June 1, 1982

The movement of thought, you see, is going to be: the implied time involved ... or the signified of power; and the signifieds of effect, that is, such as language gives them to us, ... These are going to be positions taken on this signified of power which is process, procedure, aspect. As a result, everything is fine. ... I would say that optical images, if I return to my theme of cinema, are only positions in relation to these temporal implications, to these thought processes. And I can discover the idea that it is always in the nascent state, that is inevitably in the nascent state, because if I take them through the nascent state or the ending state, whatever, I would then fall again into the domain of explicit language; I would then fall back into the domain of the movement-image as such, etc. In any case, I think that this would allow us to maintain that cinema has nothing to do with language, or that, at least, it’s the status of language's relation with pre-linguistics, and that this is what constitutes the essence of what is by no means a code language, but only if, in fact, if we insist on saying that it’s a language, that it’s an analog language.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Marx Brothers, Night in Casablanca
The Marx Brothers, A Night in Casablanca, U.S.A., 1946.

In this truncated session (with a opening missing recording), Deleuze reaches the end of the first year, providing a succinct review of the different signs and images proposed in the Seminar and, in some ways, recapping the contrast he has made between the movement-image and the time-image. At the start, Deleuze seems to have continued from the previous session his review of “modes”, particularly the three he had not discussed fully (didactic mode, critical mode, temporal mode), and the last mode seems to have allowed him to introduce the linguistics proposed by Gustave Guillaume. Then, he moves on to a complete review of eight levels that provide course overview, from the opening movement-image, through fifteen kinds of signs (some not having been proposed earlier, in session 12), finally coming to the time-image that overlaps and deepens the opening movement-image.

However, at the end of the session, to a participant’s question about the 82-83 Seminar topic, Deleuze initially answers that his next seminar would include a semester on the history of philosophy, and then mentions what he failed to address during this first year on cinema, to wit the question that he really wanted to address: how is cinematographic perception a different perception from our so-called natural perception, and what are the relations between them? This lapse, for want of a better term, will generate not a seminar on the history of philosophy but, in fact, a second year on the material already considered during year 1, but from an alternate angle of approach, as he explains in the opening session in fall 1982.

Gilles Deleuze

On the Movement-Image, Bergsonian Lessons on the Cinema

Lecture 21, 1 June 1982

Transcription: Part 2, Noè Schur; Part 1, no recording; supplementary revisions to the transcription and time stamps, Charles J. Stivale.

Translation, Christian Kerslake


Part 1[1]

Part 2

… there, as an internal element of the set [ensemble]. Let me call that the ‘first position’.

‘Second position’. I say: ‘I see a man’. But something in the tone, in the intonation of my phrase, indicates I understand that if I see a man, it means that there are others not far away. He is the first in a series I have not seen yet. That is to say, seeing a man, I have the certainty that he is not alone. Because, for example, if I say – assuming I know that wolves go in groups – ‘Oh, I see a wolf’, that means: I see a wolf, but I know very well that it is the first in a series. Fine. This is no longer an element taken from the set, it is an element taken from the border of the set. I do not see the set: the set is announced to me by this border element. This is another position of ‘one’ [‘un’]. Second position of ‘one’.

Third position of ‘one’: I take a fly. I have a little box full of dead flies. I take a fly, with pliers, and I show it to you, saying: this is a fly, a specimen of a fly; I have taken it out of its set. Third position of ‘one’.

I would say these are three “signifieds of effect”.[2] Good. Let us refer them to such a movement. I will be able, across my positions, to fill the intervals and to trace a movement of thought which will be the “signified of power” of the indefinite article ‘one’. And [Gustave] Guillaume is going to come up with a theory – here I’m only giving the result which will appear rather disappointing to you, but it still seems like a very interesting method to me – he’s going to say, the indefinite article is the movement of individuation, [Pause] while the definite article, the, is the movement of generalization.[3] He is going to come up with graphs where each time, these movements, these movements of thought are going to be taken with positions on them that mark signifieds of effect. The movement of thought, you see, will be: implicated time [temps impliqué][4] (if I summarize), or the signified of power; and the signifieds of effect, that is to say, such as the language system [la langue] presents us with them, such as a language system presents us with them: they will be the positions taken on this signified of power which is procedure [procès], process [processus], aspect.

As a result, all goes well. I mean, at this moment in these implicated times, in these processes, [Pause] I would say that optical images, if I come back to my theme of the cinema, are only positions in relation to these temporal implications, to these processes of thought.[5] And I can rediscover the idea that it is always in the nascent state, it is necessarily in the nascent state, because if I take them indiscriminately in the nascent state or the finished state, I would then fall back into the domain of explicit language, I would then fall back into the domain of the movement-image such that …, etc. In any case, I think that would allow us to maintain that the cinema has nothing to do with language, or that, at least, it raises the status of the relation of language with the pre-linguistic, which is what constitutes the essential in what is not in any case a language of code. But only if, indeed, we insist on saying that it is a language, that it is an analogical language. Only today, it seems to me that people no longer even fully understand what an analogical language means, because they think it’s a language of mimes, because they think it’s a language where one imitates, that it’s an imitative language, whereas analogical language has never been that.

Good, so you see that these would be our four modes: imaginary mode, critical mode, didactic mode, temporal mode (of implicated time); and what would then have to be shown (which would be very easy) is the extent to which all that is completely … how everything overlaps. So in that case, the moment has come for me to make a recapitulation, and I’d rather not just do a summary. I mean, let’s try … – earlier on I devoted a session to Peirce, and his peculiar classification of signs,[6] making use of it for our own purposes.

And now I’d just like to say: let’s forget everything about Peirce apart from one thing, which seemed excellent to us and of which we have made much use: the distinction between the three modes of existence[7] that cut across signs [qui recoupent les signes]: Firstness, what only has to do with itself; Secondness, where there are two terms, action/reaction; Thirdness, where there is a real relation between two terms, that is to say, where there is a third. And we saw that firstness was for us the affection-image. And indeed, the affect has nothing to do except with itself, even when it has a cause … but that’s not what’s in question here, I do not want to come back to all these points; secondly, secondness was the action-image; and thirdly, thirdness, that was an image we were still looking for.

And I only retain the words here. I say this clearly, so there will be no confusion: I will only retain Peirce’s words, but for my part, I will never keep the meaning that he for his part gives to these words. I will need the words, but – this is justified, I think – on the proviso that I will be giving them a different sense, which I will specify. So, summing up everything we have done, I will just give you a classification of the signs that we would have obtained. And it will be an odd affair in which there are sometimes quite bizarre words. … But, look, it’s 11.30, I have to go to the secretary … I’ll be as quick as possible. [Interruption of the recording] [7:25]

[Fragmentary discussions among students with Deleuze near to the microphone] Ah, afterwards, you’ll go take a nap … the whole day, followed by a little cinema in the evening … [Pause; unintelligible comments] He’ll fill up his head with this, I don’t really know…

Right, so you see … here, although it’s not absolutely, not quite on point, is the classification of signs that I would like to propose to you so that you can learn it by heart during the vacation [Laughter]. But I’ll leave it up to you, change them at your pleasure … Maybe you’ll put this or that one in a different order; whatever you like.

I’m saying: first – and you will see that this recapitulates everything that we have done this year – first of all, in our Bergsonian starting point (and I made a lot of this), image = movement = matter. This was the movement-image. And we started from that: the image is movement, movement is image. Obviously, that doesn’t mean much for those who haven’t followed everything, but no matter. So, my first level is the movement-image.

Second level. Question: under what conditions and when does the image become a sign? A completely Bergsonian answer: it is when the movement-image, or movement-images, are related to a center of indetermination, to a center of indetermination defined simply as this: a gap between an action and a reaction, that is to say, a gap between two movements. But then if movement-images are related to centers of indetermination, they become signs, and I call sign – and here, once again, this does not coincide with Peirce at all – what I call sign is the movement-image in so far as it is related to a center of indetermination.

Third level … no, I’ll just add something: we’ve seen starting from this that movement-images related to a center of indetermination gave us three great types of images: perception-image, action-image, affection-image. From that moment on, we must expect that signs correspond to these three types of images. This is normal. So everything is fine so far.

Third level: the perception-image. I will call it strictly, in order to fix ... no, it sounds like I’m joking, but I’m not – I will call it embryonic firstness, because it makes me happy – although it’s only me that it makes happy, but hey … but not that much, eh – embryonic firstness because, in order to say that it is from there that firstness will be born, although it is not yet firstness. And why is it not yet firstness, or secondness, or thirdness? For a simple reason: it is because, at this third level of the perception-image, we will be witness to the formation, to the determination of the constitutive elements of the sign. It is the sign related to its constitutive elements. So there is not yet either firstness, secondness, nor thirdness, which refer to the constituted sign. It is the sign related to its constitutive elements. Therefore I call this ‘pre-firstness’, embryonic firstness.

And I’m saying, at this third level, that the perception-image had two poles, and we stayed with this for quite a while: objective pole, subjective pole. But then strangely enough at this third level, we are indeed given the two poles of perception, but not yet the nature of the signs of the perception-image. Why? Because the perception-image properly speaking never stops oscillating from one pole to the other, from the objective pole to the subjective pole and from the subjective pole to the objective pole. These are relations between perception and the thing.

As a result, the first sign corresponding to the perception-image is what we called the ‘semi-subjective’ [mi-subjective] image, [Pause], such that it seemed to us it had a status, a very consistent status, namely as an intermediary between objective and subjective. And it is there that there will be a sign. And that appeared to us to receive a very consistent status thanks to Pasolini when he elaborates his notion of the ‘free indirect image’, the free indirect image, which will account for the equilibrium, and for the nature of this equilibrium, between the form and the content of the image; ‘free indirect image’ being a transposition of what, in grammar, is called ‘free indirect discourse.’[8]

And in what way is the image semi-subjective in the cinema? Well, in effect, it’s when you have both, one intertwined in the other, a character who sees and who acts – subjective image – and a camera-consciousness that will operate the framing [cadrage], etc. And in the analyses that Pasolini offered us of Antonioni, of Bertolucci, and even of Godard in certain respects[9], there was a kind of formation of these free indirect images which will be very, very important, and which will establish the equilibrium of the form and of the content of the image.

Now, these free indirect images give me the first sign of perception, which I call, borrowing the word from Peirce, dicisign [Deleuze spells it out], a dicisign.[10] You can see why the word is useful to me, since it concerns, in effect, something free and indirect, [Pause] as in free indirect discourse. Therefore, the word dicisign is well-founded although, once again, Peirce uses this term, creates this term and uses it, in a completely different sense. And so I take this word because it seems to me to be useful for us. I would say the first sign of the domain of the perception-image is the dicisign, that is to say, the free indirect image or the semi-subjective image. This sign is related to its two elements: form and content. Or rather, the image is related to its two elements: form and content.

