Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 08, 08 January 1985 (Cinema Course 74)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (Part 1), Charline Guilaume (Part 2) and Aziz Ibazizene (Part 3); Corrections: Nadia Ouis (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1  

… about what we did last time? No questions? No comments? Okay… So, you see, during the first trimester, we drew up a sort of program… and what was it based on? It was based on a very simple idea, namely that cinema posed the problem of the relation between image and thought in a highly specific and original way. And why did it pose this problem of the relation between image and thought in such a specific way? For a very, very simple reason, because with cinema, the image literally became automatic, that is, it was the movement-image, it was the image that moved by itself and within itself, and as an automatic image, it entered into a relation with our own spiritual automatism, with the spiritual automaton that represents thought.

So, that very broadly defined our framework. From there, we studied a dozen or so – I can’t remember exactly, but we’ll encounter them again in the course of this trimester – a dozen or so criteria concerning the relation between image and thought. But each of these criteria, I remind you, opened up to a kind of alternative between “classical” and “modern” images, in such a way that in each case, classical and modern, the relation with thought was not of the same nature. So, once again it wasn’t at all a question of saying that one is better than the other. It was just a question of marking the possibilities of these branchings, these alternatives, these bifurcations.

And all this was simply a program, so, even if it means going back, what we have to do now is fill in this overall program. And what’s more, I want to let you know how I’d like to proceed from now on. The way I’d like to proceed… you see, we’ve got… roughly speaking, we really have our program mapped out, and to fill it in, I’ve chosen to begin with an essay – because, for me, this is a very, very complicated matter, and the more I look at the texts, the more complicated it seems – an essay on Eisenstein, that is, on the image-thought relation according to Eisenstein. Perhaps this will lead us to – you will see, I’d almost say I’m doing this to help you understand how I’d like to proceed – it will fill a certain region of our program. But it may be that this study of Eisenstein will lead us to conclusions that will additionally fill in a completely different area of our program.

So, we’re going to begin with image and thought in Eisenstein, and then, once we’ve drawn certain conclusions from this research, this will naturally lead us – I always warn you in advance – it will naturally lead us to consider something we haven’t yet looked at, namely how, with regard to such a complicated problem, we might conceive of the relation between cinema and language, and to see what we can learn about the image-thought relation from this. Okay, so that will keep us busy for a while.[1]

So, today we’re going to be focusing on image and thought in Eisenstein’s work, and as a preliminary warning I’d like to say that every time I read his writings – and I know many of you have – they leave me with mixed impressions. Like everyone else, I find them full of… full of genius. But at the same time, you get the feeling that he’s trying to include everything, you name it, everything he knows, he tells us everything he knows. This is a serious mistake, it’s a serious mistake. One of the rules of writing is: Never say everything you know. It’s something you shouldn’t do. Besides, his notions are never precise… no, they’re never precise. Well, he’s not a philosopher, his notions are never completely to the point. And yet, they are so rich.

And then, though they seem quite clear, in fact, each time I reread them, they appear more and more difficult. Which is why I’d almost like to tell you about my difficulties with Eisenstein’s texts, just the sort of… But what I propose to do, for you and with you, is to try to put some order into this thought. I’d say it’s a task, a minor task, a rather thankless task, but it doesn’t matter. I’d like to try and put some order into all this.

So, I start from a very, very simple point: the constant comparison that Eisenstein and others make between the cinematographic image and the image in painting, and the way they tell us that the cinematographic image is like the completion of the pictorial image. Eisenstein isn’t the only one. Someone I’ve already quoted… I refer you to a very fine text by a great art critic, Elie Faure who, speaking of Tintoretto, talks about a form of prescience of cinema, the way a painting by Tintoretto… and in a way that, to my eyes, doesn’t seem so different… Eisenstein himself, in some famous texts, analyzes the work of El Greco, Leonardo da Vinci and Piranesi.[2]

Now, what interests me in these texts, in these texts that compare cinema with painting, are two points. It’s that, at the same time, they put in question both movement and montage. They tell us that the painter represents a certain movement, or imposes a certain movement on us, and then they also tell us that there is a pictorial montage. Eisenstein insists particularly on this type of montage: for example, the different planes or “shots” [plans] of a painting, the different planes of a painting would be the equivalent of a montage. There would be foreground elements which, according to Eisenstein, would be like actual close-ups. Then, there would be the backgrounds and so on, and all this, in terms of the painting’s overall composition, would constitute an actual montage. Okay.

But this doesn’t mean there aren’t two differences. The pictorial image doesn’t itself create movement. It may compel us to do this but it doesn’t produce movement by itself. It doesn’t produce movement… I want to try and think about this. Obviously, it’s very important. If I say, once again, that only the cinematographic image is automatic, that is, it creates movement, what does this imply? When it’s not the image that creates movement, I would say that in a way it necessarily remains, at least partially… it necessarily remains analogical. What do I mean by “analogical” in this case? Having a relation of resemblance to an external object. Everyone knows that painting doesn’t consist in this resemblance to the external object of a model, but we all know that painting retains this dimension. What happens when it’s the image itself that creates movement? I mean, this seems very important to me. But what I’m trying to say is that, for the moment, it’s really confusing, because it’s something that will only become clearer later on. This is something anyone can think about. Imagine a cinematographic image that by itself creates movement. Let’s suppose that an image that doesn’t produce movement retains a so-called analogical aspect, a relation of resemblance to an object, even if this isn’t where its secret lies.

What happens to an image that creates movement? I’d say that, in my view, there’s a good chance it will no longer be analogical, that it no longer bears any resemblance to an object. Why is this? Because it has internalized the object, because the object has become part of the image. The object is external to the image only insofar as the image is immobile. If the image produces movement, it internalizes its object, and the object becomes part of the image itself. I mean that the only relation the image will have is with the object itself as an image. It will have internalized the object. The object will now be a part of the image. In a sense, it will no longer be analogical.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Hold on a minute. That’s a very good question. I’m… I’m being obscure. I mean, what is the condition for an image to refer to an object that is external, that is, to be analogical? I would say that the condition is that the image must be immobile. I would say that if the image is mobile, it internalizes its object, which then becomes part of the image, that is, it no longer refers to a supposedly external object which it resembles. The object in the image has become part of the image in such a way that there is no longer any reference to an object it resembles. It refers only to the objects that are part of it.

It’s a hypothesis, okay? So, what does it mean? That the image, insofar as it produces movement, insofar as it is mobile, has ensured the modulation of this object or thing that has become part of it. Instead of resembling an object, it modulates the object.[3] It is the modulation of its object. So, while I would say that an image of this type is analogical, it is so in a completely different sense, in the sense we mean when we say, for example, that a synthesizer is analog. At this point, the term analogical will no longer refer to a relation of resemblance but to the function of modulation. Because it is a movement-image, the cinematographic image will be modulatory, analogical in the sense of having the function of modulating its own object, and no longer analogical in the sense of having a relation of resemblance with its object.

Once again, this is very important to me because – it’s a hypothesis for the moment – I would say that when we come to consider – that’s why I mention it now – when we come to consider the problem of the relation between cinema and language, I notice that semiologists inspired by linguistics – whether we’re talking about Christian Metz or Umberto Eco – to my knowledge, they all begin with the idea that the cinematographic image is analogical in the sense of having a relation of resemblance. And it’s regarding this, it’s from this… For them, this is an absolutely necessary presupposition in their endeavor to compare cinema to a language. We’ll see why this is.

That’s why, right from the start, I pose this question: Is the cinematographic image analogical, and if so in what sense? And my answer would be that it’s not analogical in the sense of a relation of resemblance. Why not? Because its own object has become one of its parts, insofar as the image itself ensures movement. It’s only from the point of view of an immobile image that we can distinguish the image from the object. What defines the movement-image is the fact that image and object are identical, and this is something that, as we saw in previous sessions, Bergson had admirably discovered in Matter and Memory, in the first chapter of Matter and Memory, namely, that the movement-image is the identity of the image and the object.

So, don’t ask me too much, it’s just a question I’m posing. I’m just giving you the answer that I would like to give, that is: Well, actually no… the cinematographic image is not analogical in the sense you think it is. Someone else has said this but fortunately he’s no clearer about it than I am, because it’s not easy for him either. This is [Pier Paolo] Pasolini. Pasolini’s situation is complicated because he also creates a semiology, but in my view this semiology clashes very violently with the semiology of both Umberto Eco and Christian Metz.[4] If we take up Metz’s formula that cinema is a language [langage] without a language system [langue] – we’ll see later what this means, for the moment we’ll simply retain the formula… Once again, this formula of a language without a language system presupposes – and we’ll see in what way – that the cinematographic image is analogical, analogical in the sense of having a relation of resemblance. We’ll look at why this is, but it’s not the problem I want to consider today. As for Pasolini, it’s odd, he doesn’t pull any punches, as the saying goes, because he doesn’t say anything at all. The cinematographic image is a language system, but what’s more, he’d say, just to annoy the others, it’s a language system without language.[5] Yes, it’s a language system. But, but… he adds: it’s the language system of reality.

And the text is extremely… Pasolini’s texts, in this respect, are extremely difficult, which is why I want to begin with them, and in my view – I don’t claim to have understood them perfectly, and others certainly haven’t – but according to me, they haven’t been well understood. He goes so far as to say that semiology must be a descriptive science of the real, which is to say, a phenomenology of reality. It’s an odd way to define semiology, as a descriptive science of the real, and he says that nobody understands what he means. And then Umberto Eco reproaches him for semiological naiveté, and Pasolini takes this very badly. There’s nothing he minds being called but to be called naive in this case, and to be called naive by Umberto Eco is, for Pasolini, something wholly unacceptable. So, he gets angry. He explains how Umberto Eco has understood absolutely nothing, neither about semiology nor about his own thought.

And how does he explain what he means when he says that “cinema is a language system, but it’s the language system of reality”? Well, precisely this, that the object of the cinematographic image is a constituent part of the image, and it’s because the object is a constituent part of the image that image and reality are strictly one, and that therefore, if cinema is a language system, it’s the language system of reality. In other words, if the image is movement, if the image moves, there is no longer any ascribable difference between image and object. Which I would put another way. Just as he said… it’s a language system but it’s the language system of reality. I would take the liberty of saying: Okay, the cinematographic image is analogical, but analogical in the sense of modulation of the real and not resemblance to the object. Good. That would be the first difference between the cinematographic image and the analogical image.

And the second difference, which is undoubtedly complementary, is that the cinematographic act that operates on the image is called montage. Just as I was asked earlier if a cinematographic image can be considered in terms of an analogical relation, we’ll now ask if montage – meaning the synthesis of images – can be related to a code. Because it’s also true that linguistically inspired semiology has tried to reconfigure cinema under two forms: analogical character of the image and code, that is, a specifically cinematographic code that is applied to the image. And all linguistically-inspired semiology consists in showing us in what sense and in what way the analogical relation present in the image stretches beyond itself in the direction of specific codes, and this will be the operation undertaken by Metz… and Eco too, though in a completely different way.

What do the analogical and code have in common? What the analogical and code have in common, it seems to me, is that they are two molding operations.[6] The analogical, in the sense of relation of resemblance, is a perceptible mold, a perceptible casting, while code is an intelligible mold. Perhaps our hypothesis would be: Montage doesn’t present or constitute a code any more than the cinematographic image represents an analogical relation. And here again, Pasolini’s thinking is extremely complex, since he does indeed speak of a cinematographic code and even of a plurality of codes. But, he says, this applies only to films. And without doubt, it is through films that cinema exists.

This doesn’t prevent films from presupposing something we’ll call cinema. Pasolini will speak of an ideal cinematographic continuity, films being the cuts beneath this ideal or idealistic cinematographic continuity. So, if films imply codes, cinema, according to Pasolini, implies what he calls an Ur-code, an Ur-code, meaning something beyond codes. In other words, he desires something that would be both a code of codes, and that would at the same time be beyond codes, beyond a code, beyond code… and here I think that, however obscure it may sound, we should perhaps take this into account, that the very nature of the cinematographic image might be to simultaneously exclude both the relation of resemblance, which it replaces with a function of modulating the object, and the relation of code, which it replaces with montage.[7]

In terms of this double aspect, couldn’t we then say – and this is what Eisenstein suggests, and I want to come back to Eisenstein in a minute… I know that everything I’ve said  may sound very confusing, but once again, it’s for the future, we’ll see, it’s for the future. Here, I’ve somewhat confusedly posed a problem that so far has only been studied at the level of the relation between cinema and language. But it’s in terms of all these aspects, it seems to me, that, to return to Eisenstein, we can say, Yes, for someone like Eisenstein, it’s obvious that cinema attains something that in painting remains only a potentiality. Is the pictorial image a combination of analogy and code? It seems doubtful to me but let’s suppose we could say this is true. We’ve seen how it would be even more doubtful to assert this with regard to the cinematographic image. And why is that? Once again, because it creates movement. The pictorial image doesn’t create movement, hence our doubts, in terms of the pictorial image, of understanding it under the double aspect of the analogical relation and code. But when it’s the image itself that creates movement, it effectuates the potentiality of painting. Why? Because the movement is in action. It’s not we who have to produce it as we do when we’re viewing a painting, or when we’re looking at an image. It’s the image itself that does it. And what will be the act that effects this potentiality? The act that effects the potentiality of creating movement will be, precisely, montage.

During the first trimester we saw what we could draw from this, which coincides with Eisenstein’s proposition: An image that creates movement is an image that produces a shock. And how can this shock be defined?[8] It forces us to think, but to think what? It forces us to think the concept. But what is a concept? Here, he finds himself becoming very Hegelian: the concept is the Whole. The image, insofar as it creates movement, produces a shock, it makes us think. The shock consists in this: it makes us think, and what it makes us think is the Whole, meaning the concept. From the image to the concept. And if you remember well – I have to remind you of this because it’s such a crucial text – if you remember, those who were here… I don’t know, was it two years ago?[9] In a way, everything starts with Kant, with Kant’s splendid passages on the theory of the Sublime, where Kant’s whole notion of the Sublime consists in saying this: In the Sublime, imagination is pushed to its limit. And pushed to its limit, it unleashes a thought that will think what exceeds the imagination, that is, the Whole. So, the operation of the Sublime would bring together two, two movements, the movement of the imagination which is taken to its own limit and which, therefore, leads thought to think the Whole. It leads thought to think the Whole as what exceeds imagination. Good.

Isn’t this the essence of the movement-image? At the basis of the thought-image relation in cinema, there would be, to use a barbaric word, a kind of… a kind of nooshock, a nooshock, meaning that the movement-image will create a shock upon thought, by which thought is compelled to think the concept, that is, the Whole. Okay.

But how? This first movement appears very often in Eisenstein’s texts. If I call it a “first movement”, it’s undoubtedly because there may be another, but I don’t even know if there is another. This is why I come back to this Eisenstein text, which I think is more difficult than it appears…[10]  [Recording interrupted] [39:26]

… from the image to thought, from percept to concept, and all Eisenstein’s developments are concerned with how we pass from percept to concept, from the image to the Whole, and so on, or to put it another way, what is this nooshock, this shock that the image, that the movement-image exerts upon thought? Eisenstein’s answer to this question seems entirely consistent to me: it’s the opposition proper to movement-images, it’s the opposition of movement-images that produces the shock. It’s the opposition of movement-images that creates the passage from image to thought, from percept to concept. In this sense, Eisenstein is a dialectician. It is thus insofar as the movement-image develops powers of opposition that it effects a shock upon thought and forces thought to think the Whole, that is, the concept as the overcoming of opposition.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: That’s what we’re going to see, hence the question: What is this element of opposition in images, in cinematographic images defined as movement-images? This implies, then, that Eisenstein makes – whether he says this or not, it doesn’t matter, he’s faced with a kind of logical problem – that he makes a sort of classification of oppositions. And here – and again this is in line with my concern to make these cross-references, not applications, but these linkages between philosophy and I don’t know what – he makes a connection, he hits upon a very old philosophical problem, that of classifying oppositions. It’s very interesting, this problem of classifying oppositions. You see, these are the kind of things you have to know by heart.

It’s terrible, isn’t it? It’s true, you have to know, you have to know… I say that because I was listening to a program on television. It’s terrible, really – it’s worse than this cold – where there were people talking, and they explained that in the old days, in the mists of time, philosophy contained all the sciences, and this is an incontrovertible and well-known truth. These were very serious people. But it’s an idea that… I don’t know, the worst high school text book from even a hundred years ago wouldn’t dare to assert, because it’s false, it’s completely false, it’s idiotic, it’s, it’s completely idiotic. You see, for as long as there’s been thought, philosophy has never in the least way contained the sciences. I mean, the Greeks never confused a philosopher with a mathematician… Some people are completely crazy, they’re mad, they’re complete idiots, they’re… I don’t know what. Yet they say these things with the utmost seriousness.

But I still prefer my own soup. It’s… it’s awful, you understand, it’s awful to hear things like that. “Ah yes, at that time, philosophers were doing physics, they were doing mathematics, they were doing…” They’re crazy. It may be true that, in some cases, the same people were both philosophers and mathematicians. But Euclid was never considered, even by the Greeks, to be a philosopher, never. Not to mention physicists or doctors… the Greeks never considered them to be philosophers. There isn’t a biology, but there is a medicine, a Greek medicine that has nothing to do with philosophy. There is a Greek physics that has nothing to do with philosophy. There is a Greek mathematics that has nothing to do with philosophy. It’s enough to read a single page of Plato to see that Plato never once thought philosophy encompassed mathematics. It’s very odd, don’t you think?

So why do I insist on this? I say this so you understand, you won’t get anywhere if you don’t know… and I think philosophy is… That’s why I like to teach you something from time to time. I tell myself, this way, they won’t get lost in the future. I’d like to teach you both things at the same time: on one hand, the need to know very precise things about which there is no room for discussion, and on the other, the need for each of us to make our own soup, which is very different. And here too there’s nothing to discuss. Either way, it’s fine… either way, it’s fine. Either it’s knowledge, but there isn’t any, so there’s nothing to discuss. Or it’s research, and there again there’s no room for discussion. So all is well.

Therefore, I would say, let’s make the most of it. The classification of oppositions is something that has run through the whole history of philosophy. But more precisely, so you can see where Eisenstein has brought something to philosophy, I want to mention two instances in the history of thought. I’m mentioning two… because one is fundamental, which is the first classification of oppositions, that of Aristotle. That of Aristotle.

So, I move to the blackboard now because it’s magic, and philosophers like magic… it’s the magical square, it’s the magical square of oppositions. This will make everything clear.

A, what I call A, is the proposition. For example, all men are white, a magical example, don’t you think? A, all men are white. You see, these are things that, in the old days, people learned by heart. In the Middle Ages, they learned this by heart.

E is: no man is white. It’s a universal, from all to none. Then I draw a line from A to E, all men are white, no man is white.

I, some men are white. O, some men are not white. So, this is the direction, what in logic we call the particular. Yes? Are you all right? Are you all right? In the middle, I put a dotted line because it’s when you consider my four propositions… I’d say that A and I – “all men are white” and “some men are white” – are positive, affirmative, positive… what in logic we call “positive values”. While “no man is white” and “some men are not white” are negative.

See how my square takes shape, because the universal and the particular are the logical point of view of the quantity of judgment, whereas positive and negative are the logical point of view of the quality of judgment. Right. Between A and E, that is, between the positive universal and the negative universal, the relation will be a relation of contrary opposition, which according to Aristotle is the first figure of opposition. What do we mean by a relation of contrary opposition? The incompatibility of two propositions. The two propositions “all men are white” and “no man is white” are incompatible. They are in a relation of contrary opposition. Between A and E, there is contrary opposition.

Between I and O, the positive particular and the negative particular, “some men are white” and “some men are not white”, the relation is said to be one of sub-contrary opposition, and this time it signifies correlation. This is the second figure of opposition according to Aristotle. That’s nice. You must understand that he’s invented something great in terms of a theory of judgment. So today, we can refine it, we can extract something else from it, but we mustn’t touch things like that, it’s a small marvel. And so, the sub-contrary opposition, which means the correlation between two propositions, “some men are white” and “some men are not white”. If some men are white, some men are not white, there’s correlation.

What remains? There is A-O and E-I, A-O and E-I. For example, A-O is the relation between all these oppositions, the type of opposition that exists between “all men are white” and “some men are not white”. E-I, it’s the relationship between “no man is white” and “some men are white”. You see? So, we either have the relation between the positive universal and the negative particular, or between the negative universal and the positive particular. This third figure of opposition will be called contradictory opposition, and it signifies the idea of alternative, it’s either one or the other.

What’s left? Well, if you’ve understood, what is left is something that goes without saying. What’s left is a relation, to get my magic square, an A-I relation and an E-O relation, that is, A-I denotes a relation between the two propositions – “all men are white” and “some men are white” – and E-O a relation between “no man is white” and “some men are not white”. This fourth figure of opposition is called subalternate opposition, subalternate opposition, and what does this mean? It refers to the implication… [Recording interrupted] [56:48]

Part 2

… in two forms: either possession-limitation, or privation-limitation. It designates implication, since if all men are white, it implies that some men are white.

