Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 10, 22 January 1985 (Cinema Course 76)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (part 1) and Nadia Ouis (parts 2 and 3); additional revisions to transcription and time-stamping, Charles J. Stivale

English translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

[This session is, for the most part, a series of responses by Pascale Criton to questions posed by Deleuze. Following the method he proposed in a previous session, it takes the form of a dialogue between Deleuze and the students, and in particular with an interviewee (here Criton) who has expertise in a given subject (in this case music). The transcription is problematic since Deleuze chose to place himself among the students, with Pascale Criton sitting close to the microphone in Deleuze’s usual place. As a result, much of what Deleuze says and answers during the discussion is, on the whole, audible only in snatches, or can be deduced from Criton’s responses. At the end of the dialogue between them (around minute 100), they return to their seats, and Deleuze’s words become audible again].

 

Part 1  

… I insist on a very particular aspect of what constitutes an idea. What really strikes me is the extent to which ideas… when you say “I have an idea”… the extent to which ideas are actually creatures. They’re living beings. They’re living beings. So… the experience I have, which happens to me more and more intensely, is that as living beings, ideas… Sometimes I say, “I have a good idea”, and it literally doesn’t stand up. It’s very rare that… for me, that’s the fundamental experience of ideas. Or else, it doesn’t sit up, or it won’t lie down, which are not the same thing. You really have to… So, if an idea doesn’t stand up, it’s not that it’s no good, it’s that it’s not yet fully developed, as if it were missing a piece. It’s like that in sculpture too. An unbalanced figure is missing something, it’s missing something that would change its relations… that would make it stand upright. It’s like a man when he doesn’t have… when he doesn’t have the necessary level of stability. So, while it’s all very well to say, “Long live instability!”, when we say, “Long live instability!”, we mean a kind of instability that strangely stands up, that holds up in a way that… well, in any case, it stands up.

I’m saying this with regard to your own work too, because I suppose you must have had the experience when you said to yourself, “Ah, well, that’s not a bad idea!” and then you can spend hours on it, feeling that you can’t get anything out of it, and it’s only afterwards that… So that’s why I insist on what a course is. In fact, a course should be about trying things out, experimenting with ideas that don’t yet stand up. That’s why you mustn’t… that’s why I always tell you, and I really think it’s true, that you mustn’t believe me. Don’t believe me, because it’s up to you, it’s up to you to make them stand up. Well, this year, I’ve got a lot of ideas, but they’re not holding up very well. So, they’re hobbled, you know, they’re ideas with club feet, or no feet at all. You see how tragic all this is.

And so, regarding the general theme we’ve been working on since the start of this term, to complete our program, you can now see what it ultimately consists in: a comparison, a comparison between two arbitrary but somehow privileged conceptions, a comparison between image-thought relations in Eisenstein, taken as a privileged example, and image-thought relations in Godard taken as another privileged example. And we were beginning to see in what sense the image-thought relation in Eisenstein could be said to be structural, and how, in Godard, it could be said to be serial, since last time we had begun to analyze the way in which Godard constitutes sequences of images in series. I already emphasized, and now I’ll will do so again, that I don’t use the word “structural” in the sense that this word has recently taken on in structuralism. I mean “structural” in the most ordinary sense of the term, in the sense in which Eisenstein speaks of the structure of a film. So, you might ask, in what sense? That was our question.

And my question was: Can music, among other things, be of help to us, in terms of its structural or tonal pole, and on the other hand, in terms of the serial pole, or the serial form, it took? And I’ll try to explain why these two notions are, in a sense, both implicated. It’s a complex question, because it doesn’t mean, for example, that seriality in sound images and seriality in visual images take the same form. But despite the complexities of the question, it may enable us to move forward and to form a certain conception of the role of music in cinema itself, and of how this role varies in relation to cinematographic images. So, there’s a whole tangle of problems here.

And now I’d like to go back a little to the things we looked at last time, when Richard Pinhas intervened, lending us his musical competence, and for the first time I’d like to try what I had proposed, which is not to ask someone to give a presentation but to accept to be interviewed, meaning to respond to questions according to the following rules: I ask the questions and he or she says if he thinks this is a good path to follow, and if so in what direction it can lead, or what changes need to be made for it to stand up, and in this sense he or she will be the one who makes it stand up. Or, conversely, in a hypothesis I don’t dare contemplate, it will be he or she who comes to the conclusion that the whole thing doesn’t stand up. Obviously, this will be where we stop and burst into tears, that’s all we can do. Or else we’ll figure out that we can make it stand up in another way, that we just need to change certain things. So, it’s this first point that I’d like to look at now, and in a way that will be both… that won’t take too long but will be enriching for everyone. That’s why I’ve asked Pascale Criton, who has a great knowledge of music, to kindly answer some questions I’d like to pose to her.[1]

So, we come back to this: What difference could we establish between “structural” and “serial” in terms of images or… it’s up to you… This is a major topic: What difference could we establish between the structural and the serial, both in terms of sound images in their own right and in terms of visual images in their own right? And then, following on from this, a more complicated problem: Can we conclude that there are certain variable relations between sound images and visual images? You see this is the first problem, the first problem I’d like to tackle with the help of Pascale Criton. And so, I’m asking her… Where are you? Where is she? She’s disappeared. There are two possibilities: either I ask all my questions at once, or we divide the questions.

Pascale Criton: Yes…

Deleuze: Is it better to ask them separately? I think so too. Second question, I would like… I think we have to be at some distance from one another so that everyone can hear. If we’re too close, it would just be a conversation between us and no one would hear anything. Personally, I’d prefer you to come here, but if it bothers you… You can have my seat, yes, we’ll swap places! But if you’d rather stay there, it’s up to you.

Criton: [Inaudible]

Deleuze: Will that bother you? No, I don’t think it should, because you may need the blackboard. I mean, we can change again later, if you like. What do you prefer?

Criton: [Inaudible]

Deleuze: So, we swap… it won’t bother me… Do you have a sheet of paper? A sheet of paper? Thanks. Do you have a pencil? There must be some pencils… Do you have two?

Student: Yes.[2]

Deleuze: Ah… so today I’m going to say what I’d like to say… I sometimes say to myself that it’s not possible, but it is possible. We’re going to consider two series, the first series of questions on structure, the second series on music. So, we won’t be dealing with… we won’t deal with cinema. What I’d like to do is define the structural in terms of three aspects, three aspects that coexist: the sonic structural or the faculty of hearing. I’d need three axes… [Inaudible] I would say that the first aspect would concern tonality strictly speaking. From there… [Inaudible] I’d say that a structure has either what we’d call… [Inaudible] or what we’d call tonic centers. That is regarding the first aspect of tonality. You… sorry, you… Tonic centers can be recognized by their power of attraction in relation to other images, sometimes… [Inaudible] and sometimes… [Inaudible], in other words, which would constitute sequences, sequences of linked images, linkages measured by their power of attraction. And that’s the first point. So that’s the tonality aspect.

The second aspect is resonance. We can already understand that this succession is logical, because in fact… [Inaudible] tonality presupposes resonance. In terms of resonance, what would I have in a structure? [Inaudible]… but includes resonance. How can I define resonance, or what does resonance imply? It would involve image harmonics. Image harmonics constitute relations that are commensurable. Let me remind you that… [Inaudible] This would give us… [Inaudible] commensurable relationships between the sequences, a tonic generation of sequences, that’s the first point… [Inaudible] Second point… [Inaudible] second point: the intermediary of harmonics or resonances, the sequences of linked images are in commensurable relation in such a way that the cuts, the cuts between two sequences, are rational cuts or points…  [Inaudible]

The third point, the third dimension, would be chords between… [Inaudible] not harmonics, but chords. The chords could be in terms of a consonant or dissonant structure, depending on whether the harmonics are near or far. Dissonant chords calling for a solution or resolution… [Inaudible] so that the chords… [Inaudible] are linkages between… through rational cuts.

Let me summarize my three points. If we go back to the first dimension, then… [Inaudible] the tone determines a sequence… [Recording interrupted] [19:43]

… a series of centered images, or a series of cuts… [Inaudible] We’ve seen that, now I can say it’s a given, we may come back to it in another, in another year… We’ve seen that it’s the status of the movement-image… [Inaudible] My question is, my first question is: Can… [Inaudible] can we apply this schema from a musical perspective [Inaudible]? Can we maintain that… [Inaudible]?

Criton: Yes, I don’t think there’s anything wrong with that, a priori. There is little…

Deleuze: [Inaudible] … so there’s no contradiction in the case of harmonics…

Criton: No, no…

Deleuze: So, what’s your reaction?

Criton: There are a few things, there are certain terms you used that I’d like to… which are a little bit…

Deleuze: Yes, yes, absolutely.

Criton: … that I’d like to situate. When you say… Well, in the first point regarding tonality, when we have a dominant note in music, it doesn’t mean that it dominates. The dominant is a function that is secondary to the tonic, and that… it’s the tonic that dominates the dominant, you see? It’s because of the word… yes?

Deleuze: The important thing is… [Inaudible]

Criton: The tonic is what establishes the distribution of the scale, meaning that the tonic has different modes. In the old modes, starting from a sound, if we take the mode for example… what corresponds, on a piano, what corresponds to the white keys. The sounds in the scale are not all the same distance from one another. There are what we call tones and semitones, and so starting from a sound in a mode… we start with a sound and then follow the order of tones and semitones as it is. Whereas when we build a scale from a tone, we redistribute the scale according to a minor or major key, rebalancing it from the center. In other words, in a mode, the first sound is not a tonal center, because this would contradict the fact that there is no tonality.

Deleuze: Yes, yes, that’s perfect. Now you’ve just said that there would be minor and major…

Criton: I don’t know because it’s not…

Deleuze: This applies especially to the major, doesn’t it?

Criton: No, no, because the structures of a major scale and a minor scale are not the same. In the major scale, the first third, the third sound, is further away, whereas in a minor scale, the third sound from the tonic is closer in a minor third. That’s what defines a major scale and a minor scale.

Deleuze: Yes, but why… [Inaudible]

Criton: It’s because the minor third is not, is not completely justifiable according to the acoustic physics of consonance. It introduces, it introduces… it goes against stability.

Deleuze: So… [Inaudible]

Criton: Ah yes…

Deleuze: In other words, the minor can be induced… [Inaudible]

Criton: Yes, in any case, there are… yes, there are ways of using minors that are… there are sometimes ways of using minors that are to majorize them as much as possible, that is, to make them as major as possible, and when the minor is a minor, it goes by its own rules.

Deleuze: And so, if we stay… [Inaudible] different centers of attractive power?

Criton: Yes, the centers… but there aren’t several. Well, yes, the different functions in tonality, well, there are different centers of attraction. But I think what you said one of the previous times, about the centers being more or less stable aggregates… and that the more stability and the more temperament, the greater the tonality… I think it was quite…

Deleuze: So, that was the first point… The second point… actually, what I’m trying to… [Inaudible] The second point would be more about harmonics than about commensurable relations and rational cuts…

Criton: Yes.

Deleuze: Is that right?

Criton: Yes, that’s fine. It works within the framework, you could say it works within the framework of tonality. Yes, really, because resonance, let’s say, is something that reveals, among other things, the harmonics… and also many other things that concern us, for example, this morning. I think we’ll need it in the future.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Well, it brings into play, in any case, all the constituent elements of sound, that is to say, the harmonics… it’s the relation of whole numbers but it doesn’t…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes, yes… that is, whole numbers, because harmonies are specifically periodic relations…

Deleuze: Relations…?

Criton: Well, vibrations. So, that’s why it’s… this equidistance and this way of producing and reproducing itself. For example, we can very well have sounds, the same sounds as harmonics, that is, the partials which…

Deleuze: Sorry, the…?

Criton: … they’re called partials, which can have the same relations but are not produced in the same way. Meaning that at certain moments, they can be almost confused, that is they can be agents of consonance… but they are not produced by the same type of vibration, nor are they calculated in terms of periodicity. They’re quite different but they enter into resonance. There are many things that enter into resonance. What we now call spectral analysis, sound analysis… the sound spectrum involves many components, the thirty-three, which are…

Deleuze: [Inaudible]… serialism is the break with harmonics but precisely… [Inaudible]

Criton: Yes, but it’s the break with the tonal function of harmonics, because after all, we can’t… we can no longer say goodbye to harmonics either, we’ll say that they have another sense. To say farewell to harmonics is…

Deleuze: [Inaudible] … so my question is, from the moment we establish that there is no difference… [Inaudible] the function of harmonics… [Inaudible]

Criton: Maybe, I don’t know, that’s a subjective answer. But yes, they do exist. For me, for example, if someone writes a piece of music and they compose while thinking in terms of harmonics, it’s not at all the same as when they make the same sounds but produced by partials. This means that there really is a physical difference.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes, perfect.

Deleuze: [Inaudible]… so, our second point, you’re saying it works?

Criton: Yes, but I wanted to add something about the second point. It makes me think that, for example – how can I explain this quickly? – resonance is something that… it’s like a quality, a bowl, I don’t know, a mouth, which according to its position, that is to say its degree of depth, quality, pressure and opening predisposes, predisposes a certain band… what we call a frequency band. And when a sound passes through or enters into vibration with this medium, depending on the shape of the resonator, the resonance reveals the vibration. But there has to be a coincidence. For example, certain vibrations won’t take shape insofar as the resonance masks them. So, resonance is really a phenomenon of passage, of continuity.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: No, because there are harmonics that appear stronger or weaker, thanks to what we call the resonance formant. Resonance formants might appear, for example… in certain types of singing, you can make – if you know the resonators well – like with faces and masks, you can make sounds appear. Why is this? Because these qualities will make them exist where they pre-exist.

Deleuze: [Inaudible] … but they can also be suppressed.

Criton: Oh, yes… well, that depends. We can suppress them if we… if we have the power of synthesis, if we control them.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: … if we have the power of continuum.

Deleuze: So we manage to develop a continuity… [Inaudible]

Criton: Yes, you can always… it’s possible to filter, to bring out what you want in the sound.

Deleuze: Very good, very good… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: Can we say that… [Inaudible]

Criton: To make?

Deleuze: To make the continuum.

Criton: The continuum of harmonic components? Yes. We go from one harmonic to many things. That is, it’s something, if you like, that is currently reflected, for example, more in music that comes from sound decomposition made with a computer: we can heighten or reinvent sounds through spectral combinations, and we can very well play them back with an orchestra. I mean, it’s not necessarily… just because you synthesize the constituents of sound doesn’t mean that you’re obliged to work with synthetic sound material, you can equally play it back with the orchestra.

Deleuze: Yes, yes, yes… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible]

Criton: I’m not familiar with that.

Deleuze: Okay, so the second point… [Inaudible]

Criton: Yes, they are. That’s where…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: Right. Now you’re moving to the second point?

Deleuze: The second point… I’ve gone from commensurable relations to rational, linked cuts… [Inaudible]

Criton: Yes, because as long as we, as long as we remain in the system of equidistant harmonics, the harmonics of whole numbers, it’s clear that we’re in the domain of commensurables. We can’t transform – at least I see it that way – we can’t transform matter in a way that there are no rational cuts.

Deleuze: [Inaudible] … so the third point is this question of chords…

Criton: Yes.

Deleuze: [Inaudible] … and the harmonics… [Inaudible] and the linkages pass through two aspects… [Inaudible] So how do you see it? There are consonant chords, there are dissonant chords… [Inaudible]

Criton: You have to… Well, consonant chords are chords in which several sounds are in accord, several sounds will have intervals that have no beats, that is to say that the first harmonics of a sound, the first six harmonics of a sound… the harmonics are in the vibration of a string, a very short vibration, and what we hear, what unfolds in the octave, the fifth, the doubling of the octave, the third and the minor third, so, for the first six. So, it’s the intervals I’ve just named, beginning from any sound, when we combine them, that constitute the consonant chords and not what we call beats. When we have chords, the relation between two sounds has no beat. The period, the phase is right. The sounds that come after this always have beats. So, there’s one explanation that says it’s because the spacing is smaller, and you need an interval greater than a minor third for the beat phenomenon to disappear. So certain intervals lead to what we call dissonance, meaning the presence of beats. But in tonal music, as soon as they appear, these beats – since it’s the function of the non-beat relation that forms the basis of the construction – as soon as there’s a beat, we have to return to the non-beat. And besides, very often, chords that have beats lead to chords that are all the more consonant, they almost amplify…

Deleuze: [Inaudible] … Can we say that the beats would be like isolated irrational cuts, which must be immediately, which must be followed, if possible, as if warded off by a return to rational cuts, that is to say to chords…

Criton: Yes, because afterwards, we need to define a rational cut-off point which will mark the use of the constituents of these beats, yes.

Deleuze: [Inaudible remarks] … Nothing to add there?

Criton: No… The tonal system, the intervals that have beats, are hard, tense, they are rebellious, shall we say…

Deleuze: They are what?

Criton: They are rebellious, they have… they have a degree of what we call inharmonicity, they are inharmonic. They don’t fuse.

Deleuze: Can we say inharmonic?

Criton: Yes, yes, it’s the degree of inharmonicity, a lack of harmony.

Deleuze: Well, all that remains is to ask whether the same is true for cinema. And precisely, there’s a series, a series of sound and visual images according to… [Inaudible] that contrast with one another at every point, to the point that… [Inaudible] a series of images that stand for themselves, meaning there is no… [Inaudible] In fact, you could say that it stands for itself in relation to both that which precedes and that which follows… [Inaudible] and this is the first aspect… [Inaudible] its non-tonality. So, the atonal, an expression explicitly used by Pierce… [Inaudible] That’s the first characteristic. It’s like saying straight off… [Inaudible]

The second aspect was the cut between a sequence or, under certain conditions, between two elements of… [Inaudible] the cut belongs to neither of the two sequences… it is distributed… [Inaudible] and they are irrational because they pertain neither to the one nor the other, and two sequences are distributed…[3]

Another example… [Inaudible] the visual images are interrupted not by a black screen but by visual and sound scenes… [Inaudible] and have a consistency of their own, and yet they operate a distribution of the series of images… [Inaudible]

That was the second point, namely… [Inaudible] there is no longer any commensurable relation between Eisenstein’s great golden rule, there is no longer any commensurable relation. From this point on, there are only irrational cuts that pertain to neither of the two series… [Inaudible] And here we come to our question: in a way, this amounts to saying that there are no more harmonics… [Inaudible] there is no way to distinguish between close and distant harmonics.

Third aspect: the question of chords. The… [Inaudible] series this time… [Inaudible] there is no longer any privilege of concordant chords over dissonant chords… [Inaudible] there is no privilege of concordant chords over dissonant chords. Hence the practical position, this is the principal position, that there is no privileging of concordant chords over dissonant chords. [Arnold] Schoenberg’s advice is, therefore, to avoid consonant chords as much as possible… [Inaudible] So, how could a chord exist? However, if it were possible to create it in the same way as false continuity… [Inaudible] serial cinema would be a cinema of false continuity… [Inaudible] in line with [Alain] Resnais’s statement in L’Année dernière à Marienbad…[4]

In other words, the third characteristic of the serial image would be that it produces false continuity, or a dissonant chord… [Inaudible] a dissonant chord through relinking across an irrational cut, whereas the structural formation… [Inaudible] produced linkages by rational cut. We should consider structure as a system of linkages by rational cuts, whereas the series relinks through irrational cuts… [Inaudible] Under the conditions of the irrational cut, there is a relinkage. There’s no more linkage… [Inaudible] And this is the third point. So, if we want to make… [Inaudible] what’s your reaction to all this?

Criton: If I go back to… what I can give you is what it makes me think of in terms of music.

Deleuze: Absolutely, absolutely… how does it make you think in terms of music, and also… [Inaudible]

Criton: Yes, okay. So, in the formation of series, it is like that. And I’d like to point out that it really was a very rigorous effort that Schoenberg made, and for that reason too much emphasis was placed on the three tests that he needed in order to achieve this rigor, whereas he was really someone who – when you read what he wrote carefully – who had a very broad view of their application. And so later on he clearly spoke about having to work with all the constituents of sound, to get away from… from the system of harmonic relations, not to negate harmonics, but to be able to reinsert them into something more complex. And this is what people have been working on ever since, both in their ways of thinking and writing music, and in the directions taken in research in the field of musical acoustics.

The resulting effect is to consider sound for itself, and to take it as an object in itself. That’s why I was talking earlier about working on the sound spectrum. I think that from there, we can no longer, we can’t… we’re obliged to take into account this way of thinking about the physics of sound. Schoenberg also explained that the fact of taking sound for itself was, in an extreme way… could also mean that each sound was a tonality, that is in a vertical sense, and as a consequence, each sound might establish its own tonality, its own cadence, its own resolution, and its own internal contradictions.

