April 12, 1983

But what is this order of time? This is no longer the variable present; it’s the instant. The instant is the feeling that something which is posed as the future, in a reflected manner, is actually already here. You are living an instant when, at the same time, you pose something as still to come, that is, eventual or probable or certain, and in another way, you discover that it’s already here. In other words, the instant is just this side of the future. It’s the imminence of the future, the substitution of imminence for the future. At the same time as the future gives way to the imminence, which is something quite different from the future, it is the “already here” of the future, and in the same movement an infinite retreat of the past. These are the two phases of the instant.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


With the preceding one, this session constitutes a major shift between consideration of the movement-image and foundation of Deleuze’s understanding of the time-image. Deleuze even acknowledges briefly that this subject might provide material for yet another seminar on cinema and philosophy (in fact, two more), but he also speaks briefly once again of his dream to present a seminar on “what is philosophy?”. As the session follows Easter break, he approaches a summary of previous key points by considering the material conditions of the “image in movement”, that is, the camera position for shots (fixed or mobile), and its transformation into the movement-image through montage. Deleuze here distinguishes cinema image and photo image, likening the latter to a “luminous mold” (form imposed on matter). In contrast, the cinema image is likened (with reference to Simondon) to a “modulation”, a variable, continuous and temporal molding of light.

Here Deleuze poses the problem for the rest of the seminar, what are the conditions necessary for deriving direct time-images? Just as he had provided an elaborate classification of the movement-images, he reintroduces the “chronosign” as heading for the alternate sign system. However, he remains on the cusp of the two systems by considering aspects of the movement-image that tend toward the time-image, on one hand, mobility of movement, and on the other, modulation of light. After a lengthy parenthesis regarding questions of “taste” as regards inclinations, on one hand, toward philosophical perspectives and, on the other hand, among cinematographers for light or movement, he explains that two chronosigns emerge, one for the movement-image, another for the light-image. He proposes a first indirect figure of time obtained through composition of movement-images, the “cinechrony”, with two facets previously introduced, the variable present of the “interval”, and the “immense”, time taken as a whole of past-future. Then, he derives a second indirect figure of images of time through composition of “modulation-images” or intensive movement, which he calls “chronochrony” with its own signs, time as “order” and time as “instant”, to which Kant’s “dynamic sublime” corresponds.

The rest of the session is devoted to Deleuze’s development of this Kantian concept, how it wells up as surpassing sensation for the individual in the battle of nature and spirit. By emphasizing the two different forms of discordance inherent to each type of sublime (mathematical and dynamic), Deleuze returns to French cinema, notably Gance’s cinema of the mathematical sublime, but also emphasizing the expression of the dynamic sublime in his texts. Summarizing his development, Deleuze links the mathematical, extensive sublime to time elements of “interval” and “Whole”, the “immense”, and dynamic, intensive sublime to the time “order” and the “instant”. He thereby links the former to the soul of movement and the latter to the soul of light, and thus to the intersection of future and past. By reintroducing the perspectives of Jakob Böhme on soul and light, Deleuze develops four steps of this crucial intersection for the intensive movement of time.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 16, 12 April 1983 (Cinema Course 37)

Transcription: La voix de Deleuze (Paris 8), Fabienne Kabou (Part 1) and [transcriber not indicated] (Part 2); new transcription prepared by Marc Haas; additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Charles J. Stivale

Part 1

[A student is speaking to Deleuze]

Deleuze: What?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Ah, why yes! Ah, yes! No, no, I remember, it was to know whether you, you yourself remember, [Laughter] a question like that, really, because I’d like to start class lightly. I’d like for us to have a very light session, very light, not harsh, [Laughter] in that way, a session for musing [rêverie]. [Pause] I’d like to try to be very clear about this story of the sublime in Kant because it’s really beautiful what he says. Anyway, you see, there’s no, there’s no question about the point we’ve reached, which would let me gain some time? [Pause] No questions? Well, then, we have to start, let’s get going. So, there we are, we need… The ideal would therefore be for you to have maintained a recollection of our long classification of movement-images and signs. [Pause]

There is one thing I’ve never said, because in my mind, I didn't think to say it, and then I told myself that it goes without saying. When we relate the movement-image to cinema -- I feel the need to say it now, you will understand why, because from now on, I will need it, I will need it more -- when we relate the movement-image to cinema, that means, of course, that in the cinematographic image, there are things or people who move. But it’s not through this that it’s the movement-image. Strictly speaking, I would say it’s an image in movement; it’s already enough to distinguish it from photography. So, the image which presents us with people or moving objects will be called, in contrast to the photographic image, a cinematographic image, that is, an image in movement. I place myself in the static shot situation with moving people, a train, a gentleman. But why -- it's still my terminological concern, so you don't believe that, after all, if you make up a word, or if you write it in a particular way, it will be there to look pretty -- when I say “movement-image” with a hyphen, either it doesn't make sense and it shouldn't have been used, or else it implies something more, compared to the image in movement. [Pause]

And what more does that imply in relation to the image in movement? Immediately I think of the basic Bergsonian statement, for all of Bergsonism. Bergson keeps telling us: well, after all, to understand movement in its most concrete character, one must manage, by an act of the mind which he calls an intuition, to detach" or "extract" it from its moving body or vehicle. Our natural perception -- and it’s here, it seems to me, that he is very strong -- he says: our natural perception only grasps movement when attached to something that serves as a moving body or vehicle for it, either object or subject. But more important than the idea of object or subject is the idea of mobile body or vehicle. Well, he says, philosophy will only be a philosophy of movement if it succeeds in extracting movement from what serves as its moving body or vehicle.

Well, that's interesting, but anyway, who does that? This is the cinematic image. Bergson doesn't want it, and he doesn't want it because he doesn't know it, and he doesn't know it because he can't know it. This is why he criticizes cinema for simply giving us an abstract image of movement. But movement as separated from its moving body or its vehicle is not at all an abstract image of movement; it is movement in its essence, in its concrete essence, or it is movement as substance, as a real substance.

I’m saying, that's what the cinematographic image does. Under what conditions and when? Since we’ve seen a first case of the cinematographic image, it is the image in movement, a fixed shot with something moving in the shot. It's an image in movement, good, but you notice that the movement is not detached from a moving body or a vehicle. It’s the movement of the train, it is the movement of the character. Here, my current musing is: what is it, what is the movement-image that is not in the image in movement, and how does it arise in cinema? The easiest answer: well, it arises with the camera’s movement. The camera, the camera, well okay, but the camera is definitely a moving body; it's a vehicle. For example, it is on a rail, or it is carried on someone’s back, or shoulder, etc. Yeah, yeah, yeah, yeah, yes, materially. But the camera’s movement is like -- we saw it another year, last year – it could almost be called, and not at all in the sense of an abstraction, but of a concrete reality, the general equivalent of any possible movement, even if, in fact, there are movements that it cannot make; as long as it is on rails, these movements are relatively limited, so then there’s the crane, then there’s the hand camera, on a man’s back, there’s everything you want, on a man’s shoulder, good, a mobile camera, a liberated camera, the liberated camera of [F.W.] Murnau, etc. Good.