But, equally, the perception-image gives me another sign which I would call this time figure. And we have seen – all this is just a recap, I really want to make a recapitulation almost just of vocabulary – we have seen that the ‘figure’, in its difference from the cinematographic image, in its relation and difference to the movement-image, is the ‘vibration-photogramme’. And I would call this type of sign a ‘figure’, the emergence of the photogramme and its vibration. So, the perception-image gives me two first signs which participate in embryonic firstness, and which I call dicisign and figure. Whew!

Fourth level: the affection-image. With it, as we have seen, begin the signs of firstness. And there are two signs corresponding to the two poles of the affection-image. Two signs of firstness.

In the first place, affect is expressed by a face. It is the close-up, perhaps not only, but it is in an exemplary sense the close-up. And I call that icon, also borrowing the word from Peirce, but giving it a different meaning, since for me an icon is the presentation of an affect on a face, on a face in close-up. And the other sign of the affection-image, the other sign of firstness, I again borrow the word from Peirce, is the qualisign [Deleuze spells it out]. And the qualisign is this time the affect, not as expressed by a face in close-up, but the affect in so far as it is exhibited in what we have called an any-place-whatever or an any-space-whatever, in correspondence here with the work of Pascal Auger: when the affect is presented, exhibited, no longer on a face, but in an any-place-whatever: fear as it emerges in an any-place-whatever. And we have seen the consistency of this notion of an ‘any-place whatever’ at the level of the cinematographic image. These are the two signs of firstness.

So, I already have my two first signs: dicisign and figure for embryonic firstness; icon and qualisign for firstness. This is a table of categories of the sign, is it not? I do love tables of categories – when there are lots of them, you understand.

Having said this, what we’ll do, all the same, we’ll not forget our principle of embryonism. We are not going to jump right away to secondness, which is the action-image. We will make a passage, a passage from firstness to secondness, or if you like – fifth level – it’s the passage from firstness to secondness or embryonic secondness. And it will correspond to two new signs, which do not appear in Peirce’s classification. So I take parts of it, leave other parts, and so on – we have the right to do this, no? As long as it’s necessary. It’s necessary to me. These are fetishes … no: symptoms and fetishes.

And we have seen what types of movement-image this corresponded to in the cinema. It was truly the passage of the affection-image to the action-image, but in a particularly rough and violent form, namely the ‘symptoms’: these were signs through which a determinate milieu, no longer an any-place-whatever, no longer an any-space-whatever, but where a determined and qualified milieu refers back to an originary world. It was the world of the impulses [pulsions], and the impulses were signs, that is to say, symptoms of the originary world. It’s a bit like a novel. And the fetishes were the pieces, the pieces which the impulses tore from the milieu and on which it feeds [dont il fait sa pâture]. And cinematographically, that appeared to us to found one of the dimensions of what should be called the great naturalist cinema, both in Stroheim, the non-realist, but naturalist cinema, and in Buñuel, where the signs or the image-signs are made of symptoms and fetishes.

In this light, we have the sixth level: signs of secondness, because symptoms and fetishes were signs of embryonic secondness. Signs of secondness as such now: sixth level. And we have them, it was the two great signs of the action-image: [Pause] the ‘synsign’, expression of Peirce, for when affects and qualities and powers are considered as actualized, actualized directly in a well-determined milieu, in a geographically, historically, socially determined environment. Those were synsigns. And the other type of sign of the action-image, of secondness, was the ‘indices’ [indices] [Pause]. From the point of view of the synsign, we went from the situation to the action, this is what we called ‘the large form’; from the point of view of the index, we went from the action to the situation, this was ‘the small form’. And we saw that completely different types of space corresponded to it.

In light of this, there is one thing that I had to skip because we wouldn’t have had the time, I wouldn’t have been able to finish today if I’d gone into it. It is, well, we’ve still got to do thirdness. But then I would say, it’s not just that we’ve got thirdness to do, we still have to do the passage to thirdness, from six to seven, the seventh level: the passage to thirdness.

Thirdness is the mental, it is the third party [le tiers], it is relation. It is the relation between two things, and it is the relation that can only be thought. It cannot be seen. It can only be thought. So thirdness, following Peirce’s expression, thirdness is the mental, okay. But we will see what that yields for our perspective.

Well then, at the seventh level, I need an embryonic thirdness, which is still as it were contained, retained by the movement-image, by the action-image, by the narrative-illustrative cinema and which is nevertheless already akin to the shadow borne by true thirdness. So if I had had the time I would have said, well, there are two sorts of signs there, of embryonic thirdness. And some of these, I call them – I would prefer another word, but I did not find it – I call them marks, and the others I call symbols [Pause]. ‘Symbol’ does not pose any difficulties; ‘symbol’, for me, that has strictly nothing symbolic about it. I use the word ‘symbol’ in an operational sense, namely, a symbol is the sign of a relation to be established or an operation to be carried out. So I give to ‘symbol’ a strictly positive meaning – this whole classification claims to be positivist – strictly a sign of an operation to be done or of a relation to be established. You can see clearly enough that here there is a kind of thirdness, which if you have in movement-images, in a film of movement-images, in a … [Deleuze does not finish the sentence].

And ‘marks’, what are they for me? ‘Marks’ are images which form an ordinary series [Pause], referring to a habit, a custom. I specify that all the theories of signs among the English were affected by the need to make a connection with the notion of a ‘habit’ or ‘custom’, which is fundamental for them. So, we could therefore enrich that with more properly logical, philosophical considerations. Therefore, marks are signs, they are the state of sign that a movement-image takes on when it is inserted into a chain, into an ordinary chain which completes it. You can see, for example, that this is not the same thing as an index. An index: I have a footprint. And I say: that is the index of a man who passed by there.

What I call a mark is not that. It is not the same thing as the index. It can be the same example: but it’s a footprint in the sense that if I see a footprint, I expect there to be another footprint, in the same direction; it forms a chain, guaranteed by what I would call a habit. Suppose that the traces disappear, and the ground is all wet. No more tracks! I look everywhere, I ask myself, has he retraced his steps? But … nothing, it’s all vanished. I would say that in this case I come across – this is not a new type of sign – an adventure of marks, namely, I find myself before a de-marked image. I would call ‘demarked image’ precisely an image which has lost its value of sign-trace, that is to say, which breaks the customary chain with other images, with images that all together constitute a habit or a custom. The object is de-marked.

See: here is my cinema of thirdness. So, if we inevitably raise the question ‘who?’, who does this? Who in the narrative-illustrative cinema, or in so-called ‘classical’ cinema, if you like, who does that? I would have liked, if I had attempted, if I had had the time to attempt to do an analysis of this embryonic thirdness, I would have said, it’s all those types who, even in the cinema of action and narrative, have given an immense importance to the problem of relations. To the point that at the limit, their action cinema looks very, very classical and is even quite brilliant as action cinema, but in fact, there is something completely different going on in there. In fact, this is a cinema, I would say, of symbols, in the sense of operations to be carried out. It is not actions anymore. It is operations which are being carried out, equations which are being established, relations which are being constructed. And oddly enough, it’s always the same ones who handle, it’s always the same authors who handle [relations] and symbols. At the end of the day, I would say with a symbol, it’s quite simple: it is a bearer, it is an object that bears relations. You therefore have here at the level of these two types of sign: demarked objects and the objects bearing relations.

So, I say to myself, that’s like an extreme pole of action cinema, of action-image cinema. And again, I haven’t said a word about this, which is why I’m expanding a little bit. But then when this kind of cinema (for example, the Actors Studio) pushed it to the limit (the cinema of the action-image), they pushed it so far that they ended up opening onto something else; but they were no longer able to master it, they couldn’t get on top of it using only their method from action cinema. But they succeeded anyway. I’m thinking about certain texts by Kazan which interest me. These are the texts where he says, you know, it’s true what they say about the actor, about the Actors Studio type of actor: he doesn’t stop moving; even when he is still, he cannot be completely immobile; he is moving in every respect, he doesn’t stop. However, it must be added, says Kazan, that there is not just that; it must be added that he always has an object to play with, there is always an object. He does not move in a vacuum. And Kazan says: “For my part, I love objects.” He lists the objects that come up in his films. He says, it’s very important, the objects in a film.[11]

That poses problems obviously connected to the framing, linked to all that; it would allow us to review all sorts of very important questions because objects can be exchanged. Objects are exchangeable. I ask for nothing more in order to define the symbol: the object in so far as it is an object of exchange. That can happen. But it goes further: [the object] is thrown, it is kissed, it goes into the other’s mouth. The object is a support of relations. It is a support of, and it is a sign of operation. It is an operational sign. It is here, it seems to me, that the cinema-image profoundly attains symbols, those objects which are the supports of multiple relations or ambiguous operations. Ambiguous operations, I mean, there were signs in the old mathematics, and there still are, to designate that the operation can either be an addition or a subtraction. You see, this is what one called signs, and it’s what Leibniz called ambiguous signs. The object that bears … the object that is an ambiguous sign. Is the object an object of exchange? Is it a gift? All this concerns mental relations. To give, to exchange, concerns mental relations. Good.

Well, at the end of the day, who is the great author who pushed this, who made a cinema of the operational symbol? It’s not Kazan, it’s not the Actors Studio, although they came close to it. In fact it’s almost the anti-Kazan, it’s the one who can’t bear the Actors Studio, it’s Hitchcock, that’s Hitchcock. Hitchcock seems to me to be the pure author, then, of what I am so crudely calling embryonic thirdness, the pushing of the action-image right up into the apprehension of the mental. And in fact, if I take the classical book – although we no longer have time – if I take the classical book by [Éric] Rohmer and [Claude] Chabrol on Hitchcock[12], what did they basically demonstrate? The role of relations.

He's an Englishman, not without reason. What Hitchcock does is a logic of relations. It’s a logic of relations. With his great theme: a logic of relations seen again, obviously, seen again, or even not seen again, just seen – by Christianity. For after all, if the problem of the logic of relations was first posed in the Middle Ages, it was Christianity with the three Persons, with the Holy Trinity, which in effect founded logically – and here I’m not just babbling – founded in the logic of the Middle Ages, in Mediaeval logic, founded a whole logic of relations. Well, Hitchcock, it is well known, he is a Catholic, very much a practising Catholic, and his theme is what? It is indeed the one that would be identified by Chabrol and a whole gaggle of Jesuit students. It’s not the only one; it’s not mine, I’m not inclined that way myself. I am a product of secular [laïque] education, me. [Laughter]. But that’s what they keep talking about: the exchange of guilt [l’échange de culpabilités].[13] The operation arrived at does not belong to action, you understand. The action-image is … The exchange of guilt as Christian mystery, as Christian mystery analogous to the Trinity, this is what seems to me to explain this very curious cinema which pushes the action-image into an absolutely different cinema, which is one of the relation-image.

