Foucault / 06

November 26, 1985

Fine, if we have sufficiently developed these three confrontations, we are ready to ask ourselves: as far as the "rapport" (in quotes), as far as the rapport between the visible and the sayable, what is Foucault's own answer? Is his the same as Kant's? Is his the same as Blanchot's? Is his the same as the one we find in cinema? Or is there, in fact, an answer from Foucault? All this leads us to the fourth and final confrontation, to wit: why did Foucault derive so much pleasure from and such a great attraction to the poet, Raymond Roussel?

 

Seminar Introduction

After Michel Foucault's death from AIDS on June 25, 1984, Deleuze decided to devote an entire year of his seminar to a study of Foucault's writings. Deleuze analyses in detail what he took to be the three "axes" of Foucault's thought: knowledge, power, and subjectivation. The seminar led to the publication of Deleuze's book Foucault (Paris: Minuit, 1986), which subsequently appeared in an English translation by Seán Hand (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988).

English Translation

Edited

In the 26 November 1985 lecture, topics of discussion include: knowledge (le savoir) as interlacing, and the heterogeneity of the visible and of the statable (l'énonҫable); the non-relationship of the visible and the statable as shown in Foucault humorously, logically, and historically; the concept of delinquency, the prison, the delinquency-object, and delinquency-illegality; the non-isomorphism between the visible and the statable; the primacy of the statement as determinant; the mutual capture between the visible and the statable; French philosopher René Descartes and the cogito; Kant, the cogito, receptivity, spontaneity and the schema of the imagination; the schema as a determination of space and time, in accordance with a concept, thus enabling the construction of the object; the classical conception of death; French anatomist and pathologist Marie François Xavier Bichat and the determination of life, the coextension of death to life, and death as no longer indivisible (insécable) but disseminated, multiple and partial; Blanchot and The Infinite Conversation; the image without resemblance; the view, the visible from a distance, and the dream; Blanchot and Foucault; and the cinema and the distribution of audio and of the visual. In the second part of the lecture, Deleuze discusses the fundamental heterogeneity of the visible and the statable in terms of confrontations with: 1) Kant, and the two faculties: receptivity (visibility) and spontaneity (the statement); 2) Blanchot and the idea that "to speak (parler) is not to see (voir)"; 3) the cinema, and the gap (faille) between audio and the visual, between the visible and speech, with consideration of  the French writer and filmmaker Marguerite Duras, the German director Hans-Jürgen Syberberg, and the French filmmaker Jean-Marie Straub; and 4) the work of Roussel.

 

Foucault in 1984
Michel Foucault in April 1984, one of the last photographs taken of him before his death in June 1984. Photograph by Bruno de Monès. Source: Magazine Littéraire

 

Gilles Deleuze

Seminar on Foucault, 1985-1986

Part I: Knowledge (Historical Formations)

Lecture 06, 26 November 1985

Transcribed by Annabelle Dufourcq

Translated by Samantha Bankston

 

You can see the problem we ran into. If it is true that knowing entangles two forms, entangles the visible and the enunciable, then how is that possible? How is this possible once it is said that both forms are heterogeneous and non-communicating? "Heterogeneous and non-communicating", what does that mean? It means that, between them, there is a kind of rift, a gap, or, according to Blanchot's words, a non-relation. So how can we entangle two separate forms distributed by a non-relation? It is also necessary to be sure that such a gap exists between the visible and the enunciable. Now I believe that there is such a gap, and in his own fashion, Foucault shows it in three different ways, if I consider all of his [inaudible]. He shows it humorously, logically, and historically.

Humorously. Well, just ask the question: if there was a form common to the visible and the enunciable, what could it be? And the answer is given in the little book, This Is Not a Pipe, namely: if there were a form common to the enunciable and the visible, this form would appear in what is called a calligram. A calligram, what is it? It is when the writing takes the very form of the visible. That is, when the visible and the readable are united. For example, you write a poem called the egg cup, you see, the egg cup, and you give it the visual shape of an egg cup. It's not complicated, you start with a long enough verse... a piece of chalk yes... well I don't need it, you know [He draws on the board and only comments audibly in fragments]. Here is an egg cup... Here is my beautiful egg cup... So you write a verse here, one that is this long, a verse this long, there would be a very short verse with just a very small word, another small word and then [inaudible]. That's a calligram. Yeah? Good! See: the common form of the visible and the readable, or the visible and the enunciable, is a calligram, uh... it’s not making you laugh, but we can say that it's a humorous answer.

Why? Because it is a perfectly artificial form. It is a perfectly artificial form, it is not the spontaneous form of language; language is not designed to take on the form of the visible. In other words, the form of the visible is a specific form. But, if the calligram appears to be a perfectly artificial process, it will have a much more important consequence, what consequence? By what right, under the painting that represents a pipe, can I write "this is a pipe"? By what right? By what right under or next to the drawing of a pipe, or even a visible pipe, can I write "this is a pipe"? Well, it all depends on what "this" means. First interpretation: "this" would be the drawing of the pipe. If "this" is the drawing of the pipe, what is the statement? This is a pipe [he’s drawing on the blackboard]. However, this, the drawing of the pipe, is not a statement. So the statement "this is a pipe" immediately turns into "this is not a pipe". Second interpretation: "this" is not the drawing of the pipe, "this" is the statement. If "this" is the statement, the statement "this" which is a statement, is not a pipe, a visible pipe. So you cannot say "this is a pipe" when confronted with the visible pipe, without the statement "this is a pipe" being transformed into "this is not a pipe". So what corresponds to the drawing of the pipe is the statement "this is not a pipe" and not the statement "this is a pipe". That's funny.  Hence Magritte's logical right to draw the famous pipe and write under it "this is not a pipe". OK? All right. Are you all right? Is that clear? It's... It's part of Foucault's affinity with surrealism. He's always had that. His relationship with Roussel, his relationship with Magritte. It's very surreal, this whole theme of the statement of the visible.  We will find the same thing in the more serious context of The Birth of the Clinic.

Magritte Pipe
René Magritte, La Trahison des images, 1929 , oil on canvas. Los Angeles County Museum of Art. Source: Wikipedia.

In The Birth of the Clinic, Foucault shows very well that the clinic, when it was formed in the 18th century, was formed on a kind of surprising postulate: the conformity of symptoms and signs, or the conformity of visible disease and the enunciable disease. As if there was a visible grammar of the disease and a grammatical visibility of the disease. A disease must be simultaneously read and seen, and this is the basic postulate of the clinic. And it endures what it can endure, because in the 19th century, pathological anatomy will restore the heterogeneity of the visible disease and the communicable or enunciable disease, under conditions that we will see later, which is to say that this is not what...I want to develop today. What I want to point out, speaking precisely of this postulate of the clinic in the 18th century, is that Foucault tells us: but it is only a dream. The dream is precisely what pathological anatomy falls into.  Pathological anatomy is like the awakening of this dream. And on page 117, you’ll find this passage that interests me a lot, "The clinic is a precarious balance, because it is based on a formidable postulate", "a formidable postulate","...that is, that all the visible is enunciable and it is completely visible because it is completely enunciable. A postulate of such scope could only enable a coherent science if it was developed into a logic that was the rigorous continuation of it. However, the logical framework of clinical thought is not absolutely coherent with this postulate and reversibility without any vestige of the visible in the enunciable confines the clinic to a requirement and a limit as opposed to an original principle. The total describability is a present and distant horizon, it is the dream of a thought, much more than a basic conceptual structure. It cannot be said any better at the level of a medical example than: conformity, the unity or community of form between the visible and the enunciable, is not even a structure, it is a dream. It is a dream, just as the calligram is a dream. Just as the possibility of stating "this is a pipe" next to a visible pipe is a dream. So much for the humorous presentation of the irreducibility of the two forms, the visible and the enunciable.

I would add: there is also a logical presentation in Foucault. We have seen the logical presentation. We saw it because we spent hours and hours on "what is a statement?” And, if I summarize, the essential point here is that the statement has a specific purpose, that is, the statement has an object that is one of its internal variables. Thus, from the point of view of the logic of the statement, the statement refers to this object as one of its internal variables, it does not refer to a visible object presented as a state of things to which the statement would refer. It is the destruction of the logical theory of reference that will establish this gap between the statement that has its own internal object and the visible that is irreducible to the statement. This is another way of saying—and this time logically and no longer humorously—that the only statement that corresponds to the visible pipe is "this is not a pipe.”

Third point: historically. And this is undoubtedly what Foucault values most, because, at the very least, he updates the two previous points of view, but we would be able to find the previous points anyway. I think that what is really original in Foucault is the historical demonstration of the heterogeneity of the two forms: the visible and the enunciable. And, we saw that he was pursuing it in two books that echoed one other: The History of Madness and Discipline and Punish. And if I group together things that should be easy for you right now, very well, it's good that it's easy. What did The History of Madness tell us? Do you remember? There's a place.... I erased the egg cup? The History of Madness told us: there is a place where we find the visibility of madness, which is the general hospital. I'm looking for statements that correspond. I use "correspond" in a very vague sense, in the sense of "equals X" because we already know that it is not a question of saying "it is the same form.” I'm looking for corresponding statements, and what do I find? I find statements that are medical, and not only medical, but also regulatory or literary statements, which are statements about insanity. Good.

Note, you already have Foucault’s entire method, you can see how it's not at all... how it breaks with linguistics. Madness is by no means the object, the referent of the statement, why? Because the statement has its own object, unreason. You will tell me: but unreason and madness are the same thing... No, they are not the same thing. Historically, they’re not the same thing, there's nothing we can do about it. The madman is defined in the general hospital; the unreasonable, the man of unreason, is defined elsewhere at the level of medical statements. You will say to me: but they correspond to another. No, that doesn't happen, because at the general hospital they do police work, they don't engage in treatment. Of course all this must be qualified, there is minimal care, but the fundamental act of the general hospital has nothing to do with medical operations, it has everything to do with police operations as evidenced by the grouping of madmen with, as we have seen, the unemployed, vagrants, beggars, etc. Blanchot, who understands this very well since it is a subject common to him and Foucault, has a very beautiful analysis of The History of Madness in The Infinite Conversation. And he says: it is the confrontation... what Foucault is talking about is the confrontation of madness and unreason. Namely: how can we explain that in the 17th century a man could be enunciated as a man of unreason and find himself in the general hospital as a madman? It's not the same thing.

In The Infinite Conversation, this confrontation, or, to use Michel Foucault's expression, what would lead those who once passed the text of unreason to be condemned to madness? What is the relationship between the obscure knowledge of unreason and the lucid knowledge that science calls "madness"? Confronting madness and unreason. The statements, once again, are statements of unreason, whereas visibility is a visibility of madness. At the general hospital, medical statements are not treated, they are statements about or unreasonable, but they are not treated at the general hospital, which makes madness visible or which is the very visibility of madness. Monitoring and punishing, in my opinion, take the analysis further and this time considers what? It's completely parallel to what we've seen, it's completely parallel to the history of madness. He considers the prison as a place of visibility, a place of visibility of the crime, a place of visibility of the offense and we have seen that the prison was a place of visibility by definition, since the prison is, in fact, the panoptic. And, on the other hand, criminal law is a system of statements, and we take up the same question: is there a common form to the two?

And Foucault's answer, through long historical analyses, is: no! No. There is no common form, at the very moment when the prison appears or, if you prefer, becomes generalized, criminal law and criminal law statements search in a completely different direction. Criminal law does not include prison as its horizon. The entire evolution of criminal law in the 18th century was carried out without reference to prison. Indeed, prison is one punishment among others, so what happens? What is the criminal law concerned with?  Just as medical statements were not concerned with the madman but with unreason, what are criminal law and legal statements concerned with? The offender. Delinquency is the specific object of the statements. Why? What does that mean exactly? Delinquency is the specific object of the statements, which means that: in the evolution of the law, the statements of criminal law in the 18th century classify and define offenses in a new way. Delinquency is the new object of statements of the law, that is, it is a new way of classifying offences. We will pick this theme up again later, but for the moment I am only trying to identify a schema, an almost formal schema.

So you have, on the visible side, you have prison, the prisoner, on the other side you have statements, delinquency, okay. You will find this entire theme: Discipline and Punish, Part Two, chapters one and two. Chapter One: Analysis of criminal law statements in the 18th century. Chapter Two: Prison does not refer to a legal model. Prison is not caught at the horizon of the objects of the criminal law statement. Then where did it come from? It comes from a whole other horizon, which is what? Disciplinary techniques. Disciplinary techniques that are absolutely different from legal statements. Disciplinary techniques that you will find in the school - you can see how far this is from the law - in the school, in the army, in the workshop.... It is a completely different legal horizon, and we can have a military horizon, a scholarly horizon about which the same thing should ultimately be said: never can a legal statement say, in front of a prison, "this is a prison", the legal statement should say, in front of a prison, "this is not a prison". Perfect.

Second point. Of course, you have to expect an objection, of course the prison produces statements. And, of course, criminal law, as a form of expression, refers to particular contents. Criminal law refers to content, i.e., to the extent that criminal law statements classify offenses in a new way in the 18th century.  In the visible world, it is necessary that, apart from the statements, offences themselves have changed in nature. And, as we have seen, in the 18th century, there was a tendency to create a kind of mutation, and if not a mutation, at least an evolution of offenses, with offenses being attributed more and more to property offenses. And Foucault devotes three, four pages to this very, very important, very interesting change, which coincides with the end of the great jacqueries, the end of the jacqueries in 17th century crime was essentially an attack on people, with the great gangs, the rural jacqueries, and in the 18th century there is a kind of conversion, a change in offenses that has been very well studied by a historian named [ ?chaumier?].  In the archives—these are things that can be found in the archives—he worked a lot in the Norman archives to try to show how offenses based on small criminal groups, unlike previous large gangs, develop statistically into types of fraud, damage to property, and no longer harm to individuals. Well, then, I must say that the statements of course refer to extrinsic content and that the visibilities refer to statements. For example, prison generates statements. Prison regulations. Prison rules are statements. It doesn't really matter if the visibilities refer to statements, to secondary statements. The fact that the statements refer to extrinsic content does not prevent the statement in its form from never having the form of the visible and the visible in its form from never having the form of the statement. And yet – a third element - and yet, it’s as if there is a crossroads. And yet, there is a crossroads. That is, when the prison system imposes itself, coming from a completely different perspective than the legal one, then the prison is responsible for achieving the objectives of criminal law. It comes from somewhere else, it has a different origin than criminal law does, but once it knows how to impose itself...

But, I believe that, nevertheless, I am right in my presentation of Foucault's thought. I am right because, if you look at the texts more closely, Foucault distinguishes two types of delinquency. A type of delinquency that can only be explained later, why he calls it that, and what he calls "delinquency-illegality". I'm just saying, delinquency-illegality is a concept of delinquency that makes it possible to classify offenses in a new way. And it distinguishes delinquency-illegality from delinquency-object, with a small hyphen. When he says that prison produces delinquency, the context is very clear: it is always the delinquency-object, in my opinion. And it is true that prison produces the delinquency-object. And, the delinquency-object is second only to delinquency-illegality, i.e. the delinquency-classification of offenses. So this is a second stage - and I’m drawing your attention to this because, later, we will find this when we get to "what does the death of man mean?"  In The Order of Things, we will see that Foucault's historical analyses are most often binary, in the sense that they make distinctions two times, two successive times. We will have to wonder why there is this very, very curious, very striking binarity.

Now let’s take a look at Discipline and Punish.  The first time, prison and criminal law have two different irreducible forms, but the second time they intersect. They intersect, namely: the criminal law redirects prisoners, i.e. perpetually resupplies prisoners; the prison perpetually reproduces delinquency. So much so that we are always stumbling into the need to maintain these three points of view that we are trying to disambiguate. Namely, the heterogeneity of the two forms, the negation of any isomorphism, there is no isomorphism between the visible and the enunciable. That is the first point. The second point: the statement is what has the primacy, it is the one that is determinate. The third aspect: there is mutual capture between the visible and the enunciable, from the visible to the enunciable and from the enunciable to the visible. As we have seen, it is typically the case that the prison reproduces delinquency, criminal law leads back to the prison, or provides prisoners again; there you have mutual capture. You can see that all of Foucault's thought, indeed, becomes irreducible and all the more irreducible to the analysis of propositions, to linguistic analysis, that you see that the visible and the enunciable form a completely different relationship than the proposition and the referent, than the proposition and the state of things, on the one hand. And, on the other hand: the visible and the enunciable form a completely different relationship, obviously, than the signified and the signifier. I cannot say: the prison is the signified and criminal law is the signifier. Neither a referent of the proposition nor a signifier, Foucault can therefore, quite rightly, consider that his logic of statements coupled with a physics of visibility is presented in one form..., or rather in two new forms. So much so that I took all this up again, well, I don't know, I hope I didn't talk about it in the same way...so we are in front of it, at this level - I'm making a connection to our previous session - we found ourselves faced with four confrontations as a function of this fundamental heterogeneity of the visible and the enunciable. We found ourselves faced with four confrontations.

The first confrontation was the one with Kant. And why was it necessary, it was necessary for a very simple reason: it came to mind, like that, like a kind of mist, that, after all, Kant had been the first philosopher to build man from and on two heterogeneous faculties. The faculty of receptivity - and, after all, the visible is very similar to receptivity - and the faculty of spontaneity, and after we saw that the entire statement was determinate, that it had primacy, it looks very similar to a kind of spontaneity. Hence the necessity for a confrontation with Kant under the general question: can we say that Foucault is, in a certain way, neo-Kantian?

The second necessary confrontation was the one with Blanchot, which we have had the opportunity to invoke quite often. Since one of Blanchot's fundamental themes is: speaking is not seeing. Blanchot's "speaking is not seeing" and Foucault's formula "what we see is not found in what we say", "the visible is not found in the enunciable" seem to immediately impose this second confrontation: what is the relationship between Foucault and Blanchot?

The third necessary confrontation was the one with cinema. Why? Because a whole aspect of modern cinema and undoubtedly the greatest contemporary directors are defined in the most basic way, if we look for the most basic character in these directors, we can say: they have introduced a fault, a fundamental gap between audio and visual in cinema. And this is no doubt how they have promoted the audiovisual to a new stage by introducing a gap between seeing and speaking, between the visible and the spoken word. And each of you is able to recognize three of the greatest names in cinema, in contemporary cinema, namely: Syberberg, the Straubs and Marguerite Duras. However, I would just like to point out, because this is important to note if we have time, that Foucault obviously had a very, very profound interest in cinema, particularly in the cinema of Syberberg and in that of Marguerite Duras. I don't know how he felt about the Straubs, but I assume he was very interested in the Straubs. In fact, Foucault was almost directly involved in a film that I saw, but that unfortunately I can't remember, which was a film that René Allio made about Foucault's research on Pierre Rivière...um....Pierre Rivière, who had a case of criminal monomania, and who sold off all he had, a little peasant who liquidated everything he owned, Allio made a film about him, so I would really need someone to help me when we get to that point, if anyone here remembers the film for a very simple reason, because Foucault published a notebook about the little guy, Pierre Rivière, where Pierre Rivière explains in a school notebook... it's part of... it was the first of the lives of infamous men that Foucault dreamed about. Pierre Rivière was an infamous man, a little infamous man such as Foucault wanted... dreamed about.  So, there is a natural problem here: what is the relationship between seeing and speaking? There is Pierre Rivière's notebook and then there is his visible behavior before the crime and the visible crime. What was the relationship between Allio's film and...? Is it just a voice-over reading the notebook? It's a problem. And if it's not a voice-over reading the notebook, I make a hypothesis, it's because if it's a voice-over reading the notebook - I can't remember, I can't remember at all - if it's a voice-over reading the notebook, it's because the filmmaking didn’t live up to what Foucault wanted. But then what else can we do? We will see, how contemporary cinema works, of which we can say that cinema that has completely broken off from voice-over by force, it is forced... it had to break off... well, that's the third point. Is it hot? Is anyone still smoking? Oh no, now, be nice, you're going to have a break, huh? And you can smoke during the break. There you go. But who is smoking? Oh, yeah? Already when we... Yes, you are opening up a little bit, huh? You're out of control? Did you see that, who is smoking? Reproach them (laughs). Listen... huh! Pretend that you are in the subway... Yes, but some people smoke in the subway... uh. Is that better?

A response from someone in the auditorium: yeah, yeah.

Deleuze: Good.

We’re at the last confrontation. Well, if we have conducted these three confrontations well, we are ready to ask ourselves: but, as for the "relationship", between quotation marks, as for the relationship between the visible and the enunciable, what is Foucault's own answer? Is it the same as Kant's? Is it the same as Blanchot's? Is it the same as the one from cinema? Or does Foucault have a unique response? This leads us to the fourth and final confrontation, namely: why did Foucault feel so much pleasure and affinity with the poet Raymond Roussel? What did he get out of Raymond Roussel? Why did he feel the need to write a book on Raymond Roussel?