Deleuze: It seems to me that this would confirm our first point… [Inaudible]

Criton: Yes, yes… it’s a question of… I think that the fact of making series where there’s no longer a hierarchy of functions is really to make the tonal center itself disappear.

Deleuze: That’s right, it’s a function of… [Inaudible]

Criton: Yes, in fact afterwards, there’s really… everything that’s happened… I think that since then, we haven’t stopped going in this direction, and even among Schoenberg’s own contemporaries, someone like [Anton] Webern really established this kind of life of sound, of each sound for itself, and of the relation… the effect of the organic relations between them, and to make what he called series of timbres, and no longer series of pitches, to make, let’s say the color, the luminosity, the density of a sound stand for itself. [Recording interrupted] [1:01:04]

Part 2

Deleuze: … and yet you’re not… [Inaudible]

Criton: Absolutely, because once a sound becomes an orchestral mass, the series doesn’t just apply to the… to the treatment of pitches.

Deleuze: It can be applied to timbre…

Criton: It can be applied to timbre, to rhythm, to…  and it can apply to… to ways of circulating compositional rules that aren’t necessarily about pitch. So, for me, this is really a crucial moment for music, and not in a restrictive sense like… not at all.

Deleuze: So, to go back to the second pointcan we say that there are no more… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: Which almost follows from the first point… [Inaudible] not only from the series or between two modifications of the series, but within the series… [Inaudible]

Criton: Yes.

Deleuze: … except in cases where you have to look at the irrational side… [Inaudible]

Criton: Yes, it opens up other positive centers, they’re not the same. And I insist. This has a consequence, a formal consequence, since Schoenberg clearly explained that tonal movement was completely linked to the form of tonal music, that it was a necessary consequence, and so there’s a visible change in form. But there’s also what I’m trying to talk about here, which is the overall change, the change in the way of analyzing sound, and that’s… the fact, the fact of taking all… of not worrying anymore from that point… there’s a great, there’s a very strong focus on the consequences of the different constituents of sounds. If we no longer have this sort of line represented by harmonic laws, something else happens, something else is constituted. So, what we need to understand is that if we replace, if we substitute or, let’s say, add the concept of partials to harmonics, we enter a new world. But we also need to take into account what constitutes the spectral analysis of sound we have today. I think that this is something that would help us to avoid saying that there are harmonics in this case, and no harmonics in another, but to say what is actually there.

Deleuze: In the end, what you’re criticizing me for is focusing solely on resonance… [Inaudible] and rather than speak of seriality, it would be better to describe what there is. So, I’d like you to tell us… [Inaudible] I’m very interested… [Recording interrupted] [1:05:44]

Criton: … a fundamental case: that is, a struck note, a struck sound, gave the pitch of a sound, meaning if there are series of harmonics which are also constituents of this sound, or which unfold in its duration, the fundamental sound defined the frequency. Nowadays, we know that you can remove the fundamental sound from the pitch of a sound, or you can remove entire slices of harmonics. All that’s needed is the ratio, the distance between two, between three harmonics to establish the pitch. We’re not… there’s no longer the sensation, first of all, of the logical or what we could call progressive staging of the fundamental, of the emanations of the fundamental, but of a constituent that is produced in terms of simultaneous relations. I don’t know if that’s clear…

Deleuze: [Inaudible]

Criton: No, because it’s actually quite hard to conceive. And so, because of this, sounds are made up of things that are no longer necessarily major, well, it’s not something we think… It’s a multitude of things that make up a sound and not one dominant datum, a single datum… We didn’t realize that we could dispense with these dominant ideas and retain the feeling, the sensation of the result.

Deleuze: … you’re talking about sound as a concept.

Criton: Yes, yes, yes.

Deleuze: [Inaudible] … proposition.

Criton: So, a partial – the partials being what constitute, for example, the same pitch, the same frequency – will change color, timbre… will pass to something that might be sharp, reedy or round. For example, in a sound from a piano, what makes the piano sound well-rounded when it’s properly tuned are the partials. So, these are frequencies like harmonics, but not in terms of the relation of whole numbers of the period, of the vibration. But they’re also constituents of…

Deleuze: [Inaudible]… just as important, but in the end, you could say they’re not harmonics.

Criton: For example, if we divide the vibration of a string into aliquot sections… [inaudible] we have partials. This division of the vibration gives what are called partials.

Deleuze: Does that fit in with the components of temperament?

Criton: No, no, not temperament, it’s a component of the instruments. For example, certain instruments like, like a… which are percussed, have no pitch, that is to say they have no unified or unique pitch. The partials sometimes refuse to merge, to blend, and we hear… if the ear isn’t used to it, it hears alternately one pitch, another, another, another, X, well three, but because there’s no consonance it can’t make a synthesis of the pitch. So, partials, for example, can produce that in the case of a gong, or in the case of bells, which are really partial instruments that have multiple pitches that don’t resonate with one another, but remain present and independent.

Deleuze: That’s great, yes.

Criton: Because it distances us from…

Deleuze: And…. [Inaudible] could you tell us again what you said about the subject of simultaneous relations?

Criton: Yes, but I don’t remember how I introduced it.

Deleuze: Does it have anything to do with partials?

Criton: Yes. In other words, having to consider sound as having multiple constituents, [that] changes, the… the… [that] changes a lot of things, it changes everything! So, for us, at present, I think it’s something… when Schoenberg says that we take sound for itself, we move towards an understanding of all the constituents of sound and not sound governed by a function, meaning the function of harmonics. We gradually enter into this… this way of considering sound on its own terms. That’s where we were. And as for the cuts, there’s one thing, if you say that in terms of the screen, we have the rise of the black screen and white screen, in terms of harmonics I’d say there’s a rise in inharmonicity in the midst of sounds.

Deleuze: In-har-mo-ni-ci-ty… being the equivalent of the irrational cut… [Inaudible] in the the field of music, yes? Yes or no?

Criton: Yes.

Deleuze: So, listen, thanks for that. Last point: can we say that a series is susceptible to – [Inaudible] let’s forget about Schoenberg’s supposed dryness – a series is very susceptible to numerous variations… [Inaudible] and this recurrence of programming… [Inaudible] Is it possible that, between these variations of series, there can only be what has been called relinking? Every linkage operates a relinkage, in a way that the relinkage… [Inaudible]

Criton: Yes, yes.

Deleuze: Can we say that, musically speaking?

Criton: Yes, definitely… it works by…

Deleuze: Indeed, the series is repeated here. From two variations, from one variation to the next, the series is repeated, even if the sounds are different. There’s still a relinkage, perhaps even an irrational cut that would permit a relinkage… [Inaudible] Would that be the case, would it fit?

Criton: Yes, yes, and I would associate with that, I would associate with that the fact… the fact of working… I construct my line with the constituents of the sound spectrum. There’s a possibility there too, because something that’s been present in the approach of post-serial music, for example, in the post-serial approach to working on modes of attack, to working on modes… to working much more on the way in which the sound arises and which, in fact produce material textures, produce… It’s not just about formal articulation. It’s… It’s not just through formal articulation. It’s… And this is why we increasingly arrive at combinations and fabrications of sound that are almost paradoxical in relation to the logic… Well, not almost! Which are completely paradoxical: to make something rise while it’s going down… to make things go faster when they’re actually slowing down, I mean things that are completely irrational.

Deleuze: For me, it’s exactly what we’ve been trying to define as the process of relinkage. If you compare processes of relinkage with processes of linkage, processes of relinkage are fundamentally abnormal, they are fundamentally abnormal. In the case of… [Inaudible] you don’t relink in the same way as you linked, you can only relink. This is a very good case where, as a test… [Inaudible] something completely different. A relinkage is [Inaudible] completely different, so no linkage can [Inaudible].

Student: May I ask a question?

Deleuze: A question? To her or me?

Student: To her!

Deleuze: [Inaudible]

Student: It was a question about partials. She said that partials become independent. But my question is this: when they become independent, do they still maintain relations with each other, or do they arise in a domain that itself becomes independent? You said that partials are instruments.

Criton: No, it’s that some instruments produce partials.

Student: Yes.

Criton: All instruments, more or less, if you like, in the… in what’s called consonance, which isn’t just specific to tonality. Consonance exists in a lot of music, and it’s not necessarily tonal. So, in consonance, the principle is that sounds enter into sympathy with one another, and in fact have a degree of kinship, of similarity that makes them merge. When they merge, it means that they begin to form a synthesis that our ear translates in the way we perceive things, as a unity. Partials don’t have this quality of attraction and fusion of sound. That’s why they can remain independent and simultaneous.

Student: [Inaudible]

Criton: So, what I’m saying is that partials have no degree of harmonicity, they don’t merge the way harmonics do.

Student: So, they would just be there without orienting themselves towards something?

Criton: Exactly.

Student: And so we come back to the question of relinkage.

Deleuze: When a sound dies… [Inaudible] how does a sound die, as opposed to the way it is born? Is that… [Inaudible]?

Criton: Yes, throughout the duration of a sound, that’s what we call the attack transients and the decay transients, that’s the word we use, decay, there’s an unfolding of the sound with certain components appearing or disappearing, and so towards the end of a sound… however this depends completely on…

Deleuze: So it depends?

Criton: It depends, it depends on the sound. However, there are partials that replace harmonics, where there is an increasingly irregular exchange. Both the beginning and end of a sound have a high degree of irregularity.

Deleuze: Yes! For me, that would be really good, because it would explain… We could say that… [Inaudible] the irrational cut is no longer part of the end… [Inaudible] so that the way in which the first series ends… and the way in which the second series begins… [Inaudible] necessarily assume paradoxical figures… [Inaudible]

Student: It’s hard to grasp…

Deleuze: No! Whether it’s difficult to grasp, whether it’s difficult to grasp or not all depends on having the ear… [Inaudible] It’s like in painting, it’s not easy to see… to see a painting.

Student: … paradoxical in relation to the other, okay… but paradoxical in relation to the center?

Deleuze: Both! Both, in my view, we can say both things apply because… [Inaudible] There’s no reason why serial analysis shouldn’t be… [Inaudible] It will be defined from this or that point of view, simply each time… [Inaudible]

Student: … and the series are determined by montage… [Inaudible]

Deleuze: Not only. You’re right, well, in principle… [Inaudible] not simple formulas… [Inaudible] That’s why I’m only reacting to your remark about indeterminacy. It’s not at all indeterminacy, it’s a type of determination that’s very, very… [Inaudible] there are some who proceed with great… [Inaudible] Another example… [Inaudible] I think, in a way, if we take the example of… [Inaudible] on the other hand… [Inaudible]

The same goes for Godard’s pedagogical approach though his formula: lessons in things and lessons in words… [Inaudible] Lessons in things would be natural sciences… [Inaudible] And now words, A e i o u… [Inaudible] things and sounds… [Inaudible] But in my view that’s not where Godard’s genius lies… [Inaudible] It’s very difficult to say, in most of Godard’s films, a cut that would be more important than… [Inaudible] within the sound image itself… [Inaudible]

Georges Comtesse: Godard seems to want to give birth to a cinema that is neither entirely structural nor entirely material, because it seems to me that, for example, what you very aptly call an irrational cut, an irrational image cut… You speak, for example, about the rehearsal, the rehearsal of the string quartet in Prénom Carmen [1983]. And it’s precisely this image that, at a certain point, through the return, the repetition of this cut… well, at a certain point, the image itself, this image becomes an image of an irrational cut, a kind of point of emergence of a filmic space, of translation, but of a cut that would actually be in the image itself. That is, it would no longer be an irrational cut between a sequence of images that it would relink. It is in the irrational image-cut itself, and this image would precisely translate a cut that would be inexpressive, senseless, non-signifying, unspeakable. For example, in the famous scene of the string quartet, at some point someone says – in this image-cut, there isn’t simply the musical image, meaning… [Inaudible] which is almost in close-up, there’s the musical image and a kind of impudent humor in the phrase, when the voice says: “Show yourself!” and “Power of destiny”. But in the senseless, non-signifying cut, the cut in the image would precisely be between the musical image and this voice, because the voice doesn’t hold. First of all, it doesn’t show the power of destiny, and neither does it show the music. The relinkage is made and the irrational cuts return again and again. So, it seems to me that Godard is in the process of inventing a cinema a little like [Iannis] Xenakis did with music at a certain period of serial music. Godard is in the process of inventing a cinema that is neither entirely structural nor entirely serial, but which could in some way make a translation of both structural and serial cinema.

Deleuze: Well, I think you’re absolutely right, because as far as I’m concerned… [Inaudible]

Comtesse: He even makes use of a reflective category of thought, for example, from an old Cahiers du cinema, where in 1959 Godard was talking about A bout de souffle [1960], and he was speaking about [Georges] Franju… he made a rereading of Franju where he said that the film is divided into three categories: reality-madness-realism. And he said that Franju is the one who, the closer you get to realism, the more you feel that realism, or the real in its being realism, is theater. The more, in other words, the real explodes, in the second part, the more you go towards madness. And he discovers, he says that Franju discovers the madness behind realism… [Inaudible] shown by Godard, he adds, but at the same time he rediscovers the realism behind madness in the third part. But he also said, and here’s the important thing, already at the level of… as a kind of virtual prefiguration of the idea of the cut, he said that what’s important is not the categories, it’s not the linking or unlinking of categories, it’s not simply to pass from reality to madness and from madness to show reality again in terms of another aspect. That’s not what counts. What’s important, he said, is what lies between the categories. He called it “the obscure law” that lies between… which is neither in madness, nor in reality, nor in reality seen through madness… and Franju said that this obscure law is what his cinema tries to translate but fails to do so… [Inaudible] it’s already like a kind of prefiguration of what he calls a non-signifying cut that is made within the image itself, an irrational cut…

A student: [Inaudible] … precisely regarding the role of… [Inaudible] in Prénom Carmen, I wanted to ask last time if… [Inaudible]

Deleuze: I can’t answer that, not this time, but the next… [Inaudible]

Student: [Inaudible]

Deleuze: Yes… [Inaudible]

Student [perhaps Hidenobu Suzuki]: Exhausted!

Student: [Inaudible]

Deleuze: [Inaudible] Well, many thanks, Pascale, for your responses… [Deleuze and Criton exchange places]

Deleuze: Well, listen, I think that was good. Well, it was good for me. So, we’ll do it again, we’ll do it again the next time I need to, and it won’t be long before I’ll need to do this again. Good! So now we’ve confirmed that point. You see what I called this method of speaking about things, filling in the blanks… and here we’ve confirmed something we discussed last time. So now we can link all this up. Pascale, I’d like you to tell me, but there’s no hurry, if you can find an article or a book on partials that I would need… if there is one, if you know of one, could you give me the reference?

Criton: [Inaudible]

Deleuze: Is there a specific book published in France? Will you tell me? Okay. Why don’t we have a pause now? I’m exhausted, swapping roles was exhausting. It’s more tiring on your side. Now I understand you better! I find it very tiring to talk, but it’s even more tiring to listen. It’s exhausting! I’m ready to drop, it’s a real killer. So, let’s have a break! [Recording interrupted] [1:42:16]

… How does Godard, if we take him as a prime example, how does Godard constitute his serial images, or series of images? Last time I proposed a response. A series is a series of images insofar as they are reflected in a genre or category that acts as a limit.

We need to clarify this right away. It should be relatively clear, after the examples I gave. Yes? No? First of all, let’s go back to the example I gave last time: a series of images that will be reflected in a genre or category that acts as their limit. I think we have to stress the importance of each word. Let me remind you of the examples… anyway, how indeed… it’s almost a Godard signature, this way of working. I would say that to understand this, we first have to see what we mean by a genre or category. And I think that with Godard, it can be anything. It therefore designates a function more than the nature of things.

It can be anything that plays the role of category. And, as I said, it can be aesthetic genres… an aesthetic genre, in the sense that we say that Une femme est une femme [1961] is a musical comedy, the genre of musical comedy. It can be the genre of theatre, and in fact scenes of theater, of improvised theater – undoubtedly this is very important – occur very often in Godard’s films. An example is Pierrot le fou [1965]. It can be more classical and highbrow genres like the epic, in the sense that the Homeric epic is clearly involved in Le Mépris [1963]. It can be that kind of genre. Or it can be, as I was saying, graphic inscription, hence the importance of graphic slogans, sometimes even with electronic effects on the graphics that introduce a further change of category through this interplay of electronics. Obviously, none of these elements are mutually exclusive. It can be an aesthetic genre and a form of graphic inscription at the same time.

And, as I said, in a third case it can be people. In which case the category is personalized. The genre is personalized. And I pointed out that people can be of three kinds: people interviewed because of their knowledge. A typical example is Vivre sa vie. But other times it’s no longer people by virtue of their knowledge, it’s burlesque figures. It’s the burlesque figure that plays the role of category, which Godard introduces. Pierrot le fou, as I was saying, includes a large number of theatrical scenes, a theatricalization which also includes burlesque figures, two great burlesque figures: the interventions of [Raymond] Devos and the Queen of Lebanon. And finally, and this is very interesting, there can be secondary or anonymous characters, simple extras who suddenly present themselves on screen and declare who they are.

Or else it could be colors. And I ended there, with an analysis of the wonderful Lettre à Freddy Buache [1982], which is not a letter but a film, a film by Godard, a little film by Godard on Lausanne, in which the very definition I gave of the series is entirely justified, since the sequence of images – it’s a commission – which was supposed to be, which should have been about Lausanne… and which Godard will transform, but how? He will transform it in a serial manner. In other words, he will reflect the sequence of images of Lausanne in terms of two colors, two individual colors, not two general colors, the blue of high Lausanne and the green of terrestrial and aquatic Lausanne. So, we have celestial Lausanne, and terrestrial and aquatic Lausanne. And it’s through this reflection of images in terms of color, with the added problem of a third dimension, which will be gray, that the problem of urban planning emerges from the series.

I won’t go into that again but I’d like to add a few… I’d like to add a few necessary follow-up remarks. If you agree with my definition of the series, there are a few things, or even several, that we must be wary about. The first thing is: What’s the point of this? What is gained by it? I’ll tell you what is gained. It’s this: all art, by definition, has always struggled against its subject. And this may be the first time we’ve come across this question, but it’s one that will be very important for us, and at the same time it fits well with the subject it’s dealing with. And no doubt all art, I believe, feels the need to be about something, anything, and at the same time to detach itself in some way, or to prevent the thing that it deals with from becoming its subject. One doesn’t write, one doesn’t paint, one doesn’t make films about a subject.

How do we break with the subject? Let’s take this seriously: Godard was literally commissioned – he’s a specialist in unfulfilled commissions… his life, I believe, is full of unfulfilled commissions – not because he doesn’t complete them, on the contrary he completes them, but in such a way that the guys don’t recognize what they’ve commissioned. Which, of course, makes Godard happy, but with a kind of wicked joy. Godard was commissioned to make a film about Lausanne. They ordered a film about Lausanne. And he said, I can’t make a film about something. So, what did he do? He didn’t make a film about Lausanne, that was too much for him. He reflected Lausanne in blue and green, in blue and green… [Recording interrupted]  [1:51:37]

Part 3

… And he criticizes a certain number of the critics’ judgments of Les carabiniers [1963]. And he laughs and says, well, yes, what he’s saying is… it’s funny, but he’s saying that he thinks Les carabiniers is a film about war. So, I’ll read it to you anyway, as it suits us almost too well, you might even be suspicious.[5]

For example, one critic who shall remain nameless: “As for the horrors of war, we find the way they are evoked not only awkward but embarrassing and hurtful; the caricature doesn’t become satire as he’d hoped, our laughter freezes…” and so on. And he [Godard] says: No, that’s not it. I’ll read his text… He says: “I assumed that children had to be told not only what war is, but what all wars were, from the invasions to Korea or Algeria” – there’s no better way to put it – “so I form a category”, a category. For example: the first shots of war [in Les carabiniers] are, in order: a battleship, Ulysses and Michelangelo, the two heroes, an airplane. Why is this? Well, because there’s the army of the sea, the army of the land, and the army of the air. Why in that order? To give the idea that Ulysses and Michelangelo, the two foot-soldier heroes of the regular army, are already framed, framed by the air force and the navy. Each shot, each sequence, therefore corresponded to a precise “idea”. I hardly change anything by calling it a category. So, two points, he gives examples, we’ve seen the first series… so we have a first series: land… no, sorry, sea, land, air.