So, I’m saying, understand, although the camera ... although the camera movement may on its own be related to a mobile body or to a vehicle, on the other hand – which is the camera itself, in movement – on the other hand, it’s in its relationship with movement that it traces -- and the relationship of this movement with the other movements -- the movements of the image in movement, there is something like a release. I mean, a movement emerges that is grasped independently [Pause] of its own mobile body or vehicle. [Pause] It’s a step towards this capture of pure movement, the camera’s mobility. [Pause] Why? Because it causes movement’s transformation. The famous example of the liberated camera in Murnau, it gets off a bicycle; Murnau puts it on a bicycle. He puts everything in an elevator -- it's "The Last Laugh" [1924] -- he puts everything on an elevator; the elevator descends, the camera films the hotel’s lobby through the elevator’s windows, and, continuously, it emerges on a bicycle, a guy being on the bicycle, and obviously, it crosses the lobby. The camera’s movement, in a way, connects two movements with different mobile bodies: the elevator, the bicycle. It could show one of them and hide the other; it will show the elevator’s movement, it will hide the bicycle’s movement, it hardly matters. It tends, I’m saying, the camera’s movement tends to extract a pure movement from its varied mobile bodies and vehicles.[1]

Hence what struck me in a recent cinema project, hence what struck me greatly in [Wim] Wenders’s films, namely this sort of equivalence that runs through Wenders's first films, the camera movement as equaling a plane, plus a train, plus a boat, plus walking, plus an automobile, etc. Notice in this equivalence, for example, in "Kings of the Road" [1976] or, even more in "Alice in the Cities" [1974], in which the changes of means of transportation are as if collected by the camera which is supposed to extract from all these means of transportation the pure movement detached from the vehicle. So that's a means, it's a tendency, to be discerned.[2] So, you will tell me, but nevertheless, there are still some people, that goes without saying, that goes without saying, there are still some people on the screen, there remains…, etc. But what’s important is that all these movements related to their mobile body and their vehicle are as if taken up again, they are not canceled out, but are taken up again in a deeper movement which, itself, detaches them or tends to detach them from the mobile body and from the vehicle. In this way, the image in movement becomes a movement-image. Good. [Pause]

But isn't there another way to pass from the image in movement to the movement-image? Of course, there is another way. Because, for a long time, and even now, if you look in a film at the number of fixed shots and the number of mobile shots -- calling mobile shots the shots that have camera movement -- well, you see first of all that in all so-called classic cinema, right, there is a very great superiority of fixed shots. [Pause] When the camera became mobile, it invaded very few images. It is notorious, for example, that in [D.W.] Griffith’s films, the camera movements are all the more striking, and they are all the more splendid for being rare. They are reserved for certain privileged moments. [Pause] In "Faust" [1926] by Murnau, the camera movements are rare, [Pause] [13:00] and yet, as Noël Burch says very well, these are films that give us the impression of a fundamental mobility. Yet they operate mostly by fixed shots. They hold back their camera movements. Needless to say, what I’m saying also applies to many things in modern cinema.[3]

But then, in that case, when it is not the camera movement that assures or realizes, that produces this tendency to detach movement from the vehicle or from the mobile body, [Pause] what will satisfy this function [Pause] in the case of fixed shots, where that movement remains irreducibly attached to these mobile bodies and vehicles? So, it's very simple. What will guarantee this is, what will guarantee and carry out this same tendency is the succession of shots, it’s the montage. [Pause] There are two ways for cinema to tend to surpass – I say, “tend to surpass”, not at all meaning that this is a failure – but, because if this tendency were completely realized, we would fall into abstraction. If movement were completely detached from all mobile bodies and vehicles, we would have a cinema that we could call, we would have images that we could call “abstract”. That’s been done.

But here, at the level where I’m situating myself, it is not even a question of that; it is a question of doubling the level on which movement relates to mobile bodies and vehicles, of doubling it at the same time by the outline, the drawing of a movement, if needs be the same, insofar as it no longer relates to its mobile body and its vehicle. And I’m saying that to produce this tendency to extract pure movement, you have two means: the camera movement or the montage of fixed shots. You can combine the two means with montage [Pause] at the level of movements, camera movements.

You understand, it’s in this sense that I can say: the cinematographic image is not only an image in movement, but it is really movement-image. [Pause][4] This highlights the difference between the cinematographic image and the photographic image. Why? Because, if I thus define the cinematographic image as a tendency to extract -- I insist on tendency --, a tendency to extract pure movement from its mobile bodies and its vehicles, [Pause] I would say that almost here, the photo and cinema oppose each other quite fully. At which level? I have the feeling that even from the most technical, technological point of view, one can -- and this is not at all a criticism -- liken the photo to a kind of molding [moulage].

There is a text by [André] Bazin which seems very interesting to me -- I don't have it, but... – in which Bazin says something like: the photo is a luminous mold, it's a luminous imprint [empreinte], [Pause] provided you understand what a mold is.[5] A mold, I mean -- otherwise it would be too easy a criticism, a criticism of the photograph, but precisely I have no critical intention when I say the photograph is a molding -- a mold, I mean, is not simply a form which imposes itself on a material from the outside. What happens when a child goes to the beach? See, in the old days -- these aren’t the kinds of games anymore -- these are old games that, then, used molds. So, children, for example, made a mold in the shape of a shell, then we put sand in it, some sand, and then that created the shell, right? There is a mold.

I’m saying, it is not simply the imposition of a form on a material. That would be a purely extrinsic operation. The walls of the mold, that is, the external shape, in fact, lead to what? A whole reorganization of the states of forces which one could call “the states of intermolecular forces of matter”. And it leads all of these intermolecular forces of matter, in the specific case, sand, leads them to a state of equilibrium. Once this state of equilibrium – it takes time – once this state of equilibrium is reached, you can unmold. This idea is very simple. I’m saying, in this sense, well, photography is a luminous mold, it's a mold of light. It is a molding of light. [Pause]

Whereas what is the cinematographic image? There is indeed a difference in nature between the photo-image and the cinema-image. [Pause] This is a technical operation that has been very well analyzed by some people, [Pause] and it’s something we encountered on a specific topic several years ago, particularly about music when we were talking about music. It's modulation. What really sets molding apart is modulation, I mean, what stands out in the sense of, at the same time, being concerned with. And there is an author who has analyzed very well, technologically, the difference between molding and modulation as two ends of the technological chain. It's Gilbert Simondon.[6]

And[7] he says, well you see, a modulation, a modulator, how is it different from a mold, to mold or to modulate, especially since there are all sorts of transitions between molding and modulating? Well, a modulation is, if you will, a variable and continuous mold. It's a variable and continuous molding. That is, in the case of a mold, the conditions of equilibrium are reached after a certain time. That needs to settle. So, there you have it, the first characteristic of the mold: the conditions of equilibrium are reached after a certain time. By conditions of equilibrium, I mean the state of the intermolecular forces of the material, in the molded material, what’s being molded. A second characteristic: once they are reached, we can demold; that does not change anymore. It is the role of the instant, it’s done.