That's it, that's our program. And we already started it, since the last time we said: well yes, there is a very curious Kantian adventure, so it was the first confrontation. There is a very curious Kantian adventure that is what? It is because Kant is the first, I said, to construct man according to two heterogeneous, irreducible faculties. And what are these two irreducible heterogeneous faculties? They are, you remember, they’re receptivity and spontaneity, but what are they? Well, receptivity is the faculty of intuition, and by intuition, in the Kantian sense, we must understand something very precise; it is the form in which all that is given to me is given. What is the form in which all that is given is given? The very rigorous Kantian answer is that everything that is given is given in space and time. So, space-time is the form of intuition. All that is given is given in space and time, space and time are the form of intuition in which I grasp everything that is given to me and everything that is givable, everything that is givable. If someone spoke to me about something that is not in space and time, I would say, it cannot be given to me. Maybe I can think it – that’s something different altogether - it can't be given to me. This is the faculty of intuition, or space-time as the first form. And second form: spontaneity, this time it is "I think".

Why is "I think" spontaneity? Or a different activity from receptivity? Well, because "I think" is the statement of a determination. It's a determination. So I talked last time about this consideration: but why does Kant construct man in this way and why wasn't it done previously? Why did this idea of heterogeneous faculties...Why did we have to wait for Kant to do it? My answer was very simple: metaphysics cannot - it is not that it does not want to: it cannot - metaphysics cannot attain this theme of heterogeneous faculties. And to achieve this, Kant instantiates what he calls his own revolution, namely the substitution of criticism for metaphysics. Why, can’t metaphysics do this - as we saw last time – it is because what defines metaphysics from Christianity and its relationship with theology is the position of the infinite as primary in relation to the finite. It’s only when infinity is primary in relation to the finite that our faculties are necessarily homogeneous by law. How odd, though.

Why? Why, if infinity is primary in relation to the finite, are our faculties homogeneous by law? Because we are actually finite, but finitude is only a fact. What is primary in relation to the finite is infinity and infinity is what? It is first and foremost God's understanding. Infinite understanding...all of the metaphysics from the seventeenth century is full of considerations about infinite understanding. But what is infinite understanding? God's understanding? God is the being for whom there is no given, indeed God creates and creates ex nihilo, from nothing, there is not even any material given to him. Therefore, the distinction between a given and an action does not exist for God. In other words, the difference between the given and created does not exist for God. The difference between receptivity and spontaneity does not exist for God. God is only spontaneity. And what is it when the given is given? The given is a fallen spontaneity. There is only the given for the living beings, because living beings are finite. The given is only fallen spontaneity. In other words, we, being finite beings, we say "there is something given", for God there is none. In other words, it is only our finitude that makes the difference between receptivity and spontaneity. This difference does not apply at God's level. But God is the law. I mean: it’s the state of things as is the case in law.

That's it, it's very simple, you see, well, what is Kant doing? For Kantianism to be possible, there must be a promotion of finitude, finitude must no longer be considered a mere fact, made by the living being, finitude must be promoted to the state of constituent power. You can with constituent finitude how you can say to yourself: well, that's why Heidegger likes to appropriate so much from Kant. Kant is the advent of a constituent finitude, that is, finitude is no longer a simple fact that is derived from an original infinite, but rather it is finitude that is original. That's the Kantian revolution. From then on, what comes to light is the irreducible heterogeneity of the two faculties that compose it, receptivity and spontaneity, the receptivity of space-time, the spontaneity of "I think". Finally, man becomes deformed. Deformed in the etymological sense of the word, i. e. de-form, it limps on two heterogeneous and unsymmetrical forms, receptivity of the intuition, spontaneity of “I think”. That's where we were.

So we started again, I think, but I hope we added some things. So that you are ready to make just a little bit of an effort towards something a little more difficult. It is because, if you have followed this theme of Kant, you can expect something from Descartes to Kant - from Descartes who still explicitly maintained the primacy of the infinite over the finite, and who was therefore a great classical thinker, that is to say from the 17th century - well, from Descartes to Kant, the famous formula of the cogito, "I think, therefore I am", changes everything in its meaning. And we're going to see... if I revisit this, and if I revisit it it's because we're going to see that it concerns Foucault directly. And, after all, the last part of The Order of Things contains numerous references to Kant and takes up the Hedeggerian theme of the Kantian revolution, which consists in this: having promoted its constituent finitude and thus broken free from the old metaphysics that presented us with an infinite constituent and a constituted finitude. With Kant, finitude is what becomes constituent.

Now, Foucault recalls this theme very well, I do not think that these are new points from The Order of Things, simply that Foucault uses this admirably and perhaps it is Heidegger who is the first, that... undoubtedly it is Heidegger to have defined Kant by this operation of constituent finitude. And so I am saying right now that the cogito must take on a whole new meaning. And, indeed, in Descartes, I ask you to pay careful attention, in Descartes how is the cogito introduced? I suppose even those who don't know anything, huh... so I’ll speak for everyone, even those who don't know anything at all about Descartes. Descartes first tells us “I think”. What is “I think”? It’s the first proposition.

Proposition A: "I think". Good, he thinks, okay. What does that mean, "I think"? "I think" is a determination. It is a determination, and what’s more it is an indubitable determination. Indubitable! And yes, there is no doubt about it. Why is it indubitable? Because I can doubt anything I want, I can even doubt that you exist, and I can even doubt that I exist. Even me, yes. What can’t I doubt? There's only one thing I can't doubt, and that's that I think. Why can't I doubt I'm thinking? Because doubting is thinking. It's not about talking, saying “Oh, really? Oh, really?” You have to try to understand. I can doubt everything, I can doubt that 2 and 2 are 4. What do I know about 2 and 2 being 4? I don't know, I don't know. I can doubt that. But I can't doubt that I, who doubts, thinks. So I think it's an indubitable determination. There you go, that's all.

Proposition B. We can see that the cogito is not "I think, therefore I am", it's more complicated than that. Proposition B: I am. And why am I? Hey, hey! For a very simple reason: it is because in order to think, I have to be. If I think, I am. The statement of the cogito, at level B, is therefore: "but, if I think, I am". Proposition A: “I think.” Proposition B: “Now, if I think, I am.” Why is it that if I think, I am? Well, “I think” is an indubitable determination. A determination must be about something, something undetermined. Any determination determines something undetermined. In other words, "I think" presupposes "to be", presupposes a being. I don't know what this being is, I don't have to know. “I think” is a determination that implies an indeterminate being. I am. And "I think" will determine "I am", since “I think” is a determination. But the determination implies an undetermined. How beautiful all this is! Ah! I would say, there's no reason... you understand, I hope, what I mean when..., there's no reason to object, it's already so tiring to understand. I think, I am. Well, yes. If I think, I am; I am what? At this level: an undetermined existence.

Proposition C: but what am I? You see: proposition C is more than "I am", it is what I am. What am I? What am I? I'm a thinking thing. I'm a thinking thing. That is, the "I think" determination determines the indeterminate existence "I am". The "I think" determination determines the indeterminate existence "I am". From which I must conclude: I am a thinking thing. The statement of the cogito would therefore be: A) "I think", B) "but to think, you have to be", C) "so I am a thing that thinks". There you go. In other words, I would say that Descartes operates - this is very important for me, for the future - Descartes operates with two terms, "I think" and "I am", and only one form "I think". Indeed "I am" is an undetermined existence and therefore has no form. "I think" is a form, thought is a form, it determines undetermined existence: I am a thing that thinks. There are two terms, "I think" and "I am", and only one form, "I think". Hence the conclusion: I am a thinking thing. OK?

And now, listen to Kant. Kant keeps A and B, he keeps A and B, that is, he will say: okay, I think (A), and "I think" is a determination. And he will say: OK about B, determination implies an indeterminate existence, "I think" implies "I am". Finally, the determination must be focused on something undetermined and everything happens as if Kant was stuck at the end of B, and he said to Descartes: you can't go any further. He can't go any further. He says: you can't conclude "I'm a thinking thing", why? Why can't Descartes conclude this...? Because, because it's very simple, you know. It is true that "I think" is a determination, that is, it determines, it determines what? It determines an indeterminate existence, namely "I am", but, but, but...still it is necessary to know in what form - listen carefully, I am going to tell you a radical secret, a kind of mystery - it is still necessary to know in what form indeterminate existence is determinable. Descartes was in too much of a hurry, once again (laughs). He thought that determination could directly relate to the indeterminate. And like "I think", determination meant "I am", the undetermined existence, he concluded "I am a thing that thinks". Nothing at all! Because when I said "I am", the indeterminate existence involved in the determination "I think", I did not say under what form the indeterminate existence was determinable. And in what form is undetermined existence determinable? Kant’s thought is still very prodigious. You have to try to live it. You can almost get ahead of Kant. Without having read it you can become Kant, because you can guess what Kant is going to say to us. Indeterminate existence is only determinable in space and time, i.e. in the form of receptivity. The indeterminate existence "I am" is only determinable in space and time, that is, I appear in space and time. That is, undetermined existence is only determinable in the form of receptivity. What a story! Why?" I think" is my spontaneity, my active determination. But now my spontaneity, "I think", only determines my indeterminate existence in space and time, that is, in the form of my receptivity. What's is that going to do? It's going to be something strange! In other words, the determination cannot directly relate to the undetermined, the "I think" determination can only relate to the determinable. There are not two terms, determination and indeterminate, there are three terms: determination, indeterminate, determinable. Descartes skipped a term. But then, if my undetermined existence is only determinable in the form of receptivity, that is, as the existence of a receptive being, I cannot determine my existence as that of a spontaneous being. I can only imagine my spontaneity, I can only be receptive, which is only determinable in space and time, I can only imagine my own spontaneity and represent it as what? As someone else controlling me. Like someone else controlling me.

In other words, I don't know when, last year or the year before - I say this for those... - when I connected Kant's cogito to Rimbaud's famous formula, "I am another", it seems to me that I was spot on. I is an other. I was spot on if Kant was spot on. Fortunately, Kant was spot on, so everything is fine. Kant literally says it in the first edition of the Critique of Pure Reason, and I will read the text slowly, because you need to understand it. "I think" expresses the act that determines my existence..." no difficulty there, it means the "I think" is a determination and, by the same token, it is my spontaneity. "I think" expresses the act that determines my existence. “Existence is therefore already given by this,” undetermined existence, that is. "Existence is therefore already given by this... but not in a way to determine it.” Understand: in my opinion, I am sure the translation is not that great here, but it is not terrible, "but not in way to determine it" means: not the way in which it is determinable. Existence is therefore already given by this, but not in the way that undetermined existence is already determinable. "This requires intuition of oneself", that is, receptivity..."This requires the intuition of oneself, which is based on a form", "which is based on a form", "that is, time that belongs to receptivity.” Time is the form in which my existence is determinable. "I cannot, therefore,..."—this is the essence of Kant's contribution—“I cannot, therefore, determine my existence as that of a spontaneous being, but I can only imagine the spontaneity of my act of thought or determination, and my existence is only ever determinable in intuition. Like that of a receptive being. My existence is only determinable in time, as the existence of a receptive being, which being receptive, therefore, represents its own spontaneity as the operation of another on it.” See how beautiful it is? When I said: there is a gap, it's the same thing. There's a fault in the cogito, the cogito is completely cracked in Kant. The cogito was as full as an egg in Descartes, why? Because he was surrounded, bathed by God. With constituent finitude I walk on two unequal legs, receptivity / spontaneity, it is really the fault inside the cogito:  With "I think", spontaneity determines my existence, but my existence is only determinable as that of a receptive being, so I am receptive, I represent my spontaneity as the operation of another on me and this other is "I". See? All right.

What is Kant doing, where Descartes saw two terms and one form, he sees three terms and two forms. Three terms: determination, indeterminate, and determinable. Two forms: the form of the determinable, and the form of determination, i.e. intuition, space-time and "I think", receptivity and spontaneity. There are two forms. Two heterogeneous forms. Receptivity is not a degraded spontaneity, as the 17th century metaphysics believes or tries to believe, there is heterogeneity between the two, so that I, being receptive, can only prove myself in time, can only imagine my spontaneity as the operation of another on me. Well, what does Foucault tell us about how he is neo-Kantian? Foucault is neo-Kantian, because he posits the following shift—I already mentioned this, but I don't want to...—space-time becomes light. It seems, to speak really quickly, that we can say that Einstein passed through this. All right. Kant's space-time becomes light and defines the form of receptivity. The visible, the visible in the sense that we have seen it, since this visible will not even be given any meaning. This is the condition under which all sensory data is given. As we have seen, light is not attached to and is not dependent on sight, it is the condition under which all sensory data is given, it is the form of receptivity. And what is the form of spontaneity? It is no longer the "I think", it is the "one speaks", the being of language or the "there is" of language. This is the form of determination. There are two irreducible forms. There are two irreducible forms and, in this respect, at the end of the transformations that he subordinated to Kantianism, Foucault is necessarily faced with the same problem as Kant. What does the same problem as Kant mean? It means... well....... between receptivity and spontaneity, between light and language, between the determinable and the determined, there is a gap or non-relation, and yet there must be a relation...

Last time, Kant's answer, and, even if we summarize it, it will help us with our future analyses of Foucault, Kant's answer will be: yes, we need a third element, we need a third, and not only do we need a third to connect the unrelated, i.e. space-time and "I think", receptivity and spontaneity, but this third must be formless. An informal element, an obscure informal element which, on the one hand, is a great mystery, that would be homogeneous to intuition, space and time, and, on the other hand, would be homogeneous to "I think", to the concept. Then: receptivity and spontaneity would be heterogeneous, but there would be a third instance that would be homogeneous, for its own sake, to intuition and homogeneous to "I think". And that's weird, what a strange feature! Kant tells us: it is what is most mysterious about man, and it is imagination. What is most mysterious about man: a feature that is homogeneous to each of the two heterogeneous features. And why is he saying that? Is it arbitrary? It's not... he means something very simple... Look again, he says: the essence of the imagination is to schematize and what is a schema? Well, there you go. A scheme is a funny thing. A schema is a set of spatiotemporal determinations that correspond to a concept. A set of spatiotemporal determinations that correspond to a concept. Example: an equilateral triangle, it has a concept, it is a triangle that has three sides and three equal angles. All right.

A rectangular triangle has a concept, it's a triangle that has a right angle. What is the schema? The schema is the construction rule. How do you build a rectangular triangle? Huh? I see well, there are some who have a blatant smile, I say to myself: they are ones who know and there are some who take on an abstract, annoyed expression, and I say to myself: these are the ones who have forgotten. So I'm not going to take away the surprise, you can refer to your ordinary geometry textbooks, but for example, to make a rectangular triangle, you have to draw a circle. How do we draw, what is the rule for making a circle? Huh? I’m sending you back to your regular textbooks. This will be the schema of the circle, the rule for making a circle. Well, if you draw a circle, you take the semicircle.  The construction of the semicircle, how do you get a semicircle? All of that: schemas referring to schemas, huh. And then you draw your rectangular triangle, the construction rule is its schema. Similarly, an equilateral triangle, how do you make it? What do you need to make it? A ruler and a compass. Rulers and compasses are construction instruments. Huh, you see, you draw a line with the ruler, you take one end of the line, you use your compass, you do something, you see... well... there you go. Good. So these are construction rules, but admire what a construction rule is. A construction rule is a rule that constructs the object of a concept, the object that constructs that produces the object of a concept, does so where? In space and time. Well, that's enough. That's great. That's great. Here again, it is a very great Kantian discovery: the schema, the schema of the imagination. It's a great concept. So, the schema is, on the one hand, homogeneous to space and time since it determines space and time, it is a determination of space and time.

You can tell me: what role does time play in this? Well, just take a schema like that of the number, the schema of the number is what? The schema of the number is the rule according to which I can always add a unit to the previous number, that’s the schema of the number. It's a temporal schema. So a scheme is homogeneous to space and time, since it determines a space-time. But it determines space and time as the corresponding..... as conforming to a concept, equilateral triangle, number... You see, it is therefore homogeneous to the space and time it determines and homogeneous to the concept whose construction of the object it allows. Here’s a practical exercise: the definition of the lion is the concept. Oh? You define the lion. Uh....We can conceive of several definitions. And what is the lion's schema? You see that a schema is not an image at all. If I say: an image of numbers, you will say "two" or "three hundred". And that’s not the schema of number, it is the rule of production of any number. If I tell you: the image of an equilateral triangle, you’ll have no trouble, you’ll just, you’ll draw an equilateral triangle.

Finally: you’ll have no difficulty, I don't know... but.... you’ll make one, regardless of whatever sheet of paper you use, you’ll make one more or less. All right. But that's not the schema, the schema is not an image, it's the rule of production of any image as corresponding to the concept or as conforming to the concept. So the lion's scheme is not a lion. A lion image is a lion, this one, oh yes, the lion I saw at the circus the other day or the one I saw on TV... well, that's not a lion schema, it's much better than that. That, indeed, is part of the mystery of the imagination. What would a lion's schema be, for example? It is always a dynamism. It is a spatiotemporal dynamism. There, you can dream, you can dream, let's dream. When you have a concept, a concept like the cow or like the lion, what is the cow scheme? It's not this cow, that's an image, that cow you know particularly well is an image of a cow. But the cow schema, I'll tell you what it is... we can vary, huh, there. Uh, the cow schema, for me, is the powerful migratory movement that takes any herd of cows from a meadow at any given time. Ah, see? Um…

Suddenly, these animals that were completely, that were grazing, there, each one, a little scattered, all of a sudden, they migrate to the prairie, what a terrible five o'clock in the evening, five o'clock in the evening, the cows migrate to the prairie, spatiotemporal dynamism. What is the lion's schema? It's a scratch, it's a spatiotemporal dynamism, it's not part of the lion's conceptual definition. Having claws, yes, it's part of the lion's conceptual definition, but the dynamism of the gesture...that would be the schema. In other words, it is a spatiotemporal determination that corresponds to a concept. There is nothing more paradoxical, since space-time and the concept are strictly irreducible, how can there be schemas that cause determinations of space and time to correspond to concepts. That's why Kant tells us: schematism is the most mysterious art. Well, we see a third instance where the two forms are not, the two forms are not reducible to each other. The two forms are not in conformity, but there would be a third instance which would, on its own, conform to one of the two forms and to the other of the two forms. The condition is that Kant leaves us... he leaves us, he can't go any further. The condition, in my opinion, is that it only makes sense if the schema is informal. But then, if it is informal, how can it be consistent with both forms? Kant's answer is difficult: an art buried in the depths of the imagination. Buried. We shouldn't ask a philosopher, whatever his genius happens to be, to go further when we've already gained so much more ground than Kant has, when we're pressed with other problems. It’s not a lack... It's up to us, if we're Kantians, to try to go further thanks to him, that's all. So will this be the case with Foucault? What will Foucault's answer be? We know that, on this matter, we can no longer be Kantian, since [inaudible]. But will there be - that's exactly my question for later - will there be, in Foucault's case, something that works even vaguely like Kant's schematism of the imagination? So, since we can't push the confrontation with Kant any further, I’m moving on to the second confrontation: Blanchot. And, if we were to make a general comparison, at what point is there a rapprochement between Foucault and Blanchot? What time is it?

Well, I think we could group the themes... ah.....we could group the themes of a possible Foucault-Blanchot rapprochement. I see three of them. I see three fundamental ones. One, we will see it much later, so I can only quote it, because.... The second one we have seen at least in part and, the third one, that’s the one on which we will try to insist. But so that here I group them all three, namely, a certain... I can't even say "conception", but a certain call to the outside. The outside. The outside as a fundamental notion for Blanchot as for Foucault. What's is the outside? Well, this covers both the criticism of every interiority, plus it strikes me...the criticism of every interiority and also: the outside is not reduced, but exceeds the outside, because the outside is still a form, the outside as an informal element. And Foucault will pay tribute to Blanchot in the Critique journal in an issue devoted to Blanchot, and Foucault will write a very beautiful article entitled “The Thought from Outside.”

What does that mean, thought that comes from outside as opposed to thought that comes from inside? The thought from outside, I think the theme from outside is a very original theme in Blanchot, and that Foucault takes it up in his own way. So we'll have to see, but that's for the future because we're far from there right now. The second similarity, as we have seen, is the elevation of "on" or "he", namely the common criticism in both of any personalism and any personology, even in linguistics. We saw the devaluation of the "I" in favor of the non-person, that is, the third person, and, beyond the third person, beyond even "he", "one". And, in Blanchot, not only is there a "one speaks", perhaps, we will see, perhaps a "one sees", but above all there is a "one dies". It is in the literary space that the "one dies" line develops most. And perhaps this line of "one dies", which is so profound in Blanchot, and not "I die", but death as an event of "one", perhaps it is one with the problem we are saving for the future, that is, the problem from outside. "One dies" is a death that comes from outside. Good. In Foucault's work, as we have seen, you will find, at the very level of the theory of the statement, how the first and second person give way to a non-person, that is, the position of the subject as a variable of the statement, irreducible to everything “I” and which is always in the form of a "he", every "he" taking place in the procession of a "one". “One speaks." And the "one dies", you will also find them, but reinterpreted by Foucault. Because I believe finally, and this is one of the very... moving things about Foucault's death, which is that Foucault is one of the men and there are not many of them, who died more or less as he thought death would be. He didn't stop thinking about death much, although Foucault wasn't sad, uh...he had a rather special relationship with death, I think that was his own way of thinking about death and very strangely enough he died in the way he thought about death. And what does that mean?

