May 24, 1983

What interested me more was trying to identify a lineage of thinkers. And once again, when you identify a lineage, it's a bit like in technology: one must not be shocked that the representatives of this lineage are extremely different. Again, I'm still very sad, because it questions the very nature of the concept in philosophy. It pains me when I hear people say: hey, generalities don’t mean anything, and then when they say that generally, they are making even more banal generalities, so we must not to speak of romanticism, we must not speak about this or that, we must not speak about symbolism. On the contrary, I believe that it is perfectly necessary to talk about this if we are building consistent concepts. And I told you there, we have a beautiful case, because it’s a lineage which is rather underground, where there are literally schools or trends, let's call it trends, or currents.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


This session could be entitled “the choice” since it follows the previous session’s outline of artists and thinkers of the “alternative” or “either-or” lineage of thought. To construct the concept of “alternative”, Deleuze first develops different facets of the Pascalian lineage of “the wager,” Kierkegaard of course, but also several now little studied 19th century thinkers, notably Charles Renouvier and Jules Lequier, with their theme of “freedom-choice” which then will link to Sartre’s emphasis on the existential choice. Deleuze’s question is: what kind of figure does this lineage of thought take on through its different phases? Deleuze considers the manner in which Pascal develops “orderings” (classements) of different sorts -- most notably for conical sections, based on discernment of points of view -- and how this approach exemplifies “either-or” thinking. Moreover, Deleuze provides a parallel analysis, on how this thinking leads directly to contemporary approaches to organization of cases and practices within jurisprudence. He then returns to “either-or” thinking in filmmakers, notably Dreyer and Bresson as well as the Expressionists, particularly with a battle between light and shadows and the alternance between black, white, and gray. Having established this “typology,” Deleuze emphasizes that the orderings occur not based on essences (which are classified), but on “modes of existence”, examples of which he draws from different fields: from Pascal, the conic sections on a plane of projection and other ordering within the Pensées; from Proust, the ordering of “young ladies in flower” as likely sweethearts in A l’ombre des jeunes filles en fleur. Deleuze concludes that the alternation of cases connects to alternatives of modes of existence, and hence subjective point of view connects to modes of existence of the persons making the choice, using Pascalian terms, or “stages of existence” using Kierkegaard’s, or “the authentic and inauthentic” using Sartre’s.

The second half of the session consists of a systematic development of these sets of terms, starting with the formula, to exist is to choose modes of existence, but what happens when one has no choice? Deleuze provides several examples and moves progressively toward the Sartrean analysis of choice, which indicates that despite some justifiable situations of no choice, there are indeed some that arise only by someone convincing him/herself of there being no choice, whatever the circumstances, which is, in fact, a choice, hence the Sartrean category of “bad faith”, or Pascalian category of “diversion” (divertissement), or Kierkegaard’s “aesthetic stage”. For each, Deleuze examines several examples and analyses of “the inauthentic”, returning finally to Kierkegaard and the “aesthetic stage”: the choice I make under the condition that I affirm that I have no choice. But he moves on to another phase, to wit, the choice of choice, implicitly meaning a choice of mode of existence. In this light, Deleuze discusses in Sartrean terms the French people’s “choices” during the Nazi Occupation. He also considers why writers of this “choice lineage” rejected morality and its implicit transcendental values, and instead emphasized the individual’s chosen immanent modes of existence. In this light, Deleuze turns to Pascal’s famous “wager” which, in fact, consists not in an alternation between choosing whether or not God exists, but rather in the alternative of two modes of existence, one of the man of faith, the other of the atheist, and the stakes of these modes of existence. Deleuze finally indicates the direction for the next session, to consider the case of someone who deliberately chooses “divertissement”, i.e., for evil, the devil, for example, an inveterate fascist willing to die for an evil cause. Let us note that some of these reflections are succinctly included in The Movement-Image, chapter 7.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 21, 24 May 1983 (Cinema Course 42)

Transcription: La voix de Deleuze, Antonin Pochan (Part 1), Sophie Treguier (Part 2), Lucie Picandet (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

... I'm sure it's in a western. I guess maybe, no I'm pretty sure the actor is Jimmy Stewart. I'm guessing that it must be an Anthony Mann[1] movie. And the scene I need, if such a scene exists, because after all… Well, anyway, the scene I need is one that starts out in a pretty classical way like in a lot of westerns. It's where you have the experienced cowboy teaching a young guy how to shoot. But there are a lot of scenes like this. He's teaching him to shoot, I think, and what I'm pretty sure of then is that the dialogue – this is the dialogue I'm interested in – has Stewart or perhaps it’s someone else, explaining to the little guy he's telling him, "You understand, you understand, boy, it's not at all a question of shooting first, it's not about being the fastest, it's about making the other guy hesitate for a second, just enough to ensure he loses. It's not a question of trying to be first, but of forcing the other to be second, it's about forcing the other to be late. Does that ring a bell?[2]  

A student: That sounds familiar…

Deleuze: That's it, everybody’s always telling me how this or that rings a bell, so you imagine my frustration. And I sometimes look for, for for specialists, and I don't know any specialists in the western. There must be some out there, but I really urge you to look for yourselves! And if it doesn’t come to mind right away, I’m sure you'll figure out what it is eventually, it’s just that this doesn't mean anything to you right now.

The student: What year is that from, roughly? Is it Anthony Mann?

Deleuze: I think it's by Anthony Mann, maybe. It doesn’t matter.

The student: I remember a film… It's not with Jimmy Stewart, like the one you were talking about, it’s Brian Keith, and that other actor who died recently.[3]

Deleuze: Yes, but does it have this scene?

The student: He's in a jail or he’s been taken to a jail somewhere, you know, in the desert.

Deleuze: And he teaches the guy to shoot?

The student: Yes, that's right. That's Brian Keith.

Deleuze: We’re dying to know more!

The student: And the other actor is...

Deleuze: Yes but that doesn’t matter. But what’s the title of the film?

The student: Well, I think...

Deleuze: I'll find it, yes, it's in...

The student: Because I know three or four of the actors...

Deleuze: What was the actor's name again?

The student: It’s Brian Keith, and the other one, he died, he was in... you know that movie that he did in Hollywood with Yul Brynner.[4] It's not that movie, but I'm sure he was the other actor.

Deleuze: Yeah, yeah.

The student: He died two, three years ago of I don't know, I think it was cancer.

Deleuze: Well, yes. [Laughter]

The student: It's not funny. He's teaching him how to shoot...  

Deleuze: Yes, but...

The student: And then, after the other one...

Deleuze: It's not the teaching him how to shoot that interests me, it's this line of dialogue that I need to find.

The student: I seem to remember he says something along those lines...

Deleuze: He says that?

The student: Yeah, maybe, that’s what he says...

Deleuze: It seems.  Look, if any of you manage to find, once you’ve had a think, please write to me, send me a telegraph. It's really... wellWhose is this? Is it yours? Well, then let's get to work, since there's nothing else to do.

So I was talking about this history of thought considered as a game. But to present thought as a game is already something quite shocking, and then it’s too easyAnd yet we are forced to, it's a useful word for which... What?

The student: It was Steve McQueen who...

Deleuze: It's McQueen!

The student: And it's Brian Keith who teaches him.

Deleuze: Oh, right, okay... So, yes, well, for us it was a question of identifying a lineage, that is to say, it was not at all a question of getting attached to this concept of play, which after all isnt so interesting, but what interested me more was trying to identify a lineage of thinkers. And once again, when you identify a lineage, it's a bit like in technology: one shouldn’t be surprised that the representatives of this lineage turn out to be extremely different. Again, I'm still very sad, because it questions the very nature of the concept in philosophy. It pains me when I hear people say: hey, generalities don’t mean anything, and yet in saying that they tend to come out with generalities that are even more banal, the way we mustnt  speak about romanticism, we mustnt speak about this or that, we mustnt speak about symbolism. On the contrary, I believe that if we want to build consistent concepts it is absolutely necessary to speak about all this.

And I told you that here we have a perfect example, because it’s a lineage which is rather underground, and where there are literally schools or trends, let's call them trends, or currents. There are well-known currents, and then there are underground currents, either because they have jumped from one point to another, or because they are excessively divergent, and so perhaps we can then construct a concept in line with these currents. So, I was saying, let's trace what would almost be like two lines, so I sketched out a brief history. All of a sudden, it was like a thunderbolt had struck – I say a thunderbolt because, of course, we can always find precursors, but as far as I know, the point where things really explode is the wager, Pascal's wager. And in fact it struck at a moment, and this is the philosophical expression that would correspond – it is not the expression of – but Pascal's wager in fact emerged at a moment when what at that time was called the calculus of probabilities was being developed in mathematics. So we have to consider it in terms of this whole context.

And here I am forced to make a big leap. In reaction to Hegel, that is, to the "A is not non-A" of the Hegelian dialectic that we spoke about beforeto the "A is not non-A", we have the response – and he presents it as a response, indeed as a kind of refutation of Hegel – we have the "either/or" of Kierkegaard, what Kierkegaard calls "the alternative".

And then in the 19th century, you have a French current, which was very important in the 19th century, but which today has completely fallen has for a long time fallen completely into oblivion, except for the names, except for one name, but these are people who are no longer read. It's one of the injustices of fate, you know. We don't read anymore; there are some who we still read but who are not so great. There is a very strange school whose founder was called Renouvier[5]. He wrote a lot, he caused some tremors in his time because he was a philosopher from the margins, a non-academic philosopher. And in his work, what appears, this time in an atheistic mode – whereas I was talking about Pascal's Jansenist Christianity and Kierkegaard's reformism – what arises is the theme of a choice, the theme of a freedom-to-choose that is linked to a whole discontinuous conception of time, and Renouvier is a very, very peculiar thinker, it seems to me, very interesting. And this Renouvier had a friend, a friend who is read all the less because his work is no longer to be found, we only have a few fragments that were published posthumously, and he’s now only marginally known as one of the models for a character in a famous novel by Louis Guilloux[6], which tells the story of a professor of philosophy who is unable to write and who is burdened with having huge feet on which he can only walk with great difficulty[7]. And this was Jules Lequier[8], L-E-Q-U-I-E-R, who wrote some strange things in the form of dialogues that were obviously inspired by Pascal and who with his atheist friend Renouvier takes uptakes up in his own way the theme of freedom, of a freedom-to-choose. And then, as I said there is, there is there is Sartre. There is Sartre who in Being and Nothingness[9] and in his other works of that period, will greatly develop this idea of a freedom-to-choose, and much more, of a choice that he calls the existential choice. Okay.

So be it. And from our point of view, I would like to know because it's a very complex form of thought, a very complex current what they mean exactly when they speak about a wager, an alternative, or a choice That's my question. What becomes of thought in all this, that is to say, what figure does thought assume through these operations? Since, you remember, that the previous figure that we found in different ways in the ancient and modern dialectics and in expressionism was a mode of thought that was always posited in terms of  a struggle or combat. Here instead we have thought considered as a game… a kind of thought posited in terms of choice, alternative or wager.

Now, I proceed here by enumerating, because we  have to be sensitive to... I’ll try to make things clear. So I begin from the lowest, the simplest point, which consists in saying: first remark, first remark on these authors and this form of thought. What does it appear to consist of at first glance? Well, at first glance, it appears to be a question of sorting things out. It's a question of sorting things out, but of sorting out what? It's a question of sorting, therefore what we have finally on the horizon of choice, as what is presupposed by choice, is the idea of creating an order. But I would say, a form of order (classement) that is not the same as a classification.[10] What would be the possible difference between classifying and ordering? Let's say, for example, that a classification consists in classifying things according to what they have in common. Botanists make classifications, zoologists make classifications. Why? Because they speak in terms of large families, which they divide into big genera which they then subdivide into species and so on. A classification is thus the division of something common.

Ordering on the other hand is a completely different matter. To order is to make an order of things that in their appearance – I’m not saying apparently but which in their appearance have nothing in common. Or in any case, even if they do have something in common, it is not in function of this something in common that they will be ordered. So if I manage to sort out things which in terms of their appearance have nothing in common, at that moment I’m no longer creating a classification but an order. And if I distinguish between ordering and classification, it’s for a simple practical reason, it’s to distinguish between these two different cases.

So, let's take some passages from Pascal. What immediately becomes clear is that he is constantly proposing different orders of things. You know Pascal's Pensées[11] is one of those books it's one of those mystery books, since it's a book that doesn't really exist. I mean, it's almost the equivalent of Nietzsche's The Will to Power[12]. It's a book that he planned but we'll never know what shape it would have taken; it's a bit like notes for a book, notes for a book to come, so much so that it will never arrive. It's true. What we see in Pascal's Pensées is the extent to which Pascal is enjoying himself, and in fact it’s a real joy. We sense that these are truly moments of pleasure for him: to create these orders, in the rigorous sense that I just tried to give to the idea of ordering, that is, to make an order of things that in appearance have nothing in common. That is to say, ordering is a form of classification that does not proceed by way of specific genera and differences. I can say that the greatest classifier of thought was Aristotle, precisely because he foundedI believe that it was Aristotle himself who founded the very concept of classification because he shows how genera are specified in terms of difference, and so in a sense, he produces classifications. Pascal, on the other hand, didn’t do this. With him we are in a completely different “atmosphere”, that of ordering.

So I'll give you a few examples so that you can get a feel for the atmosphere” of this kind of thought. What I'd really like is for you to reread the Pensées, or to read... and you’ll see how… sometimes they don't look like much. It's it's a bit like Nietzsche, often it doesn't look like much. Here’s one: "There are only three sorts of people There are only three sorts of people: those who have found God and serve him; those who are busy seeking him and have not found him; those who live without either seeking or finding him. So you see, there are those who have found God, whom we can generally call persons of faith; at the other end of the spectrum are those who live without seeking him and who haven’t found him, let's say these would be people who are indifferent or else atheist; and between these two are others who are striving to look for him but have not found him. The first onesI quote again from the text: “The first” – meaning the ones who have found God – “are reasonable and happy, the last…” – the atheists or those who are otherwise indifferent, meaning those who live without seeking him or who haven’t found him – “the last are foolish and unhappy; those in the middle…” – those who seek but haven’t found him – “are unhappy and reasonable.”[13] Good.

So, I would say that this is the way – and we'll see other examples later – this is the way Pascal thinks. You'll tell me, well, what does that mean? For me, it completely supports, once again, Michel Serres’ view, when Serres says that Pascal has nothing to do with dialectical thinking, and if he says so, and if it's important that he says so, it's precisely because many people have fashioned Pascal into a kind of precursor of modern dialectics, a kind of pre-Hegel.[14] And many Marxists – as far as I know all the Marxists who have confronted Pascal – have done so in order to turn him into a kind of dialectician. But you can see that this form of thought is, on the contrary, as I have just read, a type of "either/or" thought which has absolutely nothing to do with dialectics. So we really need to tighten up these concepts – sometimes we have to broaden them out, but other times they require tightening here it is not we are in a wholly different atmosphere, a completely different way of thinking.

Because he makes an order, and what does this order produce? This ordering is not a classification since it does not presuppose anything in common between the three… here we have three kinds of people, and there are only three. There are only three kinds of people. What do they have in common? First case, reasonable and happy; second case, reasonable and unhappy; third case, not reasonable and unhappy. What do we have here? You sense – I'm just saying this in order to wrap up these preliminary formal remarks – it's we'll call it an alternation. It's an alternation, A, B, C.

[A woman’s voice is heard calling Deleuze from outside]

Deleuze: What?

A secretary: Can you pass by the office after your class?

Deleuze: Okay, okay. What time are you leaving?

The secretary: Before noon.

Deleuze: Okay.

The secretary: See you later.

Deleuze: Second case. There is a text, for example... there is a text by Pascal which is very interesting in a way, but there are many such texts. He asks a question that in itself doesn't seem to amount to much: is it appropriate to honor people who are highly born? Is it appropriate to honor high-born people?[15] Good. So here’s a summary of  how the text develops. Ordinary people honor them because they are afraid of them: a) Ordinary people honor them because they are afraid of them; b) the half-clever… the half-clever despise them saying: "They don’t fool me, they are just people like the others"; c) the clever ones honor them, saying: "They have the power so we have to take advantage of this"; d) devout people despise them in the name of the justice of God; e) Christians honor them in the name of charity.[16]

An extremely interesting thought, but less so for its content than for its form. Here we see the typical procedure involved in this ordering: putting things in order independently of any common genus, putting in order according to forms or types of alternation. This alternation is even more marked since: a) ordinary people honor – for different reasons, for reasons that have nothing in common so, ordinary people honor; b) the half-clever ones despise; c) the clever ones honor; d) the devout despise; e) true Christians honor. It is an alternation of honoring, despising, honoring, despising, honoring, despising, and each case is different.

A more important example, because what does Pascal do – and here I'm going to go very quickly since I talked about it earlier – what does he do as a mathematician or physicist? He orders things. Here I should underline that Euclidean geometry does much more I can't say that it does only this, but Euclidean geometry makes classifications, and Euclid clearly states that in geometry it is best to proceed in terms of specific genera and differences. At this point, you make a classification of figures. You see those that have something in common, for example curves, and take curves as a genus, and you bring into play specific differences to obtain the different species of curves. You make a classification.  

Pascal does not make classifications. What he does, thanks to extraordinarily new methods in mathematics, is to create an order. What is this order based on? Well, on finding the point of view – and here we're making some headway, although we already looked at it last time, but now we can see this better, we can discover it at a deeper level – finding the point of view from which heterogeneous elements can be arranged, finding the point of view from which heterogeneous elements can be arranged. This is altogether different from the method of classification, which consists in finding so, anyway, the question is to find the subjective point of view, since a point of view refers to a subject, to find the point of view, that is to say the subjective point of view from which heterogeneous elements can be arranged, instead of finding the objective point, that is to say the genus which, by dividing itself, gives me a classification of things according to their homogeneity.

And I was saying, what is the great 17th century theory of conic sections? What did this bring about that was new compared to Greek mathematics, which was already aware of conic sections? Precisely this. In a very short treatise on conic sections[17], what does Pascal state precisely? Well, an order and not a classification. An order consisting of a certain number of curves apprehended as having nothing in common with one another. They have nothing in common, meaning they are not of the same genus. From then on, what will enable the process of ordering is to have found a point of view according to which they can be arranged and will allow themselves to be... [Tape interrupted

... The point of view is what allows me to arrange heterogeneous things, things that are incommensurable with one another, and it allows me to arrange them according to this: that from this particular point of view what appears is an alternation between these things. And this is a process of thought, which it seems to me is not inventoried, which is not classical. It is, rather, what I would call a "typology". So here you have you can sense that we have arrived right at the heart of the matter. This ordering of things according to a point of view that establishes between them, that introduces between them, an alternation is already the "either/or". It is already the "either/or", we are at the heart of the matter. But alas, this is only a starting point.

And as I was saying, well, regarding conical sections, you have your cone, you see the apex of your cone and then the cuts, all the cuts you can make. Now the cuts that you can make will give you... Let's assume, to stick to the simplest examples, it's not there are more but to stick to the simplest examples… it will give you a circle when – and you will recall this, I don't need repeat it – when the cut is parallel to the base of the cone. A circle. And when the cut is at an angle, an ellipse. And when the cut actually cuts through these two cones, like this, you see they are... when the cut is vertical, it will give you a hyperbola. When the cut is slanted, at a vertical slant, it will give you a parabola. Now, just to keep it simple, you have four curves. And what... what is the point of view?

You see, Pascal is not looking for a common genus of these four curves. He is looking for a point of view from which these four curves can be ordered. And this point of view is the eye placed at the apex of the cone. Okay. So how do we order them? Well, you will notice from the nature of the cuts that some curves are closed and some curves are open. The circle and ellipse are closed, whereas the hyperbola and parabola are open. You can notice something else: some cuts are rectilinear, such as those that give the circle parallel to the base of the cone, or those that give the hyperbola, this time horizontally, cutting the two cones. Other cuts are at an angle. So, this will give you the following alternation, for example, you can establish the alternation. Circle: closed-rectilinear cut; hyperbola: open-rectilinear cut; ellipse: closed-slanted cut; parabola: open-slanted cut. Wonderful! He introduced an alternation, that is to say, he ordered the curves without passing through a common genus. He  ordered purely heterogeneous elements by introducing an alternation between the cases. The alternation of cases replaces definition or classification by genus and species.

Remember that this is a problem that is found in every domain, because what is at stake here are choices between modes of thinking that are of the utmost importance. Take the law, for example. The legal code very often proceeds in an Aristotelian manner, that is, by the classification of crimes. A “genus” will have its differences; you will have, for example, a first difference between first degree murder and second degree murder: with premeditation, without premeditation, in self-defense. You can constitute legal genera with differentiations, with specifications that give you species. In short, you will say that the code is a classification, that the penal code is a classification of crimes.

And here we have a completely different process, you understand that we don't think in the same way at all, and that we are constituted, we have ways of thinking that are quite There are people who are unable to think according to a particular form. It's very strange. And I even believe that there is a whole field of law which in the end is the only really interesting and creative field of law, namely jurisprudence, which is the study of cases, the study of cases that create problems, that is to say, they find themselves among those cases that don’t fit within existing classifications. And in this case, you will introduce alternations. And this will be the central question of jurisprudence: to find the subjective point of view. That's why the word legislator can have two completely different meanings: a legislator is sometimes the one who assigns the great genera – this, if I may say so, would be the Aristotelian legislator and then we have the Pascalian legislator, the man of jurisprudence, who in actual fact is not really a legislator at all since he doesn’t make law. He causes it to shift by introducing alternations between cases. If I may, I’d like to go back to an example that is dear to me because it clarifies this whole question of jurisprudence. I choose this example, because for a long time it’s something I’ve found quite astonishing, and also to show you that it really constitutes a method, this method that I’m trying to this method of ordering.

You see, for the moment I have three notions by which to define this method: firstly, subjective point of view, which allows – and this would be the second aspect – which allows us to order heterogeneous elements without passing through a common genus. Third aspect, the ordering itself, consisting in an alternation of cases. I would say that this is a very important form of thought. And you understand that people who think in this way are very unlikely to be able to find common ground with those who think in the other manner, in terms of different genera, or with those who think dialectically. There will be numerous misunderstandings and I think that if people constantly argue… if people don’t agree, it’s because they are not posing the same kinds of questions; what you have in each case is a different type of problem.   

Take the following example: you take a cab, you smoke, the cab driver tells you that smoking is prohibited, you tell him: I'm going to sue you, I'm going to sue you. So what does it mean to sue a cab driver who forbade you to smoke? You sue, it's a case of jurisprudence – this example is no longer current but there's... because it’s a question that’s long been settled. But there was a time, I imagine myself in that time, when the question was not settled. There was no by-law. Now there is a by-law, the cab driver has the right to prohibit smoking. But in the name of what, legally speaking? The law is very interesting.[18]

So, here’s why. I sue, imagining we’re in that time when it was possible, and I say as a plaintiff that when I take a cab I enter into a rental contract with the cab driver. I rent the cab, the transaction by which I take a cab is, legally speaking, a rental. By definition, the tenant has the right to use, not to destroy, but to use and misuse the property he rents. A landlord cannot forbid me from smoking in the premises he rents to me. So I have the right to smoke in the cab: now I have my a).  

The driver's lawyer answers: not at all. Not at all, that's not the way it is. A cab cannot be considered a private dwelling. When you take a cab, you are not making a rental contract, because the cab is a public service. In terms of public service, the cab driver has a perfect right – and this is the privilege of public service – to prohibit smoking: so this is my b). To recap: a) cab = rented premises, dwelling, rented mobile home; b) cab = public service, not a rental.

Let’s move on to c). Okay, I say, but even with a public service, don't I make a contract? Indeed, when you take the bus there is a contractual relationship that intervenes, or when you take the subway, it is in the name of this contractual relationship that if you break your leg in the subway, the subway can be held responsible. So you have a contractual relationship with them. So, okay, the cab is a public service, but in itself, even as a public service, doesn’t the contractual relation take precedence over the other? And what is the other relationship involved in a public service? What is the other relationship involved in a public service? It’s our d). The other relationship involved in public service is a statutory relationship, the status being opposed to the contract. And it is because a public service does not only maintain a contractual relationship with its clients, but also includes and defines a statutory relationship in relation to its function, that it can prohibit smoking. So, my cases can multiply ad infinitum.

An offence to public decency. An offence to public decency Leibniz… Leibniz too was interested in law, and he didn't have such modern examples to draw on an offense to public decency. So my a) consists in offending the decency of others. All of a sudden I strip off, and this offends others’ sense of public decency. Well, it seems that here there is no problem. Except that if I interpret the article of the law on indecency like that, if I interpret it in this way, then I will not be able to corner a certain number of people. For example, I cannot say that there is an offence to decency when there is a pornographic show before people who have paid for it. So it's annoying if as a lawyer, I want to nail them for it. How do I nail them? Ah, here I have to do a lot of work, because the situation is extremely complex. I have to maintain the following tortuous idea: that the offence to public decency does not refer only to a) which would be an offence to the decency of those who witness it, but that
"offence to
decency" can refer to the offence to the decency of the one who commits the offence. It therefore becomes an offence to his own decency. At that moment, thwack! I can nail him, and nail the spectators too from that point on, since they have all participated in this operation by which someone has offended their own sense of decency. Here too, I performed an ordering, I made alternations, just like with my alternation: cab, rented abode, public service, contractual relationship with public service, statutory relationship with public service. I ordered things, this is what ordering things consists of. Ordering as opposed to classifying. Fine.