In modulation, it's just the opposite. In -- see, sense that once again, I’m considering pure modulation -- I would say, in pure modulation, the conditions of equilibrium are reached in an instant, [Pause] but at every instant also, they change. [Pause] You could just as well say that demolding never happens, or that demolding is constant and permanent. [Pause] In other words, Simondon says quite well: a modulation is variable and continuous, and temporal molding. Modulation is a variable, temporal and continuous mold which itself modifies, the conditions of equilibrium. That’s what a modulator is.

So here, I would say exactly, literally, if you’ve followed me, the cinematographic image is a movement-image, or, what amounts to the same thing, a modulation of light, [Pause] while the photographic image is a molding of light. [Pause] And in fact, a modulation of light, or [Pause] the tendency to extract movement from its mobile bodies and its vehicles, is exactly the same thing; it is the reverse and the front side of the same operation. [Pause] I could almost say, at the extreme, to modulate light is [Pause] not to cease, so it’s to tend toward and not to cease extracting the movement of its mobile body or its vehicle, and vice versa.

And this would be very valuable for us because it would make us come back to the double aspect of the cinematographic image. [Pause] From the beginning, from the beginning of this year, we’ve said, yes, [the image] is indissolubly movement-image and light-image. It’s the light-image as a modulation of light; [Pause] it is the movement-image as an extraction of the movement from its mobile bodies and its vehicles. [Pause] Well, but then, we return to the point we’ve reached in our analysis. -- Are you okay, are you okay? Is this okay, nothing to…? – [Pause] I’m saying, this restarts everything because, on this, we have at our disposal, we again have at our disposal, I’m not going back over it, our whole series of types of movement-image. Types of image-movement, there are all kinds, each with its signs; we’ve covered all that.

And so, we reached the following problem: well, precisely in the case of these movement-images, or of these light-images, [Pause] we are going to reach a new type of image that we’ll have to call: “image of time”. And here, the questions rush in for us. [Pause] Why call them “image of time” and not “time-image”? It’s always out of a need for terminological rigor. We said, well yes, starting from, if we obtain an image of time, or images of time from movement-images, they are necessarily images of time. Why? Because they are obtained indirectly. They are obtained indirectly; they are obtained by the composition of movement-images.

Hence a question returned immediately, and that we’ll hold back for later since this will be the basis for the year-end, I assume: well, aren’t there other conditions through which we might reach indirect time-image? I could call a direct image of time a “time-image”. But as much as I apprehend time starting from and as a function of movement-images, I can only say: this is an indirect image of time. This is an image of time that I obtain through the composition of movement-images. And after all, that seemed to us to be a definition, one of the definitions of montage in cinema among many others, or one aspect of montage, the composition of movement-images such that an indirect image of time emerges. [Pause]

And here we have exactly, this is so that you have the whole problem in mind. [Pause] So we were in the process of adding to our classification of images and signs a new major category of image. We had created the whole classification of movement-images and the corresponding signs. We had obtained all sorts, all sorts of signs, I don't know, but anyway, it could multiply, so 30, 40, 50. We named them; all that was a lot of fun. [Laughter] And then, now, we’re telling ourselves, well, we must add the indirect images of time, [Pause] the indirect images of time that derive from the composition, that is, from the montage of movement-images. And then we'll have to add, perhaps, direct images of time. [Pause] So, from here onward, whether these are indirect images of time, or direct time-images, if they exist -- we don't even know yet if they exist and if they can exist, direct time-images -- but assuming they exist, in any case, they will be grouped under the general title of "chronosigns”. They will be chronosigns. [Pause]

And what we began before the vacation [session 15, March 22, 1983] was a first sort of indirect image of time. Because after all, we didn’t say it because we had too many things to say; it seems to me, well now the moment has come -- as we have a sort of pause, the before vacation and the afterward -- well, it's obvious that, in any case, we had to expect two indirect images of time. We had to expect two indirect images of time. Why was that? Because we have seen the front and reverse sides of the movement-image; it’s the movement-image and it’s the light-image. [Pause]

On one hand, it is [Pause] -- let's also take a term here that we sometimes encounter in Bergson -- on one hand, it is "mobility". I’m saying “Bergsonian term” because he defines it in a very special way. For him, mobility is movement in its essence, that is, extracted from its mobile body or vehicle, pure mobility. And the movement-image, on the one hand, is pure mobility, and therefore, it refers to its movement-image aspect, and on the other hand, it is pure modulation. [Pause] And, under this other aspect, inseparable from the first one, it refers to the reverse side of the movement-image, or to the front side, it doesn't matter, the reverse side of the movement-image or the front side of the movement-image, it is the light-image. It’s mobility of movement. Once again, mobility of movement means for us something precise -- it is not literature, here, it’s not a way of speaking -- mobility of the movement means movement insofar as it is no longer related, or that it is not only related, to its mobile body or vehicle. So, on one hand, I have mobility of movement, and on the other hand, modulation of light.

In some ways, it's the same; in other ways, it's not. Why is that? Here again, I come back to it, because we’d need, we’d have to take another year, when, [Pause] in the dream of a course that I could do one day on "what is philosophy?" anyway, [Laughter] what would impress me the most is what I've already told you a lot, that is, whatever it is..., I’m trying to say it the most concretely possible, hence as flatly as possible, namely that philosophy obviously has no privilege in relation to the true and the false, and has nothing to say about the true and the false, but that it has something fundamental to say about constructing concepts. And so, what philosophy does is to build concepts; it is, like that, like architects, they build houses, musicians, they build sounds, etc. Well, the production of concepts is what philosophy is all about.

But, if that's what philosophy is, what interests me is these kinds of interests or tastes, [Pause] which once again, means that, as well at the level, and so among philosophers, in philosophy, there are, there are as in all the other arts, there are producers, or creators, there are spectators, and there are all the intermediaries between the two. The spectator in philosophy is the one who says, "Oh, what a beautiful concept that is". [Laughter] A beautiful concept, yes. But what does it mean, the one who says, "That's a beautiful concept"? Because there, the problem is the same for the spectator and the creator. The spectator who tells himself about certain concepts, "what a beautiful concept", that amounts to saying -- I am a Cartesian, for example, if they are concepts from Descartes, [Pause] well -- he will be marked by Descartes. If you grant me, what goes without saying is that philosophy has more urgent, higher and more important tasks than searching for truth, and since precisely its highest and most important task is to create concepts, with all the questions, obviously, that must arise: what is the point of this, why, why do this? Why do this rather than something else? But the creation of concepts is as important as the creation of colors and lines, as the creation of sound complexes, it’s as important, as beautiful, as good.