I think that in Birth of the Clinic, you find a rather long analysis of Bichat, of Doctor Bichat, a very famous 19th century doctor who is famous precisely for having founded a new relationship between life and death, a new medical relationship between life and death. However, if you read these pages of Foucault’s in Birth of the Clinic, there is something that is obvious in them. It is because it is not a simple analysis, however ingenious and brilliant it may be, there is a kind of emotional tone in Foucault’s pages on Bichat, which, it seems to me, is as if Foucault was telling us indirectly, by using a Bichat inspired analysis, something that fundamentally concerned him. And, if you ask yourself, what was new about the way Bichat conceived death, I think there is something new, so new that Bichat is a very fundamental modern thinker. It is that there was a certain conception that drags on everywhere from death, death as an indivisible and unbreakable moment. I would say that this is the classic conception of death, death as an indivisible and unbreakable moment where life ends.

And you find this conception still very current, that's what I would say... that's it, that's a criterion of the classical man. At the time of death, something incredible happens. This classic conception still animates Malraux's famous phrase: “Death is what transforms life into destiny.” You find the equivalent in ancient conceptions. I’m using an example from the moral conceptions of antiquity. If, for example, when we are told: the wise knows very well that we cannot say "I am or I was happy" before death, that is, death as an unparalleled moment can change the quality of a life and can retroactively change the quality of a life. So we have death as the ultimate moment, death as the limit. I would say: this is the classical conception you’ll find among moralists, but also among doctors, and philosophers...all of this is the classical conception. Many of us live in this classical conception. It's interesting to wonder how everyone thinks about death. Not at all for Foucault. Nor with Bichat. I think that Bichat has two fundamental innovations. Bichat is famous for his definition of life, which opens his great book on life and death, and is a sublime book. This definition of life is – and this is famous in the history of medicine: life is the totality of functions that resist death. This definition seems weird, why? It even looks useless, because it is completely contradictory. Once we are told that death is non-life, but in the name of classical thought... The classical man cannot understand Bichat's definition for the simple reason that... death is non-life, defining life as "the totality of functions that resist non-life", it does not seem...it does not seem reasonable. So death as an unbreakable and immeasurable moment prevents or removes any meaning from Bichat's sentence. But in fact, it means that Bichat is not a classical man.

Because on two points Bichat's formula takes on a frightening meaning. Namely: it is the affirmation, first point, that’s the first originality with respect to classical thought: it is the affirmation that death is coextensive with life, that it is not an unbreakable moment, that it is not a limit of life, that it is coextensive with life. That's what it means... It’s not confused with life, but it is coextensive with life. Death is a potential coextensive with life. It doesn’t take much effort to deduce the "one" from it - without mixing everything up, Bichat does not say "one dies" - but, if death is a potential coextensive with life, one dies. And, the second novelty of Bichat's thought, far from being an unbreakable moment, is that death is disseminated, pluralized, multiplied in life. It is both coextensive with life and it spreads into life in the form of partial deaths. So death as a potential coextensive with life, first point; second point: partial, fragmented and multiple deaths, which continue after the big death, since what is called the big death is a legal death. Well, we don't stop dying. Just like we started dying. And if you look at nothing but the table of contents - for lack of anything better, it’s already there, in Bichat’s great book - you'll see that it's about heart death, brain death, lung death and all kinds of other deaths. And it is with Bichat that this theme of multiple and partial death or multiple and partial deaths begin. Now if I come back to Foucault, I think that Foucault is a man who thinks of death in a non-classical way, he thinks of death or he lives death in Bichat's way. And I think he died that way. He died like that, which means what? It means: he died in the form of a "one dies", taking his place - to speak like him - by taking his place in a kind of procession of death, by taking his place in a "one dies", and he died in the same way as successive partial deaths. Then there would be, if you will, a whole development specific to Foucault with the theme in common with Blanchot, but in his own way and in his own style, that is to say with this reprisal of Bichat, but ultimately a confrontation is essential.

But I’m moving on to the third point of confrontation with Blanchot, which is the one that comes quite naturally to the place we are at in our analysis. And I am obviously referring to the great text... it is everywhere in Blanchot, but Blanchot's most decisive text in The Infinite Conversation, the piece entitled “Speaking Is not Seeing.”  At this point in our analysis, speaking is not seeing because of the deformity, i.e. the heterogeneity of the visible and the enunciable, to which Foucault's formula responds: “What we see cannot be found in what we say.” “Speaking is not seeing.” And I say to myself: let's try, Blanchot's text is very beautiful, with great poetic virtues, so let's try, we, as non-poets, as we enumerate, to specify what Blanchot means. Because it's very, very interesting: speaking is not seeing.

Well, here too, I'm trying to enumerate in order to go slowly.

a) What does "speaking is not seeing" mean? Well, that obviously means one very simple thing at first, and that is that there is no need to speak about what we see. You see, it's a little different. In concrete terms. We have to start from a very concrete basis. There's no point in speaking about what we see, because if I speak about what I see, it's gossip, it's not worth it. It's not that it's impossible, you see, it's worse than that, I can always speak about what I see, but what's the point? What's the point of speaking about what you see, since you see it? You will say to me: Oh yes, but the other one doesn't see it. What am I talking about? Ah, very well, I'm not asking for more than that! Because if I can speak about what I see, under the condition that I speak to someone who does not see, it is because far from talking about what I see, I talk about what the other does not see. Anyway, speaking is speaking about what someone doesn't see, it's not speaking about what someone sees. Because if someone was speaking about what they were seeing or if I was speaking about what someone else was seeing, it would be enough to see. There is no reason to mobilize the word. And, indeed, if I speak to say uh... usually when I speak it is to say: "Did you see that?", with the implication of "You didn’t see it.” "Oh, did you see the funny guy"... it means "you didn't see him.” Or, uh, if I'm talking about this machine right now, why am I talking to you about it? Because you see another end than I do. I'll say: "Oh, I have a little red and blue circle there, on that stupid thing... and is there one?” I don't see it, so I'm speaking about what I don't see. She's not going to answer me by talking to me about what she sees, but to me who can't see... Good, none of that is difficult.

So, at the limit, if you've understood that, speaking is speaking about what someone doesn't see relatively, but it's a relative that you have to elevate to the absolute. Therefore, to speak absolutely is to speak of something that is neither seen nor visible. Oh, really? To speak is to speak about... In other words, to speak, as Blanchot says very well, is not a view, not even a freed view, that is, even a generalized view, free from the limitations of the view. Speaking is not a better view than sight, it is not a view freed and freed from its conditions. Language is not a corrected view. So, you see, it must be said that speaking absolutely means speaking about what is absolutely not visible. Only then, and only under this condition, is the language worth the effort. Second proposition: therefore, when we say "speaking is not seeing", we define a superior exercise of speech. I could define... Blanchot does it... I’ll try... it's a free comment of Blanchot’s that I am suggesting to you... If you read the text in The Infinite Conversation you may very well have another commentary. That's how I understand it.

I mean, we're forced to distinguish two exercises of speech. One I will call an "empirical exercise". I speak, I speak, it's even most of the... during the day, I have to have an empirical exercise of speech. I'm talking about what I see while someone else doesn't see it. And again, if I'm very smart, if not, the times when I'm stupid, well, I'm talking about what that I see to someone who sees it too. Uh... I'm on the phone, and I say oh the cowboys are coming... I'm not teaching anyone, he's old enough to see it too. Uh.... Well. So that's the empirical exercise, but the empirical exercise is, in fact, when I say "Oh, you saw, it's raining,” I presuppose that he didn't see anything. Very well. So I talk to someone and tell them something they don't see relatively. So, at this level, the empirical exercise of speech, I'm talking about things that, in one way or another, could just as easily be seen. What I call "higher exercise" is: I am talking about what is not visible or, if you prefer, I am talking about what can only be spoken. Ah... but this is indeed a second proposition, because what is that? The superior exercise of speech is born when speech is addressed to what can only be spoken. Is there anything that can only be spoken about? We can stop right there, say: no. All right, but if we try: for Blanchot there is something that can only be spoken, there are even many things that can only be spoken. Probably death can only be spoken for Blanchot, but why?

What is it, what can only be spoken and which would define the superior exercise of speech? Notice: it's not going to help us, unless it helps us, it's, as well, something that can't be spoken, which is implied, what can only be spoken is something that can't be spoken from the point of view of empirical use. Since what can only be spoken can only be spoken, but the empirical use of speech is to speak about what can also be seen. What can only be spoken is what is hidden from any empirical use of the word. So what can only be spoken is what cannot be spoken from the point of view of empirical use. Are you all right? It's very simple, isn't it? I mean, it's like mathematics. What cannot, therefore... What can only be spoken from the perspective of the superior exercise is what cannot be spoken. In other words, what can only be discussed from the perspective of the superior exercise? Blanchot's answer will be: it’s silence. That's right, what can only be spoken about is silence, it's pure Blanchot and it's beautiful, it's very beautiful. All right. In other words, what can only be spoken is the proper limit of speech. The superior exercise of a faculty is defined when that faculty has as its object its own limit, which can only be spoken. And, therefore, also, what cannot be spoken. Yes? Good.

Third proposition. So we expect Blanchot to tell us exactly the same thing about vision. For, if speaking is not seeing, insofar as speaking is speaking about the limit of speech, speaking about what can only be spoken, why is it that... At first sight, we should say: and vice versa. If speaking is not seeing, seeing is not speaking. That is to say, for vision too, there would be an empirical exercise: it would be to see what can be as good, something else, for example what can be as well imagined or recalled, or spoken. At that moment it would be an empirical exercise and the superior exercise of sight would be to see what can only be seen. But to see what can only be seen is to see what cannot be seen from the point of view of the empirical exercise of vision. What cannot be seen from the point of view of the empirical exercise of vision?  Pure light. Gothic light. I only see light when it ricochets on something. But the indivisible light, pure light, I do not see it and that is what can only be seen. Oh, really? Well, there you go, all right. In other words, just as the word finds its superior object in what can only be spoken, so the view would find its superior object in what can only be seen. Well, there you go, sadness: why doesn't Blanchot say it? Why is Blanchot... there is indeed the symptom of a difference between Foucault and Blanchot... Why is it that Blanchot does not say, to my knowledge, and will never say: "and vice versa"?

Blanchot will never say "speaking is not seeing and vice versa.” In the text that I already quoted to you several times from The Order of Things, on the contrary, Foucault says "and vice versa,” "What we see is not found in what we say, and vice versa." What we say is not found in what we see. He maintains that the two faculties of seeing and speaking in this respect as equals. "And vice versa." Blanchot doesn't say that. Is it because he's not speaking about sight? Yes, he's speaking about sight. He speaks about the view in two places, so it becomes more mysterious in appearance. He speaks of sight in the piece from The Infinite Conversation, "Speaking Is Not Seeing,” and he had spoken of it in another text, The Space of Literature, in the appendices or notes in The Space of Literature, under a title that suits us in advance: "Two Versions of the Imaginary.” Two versions of the imaginary: at this point, we can expect, if all goes well, that one will correspond to the empirical exercise of sight, the other to the superior exercise of sight.

I will take both texts. The text from The Space of Literature tells us: we must distinguish two images. One, the first image is the image that resembles the object and comes after it. To form an image, you must have perceived the object, it is the image of resemblance. It is an image, therefore, that resembles the object and comes after it. The other one, I'm simplifying... I'm simplifying, because it would take too long otherwise, but I think that this simplification is completely accurate, even though Blanchot doesn't put it that way. The other – I’m taking up a Christian expression, one dear to Christianity - the other is the image without resemblance. This idea, which will be prodigious for a theory of the Christian imagination, namely, with sin, man has remained in the image of God, but he has lost the likeness. The image has lost its resemblance.  Image without resemblance. And this image without resemblance, it may be because it is truer than the object – and here I’m going back to a text of Blanchot’s—it is truer than the object... And Blanchot, in these very surprising pages, says: it is the corpse, it is the corpse that is truer than myself, the corpse that is truer than me. So much so that those who mourn me say: "how it looks like him, how death has frozen him in some aspect.” Nor the corpse... it is not the corpse that resembles the living thing I was, it is the living thing I was that resembles the magnificent corpse that I am. The image without resemblance appeared, by dying I washed myself of resemblance, I am pure image, pure corpse. All right. That's the way Blanchot thinks, huh, it's not... Uh.... There you go, that’s “Two Versions of the Imaginary,” I simplified a lot, see the text for yourselves.

In The Infinite Conversation, you find the same theme expressed in a different mode. Two Versions of the Imaginary. What is it? Or rather, no, two versions...... No, that's, no... I take back "imaginary". In the text "Speaking Is Not Seeing" there are two versions of sight, of the visible. From sight and the visible. First version: I see from a distance, I perceive from a distance. I seize things, objects from a distance. It is well known that I don't start by seizing them from within me to project them, I seize the thing where it is. Modern psychology taught us that. I perceive from a distance, I seize from a distance. And then, Blanchot tells us, there is another visibility, it is when distance seizes me. I am seized by distance. According to him, therefore, being seized by distance is the opposite of seizing at a distance. And, according to him, this is a dream. It is a dream that seizes me through distance. That's what he calls it, when I'm seized by distance instead of remotely seizing, that's what Blanchot calls fascination. I am fascinated. It's the same thing: being seized by distance or seeing the image rise without resemblance are the same thing. Art and dream are exercises of sight. So, my God, but my God, my God, what's going on? What prevents Blanchot from saying "and vice versa", since all of the elements are there? It’s curious and we are very surprised by that, because you have to see the text, and see if you have the same impression as me... He is about to say it, "and vice versa.” Well, no, he doesn't say it and he won't say it. He won't say it, because—sticking to our method—because he can't say it. He can't say it because it would ruin everything he thinks. Why? Because if he moves onto the example of seeing he doesn’t address anything other than speaking, it only confirms what he just said about speaking. Namely: the adventure of the visible does nothing but set up the true adventure, which must be that of speech for Blanchot. Thus, the idea that there is also a superior exercise of sight is only there to a preparatory degree for the sole superior exercise which is speech as it speaks about what can only be spoken.

It's the technical power, it's even... it's technically explained. The technical power to maintain a completely undetermined ground and to bring out a determination. What are Goya's monsters? It is determination as it immediately comes out of an undetermined person that remains throughout. This is what Blanchot calls a true relation between the determined and the undetermined. A true relation in such a way that the indeterminate remains through determination and that determination immediately emerges from the indeterminate. A determination that immediately comes out of the indeterminate and remains under determination is what we call a monster. So, all right. Well, we have the answer. In my opinion, Blanchot cannot say "and vice versa". He can say "speaking is not seeing", but he can't say "seeing is not speaking", because he has never conceived only one form - I'm not saying he's wrong - he's never conceived only one form, determination, the form of determination, that is, speech, the form of spontaneity, speech, and speech is related to the purely undetermined. So seeing will either slip into the purely undetermined, or will only be a preparatory step for the exercise of speech. We don't need to see the difference with Foucault, it explodes, that's all we did. It is enough to recall that, for Foucault, there are two forms, the form of the visible and the form of the enunciable. Unlike Blanchot, Foucault gave form to the visible. That is, for Foucault...you will tell me: this is tiny, I think this difference is very important, it is not tiny. For Blanchot, everything went through a relation of determination and pure indeterminacy. For Foucault - and thus he is Kantian and not Cartesian - everything passes through a relation of determination and the determinable, both having their own form. There is a form of the determinable, no less than there is a form of determination. Light is the form of the determinable just as language is the form of determination. The enunciable is a form, but the visible is also a form. Foucault, on the other hand, will be forced to add "and vice versa", and the "and vice versa" is not a small addition, it is a reworking of Blanchot's theme, “speaking is not seeing.”

But, as a result, it leads us to our third confrontation, because if Blanchot hadn’t dared "and vice versa", if Foucault thus crosses the gap, the rift between two forms, the form of the enunciable and the form of the visible, the form of determination and the form of the determinable, and well, those who had done it before him, strangely enough, not strangely enough, were the ones who brought cinema to the powers of the audiovisual and of an audiovisual creator, and an audiovisual creator was not going to be an audiovisual ensemble, but on the contrary a distribution of audio and visual on both sides of a gap. And I say: well, that's what defines modern cinema. And as we saw last year, I'm just summarizing, I'm trying to summarize for those who weren't here or to pick up from that discussion, because it matters a lot to me... Here too I would like to enumerate. So first proposition, what is going on in these works that they do not attract many spectators, as we know, but that, at the same time, they are the ones who make true cinema today, uh, these works like those of Syberberg, Straub or Marguerite Duras. What strikes me immediately is that, I would say, it is a new use of speech, a new use of speech. This new use of the spoken word, it completely fits into our problem, why? Because for a very long time, at least on the surface, and this is not very complicated, but at least on the surface, speaking was like showing. And cinema became speaking in this form, speaking was really a dimension of the visual image. Speaking was just showing. And, on the other hand, speaking couldn’t not be seen, but at that moment speaking was off-screen. Now the off-screen, the unseen, the unseen, the unseen speech, heard but unseen speech, the off-screen is a dimension of visual space. The off-screen is a dimension of visual space, since it is an extension of visual space outside the frame.

So, we don't see it, that's not why it's not visual. We don't actually see it. But off-screen it can only be defined as that which goes beyond the visual framework. Under these two aspects, I can say that the first speaking in cinema was of the type "speaking is seeing". Either the speech of people we see on the screen makes us see something, or speech off-screen, and the off-screen, and this speech, the voice-over, this off-screen speech comes to furnish the off-screen, the off-screen being a dimension of the visual. But that's no longer what happens with the cinema I'm talking about, another formula emerges. What will the formula be? This time, there is a gap between seeing and speaking. What does this gap in film look like? Speech tells a story that you don't see. Speech tells a story that we do not see, the visual image shows places that do not have or no longer have a history. That is, empty places. Empty places of history. And it is a short-circuit - it is a real short-circuit - between this history that we do not see and this sight that has no history, this empty sight from which a kind of very surprising emotion and creation will emerge. What would be the first? It seems good, well, if I am and I think that if I am... uh..... you could say that you can always look at pre-war filmmakers for... who approached this or maybe it was there, is there something already in Mankiewicz like this... it's possible, the fact is, it couldn't be isolated at that time. I mean, what I’m talking about couldn't be said before the war. Why? It didn't reach our threshold of perception, even if people did. It didn't reach the threshold of perception.

Even now, if we found ourselves at a film by Duras or one by Syberberg or the Straubs, our perceptual habits are strangely disrupted, so that, even if a director like Mankiewicz were to approach it, I don't think it could appear, except as a kind of disorder (what is this use of speech?... all this, uh), but we couldn't have said it like I am saying it now, and not at all because of my merit, but because the conditions weren't there yet. So... But, anyway, there’s no doubt that the first, I'm Noël Birch, is uh, is Ozu, everything came from that. It's Ozu and yet Ozu arrives at speaking very late. Because he doesn't need it... so he's perfect, as he doesn't need it, he's in no hurry to get there. It's around, I don't know the exact date anymore, but it’s around ‘30, ‘31 when Ozu makes his first talking films. But Birch, Noël Birch, who wrote some very beautiful passages about Ozu, has a very beautiful formula, I think, which is quite good and accurate. He says that it’s with Ozu that the disjunction appears, the disjunction between a spoken event and an empty image of an event. The guy talks, tells about an event that is otherwise insignificant, and, in an empty space, where there is an off-camera character to whom he talks and he talks to himself in an empty space. There’s a disjunction between the spoken event and the empty event image. It is the same as: disjunction between a history that we do not see and a place emptied of history. Really quickly I am going to mention Syberberg, and I’m taking the most rudimentary, clearest forms of this process, because, obviously, when it gets complicated, it makes great masterpieces but it is more difficult. Uh, well, for example, in Parsifal, the formula would be very complex, but the effect is very concrete. In Ludwig’s Cook, it's very simple, you have empty spaces, the king's castles, and the king of Bavaria's castles now... empty spaces.

And what is speech? It's the guy who walks tourists and the cook who reports what Ludwig was doing in these rooms when they weren't empty. You'll tell me why go through with this process? It makes everything abstract... strangely enough, it makes everything concrete. Notice that Claude Lanzmann, in his film, took up the process as common to Syberberg, Straub... what is it? It is a question of making people talk, in fact it avoids reconstructions which are very painful, it avoids archive images which aren’t any better, you see that there is... on the one hand it will make people talk about the deportation of Jews and on the other hand it will show empty spaces, spaces that are empty today. He will tell a story that we don't see - no archive images - and he will show, and he will show empty places of history. It is, word for word, the technique of Straub, Syberberg or Marguerite Duras. There is a gap between what is said and what is seen. Speaking is not seeing. And if I stick with the most rudimentary forms, I’d say it is Fortini Cani's simplest formula in Straub, on the one hand there’s the voice of Fortini reading his pages and, on the other hand, there are empty landscapes to which the pages only refer indirectly. About in one of their films, another film, the Straubs will talk about the great telluric crack. The great telluric fissure, there, that kind of gap that distributes speech and vision. In the case of Marguerite Duras, the distribution of voice and sight reaches a kind of summit in India Song. For those who have seen India Song, you remember that the very lively process consists, on the one hand, in showing a ball, but a silent ball, do people speak? Yes, people speak, but they don't open their mouths. They do not open their mouths, what they say will be heard on the other side of the gap. So what's on the other side? There is a mixture of voices, some of which are called "timeless voices" by Marguerite Duras, others are called "guest voices", people who were present at the ball, but who did not open their mouths until they were seen. Well, uh... no, I don't want to, it would be too long. All this cinema is under the law of the disjunction of the visual and sound. Well... So...