Therefore, let us end this first remark in a completely different domain since we are trying to accumulate givens. This time it will be in the domain of the image, of the image, the aesthetic image.[19] We've looked at all kinds of examples, right? Indeed, you have to be able to select examples from many different areas in order to constitute a concept. So now, after having looked at scientific, moral and legal examples, let's move on to some aesthetic examples.

There are a certain number of artists, who include both painters and film directors, who present us with what appear to be alternations, in particular alternations between white and black in the case of monochrome cinema, alternations between white and black and who are famous for their art in creating these alternations, either in a succession of images, or within a single image. Ultimately, they attain a very high aesthetic result that resembles a quite singular kind of paving or tiling: a white square, a black square, a white square, a black square! Wouldn't paving be precisely one of the typical cases of what we have been speaking about since the beginning?  

Who are these directors who are able to alternate black and white so well and with such depth? Ah, one of them is undoubtedly Dreyer. Dreyer's scenes are famous scenes where you have an extremely skilful alternation of black and white, where there are, for example, vertical black silhouettes flanking a horizontal white bed[20], or sometimes much more complex alternations that are made through slices. Or the alternation between one image and another. The examples we can take from Dreyer, not in Joan of Arc – we'll see why, maybe we’ll have the occasion to look at this practically all-white film – but when he doesn't proceed by pure whites, he proceeds by alternations of white, black and shadow. After all, doesn’t this resonate with Pascal's three kinds of people? White, let's say – surely it doesn't, it doesn't correspond but... – can't we say white is the order of virtue, black is the order of evil and gray is the order of uncertainty? There is at least one film by Dreyer in which he uses grays with genius, which is Vampyr[21], whose hero is precisely the man of uncertainty. In Ordet[22] or in Day of Wrath[23], on the other hand, we have some celebrated alternations between white and black.

In Bresson, in a completely different way… because while in Dreyer there is a tendency, there is a typically Scandinavian tendency towards the mosaic, in Bresson’s films what we have is no longer a mosaic, here the alternations of white and black – especially in Diary of a Country Priest[24] include… they are considered a kind of pinnacle of Bresson’s art of light. 

So, what do I attain from all this? Well, we already have something in painting, think of the great monochrome painters, what is it about… what is of interest to us in this? Well, it's that previously, and if I take up a theme that we developed last year and returned to again this year, I said that there are all kinds, as much in cinema as in painting, there are all kinds of artists for whom the fundamental problem is Well, what is it? It's the problem of a struggle, of a fight between light and darkness, with shadow translating the moments of this battle, a violent battle between light and darkness, or, if you prefer, between light and black. And this really is the basis of expressionism and expressionist light. I retain two things, as far as expressionism is concerned, or as far as this tendency is concerned: the opposition of light and darkness, and what follows from it, namely the battle between the two. First characteristic: light has something to do with its opposite, black, the black of darkness. Second proposition: there is hence a battle between light and darkness, and I would say that expressionism is strictly inseparable from this conception of light.

And last year, I was trying to formulate a notion that I called lyrical abstraction, one for which I had made an initial definition and that, now we have made some headway, I can define in two different ways.[25] The first way to define what I call lyrical abstraction, is that it concerns those for whom light has nothing whatsoever to do with black and darkness, and that the real problem of light for them is a very secondary one. For them, the real mystery of light and the real question regarding light is its relationship with white. And I was saying that it is in this way that they themselves that a director like Sternberg is the opposite of an expressionist, his problem is the question of light in its relationship with white. Second proposition: of course, this doesn’t prevent their work from including shades of black or from having shadows. No. But it will never be in the form of a combat. The second principle of lyrical abstractionthe first being that light has fundamentally to do with white the second principle of lyrical abstraction is that white, black and gray never enter into combat but into an alternation. And to paint, or to construct an image, will be to make white, black and gray alternate. It will be an alternation. Okay.

This is my first point. The slower we go, the better it will be, because we’re still sticking with the concept of alternation notice that I am still far from… you can all sense that what I want to get to is the idea of the alternative. But I don't yet give myself the alternative. I really have to construct it progressively, piece by piece. For the moment, I have at most the idea of alternation, given that alternation is something I can define as making an order instead of making a classification, and as involving a subjective point of view according to which I can order heterogeneous elements. So white, black and gray will no longer be grasped in terms of relations of opposition; they will be heterogeneous elements that I order, and that I order by making them alternate. There will be you can already sense there will be no longer any struggle between white, black and gray; there will be, at most and at best, a choice to be made: What will I put there? In which case will it be white? In which case black? In which case grey? That's our problem, so that was my first remark. This is the starting point of a typology. What is important to me is that you bear in mind this difference between classification and ordering. As I said, Pascal never classifies; he orders, and ordering is a completely new activity compared to classifying. So… is that clear? No problem? Are you fine with that?

Hidenobu Suzuki: Doesn't the example of white, white and black appear also in Malevich? The white square on a white background, the black square on a background of...

Deleuze: Yes, of course, of course Oh yes, oh yes, you find it in Malevich, you find it in painting, you find itwhere else would you find it then? you would find a very high level of it in Japanese… I think, I don't know. Yes oh, there's a whole history, no? You find it in Jasper Johns[26]. Yes, yes, but I think we could also find it before that. What interests me are alternations of white and black in classical painting, and the idea of light being conceived in relation to white… this is something we would find light not conceived in relation to... but then it has to be said that it’s actually much later… that what would be new in painting, what was new perhaps, was conceiving light in direct relation to black. But earlier on, earlier on it was conceived in relation to white, even technically speaking and not only in terms of thought, but this was also a question of coatings and so on. Light conceived in direct relation to darkness and in relation to black is, I don't know it's Caravaggio's, it's… perhaps, perhaps. Second remark, yes, it's very hard because the coatings, the dark coatings it all depends on how you coat your canvas. Dark coatings, I think all that was introduced very late, around the 17th century, wasn’t it?

A student: [Inaudible remarks]

Deleuze: This is what we call a red preparation, but a brownish red, brownish red, yes before that you coat it with what, with chalk or I don’t know, milk, or what else?

The student: [Inaudible remarks]

Deleuze: It's white, that is to say the first problem of this coating, whatever it is that you’re using as a primer, is the relationship of light with white. I mean, it's actually beneath the painting that it arises, it's not, it's not only on the surface of the painting just as in cinema there are surely problems of film stock that affect the black and white.

Okay, second remark. Obviously, if we spend an hour on each remark it can get annoyingSo we have a typology, this ordering by alternation, and what would it be a typology of? What does this typology concern? I'll go back to conic sections. Does my order, my typology really concern figures? Well, no, because the whole thing is actually very neat. In classificationclassification concerns figures, figures defined by their essence. The essence of a figure will be its genus plus its specific difference. I can say that classification concerns figures as essences. And indeed, to classify is to put these essences in order, whereas the question of conic sections according to Pascal When he orders circle, hyperbola, ellipse, parabola, is he classifying figures defined by their essence? No, no, no, no, and no. And why not? Because there is no genus, no specific differences. So, strictly speaking, he doesn't classify. Now, let’s take this to its logical end. Not only did we need a subjective point of view to be able to perform the ordering I'm talking about but also what comes to be ordered are not objects. They are not objects definable in terms of an essence, they are not things definable by an essence. So what is given an order in Pascal’s ordering of conic sections?

Well, and here we have a second infinitely precious remark: what is ordered are modes of existence. But of what? Modes of existence of the cone on a plane of projection. The circle is the way in which the cone exists on the plane of projection when this plane intersects it following a parallel to the baseright? It’s obvious. The ellipse is another mode of existence of the cone on another plane of projection and so on. I say I haven't by attaining the subjective point of view, I haven't ordered essences because to order essences you have to be a Platonist or an Aristotelian, there is no escaping that. Which is why there is nothing to object to. But to put it simply, when I no longer resort to classification but to ordering, it is because I propose something else. I propose to order modes of existence. The conic sections constitute a series of the cone’s modes of existence on the plane of projection. 

Let’s go back to Pascal's text, when he asks himself: are men of illustrious birth despicable or honourable? Here he makes an order, so what does he order exactly? When he speaks about ordinary people, the half-clever, the clever, the devout, the true Christians, it’s a question that concerns modes of existence in relation to illustrious people. I identify these modes of existence. And the three cases in relation to God: he who has found God is, he tells us, happy and reasonable; he who does not seek him is unhappy and foolish; he who seeks him and does not find him is reasonable and unhappy. But one should not be misled, it is not a question of genera and specific differences. Here what he is defining are three modes of existence of man in relation to God. 

I go back to my example of Proust: Shall I love… shall it be Albertine that I love? Or shall it be Andrée, or Giselle? What I'm putting in order is not Albertine, Giselle, Andrée and the whole gang of young girls. It could be any one of them – I don't know how many there are – but it could be any of them, they are all there arranged in my mind. But what is alternation? What is ordering? [Airplane sounds] Never would the narrator dare to make an order of the young girls. On the other hand, what he is perfectly entitled to order are the modes of existence he would assume, supposing he were in love with this one rather than that one or that other one, or with that one rather than this one. He might say: "Ah yes, this one", and he might fall for the worst, but this is all part of ordering. "With this one, I am sure to fail", which is  to say that I might be in love with her, but she will not return my love. Well, this is the one that I'm going to choose, this is the one, this is the one, this is the one, yet I know in advance that she won't love me. In which case I subject myself to an unhappy love. Well, if I’ve ordered things well, this is quite legitimate, there is no law. I think, okay I subject myself to an unhappy love. Well, we all know very well that there are people who spend their entire lives subjecting themselves to unhappy loves. You can't believe that they don't already know that all of which is going to help us move forward a little. Fine.

So, what are we doing now? We are in the midst of modifying our concept. The alternation of cases refers in fact to alternatives between different modes of existence. In other words, the subjective point of view, that is, the choice, the subjective point of view or the choice is made not between things – because things refer to essences, which themselves would justify classification – it refers neither to things nor to terms. The subjective point of view, which is to say the choice, concerns modes of existence. But what modes of existence? Obviously, the choice concerns the modes of existence of the one who chooses... [Tape interrupted

Part 2

You will tell me: one shouldn’t exaggerate, especially in the case of conic sections! But yes, we should. Because the eye, the abstract eye, is strictly identified with the apex of the cone, the point from which the cone appears in this or that form, according to a plane of projection. Hence the choice becomes the most profound act of subjectivity, but one which consists in the fact that it concerns the modes of existence of the subject who chooses. To choose is to choose between modes of existence. And what was put in order – and hence one understands why was ordered without the possibility of assigning a common genus because the common genus and its differentiation regulate essences, whereas here it is a question of ordering modes of existence and not essences. I who choose, can choose only between possible modes of existence which are "my" modes of existence.

That's why all the authors I'm talking about will, at the level of this second remark, stumble upon – no, not stumble – will record a result which is inevitable, if you have followed all our detours, a result which is inevitable, meaning that what they will now require will be a theory and a practice of modes of existence. And this will be Pascal's theory of modes of existence, which we will look at later. And it will also be the great Kierkegaardian theory of what he calls the stages of existence: the aesthetic stage, the ethical stage, and the religious stage. And in Sartre, it will be the distinction between two fundamental modes of existence: the authentic and the inauthentic. For the moment, we have no right to cast negative judgement on any one of these modes of existence. We have no reason to say that one is any better than another, and maybe we will never have occasion to say that one is any better than another. All I can say is that I'm now moving from the alternation of cases to the alternative between modes of existence. It's the "either/or". I live in the regime of "either/or", and to exist is to choose a mode of existence. And the formula of existence is "either/or", and this means to put in order, to give an order to these.

Hence we have the idea that for all these forms of thought when we try to define this current of thought, the easiest way would be to call it "existentialism". The choice is existential since it concerns modes of existence. Hence the success of this word at the Liberation, the way Kierkegaard was presented as the ancestor of existentialism, Sartre as the creator of an atheistic existentialism, while Heidegger, who had nothing to do with this form of thought, and said so, was quick to distance himself from... [Tape interrupted]

Because by definition how could you expect Sartre to understand Heidegger? I mean, one can’t be as dumb as all that. I can only understand someone from his own point of view. And if I have something to say, it means I have another point of view. So it's not that Sartre contradicts Heidegger and doesn't understand him. It is that Sartre speaks from his own point of view about Heidegger, he speaks about Heidegger from his own point of view. From Heideggers point of view, it’s obvious that this can only produce misunderstanding. And it's not the first time this has happened. When Kant critiques Descartes, he does not critique Descartes from Descartes’ own point of view. That would be stupid! That would be to suppose, once again, that Descartes was mistaken, from his own point of view, and that I know better than Descartes what Descartes' point of view is. You mustn’t push it, as they say. When Kant criticizes Descartes, it can only be from Kant's own point of view. It’s inevitable he will make objections to Descartes for the simple reason that Kant's point of view cannot be that of Descartes, thus Descartes' point of view does not include that of Kant.

So, there is never any problem. Sartre never proposed to understand Heidegger. A philosopher never proposes to understand another philosopher. He proposes to read him with passion, whatever you like, but it is not his problem to understand him. It's not his problem to make objections either. His problem is in function of the new point of view – if he has found a new point of view and to see what becomes of such and such an author from this new point of view, and that's all. And maybe this author has nothing at all to do with the new point of view. At which point, he has no existence from this new point of view. Hence the pointlessness of any discussion in philosophy, of any question or objection, just as it is in mathematics, though for other reasons. That's my second remark.

Third remark. We’d got to this point: to exist is to choose, and to choose is to choose one’s modes of existence, or to choose between modes of existence. To exist is to choose, and to choose is to choose between modes of existence. Well, that's the formula of the alternative. But here, we have to admit to an objection, and this is the object of my third remark. In fact, there are cases where I don't have a choice. In our existence, there are many cases where we don't have a choice. Here things are going to get difficult because they will be very simple, extremely simple, but so simple that, I don't know there is something that cannot be said, that’s how simple it is. I mean when you’re dealing with modes of existence, it's it's very difficult to talk about all that, isn’t it?

You see how we often say: "I have no choice".  In my view, there are three cases where I would say this, cases that can also be mixed. One such case, which on the surface of it is the most noble: "It is my duty to...". How can I have a choice in this case? Duty calls me. We call this case a moral necessity. And who has not known these moments when duty calls?  Second case: I am obliged. I have no choice because I am obliged. This is what we would call a physical necessity. There is a state of affairs, there is a situation that obliges me, I have no choice, oh no! I don't have a choice! Third case, which would be the most insidious. I have no choice because I want it too much. I can't resist, I don't wish to resist my desire. This is important because it allows us not to confuse this thought of choice with a desire. "Ah, everything is pulling me, I can't help falling in love withwith Albertine! It's Albertine that I need, it's... Everything pulls me towards her, I have no choice!" Or else: "Oh, I have to do something, I have to move. So you see, this is what we will call a psychological necessity. So these are the three hard necessities that seize hold of us: sometimes moral, sometimes physical, sometimes psychological.

I have to go to the secretary’s office! To the secretary’s office... I have no choice! [Laughter] Is it a physical necessity? Well… A moral necessity? Certainly. Duty calls. I have to go and sign I don't know what form... A psychological necessity? Well, I could say that I need to go, I need a break, I can't take it anymore! But that isn’t the case at all! [Laughter] But well... let’s say I take advantage of it, I go to the secretary’s office, you see the situation? Well. How do I explain... how do I explain the strange thing that happens in this case? And here, I seem to be leaning... to… these are things that I suppose many of you already know. I would be happy if we could reach some kind of clarity on this point, because it seems self-evident but in reality it is so difficult.

Let's add another simple example: a domestic scene, something that no longer happens, but that happened a lot when I was a child. The most fearful fathers, those who are determined to instruct their child in something, for example in solving a problem in mathematics. So here the typical family scene would be: Come here! Come, I'll explain your math problem. Well, we sense that we're heading for… that things will quickly degenerate, because the kid, even if he's not very bright, very quickly realizes that his father is not cut out for teaching, that is to say, though he certainly knows enough mathematics to solve the problem himself, he’s no good at  explaining it. No good at all! That's why the child panics when the father says: come here with your math problem. What happens after five minutes? The father gets angry and yells. The child screams and bursts into tears. So, what's going on here? In Sartre's analysis – and here I’m really doing an analysis in the style of Sartre…

Sartre would say: if you ask them, if it’s a good moment, well, you’ll see that each brandishes you wouldn’t even need to ask them – each one brandishes their anger, or one brandishes anger and the other sorrow, as though it constituted an “in-itself”, as though they are trapped in an “in-itself”, the in-itself of tears or, if you like, what is basically an essence. I am angry, I am seized by rage. I am blinded by tears. The tears and the anger are like essences that have settled on me and penetrated me. But everyone knows that this is not true, because I "get" angry I, the father – I "get" angry or rather I got angry. And why do I get angry? I get angry because I failed in my role as a teacher. Not being able to behave like a good teacher: a) I assume the role; b) I get angry, I’m no longer a teacher, I am an avenger. I get angry (je me mets en colere),[27] that is to say, in the manner of Sartre, that I constitute myself as an angry consciousness.

And the kid knows very well how to parry, he is no more stupid than the father; he constitutes himself as crying, or as whining, he goes waah and so on, which redoubles the father's anger. Just as I "get" angry, I start to cry (je me mets en larmes) [28]. What an odd contradiction we are facing here. I can only get angry by pretending that anger is an in-itself, that is to say, a state that I don't put myself in but which on the contrary gets into me. I start to cry, but I can only do so on condition that I do so as if tears were an essence or an in itself, that is, as if tears started in me.

In other words, there are choices that I can only make on condition that I myself believe that I do not choose and that I have no choice. There are choices that I cannot make, that is to say, whose very condition as a choice there are choices whose condition as a choice is that the one who makes this choice experiences himself as not having a choice. We'll see that things are going to get very complicated, because this is not an easy idea to understand. That's what will explode at the Liberation for Sartre; that's why the Sartrean theory of choice will be, if not calculated in terms of the situation of the Occupation and Liberation, then at least fundamentally steered towards, fundamentally aimed at the situation of the Occupation and Liberation. But first, you must try to get a sense… because this is very interesting. I choose, I choose, I get angry, I constitute myself as angry, I constitute myself as in tears. But I can only do this by acting as if I have no choice. And I could not get angry if at the same time I did not affirm that it is anger that gets into me. 

But for us this third comment is a very serious matter. I can just say very cautiously at this point that there are a number of situations in which I might say I have no choice. Maybe all of them, maybe all these situations where I say "I have no choice" are like this, though I can't go so far as to say that… I can at most say that there are a certain number of situations where I say "I have no choice", and where, in fact, this is my way of choosing. If that's true, then it will let us make considerable headway regarding this third remark, namely: what is this choice between modes of existence? The fundamental choice between modes of existence will be the choice between choice and non-choice, that is to say the choice between the mode of existence that is capable of choosing and the mode of existence  that can only choose itself on condition of saying and affirming: I don't have a choice. The choice is thus between choosing and not choosing so that not choosing still constitutes a choice. Not choosing is the choice I make on condition of thinking, believing and affirming that I had no choice. So there are two fundamental modes of existence. The problem for us is: what do these modes of existence consist in? And this will be the object of our fourth remark.

This mode of existence where I choose on condition of denying that I choose is what Sartre will call "bad faith", or the mode of existence of the "bastards". This brings us back to, this brings us back... I think, it takes me back to the past it's very curious. We no longer think in this way, currently anyway – which doesn't mean that it won't come back, it doesn't mean that these aren’t profound analyses – but I think that the problems of that time, those points of view, I mean those problems, have really changed. I feel like what I'm doing here is archeology but anyway, this is what Sartre called "bad faith", or inauthentic existence. Pascal called it diversion (le divertissement)[29], diversion, and you have to understand what diversion means. It's really a detour, a turning away (detournement)[30], to divert oneself.

Kierkegaard called this the "aesthetic stage of existence", but why? Yet more importantly, he also considered it a part of the "ethical stage". For what does Agamemnon do, Agamemnon who is a hero of the ethical stage, like all the Greeks? The Greeks are inseparable from ethos. Agamemnon is a man of ethics. And in the name of ethics, in the name of the ethos, Agamemnon sacrifices his daughter Iphigenia. And Kierkegaard, in some splendid pages in Fear and Trembling [31] – another book that I urge you to read and reread – in the splendid pages of Fear and Trembling, he comments abundantly on the case of and Kierkegaard is a genius when he starts to comment, he really gets down to it, he goes all in, he makes a kind of prodigious theater out of it – the case of Agamemnon: he sacrifices his daughter, poor Iphigenia, and he weeps, he weeps and weeps, he has no choice. He has no choice, but why? The winds are unfavorable. The boats can't leave. The high priest said that the winds would become favorable and that the boats would leave, and the whole fate of Greece is at stake. The ships must leave, the high priest said, but it will only happen if you sacrifice your daughter. Moral duty. The necessity of the situation. Despite all his desire to save Iphigenia, Agamemnon must sacrifice her, and Kierkegaard, who is in top form when he writes these pages, says that all of Greece applauds this, there are no young fiancés who do not applaud the sacrifice, saying: Agamemnon is a hero! He was capable of sacrificing his daughter, he was capable of sacrificing his daughter. And then all the young Greek girls say: Bravo! Bravo! What a patriotic act, Kierkegaard supposes here. But it seems there is no protest; everyone agrees, everyone thought it was an excellent decision and Agamemnon, it was well known, was a great leader.

And Kierkegaard says: Imagine that Agamemnon this is where we recognize the great Kierkegaard imagine that Agamemnon had had favorable winds, or didn’t have to leave, and one morning he got up and said: "Well, I have to sacrifice my Iphigenia". Then the people of the neighborhood, the fiancés, all of them say to him: "No! What is the matter with you, why?" And he answers: "For no reason, no duty. For the sake of the power of the absurd." And everyone thinks, "He's crazy!" And yet, here you will recognize a character who opposes Agamemnon point by point, who emerges from another book, from another civilization, and that is Abraham. And yet he had waited to have a son for a long, long time, and he wanted a son badly. And he has to sacrifice his son, not on account of moral duty, not on account of a critical situation, not on account of a desire he does not want to. So on account of what? What is this madness we are told about in the Old Testament? Because it can only be pure madness. What's wrong with him? That’s the way it is. "It’s between God and me", independent of anything, beyond all aesthetics, beyond all ethics.We will encounter this problem again. But in any case, Agamemnon, we just need to remember how Agamemnon sacrifices his daughter because he has no choice, while the other, Abraham, sacrifices his son because he has the choice. It's very strange to sacrifice your son because you have a choice, even though you don't want to. It's a great mystery. Well, these are the kind of mysteries we often find in the Old Testament that Kierkegaard recounts here. Okay.

So my question is: let's try to get a clearer view of this mode of existence, the mode of bad faith, or diversion. So, regarding that… well, we’ll see all this in a short while, since right now I’m afraid I have to go to the secretary’s office. [Tape interrupted]

… You have all manner of thoughts and reflections on diversion in Pascal's Pensées. We have the impression that it is a simple matter, that it consists in saying: Well, people only think of having fun, instead of thinking about their condition and the relation of this condition, of the human condition, to God. And we say to ourselves: well, of course. So, for me, this is part of those things that fully concern thought, but where it's a question of – if you like, I don't know what to call it – they are passages that convey the feeling of thought. They’re not the kind of passages… there are, there are several levels of thought involved: there's thought in its conceptual dimension and there's also a feeling of thought. So, at first glance, they might seem to be extremely disappointing texts.

And he takes hunting as a typical example[32]. Here we have an example, a good example because it's fashionable, the hunter. And he says, well yes, the hunter, this is the very epitome of diversion, the poor idiot. And what he says, of course, one has the impression that this is too simple. We could always add things to this, which would be bad Pascal, but it wouldn’t change the essence. In the end we see what he means. He tells us this: Well, you have these guys who chase rabbits, saying I'm going to get this rabbit, I'm going to nail it!” He takes this as the very essence of diversion. They chase the rabbit I'm going to get it! So here Pascal proceeds according to his method, he will order the cases. He asks: is it the rabbit that they really want? And the answer is: No, they don't really want a rabbit, because if I bring them a rabbit, and I tell them "Here's the rabbit you wanted, a real rabbit", well, they won’t be happy, they won’t be happy. So it's not the rabbit that they want. And Pascal immediately concludes, because  he's in a hurry, he immediately concludes by saying: You see, it's because there's only one thing they'll never admit, that it is the chase they seek and not the quarry. This is Pascal's text à la lettre.