The four figures of opposition according to Aristotle are: contrariety, subcontrariety, contradiction and subalternation. And as you can see, there is indeed an attempt at a criterion of necessity. But what will this criterion of necessity be based on? We can see that it is based on the nature of judgment, on the logical nature of judgment, and again, on the logical nature of judgment reduced to two aspects: logical quantity and logical quality. The criteria of quantity are universal and particular, while the criteria of quality are positive and negative, and these are the criteria used to obtain the square, that is, the forms of opposition.

There’s a lot to be said for this… and when I say there’s no need to discuss it, okay… but isn’t there a need to do something else? Indeed, a lot of logicians have tried. What’s more, we can always ask questions: does universal and particular really account for the quantification of judgment? Do positive and negative exhaust the qualification of judgment? And what is the exact relation between quantity and quality, from the point of view of judgment? Well, there is all of this – but it remains a discussion within this magical square – and indeed, modern logicians have introduced, notably with what are called trivalent, or polyvalent logics, they have revised this Aristotelian conception of opposition in many different ways. But we’re not going to go into all of that, because it would be a subject that would take a whole year to cover, so there’s no… we’re just keeping this as a basis.

But it’s clear that we can conceive of a real mutation of the problem if we pose the problem of opposition no longer in terms of judgment, and of quantity and quality in judgment, but in terms of what we could call real oppositions or, if you prefer, dynamic oppositions… so at the level of real opposition and no longer conceptual opposition, or if you prefer, at the level of dynamic opposition. At the end of the 19th century, a philosopher, or rather a philosopher-sociologist, Gabriel Tarde, wrote a book entitled De l’opposition universelle [11] in which he proposes a particularly interesting classification of real oppositions. And in this book his classification takes two forms: formal and material. So, he considers classification in terms of oppositions of phenomena, dynamic oppositions of phenomena. Formally, the classification he proposes is as follows: dynamic opposition of successive phenomena, which is rhythm; dynamic opposition of simultaneous phenomena, in which there are two cases: linear, in which case it would be polarity, and radiating, in which case it would be centrifugal–centripetal.

The material classification will be as follows: first case, opposition of series according to order, according to the category of order. The opposition of series in terms of the category of order will refer to inversion. If you take, for example, the order of colors, an order of colors – blue, red, violet, green – the opposite is the inversion of the order – green, violet, red, blue. This will be the serial inversion, the inverted series. It’s the opposition of series, that is, the inversion.

Second type of opposition, opposition of degrees. Something becomes progressively faster and then slower. A figure becomes more and more concave, then less and less concave. A love becomes progressively greater, then smaller and smaller. In short, the opposition of series we saw previously referred to the dynamic verbs “appear” and “disappear”. The opposition of degrees refers to the dynamic verbs “increase” and “diminish”, or “acquire” and “lose”.

Third type of opposition: opposition of forces. How does the opposition of forces differ from the opposition of degrees? This time, it’s not a question of more or less concave… more or less concave. The opposition of forces will be between concave and convex. The opposition of degrees was between not loving and loving, loving more or less. The opposition of forces is between loving and hating. This time, the opposition of forces is no longer “to acquire” or “to lose”, it’s “to do” and “to undo”.

And Tarde is correct in pointing out that there is a risk of confusing the two. Take this example: you have a debt. You have a debt. In the first case, you repay the debt – that’s a practical exercise. You have a debt and you repay it, it’s an opposition. But what kind of opposition is it? Well, as you all now know, it’s an opposition of degrees. Conversely, you have a debt, but you also have an amount of credit that is equal to this debt: this time, what we have is an opposition of forces. In practical life, it’s very important to distinguish between these things. Yet the result is the same. The result is the same, which is why we risk confusing the two types of opposition. Whether you repay your debt or provide a credit equal to the debt, in one case you will have proceeded according to the opposition of degrees, while in the other it will be according to the opposition of forces.

Okay, so here’s my question – it’s not to save time, it’s all part of my desire to give you a taste of Aristotle so you’ll want to go and read him for yourself, I mean not all of you, but those who are interested in logic. I find the square splendid, I don’t know what effect it has on you. But if textbooks are to make sense, they should recount this and that would be enough, that’s all you need to know because… well, okay.

So, my question is quite simple: does Eisenstein have anything to say to us regarding all this? You’ll tell me it’s not his aim. Yes, it is! It is his aim, because he proposes a classification of real oppositions. And what I’d like to know is whether these oppositions, whether Eisenstein’s classification, which has no equivalent among philosophers, is of interest to us… In what way can it be of interest to philosophy? Can it give us anything? How will the real opposition be defined this time? It’s the opposition between the movement-image and what intervenes in a movement-image. Once again, I can… I don’t even have to justify this real opposition. I can call it real if you grant me… if you grant me that the cinematographic image is such that, as a movement-image, it is indistinguishable from its object. So, the oppositions that appear in the movement-image will be real oppositions. Identity of image and object.

According to Eisenstein, it seems to me, there is a first type of opposition: quantitative opposition. This is the opposition between long and short, and it concerns the duration of the image: brief image, long image. This quantitative opposition, which concerns the duration of the image, its brevity or length, can be described as metric.

The second form of opposition, according to Eisenstein, I’d say, are qualitative oppositions. These qualitative oppositions take several forms. So why call them qualitative, you might ask? They can concern one and several. Several ships, a fleet, and a single ship. They can concern the element, the elements, substance, such as earth or water. They may concern intensity: light or darkness. Or the direction of movement: top to bottom, bottom to top, right to left, left to right. Why group them for convenience, under the term qualitative oppositions? Because in all these cases, the opposing terms are considered predicates. This type of opposition will be called rhythmic and no longer metric.

And what does this correspond to? All of a sudden, we have something that is of interest to us: Eisenstein abandons the cinema-painting comparison to launch a great comparison between cinema and music. I should point out that my whole introduction to today’s session consisted in saying how the comparison between cinema and painting was only possible and satisfying up to a certain point. Is music capable of taking up the relay? For the moment, I’m really just sketching things out, because it’s already so complicated. I’d say that qualitative oppositions for Eisenstein – that is, rhythmic oppositions – call, strangely enough, for a configuration of opposites in the form: point, counterpoint. Opposites occupy the positions of point and counterpoint. But is this just a metaphor? It’s obvious that in music, point and counterpoint have a meaning… No, and for the moment we’ll just allow ourselves to be guided by this, we want to… we just have to wait and see what he comes up with.

The third type of opposition is one I’d like to call relational. And if it’s different, it’s because, this time, the object in the image is no longer regarded as a predicate, but as a subject. What would relational opposition consist in? You’ll be aware of the continuation of the musical metaphor – but is it simply a metaphor, or is it something else? – when Eisenstein tells us that a cinematographic image has a dominant. This dominant is what I would call the subject of the image. And how is the dominant defined? It’s defined as center of attraction. That’s how it becomes the subject. The subject is the center of attraction.

Needless to say, this is full of musical undertones, since it’s the very definition of what, in music, we call tonality, so the relational opposition will be called tonal. It will be a tonal opposition. What we call tonality in music, however perfunctory this may sound, consists in this: there are centers of attraction, meaning there are dominants that constitute centers of attraction. We can even talk about the “attraction potential” of a note. We’ll speak about “attraction density” in sound theory. The affirmation of the existence of centers, defined by the attractive power of a dominant, a sonic dominant, belongs fundamentally to what is called tonal music.

So, between two centers, there can be a relation of opposition, precisely what we call relational or tonal opposition. A subject-center, that is, a center of attraction, will therefore attract… it will be an element of the image said to be dominant because of its power to attract other elements. Or else, it may be an image that attracts other images. For example, a certain quality of light can lead to a type of movement, a way of walking, and the evocation of a certain degree of heat. There will be a power of attraction. The attractive power of the center, the attractive power of the dominant will form an aggregate or entity, as we sometimes say in music, a sound entity or a sound aggregate. This aggregate is more or less stable depending on the attractive power of the center. You know that in music, there are more or less stable aggregates, and that in particular the whole problem I’m talking about for those who know, the whole problem of the major and the minor consists in the instability of the minor in the tonal system.

Couldn’t we find the same thing? Why not? Take The General Line [1929], for example. No, sorry, October [1927]. In October, the provisional government invokes the good Lord, and Eisenstein composes his famous series where he links together the image of Christ with that of the Buddha, and I don’t know what else, various masks, everything, a whole series, the whole series of religiosity if you like. He himself calls this an attraction, an attraction. But in this case, attraction is really a drift. It’s not that it is a bad entity, it’s not that it’s a bad aggregate: it’s an unstable aggregate. The dominant has produced… has played the role of attractive center.

Another example, this time in The General Line, the famous procession, where you have light, sun, heat, movement, the movement of the procession. From a dominant, here you have a stable aggregate. So, basically, I’d say that the relational opposition is no longer either metric or rhythmic. It’s what he himself calls a tonal opposition, that is, an opposition between two centers of attraction, between two centers of attraction in the image. These two centers of attraction can be unequal. Why might they be unequal? One can be stable, the other unstable, you have all possible combinations. This will be… [Recording interrupted] [1:25:26]

… modal opposition. It’s no longer based on tonality, and this is where we’re going to run into a whole series of complications. It’s based on another phenomenon that would be a musical metaphor. It’s no longer based on tonality, it’s based on resonance. It’s based on oppositions of resonance. What does this mean? You know how a sound is said to have harmonics… what are the harmonics of a sound? I’m speaking for those – I apologize to those who know this – I’m speaking for those who supposedly know nothing at all, so I’m just saying the most elementary things, which I’m explaining badly, and in a way that’s inaccurate, but it’s the minimum I need in order to have some points of reference.

The frequency of a sound corresponds to the number of vibrations per second. Any sound that is emitted has harmonics. The harmonics of a sound are sounds whose own frequency is a multiple of the frequency of the original sound. You have a sound A, it has a frequency n, the number of vibrations per second. Harmonics release their own harmonics in the form of sounds with frequencies of 2 n, 3 n, 4 n, and so on. So, there’s a scale of harmonics, and harmonics are said to be close or distant. This is very important, because close harmonics will define consonant chords, and distant harmonics will define dissonant chords. You see, good.

Eisenstein tells us that the cinematographic image too, as a visual image, has harmonics and releases harmonics. The examples he gives may appear very, very unusual, because… he gives a surprising example. I don’t remember where it is, it doesn’t matter…

The harmonics… I don’t know if I’ll find it again. “For example: the sex appeal of a beautiful American heroine-star is attended by many stimuli: of texture – from the material of her gown; of light – from the balanced and emphatic lighting of her figure; of racial-national (positive for an American audience: “a native American type,” or negative: “colonizer-oppressor” for a Black or Chinese audience)”[12], and so on and so forth. When he tries to speak more precisely, he assimilates the harmonics of the visual image… the visual image would have harmonics.

Now he assimilates the harmonics of the visual image to the phenomenon known as synesthesia. Synesthesia. You know what synesthetic phenomena are… they’re apparently phenomena of juxtaposition of different senses, for example, juxtaposing a sound and a color. Rimbaud’s famous sonnet [“Voyelles”] is considered a synesthetic phenomenon. The literature on synesthesia… the literature on synesthesia is endless, especially as it’s rare for different people to see the same colors associated with the same letters. But here we have a case… what shall we say… for example, I say A and invite you to see a color. Could we say, then, that the color is a harmonic of the sound A? This is exactly what Eisenstein means. For him, there are visual harmonics, meaning that elements concerning other senses emerge from the visual image. So, these elements concerning other senses would be considered harmonics of the visual image.

Now you’ll tell me that this was already the case in terms of tonal opposition, in terms of the opposition of attractive centers. We saw how an attractive center didn’t only gather together visual elements. When I spoke about light and degrees of temperature, we already had a visual element together with an element of a completely different nature, concerning heat. None of this is very surprising, I know, what I’m saying is quite boring, in fact everything I’m saying today. But it doesn’t matter, all this is very meticulous. Another thing that will be of no surprise is something either you know or don’t know, it doesn’t matter, but in music, tonality… tonality implies resonance. And the system of tonal music presupposes the harmonics of sounds.

So, to go back to Eisenstein, I can only say that he had already grasped relational oppositions of the attractive-center type before he discovered harmonics. But it’s undoubtedly because he realized that oppositions in the sense of oppositions of centers of attraction already involved different centers of perspective, that he went on to construct his theory of harmonics. But how can he assimilate the two notions, which are very different, the juxtaposition of heterogeneous sensory elements and harmonics? The harmonics of sound remain part of sound, whereas here, in the harmonies of the visual image, there are elements referring to other senses.

Obviously, we need to reflect on the phenomenon of synesthesia. Can we just say that this is a juxtaposition of heterogeneous perceptible qualities, for example, a visual quality and a sound quality? No, clearly, it’s not as simple as that. What would this imply? It could be explained in terms of the brain. It could be explained in terms of the workings of the brain, since if we take the area of the brain stimulated by visual perception, we can say there is synesthesia when, under certain pathological conditions – and we will see what we mean by pathological here – the area of the brain stimulated by visual perception resonates with another area which would be, for example, an auditory area, an area specific to auditory perceptions. This can even be stimulated…. one can even imagine a modification of chronaxies. This process may be stimulated if synesthesia phenomena are amplified by drugs such as mescaline.

But no, it doesn’t work like that. I say to myself that this is a bit too…  or rather, there’s someone who says it very well, and this is Merleau-Ponty in Phenomenology of Perception[13], where he devotes some very fine passages to synesthesia. He says something very simple, that synesthesia should almost be considered the rule. We never stop experiencing it. The problem is: why don’t we notice it under normal conditions? It’s a bit like with Bergson, if you remember, when I was telling you about Bergson’s text on paramnesia. He says, but paramnesia, the realm of recollection – of the present, of the déjà vu – is something we shouldn’t regard as an extraordinary phenomenon. On the contrary, we should look at it as something we experience all the time. He explains why this is the normal state. It’s that you just don’t see it, you can’t see it. In our normal state, we can’t see it. Why can’t we see it? There are reasons for this. It’s because it’s not useful, so we’re not aware of it.[14]

Take another case, because it’s a modern disease, but I find it so interesting, precisely because I don’t suffer from it: hypochondria, hypochondria, which is an old disease from the 19th century, one of the most wonderful diseases of 19th century psychiatry, and it’s coming back, it’s coming back with a vengeance. Actually, I’m very happy that it’s making a comeback. Hypochondriacs, what do these case studies mean? They’re phenomena – I’ve always found them fascinating – they’re phenomena of micro-perceptions. They’re perceptions that everyone has but to be normal means to be in a condition where you are not aware of them. For example, any doctor will tell you that we all have a staggering number of extrasystoles in our heart rhythm every day. Many doctors also explain that, at any given moment in your organism, there are cells that go mad, that is, they literally carcinize, lose their differentiation, dedifferentiate. Leibniz, to mix it all up by summoning a philosopher, came up with a great theory of tiny unconscious perceptions.

What is a hypochondriac? A hypochondriac is not at all an imaginary invalid. It’s someone who perceives what they shouldn’t perceive. Almost out of a sense of duty, in the moral sense, as someone said, which is why there’s a whole question of guilt too. I’m making a detour here, but it’s just to explain… that’s why there’s this whole question of guilt for the hypochondriac. They perceive something they shouldn’t perceive. Imagine that you perceived all your extrasystoles. Life would become impossible, terrible! Or at the limit, imagine – though fortunately I haven’t encountered anyone who’s gone this far – that they have a perception, a cellular micro-perception in which they perceive that a particular cell has gone mad. Well, that’s what a hypochondriac is. Life becomes literally impossible. Literally impossible, so they say, Oh my heart condition, Oh my heart, my heart! And they can take this very far. One of these years, I’d like to do a whole course on hypochondria, but I’m waiting for it to swamp us, so that it’s more… and then it would be just for hypochondriacs, that would be great. Actually, no, there would be too many, so it would be reserved for the non-hypochondriacs!

Well, why do I say that? Yes, synesthesia is exactly the same thing. What Merleau-Ponty puts very nicely in his passage from the Phenomenology of Perception is that there is a double tension in perception. On the one hand, we perceive through specified qualities, the visible, the audible, and being specified, they don’t communicate. And what we also perceive is upon the object, the quality I perceive on the object. Insofar as I perceive a quality, for example, blue, or a given sound, blue and the sound are separate. But at the same time, I perceive them upon an object. And insofar as I perceive them upon an object, each of my senses enters into a synesthetic relationship with the other senses.

There is great passage regarding this, everything he says in this respect is very convincing, and it’s particularly apt for the cinematographic image, and he himself refers to cinema: “The senses intercommunicate by opening on to the structure of the thing. One sees…” – in the normal state of perception – “One sees the hardness and brittleness of glass…”[15] – It’s true, if you look at a glass, you just need to pay close attention. When you pay attention, it’s obvious that when I see the glass from a distance, I have no need of the experience. It’s not a matter of memory or habit, I just see certain things. I don’t confuse, if you like, the way the glass breaks with the way a piece of wood breaks. “One sees the hardness and brittleness of glass, and when, with a tinkling sound, it breaks, this sound is conveyed by the visible glass” – the visible glass – “One sees the springiness of steel, the ductility of red-hot steel…”  – and so on and so forth – “The form of a fold in linen or cotton shows us the resilience or dryness of the fibre, the coldness or warmth of the material. Furthermore, the movement of visible objects is not the mere transference from place to place of colored patches which, in the visual field, correspond to those objects […] One sees the weight of a block of cast iron which sinks in the sand, the fluidity of water and the viscosity of syrup”. This is true, you take syrup, and you can see its flavor, the viscosity of the syrup, all by simply seeing the syrup, and by seeing the way the syrup drips.

So, what does all this mean? What interest us above all… well, I return again to my original theme. If we take as given the hypothesis or supposition that the cinematographic image, being a movement-image, has integrated its object, and that there is now an indiscernibility between image and object – you see how everything suddenly becomes clear, well, relatively clear – the visual elements of the cinematographic image will find their harmonics in elements that possibly refer to other senses. There won’t just be a juxtaposition of different qualities, and precisely because there is no juxtaposition, we can say that elements from the other senses form part of the visual components of the cinematographic image, just as harmonics are part of sound.

In this respect, I have the impression that the sort of leap Eisenstein made from sound harmonics to synesthesia may be well-founded. And indeed, this is what he will tell us: at the level of visual harmonics, we can no longer simply say “I see”. At the level of visual harmonics, you can no longer say “I see”. In the three previous cases, there was this “I see”. In terms of the harmonics of the visual image, we can no longer say “I see”. This part of the text is quite wonderful, it’s in Film Form: “A totally physiological sensation […] If the frame is a visual perception […] visual as well as aural overtones…” – which already implies they’re not simply visual – “visual as well as aural overtones are a totally physiological sensation” – so the visual harmonics are entirely physiological sensations. “For the musical overtone…” – so now he’s trying to explain this – “For the musical overtone, it is not strictly fitting to say ‘I hear’”. In other words, he assumes that, and this is an interesting idea, he assumes that in the case of a sound, I hear the sound, but I can no longer exactly say that I hear its overtones, its harmonics. Indeed, he’s not wrong. All the more so for visual harmonics, which are no longer specified sensations, but what he calls totally physiological sensations. “For the musical overtone, it is not strictly fitting to say ‘I hear’. Nor for the visual overtone, ‘I see’. For both, a new uniform formula must enter our vocabulary: ‘I feel.’” So here we have the transition from “I see” to “I feel”.

So, this is what I call the modal domain, which consists in the possible relations of opposition between sounds and harmonics, not the opposition between a sound and its harmonics, but between two harmonics that refer… between two series of harmonics that refer to different sounds. So, I insist on this, I mean, you can see that in this development, which ceases to connect the cinematographic image with the pictorial image and instead brings it closer to the musical image, there’s something… what is produced is a kind of inversion. If we go back a minute, we saw that we had four cases of opposition, four forms of opposition. It seems obvious to me that, from a logical point of view, it’s the fourth, the one we’ve just seen, that is presupposed by the third. Indeed, the attractive power of a center or, if you prefer, its tonality, presupposes resonance, that is, the relation between a sound and its harmonics. And indeed, it’s the relation between sound and its harmonics that determines modes and types of chords. However, Eisenstein discovered the third type of opposition before the fourth, and so here the fourth entails a rearrangement of the third. So, no problem there.