And is it by chance then that the same Hitchcock precisely makes a cinema of the demarked object, and that it’s on this that he will base himself, on the two complementary aspects, the symbol and the demarked object? The demarked object in Hitchcock is constantly the object that slips out of its ordinary chain, out of its usual chain. It’s the object that jumps out of its marks. The most famous example is in North by Northwest[14]: the plane. The guy finds himself stuck at the crossroads, he’s stuck there, and what’s that over there? There’s a plane spraying something to fertilize [sulfater] the crops. Yes, but it’s strange, there are no crops. So what the hell is the plane spraying? You remember this shot: the crossroad, the usual routes leading off, the plane in the distance, everything’s normal, we don’t even see or notice the crop-spraying plane, it’s all so normal; then all of a sudden, it comes out of its marks. Ah. Where are the crops to fertilize? There aren’t any! The demarked object will then become charged with suspense. What is it going to do? It approaches the man, it approaches the man [Deleuze repeats], and the man understands just in time that it’s going to sulphate something else entirely [Laughter]. Good. This is quite characteristic, and if we had the time, we could dwell on it further.

So, I would say that this is really the passage to thirdness, where the actions are only there in order to highlight the operations and relations, and where the indices are only there in order to highlight the marks and demarkings. And I would have added, if I had been able, that there is another case which seems extraordinary to me; and it’s not by chance that thirdness is as we have seen it to be.

Firstness, it’s one; action is one, two; thirdness, it’s one, two, three. It’s not surprising that embryonic thirdness in the burlesque would be the Marx brothers. And what would have interested me in an analysis of the Marx brothers, would have been to ask: why there are three of them? And how do they function? Because it really is American positivism. I mean, the Marx brothers are functionalist comedy. Why?

One could say that yes, there are comedians of firstness, one; there are the comedians of secondness, two: Laurel and Hardy. And if the Marx brothers are three, it is not at all by chance. It is absolutely not by chance. For when it comes down to it we would have to agree that Harpo is the man of firstness, and not only that, there is also a curious functionalist movement at play. He’s the man of firstness, he’s the man of affects. He has carried affects up to the level of the burlesque. He is the man of affects, but he is already the man of impulses. You see he is already in a firstness that prepares something else. He is the man of wild impulses, sexual impulses, alimentary impulses, ultimately. He is the man, he carries with him at the same time, he expresses from the moment he plays the harp, that he is pure affect, and as soon as he sees a woman, he is unleashed impulse. Good. Okay.

If I pass to the third, to Groucho: Groucho is the man of the logic of relations in the pure state, that is what he is. That will obviously be translated through the nonsense that is proper to Groucho Marx, which will in fact be a kind of nonsense that belongs to a logic of relations. Nonsense, a logic of non-sense has always been the indispensable complement of a logic of relations; it’s been like that since Lewis Carroll. Well, that’s what they did at the level of burlesque, in other words, there will be a veritable burlesque of relations, and always guaranteed in my opinion by Harpo … by Groucho, sorry.

Then between these two, oh what’s he called, he’s the one … [A listener: Chico]. Chico! Chico, what does he do? Well, it is very curious. He never stops, it seems to me … he has his own specificity: he never stops preparing marks and ratifying demarks, playing an intermediary role. That is to say, the ordinary figure of marks is: Harpo talks to Chico, they both form a group, and it is Chico who translates and who will translate for Groucho’s nonsense.

In the same manner, Harpo is a reserve of fetish objects. In effect, he is the impulse; he is not only the affect of the harp, he is the impulse unchained, like any impulse. He carries his object-pieces with him, and in his immense pockets, and from there he takes out any piece you can think of. And the task of Chico, it often seems to me, but anyway I don’t have the time to … As when he translates Harpo’s gestures and whistling, it will be to arrange [agencer] the objects provided or to select these objects, in order to constitute chains, in order to constitute chains that are apparently habitual, but which are in fact quite original, with which Groucho will then precisely be able to link up in order to assert his reversals of relations. And at the level of Chico, there will be a kind of demarking of the objects that the other one, Harpo, provides in series, etc. So that we would have here a fairly complete figure of this ‘enveloped thirdness’.

Finally, we are reaching the goal. You see, good. I would say that this is truly the moment where the movement-image finds its limit. It finds its limit. And we have seen from that moment – eighth level – what are we going to have? Well, we go back to the very first level. The movement-image was only the slice [coupe] of a more profound image, it was only the perspective of a more profound image. This deeper image will have its own signs, and it will be this that will constitute the domain of thirdness.

And we saw how, for the first time – and here I’ll just refer to the sequence [ordre], I no longer need to proceed two by two – in the sequence, for the first time, I would say, the action-image encounters an obstacle. It is what? It is what I call for convenience the ‘opsign’, the ‘opsign’, that is to say, the pure optical image, or ‘sonsign’, the pure sonorous image; that is to say, the sensory image cut from its motricity. This is a new type of sign. And this new type of sign comes in relation to what? We have seen it, with what I called the ‘modes’, and there will be as many signs as there are modes. That is to say, the opsign will be in relation with four sorts of signs that one could call the ‘noetic’ signs of the cinema, that is to say, the signs of ‘cinema-thought’.

And these four signs, I call them scenes in the case of the imaginary mode. I’ll call them that because I was looking for a word at any cost. Eras [ères], in the sense of ‘geological era’ or ‘historical era’, eras [Deleuze spells it out] for the didactic mode. [Pause]. I’m missing a word, but … When I get there, I might utilize the word trial [procès] for the critical mode that belongs to Godard, calling ‘trial’ any mode of extraction of the image from clichés, a trial brought against clichés, trials. And finally, aspect for the time-image, since the word ‘aspect’ would be guaranteed by the grammatical use that [Gustave] Guillaume makes of it in his theory of implicated time.

As a result, we would have two, dicisign and figure; icon and qualisign, four; symptom and fetish, six; synsign and index, eight; mark and symbol, ten; opsign, eleven; sce …, eleven, [scene] twelve, [era] thirteen, [trial] fourteen, [aspect] fifteen; lovely. I think Peirce had even more. [Laughter] [15] It’s not serious because we could make sub-divisions. These are signs after all; we’d have to divide them again, then we’d have to ask ourselves, what’s the best, the ideal of that, what’s its purpose?

For me, you understand, a table of categories is not as Kant conceives it. I dream of a very simple table of categories that would be like Mendeleev’s table in chemistry, that is to say, where there are empty boxes, and where we could say to ourselves, okay, that’s fine, these are images which do not yet exist. We could already give them a name, but they wouldn’t exist, you see? So, we could proceed like that, it would be necessary to invent other modes; we would say to ourselves, ah well yes that … no, that does not exist. And no matter, perhaps it will exist; or else it will never exist. A table of categories has to bear on the real, the possible, but even also on the impossible, … and indeed the … [Interruption of the recording] [46:12}

… For my part, what I wanted from you, throughout this year, was for it to awaken for you avenues of research that would be your own. I mean, it’s not about ... it’s that it serves you in something which is for you … [unfinished sentence]. In this sense, it could be at any level; it could be at the level of you wanting to treat some type of image in a different way. I assume, if you accept … or it could be that you would have made another classification of images or signs in cinema, etc., etc. This is what I would have liked. Well, does anyone want to say anything …?

A student: I have a question, it’s not an important question, but next year, will you be talking about the Critique of Judgment?

Deleuze: Next year, next year, you know ….

The student: At the beginning of the year, you said …, you made a great topos; you told us that there will be a part on Kant’s Critique of Judgment.

Deleuze: Yes, that has completely disappeared … [A student close to Deleuze says: So much the better, which inspires some reactions to which Deleuze does not respond]. But next year, I’m sure, yes, I’m sure … I’ll be doing a semester for sure, in any case, I’ll be doing a semester on the history of philosophy, on Kant or on … Kant, I did him anyway, but not on the … Yes, I will perhaps do the Critique of Judgment, yes, yes…

The student: And what did you have in mind when at the beginning, you said we’ll talk about cinema, Bergson and all that, and then we’ll talk about the Critique of Judgment …?

Deleuze: What I had in mind was quite simple. It’s the admirable texts of Kant that consist in saying this: the beautiful is a pure question of form. Well, that might not appear to be much, it’s just …, okay. But, he says, that means that one cannot now carry on talking about the beauty of nature. There is no beauty of nature. But he says, there is all the same an essential problem here, and well, it is this that interests me. It is not that the beautiful is a question of form, that is nothing. It is that in nature, there is an aptitude to produce things whose form will appear to us beautiful.

In other words, the beautiful is a question of form. But there is a question, a very curious question of the material and natural production of pure forms. So it’s this activity of nature I thought to put in relation with the image which is not the movement-image. Because obviously what I completely suppressed in the sessions we have just done was the question I wanted to come to, amongst other things, which was: in what way is cinematographic perception another perception than our so-called natural perception? And what are the relations between the two? Last time I just suggested that we should call ‘diagrammatic perception’ this perception that grasps cinema-images. But what is this diagrammatic perception, and what relations does it have with nature itself? So, this is the case, it’s in this ensemble that Kant would have served me and no longer Bergson.

But next year, yes, I plan to go back to a very severe history of philosophy, especially since we don’t have a room, so there’s all that to deal with … all the same there is no question of us staying holed up in this vault; we’d all go mad, one after the other. So, I would like to do a very precise history of philosophy for the use of philosophers. But after all, you’re all philosophers, so that doesn’t help matters.

But listen, there it is, I’ve had a happy year anyway because, well, I said to myself, I took risks by talking about cinema, because I started low. But you have taken risks too; I mean, you have, we all took risks, and it was [A student is in the process of holding a sort of parallel discussion with someone] … potentially … yes ….

A student: … Imaginary, he called that the imaginary signifier.

Deleuze: Oh. You’re talking about something else … yes, yes, okay. And well anyway, thank you very much indeed.

A student: Happy holidays …

Deleuze: Of course, happy holidays [End of the recording] [50:34]


Table of categories of signs [please note: this revised table is our reconstitution based on Deleuze's comments]

Perception-image (embryonic firstness) with objective pole and subjective pole: Dicisign (semi-subjective image, free indirect images) – Figure (emergence of the photogramme and its vibration).

Affection-image (firstness): Icon (close-up, affect on a face) – Qualisign (affect exhibited in an any-space-whatever).

Passage from the affection-image to the action-image (embryonic secondness): Symptom (a determinate milieu refers to an originary world) – Fetishes (pieces torn from the milieu by the impulses).