What I am asking for is in the publication, in the edition, of Woman of the Ganges, Marguerite Duras makes a short preface where she explains it very well, she says: they are two films, the voice film and the sight film. These are two films and then she makes a provocation, a typical provocation, she says these two films have absolutely nothing to do with one another. Nothing to see; furthermore, if they touch each other, everything dies! The junction causes them to die. Which obviously allows her to say: it's anything about anything. So, if we agree that it is not "anything about anything", what is it? It is quite obvious that it is not enough to... Although there is a very interesting film by Eustace that goes in this direction... you know... photo presentation, visual, and commentary. And the more the commentary develops, the more it’s cut off from what the photos show. So much so that, here too, it's provocative, but it's good, so much so that we say to ourselves: but what is he talking about, all this has nothing to do with photography etc., and the gap between what he says and what he sees increases.

Fine, but why do all this? It can’t be just anything about anything, otherwise it wouldn't go beyond a rather weak surrealist exercise. Well, let's take the example of Marguerite Duras’s India Song again. What is common, if there is anything in common, between speaking and seeing? I'm not saying a common form, eh, I'm saying something in common. Is there something in common between speaking and seeing? Well, yes. The ball seen is valid for another ball that we do not see, the one where a kidnapping took place and where a mad love affair was born. So the present, frozen ball is valid for this other ball that we don’t see. And the voices on the other side of the picture, the voices tell us about this old ball that we won't see. Why can't we see it? Is it a matter, like that...It is because, to the extent that we’ve seen mad love born that it is no longer in the realm of the visible. Crazy love is beyond what we can see. Okay, but then, we're touching on something very important for this film. It's a very curious cycle. I would say: what the visual image buries... The visual image buries something. The visual image covers something. The visual image is worth it because of what's underneath. It is the upper limit of sight, sight that captures what is not visible. Under the ground, I will seize the dead: a constant among the Straubs. Under the ball, I'll grab the other buried ball. This is the superior exercise of sight. The visual image is always worth what it recovers.

Last year we saw the Straubs make a few minutes of film by placing people on hills and making them recite a famous Mallarmé poem "and, under these hills, there are the corpses of communards", we will not see these corpses. The land is worth what it buries. This is a constant among the Straubs. They are the ones who go the furthest in this kind of stratigraphy, or, as Foucault would say, archaeology. The visual image is archaeological. Well, the visual image only makes sense to push something in and bury it. And the speaking image has the sense to show something that can only be spoken, since it is buried for sight, the event. The same event is buried underground, released into speech. It's not just anything about anything, it's the same event that only exists on both sides: once it's released by speech, once it's buried underground. So there is a cycle. The more the earth... - it is this cycle that strikes me, it is the Straub cycle, a kind of cosmic cycle - the more the earth buries and steals the event from us, we only see empty spaces... the more the earth buries the event, the more speech frees it. In other words, speech is aerial and sight is underground.

So it is over their fault, over their gap, over their radical heterogeneity, that the relationship between speaking and seeing will be established, it is over the non-relation and it is the non-relation of speaking and seeing that will somehow generate the relation between seeing that is increasingly buried underground and speech that is more and more airborne. Hence the importance for me, here, as I was saying earlier, the importance of the direct relationship with cinema, with the film that Allio drew from the case of Pierre Rivière, how... of course he did not have the option of imposing a relationship between the visual and... but it is obvious that a case like that of Pierre Rivière, you understand, would have encouraged research of this kind, since the kid's notebook and the event were there once again, what he had done, that is to say, that kind of liquidation, murder of his whole family that he committed... In what relationship did the visible one also have... was it not necessary to push the visible underground so that speech could take on an aerial meaning? And "to push underground" does not mean that the image becomes ordinary.

Straub’s images, Syberberg’s images are prodigious images. Empty space is not a space that lacks anything. The empty space of events, whether it is Ozu’s space, Straub’s space, Syberberg’s space, or Duras’ space, they are extraordinarily living spaces, but they’re really about the life of things, a kind of inorganic life, the life of things, the life of the earth as it covers, that's the earth, the earth is what covers, dig the earth: then you have the visible. But you don't have the visible when you have unearthed the thing, you have the visible when you see the earth covering something. What does it cover? Well, what it covers is what speech says on the other side. On the other side. And it is because there are two sides that there is the cycle where what is underground sinks deeper and deeper into the ground so that speech makes it emerge more and more into the air, not in the light, but in the air.

Well, I would say that all this cinema, too, posits empty space as the form of the determinable and speech as the form of determination. However, Foucault's relationship with this new cinema does not seem to me to be at all influential, I don’t think that there has been any influence in either direction. Foucault doesn’t influence Duras or Syberberg, but Duras or Syberberg don’t influence Foucault either. Each has arrived at this occurrence through their own research. That's even better. There you go. So where are we now, we find ourselves in front of the fourth thing and well... and what is Foucault's specific answer? We just saw the beginning of an answer. The beginning of the answer that we just saw is even the complete answer, but I'm not sure it's Foucault's, I'm even sure it's not Foucault's. It is precisely this: necessarily the non-relation generates a relation. And why is that? How? The non-relation generates a relation, because speech and sight, as unrelated, each reach their own limit, but the limit specific to each is also the common limit that separates them. It is the common boundary that separates them and connects them to each other by separating them. It's the Straub cycle. The boundary specific to each faculty is at the same time the common boundary that connects them to each other by separating them. I'll tell you, it would be, for this problem, this would be my answer, I... I would go all the way there. The fact is, in my opinion, we can apply this to Foucault, but it would be a little inaccurate because I think he has another answer. He has another answer. Hence the need for the fourth and final confrontation. He has another answer that he will look for more on the side of Raymond Roussel, the bizarre poet of the early 20th century. And furthermore, Raymond Roussel doesn’t provides him with answers, but with several elements for an answer. This is where we are now, the confrontation with Roussel, and what is Foucault's own answer to this problem: what is the relationship between speaking and seeing?  That’s what we will cover next time...

 

 

French Transcript

Edited

 

Dans la conférence du 26 novembre 1985, les sujets de discussion comprennent: le savoir comme entrelacement, et l'hétérogénéité du visible et de l'énonҫable; le non rapport du visible et de l'énonҫable, comme ces montré chez Foucault avec humouristiquement, logiquement et historiquement; la notion de délinquance, la prison, la délinquance-objet, et la délinquance-illégalisme; le non isomorphisme entre le visible et l'énonҫable; le primat de l'énoncé comme déterminant; la capture mutuelle entre le visible et l'énonҫable; le philosophe français René Descartes et le cogito; Kant, le cogito, la réceptivité, la spontanéité et le schéme de l'imagination; le schéme comme détermination de l'espace et du temps, conformément à un concept, permettant ainsi la construction de l'objet; la conception classique de la mort; l'anatomiste et pathologiste français Marie François Xavier Bichat et la détermination de la vie, la coextension de la mort à la vie, et la mort comme n'étant plus insécable mais disséminée, multiple et partielle; Blanchot et son L'entretien infini; l'image sans ressemblance; la vue, le visible à distance et le rêve; Blanchot et Foucault; et le cinéma et la distribution de l'audio et du visuel. Dans la deuxième partie de la conférence, Deleuze discute de l'hétérogénéité fondamentale du visible et de l'énonҫable en termes de confrontations avec: 1) Kant, et les deux facultés: réceptivité (visibilité) et spontanéité (l'énoncé); 2) Blanchot et l'idée que parler ce n'est pas voir; 3) le cinéma, et le faille entre l'audio et le visuel, entre le visible et la parole, avec considération de l'écrivain et cinéaste français Marguerite Duras, du réalisateur allemand Hans-Jürgen Syberberg et du cinéaste français Jean-Marie Straub; et 4) l’œuvre de Roussel.

Gilles Deleuze

Sur Foucault

1ère partie : Les formations historiques

6ème séance, 29 octobre 1985

Transcription : Annabelle Dufourcq (avec le soutien du College of Liberal Arts, Purdue University)

 

Vous voyez bien le problème où nous étions. S’il est vrai que savoir, c’est entrelacer deux formes, c’est-à-dire entrelacer le visible et l’énonçable, et bien comment est-ce possible ? Comment est-ce possible, une fois dit, que les deux formes sont hétérogènes et non-communicantes ? « Hétérogènes et non-communicantes », ça veut dire quoi ? Ça veut dire que, entre elles, passe une sorte de faille, de béance, ou, suivant le mot de Blanchot, un non-rapport.

- Comment donc peut-on entrelacer deux formes séparées, distribuées par un non-rapport ? Encore faut-il être bien sûr qu’il y a concrètement une telle béance entre le visible et l’énonçable, une telle faille. Or je crois qu’il y ait une telle faille, Foucault à sa manière le montre de 3 façons, si je considère l’ensemble de ses livres. Il le montre humoristiquement, logiquement et historiquement. Humoristiquement. Et bien il suffit de poser la question : s’il y avait une forme commune au visible et à l’énonçable, qu’est-ce qu’elle pourrait bien être ? Et la réponse est donnée dans le petit livre, "Ceci n’est pas une pipe", à savoir : s’il y avait une forme commune à l’énonçable et au visible, cette forme apparaîtrait dans ce qu’on appelle un calligramme. Un calligramme, qu’est-ce que c’est en effet ? C’est lorsque l’écriture prend la forme même du visible. C’est-à-dire lorsque se fait une unification du visible et du lisible. Par exemple, vous faites un poème intitulé le coquetier, vous voyez, le coquetier, et vous lui donnez la forme visuelle d’un coquetier. C’est pas compliqué, vous commencez par un vers assez long ... un morceau de craie oui... enfin j’ai pas besoin, vous savez [ Il dessine au tableau et commente de façon audible par bribes seulement]. Voilà un coquetier... Voilà un beau coquetier... Alors vous faites un vers là, comme ça de cette longueur, un vers de cette longueur, un vers de cette longueur, un vers de cette longueur, il y aura un vers tout court, avec juste un tout petit mot, un autre petit mot et puis vus remarquez vous arriver à un calligramme. Hein ? Bon ! Dire : la forme commune au visible et au lisible, ou au visible et à l’énonçable, c’est le calligramme, euh... ça ne vous fait pas rire, mais on peut dire que c’est une réponse humoristique. Pourquoi ? Parce que c’est une forme parfaitement artificielle. C’est une forme parfaitement artificielle, ce n’est pas la forme spontanée du langage, le langage n’est pas fait pour prendre la forme du visible.  En d’autres termes, la forme du visible est une forme propre. Mais, si le calligramme apparaît comme procédé parfaitement artificiel, ça va avoir une conséquence beaucoup plus importante, quelle conséquence ? De quel droit, sous le tableau qui représente une pipe, puis-je écrire « ceci est une pipe » ? De quel droit ? De quel droit sous ou à côté du dessin d’une pipe, ou même d’une pipe visible, puis-je écrire « ceci est une pipe » ? Et bien, tout dépend ce que veut dire « ceci ».

- Première interprétation : « ceci » ce serait la pipe dessinée. Si « ceci » c’est la pipe dessinée, l’énoncé c’est quoi ? C’est [ il dessine au tableau] est une pipe. Or ceci, la pipe dessinée, n’est pas un énoncé. Donc l’énoncé « ceci est une pipe » se transforme immédiatement en « ceci n’est pas une pipe ».

- Deuxième interprétation : « ceci » ce n’est pas la pipe dessinée, « ceci » c’est l’énoncé. Si « ceci » c’est l’énoncé, l’énoncé « ceci » qui est un énoncé, n’est pas une pipe, une pipe visible. Donc vous ne pouvez pas dire « ceci est une pipe », confronté à la pipe visible, sans que l’énoncé « ceci est une pipe », ne se transforme en « ceci n’est pas une pipe ». Donc ce qui correspond à la pipe dessinée, c’est l’énoncé « ceci n’est pas une pipe » et pas du tout l’énoncé « ceci est une pipe ». C’est amusant. D’où le droit logique de Magritte de dessiner la célèbre pipe et d’écrire dessous « ceci n’est pas une pipe ». Ah ? Bon. Ça va ? C’est clair ? C’est... Ça fait partie des affinités de Foucault avec le surréalisme. Il a toujours eu ça. Son rapport avec Roussel, son rapport avec Magritte. C’est très surréaliste, tout ce thème de l’énoncé du visible là.

Dans un contexte plus sérieux, on trouvera la même chose, dans "Naissance de la clinique". Dans "Naissance de la clinique", Foucault montre très bien que la clinique, quand elle se forme au XVIIIème siècle, se forme sur une espèce de postulat étonnant, à savoir : la conformité des symptômes et des signes, ou, si vous préférez, la conformité de la maladie visible et de la maladie énonçable. Comme s’il y avait une grammaire visible de la maladie et une visibilité grammaticale de la maladie. La maladie doit être simultanément lue et vue, ce sera le principe de base de la clinique. Et ça dure ce que ça peut durer, car enchaînera avec la clinique, au XIXème siècle, l’anatomie pathologique et l’anatomie pathologique restaurera l’hétérogénéité de la maladie visible et de la maladie dicible ou énonçable, dans des conditions qu’on verra plus tard pour dire c’est pas là-dessus que..., c’est pas ça que je veux développer aujourd’hui. Ce que je veux indiquer c’est que, parlant précisément de ce postulat de la clinique au XVIIIème siècle, Foucault nous dira : mais ce n’est qu’un rêve. Rêve précisément dont va tomber l’anatomie pathologique. L’anatomie pathologique sera comme le réveil de ce rêve. Et page 117, vous avez ce texte qui m’intéresse beaucoup, « La clinique est un équilibre précaire, car elle repose sur un formidable postulat », « un formidable postulat ...à savoir que tout le visible est énonçable et qu’il est tout entier visible parce que tout entier énonçable. Un postulat d’une pareille portée ne pouvait permettre une science cohérente que s’il était développé dans une logique qui en fût la suite rigoureuse. Or l’armature logique de la pensée clinique n’est pas en cohérence absolue avec ce postulat et la réversibilité sans résidu du visible dans l’énonçable reste dans la clinique une exigence et une limite plutôt qu’un principe originaire. La descriptibilité totale est un horizon présent et reculé, c’est le rêve d’une pensée, beaucoup plus qu’une structure conceptuelle de base ». On ne peut pas dire mieux, là, au niveau d’un exemple médical, que : la conformité, c’est-à-dire l’unité ou la communauté de forme entre le visible et l’énonçable, n’est même pas une structure, c’est un rêve. C’est un rêve, de même que le calligramme est un rêve. De même que la possibilité d’énoncer « ceci est une pipe » à côté d’une pipe visible est un rêve. Voilà pour la présentation humoristique de l’irréductibilité des deux formes le visible et l’énonçable.

J’ajoute : il y a aussi une présentation logique chez Foucault. La présentation logique, nous l’avons vue. Nous l’avons vue puisque nous avons passé des heures et des heures sur « qu’est-ce qu’un énoncé ? ». Et, si je résume, là, le point essentiel, c’est que l’énoncé a un objet spécifique, c’est-à-dire l’énoncé a un objet qui est une de ses variables intérieures. Donc, du point de vue d’une logique de l’énoncé, l’énoncé renvoie à cet objet comme à une de ses variables intérieures, il ne renvoie pas à un objet visible présenté comme état de chose auquel l’énoncé se réfèrerait. C’est la destruction de la théorie logique de la référence qui va établir cette faille entre l’énoncé qui a son propre objet interne et le visible irréductible à l’énoncé. Ce qui est une autre manière de dire, mais cette fois-ci logiquement et non plus humoristiquement, le seul énoncé qui corresponde à la pipe visible, c’est « ceci n’est pas une pipe ».

- Troisième point : historiquement. Et c’est sans doute ce à quoi Foucault tient le plus, parce que, à la rigueur, les deux points de vue précédents, il les renouvelle, mais on trouverait des précédents. Ce qui est vraiment original, il me semble, là, chez Foucault, c’est la démonstration "historique" de l’hétérogénéité des deux formes : le visible et l’énonçable. Et, on a vu qu’il le poursuivait à travers deux livres qui se font écho : "Histoire de la folie" et "Surveiller et punir". Et si je regroupe les choses qui, pour vous, doivent être faciles, là, mais justement, très bien, c’est bien que ce soit facile. L’histoire de la folie nous disait quoi ? Vous vous rappelez ? Il y a un lieu [... ] J’efface le coquetier hein ? [ ...] L’histoire de la folie nous disait : il y a un lieu de visibilité de la folie qui est l’hôpital général. Je cherche des énoncés qui correspondent. J’emploie « correspondent » en un sens très vague, en un sens « égale X » parce que... puisque nous savons d’avance qu’il ne s’agit pas de dire « c’est la même forme ». Je cherche des énoncés qui correspondent, qu’est-ce que je trouve ? Je trouve des énoncés par exemple médicaux, mais pas seulement médicaux, aussi des énoncés réglementaires ou littéraires, qui sont des énoncés portant sur la déraison. Bien. Remarquez, vous avez déjà toute la méthode de Foucault, vous voyez bien en quoi c’est pas du tout... en quoi il rompt avec la linguistique. La folie n’est nullement l’objet, le référent de l’énoncé, pourquoi ? Parce que l’énoncé a son propre objet, la déraison. Vous me direz : mais la déraison et la folie, c’est la même chose... Non, c’est pas la même chose. Historiquement, c’est pas la même chose, on n’y peut rien. Le fou, il est défini dans l’hôpital général ; le déraisonnable, l’homme de la déraison, il est défini tout à fait ailleurs, il est défini au niveau des énoncés médicaux. Vous me direz : mais, bon, mais ça se rencontre ? Non ça ne se rencontre pas, à l’hôpital général on fait de la police, on ne soigne pas. Bien sûr il faut nuancer tout ça, il y a un minimum de soin, mais l’acte fondateur de l’hôpital général n’a rien à voir avec une opération médicale, il a tout à voir avec une opération policière dont témoigne la réunion des fous avec, on l’a vu, les chômeurs, les vagabonds, les mendiants etc.

Blanchot, qui comprend très bien puisque c’est un sujet commun à lui et à Foucault, Blanchot fait une analyse très belle, dans "L’entretien infini", de l’histoire de la folie. Et il dit : c’est l’affrontement... ce dont Foucault nous parle, c’est de l’affrontement de la folie et de la déraison. A savoir : comment expliquer au XVIIème siècle, qu’un homme énonçable comme homme de la déraison puisse se retrouver à l’hôpital général comme fou ? Ce n’est pas la même forme. Dans "L’entretien infini", cet affrontement, ou encore, pour reprendre l’expression de Michel Foucault : "qu’est-ce donc qui condamnerait à la folie ceux qui, une fois, ont tenté l’épreuve de la déraison" ? Quel rapport y a-t-il entre le savoir obscur de la déraison et le savoir clair, celui que la science appelle « folie » ? Affrontement de la folie et de la déraison. Les énoncés, encore une fois, sont des énoncés de déraison, la visibilité est une visibilité de la folie. A l’hôpital général on ne soigne pas, les énoncés médicaux sont des énoncés sur ou de la déraison, mais on ne soigne pas à l’hôpital général qui rend la folie visible ou qui est la visibilité même de la folie. "Surveiller et punir", à mon avis, pousse plus loin l’analyse et envisage quoi cette fois-ci ? C’est tout à fait parallèle à ce qu’on a vu, c’est tout à fait parallèle à "L’histoire de la folie". Il envisage la prison comme lieu de visibilité, lieu de visibilité du crime, lieu de visibilité de l’infraction et on a vu que la prison était un lieu de visibilité par définition, puisque la prison c’est, en effet, le panoptique. Et, d’autre part, le droit pénal, qui est un régime d’énoncé, et on reprend la même question : est-ce qu’il y a forme commune ? Et la réponse de Foucault, par de longues analyses historiques, c’est : non ! Non. Il n’y a pas forme commune, au moment même où la prison apparaît ou, si vous préférez, se généralise, le droit pénal, les énoncés de droit pénal cherchent dans une tout autre direction. Le droit pénal ne comporte pas, dans son horizon, la prison. Toute l’évolution du droit pénal au XVIIIème siècle se fait sans référence à la prison. En effet la prison, c’est une punition parmi d’autres, alors qu’est-ce qui se passe ? De quoi s’occupe le droit pénal ? Le droit pénal s’occupe, exactement comme les énoncés médicaux s’occupaient non pas du fou mais de la déraison, les énoncés juridiques s’occupent de quoi ? Du délinquant.
-La délinquance, c’est ça l’objet spécifique des énoncés.