And I always come back to this, there is a matter of taste. There's a matter of taste. What do you want, when, when you say ...? I'm not going to tell someone, I assume, or no one’s going to tell me: you're wrong in what you’re saying. That's why I can't stand objections, anyway; [Laughter] this isn’t, it’s not possible, I'm not wrong in what I’m saying. At the same, while it's not possible, what is possible is something much more awful, that I don't pose the right problems. Really, that's awful. But once again, a problem, you have to risk a problem. You have to build these problems. There is no, there is nothing…The answers, I understand that the answers can be true or false, but the problems... [Pause] If someone tells me the year in which Descartes was born, yes, I say, that’s true or false. And there is only one way to re-establish, in my opinion, there is only one way to re-establish verification of knowledge in philosophy -- it wouldn't be difficult -- the day we join the continuous verification of knowledge, it is in the form of questions and answers concerning philosophical concepts. Because here, this is frightening: at the level of the philosophers themselves, right? It's the parade, really; it would consist… verifying knowledge in philosophy would consist in saying: what is the a priori in Kant? What is, what does Kant call transcendental, etc.? Solely creating definitions of concepts, but anyway.

When you feel, when you have a relationship with a philosopher that is favorable, or a relationship with a philosopher that is unfavorable, and you happen to express it in the form of "he's wrong", you feel that you are saying something shameful, after all. It is as if you were to tell a mathematician: ah, you are wrong! You wouldn't dare say that to a mathematician because he would smack you. [Laughter] On the other hand, what might happen? I saw, at one point, I happened to read a mathematical journal. I remember some reviews of university theses by [Henri] Poincaré. And Poincaré said about a mathematician's thesis -- so it's at a high level; a mathematics thesis is at a very high level -- well, Poincaré said, in his judgement, speaking summarily: without any interest. Without any interest. That's interesting, this judgment: without any interest. Understand why this is interesting. Because a mathematician is not going to reproach another mathematician for having made a mistake in his calculation or his proof. The mathematician didn't make a mistake, or if he made a mistake, even that doesn't matter, right? If he wrote 7 + 4 = 15, it doesn't matter, it really doesn't matter.

On the other hand, what happens is that people invent theorems that are without interest. It's not that it's false. It's not that it's false, it's worse [Pause]: it doesn't make mathematical sense. It's true, it might be true, or it can be, why not, there's no necessity, it doesn't advance anything, it doesn't advance anything, it doesn't advance anything. This is a much more obscure, much more difficult field of thought. And it is true of all works of art; it is not true of sciences only. You will have films, well yes, zero. What does “zero” mean? It has no interest, none, no interest. It's grabs things from right and left, they’re gimmicks... yes, it makes a whole; this whole: zero, no interest.

What does that mean, "it's without interest"? It's a funny thing. Or what does it mean, someone, and what is this "me" who can say: ah this, that interests me. Not "me" in my personality; that interests me. I mean, what is it that makes each of us have our preferred authors? So, it's this taste that I would like to talk about one day. It is this taste that is one with the activity of creation; it is this viewer’s taste that is one with the activity of creation, and that constitutes the deepest affinity of the spectator and the creator, that consists in the character, for lack of a better word, I say, the interesting or important character, either of a concept, or of a painting, or of an image. What does it mean: this is interesting, and this is important, whereas it does not mean: is it true? The category of importance... [Interruption of the recording]

... I can say, understand that philosophers, well, when we say that they’ve contradicted each other, this is absolutely false. A philosopher has never contradicted another philosopher, any more than a mathematician has contradicted another mathematician. It's much worse, [Pause] it's much worse: [Pause] they haven’t stopped transforming their problems. They haven't stopped transforming their problems. It's obvious that if you want to understand something, for example, about the relationship between Bergson and Plato, well, it doesn’t happen by saying: one tells us this and the other tells us the opposite. It's by asking ourselves, for example: in what way does one and then the other pose the problem of movement? And it becomes evident precisely that the way in which Bergson poses the problem of movement has no equivalent in Plato, or has only very marginal equivalents, but that, on the other hand, certain problems in Plato’s works have no equivalent in Bergson. What is this tension of problems, this tension of problematics?

So, well, that's a bit of what I want to talk about with my image story. I’m saying, movement-image and light-image, these are the front and reverse sides, they’re inseparable. And you won't have movement without light and transformation of lights, and you won't have light without movement. [Pause] And practically, that doesn't prevent that -- and this will make big differences in images -- practically, you have people who are interested – I’m coming back to my topic of importance and interest -- what they are interested in is above all light. They are children of light, or children of the night. That's what interests them. What do you want to tell them at that level? Do you want to tell them: "You're wrong"? "You should be interested in something else"? You can always tell someone: "You should be interested in something else", but I don't see what right you have. It's already quite wonderful that he's interested in something. [Laughter]

I’m saying, there are certain authors about whom it’s said: their main concern is light. It's true in painting, it's true in cinema, it's true in philosophy. There are others for whom the problem of light, well no, it doesn't mean anything to them. They say what, well... there are some people in the cinema, there are some people for whom the real problem for them is movement. What does that mean, concretely? This is a way to qualify my idea. I’m indeed saying: by right. If you consider the image itself, any movement-image is light-image, any light-image is movement-image. I tried to show this in, at the very beginning of this year.[8] I’ve just specified this; it means pure mobility, and it means pure modulation. And mobility is a modulation, modulation is a mobility. All right, fine, all that goes without saying. But that doesn't prevent there being authors who are only interested in movement, finally, because it redistributes lights. For them, movement is at a second power; what interests them is that movement makes light move. They will be called Luminists; that will be their primary problem.

And then you have other authors for whom light is fundamentally subordinate to movement. Light allows decompositions and compositions of movement. Light is one of the means by which one can extract pure mobility from movement, that is, the movement of one's mobile body or of one's vehicle. [Pause] Light is at the service of movement. [Pause] They can make great discoveries in the domain of light, but it is precisely because, for them, light will only be at a second power, that they will make discoveries of this type. I would say of this race of authors that they are Mobilists. At the same time, we shouldn’t harden the categories too much. Of course, of course, the Luminists are interested in movement; of course, the Mobilists are interested in light, and yet it's a system completely… it's a very, very different system. And furthermore, they will be able to converge towards common achievements by which we viewers are dazzled, both by the light which emerges from it and carried away by the movement. And that doesn't prevent these achievements from being analyzable, and perhaps analyzable in two simultaneous ways, one in which it's movement that drives the light, the other in which it's light that commands movement. And it will not be created in the same way depending on one case or the other.

Hence, I’m saying, we had to expect two figures, two indirect images of time. [Pause] On the one hand, it’s necessary to draw from movement-images an indirect image of time, [Pause] and on the other hand, it’s necessary to draw from the light-image, from light-images, an indirect image of time. And this won't be the same, this won't be the same. So, I will already have two chronosigns, [Pause] a chronosign of the movement-image, a chronosign of the light-image. [Pause] And why are they separable, even though they are very, very intertwined? Well, for one simple reason. It is that movement-image, as its name suggests -- with its problem of mobility and the extraction of movement from the mobile body or the vehicle -- must be understood as extensive movement, movement in extension. [Pause] Time as an indirect image that emerges from it, well, as we have seen, it’s a time under a double aspect. This is what we saw the last time, just before the holidays, it’s time as the “interval” of movement; it corresponds to the part, and it is time as the Whole of movement. [Pause]

So, my first image – you see that this gets complicated -- my first image of time -- time such as it is extracted from movement and such as it is related to extensive movement -- has itself two signs: the interval, the interval of extensive movement, the interval of movement, and the Whole of movement, the Whole of movement. I will not return to this point. The Whole of movement was, for example, what Descartes called the constancy of the quantity of movement in the universe. [Pause] Long before him, and in quite a different way, this is what the Greeks called the number, the great number of time… sorry, the great number of movement.