Action-image (secondness): Synsign (affects, qualities, powers actualized in a milieu; from the situation to the action, or the great form) – Indices (from the action to the situation, or the small form).

Passage from the action-image to embryonic thirdness: Marks (image forming an ordinary series referring to a habit; demarked objects) – Symbols (relation to be established or operation to be carried out; objects as bearers of relations)

Thought-image (thirdness, return to the movement-image as slice of a more profound image): opsign or sonsign (arrest of the action-image: pure optical image or pure sonorous image; the sensory image cut from its motricity) entering into relation with the modes, hence four sorts of ‘noetic’ signs, of ‘cinema-thought’: Scenes for the imaginary world; Eras for the didactic mode; Trials for the critical mode; Aspects for the time-image.



[1] Despite the fact that the first cassette of this session is missing, one can see that, in the light of the four great modes of images sketched in the preceding session (where Deleuze developed the sub-modes of the first, imaginary mode), Deleuze seems to have begun this session by continuing the development of the three other modes (didactic mode, critical mode, and temporal mode), and the discussion of Gustave Guillaume’s linguistics, with these linguistics, corresponding to the fourth mode. Drawing on Guillaume’s distinction between “signifieds of power” and “signifieds of effect” (in his 1953 essay “Psycho-systématique et psycho-sémiologie du langage”, reprinted in the posthumous 1964 collection Langage et science du langage [Language and the Science of Language]), Deleuze identifies various “signifieds of effect” of the indefinite article “one” or “a” [un(e)]. The logical basis of the distinction between the indefinite and definite article is also a recurring topic in the essays collected in Langage et science du langage.

[2] Cf. Gustave Guillaume, ‘Psycho-systématique et psycho-sémiologie du langage’ [‘Psycho-Systematics and Psycho-Semiology of Language’], in Langage et science du langage (Paris: A.G. Nizet et Québec, Presses de l’Université Laval, 1964), p. 246-247: “A no less important distinction […] is that between the signified of power [signifié de puissance] permanently attached in the language system [langue] to the sign (which becomes a signifier of it) and the signified of effect [signifié d’effet] with which the sign is momentarily charged, through the use which is made of it in discourse. The sign in language is the mediator between the signified of power and the signified of effect. […] The signified of power is the upstream of the phenomenon; the signified of effect is downstream.” Deleuze will return to Guillaume’s linguistics three years later, during a long discussion in ‘Cinema and Thought’, the fourth seminar on Cinema (1984-1985), in particular sessions 4.16 and 4.17. There are only two brief references to Guillaume in the Cinema books (both in the second volume, The Time-Image): first a reference to the “signified of power” as “a visual material which is the utterable of language” (p. 241), and then in the Conclusion (p. 262ff.), where Guillaume’s name is mentioned, along with some concepts, such as ‘psycho-mechanics’, and ‘chronogenesis’, that appear to be derived from him. The Cinema courses suggest a much greater dependency on Guillaume’s linguistic theory than is apparent from the books (see notes 3 and 4 below).

[3] Guillaume uses the term ‘particularisation’, rather than ‘individuation’ (as does Deleuze himself in his later reference to this theory in ‘He Stuttered’; cf. Essays Critical and Clinical, translated by Daniel W. Smith and Michael A. Greco, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 109). For Guillaume’s theory of the indefinite and definite article (and the underlying linguistic movement of universalisation and particularisation), see ‘Observation et explication dans la science du langage I’ [‘Observation and Explanation in the Science of Language, I’] (p. 34 ff.), ‘Particularisation et généralisation dans le système des articles français’ [‘Particularization and Generalization in the System of French Articles’], and further essays on the indefinite and definite article in Langage et science du langage; cf. also the extracts from Guillaume’s lectures in Foundations for a Science of Language, translated by Walter Hirtle and John Hewson (Philadelphia: Benjamins, 1984), pp. 52-54.

[4] On temps impliqué, cf. G. Guillaume, ‘Immanence et transcendence dans la catégorie du verbe: Esquisse d’une théorie psychologique de l’aspect’ [‘Immanence and Transcendence in the Category of the Verb: Sketch of a Psychological Theory of Aspect’] (originally published in Journal de Psychologie, January-April 1933, reprinted in Langage et science du language, pp. 46-58). It is not obvious how to translate temps impliqué, as temps can also be translated as ‘tense’ in the context of linguistics, while impliqué could also be translated as ‘implied’. The translation ‘implicated time’ can be justified by referring to Guillaume’s discussion of the term at the start of the article in question: “The verb is a semanteme which implicates and explicates time. Implicated time is what the verb carries with itself, what is inherent to it, making up an integral part of its substance and the notion of which is indissolubly linked to that of the verb. It suffices to pronounce the name of a verb like marcher [to walk] in order to awaken in the mind, along with the idea of a process, that of a time destined to carry it to realization. Explicated time is something else. It is not time that the verb retains in itself by definition, but time divisible into the distinct moments – past, present, future and their interpretations – that discourse attributes to it. This distinction between implicated time and explicated time coincides exactly with the distinction between aspect and tense [temps]” (‘Immanence et transcendence’, pp. 47-48).

[5] The connection Deleuze draws in this lecture between (grammatical) aspect and the idea of the time-image may indeed be rooted in Guillaume’s first major work, Temps et verbe: Theorie des aspects, des modes et des temps [Tense and Verb: Theory of Aspects, Modes and Tenses] (Paris: Champion, 1929), the first chapter of which seeks to determine ‘Les instants caractéristiques de la formation de l’image-temps’ [‘The Characteristic Instants of the Formation of the Time-Image’] (p. 7): the ability to use tense is said to rest on a fundamental ‘chronogenesis’ [chronogenèse], involving a basic temporal schematic ‘image’ of past, present and future (p. 8).

[6] See ‘Cinema: The Movement-Image’, Lecture 12, 9 March 1982.

[7] Peirce uses the phrase ‘modes of being’ in ‘The Principles of Phenomenology’ (in Philosophical Writings of Peirce, ed. Justus Buchler, New York: Dover, 1955, p. 75); Deleuze also relies on Peirce’s well-known essay ‘Logic as Semiotic: The Theory of Signs’ (also in Philosophical Writings).

[8] See Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism (translated by Ben Lawton and Louise K. Barnett, Washington, DC: New Academia, 2005), in particular ‘Comments on Free Indirect Discourse’, pp.79-102. The phrase ‘free indirect image’ does not occur in the English translation of the text.

[9] Pasolini, ‘The “Cinema of Poetry”’, Heretical Empiricism, pp. 178-181.

[10] For Peirce’s discussion of the dicisign, see ‘Logic as Semiotic: The Theory of Signs’, p. 103. See Deleuze’s discussion of the dicisign in Cinema 1: The Movement-Image, p. 76.

[11] In Cinema 1: The Movement-Image (p. 238, n.21), Deleuze refers to Michel Ciment’s book of interviews, Kazan par Kazan (Paris: Stock, 1973; English version, Kazan on Kazan, London: Secker and Warburg, 1973). The references here to the mobility of the actors and to the use of objects probably refer to the following passages: “There’s a basic element in the Stanislavsky system that has always helped me a lot in directing actors in the movies. The key word, if I had to pick one, is ‘to want’. We used to say in the theater: “What are you on stage for? What do you walk on stage to get? What do you want?” I always asked that of actors; what they’re in the scene to obtain, to achieve. The asset of that is that all my actors come on strong, they’re all alive, they’re all dynamic – now matter how quiet. The danger of the thing may be a frenzied feeling to my work, which is unrelieved and monotonous” (Kazan on Kazan, p. 41). Shortly afterwards, Ciment goes on to ask Kazan, “How did you use objects to convey feelings?”, to which Kazan responds: “In Wild River, for instance, Clift is coming back to Lee Remick’s house. It’s raining, and Lee Remick has a towel in her hand. The inside of the house is warm. Whatever shyness she had, it'd be natural for her to welcome him into the house. But she’s shy about touching him except for the towel. The towel is an excuse to touch him. If it were a nice day and he’d just come in, the scene would have been impossible. One of the basic things in the technique of the Method is to use objects a lot. All objects are symbols of one thing or another. It’s something you can see move from one hand to another, you can see it break, or you can see it captured, you can see it sold, you can see it bought, you can see it transferred, you can see it embraced, you can see it thrown away. That’s like making an act out of a feeling, through the object. Of course, it helps actors who are self-conscious, because if they concentrate on the object they won’t be concentrating on themselves” (p. 45). Kazan then discusses the device of the swing in Baby Doll and an improvised scene in On the Waterfront in which Marlon Brando picks up a glove accidentally dropped by Eva Marie Saint and holds onto it, in such a way that “the glove was his way of holding her” (p. 46).

[12] Éric Rohmer/Claude Chabrol, Hitchcock (Paris: Éditions universitaires, 1957); translated by Stanley Hochman as Hitchcock: The First Forty-Four Films (New York: Frederick Ungar, 1979).

[13] Rohmer and Chabrol write: “The idea of the ‘exchange,’ which we find everywhere in his work, may be given either a moral expression (the transfer of guilt), a psychological expression (suspicion), a dramatic expression (blackmail-or even pure ‘suspense’), or a concrete expression (a to-and-fro movement) (p. ix). Cf. p. 108, on the “exchange of crimes” in Strangers on a Train; p. 114 on “community in sin” in I Confess; p. 139 on “the exchange of secrets” in The Man who Knew Too Much. Chabrol and Rohmer conclude: “We have called this movement ‘exchange’: let us recognize that it here finds its most noble expression in the idea of the interchangeable guilt of all mankind” (p. 149).

[14] Deleuze uses the French title, La mort aux trousses.

[15] There are a number of additions that we have added to this table which differs from the glossary Deleuze adds to chapter 12 of Cinema 1: The Movement-Image, pp. 291-293.

French Transcript


Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

21ème séance, 01 juin 1982

Transcription : Partie 2, Noè Schur ; Partie 1, aucune enregistrement ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


[Malgré le fait que la première cassette de cette séance manque, on peut voir qu’à la lumière des quatre grands modes d’images esquissés pendant la séance précédente (dont Deleuze a développé les sous-modes du premier, le mode imaginaire), Deleuze semble avoir commencé cette séance en continuant le développement des trois autres modes (mode didactique, mode critique, et mode temporel), et la référence à Gustave Guillaume semble correspondre au quatrième mode, à la fin duquel cette deuxième partie commence :]

... là, comme un élément intérieur à l’ensemble. C’est, j’appellerai ça, permettez-moi d’appeler ça, « première position ».