Pourquoi ? Qu’est-ce que ça veut dire, à la lettre ? La délinquance est l’objet spécifique des énoncés, ça veut dire que : les énoncés du droit pénal au XVIIIème siècle dans son évolution, dans l’évolution du droit, classent et définissent d’une nouvelle manière les infractions. La délinquance, c’est l’objet nouveau des énoncés de droit, c’est-à-dire c’est une nouvelle manière de classer les infractions. On retrouvera ce thème plus tard, là je cherche uniquement pour le moment à dégager un schéma, un schéma presque formel. Donc vous avez, du côté du visible, vous avez prison, prisonnier, de l’autre côté vous avez énoncés, délinquance, bien. Tout ce thème vous le trouvez :" Surveiller et punir", deuxième partie, chapitres un et deux. Chapitre un : analyse des énoncés de droit pénal au XVIIIème siècle. Chapitre deux : la prison ne renvoie pas à un modèle juridique. La prison n’est pas prise dans l’horizon, dans les objets de l’énoncé de droit pénal. Mais alors d’où vient-elle ? Elle vient d’un tout autre horizon, qui est quoi ? Les techniques disciplinaires. Les techniques disciplinaires qui sont absolument différentes des énoncés juridiques. Techniques disciplinaires que vous retrouverez dans l’école - vous voyez à quel point c’est loin du droit - dans l’école, dans l’armée, dans l’atelier.... C’est un tout autre horizon juridique, vous pouvez avoir un horizon militaire, un horizon scolaire... si bien qu’à la limite il faudrait dire la même chose : jamais un énoncé juridique ne pourra dire, devant une prison, « ceci est une prison », l’énoncé juridique devrait dire, devant une prison, « ceci n’est pas une prison ». Parfait.

Deuxième point. Bien sûr, il faut prévoir une objection, bien sûr la prison produit des énoncés. Et, bien sûr, le droit pénal, comme forme d’expression renvoie à des contenus, à des contenus particuliers. Le droit pénal renvoie à des contenus, c’est-à-dire que, dans la mesure où les énoncés de droit pénal classent les infractions d’une nouvelle manière au XVIIIème siècle, il faut bien que, en dehors des énoncés, dans le monde visible, les infractions aient elles-mêmes changé de nature. Et, on a l’a vu, au XVIIIème siècle, tend à se faire une espèce de mutation, sinon une mutation du moins une évolution des infractions, les infractions devenant de plus en plus des atteintes à la propriété. Et Foucault consacre trois, quatre pages à ce changement très très important, très intéressant, qui coïncide avec la fin des grandes jacqueries, avec la fin, ou au XVIIème siècle la criminalité était essentiellement une atteinte aux personnes, avec les grandes bandes, les jacqueries rurales, et au XVIIIème siècle se fait une espèce de conversion, de changement des infractions qui a été très très bien étudiée par un historien qui s’appelle Chaumet ( ?), à partir des archives - ce sont des choses qu’on peut trouver dans les archives, il a beaucoup travaillé dans les archives normandes pour essayer de montrer comment se développe statistiquement des infractions fondées sur les petits groupements de criminels, contrairement aux grandes bandes précédentes, et du type escroquerie, atteinte aux biens et non plus atteinte aux personnes.

Bon, alors, je dois dire que les énoncés bien sûr renvoient à des contenus extrinsèques et que les visibilités renvoient à des énoncés. Par exemple la prison engendre des énoncés. Le règlement de la prison. Les règlements de la prison sont des énoncés. Ça n’a pas grande importance que les visibilités renvoient à des énoncés, à des énoncés seconds, secondaires. Que les énoncés renvoient à des contenus extrinsèques, ça n’empêche pas que l’énoncé dans sa forme n’a jamais la forme du visible et le visible dans sa forme n’a jamais la forme de l’énoncé. Et pourtant - troisième élément - et pourtant, il y a comme un croisement. Et pourtant, il y a comme croisement. C’est-à-dire : lorsque la prison s’impose, venant d’un tout autre horizon que l’horizon juridique, alors, alors la prison se charge de réaliser les objectifs du droit pénal. Elle vient d’ailleurs, elle a une autre origine que le droit pénal, mais, une fois qu’elle sait s’imposer...

Mais, je crois que, quand même j’ai raison dans ma présentation de la pensée de Foucault. J’ai raison car, si vous regardez les textes de plus près, Foucault distingue deux types de délinquance. Un type de délinquance que l’on ne pourra expliquer que plus tard, pourquoi il l’appelle comme ça, et qu’il appelle la « délinquance-illégalisme ». Je dis juste, la délinquance-illégalisme, c’est la délinquance comme notion qui permet de classer d’une nouvelle manière les infractions. Et de la délinquance illégalisme, il distingue la délinquance-objet, avec un petit trait d’union. Quand il dit : la prison produit la délinquance, le contexte est très clair : il s’agit toujours de la délinquance-objet, à mon avis. Et c’est vrai que la prison produit la délinquance-objet. Et, la délinquance-objet, elle est seconde par rapport à la délinquance-illégalisme c’est-à-dire la délinquance-classification des infractions.

Donc c’est dans un second temps - et là j’attire votre attention là-dessus parce que, plus tard, on retrouvera cela, dans, par exemple, quand on en sera à « qu’est-ce que ça veut dire la mort de l’homme ? », on verra que, dans "Les mots et les choses", on verra que les analyses historiques de Foucault, le plus souvent, sont binaires, en quel sens ? Elles distinguent le plus souvent deux temps, deux temps successifs. On aura à se demander pourquoi cette binarité très très curieuse, très frappante. Là on le voit dans "Surveiller et punir". Premier temps : la prison et le droit pénal ont deux formes différentes irréductibles, mais, dans un second temps, elles se croisent. Elles se croisent à savoir : le droit pénal reconduit des prisonniers, c’est-à-dire refournit perpétuellement des prisonniers ; la prison reproduit perpétuellement de la délinquance. Bon, si bien que nous re-butons sur, toujours, la nécessité où nous sommes de maintenir ces trois points de vue dans lesquels on essaie de se débrouiller. A savoir :

- hétérogénéité des deux formes, négation de tout isomorphisme, il n’y a pas isomorphisme entre le visible et l’énonçable. C’est le premier point.

- Deuxième point : c’est l’énoncé qui a le primat, c’est lui qui est déterminant.

- Troisième aspect : il y a capture mutuelle entre le visible et l’énonçable, du visible à l’énonçable et de l’énonçable au visible.

On l’a vu, c’est typiquement : la prison reproduit de la délinquance, le droit pénal reconduit à la prison, ou refournit des prisonniers ; là vous avez capture mutuelle. Et je dis : vous voyez bien que toute la pensée de Foucault, en effet, devient irréductible et d’autant plus irréductible à l’analyse des propositions, à l’analyse linguistique, que vous voyez que le visible et l’énonçable sont dans un tout autre rapport que la proposition et le référent, que la proposition et l’état de chose, d’une part. Et, d’autre part : le visible et l’énonçable sont dans un tout autre rapport, évidemment, que le signifié et le signifiant. Je ne peux pas dire : la prison, c’est le signifié et, le droit pénal, c’est le signifiant. Ni référent de la proposition, ni signifié d’un signifiant. Foucault peut donc, à bon droit, estimer que sa logique des énoncés, doublée d’une physique de la visibilité se présente sous une forme ou plutôt sous deux formes nouvelles.  Si bien que j’ai repris tout ça, enfin je sais pas, j’espère que je ne l’ai pas dit tel quel... si bien que l’on se trouve devant, à ce niveau - je fais la soudure avec notre séance précédente - on se trouvait devant quatre confrontations à faire en fonction de cette hétérogénéité fondamentale du visible et de l’énonçable. On se trouvait devant quatre confrontations.

- Première confrontation c’était la confrontation avec Kant. Et pourquoi est-ce qu’elle était nécessaire, elle était nécessaire pour une raison très simple c’est que : nous venait à l’esprit, comme ça, comme une espèce de petite buée, que, après tout, Kant avait été le premier philosophe à construire l’homme, à partir et sur, deux facultés hétérogènes. Une faculté de réceptivité - et, après tout le visible ressemble bien à une réceptivité - et une faculté de spontanéité, et après tout l’énoncé dont nous avons vu qu’il était déterminant, qu’il avait le primat, ressemble bien à une espèce de spontanéité. Donc nécessité d’une confrontation avec Kant sous la question générale : peut-on dire que Foucault est, d’une certaine manière, néo-kantien ?

- Deuxième confrontation nécessaire : confrontation avec Blanchot, qu’on a souvent eu, déjà, l’occasion d’invoquer. Puisque l’un des thèmes fondamentaux de Blanchot c’est : parler ce n’est pas voir. Le « parler ce n’est pas voir » de Blanchot et la formule de Foucault « ce que nous voyons ne se loge pas dans ce que nous disons », « le visible ne se loge pas dans l’énonçable » semblent par là même immédiatement imposer cette seconde confrontation : quel rapport entre Foucault et Blanchot ?

- Troisième confrontation nécessaire : confrontation avec le cinéma. Pourquoi ? Parce que tout un aspect du cinéma moderne et sans doute les plus grands auteurs contemporains se définissent de la manière la plus sommaire, si l’on cherche le caractère le plus sommaire dans ces auteurs, on peut dire : ils ont introduit dans le cinéma une faille, une béance fondamentale entre l’audio et le visuel. Et c’est sans doute par là qu’ils ont promu l’audiovisuel à un nouveau stade en faisant passer une "faille" entre voir et parler, entre le visible et la parole. Et chacun de vous est capable de reconnaître trois des plus grands noms du cinéma, là, de toute évidence, du cinéma contemporain, à savoir : Syberberg, les Straub et Marguerite Duras. Or je signale juste, parce qu’il y a matière si on avait le temps, que Foucault éprouvait évidemment pour le cinéma un intérêt très très profond, notamment pour le cinéma de Syberberg et pour le cinéma de Marguerite Duras. Je ne sais pas ce qui en était pour les Straub, mais je suppose que lui aussi éprouvait un très vif intérêt pour les Straub. Enfin Foucault fut mêlé presque directement à un film que j’ai vu, mais que hélas je ne me rappelle plus, qui est le film que René Allio a tiré de la recherche de Foucault sur Pierre Rivière... euh... Pierre Rivière qui était un cas de monomanie criminelle c’est-à-dire qui avait liquidé tous les siens, un petit paysan qui avait liquidé tous les siens, Allio en a tiré un film, alors là j’aurais très besoin, pour quand on en sera là, de quelqu’un, si quelqu’un ici se rappelle ce film, parce que, pour une raison très simple, c’est que Foucault a publié le cahier du petit gars, de Pierre Rivière, où Pierre Rivière explique sur un cahier d’écolier... ça fait partie... c’était la première des vies, la vie des hommes infâmes, tels que Foucault rêvait. Pierre Rivière est un homme infâme, un petit homme infâme tel que Foucault le... le voulait, le... en rêvait. Et bien, donc là, il y a un problème tout naturel : quel rapport entre voir et parler ? Il y a le cahier de Pierre Rivière et puis il y a son comportement visible avant le crime et le crime visible. Dans quel rapport le film d’Allio mettait... ? Est-ce que c’est simplement une voix off qui lit le cahier ? C’est un problème. Et si ce n’est pas une voix off qui lit le cahier, je fais une hypothèse, c’est que si c’est une voix off qui lit le cahier - je me souviens plus, je me souviens plus du tout - si c’est une voix off qui lit le cahier, c’est que la réalisation du film a été en retrait sur ce que souhaitait Foucault. Mais alors qu’est-ce qu’on peut faire d’autre ? On verra, comment procède le cinéma contemporain, dont on peut dire, c’est un cinéma qui a complètement rompu avec la voix off et c’est forcé, c’est forcé... qu’il ait rompu... enfin, ça, c’est le troisième point.

[ ???] Il fait chaud ? Il y en a qui fume encore ? Ah non, là, soyez gentils, vous allez avoir une récréation, hein ? Et vous fumerez pendant la récréation. Voilà. Mais qui fume ? Ah bon ? Déjà quand on... Oui, vous ouvrez un petit peu, hein ? [Vous êtes] déchaînés ? T’as vu, ça, qui fume ? Dénonce-les (rires). Ecoute... hein ! Considérez ici que vous êtes dans le métro... Oui, mais il y en a qui fument dans le métro... euh, ?. ça va mieux ? Réponse d’une personne dans l’auditoire : ouais ouais Deleuze : bon, euh.

Dernière confrontation. Bon ; si l’on a bien mené ces trois confrontations, on est mûr pour se demander : mais, quant au « rapport », entre guillemets rapport, quant au rapport du visible et de l’énonçable, quelle est la réponse propre de Foucault ? Est-ce que c’est la même que celle de Kant ? Est-ce que c’est la même que celle de Blanchot ? Est-ce que c’est la même que celle du cinéma ? Ou est-ce qu’il y a une réponse propre de Foucault ? Ce qui nous mène à la quatrième et dernière confrontation, à savoir :
- pourquoi Foucault éprouvait-il tant de plaisir et tant d’affinité avec le poète Raymond Roussel ? Qu’est-ce qu’il tirait de Raymond Roussel ? Pourquoi est-ce qu’il a éprouvé le besoin de faire un livre sur Raymond Roussel ?

Voilà, voilà notre programme. Et on l’a déjà entamé, puisque la dernière fois on disait : ben oui, il y a une très curieuse aventure kantienne, c’était donc la première confrontation. Il y a une très curieuse aventure kantienne qui est quoi ? C’est que Kant est le premier, je disais, à construire l’homme sur deux facultés hétérogènes, irréductibles. Et ces deux facultés irréductibles hétérogènes, c’est quoi ? C’est, vous vous rappelez, c’est la réceptivité et la spontanéité, mais qu’est-ce que c’est ?

- Et ben, la réceptivité, c’est la faculté d’intuition, c’est-à-dire par intuition, au sens kantien, il faut entendre quelque chose de très précis, c’est la forme sous laquelle tout ce qui m’est donné est donné. Quelle est la forme sous laquelle tout ce qui est donné est donné ? La réponse kantienne très rigoureuse, c’est tout ce qui est donné est donné dans l’espace et dans le temps. Donc, l’espace-temps, c’est la forme de l’intuition. Tout ce qui est donné est donné dans l’espace et dans le temps, l’espace et le temps sont la forme de l’intuition sous laquelle je saisis tout qui m’est donné et tout ce qui est donnable, tout ce qui est donnable. Si on me parle de quelque chose qui n’est pas dans l’espace et dans le temps, je dirais, cela ne peut pas m’être donné. Peut-être que je peux le penser - c’est tout à fait autre chose - ça ne peut pas m’être donné. Voilà donc la faculté d’intuition, ou l’espace-temps comme première forme.

- Et deuxième forme : la spontanéité, cette fois-ci c’est le « je pense ». Pourquoi est-ce que le « je pense » est une spontanéité ? Ou une activité par différence avec la réceptivité ? Et bien parce que « je pense », c’est l’énoncé d’une détermination. C’est une détermination.

Alors j’en étais là la dernière fois, à cette considération : mais pourquoi est-ce que Kant construit ainsi l’homme et pourquoi est-ce que ça n’a pas été fait avant ? Pourquoi est-ce que cette idée des facultés hétérogènes... Pourquoi est-ce qu’il a fallu attendre Kant ? Ma réponse était très simple : la métaphysique ne peut pas - c’est pas qu’elle veut pas : elle ne peut pas - la métaphysique ne peut pas atteindre à ce thème des facultés hétérogènes. Et, pour y atteindre, Kant opère ce qu’il appelle lui-même sa révolution, à savoir la substitution de la critique à la métaphysique. Pourquoi, la métaphysique, elle ne peut pas - on l’a vu la dernière fois - c’est que ce qui définit la métaphysique depuis le christianisme et son rapport avec la théologie, c’est la position de l’infini comme premier par rapport au fini. Seulement si l’infini est premier par rapport au fini, comprenez, nos facultés sont nécessairement homogènes en droit. Or, comme c’est curieux, ça. Pourquoi ? Pourquoi est-ce que, si l’infini est premier par rapport au fini, nos facultés sont homogènes en droit ? Parce que nous sommes finis "en fait", mais la finitude n’est qu’un fait. Ce qui est premier par rapport au fini, c’est l’infini et l’infini c’est quoi ? C’est d’abord l’entendement de Dieu. L’entendement infini... toute la métaphysique du XVIIème siècle est remplie de considérations sur l’entendement infini. Mais l’entendement infini, c’est quoi ? L’entendement de Dieu ? Dieu, c’est l’être pour lequel il n’y a pas de donné, en effet Dieu crée et crée ex nihilo, c’est-à-dire à partir de rien, il n’y a même pas du matériau qui lui soit donné. Dès lors la distinction d’un donné et d’un agi n’existe pas pour Dieu. En d’autres termes la différence entre donné et créé n’existe pas pour Dieu. La différence entre réceptivité et spontanéité n’existe pas pour Dieu. Dieu est uniquement spontanéité. Et qu’est-ce que c’est dès lors que le donné ? Le donné c’est une spontanéité déchue. Il n’y a de donné que pour la créature, parce que la créature est finie. Le donné n’est qu’une spontanéité déchue. En d’autres termes nous, étant des êtres finis en fait, nous disons « il y a du donné », pour Dieu, il n’y en a pas. En d’autres termes, c’est uniquement notre finitude qui fait la différence de la réceptivité et de la spontanéité. Cette différence ne vaut pas au niveau de Dieu. Or Dieu c’est le droit. Je veux dire : c’est l’état de chose tel qu’il est en droit. Voilà, c’est très simple, vous voyez, bon, qu’est-ce que fait Kant ? Pour que le kantisme soit possible, il faut qu’il y ait une promotion de la finitude, il faut que la finitude ne soit plus considérée comme un simple fait, fait de la créature, il faut que la finitude soit promue à l’état de puissance constituante. Voyez en quoi, la finitude constituante, vous pouvez vous dire : ben c’est pour ça que Heidegger aime tant se réclamer de Kant. Kant, c’est l’avènement d’une finitude constituante, c’est-à-dire : la finitude n’est plus un simple fait qui dérive d’un infini originel, c’est la finitude qui est originelle. C’est ça la révolution kantienne. Dès lors, ce qui accède au jour, c’est l’irréductible hétérogénéité des deux facultés qui le composent, c’est-à-dire qui composent mon esprit, la réceptivité et la spontanéité, réceptivité de l’espace-temps, spontanéité du « je pense ». Enfin l’homme devient difforme. Difforme au sens étymologique du mot, c’est-à-dire dis-forme, il claudique sur deux formes hétérogènes et non-symétriques, réceptivité le l’intuition, spontanéité du « je pense ». On en était là. Alors on a repris, je crois, j’espère qu’on a ajouté des choses. Si bien que vous êtes prêts à juste faire un tout petit effort vers quelque chose d’un peu plus difficile.

C’est que, si vous avez suivi ce thème de Kant, vous pouvez vous attendre à quelque chose, c’est que, de Descartes à Kant - de Descartes qui maintenait encore explicitement le primat de l’infini sur le fini - et qui par-là était un grand penseur classique, c’est-à-dire du XVIIème siècle - et bien, de Descartes à Kant, la formule célèbre du cogito, « je pense donc je suis », change tout à fait de sens. Et on va voir si je reprends ça, si j’ai besoin de le reprendre, c’est parce qu’on va voir que ça concerne directement Foucault. Et, après tout, la dernière partie de "Les mots et les choses" comporte un grand nombre de références à Kant et reprend le thème heideggérien de la révolution kantienne consiste en ceci : en avoir promu la finitude constituante et rompu ainsi avec la vieille métaphysique qui nous présentait un infini constituant et une finitude constituée. Avec Kant, c’est la finitude qui devient constituante. Or ce thème est très bien rappelé par Foucault, je ne crois pas que ce soit un des points nouveaux des "mots et les choses", simplement Foucault l’utilise admirablement et peut-être est-ce que, et sans doute, c’est Heidegger le premier, à avoir défini Kant par cette opération de la finitude constituante. Et donc je dis, à ce moment-là, il faut bien que le cogito prenne un tout nouveau sens.

Et, en effet, chez Descartes, là je vous demande de faire très attention, chez Descartes le cogito se présente comment ? Je suppose même ceux qui ne connaissent rien, hein... donc je parle pour tout le monde même ceux qui ne connaissent pas du tout Descartes. Descartes nous dit d’abord « je pense ». « Je pense », qu’est-ce que c’est ? C’est la première proposition.