Okay, so I have a first indirect figure of time; let's call it – so, it is time obtained by composition of movement-images -- we can call it, literally, "cinechrony", cinechrony. [Pause] Cinechrony is the figure of time as composed from and as a function of movement-images of extension, movement-images of extension. I’m saying that this figure of time, as we have seen, has two aspects: once again, time as interval which refers to the part of time… [Deleuze corrects himself] which refers to the part of movement, time as the whole that refers to the Whole of movement. Concretely, we have seen this, and I’m returning to the image at the point we reached, this time-image, rather this image of time, this first image of time; it is the image of the bird, it is that of the most beautiful of birds which is the bird of prey; it is the great circles of the soaring bird of prey. That is time as Whole, and it is the wing beats of the fleeing bird. And the wing beat is the interval of movement, just as the great circle which reveals the horizon of the world is the Whole of time.

What is time as an interval? It’s the present. The present is the in-between-beats. The present is the interval. And I can never say “the present” without adding the “variable present”. My present is eminently variable. No present is the same as another present. No beat happens the same way. So, there are, there are, there are, there are statistical balances: I can say, my present is the interval between an exhale and an inhale. It’s the interval between a contraction and a dilation. I will have defined my present by the pulmonary interval in one case; I will have defined my present by the cardiac interval in other cases. But already, it’s as much to say that I am straddling multiple variable presents. And it is according to my occupations that I refer to a particular present as a way to define my present, but I am a component of a multiplicity of virtual presents.

It's very nice to know that. It's very nice, and then obviously, first off, when they come apart, what is it that… when they come apart, when they burst, when the heart goes one way, the lungs  another, and the feet still elsewhere, this is what is called a panic situation, when there is no longer a common measure between the different variable presents that compose me. There has to be some kind of common measure, otherwise then, otherwise my heart goes one way when my feet go the other, right? Good. I’m saying, time as an interval is the variable present. There we have the first figure of time, or rather, there we have the first sign of time.

The second is the Whole, time as the Whole of movement, and time as the Whole of movement, what is it? This time, it is no longer the variable present, it is the immensity of the past and the future insofar as they are supposed to constitute a circle or a constant. Example: Descartes's invariant, MV. A completely different example: the Great Year in certain forms of ancient thought, which represents the Whole of time, that is, the moment when all the planets find the same respective position. Are you following me?

So, I have two signs of time: the variable present and the immensity of the future and the past. Notice that it gets complicated because the vastness of the past and the future, ultimately, has no need of the present. Variable presents have no need for past and future. These are notions that are completely heterogeneous, which come from: the presents measure intervals of movement. [Pause] The line of the future and the past does something completely different; it measures the Whole of a movement or, in short, the Whole of movement in general. Good.

So, I’m saying, the first indirect image of time, the image I called cinechrony, that is, the image of time extracted from movement-images, it presents two signs to me: "the interval" and "the immense”. I’m no longer using "immense", I’m using it for convenience, but I’m giving it a very concrete meaning, since what I’m calling "the immense" is the immensity of the future and the past. So, the interval and the immense are the two signs of time insofar as it relates to the movement-image. [Pause]

But, as we have just seen, we must expect another, another image, another indirect image of time, this time in relation to the other aspect of the movement-image. I could start another graph again. Here, we’ve restarted, we’ve restarted a graph that will be very, very, no, not complicated, very simple. I could create it, but it's not worth it; you create it in your head. That if the reverse side is the light-image, we have seen that, in this sense, it was something other than this reverse side, it was not the same thing as..., that there was an order of importance, which you could sometimes, well yes, you can turn over, it's an image that you can turn over. If it's light that interests you, well, you turn it over, you place movement upside down. If it’s movement that interests you, you turn it over, the light is underneath.

And now then, I’m saying, suppose it's light that we're interested in. We therefore grasp our movement-image no longer as movement-image, but as modulation-image, light-image. [Pause] Well, light-images will also come out through montage, that is, through composition, an indirect image of time. [Pause] They won't be the same, it won't have the same signs, and for a very simple reason. What I could say: light is a movement. Okay, but this is not a case of movement. Why? I said, it's like the front and reverse sides. It is like the front and reverse sides, one of them being extensive movement, light being intensive moment, [Pause] it’s intensity par excellence. Would it be possible to demonstrate or show that all intensities arise from light? [Pause] Without a doubt. Demonstrate, in what sense? Could we demonstrate it physically? Maybe, right, that, I don't know, maybe, but why not? There are many things that would go in that direction. Can we show it in another way? I would say that all of Romanticism was the attempt, but the entirely successful attempt, to show from what point of view all intensities flowed from light. Good.

The movement-image was understood from movement in extension, extensive movement, that is, from a movement that is defined by displacement in space. The light-image can equally be defined as movement, but as intensive movement. It is to be expected that intensive movement has a completely different nature than the extensive movement: in what sense? Well, we already see it right away, the intensive movement, it has degrees, while extensive movement has parts. Good. A degree is not a part. [Pause] So, I can say: the second figure of time, the second indirect image of time, is the one that I draw or that I can draw through composition – but obviously it won't be the same composition – that I can draw through composition of light-images, that is, modulation-images, that is, intensive movement-images.

And there, it would be obviously, solely by symmetry -- it's not required, not required -- that we also find two signs of this second image of time. This second image of time, well, fine, it is time as I conclude it from compositions of light. A time such as I conclude it from compositions of light, what is that? What is that... I could tell what the parts were, the parts of movement, from the point of view of extension. I said it earlier: the parts of movement from the point of view of extension are time as interval. This is the interval. This is the interval of movement. See, there's something clever here, it's not funny, but there’s something clever all the same. I am wary since obviously I cannot define a part of movement as part of a space traversed. Above all, I must avoid it, because there, you could make an objection to me, and you would be right. You would say to me, what you’re saying is stupid, it's stupid. [Pause] Ten meters, for example, is not a part of movement, it is a part of space traversed by a mobile body. Also, I’m saying, there are parts of movement, but I am careful not to identify parts of movement with parts of space traversed. This is why I said: the parts of movement are time as interval, [Pause] namely the part of the movement of a bird, of a particular bird, it’s the interval between two wing beats. [Pause]

So here… Well, for the intensive movement, that is, for light, I will have to find it as well. And I was saying, there is no part there, there are degrees, [Pause] yes, and the intensive movement will go through degrees. Oh, it's going to go through degrees, but then... let's just let it go here. We must try to move forward; to try to move forward, you have to muse, you have to... It's going to go through degrees, but going through degrees, what is that? It has a name, it is descending and ascending, descending and ascending. I'm not saying that intensity is linked, or is reduced to that, but that's it above all: intensity is something that rises and falls. Hey, but you will tell me, it occurs in extension, rising and falling. It's possible, but it's not, it's not so with the extension... never would falling and rising have been isolated, isolable. It comes from intensity, falling and rising. Maybe; that’s what I think anyway. Fine.