Finally, before we have a break, because all this is tiring, what do we have left? Well, we’ve just seen four types of opposition, and I don’t know whether, philosophically speaking, this is a philosophically interesting classification of oppositions. I’ll summarize: quantitative or metric opposition; qualitative or rhythmic opposition; relational or tonal opposition, opposition between centers of attraction; and finally, modal or harmonic opposition, which this time will be an opposition between an element of the image taken together with its harmonics and another element of the image taken with its own harmonics. Four types of opposition. But you feel the progression through these oppositions. As I’ve just said. we’ve passed from “I see” to “I feel”, we’ve gone from visual percept to totally physiological percept, an “I feel”… [Recording interrupted] [1:53:35]

 

Part 3

… A further step and we would pass to “I think”. We’d pass to “I think”. On what conditions would we move on to “I think”? Here, he [Eisenstein] is very rapid in his considerations, saying that all we have to do is consider all these oppositions in their effect on the entire cortex – and I quote exactly – in their “effect on the cortex of the brain as a whole”. All these oppositions considered in their effect on the entire cortex will define the cinematic “I think”. In other words, we’ve kept to our program, or Eisenstein has kept to his program: we’ve gone from the percept-image to the concept.

And what is the concept? It is the Whole of the oppositions, and is therefore the very thing in which these oppositions transcend or overcome each other. As we’ve seen in previous years, what is this Whole? What is this Whole that defines thought in this respect, in relation to the cinematic image? The cinematographic image was movement, and the percept-image was the perception of movement that ensured the identity of image and object. What is thought? The thought of the Whole is the representation of time that flows from it, what I had called the indirect representation of time. We go from percept-image to concept, the concept being the representation of time. But how do we get there?

Would you like to have a short break? No? Yes? No? Yes? What time is it?

Lucien Gouty: Two minutes past twelve.

Deleuze: Ah, yes! So, let’s have a break. You can go out in the cold, you can go for a walk, or smoke outside. Okay. Everyone apart from me. [Recording interrupted] [1:56:40]

… Eisenstein’s first scale, the first path, and once again, this first path consists in this: we pass from the image as a percept to conscious thought. I hope you’ve managed to follow this. It’s… I don’t know if it’s… I don’t know if it’s… Okay.

But there are already many problems along this path. The main problem is that, if we go from the image to the concept as a self-conscious, as a conscious, as conscious thought, as clear thought, if we take this path, what is its nature? The concept appears as, or the thought appears as, the effect of the image. Yes, in a way, the concept is the effect of an image. Only, as Eisenstein says, and he puts this formally, it’s not a logical effect, or to put it in different terms, it’s not an analytical effect. This doesn’t mean that the concept is contained within the image. It’s not a sum, he says, the concept is not a sum of images, it’s a product. It’s not a sum, it’s a product. What does this mean? Well, you can understand it immediately, it means: we go from percept-images to conscious concepts, but we do so synthetically, that is, through a synthesis that is exercised on images. What is this synthesis? It’s montage, it’s montage.

In other words, it is montage and montage alone that produces the concept from images. Why is this? Because montage will be defined at this level as the organization and development of image oppositions, the organization and development of image oppositions regarding all forms of opposition. All forms of opposition must be taken into account. So according to Eisenstein the five forms of opposition we saw earlier correspond in effect to the five forms of montage. And Eisenstein will tell us: there is a metric montage, there’s a rhythmic montage, there is a tonal montage – these are the very terms Eisenstein uses – there’s a harmonic montage – you see how this doesn’t refer to harmony in a general sense, it refers to harmony in the very precise sense of the harmonics of the image – so there is a harmonic montage and finally an intellectual montage.

It’s true to say, then, that we’re faced with a kind of perpetual oscillation – not a contradiction in Eisenstein’s work – which, it seems to me, applies to all cinema of this period. In other words, it’s the images that produce the concept, but through montage. The concept arises from the images, but it does so through montage. So that between images and montage, we have a kind of vertical construction, but a vertical construction that we must pass through in both directions: I go from images to montage, and from the montage I come back down to the images. And we can equally say that the concept depends on the montage and the concept arises from the images.

So, there will always be a kind of alternative: shot or montage, shot or montage, regarding which Eisenstein reproaches himself in numerous texts for having too much favored montage over image. Both must be maintained. He will never cease to seek the union of the two, since it is necessary to maintain both, given that the concept as conscious thought really does arise from the images, but at the same time depends on montage, that is, on the synthesis operated on images. So, if there is this circle, everything will be continually relaunched. If we are ceaselessly being sent back to… this is what he means, when he says that the image is potential montage. The image continually sends us back to montage, but at the same time montage conducts us back to the image. And it is the circulation of the two that produces the concept.

Okay, but what does this mean? For us, it has a major consequence, it means that Eisenstein’s total conception should only be intelligible if another movement connects with the movement that conducts us from percept-image to conscious thought – and this is what I’d like to call the second path by which we pass from thought to image, no longer from image to thought but from thought to image. So here, in my reading at least, I’m persuaded that this second path exists. I’m convinced that it’s very different from the first one that we’ve just seen, but I have the impression that Eisenstein will have great trouble trying to unify these two paths or even to think their relation.

So, let’s now take the other path. In what sense are we supposed to pass from thought to image? Who is in the situation of passing from thought to image? I can already say – and he says so himself – that it is the creator. Let’s say that the creator has a vague idea of what they want and they plan to realize it through images. This having a vague idea of what they want changes everything. This time, I’m starting from a muddled thought. Before, I was rising from the image to the conscious concept. Now I start from a muddled thought, an unconscious concept, and from this unconscious concept, I will move towards images. Whereas before, as I was moving towards the conscious concept, I began from the percept-image. Now instead I begin from the muddled idea or the unconscious concept, and I move towards the image, but in what sense? It will no longer be in the sense of the percept-image. It will be in the sense of the affect-image. The image will no longer be treated as a percept, it will be treated as an affect. Now, what is affect?

The percept-image was the image insofar as it expressed relations between its own objects. What is the affect-image? According to Eisenstein’s texts, it is the image insofar as it expresses the filmmaker and spectator’s reaction to what is seen in the image. It’s very strange, this repurposing [détournement] of notions, this variation of notions. In that instant everything changes. I would say, to push things just a little, that the percept-image is the image insofar as it expresses the relations between its own objects, since we’ve seen that it internalizes the object. And the affect-image is the image insofar as it expresses a change in the Whole. And insofar as it expresses a change in the Whole, it summons a reaction. My affective reaction to the image, my affective reaction to the image is a constituent part of the image.

Just as I said before that the object is part of the cinematographic image, we can also say that the affective reaction is part of the cinematographic image, and this is where things get really complicated. So, you see, it’s a completely different path, from the muddled idea to the affect-image, to the affective image. In the first case, I passed from the percept-image to the conscious concept, and this occurred through the intermediary of montage. Montage acted as an actual plane. Let’s call this plane – since these are Eisenstein’s own words – it’s a plane of organization and development, a plane of organization and development of images, and it’s this plane of organization and development that gives us the concept.

On the second path, I pass from the muddled idea to the affect-image. Strangely enough, here Eisenstein will speak of composition. This passage takes place on a plane of composition. We’ll see why. It’s the way in which the filmmaker composes their work… [Recording interrupted] [2:11:04]

… different. There’s a plane of organization and development, which is carried out by montage, and there’s another, a much more mysterious, much less technical, much more inventive plane, which we’ll call the plane of composition. On this plane of composition, I go from the muddled idea to the affect-image and this is how I compose the work. How do I pass from the muddled idea or the unconscious concept… from the unconscious thought to the affect-image? Isn’t this through montage? No, it’s no longer involved, it’s no longer implicated. There is still montage, but even though the two operations are not independent, they mobilize completely different questions.

So, if we mix these two paths, in my view, Eisenstein’s texts become incomprehensible. Whereas if we differentiate between the two, they become more comprehensible, but in a different way. For what does composition consist of? Well, what does it mean to go from the unconscious concept to the affect-image? In other words, to compose? Eisenstein says very rapidly that for him, this is the role of the interior monologue. It’s the interior monologue. So here we have a new dimension, and one of the first times that Eisenstein alludes to the question of what most properly corresponds on this plane, the plane of composition, he finds that it is the interior monologue, and no longer montage, that is most suitable for the cinematographic image.

But what is the connection, you might ask? Exactly, what is the connection? The first time Eisenstein analyzes the suitability of the interior monologue for the cinematographic language, it’s in connection with a project. He wants to adapt a novel by [Theodore] Dreiser, An American Tragedy. So here the interior monologue relates to what’s going on in the character’s head, in the classical sense of interior monologue, stream of consciousness as Eisenstein puts it – the stream of consciousness that courses through a character – stream of consciousness in the sense of the subconscious. But very soon, he takes thing much further, and will say that the interior monologue in cinema doesn’t only apply to what goes on in a character’s head, but to the film as a whole. And why does it apply to the film as a whole? Because the film as a whole can be considered an interior monologue insofar as it expresses an unconscious thought through images.

Here, the technique – and I cite from Film Form – the technique of “inner monologue could be used to construct things and not only for picturing an inner monologue…” – which is to say, it can serve other purposes than recounting what’s going on in a character’s head, and this is his general definition of the interior monologue. “What is remarkable therein, and why I am discussing it, is that the laws of construction of inner speech turn out to be precisely those laws which lie at the foundation of the whole variety of laws governing the construction [structure] of the form and composition of artworks.” I’m not in a hurry here, I’d like this to emerge little by little. It’s through the composition of the interior monologue that we pass from the unconscious thought to the image insofar as the image is supposed to express the unconscious thought, including the reaction of both filmmaker and viewer to the image, what Eisenstein calls the emotional reaction. But what worries me is that here he uses the word structure, and for him structure is the plane of composition.[16]

So how will the interior monologue be constructed? Well, I don’t know, I’d like you to feel. My problem is… no, you won’t tell me, or maybe you will, but you won’t tell me that this plane of composition is the same thing as the plane of organization. It’s another dimension, another dimension. This time, in fact, it passes from unconscious thought to affect-images insofar as they include the emotional reaction. This is a completely different element from the previous case, where we passed from image to concept through montage. In this case, it is through the interior monologue and the composition of the inner monologue that he passes from unconscious thought to affect-images.

In my view, if you fold this new dimension back upon the previous one, his thought no longer has any… it doesn’t make sense, it seems to me. Whereas if you maintain the difference between the two, does it make sense then? It’s hard to say. What is the relation between the two? I’m trying to understand, because then, well, how do you compose? If the interior monologue is the way we pass from non-conscious thought… from unconscious thought, from unconscious concept to affect-images that express the affective reaction to the image, well, how then do we compose the interior monologue? What exactly is the interior monologue? Given that the inner monologue is no longer simply what’s going on in a character’s head.

And this is where the question of harmonics makes its return, but in a completely different way. It will perhaps be that harmonics can provide us with the only point… the only point, or rather, the hinge between the two planes. But in saying that, it means, in any case, that there is no unification. Indeed, how will he define the composition of the interior monologue?  In my view, it will be more or less in terms of what he refers to as structuration, or structure. Well, at first glance, the interior monologue is the bearer of everything, since it expresses the unconscious concept. And indeed, he develops all this, even going so far as to say, in line with the fashion of the time, that it is primitive thought. It is primitive thought, the unconscious mechanisms of thought… thought by way of figures, metaphor and metonymy, synecdoche and so on. Of course, I’m not going to develop all these questions, it would take far too long. Here, we’ll just take them as givens, metaphorical thinking, metonymic thinking, thinking that takes the part for the whole… primitive thinking.

Good, good, good. But, but… How is this composed? In any case, you can sense that this is its dream. Cinema, by its nature… Well, at least as much as the other arts, cinema must unite the most conscious thought with the deepest levels of the unconscious. Earlier, we saw the production of the most conscious thought. Now we’re on the other plane. But the two planes come together so well that there is a composition of this interior monologue that can nonetheless carry anything you desire. To take as an example of an interior monologue that works for an entire sequence… not by representing everything that goes on in the people’s heads, but capable of conveying the sense of an entire film sequence, we find it again in The General Line, the famous creamer, or rather when the drop of milk becomes a fountain of milk, a fountain of milk that becomes a jet of water, a jet of water that becomes fireworks, and finally the fireworks become a graphic in the form of a zigzag that roughly represents a set of numbers. Here, we have a form of composition that functions in the manner of an interior monologue, which you can think of both as the interior monologue of what passes through the villagers’ heads, and as the overall composition of the film.[17]

So here I take note of the fact that the interior monologue proceeds by means of supposedly primitive thought, metaphor, figure, and so on. But I’m asking something else: how is it composed? Well, how is it composed? It seems to me… it seems to me that Eisenstein is faced with a new situation: namely, if we take two images, it’s possible that they may have the same harmonics. Given two very different images, they can have the same harmonics. Ultimately, the most different images would have the same harmonics. On this condition, it’s possible to compose the interior monologue. Earlier, with the first conception of harmonics, there was no such possibility. What’s more, is it even possible to think about this possibility? Could I say that two different sounds, even abstractly, from the point of view of abstract acoustics, could I say that two very different sounds have the same harmonics? Maybe, on condition that these harmonics are, in one case, the close harmonics of one of the sounds, and the distant harmonics of the other sound, since harmonics are more or less close or distant. But could I say that two different images have harmonics that… have the same close harmonics? Doesn’t that mean… what does it mean? Let’s try to see the…

Eisenstein’s first principle of composition in Film Form, is that two different images have the same harmonics, thus eliciting the same emotional reaction, the same affective response. An example he continually repeats is a formula he is particularly fond of: a sad nature for a sorrowful hero, a sad nature for a sad hero. This is the structure… there’s a whole vein of naturalism in Eisenstein, it’s very odd. When he speaks about nature, for example in his famous book, or project, Non-Indifferent Nature, when he talks about nature, you’ll notice that nature is always taken in the affective sense, that nature is never separated from emotional reaction, in other words, nature is ultimately identical to structure. It’s a very odd conception. And he continually brings up Battleship Potemkin in this regard, a sad nature for a sorrowful hero, the resonance of man and nature, a unity of man and nature, a grieving nature for a grieving man. And this is well suited to the cinematographic image. I mean, insofar as… as [André] Bazin used to say, it goes from nature to man, and I’d say in this case… well, it’s clear, we have the composition of a metaphor. Two images, nature and man, share the same harmonics: sadness.[18]

This is a principle of composition, he says, because clearly it will enable the composition of metaphors. But then he goes on to say… and this is the simplest case, page 154 – everything I’m commenting on is from page 152 to page 154. And this is what he tells us – it’s all extremely complicated – he tells us how novelists have managed to achieve something that one should be able to achieve in cinema too. “How often in literature do we encounter descriptions of ‘adultery’! No matter how varied the situations, circumstances, and imagist comparisons in which this has been portrayed – there is hardly a more impressive picture than the one where ‘the sinful embrace of the lovers’ is imagistically compared with murder.” The lovers’ criminal embraces are identified with murder, so you can immediately see which authors he might be thinking of. He may of course be thinking of Zola, one of his favorite authors. Or he may be thinking of [Leo] Tolstoy. And he quotes a passage from Anna Karenina [1878].

And here’s this text, you know that Anna Karenina, commits adultery with a gentleman called Vronsky. “She felt herself so criminal and guilty that the only thing left for her was to humble herself and beg forgiveness; but as she had no one else in her life now except him” – Vronsky, her lover – “but she had no one in the world now except him, so that even her prayer for forgiveness was addressed to him. But as she had no one else in her life now except him, it was also to him that she addressed her plea for forgiveness. Looking at him, she physically felt her humiliation and could say nothing more. And he felt what a murderer must feel when he looks at the body he has deprived of life. This body deprived of life was their love, the first period of their love. There was something horrible and loathsome in his recollections of what had been paid for with this terrible price of shame. Shame at her spiritual nakedness weighed on her and communicated itself to him. But, despite all the murderer’s horror before the murdered body, he had to cut this body into pieces and hide it, he had to make use of what the murderer had gained by his murder. And as the murderer falls upon this body with animosity, as if with passion, drags it off and cuts it up, so he covered her face and shoulders with kisses…” – beautiful, isn’t it? – “She held his hand and did not move. Yes, these kisses were what had been bought by this shame. Yes, and this one hand, which will always be mine, is the hand of my accomplice.”[19]

What makes him [Eisenstein] say this? He’s not saying anything really, but he’s exaggerating, he’s exaggerating. He doesn’t really say anything. He goes from what to what? In the first case, I come back to the thing from before: a sad nature for a sorrowful hero. Of course, this is something he can do quite easily in cinema. Quite easily… well, it takes real genius to pull off such scenes, where the structure is defined by the unity of affective composition between nature and man. But I would say that it’s conceivable, it’s not just… Eisenstein has always managed it, he’s a master at it. [Jean] Renoir too, but using completely different techniques. Renoir is a master of this. If you think of The Human Beast [1939], and especially A Day in the Country [1936], the moment of the love scene and the rain that begins to fall, here too you have an image of nature and an image of man that produce the same harmonics, a kind of intense melancholy, the melancholy of the young girl and the melancholy of nature.

What is happening at the second level of Vronsky and Anna’s story? You have to feel it. Tolstoy basically says, though in much more elegant terms, that Vronsky behaves like a murderer, and Anna like a victim, but it is in their very gestures, that is, it is Vronsky’s kisses that are bestowed like… I don’t know what, like knife stabs or pistol shots. And the way Anna receives his kisses is similar to the way a victim is immolated. Okay. This time, we no longer find ourselves in the situation of image A and image B producing the same affective harmonics. We’re faced with an image A that produces the affective harmonics of an image B that is not given. They behave like criminals… they behave like criminals. But you don’t have images of actual criminals. You might have that in some of the lesser works of silent cinema.

For example, a chick, a flock of sheep, you’ve composed a metaphor. Why is that? While we have a definition of metaphor, I would say that, well… if we agree on the notion of harmonics, we have a metaphor when two different images produce the same harmonics. Okay. So, you have a chick hurrying out of the metro, and then immediately afterwards the image of a flock of sheep. It’s a metaphor because both images have the same harmonics. The harmonic understands perfectly our demand, the emotional reaction to the image, and this is the simplest case. I’d say it’s an extrinsic metaphor, since the two images are both given.

This would be the case if you had an image of Anna and Vronsky kissing and then an image of someone disemboweling someone else. You’d have an extrinsic metaphor. But that’s not what we have here. In our second case, in Eisenstein’s second principle of composition, you have an image A, Anna and Vronsky kissing, which captures the harmonics of an image B, which is not given. Here you have what I’d say was an intrinsic metaphor. There would be an intrinsic metaphor when a given image captures the harmonics of an image that is not given. Obviously, it’s much more complex, it’s a complex principle of composition, and achieving it in cinema is no mean feat. It’s no mean feat, because I’m thinking of Renoir… I don’t see it, I don’t see it in Renoir’s cinema. No more than I see it in Eisenstein’s.

There’s one case where I do see it, but I can’t remember which film it is, because, I saw it when they were showing excerpts from [Marcel] L’Herbier’s films on TV once. There’s one film, I don’t remember if it’s Man of the Sea [1920] or El Dorado [1921]… I think it must be in another one, where there’s a rape scene that is astonishing, really shocking.[20] Astonishing because we see the image, and visibly the rape doesn’t end in the woman’s death, not at all. Yet this rape is a murder, this rape is a murder, just as the embraces were criminal. The embraces were criminal, you feel how that was an intrinsic metaphor. And this rape is a murder, it too is an intrinsic metaphor. There’s an extraordinary image of the actor, L’Herbier’s favorite actor, who is just fantastic – as usual I can’t remember his name [Philippe Hériat] – a guy who is an immense actor, one of the greats, and it’s he who rapes the young girl. It’s a kind of scene… it’s a murder assassination, it’s murder. So here I would say that L’Herbier manages to create an image that produces certain harmonics. An image of rape produces overtones of murder. It’s an intrinsic metaphor.

So, I think that one of the previous years – but I didn’t really recount the story then – so I’ll go back to this example, which it seems to me, is the most beautiful, the most beautiful metaphor in the whole of cinema, the most beautiful metaphor in the whole of cinema, and it’s an intrinsic metaphor. It’s in Buster Keaton. There’ll never be a more beautiful one than this… if you remember, it’s in The Navigator [1924], where he’s in a diving suit, okay, in The Navigator… No? Yes? Yes, you remember.[21] Basically, if you remember, he’s in a diving suit, the air tube has been cut, and he, Buster Keaton is underwater on the sea bed. I don’t quite remember how he manages to get back up to the surface, but he’s suffocating in his diving helmet, because the helmet is full of the water that has entered and he’s drowning in his own diving suit. And then there’s the girl… it must have been her clumsiness that unintentionally resulted in the air tube being cut, because as always, she’s the one who’s got him into this fix. She pulls him up and tries to undo the suit.

So, it’s obvious – I mean, what I’m telling you is not just in my head, she… I’m describing the scene, well, as I remember it – there’s one little point where she’s extremely clumsy. She grabs him… it’s not easy to handle a diving suit, and you can feel that she’s panicking, she’s panicking, and she tries to keep hold of him, so she blocks him between her legs. So, we see, we see this… and then she tries to unscrew the helmet, but it’s no use… Well, the scene becomes very intense, right up to the point where she’s holding him and he’s slipping, he keeps slipping away. She’s trying to haul him up, she holds him between her legs but he keeps on slipping until… I don’t know if it’s he who has the intuition or if it’s her – it doesn’t matter who has the idea – but he takes a knife, seeing that she doesn’t have the courage to do it, slits open the suit and all the water comes pouring out. Okay.