- Proposition A, « je pense ». Bon, il pense, bien. Qu’est-ce que ça veut dire « je pense » ? « Je pense », c’est une détermination. C’est une détermination, bien plus c’est une détermination indubitable. Indubitable ! Et oui indubitable. Pourquoi indubitable ? Parce que je peux douter de tout ce que je veux, je peux même douter que vous existiez, et je peux même douter que j’existe, moi. Même moi, oui. Pourquoi je pourrais pas douter ? Il n’y a qu’une chose dont je ne peux pas douter, c’est que je pense. Pourquoi que je peux pas douter que je pense ? Parce que douter c’est penser. Il ne s’agit pas de discuter, de dire « ah bon ? ah bon ?... ». Il faut essayer de comprendre. Je peux douter de tout, je peux douter que 2 et 2 fassent 4. Qu’est-ce que j’en sais, moi, que 2 et 2 fassent 4 ? J’en sais rien. Je peux en douter. Mais je ne peux pas douter que, moi qui doute, je pense. Donc je pense est une détermination indubitable. Voilà, c’est tout.

- Proposition B. On voit bien que le cogito c’est pas « je pense donc je suis », c’est plus compliqué que ça. Proposition B : je suis. Et pourquoi je suis ? Eh eh ! Pour une raison très simple : c’est que, pour penser, il faut être. Si je pense, je suis. L’énoncé du cogito, au niveau B, c’est donc : « or, si je pense, je suis ». Proposition A : « je pense ». Proposition B : « or, si je pense, je suis ». Pourquoi que, si je pense, je suis ? Ben, « je pense » est une détermination indubitable. Il faut bien qu’une détermination porte sur quelque chose, sur quelque chose d’indéterminé. Toute détermination détermine un indéterminé. En d’autres termes, « je pense » suppose « être », suppose un être. Je ne sais pas en quoi il consiste, cet être, j’ai pas à le savoir. Je pense est une détermination qui suppose un être indéterminé. Je suis. Et le « je pense » va déterminer le « je suis », puisque c’est une détermination le « je pense ». Mais la détermination suppose un indéterminé. Que tout cela est beau ! Ah ! Je dirais, il y a pas lieu... vous comprenez, j’espère, ce que je veux dire quand..., il y a pas lieu de faire des objections, c’est déjà tellement fatiguant de comprendre. Je pense, je suis. Ben oui. Si je pense, je suis ; Je suis quoi ? A ce niveau : une existence indéterminée.

- Proposition C : mais qu’est-ce que je suis ? Vous voyez : la proposition C, c’est plus « je suis », c’est ce que je suis. Qu’est-ce que je suis ? Je suis une chose qui pense. Je suis une chose qui pense. Ce qui veut dire, la détermination « je pense » détermine l’existence indéterminée « je suis ». La détermination « je pense » détermine l’existence indéterminée « je suis ». D’où je dois conclure : je suis une chose qui pense.
- L’énoncé du cogito serait donc : A) « je pense », B) « or, pour penser, il faut être », C) « donc je suis une chose qui pense ». Voilà.

En d’autres termes, je dirais que Descartes opère - là c’est très important pour moi, pour l’avenir - Descartes opère avec deux termes, « je pense » et « je suis », et une seule forme « je pense ». En effet « je suis » c’est une existence indéterminée donc qui n’a pas de forme. « Je pense » c’est une forme, la pensée est une forme, elle détermine l’existence indéterminée : Je suis une chose qui pense. Il y a deux termes, « je pense » et « je suis », et une seule forme, « je pense ». D’où l’on conclut : je suis une chose qui pense. Ça va ?

Et maintenant, écoutez Kant. Kant conserve A et B, il conserve A et B, c’est-à-dire il dira : d’accord, je pense (A), et « je pense » est une détermination. Et il dira : d’accord pour B, la détermination implique une existence indéterminée, « je pense » implique « je suis ». Enfin la détermination doit bien porter sur quelque d’indéterminé et tout se passe comme si Kant éprouvait, à l’issue de B, un blocage, il dit à Descartes : vous ne pouvez pas aller plus loin. Il ne peut pas aller plus loin. Il dit : vous ne pouvez pas conclure « je suis une chose qui pense », pourquoi ? Pourquoi est-ce que Descartes ne peut pas conclure... ? Parce que, parce que... c’est très simple vous savez. C’est vrai que « je pense » est une détermination, c’est-à-dire détermine, il détermine quoi ? Il détermine une existence indéterminée, à savoir « je suis », mais, mais, mais... encore faut-il savoir sous quelle forme - écoutez bien, je vous dis là un secret radical, une espèce de mystère - encore faut-il savoir sous quelle forme l’existence indéterminée est déterminable. Descartes était trop pressé, une fois de plus (rires). Il a cru que la détermination pouvait porter sur l’indéterminé directement. Et comme « je pense », la détermination, impliquait « je suis », l’existence indéterminée, il concluait « je suis une chose qui pense ». Rien du tout ! Car lorsque j’ai dit « je suis », l’existence indéterminée impliquée dans la détermination « je pense », je n’ai pas dit pour cela sous quelle forme l’existence indéterminée était déterminable.

- Et sous quelle forme l’existence indéterminée est-elle déterminable ? Kant c’est quand même très prodigieux comme pensée. Il faut que vous essayiez de le vivre. Vous pouvez presque précéder Kant. Sans l’avoir lu vous pouvez devenir Kant, car vous pouvez deviner ce que Kant est en train de nous dire. L’existence indéterminée n’est déterminable que dans l’espace et le temps, c’est-à-dire sous la forme de la réceptivité. L’existence indéterminée « je suis » n’est déterminable que dans l’espace et le temps, c’est-à-dire : je m’apparais dans l’espace et dans le temps. C’est-à-dire l’existence indéterminée n’est déterminable que sous la forme de la réceptivité. Quelle histoire ! Pourquoi ? « Je pense », c’est ma spontanéité, ma détermination active. Mais voilà que ma spontanéité, le « je pense », ne détermine mon existence indéterminée que dans l’espace et dans le temps, c’est-à-dire sous la forme de ma réceptivité. Qu’est-ce que ça va faire ça ? Ça va faire une drôle de chose ! En d’autres termes la détermination ne peut pas porter directement sur de l’indéterminé, la détermination « je pense » ne peut porter que sur du déterminable. Il n’y a pas deux termes, la détermination et l’indéterminé, il y a trois termes : la détermination, l’indéterminé, le déterminable. Descartes a sauté un terme. Mais alors, si mon existence indéterminée n’est déterminable que sous la forme de la réceptivité, c’est-à-dire comme l’existence d’un être réceptif, je ne peux pas déterminer mon existence comme celle d’un être spontané. Je peux seulement me représenter ma spontanéité, moi, être réceptif, qui ne suis déterminable que dans l’espace et dans le temps, je ne peux que me représenter ma propre spontanéité et me la représenter comme quoi ? Comme l’exercice d’un autre sur moi. Comme l’exercice d’un autre sur moi.

En d’autres termes, je ne sais plus quand, l’année dernière ou celle d’avant - je dis ça pour ceux... - lorsque j’avais rapproché le cogito de Kant de la formule célèbre de Rimbaud, « je est un autre », il me semble que j’avais raison à la lettre. Je est un autre. J’aurais raison à la lettre si Kant le disait à la lettre. Heureusement Kant le dit à la lettre, alors tout va bien. Kant le dit à la lettre dans la première édition de la "Critique de la raison pure", et je lis le texte lentement, vous devez le comprendre maintenant facilement. « Le "je pense" exprime l’acte qui détermine mon existence... » pas de difficulté, ça veut dire le « je pense » est une détermination et, par là-même c’est ma spontanéité. Le "je pense" exprime l’acte qui détermine mon existence. L’existence est donc déjà donnée par là... », en effet l’existence indéterminée. « L’existence est donc déjà donnée par là... mais pas la manière de la déterminer... »... comprenez : à mon avis, je suis sûr que la traduction n’est pas bonne là, mais c’est pas gênant, « mais pas la manière de la déterminer » ça veut dire : pas le mode sous lequel elle est déterminable. L’existence est donc déjà donnée par là, mais pas la manière, l’existence indéterminée est donc déjà donnée par là, mais pas la manière sous laquelle elle est déterminable. « Il faut pour cela l’intuition de soi-même... », c’est-à-dire la réceptivité... « Il faut pour cela l’intuition de soi-même qui a pour fondement une forme », « qui a pour fondement une forme », « c’est-à-dire le temps qui appartient à la réceptivité ». Le temps c’est la forme en effet sous laquelle mon existence est déterminable. « Je ne peux donc pas... » voilà l’essentiel de l’apport de Kant : « Je ne peux donc pas déterminer mon existence comme celle d’un être spontané, mais je me représente seulement la spontanéité de mon acte de pensée ou de détermination et mon existence n’est jamais déterminable que dans l’intuition. Comme celle d’un être réceptif. Mon existence n’est déterminable que dans le temps, comme l’existence d’un être réceptif, lequel être réceptif, dès lors, se représente sa propre spontanéité comme l’opération d’un autre sur lui ». Vous voyez comme c’est beau ?

Quand je disais : il y a une béance, c’est la même chose. Il y a une faille dans le cogito, le cogito il est complètement fêlé chez Kant. Il était plein comme un œuf chez Descartes, pourquoi ? Parce qu’il était entouré, baigné par Dieu. Avec la finitude constituante je marche sur deux jambes inégales, réceptivité / spontanéité, c’est vraiment la faille à l’intérieur du cogito à savoir : le « je pense », spontanéité détermine mon existence, mais mon existence n’est déterminable que comme celle d’un être réceptif, dès lors moi, être réceptif, je me représente ma spontanéité comme l’opération d’un autre sur moi et cet autre, c’est « je ». Vous voyez ? Bon.

Qu’est-ce que fait Kant, et bien, là où Descartes voyait deux termes et une forme, lui il voit trois termes et deux formes. Trois termes :
- la détermination,
- l’indéterminé et
- le déterminable.

Deux formes :
- la forme du déterminable, et la forme de la détermination, c’est-à-dire l’intuition, l’espace-temps et le « je pense », la réceptivité et la spontanéité. Il y a deux formes. Deux formes hétérogènes. La réceptivité n’est pas une spontanéité dégradée, comme le croit ou comme essaie de la croire la métaphysique du XVIIème siècle, il y a hétérogénéité entre les deux, si bien que moi, être réceptif, qui ne peux m’éprouver que dans le temps, je ne peux me représenter ma spontanéité que comme l’opération d’un autre sur moi. Bon, qu’est-ce que nous dit en quoi Foucault est-il néo-kantien ? Foucault est néo-kantien, parce que supposez les glissements suivants -je l’ai déjà signalé, mais je veux pas les... - l’espace-temps devient lumière. On dirait, pour parler vraiment très vite, on dirait : Einstein est passé par là. Bon. L’espace-temps de Kant devient lumière et définit la forme de la réceptivité. Le visible, le visible au sens où on l’a vu, puisque ce visible ne sera même pas donné d’un sens. C’est la condition sous laquelle toutes les données sensorielles sont données. On l’a vu, la lumière n’est pas attachée ou n’est pas une dépendance de la vue, c’est la condition sous laquelle toutes les données des sens sont données, c’est la forme de la réceptivité. Et la forme de la spontanéité, c’est quoi ? Ce n’est plus le « je pense », c’est le « on parle », l’être du langage ou le « il y a » du langage. C’est la forme de la détermination. Il y a deux formes irréductibles. Il y a deux formes irréductibles et, à cet égard, à l’issue des transformations qu’il fait subir au kantisme, Foucault se trouve nécessairement devant le même problème que Kant.

Le même problème que Kant, ça veut dire quoi ? Ça veut dire... et bien.... entre la réceptivité et la spontanéité, entre la lumière et le langage, entre le déterminable et la détermination, il y a béance ou non-rapport et pourtant, il faut bien qu’il y ait un rapport...

... la dernière fois, la réponse de Kant, et, même en la résumant ça nous servira pour l’avenir de nos analyses sur Foucault, la réponse de Kant ce sera : oui, il faut un tiers élément, il faut un troisième, et non seulement il faut un troisième pour mettre en rapport le sans-rapport, c’est-à-dire l’espace-temps et le « je pense », la réceptivité et la spontanéité, mais il faut que ce troisième soit sans forme. Un élément informel, un obscur élément informel qui, d’un côté, c’est le grand mystère, serait homogène à l’intuition, à l’espace et au temps, et, d’un autre côté, serait homogène au « je pense », au concept. Alors : réceptivité et spontanéité seraient hétérogènes, mais voilà qu’il y aurait une tierce instance qui serait homogène, pour son compte, à l’intuition et homogène au « je pense ». Et c’est bizarre, ça, quelle drôle d’instance ! Kant nous dit : c’est le plus mystérieux de l’homme et c’est l’imagination. Le plus mystérieux de l’homme : une instance qui est homogène à chacune des deux instances hétérogènes. Et pourquoi est-ce qu’il dit ça ? C’est arbitraire ? C’est pas... il veut dire une chose très simple... Ecoutez encore, il dit : le propre de l’imagination c’est de schématiser et qu’est-ce que c’est qu’un schème ? Et bien voilà. Un schème c’est un drôle de truc.
- Un schème c’est un ensemble de déterminations spatio-temporelles qui correspondent à un concept. Un ensemble de déterminations spatio-temporelles qui correspondent à un concept. Exemple : un triangle équilatéral, il a un concept, c’est un triangle qui a trois côtés et trois angles égaux. Bon. Un triangle rectangle, ça a un concept, c’est un triangle qui a un angle droit. Qu’est-ce que c’est que le schème ? Le schème c’est la règle de construction. Comment vous construisez un triangle rectangle ? Hein ? Je vois bien, il y en a qui ont un franc sourire, je me dis : ceux-là ils savent et il y en a qui prennent un air abstrait, gêné, je me dis : ceux-là ils ont oublié. Alors je ne vais pas vous supprimer la surprise, vous vous rapporterez à vos manuels ordinaires de géométries, mais par exemple, pour construire un triangle rectangle, il faut tracer un cercle. Comment on trace, qu’est-ce que c’est la règle de construction d’un cercle ? Hein ? Je vous renvoie à votre manuel ordinaire. Ce sera le schème du cercle, la règle de construction du cercle. Bon, si vous tracez un cercle, vous prenez le demi-cercle... Construction du demi-cercle, comment on fait pour avoir un demi-cercle ? Bon tout ça : schèmes renvoyant à des schèmes, hein. Et puis vous tracez votre triangle rectangle, la règle de construction c’est son schème. De même un triangle équilatéral, comment le construire ? Là, ça se construit avec quoi ? La règle et le compas. Règle et compas sont des instruments de construction. Hein, vous voyez, vous tracez un trait à la règle, vous prenez une extrémité du trait, de la ligne, vous agissez avec votre compas, vous faites quelque chose, vous voyez... bon... voilà. Bien. Alors ce sont des règles de construction, mais admirez ce que c’est qu’une règle de construction.
- Une règle de construction c’est une règle qui construit l’objet d’un concept - l’objet - qui construit, qui produit l’objet d’un concept, où ? Dans l’espace et dans le temps.

Et bien, ça suffit. C’est formidable. Là encore c’est une très très grande découverte kantienne, le schème, le schème de l’imagination. C’est formidable comme notion. Donc, le schème, il est, d’une part, homogène à l’espace et au temps puisqu’il détermine l’espace et le temps, c’est une détermination d’espace et de temps. Vous me direz : le temps, il joue quoi là-dedans ? Ben, il suffit de prendre un schème comme celui du nombre, le schème du nombre c’est quoi ? Le schème du nombre c’est la règle d’après laquelle je peux toujours ajouter l’unité au nombre précédent, c’est le schème du nombre. C’est un schème temporel. Donc un schème est homogène à l’espace et au temps, puisqu’il détermine un espace-temps. Mais il détermine l’espace et le temps comme correspondant.... Comme conformément à un concept, triangle équilatéral, nombre... Vous voyez, il est donc homogène à l’espace et au temps qu’il détermine et homogène au concept dont il permet la construction de l’objet. Exercice pratique : définition du lion, c’est le concept. Ah ? Vous définissez le lion. Euh... On peut concevoir plusieurs définitions. Et quel est le schème du lion ? Vous voyez qu’un schème, c’est pas du tout une image. Si je dis : une image de nombre, vous me direz « deux » ou « trois cents ». Et le schème du nombre, ce n’est pas ça, c’est la règle de production de tout nombre. Si je vous dis : images d’un triangle équilatéral, vous n’avez pas de difficulté, vous venez, vous tracez un triangle équilatéral. Enfin : vous n’avez pas de difficulté, je ne sais pas... mais... vous en faites un, indépendamment de toute feuille de construction, vous en faites un à peu près. Bon. Mais c’est pas ça le schème, le schème, c’est pas une image, c’est la règle de production de toute image comme correspondant au concept ou comme conforme au concept. Alors le schème du lion, ce n’est pas un lion. Une image de lion, c’est un lion, celui-ci, ah oui le lion que j’ai vu au cirque l’autre jour ou que j’ai vu à la télé... bon, mais c’est pas ça un schème de lion, c’est bien mieux que ça. Ça, ça fait partie, en effet, des mystères de l’imagination. Un schème de lion, ce sera quoi, par exemple ? C’est toujours un dynamisme. C’est un dynamisme spatio-temporel. Vous pouvez rêver là, vous pouvez rêver, rêvons... Quand vous avez un concept, là, un concept comme la vache ou comme le lion, qu’est-ce que c’est le schème de la vache ? C’est pas cette vache-là, c’est une image, ça, cette vache-là que vous connaissez particulièrement, c’est une image de vache.

Mais le schème de vache, je vais vous dire ce que c’est... on peut varier, hein, là. Euh, le schème de vache, pour moi, c’est le puissant mouvement migrateur qui prend un troupeau quelconque de vaches dans une prairie à telle heure ou telle heure. Ahhh ! Vous voyez ? Euh... Tout d’un coup, là, ces bêtes qui étaient complètement... qui broutaient, là, chacune, un peu éparpillées, tout d’un coup, elles migrent dans la prairie, quel terrible cinq heures du soir, cinq heures du soir, les vaches migrent dans la prairie, dynamisme spatio-temporel. Qu’est-ce que c’est que le schème du lion ? C’est un coup de griffe, ça c’est un dynamisme spatio-temporel, ça fait pas partie de la définition conceptuelle du lion. Avoir des griffes, oui, ça fait partie de la définition conceptuelle du lion, mais le dynamisme du geste..., ce serait ça le schème. En d’autres termes, c’est une détermination spatio-temporelle comme correspondant à un concept. Il n’y a rien de plus paradoxal, puisque l’espace-temps et le concept sont strictement irréductibles, comment peut-il y avoir des schèmes qui fassent correspondre les déterminations de l’espace et du temps à des concepts. C’est pourquoi Kant nous dit : le schématisme est l’art le plus mystérieux. Bien, voyez une troisième instance les deux formes ne sont pas, les deux formes ne sont pas réductibles l’une à l’autre. Les deux formes ne sont pas conformes, mais il y aurait une troisième instance qui, elle, pour son compte, serait conforme à l’une des deux formes et à l’autre des deux formes. La condition, c’est que et là, Kant, il nous laisse... il nous laisse, il ne peut pas aller plus loin. La condition, en effet, à mon avis, c’est que ça ne tient que si le schème est informel. Mais alors, s’il est informel, comment est-ce qu’il peut être conforme aux deux formes ? Difficile - la réponse de Kant : "un art enfoui dans les profondeurs de l’imagination". Enfoui... Il ne faut pas demander à un philosophe, quel que soit son génie, d’aller plus loin que... quand on a fait déjà tant de route que Kant en a fait, quand on est pressé en plus par d’autres problèmes qu’il n’aille pas plus loin, c’est pas un manque... C’est à nous, si nous sommes kantiens, d’essayer d’aller plus loin grâce à lui, voilà, c’est tout. Alors est-ce que ce sera le cas de Foucault ? Quelle sera la réponse de Foucault ? On sait que, sur ce point, on ne peut plus être kantien, puisque [ ???]. Mais est-ce qu’il y aura - voilà exactement ma question pour plus tard - est-ce qu’il y aura, chez Foucault quelque chose qui fonctionne, même vaguement, comme le schématisme de l’imagination chez Kant ?