Second series: the ideas of war. He doesn’t put them in the proper order, he hasn’t thought his text through very well, we could… the Occupation, the Russian campaign, the regular army, the Partisans. So here you have these Godard-style categories.

Or a specific feeling: violence, rout, the absence of passion – in fact, here we have men who do their job of killing, like a daily job that’s a bit boring – the absence of passion, derision, disorder, surprise, void, but all this is grouped under feelings – here his thinking is rather base but it doesn’t matter. Or a fact – you see, we already have a first series, which I’ll summarize – or a fact, a specific phenomenon, noise, silence, and so on. In other words, what is he trying to tell us? He’s saying: I didn’t make a film about war. I didn’t make a film about war, but – something quite different – I filmed the categories of war. And this is exactly it: I filmed the categories of war. And each sequence of images will form a series, insofar as it is reflected in a category.

If I go back to Godard’s text – and I’ve hardened it a little here – but if I go back to it, what are the categories of war according to this text?

First category: the nature of the armies involved: air-sea-land.

Second category of war: actions, actions undertaken. I’d say, correcting him slightly: invasion, occupation, resistance – these are the categories of war. I mean, what he wanted to do in cinema was what [Carl von] Clausewitz did in philosophy. Clausewitz came up with and invented astonishing categories of war, by which war was to be understood in a certain way. Godard claims to be doing something similar. So, you see the second category: the operations of war.

Third category: the feelings of war. Right. We could add many more categories. Each sequence of images will be reflected in a category, and so you’ll have a serial cinema that has warded off the danger of being either a war film or a film about war. It’s neither a war film nor a film about war, which brings us back to our definition: a sequence of images that reflect themselves in a genre or category, which will act as their limit, which will act as their limit, we know it’s very important to specify, but now I don’t even feel the need to do so. In the case of a series, this limit is an irrational cut.  

And what does this mean? It means something quite simple: the images don’t belong to the category in which they are reflected. The images do not belong to the category or genre in which they are reflected; the category or genre are the limits of these images, from which another sequence or series of images will be launched, tending towards another category that will in turn function as a limit. What does this mean? It means that when we say, Une femme est une femme is a musical comedy, we’re talking out of turn. In a certain sense, it’s absolutely not a musical. Musical comedy will be the genre in which the sequence of images is reflected. But the sequence of images does not belong to the musical. In other words – we’re making progress now – the genre or category is not constitutive.  

Indeed, the heroine carries out a daily activity, and it is as if at the end of quotidian series that she begins to dance for herself. She begins to dance for herself at the limit, at the extreme limit of a quotidian sequence, she embodies the condition of dance. The category of the musical acts as an irrational cut, as the limit of the sequence of images. In a musical, the genre is constitutive of the images, the genre and category are constitutive of the images they subsume.

In Godard’s serial method, the images tend towards a limit, but the category… they don’t belong to the category, the category is not constitutive. What can we say of a category that is not constitutive? We will say that it’s reflective. So, in the definition I was proposing, a series of images that are reflected in a genre that will act as their limit, we must attach the utmost importance to the term “reflected”. The genre is not constitutive, the category is not constitutive, it is reflexive.

Comtesse: I’d like to make a very brief comment. In Une femme est une femme, there’s this passage of the limit, this mise en scène, either of dance or… [Inaudible remark] theatricality, where it’s not simply a series of attitudes… [Inaudible remark] In Une femme est une femme, she constructs her own mise en scène through dance… [Inaudible remark] she sings the way they do in American musicals at the very moment when she reaches an almost irreversible point of disappointment in her compulsive desire to have a child.

Deleuze: Yes, absolutely.

Comtesse: Likewise, the young woman in the stroll/ballad scene in Pierrot le fou, it’s when she reaches a state of boredom…

Deleuze: Absolutely.

Comtesse: And these are very precise affects of Godard’s cinema, and that’s what provokes the mise en scène.

Deleuze: Right, which is to say – in the operation of theatricalization, densification/dancification and so on… it’s a kind of theatricalization that takes place. Like the continuation of a series, which itself is oriented by a major question: I want a child, or in another case, I’m bored, I don’t know what to do, and so on.

So, if I try to analyze a typical example in the same vein, in Vivre sa vie, if I go back to the Brice Parain episode, which is a typical case, though it’s the only case where Godard brings in a philosopher, what happens? There’s the great scene where the heroine Nana meets this strange guy who’s reading, and who is Brice Parain. Brice Parain is a philosopher who has devoted his entire body of work to the problem of the relation between life and language. If I try to summarize very briefly – and you’ll always learn something, if you don’t know – but if I try to summarize Brice Parain’s theses, they consist in telling us this, philosophically speaking: you know, speaking isn’t living. Those who believe that speaking and living are one and the same don’t understand anything about language, and what’s more, they’re very dangerous. They are the dialecticians. One of Brice Parain’s most beautiful books is a hundred or so pages called Sur la dialectique[6] in which he attacks dialectics quite violently, because he says that dialectics is defined by the following – obviously, he’s referring to Hegelian dialectics – it believes that it’s life that speaks. But it’s never life that speaks. Life is a silent, obstinate, stubborn power that cannot bear speech.

So, in a way to speak is to break with life. It’s breaking with life, you see, it’s very simple; and he gives us the proof, namely that to speak is always to make a supposition. It’s always to suppose. For him, an enunciation is a supposition. I’d say there are many things in modern logic that would prove him right, but he doesn’t rely on them. He’s a moralist, Brice Parain, he relies very little on logic.

So, he calls upon the peasants, and the peasants say, they say to Brice Parain… I’m not sure he’s right about this, but he says that when you tell a peasant, when you tell them: “It’s hot”, they answer you with “Maybe so”. And he says that this isn’t simply a way of reserving their opinion, it’s because they’ve understood the essence of language. Language in its essence is a supposition about life. It’s a supposition about life, but a supposition about life that consists in breaking with the order of life. Why is this? His answer is quite simple: so that one can commit oneself. To commit oneself. What does commitment mean? To make a promise. For Brice Parain, there’s no such thing as innocent language. You think you’re just making statements of fact, but there are no statements of fact. There are only suppositions that imply promises. You’re committing yourself to something. So, he gives some obvious examples. If you say “I love you”, you’re not stating a fact. You’re making a promise. Of course, you can lie, that’s perhaps the very foundation of language, the possibility of lying.

And in a way, he’s the first to say that to speak is to lie. You’re not speaking a state of life or a state of feeling when you say: “I love you”. And even if at the same time you say: “Oh yes, but I love you is too big a word, it’s enough to say, I like you”, it’s actually the same in the case of “I like you”… although it’s not the same as “I love you”, it’s not the same supposition. It’s not a state of things or a state of life, certainly not. it’s a promise. Supposition is what we call a proposition. By speaking, I propose something to life. I never enunciate – to speak is not to enunciate, it’s to propose – so it’s also to suppose. So, this is breaking with life. It’s a very beautiful idea, and he obstinately repeated this conception in all its forms. He even sees it as a proof of God’s existence, it’s a proof of God’s existence, it’s the only proof of God’s existence through language that I know of, and which is very beautiful. If to speak is not to live, then language must come from a God. Well… it’s a nice proof, but well, I don’t know… but why not?

Why, why commit, why make promises? Here, his answer is very strong: so that life is no longer terrible. In other texts, he qualifies this somewhat by saying: so that life itself is not “terrified”. To speak is to break with life, and thus to return to life, so that life itself will not be terrifying or terrified. When I say “I’m hungry, I’m hungry”, I’m speaking as a man. When a man says: “I’m hungry”, he’s not stating a fact, he’s stating a basic claim, namely: I as a man, have the right to eat. It’s a right to life. In a sense, you could just as well say this for all these words, whether I say: “I like you, I love you or I’m hungry”, all words express both a demand and a commitment to life. And if we didn’t speak, life would be terrible. We’d be in a perpetual state of emergency, but what does it mean to speak? It means making a demand, expressing a need. As a human being, as a being who speaks, I have needs to assert. Or, to put it another way, I have demands to make.

Hence this very beautiful lines, which Godard doesn’t have Brice Parain say, because Brice Parain completely improvises his meeting with Nana, the heroine of Vivre sa vie.

Nana: “And why do we need to express ourselves” – that is, why do we need to speak – “to understand one another?”

The philosopher: “We have to think. To think, you have to speak. We don’t think any other way, and to communicate, we have to speak. That’s human life.”

Nana: “Yes, but at the same time it’s very difficult” – it’s very difficult to speak and it’s very difficult to think – and all that precedes this, which is what I wanted to get to, I wanted to get to the film, all that comes before is this, which is Nana’s fundamental difficulty in rising above the states of her life, as she suffers them, poor thing. She is subjected to life’s conditions, and when you’re subjected to life’s conditions – she is fatally prostituted by pimps and so on – it’s very difficult to talk, and it’s very difficult to think.

Nana: “Yes, but at the same time, it’s very difficult. Whereas I think life should be simple” –meaning that everyone should eat, everyone should be free, with no need to say anything.

“You see the story of the Three Musketeers” – well, I’ll skip that part because I think it goes back to what I said before.

The philosopher: “It’s terrible, it’s terrible, yes, but… I think you can only speak well when you’ve renounced life for a while. It’s almost in this that… – three little dots, he hesitates and turns it into “the price” – “it’s the price you have to pay to speak and to think”. This will obviously remind you of something we looked at in the first term, regarding the death from which we return, the thinker as someone who has passed through a death. That’s completely in accordance with Brice Parain. If I’d thought of it at the time, I’d have availed myself of his thought, but encounters after the fact suit me too.

The philosopher: “I think you can only speak well when you’ve renounced life for a while. That’s almost the price.”

And Nana, who shows she’s very intelligent: “But then isn’t talking deadly?”

The philosopher: “Yes, but it’s a…” – three little dots – “to speak is almost a resurrection in relation to life.” – He doesn’t say, it’s almost a resurrection in relation to death, but it’s almost a resurrection in relation to life, he knows very well what he means, although he’s improvising, it’s coming back to life, it’s almost a resurrection in relation to life. In the sense that when one speaks, it’s another life to that when one doesn’t speak. Do you understand? “And then to live by speaking, you have to have passed through a death that is life without speech”. What a beautiful speech. And then to live by speaking, you have to have passed through a death that is life without speech. You see, if this… I don’t know, if I’m explaining myself correctly… “There’s a kind of asceticism, in short, that means you can’t speak well if you don’t look at life with detachment.”

And Nana: “But everyday life, you can’t live it with, I don’t know, with…”

The philosopher: “With detachment? Yes, but then we’re just balancing, that’s why we go from silence to speech. We balance between the two. But life with thought presupposes that we’ve killed off life that’s too everyday, life that’s too elementary. In this sense, there’s an asceticism.”

What does the film show? It shows something in a very odd way. If I take this example – actually, there are multiple cuts – you have all these images of Nana stuck in unbearable states of life, which are at the same time quite cheerful and funny. But she is ultimately bogged down in her life. You have, let’s say, a whole sequence of images, and if there were no other cuts, I’d only retain this moment. This whole sequence of images tends towards a limit, which is her meeting with the philosopher Brice Parain in the café. And this is the encounter that I could call… this is the “categorial” limit. Please bear with me, this is all about categories, and here the category is speaking-living, life-language. Nana arrives at it, and thanks to the philosopher, she thinks she now understands something she’s been searching for since the beginning of the film: Is it possible to speak when you’re living? So, she reaches this limit, and the guy tells her, No. To speak, you have to have stopped living for a certain time. To speak is to come back from the dead. And this is the cut. And all the images, all the preceding images, are reflected in this category of language, as proposed and enunciated by Brice Parain.

This category of language in its relation with life will signal a new series: this time, Nana will move towards death, towards her inevitable death, that is… that he recounts to her. In terms of the first category, Brice Parain spoke of this death from which we return so as to, as he puts it, “give orders to life”, meaning to promise or to demand something of life. And she, from this point, descends a new sequence of images that will plunge her into another category, namely the death that prevents us from speaking, the death towards which we are heading and in which there is no longer any language, there is no longer any speech. Each time, a sequence of images is reflected in a given category. I find this very striking. So, it’s in this sense that categories have a purely reflective use.

And when I oppose… in classical cinema, I would say, there are indeed genres or categories, but they have a constitutive role, meaning that the images they subsume belong to them. In what, for the sake of convenience, I shall call modern cinema, or at least in the case of Godard, the genres and categories have remained, or we could say that genres remain completely untouched. You could say that, in other respects, modern cinema has transmuted the genres, but here let’s assume that genres remain untouched. However, they completely change function. There are no longer any constitutive uses, meaning they don’t constitute, they don’t pertain to the images they subsume. They serve as a limit or irrational cut-point for images that don’t belong to them. So much so that all the images are completely vectorized, and here Comtesse is absolutely right to tell us what this vector will be. In Une femme est une femme, the vector is: I want a child. In Pierrot le fou, the vector is: I don’t know what to do, boredom and so on… the boredom that will push the sequence of images to the great scene of the sung poem that plays the role of category.

In other words, I’m contrasting a constitutive use of the category in classical cinema with a reflective use of the category in serial cinema in the style of Godard. And this term – I always hope you will learn a little philosophy, if possible – this term, as many of you already know, these terms constitutive-reflective are terms I borrow from Kant. I borrow them from Kant.

I don’t want to try your patience, but I’d like to digress for a moment, to explain the sense in which Kant proposes this, so that you understand fully. Kant tells us, in two different books… in Critique of Pure Reason, Kant says: Beware, there is a constitutive use of judgment, and there is a regulative use of judgment. Many years later, in the Critique of Judgment, he changes the terminology. And he distinguishes between a determining judgment and a reflective judgment. Why this change in terminology? There is a reason for it that we would look for if we were working on Kant. I’m not attached to the examples Kant gives, because Kant takes examples from the field of science and the laws of nature. I don’t need those any more. I want to make a free, very rapid comment on this point, which will end our session today, a very rapid comment on this distinction, by taking examples not from the field of natural sciences, but at my peril, from the field of law, almost at the limit of everyday life.

The definition Kant gives us of constitutive or determining, constitutive or determining use, constitutive or determining judgment, is this: the concept is given, but the particular is not yet in place. We need to know what the particular is. The general, meaning the concept, the general is already certain in itself, it is given. It only requires judgment to effect the subsumption, in which case the particular will necessarily be determined by it. You see, I’m going from the general that is given to the particular that I will determine insofar as I subsume it under the general, meaning under the concept or category. So, we can say yes, the concept and the category are given. And I look for the particular that is determined, that comes under this category.

Let me give you an example: you have a crime, the concept is given to you. You have a legal concept of crime. I’m assuming that you can prove that it’s a crime. For my example, this is necessary. It is proven that it is a crime, in other words, you have the concept of crime. What will be the determining or constitutive judgment? You’re looking for the particular that fits the concept. In other words, who has committed the crime and how. Given that the concept of crime provides you with all the possible ways. The legal concept of crime is in fact subdivided into different concepts: premeditated crime, unpremeditated crime, involuntary crime, and so on. So, you have the concepts but you don’t have the particular, and you will require judgment – that’s what judgment is – you will require judgment to find who it is that fits under the concept, that is to say, who the murderer is. And under what level of the concept he is subsumed. That is, did he kill recklessly, did he kill premeditatedly, did he kill unpremeditatedly? So, it’s in this sense that you will have a determining or constitutive judgment.

I would say that in medicine, a therapeutic judgment is a determining or constitutive judgment. You’re lying in bed and a doctor comes in and says: You’ve got pneumonia. And then – according to your condition – the concept of pneumonia is given, it’s given in the doctor’s mind, and the doctor… well, in what sense does he shows judgment? He will dose the medication according to all sorts of data, such as the table of symptoms, meaning that you fit into the sub-concept in a certain way, you’re given this medication… No, yes, it has to be … No. More like… Ah, well, yes, but what are his symptoms… there are contraindications and so on. In short, these are constitutive or determining judgments.

Judgment, of course, poses a whole series of different problems when you don’t have the concept. Take the opposite case: you have the particular and you don’t have the concept. Now that’s what pain is! The particular is given, this is how Kant will define “regulative use”. We saw before how the general was certain in itself and given, and that it only required judgment to bring about subsumption, the particular being necessarily determined by it. In the other case, the general is admitted only problematically, and is no more than an idea. This time, says Kant, it’s the particular which is certain. The particular is certain. But the generality of the rule is still a problem. In a sense, it’s just the opposite. This time, the particular is certain, but the concept is missing or problematic.

I’d say that certain symptomatologic judgments in medicine, that is to say diagnostic and not therapeutic judgments, certain diagnostic judgments are of this type. For example, when a doctor walks into a room, usually he looks at you and knows exactly what you have. He doesn’t confuse an ear infection with pneumonia. There are cases… for example, is it a heavy flu or septicemia? I suppose that’s the only thing that makes this career interesting. I mean, these are not extraordinary cases, but if you have got the flu with a forty-degree fever, you’d better be careful, because we’re not sure if what you have isn’t septicemia. So, you should immediately take a strong course of antibiotics and see if the fever goes down. If the fever doesn’t go down, or if it goes up, you’ll need to be hospitalized immediately, because in this case it’s septicemia. So, here the particular is given – the guy with the fever, with his… – it’s the concept which is problematic. And the doctor thinks, what’s the matter with this guy?

I’m not saying that all diagnoses are of this type. Again, there are diagnoses that are constitutive judgments. When I walk into the room and say: Ah, you’ve got pneumonia! That’s not difficult, that’s not a reflective judgment. It’s a constitutive judgment. No, it’s delicate. There the particular is given, in the case I’m considering now, it’s just the opposite of crime, you see, but the concept is not given or the concept is at most problematic.

I’ll take an example that’s dear to me and that I’ve often used, because it’s the same thing: it’s in cases of jurisprudence in law. I would define jurisprudence in exactly this way: the particular is given, but the concept is at most problematic. That is, in the determining, or constitutive, legal judgment, the concept is given, it’s the law, and you know which law is in question. For example: a crime has been committed. So, you know that the law in question refers to that crime, the law concerning that crime, the general whereby the concept is given. But in law, and this is also the charm of law, the charm of this profession… what do we mean by a case of jurisprudence? A case of jurisprudence is exactly this: the particular is given and, catastrophically in terms of the law, we don’t know what concept it refers to. The concept itself can only be given problematically.

Let me give you an example, which has always interested me because it did once exist in jurisprudence. I think this is the only thing interesting about law. This is the real domain of creation in the field of law. What I mean is that true creations of judgment are of course reflective judgments. You see, reflective judgment is that which starts from a particular that is given and that rises towards a concept that is not given, and is only posed in a problematic way.[7]

In the example I’m giving, which is an actual case of jurisprudence, what interests me a lot is, and here I’m going to do… it’s going to take us back to the business of series. You see, I’m not specifying any date. At some point you get into a cab and you start to smoke. You’re smoking in the cab and the driver tells you to stop smoking, or get out right away. Since you’re in a bad mood that day, you say: No, I’m going to carry on smoking. Okay, so this is the legal situation. What is the given? The given is individual X – I’d like to translate this into formal logic but… – individual X on this day at this time smoked in the cab. The cab sues me. Or vice versa, the cabbie kicks me out, and I sue him. So, there’s a problem of jurisprudence. Maybe not now, maybe not anymore. There was a time when this was a problem of jurisprudence.

The concept is not given. The particular case is given, it’s not like in the case of crime where you have a body, someone’s been murdered but the concept of the crime is given. In the case of someone smoking in a cab, what is the concept? I can say: I have my series of images…
no, I have my sequence of images – the cab moving, me smoking in the cab – a sequence of images – and my question is, What is the concept here? That’s what it is, that’s reflective judgment, it’s when you ask yourself given a particular state of affairs, what is the concept? Well, you’re making a judgment, and the essence of the judgment, you can feel, the essence of the judgment is reflective judgment. It’s not constitutive judgment, they are… they are two poles of judgment…

First category – I can try… I need to make my table of categories – Suppose that I’m Godard… or rather that Godard is in this situation of making some of the categories, we have this situation which seems bizarre to us but no more bizarre than any Godardian category. So, at the beginning of my series I write: apartment. It’s my right to choose the category of apartment, though you’ll tell me, a cab… [Recording interrupted] [2:37:36]

So, the category… well, the images don’t belong to this category, a cab isn’t an apartment, okay? So why did I choose apartment? The question is: Does the cab tend towards the category of apartment, towards a limit? But why would the cab tend towards the apartment category? The cab would tend towards the apartment category if it were true that, by taking a cab, I performed an action analogous to that of renting an apartment. It’s possible. The cab driver is considered the owner of a mobile room, and when I get into the cab and he lowers his little flag, I am renting the cab exactly the way I would rent an apartment. When I rent an apartment, it’s clearly stated that I must behave there according to the terms of the law, as a good upright citizen, I mustn’t damage it, I mustn’t vandalize it, I mustn’t make noise after ten o’clock and so on. But I can… I have the right of use and abuse…  meaning I can smoke in my apartment.