On the other hand, what belongs to the extension as such is making circles [Pause] and arranging intervals. Amazing, that's pure extension. Descending and ascending, passing through degrees; to descend and to ascend is to pass through degrees. That’s it, the origin of descending and ascending. It really is something entirely different. And feel that it's a whole different time that we're going to enter. And the degrees of light… and in fact, I’m coming back to…, light, it falls, and once again, what does it mean, to fall? That doesn't mean it's falling apart; it remains in itself. But that means that the ray of light comes out of it in a certain way: it falls. And light rises back up, right, all that’s fine... [Interruption of the recording][9]

… What are these degrees of light? We can call them -- here, it's just a hypothesis, because that would, that would bring us back to things that we saw last year or two years ago, I no longer know; for those who were here, it would make it possible to make links with last year, I believe -- degrees of light, we can call them, even if it means justifying it only later, degrees of light, we can call them call them "colors".[10] Colors would be degrees of light, that is, colors would be intensities of light. Can that be said? Well, in what sense? If it's true, in any case, that would give me a name, a word, one more word to designate this new image of time. I would say that the image of time which corresponds to intensive movement or to light, this time is no longer a cinechrony, as earlier, but this image of time is a “chromochrony”, a chromochrony. I'm happy because this is the title of a great work by [Olivier] Messiaen.[11] So, fine. [Pause] And chromochrony, that is, the figure of time in relation to intensive movement, in relation to the light-image, well, it would itself have signs; what would these signs be? Let's try to move forward a bit, ok? These are not the same ones, obviously, as earlier. Earlier it was the interval and the Whole.

Let us take any intensive quantity whatever. In any case, it falls. What do I mean by "it falls"? Do I mean it disappears? No. To fall is its appearing [apparaître]. So, let's try to say, more and more, as one can, it doesn't need to fall in order to fall. I mean, it falls onto you, it’s not the one falling. It can fall, it's both, it's both. An intensity can always fall. You’ll tell me, a movement in the extensive can always stop. Well, yes, okay, but it's not the same thing at all. In fact, when I say, “an extensive movement can always stop”, that means, it can always lead into an interval, and there’d be no resumption afterwards. That's its way of stopping. [Pause] But when I say: an extensive movement falls, and can always fall, well there, I have no notion of interval for the moment.

Furthermore, I have the impression that I will never have one. The interval belongs completely to the extensive movement. If I maintain my terminological rigor firmly, something else will be needed. Between two degrees, I couldn't speak of an interval. When can I speak interval between two degrees? The answer is well-known: when I’ve substituted extensive quantities for intensive quantities that allow them to be measured. Namely, when I’ve substituted for heat the rise of the column of mercury; with the rise of the column of mercury which is an extensive movement, there I can say: there is an interval between two degrees. But insofar as being an intensive quantity, the notion of interval is completely unjustifiable. So, what can I do, what does that mean? I’m saying: the intensive quantity can always fall by itself, "fall" meaning “reach zero”. So, it has a relation toward zero. We already have something very important: it has a relation toward zero which is consubstantial with it.

Any intensive quantity is a function of zero. The extensive movement, as we have seen, was related, had a reference. I mean, you'll be doing philosophy if you don't stop twitching; you have to, you have to wade through these kinds of evidence, of, of platitudes, right? I’m saying, the extensive movement is not in an essential relation with a zero. If you think of extensive movement, you tell yourself: it must have a unit. The extensive relation is in relation with the unit, [Pause] or, what comes to the same thing, with something able to be used as a unit. And this is very different. The intensive movement, in its essence, in its intimacy, is in a relation with zero. Well, it's its possibility of falling toward zero. And in fact, any intensity can drop to zero. But it doesn't need to fall to zero to be an intensity, that is, to drop on top of us.

I would even say, falling toward zero is the vulgarity of intensity. It's the vulgarity of intensity, that is, it's the easiest way, for it – I’m imagining intensity as living -- I would say, it's the easiest way for it to make us feel something of its essence. [Pause] It's falling toward zero because there, when it falls toward zero, it becomes glaring that as an intensity it was concerned with zero. But in its nobler essence, that is, in its intimate essence, it does not need to fall toward zero in order to be concerned with zero; it falls on us. It doesn't need to fall itself. The light falls down on us, it does not stop, it does not reach zero for that; it keeps falling on us. And that's the intensity; it won't stop falling on us. And it is you who will plead for mercy, that is, it’s each one of us who will plead for mercy.

Perhaps extensive movement will not stop composing units. And in fact, the parts of movement, what are the parts of extensive movement? You have movements -- well, I'll take the simplest one -- you have so-called linear movements, so-called circular movements, and it doesn't stop, it doesn't stop being composed. Looking at a spinning wheel, a spinning wheel, it's a composition of movement, okay. The movement does not cease being composed, and the intensities do not stop falling, falling down on you. So, fine. But it’s already in this that they have a relation with zero. Why? Because what is it that defines an intensity? In what way is it a quantity? Well, it’s a quantity because, like any quantity, it’s the unit of a multiplicity, the unit of a plurality. [Pause] In the case of extension, it's very simple; in the case of extensive movement, a unit of plurality, it's very simple: plurality is the successive parts, the parts, and the unit is gathering into one. [Pause]

But in intensive movement? [Pause] That's very odd. Kant tells us quite well: it is a unit [Pause] whose plurality is apprehended in the instant. Perhaps you notice, this is the introduction for the first time, well, of this word “instant”. I’m saying: you notice, because we feel that it will be extremely useful to us, “instant” is something concerning time. It is not at all the same as the present. We can say that we vaguely defined the present earlier, but we had nothing to say about the instant. The instant will perhaps fundamentally belong to our second figure of time.

So, we’ll certainly hold on to that. So, it’s a unit whose plurality is apprehended in the instant. How? In the form of its distance to zero, distance to zero. Why distance? The distance to zero fundamentally belongs to intensity. In what sense? In the sense that intensive distance is opposed to, or is distinguished from, extensive magnitude. [Pause] How is that distinguished? All distances are indivisible. “All distances are indivisible”, what does that mean? That means, “thirty degrees of heat” is defined by its distance from zero. [Pause] “Fifteen degrees of heat” is defined by its distance from zero. But thirty degrees of heat was never fifteen plus fifteen. Intensive quantities are not the product of an addition of parts. [Pause] As the other said, you won't create heat by adding snowballs.[12]

Distances are indivisible. I mean, the distance, therefore the intensities. And I am in the process of defining intensity through two aspects: its degree, that is, its unit apprehended in the instant, [Pause] its plurality is defined as an indivisible distance from zero. Well, all intensities are indivisible distances according to their degree, are indivisible distances to zero, with respect to zero. But that doesn't prevent thirty degrees from being more than fifteen degrees. Thirty degrees is not fifteen degrees plus fifteen degrees, but thirty degrees is more than fifteen degrees. Well, fine. So, I can introduce pluses and minuses. Yes, I can introduce pluses and minuses provided that I justify it, provided that it exists in another way than in extensive quantity. And in fact, I can say that one distance is greater than another, [Pause] but I cannot say by how much. You will tell me, but yes you can, thirty degrees is two times fifteen. You’re answering yourself in advance: but no, that's not what it is. What is double is the rise of the column of mercury which itself is extension.