Donc, puisqu’on ne peut pas pousser plus loin la confrontation avec Kant, je passe à la seconde confrontation : Blanchot. Et, si l’on faisait une confrontation générale, sur quel point le rapprochement de Foucault avec Blanchot pourrait-il se faire ? Quelle heure est-il ? Bon, moi je crois que l’on pourrait grouper les thèmes... aaahh... l’on pourrait grouper les thèmes de rapprochement possible Foucault-Blanchot. Moi, j’en vois trois. J’en vois trois fondamentaux. L’un, on le verra beaucoup plus tard, donc je ne peux que le citer, parce que... Le second on l’a vu au moins en partie et, le troisième, c’est lui sur lequel on va essayer d’insister. Mais donc c’est là que je les groupe tous les trois, à savoir, une certaine... je ne peux même pas dire « conception », mais un certain appel au dehors. Le Dehors.
- Le dehors comme notion fondamentale pour Blanchot comme pour Foucault. Qu’est-ce que c’est que le dehors ? Et bien cela couvre à la fois la critique de toute intériorité ? en plus il me frappe... la critique de toute intériorité et aussi : le dehors ne se réduit pas, mais dépasse l’extériorité, car l’extériorité est encore une forme, le dehors comme élément informel. Et Foucault fera hommage à Blanchot dans la revue "Critique", dans un numéro consacré à Blanchot, Foucault fera un texte très beau qui est intitulé « La pensée du dehors ». Qu’est-ce que ça veut dire, est-ce que c’est la pensée qui vient du dehors par opposition à la pensée qui vient du dedans ? La pensée du dehors, le thème du dehors est un thème, je crois, très original chez Blanchot et que Foucault reprend à sa manière. Donc on aura à voir, mais ça c’est pour l’avenir puisqu’on est loin d’en être là.
- La deuxième ressemblance, on l’a vu, c’est la promotion du « on » ou du « il », à savoir la critique commune chez les deux de tout personnalisme et de toute personnologie même linguistique. On l’a vu, à savoir la dévalorisation du « je » au profit de la non-personne, c’est-à-dire de la troisième personne, et, au-delà de la troisième personne, au-delà même du « il », le « on ». Et, chez Blanchot, non seulement il y a un « on parle », peut-être, on va voir, peut-être un « on voit », mais surtout il y a un « on meurt ». C’est dans l’espace littéraire que se développe le plus la ligne du « on meurt ». Et peut-être que cette ligne du « on meurt » si profonde chez Blanchot, non pas « je meurs », mais la mort comme événement du « on », peut-être est-ce qu’elle ne fait qu’un avec le problème que nous réservons pour l’avenir, c’est-à-dire le problème du dehors. Le « on meurt », c’est la mort qui vient du dehors. Bien. Chez Foucault vous retrouverez, on l’a vu, au niveau même de la théorie de l’énoncé, comment la première et la seconde personne font place à une non-personne, c’est-à-dire la position du sujet comme variable de l’énoncé, irréductible à tout je » et qui se présente toujours sous la forme d’un « il », tous les « il » prenant place dans le cortège d’un « on ». « On parle ».

Et le « on meurt », vous le retrouverez aussi, mais très réinterprété par Foucault. Car je crois finalement, et c’est une des choses très... tellement émouvantes, dans la mort de Foucault, c’est que Foucault fait partie des hommes et il n’y en a pas beaucoup, qui sont morts à peu près comme ils "pensaient la mort". Il n’a pas cessé de beaucoup penser la mort, bien que il n’était pas triste Foucault, euh... il avait avec la mort un rapport assez spécial, je crois qui était sa manière de penser la mort et très curieusement il est mort comme il pensait la mort. Et qu’est-ce que ça veut dire ? Je crois que dans "Naissance de la clinique", vous trouvez une assez longue analyse de Bichat, du docteur Bichat, médecin du XIXème, très célèbre, qui est célèbre précisément pour avoir fondé un nouveau rapport de la vie et de la mort, un nouveau rapport médical de la vie et de la mort. Or, si vous lisez ces pages de Foucault dans "Naissance de la clinique", il y a quelque chose qui est évident. C’est qu’il ne s’agit pas d’une simple analyse, si ingénieuse et si brillante qu’elle soit, il y a une espèce de tonalité affective dans ces pages de Foucault sur Bichat, qui, il me semble est quelque chose comme si, là, Foucault nous disait indirectement, en prenant le biais d’une analyse de Bichat, quelque chose qui le concernait fondamentalement. Et, si vous vous demandez, qu’est-ce qu’il y avait de nouveau dans la manière dont Bichat concevait la mort, je crois qu’il y a quelque chose de nouveau, tellement nouveau que Bichat est un penseur moderne très fondamental. C’est qu’il y avait une certaine conception qui traîne partout de la mort, c’est la mort comme instant indivisible et insécable. Je dirais que c’est la conception classique de la mort, la mort comme instant indivisible et insécable avec lequel la vie se termine. Et vous retrouvez cette conception encore très très actuelle, c’est à ça que moi je dirais... c’est ça, c’est un critère de l’homme classique. Au moment de la mort, quelque chose se produit d’incommensurable. Cette conception classique, elle anime encore la phrase célèbre de Malraux : « la mort, c’est ce qui transforme la vie en destin ». Vous trouvez l’équivalent dans les conceptions antiques. Je prends un exemple dans les conceptions morales de l’antiquité. Si par exemple, lorsqu’on nous dit : le sage sait bien que l’on ne peut pas dire « je suis ou j’ai été heureux avant la mort » c’est-à-dire la mort comme instant incommensurable peut changer la qualité d’une vie et peut changer rétroactivement la qualité d’une vie. Donc la mort comme instant ultime, la mort comme limite. Je dirais : ça c’est la conception classique que vous trouvez chez les moralistes, mais également chez les médecins, et les philosophes... tout ça, c’est la conception classique. Beaucoup d’entre nous vivent dans cette conception classique. C’est intéressant de se demander comment chacun pense la mort. Foucault, pas du tout. Ou Bichat, pas du tout. Je crois que Bichat a deux nouveautés fondamentales. Bichat est célèbre pour la définition qu’il donne de la vie et qui ouvre son grand livre sur la vie et la mort, qui est un livre sublime. Cette définition de la vie, c’est - elle est célèbre dans l’histoire de la médecine - c’est : "la vie, c’est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort". Cette définition, elle a l’air comme ça, bizarre, pourquoi ? Elle a même l’air inutile, parce que complètement contradictoire. Une fois dit que la mort, c’est la non-vie, nous dit-on, mais au nom de la pensée classique... Le classique, l’homme classique, il ne peut pas comprendre la définition de Bichat, pour une raison simple c’est que la mort c’est la non-vie, définir la vie par « l’ensemble des fonctions qui résistent à la non-vie », ça ne paraît pas..., ça ne paraît pas raisonnable.

Donc la mort comme instant insécable et incommensurable empêche ou retire tout sens à la phrase de Bichat. Mais en fait, ça veut dire que Bichat n’est pas un homme classique. Car sur deux points, la formule de Bichat prend un sens effarant. A savoir : c’est l’affirmation,
- premier point, première originalité par rapport par rapport à la pensée classique : c’est l’affirmation que la mort est coextensive à la vie, qu’elle n’est pas un instant insécable, qu’elle n’est pas une limite de la vie, elle est coextensive à la vie. C’est ça que veut dire... Elle ne se confond pas avec la vie, mais elle est coextensive à la vie. La mort est une puissance coextensive à la vie. Vous n’avez pas d’effort à faire pour en déduire le « on » - sans tout mélanger, Bichat ne dit pas « on meurt » - mais, si la mort est une puissance coextensive à la vie, on meurt. Et, deuxième nouveauté de la pensée de Bichat, dès lors, loin d’être un instant insécable, la mort est disséminée, pluralisée, multipliée dans la vie. Elle est à la fois coextensive à la vie et elle essaime dans la vie sous forme de morts partielles. Donc la mort comme puissance coextensive à la vie, premier point ;
- deuxième point : les morts partielles, parcellaires et multiples, qui se continuent d’ailleurs après la grande mort, puisque ce que l’on appelle la grande mort, la grande mort, c’est une mort légale. Et bien on n’en finit pas de mourir. Tout comme on a commencé à mourir. Et, si vous ne regardez ne serait-ce que la table des matières - faute de mieux, c’est déjà ça, du grand livre de Bichat- vous verrez qu’il est question de la mort cardiaque, la mort cérébrale, la mort pulmonaire et toutes sortes d’autres morts. Et c’est avec Bichat que commence ce thème de la mort multiple et partielle ou des morts multiples et partielles. Or si je reviens à Foucault, je crois que Foucault est un homme qui pense la mort sur un mode non-classique, il pense la mort ou il vit la mort à la manière de Bichat. Et je crois qu’il est mort comme ça. Il est mort comme ça, ça veut dire quoi ? ça veut dire : il est mort sous la forme d’un « on meurt », en prenant sa place - pour parler comme lui - en prenant sa place dans une espèce de cortège de la mort, en prenant sa place dans un « on meurt », et il est mort sur le mode des morts partielles successives. Là donc il y aurait, si vous voulez, tout un développement propre à Foucault du thème commun avec Blanchot, mais à sa manière à lui et dans son style à lui, c’est-à-dire avec cette reprise de Bichat, mais enfin la confrontation s’impose.

Mais je passe au troisième point de confrontation avec Blanchot qui est celui qui vient tout naturellement au point où nous en sommes de notre analyse. Et je me réfère évidemment au grand texte... c’est partout dans Blanchot, mais le texte le plus décisif de Blanchot, dans" L’entretien infini", le texte intitulé « parler, ce n’est pas voir ». Parler, ce n’est pas voir puisque, au point où nous en sommes, c’est exactement la difformité, c’est-à-dire l’hétérogénéité du visible et de l’énonçable, auquel répond la formule de Foucault : « ce que nous voyons ne se loge pas dans ce que nous disons ». « Parler, ce n’est pas voir ». Et je me dis : essayons, le texte de Blanchot est très beau, avec de grandes vertus poétiques, alors essayons, nous, en tant que non-poètes, en tant qu’on fait de la numérotation, de mettre au point ce que veut dire Blanchot. Parce que c’est très très intéressant : "parler, ce n’est pas voir". Et bien, là aussi, j’essaie de numéroter, pour aller lentement.

- a) Qu’est-ce ça veut dire « parler, ce n’est pas voir » ? Et bien ça veut dire évidemment une chose d’abord très simple, c’est qu’il n’y a pas lieu de parler de ce qu’on voit. Vous voyez, c’est un peu différent. Concrètement. Il faut bien partir d’une base très concrète. Il n’y a pas lieu de parler de ce qu’on voit, pourquoi ? Parce que si je parle de ce que je vois, c’est du bavardage, c’est pas la peine. C’est pas que ce soit impossible, vous voyez, c’est pire que ça, je peux toujours parler de ce que je vois, mais quel intérêt ? A quoi ça sert, parler de ce qu’on voit, puisqu’on le voit ? Vous me direz : ah oui, mais l’autre ne le voit pas. A quoi je dis : ah très bien, je ne demande pas plus ! Car, si je peux parler de ce que je vois, sous la condition que je parle à quelqu’un qui, lui, ne voit pas, c’est que loin de parler de ce que je vois, je parle de ce que l’autre ne voit pas. De toute manière, parler, c’est parler de ce que quelqu’un ne voit pas, c’est pas parler de ce que quelqu’un voit. Parce que, si quelqu’un parlait de ce qu’il voyait ou si je parlais de ce que quelqu’un voit, il suffirait de voir. Aucune raison de mobiliser la parole. Et, en effet, si je parle pour dire - généralement quand je parle c’est pour dire : « t’as vu ça ? », sous-entendu « tu l’as pas vu ». « Oh, t’as vu, le drôle de type »... ça veut dire « tu l’as pas vu ». Ou alors, euh, si je parle de cette machine là, j’en parle à vous hein ? Parce que vous voyez un autre bout que moi. Moi je dirai : « ah moi j’ai un petit cercle rouge et bleu, là, sur c’te connerie...et là est-ce qu’il y en a un ? », je ne le vois pas alors je parle de ce que je ne vois pas. Elle, elle va pas me répondre en me parlant de ce qu’elle voit, mais à moi qui ne vois pas... Bon, c’est pas difficile tout ça. Donc, à la limite, si vous avez compris ça, parler c’est parler de ce que quelqu’un ne voit pas relativement, mais c’est un relatif qu’il faut élever à l’absolu. Dès lors, parler absolument c’est parler de quelque chose qui n’est ni vu ni visible. Ah, bon ? Parler c’est parler de... En d’autres termes, parler, comme dit Blanchot très bien, n’est pas une vue, même une vue affranchie, c’est-à-dire, même une vue généralisée, libérée des limitations de la vue. Parler, ce n’est pas une vue meilleure que la vue, ce n’est pas une vue affranchie et libérée de ses conditions. Le langage n’est pas une vue corrigée. Donc, vous voyez, il faut dire que parler absolument, c’est parler de ce qui n’est absolument pas visible. Seul alors, et sous cette seule condition, le langage en vaut la peine.

- Deuxième proposition : dès lors, lorsque nous disons « parler ce n’est pas voir », nous définissons un exercice supérieur de la parole. Je pourrais définir... Blanchot le fait... j’essaie... c’est un libre commentaire de Blanchot que je vous propose... Vous lirez le texte dans "L’entretien infini" et vous pourrez très bien avoir un autre commentaire. Moi, c’est comme ça que je le comprends. Je veux dire, nous sommes forcés de distinguer deux exercices de la parole. L’un, je l’appellerai « exercice empirique ». Je parle, je parle, c’est même la plupart des... dans la journée, il faut bien que j’aie un exercice empirique de la parole. Je parle de ce que je vois en tant qu’un autre ne le voit pas. Et encore, si je suis très intelligent, sinon, les heures où je suis idiot, ben je parle de ce que je vois à quelqu’un qui le voit aussi. Je suis à la télé, et je dis oh les cow-boys arrivent... je ne l’apprends à personne, il est assez grand pour le voir aussi que les cow-boys arrivent. euh... Bon. Alors ça c’est l’exercice empirique, mais l’exercice empirique c’est, en effet, je dis « oh, t’as vu, là, il pleut », je suppose qu’il a rien vu. Très bien. Je parle donc à quelqu’un en lui disant quelque chose qu’il ne voit pas relativement. Donc, à ce niveau, l’exercice empirique de la parole, je parle de choses qui, d’une manière ou d’une autre, pourraient aussi bien être vues. Ce que j’appelle « exercice supérieur », c’est : je parle de ce qui n’est pas visible ou, si vous préférez, je parle de ce qui ne peut être que parlé. Ah... mais là, en effet, c’est une seconde proposition, parce que qu’est-ce que c’est ça ? L’exercice supérieur de la parole naît lorsque la parole s’adresse à ce qui ne peut être que parlé. Est-ce qu’il y a quelque chose qui ne peut être que parlé ? On peut arrêter là tout de suite, dire : non. Très bien, mais si on essaie : pour Blanchot il y a quelque chose qui ne peut être que parlé, il y a même plein de choses qui ne peuvent être que parlées. Sans doute la mort ne peut être que parlée pour Blanchot, mais pourquoi ? Qu’est-ce que c’est, ce qui ne peut être que parlé et qui définirait l’exercice supérieur de la parole ? Remarquez : ça va pas nous arranger, à moins que ça nous arrange, c’est, aussi bien, quelque chose qui ne peut pas être parlé, sous-entendu, ce qui ne peut être que parlé, c’est quelque chose qui ne peut pas être parlé du point de vue de l’usage empirique. Puisque ce qui ne peut être que parlé ne peut être que parlé, mais l’usage empirique de la parole, c’est parler de ce qui peut être également vu. Ce qui ne peut être que parlé, c’est ce qui se dérobe à tout usage empirique de la parole. Donc ce qui ne peut être que parlé, c’est ce qui ne peut pas être parlé du point de vue de l’usage empirique. Ça va ? C’est tout simple hein ! Je veux dire : c’est comme mathématique. Qu’est-ce que qui ne peut pas, donc... Ce qui ne peut être que parlé du point de vue de l’exercice supérieur, c’est ce qui ne peut pas être parlé. En d’autres termes, qu’est-ce qui ne peut être que parlé du point de vue de l’exercice supérieur ? La réponse de Blanchot sera : c’est le silence. C’est ça, ce qui ne peut être que parlé, c’est le silence, c’est du pur Blanchot et c’est beau, c’est très beau. Bon. En d’autres termes, ce qui ne peut être que parlé, c’est la limite propre de la parole. L’exercice supérieur d’une faculté se définit lorsque cette faculté prend pour objet sa propre limite, ce qui ne peut être que parlé. Et, dès lors, aussi bien, ce qui ne peut pas être parlé ?. Oui ? Bien.

- Troisième proposition. Dès lors on s’attend à ce que Blanchot nous dise exactement la même chose pour la vue. Car, si parler ce n’est pas voir, dans la mesure où parler, c’est parler de la limite de la parole, parler de ce qui ne peut être que parlé, pourquoi est-ce que... A première vue, il faudrait dire : et inversement. Si parler ce n’est pas voir, voir ce n’est pas parler. C’est-à-dire pour la vue aussi il y aurait un exercice empirique : ce serait voir ce qui peut être aussi bien, autre chose, par exemple ce qui peut être aussi bien imaginé ou rappelé, ou parlé. A ce moment-là ce serait un exercice empirique et l’exercice supérieur de la vue, ce serait voir ce qui ne peut être que vu. Mais voir ce qui ne peut être que vu, c’est voir ce qui ne peut pas être vu du point de vue de l’exercice empirique de la vision. Qu’est-ce qui ne peut pas être vu du point de vue de l’exercice empirique de la vision ? La pure lumière. La lumière goethéenne. La lumière, je ne la vois que lorsqu’elle ricoche sur quelque chose. Mais la lumière indivisible, la pure lumière, je ne la vois pas et c’est par là qu’elle est ce qui ne peut être que vu. Ah bon ? Et ben voilà, très bien. En d’autres termes, de même que la parole trouve son objet supérieur dans ce qui ne peut être que parlé, la vue trouverait son objet supérieur dans ce qui ne peut être que vu. Et bien voilà, tristesse : pourquoi Blanchot ne le dit pas ? Pourquoi est-ce que Blanchot... là il y a bien le symptôme d’une différence entre Foucault et Blanchot... Pourquoi est-ce que Blanchot ne dit pas, à ma connaissance, et ne dira jamais : « et inversement » ? Blanchot ne dira jamais « parler ce n’est pas voir et inversement ». Dans le texte que je vous ai déjà plusieurs fois cité des "mots et les chose"s, au contraire, Foucault dit « et inversement ». « Ce qu’on voit ne se loge pas dans ce qu’on dit, et inversement ». Ce qu’on dit ne se loge pas dans ce qu’on voit. Il maintient les deux facultés, voir, parler, comme à cet égard, égales. « Et inversement ». Blanchot ne le dit pas. Est-ce que c’est parce qu’il ne parle pas de la vue ? Si, il parle de la vue. Il parle de la vue en deux endroits, du coup ça devient plus mystérieux en apparence. Il parle de la vue dans ce texte de "L’entretien infini", « parler ce n’est pas voir », et il en avait parlé dans un autre texte, "L’espace littéraire", dans les appendices ou les annexes de "L’espace littéraire", sous un titre qui nous convient d’avance : « deux versions de l’imaginaire ». Deux versions de l’imaginaire : au point où nous en sommes, nous pouvons nous attendre, si tout va bien, à ce que l’une corresponde à l’exercice empirique de la vue, l’autre à l’exercice supérieur de la vue.

Je prends les deux textes. Le texte de L’espace littéraire nous dit : il faut distinguer deux images. L’une, la première image, c’est l’image qui ressemble à l’objet et qui vient après. Pour former une image, il faut avoir perçu l’objet, c’est l’image à la ressemblance. C’est une image, donc, qui ressemble à l’objet et qui vient après. L’autre, je schémat... je simplifie, parce que ce serait trop long sinon, mais je crois d’ailleurs que cette simplification est exacte à la lettre, bien que Blanchot ne s’exprime pas ainsi. L’autre - je reprends une expression chrétienne, chère au christianisme - l’autre c’est l’image sans ressemblance. Cette idée qui va être prodigieuse pour une théorie de l’imagination chrétienne, à savoir, avec le péché, l’homme est resté à l’image de Dieu, mais il a perdu la ressemblance. L’image a perdu la ressemblance. L’image sans ressemblance. Et cette l’image sans ressemblance, c’est peut- être parce qu’elle est plus vraie que l’objet - là je rejoins un texte de Blanchot, elle est plus vraie que l’objet... Et Blanchot, dans ces pages très étonnantes, dit : c’est le cadavre, c’est le cadavre qui est plus vrai que moi-même, cadavre plus vrai que moi-même. Au point que ceux qui me pleurent disent : « comme il se ressemble, comme la mort l’a figé dans une attitude ». Non plus le cadavre... ce n’est pas le cadavre qui ressemble au vivant que j’ai été, c’est le vivant que j’ai été qui est à la ressemblance du magnifique cadavre que je suis. L’image sans ressemblance a surgi, en mourant je me suis lavé de la ressemblance, je suis pure image, pur cadavre. Bon. C’est la manière dont Blanchot pense, hein, c’est pas... Euh... Voilà, c’est les deux versions de l’imaginaire, je simplifie beaucoup, voyez vous-mêmes le texte, très beau. Dans "L’entretien infini", vous retrouvez le même thème sur un autre mode. Deux versions de l’imaginaire. C’est quoi ? Ou plutôt, non, deux versions.... Non, là, c’est, non... je retire « imaginaire ». Dans le texte « parler ce n’est pas voir », c’est deux versions de la vue, du visible. De la vue et du visible. Première version : je vois à distance, je perçois à distance. Je saisis les choses, les objets à distance. C’est bien connu, je ne commence pas par les saisir en moi pour les projeter, je saisis la chose là où elle est. La psychologie moderne nous l’a appris. Je perçois à distance, je saisis à distance. Et puis, nous dit Blanchot, il y a une autre visibilité, c’est lorsque c’est la distance qui me saisit. Je suis saisi par la distance. Selon lui, donc, être saisi par la distance, c’est le contraire de saisir à distance. Et, selon lui, c’est le rêve. C’est le rêve qui me saisit par la distance. C’est ce qu’il appelle, lorsque je suis saisi par la distance au lieu de saisir à distance, c’est que Blanchot appelle la fascination. Je suis fasciné. C’est la même chose : être saisi par la distance ou voir se lever l’image sans ressemblance, c’est pareil. L’art, le rêve sont ces exercices de la vue. Alors, mon dieu, mais mon dieu, mon dieu, qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui empêche Blanchot de dire « et inversement », puisqu’il y a tous les éléments ? Curieux et, là-dessus on est très étonné, parce qu’il faut que vous voyez le texte, si vous avez la même impression que moi... Il est à deux doigts de le dire, « et inversement ». Ben non, il ne le dit pas et il ne le dira pas. Il ne le dira pas, parce que, on garde notre méthode, parce qu’il ne peut pas le dire. Il ne peut pas le dire parce que ça ruinerait tout ce qu’il pense. Pourquoi ? Parce que s’il passe par l’exemple de voir c’est pas du tout pour dresser un autre cas que parler, c’est uniquement pour confirmer ce qu’il vient de dire sur parler. A savoir : l’aventure du visible ne fait que préparer la véritable aventure qui doit être celle de la parole pour Blanchot. Si bien que l’idée qu’il y a aussi un exercice supérieur de la vue n’est là que comme degré préparatoire au seul exercice supérieur qui est la parole en tant qu’elle parle de ce qui ne peut être que parlé, c’est-à-dire...