So, you will tell me how enormously disappointing this is. Enormously disappointing in appearance, because you will meet all kinds of hunters – none of them necessarily any brighter than any other – who will readily admit that what they seek is the chase and not the quarry, and that it is hunting itself that is a pleasure. Moreover, if we follow our method, which is also Pascal's, what we choose is never an object or a term. What we choose is a subjective mode of existence that includes this term. So I would say quite literally that it’s not the rabbit the hunter chooses, it’s the hunt itself, since hunting is a mode of existence. Right. Good. That's simple. And if we say to the hunter… Wait a minute, let's slow things down here. You see, first case, I’m… I'm putting things in order: a) I desire a rabbit. But if someone gives me a rabbit, I no longer want it. I want to catch the rabbit myself; b) No, what I really want is to hunt. So, c) Let’s imagine a question. Why? Why is it that you want to hunt? So, here, the answers are various. Well, if I desire to hunt, for example some people will even go so far as to say, well, it's not so much hunting I desire, it's having a nice walk with friends, a nice walk with friends. So here everything’s fine, we’re having a walk, it's in order to have a walk, it's to get some exercise, okay. But there are others for whom the question will be more complicated, who will explain to you their affinity with animals and so on. Good. Even someone who at a pinch says – and you will find some people who will say this – it’s for the sake of movement. Hunting is a kind of movement that suits me well, it's a taste for movement. That is, it's a way of shaking off torpor. Fine.

So they will say exactly what Pascal claims they cannot say. Pascal says they will never admit that, in the end, hunting is simply a way for them to shake off their torpor. But that’s not true! You'll find a lot of hunters who admit that hunting is a way of shaking off their torpor, that is, to get themselves moving. Does this mean that Pascal is wrong? How could he be? Obviously not, he is not wrong. Because what he means, and the context shows it clearly enough, is that there is one thing that no hunter will admit to, and this is what we're looking for. What won't a hunter admit to? That is the crucial question. He will admit to the fact that he wants to kill, that he wants to get moving. He will admit to all of this. Modern hunters, in any case – and in the 17th century, it couldn’t have been any different – they will admit to all this, but there is one thing they will not admit to, and what is that? It's that if they don't get moving, they will die of boredom the minute they're left alone with themselves.

I mean, this doesn’t seem like anything particularly important, but it's already a great deal. What Pascal discovers in the depths of a consciousness is that, in his view, this consciousness can only exist by hiding it. This mode of existence may very well claim that it is restless but what it cannot say is: "I am restless because as soon as I am alone, I will die of anguish and boredom". Here, Pascal once again becomes interesting. In other words, I will find all kinds of people in the world who will say: "Yes, I like movement" psychological necessity but I will find no one who will say: "Yes, I choose tumult because as soon as I find myself alone, I know and I feel that I am a miserable wretch". This is something that we have to hide from ourselves. You see?

I mean, I insist on this point because taken at face value… a text taken at face value doesn't seem to say much. And then, but You see "They do not know that it is the chase, and not the quarry, which they seek". They do know, but here Pascal moves fast, a bit like the way mathematicians do. You know when mathematicians create something not when they teach, but when they create they begin with a demonstration focusing on the essential, they make a kind of sketch. They don't demonstrate everything, they proceed there are huge ellipses in the texts of great mathematicians. So they throw something out there and they begin with that, but then they leave the rest or else between two fragments, they leave a big blank. Here, even more so. In Pensées, which is an unfinished book, I have the impression that Pascal leaves enormous ellipses. He appears to keep things simple, and then all at once: bang! What they can't admit to themselves. "Man is so unhappy that he would be bored even if he had no cause for boredom, by the very nature of his temperament, and he is so vain that, though he has a thousand and one basic reasons for being bored, the slightest thing, like pushing a ball with a billiard cue, will be enough to divert him."[33] Anything, anything but admit this.

So, obviously, being a Christian, Pascal will translate this for us – though it is quite independent, it can be understood completely independently from Christianity – Pascal will translate this in terms of the relationship to God. Namely, he cannot accept the inscription in the human condition of a direct relationship with God or a face to face relationship with God, which is a way which is a Christian way of saying what I was speaking about without referring to Christianity, namely this kind of realization: in the evening, when the tumult – a Pascalian word this, this notion of tumult – when the tumult has died down, the guy looks at himself in his mirror, and says: In the end… or at least he has an inkling, the smallest inking that no matter how rich or socially successful he is, what is he in the end? Nothing but an idiot, a miserable wretch. So that would be this consciousness at bottom. From then on, he will be fully aware that he is constantly agitated, but what he will not be aware of is the reason for this agitation, but why won’t he be aware of it? Because the whole of his consciousness is made to escape, this consciousness within consciousness, it is a consciousness within consciousness that the whole of consciousness will desperately try to cover, namely, the revelation that if I am so agitated, it is because I cannot bear myself for a second.

So this is very close to Sartre. I mean, when Sartre launches his great analysis of bad faith, he tells us: Beware! here I'm summarizing a lot – Bad faith is neither lying nor the subconscious, because bad faith can only be understood in terms of the unity of a single consciousness. Bad faith is an operation that can only be understood in terms of the unity of one and the same consciousness, which excludes lying. In the lie, there is a splitting of consciousness, there is a double consciousness, consciousness of what I say and consciousness that it is not true. This isn’t bad faith. Lying has absolutely nothing to do with bad faith. But is not unawareness either. 

What Sartre wants to say is that within consciousness there is another consciousness that this consciousness can only cover up and hide. And this is the operation of bad faith. And this operation of bad faith, Sartre will discover in his own way by saying… But bad faith – in the same way that Pascal tells us that diversion is our very mode of existence, at least for most of us, most of the time – Sartre will say that bad faith is the way we exist, at least most us, most of the time. And he calls this the inauthentic mode of existence, and it seems difficult to avoid this, since whether it's bad faith strictly speaking or sincerity, it's the same. Sincerity has bad faith and bad faith is sincere. It is actually this very union of sincerity and bad faith, it is actually this identity of sincerity and bad faith that defines the inauthentic mode of existence.

The sincere person is the one who says: "This is how I am". Why is he in bad faith? This is how I am. I am a good boy, I am brave, etc. Or else, he will say: I am a coward. I am a coward. Honestly, I'm a coward. Oh, I'm a bastard! Okay. This can happen. But is it sincerity? Not at all. Because when I say: "This is how I am", it may be a nice thing to say, but it's just like Pascal's hunter, it's exactly the same. When I say: "This is how I am", you must understand... What is there to understand, anyway? You should never say things like that, never. What I am, I necessarily present as an essence. That is to say, I present myself as being what I am. All that I’m telling you now comes from Sartre. In sincerity, I present myself as being what I am, or, as not being what I am not.

No, no, no, no. I'm going too fast. In sincerity, I always present myself as what I am. That is, what I am, I present as my essence. Except that there is no essence. There is no my essence. Moreover, this becomes completely contradictory since in presenting myself as my essence and being the one who presents it, I necessarily take a distance from what I am. I am what I am, in such a way that I, in all sincerity, can imply at the same time that I am not what I am. I am what I am, that is my essence: sincerity. But I, who tell you this, and who exist, am not my essence. I am not what I am. The proof is that when someone tells you: I am a coward”, you understand that he cannot be as much of a coward as all that since he admits he is a coward.

In other words, by affirming that I am what I am, I deny that I am this. This is the operation of sincerity. Look at me, I’m being completely open with you. Oh, if you only knew, and it's even worse than you think, I'm a coward and I'm mean, I'm sneaky! That means, I am what I am: essence. But this isn’t entirely the case. I, who am telling you this, am therefore something other than my essence. I who tell you, in so far as I exist, am obviously something other than my essence – wink wink – you see, I am a good boy since I’m telling you all this. Sincerity is toxic: it is perfectly contradictory. In other words, someone who is sincere is in perfect bad faith.

The other pole of bad faith, I'm not... Oh, you know, I'm not an alcoholic. I'm not an alcoholic. Well, and the guy really believes it, he believes it. I'm not an alcoholic! Well. The proof, the proof that he’s sincere – we'll see that this isn’t the same as the former case – is that I can stop when I want. Well, there are cases where stopping means something and stopping is the real choice, and authentic existence according to Sartre is very, very... But there are cases where it's really part of the routine, right? I'm not an alcoholic, I can stop when I want! Why? Because we neglect a very important fact, that stopping is part of alcoholism itself, or rather there is a type of stopping that forms part of alcoholism itself. That's why it won't be so hard to distinguish between real stopping and false stopping. In fact, every alcoholic is no less alcoholic when he stops than when he drinks. How is stopping part of alcoholism itself? It is the famous "last drink". And by definition, in alcoholism you have a last drink. There isn’t a continuous flow of drinks, not at all, that’s not the form it takes...[34] [Tape interrupted]


Part 3

So the problem with “having done with alcoholism" is to transform this type of stopping that belongs to alcoholism into a completely different type of stopping that does indeed quit alcoholism. But there is a type of stopping that belongs completely to alcoholism. So, by saying: "I am not an alcoholic", I appear to be saying that I deny what I am not. That is to say, I deny that I am an alcoholic. I deny that I am an alcoholic. This is just the opposite of the last example, that of sincerity. But precisely by denying what I am not, I deny that I am not that. I deny that I am not that, since the kind of stopping I invoke in order to say that I am not an alcoholic, is precisely part of alcoholism itself. So by saying that "I'm not", I'm denying that I'm not. Which is bad faith.

And for Sartre sincerity and bad faith will be at the same time opposites and the same thing. They will be the two aspects. One is always both at the same time. One never ceases having a a foot in both camps: one in sincerity and one in bad faith. Okay. And why is that? Why? Because there's only one thing that we cannot bear. And what we cannot bear – and here Sartre will in the end provide us with an atheist version of Pascalwhat I cannot bear is precisely what lies at the bottom of all consciousness, which he will sometimes call anguish, sometimes dereliction, sometimes the absurd, sometimes being in excess or, rather, being superfluous – something that my consciousness can only constitute by escaping it, by fleeing. This is a very Pascalian idea.

And regarding Kierkegaard, I don't have time for this just now, so I'll have to pass, alas. We'll go back to it next time, but at another level. For the aesthetic stage, it's a constant. What is it that the man of the aesthetic existence, the man of the aesthetic stage flees, according to Kierkegaard? What he flees and Kierkegaard analyzes this brilliantly – is a kind of despair intrinsic to boredom. What the man of aesthetics desires is to find something interesting. Give me something interesting! Give me something interesting! And he will cover, he will conceal, he will conceal boredom with all his masks. The man of aesthetic existence is the man of masks. Except that for Kierkegaard masks are strange things. Because the mask is first of all a mask that I borrow. And I always begin by borrowing masks, to fill my boredom and emptiness. So you know I play the smart alec. I think I'm Jimmy Stewart, a cowboy, whatever, so this is not... I borrow masks, and this is aesthetic existence, you see.

But one passes very quickly to a second level of aesthetic existence. Because the first is a little empty, its mediocre, so I must invent my own masks. I have to become the actor of my own plays. At this moment, the man of aesthetic existence becomes what he was in potential only, namely the seducer. He becomes more dangerous. He has become aggressive. He invents his own masks. But it turns out badly anyway, it turns out very badly, because when one invents one's own masks and then makes an aggressive use of the mask, an offensive use of the mask, that is to say when one seduces, then beneath the mask or behind the mask is something that grows, which is like the feeling of an interiority. At the first stage, there was no interiority, there was emptiness, there was nothing but the mask and the void, whereas here we have an interiority, a relative interiority. In the words of one of Kierkegaard’s loveliest phrases: "The most abstract form for reserve is that it closes itself in[35] There is a withdrawal into oneself that closes in on itself since it is born behind the masks. And here, behind the masks, there is a feeling of annihilation, a feeling of boredom raised to the supreme power which joins a kind of feeling of annihilation. “My head is as empty and dead”, he said – and Kierkegaard knew all about it because he was a seducer too “My head is as empty and dead as a theater in which the play is over.”[36] My head is as empty and dead… and dead as a theater where the play is over. That's the other side of the mask.

So, you see, all that amounts to the same thing. How, therefore, can we define this inauthentic mode of existence, whether in terms of bad faith, or diversion, or the aesthetic stage? Well, in the end, it's precisely this: a choice that I make whose condition is the claim that I don't have a choice. Look how sincere I am. I am not the person of bad faith, or prey to the diversion of the hunter. And what's underneath it all? Why am I hiding? Why will the condition of this consciousness be that of hiding what makes it possible, namely: I hide from myself that I choose. I hide from myself that I choose such and such a mode of existence, precisely because I can only choose  this mode of existence by saying to myself that I have no choice. That is to say, you understand, if I can say either that it's my duty – sincerity or that it's a question of personal taste I like to hunt, I like to move or  that it's the situation that requires it. You will say to me that there are nevertheless cases – we must not exaggerate – there are cases where the situation requires it. Yes, maybe I don't know, maybe. Sartre himself went very far, he said: No! There are never any such cases.

Now, let's take the cases that preoccupied Sartre, the extreme cases: torture, threats, hostages, the threat to people, being tortured oneself. So, what choice do we have? How can I do otherwise than say that I was forced? If I am told: "Twenty people will die if you don't talk" or when I am tortured these situations were very common at the time and they continue to be. What's going on here? Can I say nonetheless… Don't I have to recognize that there really is no choice? We'll see later. For Sartre, there can be no doubt: one has a choice. And after all, after all, there is a choice one can make. There is, for example, in most cases, a possible choice which is that of suicide. I'm talking about in the case of being tortured. In other cases where there are hostages and so on, this seems to me to be the most complicated case Well, I don't know, we'll see, we'll have to come back to this point.

But then, what I've just tried to define this was my fourth remark: we will call the mode of inauthentic existence, the mode of existence of one who chooses on condition of denying that they have a choice. It's always the same story, if you like. Meaning that to choose is always to choose between choosing and not choosing, given that not choosing is to choose by saying I have no choice.

So, the fifth remark if you have managed to follow all this, you will have already understood everything, because from now on, if I become aware that it is a question of choosing – this is where things get bizarre – if I become aware that it is a question of choosing, from then on I no longer have to worry, I no longer have a choice, but in a completely different way than before. Before, I chose on condition of believing I had no choice. Now I know that it is a question of choosing. As Kierkegaard says, again in a formula all his own: "There is never a solution, there are only decisions". I become aware that it is a question of choosing. Well, that's it, I don't have a problem. Why not? I don't have a choice, because there is at least one thing I can't choose: what I can't choose are all the modes of existence that I could only choose on condition of believing that I don't have a choice. In other words: I make the choice of choice. If I choose choice, I have already chosen a mode of existence. I don't need to specify what there is to choose.

You see how far I am now from the terms of the choice. I have already qualified my mode of existence by choosing choice. By choosing choice, I have forbidden myself all the choices that I could only make if I said I had no choice. In other words, if I choose choice, I, Agamemnon, will not sacrifice Iphigenia, and I will say to the high priest, and to Greek public opinion: "Expel me, do what you want with me, I will not sacrifice my sweet Iphigenia, because sacrificing sweet Iphigenia is something that I, father of Iphigenia, could only do by saying that I have no choice". If I learn and become aware that there is a choice, I can no longer make the choice I would have made only by saying that I have no choice. Do you understand? Do you understand? Won’t this change your life?

A student: What about Abraham?

Deleuze: Ha ha! Abraham is right in the thick of it. He adds something. Perhaps you can sense Abraham’s arrival. He, the operation he will carry out is... But alas, I cannot yet tell you what Abraham's operation will be. But what I can speak about now, is Pascal's wager, and what it conceals. In other words, it's a way of renewing... There was a point on which all philosophers had always agreed: the will, when we speak of the concept of will, the will has only one object, which is freedom. There is no will but the will to freedom, or if you like, freedom has no other object than itself. It is the same thing that he finds again, but in a very particular context which is this very, very, marked, very particular, a very singular way of thinking regarding choice… the only choice is that of choice. So someone might say: If you say that choice implies choosing to choose, you haven't said anything at all! Oh, but yes, I have said a lot, since I have already excluded all sorts of things, all sorts of choices that would henceforth be impossible.

Hence Sartre's idea: "We were never freer than we were under the Occupation. This thought that today seems well, what does it mean? It means that the majoritywell, you can already see the problems arising, because remember there were also fascists. But for the moment, we'll leave those aside. But the majority of those who were called collaborators, those who made a deal with the fascists – who were all the Vichyists, all those who followed Pétain[37] that is to say the vast majority of the French, the majority were not fascists, they were... The French fascists were a localised minority. Whereas these people were not fascists. They supported them, but you can't say that they were themselves fascists. On the other hand, there was something universal about them: they did not choose Pétain. I have never heard anyoneI have never heard a supporter of Pétain admit that they chose Pétain over De Gaulle. Never, never. This is even, it's even a way of thinking that wouldn’t make sense to such people and for a very simple reason. Of course, collaboration wouldn’t have been possible for them unless they were fascists we'll see which cases suppose, I mean pose, the problem of what constitutes a fascist as such. Yet collaboration was something they could only choose on condition of saying and believing that there was no choice, there was no choice. The Germans are here! We are occupied. I, as a factory manager, have to keep my machines running, I have my workers to feed and so on. What can I do? What do you want me to do? You have to, all right! I had to, all right, I had to. Okay, okay, I had to do it.

And what of those who became aware that there was a choice? Well, those who became aware that there was a choice were already part of the resistance. It's not difficult. You'll tell me – once again, I'm leaving aside the case of the fascists because there were a bunch of fascists who did choose. Well, they will pose a problem for us. But for the moment, we’ll proceed in order, we’ll put that to one side. Those who became aware that there was a choice  had already chosen because the choice of being a collaborator had become radically impossible for them. The choice of being a collaborator could only be made, once again, on condition of them saying to themselves... otherwise it's very abstract, you can always say to yourself abstractly... Can one imagine a collaborator who would say: "I have chosen to be a collaborator”? No. You can of course imagine a fascist saying: I chose to be a fascist, and again, we'll see under what conditions. But a collaborator who speaks in the name of the established order and in the name of the state of things, is by definition a collaborator. He speaks in the name of the state of things. In the name of the state of things, he cannot say, "I have chosen to be a collaborator". He can't say that.

What he will say instead is: Oh, my heart is with you, and my heart is with the resistance fighters. But you are children, you are poets, you are... and so on. I, who am a realist, know that, alas, we have no choice. Ah, if we had the choice! Ah, if we had the choice, I would be with you – we heard that, we heard that... – I would be with you with all my heart, if we had the choice, but I don't have the choice, and then I have my wife to feed, I have my workers, I have to provide work for them, and so on. That's it, and as soon as I chose, my choice was determined. Choosing to choose is not to choose in a vacuum. It is to choose a certain mode of existence, the mode of existence in which I am conscious of choosing. So by that very fact, you see how I was able to order two fundamental modes of existence beginning from a subjective point of view, that of choice: the mode of existence that I choose in knowing that I choose, in knowing that it is a choice, or the mode of existence that I can only choose by denying that it is a choice.

So things become very interesting here because we at once see why the authors of this lineage, that of choice, are opposed to morality. They are, literally speaking, immoralists. And I speak for Pascal as well as... They hate morality. And you can see why. Because morality speaks in the name of duty. It does not speak in the name of modes of existence. Morality is a discipline that, rightly or wrongly, regulates our actions according to transcendental values. And I see no other possible definition of morality. These transcendental values include good, evil, duty, virtue. And we will call "morality" any activity of this type, any discipline that judges actions by relating them to values: is it right, is it wrong? In this sense, Agamemnon is a man of morals. Whereas this lineage of immoralists is not at all a group of people for whom things are all the same. You have seen the ways in which things are not all the same. It's a certain lineage that tells us: What you believe, what you do, what you say, you will judge not by relating it to transcendental values, but on the contrary, by relating it to the modes of existence that it supposes, the immanent modes of existence that it supposes.

Here the proof is very concrete, just as it is for good and evil. Yet the moral proof and the immoralist proof are completely opposed. There are things that the moral proof will strongly condemn and that the immoralist proof will recommend. Their struggle will in no way be abstract. But, in this thinking of choice that I call the current of immoralism, the immanent modes of existence it is very odd, isn't it? For example, they can be very, very… in a sense, they can be even more rigorous than the moralists. Pascal is a case in point, wouldn’t you say? And even Sartre, who was burdened with a kind of immoralist morality that was worse than any morality. That was his Protestant past. And I would add his atheist revision, his atheist revision. But Sartre is not only an atheist. He never quite digested his reformism. Family inheritance is a heavy and powerful thing.

So, well what do I mean by all this? Of course, you can look for your own examples. When you hear something that seems outrageous, and this happens all the time! You just have to listen to what they say on TV... at least twice a day you find yourself thinking, "What the hell is that guy on about? What iswhat he's talking about?" Yes, or in the street, in cafés, at the bar, you hear something vile, something extremely vile where the guy looks happy, he looks like he thinks he's being clever for having said that vile thing. Something pretty disgusting. And you say to yourself… What you don’t do, in the name of higher values which would be those of good and evil, is say how bad what he's saying is. You take the opposite tack. You say to yourself: Let's see what mode of existence being able to say something like that implies. There is a certain degree of vulgarity, for example, there are certain phrases he uses that are extremely vulgar. You look at the guy furtively and you say to yourself in a flash, but a flash that makes you dizzy because they say we have to love everyone you ask yourself how this guy can… what is the mode of existence that allows him to say that makes him capable of saying something like that? So here vertigo overtakes you, vertigo overtakes you, what is sometimes almost a physical vertigo. It's too much, it's too much. You say to yourself: "Shit, so what might he be capable of, what is someone who says something like that, even as a joke, really capable of?" At that point, it's not even dizziness anymore, it's cold sweat that hits you. Holy shit! That's it. That's it, you understand. Okay.

So I'll end with Pascal's wager. Well, it's not complicated. I was telling you please, I'm so far behind that... What is Pascal telling us? First of all, he's telling us… that's it. You're going to wager, you're going to wager heads or tails, heads or tails God exists. God doesn't exist. But why would we want to bet in the first place? Well, let’s see.

What does this... second thing, what does this involve? It involves two modes of existence. It involves two modes of existence. Obviously, they’re not two modes of existence of God. So then two modes of existence of whom? Well, the mode of existence of a man who wagers that God exists, and the mode of existence of a man who wagers that God doesn't exist. So the wager is absolutely not about the existence of God. The existence of God or the non-existence of God plays exactly the role of the term from which we started, that is to say, it constitutes the alternation, the alternation that corresponds to my first remark. But the alternative that I introduced in my second remark does not at all concern the existence of God but two modes of existence of man: the mode of existence of the man of faith and the mode of existence of the atheist, of the one who denies that a God exists, or who wagers that God does not exist. Do you understand?

Thirdly, then, what we already knew we shouldn’t do and you will see this from the text itself is confuse we mustn’t confuse the wager – which I can say, strictly speaking, would be: Does God exist or does God not exist? – and the stake: what the wager involves, to use Pascal’s term, what the wager involves are two modes of human existence.

Third level of the wager of Pascal's text. What do I have to lose? First answer there are, as it were, two sub-levels. First answer: nothing. By betting that God exists, that is, by choosing the mode of existence of the man who believes in God, I can lose nothing and I have everything to win. Why? Because by betting that God exists, I don't lose my life. On the contrary, I stand to gain an infinite life. And in the text you'll see where the misunderstanding arises that leads us to the hasty conclusion that the wager concerns the existence of God. This is because Pascal speaks of an infinite life, but you will see from the context the context is absolutely formal that the infinite life in the text on the wager has nothing to do with God’s infinity, but is the infinity of life that the man of faith gains, that is to say, the infinite life that this man gains is the Christian eternity. So I stand to gain an infinite life and I don't even risk losing the one life I have. 

Second sub-level I can lose nothing when I choose the mode of existence of the man who believes that God exists. I won’t lose anything, yet don't I stake too much? I always have to weigh up the difference in the lose-win. What I have to lose, what I can win and what I have to stake. What do I have to stake? Don’t I have to stake too much? Yes, in a way, I do have something to lose if God exists. No, that was stupid what I just said. I mean, I have something to lose if I choose the mode of existence of one who believes God exists. And what is this? Diversion… I lose diversion, and what I gain is having to bear myself for an infinite life and to rejoice in myself for this infinite life.

But, as we saw, what was diversion? It was the choice that one could only make if one said "I have no choice". In other words, by losing diversion, I lose something, but what I don't lose is choice itself. Therefore, if people knew that it is a question of choice, they would necessarily choose the mode of existence of the one who believes God exists, since this would be the only way to choose choice, and the only thing I would lose is this false choice which consists in choosing on condition of saying: "I don't have the choice". It's beautiful. It's a seminal text.

Therefore, the two questions that are usually asked regarding this text can only be answered with two dismissals, meaning that they are stupid questions. First question: How is this a proof of the existence of God? A stupid question, since it doesn't claim to be a proof of the existence of God. Moreover, it doesn't even concern the existence of God. Second question: To whom is the wager addressed? Is it for this type of person or for that type of person? Second stupid question, since the bet consists in ordering and making a typology of people's modes of existence.