« Deuxième position » : je dis : « je vois un homme ». Mais rien que dans le ton, l’intonation de ma phrase, j’entends bien que si je vois un homme, ça veut dire qu’il y en a d’autres pas loin. C’est le premier d’une série que je ne vois pas encore. C’est-à-dire, en voyant un homme, j’ai la certitude qu’il n’est pas tout seul. Parce que, par exemple, si je dis : je sais, supposons, que les loups vont par groupes. Je dis, « oh, je vois un loup », ça veut dire : je vois un loup, mais je sais très bien qu’il [1 :00] est le premier d’une série. Là, bon. Ça, ce n’est plus un élément pris dans l’ensemble, c’est un élément pris à la bordure de l’ensemble. Je ne vois pas l’ensemble : l’ensemble m’est annoncé par cet élément de bordure. C’est une autre position de « un ». Deuxième position de « un ».

Troisième position de « un » » : je prends une mouche. J’ai un petit carton avec plein de mouches, mortes. Je prends une mouche, avec une pince, et je vous la montre, et je dis : c’est une mouche, un exemplaire de mouche ; je l’ai sortie de son ensemble. Troisième position de « un ».

Je dirais ça, c’est trois « signifiés d’effet ». Bon. Reportons-les sur tel mouvement. Je vais pouvoir, à [2 :00] travers mes positions, remplir les intervalles et tracer un mouvement de la pensée qui va être le signifié de puissance de l’article indéfini « un ». Et [Gustave] Guillaume va faire une théorie -- là je ne donne que le résultat qui va vous paraître très, très décevant, mais ça me paraît quand même une méthode très intéressante -- il va dire, l’article indéfini, c’est le mouvement de l’individuation [Pause] tandis que l’article défini, « le », c’est le mouvement de la généralisation. Il va faire des graphes, où chaque fois, ces mouvements, ces mouvements de pensée vont être pris avec les positions sur eux que marquent les signifiés d’effet. Le mouvement de pensée, voyez, ça va être : le temps impliqué, si je résume, ou le signifié de puissance, [3 :00] et les signifiés d’effet, c’est-à-dire tels que la langue nous les donne, tels qu’une langue nous les donne, ça va être des positions prises sur ce signifié de puissance qui est procès, processus, aspect. [Deleuze reviendra à la linguistique de Gustave Guillaume trois ans plus tard, lors de longue discussion de « Cinéma et Pensée » pendant le séminaire 4 (en 1984-1985), en particulier aux séances 4.16 et 4.17]

Si bien que tout va bien. Je veux dire, à ce moment-là dans ces temps impliqués, dans ces processus, [Pause] je dirais que les images optiques, si je reviens à mon thème du cinéma, ne sont que des positions par rapport à ces implications temporels, à ces processus de pensée. Et je peux retrouver l’idée que c’est toujours à l’état naissant, c’est forcément à l’état naissant, car si je les prends par l’état naissant [4 :00] ou à l’état finissant, peu importe, je retomberais alors dans le domaine du langage explicite, je retomberais alors dans le domaine de l’image-mouvement tel que…, etc. En tout cas, je crois que ça nous permettrait de maintenir que le cinéma n’a rien à voir avec du langage, ou que, du moins, c’est le statut du rapport du langage avec le pré-linguistique et que c’est ça qui constitue l’essentiel de ce qui n’est en aucun cas un langage de code. Mais que si, en effet, que si on tient à dire que c’est un langage, que c’est un langage analogique. Seulement aujourd’hui, il me semble que les gens ne comprennent même plus tout à fait ce que ça veut dire qu’un langage analogique, parce qu’ils croient que c’est un langage de mimes, parce qu’ils croient que c’est un langage où on imite, que c’est un langage imitatif, alors que le langage analogique n’a jamais été ça.

Bon, voilà tout ce que... Voyez ça serait donc ces quatre modes : mode imaginaire, mode critique, mode didactique, [5 :00] mode temporel (du temps impliqué), et, ce qu’il faudrait montrer alors à ce moment-là, mais ce serait très facile, c’est : à quel point tout ça est complètement... comment tout se chevauche. Si bien que là, voilà, le moment est venu, vous voyez, j’ai comme... le moment est venu pour moi de... une récapitulation, et je ne voudrais pas faire un résumé. Je voudrais dire, bon eh ben, essayons, essayons de faire un peu comme... j’avais consacré une séance à Peirce, et à sa classification des signes si bizarre, et je m’en étais servi.

Eh ben, là je voudrais dire : on oublie Peirce, on ne retient de lui qu’une chose qui nous avait parue excellente et qui nous avait servi beaucoup, la distinction de trois modes d’existence qui recoupent les signes : Priméité, ce qui n’a affaire qu’avec soi-même ; Secondéité, là où il y a deux termes, action/réaction [6 :00] ; Tiercéité, là où il y a une relation réelle entre deux termes, c’est-à-dire là où il y a un tiers. Et, on avait vu, Priméité, c’était pour nous l’image-affection. Et en effet, l’affect n’a rien à faire sauf avec lui-même, même quand il a une cause, ce n’est pas la question, là je ne reviens pas sur tous ces points ; deuxièmement, la Secondéité qui était l’image-action ; troisièmement, la Tiercéité, c’était une image à la recherche de laquelle on était.

Et c’est uniquement là donc [que] je retiendrais des mots. Mais je dis bien pour qu’il n’y ait pas de confusions, je retiendrai des mots de Peirce, mais à mon avis, je ne garderai jamais le sens qu’il donne à ces mots pour lui-même. J’aurai besoin des mots, mais ça, c’est un droit, je crois, une fois dit que je préviens, et je leur donnerai un autre sens que je préciserai. [7 :00] Si bien que, pour résumer tout ce qu’on a fait, je vous propose juste comme une classification des signes qu’on aurait obtenus. Et ça fait un rude truc où parfois il y a des mots bizarres. Mais, alors bon, onze heures et demie, là il faut que je passe au secrétariat... Donc je le fais le plus vite possible. [Interruption de l’enregistrement] [7 :25]

[Bruits des discussions des étudiants avec Deleuze près du micro] Ah non après, après tu vas faire dodo... toute la journée, et puis un petit cinéma ce soir [Pause ; commentaires des étudiants]. [8 :00] Il va en mettre plein la tête, moi je ne sais plus...

Alors vous voyez... voyez, voilà... voilà, mais ce n’est pas tout à fait, ce n’est pas très au point, voilà la classification des signes que je voudrais vous proposer pour que vous l’appreniez par cœur pendant les vacances [Rires]. Mais avec tous les droits pour vous, vous les changez... hein, vous en mettez un qui était là, vous le mettez là enfin... voilà.

Je dis : premièrement, et vous allez voir que ça récapitule tout ce qu’on a fait cette année. Premièrement, dans notre départ bergsonien, et ça, j’y tenais beaucoup, image = mouvement = matière, et c’était l’image-mouvement. Et, on partait de ça : l’image est mouvement, le mouvement est image. Évidemment, ça ne veut pas dire grand-chose [9 :00] pour ceux qui n’ont pas tout suivi, mais ça ne fait rien, quoi. Donc mon premier niveau, c’est image-mouvement.

Deuxième niveau, question : à quelles conditions et quand l’image devient-elle un signe ? Réponse toute bergsonienne : c’est quand l’image-mouvement, ou les images-mouvement se rapportent à un centre d’indétermination, à un centre d’indétermination défini simplement comme ceci : un écart entre une action et une réaction, c’est-à-dire, un écart entre deux mouvements. Mais alors si les images-mouvements sont rapportées à des centres d’indétermination, elles deviennent des signes, et j’appelle signe [10 :00] -- et là, ça ne coïncide pas du tout avec Peirce encore une fois -- j’appelle signe pour mon compte, l’image-mouvement en tant qu’elle est rapportée à un centre d’indétermination.

Troisième niveau... non, j’ajoute. On a vu à partir de là que les images-mouvements rapportées à un centre d’indétermination nous donnaient trois grands types d’images : image-perception, image-action, image-affection. Voilà. Dès lors, il faut nous attendre qu’à ces types d’images correspondent des signes. C’est normal. Tout va bien jusque-là.

Troisième niveau : l’image-perception. Je l’appelle uniquement par, [11 :00] pour fixer – non, ça a l’air d’être... j’ai l’air de faire le clown, mais ce n’est pas vrai -- je l’appelle « Priméité embryonnée » parce que ça m’égaie, moi, -- il n’y a que moi que ça égaie, mais bon... pas tellement, quoi -- Priméité embryonnée parce que, pour dire, c’est de là que va naître la Priméité, mais ce n’est pas encore de la Priméité. Et pourquoi que ce n’est pas encore de la Priméité ou de la Secondéité ou de la Tiercéité ? Pour une raison simple, c’est que, à ce troisième niveau de l’image-perception, on va assister à la formation, à la détermination des éléments constituants du signe. C’est le signe rapporté à ses éléments constituants. Donc il n’ y a pas encore ni Priméité, ni Secondéité, ni Tiercéité qui renvoie au signe constitué ; c’est le signe rapporté à ses éléments constituants. [12 :00] Donc j’appelle ça la « pré-Priméité », la Priméité embryonnée.

Et je dis, à ce troisième niveau, l’image-perception avait deux pôles, et on est resté très longtemps là-dessus : pôle objectif, pôle subjectif. Mais là, bizarrement, à ce troisième niveau, ça nous donne bien les deux pôles de la perception, ça ne nous donne pas encore la nature des signes de l’image-perception. Pourquoi ? Parce que l’image-perception à proprement parler ne cesse d’osciller d’un pôle à l’autre, du pôle objectif au pôle subjectif et du pôle subjectif au pôle objectif. C’est les rapports de la perception et de la chose.

Si bien que le premier signe correspondant à l’image-perception, c’est ce qu’on avait appelé l’image « mi-subjective », [Pause] [13 :00] et telle qu’il nous avait semblé qu’elle avait un statut, un statut très consistant, c’est-à-dire intermédiaire entre objectif et subjectif. Et là il va y avoir un signe. Et, ça nous avait paru recevoir un statut très consistant grâce à Pasolini lorsqu’il élabore sa notion d’« image indirecte libre », image indirecte libre qui va rendre compte de l’équilibre et de la nature de cet équilibre entre la forme et le contenu de l’image, l’image indirecte libre étant une transposition de ce que, en grammaire, on appelle le « discours [14 :00] indirect libre ».

Et en quoi c’est bien ça au cinéma dans l’image mi-subjective ? Ben, c’est que, en effet, vous avez à la fois, et compénétrés l’un dans l’autre, un personnage qui voit et qui agit -- image subjective -- et une conscience-caméra qui va opérer le cadrage, etc. Et dans les analyses que Pasolini nous offrait de Antonioni, de Bertolucci, même de Godard à certains égards, il y avait l’espèce de formation de ces images indirectes libres qui vont être très, très importantes, qui vont établir l’équilibre de la forme et du contenu de l’image.