C’est la puissance technique, c’est même... ça s’explique techniquement. La puissance technique de maintenir un fond complètement indéterminé et d’en faire surgir une détermination. Les monstres de Goya, c’est quoi ? C’est la détermination en tant qu’elle sort immédiatement d’un indéterminé qui subsiste à travers elle. C’est ce que Blanchot appelle un rapport vrai du déterminé avec l’indéterminé. Un rapport vrai de telle manière que l’indéterminé subsiste à travers la détermination et que la détermination sorte immédiatement de l’indéterminé. La détermination qui sort immédiatement d’un indéterminé et qui subsiste sous la détermination c’est ce qu’on appellera un monstre. Alors, bon. Et bien on a la réponse. Blanchot ne peut pas dire, à mon avis, « et inversement ». Il peut dire « parler ce n’est pas voir », mais il ne peut pas dire « voir ce n’est pas parler », car il n’a jamais conçu qu’une forme - je ne dis pas qu’il ait tort - il n’a jamais conçu qu’une forme, la détermination, forme de la détermination, c’est-à-dire la parole, forme de la spontanéité, la parole et la parole est en rapport avec l’indéterminé pur. Donc "voir", ou bien, glissera dans l’indéterminé pur, ou bien, ne sera qu’une étape préparatoire à l’exercice de la parole. On n’a pas besoin alors de voir la différence avec Foucault, elle éclate, on n’a fait que ça. Il suffit de rappeler que, pour Foucault, il y a deux formes, la forme du visible, la forme de l’énonçable. Contrairement à Blanchot, Foucault a donné forme au visible. C’est-à-dire, pour Foucault.... vous me direz : c’est minuscule, moi je crois que c’est très important cette différence, elle n’est pas minuscule. Pour Blanchot, tout passait par un rapport de la détermination et de l’indéterminé pur. Pour Foucault - et par là il est kantien et non pas cartésien - tout passe par un rapport de la détermination et du déterminable, les deux ayant une forme propre. Il y a une forme du déterminable, non moins qu’il y a une forme de la détermination.
- La lumière est la forme du déterminable tout comme le langage est la forme de la détermination. L’énonçable est une forme, mais le visible est une forme aussi.

Dès lors Foucault, lui, sera forcé d’ajouter le « et inversement », et le « et inversement » n’est pas une petite addition, c’est un remaniement du thème de Blanchot, « parler ce n’est pas voir ». Mais, du coup ça nous entraîne à notre troisième confrontation, parce que si Blanchot n’avait pas risqué le « et inversement », si Foucault fait passer, donc, la béance, la faille entre deux formes, formes de l’énonçable et forme du visible, forme de la détermination et forme du déterminable, et bien, ceux qui l’avaient fait avant lui, bizarrement... non pas bizarrement, c’était ceux qui portaient le cinéma jusqu’aux puissances de l’audiovisuel et d’un audiovisuel créateur, et un audiovisuel créateur allait être non pas un ensemble audiovisuel, mais au contraire un distribution de l’audio et du visuel de part et d’autre d’une béance. Et je dis : ben c’est ça qui définit le cinéma moderne.

Et comme on l’a vu l’année dernière, je résume juste, j’essaie de résumer pour ceux qui n’étaient pas là ou de reprendre du point de vue-là, parce que ça m’importe beaucoup... Là aussi je voudrais numéroter. Donc première proposition.
- Qu’est-ce qui se passe dans ces œuvres dont on sait bien qu’elles ne convoquent pas beaucoup de spectateurs, mais que, en même temps, c’est elles qui font le vrai cinéma aujourd’hui, euh, ces œuvres comme celles de Syberberg, des Straub ou de Marguerite Duras. Qu’est-ce qui frappe immédiatement ? C’est que, je dirais, c’est le nouvel usage de la parole, nouvel usage du parlant. Ce nouvel usage du parlant, il s‘insère complètement dans notre problème, pourquoi ? Parce que pendant très longtemps, au moins en apparence, c’est pas très très compliqué, mais au moins en apparence, parler c’était faire voir. Et le cinéma est devenu parlant sous cette forme, le parlant était vraiment une dimension de l’image visuelle. Parler faisait voir. Et, d’autre part, parler pouvait ne pas être vu, mais, à ce moment-là, c’était la parole hors-champ. Or le hors-champ, le non-vu, parole non-vue, entendue mais non-vue, le hors-champ est une dimension de l’espace visuel. Le hors-champ est une dimension de l’espace visuel, puisque c’est un prolongement de l’espace visuel hors du cadre. Alors, on le voit pas, ce n’est pas pour ça qu’il n’est pas visuel. On ne le voit pas en fait. Mais le hors-champ il ne peut se définir que comme ce qui dépasse le cadre visuel. Sous ces deux aspects, je peux dire que le premier parlant dans le cinéma était du type « parler c’est voir ». Soit la parole de gens qu’on voit à l’écran et cette parole nous fait voir quelque chose, soit la parole hors-champ et le hors-champ, et cette parole, la voix-off, cette parole hors-champ vient meubler le hors-champ, le hors-champ étant une dimension du visuel. Or ça ne se passe plus comme ça avec le cinéma dont je parle, c’est une autre formule qui arrive.

Quelle va être la formule ? C’est que, cette fois-ci, il y a une béance entre voir et parler. Comment se présente cette béance cinématographiquement ? La parole raconte une histoire qu’on ne voit pas. La parole raconte une histoire qu’on ne voit pas, l’image visuelle fait voir des lieux qui n’ont pas ou qui n’ont plus d’histoire. C’est-à-dire des lieux vides. Des lieux vides d’histoire. Et c’est du court-circuit - c’est un véritable court-circuit - entre cette histoire qu’on ne voit pas et ce vu qui n’a pas d’histoire, ce vu vide, que va sortir une espèce d’émotion et de création très étonnante. Quel serait le premier ? Il semble bien, enfin si je suis et je crois que si je suis... euh... on pourrait dire que l’on peut toujours chercher chez les cinéastes d’avant-guerre des... qui ont approché ça ou peut-être que c’était là, est-ce que, chez Mankiewicz, il y a quelque chose déjà de ce type... c’est possible, le fait est que ça ne pouvait pas être isolé à ce moment-là. Je veux dire, ce que je dis on ne pouvait pas le dire avant la guerre. Pourquoi ? Ça n’atteignait pas notre seuil de perception, même si des gens le faisaient. Ça n’atteignait pas le seuil de perception. Encore maintenant, quand on se trouve devant un film de Duras ou devant un film de Syberberg ou des Straub, nos habitudes perceptives sont étrangement bouleversées, si bien que, même si un auteur comme Mankiewicz s’en approchait, je crois que ça ne pouvait pas apparaître, sauf sous la forme d’une espèce de trouble (qu’est-ce que c’est que cet usage de la parole ?... tout ça, euh), mais on n’aurait pas pu le dire comme je le dis, pas du tout à cause de mon mérite, mais parce que les conditions n’étaient pas encore là. Alors... Mais, sans doute le premier en tout cas, je suis Noël Burch, c’est euh, c’est Ozu, tout est venu de là-bas. C’est Ozu et pourtant Ozu il arrive au parlant très tard. Parce qu’il n’en a pas besoin... alors lui, c’est parfait, comme il n’en a aucun besoin, il n’est pas pressé d’y arriver. C’est vers, je ne sais plus la date exacte, c’est vers 30, 31 qu’il fait ses premiers films parlants, Ozu. Mais Burch, Noël Burch, qui a écrit de très belles pages sur Ozu, a une formule tout à fait belle, je trouve, tout à fait bonne et exacte. Il dit, c’est avec Ozu qu’apparaît la "disjonction", la disjonction entre un événement parlé et une image vide d’événement. Le type parle, raconte un événement, généralement d’ailleurs insignifiant, et, dans un espace vide, où il y a un personnage hors champ auquel il parle et lui il parle tout seul, là, dans un espace vide. Disjonction entre l’événement parlé et l’image vide d’événement. C’est la même chose que : disjonction entre une histoire qu’on ne voit pas et un lieu vide d’histoire. Je cite rapidement, Syberberg, et je prends les formes les plus rudimentaires, les plus claires de ce procédé, parce que, évidemment, quand ça se complique, ça fait de grands chefs d’œuvre mais c’est plus difficile. Euh, ben par exemple, dans Parsifal, la formule serait très complexe, mais l’effet est très concret lui. Dans "Le cuisinier de Ludwig", c’est tout simple, vous avez des espaces vides, les châteaux du roi, les châteaux du roi de Bavière maintenant... espaces vide. Et la parole, c’est quoi ? C’est le type qui promène les touristes et le cuisinier qui rapporte ce que faisait Ludwig dans ces pièces quand elles n’étaient pas vides. Vous me direz pourquoi passer par ce procédé ? Ça rend tout abstrait... étrangement ça rend tout concret. Remarquez que Claude Lanzmann, dans son film, il a repris le procédé commun à Syberberg, à Straub... qu’est-ce qu’il s’agit ? Il s’agit de faire parler, en effet ça évite les reconstitutions qui sont très pénibles, ça évite les images d’archives qui sont pas meilleures, vous voyez qu’il y a... d’un côté il fera parler les gens sur la déportation des juifs et d’un autre côté il montrera les espaces vides, les espaces aujourd’hui vides. Il racontera une histoire qu’on ne voit pas - aucune image d’archive - et il fera voir, et il fera voir des lieux vides d’histoire. C’est, mot à mot, la technique Straub, Syberberg ou Marguerite Duras. Il y a une faille entre ce qui est dit et ce qui est vu. Parler ce n’est pas voir. Et si j’en reste aux formes les plus rudimentaires, je dis c’est la formule la plus simple de "Fortini Cani" chez Straub : d’un côté la voix de Fortini qui lit ses pages et, de l’autre côté, les paysages vides auxquels les pages ne se rapportent qu’indirectement. A propos d’un de leurs films, un autre film, les Straub parleront de la grande fissure tellurique. La grande fissure tellurique, là, cette espèce de béance qui va distribuer la parole et la vision. Dans le cas de Marguerite Duras, la répartition des voix et du vu atteint une espèce de sommet dans "India Song". Pour ceux qui ont vu "India Song", vous vous rappelez que le procédé très vivant consiste, d’une part, à faire voir un bal, mais un bal muet, est-ce que les gens ne parlent pas ? Si, les gens parlent, mais ils n’ouvrent pas la bouche. Ils n’ouvrent pas la bouche c’est-à-dire que ce qu’ils disent sera entendu de l’autre côté de la béance. Alors de l’autre côté il y a quoi ? Il y a un mélange de voix dont les unes sont dites « voix intemporelles » par Marguerite Duras, les autres sont dites « voix d’invités », c’est-à-dire des gens présents au bal, mais qui n’ont pas ouvert la bouche tant qu’on les voyait. Bon, euh. Bon, euh... non je veux pas, ce serait trop long. Tout ce cinéma est sous la loi de la disjonction du visuel et du sonore. Bien... Alors... Ce que je demande, c’est, dans, dans la publication, dans l’édition de "La femme du Gange", Marguerite Duras fait une courte préface où elle explique ça très bien, elle dit : ce sont deux films, le film des voix et le film de la vue. Ce sont deux films et alors là elle fait de la provocation, provocation typique, elle dit ces deux films n’ont strictement aucun rapport. Rien à voir, bien plus s’ils se touchent, tout meurt ! La jonction les fait mourrir. Ce qui permet évidemment à Mitry de dire : c’est n’importe quoi sur n’importe quoi. Alors, si l’on consent à ce que ce n’est pas « n’importe quoi sur n’importe quoi », qu’est-ce que c’est ? Il est bien évident qu’il ne suffit pas de... Quoi qu’il y a un film très intéressant d’Eustache qui va tout à fait en ce sens... vous savez... présentation de photos, visuel, et commentaire. Et plus le commentaire se développe, plus il décolle de ce que montrent les photos. Au point que, là aussi c’est de la provoc’, mais c’est bien fait, au point que, on se dit : mais enfin de quoi il parle, tout ça ça n’a aucun rapport avec la photo etc. et l’écart augmente entre le dit et le vu. Bien, mais pourquoi faire tout ça ? Il faut bien que ce soit pas n’importe quoi sur n’importe quoi, sinon ça ne dépasserait pas un exercice surréaliste un peu faible.

Et bien, en effet, reprenons l’exemple de Marguerite Duras, de "India Song", Qu’est-ce qu’il y a de commun, s’il y a quelque chose de commun, entre parler et voir ? Je ne dis pas une forme commune, hein, je dis : "un quelque chose de commun". Est-ce qu’il y a un quelque chose de commun entre parler et voir ? Et ben oui. Le bal vu vaut pour un autre bal qu’on ne voit pas, celui où s’est noué un enlèvement et où est né un amour fou. Donc le bal présent, glacé vaut pour cet autre bal qu’on ne verra pas. Et les voix de l’autre côté de l’image, les voix nous parlent de ce vieux bal qu’on ne verra pas. Pourquoi est-ce qu’on ne le voit pas ? Est-ce que c’est affaire, comme ça... C’est que, dans la mesure où il a vu naître l’amour fou, il n’est plus du domaine du visible. L’amour fou est au-delà de ce qu’on peut voir. Bon, mais alors, on touche à quelque chose de très important pour ce cinéma. C’est un cycle très curieux. Je dirais : ce que l’image visuelle enfouit... L’image visuelle enfouit quelque chose. L’image visuelle recouvre quelque chose. L’image visuelle vaut par ce qu’il y a en-dessous. C’est la limite supérieure de la vue, la vue qui saisit ce qui n’est pas visible. Sous la terre, je saisirai les morts : constant chez les Straub. Sous le bal, je saisirai l’autre bal enfoui. C’est l’exercice supérieur de la vue. L’image visuelle vaut toujours par ce qu’elle recouvre.

On a vu l’année dernière les Straub faire quelques minutes de cinéma en plaçant des gens sur des collines et en leur faisant réciter un poème de Mallarmé célèbre « et, sous ces collines, il y a les cadavres des communards », on ne verra pas ces cadavres. La terre vaut par ce qu’elle enfouit. Constant chez les Straub. Ce sont eux qui vont le plus loin dans cette espèce de stratigraphie, ou, comme dirait Foucault, d’archéologie. L’image visuelle est archéologique.
- Bon, l’image visuelle n’a comme sens que d’enfoncer quelque chose qu’elle enfouit.
- Et l’image parlante a comme sens de faire monter quelque chose qui ne peut être que parlé, puisque enfoui pour la vue, l’événement. Le même événement est enfoui sous la terre, libéré dans la parole. C’est pas n’importe quoi sur n’importe quoi, c’est le même événement qui n’a d’existence que biface : une fois libéré par la parole, une fois enfoui sous la terre. Si bien qu’il y a un cycle. Plus la terre... - c’est le cycle qui me paraît frappant, c’est le cycle des Straub, une espèce de cycle cosmique - plus la terre enfouit et dérobe à notre vue l’événement, nous ne voyons que des espaces vides... plus la terre enfouit l’événement, plus la parole le libère. En d’autres termes, la parole est aérienne et la vue est souterraine. Donc c’est par-dessus leur faille, par-dessus leur béance, par-dessus leur hétérogénéité radicale, que s’établira le rapport entre parler et voir, c’est par-dessus le non-rapport et c’est le non-rapport de parler et de voir qui va d’une certaine manière susciter le rapport entre un voir de plus en plus enfoui sous la terre et une parole de plus en plus aérienne. D’où l’importance pour moi, là, dans ce que je disais tout à l’heure, l’importance de quand il a eu un rapport direct avec le cinéma, avec le film que Allio tirait du cas de Pierre Rivière, comment est-ce que... bien sûr il n’avait pas la possibilité d’imposer un rapport entre le visuel et... mais c’est évident qu’un cas comme celui de Pierre Rivière, vous comprenez, aurait favorisé des recherches de ce genre, puisqu’il y avait le cahier encore une fois du gamin et l’événement, ce qu’il avait fait, c’est-à-dire cette espèce de liquidation, d’assassinat de toute sa famille qu’il avait fait... Dans quel rapport le visible là-aussi... est-ce qu’il n’y avait pas lieu d’enfoncer sous la terre le visible pour que la parole prenne un sens aérien ? Et « enfoncer sous la terre » ça ne veut pas dire que l’image devient quelconque. Les images de Straub, les images de Syberberg sont des images prodigieuses.

L’espace vide ce n’est pas un espace auquel manque quelque chose. L’espace vide d’événements, que ce soit l’espace d’Ozu, l’espace des Straub, l’espace de Syberberg, l’espace de Duras, ce sont des espaces extraordinairement vivants, mais c’est vraiment la vie des choses, une espèce de vie non organique, la vie des choses, la vie de la terre en tant qu’elle recouvre, c’est ça la terre, la terre c’est ce qui recouvre, creusez la terre : là vous avez le visible. Mais vous n’avez pas le visible quand vous avez déterré la chose, vous avez le visible quand vous voyez la terre comme recouvrant quelque chose. Qu’est-ce qu’elle recouvre ? Et bien ce qu’elle recouvre c’est que la parole, de l’autre côté, dit. De l’autre côté. Et c’est parce qu’il y a deux côtés qu’il y a le cycle où ce qui est sous terre s’enfonce de plus en plus sous terre pour que la parole le fasse de plus en plus émerger à l’air, pas à la lumière, mais à l’air.

Bon et je dirais que tout ce cinéma, lui aussi, pose l’espace vide comme la forme du déterminable et la parole comme la forme de la détermination. Si bien que le rapport de Foucault avec ce nouveau cinéma me paraît pas du tout un rapport d’influence, je crois qu’il y a eu influence dans aucun des deux sens. Ce n’est pas Foucault qui influence Duras ou Syberberg, mais c’est pas non plus Duras ou Syberberg qui influencent Foucault. Chacun est parvenu à ce type par ses propres recherches. C’est encore mieux. Voilà.

D’où alors maintenant, on se trouve devant la quatrième chose et ben... et quelle est la réponse propre à Foucault ? On vient devoir un début de réponse. Le début de réponse qu’on vient de voir même la réponse complète, mais je ne suis pas sûr que ce soit celle de Foucault, je suis même sûr que c’est pas celle de Foucault. C’est exactement ceci, c’est : forcément le non-rapport engendre un rapport. Et pourquoi ? Comment ? Le non-rapport engendre un rapport, parce que la parole et la vue, en tant que sans rapport, atteignent chacune à sa propre limite, mais la limite propre à chacune, c’est aussi la limite commune qui les sépare. C’est la limite commune qui les sépare et qui les rapporte l’un à l’autre en les séparant. C’est le cycle des Straub. La limite propre à chaque faculté est en même temps la limite commune qui les rapporte l’un à l’autre en les séparant. Je vais vous dire, ce serait, pour ce problème, ce serait ma réponse, je... j’irais tout à fait là. Le fait est que, à mon avis, on peut l’appliquer ça à Foucault, ce serait un peu inexact parce que je crois qu’il a une autre réponse. Il a une autre réponse.

D’où la nécessité de la quatrième et dernière confrontation. Il a une autre réponse qu’il va beaucoup plus chercher du côté de Raymond Roussel, le poète bizarre du début du XXème siècle. Et bien plus, Raymond Roussel lui fournit, non pas des réponses, mais lui fournit plusieurs éléments de réponse. D’où : nous en sommes à ça : confrontation avec Roussel et quelle est la réponse propre à Foucault quant à ce problème : quel rapport y a-t-il entre parler et voir ? Ce que nous ferons la prochaine fois....

 

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