But then, if you cannot, if you cannot add intensities, distances, if you cannot add distances which are indivisible, what can you do? You can order them. Ordering is not the same as measuring; these are two different concepts. You order differences or distances, whereas for extensive movement, you juxtapose parts. Juxtaposing parts and ordering differences or distances are not the same. I would say that intensity is the set of ordered differences or ordered distances, calling distance, or difference, the relation of any intensive degree whatever with zero. [Pause]

Don’t I have two aspects of time? All that, that’s it, we’re acting a bit as… [Interruption of the recording]

… I have just found something like the two signs of this second image of time, this time which responds to intensive movement, or this time which responds to light, this time which responds to light. You remember that for extensive movement, we had time as a Whole, and time as an interval. Time as Whole was the immense, that is, the immensity of the future and the past, and time as interval was the present. And now, I have time as "order" or as "power" [puissance]. I don't know, I see advantages in both words. So, that’s annoying, anyhow, but finally, for the moment, I see that, time as order or as power.

What would I call the order or the power of time? That's quite different from time as Whole, right? The order and power of time is the set of distances and differences as ordinates. Time is what orders distances. My heart is stirred because I only say this on the condition that you see no objection to be made to it. I see some of you who are on the brink of a kind of sleep, but invincible. If you feel exhausted, you tell me, right, and then we’ll stop for a bit, ok? [Pause] So. I’m concluding this point.

Time as order; so there we find there’s to be an order of time which is not at all the same as the Whole of time. We will imagine battles between all these aspects of time. After all, this must animate mythology. When intervals of time, which are small gods, very small gods, tiny gods, intervals of time, the interval-god, it's…, the Greeks were very familiar with this, they called it “a demon”. The interval was a demon. This was good, it was a great idea. Why? See, because the interval is demonic, because for the Greeks, the gods had kingdoms, they had kingdoms, it was... They were always gods of the limit. [Pause] It was the limit that was divine, and the demon is what always crosses the limit. It’s what jumps. The demon, by definition, is the jump. In Oedipus, there is a sentence which is, which is often very badly translated, because it’s translated literally – dead languages ​​can only be translated literally – it is Oedipus who says, invoking fate: “Which demon, which demon, which demon jumped the longest jump?" “Which demon jumped the longest jump?" Everything gets justified because what jumps is always the demon. And there, Oedipus finds that the leap was a bit strong. The jump that caused him to cross the limits was a bit strong. Which demon jumped the longest jump? So, if you don't think about this relationship between the demon, the interval, the leap, obviously the sentence is obscure, it's even unintelligible. Good, but anyway.

So, I was saying, we can… the interval can very well rebel; it's demons who come to offend the gods. They will rebel against the Whole, the Whole of time. There is going to be the struggle of the Whole of time and the intervals of time. The variable presents go to war. Why are they going to war? Because they refuse to be parts of the Whole of time. Okay, so all of that, fine. What does it matter, when the variable presents rebel? So suddenly, even if it means showing a vast culture, we jump from Sophocles to Shakespeare. What does Hamlet mean when he says: "time is out of joint", "time is out of joint"? Perhaps when the variable presents rebel against the Whole of time, then time gets out of join, that is, the immensity of the future and past no longer makes a loop, no longer makes a circle, good, but anyway.[13]

So, here we are, then, with... Well, yes, so I am going to withdraw the word "power", and yet I need it, because all of this should be said to be powers of time: the first power of time, as we have seen, would be the interval; the second power of time would be the Whole of time; what is the third power of time? Well, that's the one we're talking about right now, in relation to intensive time. Well, I’m saying, it is the order of time, that is, the order of all distances, the order of all intensive differences, time as order, it orders distances. It would be like a kind of... it was not endowed before, a kind of depth of time, a depth of time in which all distances are ordered toward zero. And what is this zero? That would really be the abyss of time, this zero. In fact, the image of depth would have to be imposed on us since time would have to plunge into an abyss which is precisely [zero], and which has zero as its sign. Good, but then the order of time would then be something very different from the Whole of time. [Pause] And the second sign of the intensive image of time, as we have seen, is that in its distance toward zero, all intensity is apprehended in "the instant", [Pause] and the instant would be precisely that aspect of time under which an intensity is intensity.

As a result, my two aspects of intensive time would be: the order of time, which would therefore be like the third power, and the instant which would be the fourth power. I will have four signs of the time, for the moment, for two figures. What is this instant then? [Pause] This instant would be the capture of intensive quantity, of any intensive quantity as a unit, whereas distance would be the capture of indecomposable plurality, that is, of its relation to zero. Good, but you see that they are two completely different figures, and yet they are both sublime, yet they are both sublime, and both, I would say, concern as closely as possible, that is, what affects us most deeply, otherwise they would not affect us, they concern our soul. Yet at first glance, that does not concern our soul since extensive movement concerns the world, concerns space. Intensity, if it is true that it has its source in light, well yes, but we know well that our soul has a very close relationship with the world and that [intensity] has a very close relationship with light. It would still be necessary to show how that concerns our soul.

So, fine. And I’m saying, in both cases, there is something sublime, and finally, Kant can be our intermediary [relai]. Because, when I spoke of the sublime in Kant, I only spoke about half of it, and is it by chance that Kant distinguishes two forms of the sublime, and that he says, there is a sublime – he says, in his language, in his very rigorous terminology – he tells us: there is a mathematical sublime and there is a dynamic sublime? [Pause] And he adds: the simplest figure, the figure of the mathematical sublime, is the immense -- all that suits us greatly [Pause] -- and the simplest figure of the dynamic sublime is the deformed or formless. That suits us greatly. [Pause] Why?[14]

There is a very common expression in physics in the 17th and the 16th century, and it is deformedly deformed speed. Deformedly deformed speed refers to and is opposed to uniformly accelerated movement, which is a very simple case. On the other hand, speed is the intensive quantity of the extensive movement. Speed is, [Deleuze coughs] it’s literally a distance, in the sense that I have just given to distance, it’s a difference. It is an intensive notion, therefore, the deformed. The dynamic sublime is the deformed or the formless.