Or, ces images indirectes libres me donnent le premier signe de perception que j’appelle, en empruntant le mot à Peirce [15 :00] : « dicisigne » (d-i-c-i-s-i-g-n-e), un dicisigne. Voyez pourquoi le mot me sert, puisque il s’agit, en effet, d’une indirecte libre, [Pause] comme dans le discours indirect libre. Donc le mot dicisigne est bien fondé bien que, encore une fois, Peirce emploie ce terme, crée ce terme et l’emploie dans un tout autre sens. Et donc je prends ce mot parce qu’il me paraît nous servir. Je dirais le premier signe du domaine image-perception, c’est le dicisigne, c’est-à-dire l’image indirecte libre ou l’image mi-subjective. Le signe-là est rapporté à ses deux éléments : forme et contenu. Plutôt l’image est rapportée à ses deux éléments : forme et contenu. [16 :00]

Mais, également, l’image-perception me donne un autre signe que j’appellerais cette fois-ci « figure ». Et on l’a vu -- tout ça récapitule, je veux vraiment faire une récapitulation presque de vocabulaire -- on l’a vu, la « figure » par différence avec l’image cinématographique, c’est, par rapport, par différence avec l’image-mouvement, c’est le « photogramme-vibration ». Et j’appellerais « figure » ce type de signe, surgissement du photogramme et de sa vibration. Donc l’image-perception me donne deux premiers signes qui sont de la Priméité embryonnée, et que j’appelle dicisigne et figure. Ouf ! [17 :00]

Quatrième niveau : l’image-affection. Avec elle, nous l’avons vu, commencent les signes de la Priméité. Et il y a deux signes correspondant aux deux pôles de l’image-affection. Deux signes de Priméité.

Premièrement, l’affect est exprimé par un visage. C’est le gros plan, peut-être pas seulement, mais c’est exemplairement le gros plan. Et j’appelle ça « icône », en empruntant aussi le mot à Peirce, mais en lui donnant un autre sens, puisque pour moi un icône, c’est la présentation d’un affect sur un visage, [18 :00] sur un visage-gros plan. Et l’autre signe de l’image-affection, l’autre signe de Priméité, j’emprunte encore le mot à Peirce, c’est le « qualisigne » (q-u-a-l-i-s-i-g-n-e). Et le qualisigne, c’est cette fois-ci l’affect, non pas en tant qu’exprimé par un visage-gros plan, mais l’affect en tant qu’exhibé dans ce que nous avons appelé un lieu quelconque ou un espace quelconque en correspondance avec les, le travail de Pascal Auger ici, lorsque l’affect est présenté, exhibé, non plus sur un visage, mais dans un lieu quelconque, la peur telle qu’elle surgit dans un lieu quelconque. Et on a vu la consistance de cette notion de lieu quelconque au niveau de l’image cinématographique. Voilà les deux [19 :00] signes de Priméité.

Donc j’ai mes, déjà, deux premiers signes : dicisigne et figure pour la Priméité embryonnée, icône et qualisigne pour la Priméité. C’est une table des catégories du signe, quoi ; j’aime bien moi, je crois que, ça j’aime bien les tables des catégories ; quand il y en a beaucoup, comprenez.

Là-dessus, on va faire : on n’oublie pas quand-même notre principe d’embryonnage. On ne va pas sauter tout de suite à la Secondéité, qui est l’image-action. On va faire un passage, passage de la Priméité à la Secondéité, ou si vous voulez, cinquième niveau, c’est le passage de la Priméité à la Secondéité ou Secondéité embryonnée. Et il va y correspondre deux nouveaux signes, qui n’apparaissent pas dans la classification de Peirce. Donc j’en prends, j’en laisse, [20 :00] tout ça -- on a tous les droits, quoi... du moment que c’est nécessaire... ça m’est nécessaire, moi -- C’est : les fétiches, non, « les symptômes » et « les fétiches ».

Et on a vu à quels types d’images-mouvement ça correspondait dans le cinéma. C’était vraiment le passage de l’image-affection à l’image-action, mais sous une forme particulièrement rude et violente, à savoir les « symptômes », c’étaient les signes à travers lesquels un milieu déterminé, non plus un lieu quelconque, non plus un espace quelconque, mais où un milieu déterminé et qualifié renvoyait à un monde originaire. C’était le monde des pulsions, et les pulsions étaient des signes, c’est-à-dire des symptômes du monde originaire. Ben, c’est comme [21 :00] un roman. Et les fétiches étaient les morceaux, les morceaux que les pulsions arrachent au milieu et dont il fait sa pâture. Et cinématographiquement, ça nous avait paru fonder une des dimensions de ce qu’il fallait appeler le plus grand cinéma naturaliste, aussi bien chez Stroheim, le cinéma non réaliste, mais naturaliste, aussi bien chez Stroheim que chez Buñuel, où les signes, où les images-signe sont faits de symptômes et de fétiches.

Là-dessus, sixième niveau : signes de la Secondéité puisque les symptômes et les fétiches, c’étaient les signes de la secondéité embryonnée. [22 :00] Signes de la Secondéitié comme telle maintenant, sixième niveau. Et nous les avions, c’était les deux grands signes de l’image-action : [Pause] le « synsigne », expression de Peirce, à savoir lorsque les affects et les qualités et les puissances sont considérés comme actualisés, actualisés directement dans un milieu bien déterminé, dans un milieu géographique, historique, social déterminé. C’était les synsignes ça. Et l’autre type de signe de l’image-action, de la Secondéité, c’était les « indices ». [Pause] Du point de vue du synsigne, on allait de [23 :00] la situation à l’action, c’est ce qu’on avait appelé « la grande forme » ; du point de vue de l’indice, on allait de l’action à la situation, c’était « la petite forme ». Et on avait vu qu’y correspondaient des types d’espace tout à fait différents.

Là-dessus, il y a une chose que j’ai dû sauter parce qu’on n’aurait pas eu le temps, je n’aurais pas eu le temps de finir aujourd’hui, si j’avais dû. C’est, bon, il nous reste encore la Tiercéité. Donc je dirais, il ne nous reste pas seulement la Tiercéité, il nous reste le passage d’abord à la Tiercéité, de six à sept, septième niveau : passage à la Tiercéité.

La Tiercéité, c’est le mental, c’est le tiers, c’est la relation. C’est la relation entre deux choses, et c’est la relation qui ne peut être que pensée. Elle ne peut pas être vue. Elle ne peut être que pensée. [24 :00] Donc la Tierc..., suivant l’expression de Peirce, bon, la Tiercéité, c’est le mental, d’accord. Mais nous, on va voir ce que ça donne, pour nous.

Eh ben, au septième niveau, il me faut une Tiercéité embryonnée, qui est encore comme contenue, retenue par l’image-mouvement, par l’image-action, par le cinéma narratif-illustratif et qui pourtant est déjà comme l’ombre portée par une vraie Tiercéité. Alors si j’avais eu le temps j’aurais dit, eh ben oui, il y a deux sortes de signes là, de la Tiercéité embryonnée. Et les uns, je les appelle, j’aurais voulu un autre mot, mais je n’ai pas trouvé, je les appelle des « marques », et les autres je les appelle des « symboles ». [Pause] [25 :00] « Symbole », ça ne fait pas de difficultés ; « symbole », pour moi, ça n’a strictement rien de symbolique. J’emploie le mot symbole au sens opératoire, à savoir, un symbole, c’est le signe d’une relation à établir ou d’une opération à faire. Donc je donne à symbole un sens très strictement positif -- toute cette classification prétend être positiviste -- uniquement signe d’opération à faire ou de relation à établir. On voit bien qu’il y a là une espèce de Tiercéité, si vous avez ça dans des images-mouvement, dans un film d’images-mouvement, dans un... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Et les « marques », c’est quoi pour moi ? Les « marques », c’est des images qui forment une série ordinaire [Pause] [26 :00] renvoyant à une habitude, à une coutume. Je précise que toutes les théories des signes chez les Anglais ont éprouvé le besoin de faire une soudure avec la notion fondamentale chez eux « d’habitude » ou de « coutume ». Donc là, on pourrait l’enrichir par des considérations plus proprement logiques, philosophiques. Donc les marques, c’est des signes, c’est l’état de signe que prend une image-mouvement lorsqu’elle s’insère dans une chaîne, dans une chaîne ordinaire qui la complète. Par exemple, voyez, ce n’est pas la même chose qu’un indice. Un indice, j’ai une trace de pied. Et je dis : ça, c’est l’indice d’un homme qui est passé par là.

Ce que j’appelle une marque, ce n’est pas ça. Ce n’est pas la même chose [27 :00] que l’indice. Ça peut être le même exemple. Mais c’est une trace de pied en tant que si je vois une trace de pied, je m’attends à ce qu’il y ait une autre trace de pied, dans la même direction, ça forme une chaîne garantie par ce que j’appellerais une habitude. Hein, et je suis... Supposez là-dessus que les traces s’évanouissent, alors que le terrain est resté tout mouillé... plus de trace ! Je regarde partout, je me dis est-ce qu’il est retourné sur ses pas ? Bon, alors je... Plus rien, évanouissement. Je dirais que je tombe là sur -- ce n’est pas un nouveau type de signe -- sur une aventure des marques, à savoir, je me trouve devant une image démarquée. J’appellerais « image démarquée » précisément une image qui a perdu sa [28 :00] valeur de signe-trace, c’est-à-dire qui rompt l’enchaînement coutumier avec des autres images, avec des images constituant toutes ensemble une habitude ou une coutume. L’objet est démarqué.

Voyez : voilà mon cinéma de la Tiercéité. Alors si on joue toujours à la question « qui ? » : qui fait ça ? Qui dans le cinéma narratif-illustratif, ou dans le cinéma dit « classique », si vous voulez, fait ça ? J’aurais voulu, si j’avais essayé, si j’avais eu le temps d’essayer de faire une analyse de cette Tiercéité embryonnée, j’aurais dit, voilà, c’est tous les types qui, même dans le cinéma d’action et de narration, ont donné une importance immense au problème des relations. Au point qu’à [29 :00] la limite, leur cinéma d’action a l’air très, très... très classique et même génial au besoin comme cinéma d’action, mais en fait, c’est tout à fait autre chose chez eux. C’est un cinéma en fait, je dirais, de symboles, au sens d’opérations à faire. Ce n’est plus des actions. C’est des opérations qui sont en train de se faire, des équations qui sont en train de s’établir, des relations qui sont en train de se construire. Et bizarrement, c’est toujours les mêmes qui manient, c’est toujours les mêmes auteurs qui manient et des symboles. Je dirais finalement un symbole, c’est tout simple : c’est un porteur, c’est un objet porteur de relations. Vous avez donc là au niveau de ces deux types de signe : des objets démarqués et des objets porteurs de relations.