If taking a cab tends to border on renting an apartment, then I have the right to smoke in the cab. Like that. Based on what? On the basis that renting an apartment is a contract, and that, between the two contractual parties, between the two contractual parties, the landlord and the tenant, it’s possible for the tenant to smoke in his apartment. Moreover, the landlord has no right to dictate what the tenant does, as long as there’s no degradation of the premises. So, we’ve moved from apartment to cab to contract.

But contract, contract, be careful! Contract. Aren’t there cases where a contract is in fact secondary to something deeper? There are necessarily also cases where a contract is secondary to something deeper – I won’t be long, I’m… I’m speeding things up – What would this be? When you take the bus, when you take the bus, there’s a contract, or with the metro, there’s a contract between you and what? Let’s voice the word: institution. The metro or the bus are institutions. You have a contract, because if you break your leg in the metro, it’s the metro who is responsible. What’s more, the contract – and this has often been argued – is legally enforceable from the moment the customer touches the bus with their hand. Interestingly, if you touch it, there is no contract. But if you touch it while remaining on the outside, the bus is responsible. If you fall and break your leg, the bus is responsible. It’s the act of contact that, in this case, defines the contract. Very interesting.

Why did they do away with all of this?  It was one of the reasons for the technological progress of buses. In the days when there were open-platform buses, where people would run like mad to catch one, how many, how many galloping old ladies would run after them, and if they touched the bus at the moment it passed… it’s a terrible thing. So, they made buses where you can’t grab hold of anything, the scoundrels. Okay.

But in any case, here the contract is completely secondary to this. It’s not a rental. As I said, it’s not the contract that determines anything. In the case of… in the case of the apartment, it is determining. But here it doesn’t determine anything other than a question of safety where there are responsibilities. Otherwise, it’s an institution, it’s not a contractual relation, it’s not the same thing. And if it’s an institution, what does this mean? An institution is defined by a public service. So, even though it has a dimension of the private contract, it goes completely beyond this dimension, even though it implies it, it’s a public service.

Starting with the contract, I move on to something deeper. A bus or public service. In a public service, the institution is perfectly entitled to make internal regulations that will apply to everyone who uses the institution, so in a bus, as it provides a public service, you’re not allowed to smoke. Okay, it’s as simple as that.

So, what will the jurisprudence be here? How do we proceed? Is the cab the same as an apartment, a mobile apartment, in which case the smoker has the right to smoke? Or is it like a public service, in which case the smoker is not allowed to smoke? Jurisprudence began by assimilating the cab to an apartment, that is under private law. Smoking was permitted, even if he put up a no-smoking sign, he didn’t have the right to do it. But under strong pressure from the taxi-drivers’ union, they wouldn’t let themselves be treated like this, not at all, saying: We’re a substitute for a public service and we should be assimilated not to the private law that governs the contractual relation between tenant and owner, but we should be considered like buses and public services. From there, it’s no longer possible to assert the right to smoke. Today, the law has proven them right, and it’s no longer a matter of jurisprudence.

You see, what did I do? I constructed my reflective series. A first category, and you can consider that there was a sequence of prior images that led me to the category of apartment. For example, being at home and so on. First category: apartment, sequence of cab images. Second category: contract, sequence of cab images… ah, yes. No, actually I should have said: first category apartment, sequence of cab images where you’re smoking. Second category: contract, a new sequence of cab images, cab where you’re no longer smoking. Third category: public service.

And I’d say that though these categories seem very, very strange, in fact they have their own internal logic. Apartment… What did I do? I reflected my series of images in categories to which they didn’t belong, but which, each time, constituted their own limit, so I made a reflective judgment and not a constitutive judgment.

So, though we didn’t make much headway today, we did at least enrich ourselves. Once again, this very fine conception of judgment, which goes back to Kant, allows us, I think, to better understand that a series is precisely a sequence of images that will be reflected in a genre that will function as their limit insofar as they don’t belong to this genre, but tend towards it under an assignable vector. At that point, you have a series. Okay. We’ll continue with this next time. [End of the session] [2:47:50]

Notes

[1] Pascale Criton will return and take part in a similar interview during session 22 of May 14th 1985, and also in the final session of the seminar on Leibniz and the Baroque of June 2^nd, 1987 – the last seminar Deleuze gave at Paris 8.

[2] From this point to approximately minute 100, Deleuze is seated away from the microphone, hence numerous missing passages of his comments.

[3] On this subject, see The Time-Image, pp. 277-278.

[4] See The Time-Image, pp. 182-183 and p. 213.

[5] Deleuze presents these perspectives in The Time-Image, pp. 186-187.

[6] Paris: Gallimard, 1953.

[7] Deleuze raises the following example and distinctions on several occasions: session 21 in the Cinema 2 seminar of May 24th, 1983; session 10 in the seminar on Foucault, January 14th, 1986; and session 15 in the seminar on Leibniz and the Baroque of April 28th, 1987. See also L’Abécédaire de Gilles Deleuze, “G comme Gauche”.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

10ème séance, 22 janvier 1985 (cours 76)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème et 3ème parties) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Cette séance est, dans sa majeure partie, une série de réponses par Pascale Criton à des questions posées par Deleuze. Il s’agit, selon lui, d’un dialogue qui s’établit entre lui et les participants, et surtout avec celle qui participe le plus activement grâce à ses connaissances en musicologie. La transcription est problématique dans la mesure où Deleuze a choisi de se placer parmi les étudiants, avec Pascale Criton assise tout près du micro dans la place habituelle de Deleuze. Donc, une bonne partie de ce que dit et répond Deleuze est dans l’ensemble peu audible, sauf par bribes et à partir des réponses de Criton. A la fin du dialogue entre eux (vers la minute 100), chacun revient à sa place du départ, et les propos de Deleuze alors redeviennent audibles.]

Partie 1

[Pause au début] [0 :20] J’insiste sur un aspect très particulier de ce que c’est qu’une idée. C’est ça, ça me frappe beaucoup, à quel point les idées, quand on dit « j’ai une idée », à quel point les idées, c’est vraiment des créatures. C’est des entités, quoi, c’est des entités. Alors, moi, l’expérience que je fais de plus en plus rigoureusement, c’est qu’à titre d’entité, les idées, [1 :00] il arrive que j’en dise, « j’ai une bonne idée », et à la lettre, elle ne tient pas debout. C’est très rarement… ça, c’est pour moi, c’est l’expérience fondamentale des idées. Ou bien, ce qui n’est pas la même chose, elle ne tient pas assise, ou bien elle ne tient pas couchée. Il faut vraiment… Alors, une idée qui ne tient pas debout, ce n’est pas qu’elle n’est pas bonne, c’est qu’elle n’est pas au point, comme s’il lui manquait une pièce. C’est aussi dans la sculpture, c’est comme ça. Une figure déséquilibrée, il lui manque quelque chose, quoi ; il lui manque quelque chose qui changerait les rapports, qui ferait qu’elle tiendrait debout, hein ? C’est comme un bonhomme, il n’a pas [Deleuze tousse] il n’a pas le niveau de stabilité nécessaire. Alors on a beau dire, « vive l’instabilité ! », mais [2 :00] quand on dit « vive l’instabilité ! », c’est une instabilité qui bizarrement tient debout, tient debout, eh, d’une certaine manière que… Mais de toute manière, ça tient debout.

Alors, je le dis pour votre travail à vous aussi parce que je suppose que vous devez avoir cette expérience, vous dire « ah, tiens, ce n’est pas mal comme idée, » et puis vous pouvez rester des heures là-dessus, vous sentez que vous ne pouvez rien en tirer, et c’est bien après que… Alors, c’est pour ça que j’insiste sur ce que c’est qu’un cours. En fait, un cours, ça devrait être l’essai, les expérimentations sur les idées qui ne tiennent pas encore debout. C’est pour ça qu’il ne faut pas… que je vous dis toujours, et je le crois réellement, il ne faut pas me croire. Il ne faut pas me croire parce que c’est à vous de voir ; c’est à vous de faire qu’elles tiennent debout. Eh, alors là, cette année, j’ai beaucoup d’idées, mais elles ne tiennent de moins en mois debout [Rires, y compris Deleuze] [3 :00] alors c’est des écloppés, quoi, c’est des idées qui ont des pieds bots, ou pas de pieds du tout. Tout ça, vous comprenez, c’est tragique.

Et alors, [Pause, Deleuze tousse] plusieurs fois, le thème général que l’on a depuis la reprise de ce trimestre, pour remplir notre programme, vous voyez en quoi il consiste finalement : c’est une comparaison, comparaison entre deux conceptions arbitraires mais, pour des raisons données, privilégiées, comparaison entre les rapports image-pensée chez Eisenstein pris comme exemple privilégié et les rapports image-pensée chez Godard [4 :00] pris comme exemple privilégié. Et on commençait à percevoir quelque chose : en quel sens le rapport image-pensée pourrait chez Eisenstein être dit structural, et comment, chez Godard, il pourrait être dit sériel, puisque l’on avait commencé la dernière fois l’analyse de, très bien, comment Godard constitue des suites d’images en séries. J’avais précisé, je reprécise là que je n’emploie pas « structural » au sens que le mot « structural » a pris récemment dans le structuralisme. J’entends « structural » au sens qu’on ne peut plus ordinaire du mot, au sens où Eisenstein parle de la structure d’un film. [5 :00] Alors, vous me direz, bon, en quel sens ? C’était notre objet. [Pause]

Et ma question, c’était, entre autres, est-ce que la musique [Pause] dans son pôle structural ou tonal – j’essayerai d’expliquer pourquoi ces deux notions, en un sens, se sont impliquées – et d’autre part, dans son pôle, ou dans la forme qu’elle a prise, sérielle, est-ce que la musique peut nous aider? C’est une question complexe parce que ça ne veut pas dire qu’il y ait des calques [6 :00] entre, par exemple, le sériel dans les images sonores et le sériel dans les images visuelles. Mais, c’est une question d’autant plus compliquée que si l’on arrive à avancer, peut-être qu’on sera en mesure de se faire une certaine conception du rôle de la musique dans le cinéma lui-même et sur les variations du rôle de la musique par rapport aux images cinématographiques. On est donc là où il y a tout un nœud de problèmes.

Et je voudrais revenir là un peu en arrière sur des choses qu’on a vues la dernière fois et où était intervenu Richard Pinhas en vertu de sa compétence musicale, et je voudrais faire pour la première fois ce que j’avais annoncé, c’est-à-dire pas demander à quelqu’un de faire un exposé, [7 :00] mais demander à quelqu’un de bien vouloir être interviewé, c’est-à-dire répondre à des questions sous les conditions de jeu suivantes, à savoir : c’est moi qui pose les questions, et c’est lui qui dit si ça lui paraît pouvoir aller et en quel sens ça lui paraît pouvoir aller, quels remaniements qu’il faut introduire pour que cela aille tout à fait, c’est-à-dire c’est lui qui fait tenir debout. Ou bien, alors, conclusion que je n’ose pas envisager, qui conclut, c’est lui qui conclut que tout ça ne tient pas debout. Évidemment, sur ça qu’on s’arrête, et on pleure, quoi, [Rires] il n’y aura que ça à faire. Ou bien, on se dit que ça peut tenir debout autrement, qu’il faut changer certaines choses. C’est donc ce premier point que je voudrais [8 :00] voir et puis que ce ne soit pas à la fois… que ce ne soit pas trop long et que ce soit enrichissant pour tout le monde. C’est pourquoi j’ai demandé à Pascale Criton, qui a également des grandes compétences musicales, de bien vouloir répondre à certaines questions que j’ai envie de lui poser. [Pascale Criton reviendra participer de la même manière au séminaire 22, le 14 mai 1985, et aussi à la séance finale du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 2 juin 1987, la dernière séance dans l’enseignement de Deleuze]

Donc on revient sur ceci : quelle différence pourrait-on établir entre « structural » et « sériel » au niveau des images, soit, à votre choix… Voilà exactement un grand thème : quelle différence pourrait-on établir entre le structural et le sériel à la fois au niveau des images sonores pour elles-mêmes et au niveau des images visuelles [9 :00] pour elles-mêmes ? [Pause] Problème plus compliqué qui en découlera : est-ce qu’on peut en conclure à certains rapports variables entre les images sonores et les images visuelles elles-mêmes ? Vous voyez, et c’est le premier problème, c’est le premier problème que je voudrais aborder avec Pascale Criton. Et voilà déjà, je lui demande : Où tu es ? Où elle est ? Elle a disparu ? [Rires] Ah, voilà… Il y a deux possibilités : ou bien je pose toutes mes questions d’un coup, ou bien on sépare, on sépare [10 :00] les questions.

Pascale Criton : [Propos inaudibles] Oui.

Deleuze : Il vaut mieux les séparer ; moi, je crois aussi. Seconde question, j’aime bien… mais je crois que c’est nécessaire qu’on soit loin pour que tout le monde entende ; si on est près, ce serait une conversation, et personne n’entendra rien. Moi, je préférais que tu viennes ici, mais si ça t’embête, mets-toi à ma place, [Rires] oui, on change de places ! Mais si tu préfères rester là, à ton choix.

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça va déranger ? Non, non ? Non, mais c’est parce que tu peux avoir besoin du tableau. Enfin, on pourra changer dans le courant, comme tu veux. [Rires] Qu’est-ce que tu préfères ?

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Alors on change… [Pause ; bruits des mouvements] Ah, ça ne va pas m’embêter… Tu aurais une feuille de papier ? [11 :00] Une feuille de papier ? Merci. Tu aurais un crayon ? Il y a sûrement des crayons… Tu en as deux ?

Un étudiant : Oui

Deleuze : Ah… [Deleuze se déplace au centre de la salle ; désormais, on n’entend la voix de Deleuze que par bribes, non pas en phrases complètes] Alors voilà que je vais dire aujourd’hui ce que je voudrais ; je me dis parfois ce n’est pas possible, mais c’est bien possible [Propos inaudibles] On va envisager deux séries, une première série de questions sur la structure, la deuxième série sur la musique. Donc on ne s’occupe pas, on ne s’occupe pas de cinéma. [12 :00] Ce que je voudrais, c’est définir le structural par trois aspects, trois aspects qui coexistent : le structural sonore ou l’ouïe. Il me faudrait trois axes [Propos inaudibles] Je dis, le premier aspect qui concernerait la tonalité à proprement parler. Dès lors, [Propos inaudibles] je dirais qu’une structure a soit ce qu’on appellera des…[Inaudibnle] [13 :00] soit ce qu’on appellera des centres toniques. C’est pour le premier aspect du tonal. Tu… pardon, tu… [Deleuze parle brièvement à Pascale Criton] Les centres toniques se reconnaissent par leur pouvoir attractif par rapport à d’autres images, tantôt [Propos inaudibles], tantôt [Propos inaudibles], en d’autres termes, qui constituerait des suites, des suites d’images enchaînées, un enchaînement en même temps [14 :00] comme mesurées par le pouvoir attractif. Et ça, c’est le premier point. [Pause] Donc, ça sera l’aspect tonalité.

Le deuxième aspect, c’est l’aspect résonance. [Pause] Déjà, on comprend que cette succession est logique car en fait… [Propos inaudibles], c’est que la tonalité présuppose la résonance. Du côté de la résonance, qu’est-ce que j’aurais dans une structure ? [Propos inaudibles] [15 :00] … mais comporte des résonances. Qu’est-ce qui me permet de définir la résonance, ou qu’est-ce que la résonance implique ? Ça impliquerait des harmoniques d’images. [Pause] Les harmoniques d’images constituent des rapports commensurables. [Pause] Je vous rappelle que  [Propos inaudibles] [16 :00] Ça nous donnerait [Propos inaudibles] des rapports commensurables entre les suites : une naissance tonique des suites, ça c’est le premier point. [Propos inaudibles] Deuxième point [Propos inaudibles] deuxième point : l’intermédiaire des harmoniques ou des résonances, des suites d’images enchaînées [Pause] sont dans des rapports commensurables si bien que la coupure, une coupure entre deux suites, sont des coupures ou des points rationnels [17 :00] [Propos inaudibles] …

Le troisième point, la troisième dimension, ce serait des accords entre [Propos inaudibles] non plus les harmoniques, [18 :00] mais les accords. Les accords pourraient être dans une structure consonante ou dissonante suivant que les harmoniques sont proches ou lointaines. [Pause assez longue] Les accords dissonants réclamant une solution ou une résolution [Propos inaudibles] [19 :00] si bien que les accords [Propos inaudibles] sont les enchaînements entre, par une coupure rationnelle. [Pause]

Je récapitule mes trois points. Si l’on reprend, donc, la première dimension, [Propos inaudibles] la tonalité déterminant une suite… [Interruption de l’enregistrement] [19 :43]

[Propos inaudibles] [20 :00] … un enchaînement d’images centrées, voilà, ou un enchaînement de coupures [Propos inaudibles]. On a vu que, là je peux dire que c’est acquis, on reviendra peut-être là-dessus dans une autre, dans une autre année… On a vu que c’était le statut de l’image-mouvement [Propos inaudibles] Ma question est, la première question, c’est : est-ce que [Propos inaudibles], [21 :00] est-ce que ce schéma peut se dire de la perspective musicale [Propos inaudibles] ? Est-ce qu’on peut maintenir que… [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, [Pause] alors, je crois qu’il n’y a rien qui choque, qui ne convient pas à priori. Il y a des petits… [Deleuze intervient]

Deleuze : [Propos inaudibles] Il n’y a pas de contresens au cas des harmonies…

Criton : Non, non…

Deleuze : Alors comment tu réagis ?

Criton : Il y a des petits, il y a certains termes que tu as employés que je voudrais peut-être, qui sont un petit peu…

Deleuze : Oui, oui, tout à fait.

Criton : … que je voudrais situer. Quand tu dis, bon, [22 :00] dans le premier point sur la tonalité, quand on a une note dominante en musique, ça ne veut pas dire que ça domine. La dominante, c’est une fonction qui se fait seconde à la tonique, et qui… C’est la tonique qui domine la dominante, hein ? [Deleuze interrompt] C’est à cause du mot… oui ?

Deleuze : L’important, c’est que [Propos inaudibles]

Criton : La tonique, c’est ce qui installe, c’est ce qui installe la répartition de la gamme, c’est-à-dire la tonique a de différents modes. Dans les modes anciens, à partir d’un son, si l’on prend le mode, [23 :00] par exemple, ce qui correspond, sur un piano comme référence, c’est ce qui correspond aux touches blanches. Dans la gamme, les sons ne sont pas tous à la même distance des autres. Il y a ce qu’on appelle des tons et des demi-tons, et donc le fait de partir d’un son dans un mode, on part d’un son et ensuite l’ordre des tons et des demi-tons tels qu’il est. Alors que, lorsque l’on construit une gamme à partir d’un ton, on re-répartit la gamme sur une clé mineure ou majeure, on la rééquilibre à partir de ce centre-là. C’est-à-dire, dans un mode, le premier son n’est pas un centre tonal ; cela ignorerait qu’il n’y aurait pas une tonalité.

Deleuze : Oui, oui, c’est parfait. Maintenant tu viens de dire qu’il y aurait des mineures et majeures.

Criton : Je ne sais pas. Ce n’est pas le…

Deleuze : Ça vaut surtout pour [24 :00] la majeure, non ?

Criton : Non, non parce la structure d’une gamme majeure et d’une gamme mineure n’est pas la même. Dans la gamme majeure, la première tierce, le troisième son, est plus loin, alors que dans une gamme mineure, le troisième son à partir de la tonique est plus proche qu’une tierce mineure. C’est ça qui définit une gamme majeure et une gamme mineure.

Deleuze : Oui, mais pourquoi… [Propos inaudibles] ?

Criton : C’est que la tierce mineure n’est pas, n’est pas complètement justifiable selon la physique acoustique de la consonance. Elle introduit, elle introduit… elle va contre la stabilité.