You see the sequence here: the girl, the guy with his big helmet who’s wedged between the girl’s legs, the knife, the water coming out… it’s obvious, you can see it, it’s not just something you imagine, you can see it. It’s a childbirth, a prodigious childbirth, a childbirth with the water breaking. It’s a kind of lyrical, fantastic childbirth, where the guy comes out, comes out of this woman with his big head. And the water, and the amniotic sac… I wouldn’t say it’s a typical image, but here you realize that if Keaton had shown… if he had put two images together, if he had actually shown that in the sequence – a woman giving birth – the whole thing would have been ruined. That would have been an extrinsic metaphor. So how did he achieve this in terms of the formula… because it’s pretty much the formula of image A, the unusual situation of the diving suit, the guy drowning in his own suit, that captures the harmonics of a completely different image, that of a childbirth. How does it capture these harmonics? By extraordinarily meticulous means. I mean, it’s not a vague sensation. First of all, it requires handling the whole question – there are many things one can do in this sense – well, you have the question of the cutting of the air pipe, which would be the umbilical cord that came before… that came before these images, and that already put us in… and then you need the intervention of the knife, that is, a Caesarean delivery. It’s a big Caesarean section. So, image A, Keaton’s own image, has captured the harmonics of the Caesarean section.

I’d say that this is how composition works, either by extrinsic metaphor – and I made fun of this by taking inappropriate cases, but there are some prodigious extrinsic metaphors, all the nature-man relations we find in Eisenstein or in Renoir’s A Day in the Country, where the extrinsic metaphors are sublime – or by intrinsic metaphor, which again… So this is what generates the metaphors and the whole system of figures as components of the interior monologue. And this is the actual principle of composition.

So now, in the first case, if I try to sum all this up, in the first case, we went from the percept-image to the clear concept. And this was the sensory shock, the sensory shock, what he himself called the sensory shock, that took us from the percept-image to the clear concept. That was the organization or development plane. So, we go from the muddled idea to the affect-images that give us an affective shock, this time through a plane of composition. The two are linked. The affective shock recharges the sensory shock, and what we might call the cinematographic idea is the sum of the two, the complete circuit.

So, we pass from the sensory shock or the percept-image, or clear concept, from the muddled concept to the affect-image which restores an affective shock, reinforces the sensory shock, and so on… You have this whole system that seems to me to completely correspond to… But what is the relationship between the two planes, between the plane of organization and development and the plane of composition? And at this level, what happens exactly? What is… [Recording interrupted] [2:48:42]

… especially those who have read Eisenstein, because you see, all I’ve tried to say today is that if you ignore the specificity… I’d say it’s very simple: it seems to me that the second shot… it’s something very interesting, because it’s not a question of montage. On the other hand, I think we should say that this is what inspires montage. It’s not in the same domain as the others, it’s like an unlocalizable operation. These are rules that inspire montage, but not the rules that constitute montage. It’s indeed the filmmaker’s vision, literally what the filmmaker wants to express. It’s not constitutive, it’s inspirational. There is a whole realm of creation at work in this. I don’t mean to say that there’s no creation in montage but it’s not the same. This is the creation of the artwork, so maybe that’s how the work is produced. We’ll see, so please do think about it… [End of the session] [2:50:01]

Notes

[1] Deleuze begins the discussion in Chapter 7 of The Time-Image, with the example of Eisenstein, pp.156-163. For Eisenstein’s texts, see the collection Film Form, New York: Harcourt, Brace & Company, 1949. According to Deleuze, notably in the chapters “The Cinematographic Principle and the Ideogram”, “The Filmic Fourth Dimension”, “Methods of Montage’, and in particular in his 1935 speech “Film Form: New Problems”. See The Time-Image p. 308, note 4.

[2] See The Time-Image, p. 156 and p. 308 note 1. Faure’s text is Fonction du cinéma, Paris: Denoël, 1981. See also sessions 1 and 3, October 30 and November 13, 1984.

[3] See The Time-Image, pp. 27-28.

[4] See The Time-Image, pp. 25-26.

[5] See The Time-Image, p. 28. This refers to Pasolini’s book, Heretical Empiricism, Bloomington: Indiana University Press: 1988.

[6] See The Time-Image, p. 285, note 4.

[7] See The Time-Image, p. 286, note 8.

[8] See The Time-Image, pp.156-158.

[9] See sessions 16, 17 and 18 of the Cinema 2 seminar, April 12, 19 and 26, 1983.

[10] See The Time-Image, pp. 157-158.

[11] The full title is L’Opposition universelle: Essai d’une théorie des contraires, Paris: Alcan, 1897.

[12] See Sergei Eisenstein, Film Form, New York: Meridian Books, 1957, p. 66.

[13] London: Routledge, Kegan & Paul, 1962.

[14] On paramnesia, see Mind-Energy (1919). In The Time-Image, Deleuze explains these perspectives of Bergson and gives the reference to the passage, p. 295, note 23. He also links the text to Bergson’s Matter and Memory, p. 155. See session 19 of the Cinema 3 seminar, May 22, 1984.

[15] See Phenomenology of Perception, p. 205.

[16] Here, Deleuze’s critique is clearly based on the French translation of Eisenstein’s text, which uses the word “structure” where the English version employs “construction”.

[17] On this example from The General Line, see sessions 11, 12 and 19 of the seminar Cinema 2, February 28, March 1 and May 3, 1983, and also The Movement-Image, p. 181.

[18] For this reference to Bazin, see What is Cinema Vol. 2, Berkeley / Los Angeles: University of California Press, 1971, pp. 102-110. See also The Time-Image, p. 161-162.

[19] See Anna Karenina Part 2, chapter XI, London: Penguin, 2000, pp. 149-150.

[20] According to Deleuze, the scene occurs in the first of these (see The Time-Image, p. 309, note 9), though it is actually in El Dorado.

[21] See session 18 of the Cinema 1 seminar, May 11, 1982.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

8ème séance, 08 janvier 1985 (cours 74)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie), Charline Guilaume (2ème partie), et Aziz Ibazizene; Correction : Nadia Ouis (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… sur ce qu’on a fait la dernière fois ? Pas de questions ? Pas de remarques ? [Pause] Eh bien… Alors, voilà, vous comprenez, le premier trimestre, on a fait une sorte de programme fondé sur quoi ? Fondé sur une idée toute simple, c’est que [Pause] le cinéma posait d’une manière spécifique, une manière originale, le problème des rapports de l’image et de la pensée. Et pourquoi est-ce qu’il a posé le problème des rapports de l’image et de la pensée d’une manière spécifique ? Pour une raison très, très simple, parce qu’avec le cinéma, [1 :00] l’image devenait, à la lettre, automatique, c’est-à-dire c’était l’image-mouvement, [Pause] c’était l’image qui se mouvait en elle-même par elle-même, [Pause] et qu’en tant qu’image automatique, [Pause] elle entrait en rapport avec notre propre automatisme spirituel, avec l’automate spirituel qui représente la pensée.

Donc, notre cadre était dessiné là très largement. A partir de là, on a étudié une dizaine – je ne me souviens plus, mais on les retrouvera [2 :00] dans le courant de ce nouveau trimestre – une dizaine de critères concernant les rapports de l’image et de la pensée. Mais chacun de ces critères, je vous le rappelle, s’ouvrait sur une sorte d’alternative entre [Pause] image — entre guillemets — « classique » et image moderne de telle manière que dans les deux cas, classique et moderne, le rapport avec la pensée ne soit pas de même nature. Alors, il ne s’agissait pas du tout de dire, encore une fois, que c’est mieux dans un cas que dans l’autre. Il s’agissait juste de marquer [3 :00] la possibilité de ces embranchements, de ces alternatives, de ces bifurcations. [Pause]

Et puis, donc, tout ceci n’était qu’un programme, donc, quitte à faire des retours en arrière, c’est ce programme en gros qu’il faut remplir maintenant. Et à partir de maintenant, je voudrais d’autant plus prévenir de comment je voudrais procéder, et que je voudrais procéder maintenant … voyez, nous avons, en gros, nous avons vraiment notre programme tracé, et pour le remplir, je choisi de commencer par un essai – parce que, pour moi, c’est très, très compliqué ; plus je regarde les textes, plus ça me paraît compliqué – un essai sur Eisenstein, c’est-à-dire [4 :00] le rapport image-pensée selon Eisenstein. Peut-être ça nous conduira à — vous verrez, ça alors, je dirais presque, c’est pour que vous compreniez, que je précise comment je voudrais procéder – ça va remplir une certaine région de notre programme. Mais il se peut que cette étude sur Eisenstein nous amène à des conclusions remplissant également une tout autre région de notre programme.

Donc, on va commencer par image et pensée chez Eisenstein, et puis, une fois les conclusions tirées de cette recherche, on sera amené naturellement, je vous préviens toujours d’avance, on sera amené à envisager ce qu’on n’a pas encore envisagé, [5 :00] comment concevoir dans un problème aussi compliqué les rapports cinéma-langage, et qu’est-ce qu’on peut en tirer quant aux rapports image-pensée ? Voilà. Ça nous occupera donc un certain temps. [Deleuze commence la discussion dans le chapitre 7 de L’Image-Temps, avec l’exemple d’Eisenstein, pp. 205-213 ; quant aux textes d’Eisenstein, voir le recueil Le film : sa forme, son sens (Paris : Bourgois, 1976), selon Deleuze, « notamment dans les chapitres ‘Le principe du cinéma et la culture japonaise’, ‘La quatrième dimension du cinéma’ , ‘Méthodes de montage 1929’, et surtout dans le discours de 1935, ‘La forme du film : nouveaux problèmes’ », p. 206, note 4]

Donc, aujourd’hui, il s’agit de l’image et de la pensée chez Eisenstein, et je dis comme avertissement préalable que chaque fois que quand j’en lis, beaucoup d’entre vous ont lu des textes, j’ai comme des impressions partagées, moi. Je trouve ça, comme tout le monde, je trouve ça plein de, plein de génie. [6 :00] En même temps, on a le sentiment qu’il associe, tout y passe, quoi, tout y passe, tout ce qu’il sait, il dit tout ce qu’il sait ; c’est un grave tort, c’est un grave tort. Une des règles de toute écriture, c’est : ne dites jamais tout ce que vous savez. Il ne faut pas. Et puis, que les notions ne sont jamais au point chez lui ; elles ne sont jamais au point. Bon, il n’est pas philosophe ; elles ne sont jamais au point. Pourtant, c’est tellement riche.

Et puis, ça paraît assez clair, et en fait, chaque fois que j’en relis, ça me paraît de plus en plus difficile. D’où je voudrais presque vous parler de mes difficultés par rapport aux textes d’Eisenstein, rien que l’espèce de … Ce que je me propose, c’est pour vous et avec vous, essayer d’y mettre de l’ordre, dans cette pensée. [7 :00] Je dirais, c’est une tâche, une tâche mineure, c’est une tâche minable, mais ça ne fait rien. J’y voudrais essayer d’y mettre de l’ordre. [Pause]

Donc, je pars d’un point très, très simple : la confrontation constante qu’Eisenstein et d’autres font entre l’image cinématographique et l’image picturale, et la manière dont ils nous disent que l’image cinématographique est comme l’achèvement de l’image picturale. [Pause] Eisenstein n’est pas le seul. Je l’avais déjà cité ; je vous y renvoie à un très beau texte d’un grand [8 :00] critique de peinture, le texte d’Elie Faure [Pause] qui, à propos du Tintoret, parle d’une préscience du cinéma et comment un tableau du Tintoret… [Pause ; Deleuze ne termine pas] Et d’une manière qui ne me paraît pas tellement différente. Eisenstein, dans des textes célèbres, analyse surtout Le Greco, [Léonardo da] Vinci, Piranesi. [Pause] [Sur cette discussion, voir L’Image-Temps, p. 203 et note 1 ; le texte de Faure est Fonction du cinéma (Paris : Denoël, 1981) ; voir la séance 1 et 3, le 30 octobre et le 13 novembre 1984]

Or, ce qui m’intéresse, c’est deux points dans ces textes, dans ces textes de confrontation de cinéma-peinture. C’est que, [9 :00] à la fois, est mis en question le mouvement et est mis en question le montage. Ils nous disent, le peintre [Pause] représente un certain mouvement ou nous impose un certain mouvement, et ils nous disent aussi, il y a un montage pictural. Eisenstein insiste particulièrement sur ce point du montage : par exemple, les différents plans d’un tableau, les différents plans d’un tableau seraient l’équivalent [10 :00] d’un montage. [Pause] Il y aurait et des éléments de premier plan qui seraient, selon Eisenstein de véritables gros plans ; il y aurait des arrière-plans, etc., et tout cela dans la vision du tableau constituerait un véritable montage. Bien.

Et ça n’empêche pas qu’il y a deux différences. C’est que l’image picturale ne fait pas le mouvement ; [Pause] elle nous force peut-être à le faire, nous, mais elle ne fait pas, elle-même, le mouvement. [Pause] [11 :00] Elle ne fait pas le mouvement ; j’essaie de réfléchir là-dessus. [Pause] Évidemment c’est très important. Si je dis, encore une fois, il n’y a que l’image cinématographique qui soit automatique, c’est-à-dire qui fasse le mouvement, [Pause] cela entraîne quoi ? Quand l’image ne fait pas le mouvement, je dirais d’une certaine manière, elle est bien forcée de rester, au moins partiellement, elle est bien forcée de rester « analogique ». Qu’est-ce qu’on appelle analogique ? Le rapport de ressemblance avec un objet extérieur. [Pause] [12 :00] Chacun sait que la peinture ne consiste pas dans cette ressemblance avec l’objet extérieur d’un modèle, mais chacun sait que la peinture garde cette dimension. [Pause] Qu’est-ce qui se passe lorsque l’image fait elle-même le mouvement ? Je veux dire que ça me paraît très important. [Pause] Mais ce que je veux dire, c’est tellement, pour le moment, c’est confus parce que [13 :00] cela ne va s’éclairer que par après. Tout le monde peut y réfléchir. Supposez une image cinématographique qui fait elle-même le mouvement. Accordez-moi qu’une image qui ne fait pas le mouvement garde un aspect dit analogique, son rapport de ressemblance avec un objet, même si son secret ne réside pas là.

Une image qui fait le mouvement, qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que, pour moi, il y a de grandes chances pour qu’elle ne soit plus analogique, qu’elle n’ait plus de rapports de ressemblance avec un objet. Pourquoi ? Parce qu’elle a intériorisé l’objet, parce que l’objet est devenu une partie [14 :00] de l’image. L’objet n’est extérieur à l’image que dans la mesure où l’image est immobile. Si l’image fait le mouvement, elle intériorise son objet, et l’objet devient une partie de l’image elle-même. [Pause] Je veux dire que l’image n’aura plus d’autres rapports qu’avec l’objet en image. [Pause] Elle aura intériorisé l’objet. [Pause] L’objet sera une partie de l’image. [Pause] En un sens, elle ne sera plus analogique. [Pause] [15 :00]

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Attends, voilà. Ta question est très bien ; je… je suis, je suis obscur. Je veux dire, quelle est la condition pour qu’une image renvoie à un objet qui est extérieur, c’est-à-dire soit analogique ? [Pause] Je veux dire que la condition, c’est que l’image soit immobile. [Pause] [16 :00] Si l’image est mobile, je dis : elle intériorise son objet qui, dès lors, devient une partie de l’image, [Pause] c’est-à-dire, elle ne se rapporte plus à un objet supposé extérieur auquel elle ressemble. [Pause] L’objet, bien entendu, en image est devenu une partie de l’image [Pause] si bien que la référence à un objet auquel elle ressemble ne se pose plus ; elle n’a plus de référence qu’avec les objets qui en font partie. [17 :00]

C’est une hypothèse, hein ? [Pause] Ça signifie quoi ? Cet objet ou cette chose qui est devenu une partie de l’image, [Pause] l’image en tant qu’elle fait le mouvement, en tant qu’elle est mobile, n’en a assuré la modulation, elle module l’objet au lieu de ressembler à un objet. [Voir L’Image-Temps, pp. 41-42] Elle est la modulation de son objet. [Pause] Dès lors, je dirais d’une telle image, elle est analogique, [18 :00] mais en un tout autre sens, au sens où l’on dit, par exemple, d’un synthétiseur qu’il est analogique. [Pause] « Analogique » ne désignera plus, à ce moment-là, le rapport de ressemblance, mais la fonction de modulation. [Pause] Parce qu’elle est image-mouvement, l’image cinématographique serait modulatoire, analogique au sens de fonction de modulation de son propre objet, et non plus analogique au sens de rapports de ressemblance avec son objet.

Encore une fois, ça m’importe beaucoup parce que – c’est une hypothèse – je dis, lorsqu’on sera amené – c’est pour ça que je l’ai avancée – [19 :00] à considérer le problème du rapport de cinéma-langage, je remarque que les sémiologues d’inspiration linguistique partent tous, à ma connaissance – que ce soit Christian Metz ou que ce soit Umberto Eco – ils partent tous de l’idée que l’image cinématographique est analogique au sens de rapport de ressemblance. [Pause] Et c’est là-dessus, et c’est à partir… et c’est un présupposé pour eux absolument nécessaire à leur entreprise qui consiste à rapprocher le cinéma d’un langage. On verra pourquoi.

C’est pour ça que, dès le début, je pose cette question : est-ce que l’image [20 :00] cinématographique est analogique, et en quel sens ? Et ma réponse, elle serait : elle n’est pas analogique au sens de rapports de ressemblance. Pourquoi ? Parce que son propre objet est devenu une de ses parties dans la mesure où l’image assure elle-même le mouvement. C’est seulement du point de vue d’une image immobile que l’on peut distinguer l’objet ; l’image-mouvement ne peut se définir que par l’identité de l’image et de l’objet, et ça, c’est une chose que, quand on s’en est occupé, Bergson avait admirablement découverte dans Matière et mémoire, dans le premier chapitre de Matière et mémoire, à savoir l’image-mouvement, c’est l’identité de l’image et de l’objet.

Alors, ne m’en demandez pas trop ; c’est juste une question que je pose ; [21 :00] je dis juste la réponse que je voudrais en donner, que je voudrais donner, c’est-à-dire en effet, mais non, l’image cinématographique, elle n’est pas analogique au sens que vous le croyez. Il y a bien quelqu’un qui l’a dit, mais alors c’est heureusement, il n’est pas plus clair que ce que je dis, parce que, pour lui, ça n’est pas facile. C’est [Pier Paolo] Pasolini. L’histoire de Pasolini, c’est compliqué parce qu’il fait aussi une sémiologie, mais cette sémiologie, à mon avis, s’oppose très violemment avec la sémiologie aussi bien d’Eco que de Christian Metz. [Pause] [Voir L’Image-Temps, pp. 38-39] Car si l’on reprend la formule de Metz, « le cinéma, langage sans langue » — on verra plus tard ce que ça signifie ; on retient [22 :00] juste pour le moment la formule… [Pause] cette formule, encore une fois, langage sans langue, nous verrons de quelle manière, présuppose que l’image cinématographique soit analogique – on verra pourquoi ; ce n’est pas mon problème aujourd’hui – analogique au sens de rapports de ressemblance. Pasolini, lui, c’est curieux, comme on dit, il n’y va pas de main morte parce qu’il ne dit rien du tout. L’image cinématographique est une langue, mais en plus, à la limite, il dirait que c’est une langue sans langage, rien que pour embêter les autres. [Voir L’Image-Temps, pp. 42-43 ; il s’agit du livre de Pasolini L’Expérience hérétique (1972 ; Paris : Payot, 1976)] Et c’est une langue. [Pause] Mais, mais, mais, [23 :00] il ajoute [Pause] : c’est la langue de la réalité.

Et le texte est extrêmement… les textes de Pasolini là, à cet égard, sont extrêmement difficiles, et à mon avis – c’est pour ça que j’aime bien commencer par là – à mon avis, et je ne prétends pas les avoir bien compris, et les autres pas, mais à mon avis, ils n’ont pas été bien compris. Il va jusqu’à dire : la sémiologie doit être une science descriptive du réel, c’est-à-dire une phénoménologie de la réalité. C’est curieux de définir la sémiologie comme une science descriptive du réel, et il dit, personne ne me comprend. Et voilà qu’Umberto Eco parle de naïveté sémiologique, et voilà que Pasolini le prend très mal. Il veut bien qu’on le traite de n’importe quoi sauf de naïf dans son affaire, [24 :00] et être traité de naïf par Umberto Eco est, pour Pasolini, quelque chose qui dépasse le supportable. [Rires] Alors il se met en colère. Il s’est expliqué en quoi Umberto Eco n’a strictement rien compris, ni à la sémiologie, ni à sa pensée à lui, Pasolini.