So, if that's the way it is, everything's fine, there are just a few points left to consider, but they will create problems. And next time, this will be the object of our sixth remark. We’ve reached the following point: a typology, well… you see, up to now in terms of this typology, we’ve had to pass and I insist on this enormously we had to pass from the alternation of terms to the alternative of modes of existence. I believe that this is the whole genius of Pascal's text. Because there are the two, there are the two: the alternation of terms must be, in game theory or in probability theory, the alternation of terms is simply a means of leading us to the alternative of modes of existence.

So, a typology of the modes of existence. Okay, I've got my two big notions here: authentic modes of existence, inauthentic modes of existence, or the mode of existence of the one who believes God exists and the mode of existence of diversion. Okay. I have all that. But there are all sorts of other cases. I mean, isn't there, despite everything, I won't say anymore... these are questions I'm asking very quickly now because this is where we'll be starting from next time. Isn’t there, despite everything, a choice for the good? We are told: it is a matter of choosing choice, just choose choice. But isn't there a choice for the good? What would that be? And above all, isn't there a choice for evil? What prevents me from saying to Pascal: But I choose precisely diversion. Or even: I will be able to overcome bad faith on condition that I go all the way, I will be able to overcome diversion, meaning, meaning… I choose the devil, I make the choice against God. Ouch, ouch, ouch, ouch! I make the choice for evil. Is there such a thing? That's what we have to confront.

At first glance, this doesn’t appear to be a risky question, because Georges Bataille made a remark that has always seemed right to me, and to everyone else, that the worst fascists have never said: "I chose". They always said, even the highest, even the most responsible, they always said: "I obeyed". I obeyed, that is, they invoked a non-choice. You never saw a fascist invoke a choice. It's obvious that had Hitler survived and been put on trial, he would never have said: I chose, I chose to exterminate the Jews. Maybe, maybe he..., we can't make him talk. But in any case, Goering never said this, Himmler never said it. Had Himmler already killed himself or not? I don't know anymore, well, anyway, those who were tried, such as Eichmann, never said it. He said: I was only following orders, I am just a minor functionary. And as Bataille said very well, fascists generally invoke the established order, they don't invoke choice. Okay.

But let's suppose… We can think about this as a literary challenge, I have the impression that there were these unassuming little guys those that Genet spoke so well of at the Liberation – the little guys who were firing from the rooftops who had made the opposite wager: I may lose my life, but I'll cause them grief right to the end, I'll fight them right to the end. Well. Just as there were surely, there were no doubt militiamen who became fascists, who said to themselves: I will take this killing business right to the end and I'll kill as many as I can. Let’s assume that happens. Why shouldn't it be a choice? Now, what can we say about that? I will leave you with this burning question until next week. [End of the recording] [2:45:18]



[1] Anthony Mann was an American film director of German origins whose output ranged from film noir to historical epics but who is best known for a series of unsentimental westerns, often set in mountainous territory, which introduced a vertical inclination to the topography of the genre. His most famous films, several of which feature Jimmy Stewart, include Winchester ’73 (1950), The Naked Spur (1953), Bend of the River (1953), The Man from Laramie (1955) and Man of The West (1958).

[2] Here Deleuze is thinking about Mann’s 1957 western The Tin Star, starring Henry Fonda and Anthony Perkins but not Jimmy Stewart. The dialogue in question, which takes place between Perkins playing a young and inexperienced sheriff and Fonda as the wily bounty hunter he admires, following a confrontation in which Perkins’ sheriff is almost killed by a man he is trying to arrest, is as follows: “You pulled your gun too early / No he’d have pulled his first / You walk right up to a man, chances are he won’t gunfight, because at three feet he knows he’ll get hurt, maybe killed, even if he draws first. Pulling your gun, you just goaded him into trying to get you.”

[3] As will be seen later, the film Deleuze's student is thinking of is Henry Hathaway's Nevada Smith [1966], without James Stewart, but with Brian Keith and Steve McQueen. The film contains some scenes of shooting lessons but without the dialogue Deleuze describes. However, another slightly different version of this dialogue can be found in John Wayne's last film, Don Siegel's The Shootist (1976), with James Stewart as the doctor. The dialogue is between J.B. Book (Wayne) and Gillom Rogers (Ron Howard), who asks the question of how Book could kill so many men: "It isn't always being fast or even accurate that counts. It's being willing. I found out early that most men, regardless of cause or need, aren't willing. They blink an eye or draw a breath before they pull the trigger. I won't!" The actor who had died recently was of course McQueen, who passed away in 1980 not long after completing his last western, Tom Horn.

[4] Here the student is thinking of John Sturges’ The Magnificent Seven (1966), the Hollywood western remake of Kurosawa’s The Seven Samurai.

[5] Charles Renouvier (1815-1903) was a French philosopher who considered himself a "Swedenborg of history" and who sought to update the philosophy of Kantian liberalism and individualism in terms of the socio-economic realities of the late nineteenth century. His work had a considerable influence on the sociological method developed by Émile Durkheim.

[6] Louis Guilloux (1899-1980) was a French writer known for his Social Realist novels describing working class life and political struggles in the mid-twentieth century. His best-known book is Le Sang noir (Blood Dark), published in 1935, which some claim anticipated Sartre's La Nausée.

[7] Set on a single day, towards the end of World War 1, Blood Dark, also known as Bitter Victory, centres around a failed philosophy teacher known as Cripure trapped in a provincial town in Brittany, far from the trenches but alert to senseless slaughter of the war, who gets involved in an equally absurd duel over a point of honour with a detested colleague.

[8] Jules Lequier (1814-1862) was a French philosopher from Brittany. Lequier had a conception of dynamic divine omniscience, wherein God's knowledge of the future is one of possibilities rather than actualities. From this perspective omniscience would consist in the knowledge of necessary facts as necessary, and contingent facts as contingent.

[9]First published in 1943, Sartre’s Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology (L'Être et le néant : Essai d'ontologie phénoménologique) is the book in which he develops his fullest philosophical account of the idea of  existentialism, exploring topics including consciousness, perception, social philosophy, self-deception, the existence of "nothingness", psychoanalysis, and the question of free will.

[10] Deleuze makes an important distinction here between classification (classification) and classement (ordering, ranking) in relation to Pascal’s method (Pascal himself occasionally employed the term gradation). We have chosen to translate classement as “order” or “ordering” rather than “ranking”, which would suggest a hierarchy of value judgement not necessarily present in the idea of classement as it is used here.

[11] Pensées is the name given posthumously to fragments that Pascal had been preparing for an apology for Christianity, which was never completed. While it seems to consist of ideas and jottings, some of which are unfinished, it is believed that Pascal had already planned out the order of the book and had begun ordering his draft notes into a coherent form but died before he could complete the work. Subsequent editors have disagreed on the order in which his writings should be read.

[12] The Will to Power (Der Wille zur Macht) is a book of notes drawn from the literary remains of the philosopher Friedrich Nietzsche by his sister Elisabeth Förster-Nietzsche and Peter Gast (Heinrich Köselitz). The title derived from a work that Nietzsche himself had considered writing before he succumbed to madness.

[13] See Blaise Pascal, Pensées (Trans. A.J. Krailsheimer), London, Penguin, para. 160 (257).

[14] On this question see Michel Serres, Le paradigm Pascalien in Le système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Paris, PUF, 1990.

[15] This reflection seems to begin in the Pensées from paragraph 335., op. cit.

[16] In the Krailsheimer translation, the actual text reads: “Ordinary people honour those who are highly born, the half-clever ones despise them, saying that birth is a matter of chance, not personal merit. Really clever men honour them, not for the same reason as ordinary people, but for deeper motives. Pious folk with more zeal than knowledge despise them regardless of the reason which makes clever men honour them, because they judge men in the new light of piety, but perfect Christians honour them because they are guided by a still higher light.

So opinions swing back and forth, from pro to con, according to one’s lights.” Cf. Pascal Pensées, op. cit., para. 337.

[17] See Blaise Pascal, Essay on Conics, written at the age of 17, available from

[18] Deleuze raises these distinctions several times. See session 10 in the seminar on Foucault (January 14, 1986) and session 15 in the seminar on Leibniz and the Baroque (April 28, 1987). See also L'Abécédaire de Gilles Deleuze, "G for Gauche".

[19] For a discussion of "either/or" alternation  in cinema, see The Movement-Image, op. cit., pp. 111-117.

[20] Here Deleuze makes indirect reference to the climactic scene of Ordet. See note 22.

[21] Vampyr (Vampyr – Der Traum des Allan Gray, 1932) is a horror film directed by Carl Theodor Dreyer from a script by Dreyer and Christen Jul. Based on elements from J. Sheridan Le Fanu's 1872 collection of supernatural stories In a Glass Darkly, the film follows the story of Allan Gray, a student of the occult who enters the village of Courtempierre, which is under the curse of a vampire.

[22] Ordet (1955), originally released in English as The Word, is a film by Carl Theodor Dreyer that is today considered one of his greatest masterpieces. Based on a play by Danish Lutheran priest Kaj Munk, the film concerns a feud between two patriarchs – one, Morten, the stern widowed father of three very different sons, the other, Peter, the leader of a religious sect – over the possible marriage between their offspring that leads first to tragedy and then reconciliation. It is celebrated for an extraordinary closing sequence in which one of the characters, the wife of Morten’s eldest son, to appears to be miraculously resurrected from the dead by the middle son Johannes, a psychologically disturbed young man who at one point believes himself to be a reincarnation of Christ.

[23] Day of Wrath (Vredens dag, 1943) is a film by Carl Theodor Dreyer, adapted from the play Anne Pedersdotter, in which a young woman is forced into a marriage with an elderly pastor after her late mother is accused of witchcraft. When she falls in love with the pastor's son, she too is suspected of being a witch.

[24] Diary of a Country Priest (Journal d'un curé de campagne, 1951) is a film written and directed by Robert Bresson, based on the novel by Georges Bernanos and starring Claude Laydu as a sickly young priest who has been assigned to his first parish, a village in northern France, where he becomes entangled in the violent resentments of a countess’s daughter. 

[25] See session 15 of the seminar on Cinema 1, April 20, 1982. See also Gilles Deleuze, The Movement-Image, op. cit., pp. 112-117.

[26] While Johns’ lithographs often explore gradations of black, white and grey, it might be said that the alternation between blacks and whites is even more central to the work of Franz Kline, though here the alternation between the two leans towards expressionist opposition.

[27] Je me mets en colère literally means “I put myself in a state of anger”. The unfolding of Deleuze’s subsequent reasoning beginning from this French formulation is difficult to render in English, where the most obvious equivalent would be “I get angry” or “I become angry”, both of which lack the clear element of choice or decision that is implicit in the French expression, suggesting that the building blocks of concepts are also in part linguistically specific entities. Even to say “I am seized with anger” would be to go in the opposite direction from where Deleuze is heading here. 

[28] The same translation problem occurs with Je me mets en larmes, although here the English “I start to cry” at least hints at the idea of choice that is present in the French formulation.

[29] Divertissement derives from the Latin divertere which means to turn away, e.g., turn away from a cause of worry. In Pensées 168, Pascal writes: “Diversion. As men are not able to fight against death, misery, ignorance, they have taken it into their heads, in order to be happy, not to think of them at all.”

[30] Clearly the sense Deleuze gives to the term detournement here is quite different to that given by Guy Debord and the Situationists.

[31] See Soren Kierkegaard, Fear and Trembling, (Trans. Howard. H. Hong & Edna V. Hong eds), Princeton NJ, Princeton UP, 1983

[32] See Pensées, op. cit. para. 136 (139)

[33] Ibid.

[34] On the last drink, see L'Abécédaire de Gilles Deleuze, "B for boire".

[35] See Soren Kierkegaard, Stages on Life’s Way (Trans. Howard. H. Hong & Edna V. Hong eds), Princeton NJ, Princeton UP, 1988.

[36] See Soren Kierkegaard, Journals and Notebooks 11, Pt. 1 – Loose Papers 1811-1843 (Niels Jørgen Cappelørn, Alastair Hannay, Bruce H. Kirmmse, David D. Possen, Joel D. S. Rasmussen, and Vanessa Rumble Eds.), Princeton NJ, Princeton UP, 2019, p. 280.

[37] Under Marshal Philippe Pétain (1856-1951), who was appointed Prime Minister in 1940, after Germany invaded France, the French government voted to transform the French Third Republic into the French State or Vichy France, an authoritarian regime that collaborated with the Nazi occupiers. After Germany and Italy occupied and disarmed France in November 1942, Pétain's government worked in close partnership with Nazi Germany's military administration.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

21ème séance, 24 mai 1983 (Cours 42)

Transcription : La voix de Deleuze, Antonin Pochan (1ère partie), Sophie Treguier (2ème partie), et Lucie Picandet (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni


Partie 1

… Je suis sûr que c’est dans un western. Je suppose peut-être, non je suis presque sûr que l’acteur est [James] Stewart. [Pause] Je suppose vaguement que ça doit être un film de Anthony Mann. Et la scène qu’il me faut, si elle existe -- parce qu’à la fin, on dit bon -- la scène qu’il me faut, c’est une scène qui commence assez classiquement comme dans beaucoup de westerns, c’est le cow-boy expérimenté qui apprend à tirer à un petit gars. Mais là, il y en a plein comme ça. Il lui apprend à tirer, je crois, et ce dont je suis alors presque sûr, c’est que le dialogue [1 :00] -- c’est le dialogue qui m’intéresse -- c’est Stewart -- ou un autre à la rigueur, je ne sais pas -- expliquant au petit gars, il lui dit : « tu comprends, tu comprends, mon gars, il ne s’agit pas du tout de tirer le premier, il ne s’agit pas du tout d’être le plus rapide, il s’agit d’imposer à l’autre une seconde de retard qui va le perdre ». Il ne s’agit pas d’être le premier, il s’agit de forcer l’autre à être le second, il s’agit de forcer l’autre à être en retard. Ça ne dit rien à personne ?[1]

Un étudiant : [Propos inaudibles, mais sans doute, c’est « ça me dit quelque chose »]

Deleuze : C’est ça, tout le monde me dit, alors vous pensez mon état à la fin, tout le monde me dit, mais oui ça me dit quelque chose. [Rires] Et je cherche parfois auprès de, de, [2 :00] de… de spécialistes, et là je ne connais pas de spécialistes de westerns. Ça doit exister, mais je vous en supplie, cherchez ! [Rires] Non, si ça ne vous vient pas tout de suite, vous trouverez, c’est que ça ne vous dit rien.

Une étudiante : C’est de quelle année, à peu près ? [Rires] [Pause] D’Anthony Mann ?

Deleuze : Je crois que c’est de Anthony Mann, oui. Non rien.

L’étudiante : Ce n’est pas un film avec, tu dis, c’est James Stewart, mais moi je me souviens d’un avec Brian Keith, et il est mort dernièrement, le comédien. [Au fait, Steve McQueen est mort en 1980]

Deleuze : Oui, mais est-ce qu’il y a cette scène ?

L’étudiante : Il est dans une prison ou il va dans un prison quelque part, tu vois, dans le désert.

Deleuze : Il lui apprend à tirer ?

L’étudiante : Oui, justement. C’est Brian Keith.

Deleuze : On brûle.

L’étudiante : ... et l’autre acteur, c’est...

Deleuze : Oui ça, ça m’est égal oui, oui. Mais le titre [3 :00] du film ?

L’étudiante : Euh je pense...

Deleuze : Ca, je trouverai oui ça, ça se trouve dans...

L’étudiante : Parce que je connais trois ou quatre comédiens...

Deleuze : Comment qui s’appelle ton acteur ?

L’étudiante : C’est Brian Keith, et l’autre, il est mort, il a joué dans les…, [Pause] vous savez les films qu’on avait fait à Hollywood avec, [Pause] avec Yul Brynner. [Elle pense au "The Magnificent Seven"] Non ce n’est pas ce film-là, mais je suis sûr que c’est ce comédien-là.

Deleuze : Ouais, ouais.

L’étudiante : Il est mort il y a deux, trois ans d’un, d’un je ne sais pas, d’un cancer.

Deleuze : Bah oui. [Rires]

L’étudiante : [En riant] Ce n’est pas drôle. Il apprend à tirer justement...

Deleuze : Oui mais...

L’étudiante: Et puis, après l’autre...

Deleuze : Ce n’est pas apprendre à tirer, c’est cette phrase là qu’il me faut.

L’étudiante : Lui apparemment, il le dit, quelque chose...

Deleuze : Il le dit ça ?

L’étudiante : Peut-être, il le dit, ça…

Deleuze : Il semble. [Rires] Ecoutez, si quelqu’un d’entre vous trouve, à la réflexion, [4 :00] qu’il m’écrive, qu’il me télégraphie. [Rires] C’est vraiment... bon. -- A qui c’est ça ? c’est à toi. -- Eh ben, alors travaillons, puisque il n’y a rien d’autre à faire.

Alors donc j’en étais à cette histoire de la pensée comme jeu. Mais déjà présenter la pensée comme jeu est une chose choquante, une chose choquante, et puis facile, et puis... Et pourtant on est bien forcé, c’est un mot commode à qui… Quoi ?

L’étudiant : C’était Steve McQueen à qui...

Deleuze : C’est McQueen !

L’étudiant : … à qui on apprend, c’est Brian Keith l’apprend, tu vois.

Deleuze : Ah d’accord, ah oui, bon. [Pause] [5 :00] Alors, oui bon, il s’agissait pour nous de dégager une lignée, c’est-à-dire il ne s’agissait pas du tout de nous attacher à ce concept de jeu qui n’a pas grand intérêt, mais ce qui m’intéressait davantage, c’était d’essayer de dégager une lignée de penseurs. Et encore une fois, quand on dégage une lignée, c’est un peu comme en technologie, il ne faut pas s’étonner que les représentants de cette lignée soient extrêmement différents. Encore une fois, j’ai toujours bien de la peine, parce que ça met en question la nature même du concept en philosophie. J’ai toujours du chagrin, quand j’entends des gens dire : oh, les généralités, ça ne veut rien dire, et puis généralement, quand ils disent ça, ils assènent d’autres généralités encore plus plates, alors il ne faut pas parler du Romantisme, il ne faut pas parler de ceci, [6 :00] de cela, il ne faut pas parler du Symbolisme. Moi, je crois, au contraire, qu’il faut parfaitement en parler, si l’on construit des concepts consistants.

Et je vous disais là, on a un beau cas, parce que c’est une lignée qui est plutôt souterraine, qui, il y a comme ça à la lettre des écoles, ou des tendances ; appelons ça des tendances, ou des courants. Il y a des courants évidents, et puis il y a des courants souterrains soit parce qu’ils ont sauté d’un point à un autre, soit parce qu’ils bifurquent trop, et peut-être qu’on peut construire alors un concept en fonction de ces courants. Je disais, moi, faisons presque comme deux lignes, je faisais une histoire très, très rapide. Tout d’un coup comme véritablement, un coup de foudre [7 :00] -- je dis « un coup de foudre » parce que à ma connaissance on peut toujours, encore une fois, trouver des précurseurs, mais à ma connaissance, ça éclate vraiment -- le pari, le pari de Pascal. Et ça éclate, en effet, à un moment, et c’est l’expression philosophique qui correspond -- ce n’est pas l’expression de -- mais le pari de Pascal émerge en effet à un moment où se développe en mathématiques ce qu’on appelle à cette époque le calcul des chances. Donc c’est pris dans tout un contexte.

Et puis, je suis forcé de faire un grand saut. En réaction contre Hegel, [8 :00] c’est-à-dire au « A n’est pas non-A » de la dialectique hégélienne telle qu’on l’a commentée autrefois, au « A n’est pas non-A », réplique, et il le présente comme une réplique, comme une espèce de réfutation de Hegel, répond le : « ou bien, ou bien » de Kierkegaard, ce que Kierkegaard appelle « l’alternative ».

Et puis au 19ème siècle, il y a un courant français, qui avait une très grande importance au 19ème siècle, et qui aujourd’hui est tout à fait tombé depuis longtemps, est tombé complètement dans l’oubli, [9 :00] sauf les noms, sauf un nom, mais c’est des gens qu’on ne lit plus. C’est l'injustice du sort, vous savez. On ne lit plus ; il y en a qu’on lit encore qui sont moins bien. Il y a une école très bizarre dont le fondateur était et s’appelait [Charles] Renouvier. Il a énormément écrit ; il a agité son époque parce que c’était un philosophe d’à côté, c’était un philosophe non-universitaire. [Pause] Et apparaît avec lui sur un mode athée -- alors que je parlais du christianisme janséniste de Pascal, du réformisme de Kierkegaard -- là surgit le thème d’un choix, [10 :00] le thème d’une liberté-choix [Pause] lié à toute une conception discontinue du temps, et Renouvier, c’est quelqu’un de très, très curieux, il me semble, très intéressant. [Pause] Et il avait un ami, ce Renouvier, ami alors que lui, on lit d’autant moins qu’on ne le trouve plus, et que ce sont des fragments posthumes qui ont été publiés de lui, et il ne connaît qu’une gloire indirecte, car il a servi, ça a été un des vagues modèles, d’un célèbre roman de [Louis] Guilloux, roman qui présente un professeur de philosophie qui n’arrive pas à écrire, et qui [11 :00] est pourvu d’immenses pieds sur lesquels il peut marcher avec de grandes difficultés [Le roman est Sang noir (1935)]. Et c’était Jules Lequier, L-E-Q-U-I-E-R, qui écrivait des choses bizarres sous forme de dialogues dont l’inspiration pascalienne est évidente, et qui reprend avec son ami Renouvier athée, qui reprend à sa manière le thème de la liberté, [Deleuze tousse] d’une liberté-choix. Et puis je disais il y a, il y a, il y a Sartre. Il y a Sartre qui va développer énormément, dans L’être et le néant et dans les [12 :00] ouvrages de cette époque, l’idée d’une liberté-choix, et bien plus, d’un choix qu’il appelle le choix existentiel. [Pause] Bon. [Pause]

Alors, soit. Et de notre point de vue, je voudrais, parce que c’est quand même une pensée très complexe, c’est un courant très complexe, qu’est-ce qu’ils veulent dire avec leur histoire de pari, d’alternative, ou de choix ? C’est ça ma question. Qu’est-ce que devient la pensée là-dedans, c’est-à-dire quelle figure prend la pensée à travers ces opérations ? Puisque, vous vous rappelez, que la figure précédente qu’on avait trouvée dans la dialectique ancienne, dans la dialectique [13 :00] moderne et dans l’expressionnisme, de trois manières différentes, c’était d’une certaine manière une pensée toujours posée comme lutte et combat, eh bon, c’est ça la pensée comme jeu, là, c’est cette espèce de pensée : choix, alternative, pari.

Or, je procède là en numérotant, parce que il faut être sensible à… j’essaie de dégager. Alors je pars du plus bas, du plus simple, et je dis : première remarque, première remarque sur ces auteurs et cette forme de pensée. De quoi s’agit-il à première vue ? Eh ben, à première vue, il s’agit de classer. [Pause] Il s’agit de classer, [14 :00] mais de classer quoi ? Il s’agit de classer, donc finalement ce qu’il y a à l’horizon du choix, c’est, comme présupposé du choix, il y a un classement. Mais je dirais, c’est un classement et pas une classification. Qu’elle serait la différence possible entre une classification et un classement ? Disons, par exemple, qu’une classification consiste à classer des choses à partir de ce qu’elles ont en commun. [Pause] Le botaniste fait une classification, le zoologiste fait une classification ; pourquoi ? Parce que il parle des grandes familles, [15 :00] les divise en grands genres, les subdivise en espèces, etc. Une classification serait la division d’un quelque chose de commun.

Tout autre serait le classement. Classer, c’est mettre en ordre des choses qui dans « leur apparaître » -- je ne dis pas en apparence -- qui dans « leur apparaître » n’ont rien de commun. Ou en tout cas, même si elles ont quelque chose de commun, ce n’est pas en fonction de ce quelque chose de commun qu’elles seront classées. Je dis, si j’arrive à mettre en ordre des choses qui en tant qu’elles apparaissent n'ont rien de commun, [16 :00] à ce moment-là, je ne fais pas une classification, je fais un classement. C’est par commodité ; c’est pour distinguer, en effet, ces deux cas que je distingue classification et classement.

Or je dirais, prenons alors, prenons des pages de Pascal. [Pause] Ça saute aux yeux que constamment, il nous propose des classements. Les Pensées de Pascal, n’est-ce pas, vous le savez, c’est un de ces livres, c’est un de ces livres mystères, puisque c’est un livre qui n’existe pas. Je veux dire, c’est tout à fait l’équivalent de la volonté de puissance de, de Nietzsche, quoi. C’est un livre projeté dont on ne saura jamais ce qu’il aurait été ; c’est, bon, des notes pour un livre, des notes pour un livre à venir, tellement à venir qu’il ne viendra pas. C’est vrai ; ce qu’on voit dans les Pensées  [17 :00] de Pascal, c’est à quel point Pascal s’amuse, bon, et vraiment c’est une vraie joie. Pour lui, on sent que c’est ses moments de plaisir : faire des classements, au sens rigoureux que je viens d’essayer de donner à classement, c’est-à-dire mettre en ordre des choses, qui apparaissent comme n’ayant rien de commun. C’est-à-dire le classement, c’est une classification qui ne précède, qui ne procède pas par genres et différences spécifiques. Je peux dire que le plus grand classificateur de la pensée a été Aristote, parce qu’il fondait précisément, et je crois que c’est Aristote qui fonde le concept de classification parce qu’il montre comment les genres [18 :00] sont spécifiés par une différence, et en sorte, il fait de la classification. Pascal, on se dit, ben non, on est dans une tout autre atmosphère, c’est un classement.