Deleuze : Donc, [Propos inaudibles] [25 :00]

Criton : Ah oui…

Deleuze : C’est-à-dire que la mineure peut être incitée [Propos inaudibles]

Criton : Oui, de toute façon, il y a… oui, et puis il y a des façons qui utilisent les mineurs qui sont…, il y a des fois des façons d’utiliser les mineurs qui sont de le majoriser le plus possible, c’est-à-dire de le rendre le plus majeur possible, et quand le mineur est mineur, ils n’y vont qu’à leurs propres règles.

Deleuze : Et alors, si on en reste… [Propos inaudibles] … les centres de pouvoir attractif différents ?

Criton : Oui, les centres… oui, [26 :00] il n’y en a pas plusieurs, eh ? Enfin, si, les différentes fonctions qu’il y a dans une tonalité, bon, il y a des centres d’attraction différents. Mais je pense que ce que tu avais dit : une des fois précédentes, sur le fait que les centres [Pause] constituent des agrégats plus ou moins stables, et que le plus de stabilité et le plus de tempérament et le plus de tonalité, je crois que c’était tout à fait, c’était… [inaudible ; elle ne semble pas terminer la phrase]

Deleuze : Alors, le premier point… [Pause] Le deuxième point, finalement ce que j’essaie de [Propos inaudibles] le deuxième point serait plus sur les harmonies [27 :00] que sur les rapports commensurables et les coupures rationnelles…

Criton : Oui…

Deleuze : Est-ce que ça va aussi ? [Pause]

Criton : Oui, ça va. Ça va dans le cadre, on peut dire ça dans le cadre de la tonalité, oui, vraiment, parce que la résonance, disons, c’est quelque chose qui révèle, entre autres, les harmoniques qui… et aussi beaucoup d’autres choses dont on s’occupe, par exemple, ce matin. Je pense qu’on en aura besoin pour le futur.

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Eh bien, cela met en jeu, de toute façon, tous les constituants du son, c’est-à-dire les harmoniques, c’est les rapports des nombres entiers, mais ça ne… ça ne… [28 :00]

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Oui… oui, c’est-à-dire c’est les nombres entiers parce que les harmonies sont spécifiquement des rapports périodiques …

Deleuze : Des rapports… ?

Criton : … périodiques, de la vibration. Donc c’est pour ça que c’est que… c’est cette équidistance et cette façon de se produire et de se reproduire. Et par exemple, on peut très bien avoir des sons, les mêmes sons que les harmoniques, c’est-à-dire des partiels, qui…

Deleuze : Les… ?

Criton : … les partiels, cela s’appelle, qui peuvent avoir les mêmes rapports, mais ne vont pas être produits de la même façon. C’est-à-dire qu’à certains moments, on peut quasiment les confondre, c’est-à-dire qu’ils peuvent être des agents de la consonance, consonants, mais ils ne sont pas le produit du même [29 :00] type de vibration, et ils ne se calculent pas en termes de périodicité, c’est-à-dire c’est vraiment très différent, mais ça rentre dans la résonance. Il y a beaucoup de choses qui entrent dans la résonance, ce qu’on appelle aujourd’hui l’analyse spectrale, l’analyse du son, le spectre du son fait intervenir beaucoup de composantes, les trente-trois, qui sont des, enfin…

Deleuze : [Propos inaudibles]… le sériel, c’est la rupture avec les harmoniques, mais justement [Propos inaudibles]

Criton: Oui, c’est la rupture avec la fonction tonale des harmoniques parce qu’après, on ne peut plus, on ne peut plus dire adieux aux harmoniques, non plus, on dira qu’ils créent un autre sens,  que dire adieux aux harmoniques… [30 :00] [Deleuze intervient]

Deleuze : [Propos inaudibles] Ma question, c’est à partir du moment où on établit qu’il n’y a aucune différence … [Propos inaudibles] est-ce que la fonction des harmoniques [Propos inaudibles] ?

Criton : Là, peut-être, je ne sais pas, ça, c’est une réponse subjective, mais oui, ils existent. Pour moi, par exemple, si quelqu’un écrit une musique et qu’il, il compose en pensant harmoniques, ça ne va pas, ce n’est pas du tout pareil que même s’il fait les mêmes sons produits par des partiels. Ça veut dire qu’il y a réellement une différence physique.

Deleuze : [Propos inaudibles] [31 :00]…

Criton : Voilà, parfait.

Deleuze : [Propos inaudibles]… Alors, le deuxième point, tu dis que ça va ?

Criton : Oui, je voulais dire une chose sur le deuxième point. Cela me fait penser, c’est que, par exemple, [Pause] — comment expliquer ça rapidement ? – la résonance, c’est quelque chose qui, c’est comme une qualité, un bol, je ne sais pas, une bouche, qui suivant, par sa position, [32 :00] c’est-à-dire son degré de profondeur, de qualité, la pression et l’ouverture prédisposent, prédisposent une bande, ce qu’on appelle une bande de séquences. Et lorsqu’un son passe, entre en vibration dans ce milieu, suivant la forme du résonateur, la résonance fait apparaître, révèle la vibration. Mais il faut qu’il y ait une coïncidence entre certaines vibrations qui ne vont pas prendre corps, dans la mesure où il y a la résonance qui les masque. Donc la résonance, c’est vraiment un phénomène de faire passer, de continuité.

Deleuze : [Propos inaudibles] [33 :00]

Criton : Il y a les harmoniques qui apparaissent plus ou moins fort grâce à ce qu’on appelle le « formant » de la résonance. Les formants de la résonance peuvent apparaître, par exemple… dans certaines façons de chanter, on peut faire apparaître – si on connaît bien les résonateurs, des visages et des masques – on peut faire apparaître des sons. Pourquoi ? Parce que ces qualités vont les faire exister où elles préexistent.

Deleuze : [Propos inaudibles] Mais on peut également les annuler.

Criton : Euh, oui, enfin ça dépend. On peut les annuler si on, si on a un pouvoir de synthèse, si on contrôle.

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Oui …

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : … Si on a un pouvoir de continuum.

Deleuze : Alors on arrive [34 :00] à développer une continuité… [Propos inaudibles] [Pause]

Criton : Oui, on peut toujours, on peut, il est possible de filtrer, de faire apparaître ce que l’on veut dans le son.

Deleuze : Très bien, très bien. [Propos inaudibles]

Criton : Oui… [Pause]

Deleuze : Est-ce qu’on peut dire que… [Propos inaudibles]

Criton : De faire…

Deleuze : De faire le continuum.

Criton : Le continuum des composantes harmoniques ? Oui. On passe d’une harmonie à beaucoup de choses, oui. [Pause] C’est-à-dire c’est quelque chose, si tu veux, qui se traduit actuellement, par exemple, plus dans la musique [35 :00] qui est issue de la décomposition du son et qui est composée avec ordinateur, on peut se relever et réinventer des sons à partir de dosages de spectre, et on peut très bien les jouer à l’orchestre. Je veux dire, ce n’est pas forcément, ce n’est pas parce qu’on fait une synthèse des constituants de sons qu’on est obligé de travailler avec un matériel de sons synthétiques ; on peut très bien rejouer ça à l’orchestre.

Deleuze : Oui, oui, oui [Propos inaudibles]

Criton: Euh, oui…

Deleuze : [Propos inaudibles ; Criton écoute en affirmant ce qu’il dit] [36 :00]

Criton : Je ne connais pas bien.

Deleuze : [Propos inaudibles] Bon, alors le second point… [Propos inaudibles]

Criton: Oui, ils le sont tout à fait, oui. [37 :00] Là, c’est là…

Deleuze : [Il continue, propos inaudibles]

Criton : Oui, là tu m’installes dans le deuxième point ?

Deleuze : Dans le deuxième point, oui, puisque je suis passé des rapports commensurables aux coupures rationnelles, enchaînées… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, parce que c’est tant qu’on, tant qu’on reste dans les, dans les, dans le système des harmoniques équidistantes, les harmoniques nombres entiers, c’est sûr qu’on est aux commensurables, on peut à chaque moment, on ne peut pas transformer – moi, je vois ça comme ça – on ne peut pas transformer la matière de façon, euh, oui, il n’y a pas de coupures rationnelles.

Deleuze : [Propos inaudibles] [38 :00] [Pause] Alors le troisième point, c’est l’histoire des accords …

Criton : Oui !

Deleuze : [Propos inaudibles] et les harmoniques [Propos inaudibles] et les enchaînements passent par deux aspects… [Propos inaudibles] [Pause] Alors comment tu vois ça ? Il y a des accords consonants, il y a des accords dissonants… [Propos inaudibles] [39 :00]

Criton : Il faut… si… oui, c’est-à-dire que les accords consonants sont les accords pour lesquels il y a l’accord de plusieurs sons, plusieurs sons qui vont être dans, vont avoir des intervalles qui n’ont pas de battement, c’est-à-dire que les premières harmoniques d’un son, les six premières harmoniques d’un son, les harmoniques sont dans la vibration d’une corde, une vibration tout courte, et ce qu’on entend, ce qui se déploie, l’octave, la quinte, le redoublement de l’octave, la tierce, [40 :00] et la tierce mineure, bon, pour les six premiers. Donc c’est… les intervalles que je viens de nommer constituent, à partir de n’importe quel son, quand on les associe, les accords consonants et non pas ce qu’on appelle des battements ; quand on a les accords, le rapport entre deux sons n’a pas de battement. La période, la phrase est juste. Pour les sons qui viennent après, ils ont toujours des battements. Alors il y a une explication qui dit que c’est parce que l’écartement est plus petit, et qu’il faut un intervalle supérieur à un tierce mineur pour que le phénomène des battements se… disparaisse. Donc, certains intervalles amènent ce qu’on appelle une dissonance, c’est-à-dire la présence de battement. [41 :00] Or dans la musique tonale, ces battements, dès qu’ils apparaissent, puisque c’est le… [Pause] puisque c’est la fonction des parentés hors battement qui est la base de la construction, dès qu’il y a battement, il faut retourner à non-battement, et d’ailleurs, très souvent, des accords qui ont des battements amènent des accords d’autant plus consonants, ça amplifie presque…

Deleuze : [Propos inaudibles] … Est-ce qu’on peut dire que les battements [42 :00] seraient comme les coupures irrationnelles, ponctuelles, qui doivent être immédiatement, qui doivent être suivies, si c’est possible, comme conjurées par un retour aux coupures rationnelles, c’est-à-dire aux accords… [Bruits de changement de cassette]

Criton : Oui, parce que, oui, parce que, après, il faut définir une coupure rationnelle qui va être l’utilisation, justement, des constituants de ces battements, oui. [Pause]

Deleuze : [Propos inaudibles] … Rien à ajouter là ?

Criton: Non… Le système tonal, les intervalles qui ont des battements, sont durs, sont tendus, ils sont rebelles, disons, eh ?

Deleuze : Ils sont… ?

Criton : Ils sont rebelles, ils sont… [43 :00] ils ont un degré de ce qu’on appelle dis-harmonicité ; ils sont non-harmoniques. Ils n’entrent pas en fusion.

Deleuze : On dit « non-harmoniques » ?

Criton : Oui, oui, c’est le degré d’inharmonicité, un manque d’harmonie.

Deleuze : Bon, il ne reste plus qu’à se demander si c’est la même chose pour le cinéma, et justement, il y a une série, une série d’images sonores et visuelles en fonction de… [Propos inaudibles] … qui s’opposent point par point, au point que [Propos inaudibles] [44 :00] … une suite d’images [Pause] dont chacune vaut pour elle-même [Pause] c’est-à-dire il n’y a pas de… [Propos inaudibles] [Pause] On peut dire, en effet, elle vaut pour elle par rapport aux précédentes et aux suivantes [Propos inaudibles] … si bien que [Propos inaudibles] … c’est le premier caractère [Propos inaudibles] … et c’est sa non-tonalité… [45 :00] Donc, atonal, expression explicite chez Pierce [Propos inaudibles] … Ça, c’est la première caractéristique. Ça revient à dire tout de suite … [Propos inaudibles] [46 :00]

Le deuxième aspect, [Pause] c’était [Pause] la coupure entre une suite ou dans certaines conditions, entre deux éléments de [Propos inaudibles] … la coupure n’appartient à aucune des deux suites ; [47 :00] elle est répartie [Propos inaudibles] … et elles sont irrationnelles parce qu’elles n’appartiennent ni à l’une [48 :00] ni à l’autre, et deux suites sont réparties. [A ce propos, voir L’Image-Temps, pp. 362-363]

Tout autre exemple… [Propos inaudibles] [Pause] les images visuelles sont interrompues non pas par un écran noir mais sont interrompues par les scènes visuelles et sonores [Propos inaudibles] [49 :00] et ont une consistance par elles-mêmes et pourtant opèrent une répartition de la série des images [Propos inaudibles] [50 :00] [Pause]…

Ça, c’était le second point, à savoir [Propos inaudibles] il n’y a plus de rapport commensurable entre la grande règle d’or d’Eisenstein, il n’y a plus de rapport commensurable ; dès lors, il n’y a plus que des coupures irrationnelles qui n’appartiennent à aucune des deux séries [Propos inaudibles]. Et là, on arrive au thème : d’une certaine manière, cela revient à dire qu’il n’y a plus d’harmoniques [Propos inaudibles], il n’y a aucune façon [51 :00] de distinguer les harmoniques proches et les harmoniques lointaines.

Le troisième aspect, la question des accords. La série [Propos inaudible] cette fois-ci, [Propos inaudibles] il n’y a plus aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants [Propos inaudibles], il n’y a aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants. [52 :00] D’où la position pratique, ça c’est la position principale, il n’y a aucun privilège des accords concordants sur les accords dissonants. Le conseil de [Arnold] Schoenberg est, dès lors, évitez au maximum les accords consonants [53 :00]… dès lors, [Pause] comment existerait un accord ? Pourtant, si c’était possible qu’on le crée de la même manière que le faux-accord, le cinéma sériel serait… [Propos inaudibles] la déclaration de [Alain] Resnais dans L’Année dernière à Marienbad… [54 :00] [Voir à ce propos L’Image-temps, p. 238, p. 278]

En d’autres termes, le troisième caractère de l’image sérielle, ça serait : elle opère un faux-raccord, ou un accord dissonant [Propos inaudibles] un accord dissonant par ré-enchaînement sur coupure irrationnelle [55 :00] alors que la formation structurale [Propos inaudibles] enchaînement par coupure rationnelle. Il faudrait parler [Propos inaudibles] comme ce troisième point [Propos inaudibles] Il faudrait parler de la structure comme système d’enchaînement par coupures rationnelles, alors que la série, elle réenchaîne sur coupures irrationnelles. [Propos inaudibles] [56 :00] Il y a un enchaînement dans les conditions de la coupure irrationnelle. Il n’y a plus d’enchaînement… [Propos inaudibles] Ça, c’est le troisième point. Alors si tu veux faire [Propos inaudibles], comment est-ce que tu réagis cette fois-ci ? [Pause]

Criton : Si je reprends les… [Pause] moi, ce que je peux te donner, c’est ce à quoi ça me fait penser en musique.

Deleuze : Tout à fait, tout à fait ; en quoi ça te fait penser en musique, et aussi est-ce que [57 :00] [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, d’accord, donc dans la formation de la série, oui, et là, je voudrais signaler que, oui, c’était vraiment un effort de rigueur énorme que Schoenberg a fait, et que donc on lui a un peu trop attribué, les trois tests qui étaient nécessaires pour sa rigueur, alors que c’est vraiment quelqu’un qui, lorsqu’on lit bien ce qu’il a écrit, qu’il y avait une vue d’application très, très large, et que donc il parlait bien pour, ultérieurement, d’avoir à travailler avec tous les constituants du son, de sortir des… [58 :00] du système de parenté des harmoniques pour non pas nier les harmoniques, mais pour pouvoir les réinsérer dans quelque chose de plus complexe, et c’est ce qu’ils ont, a été travaillé depuis aussi bien dans les façons de penser et d’écrire la musique que dans les façons de diriger les recherches en acoustique musicale.

Donc, il y a un effet qui arrive là qui est de prendre le son pour lui-même et de le prendre pour un objet comme en lui-même. C’est en cela que je parlais tout à l’heure donc du travail sur le spectre du son. Je crois qu’à partir de là, on ne peut plus, on ne peut pas… on est obligé de prendre en compte cette façon de penser la physique du son. [Pause]

Il y avait aussi… Schoenberg expliquait aussi que [59 :00] le fait de prendre le son pour lui-même était, d’une façon extrême, pouvait presque aussi être que chaque son soit une tonalité, c’est-à-dire dans le sens vertical, et de conséquence, ça pouvait être que chaque son pose sa propre tonalité, sa propre cadence, sa propre résolution, et ses propres [Pause] contradictions internes.

Deleuze : Ça confirmerait, il me semble, le premier point, à savoir… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, oui [Pause] donc oui, enfin, il y a cette histoire de rappeler, enfin, je crois qu’en disant que le fait [60 :00] de fabriquer des séries où il n’y a plus d’hiérarchie des fonctions, c’est réellement, faire disparaître le centre tonal comment c’est.

Deleuze : C’est ça, c’est une fonction … [Propos inaudibles]

Criton : Oui, d’ailleurs après, il y a vraiment tout ce qui a été… [Pause] Je crois que depuis, qu’on n’a pas cessé d’aller dans ce sens, et même de ses contemporains [de Schoenberg], quelqu’un comme [Anton] Webern a vraiment installé cette espèce de vie du son, de chaque son pour lui-même, et du rapport… l’effet du rapport organique des rapports entre eux, et faire ce qu’il appelait des séries de timbres, et non plus des séries de hauteur, de faire des… c’est-à-dire les, la couleur, la luminosité, [61 :00] la densité d’un son vaut pour lui-même. [Interruption de l’enregistrement] [1 :01 :04]

Partie 2

Deleuze : … et encore vous n’êtes… [Propos inaudibles]

Criton : Tout à fait parce que, après, un son devient une masse orchestrale, la série ne s’applique pas seulement à la… au traitement des hauteurs.

Deleuze : Il peut servir au timbre…

Criton : Il peut s’appliquer au timbre, au rythme, au… : et il peut s’appliquer à des, à des façons de faire circuler des règles de composition qui ne sont pas forcément sur la hauteur des sons. Voilà. Donc pour moi, ça c’est vraiment un moment crucial pour la musique et pas dans un sens restrictif du tout comme… euh, vraiment pas du tout. [62 :00] [Pause]

Deleuze: Alors le deuxième point : est-ce qu’on peut dire qu’il n’y a plus de [Propos inaudibles]

Criton : Oui.

Deleuze: Ce qui découle presque du premier point [Propos inaudibles] Non seulement des séries ou entre deux modifications des séries, mais à l’intérieur des séries [Propos inaudibles]

Criton : Oui.

Deleuze: … sauf des cas où il faut regarder le côté irrationnel [Propos inaudibles]

Criton : Oui, ça ouvre d’autres [63 :00] centres positifs, ce ne sont plus les mêmes. Et puis, moi j’insiste. Ça a une conséquence, ça a une conséquence formelle puisque Schoenberg l’expliquait bien, que le mouvement tonal était complètement lié à la forme de la musique tonale, que c’était absolument conséquent, et donc il y a un changement visible de la forme. Mais il y a aussi ce dont j’essaye de parler là : qui est le changement carrément, le changement de la façon d’analyser un son, et ça c’est…. : le fait de, [Pause] le fait de prendre toute… de ne s’occuper plus maintenant à partir de ce moment-là [64 :00] des… il y un gros, il y a une très forte attention sur les conséquences des différents constituants des sons. Si on n’a plus cette espèce de ligne que sont les lois harmoniques, ça se porte sur autre chose, il y a autre chose qui se constitue. Donc ce qu’il faudrait, c’est comprendre que si on remplace, si on substitue, ou si, mettons, on ajoute la conception des partielles aux harmoniques, on entre dans un nouveau monde. Mais il faudrait aussi qu’on arrive à tenir compte de ce que c’est donc que l’analyse spectrale du son qu’on a aujourd’hui. Je crois que ça c’est une chose qui nous aiderait pour ne pas dire : là il y a des harmoniques, là il n’y a pas d’harmoniques, mais dire ce qu’il y a à la place. [65 :00]

Deleuze : Ce que tu me reproches finalement, c’est d’être centré uniquement sur la résonance [Propos inaudibles] et que donc plutôt que de dire sérielle, il vaudrait mieux dire ce qu’il y a. Alors je voudrais là, en effet… [Propos inaudibles] il faudrait que tu redises [Propos inaudibles] m’intéresse beaucoup… [Interruption de l’enregistrement] [1 :05 :44]

Criton : … cas fondamental : c’est-à-dire une note heurtée, un son heurté, donnait la hauteur d’un son, c’est-à-dire que s’il y a [66 :00] séries d’harmoniques qui sont aussi constituantes de ce son, ou qui se déploient dans sa durée, le son fondamental donnait la fréquence. Or aujourd’hui, on sait que la hauteur d’un son, on peut très bien retirer le son fondamental, on peut retirer des tranches entières d’harmoniques. Il suffit qu’il y ait le rapport, l’écartement entre deux, entre trois harmoniques pour qu’on ait la hauteur. On n’est pas… il n’y a plus donc, le sentiment, d’abord de l’étagement logique, comme ça, progressif, fondamental, des émanations du fondamental, mais un constituant qui se fait en termes des rapports simultanés. [67 :00] Je ne sais pas si c’est compréhensible ?