Et comment est-ce qu’il essaie d’expliquer ce qu’il veut dire par « le cinéma est une langue, mais c’est la langue de la réalité » ? Ben, précisément ceci, que l’objet de l’image cinématographique est parti constituant de l’image, [Pause] et c’est parce que l’objet est parti constituant [25 :00] de l’image que l’image et la réalité font strictement un, et que dès lors, si le cinéma est langue, c’est la langue de la réalité. En d’autres termes, si l’image et mouvement, si l’image se meut, il n’y a plus aucune différence assignable entre l’image et l’objet. [Pause] Ce que j’exprime d’une autre manière : d’accord, tout comme lui disait, d’accord, c’est une langue, mais c’est la langue de la réalité, mais je me permettrai de dire : d’accord, l’image cinématographique est analogique, [Pause] mais [Pause] mais « analogique » signifie alors modulation du réel et non pas ressemblance [26 :00] avec l’objet. Bon. Ce serait çà la première différence [Pause] entre l’image cinématographique et l’image analogique.

Et la seconde différence, elle est sans doute complémentaire, à savoir que [Pause] l’acte cinématographique qui porte sur l’image s’appelle « montage ». [Pause] De même que l’on me demandait tout à l’heure, [27 :00] « une image cinématographique [Pause] peut-elle être rapportée à un rapport analogique ? », nous demandons : le montage, c’est-à-dire la synthèse d’images, peut-elle être rapportée à un code ? [Pause] Car il est vrai aussi que la sémiologie d’inspiration linguistique a tenté de recomposer le cinéma sous la double forme, caractère analogique de l’image et code, [Pause] code spécifique, [28 :00] c’est-à-dire code proprement cinématographique s’exerçant sur l’image. Et toute la sémiologie d’inspiration linguistique consiste à nous montrer en quel sens et quelle manière le rapport analogique présent dans l’image se dépasse vers des codes spécifiques, [Pause] et ce sera l’opération de Metz, ce sera l’opération d’une autre manière d’Eco. [Pause]

Qu’est-ce qu’il y a de commun entre l’analogique et le code ? [Pause] [29 :00] Ce qu’il y a de commun entre l’analogique et le code, c’est que ça me paraît deux opérations de moulage. [Voir L’Image-Temps, p. 41, note 4] [Pause] L’analogique au sens de rapports de ressemblance, c’est un moule sensible, c’est un moulage sensible ; [Pause] le code, c’est un moule intelligible. [Pause] Notre hypothèse peut-être serait : pas plus que l’image cinématographique [Pause] ne représente de rapport analogique, pas plus [30 :00] le montage ne présente ou ne se constitue comme un code. Et là aussi, Pasolini a une pensée très complexe puisqu’il parlera bien de code cinématographique et d’une pluralité de codes, mais ne, dit-il, ça ne vaut que pour les films. Et sans doute, les films, c’est la manière sous laquelle le cinéma existe.

Ça n’empêche pas que les films présupposent quelque chose qu’on appellera le cinéma. [Pause] [31 :00] Il parlera d’une continuité cinématographique idéale, les films étant des coupures sous cette continuité cinématographique idéale ou idéelle. Alors si les films impliquent des codes, le cinéma selon Pasolini implique ce qu’il appelle un Ur-code, un Ur-code, c’est-à-dire, par-delà des codes, ou il voulait quelque chose qui serait à la fois un code des codes, mais aussi qui serait au-delà des codes, par-delà des codes, par-delà des codes, et là je crois que, si obscur que ce soit, il faut tenir compte peut-être de ceci : [32 :00] le propre de l’image cinématographique serait peut-être d’exclure simultanément et le rapport de ressemblance qu’il remplace par une fonction de modulation de l’objet, et le rapport de code qu’il remplace par le montage. [Pause] [Voir L’Image-Temps, pp. 42-43, note 8]

Sous ce double aspect, est-ce qu’on ne pourrait pas dire, alors, et c’est ce que suggère, et je reviens à Eisenstein – je sens que tout ce que j’ai dit ait l’air très confus, mais encore une fois, c’est à venir, [33 :00] on verra, à venir — là, j’ai posé confusément un problème, comme qu’on n’a pas vraiment étudié qu’au niveau des rapports cinéma-langage. Mais c’est bien sous tous ces aspects, il me semble, que, revenant à Eisenstein, on peut dire, oui, pour quelqu’un comme Eisenstein, c’est évident que le cinéma réalise quelque chose qui n’est qu’en puissance dans la peinture. [Pause] Est-ce que l’image picturale, elle, est une combinaison d’analogique et de code ? Ça me paraît bien douteux, mais, bon, supposons qu’on puisse le dire. On a vu [34 :00] que c’est encore plus douteux qu’on puisse le dire de l’image cinématographique. Pourquoi ? Encore une fois, parce qu’elle fait le mouvement ; l’image picturale, elle ne fait pas le mouvement, d’où au niveau de l’image picturale, encore l’équivoque de la possibilité d’une compréhension sous la double espèce, du rapport analogique et du code. Mais quand, quand l’image fait elle-même le mouvement, elle effectue la puissance de la peinture. [Pause] Pourquoi ? Parce que le mouvement est un acte. Ce n’est pas nous qui avons à le faire en tant que nous voyons le tableau, en tant que nous voyons l’image. C’est l’image qui le fait en elle-même. Et l’acte qui effectue cette puissance, ça sera quoi ? L’acte qui effectue [35 :00] la puissance de faire le mouvement, ce sera précisément le montage. [Pause]

Et on avait vu dans notre programme du premier trimestre ce qu’il fallait en tirer [Pause] et qui coïncide avec la proposition d’Eisenstein : une image qui fait le mouvement, c’est une image qui produit un choc, [Pause] et ce choc se définira comment ? [Voir L’Image-Temps, pp. 203-205] Il force à penser, et à penser quoi ? Il force à penser le concept. [Pause] Qu’est-ce que c’est que le concept ? [36 :00] Là, il se retrouve très hégelien : le concept, c’est le Tout. L’image en tant qu’elle fait le mouvement produit un choc, elle fait penser. Le choc consiste en ceci : elle fait penser, et ce qu’il fait penser, c’est le Tout, c’est-à-dire le concept, de l’image au concept. Et vous vous rappelez, parce que je rappelle ça parce que ce n’est pas un texte tellement de base, et tellement… Rappelez, ceux qui étaient là, je ne sais plus, il y a deux ans. [Voir les séances 16, 17 et surtout 18 du séminaire Cinéma 2, le 12, le 19 et le 26 avril 1983] D’une certaine manière, tout part de Kant, des pages splendides de Kant sur la théorie du Sublime où tout le thème de Kant sur le Sublime consiste à nous dire ceci : [37 :00] dans le Sublime, l’imagination est poussée jusqu’à sa limite, [Pause] et poussée jusqu’à sa limite, voilà qu’elle déclenche une pensée qui va penser ce qui dépasse l’imagination, c’est-à-dire le Tout. Si bien que l’opération du Sublime réunirait deux, deux mouvements, le mouvement de l’imagination qui est portée à sa propre limite et [38 :00] qui, dès lors, porte la pensée à penser le Tout, porte la pensée à penser le Tout comme ce qui dépasse l’imagination. Bon.

Est-ce que ce n’est pas le propre de l’image-mouvement ? A la base du rapport de l’image-pensée dans le cinéma, il y aurait une espèce de, pour former un mot barbare, une espèce de noochoc, de noochoc, c’est-à-dire l’image-mouvement va produire un choc sur la pensée [Pause] par lequel la pensée est comme contrainte à penser le concept, c’est-à-dire le Tout. [Pause] Bien. [39 :00] [Pause]

Mais comment alors ? Ce premier mouvement, il apparaît très souvent dans les textes d’Eisenstein. Si je l’appelle « premier mouvement », c’est sans doute qu’il y en a peut-être un autre, mais je n’en sais même rien s’il y a un autre. C’est là que je reviens à mon texte d’Eisenstein qui me paraît plus difficile qu’il ne semble… [Interruption de l’enregistrement] [Voir L’Image-Temps, p. 205]

… de l’image à la pensée, du percept au concept, et tous les développements d’Eisenstein, c’est comment passe-t-on du percept au concept, de l’image au Tout, etc., ou si vous préférez, qu’est-ce que c’est que ce noochoc, ce choc que l’image, que l’image-mouvement exerce sur la pensée ? [40 :00] Là, la réponse d’Eisenstein me paraît constante : c’est l’opposition, propre aux images-mouvement, c’est l’opposition des images-mouvement qui produit le choc ; c’est l’opposition des images-mouvement qui fait passer de l’image à la pensée, du percept au concept. Par-là, Eisenstein est dialecticien. [Pause] C’est donc en tant que l’mage-mouvement développe des puissances d’opposition qu’elle produit un choc sur la pensée et force la pensée à penser le Tout, c’est-à-dire le concept comme surmontant l’opposition. [41 :00]

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : C’est ce qu’on va voir, d’où la question : qu’est-ce qui s’oppose dans les images, dans les images cinématographiques définies comme images-mouvement ? Ça implique alors, ça, qu’Eisenstein — en le disant ou sans le dire, peu importe – fasse — il se trouve devant une espèce de problème de logique – fasse une sorte de classification des oppositions. Et là, toujours dans mon souci d’opérer ces recoupements, pas ces applications, mais ces recoupements entre la philosophie et je ne sais pas quoi, il recoupe, il percute en plein un très vieux problème philosophique, classer les oppositions. [42 :00] Très intéressant, classer les oppositions. C’est des choses qu’il faut savoir par cœur, vous comprenez. [Pause]

C’est terrible, hein ? C’est vrai, il faut savoir, il faut savoir… [Deleuze rit] Je dis ça parce que j’ai entendu une émission à la télévision. C’est terrible, vraiment — c’est pire que le froid, tout ça [Rires] — où il y avait des gens qui parlaient, et ils expliquaient que dans le temps, dans la nuit des temps, la philosophie, elle contenait toutes les sciences, et c’est une vérité incontestable et bien connue. C’étaient des gens très sérieux. Or c’est une idée devant laquelle [43 :00] il y a, je ne sais pas, au moins cent ans que le pire manuel de bachot n’ose pas la dire, parce que c’est faux, c’est archi-faux, c’est idiot, c’est, c’est idiot, quoi. Vous comprenez, aussi loin que repente la pensée, jamais la philosophie n’a contenu d’une manière ou d’une autre les sciences. Je veux dire que jamais les Grecs n’ont confondu un philosophe et un mathématicien. Qu’est-ce que… Les gens, ils sont fous, quoi, ils sont fous, ils sont complètement idiots, je ne sais pas, quoi, moi. Ils disent des choses avec un ton très grave.

Mais je préfère encore ma bouillie à moi, c’est… [Rires] C’est terrible, vous comprenez, c’est terrible d’entendre des choses comme ça. « Ah oui, à ce moment-là, les philosophes, ils faisaient la physique, [44 :00] ils faisaient les mathématiques, ils faisaient… » Mais, ils sont fous. Ce n’est pas faux que les mêmes gens dans certains cas étaient philosophes et mathématiciens. Mais enfin Euclide n’a jamais été considéré, même par les Grecs, comme un philosophe, jamais. Je ne parle même pas des physiciens, et les médecins chez les Grecs n’ont jamais été considérés comme des philosophes. Il n’y a pas une biologie, mais il y a une médecine, il y a une médecine grecque qui n’a rien à voir avec la philosophie. Il y a une physique grecque qui n’a rien à voir avec la philosophie. Il y a des mathématiques grecques qui n’ont rien à voir avec la philosophie. Il suffit de lire une page de Platon pour voir que jamais Platon n’a considéré que la philosophie englobe les mathématiques. C’est très curieux, eh ?

Alors, je dis ça, pourquoi ? Je dis, eh ben oui, vous comprenez, [45 :00] on ne s’en sort pas si on ne sait pas, et la philosophie, je crois que c’est, c’est… D’où mon souci de temps en temps de vous apprendre quelque chose ; je me dis, comme ça, ils ne seront pas perdus dans la vie. Je voudrais vous apprendre les deux à la fois : la nécessité de savoir des choses très précises sur lesquelles il n’y a aucun lieu de discuter, et d’autre part, la nécessité aussi de fabriquer soi-même ses propres bouillies, ce qui est très différent. Et là non plus, il n’y a aucun lieu de discuter. De toute manière, ça va ; de toute manière, ça va. Ou bien c’est du savoir, mais il n’y a pas, mais il n’y a pas de discussion possible ; ou bien c’est de la recherche, et il n’y a pas de discussion possible. Tout va bien.

Alors je dis, profitons-en. Classification des oppositions, cela a traversé toute la philosophie. Mais justement, pour que vous soyez [46 :00] à même de voir où Eisenstein apporte quelque chose à la philosophie, je cite deux comme ça, deux points dans l’histoire de la pensée. Je cite deux parce qu’il y a une qui est la fondamentale, qui est la première classification des oppositions, c’est celle d’Aristote, celle d’Aristote. [Pause ; Deleuze se déplace au tableau]

Alors je vais au tableau parce qu’il est magique, et les philosophies aiment les magiques, c’est le carré magique, [47 :00] c’est le carré magique des oppositions. [La voix de Deleuze devient difficile à saisir lorsqu’il se tourne du microphone] Vous allez tout comprendre.

A, [Pause] ce que j’appelle A, c’est la proposition, par exemple, tous les hommes sont blancs, un exemple magique. [Rires] A, tous les hommes sont blancs. Vous comprenez, c’est des choses que, dans le temps on apprenait par cœur, au Moyen Age, on apprenait ça par cœur.

E, c’est : nul homme n’est blanc. [48 :00] [Pause ; Deleuze écrit au tableau en parlant] C’est un universel, tous, nul. Puis, je trace une ligne de A à E, [Pause] tous les hommes sont blancs, nul homme n’est blanc. [Pause]

I, quelques hommes sont blancs. [Pause] O, quelques hommes ne sont pas blancs. [Pause] [49 :00] Alors, c’est la direction, ce qu’on appelle en logique, le particulier. [Deleuze écrit au tableau et semble se faire mal, « Aie ! » ; pause] Oui ? Ça y est ? Vous allez bien ? [Deleuze continue à écrire] Au milieu, je mets une ligne en pointillés parce que c’est quand on considère mes quatre propositions, je dirais que A et I sont, « tous les hommes sont blancs », « quelques hommes sont blancs », sont [Pause] positifs, affirmatifs, positifs, [50 :00] ce qu’on appelle en logique « des valeurs positives » ; « nul homme n’est blanc », « quelques hommes ne sont pas blancs », négatifs. [Deleuze continue à écrire au tableau ; pause]

Voyez comment mon carré va se dessiner parce qu’universelle et particulier, c’est le point de vue logique de la quantité de jugement ; positif et négatif, c’est le point de vue logique de la qualité du jugement. Bien. [Deleuze se remet momentanément à sa place ; pause] [51 :00] Entre A et E, c’est-à-dire l’universelle positive et l’universelle négative, [Pause] le rapport sera dit « de contrariété », c’est la première figure de l’opposition selon Aristote. Un rapport de contrariété, qui signifie quoi ? Incompatibilité des deux propositions. [Pause] Les deux propositions, « tous les hommes sont blancs », « nul homme n’est blanc », sont incompatibles. Elles sont dans un rapport de contrariété ; entre A et E, il y a « contrariété ». [Pause] [52 :00]

Entre I et O, la particulière positive et la particulière négative, « quelques hommes sont blancs », « quelques hommes ne sont pas blancs », le rapport est dit de « sub-contrariété », [Pause] et signifie cette fois-ci la « corrélation ». C’est la seconde figure de l’opposition selon Aristote. [Pause] C’est joli. Comprenez ce qu’il a inventé par une théorie de jugement, ce n’est pas rien. [53 :00] Alors aujourd’hui, on peut raffiner, on peut faire autre chose, mais il ne faut pas toucher à des choses comme ça, une petite merveille, quoi. Et donc, la sub-contrariété là, qui signifie la corrélation entre deux propositions, « quelques hommes sont blancs », « quelques hommes ne sont pas blancs » ; si quelques hommes sont blancs, quelques hommes ne sont pas blancs ; il y a corrélation.

Qu’est-ce qui me reste ? [Pause ; Deleuze revient au tableau et écrit] C’est : A-O et E-I, A-O et E-I. [Deleuze revient à sa place] Par exemple, A-O, [54 :00] c’est le rapport entre toutes ces oppositions, le type d’opposition qu’il y a entre « tous les hommes sont blancs » et « quelques hommes ne sont pas blancs ». [Pause] E-I, c’est le rapport qu’il y a entre « nul homme n’est blanc » et « quelques hommes sont blancs ». Vous voyez ? C’est donc tantôt le rapport entre l’universelle positive et la particulière négative, ou entre l’universelle négative et la particulière positive. Cette troisième figure de l’opposition sera dite « contradiction », [Pause] [55 :00] et elle signifie l’alternative, c’est l’un ou l’autre. [Pause]

Qu’est-ce qui m’en reste ? [Pause] Ben, si vous avez compris, ça va de soi ce qui reste. Ce qui reste, c’est un rapport, pour obtenir mon carré magique, un rapport A-I et un rapport E-O, [Pause] [56 :00] c’est-à-dire A-I rapport entre les deux propositions, « tous les hommes sont blancs » et « quelques hommes sont blancs », un rapport E-O entre « nul homme n’est blanc » et « quelques hommes ne sont pas blancs ». Cette quatrième figure de l’opposition sera dite « subalternation », [Pause], subalternation, et elle désigne quoi ? Elle désigne l’implication. [Interruption de l’enregistrement] [56 :48]

Partie 2

… sous deux formes : ou bien possession-limitation, [57 :00] ou bien privation-limitation. [Pause] Elle désigne l’implication puisqu’en effet, si tous les hommes sont blancs, cela implique que quelques hommes le soient. [Pause]

Voilà, les quatre figures de l’opposition selon Aristote, seront : la contrariété, la sub-contrariété, la contradiction et la subalternation. Et vous voyez que là, il y a bien essai de critère de nécessité. Simplement, ce critère de nécessité sera fondé sur quoi ? On constate qu’il est fondé sur les caractères du jugement, sur les caractères logiques du jugement, et encore, sur les caractères logiques du jugement [58 :00] réduits à deux : la quantité logique et la qualité logique. Ben oui, les critères de la quantité, c’est universel et particulier, les critères de la qualité positifs, négatifs, ce sont les critères retenus pour obtenir le carré c’est-à-dire les formes d’opposition.

Là-dessus, il y a beaucoup de choses à dire — quand je dis il n’y a pas lieu de discuter, non, non, mais est-ce qu’il n’y a pas lieu de faire autre chose ? — À savoir, beaucoup de logiciens s’y sont mis. Bien plus, on peut toujours poser des questions : est-ce que universel-particulier rendent bien compte de la quantification du jugement ? Est-ce que positif et négatif épuisent la qualification du [59 :00] jugement ? En plus, dans quels rapports exacts sont la quantité et la qualité du point de vue du jugement ? Bon, il y a tout ça, mais c’est une discussion à l’intérieur de ce carré magique, et en effet, les logiciens modernes ont introduit — notamment dans les logiques dites trivalentes, ou polyvalentes — ont introduit toutes sortes de remaniements dans cette conception aristotélicienne de l’opposition. On laisse tomber tout ça puisque ce serait un sujet, un sujet de toute une année, donc il n’y a pas… on ne garde que cette base.

Mais il est évident que l’on peut concevoir une véritable mutation du problème si l’on pose le problème de l’opposition non plus en fonction du jugement, et de la quantité et de la qualité dans le jugement, mais en fonction des oppositions dites « réelles » [60 :00] ou, si vous préférez, des oppositions “dynamiques”, [Pause] au niveau de l’opposition réelle et non plus de l’opposition des concepts, si vous préférez, au niveau de l’opposition dynamique. À la fin du 19ème siècle, un philosophe ou plutôt un philosophe-sociologue, Gabriel Tarde, écrit un livre De l’opposition universelle [Le titre entier, L’Opposition universelle : Essai d’une théorie des contraires (Paris : Alcan, 1897)] où il propose une classification particulièrement intéressante des oppositions réelles. Et sa classification, il l’envisage sous deux formes [61 :00] dans ce livre : formelle et matérielle. La classification dès lors, ce sont des oppositions de phénomènes, qu’il considère, oppositions dynamiques de phénomènes. Formellement, la classification qu’il propose est celle-ci : opposition dynamique de phénomènes successifs, c’est le rythme ; [Pause] opposition dynamique de phénomènes simultanés, deux cas: linéaire, et c’est la polarité [Pause] [62 :00] rayonnante, et c’est centrifuge-centripète. [Pause]

La classification matérielle, elle, [Pause] sera celle-ci : premier cas, opposition de séries suivant l’ordre, suivant la catégorie d’ordre. L’opposition de séries suivant la catégorie de l’ordre [63 :00] renverra à l’inversion. Si vous prenez, par exemple, l’ordre des couleurs, un ordre des couleurs bleu, rouge, violet, vert, l’opposé, c’est l’inversion de l’ordre, vert, violet, rouge, bleu. Ce sera l’inversion sérielle, la série inversée. C’est donc l’opposition de séries, inversion.