Alors je me dis, ça c’est comme une extrémité du cinéma d’action, du cinéma-image-action. [30 :00] Et ça, encore une fois, je n’en ai pas dit un mot, c’est pour ça que je m’étends un tout petit peu. Mais alors lorsque le cinéma, j’ai dit, par exemple, l’Actors Studio, ils ont poussé jusqu’au bout, le cinéma de l’image-action. Ouais, ils l’ont poussé tellement jusqu’au bout qu’ils ont fini par déboucher sur autre chose mais qu’ils ne pouvaient plus dominer, qu’eux, ne pouvaient pas dominer avec leur méthode de cinéma d’action. Mais ils y ont atteint. Je pense à des textes de Kazan qui m’intéressent. C’est des textes où il dit, vous savez, c’est vrai ce qu’on dit de l’acteur, de l’acteur du type Actors Studio : il n’arrête pas de bouger ; même quand il est immobile, il peut être complètement immobile ; il, ça bouge partout, il n’arrête pas. Mais il faut ajouter, dit Kazan, il n’y a pas que ça ; il faut ajouter qu’il a toujours un objet à tripoter, il y a toujours un objet. Il ne bouge pas dans le vide. Et Kazan dit : « moi j’aime beaucoup les objets ». [31 :00] Il fait la liste des objets qui reviennent dans ses films. Il dit, c’est très importants les objets dans un film.

Ça, ça pose des problèmes évidemment liés au cadrage, liés à tout ça ; ça nous permettrait de revoir toutes sortes de questions très importantes parce que les objets, ça s’échange. Les objets, ça s’échange. Je n’en demande pas plus pour définir le symbole, l’objet en tant qu’il est objet d’échange. Ça se passe. Alors il va plus loin, ça se jette, ça s’embrasse, ça s’envoie à la gueule de l’autre. L’objet, c’est un support de relations. C’est un support de, et c’est un signe d’opération. C’est un signe opératoire. C’est là, il me semble, que l’image-cinéma atteint profondément des symboles, ces objets qui sont des supports de relations multiples ou d’opérations ambiguës. Opérations ambiguës, je veux dire, il y avait des signes dans les vieilles mathématiques, [32 :00] et il y en a toujours, pour désigner que l’opération peut être ou bien une addition ou bien une soustraction. Voyez, c’est ce qu’on appelait les signes, et c’est ce que Leibniz appelait les signes ambigus. L’objet porteur... l’objet qui est un signe ambigu. L’objet, est-ce que c’est un objet d’échange ? Est-ce que c’est un don ? Tout ça, c’est des relations mentales. Donner, échanger, c’est des relations mentales. Bon.

Eh ben, je dis que finalement le grand auteur qui a poussé ça, qui a fait un cinéma du symbole opératoire, c’est qui ? Ce n’est pas Kazan, ce n’est pas l’Actors Studio, ils l’ont frôlé. Mais c’est presque l’anti-Kazan, c’est celui qui ne supporte pas l’Actors Studio, c’est Hitchcock, c’est Hitchcock ça. Hitchcock, ça me paraît l’auteur pur de, alors, ce que j’appelle si grossièrement la Tiercéité embryonnée, pousser l’image-action jusqu’à [33 :00] l’appréhension du mental. Et en effet, si je prends le livre classique -- là on n’a plus le temps -- si je prends le livre classique de [Eric] Rohmer et [Claude] Chabrol sur Hitchcock [Hitchcock (Paris : Editions universitaires, 1957)], qu’est-ce qu’ils ont montré fondamentalement ? Le rôle des relations.

C’est un Anglais, ce n’est pas pour rien. Ce qu’il fait Hitchcock, c’est une logique des relations. C’est une logique des relations, Avec son grand thème. Une logique des relations revue, évidemment, revue ou même pas revue, « vue » par le Christianisme. Car après tout si quelqu’un a posé pour la première le problème de la logique des relations au Moyen Âge, c’est le Christianisme avec les trois Personnes, avec la Sainte Trinité, qui en effet a fondé logiquement -- là je ne dis pas n’importe quoi -- a fondé dans la logique du Moyen Âge, dans la logique médiévale, a fondé toute une logique des relations. Eh ben, Hitchcock, il est bien connu, c’est un catholique, catholique extrêmement pratiquant, et son thème, c’est quoi ? C’est bien celui que dégageaient Chabrol [34 :00] et un tas d’élèves des Jésuites, quoi. C’est, ce n’est pas le seul ; ce n’est pas moi, je n’en suis pas moi. Je suis un produit de l’éducation laïque, moi. [Rires] Mais c’est ça qu’ils n’ont pas cessé de dire : l’échange des culpabilités. L’opération arrivée, ça ce n’est pas de l’action, vous comprenez. L’image-action, elle est... L’échange des culpabilités comme mystère chrétien, comme mystère chrétien analogue à la Trinité, c’est ça qui me semble, explique ce cinéma très curieux qui pousse l’image-action jusqu’à un cinéma tout à fait différent qui est une image-relation.

Et est-ce que c’est par hasard alors que le même Hitchcock fait précisément un cinéma de l’objet démarqué, et que c’est là-dessus qu’il va fonder, c’est les deux aspects complémentaires, le symbole et l’objet démarqué ? L’objet démarqué, c’est chez Hitchcock, constamment l’objet [35 :00] qui saute de sa chaîne ordinaire, de sa chaîne d’habitude. C’est l’objet qui saute de ses marques. L’exemple le plus célèbre, c’est dans "La mort aux trousses" [1959 ; "North by Northwest"] : l’avion. Ah oui, et le type enchaîne au croisement des routes, le type enchaîne, ah oui, c’est un avion à sulfater, pour sulfater les champs. Oh oui, mais c’est curieux, il n’y a pas de champs. Alors qu’est-ce qu’il vient foutre, cet avion à sulfater ? Hein, vous voyez, vous vous rappelez ce plan : le carrefour des routes, tout, les chemins d’habitude, l’avion dans le lointain, tout va bien, avion à sulfater, on ne le voit même pas, on ne le remarque même pas, c’est très normal ; tout d’un coup : il sort de ses marques. Ah. Mais où qu’ils sont, les champs à sulfater ? Il n’y en a pas ! L’objet démarqué va devenir, [36 :00] alors, chargé de suspens. Qu’est-ce qu’il va faire ? Il s’approche de l’homme, il s’approche de l’homme, il s’approche de l’homme, et l’homme comprend juste à temps qu’il va sulfater tout autre chose. [Rires] Bon. Si vous voulez, c’est typique, là on aurait pu si on avait eu le temps, on serait resté.

Mais donc je dirais ça, c’est vraiment ce passage à la Tiercéité, où les actions ne sont plus là que pour faire valoir des opérations et des relations, et où les indices ne sont plus là que pour faire valoir des marques et des démarquages. Et j’aurais ajouté, si j’avais pu, qu’il y a un autre cas qui me paraît extraordinaire, et ce n’est pas par hasard, la Tiercéité, c’est on l’a vue.

Priméité, c’est un ; action c’est un, deux ; Tiercéité, c’est un, deux, trois. Ce n’est pas étonnant que la Tiercéité embryonnée dans le burlesque, ça été les frères Marx, et que ce qui m’aurait intéressé dans une analyse [37 :00] des Marx, ça aurait été de me demander, de me dire : voyons pourquoi qu’ils sont trois ? Et comment qu’ils fonctionnent ? Puisque c’est vraiment du positivisme américain. Je veux dire, les Marx, c’est un comique fonctionnaliste. Pourquoi ?

Alors on aurait pu dire oui, il y a les comiques de la Priméité, un ; il y a les comiques de la Secondéité, deux, Laurel et Hardy. Et ça n’avait pas marché, ça n’empêche pas, si les Marx sont trois, ce n’est pas tout à fait par hasard. Ce n’est pas tout à fait par hasard. Car enfin, il faudrait m’accorder que Harpo est l’homme de la Priméité, et pas seulement, mais qu’il y a un curieux mouvement fonctionnaliste. C’est l’homme de la Priméité, c’est l’homme des affects. Il a porté les affects jusqu’au burlesque, quoi. C’est l’homme des affects, mais c’est déjà l’homme des pulsions. Voyez, hein, il est déjà dans [38 :00] une Priméité qui prépare autre chose. C’est l’homme des pulsions sauvages, pulsions sexuelles, pulsions alimentaires, enfin. C’est l’homme, c’est, il porte à la fois, il exprime dès qu’il joue de la harpe, il est pur affect, et dès qu’il voit une femme il est pulsion déchaînée, quoi. [Rires] Bon. D’accord.

Si je passe au troisième, à Groucho. Groucho, c’est l’homme de la logique des relations à l’état pur, ça, c’est lui, c’est lui. Alors ça va évidemment se traduire par le non-sens propre à Groucho Marx, qui va être, en effet, des non-sens qui appartiennent à une logique des relations. Le non-sens, une logique du non-sens a toujours été le complément indispensable d’une logique des relations ; depuis Lewis Carroll, c’est comme ça. Ben c’est ça qu’ils ont fait au niveau du burlesque, à savoir, là, il va y avoir un véritable burlesque des [39 :00] relations, et toujours assuré à mon avis par Harpo… par Groucho, pardon.

Alors entre les deux-là, oh comment il s’appelle, c’est celui, voyez enfin... [Une auditrice : Chico] Chico ! Chico, qu’est-ce qu’il fait, lui ? Eh ben, c’est très curieux. Il ne cesse pas, il me semble, il a sa spécificité. Il ne cesse pas de préparer les marques et d’assurer les démarquages et de faire la médiation. C’est-à-dire la figure ordinaire des marques, c’est : Harpo parle à Chico, ils forment groupe tous les deux, et c’est Chico qui traduit et qui va traduire pour les non-sens de Groucho.

De la même manière, Harpo est une réserve d’objets fétiches. En effet, c’est lui la pulsion ; il est non seulement l’affect de la harpe, il est la pulsion déchaînée, [40 :00] comme toute pulsion. Il entraîne avec soi ses objets-morceaux, et dans ses poches immenses là, il sort tous les morceaux qu’on veut. Et la tâche de Chico, ça me paraît très souvent, mais enfin je n’ai pas le temps de... Comme lorsqu’il traduit les gestes et les sifflements de Harpo, ça va être d’agencer les objets fournis ou des objets, sélectionner ces objets, pour constituer des chaînes, pour constituer des chaînes apparemment d’habitudes, en fait extrêmement originales sur lesquelles précisément Groucho va pouvoir enchaîner pour faire valoir ses renversements de relations. Et au niveau de Chico, il va y avoir [41 :00] une espèce de démarquage des objets que l’autre, que Harpo fournit en séries, etc. Si bien qu’on aurait là une figure assez complète de cette « Tiercéité enveloppée ».