Deleuze : [Propos inaudibles]

Criton : Non parce que c’est même dur à concevoir. [Pause] Et donc, de ce fait, les sons sont constitués par des choses qui ne sont plus forcément [Pause] majeures, enfin ce n’est pas une chose qu’on croit… C’est une multitude de choses qui constituent un son et non pas une donnée dominante, une donnée… On ne s’est aperçu pas que de ces idées dominantes, on pouvait se passer et garder le sentiment, la sensation du résultat.

Deleuze : … Là maintenant du son [68 :00] comme concept.

Criton : Oui, oui, oui.

Deleuze : [Propos inaudibles] … proposition.

Criton : Alors un partiel, les partiels, c’est ce qui constitue, par exemple, une même hauteur, une même fréquence, va changer de couleur, de timbre, de… passer à ce qui peut être aigu, nasillard, rond — par exemple sur un son de piano, ce qui fait que le piano sonne rond quand il est bien accordé, ce sont les partiels. Donc, ce sont des fréquences comme les harmoniques mais qui ne se situent pas dans le rapport des nombres entiers de la période, de la vibration. Mais ce sont des constituants tout aussi…voilà.

Deleuze : [Propos inaudibles] tout aussi important mais à la limite on peut dire [69 :00] mais ce ne sont pas des harmoniques.

Criton : Par exemple, si on divise la vibration d’une corde en fuseaux, c’est-à-dire en section aliquote, [propos inaudibles] on a des partiels. Cette division-là de la vibration donne ce qu’on appelle les partiels.

Deleuze : Ça rentre dans les composantes du tempérament ?

Criton : Non, non, pas du tempérament, c’est une composante des instruments. [Pause] Par exemple certains instruments comme une, comme une… qui sont percutés, n’ont pas de hauteur, c’est-à-dire qu’ils n’ont pas de hauteur unie ou unique. Les partiels parfois refusent de fusionner, de se mélanger, [70 :00] et on entend, si une oreille n’est pas habituée, elle entend alternativement une hauteur, une autre, une autre, une autre, X, enfin, de trois, mais elle n’arrive pas à faire parce qu’il n’y a pas de consonance, elle n’arrive pas à faire une synthèse de hauteur. Donc les partiels, par exemple, peuvent produire ça qu’à coup de gong, ou à coup de cloches qui sont vraiment des instruments à partiels, ont des hauteurs multiples et qui ne se résonnent pas les unes des autres, qui restent présentes et indépendantes.

Deleuze : C’est bien ça, oui.

Criton : … parce que ça nous éloigne…

Deleuze : Et…. : [Propos inaudibles] est-ce que tu peux nous redire un peu ce que tu as dit sur l’histoire des rapports simultanés ? [Pause] [71 :00]

Criton : Oui, je ne me souviens plus comment j’ai introduit.

Deleuze : Ça a un rapport avec les partiels ?

Criton : Oui. C’est-à-dire que le fait de devoir considérer le son comme ayant des constituants multiples, [ça] change la… la…, [ça] change beaucoup de choses quoi, ça change tout ! [Pause] Donc pour nous, présentement, je pense que c’est quelque chose, lorsque Schoenberg dit : on prend le son pour lui-même, on va vers un entendement de tous les constituants du son et non pas le son régi par une fonction, c’est-à-dire la fonction des harmoniques, on entre peu à peu dans cette, [72 :00] cette façon de prendre le son pour lui-même. C’est là qu’on était. Et pour les coupures, [Pause] il y a une chose, si toi tu dis, dans l’écran, il y a la montée de l’écran noir et de l’écran blanc. Moi je dirais, en termes, pour faire le pendant des harmoniques, je dirais qu’il y a la montée de l’inharmonicité, hein, dans le milieu des sons.

Deleuze : L’in-har-mo-ni, l’in-har-mo-ni-ci-té étant équivalent de la coupure irrationnelle dans le monde musical, hein ? Oui ou non ?

Criton: Oui.

Deleuze : Alors écoute, on te félicite, hein ? [Pause] [73 :00] Dernier point : est-ce qu’on peut dire qu’une série est susceptible — [Propos inaudibles] il ne faut vraiment pas parler de la sécheresse de Schoenberg — une série est très susceptible de beaucoup de variations… [Propos inaudibles ; Criton écoute en affirmant de temps à autre] [74 :00] et cette récurrence de programmation… [Propos inaudibles] Est-ce-que, entre ces variations de séries, il ne peut y avoir que ce qu’on a appelé le ré-enchaînement ? Tout enchaînement opère un ré-enchaînement, dans une position que le ré-enchaînement… [Propos inaudibles]

Criton : Oui, oui.

Deleuze : Musicalement on peut le dire ?

Criton : Oui c’est tout à fait… ça fonctionne par….

Deleuze : En effet, il y a reprise de la série là. De deux [75 :00] variations, d’une variation à l’autre, il y a reprise de la série, même si l’on constate des sons différents. Il y a quand même ré-enchaînement, peut-être même qu’il y a une coupure irrationnelle qui permettrait un ré-enchaînement [Propos inaudibles] [Pause] Ça serait ça, ça irait ?

Criton : Oui, [Pause] oui, et j’associerais avec ça, j’associerais avec ça le fait, [Pause] le fait de travailler, je constitue moi ma ligne avec les [Pause] constituants du spectre du son. [76 :00] Il y a là aussi une possibilité, parce que c’est une chose qui a été dans le jeu, par exemple, dans le jeu des, des post-sériel, par exemple, de travailler sur des modes d’attaque, de travailler sur des modes… de travailler beaucoup plus sur la façon dont le son apparaît et qui, en fait, fait découler des matières, fait découler des, des… Ce n’est pas que dans l’articulation formelle. C’est… Et que donc on arrive de plus en plus à des dosages et des fabrications de sons qui sont [Pause] presque paradoxaux par rapport à la logique… Enfin qui ne sont pas presque ! Qui sont tout à fait paradoxaux : de faire monter quelque chose alors que ça descend… [77 :00] de faire accélérer des choses alors que ça ralentit, enfin je veux dire des choses qui sont tout à fait irrationnelles.

Deleuze : Pour moi, ça répond exactement à ce qu’on a essayé de définir comme le processus de ré-enchaînement. Si vous comparez des processus de ré-enchaînement avec des processus d’enchaînement, les processus de ré-enchaînement sont fondamentalement anormaux, ils sont anormaux fondamentalement. On ne réenchaîne pas comme on a enchaîné dans le cas de… [Propos inaudibles] on n’a pas enchaîné, on ne peut que réenchaîner. C’est un très beau cas où à titre d’épreuve [Propos inaudibles] [78 :00] quelque chose de complètement autre. Un réenchaînement, c’est [Propos inaudibles] c’est tout à fait différent, donc aucun enchaînement ne [Propos inaudibles]

Un étudiant : Est-ce-que je peux poser des questions ?

Deleuze : Des questions ? A elle ou à moi ?

L’étudiant : Non à elle !

Deleuze : [Propos inaudibles]

L’étudiant : C’est une question qui porte sur les partiels. Elle disait que les partiels deviennent indépendants. Or ma question est la suivante : quand ils deviennent indépendants, gardent-ils des relations malgré tout entre eux ou bien ils se réalisent dans un domaine qui lui-même devient indépendant ? [79 :00] Tu disais que les partiels sont des instruments.

Criton : Non, certains instruments produisent des partiels .

L’étudiant: Oui.

Criton : Tous les instruments. Mais plus ou moins, si tu veux dans le… dans ce qu’on appelle la consonance, qui n’est pas que le propre de la tonalité : la consonance, ça existe dans des tas de musiques et ça n’est pas forcément la tonalité. Donc dans la consonance, le principe, c’est que des sons entrent en sympathie, et qu’en fait, ils ont un degré de parenté, de similarité qu’ils font qu’ils fusionnent. Quand ils fusionnent, ça veut dire qu’ils se mettent à former une synthèse qu’on traduit nous à l’oreille, de la façon dont on perçoit les choses, par une unité. Les partiels n’ont pas cette qualité d’attraction [80 :00] et de fusion du son. Voilà, c’est pour ça qu’ils peuvent rester indépendants et simultanés.

Une étudiante : [Propos inaudibles, mais elle demande que Criton répète cette explication]

Criton : Donc je dis que les partiels n’ont pas de degré d’harmonicité, donc ils ne fusionnent pas comme les harmoniques.

L’étudiant : Donc elles seraient là sans s’orienter vers quelque chose ?

Criton : Oui.

L’étudiant : Et là on se trouve devant le problème justement du ré-enchaînement. [Pause]

Deleuze : Quand un son meurt, [Propos inaudibles] comment un son meurt au lieu de naître, est-ce que [Propos inaudibles] ?

Criton : Oui, tout du long de la durée d’un son, c’est ce qu’on appelle les transitoires d’attaque, [81 :00] et les transitoires de fin, il y a un mot… des terminaisons, il y a un déroulement du son avec certaines composantes qui apparaissent ou qui disparaissent, et donc vers la fin d’un son mais alors ça, ça dépend complètement, il y a…

Deleuze : Ça dépend alors ?

Criton : Ça dépend, ça dépend du son. Il y a quand même des partiels qui se substituent aux harmoniques où il y a un échange de plus en plus irrégulier. Le début d’un son et la fin d’un son ont un grand taux d’irrégularité. [Pause]

Deleuze : Eh oui ! Pour moi ça serait rudement bien, parce que ça expliquerait… On pourrait dire [Propos inaudibles] la coupure irrationnelle ne fait plus partie de la fin [Propos inaudibles] si bien que la manière dont [82 :00] la première série termine et la manière dont la seconde série commence prend nécessairement des figures paradoxales [Propos inaudibles]

L’étudiant : C’est difficile à saisir…

Deleuze : Non ! Difficile à saisir, difficile à saisir, tout dépend de… il faut de l’oreille. Difficile à saisir… [Propos inaudibles] comme en peinture, ce n’est pas facile de voir, de voir un tableau.

L’étudiant : … paradoxal par rapport à l’autre d’accord, mais paradoxal par rapport au centre ? [83 :00]

Deleuze : Les deux ! Les deux à mon avis doivent se dire, parce que [Propos inaudibles] Il n’y a pas de raisons que l’analyse sérielle ne soit pas [Propos inaudibles entre Deleuze aussi bien que quelques étudiants]  [84 :00] [Propos inaudibles] Ce sera défini de tel ou tel point de vue simplement chaque fois… [Propos inaudibles]

L’étudiant : … les séries se déterminent par le montage [Propos inaudibles] [85 :00]

Deleuze : Pas seulement, tu as raison, enfin, en principe [Propos inaudibles] pas des formules simples [Propos inaudibles entre Deleuze et l’étudiant, bruits métalliques bloquent les propos] [86 :00] [Propos inaudibles] C’est pour ça que je réagis seulement à ta remarque sur l’indéterminé. Ce n’est pas du tout une indétermination, c’est un type de détermination très, très… [Propos inaudibles] il y en a qui procèdent avec une grande… [Propos inaudibles] [87 :00] autre exemple : [Propos inaudibles] Je crois, d’une certaine manière, si on prend l’exemple de [Inaudible] en revanche… [Propos inaudibles] [88 :00]

De même quand Godard se met à la pédagogie, sous la formule : leçon de choses et leçons de mots [Propos inaudibles] [89 :00] leçons de choses seraient les sciences naturelles [Propos inaudibles] [Rires] [90 :00-91 :00-92 :00] Et maintenant les mots, A e i o u, [Inaudible] des choses et des sons… [Propos inaudibles] Mais le génie de Godard, à mon avis, n’est pas là. [Inaudible] C’est très difficile à dire, dans la plupart des films de Godard, une coupure qui serait plus importante que… [Propos inaudibles] à l’intérieur de l’image sonores même [Propos inaudibles] [93 :00]

Georges Comtesse : Godard montre une grande volonté de faire naître un cinéma ni tout à fait structural, ni même tout à fait matériel, parce qu’il me semble que, par exemple, ce que tu appelles très bien une coupure irrationnelle, une image coupure irrationnelle, vous parlez, par exemple, de la répétition, de la répétition du quatuor dans Prénom Carmen [1983]. Et justement, cette image-là à un certain moment le retour, la répétition de cette coupure, eh bien, elle fait que, à un certain moment, [94 :00] cette image-là elle-même, cette image devient, elle, image coupure irrationnelle, est comme une sorte de point de surgissement d’un espace filmique, de traduction, mais d’une coupure qui serait dans l’image elle-même. C’est-à-dire, ça ne serait plus une coupure irrationnelle entre une suite d’images qui les réenchaînerait, ça serait dans l’image coupure irrationnelle que cette image-là traduirait justement une coupure qui serait inexpressive, insensée, insignifiante, indicible. Par exemple, dans la fameuse scène du quatuor, il est dit à un moment : il n’y a pas simplement dans cette image coupure, il n’y a pas simplement l’image musicale, c’est-à-dire les… [inaudible] qui est presque en gros-plan, il y a l’image musicale et une sorte de gouaille de l’appel. La voix dit : « Montre-toi ! [95 :00] Puissance du destin ». Mais entre la coupure insensée, insignifiante, entre la coupure dans l’image, ce serait entre justement l’image musicale et justement cette voix parce que la voix ne tient pas. Premièrement on ne montre pas la puissance du destin, la musique non plus, le ré-enchaînement se refait et puis les coupures irrationnelles reviennent sans cesse. Donc il me semble que Godard est en train d’inventer un cinéma un petit peu comme [Iannis] Xenakis avait fait avec la musique à une certaine période même de la musique sérielle, il est en train d’inventer un cinéma qui n’est ni tout à fait structural ni tout à fait sériel, mais qui pourrait d’une certaine façon opérer la traduction et du cinéma structural et du cinéma sériel.

Deleuze : Moi, je crois que tu as complètement raison parce que pour moi… [Propos inaudibles entre lui et Comtesse] [96 :00]

Comtesse : Il fait même intervenir à travers une catégorie réflexive de pensée, par exemple, [97 :00] dans un ancien Cahiers du cinéma où Godard parlait en 1959, à propos d’A bout de souffle [1960], il parlait de [Georges] Franju, il en a fait une relecture de Franju où il disait que le film se divise en trois catégories : réalité-folie-réalisme. Et il disait Franju est celui qui, plus on s’approche du réalisme, plus on sent que le réalisme, ou le réel étant le réalisme, est du théâtre, plus autrement dit le réel éclate, deuxième partie, plus on va vers la folie. Et il découvre, il disait que Franju, la folie derrière le réalisme [Propos inaudibles] que montrait Godard, il ajoute mais en même temps il retrouve le réalisme derrière la folie, [98 :00] troisième partie. Mais il disait, et voilà la chose importante, déjà au niveau… ; comme une sorte de préfiguration virtuelle de l’idée de la coupure, il disait en fait, ce qui est important ça n’est pas les catégories… ça n’est pas l’enchaînement ou le désenchaînement des catégories, ça n’est pas simplement de passer de la réalité à la folie et à partir de la folie, de donner à voir la réalité à nouveau sous un autre aspect – ça n’est pas ça. Il disait l’important, c’est ce qu’il y a « entre » justement les catégories. Il appelait ça « la loi obscure » qu’il y a entre, qui n’est ni dans la folie, ni dans la réalité, ni dans la réalité vue à travers la folie, et il disait Franju, cette loi obscure, c’est ce que son cinéma tente de traduire mais qui n’y parvient pas [Propos inaudibles] c’est déjà comme une sorte de préfiguration de ce qu’il appelle une coupure insignifiante [99 :00] qui se fait à l’intérieur même de l’image une coupure irrationnelle…

Un étudiant : [Inaudible] justement le rôle de [Inaudible] dans Prénom Carmen, moi je voulais demander la dernière fois si… [Propos inaudibles]

Deleuze : Ça, je ne pourrais y répondre, non pas cette fois-ci, mais la prochaine… [Propos inaudibles]

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Mais oui… [Propos inaudibles] [100 :00]

Un étudiant : [Tout près du micro, peut-être Hidenobu Suzuki] : Épuisé !

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : [Propos inaudibles] Eh bien, mille mercis, Pascale, pour tes réponses…

[Bruits, changements de place]

Deleuze : Eh bien, écoutez ! Moi je trouve que c’est bien ça, enfin c’est bien pour moi. Alors, on le refera, on le refera dès que j’aurai besoin, et comme ça ne tardera pas, j’en aurai à nouveau besoin. [101 :00] Bien ! Là-dessus, c’est quand même un point confirmé. Voyez comment j’appelle, ce que j’appelle, cette méthode de propos, des cases à remplir, là on a confirmé là quelque chose qu’on avait abordé la dernière fois. Donc maintenant on peut réenchaîner. Ah ! Oui ! Pascale, je voudrais que tu me dises, ce n’est pas pressée, hein ? Si tu trouves un article ou un livre sur les partiels dont j’aurai besoin, si il y a ça, si tu connais ça, tu me donnes la référence.

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il y a un livre clair en France ? Tu m’indiqueras ? Alors, si on se reposait ? J’en peux plus, d’avoir changé de rôle là, j’en peux plus. [Rires] C’est plus fatigant, [102 :00] là je vous comprends mieux ! [Rires] Je trouve que c’est très fatigant de parler, mais c’est encore plus fatigant d’écouter, je suis liquidé, moi. [Rires] C’est tuant ! Alors, repos ! [Interruption de l’entregistrement] [1 :42 :16]

… Comment Godard, si nous le considérons comme exemple privilégié, comment Godard constitue-t-il ses images sérielles, ou ses séries d’images ? Et la dernière fois, j’avais proposé une réponse. Une série : ce sera une suite d’images en tant qu’elles se réfléchissent dans un genre ou une catégorie qui joue le rôle de limite. [Pause]

Il faut tout de suite préciser. [103 :00] C’est relativement clair, après les exemples que j’ai donnés. Oui, non, d’abord l’exemple que j’ai donné la dernière fois : une suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre ou une catégorie qui leur sert de limite. Je crois qu’il faut attacher de l’importance à chaque mot. Je vous rappelle les exemples. Sinon… comment en effet, c’est presque une signature Godard, quand vous trouvez, cette manière, cette manière-là. Je dis, ben pour comprendre, il faut voir ce que c’est qu’un genre ou une catégorie. Et je vous dis chez Godard, ça peut-être à la lettre n’importe quoi. Ça désigne donc une fonction plus qu’une nature de choses.

Ça peut être n’importe quoi qui joue le rôle de catégorie. Et je disais bon ça peut être [104 :00] des genres esthétiques, genre esthétique, au sens où l’on dit que Une femme est une femme [1961] est une comédie musicale, genre comédie musicale. [Pause] Ça peut être le genre théâtre, et en effet des scènes de théâtre, de théâtre improvisé — sans doute ça compte beaucoup — interviennent très souvent chez Godard. Exemple : Pierrot le fou [1965]. Ça peut être des genres plus classiques et respectables : ça peut être l’épopée, au sens où l’épopée homérique intervient fondamentalement dans [105 :00] Le Mépris [1963]. Ça peut être des genres. [Pause] Ça peut être, je disais, des graphismes, d’où l’importance des annonces graphiques avec même les effets électroniques sur le graphisme qui vont introduire un changement de catégorie par le jeu de l’électronique. Evidemment, aucun de ces termes ne s’exclut. Ça peut être un genre esthétique et ça peut être un graphisme en même temps.