Deuxième type d’opposition, l’opposition de degrés. [Pause] Quelque chose devient de plus en plus [64 :00] rapide et de plus en plus lent. [Pause] Une figure devient de plus en plus concave, puis de moins en moins concave. [Pause] Un amour se fait de plus en plus grand et puis se fait de plus en plus petit. Bref l’opposition de séries, la précédente, elle renvoyait aux verbes dynamiques « apparaître », « disparaître ». L’opposition de degrés, elle renvoie aux verbes dynamiques « augmenter », « diminue r» , ou « acquérir », « perdre ». [Pause] [65 :00]

Troisième type d’opposition : opposition de forces. [Pause] En quoi elle est différente de l’opposition de degrés, l’opposition de forces ? Cette fois-ci, ce n’est pas plus et moins concave, plus ou moins concave. L’opposition de forces, elle est entre concave et convexe. [Pause] L’opposition de degrés, elle était entre ne pas aimer et aimer, aimer plus ou moins. [66 :00] L’opposition de forces, elle est entre aimer et haïr. Cette fois, l’opposition de forces, ce n’est plus « acquérir » ou « perdre », c’est « faire » et « défaire ».

Et Tarde dit très bien qu’on risque de confondre les deux. Prenez un exemple, vous avez une dette. Vous avez une dette. Premier cas, vous remboursez cette dette – voilà, ça c’est un exercice pratique. — Vous avez une dette et vous la remboursez, [67 :00] c’est une opposition. Mais c’est une opposition de quoi ? [Pause] Alors, mais comme vous l’avez tous à l’esprit, c’est une opposition de degrés. En revanche, vous avez une dette, mais vous avez une créance égale à cette dette : cette fois-ci, c’est une opposition de forces. [Pause] Très important dans la vie pratique, de distinguer [68 :00] ces choses. Pourtant le résultat est le même ; je veux dire le résultat est le même, c’est pour ça qu’on risque de confondre les types d’opposition. Que vous remboursiez votre dette ou que vous donniez une créance égale à la dette, alors dans un cas vous aurez procédé suivant l’opposition de degrés, dans un autre cas, suivant l’opposition de forces.

Bon, voilà, ma question — ce n’est pas pour gagner du temps, tout ça, c’est bien dans le désir, que ça vous donne le goût d’aller voir Aristote, d’aller voir tout ça parce que, je veux dire pas tous, mais ceux qui s’intéressent à la logique. Moi je trouve ça splendide le carré, je ne sais pas quel effet ça vous fait. Or si les manuels ont un sens, ils devraient raconter ça et puis rien d’autre. Et puis ça suffit, c’est ça qu’il faut savoir parce que… bien. [69 :00]

Alors, ma question, elle est toute simple : Eisenstein, est-ce qu’il a quelque chose à nous dire là-dedans ? Vous me direz, ce n’est pas son objective. Si ! C’est son objective parce qu’il nous propose une classification des oppositions réelles. Et déjà, moi ce que je voudrais savoir, c’est si cette opposition, c’est si la classification d’Eisenstein, qui n’a pas d’équivalent chez les philosophes, est-ce qu’elle est intéressante ? De quelle manière est-ce qu’elle peut intéresser la philosophie ? Est-ce qu’elle peut nous apporter quelque chose ? Cette fois-ci, l’opposition réelle sera définie comment ? C’est l’opposition entre image-mouvement ou qui intervient dans une image-mouvement. Encore une fois, je peux, [70 :00] je n’ai même plus besoin de justifier « opposition réelle » ; je peux l’appeler « réelle » s’il est vrai que vous m’accordez… si vous m’accordez que l’image cinématographique est telle que, en tant qu’image-mouvement, elle ne se distingue pas de son objet. Donc les oppositions qui apparaîtront dans l’image-mouvement seront des oppositions réelles, identité de l’image et de l’objet. [Pause]

Selon Eisenstein, il me semble qu’il y a un premier type d’opposition : l’opposition quantitative. [Pause] [71 :00] C’est l’opposition du long et du court, et elle concerne la durée de l’image: [Pause] image brève, image longue. [Pause] De cette opposition quantitative qui concerne la durée de l’image, sa brièveté ou sa longueur, on dira qu’elle est « métrique ». [Pause] [72 :00]

Deuxième forme d’opposition chez Eisenstein, je dirais, ce sont des oppositions qualitatives. [Pause] Ces oppositions qualitatives, elles prennent plusieurs figures. Vous allez me dire, alors pourquoi les appeler « qualitatives » ? Elles peuvent concerner un et plusieurs, plusieurs navires, une flotte, et un seul navire. [Pause] [73 :00] Elles peuvent concerner l’élément, les éléments, c’est-à-dire la substance, si vous voulez, la terre, l’eau. [Pause] Elles peuvent concerner l’intensité : lumière, ténèbres, [Pause] ou encore, la direction du mouvement : de haut en bas et de bas en haut, de droite à gauche [74 :00] et de gauche à droite. Pourquoi les grouper sous le terme, par commodité, « oppositions qualitatives » que je propose ? Parce que dans tous ces cas, les termes opposés sont considérés comme des prédicats. [Pause] Ce type d’opposition sera dit « rythmique » et non plus « métrique ». [Pause]

Et [Pause] [75 :00] à quoi correspond-t-il ? Voilà que tout d’un coup, quelque chose doit nous intéresser : Eisenstein abandonne la confrontation cinéma-peinture pour déjà lancer une grande confrontation cinéma-musique. Je précise que toute mon introduction de notre séance d’aujourd’hui consistait à dire en quoi la confrontation cinéma-peinture n’était possible et satisfaisante que jusqu’à un certain point. Est-ce que la musique est capable de prendre le relais ? Pour le moment, je retiens vraiment le plus sommaire parce que c’est déjà tellement compliqué. Je dirais que les oppositions qualitatives pour Eisenstein, [76 :00] c’est-à-dire les oppositions rythmiques, bizarrement, font appel à une position des opposés sous la forme : point, contrepoint. Les opposés se tiennent comme le point et le contre-point. Mais est-ce que c’est une métaphore ? Il est évident qu’en musique, point, contrepoint ont un sens… [Pause] non, et on se laisse guider pour le moment, on veut… Il faut attendre, il faut voir où il veut en venir, quoi.

Troisième type d’opposition, je voudrais l’appeler « relationnelle ». [77 :00] Et s’il se distingue, c’est que, cette fois-ci, l’objet dans l’image n’est plus considéré comme prédicat mais est considéré comme sujet. [Pause] L’opposition relationnelle, elle reviendrait à dire quoi ? Vous allez être toujours sensible à la continuation de la métaphore — mais est-ce simplement une métaphore ou est-ce autre chose ? — à la continuation de la métaphore musicale, à savoir Eisenstein nous dit : ben, une image cinématographique comporte une dominante. [Pause] Cette dominante, c’est ce que j’appellerais le sujet de l’image. [78 :00] Et la dominante se définit comment ? Elle se définit comme centre d’attraction C’est par-là qu’elle est sujet. Le sujet, c’est le centre d’attraction.

Inutile de dire que c’est plein d’arrière-fond musical, puisque c’est même la définition de ce que, en musique, on appelle la « tonalité », aussi l’opposition relationnelle sera-t-elle dite « tonale ». Ce sera une « opposition tonale ». Ce qu’on appelle tonalité en musique, là si sommaire que je sois, consiste en ceci : il y a des centres d’attraction, [79 :00] il y a des dominantes constituant des centres d’attractions. On parlera même du « potentiel attractif » d’une note. On parlera d’ « une densité attractive » dans la théorie des sons. [Pause] L’affirmation de l’existence de centres, définis par le pouvoir attractif d’une dominante, d’une dominante sonore, appartient fondamentalement à la musique dite tonale.

Donc entre deux centres, [80 :00] il peut y avoir un rapport d’opposition, précisément qu’on appellera opposition relationnelle ou tonale. Un centre-sujet, c’est-à-dire un centre d’attraction, attirera donc… ce sera un élément de l’image qui sera dit dominant parce qu’il attirera d’autres éléments. Ou bien ce sera une image qui attirera d’autres images. [Pause] Par exemple, une certaine qualité de lumière peut entraîner un type de mouvement, [81 :00] une manière de marcher, [Pause] et une évocation de degré de chaleur. Il y aura pouvoir attractif. Le pouvoir attractif du centre, le pouvoir attractif de la dominante va former un agrégat ou une entité, comme on dit parfois en musique, une entité sonore ou un agrégat sonore. [Pause] Cet agrégat est plus ou moins stable [Pause] [82 :00] d’après le pouvoir attractif du centre. Vous savez qu’en musique, il y a des agrégats plus ou moins stables, et que notamment tout le problème, là, que j’évoque pour ceux qui savent, tout le problème du majeur et du mineur consiste dans l’instabilité du mineur dans le système tonal. [Pause]

Est-ce qu’on pourrait trouver la même chose, non ? Et pourquoi pas ? Prenez un cas comme, par exemple dans La Ligne générale [1929], non, dans Octobre [1927]. Dans Octobre, il y a le gouvernement provisoire qui invoque le bon Dieu, et Eisenstein fait sa fameuse série [83 :00] où il enchaîne, avec l’image du Christ, il enchaîne Bouddha, je ne sais plus quoi, masques, enfin tout y passe, toute la série, si vous voulez, toute la série de religiosité. Lui-même appelle ça une « attraction », par attraction. Mais là, dans ce cas, l’attraction est une véritable dérive. [Pause] Ce n’est pas que ce soit une mauvaise entité, ce n’est pas que ce soit un mauvais agrégat ; c’est un agrégat peu stable. [Pause] [84 :00] La dominante a entraîné, [Pause] a joué comme centre attractif.

Autre exemple, cette fois dans La Ligne générale , la fameuse procession, la lumière, le soleil, la chaleur, le mouvement, le mouvement de la procession. À partir d’une dominante, là vous avez un agrégat stable. [Pause] Voilà, en gros donc, l’opposition relationnelle, moi je dirais, en effet, ce n’est plus, ça n’est plus ni métrique ni rythmique ; c’est ce qu’il appelle lui-même une « opposition tonale », c’est-à-dire [85 :00] opposition entre deux centres d’attraction, entre deux centres d’attraction dans l’image. Ces deux centres d’attractions peuvent être inégaux. Ils peuvent être inégaux pourquoi ? L’un peut être stable, l’autre instable, vous avez toutes les combinaisons possibles. Ce sera tout le [domaine] … [Interruption de l’enregistrement] [1 :25 :26]

… de l’opposition modale. Elle ne se fonde plus sur la tonalité, et c’est là qu’on va avoir bien des complications. Elle se fonde sur un autre phénomène qui fait métaphore avec la musique, elle ne se fonde plus sur la tonalité, elle se fonde sur la résonance. C’est des oppositions de résonance. [Pause] [86 :00] Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Vous savez qu’un son est dit avoir des harmoniques ; qu’est-ce que c’est que les harmoniques d’un son ? Là je parle pour ceux — je m’excuse auprès de ceux qui savent, hein ? — je parle pour ceux qui sont supposés ne rien savoir du tout, donc je dis les choses les plus élémentaires, et je les dis encore mal, et c’est inexact, mais c’est le minimum qu’il me faut pour qu’on s’y repère.

Ce qu’on appelle la fréquence d’un son, c’est le nombre de vibrations par seconde. [Pause] Un son émis a des harmoniques ; les harmoniques du son, ce sont des sons [87 :00] dont la fréquence est un multiple de la fréquence du son primitif. Vous avez un son A, il a une fréquence petit « n », nombre de vibrations par seconde. Les harmoniques dégagent ses propres harmoniques sous forme de sons dont la fréquence sera 2 petit « n », trois petit « n », quatre petit « n », etc. Il y aura donc une échelle des harmoniques, et les harmoniques seront dites proches ou lointaines. [88 :00] C’est très important puisque les harmoniques proches permettront de définir les accords consonants et les harmoniques lointaines, définiront les accords dits dissonants. Voyez, bon.

Eisenstein nous dit : l’image cinématographique en tant qu’image visuelle a des harmoniques et dégage des harmoniques. [Pause] Les exemples qu’il donne sont en apparence très, très insolites parce qu’on est très étonnés de l’exemple ; je ne sais plus où il est, ça n’a aucune importance… Les harmoniques… [Pause ; Deleuze feuillette dans le livre] Je ne sais pas si je vais le retrouver. [Pause] « Par exemple, le sex-appeal d’une belle star américaine, s’accompagne de quantité d’excitants matériels, dû au tissu de sa robe, lumineux, [90 :00] dû à la façon dont elle est éclairée, raciaux et nationaux, positifs pour les spectateurs américains, c’est une américaine type bien de chez nous, ou négatif pour un public noir ou chinois, c’est là, la femme d’un colonialiste exploiteur », [Rires] etc., voilà, il y a des choses comme ça. Quand il essaye de parler plus précisément, voilà qu’il assimile les harmoniques de l’image visuelle ; l’image visuelle aurait des harmoniques.[La citation est de Film Form (New York: Meridian Books, 1957), p. 66.]

Voilà qu’il essaye, qu’il assigne les harmoniques de l’image visuelle au phénomène dit de « synesthésie ». Vous savez ce que c’est que les phénomènes de synesthésie : ce sont des phénomènes en apparence de juxtaposition de différents sens, [91 :00] par exemple, juxtaposer un son et une couleur. [Pause] Le fameux sonnet de [Arthur] Rimbaud [« Voyelles »] passe pour un phénomène de synesthésie. La littérature sur la synesthésie — s-y etc. — la littérature sur la synesthésie est infinie, surtout qu’il est rare que les gens voient les mêmes couleurs associées aux mêmes lettres, bon. Mais c’est un cas alors, c’est ce qu’on dira par exemple, je dis « A » et vous êtes appelé à voir une couleur. Est-ce que je dirais que la couleur est ici une harmonique du son [92 :00] « A » ? C’est bien ce que veut dire Eisenstein. « Il y a des harmoniques visuelles », veut dire chez lui, que à partir de l’image visuelle, se dégage des données concernant d’autres sens. Ces données concernant d’autres sens seraient considérées comme des harmoniques de l’image visuelle.

Vous me direz, mais c’était un peu le cas, déjà au niveau de l’opposition tonale, au niveau de l’opposition des centres attractifs ; on a vu qu’un centre attractif ne réunissait pas seulement [93 :00] des données visuelles. Quand je disais lumière et degrés de chaleur, il y avait une donnée visuelle et une donnée d’une tout autre nature, une donnée calorifique. Ce n’est pas fait pour nous étonner — ce que je dis, c’est très, très ennuyeux, je sais, tout ce que je dis aujourd’hui. Ça ne fait rien, c’est très minutieux — aussi ce n’est pas fait pour nous étonner parce que vous savez ou vous ne savez pas, mais peu importe, parce que, en musique, la tonalité, la tonalité suppose la résonance. Et le système de la musique tonale suppose les harmoniques du son. [94 :00]

Donc là au niveau d’Eisenstein, je peux seulement dire que il tenait déjà les oppositions relationnelles du type centre d’attraction avant d’avoir découvert les harmoniques. Mais c’est sans doute parce qu’il s’est aperçu que les oppositions au sens de « oppositions de centres d’attraction » mettaient déjà en jeu les centres différents de la vue, qu’il a construit ensuite sa théorie des harmoniques. [Pause] Mais comment est-ce qu’il peut assimiler les deux notions, qui sont très différentes, juxtaposition de données sensorielles hétérogènes et harmoniques ? Les harmoniques du son ne dépassent pas [95 :00] le son tandis que là, dans les harmonies de l’image visuelle, il y aurait des données renvoyant à d’autres sens.

Évidemment il faudrait réfléchir sur le phénomène de la synesthésie. Est-ce qu’on peut dire, comme ça : c’est une juxtaposition de qualités sensibles hétérogènes, par exemple, d’une qualité visuelle et d’une qualité sonore ? Non, c’est évident, ce n’est pas bien. Ça supposerait quoi ? Ça supposerait que, ça pourrait s’expliquer, ça pourrait s’expliquer, même cérébralement ; ça pourrait s’expliquer cérébralement dans la mesure où vous prenez [96 :00] la zone du cerveau affectée par une perception visuelle, et vous dites qu’il y a synesthésie lorsque dans des conditions généralement pathologiques — on va voir ce que veut dire « pathologique » — la zone du cerveau affectée par la perception visuelle résonne avec une autre zone qui serait, par exemple, une zone auditive, une zone propre aux perceptions auditives. Ça peut être favorisé… vous pouvez même imaginer une modification des chronaxies. Cette interprétation, elle peut être favorisée si, en effet, les phénomènes de synesthésie sont multipliés par les drogues, par exemple, par la mescaline.

Mais non, ça, ça ne marche pas comme ça ; je me dis, c’est un [97 :00] peu ou plutôt il y a quelqu’un qui se le dit très bien : c’est Merleau-Ponty dans La Phénoménologie de la perception [Paris : Gallimard, 1945], il consacre de très bonnes pages à la synesthésie. Il dit une chose très simple, il dit : mais la synesthésie il faudrait presque considérer que c’est la règle. On ne cesse pas d’en avoir. Le problème, c’est pourquoi est-ce que dans les conditions normales on ne le remarque pas ? [Pause] Un peu comme Bergson, si vous vous rappelez, quand je vous parlais du texte de Bergson sur la paramnésie. Il dit, mais la paramnésie, le domaine du souvenir — du présent, j’ai déjà vécu ça — il ne faut pas considérer que c’est une donnée extraordinaire, il faut considérer au contraire qu’on l’a tout le temps. Il explique pourquoi c’est l’état normal. Simplement on ne le voit pas, on ne peut pas le voir. [98 :00] À l’état normal, on ne peut pas le voir. Pourquoi ? Parce qu’il y a des raisons pour ça. Il y a des raisons pour lesquelles ce n’est pas utile, donc on en n’a pas conscience. [Sur la paramnésie, il s’agit de L’Energie spirituelle (1919) ; dans L’Image-Temps, Deleuze explique ces perspectives de Bergson et en donne la référence, p. 109, note 22, et aussi lie ce texte à Matière et mémoire de Bergson, p. 93 ; voir la séance 19 du séminaire Cinéma 3, le 22 mai 1984]

Prenez un autre cas parce que c’est une maladie moderne alors que j’aime beaucoup, cette maladie, justement parce que je ne l’ai pas [Rires] : l’hypocondrie, l’hypocondrie qui est une vieille maladie du 19ème siècle, et l’une des plus belles maladies de la psychiatrie du 19ème, elle revient, elle revient très fort, quoi. Ça, je suis très content qu’elle revienne très fort, bon. L’hypocondriaque, ça veut dire… qu’est-ce que ça veut dire ces histoires ? C’est des phénomènes — j’ai toujours été frappé — c’est des phénomènes de micro-perceptions. C’est des perceptions que tout le monde a, mais [99 :00] justement être normal, c’est être dans des conditions de ne pas en avoir conscience. Je veux dire, n’importe quel médecin vous dira que tout le monde a, par jour, un nombre effarant d’extrasystoles dans le rythme cardiaque. Beaucoup de médecins expliquent aussi que, à chaque moment dans votre organisme, à chaque moment il y a des cellules qui deviennent folles, c’est-à-dire qui à la lettre, se cancérisent, perdent leur différenciation, se dédifférencient. Leibniz, pour tout mélanger, [Rires] pour faire appel à un philosophe, a fait une très grande théorie des petites perceptions inconscientes.

Qu’est-ce que c’est qu’un hypocondriaque ? Un hypocondriaque, ce n’est pas du tout un [100 :00] malade imaginaire. C’est quelqu’un qui perçoit ce qu’il ne devrait pas percevoir. Presque au sens de devoir, au sens moral, comme dit l’autre, c’est par-là qu’il y a tout un thème de la culpabilité aussi. Enfin là, je fais un détour, mais c’est pour vous expliquer… c’est pour ça qu’il y a tout un thème de la culpabilité chez l’hypocondriaque. Il perçoit quelque chose qu’il ne devrait pas percevoir. Supposez que, en effet, vous perceviez toutes vos extrasystoles, mais la vie est impossible hein, terrible ! Supposez à la limite, heureusement je n’en ai pas vu qui aille jusque-là, qu’ils aient une perception, une micro-perception cellulaire ; ils perçoivent la cellule qui devient folle. [Rires] Ben, c’est ça [101 :00] l’hypocondriaque. À la lettre, la vie est impossible. La vie impossible, alors il dit : oh mon cœur ! Oh mon cœur, mon cœur ! Il va même très loin, bon enfin non. Une autre année, j’aimerais bien faire un cours sur l’hypocondrie, mais j’attends qu’il n’y en ait plus que ça, comme ça que ça soit plus… [Rires] et ce serait réservé aux hypocondriaques, ce serait formidable. Ah non, il y en aurait trop, ce serait réservé aux non-hypocondriaques.