Alors je donne quelques exemples comme ceux-ci pour que vous entriez dans l’atmosphère de cette pensée ; je voudrais vraiment que vous les relisiez ou que vous les lisiez les Pensées de…, et tiens, parfois ça n’a l’air de rien. C’est, c’est comme Nietzsche, souvent ça n’a l’air de rien. Voilà. « Il n’y a que trois sortes de personnes. Il n’y a que trois sortes de personnes, les unes qui servent Dieu, l’ayant trouvé, les autres qui s’emploient à le chercher [19 :00] ne l’ayant pas trouvé, les autres qui vivent sans le chercher ni l’avoir trouvé ». [Dans le paragraphe 867 des Pensées, Pascal parle de quatre types de personnes, déjà décrits longuement dans le paragraphe 194] Donc voyez, il y a ceux qui ont trouvé Dieu, mettons en gros les hommes de la foi ; à l’autre bout, ceux qui vivent sans le chercher, ni l’avoir trouvé, mettons les indifférents ou les athées ; entre les deux, les autres qui s’emploient à le chercher et l’ont pas trouvé. [Pause] « Les premiers » -- je reprends le texte -- « les premiers » --ceux qui l’ont trouvé, Dieu, ceux qui ont trouvés Dieu, « les premiers sont raisonnables et heureux. [20 :00] Les derniers » -- les athées, les indifférents, ceux qui vivent sans le chercher, ni l’avoir trouvé – « les derniers sont fous et malheureux. Ceux du milieu » -- ceux qui le cherchent et ne l’ont pas trouvé – « ceux du milieu sont malheureux et raisonnables ». Bon.

Je dis, voilà comment -- et on va voir d’autres exemples tout à l’heure -- voilà comment Pascal pense. [Pause] Vous me direz, bon, qu’est-ce que ça veut dire ? Pour moi, ça donne complètement raison à, à encore une fois, à Michel Serres, lorsque Serres dit : mais Pascal, ça n’a rien à voir avec une pensée dialectique, et si il le dit, et si c’est important qu’il le dise, c’est précisément parce [21 :00] que beaucoup de gens font de Pascal une espèce de précurseur de la dialectique moderne, une espèce de pré-Hegel. Et que beaucoup de marxistes -- et que tous les marxistes mêmes, à ma connaissance, qui se sont affrontés à Pascal -- ça a été pour en faire une espèce de dialecticien. Or vous sentez bien que cette pensée, c’est une pensée, au contraire, telle que je viens de la lire, du « ou bien ou bien », qui n’a strictement rien à voir avec de la dialectique. Urgence de resserrer là les concepts -- tantôt il faut les élargir, tantôt il faut les resserrer… ce n’est pas, on est dans une atmosphère toute autre, dans une manière de pensée toute autre.

Car il fait un classement, et voyez que ce classement produit quoi ? [22 :00] Alors. Ce classement qui n’est pas une classification puisque il ne présuppose rien de commun entre les trois, il y a trois sortes de personnes, et il n’y en a que trois. Il n’y a que trois sortes de personnes. Qu’est-ce qu’elles ont en commun ? Premier cas, raisonnable et heureux ; [Pause] deuxième cas, raisonnable et malheureux ; troisième cas, non raisonnable et malheureux. [Pause] Qu’est-ce que c’est que ça ? Sentez -- je dis juste pour en finir avec ce premier, ces premières remarques formelles -- c’est une, on appellera ça, une alternance. [Pause] [23 :00] C’est une alternance, A, B, C.

Une intervenante : [Quelqu’un appelle Deleuze de l’extérieur]

Deleuze : Quoi ?

L’intervenante : Tu peux passer au secrétariat après ton cours ?

Deleuze : D’accord, d’accord. Tu t’en vas à quelle heure ?

L’intervenante :  Avant midi.

Deleuze : D’accord.

L’intervenante  : A tout à l’heure. [Pause]

Deleuze : Deuxième cas, un texte, là comme ça, pour …, il y a un texte de Pascal qui est très intéressant, comme ça, mais on en trouve plein dans ce sens. Il pose la question qui n’a l’air de rien, est-ce qu’il convient d’honorer les personnes de grande naissance ? [24 :00] Est-ce qu’il convient d’honorer les personnes de grande naissance ? Bon. [Cette réflexion semble commencer dans les Pensées à partir du paragraphe 335] Alors voilà le développement du texte que je résume. Le peuple les honore parce qu’il en a peur. Petit a, le peuple les honore parce qu’il en a peur. Petit b, les demi-habiles, les demi-habiles les méprisent parce qu’ils disent « on ne me la fait pas, c’est des hommes comme les autres ». Petit c, [25 :00] les habiles les honorent, parce qu’ils disent : « ils ont le pouvoir, il faut en tirer quelque chose ». Petit d, les dévots les méprisent au nom de la justice de Dieu. Petit e, les Chrétiens les honorent au nom de la charité. [Pause]

Pensée extrêmement intéressante, moins par son contenu que par sa forme. [Pause] Là, on voit [26 :00] typiquement le procédé du classement : mettre en ordre indépendamment de tout genre commun, mettre en ordre sous la forme ou les espèces d’une alternance. L’alternance-là est encore mieux marquée puisque : petit a, le peuple honore, pour des raisons différentes, pour des raisons différentes qui n’ont rien de commun ; petit a le peuple honore. Petit b, les demi-habiles, heu, méprisent. Petit c, les habiles honorent. Petit d, les dévots méprisent. Petit e, les vrais Chrétiens honorent. C’est une alternance de honorer, mépriser, honorer, mépriser, honorer, mépriser, et chaque cas est [27 :00] différent.

Exemple plus sérieux parce que, qu’est-ce que fait -- et là je vais très vite puisque j’en ai parlé précédemment – qu’est-ce que fait Pascal en tant que mathématicien ou physicien ? Il fait des classements. Je vous ferais remarquer que la géométrie euclidienne, elle, fait beaucoup plus – je ne peux pas dire qu’elle ne fasse que ça -- mais que la géométrie euclidienne fait des classifications, et qu’il est bien dit par Euclide qu’il est bon de procéder en géométrie par genre et différence spécifiques. À ce moment-là, on fera une classification des figures. [Pause] On verra [28 :00] celles qui ont quelque chose de commun, et par exemple, les courbes, et l’on prendra les courbes comme genre, et on fera jouer les différences spécifiques pour obtenir les différentes espèces de courbes. On fera une classification.

Pascal ne fait pas de classifications. Pascal fait, grâce à des méthodes extraordinairement nouvelles en mathématiques, Pascal fait un classement. Ce classement repose sur quoi ? Ben, trouver le point de vue -- là, on avance un peu, mais on l’a vu la dernière fois, là on le voit mieux, on le retrouve mieux, ça à un niveau [29 :00] plus profond -- trouver le point de vue sous lequel des hétérogènes se laissent ranger, [Pause] trouver le point de vue sous lequel des hétérogènes se laissent ranger. Ce qui est tout à fait différent de la méthode de la classification, qui consiste à trouver -- donc trouver le point de vue subjectif, point de vue, ça renvoie à sujet -- trouver le point de vue, c’est-à-dire le point de vue subjectif sous lequel des choses hétérogènes se laissent ranger, au lieu de trouver le point objectif, c’est-à-dire le genre, [Pause] qui en se divisant, me donne une classification des choses en fonction de leur [30 :00] homogénéité.

Et je disais, qu’est-ce que c’est que la grande théorie au 17ème siècle des sections coniques ? Qu’est-ce qu’ils apportent de nouveaux par rapport aux mathématiques grecques qui connaissaient déjà les sections coniques ? C’est exactement ça. Dans un très court traité des sections coniques [« Essay sur les coniques », écrit à 17 ans], Pascal va affirmer précisément [Pause] quoi ? Et ben, un classement et pas une classification. Un classement d’un certain nombre de courbes saisies, appréhendées comme n’ayant rien de commun les unes avec les autres. Elles n’ont rien de commun [31 :00] les unes avec les autres, c’est-à-dire elles n’ont pas de genre commun. Dès lors, ce qui assurera le classement, c’est trouver un point de vue d’après lequel elles se laissent ranger, et se laissent…. [Interruption de l’enregistrement] [31 :15]

… Le point de vue, c’est ce qui me laisse ranger les choses hétérogènes, les choses incommensurables entre elles et qui me les laisse ranger en fonction de ceci, que de ce point de vue apparaît une alternance entre ces choses. Et c’est un procédé de pensée ça, il me semble, qui n’est pas, qui n’est pas inventorié, qui n’est pas classique, c’est ce que j’appellerais « une typologie ». Alors vous aurez et vous sentez qu’on est en [32 :00] plein dans notre sujet. Ce rangement des choses en fonction d’un point de vue qui établit entre elles, qui introduit entre elles une alternance, c’est le « ou bien ou bien ». C’est déjà le « ou bien ou bien » ; on est en plein dans notre sujet. Hélas, ce n’est qu’un point de départ.

Et je disais, bon, en effet, les sections coniques, vous voyez votre cône, vous voyez le sommet de votre cône et puis les coupes, toutes les coupes que vous pouvez faire. [Pause] Or les coupes que vous pouvez faire vont vous donner… supposons, pour rester aux cas les plus simples, ce n’est pas -- il y en a d’autres encore -- mais pour rester aux cas les plus simples, ça va vous donner un cercle, [33 :00] lorsque -- vous vous rappelez je n’ai pas besoin de recommencer -- lorsque la coupe est parallèle à la base du cône, un cercle. Lorsque la coupe est de biais, une ellipse. Lorsque la coupe, coupe en fait ces deux cônes, comme ça, vous voyez qui sont, … lorsque la coupe est verticale, ça va vous donner une hyperbole. Lorsque la coupe est de biais, de biais verticale, ça va vous donner une parabole. Bon, pour en rester aux cas les plus simples, vous avez quatre courbes. Est-ce que… le point de vue, c’est quoi ?

Voyez, Pascal ne cherche pas un genre commun à ces quatre courbes ; il cherche un point de vue sous lequel ces quatre courbes se laissent ranger. [34 :00] Ce point de vue, c’est l’œil mis au sommet du cône. [Pause] Bon. [Pause] Comment le ranger ? [Pause] Ben, vous remarquez que, d’après la nature des coupes, certaines courbes sont fermées, certaines courbes sont ouvertes. [Pause] Cercle, ellipse sont fermés, hyperbole, parabole sont ouvertes. [Pause] Vous pouvez remarquer autre chose : certaines coupes sont [Pause] [35 :00] rectilignes, rectilignes, celles qui donnent le cercle parallèle à la base du cône, ou bien celles qui donnent l’hyperbole cette fois-ci en horizontale, coupant les deux cônes. D’autres coupes sont de biais, bon. Ça vous donnera l’alternance suivante, par exemple, vous pouvez établir l’alternance : cercle : fermé-coupe rectiligne ; hyperbole : ouvert-coupe rectiligne ; ellipse : [36 :00] fermé-coupe de biais ; parabole : ouvert-coupe de biais. Formidable ! [Pause] Il a mis une alternance, c’est-à-dire il a rangé des courbes sans passer par un genre commun. Il a rangé de purs hétérogènes en introduisant une alternance entre les cas. Voilà que l’alternance des cas se substitue [Pause] à la définition ou à la classification par genre et espèce.

Remarquez qu’on retrouve ce problème partout, hein, parce que là aussi, c’est des choix de pensées qui sont très, très importants. Je pense au droit. En droit, [37 :00] le code procède très souvent de manière aristotélicienne, c’est-à-dire par classification des délits. [Pause] Un genre aura ses différences ; alors vous aurez, par exemple, une première différence, meurtre-assassinat : avec préméditation, sans préméditation, en légitime défense. Vous pouvez constituer des genres juridiques avec les différenciations, avec des spécifications qui vous donnent des espèces. En somme vous direz que le code est une classification, que le code pénal est une classification des [38 :00] délits.

Et c’est un tout autre procédé, sentez que vous ne pensez pas du tout de la même manière, et qu'on est constitué, qu’on a des natures de pensées assez… alors, il y a des gens qui n’arrivent pas à penser sous telle ou telle forme ; c’est très curieux. Et je crois même qu’il y a tout un domaine du droit qui finalement est le seul domaine vraiment intéressant et créateur du droit, à savoir la jurisprudence, qui est l’étude des cas, l’étude des cas qui font problèmes, c’est-à-dire là où la classification des cas qui ne répondent pas à la classification. Et là, vous mettrez des alternances. Vous allez retrouver le problème de la jurisprudence, ce sera : trouver le point de vue subjectif. C’est pour ça que le législateur a deux sens complètement différents [39 :00] : le législateur, c’est tantôt celui qui assigne les grands genres, c’est le législateur aristotélicien si j’ose dire, et puis il y a le législateur pascalien, l’homme de la jurisprudence. À vrai dire, il n’est pas législateur puisqu’il ne fait pas la loi ; il la fait bouger, lui, et il établira des alternances entre cas. Je reprends un exemple qui m’est cher parce que ça fait tout comprendre de la jurisprudence, si vous, si vous me permettez. Cet exemple, parce qu’il m’a, il m’a laissé rêveur longtemps, et c’est pour vous montrer que, que c’est vraiment une méthode, cette méthode que j’essaie de… cette méthode de classement.

Voyez j’ai trois notions pour le moment, pour définir cette méthode : point de vue subjectif, qui permet, deuxième [40 :00] caractère, qui permet de classer des hétérogènes sans passer par un genre commun ; troisième caractère, ce classement consistant en une alternance des cas. Je dis que c’est très important ça, cette pensée-là. Et comprenez que les gens qui pensent de cette manière, ben ils ont bien des chances de ne pas se comprendre avec ceux qui pensent de l’autre manière, par genres différents, ou avec ceux qui pensent dialectiquement, qu'il y aura des confusions et que je crois que les gens qui discutent tout le temps… si les gens ne sont pas d’accord, c’est parce que, ben oui, ce n’est vraiment pas les mêmes problèmes qu'ils posent ; vous n’avez pas du tout les mêmes types de problèmes, dans un cas ou dans l’autre.

Je prends l’exemple suivant : vous prenez un taxi, vous fumez ; le taxi [41 :00] vous dit, c’est interdit de fumer ; vous lui dites : je vais te faire un procès toi, je vais te faire un procès. Bon. [Pause] Alors ça veut dire quoi lui faire un procès au chauffeur de taxi qui vous a défendu de fumer ? Vous faites le procès, c’est un cas de jurisprudence -- ça ne l’est plus maintenant, mais il y a…, parce que la question est réglée ; mais il y a eu un temps, je me place dans ce temps, où la question n’était pas réglée. -- Il n’y avait pas de règlement administratif. Là il y a un règlement, le taxi a le droit d’interdire de fumer. Mais au nom de quoi juridiquement ? C’est très intéressant, le droit. [Deleuze soulève ces distinctions à plusieurs reprises. Voir la séance10 dans le séminaire sur Foucault, le 14 janvier 1986, et la séance 15 dans le séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987 ; voir aussi L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche »]

Eh ben voilà, eh ben voilà pourquoi. [42 :00] Je fais le procès du temps où c’était possible, [Pause] et moi, je dis en tant que plaignant, lorsque je prends un taxi, je fais avec le taxi un contrat de location. Je loue le taxi, l’opération par laquelle je prends un taxi, est une, juridiquement, est une location. Par définition, le locataire a le droit d’user, non pas de détruire, mais d’user et d’abuser de sa location ; un propriétaire ne peut pas m’interdire de fumer dans les locaux qu’il me loue. J’ai donc le droit de fumer dans le taxi. Petit a, j’ai fait un petit a. [43 :00]

L’avocat du chauffeur répond : pas du tout. Pas du tout, ce n’est pas ça. Le taxi ne peut pas être assimilé à un local d’habitation privé. Quand vous prenez un taxi, vous ne faites pas un contrat de location, car le taxi est un service public. [Pause] En tant que service public, le taxi a parfaitement le droit -- et c’est le privilège du service public -- d’interdire de fumer, bon. Petit b, nous voilà bien. Petit a : taxi, local à louer, habitation, habitation mobile louée ; petit b, [44 :00] service public non loué.

Petit c, d’accord que je dis, mais même avec un service public, est-ce que je ne passe pas un contrat ? En effet, quand vous prenez l’autobus il y a un rapport contractuel qui intervient, ou lorsque vous prenez le métro ; c’est au nom de ce rapport contractuel que si vous vous cassez la jambe dans le métro, le métro est responsable. [Pause] Il y a donc un rapport contractuel avec. Alors d’accord, le taxi est un service public, mais est-ce que en lui, comme service public, le rapport contractuel [45 :00] ne l’emporte pas sur l’autre ? Quel est l’autre rapport compris dans le service public ? Petit d, l’autre rapport compris dans le service public, c’est un rapport statutaire, le statut s’opposant au contrat. Et c’est parce que le service public n’entretient pas seulement un rapport contractuel avec ses clients, mais embrasse et définit un rapport statutaire, par rapport à sa fonction, qu’il peut interdire de fumer. Bon, voilà que mes cas se développent à l’infini. [Pause] [46 :00]

Offense à la pudeur. Offense à la pudeur. [Pause] Petit a -- s’intéressait beaucoup au droit, Leibniz aussi s’intéressait au droit, et il ne disposait pas d’exemples aussi modernes. -- Offense à la pudeur, bon. Petit a, ça consiste à faire offense à la pudeur des autres. Tout d’un coup je me mets tout nu, ben offense à la pudeur quoi, la pudeur des autres ; il semble qu’il n’y ait pas de problème. Seulement si j’interprète comme ça, l’article de la loi sur l’offense à la pudeur, si j’interprète comme ça, je n’ai pas moyen de coincer un certain nombre de gens. Par exemple, je ne peux pas dire [47 :00] qu’il y ait offense à la pudeur lorsqu’il y a un spectacle pornographique devant des personnes qui ont payé pour. [Pause] Alors c’est embêtant si je veux les coincer en tant que juriste. Comment les coincer ? Ah mais c’est que alors là, il faut que je cherche parce que c’est très complexe. Il faut que j’aie l’idée tortueuse suivante que : offense à la pudeur, ne renvoie pas à un petit a seulement, qui serait offense à la pudeur de ceux qui voient, mais que « offense à la pudeur » peut renvoyer à l’offense à la pudeur de celui qui fait l’acte délictueux. Il offense à sa propre pudeur. À ce moment-là, cric crac, je peux le coincer, [48 :00] et coincer les spectateurs dès lors, puisqu’ils ont participé à cette opération par laquelle quelqu’un offensait à sa propre pudeur à lui. Là aussi, j’ai fait un classement, j’ai fait des alternances. Voyez mon alternance taxi, habitation louée, service public, relation contractuelle dans le service public, relation statutaire dans le service public. J’ai rangé ; c’est ça, ranger. C’est ça, classer par opposition à classifier. Bien.

Dès lors, terminons cette première remarque dans un tout autre domaine puisqu’on essaie d’accumuler des objets donnés. Dans le domaine de l’image, [49 :00] de l’image, de l’image esthétique, cette fois-ci. [Pour une discussion de l’alternance « ou bien, ou bien » en cinéma, voir L’Image-Mouvement, pp. 157-165] On a vu des exemples de toutes sortes, hein ? Il faut, en effet, que vous arriviez à prendre vos exemples un peu partout pour, pour constituer un concept. Alors nous, on a vu les exemples scientifiques, moraux, juridiques, bon ; passons à des exemples esthétiques. [Pause]

Il y a un certain nombre d’artistes, soit des peintres, soit des auteurs de cinéma, qui nous mettent en présence de ce qui ressemble bien à des alternances, [Pause] notamment, alternance [50 :00] de blanc et de noir, dans le cas du cinéma non-couleur, alternance de blanc et de noir, et qui sont célèbres par leur art de ces alternances, soit dans la succession des images, soit dans la même image. À la limite, ils atteignent un très haut stade esthétique qui ressemble singulièrement à une sorte de pavage : un carré blanc, un carré noir, un carré blanc, un carré noir, tiens ! Est-ce que le pavage ne serait pas précisément un des cas typiques de ce dont nous parlons depuis le début ? [Pause]

Qui c’est ces auteurs qui savent faire alterner si bien, si profondément le noir et le blanc ? [51 :00] Ah, c’est Dreyer ; célèbres sont les scènes de Dreyer, où l’alternance du noir et du blanc extrêmement savante avec, par exemple, des silhouettes verticales noires qui flanquent un lit horizontal blanc, des alternances parfois beaucoup plus complexes qui se font vraiment par tranches. Ou bien alternance d’une image à une autre, les exemples de Dreyer, pas dans "Jeanne d’Arc" [1928] -- on verra pourquoi, on aura peut-être l’occasion, parce que c’est un film pratiquement blanc -- mais quand il ne procède pas avec du blanc pur, il procède par [52 :00] des alternances de blanc, de noir, et d’ombre. Après tout, est-ce que ça ne fait pas écho avec les trois personnes de Pascal ? Le blanc, mettons -- sûrement ça ne fait pas, ça ne correspond pas, mais… -- on ne peut pas dire le blanc, c’est l’ordre de la vertu ; le noir, c’est l’ordre du mal ; le gris c’est l’ordre de l’incertitude ? Il y a au moins un film de Dreyer où il joue des gris avec génie, c’est "Vampyr" [1932], dont le héros est précisément l’homme de l’incertitude. [Pause] [53 :00] Dans "Ordet" [1955] ou dans "Dies irae" [1943 ; "Jour de colère"] les alternances de blanc et de noir sont célèbres.

Chez Bresson, sous une tout autre forme, parce que chez Bresson -- chez Dreyer, il y a une tendance tout à fait, il y a une tendance, il y a une tendance comme scandinave au pavage -- chez Bresson, ce n’est plus du tout un pavage, mais les alternances de blanc et de noir, notamment dans "Le journal d’un curé de campagne" [1951], intègrent, ils sont considérés comme une espèce de sommet de l’art de la lumière chez Bresson. [Pause] [54 :00]

Bon, qu’est-ce que j’en tire là ? Ben, déjà quelque chose : en peinture, pensez aux grands peintres du blanc et du noir, bon et ben, qu’est-ce que, qu'est-ce que c'est, qu’est-ce qu’il y a d’intéressant pour nous là-dedans ? Voilà, c’est que précédemment, et si je reprends un thème qu’on a développé l’année dernière et retrouvé cette année, je disais, il y a toutes sortes, aussi bien au cinéma qu’en peinture, il y a toutes sortes d’artistes pour qui le problème fondamental, c’est quoi ? C’est le problème d’une lutte, d’un combat de la lumière et des ténèbres, [Pause] [55 :00] l’ombre traduisant [Pause] les moments de ce combat, violent combat de la lumière et des ténèbres, ou si vous préférez de la lumière et du noir. Et ça, c’est vraiment la base de l’expressionnisme et la lumière expressionniste. [Pause] J’en retire deux choses quant à l’expressionnisme, quant à cette tendance, opposition de la lumière et des ténèbres [Pause] et ce qui en découle : combat entre les deux. [56 :00] Premier caractère, la lumière a à faire avec son opposé, le noir, le noir des ténèbres. Deuxième proposition, dès lors, il y a un combat de la lumière et des ténèbres, je dirais que l’expressionnisme est strictement inséparable de cette conception de la lumière.

Et l’année dernière, j’essayais de former alors une notion qui était celle que j’appelais abstraction lyrique, et que j’avais défini d’une première façon et que maintenant alors on a fait un progrès, je suis plus capable de le définir de deux façons. [Voir la séance 15 du séminaire sur le Cinéma 1, le 20 avril 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 158-162] Première façon de ce que j’appelle l’abstraction lyrique, là, [57 :00] c’est ceux pour qui la lumière n’a pas du tout à faire avec le noir, avec les ténèbres, que le vrai problème de la lumière pour eux, c’est un problème très second. Pour eux, le vrai mystère de la lumière et le vrai problème de la lumière, c’est son rapport avec le blanc. Et je disais que c’est par-là que eux-mêmes, quand c’est par-là, par exemple… qu’un auteur comme Sternberg est le contraire d’un expressionniste, son affaire, c’est le problème de la lumière dans ses rapports avec le blanc. Seconde proposition : bien sûr, ça n’empêche pas qu’il y ait chez eux des noirs, et qu’il y ait chez eux de l’ombre. [58 :00] Eh oui. [Pause] Seulement ça ne sera jamais sous la forme d’un combat. [Pause] Le second principe de l’abstraction lyrique, le premier étant la lumière a fondamentalement à faire avec le blanc, le second principe de l’abstraction lyrique, ce sera : le blanc, le noir et le gris n’entrent jamais dans un combat, mais dans une alternance. [Pause] Et peindre ou construire une image, ce sera faire alterner le blanc, le noir et le gris. [Pause] Ce sera une alternance. [59 :00] Bon.