Je disais troisième cas : ça peut être des personnes. En quel cas la catégorie est personnalisée. Le genre est personnalisé. Et je précisais, les personnes peuvent être de trois sortes : [106 :00] personnes interviewées en raison de leurs compétences. Exemple typique : Vivre sa vie [1962]. [Pause] Mais, tantôt ce n’est plus du tout des personnes en vertu de leurs compétences, c’est des, [Pause] c’est des burlesques. C’est le burlesque qui joue le rôle de catégories, que Godard introduit. Notamment Pierrot le fou, je le disais comportait beaucoup de scènes de théâtre, de théâtralisation, qui comporte également des burlesque, deux grands burlesques : l’intervention de [Raymond] Devos et l’intervention de la Reine du Liban. [107 :00] Et enfin ça peut être, ce qui est très intéressant, des personnages secondaires ou anonymes, de simples figurants qui se présentent, tout d’un coup se présentent à l’écran et déclinent leur identité.

Ou bien encore ça peut être des couleurs. Et j’ai terminé là-dessus, sur l’analyse de la très belle Lettre à Freddy Buache [1982], qui est un film et non pas une lettre. Qui est un film de Godard, un petit film de Godard sur Lausanne, où la définition même que je donne de la série se trouve entièrement justifiée, puisque la suite des images — c’est un film de commande — qui devait être, qui aurait dû être sur Lausanne [108 :00] et que Godard va transformer, comment ? Il va le transformer d’une manière sérielle. C’est-à-dire : il va réfléchir la suite des images de Lausanne dans deux couleurs, dans deux couleurs individuées, pas deux couleurs générales, le bleu de la Lausanne haute, le vert de la Lausanne terrestre et aquatique, la Lausanne céleste, et la Lausanne terrestre et aquatique. Et c’est la réflexion des images dans la couleur, avec en plus le problème, d’une troisième dimension qui va être le gris, le problème de l’urbanisme qui sort de la série.

Je ne reviens pas là-dessus, mais je voudrais apporter quelques… [109 :00] je voudrais apporter les suites nécessaires. Si vous m’accordez cette définition de la série, il faut faire très attention à quelque chose et même à plusieurs choses. La première chose à laquelle il faut faire attention c’est que : à quoi ça sert ? Quel est l’avantage ? Je vais vous le dire, l’avantage. C’est : tout art, par définition, a toujours lutté contre son sujet. Et là, c’est peut-être la première fois que nous rencontrons ce thème mais qui va prendre pour nous une importance mais qui s’insère très bien dans son sujet, c’est-à-dire ce dont il traite. Et sans doute tout art, je crois, éprouve le besoin de porter sur quelque chose, quoi que ce soit, et en même temps, [110 :00] d’une certaine manière de se détacher, ou d’empêcher que ce sur quoi il porte, soit son sujet. On n’écrit pas, on ne peint pas, on ne fait pas du cinéma sur un sujet.

Comment rompre avec le sujet ? Prenez au sérieux ceci : à la lettre, on a commandé à Godard — il est spécialiste des commandes non remplies… sa vie, je crois, est remplie de commandes non remplies — pas parce qu’il ne les fait pas, au contraire il les fait, mais les types ils ne reconnaissent pas ce qu’ils ont commandé. Ce qui, évidemment, met Godard en joie, mais d’une joie méchante. On a commandé à Godard [111 :00] un film sur Lausanne. On a commandé un film sur Lausanne. Il dit moi, je ne peux pas faire un film sur quelque chose. Alors il a fait quoi ? Il n’a pas fait un film sur Lausanne, c’était trop pour lui. Il a réfléchi Lausanne, en bleu et en vert, dans le bleu et le vert… [Interruption de l’enregistrement] [1 :51 :37]

Partie 3

… Et il critique un certain nombre de jugements des critiques sur Les carabiniers [1963]. Et il rigole et il dit, ben oui ce qu’il dit c’est… C’est rigolo, mais ça revient à dire qu’il pense que Les carabiniers, c’est un film sur la guerre. [112 :00] Donc je vous le lis quand même parce que c’est comme ça nous convient trop, vous pourriez avoir un soupçon. [Deleuze présente ces perspectives de Godard dans L’Image-temps, pp. 243-244]

Par exemple, un critique que je ne cite pas : « Quant aux horreurs de la guerre, on en trouvera l’évocation, non seulement maladroite mais gênante, blessante ; la caricature ne devient pas satire comme il l’espérait, notre rire se fige » etc. etc. … Et il dit : non, ce n’est pas ça. Je lis son texte parce qu’il dit : « j’ai supposé qu’il fallait expliquer à des enfants, non seulement ce qu’est la guerre, mais ce que furent toutes les guerres, depuis les invasions jusqu’à la Corée ou l’Algérie » — on ne peut pas dire mieux — « je forme une catégorie », [113 :00] catégorie. Par exemple : les premiers plans de guerre [dans “Les carabiniers”] sont dans l’ordre, un Cuirassé, Ulysse et Michel-Ange, les deux héros, un avion. Pourquoi ? Eh bien, parce qu’il y a l’armée de mer, l’armée de terre, et d’air. Pourquoi dans cet ordre ? Pour donner l’idée que Ulysse et Michel-Ange, les deux héros fantassins de l’armée de terre, sont déjà encadrés, encadrés par l’armée de l’air et l’armée de mer. Chaque plan, chaque séquence, correspondait donc à une « idée » précise. [114 :00] Je change à peine en disant une catégorie. Alors deux points, il donne des exemples, on a vu première série, nous avons donc une première série. Terre, non… mer, terre, air.

Deuxième série : les idées de la guerre. Il donne comme ça en désordre, il n’a pas bien réfléchi à son texte, on pourrait le… L’Occupation, la campagne de Russie, l’armée régulière, les Partisans. Voilà, vous avez des catégories à la Godard.

Ou un sentiment précis : la violence, la débandade, l’absence de passion — en effet là les types qui font leur métier [115 :00] de tuer, là comme un boulot quotidien un peu fastidieux — l’absence de passion, la dérision, le désordre, la surprise, le vide, mais ça sous le groupe de sentiments, c’est lâche sa pensée mais ça ne fait rien. Ou un fait — Vous voyez on a déjà une première série, bon je les résumerai — ou un fait, un phénomène précis, le bruit, le silence, etc. En d’autres termes, qu’est-ce qu’il est en train de nous dire ? Il dit : je n’ai pas fait un film sur la guerre. Je n’ai pas fait un film sur la guerre, mais — ce qui est tout à fait différent — j’ai filmé les catégories de la guerre. Et [116 :00] c’est exactement ça : j’ai filmé les catégories de la guerre. Et chaque suite d’images formera une série, pour autant qu’elle se réfléchit dans une catégorie.

Si je reprends — là j’ai un peu durci le texte de Godard — mais si je reprends, quelles sont alors les catégories de la guerre d’après ce texte ?

Première catégorie : la nature des armées engagées : air-mer-terre. [Pause]

Deuxième catégorie de la guerre : les actions, les actions entreprises ; je dirais en corrigeant à peine, l’Invasion, l’Occupation, [117 :00] la Résistance, ça c’est les catégories de la guerre. Je veux dire, il a voulu faire en cinéma ce que [Carl von] Clausewitz fait en philosophie. Clausewitz dégage et invente d’étonnantes catégories de la guerre, par laquelle la guerre devait être comprise d’une certaine manière, Godard prétend faire quelque chose de semblable. Donc vous voyez deuxième catégorie : les opérations de la guerre.

Troisième catégorie : les sentiments de la guerre. Bon. On pourrait ajouter beaucoup d’autres catégories. Chaque suite d’images va se réfléchir dans une catégorie, [118 :00] et vous aurez un cinéma sériel qui aura conjuré le danger d’être soit un film de guerre, soit un film sur la guerre. Ce n’est ni un film de guerre ni un film sur la guerre, ce qui nous ramène à notre définition : suite d’images qui se réfléchissent dans un genre ou une catégorie, qui sera comme leur limite, qui sera comme leur limite, nous savons qu’il est très important de préciser, mais maintenant je n’éprouve même plus le besoin de le faire. Dans le cas d’une série, cette limite est une coupure irrationnelle. [Pause]

Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire une chose tout simple : les images n’appartiennent pas [119 :00] à la catégorie dans laquelle elles se réfléchissent. Les images n’appartiennent pas dans la catégorie ou dans le genre dans lesquelles elles se réfléchissent ; la catégorie ou genre sont limites de ces images à partir de quoi une autre suite ou série d’images va être lancée qui tendra vers une autre catégorie qui fonctionnera à son tour comme limite. Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire que lorsque nous disons, Une femme est une femme, c’est une comédie [120 :00] musicale, nous parlons mal. En un sens, ça n’est absolument pas une comédie musicale. Comédie musicale va être le genre dans lequel se réfléchit la suite d’images. Mais la suite d’images n’appartient pas à la comédie musicale. En d’autres termes, on fait un progrès : le genre ou la catégorie ne sont pas constituants. [Pause]

En effet, l’héroïne mène une activité quotidienne, [Pause] et c’est comme au terme d’une série quotidienne [121 :00] qu’elle se met à danser pour elle-même. Elle se met à danser pour elle-même à la limite, à l’extrême limite d’une suite quotidienne. Elle se met en état de danse ; la catégorie comédie musicale joue comme coupure irrationnelle, comme limite de la suite des images. Dans une comédie musicale, le genre est constitutif des images, le genre ou la catégorie sont constitutifs des images qu’ils subsument.

Chez Godard, dans une méthode sérielle, les images tendent vers une limite, mais la catégorie, elles n’appartiennent pas à la catégorie, la catégorie n’est pas [122 :00] constituante. D’une catégorie qui n’est pas constituante on dira qu’elle est quoi ? On dira qu’elle est réfléchissante. [Pause] Donc, à la définition que je proposais, suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre qui sera comme leur limite, il faut attacher la plus grande importance au terme « se réfléchir ». Le genre n’est pas constitutif, la catégorie n’est pas constitutive, elle est réfléchissante.

Comtesse : Je fais un remarque très brièvement, c’était dans Une femme est une femme quand il y a ce passage de la limite, cette mise en scène, soit de la danse, soit [Propos inaudible] de la théâtralité [123 :00] ce n’est pas simplement dans une suite d’attitudes [Propos inaudible] Une femme est une femme, elle se met en scène dans la danse [Propos inaudible] elle chante comme dans les comédies musicales américaines au moment où elle atteint presque un point irréversible de déception de son envie compulsionnelle d’enfant.

Deleuze : Oui ! tout à fait.

Comtesse : De même la jeune femme avec la balade de Pierrot le fou, c’est lorsqu’elle atteint l’ennui…

Deleuze : Tout à fait.

Comtesse : … ce sont des affects très précis de Godard et c’est ça qui provoque la mise en scène.

Deleuze : C’est ça d’accord, c’est-à-dire dans l’opération de théâtralisation, de densification, de etc… C’est une espèce de théâtralisation. Comme la suite d’une série qui elle-même est orientée par un grand thème : je veux un enfant, encore un grand thème, je m’ennuie, je ne sais pas quoi faire, [124 :00] etc. etc. …

Alors si j’essaye d’analyser un exemple typique là dans le même sens, dans Vivre sa vie, si je reprends l’épisode Brice Parain, c’est un cas typique, c’est le seul cas où Godard fasse intervenir un philosophe, qu’est-ce qui se passe ? Il y a la grande scène où l’héroïne Nana rencontre ce type bizarre qui est en train de lire, et qui est Brice Parain. Brice Parain est un philosophe qui a consacré toute son œuvre au problème des rapports vie-langage. Si j’essaie de résumer très brièvement, ça vous apprendra toujours quelque chose, ceux qui ne connaissent pas, si j’essaye de résumer très brièvement les thèses de Brice Parain consistent à nous dire ceci, philosophiquement, ils consistent à dire : vous savez, parler n’est pas vivre. Ceux [125 :00] qui croient que parler et vivre ça ne fait qu’un, ceux-là ils ne comprennent rien au langage, et bien plus ils sont très dangereux. Ce sont les dialecticiens. Un des plus beaux livres de Brice Parain, c’est une centaine de pages qui s’appelle Sur la dialectique [Paris : Gallimard, 1953] où il s’en prend très violemment à la dialectique parce qu’il dit, la dialectique, elle se définit par ceci — il s’agit de la dialectique hegelienne évidemment — elle croit que c’est la vie qui parle. Or ce n’est jamais la vie qui parle. La vie est une puissance silencieuse, obstinée, têtue, qui ne supporte pas la parole.

Si bien que parler, vous savez d’une certaine manière, c’est rompre avec la vie. C’est rompre avec la vie, voyez c’est très simple ; et il envoie une preuve, à savoir : parler, [126 :00] c’est toujours émettre une supposition. C’est toujours supposer. Pour lui, l’énoncé, c’est la supposition. Je dirais, il y aurait bien des choses dans la logique moderne qui lui donneraient raison, mais il ne s’appuie pas là-dessus, c’est un moraliste, Brice Parain ; il s’appuie très peu sur la logique, c’est une supposition en quel sens ?

Alors il appelle à lui les paysans, les paysans ils disent, il dit à Brice Parain — je ne suis pas sûr qu’il ait tellement raison — il dit : quand un paysan, on leur dit : « il fait chaud », ils vous répondent : « peut-être bien ». Il dit, ce n’est pas du tout une manière de réserver leur opinion, c’est parce qu’ils ont compris l’essence du langage. L’essence du langage, c’est une supposition sur la vie. C’est une supposition sur la vie, [127 :00] mais une supposition sur la vie qui consiste à rompre avec l’ordre de la vie ; pourquoi ? Sa réponse est toute simple : pour s’engager, pour s’engager. S’engager, ça veut dire quoi ? Pour faire une promesse. Il n’y a pas de langage innocent pour Brice Parain. Vous croyez tenir des énoncés uniquement de faits, il n’y a pas d’énoncés de faits. Il n’y a que des suppositions qui impliquent des promesses. Vous vous engagez à quelque chose. Alors il donne des exemples qui vont de soi. Si vous dites : « je t’aime », vous n’énoncez pas un état de fait. Vous faites une promesse. [128 :00] Ah ça, vous pouvez mentir, c’est même ça qui fonde dans le langage, la possibilité du mensonge.

Et d’une certaine manière, il est le premier à dire : parler, c’est mentir. Vous ne dites pas un état de vie ou un état de sentiment quand vous dites : « je t’aime ». Et même si vous dites à ce moment-là : « oh ben oui mais je t’aime c’est un trop gros mot, il suffit de dire, tu me plais », mais c’est pareil, tu me plais, ce n’est pas pareil que je t’aime : ce n’est pas la même supposition. Ce n’est pas un état de fait ni un état de vie, surement pas ; c’est une promesse, c’est ce qu’on appelle, supposition, une « proposition ». En parlant, je propose quelque chose à la vie. Je n’énonce jamais — [129 :00] parler, ce n’est pas énoncer, c’est proposer — donc c’est supposer. Donc c’est rompre avec la vie. C’est une idée très belle, quoi, il l’a répétée obstinément, obstinément sous toutes ses formes, sa conception. Il y voit même à la limite une preuve de l’existence de Dieu, c’est une preuve de l’existence de Dieu, c’est la seule preuve de l’existence de Dieu par le langage, que je connaisse, qui est très belle. Si parler ce n’est pas vivre, il faut bien que la parole nous vienne d’un Dieu. Bon… C’est une belle preuve, mais enfin, je ne sais pas… Bien c’est ça, pourquoi pas ?

Pourquoi, pourquoi s’engager, faire des promesses ? Là, sa réponse est très forte : pour que la vie cesse d’être terrible. Dans d’autres textes, il nuance : pour que la vie ne soit pas elle-même « terrifiée ». [130 :00] Parler, c’est rompre avec la vie, donc revenir à la vie, pour que la vie ne soit pas elle-même terrifiante ou terrifiée. Je dis : « j’ai faim, j’ai faim », je parle en tant qu’homme. Quand un homme dit : « j’ai faim », il ne constate pas un état de fait, il énonce une revendication élémentaire, [Pause] à savoir : moi, homme, j’ai le droit de manger. C’est un droit sur la vie. En un sens, [131 :00] on peut aussi bien dire pour toutes les paroles, que je dise : « tu me plais bien, je t’aime, j’ai faim », toute parole exprime à la fois une exigence et un engagement par rapport à la vie. Et si on ne parlait pas, la vie serait terrible. C’est-à-dire il n’y aurait plus que l’urgence de la vie, on serait en perpétuelle situation d’urgence, mais parler c’est quoi ? C’est faire valoir une exigence. En tant qu’homme en tant qu’être qui parle, j’ai des exigences à faire valoir. Ou, ce qui revient au même, j’ai des demandes à formuler.

D’où le texte très beau, que non pas Godard fait dire à Brice Parain, parce que Brice Parain improvise complètement dans sa rencontre avec Nana l’héroïne de [132 :00] Vivre sa vie : [Pause]

Nana : « Et pourquoi faut-il s’exprimer ? » — C’est-à-dire pourquoi faut-il parler ? — « Pour se comprendre ? »

Le philosophe : « Il faut qu’on pense. Pour penser, il faut parler. On ne pense pas autrement, et pour communiquer, il faut parler. C’est la vie humaine. »

Nana : « Oui, mais en même temps c’est très difficile » — c’est très difficile de parler et c’est très difficile de penser — et tout ce qui précède, là je voulais en venir à ça, je voulais en venir au film, tout ce qui précède, c’est ça : la difficulté fondamentale qu’a Nana de s’élever au-dessus de ses états de vie, telle qu’elle les subit, la pauvre. Elle subit des états de vie, [133 :00] et quand on subit des états de vie — fatalement elle va être prostituée par des maquereaux, etc. — c’est très difficile de parler. Et c’est très difficile de penser.

Nana : « Oui mais en même temps, c’est très difficile, [Pause] moi je trouve que la vie devrait être facile au contraire [Pause] » — c’est-à-dire tout le monde devrait manger, tout le monde devrait être libre, sans qu’il y ait lieu de parler.

« Vous voyez l’histoire des trois mousquetaires » — bon, ça je pense que ça renvoie à ce qu’il y avait avant …

La philosophe : « c’est terrible, c’est terrible, oui, mais … je crois qu’on n’arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps. C’est presque là… » — trois petits points, il hésite et il le transforme en « le prix » — [134 :00] c’est le prix qu’il faut payer pour parler et pour penser. Ça doit vous rappeler quelque chose qu’on a vu au premier semestre sur la mort dont on revient, le penseur comme quelqu’un qui est passé par une mort. Là, c’est en plein dans Brice Parain ; si j’y avais pensé à l’époque, je me serais réclamé de lui, mais c’est des rencontres par après-là qui me convient également.

Le philosophe : « je crois qu’on n’arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps. C’est presque le prix. »

Nana : — qui montre qu’elle est très intelligente : « mais alors parler, c’est mortel ? »

Le philosophe : « oui mais c’est une… » — trois petits points – « Parler, c’est presque une résurrection par rapport à la vie ». — Il ne dit pas, c’est presque une résurrection par rapport à la mort, mais « c’est presque une résurrection par rapport à la vie », il sait très bien ce qu’il veut dire ; il a beau improviser, ça c’est revenir à la vie – « c’est presque une résurrection par rapport à la vie. » [135 :00] En ce sens que quand on parle, c’est une autre vie que quand on ne parle pas. Vous comprenez ? « Et alors pour vivre en parlant, il faut avoir passé par la mort de la vie sans parler. » — C’est beau ce texte — « et alors pour vivre en parlant, il faut avoir passé par la mort de la vie sans parler. Vous voyez si ce… Je ne sais pas si je m’explique bien, il y a une sorte d’ascèse, en somme, qui fait qu’on ne peut pas bien parler si on ne regarde pas la vie avec détachement. »

Nana : « Pourtant la vie [136 :00] de tous les jours, on ne peut pas la vivre avec, je ne sais pas moi, avec… »

Le philosophe : « Avec détachement ? Oui, mais alors on balance justement, c’est pour ça qu’on va du silence à la parole. On balance entre les deux. … Mais, mais, la vie avec la pensée suppose qu’on a tué la vie trop quotidienne, la vie trop élémentaire » — dans ce sens, il y a une ascèse. Bon, je pense.