Bon, alors pourquoi je dis ça ? Oui, la synesthésie, c’est exactement la même chose. Ce que dit très bien Merleau-Ponty là dans son passage de la Phénoménologie de la perception, c’est : il y a une double tension de la perception. D’une part, on perçoit à travers des [102 :00] qualités spécifiées, [Pause] le visible, l’audible, et en tant que spécifiés, ils sont incommunicants. Et ce qu’on perçoit aussi, c’est sur l’objet, la qualité je la perçois sur l’objet. En tant que je perçois la qualité, par exemple, le bleu, ou tel son, le bleu et le son sont séparés. [Pause] Mais en même temps, je les perçois sur un objet. [Pause] [103 :00] En tant que je les perçois sur un objet, chacun de mes sens entre dans un rapport synesthésique avec les autres sens.

Il a une belle page là, parce que c’est très convaincant là tout ce qu’il dit à cet égard, et c’est très juste particulièrement pour l’image cinématographique, et lui-même se sert de la référence cinéma : « Les sens communiquent entre eux en s’ouvrant à la structure de la chose. On voit… » — dans l’état normal de la perception – « on voit la rigidité et la fragilité du verre » — [Phénoménologie de la perception, p. 265]. C’est vrai ; regardez un verre, il suffit que vous fassiez attention. Quand on fait attention, [104 :00] c’est évident qu’en voyant le verre à distance, je n’ai pas besoin de l’expérience. Ce n’est pas en fonction de la mémoire et d’une habitude, je vois certaines choses-là. Je ne confonds pas, si vous voulez, la manière dont elle se casse avec la manière dont un bout de bois se casse. « On voit la rigidité et la fragilité du verre, et quand il se brise avec un son cristallin, ce son est porté par le verre visible » — le verre visible – « On voit l’élasticité de l’acier, la ductilité de l’acier rougi » — etc., etc. – « La forme d’un pli dans un tissu de lin ou de coton nous fait voir [105 :00] la souplesse ou la sécheresse de la fibre, la froideur ou la tiédeur du tissu. […] On voit le poids d’un bloc de fonte qui s’enfonce dans le sable, [on voit] la fluidité de l’eau, la viscosité du sirop » [p. 265] C’est vrai là ; vous prenez un sirop, la donnée gustative, la viscosité du sirop, vous la voyez en voyant le sirop, et en voyant la manière dont le sirop coule.

Alors, ça revient à dire quoi ? Surtout ce qui nous intéresse — enfin je reviens toujours à mon thème de départ — toujours si vous m’accordez que, à titre d’hypothèse, de supposition, que l’image cinématographique, parce qu’elle est image-mouvement, a intégré son objet, qu’il y a indiscernabilité de l’image et de l’objet, [106 :00] il va de soi alors que tout devient clair — enfin tout devient relativement clair — à savoir les données visuelles de l’image cinématographique auront pour harmoniques des données renvoyant éventuellement à d’autres sens. Ce ne sera pas une juxtaposition de qualités différentes, et justement parce que ce ne sera pas une juxtaposition, il faudra dire que les données des autres sens sont comprises dans les données visuelles de l’image cinématographique comme les harmoniques sont comprises dans le son.

À cet égard, j’ai l’impression donc que l’espèce de saut qu’opérait Eisenstein entre les harmoniques sonores et les synesthésies peut être fondée. [107 :00] Et en effet, il va nous dire ceci : au niveau des harmoniques visuelles, ben, on ne peut plus dire « je vois ». [Pause] Au niveau des harmoniques visuelles, on ne peut plus dire « je vois ». [Pause] Dans les trois cas précédents, c’était « je vois ». Les harmoniques de l’image visuelle, on ne peut plus dire « je vois » ; là le texte est assez beau, c’est dans Le film, sa forme, son sens, page 61 : [Pause] [108 :00] « Ce sont des sensations totalement physiologiques. Si l’image est une perception visuelle, si l’image est une perception visuelle, les harmoniques visuelles » — sous-entendu : elles ne sont pas visuelles – « les harmoniques visuelles sont des sensations totalement physiologiques. Pour une harmonique musicale » — alors il essaye de rattraper – « pour une harmonique musicale, ‘j’entends’ n’est déjà plus le terme qui convient ». C’est-à-dire il suppose que — c’est intéressant comme idée — il suppose que dans le cas d’un son, j’entends un son mais je ne peux plus dire exactement, j’entends ses harmoniques. [109 :00] Il n’a pas tort, en effet. À plus forte raison, pour les harmoniques visuelles, ce sont des sensations non plus spécifiées, mais ce qu’il appelle des sensations totalement physiologiques. « Pour une harmonique musicale, ‘j’entends’ n’est déjà plus le terme qui convient, ni pour une harmonique visuelle ‘je vois’. Pour tous deux, c’est une formulation nouvelle et identique qui doit être employée : ‘je sens’. » C’est le passage du « je vois » au « je sens ».

Alors voilà tout le domaine que j’appelais « le domaine modal » et qui consiste donc dans les rapports d’opposition possibles [110 :00] entre sons et harmoniques, non pas opposition entre un son et ses harmoniques, mais entre deux harmoniques renvoyant, entre deux séries d’harmoniques renvoyant à des sons différents. Alors j’insiste là-dessus, enfin, voyez que, dans ce développement qui, du coup, cesse de rapprocher l’image cinématographique de l’image picturale pour la rapprocher, au contraire, de l’image musicale, il y a quelque chose, il y a comme une espèce d’inversion produite. Si vous reprenez là, on en est à quatre cas d’opposition, quatre formes d’opposition. Il me paraît évident que d’un point de vue logique, c’est la quatrième, la dernière qu’on [111 :00] vient de voir qui est supposée par la troisième. En effet, le pouvoir attractif d’un centre ou, si vous préférez, la tonalité, présuppose la résonance, c’est-à-dire, le rapport du son avec ses harmoniques. Et en effet, c’est le rapport du son avec ses harmoniques qui va déterminer les modes d’accords, les types d’accords. Mais ça n’empêche pas qu’ Eisenstein découvre le troisième type avant le quatrième, et donc que le quatrième entraîne un réaménagement du troisième, pas de difficultés.

Enfin, avant qu’on se repose, parce que, [112 :00] que tout ça est fatiguant, qu’est-ce qui reste ? Ben, on vient de voir quatre types d’oppositions, je ne sais pas si philosophiquement est-ce que, encore une fois je reprends ma question : est-ce que c’est une classification philosophiquement intéressante des oppositions ? Je résume : opposition quantitative ou métrique ; opposition qualitative ou rythmique ; opposition relationnelle ou tonale, opposition entre centres d’attractions ; enfin, opposition modale ou harmonique, qui sera cette fois-ci une opposition entre [Pause] une donnée de l’image prise avec ses harmoniques [113 :00] et une autre donnée de l’image prise avec les siennes. Quatre types d’opposition. Mais, sentez la progression à travers ces oppositions, on est passé du, comme je viens de le dire, on est passé du « je vois » au « je sens », on est passé du percept visuel au percept totalement physiologique, un « je sens »… [Interruption de l’enregistrement] [1 :53 :35]

Partie 3

… Un pas de plus, et on passerait [Pause] au « je pense ». On passerait au « je pense ». À quelles conditions on passerait au « je pense » ? [114 :00] Là, il [Eisenstein] est très rapide : « Il suffit de considérer l’ensemble de toutes ces oppositions dans leur effet sur le cortex tout entier » — là je cite exactement – « dans leur effet sur le cortex tout entier ». L’ensemble de ces oppositions prises dans leur effet sur le cortex tout entier va définir le « je pense » cinématographique. [Pause] En d’autres termes, on a bien tenu notre programme, ou Eisenstein tient bien son programme ; on est allé de l’image-percept au concept. [Pause] [115 :00]

Et le concept, c’est quoi ? C’est le Tout des oppositions, par-là même, ce dans quoi les oppositions se dépassent ou se surmontent. On l’a vu les autres années : qu’est-ce que c’est ce Tout ? Qu’est-ce que c’est ce Tout qui définit la pensée à cet égard, par rapport à l’image cinématographique ? L’image cinématographique, c’était le mouvement ; l’image-percept, c’était la perception du mouvement, qui assurait l’identité de l’image et de l’objet. La pensée, c’est quoi ? La pensée du Tout, c’est la représentation du temps qui en découle, [Pause] ce que j’avais appelé la représentation indirecte du temps. On va de l’image-percept au concept, [116 :00] le concept étant la représentation du temps. [Pause] Mais comment est-ce qu’on y va ?

Voulez-vous reposez un peu ? Non ! Oui ! Non ! Oui ? Quelle heure est-t-il ?

Lucien Gouty : Midi deux.

Deleuze : Ah, oui ! Alors, on va se reposer un peu. Vous allez dans le froid, [Rires] vous allez vous promener, ou fumer dehors, hein ? [Bruit des chaises] Sauf moi. [Interruption de l’enregistrement] [1 :56 :40]

…la première échelle d’Eisenstein, le premier chemin, et encore une fois, ce premier chemin, il consiste en ceci :  on va de l’image en tant que percept [117 :00] à la pensée consciente. [Pause] Je voudrais que vous l’ayez bien suivi. C’est… Je ne sais pas si c’est… Je ne sais pas bien si… Bon.

Mais il y a déjà beaucoup de problèmes dans ce chemin. Le problème principal, c’est que, si l’on va de l’image au concept comme conscient de soi, comme conscient, comme pensée consciente, comme pensée claire, si l’on fait ce chemin, de quelle nature est-t-il ? Le concept apparaît comme, ou la pensée apparaît comme l’effet de l’image. [Pause] Oui ! D’une certaine manière, le concept, c’est l’effet d’une image. [118 :00] Seulement, comme dit Eisenstein, il le dit formellement : ce n’est pas un effet « logique », ou on dirait aussi bien, ce n’est pas un effet « analytique ». Ça ne veut pas dire que le concept soit continu dans l’image. « Ce n’est pas une somme », dit-il, « le concept n’est pas une somme d’images, c’est un produit » ; ce n’est pas une somme, c’est un produit. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Ben, vous pouvez le comprendre immédiatement, ça veut dire : nous allons des images-percept aux concepts conscients, mais synthétiquement, c’est-à-dire par l’intermédiaire d’une synthèse qui s’exerce [119 :00] sur les images. Qu’est-ce que c’est que cette synthèse ? C’est le montage, [Pause] c’est le montage.

En d’autres termes, c’est le montage et le montage seul qui produit le concept à partir des images. Pourquoi ? Parce que le montage se définira à ce niveau comme l’organisation et le développement des oppositions d’images, [Pause] l’organisation et le développement des oppositions d’images sous toutes les formes de l’opposition. Il faudra tenir compte de toutes les oppositions. [Pause] [120 :00] Si bien que les cinq formes d’oppositions qu’on a vues précédemment vont correspondre en effet aux cinq formes de montage, selon Eisenstein. Et Eisenstein nous dira : il y a un montage « métrique », il y a un montage « rythmique », [Pause]  il y a un montage « tonal » — là, ce sont les termes mêmes qu’emploie Eisenstein –, il y a un montage « harmonique » — vous voyez, ça ne veut pas dire harmonie en un sens vague ; ça veut dire harmonie en un sens très précis, les harmoniques de l’image –, il y a un montage « harmonique », [121 :00] et enfin il y a un montage « intellectuel ».

Si bien qu’il est vrai de dire, là on se trouve devant une espèce de perpétuelle oscillation — pas d’une contradiction chez Eisenstein — et qui vaut sans doute pour tout le cinéma de cette époque, il me semble. À savoir, ce sont les images qui produisent le concept, mais par l’intermédiaire du montage. Le concept découle des images, mais il dépend du montage. [Pause] Si bien que entre les images et le montage, il y a comme une espèce de construction verticale, mais si vous voulez de construction verticale qu’il faut parcourir dans les deux sens [122 :00] : je vais des images au montage, et je redescends du montage aux images. [Pause] Et il est aussi vrai de dire, le concept dépend du montage, que de dire, le concept découle des images.

Si bien qu’il y aura toujours une espèce d’alternative : plan ou montage, [Pause] plan ou montage où Eisenstein lui-même, dans de multiples textes, se reprochera d’avoir trop privilégié le montage par rapport à l’image. Il faut maintenir les deux. Il ne cessera de chercher la réunion des deux [Pause] [123 :00] puisque il faut maintenir à la fois que, en effet, le concept comme pensée consciente découle vraiment des images, mais en même temps dépend du montage, c’est-à-dire de la synthèse opérée sur les images. Alors, [Pause] s’il y a ce cercle, ça va tout relancer ; si on ne cesse d’être envoyé à… c’est ce qu’il dirait aussi bien, quand il dit : l’image, c’est un montage potentiel. L’image nous renvoie perpétuellement au montage mais le montage nous renvoie à l’image. Et c’est la circulation des deux qui produit le concept.

Bon, [124 :00] mais ça veut dire quoi, ça ? Pour nous, ça a une grande conséquence, ça veut dire que la conception totale d’Eisenstein ne devrait être intelligible que si, au mouvement par lequel on s’élève de l’image-percept à la pensée consciente, se joint un autre mouvement — et c’est ça que je voudrais appeler la « deuxième » voie — par lequel on va de la pensée à l’image, non plus de l’image à la pensée mais de la pensée à l’image. Alors c’est là que je dis dans ma lecture, moi je suis persuadé qu’il y a cette seconde voie. Je suis persuadé qu’elle est très différente de la première qu’on vient de voir, mais j’ai l’impression que Eisenstein va avoir beaucoup, beaucoup de problèmes pour unifier les deux voies [125 :00] ou pour même penser leur relation.

Car alors prenons l’autre voie maintenant : nous somme supposés aller de la pensée à l’image, [Pause] en quel sens ? Qui est-ce qui est dans la situation d’aller de la pensée à l’image ? Je dirais déjà, et il le dit lui-même : le créateur. Le créateur, mettons qu’il ait une vague idée de ce qu’il veut, [Pause] et il va le réaliser dans des images. Une vague idée de ce qu’il veut, ça change tout : [126 :00] cette fois-ci, je pars de la pensée confuse. Tout à l’heure, je m’élevais de l’image au concept conscient. Maintenant je pars d’une pensée confuse, d’un concept inconscient, [Pause] et du concept inconscient, je vais aller vers des images. [Pause] Seulement tout à l’heure, en même temps que j’allais vers le concept conscient, je partais de l’image-percept. Maintenant je pars de l’idée confuse ou du concept inconscient, [127 :00] et je vais vers l’image, en quelque sens ? Ça ne sera pas au sens d’image-percept ; [Pause] ce sera au sens de l’image-affect. [Pause] L’image ne sera plus traitée comme percept, elle sera traitée comme affect. Qu’est-ce que c’est ?

L’image-percept, c’était l’image en tant qu’elle exprimait les rapports entre ses propres objets. [Pause] L’image-affect, c’est quoi ? D’après les textes d’Eisenstein, c’est l’image en tant qu’elle exprime [128 :00] la réaction de l’auteur et du spectateur à ce qui est vu dans l’image. C’est très bizarre, ce détournement de notion, cette variation de notions. Là, tout a changé dans cette seconde, là. Je dirais, en forçant à peine les choses, l’image-percept, c’est donc l’image en tant qu’elle exprime les rapports entre ses propres objets, puisqu’on a vu qu’elle intériorisait l’objet. Et l’image-affect, c’est l’image en tant qu’elle exprime un changement du Tout. En tant qu’elle exprime un changement du Tout, elle fait appel à une réaction. [129 :00] Ma réaction affective à l’image, ma réaction affective à l’image est une partie constituante de l’image.

De même que je disais : l’objet fait partie de l’image cinématographique, la réaction affective fait partie de l’image cinématographique, et ça se complique beaucoup. Si vous voyez, du coup, c’est une tout autre voie, de l’idée confuse à l’image-affect, à l’image affective. [Pause] Dans le premier cas, j’allais de l’image-percept au concept conscient, ça se faisait par l’intermédiaire du montage. [Pause] [130 :00] Le montage agissait comme un véritable plan. Ce plan, appelons-le — parce que c’est les termes même d’Eisenstein — c’est « un plan d’organisation et de développement », c’est un plan d’organisation et de développement des images, et c’est ce plan d’organisation et de développement qui donne le concept. [Pause]

Autre chemin : je vais de l’idée confuse aux images-affect. Très bizarrement, Eisenstein parlera de « composition » ; ce passage se fait sur « un plan de composition ». On va voir pourquoi. C’est la manière dont [131 :00] l’auteur compose son œuvre … [Interruption de l’enregistrement] [2 :11 :04]

… différent. Il y a un plan qui est un plan d’organisation et de développement et qui est effectué par le montage, et il y a un autre plan beaucoup plus mystérieux, beaucoup moins technique, beaucoup plus inventif : qu’il faudra appeler « plan de composition ». Sur ce plan de composition, je vais de l’idée confuse à l’image-affect, et je compose l’œuvre par là. Comment est-ce que je vais de l’idée confuse ou du concept inconscient, de la pensée inconsciente à l’image-affect ? Est-ce que ce n’est pas par le montage ? Non : ça ne se pose plus, ça ne se pose plus. Le montage, il est [132 :00] là ; les deux opérations ne sont pas indépendantes, mais elles mobilisent des thèmes complètement différents.

Alors si on mélange les deux voies, à mon avis, les textes d’Eisenstein deviennent incompréhensibles. Si on distingue les deux voies, ils deviennent plus compréhensibles, mais c’est d’une autre manière. Car en quoi consistera la composition ? Eh ben, passer du concept inconscient aux images-affect, c’est quoi ? En d’autres termes : composer. Eisenstein le dit très vite : pour lui, c’est le monologue intérieur. C’est le monologue intérieur. Voilà une nouvelle dimension, et une des premières fois [133 :00] où Eisenstein invoque l’adéquation sur ce plan, sur le plan de composition, si vous voulez, sur ce plan, c’est le monologue intérieur qui est adéquat à l’image cinématographique, [Pause] et non plus le montage.

Vous me direz : mais quel rapport ? Justement, quel rapport. La première fois où Eisenstein analyse l’adéquation du monologue intérieur avec le langage cinématographique, c’est à propos d’un projet : il veut adapter un roman de [Theodore] Dreiser, Une Tragédie américaine. Donc le monologue [134 :00] intérieur là, est situé au niveau de ce qui se passe dans la tête du personnage, au sens classique, le monologue intérieur, le courant de conscience comme dit Eisenstein, le courant de conscience qui traverse un personnage, le courant de conscience au sens de subconscience. Mais très vite, il va beaucoup plus loin : il dira que le monologue intérieur ne convient pas seulement au cinéma pour ce qui se passe dans le tête d’un personnage, mais qu’il convient à l’ensemble du film. Et pourquoi est-ce qu’il convient à l’ensemble du film ? L’ensemble du film est un monologue intérieur pour autant qu’il exprime en images une pensée inconsciente. [Pause] [135 :00]

Voilà, « la technique » — « Film, forme, sens » [Le film : sa forme, son sens] page 149 — « La technique du monologue intérieur peut servir aussi de structure pour d’autres constructions que celles qui consistent uniquement à restituer un monologue intérieur » — ce qui veut dire, peut servir à d’autres fins, que de rendre compte de ce qui se passe dans la tête d’un personnage ; c’est sa généralisation du monologue intérieur – « Ce qui est remarquable ici, et c’est pourquoi j’en parle, c’est que ces lois de construction du monologue intérieur se révèlent être exactement les lois que l’on retrouve à la base [136 :00] de toutes les règles ordonnant la structure de la forme et de la composition de l’œuvre ». Voyez, je ne suis pas en train de me soucier ; je voudrais que ça se dégage là petit à petit. C’est par la composition du monologue intérieur que l’on passera [Pause] de la pensée inconsciente à l’image en tant que l’image, alors, est sensée exprimer la pensée inconsciente, [Pause] y compris la réaction de l’auteur [137 :00] et du spectateur à l’image, ce qu’Eisenstein appelle « la réaction émotionnelle ». Mais ce qui me soucie encore plus, c’est que c’est là qu’apparaît chez lui le mot « structure », et que la structure, c’est le plan de composition. [Pause]

Bon, mais alors comment vont être construits les monologues intérieurs ? Alors tiens, je ne sais pas, je voudrais que vous sentiez. Moi, mon problème c’est… Non, on ne me dira pas, peut-être on me le dira, mais on ne me dira pas que [138 :00] ce plan de composition soit la même chose que le plan d’organisation. C’est une autre dimension, c’est une autre dimension. Cette fois, en effet, il va de la pensée inconsciente aux images-affect en tant qu’elles comprennent la réaction émotive. C’est un élément tout à fait différent du précédent, où on allait de l’image au concept par l’intermédiaire du montage. Là c’est par l’intermédiaire du monologue intérieur et de la composition du monologue intérieur qu’il va de la pensée inconsciente aux images-affect.