Voilà mon premier point. Plus on va lentement, mieux que ce sera, parce qu’on tient quand même un concept, alternance. Remarquez que je suis loin, vous sentez, tous que ce à quoi je veux en venir, c’est à l’alternative. Mais l’alternative, accordez-moi, je ne me la donne pas du tout. Il faut vraiment que je la construise par un cheminement. Pour le moment, j’ai tout au plus l’alternance, une fois dit que l’alternance, je suis capable de la définir comme étant le classement par différence avec la classification et comme impliquant un point de vue subjectif d’après lequel je peux ranger des choses hétérogènes. Le blanc, le noir, le gris ne seront plus saisis comme des rapports [60 :00] d’oppositions ; ce seront des choses hétérogènes que je classe, et que je classe en les faisant « alterner ». Il n’y aura, vous sentez déjà, il n’y aura aucune lutte entre le blanc, le noir et le gris ; il y aura tout au plus et au mieux, un choix à faire : Que vais-je mettre là ? Dans quel cas du blanc ? Dans quel cas du noir ? Dans quel cas du gris ? Voilà notre problème, c’était donc ça ma première remarque. Voilà ce que c’est le point de départ d’une typologie. Ce qui m’importe, c’est que vous reteniez cette différence entre classification-classement. Je dirais Pascal ne fait jamais de classification ; il fait des classements, [61 :00] et faire des classements est une activité tout à fait nouvelle par rapport, classer, c’est tout à fait nouveau par rapport à classifier. Bon, c’est vu ça ? Pas de problème ? Tout va bien.

Hidenobu Suzuki : Est-ce que l’exemple là du blanc, à propos du blanc et du noir, est-ce qu’on ne le trouve pas dans [Kasimir] Malevich. Le carré blanc sur fond blanc, le carré noir sur fond...

Deleuze : Si, bien sûr, bien sûr, oh oui, oh oui, oh oui, on le trouve chez Malevich, on le trouve en peinture, on le trouve, où on le trouverait alors, on le trouverait à un point très haut chez, chez les Japonais, je crois, je ne sais pas. Oui oh, il y a toute une histoire, hein ? On le trouve chez Jasper Johns. Ouais, ouais, ouais, mais je crois qu’on le trouverait avant. Moi, ce qui m’intéresserait, c’est dans la peinture classique là, les alternances de blanc et de noir, et la lumière qui est pensée par rapport au blanc, on la trouverait, [62 :00] qui n’est plus du tout pensé par rapport... c’est même assez tardivement, il faut dire, que ce qui serait nouveau là, dans la peinture, peut-être que ce qui a été nouveau, ça a été de penser la lumière directement par rapport au noir. Elle a été beaucoup plus tôt, elle a été beaucoup plus tôt pensée par rapport au blanc, même techniquement, pas seulement pensée, mais c’est aussi une question des enduits tout ça. La lumière pensée directement par rapport aux ténèbres et par rapport au noir c’est, c’est, je ne sais pas, c’est de Caravage, c’est, peut-être, peut-être. Deuxième remarque, [Pause] oui, c’est très dur parce que les enduits, les enduits sombres, tout dépend de comment vous enduisez votre toile. Les enduits sombres, je crois que c’est très tardif, [Pause] [63 :00] le 17ème, hein ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est ce qu’on appelle la préparation rouge, mais rouge brun, rouge brun, ben oui ; avant on enduit à quoi, avec de la craie ou je ne sais pas quoi, du lait, de c’est quoi ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est blanc, c’est-à-dire le premier problème de cet enduit, quoi que ce soit qui le recouvre, c’est le rapport de la lumière avec le blanc. Je veux dire, c’est même sous le tableau que ça se pose, ce n’est pas, ce n’est pas dans le tableau seulement, tout comme il y a sûrement là en cinéma des problèmes de pellicule qui interviennent dans les noirs et blancs.

Bon, deuxième remarque. -- Évidemment, si vous avez une heure par remarque, c'est embêtant. -- Alors on a donc une typologie, [64 :00] ce rangement par alternance, et c’est une typologie de quoi ? Elle porte sur quoi, la typologie ? [Pause] Je prends les sections coniques. [Pause] Est-ce que mon rangement, ma typologie porte vraiment sur les figures ? Et ben non, parce que c’est très joli, dans la classification, la classification elle, elle porte sur des figures, et des figures définies par leur essence. L’essence d’une figure, ce sera son genre plus sa différence spécifique. Je peux dire, la classification [65 :00] porte sur des figures comme essence. Et en effet, classifier, c’est mettre en ordre les essences, hein, tandis que mon histoire des sections coniques selon Pascal, quand il classe cercle, hyperbole, ellipse, parabole, est-ce qu’il classe des figures définies par leur essence ? Non, non, non, non, et non. Pourquoi ? Il n’y a aucun genre, aucune différence spécifique. Il classe. Il n’a donc pas des…, à la lettre, il ne classe pas. Allons jusqu’au bout, non seulement il fallait un point de vue subjectif pour faire le rangement dont je parle, [66 :00] mais ce qui est rangé, ce n’est pas des objets. Ce n’est pas des objets définissables par une essence, ce n’est pas des choses définissables par une essence. Qu’est-ce qui est rangé dans le rangement pascalien des sections coniques ?

Ben, ah c’est une seconde remarque infiniment précieuse : ce qui est rangé, c’est des modes d’existence. De quoi ? Modes d’existence du cône sur un plan de projection. Le cercle, c’est la manière dont le cône existe sur le plan de projection lorsque ce plan le coupe, [Pause] suivant une parallèle à la base, [Pause] [67 :00] hein ? Évident. L’ellipse, c’est un autre mode d’existence du cône sur un autre plan de projection, etc. Je dis, je n’ai pas -- en atteignant au point de vue subjectif -- je n’ai pas rangé des essences car pour ranger les essences, il faut être platonicien ou aristotélicien, on n'en sort pas ; c’est pour ça qu’il n’y a rien à leur objecter. Mais simplement, quand j’emploie non plus des classifications, mais des classements, c’est que je me propose autre chose. Je me propose de ranger des modes d’existence. [Pause] Les sections coniques sont autant de modes d’existence du cône sur le plan de projection, voilà. [68 :00]

Je reprends les textes de Pascal, lorsqu’il se demande : les hommes d’illustre naissance sont-ils méprisables ou honorables ? Il range, il range quoi ? Quand il parle : le peuple, les demi-habiles, les habiles, les dévots, les vrais chrétiens, il s’agit de modes d’existences par rapport aux gens illustres. Je désigne des modes d’existence. Et les trois cas par rapport à Dieu : celui qui a trouvé Dieu, il est, nous dit-il, heureux et raisonnable ; celui qui ne le cherche pas, il est malheureux et fou ; [69 :00] celui qui le cherche et ne le trouve pas, il est raisonnable et malheureux. Mais on pourrait s’y laisser prendre ; ce n’est pas genres et différences spécifiques. Il est en train de définir trois modes d’existence de l’homme par rapport à Dieu. [Pause]

Je reprends mon exemple de Proust : est-ce que je vais aimer… c’est-y Albertine que je vais aimer ? Ou bien c’est-y Andrée, ou c’est-y Giselle ? Ce que je range, ce n’est pas Albertine, Giselle, Andrée, et tout le groupe des jeunes filles. Tout y passe -- je ne sais  [70 :00] plus combien elles sont -- mais tout y passe, elles sont là, elles sont rangées dans mon esprit. Mais l’alternance, c’est quoi ? Le rangement, c’est quoi ? [Bruits d’un avion] Jamais le narrateur n’oserait ranger des jeunes filles. En revanche, ce qu’il est parfaitement en droit de ranger, c’est les modes d’existence qu’il aurait à supposer que, il soit amoureux : celle-ci, plutôt que de celle-là, plutôt que de celle-là, et celle-là, plutôt que de celle-ci. Il peut dire : « ah oui, celle-ci », et il peut tomber sur le pire, mais elle fait partie du rangement, « avec celle-ci, je suis sûr d’échouer », c’est-à-dire « je peux être amoureux d’elle, elle, elle ne le sera pas de moi. Ben, c’est celle-là que je vais prendre, c’est celle-ci, [71 :00] c’est celle-ci, c’est celle-ci, pourtant je sais d’avance qu’elle ne m’aimera pas. » C’est-à-dire je m’offre un amour malheureux. Bon, si j’ai bien fait mon rangement, c’est très légitime, il n’y a pas de loi ; je pense que bon, je m’offre un amour malheureux. Bon, il est bien connu qu’il y a des gens qui passent leur vie à s’offrir des amours malheureuses. [Rires] On n’arrive pas à croire qu’ils ne le savent pas, ce qui va nous faire progresser vers des choses. Bien, bon.

De tout manière, qu’est-ce qu’on est en train de passer ? On est en train de changer notre concept. L’alternance des cas renvoie en fait à des alternatives [72 :00] entre modes d’existence. [Pause] En d’autres termes, le point de vue subjectif, c’est-à-dire le choix, le point de vue subjectif ou le choix se fait -- non pas entre des choses, parce que les choses renvoient à des essences, qui elles-mêmes sont justifiables d’une classification -- ne renvoie ni à des choses, ni à des termes. Le point de vue subjectif, c’est-à-dire le choix, porte sur des modes d’existence, et des modes d’existence, de quoi ? Évidemment le choix porte sur des modes d’existence de celui qui choisit… [Interruption de l’enregistrement] [1 :12 :55]


Partie 2

Vous me direz : il ne faut pas exagérer, pas dans le cas des sections coniques ! Si. [73 :00] Puisque l’œil, puisque l’œil abstrait s’est strictement identifié au sommet du cône, à partir duquel le cône apparaît sous telle ou telle forme, en fonction d’un plan de projection. [Pause] Voilà que le choix est déterminé comme l’acte le plus profond de la subjectivité, mais qui consiste à porter sur les modes d’existence du sujet qui choisit. Choisir, c’est choisir entre des modes d’existence. Et ce qui était rangé, et l’on comprend pourquoi dès lors, s’était ainsi rangé sans possibilité d’assigner un genre commun parce que le genre commun et sa différenciation règlent [74 :00] les essences, tandis que là, il s’agissait de ranger des modes d’existence et non pas des essences. Moi qui choisis, je ne choisis jamais qu’entre des modes d’existence possibles qui sont « mes » modes d’existence.

Voilà pourquoi tous les auteurs dont je parle, [Pause] dès le niveau de cette seconde remarque, buteront sur -- pas buteront -- enregistreront le résultat qui est inévitable, si vous avez suivi tous nos détours, qui est inévitable, à savoir, ce qu’il leur faut alors, c’est une théorie et une pratique des modes d’existence. [Pause] Et ce sera la théorie des modes d’existence [75 :00] de Pascal qu’on va voir plus tard. Et ce sera la grande théorie kierkegaardienne de ce qu’il appelle les « stades d’existence », avec la distinction de trois stades : le stade esthétique, le stade éthique, et le stade religieux. Et ce sera, chez Sartre, la distinction de deux modes d’existence fondamentaux : l’authentique et l’inauthentique. Pour le moment, on n’a pas le droit de mettre quoi que ce soit de péjoratif dans un de ces modes d’existence, hein ? On n’a aucune raison de dire : « l’un vaut mieux que l’autre », et peut-être qu'on n'aura jamais l'occasion de le dire, « l'un vaut mieux que l'autre ». Je dis juste : je suis en train de passer de l’alternance [76 :00] des cas à l’alternative des modes d’existence. C’est le « ou bien ou bien ». Je vis dans le régime du « ou bien ou bien », et exister, c’est choisir un mode d’existence. Exister et la formule de l’existence, c’est « ou bien ou bien », et ça veut dire ranger, [Pause] et ça veut dire classer. [Pause]

D’où l’idée que toute cette pensée, quand on essaye de la définir, tout ce courant de pensée le plus commode sera de l’appeler « existentialisme ». [Pause] [77 :00] Le choix est existentiel puisqu’il porte sur des modes d’existence. [Pause] D’où, à la Libération, le succès de ce mot et la manière dont Kierkegaard fut présenté comme l’ancêtre de l’existentialisme, Sartre comme le créateur d’un existentialisme athée, pendant que très vite, Heidegger qui n’avait rien à voir avec cette forme de pensée, le disait lui-même, et s’excluait, il va de soi, d’un… [Interruption de l’enregistrement] [1 :17 :55]

… Parce que par définition, comment voulez-vous que Sartre comprenne Heidegger ? [78 :00] Je veux dire, il ne faut quand même pas être plus bête que permis ; je ne peux comprendre quelqu’un que de son propre point de vue. [Pause] Si j’ai quelque chose à dire, j’ai un autre point de vue. [Pause] Dès lors, ce n’est pas que Sartre contredise Heidegger et ne le comprenne pas. C’est que Sartre parle de son propre point de vue de Heidegger ; il parle de Heidegger de son propre point de vue à lui, Sartre. Du point de vue de Heidegger, ça ne peut être qu’un contresens, c’est évident. Et ce n’est pas la première fois que ça se passe. Kant critique Descartes. Kant, ne critique pas Descartes du point de vue de Descartes. Ce serait idiot ! Ce serait supposer, encore une fois, que Descartes s’est trompé, de son propre point de vue et que moi, je sais mieux que Descartes [79 :00] quel est le point de vue de Descartes. Il ne faut pas pousser comme on dit, hein ? Lorsque Kant critique Descartes, ce ne peut être que du point de vue de Kant. [Pause] Qu’il fasse des objections à Descartes c’est forcé, pour la simple raison que le point de vue de Kant ne peut pas être celui de Descartes, que donc le point de vue de Descartes ne comprend pas celui de Kant.

Donc il n'y a jamais de problème. Sartre ne s’est jamais proposé de comprendre Heidegger. Jamais un philosophe ne se propose de comprendre un autre philosophe. Il se propose de le lire avec passion, tout ce que vous voulez, mais, ce n’est pas son problème le comprendre. Ce n’est pas non plus son problème de lui faire des objections. Son problème, c’est en fonction du nouveau point de vue -- s’il a trouvé un nouveau point de vue --, c’est : voir ce que devient tel auteur de ce nouveau point de vue, [80 :00] un point, c’est tout. Et peut-être que cet auteur n’a rien à faire du tout avec le nouveau point de vue. Donc à ce moment-là, il n a pas d’existence du nouveau point de vue. D’où l’inutilité de toute discussion en philosophie, de toute question et de toute objection, [Rires] comme en mathématiques, pour d’autres raisons, voilà. Voilà la seconde remarque.

Troisième remarque. On en était à ceci : exister, c’est choisir, et choisir, c’est choisir des modes d’existences, ou choisir entre des modes d’existence. Exister, c’est choisir, et choisir, c’est choisir entre des modes d’existence. Bon c’est, c’est la formule de l’alternative. [81 :00] Alors là, il faut consentir une objection, et c’est l’objet de la troisième remarque. Eh ben, quand même, il y a des cas où je n’ai pas le choix. Dans l’existence, il y a bien des cas où on n’a pas le choix. Là, ça va devenir difficile parce que ça va être très simple, très simple, mais tellement simple que, je ne sais pas, qu’il y a quelque chose qu’on n’arrive pas à dire tellement c’est simple. Je veux dire quand on touche à, aux manières d’exister, c’est, c’est très difficile de parler de tout ça, hein ?

Comprenez, je dis souvent « je n’ai pas le choix ! ». [Pause] Je le dis, à mon avis, dans trois cas qui peuvent [82 :00] se mélanger. [Pause] Un cas, qui en apparence est le plus noble : « mon devoir est de… ». Comment aurais-je le choix ? Le devoir m’appelle. Ce cas, nous l’appelons une nécessité morale. Et qui n’a connu ces moments où le devoir l’appelait ? [Pause] [Rires] Deuxième cas, je suis forcé. Je n’ai pas le choix parce que je suis forcé. [Pause] [83 :00] C’est ce qu’on appellera une nécessité physique. [Pause] Il y a un état de chose, il y a une situation qui me force, je n’ai pas le choix, ah non! Je n’ai pas le choix ! Troisième cas, le plus sournois. Je n’ai pas le choix parce que j’ai trop envie de ça. Je ne peux pas résister, je n’ai pas envie de résister à mon désir. C’est important parce que ça nous permet justement de ne pas confondre cette pensée du choix avec un désir. « Ah ! Tout m’entraîne, ah je ne peux pas m’empêcher de tomber amoureux de, d’Albertine ! C’est Albertine qu’il me faut, c’est... [84 :00] tout m’y entraîne ; je n’ai pas le choix ! » [Pause] « Oh, il faut que je fasse quelque chose, il faut que je bouge. » Alors voyez, ça, c’est ce qu’on appellera une nécessité psychologique. Voilà les trois dures nécessités qui nous étreignent, tantôt morale, tantôt physique, tantôt psychologique.

Je dois aller au secrétariat ! [Rires] ... Au secrétariat... je n’ai pas le choix, [Rires] nécessité physique ? Là ?... [Pause] Nécessité morale certainement. Le devoir m’appelle. Il faut que j’aille signer je ne sais pas quelle cause, bon. [85 :00] Nécessité psychologique, je pourrais dire : Oh ! J’ai envie de, je n’en peux plus ! Mais ce n’est pas le cas du tout ! [Rires]. Mais bon... j’en profite, je vais au secrétariat, voyez la situation ? Bon. Voilà... Eh ben... comment expliquer... comment expliquer la drôle de chose qui se passe ? Et là, j’ai l’air d’appuyer, de, de... c’est des choses, que je suppose, beaucoup d’entre vous connaissent déjà. Moi, je serais content si on arrivait à une espèce d’éclaircissement, parce que ça paraît aller de soi, en fait c’est tellement difficile.

Ajoutons encore un exemple simple, simple : une scène de famille, ça ne doit plus se faire maintenant, mais moi dans mon enfance, qu’est-ce que ça se faisait alors ? Les pères les plus [86 :00] redoutables, ceux qui veulent apprendre à leur enfant quelque chose, par exemple à faire un problème de mathématiques. Alors la scène de famille, c’est : Viens ! Viens, je vais t’expliquer ton problème de mathématiques. Bon, on sent que on y va, on se traîne, et très vite, le gosse s’aperçoit même, même si bête qu’il soit, que le père n’a aucun don pédagogique, [Rires] c’est-à-dire, il sait sûrement assez de mathématiques pour faire le problème lui-même, mais pour expliquer, rien. Rien ! C’est pour ça que l’enfant panique quand le père dit : amène ton problème de mathématiques. [Rires] Dans quel état il se trouve au bout de cinq minutes ? Le père est en colère et [87 :00] crie. L’enfant pleure et est en larmes. Bon, qu’est-ce qui se passe ? Analyse Sartre, je fais vraiment du « à-la-manière-de ». Analyse Sartre.

Sartre dit : si on les interroge, si c’est le moment, eh ben, chacun brandit -- il n’y a même pas besoin de les interroger -- chacun brandit la colère, l’un la colère, et l’autre le chagrin comme si c’était « un en-soi », comme s’ils étaient pris dans « un en-soi », l’en-soi des larmes, [Pause] en gros, si vous voulez, comme une essence. [Pause] [88 :00] J’ai la colère, je suis possédé par la colère. Je suis aveuglé par les larmes. Les larmes et la colère, là, sont comme des essences qui se seraient posées sur moi et qui m’auraient pénétré. Or chacun sait que ce n’est pas vrai, [Pause]  car je « me » suis mis en colère, moi, le père, je « me mets » en colère, et je me mets en colère. Pourquoi que je me mets en colère ? Je me mets en colère parce que j’ai raté la conduite du pédagogue. [89 :00] N’ayant pas pu tenir la conduite du pédagogue, petit (a), je prends la conduite, petit (b), la colère. Je ne suis plus le pédagogue, je suis le justicier. Je « me mets » en colère, c’est-à-dire, à la manière de Sartre : je me constitue comme conscience en colère.

Et le gosse, il sait très bien la parade, le gosse, il n’est pas plus bête que le père ; il se constitue comme pleurant, comme pleurnichant, waah, tout ça, [Rires] ce qui redouble la colère du père. [Rires] Je « me mets » en colère comme je « me mets » [90 :00] en larmes. Seulement voilà, quelle drôle de contradiction dans laquelle on est. Je ne peux me mettre en colère qu’en faisant comme si la colère était un en-soi, c’est-à-dire quelque chose dans quoi je ne me mets pas, mais qui au contraire se met en moi. Je me mets en larmes, mais je ne peux me mettre en larmes qu’à condition que de faire comme si les larmes étaient une essence ou un en-soi, c’est-à-dire comme si les larmes se mettaient en moi. [Pause] [91 :00]

En d’autres termes, il y a des choix que je ne peux faire qu’à condition de croire moi-même que je ne choisis pas et que je n’ai pas le choix. Il y a des choix que je ne peux faire, c’est-à-dire dont la condition même en tant que choix, il y a des choix dont la condition en tant que choix, c’est que celui qui fait ce choix se vive comme n’ayant pas le choix. [Pause] On va voir, ça va être très compliqué ça, parce que ce n’est pas facile, cette [92 :00] idée. C’est ça qui va exploser à la Libération pour Sartre ; c’est pour ça que la théorie sartrienne du choix va être non pas calculée sur la situation de l’Occupation et de la Libération, mais fondamentalement dirigée, visant fondamentalement les situations de l’Occupation et de la Libération. Mais avant, il faut que vous pressentiez ; en effet, c’est très curieux. Je choisis, je choisis, je me mets en colère, je me constitue comme en colère, je me constitue comme en larmes. Mais je ne peux le faire que [Pause] en faisant comme si je n’avais pas le choix. Et je ne pourrais pas « me mettre » en colère, si en même temps je n’affirmais [93 :00] que c’est la colère qui « se met » en moi. [Pause]

Mais c’est très grave pour nous, cette troisième remarque. Je peux juste dire avec beaucoup de prudence pour le moment : il y a un certain nombre de situations où je dis que je n’ai pas le choix. Peut-être toutes. Peut-être que toutes les situations où je dis « je n’ai pas le choix » sont comme ça, mais je ne peux pas encore affirmer, aller si loin. Je peux tout au plus dire : il y a un certain nombre de situations où je dis « je n’ai pas le choix », et où, en fait, c’est ça ma manière de choisir. Si c’est vrai ça, ça nous fait faire un grand progrès dans cette troisième remarque, à savoir : [94 :00] le choix entre les modes d’existence, c’est quoi ? Le choix fondamental entre les modes d’existence, ça va être le choix, ça va être entre le choix et le non-choix, c’est-à-dire le choix entre le mode d’existence qui se sait choisir et le mode d’existence [Pause] qui ne peut se choisir qu’à condition de dire et d’affirmer : je n’ai pas le choix. Le choix est donc entre choisir et ne pas choisir, si bien que ne pas choisir est encore un choix. [Pause] Ne pas choisir, c’est le choix que j’opère à condition  [95 :00] de penser, de croire et d’affirmer que je n’avais pas le choix. [Pause] Il y a là deux modes d’existence fondamentaux. Ce qui fait problème pour nous, c’est : en quoi consiste ces modes d’existence ? Et ça va être l’objet de notre quatrième remarque.

Ce mode d’existence où je choisis à condition de nier que je choisisse, c’est ce que Sartre appellera « la mauvaise foi », ou le mode d’existence des « salauds ». Ça ramène à, ça ramène… [96 :00] je me crois revenu à, dans le passé à, c’est très curieux, hein, ouais. On ne pense plus du tout comme ça actuellement -- ça ne veut pas dire que ça ne reviendra pas, ça ne veut pas dire que ce n’est pas des analyses profondes -- mais je crois que les problèmes d’alors, les points de vue, vraiment, les problèmes ont vraiment changés. J’ai l’impression de faire de l’archéologie [Rires] et, bon, mais enfin Sartre appelait ça « la mauvaise foi », ou l’existence inauthentique. Pascal appelait ça : « le divertissement », [Pause] le divertissement, et divertissement, il faut que vous compreniez ce que ça veut dire, c’est vraiment le détournement, [97 :00] se divertir, se détourner.