Comment ça se présente ? Ça se présente d’une drôle de façon : si je prends cet exemple — en fait, les coupures sont multiples — vous avez toutes les images de Nana coincée dans des états de vie insupportables, en même temps très gais, très drôles ; mais enfin elle est vraiment engluée dans la vie. [137 :00] Vous avez, mettons, toute une suite d’images, s’il n’y avait pas d’autres coupures, je ne retiens que ce moment-là. Et toute cette suite d’images tend vers une limite : sa rencontre avec le philosophe Brice Parain dans le café. Et c’est la rencontre que je peux appeler, ou c’est la limite, « catégoriale ». Là, soyez justes, accordez-moi, il s’agit de catégories. A savoir : parler-vivre, vie-langage : c’est cette catégorie-là. Nana y atteint et elle croit grâce au philosophe, comprendre quelque chose qu’elle n’a pas cessé de chercher depuis le début du film : est-il possible de parler quand on vit ? Et voilà qu’elle [138 :00] arrive à cette limite : le type lui dit, non. Pour parler, il faut avoir cessé de vivre à un moment ; parler, c’est revenir des morts. Et c’est la coupure. Et toutes les images, toutes les images précédentes se réfléchissent dans cette catégorie du langage telle que la propose, telle que l’énonce Brice Parain.

Cette catégorie du langage dans ses rapports avec la vie va donner le signe à une nouvelle série : cette fois, Nana va aller vers la mort, vers l’inévitable mort, c’est-à-dire  [Pause] qu’il retrace là. Brice Parain, lui, au niveau de la première catégorie, lui, [139 :00] parlait de cette mort dont on revient pour, comme il dit, aussi « donner des ordres à la vie », c’est-à-dire pour promettre ou pour exiger quelque chose de la vie, et elle, à partir de là, elle redescend une nouvelle suite d’image qui va se précipiter dans une autre catégorie, à savoir la mort qui empêche de parler, la mort vers laquelle on va et dans laquelle il n’y a plus de langage, il n’y a plus de parole. A chaque fois, une suite d’image se réfléchit dans une catégorie donnée, ça, ça me frappe beaucoup. Alors c’est en ce sens que les catégories, elles ont un usage uniquement réfléchissant.

Et là quand j’oppose… dans le cinéma classique je dirais, il y a bien des genres [140 :00] ou des catégories, mais elles ont un rôle constituant, c’est-à-dire que les images qu’elles subsument leur appartiennent. Dans ce que j’appellerai là par commodité le cinéma moderne, ou en tout cas dans le cas de Godard, les genres et les catégories sont restés, on pourrait dire que les genres restent complètement intouchés. On pourrait dire qu’à d’autres égards, le cinéma moderne a transmué les genres, mais là supposons : les genres restent intouchés. Mais ils changent complètement de fonction. Il n’y a plus d’usages constituants, c’est-à-dire ils ne constituent pas, ils n’appartiennent pas aux images qu’ils subsument ; ils servent de limite ou de coupure irrationnelle à des images qui ne leur appartiennent pas. Si bien que toutes les images sont complètement vectorisées, et là, Comtesse a complètement raison de dire — quel va être le vecteur — Dans Une femme est une femme, [141 :00] le vecteur, c’est : « je veux un enfant ». Dans Pierrot le fou, le vecteur c’est : « je ne sais pas quoi faire », l’ennui, etc., l’ennui qui va pousser la suite des images jusqu’à la grande scène de poèmes chantés qui joue le rôle de catégorie.

Voyez en d’autres termes, j’oppose un usage constituant de la catégorie, dans le cinéma classique, à un usage réfléchissant de la catégorie dans le cinéma sériel à la Godard. Et ce terme, j’ai toujours souci que vous appreniez un peu de philosophie, si c’est possible, ce terme, plusieurs d’entre vous le savez déjà, ces termes constituant-réfléchissant, je les emprunte à Kant. Je les emprunte à Kant.

Alors je ne voudrais pas abuser de votre patience, mais je voudrais faire une parenthèse, sur précisément en quel sens Kant propose ça, pour que vous compreniez. [142 :00] Kant nous disait, dans deux livres différents, dans Critique de la raison pure, Kant dit : attention, il y a un usage constituant du jugement, et il y a un usage régulateur du jugement. Dans la Critique du jugement, bien des années après, il a changé de terminologie. Et il distingue un jugement déterminant et un jugement réfléchissant. Pourquoi il y a eu ce changement de terminologie ? Il y a une raison mais là, on la chercherait si [143 :00] on travaillait sur Kant. Je ne m’attache pas aux exemples que donne Kant car Kant prend des exemples dans le domaine des sciences et des lois de la nature, moi j’ai plus le besoin… Moi je veux faire sur ce point un commentaire libre, très rapide, qui terminera notre séance aujourd’hui, un commentaire très rapide sur cette distinction, non pas en prenant des exemples, à mes risques et périls, non pas dans le domaine des sciences et de la nature mais dans le domaine du droit, presque à la limite de la vie quotidienne.

La définition que Kant nous donne du constituant ou du déterminant, l’usage constituant ou déterminant, jugement constituant ou déterminant, c’est ceci : le concept est donné, [Pause] mais le [144 :00] particulier n’est pas encore là. Il faut savoir quel est le particulier. [Pause] Le général, c’est-à-dire le concept, le général est déjà certain en soi, est donné, et alors il n’exige que du jugement pour opérer la subsomption ; en quel cas le particulier est nécessairement déterminé par là. Voyez, je vais du général qui est donné au particulier que je vais déterminer dans la mesure où je le subsume sous le général, c’est-à-dire sous [145 :00] le concept ou la catégorie. On peut dire oui, le concept, la catégorie sont donnés. Et je cherche quel est le particulier qui est déterminé, c’est-à-dire qui rentre sous la catégorie.

Je prends un exemple : vous avez un crime ; le concept vous est donné. Vous avez en effet, vous disposez d’un concept juridique de crime. Je suppose que soit prouvé qu’il s’agit bien d’un crime. Pour mon exemple, c’est nécessaire. Il est prouvé que c’est un crime ; en d’autres termes, vous avez le concept de crime. Le jugement déterminant ou constituant, [146 :00] ça va être quoi ? Vous cherchez — quel est le particulier qui rentre sous le concept, c’est-à-dire qui a commis ce crime et de quelle manière ? — Une fois dit que le concept de crime vous donne toutes ces manières. Le concept juridique de crime se subdivise, en effet, en différents concepts : crime avec préméditation, crime sans préméditation, crime involontaire, etc. etc. Donc vous avez les concepts, mais vous n’avez pas le particulier, et il vous faudra du jugement — c’est ça le jugement — il vous faudra du jugement [147 :00] pour trouver qui rentre sous le concept, à savoir quel est l’assassin. Et quel niveau du concept le subsume, c’est-à-dire a-t-il tué par imprudence, a-t-il tué par préméditation, a-t-il tué sans préméditation ? Voilà. Vous aurez un jugement déterminant ou constituant.

Je dirais qu’en médecine, un jugement thérapeutique est un jugement déterminant ou constituant. [Pause] Vous êtes là sur votre lit, [148 :00] un médecin arrive et dit : vous avez une pneumonie, et puis — d’après votre état — le concept de pneumonie, il est donné, il est donné dans la tête du médecin, et le médecin, bon, il montre du jugement en quoi ? Eh bien, il va doser les médicaments d’après toutes sortes de données comme tableau de symptômes, c’est-à-dire que vous rentrez dans le sous-concept d’une certaine manière, on vous applique tel médicament, non, oui, il faut que… Non. Plutôt ah ben oui, mais il a quel signe, il y a des contre-indications, tout ça bon. Bref c’est des jugements constituants ou déterminants.

Le jugement, évidemment, pose de tout autres problèmes lorsque vous n’avez pas le concept. Prenez le cas [149 :00] inverse : vous avez le particulier et vous n’avez pas le concept. Ça c’est la douleur ! Le particulier est donné, [Pause] voilà comment Kant va définir « usage régulateur ». Le général tout à l’heure, le général était certain en soi et donné et alors il n’exige que du jugement pour opérer la subsomption, le particulier étant nécessairement déterminé par là. Dans l’autre cas, le général n’est admis que de manière problématique, et il n’est qu’une simple idée. Cette fois, le particulier est certain, dit Kant. Le particulier est certain. [150 :00] Mais la généralité de la règle est encore un problème. C’est juste le contraire en un sens. Cette fois, le particulier est certain, mais le concept manque ou il est problématique.

Je dirais que certains jugements symptomatologiques en médecine, c’est-à-dire diagnostics et non pas thérapeutiques, certains jugements diagnostics sont de ce type. Par exemple, le médecin, le plus souvent il entre dans la pièce il vous regarde, il sait ce que vous avez. Il ne confond pas une otite et une pneumonie. Il y a des cas… D’ailleurs est-ce que c’est une forte grippe ou une septicémie ? Je suppose que c’est la seule chose qui fasse l’intérêt de cette carrière ; je veux dire, ce n’est pas [151 :00] des cas extraordinaires, si vous avez une grippe à quarante, il vaut mieux être en alerte, puisque on ne sait pas très bien si ce n’est pas une septicémie que vous êtes en train de faire. Donc, l’urgent, c’est de vous charger d’antibiotiques pour voir si la fièvre descend. Si la fièvre ne descend pas et si elle monte, c’est hospitalisation immédiate, c’est une septicémie. Là le particulier est donné, vous avez bien le type là avec sa fièvre, avec sa… Le concept est problématique. Le médecin qui se dit, qu’est-ce qu’il peut avoir celui-là ?

Je ne dis pas que ce soit ça dans tous les diagnostics. Il y a des diagnostics encore une fois qui sont des jugements constituants. Lorsque j’entre dans la pièce et que je dis : ah tu as une pneumonie, ce n’est pas difficile, ce n’est pas un jugement réfléchissant. C’est un jugement constituant. Non c’est, c’est délicat. [152 :00] Là le particulier est donné, dans le cas que j’envisage maintenant, c’est juste le contraire du crime, vous voyez, mais le concept n’est pas donné ou le concept n’est que problématique.

Je prends un exemple qui m’est cher et dont je me suis souvent servi parce que c’est la même chose : c’est dans les cas de jurisprudence en droit. Je définirais la jurisprudence exactement de cette manière : le particulier est donné mais le concept n’est que problématique. C’est-à-dire dans le jugement juridique déterminant, ou constituant, le concept est donné, c’est la loi, et vous savez de quelle loi il s’agit. Par exemple : il y a eu crime. Vous savez donc que la loi dont il s’agit, c’est le crime, c’est la loi concernant le crime, le général où le concept est donné. [153 :00] Mais en droit, c’est ça qui fait le charme du droit aussi, c’est ça qui fait le charme de cette profession : qu’est-ce qu’on appelle un cas de jurisprudence ? Un cas de jurisprudence, c’est exactement : le particulier est donné et catastrophe, dans l’état du droit, vous ne savez pas à quel concept ça renvoie. Le concept n’est donné, lui, que problématiquement.

Alors je prends un exemple, qui m’a toujours moi intéressé parce qu’il a existé en jurisprudence. Je trouve que le droit, ça n’a que cet intérêt. C’est le vrai domaine de la création en droit. Ce que je veux dire c’est que les vraies créations du jugement, c’est le jugement réfléchissant, évidemment. Voyez le jugement réfléchissant, c’est celui qui part d’un particulier qui est donné, pour s’élever vers [154 :00] un concept qui lui n’est pas donné, et n’est posé que de manière problématique. [Pause] [Deleuze soulève l’exemple et les distinctions suivantes à plusieurs reprises : voir la séance 21 dans le séminaire Cinéma 2, le 24 mai 1983 ; la séance 10 dans le séminaire sur Foucault, le 14 janvier 1986 ; et la séance 15 dans le séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987 ; voir aussi L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche »]

Dans l’exemple que je donne et qui est un vrai cas de jurisprudence, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est voilà, je vais vous faire… on va retrouver le truc des séries… [Deleuze est interrompu par quelque chose ou quelqu’un près de lui] … Voilà je ne précise pas la date quelconque. A un moment quelconque vous entrez dans un taxi et vous fumez. Vous fumez dans votre taxi, le chauffeur vous dit arrêtez de fumer, ou descendez tout de suite. Etant de mauvaise humeur ce jour-là, vous dites : non, je continue à fumer. Bon. Voilà une situation juridique. [155 :00] Le donné c’est quoi ? Le donné, c’est l’individu X — j’aimerais le traduire en logique formelle mais… — L’individu X tel jour, telle heure, a fumé dans le taxi. Le taxi me poursuit en justice. Ou bien inversement ou bien le taxi me fout à la porte à grands coups de pied, et je le poursuis en justice. Il y a problème de jurisprudence. Peut-être plus maintenant, peut-être plus maintenant. A une certaine époque, il y a problème de jurisprudence.

Le concept n’est pas donné. Le cas particulier est donné, ce n’est pas comme dans le cas du crime, vous avez un corps, il y a quelqu’un d’assassiné mais le concept de crime est donné. Là quelqu’un a fumé dans le taxi, quel est le concept ? Je peux dire : j’ai ma série d’images, [156 :00] Non ! J’ai ma suite d’images : [Deleuze écrit au tableau] le taxi se déplace/moi fumant dans le taxi — Suite d’images — Ma question, c’est quel est le concept ? C’est ça, c’est ça le jugement réfléchissant : c’est quand vous vous demandez, un état de choses étant donné, quel est le concept ? Bon, vous jugez, l’essence du jugement, vous le sentez bien : l’essence du jugement, c’est le jugement réfléchissant. Ce n’est pas le jugement constituant, les deux sont… Ces deux pôles du jugement. Bon là…

Première catégorie : — je peux essayer ; il faut que je fasse ma table [157 :00] des catégories — Supposez que je sois Godard ou plutôt Godard est dans cette situation pour faire certaines des catégories, il y a cette situation-là, et ça paraît bizarre mais pas plus qu’une catégorie godardienne. Je mets là, à la naissance de ma série : appartement. [Deleuze écrit au tableau] C’est mon droit. Je choisis la catégorie appartement, vous me direz, un taxi… [Interruption de l’enregistrement] [2 :37 :36]

… Bon, la catégorie, bon les images n’appartiennent pas à cette catégorie, le taxi n’est pas un appartement, d’accord ! Bien, bon, alors pourquoi est-ce que j’ai choisi appartement ? La question est : est-ce que le taxi tend vers [158 :00] la catégorie appartement, vers une limite ? Mais pourquoi est-ce que le taxi tendrait vers la catégorie appartement ? Le taxi tendrait vers la catégorie appartement si c’était vrai que, en prenant un taxi, je faisais une opération analogue à celle qui consiste à louer un appartement. [Pause] Bon. C’est possible. Le taxi est considéré comme propriétaire d’une pièce mobile, et quand j’entre dans le taxi et qu’il baisse son petit drapeau, je loue le taxi comme je loue un appartement. Quand je loue un appartement, il est bien dit que je dois m’y comporter, suivant les termes du droit, [159 :00] en bon père de famille, c’est-à-dire je ne dois pas le dégrader, je ne dois pas être vandale, je ne dois pas faire du bruit passé dix heures… etc., bon. Je peux, j’ai le droit d’us et d’abus, c’est-à-dire : je peux fumer dans mon appartement.

Si prendre le taxi tend vers la limite louer un appartement, j’ai le droit de fumer dans le taxi. Voilà. En fonction de quoi ? En fonction de ceci, que la location d’un appartement est un contrat. [Deleuze écrit au tableau] et que, entre les deux parties contractuelles, entre les deux parties contractuelles, [160 :00] le propriétaire et le locataire, il y a la possibilité que le locataire fume chez lui ; bien plus, le propriétaire n’a aucun droit à ce que fait le locataire, du moment où il n’y a pas dégradation des lieux. Bon, je suis passé de l’appartement, le taxi, contrat.

Mais contrat, contrat, attention ! Contrat. Est-ce qu’il n’y a pas des cas où un contrat est très secondaire par rapport à quelque chose de plus profond ? Il faut aussi qu’il y ait des cas où un contrat est plus secondaire par rapport à quelque chose de plus profond. — Je n’en ai plus pour longtemps, je me… je précipite — C’est quoi ? Quand vous prenez l’autobus, [Pause] quand vous prenez l’autobus, [161 :00] il y a un contrat, ou le métro, il y a un contrat entre vous et quoi ? Lâchons le mot : l’institution. C’est une institution, le métro, l’autobus. Vous avez un contrat puisque en effet si vous vous cassez la jambe dans le métro, le métro est responsable. Bien plus le contrat — ça a été souvent plaidé — le contrat est établi juridiquement à partir du moment où le client touche, touche l’autobus de la main. C’est intéressant, ça, vous ne l’avez pas touché de la main, il n’y a pas contrat. Si vous le touchez de la main, restant à l’extérieur, c’est l’autobus qui est responsable ; si vous tombez, vous vous cassez la jambe, l’autobus est responsable. C’est l’acte du contact-là qui, en ce cas, définit le contrat. Très intéressant.

Pourquoi est-ce qu’ils ont supprimé toutes choses, eh ? [Rires] [162 :00] Ça a été une des raisons du progrès technologique des autobus. Dans le temps où il y avait des autobus à ouvertures, là où les gens courraient comme des fous pour le rattraper, combien, combien de vieilles dames au galop, [Rires] elles courraient, et si elles touchaient l’autobus à ce moment, [Rires] ou l’autobus passait. C’est terrible. Donc ils ont fait des autobus où on ne peut s’accrocher à rien, ce sont des canailles. Bon.

Mais de toutes manières, le contrat est très secondaire par rapport à ceci : que ce n’est pas une location. Je le dis ce n’est pas le contrat qui détermine quoi que ce soit, dans le cas… dans le cas de l’appartement, il est déterminant ; là, il ne détermine rien [163 :00] sinon un rapport de sécurité où il y a des responsabilités. Sinon c’est une institution, ce n’est pas une relation contractuelle, ce n’est pas la même chose. Et si c’est une institution, ça veut dire quoi ? Une institution, ça se définit par un service public. Donc il a beau tenir, avoir une dimension de contrat privé, il déborde complètement de cette dimension de contrat privé bien qu’il la sous-comporte : c’est un service public.

Partir du contrat, je vais vers ce quelque chose de plus profond, qui donne : autobus [Deleuze écrit au tableau] ou service public. Dans un service public, l’institution est parfaitement en droit de donner un règlement intérieur [164 :00] valable pour toutes les personnes qui font usage de l’institution, si bien que dans un autobus, en tant qu’il assure un service public, vous n’avez pas le droit de fumer. Bon, tout simple.

La jurisprudence, ce sera quoi ? Comment on procède ? Le taxi est-il assimilable à un appartement, un appartement roulant, en quel cas le fumeur avait le droit de fumer ? Ou est-il assimilable à un service public, en quel cas le fumeur n’avait pas le droit de fumer ? La jurisprudence a commencé par assimiler le taxi à un appartement, donc régime du droit privé. On avait le droit de fumer ; même s’il mettait interdit de fumer, il n’avait pas le droit de mettre [165 :00] interdit de fumer. Sous la forte pression du syndicat des chauffeurs de taxi, ils ne vont pas se laisser traiter le même, pas du tout : nous sommes le substitut d’un service public et nous devons être assimilés non pas au droit privé qui règle la relation contractuelle de locataire à propriétaire, mais nous devons être assimilés aux autobus et aux services publics. Dès lors, le droit de fumer devient impossible. Aujourd’hui le droit leur a donné raison, ce n’est plus un problème de jurisprudence.

Vous voyez, qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai construit ma série réfléchissante. Une première catégorie — alors vous pouvez considérer qu’il y avait une suite d’images préalables qui me conduisaient à la catégorie appartement. Par exemple, j’étais chez moi tout ça. — Première catégorie : appartement, [166 :00] suite d’images taxi ; deuxième catégorie, contrat, suite d’images taxi… Ah, oui non, je devrais dire : première catégorie appartement, suite d’images taxi où l’on fume, seconde catégorie contrat, nouvelle suite d’images, taxi où l’on ne fume pas,
troisième catégorie, service public.

Et je dirais, ces catégories ont l’air très, très bizarres, ben non, elles ont leur logique interne : appartement…. Qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai réfléchi mes suites d’images dans des catégories à laquelle elles n’appartenaient pas, mais qui, chaque fois, constituaient leur limite propre, j’ai donc fait un jugement [167 :00] réfléchissant, et non pas un jugement constituant.

Donc on n’a pas beaucoup avancé, mais on s’est enrichis. Encore une fois, cette conception très belle du jugement qui remonte à Kant, nous permet de — je crois — mieux comprendre : une série, c’est précisément une suite d’images qui vont se réfléchir dans un genre qui sera comme leur limite dans la mesure où elles n’appartiennent pas à ce genre, mais tendent vers ce genre sous un vecteur assignable. Alors à ce moment-là, vous avez une série. Voilà, nous continuerons la prochaine fois. [Fin de la séance] [2 :47 :50]