Enfin nous touchons au but. Voyez, bon. Alors ça je dirais, c’est vraiment le moment où l’image-mouvement trouve sa butée. Elle trouve sa butée. Et on a vu dès lors que, huitième niveau, qu’est-ce qu’on va avoir ? Eh ben, on retourne au tout premier niveau. L’image-mouvement n’était que la coupe d’une image plus profonde, n’était que la perspective d’une image plus profonde. Cette image plus profonde, elle va avoir ses signes, et ça va être elle qui va constituer le domaine de la Tiercéité. [42 :00]

Et on a vu comment d’où, premièrement -- là je peux dire dans un ordre, je n’ai plus de besoins d’en faire deux par deux -- dans l’ordre, je dirais premièrement l’image-action rencontre son arrêt. C’est quoi ? C’est ce que j’appelle par commodité « opsigne », le « opsigne », c’est-à-dire l’image optique pure, ou « sonsigne », image sonore pure ; c’est-à-dire l’image sensorielle coupée de sa motricité. Voilà un nouveau type de signe. Et ce nouveau type de signe entre en rapport avec quoi ? On l’a vu, avec ce que j’appelais des « modes », et il y aura autant de signes que de modes. C’est-à-dire, [43 :00] l’opsigne sera en rapport avec quatre sortes de signes qu’on pourra appeler les signes « noétiques » du cinéma, c’est-à-dire, les signes de la « pensée-cinéma ».

Et ces quatre signes, je les appelle des « scènes » pour le mode, pour le mode imaginaire. J’aimerais les appeler comme ça parce que je cherchais des mots à tous prix, des « ères », au sens de « ère géologique » ou « ère historique », des ères (è-r-e-s) pour le mode didactique. [Pause] Il me manque un mot, mais… [44 :00] Si je là, alors j’utiliserais peut-être le mot « procès », des procès pour le mode critique de Godard, en appelant « procès » tout mode d’extraction de l’image à partir des clichés, un procès fait aux clichés, des procès. Et enfin, des « aspects » pour l’image-temps puisque le mot « aspect » serait garanti par l’usage grammatical qu’en fait [Gustave] Guillaume dans sa théorie du temps impliqué.

Si bien que nous aurions deux, dicisigne et figure ; icône et qualisigne, quatre ; symptôme et fétiche, six ; synsigne et indice, huit ; marque et symbole, dix ; opsigne, onze ; scè..., onze, douze [Scène], treize [Ère], quatorze [Procès], quinze [Aspect]... [45 :00] ah, la, la. Je crois Peirce en avait plus. [Rires] [Voir le glossaire que Deleuze ajoute après le chapitre 12 de L’Image-Mouvement, pp. 291-293 ; on y trouve la plupart de ces signes, mais certains qui manquent et d’autres sont ajoutés.] Ce n’est pas grave parce qu’on pourra faire des sous-... on pourra faire des sous-divisions. C’est quand même des signes là ; il faudra les, il faudrait les diviser encore, alors on aurait comme ça, il faudrait, et se dire, le mieux, l’idéal de ça, ça sert à quoi ?

Une table des catégories, pour moi vous comprenez, ce n’est pas comme Kant la conçoit. Hein, je rêverais d’une table des catégories toute simple qui soit comme le tableau de Mendeleïev en chimie, c’est-à-dire où il y ait des cases vides, et où on se dise, ah ben, ça très bien, ah ben, c’est des images qui n’existent pas encore. On pourrait déjà leur donner un nom, mais elles n’existeraient pas, hein ? Alors, on pourrait comme ça, procéder, il faudrait inventer d’autres modes ; on se dirait, ah ben oui, non, ça n’existe pas. Et ça ne fait rien, ça existera peut-être, ou bien ça n’existera jamais. Une table des catégories doit [46 :00] porter sur le réel, le possible, mais même aussi sur l’impossible, sur... Et, en effet le... [Interruption de l’enregistrement] [46 :12]

... j’avais envie, moi, ce que je souhaitais de vous, pendant toute cette année, c’était que ça éveille pour vous des voies de recherche qui seraient les vôtres. Je veux dire, il ne s’agit pas de... que ça vous serve dans quelque chose qui est à vous quoi, que... Alors en ce sens, ça peut être à tous les niveaux ; ça peut être au niveau de, que vous, vous auriez traité tel type d’image autrement. Je suppose, si vous acceptez, ou bien que vous, vous auriez fait une autre classification des images ou des signes de cinéma, etc., etc. Voilà ce que j’aurais souhaité. Bon, est-ce que quelqu’un veut...

Un étudiant : J’ai une question, ce n’est pas une question importante, mais l’année prochaine, est-ce que vous parlerez de [47 :00] la Critique du jugement ?

Deleuze : L’année prochaine, l’année prochaine, vous savez...

L’étudiant : Au début de l’année, vous avez dit, vous avez fait un grand topos ; vous nous avez dit il y aura une partie sur la Critique du jugement de Kant.

Deleuze : Oui, ça a complètement disparu... [Une étudiante près de Deleuze dit : Tant mieux, qui inspire quelques réactions que Deleuze n’écoute pas] Mais l’année prochaine, moi je compte, oui... moi je compte, oui, je ferais sûrement un semestre, en tous cas, je ferais un semestre d’histoire de la philosophie, sur Kant ou sur... Kant, je l’ai fait quand-même, mais pas sur le… Oui, je ferai peut-être la Critique du jugement, oui, oui...

L’étudiant : Et qu’est-ce que vous aviez en tête quand au début, vous avez dit on parlera du cinéma de Bergson tout ça, et après on parlera de la Critique du jugement... ?

Deleuze : Ce que j’avais en tête, c’était tout simple. C’est des textes admirables de Kant qui consistent à dire ceci : le beau est une pure question de forme. Alors ça ne paraît rien, ça, c’est d’un, d’accord. Mais, il dit, ça [48 :00] n’empêche pas, si bien qu’on ne peut pas parler de beauté de la nature. Il n’y a pas de beauté de la nature. Mais il dit, il y a quand-même un problème essentiel, alors c’est ça qui m’intéresse. Ce n’est pas que le beau soit une question de forme, ça ce n’est rien. Et c’est que dans la nature, il y a une aptitude à produire des choses dont la forme nous paraîtra belle.

En d’autres termes, d’accord, le beau, c’est une question de forme. Mais il y a une question, une question très curieuse de la production matérielle et naturelle des formes pures. Alors c’est cette activité de la nature que je pensais mettre en rapport avec l’image qui n’est pas image-mouvement. Parce que évidemment ce que j’ai complètement supprimé dans nos séances-là, c’était la question à laquelle je voulais venir, entre autres, c’était : en quoi la perception cinématographique [49 :00] est-elle une autre perception que notre perception dite naturelle ? Et quels rapports y a-t-il entre les deux ? La dernière fois j’ai juste suggéré qu’il faudrait appeler « perception diagrammatique » cette perception qui saisit les images-cinéma. Mais qu’est-ce que c’est que cette perception diagrammatique, et quels rapports a-t-elle avec la nature elle-même ? Alors c’est dans ce cas-là, et c’est dans cet ensemble-là que Kant m’aurait servi et non plus Bergson.

Mais l’année prochaine, oui, je compte revenir à, de l’histoire de la philosophie toute sévère, surtout qu’on n’aura pas de salle, alors c’est tout ça, quoi... Il n’est pas question quand-même de s’enfermer dans ce caveau ; on deviendrait fou les uns après les autres. Donc je ferais de l’histoire de la philosophie très, très précise à l’usage de philosophes. Mais enfin vous l’êtes tous philosophes, alors ça n’arrangera rien.

Eh bien écoutez, voilà, moi j’ai été quand même heureux de cette année parce que, [50 :00] ben, je me suis dit, j’ai pris des risques en parlant cinéma, parce que je partais bas. Mais vous aussi, vous avez pris des risques ; ce que je veux dire, vous avez, on a tous pris des risques, et c’était... [Un étudiant est en train de tenir une sorte de discussion parallèle avec quelqu’un] potentiel... oui...

Un étudiant : ...imaginaire, il appelle ça, signifiant imaginaire.

Deleuze : Ah ! Tu parles d’autre chose toi ; oui, oui, d’accord. Eh ben, voilà en tout cas, je vous remercie très, très vivement.

Un étudiant : Alors bonnes vacances, hein...

Deleuze : Bien sûr, bonnes vacances. [Fin de l’enregistrement] [50 :34]


Table des catégories des signes

Image-perception (Priméité embryonnée) avec pôle objectif et pôle subjectif : Dicisigne (image mi-sujbective, images indirectes libres) – Figure (surgissement du photogramme et de sa vibration)

Image-affection (Priméité) : Icône (gros plan, affect sur un visage) – Qualisigne (affect exhibé dans un espace quelconque)

Passage de l’Image-affection à l’Image-action (Secondéité embryonnée) : Symptôme (un milieu déterminé renvoie à un monde originaire) – Fétiches (morceaux arrachés du milieu par les pulsions)

Image-action (Secondéité) : Synsigne (affects, qualités, puissances actualisés dans un milieu ; de la situation à l’action ou la grande forme) – Indices (de l’action à la situation ou la petite forme)

Passage de l’Image-action à la Tiercéité embryonnée : Marques (image formant une série ordinaire renvoyant à une habitude ; objets démarques) – Symboles (relation à établir ou opération à faire ; objets porteurs de relations)

Image-pensée (Tiercéité, retour à l’image-mouvement comme coupe d’une image plus profonde) : Opsigne ou Sonsigne (l’arrêt de l’Image-action : image optique pure ou image sonore pure ; l’image sensorielle coupée de sa motricité) entrant en rapport avec des Modes, d’où quatre sortes de signes « noétique », de la « pensée-cinéma » : des Scènes pour le mode imaginaire ; des Ères pour le mode didactique ; des Procès pour le mode critique ; des Aspects pour l’Image-Temps.



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in February 2021. The translation was completed in May 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 10, 1981
Lecture Date: November 17, 1981
Lecture Date: November 24, 1981
Lecture Date: December 1, 1981
Lecture Date: January 5, 1982
Lecture Date: January 12, 1982
Lecture Date: January 19, 1982
Lecture Date: January 26, 1982
Lecture Date: February 2, 1982
Lecture Date: February 23, 1982
Lecture Date: March 2, 1982
Lecture Date: March 9, 1982
Lecture Date: March 16, 1982
Lecture Date: March 23, 1982
Lecture Date: April 20, 1982
Lecture Date: April 27, 1982
Lecture Date: May 4, 1982
Lecture Date: May 11, 1982
Lecture Date: May 18, 1982
Lecture Date: May 25, 1982
Lecture Date: June 1, 1982