Kierkegaard appelait ça -- mais pourquoi ? -- le « stade esthétique de l’existence ». Mais bien plus, il y mettait aussi une partie du « stade éthique ». Car que fait Agamemnon, qui est un héros du stade éthique, comme tous les Grecs ? Les Grecs, c’est l’ethos. Agamemnon, c’est un homme de l’éthique. Au nom de l’éthique, au nom de l’ethos, Agamemnon sacrifie sa fille Iphigénie. [98 :00] Et, Kierkegaard, en des pages splendides, de Crainte et tremblement [1843] -- livre aussi que je vous supplie de lire et de relire -- dans les pages splendides de Crainte et tremblement, commente abondamment le cas de -- il est génial Kierkegaard quand il se met à commenter ; il s’y met, il s’y met, il en fait une espèce de théâtre prodigieux -- le cas Agamemnon : il sacrifie sa fille, la pauvre Iphigénie, et il pleure, il pleure, il pleure, il n’a pas le choix. [Pause] Il n’a pas le choix, pourquoi ? Les vents sont défavorables. Les bateaux ne peuvent pas partir. Le grand prêtre a dit que les vents deviendraient favorables et que les bateaux [99 :00] allaient partir, tout le sort de la Grèce est en jeu. Il faut que les bateaux partent, le grand prêtre a dit : ça marchera si tu sacrifies ta fille. [Pause] Devoir moral. [Pause] Nécessité de fait de la situation. Malgré toute son envie de sauver Iphigénie, Agamemnon doit la sacrifier, et dit Kierkegaard, qui est en pleine forme quand il écrit ces pages, [Rires] toute la Grèce applaudit, et il n’y a pas de jeunes fiancés qui n’applaudissent au sacrifice et qui disent : Agamemnon est un héros ! Il a su sacrifier sa fille, il a su sacrifier sa fille. [100 :00] Et alors toutes les jeunes filles grecques disent : Bravo ! Bravo ! Quel acte patriotique, suppose Kierkegaard, hein ? Mais il semble, il n’y a pas de protestation ; c’est une, tout le monde a trouvé ça très bien, et Agamemnon, on savait qu’Agamemnon était un grand chef.

Et Kierkegaard dit : imaginez que Agamemnon – c’est là qu’on reconnaît le très grand Kierkegaard – imaginez que Agamemnon ait eu des vents favorables, ou n’ait pas eu à partir, et un matin se soit levé en disant : « Tiens, il faut que je sacrifie mon Iphigénie ». Alors les gens du quartier, les fiancés, tout ça, lui disent, « Non mais, qu’est-ce qui te prend, pourquoi ? » [Rires] [101 :00] Il répond : « Pour rien, aucun devoir. En raison de la puissance de l’absurde ». Tout le monde se dit : « Il est fou ! » [Pause] Et pourtant, vous reconnaissez un personnage qui s’oppose point par point à Agamemnon, qui surgit d’un autre livre, d’une autre civilisation, et c’est Abraham. Et pourtant il avait attendu son fils longtemps, longtemps, longtemps, et il y tenait. Et il faut qu’il sacrifie son fils, pas en vertu d’un devoir moral, pas en vertu [Pause] d’une [102 :00] situation de fait, pas en vertu d’un désir, il ne désire pas. Alors en vertu de quoi ? Qu’est-ce que cette folie là qu’on nous raconte dans l’Ancien Testament ? Mais c’est le domaine de la folie pure. Qu’est-ce qu’il lui prend ? C’est comme ça. « C’est affaire entre Dieu et moi », indépendamment, au-delà de toute esthétique, au-delà de toute éthique. On retrouvera ce problème. En tout cas, Agamemnon, nous retenons juste, Agamemnon sacrifie sa fille parce qu’il n’a pas le choix, tandis que l’autre, là, Abraham, il sacrifie sa fille [fils] parce qu’il a le choix. Très curieux ça, sacrifier sa fille parce qu’on a le choix, quand même, alors même qu’on ne le désire pas. C’est un grand mystère. Enfin, ce sont les mystères courants dans l’Ancien Testament, [103 :00] revus par Kierkegaard, très bien.

Alors ma question, c’est : essayons d’y voir clair dans ce mode d’existence, mauvaise foi, divertissement. Eh ben, là-dessus, là-dessus, à tout à l’heure, quoi, à tout à l’heure, parce qu’il faut que j’aille au secrétariat, vous comprenez ? [1 :43 :24] [Interruption de l’enregistrement]

… Il y a toutes sortes de pensées sur le divertissement dans Les Pensées de Pascal. On a l’impression que c’est d’une simplicité ; ça consiste à dire : ben, les gens, ils ne pensent qu’à s’amuser, au lieu de penser à leur condition et au rapport de cette condition, de la condition humaine avec Dieu. On se dit : ah bon, ben, oui. [Pause] Alors, ça fait partie [104 :00] pour moi de ces choses qui sont pleinement de la pensée, mais où il s’agit de -- si vous voulez, je ne sais pas comment appeler ça -- c’est les pages de la sensibilité de la pensée. Ce n’est pas des pages ; il y a, il y a plusieurs niveaux de la pensée : il y a la conceptualité de la pensée, et il y a aussi une sensibilité de la pensée. Alors, à première vue, c’est des textes extrêmement décevants.

Et, il prend comme exemple typique, la chasse. [Voir Pensées, paragraphe 139] Ça, c’est un exemple, c’est un exemple bien parce que c’est, c’est à la mode, le chasseur. Et il dit, ben oui, vraiment le chasseur, c’est le cas même du divertissement, c’est-à-dire le pauvre type. Et ce qu’il dit évidemment, on a l’impression que quand même, il est trop simple, hein ? Mais [105 :00] on peut ajouter des choses, ce sera du mauvais Pascal, ça ne changera pas l’essentiel. On finit par voir ce qu’il veut dire. Il nous dit ceci : ben, voilà des types qui courent derrière des lapins, et puis qui disent : ce lapin, je l'aurai, je l’aurai. [Rires] Il prend ça, c’est ça, voilà, voilà un divertissement. Ils courent derrière le lapin, je l’aurai ! Alors il procède là, aussi suivant sa méthode, il va les ranger. Il dit : est-ce qu’ils veulent vraiment un lapin ? [Pause] Réponse : non, ils ne veulent pas vraiment un lapin, parce que si je leur apporte un lapin, et que je leur dise « tiens, voilà le lapin que tu veux, [Rires] [106 :00] c’est un lapin », eh ben, [Deleuze rigole] ils ne vont pas être contents, ils ne vont pas être contents. Donc, ce n’est pas un lapin qu’ils veulent. Et lui, il conclue tout de suite, parce qu’il est pressé, il conclue tout de suite, il dit : voyez, c’est parce qu’il n’y a qu’une chose qu’ils ne voudront jamais avouer, c’est qu’ils veulent la chasse, et non pas la prise. Voilà la lettre du texte de Pascal.

Vous me direz : éminemment décevant. Éminemment décevant en apparence, parce que [Pause] on rencontrera toutes sortes de chasseurs pas plus malins pour ça qui reconnaîtront très volontiers qu’ils veulent la chasse et pas la prise, et que chasser est un plaisir. Bien plus, si nous suivons notre méthode [107 :00] qui est aussi la méthode de Pascal, ce qu’on choisit, ce n’est jamais un objet, un terme. Ce qu’on choisit, c’est un mode d’existence subjectif [Pause] qui comprend ce terme. Donc je dirais à la lettre : le chasseur, ce n’est pas le lapin qu’il choisit, c’est la chasse parce que la chasse, c’est un mode d’existence. Bien. Bon. C’est simple. Et si on dit au chasseur, alors reculons, voilà. Voyez, premier cas : j’ai -- je fais mon rangement -- petit (a), je veux un lapin. Qu’on me donne un lapin, non, je veux un lapin par moi-même. -- Petit (b), [108 :00] Non ce que je veux, c’est la chasse. Alors petit (c), ben supposez une question : mais pourquoi ? Pourquoi tu veux chasser ? Alors là, les réponses sont diverses, hein ? Ben, si je veux chasser, par exemple, il y en a même qui iront jusqu’à dire, ben ce n’est pas tellement la chasse finalement, c’est une bonne promenade avec des copains, une bonne promenade avec les copains. Là, et on est bien, on marche, c’est pour marcher, c’est pour faire de l’exercice, bon. Il y en d’autres qui seront plus compliqués, qui expliqueront l’affinité avec les bêtes. Bon, etc. Bien. [Pause] Même celui qui dit, à la rigueur vous en trouverez, qui diront : mais oui, c’est pour, c’est par [109 :00] goût du mouvement. La chasse est un type de mouvement qui me convient, c’est par goût du mouvement, c’est-à-dire c’est une manière de s’agiter. Bon.

Donc, ils diront exactement comme Pascal prétend qu’ils ne peuvent pas dire ; Pascal dit qu’ils ne conviendront jamais que finalement, la chasse n’est pour eux qu’un moyen de s’agiter. Ben si ! On trouvera un tas de chasseurs pour convenir que la chasse est un moyen de s’agiter, c’est-à-dire de prendre du mouvement. Est-ce que ça veut dire que Pascal ait tort ? Comment serait-ce possible ? Évidemment non, qu’il n’a pas tort. Car ce qu’il veut dire, le contexte le montre assez, c’est qu’il y a une chose dont aucun chasseur ne conviendra, voyez c’est ça qu’on est en train de chercher : de quoi ne conviendra pas un chasseur ? [110 :00] C’est ça notre question-épreuve. Il conviendra très bien qu’il veut tuer, qu’il veut faire du mouvement. Il conviendra. Les chasseurs modernes, en tout cas -- et au 17ème, ça ne devait pas être mieux -- ils conviendront très bien de tout ça, mais il y a une chose qu’ils ne conviendront pas, c’est quoi ? C’est que s’ils ne s’agitent pas, ils crèvent d’ennui dès qu’ils sont tout seuls avec eux-mêmes.

Je veux dire, ça à l’air de rien, mais c’est beaucoup. Ce que Pascal est en train de découvrir au fond d’une conscience, c’est que, selon lui, cette conscience ne peut exister qu’en se le cachant. Ce mode d’existence-là [111 :00] peut très bien dire « oui je m’agite ! », mais ce qu’il ne peut pas dire, c’est « je m’agite parce que dès que je suis tout seul, je crève d’angoisse et d’ennui ». [Pause] Là, Pascal redevient fort. [Pause] En d’autres termes, je trouverai tous les gens du monde pour dire : « Oui j’aime le mouvement », nécessité psychologique, mais je ne trouverai pas de gens pour dire, « Oui je choisis le tumulte parce que dès que je me trouve tout seul, je sais, je sens, que je suis un pauvre type ». C’est en effet ça quelque chose qu’on a intérêt à se cacher. [Pause] Voyez ? [112 :00]

Je veux dire, j’insiste là-dessus parce que le texte pris comme tel, [Pause] un texte pris comme tel, il ne paraît dire pas grand-chose, et puis, mais, voyez, « Ils ne savent pas que ce n’est que la chasse et non pas la prise qu’ils recherchent ». Mais si ! Ils le savent, mais Pascal va vite, un peu comme les mathématiciens. Vous savez, les mathématiciens, quand ils créent quelque chose, pas quand ils enseignent, quand ils créent, ils commencent une démonstration, l’essentiel, ils font comme une espèce d’esquisse. Ils ne démontrent pas tout ; ils procèdent, il y a des ellipses énormes dans les textes des [113 :00] grands mathématiciens. Alors ils lancent quelque chose là, ils commencent, et puis ils laissent le reste, ou bien entre deux fragments, ils laissent un grand blanc. Là, à plus forte raison, dans Les Pensées qui ne constitue pas un livre terminé, j’ai l’impression que Pascal fait des ellipses énormes. Il va au plus simple, et puis tout à coup : pan ! Ce que ils ne peuvent pas se dire. « Ainsi l’homme est si malheureux » -- là c’est, c’est le vrai Pascal, ainsi l’homme est si… oh ! [Rires ; bruits d'avion] – « ainsi l’homme est si malheureux qu’il s’ennuierait même sans aucune cause d’ennui, par l’état propre de sa complexion ; et il est si vain, qu’étant plein de mille causes essentielles d’ennui, la moindre chose, comme un billard et une balle qu’il pousse, [114 :00] suffisent pour le divertir ». [Pensées, para. 139] Tout plutôt, ouais ! Tout plutôt, hein, n’importe quoi, mais pas...

Alors évidemment en tant que chrétien, Pascal va nous traduire ça -- mais c’est très indépendamment, ça peut être compris très indépendamment du christianisme -- Pascal va traduire ça, sous la forme du rapport avec Dieu. À savoir que il ne supporte pas l’inscription dans la condition humaine d’un rapport avec Dieu et d’un face à face avec Dieu, ce qui est une manière, ce qui est une manière chrétienne de dire ce que je disais, sans référence au christianisme, à savoir cette espèce de prise de conscience : le soir, quand le tumulte -- mot pascalien, la notion de tumulte -- quand le tumulte s’est éteint, que le type se regarde dans sa glace, et se dit, mais finalement, ou du moins a un pressentiment, à peine un pressentiment, que il a beau être riche, [115 :00] avoir réussi socialement, etc., qu’est-ce qu’il est ? Mais un crétin, un pauvre type. Alors, voilà, c’est ça le fond de cette conscience. Dès lors il va très bien pouvoir avoir conscience qu’il ne cesse de s’agiter, mais ce dont il n’aura pas conscience, c’est le pourquoi de cette agitation, à savoir, il n’en aura pas conscience. Pourquoi ? Puisque que toute sa conscience est faite pour fuir, cette conscience dans la conscience, c’est une conscience dans la conscience que toute la conscience va s’efforcer de recouvrir, [Pause] à savoir, la révélation que si je m’agite tant, c’est parce que je ne me supporte pas une seconde moi-même. [Pause] [116 :00]

Bon, alors là, c’est très proche de Sartre. Je veux dire, lorsque Sartre lance sa grande analyse de la mauvaise foi, il nous dit : Attention -- je résume beaucoup -- la mauvaise foi, ce n’est ni du mensonge ni de l’inconscient [Pause] parce que la mauvaise foi ne peut être comprise que dans l’unité d’une seule et même conscience. La mauvaise foi est une opération qui ne peut être comprise que dans l’unité d’une seule et même conscience, ce qui exclut le mensonge. Dans le mensonge, il y a une conscience dédoublée, il y a une conscience double, conscience de ce que je dis et conscience que ce n’est pas vrai. Ce n’est pas la mauvaise foi. Le mensonge n’a absolument rien à voir avec la mauvaise foi. [117 :00] Ce n’est pas non plus de l’inconscient. [Pause]

Ce que veut dire Sartre, c’est qu’il y a dans la conscience une conscience que cette conscience ne peut que recouvrir et se cacher. C’est ça l’opération de mauvaise foi. Et cette opération de la mauvaise foi, lui, il va la trouver à sa manière en disant : mais la mauvaise foi, exactement comme Pascal nous dit : le divertissement, c’est le mode sur lequel nous existons -- la plupart d’entre nous et la plupart du temps -- Sartre dira : la mauvaise foi c’est la manière dont nous existons la plupart du temps et la plupart d’entre nous. Et il appelle ça le mode d’existence inauthentique, et ça a l’air difficile de s’en tirer parce que, [118 :00] que ce soit la mauvaise foi à proprement parler, ou la sincérité, c’est pareil. La sincérité est de mauvaise foi et la mauvaise foi est sincère. C’est même cette union de sincérité et de mauvaise foi, c’est même cette identité de la sincérité et de la mauvaise foi qui définit le mode d’existence inauthentique.

Le sincère, c’est celui qui dit : « voilà comme je suis ». [Pause] Pourquoi il est-ce qu’il est de mauvaise foi ? Voilà comme je suis. Je suis un bon garçon ; je suis courageux, etc. Ou bien il dira : je suis lâche. Je suis un lâche. [119 :00] Sincèrement, je suis un lâche. Oh, je suis un salaud ! Bon. Ça arrive. Sincérité, rien du tout. Car lorsque je dis : « voilà comme je suis », c’est délicieux à dire, mais ça vaut le chasseur de Pascal, c’est du pareil au même. Lorsque je dis : « voilà comme je suis », comprenez bien… qu’est-ce qu’il y a à comprendre, d’ailleurs ? Il ne faut jamais dire des choses comme ça, jamais. Mais, ce que je suis, je le présente nécessairement comme une essence. C’est-à-dire, je me présente comme étant ce que je suis. Tout ça, c’est du Sartre ce que je vous dis. Dans la sincérité, je me présente comme étant ce que je suis, [Pause] [120 :00] ou, comme [Pause] n’étant pas ce que je ne suis pas.

Non, non, non, non, je vais trop vite. Dans la sincérité, je me présente toujours comme étant ce que je suis. [Pause] C’est-à-dire ce que je suis, je le présente comme mon essence. [Pause] Seulement voilà, il n’y a pas d’essence. Il n’y a pas mon essence. Bien plus, ça devient contradictoire parce que comme je me présente comme mon essence et que c’est moi qui le présente, je prends par là même une distance par rapport à ce que je suis. Je suis ce que je suis, de telle manière que moi, sincère, je puisse impliquer en même temps [121 :00] que je ne suis pas ce que je suis. Je suis ce que je suis, c’est mon essence : sincérité. Mais moi qui vous le dis et qui existe, je ne suis pas mon essence ; je ne suis pas ce que je suis. La preuve, c’est que je vous dis : je suis un lâche. Comprenez, il n’est pas tellement lâche puisqu’il dit qu’il est lâche.

En d’autres termes, en affirmant que je suis ce que je suis, je nie que je le sois. [Pause] C’est ça l’opération de la sincérité. Voyez-moi, je me mets à découvert. Oh, si vous saviez, et c’est encore pire que ce que vous croyez, [122 :00] je suis lâche et méchant, sournois ! Ça, ça veut dire, je suis ce que je suis : essence. Mais ça ne se complète pas. Moi qui vous le dis, [Pause] je suis donc autre chose que mon essence. Moi qui vous le dis, existant, en tant que j’existe, je suis évidemment autre chose que mon essence -- clin d’œil -- vous voyez, je suis un bon garçon ! Je vous dis tout ça. La sincérité est empoisonnée : elle est parfaitement contradictoire. En d’autres termes, le sincère étant parfaitement de mauvaise foi.

L’autre pôle de la mauvaise foi, je ne suis pas… oh vous savez, [123 :00] je ne suis pas alcoolique. Je ne suis pas alcoolique. [Pause] Eh bon, et le type, il y croit, il y croit. Je ne suis pas alcoolique ! Bon. [Pause] La preuve, la preuve de sincérité, on va voir que ce n’est pas la même : j’arrête quand je veux. [Rires] Bon, alors il y a des cas où arrêter, ça veut dire quelque chose et où arrêter ce sera le vrai choix, et l’existence authentique selon Sartre, c’est très, très... Mais il y a des cas où c’est vraiment de la routine, hein ? Je ne suis pas alcoolique, j’arrête quand je veux ! Pourquoi ? Parce que ça néglige un fait très important, c’est que l’arrêt fait [124 :00] partie de l’alcoolisme lui-même, ou qu’il y a un type d’arrêt qui fait partie de l’alcoolisme lui-même. C’est pour ça que ce ne sera pas tellement difficile à distinguer le vrai arrêt et le pas vrai arrêt. En effet, tout alcoolique n’est pas moins alcoolique en tant qu’il arrête que pendant qu’il boit. En quoi l’arrêt fait partie de l’alcoolisme lui-même ? C’est le fameux « dernier verre ». Et par définition, dans l’alcoolisme, il y a un dernier verre. Il n’y a pas une continuité de verres, ce n’est pas du tout, ce n’est pas du tout sous cette forme... [Interruption de l’enregistrement] [Sur le dernier verre, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « B comme boire »] [2 :04 :40]


Partie 3

… Donc le problème de « en finir avec un alcoolisme », c’est de transformer ce type d’arrêt qui appartient à l’alcoolisme en un tout autre type d’arrêt qui, lui, sort effectivement de l’alcoolisme. Mais il y a un type d'arrêt qui appartient complètement à [125 :00] l'alcoolisme. Si bien que, en disant : « je ne suis pas alcoolique », je dis [Pause] que, en apparence, je nie ce que je ne suis pas. [Pause] C’est-à-dire je nie que je le sois, alcoolique. Je nie que je sois alcoolique, c’est juste l’inverse de la dernière fois, de la sincérité. Mais justement en niant ce que je ne suis pas, je nie que je ne le sois pas. Je nie que je ne le sois pas, puisque l’arrêt que j’invoque pour dire que je ne le suis pas fait précisément partie de l’alcoolisme. Si bien qu’en disant « je ne le suis pas », je nie que je ne le sois pas. C’est la mauvaise foi ça.

Et la sincérité et la mauvaise foi pour Sartre, ce sera l’inverse et la même chose. Ce sera les deux aspects. On est toujours les deux à la fois. On ne cesse pas d’avoir un pied sincère et un pied dans la mauvaise foi. [Pause] Bon. Et pourquoi ça ? Et pourquoi ? Parce qu’il n’y a une chose qu’on ne peut pas supporter. [Pause] Et ce qu’on ne peut pas supporter, Sartre aura beau, eh ben finalement, il en [127 :00] donnera une version athée de Pascal : ce que je ne peux pas supporter, c’est précisément ce qu’il y a au fond de toute conscience que lui appellera tantôt « l’angoisse », tantôt « la déréliction », tantôt « l’absurde », tantôt « l’être en trop », « l’être de trop » plutôt, quelque chose que ma conscience ne peut se constituer qu’en le fuyant et par la fuite. C’est très, très pascalien comme thème.

Et Kierkegaard, là, je n’ai pas le temps, alors Kierkegaard, je passe, hélas. On le retrouvera la prochaine fois, mais à un autre niveau. Pour le stade esthétique, c’est constant. [128 :00] Qu’est-ce que l’homme de l'existence esthétique, du stade esthétique, qui fuit fondamentalement chez Kierkegaard ? Ce qu'il fuit, Kierkegaard l'analyse splendidement, c’est : une espèce de désespoir de l’ennui. Ce que réclame l’homme de l’esthétique, c’est de l’intéressant. « Donnez-moi de l’intéressant ». Donnez-moi de l'intéressant. [Pause] Et, il va recouvrir, il va recouvrir, il va recouvrir l’ennui de tous les masques. C’est l’homme du masque, l’homme de l’existence esthétique. Seulement les masques, voilà, c’est un drôle de truc pour Kierkegaard. Parce que le masque, c’est d’abord le masque que j’emprunte. Et je commence toujours par emprunter des masques [129 :00] pour combler mon ennui et mon vide. Alors je fais le malin, quoi ; je me prends pour [James] Stewart, pour un cow-boy, tout ça, [Rires] alors bon ce n'est pas… J'emprunte des masques, c’est l’existence esthétique, vous voyez, hein.

Mais on passe très vite à un second niveau de l’existence esthétique. C’est que celui-là, il est un peu vide, il est trop médiocre, si bien qu’il faut que j’invente mes propres masques.  Il faut que je sois l’acteur de mes propres pièces. À ce moment-là, l’homme de l’existence esthétique devient ce qu’il était en puissance seulement, à savoir : le séducteur. Il devient plus dangereux. Il est devenu agressif. Il invente ses [130 :00] propres masques. Mais ça tourne mal quand même; ça tourne très mal tout ça, parce que quand on invente ses propres masques et qu’on fait dès lors un usage agressif du masque, un usage offensif du masque, c’est-à-dire quand on séduit, [Pause] en deçà du masque, à l’arrière du masque, il y a quelque chose qui pousse, qui est comme le sentiment d’une intériorité. Dans le premier stade, il n’y avait pas d'intériorité, il y avait le vide, il y avait le masque et le vide, tandis que là y a une intériorité, une intériorité relative. [Pause] Phrase très belle [131 :00] de Kierkegaard : « La forme la plus abstraite du repliement, c’est quand celui-ci » -- le repliement – « se renferme lui-même ». Il y a un repliement sur soi qui se renferme sur soi puisque il naît derrière les masques. [Pause] Et là c’est un sentiment d’anéantissement derrière les masques, un sentiment d’ennui élevé à la suprême puissance et qui rejoint une espèce de sentiment d’anéantissement. J’ai la tête aussi vide et morne, dit-il – il s’y connaissait puisqu’il était séducteur aussi, Kierkegaard – j'ai la tête aussi vide et morte qu’un théâtre où l’on vient de jouer. J'ai la tête aussi vide et morne, et morte qu'un théâtre où l'on vient de jouer. [132 :00] C’est l’envers du masque, ça.

Alors vous voyez tout ça, c'est ça revient au même. Comment définir ce mode d’existence alors inauthentique ? Soit la mauvaise foi, soit le divertissement, soit le stade esthétique. Et ben, finalement, c’est précisément ça : un choix que j’opère ayant pour condition l’affirmation que je n’ai pas le choix. [Pause] Voilà comme je suis de la sincérité. Je ne suis pas cela de la mauvaise foi, le divertissement du chasseur. Et qu’est-ce qu’il y a sous tout cela ? Pourquoi est-ce que je me cache ? Pourquoi est-ce que la condition de cette conscience va être de se cacher [133 :00] ce qui la rend possible ? À savoir : je me cache que je choisis. Je me cache que je choisis tel mode d’existence parce que précisément ce mode d’existence, je ne peux le choisir que si je peux me dire : je n’ai pas le choix. C’est-à-dire, comprenez que si je peux dire ou bien « c’est mon devoir », la sincérité ; ou bien « c’est mon goût », « j’aime chasser, j’aime me mettre en mouvement » ; ou bien « c’est la situation qui l’exige ». Vous me direz, mais il y a quand même des cas -- il ne faut pas exagérer -- il y a des cas où la situation exige. Ouais, peut-être, je ne sais pas, peut-être. [134 :00] Sartre, lui, il allait très loin, il disait : non ! Il n’y a jamais de cas.