Si vous rabattez, à mon avis, si vous rabattez cette nouvelle dimension sur la précédente, sa pensée n’a plus aucune… Ça ne tient pas debout, [139 :00] il me semble. Si vous maintenez la différence des deux, est-ce que ça tient debout ? C’est difficile. Quel sera le rapport entre les deux ? Je cherche, parce qu’alors bon, eh bien, alors comment composer ? Si c’est par le monologue intérieur qu’on passe de la pensée non consciente, de la pensée inconsciente, du concept inconscient aux images-affect, qui expriment la réaction affective à l’image, eh bien, comment est-ce qu’on compose le monologue intérieur ? Qu’est-ce que c’est ? Une fois dit que le monologue intérieur n’est plus simplement ce qui se passe dans la tête d’un personnage.

Et voilà que revient le thème des harmoniques, [Pause] mais d’une tout autre manière. Ce sera peut-être les [140 :00] harmoniques qui nous fourniraient le seul point, le seul point, plutôt, la charnière entre les deux plans. Mais quand je dis, de toute manière, ça veut dire qu’il n’y a pas unification. En effet, qu’est-ce qu’il appellera : composition du monologue intérieur ? Ou à mon avis, c’est à peu près ce qu’il appelle une structuration, ou structure. [Pause] Eh bien, c’est, le monologue intérieur, à première vue, il charrie tout puisqu’il exprime le concept inconscient. Et en effet, il développe là tout ça ; il va même jusqu’à dire, suivant la mode du temps, c’est « la pensée primitive ». C’est la pensée primitive, c’est les mécanismes inconscients de la pensée, c’est la pensée par figures, [141 :00] par métaphore, par métonymie, par synecdoque, etc. Voyez, je ne développe pas tous ces thèmes, ce serait beaucoup trop long. Là, je les suppose, vous me les accordez, qu’une pensée métaphorique, une pensée métonymique, une pensée qui prend la partie pour le tout… une pensée primitive.

Bien, bien, bien. Mais, mais… Comment elle se compose ? Puisque en tout cas, déjà vous sentez son rêve. Le cinéma, est-ce que c’est son propre… En tout cas, le cinéma, au moins comme les autres arts, doit unir la pensée la plus consciente à l’inconscient le plus profond. Tout à l’heure, on avait la production de la pensée la plus consciente. Maintenant on est sur l’autre plan. [Pause] [142 :00] Mais les deux s’unissent si bien qu’il y a une composition de ce monologue intérieur qui pourtant charrie tout ce que vous voulez. Si vous voulez prendre un exemple d’un monologue intérieur adéquat à toute une séquence chez… et ne représentant pas tout ce qui se passe par la tête des gens, mais adéquate à toute une séquence de film, c’est encore dans La Ligne générale, la fameuse écrémeuse, bon, lorsque la goutte de lait devient fontaine de lait, fontaine de lait devient jet d’eau, jet d’eau devient feu d’artifices, et enfin feu d’artifices se transforme en graphisme représentant, vaguement, représentant en zigzag, représentant des nombres : vous avez là une espèce de [143 :00] composition qui est le monologue intérieur, que vous pouvez aussi bien penser comme le monologue intérieur de ce qui se passe dans la tête des villageois que la composition du film. [Sur cet exemple de “La Ligne générale”, voir les séances 11, 12 et 19 du séminaire Cinéma 2, le 28 février, le 1er mars, et le 3 mai 1983, et aussi L’Image-Mouvement, p. 247]

Alors là, j’enregistre le fait que le monologue intérieur procède par pensée dite primitive, métaphore, figure, etc. Je demande autre chose, je demande : comment est-t-il composé ? Eh bien voilà, comment est-il composé ? Il me semble, ça, je…, il me semble que Eisenstein se met devant une nouvelle situation : à savoir, deux images étant données, il est possible qu’elles aient les mêmes harmoniques. [144 :00] Deux images très différentes étant données, elles ont les mêmes harmoniques. À la limite, les images les plus différentes auraient les mêmes harmoniques. [Pause] À cette condition-là, vous pouvez composer le monologue intérieur. Tout à l’heure, dans la première conception des harmoniques, il n’y avait pas cette possibilité. Bien plus, est-ce qu’on peut même penser à cette possibilité ? Deux sons différents, est-ce que je peux dire, même abstraitement, du point de vue d’une acoustique abstraite, est-ce que je peux dire que deux sons très différents ont les mêmes harmoniques ? Peut-être, à condition de dire que [145 :00] ces mêmes harmoniques sont dans un cas des harmoniques proches de l’un des sons, et des harmoniques éloignées de l’autre son, puisque les harmoniques sont plus ou moins proches ou éloignées. Mais est-ce que je peux dire que deux images différentes ont des harmoniques, ont les mêmes harmoniques proches ? Est-ce qu’il ne faut pas là… qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Essayons de voir le… [Pause]

Éclate en effet à ce niveau premier principe de composition selon Eisenstein, dans Le film, sa forme, son sens ; premier principe de composition, c’est [146 :00] : deux images différentes ont les mêmes harmoniques, [Pause] donc suscitent la même réaction émotionnelle, la même réaction affective. Exemple qu’il répète tout le temps, c’est la formule qui lui plaît particulièrement : « une nature triste pour un héros triste », une nature triste pour un héros triste. C’est la structure, il y a tout un naturalisme d’Eisenstein, c’est très curieux. Quand il parle de la nature, par exemple son livre fameux, ou son projet, La non indifférente nature [Paris : UGE, 1975-78], quand il parle de la nature, vous remarquerez que [147 :00] la nature est toujours prise au sens affectif, que la nature n’est jamais séparée de la réaction émotionnelle, en d’autres termes que la nature est finalement identique à la structure. C’est une très curieuse conception. Bon, et il invoque toujours Le Cuirassé Potemkine [1925], une nature triste pour un héros triste, résonance de l’homme et de la nature, unité de l’homme et de la nature, [Pause] la nature en deuil pour l’homme en deuil. Et ça convient bien à l’image cinématographique. Je veux dire dans la mesure où, comme disait [André] Bazin, elle va de la nature à l’homme, [148 :00] je dirais dans ce cas-là, bon, on comprend très bien : il y a composition d’une métaphore. Deux images, la nature et l’homme, ont les mêmes harmoniques [Pause] : la tristesse. [Pause] [Sur cette référence à Bazin, il s’agit de Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958), pp. 156-163 ; voir L’Image-Temps, p. 210]

C’est, nous dit-il, un principe de composition puisqu’on voit bien, ça va permettre la composition des métaphores. [Pause] Mais là-dessus, il enchaîne en disant : ça c’est le cas le plus simple, [149 :00] page 185 — tout ce que je commente, c’est à partir de la page 182 — page 185. Et voilà ce qu’il nous dit — tout ça, c’est très, très compliqué — et il nous dit, les romanciers, ils ont su réussir quelque chose qu’il faudrait qu’on arrive à réussir, nous aussi, dans le cinéma : « Que de fois ne rencontre-t-on pas en littérature de description de l’adultère ? Aussi variées que puissent être les situations, les circonstances et les comparaisons, il en est peu d’aussi impressionnantes que celles où les étreintes criminelles des amants sont, de façon imagée, [150 :00] identifiées à un meurtre ». Les étreintes criminelles des amants sont identifiées à un meurtre, vous voyez tout de suite à quels auteurs il peut penser. Il peut penser évidemment à Zola, qui est un de ses auteurs favoris ; il peut penser à [Léon] Tolstoï. Et justement, il cite un texte de Anna Karenina [1878].

Et voilà ce texte, vous savez que Anna Karenina, en effet, tombe dans l’adultère avec un Monsieur qui s’appelle Vronsky. « Elle se trouvait si coupable, si criminelle, qu’il ne lui restait qu’à demander grâce…. Et n’ayant plus que lui au monde » — Vronsky, son amant – « et n’ayant plus que lui au monde, c’était de lui [151 :00] qu’elle implorait son pardon, en le regardant, son abaissement lui apparaissait si palpable, qu’elle ne pouvait prononcer d’autre parole. Quant à lui » — quant à lui – « il s’est sentait pareil à un assassin devant le corps inanimé de sa victime. Ce corps immolé par lui, c’était leur amour, la première phase de leur amour. Il se mêlait, je ne sais quoi d’odieux au souvenir de ce qu’ils avaient payé, du prix effroyable de leur honte. Le sentiment de sa nudité morale écrasait Anna et se communiquait à Vronsky. Mais quelle que soit l’horreur du meurtrier devant sa victime, il ne lui faut pas moins cacher le cadavre le couper en morceaux et profiter du crime commis. Alors avec une rage frénétique, il se jette sur ce cadavre, [152 :00] et l’entraîne pour le mettre en pièces. C’est ainsi que Vronsky couvrait le corps des baisers le visage et les épaules d’Anna » — il est beau ce texte, hein ? – « Elle lui tenait la main et ne bougeait point ; oui, ces baisers, elle les avait achetés au prix de son honneur. Oui, cette main qui lui appartenait pour toujours était celle de son complice ». [Anna Karenina, Partie II, chapitre XI]

Qu’est-ce qui le mène à dire ça ? Là il ne dit rien ; là quand même il exagère, il exagère. Il ne dit rien. Il passe de quoi à quoi ? Dans le premier cas, je reviens à mon truc : une nature triste pour un héros triste. Remarquez que le cinéma, il arrive à le faire assez facilement ça. Assez facilement… Il faut bien du génie pour réussir ces scènes, où la structure se définit par [153 :00] l’unité de composition affective entre nature et homme. Mais je dis, on conçoit, il n’y a pas que… Eisenstein l’a fait toujours, ça, c’est un maître là-dedans, mais avec de toutes autres techniques. [Jean] Renoir aussi, Renoir est un maître là-dedans. Si vous pensez à La Bête humaine [1939], si vous pensez surtout à Partie de campagne [1936], le moment de la scène d’amour et la pluie qui se met tomber, vous avez là aussi image nature et image homme qui dégagent les mêmes harmoniques, une espèce d’intense mélancolie, la mélancolie de la jeune fille, la mélancolie de la nature.

Qu’est-ce qu’il y a au second niveau de cette histoire de Vronsky et d’Anna ? Sentez. [Pause] [154 :00] Tolstoï nous dit en gros, en termes beaucoup plus admirables : Vronsky se comporte comme un meurtrier, et Anna comme une victime, mais dans leurs gestes mêmes, c’est-à-dire, ce sont les baisers de Vronsky qui sont donnés comme je ne sais pas quels coups de couteaux ou coups de revolver. C’est la manière dont Anna reçoit les baisers qui est comme je ne sais quelle manière dont une victime qui est immolée. Bon. Cette fois-ci, on ne se trouve pas dans la situation [Deleuze va au tableau et commence à écrire] image A-image B [155 :00] dégageant les mêmes harmoniques affectives. On se trouve devant image A qui dégage les harmoniques affectives d’une image B qui n’est pas donnée. Ils se conduisent comme des criminels, ils se comportent comme des criminels. Vous n’avez pas des images de criminels ; vous auriez ça si vous voulez, dans ce qui n’est pas le meilleur dans le cinéma, dans le cinéma muet.

Par exemple, une poule, un troupeau de moutons, vous avez composition d’une métaphore. Pourquoi ? Tandis qu’on tient une définition de la métaphore, moi je dirais que, bon, très bien, [Deleuze revient à sa place] si on s’accorde la notion d’harmoniques, [156 :00] il y a métaphore lorsque deux images différentes dégagent les mêmes harmoniques. Alors, bon. Vous avez la poule, là qui se presse à la sortie du métro, et puis vous avez tout de suite après l’image du troupeau de moutons. Il y a métaphore parce que les deux images ont les mêmes harmoniques. L’harmonique comprend parfaitement notre exigence, la réaction émotionnelle à l’image, et ça, c’est le cas le plus simple. Je dirais c’est une métaphore extrinsèque : les deux images sont données.

Ce serait le cas si vous aviez une image Anna-Vronsky s’embrassant et puis une image de quelqu’un éventrant quelqu’un d’autre. [157 :00] Vous auriez une métaphore extrinsèque. [Pause] Ce n’est pas ça. Dans notre second cas, dans le second principe de composition d’Eisenstein, vous avez une image A, Anna et Vronsky s’embrassant, qui capte les harmoniques d’une image B, laquelle n’est pas donnée. Vous avez là, je dirais, une métaphore intrinsèque. [Pause] Il y aurait métaphore intrinsèque lorsqu’une image donnée capte les harmoniques d’une image qui n’est pas donnée. Évidemment, c’est beaucoup plus complexe ; là, c’est un principe de composition complexe, [158 :00] et l’obtenir au cinéma, ce n’est pas rien. Ce n’est pas rien parce que je cherche chez Renoir… Je n’en vois pas, chez Renoir je n’en vois pas. Chez Eisenstein lui-même, je n’en vois pas.

Il y a un cas où je vois, mais je ne sais plus quel film c’est, parce que, je l’ai vu, on donnait une fois à la télé des extraits des films de [Marcel] L’Herbier. Il y a un film, je ne sais pas si c’est L’Homme du large [1920] ou si c’est El Dorado [1921], à mon avis, c’est encore dans un autre, où il y a une scène de viol qui est extraordinaire, extraordinaire. [Il s’agit du premier film, selon Deleuze, L’Image-Temps, p. 209, note 9] Extraordinaire parce qu’on voit l’image, c’est-à-dire c’est vu dans l’image ; ce viol, ce n’est pas du tout qu’il tue la femme, [159 :00] pas du tout. Ce viol est un meurtre, ce viol est un meurtre, exactement comme ces étreintes sont criminelles. Ces étreintes sont criminelles, sentez : c’est la métaphore intrinsèque. Ce viol est un meurtre, c’est une métaphore intrinsèque. Il y a une image extraordinaire de l’acteur, l’acteur préféré de L’Herbier, [Deleuze parle à voix très basse], qui est un acteur fantastique — comme d’habitude je ne me souviens plus du nom [Roger Karl] — un type qui est immense, une espèce de géant, qui viole la jeune fille. C’est une espèce de scène… C’est un assassinat, c’est un assassinat… Bon, là je dirais, L’Herbier atteint une image qui dégage des harmoniques ; une image de viol [160 :00] dégage des harmoniques d’assassinat. C’est une métaphore intrinsèque.

Alors, je crois qu’une année — mais je ne tenais pas l’histoire là — je reprends un exemple, il me semble, la plus belle, la plus belle métaphore de tout le cinéma, la plus belle métaphore de tout le cinéma, c’est une métaphore intrinsèque. C’est dans Buster Keaton. Il n’y en aura jamais de plus belle donc… si vous vous rappelez, c’est dans La Croisière du Navigator [1924 ; “The Navigator”], c’est là où il est scaphandre, non, La Croisière du Navigator … Non ? Oui ? Oui, c’est là. [Voir la séance 18 du séminaire Cinéma 1, le 11 mai 1982] Vous vous rappelez en gros, il est en scaphandre, là le tuyau a été coupé, il est, Buster Keaton est au fond de l’eau, là. Je ne me souviens plus très bien comment [161 :00] il arrive à remonter, mais il s’asphyxie dans son masque, puisque le masque d’abord est plein d’eau qui s’est foutue là-dedans, il est en train de se noyer dans son propre scaphandre. Et il y a la jeune fille ; ça doit être elle d’ailleurs par maladresse qui a coupé de tuyau sans le faire exprès puisque comme toujours c’est elle qui l’a flanqué dans cette situation. Elle le remonte et elle essaye de défaire le scaphandre.

Alors là, c’est évident — je veux dire que ce n’est pas dans ma tête ce que je vous dis, elle… Je décris la scène, enfin telle qu’elle est dans mon souvenir — Il y a un petit point où elle s’y prend avec une maladresse insensée ; elle le prend… D’ailleurs ce n’est pas commode de manipuler un scaphandre, bon, et on sent qu’elle s’affole, elle s’affole, et [162 :00] voilà que elle le bloque. Pour le bloquer, elle le bloque entre ses jambes à elle. Alors on voit, on voit ce… Et puis alors, elle essaye de dévisser la tête, rien n’y fait, tout ça, bon. La scène devient, prend une intensité très grande jusqu’au moment où elle le tient, alors il glisse, il glisse tout le temps, alors elle essaie, elle le remonte, elle le recale entre ses jambes, il re-glisse, bon, jusqu’au moment où je ne sais pas si c’est lui qui a l’intuition ou si c’est elle — ça ne change rien — qui enfin a l’idée, et prend un couteau, voyant qu’elle ne le fera jamais, et ouvre le scaphandre, et il y a toute l’eau contenue dans le scaphandre qui se déplace. Bon.

Vous prenez la position là, la fille, le type avec sa grosse tête, qui est calée entre les jambes de [163 :00] la fille, le coup de couteau, l’explosion des eaux, c’est évident, on le voit, ce n’est pas dans la tête, on le voit. C’est un accouchement, un prodigieux accouchement, c’est un accouchement avec explosion de la poche des eaux. C’est une espèce d’accouchement lyrique, fantastique, où le type là sort, sort de cette femme avec sa grosse tête. Et l’eau, et la poche des eaux, il y a, je ne dirais pas là, une image typique, mais où vous vous rendez compte s’il avait montré, si Keaton avait mis deux images, s’il avait montré ça, et puis à la suite, une femme accouchant, [Rires] tout était fichu. Il avait une métaphore extrinsèque. Comment a-t-il fait pour que la formule… ça répond à peu [164 :00] près à la formule, en effet : l’image A, cette situation insolite du scaphandre, en train de se noyer dans son propre scaphandre, capte les harmoniques d’une toute autre image, à savoir, l’accouchement. Comment est-ce qu’elle capte ces harmoniques ? Par des moyens extraordinairement minutieux. Je veux dire, ce n’est pas une sensation vague. Il faudra d’abord tout le thème — alors là, on peut faire tout ce qu’on veut, dans ce domaine – bon, il faudra le thème du tuyau coupé, le cordon ombilical qui précédait, qui précédait ces images, et qui nous mettait déjà dans, dans… il faudra l’intervention du couteau, c’est-à-dire un accouchement avec césarienne. C’est une grande césarienne, quoi. Bon, voilà que l’image, [165 :00] grand A, l’image de Keaton, a capté les harmoniques de la césarienne.

Je dirais que c’est comme ça que se fait la composition, elle se fera ou bien par métaphore extrinsèque — et je m’en suis moqué parce que je prenais des cas inconvenants, mais il y a des métaphores extrinsèques prodigieuses, c’est tous les cas de nature-homme chez Eisenstein. Ou bien chez Renoir dans « Partie de campagne », les métaphores extrinsèques sont sublimes — ou bien métaphore intrinsèque, qui encore une fois, est, ou bien… Or je dis juste que c’est cela qui engendre les métaphores et tout le système des figures, comme composantes du monologue intérieur. Et c’est ça le véritable principe de composition. [166 :00]

Si bien que… Voilà, tout à l’heure dans la première voie, si j’essaye de tout résumer, dans la première voie, nous allions de l’image-percept au concept clair. Et c’était ça le choc sensoriel, le choc sensoriel — ce qu’il appelait lui-même le « choc sensoriel » — nous faisait aller de l’image-percept au concept clair. C’était le plan d’organisation ou de développement. Maintenant, nous allons de l’idée confuse [167 :00] aux images-affect qui nous redonnent un choc affectif, [Pause] et cette fois par l’intermédiaire d’un plan de composition. Les deux s’enchaînent. Le choc affectif va comme recharger le choc sensoriel, et ce qu’on pourrait alors appeler l’idée cinématographique, ce sera l’ensemble des deux, ce sera le circuit complet.

Du choc sensoriel ou de l’image percept ou concept clair, du concept devenu confus [168 :00] à l’image-affect, qui redonne un choc affectif, qui renforce le choc sensoriel, etc., vous avez tout ce système qui me paraît alors complètement répondre… Simplement quel rapport y a-t-il entre les deux plans, entre le plan d’organisation et de développement et le plan de composition ? Et à ce niveau, qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que… Peut-être est-ce que… Alors je voudrais que vous… [Interruption de l’enregistrement] [2 :48 :42]

… surtout ceux qui ont lu Eisenstein, parce que vous voyez, moi, tout ce que j’ai essayé de dire aujourd’hui, c’est que si vous ne tenez pas compte de la spéci… Je dirais, c’est très simple : moi, il me semble que le second plan, hein, c’est [169 :00] quelque chose de très, très curieux, parce que ce n’est pas du montage. Mais je crois, en revanche, que il faudrait dire : c’est ça qui inspire le montage. Ce n’est pas du même domaine que les autres, c’est une opération comme illocalisable. C’est les règles inspiratrices du montage, ce n’est pas les règles constituantes du montage. C’est, en effet, tout part de la vision de l’auteur, de la lettre, ce que l’auteur veut dire. Ce n’est pas du constituant, c’est de l’inspirant. Il y a un domaine de la création, là. Non pas qu’il n’y ait pas de création dans le montage, mais ce n’est pas le même. Là, c’est la création de l’œuvre, alors c’est peut-être à ce niveau que, que l’œuvre se fait. Enfin on verra, [170 :00] réfléchissez. [Fin de l’enregistrement] [2 :50 :01]