Alors effectivement, prenons les cas qui occupaient Sartre, les cas extrêmes : la torture, la menace, les otages, la menace sur les gens, sur les gens, la torture sur soi-même, bon. Qu’est-ce qu’il y a à choisir ? Comment faire autrement que dire : j’ai été forcé ? Si on me dit : « Il y a 20 personnes qui vont y passer si tu ne parles pas » ou si on me torture, c’était des situations courantes à l’époque et qui continuent à être des situations courantes. Qu’est-ce qui se passe ? Est-ce que je peux dire quand même, est-ce que je ne dois pas reconnaître que là il n’y a pas le choix ? [135 :00] On verra tout à l’heure. Pour Sartre, il n’y a pas de doute : là même, il y a le choix. Et après tout, après tout, il y a le choix ; il y a par exemple, dans la plupart des cas, il y a un choix possible qui est le suicide. Je parle dans le cas de la torture sur soi-même. Dans les autres cas où il y a otages, etc., cela me paraît le cas le plus compliqué, bon, je ne sais pas, on va voir, on verra, il faudra revenir sur ce point.

Mais alors, voilà, je viens d’essayer de définir, c’était ma quatrième remarque : on appellera mode d’existence inauthentique, donc, le mode d’existence de celui qui choisit [136 :00] à condition de nier qu’il ait le choix. [Pause] C’est toujours le même thème, si vous voulez. Dès lors, choisir, c’est toujours choisir entre choisir ou ne pas choisir. Une fois dit que ne pas choisir, c’est choisir en disant je n’ai pas le choix. [Pause]

D’où, cinquième remarque, si vous avez suivi ça, vous avez tout compris, car dès lors, si je prends conscience qu’il s’agit de choisir -- c’est là que ça devient bizarre -- si je prends conscience qu'il s'agit de choisir, dès lors je n’ai plus à m’en faire, [Pause] je n'ai plus le choix, [137 :00] mais d’une toute autre manière que tout à l’heure. Tout à l’heure, je choisissais à condition de croire que je n’avais pas le choix. Maintenant je sais qu’il s’agit de choisir. Comme dit Kierkegaard, là aussi dans une formule dont il a le secret : « Il n’y a jamais de solution, il n’y a que des décisions ». Je prends conscience qu’il s’agit de choisir. Bon, ça y est, je n’ai pas de problème. Pourquoi ? Je n’ai pas le choix, car il y a une chose au moins que je ne peux pas choisir : ce que je ne peux pas choisir, c’est tous les modes d’existence que je ne pourrais choisir qu’à condition de croire que je n’ai pas le choix. En d’autres termes : le choix du choix. Si je choisis [138 :00] le choix, j’ai déjà choisi un mode d’existence. Je n’ai pas besoin de spécifier ce qu’il y a à choisir.

Voyez, je suis tellement loin des termes. J’ai déjà qualifié mon mode d’existence en choisissant le choix. [Pause] En choisissant le choix, je me suis interdit tous les choix que je ne me faisais qu’à condition de dire je n’ai pas le choix. En d’autres termes, si je choisis le choix, moi Agamemnon, je ne sacrifierai pas Iphigénie, et je dirai au grand prêtre, et à la l’opinion grecque, etc., « Expulsez-moi, faites de moi ce que vous voulez, je ne sacrifierai pas la douce Iphigénie, car sacrifier la douce Iphigénie, moi père d’Iphigénie, je ne pouvais le faire qu’en disant : je n’ai pas le choix ». [139 :00] Si j’apprends et si je prends conscience qu’il y a un choix, je ne peux pas opérer le choix que je n’aurai fait qu'en disant « je n’ai pas le choix ». Comprenez ? Est-ce que vous comprenez ? Est-ce que ça va changer votre vie ?

Une étudiante : Et Abraham ?

Deleuze : Haha ! Eh là, Abraham, il est en plein dans le coup. Il en rajoute. Vous sentez venir peut-être Abraham. Lui, l’opération qu’il va faire... mais hélas, je ne peux pas dire encore l’opération d'Abraham. Et pourtant, ce que je peux dire, c’est du coup, le pari de Pascal, et ce que ça cache, ce pari de Pascal. En d’autres termes, c’est une manière de renouveler… il y a eu un point sur lequel tous les philosophes ont toujours dit la même chose : la volonté, quand on parle du concept de volonté, la volonté n’a qu’un objet, c’est la liberté. [140 :00] Il n’y a de volonté que volonté de liberté ou si vous voulez, la liberté n’a pas d’autre objet qu’elle-même. C’est la même chose qu’il retrouve, mais dans un contexte très particulier qui est cette pensée très, très, très signée, très particulière, très singulière du choix. [Pause] Le seul choix, c’est celui du choix. Alors on va dire : Oh ! Ben, si tu dis le choix, il s’agit de choisir de choisir, tu n’as rien dit du tout ! Ben, si, j’ai dit beaucoup, puisque j’ai exclu déjà toutes sortes de choses, toutes sortes de choix qui sont dès lors impossibles. [Pause]

D’où le thème de Sartre : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’Occupation ». [Rires] Cette pensée qui nous paraît là aujourd’hui… bon, qu’est-ce que ça veut dire ? [141 :00] Ça veut dire mais que, la majorité – alors, vous voyez déjà des problèmes se font, parce que, il y avait quand même des fascistes. Ah, pour le moment, on les laisse de côté, ceux-là. Mais la majorité de ce qu'on appelait les collaborateurs, ceux qui pactisaient avec les fascistes, ce qui … bon, en effet, si vous voulez, tous les Vichyssois, tous ceux qui ont suivi Pétain, c’est-à-dire l’immense majorité de la France, hein, ce n’étaient pas des fascistes, c'étaient… Les fascistes français étaient très localisés ; ce n'étaient pas des fascistes. Ils les supportaient, mais on ne peut pas dire que c'étaient des fascistes. En revanche, il y avait quelque chose qui était universel chez eux : ils ne choisissaient pas Pétain. [Pause] Je n’ai jamais entendu quelqu'un, [142 :00] je n'ai jamais entendu un pétainiste dire qu’il choisissait Pétain contre De Gaulle. Jamais, ça, jamais. C’est même, c’est même une manière de penser qui n’avait pas de sens pour lui, pour une raison très simple : c'est parce que la collaboration, ils ne pouvaient la faire à moins d'être fascistes, on verra alors quels cas supposent, alors, posent le problème du fasciste comme tel. Mais, parce que la collaboration, ils ne pouvaient la choisir qu’à condition de se dire et de croire : il n’y a pas le choix, il n’y a pas le choix. Les Allemands sont là ! On est occupés ; moi, directeur d’usine, il faut faire tourner mes machines, j'ai mes ouvriers à nourrir, etc. Que faire ? Que voulez-vous que je fasse ? Il faut bien, d'accord ! Il fallait bien, d’accord, il fallait bien. Bon.

Et ceux qui ont pris conscience qu’il y avait un choix ? [143 :00] Et ben, ceux qui prenaient conscience qu'il y avait un choix, par-là même, ils étaient déjà résistants. Ce n’est pas difficile. [Pause] Vous me direz – encore une fois je laisse de côté le cas des fascistes parce qu’il y avait une bande de fascistes qui choisissaient. Alors, ça, ça va nous poser un problème. Mais pour le moment, on procède par ordre, on laisse de côté. -- Ceux qui prenaient conscience qu’il y avait un choix, oui, ils avaient déjà choisi puisque leur était devenu radicalement impossible le choix d’être collaborateur, le choix d’être collaborateur ne pouvant se faire, encore une fois, qu’à condition de se dire… sinon c’est très abstrait, vous pouvez vous dire toujours abstraitement..., on peut imaginer un collaborateur qui dirait : J’ai choisi d’être collaborateur. [144 :00] Non. Vous pouvez imaginer, en fait, un fasciste disant j’ai choisi d’être fasciste, et encore, on verra dans quelles conditions. Mais un collaborateur qui parle au nom de l’ordre établi et au nom de l’état des choses, est par définition, c’est ça un collaborateur. Il parle au nom de l’état des choses. Au nom de l'état de choses, il ne peut pas dire, « J’ai choisi la collaboration ». Il ne peut pas dire ça.

Il dira au contraire : oh, tout mon cœur est avec vous, et tout mon cœur est avec les résistants. Mais vous êtes des enfants, vous êtes des poètes, vous êtes des…, etc., vous. Moi qui suis réaliste, je sais bien, hélas, on n'a pas le choix. Ah si on avait le choix, ah si on avait le choix, comme je serais avec vous -- on l'a entendu, ça, on a entendu que ça ah… -- de tout cœur que je serais avec vous si on avait le choix, mais je n’ai pas le choix, et puis j'ai ma femme à nourrir, j'ai mes ouvriers, [145 :00] il faut que je les fasse travailler, etc., etc. Voilà, et dès que je choisissais, mon choix était déterminé. Choisir de choisir, c’est ne pas choisir du vide. C’est choisir un certain mode d’existence, le mode d’existence où j’ai conscience de choisir. Donc par-là même, voyez, j’ai pu ranger deux modes d’existences fondamentaux à partir du point de vue subjectif, le choix : le mode d’existence que je choisis en sachant que je choisis, en sachant qu’il s’agit d’un choix ; le mode d’existence que je ne peux choisir qu'en niant qu'il s'agisse d'un choix.

Alors ça devient très bien parce qu’on voit, du coup, pourquoi les auteurs de cette lignée, du choix, s’opposent à la morale. [146 :00] Ce sont, à la lettre, des immoralistes. Et je parle aussi pour Pascal aussi bien que… Ils détestent la morale. Et vous voyez pourquoi. Parce que la morale parle au nom du devoir. Elle ne parle pas au nom des modes d’existence. La morale est une discipline qui, à tort ou à raison, règle nos actions sur des valeurs transcendantes. Et je ne vois aucune autre définition possible de la morale. Ces valeurs transcendantes sont notamment le bien, le mal, le devoir, la vertu. Et on appellera « morale » toute activité de ce type, toute discipline qui juge des actions en les rapportant à des valeurs, est-ce bien, est-ce mal ? [147 :00] En ce sens, Agamemnon est un homme de la morale. [Pause] Tandis que cette lignée d’immoralistes, ce n’est pas du tout des gens pour qui tout se vaut ; vous l’avez vu, à quel point ça ne se vaut pas. C’est une certaine lignée qui nous dit : ce que vous croyez, ce que vous faites, ce que vous dites, vous le jugerez non pas en le rapportant à des valeurs transcendantes, mais au contraire, en le rapportant aux modes d’existence que cela suppose, aux modes d’existence immanents que cela suppose. [Pause] [148 :00]

Là, l’épreuve est très concrète, tout comme pour le bien et le mal. L’épreuve morale et l’épreuve immoraliste s’opposent complètement. Il y a des choses que l’épreuve morale condamnera fermement et que l’épreuve immoraliste recommandera. Ce ne sera pas du tout abstrait, leur lutte. Mais, dans cette pensée du choix, là, que j’appelle le courant de l’immoralisme, les modes d’existence immanents, c’est très curieux, hein ? Par exemple, ils peuvent être très, très, très, ils peuvent être en un sens plus rigoureux que les moralistes : Pascal, ce n’est pas rien, hein ? Et même Sartre qui a traîné une sorte de morale immoraliste pire que toute morale. Ça, c’était son passé protestant. [149 :00] Je dis version athée, version athée, version athée, Sartre, ce n’est pas seulement une version athée. Il n’a jamais bien digéré son réformisme. Le poids d’une famille est une hérédité puissante.

Alors bon, ben, qu'est-ce que je voulais dire ? Oui, vous pouvez faire des expériences. Vous entendez quelque chose qui vous paraît, mais, révoltant. Tout le temps ! Il suffit d'écouter la télé pour … on au moins deux fois par jour où on se dit, « Mais qu'est-ce qu'il dit ce type-là ? Qu'est-ce qu'il est en train de dire ? » Oui, ou bien dans la rue, au café, sur le comptoir, quelque chose d'ignoble, là, quelque chose de bien ignoble et où le type, il a l’air [150 :00] content, il a l'air de se trouver malin d’avoir dit cette ignominie-là. Quelque chose de bien dégoûtant, hein ? Et vous vous dites, vous vous dites pas du tout c'est mal ce qu'il dit, au nom de valeurs supérieures qui seraient le bien, le mal. Vous faites l’épreuve inverse. Vous vous dites : mais voyons, quel mode d’existence implique de pouvoir énoncer une chose comme ça ? Il y a un degré de vulgarité, par exemple, il y a des phrases qui contiennent un poids de vulgarité. [Pause] On regarde le type, pourtant ça ne se voit pas, et on se dit en un éclair, mais un éclair qui donne le vertige, quoi, parce qu’ il convient d’aimer tout le monde, on se dit, [151 :00] mais comment ce type, sur quel mode est-ce qu’il peut exister pour dire, pour pouvoir dire un truc comme ça ? Alors là, le vertige vous prend, le vertige vous prend, mais presque un vertige physique, parfois, hein ? C’est trop, c'est trop. On se dit « merde, alors, et de quoi il est capable, de quoi est capable quelqu'un qui dit ça même pour rigoler ? » À ce moment-là, ce n’est même plus des vertiges, c’est des sueurs froides qui vous prennent. [Rires] Vous vous dites, « Merde alors » ! Voilà. C’est ça, vous comprenez. Bon.

Alors je termine sur le pari de Pascal. Ben, ce n’est pas compliqué. Je vous disais, et je vous supplie, alors là j’ai pris [152 :00] tellement de retard que... Qu’est-ce qu’il nous dit, Pascal ? Première chose, il nous dit, voilà. Vous allez parier, vous allez parier croix ou pile, pile ou face : Dieu existe ou Dieu n’existe pas. Pourquoi qu'on va parier, d'abord, hein ? Bon. Voilà. [Pause]

Qu'est-ce que ça… Deuxième chose : qu’est-ce que ça engage ? Ça engage deux modes d’existence. [Pause] Ça engage deux modes d'existence. Eh ben, évidemment pas deux modes d’existence de Dieu. Alors deux modes d'existence [153 :00] de qui ? Eh ben, le mode d'existence de l’homme [Pause] qui parie que Dieu existe, et le mode d'existence de l'homme qui parie que Dieu n’existe pas. Donc le pari ne porte absolument pas sur l’existence de Dieu. L'existence de Dieu ou la non-existence de Dieu joue exactement le rôle de terme dont on était parti, c’est-à-dire, constitue l’alternance, l'alternance qui correspond à ma première remarque. Mais l’alternative que j'ai introduite dès ma deuxième remarque ne porte absolument pas sur l’existence de Dieu mais sur les deux modes d’existence de l’homme : le mode d’existence de l’homme de la foi, et le mode d’existence de l’athée, de celui qui nie qu'un Dieu existe, ou qui parie [154 :00] que Dieu n'existe pas. Comprenez ?

Troisièmement, donc, ce qu’il ne fallait déjà pas -- vous verrez d'après la lettre du texte -- il ne faut surtout pas confondre, il ne faut surtout pas se mélanger, si vous voulez, [Pause] le pari -- dont je peux dire à le rigueur c’est : est-ce que Dieu existe ou Dieu n'existe pas ? -- et le gage : ce que le pari engage -- mot que Pascal emploie -- ce que le pari engage, c’est deux modes d’existence de l’homme.

Troisième niveau du pari du texte de Pascal, ce que je risque de perdre. [155 :00] Première réponse, là il y a comme deux sous-niveaux. Première réponse : rien. [Pause] En pariant que Dieu existe, c'est-à-dire en choisissant le mode d’existence de l’homme qui croit à Dieu, je ne peux rien perdre et je ne peux que gagner tout. Pourquoi ? Parce que parier que Dieu existe, je n’y perds pas ma vie. [Pause] En revanche, je risque d’y gagner une infinité de vie. Et vous verrez dans le texte d'où vient le contresens, alors, qui fait dire si hâtivement que [156 :00] le pari porte sur l’existence de Dieu. C'est parce que Pascal parle d'une infinité de vie, mais vous verrez dans le contexte – le contexte est absolument formel –, l'infinité de vie n’est pas du tout, dont il s'agit dans le texte du pari, n'est pas du tout la vie infinie de Dieu, c’est l’infinité de vie que gagne l’homme de la foi, c'est-à-dire l'infinité de vie que l'homme gagne, à savoir l’éternité chrétienne. Donc je risque de gagner une infinité de vie et je ne risque même pas de perdre la vie une que j’ai. [Pause]

Deuxième sous-niveau : donc, je ne peux rien perdre quand je choisis le mode d'existence de l'homme qui croit que Dieu existe. [157 :00] Je ne peux rien perdre, mais est-ce que je ne gage pas trop ? C’est toujours la différence, là, perte-gain, et le gage, ce que j’ai à perdre et à gagner, et ce que je gage. Qu'est-ce que je gage ? Eh ben, là, en effet, est-ce que je ne gage pas trop ? Oui, d'une certaine manière, j'ai quelque chose à perdre si Dieu existe. C'est-à-dire – non, je viens de parler bêtement -- j'ai quelque chose à perdre si je choisis le mode d’existence de celui qui croit que Dieu existe. Et quoi ? [Pause] Le divertissement. Le divertissement. [Pause] [138 :00] Je perds le divertissement, et je gagne de me supporter moi-même pour une infinité de vie et de me réjouir en moi-même pour une infinité de vie.

Mais on a vu que le divertissement, c’était quoi ? C’était le choix qu’on ne pouvait faire qu’à condition de dire « je n’ai pas le choix ». En d’autres termes, en perdant le divertissement, je perds bien quelque chose, mais je ne perds rien du choix. Dès lors, si les gens savaient qu’il s’agit de choisir, ils choisiraient nécessairement le mode d’existence de celui qui croit que Dieu existe, puisque c’est la seule manière de choisir le choix, [Pause] [159 :00] et la seule chose que j’y perde, c’est ce faux choix qui consiste à choisir, à condition de dire : « je n’ai pas le choix ». [Pause] C’est beau. C’est un texte tout à fait, enfin c'est un texte très, très fondamental, quoi.

Dès lors, aux deux questions qui sont ordinairement posées concernant ce texte, il faut répondre par deux fins de non-recevoir, à savoir ce sont des questions stupides. [Pause] Première question : « en quoi est-ce une preuve de l’existence de Dieu ? » Question stupide, puisque ça ne prétend pas être une preuve de l’existence de Dieu. [Pause] Bien plus, ça ne concerne [160 :00] pas l’existence de Dieu. Deuxième question : à qui s’adresse le pari ? Est-ce à tel type d’homme ou à tel autre ? Deuxième question stupide, puisque le pari consiste à classer [Pause] et à faire une typologie des modes d’existence de l’homme.

Alors bon, si c’est comme ça, tout va bien, il nous reste juste quelques points, mais qui vont faire difficulté. Et ce sera l’objet la prochaine fois de notre sixième remarque ; on en est exactement au point suivant : à savoir une typologie, bon, mais... [161 :00] Voyez la typologie jusqu'à maintenant, on a quand même, on est passé, j’insiste énormément là-dessus, il fallait arriver à passer de l’alternance des termes, à l’alternative des modes d’existence. Je crois que c’est toute l’astuce du texte de Pascal. Parce qu’il y a les deux, il y a les deux : l’alternance des termes ne doit être, dans le théorie des jeux, dans la théorie des chances, l’alternance des termes n’est qu’un moyen de nous conduire à l’alternative des modes d’existence.

Alors une typologie des modes d’existence, bon ! J’ai bien mes deux grands machins là : modes d’existence authentiques, modes d’existence inauthentiques, ou mode d’existence de celui qui croit que Dieu existe et mode d’existence « divertissement ». Bon. J’ai bien ça. Mais il y a toutes sortes d’autres cas. [162 :00] Je veux dire, est-ce qu’il n’y a pas, malgré tout je ne dirai plus… voilà les questions que je pose très vite parce que c’est de là que l’on partira. Est-ce qu’il n’y a pas un choix malgré tout pour le bien ? On nous dit : il s’agit de choisir le choix, contente-toi de choisir le choix. Mais est-ce il n’y a pas un choix pour le bien ? Qu’est-ce que c’est, ça ? Et surtout est-ce qu’il n’y a pas un choix pour le mal ? Qu’est-ce qui m’empêche de dire à Pascal : mais, je choisis précisément le divertissement, [Pause] et même, je saurai vaincre la mauvaise foi à condition d’aller jusqu’au bout, je saurai vaincre le divertissement, à savoir, à savoir : je choisis le diable, je choisis contre Dieu. Ah, aïe, aïe, aïe, aïe! [163 :00] Je choisis pour le mal. Est-ce que ça existe, ça ? C’est ça qu’il faudra traiter.

À première vue, ce n'est pas très, ce n'est pas très, très dangereux comme question, parce que Georges Bataille faisait la remarque qui m’a toujours paru juste, et à tout le monde : les pires fascistes n’ont jamais dit : « j’ai choisi ». Ils ont toujours dit toujours, même les plus hauts, même les plus responsables, ils ont toujours dit : « j’obéissais ». J'obéissais, c'est-à-dire ils ont invoqué un non-choix. On n'a jamais vu un fasciste invoquer un choix. [Pause] C’est évident que Hitler aurait survécu et aurait eu un procès, il n’aurait pas dit : j’ai choisi, j'ai choisi d’exterminer les Juifs. Peut-être, peut-être qu'il…, on ne peut pas le faire parler. Mais en tous cas, [164 :00] Goering ne l’a jamais dit, Himmler ne l’a jamais dit. Himmler s’était tué déjà ou pas ? Je ne sais plus, enfin, ceux qui en étaient, Eichmann n’a jamais dit. Il a dit : je suivais les ordres, moi je suis un petit fonctionnaire. Et comme disait très bien Bataille, ben les fascistes, ils invoquent généralement l’ordre établi, ils n’invoquent pas le choix. Alors ça, bon.

Mais supposons, on peut supposer comme une épreuve littéraire, quand même, moi j’ai l’impression qu’il y avait des petits gars – ceux, ceux dont parlait si bien Genet à la Libération -- les petits types qui tiraient sur les toits qui avaient fait le pari contraire : j’y laisserai ma peau, mais je les emmerderai jusqu’au bout, je leur ferais du mal jusqu’au bout, là, bon. Il y a sûrement, il y a sûrement des petits miliciens qui se sont faits fascistes, en se disant « j'irai jusqu'au bout de, [165 :00] d'une espèce d’entreprise de tuerie. J’en tuerai autant que je peux ». Ça, ça arrive, supposons. Pourquoi que ce ne serait pas un choix ? Là, qu’est-ce qu’il y a à dire ? C’est dans ce problème brûlant que je vous laisse pour une semaine. [Fin de l’enregistrement] [2 :45 :18]



[1] Il est possible que Deleuze pense au film "Winchester ‘73" [1950] de Mann ; comme on verra plus loin, le film auquel pense l’étudiante de Deleuze est "Nevada Smith" [1966] de Henry Hathaway, sans James Stewart, mais avec Brian Keith et Steve McQueen, qui contient quelques scènes de leçons de tir, mais sans le dialogue que Deleuze décrit. Pourtant, Deleuze pourrait bien penser au film de Mann, "The Tin Star" [1957], avec Henry Fonda et Anthony Perkins, non pas Jimmy Stewart. Il s’agit d’un dialogue entre Perkin comme jeune sheriff sans expérience et Henry Fonda comme le chasseur de primes rusé qu’il admire, à la suite d’un affrontement entre le jeune sheriff qui a failli se faire tuer par un type qu’il essayait d’arrêter, comme suit : : “You pulled your gun too early / No he’d have pulled his first / You walk right up to a man, chances are he won’t gunfight, because at three feet he knows he’ll get hurt, maybe killed, even if he draws first. Pulling your gun, you just goaded him into trying to get you.” (Tu as tiré le fusil trop tôt / Non, il aurait tiré, lui, le premier / [Si] tu marches jusqu’à ton homme, il y a des chances qu’il ne se batte pas, parce que tout près, il sait qu’il risque de se faire mal, même d’être tué, même s’il tire le premier. En tirant le fusil, tu l’as provoqué afin qu’il tente de te descendre). Il y a une autre version de ce dialogue qui se trouve dans le dernier film de John Wayne, "The Shootist" [1976] de Don Siegel (avec James Stewart dans le rôle du médecin) entre J.B. Book (Wayne) et Gillom Rogers (Ron Howard), qui pose la question de comment Book a pu tuer tant d’hommes : « It isn’t always being fast or even accurate that counts. It’s being willing. I found out early that most men, regardless of cause or need, aren’t willing. They blink an eye or draw a breath before they pull the trigger. I won’t ! » (Ce n’est pas être rapide ou même précis qui compte. C’est vouloir. J’ai découvert très tôt que la plupart des hommes, malgré la cause ou le besoin, ne veulent pas. Ils clignent un œil ou tirent un souffle avant de tirer la gâchette. Moi, non !).



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in May 2021. The translation was completed in June 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983