And he tells us, an example of the mathematical sublime: “the starry vault of the sky” – and again, not just any conditions; he will state the conditions, since he says everything – “the starry vault of heaven”.[15] You are the night, you raise... "and trembling, I raised the palm of my body..." -- it's a verse, it's a verse that suddenly I remember -- "and trembling, I raised trembling the palm of my body”, but I don't know the rest, otherwise I would have recited it all to you. [Laughter] It's a very beautiful verse, well, I find it very beautiful.[16] Well, you raise the palm of your body trembling, there, under “the starry vault of the sky”. Either you are denatured or else you are invaded by the feeling of the sublime, but it’s a mathematical sublime. Either you are facing the sea, facing the calm sea which is limited only by the horizon, and you experience the feeling of the mathematical sublime. Right? Good.

But, but... -- [Deleuze looks in his text] because here, I don't want to, I can't substitute for the text which is so convincing -- but, any other case, and there you really feel that it isn't the same case. [Pause] “You find yourself facing formless mountainous masses, piled on top of each other in savage disorder”, [Pause] or else you find yourself facing -- we will see why -- facing, "a dark raging sea, or else in the storm."[17] It is no longer the starry celestial vault; it is the darkness from which a terrifying flash emerges. There you are, the sea in fury, the mountain in avalanche, the lightning in the dark sky. There you also experience the sublime, but you are not confused; there you are not mistaken, and you tell yourself: ah, that is a sublime dynamic. Earlier, you were saying: I'm fully within the mathematical sublime, good. What differences are there? Here, I’m making a long parenthesis which is uniquely on Kant. We are going to rest because this will provide us with a lot.

Well, the dynamic sublime, here we have the story of the dynamic sublime. Nature is unleashed, [Pause] yeah, it's catastrophe, nature as catastrophe, flood, fire, ocean raging, all that, catastrophe. Nature is unleashed, and what do you feel? That you are nothing, Kant says, that you are nothing. I, man, I am nothing. In other words, it's too strong for me. It's too strong for me. I mean, it’s very simple. -- Personally, I find these pages from Kant prodigious because they have such simplicity, and it swells, you understand, it's really... in this respect, only music gives these, gives the same joys, the simplicity of a theme, for example, the simplicity of a musical theme, a very small theme, here, the simplicity of a motif and the way in which this motif will swell, will swell, will swell, and will offer something extraordinarily complex, an extraordinarily complex construction. In philosophy, you have exactly that. –

So, I find myself in this situation, the mountain, the avalanche, all that, the storm on a glacier, right, the storm on a glacier, and you feel that you are nothing. There are forces, there are unleashed forces, and yours are nothing compared to them. In other words, that falls upon you; it is not, it is not force, it is not intensity that you see that falls toward zero. It falls upon you, it reduces you to zero. It doesn't need to reach zero, since you are what it’s reducing to zero. It's too strong for me. So, you are nothing. [Pause] Hence a kind of terror. Who are you? You, a human, insofar as you are captured in all your sensible faculties. Also, you fear for your life, you tremble for your days. Good.

But, but, but, but, at the same time, Kant says – his outline is very simple, and how beautiful it is -- Kant says, at the same time – we'll see under what conditions, not under just any conditions – at the same time that you feel your own strength reduced to zero by the enormity of the force in whose presence you are, you feel being born in you, or awakening, or taking action, a spiritual faculty which itself dominates nature, a spiritual faculty which dominates nature and which tells you – it is not you who says it – and which says within you: "that does my human life matter?” I mean, the sublime, it's made of all that, and if you tear off a piece, what does my human life matter? What does my human life matter? That is, I am nothing, I am nothing vis-à-vis nature, from the point of view of my sensible faculties, but nature in fury, I dominate you through my spiritual faculties. You can kill me; what does my death matter? And the raging ocean and the storm must awaken in you that spiritual faculty, from which, at the moment when you are reduced to zero by the forces of nature, you rise above nature in the form: my life has no importance.

You don't seem convinced. [Laughter] Otherwise, I mean, there's no problem, otherwise you don't have the feeling of the sublime. See what Kant means: the feeling of "dynamic sublime" is made up of these two things: the way in which, facing an unleashed nature, you discover yourself as being zero from the point of view of your physical faculties, but where, at the same time, a faculty of the spirit awakens in you which makes you think about nature. And insofar as you think of nature, you think of nature, you think of it based on a spiritual faculty, therefore suprasensible, which makes you superior to this nature and which makes you say: “what does my life matter?”, which makes you say, "It's God's will." Or, because Kant is very complicated, which perhaps makes you speak blasphemies, because in a strange text, Kant says: despair is also sublime when it is a rebellious despair; despair is also sublime when it's a rebellious despair, which means, literally, if I understand correctly, when it's not a despair out of fear, "ooh there, I'm going to die", but when it is a despair of revolt, that is, “God, I spit on you”, etc. In any case, this is a faculty of the mind through which you think of nature and through which you present yourself as superior to the unleashed forces, in relation to which at the same time you are nothing from the point of view of your sensible faculties.

So obviously, Kant has, we could... Me, I think he does it on purpose because he has a lot of humor. We wouldn't notice it, in his texts, we wouldn't notice it, but when you look closely... No, there is a moment when obviously he’s laughing. He says [Deleuze laughs], for my story to be sublime... it amounts to saying: for my story of the dynamic sublime to work, what is needed? Well, you have to be sheltered, [Laughter] and so, he finds it quite funny, and he will show, so he will make a theory of the need to be sheltered. And so, we can see it very clearly, like that, he shouldn't have gone out when there was a storm. [Laughter] And it's so beautiful, [Pause] and why? We must first understand why it is necessary. If I'm on the raging ocean, on my little boat, well, I can't follow this course of the dynamic sublime because I'm so scared -- Kant says it's normal -- I'm so scared, that only one thing counts, namely the feeling that I can do nothing such that the whole process, the whole process of the dynamic sublime is cut off. I find myself facing forces of nature, and the feeling that as a creature endowed with sensible faculties, I can do nothing. And if there were only that, there would be no sublime. So, if I am not sheltered, I cannot experience the sublime.

In fact, let's think about it. Let's be even more Kantian than Kant because, in my opinion, here he’s being deliberately provocative. I can, even when I am in danger, I can achieve the dynamic sublime. I mean, not me, but there are people who have not ceased, in full danger, to reach for the dynamic sublime. [Pause] Yeah, that, I guess there are people, in catastrophes, who pretty much take this Kantian journey, and they're caught up in the catastrophe, the feeling that they're nothing, that their sensible forces are reduced to nothingness, are reduced to zero, since if intensity does not get reduced to zero, it reduces you to zero. Fortunately, it does not cease, you do not cease being reborn. And that's the instant, that's what the fundamental relationship with the instant is. And that's going to result in it providing a very particular time, intensity. You no longer know where you are within an intensity, that is, you are reduced to zero, always. But anyway, good, so you are reduced to zero in your sensible faculties, but at the same time, you feel a suprasensible faculty awakening within you, a spiritual faculty through which you are superior to nature.

So, you see, at the same time, nature is superior to you in its unleashing and reduces you to zero as being endowed with sensible faculties, but awakens in you a spiritual faculty, a suprasensible faculty through which you think of nature, and you say: “what does it matter, I’m standing up to you, because I am spirit”. Good, well, how many commanders have died at sea [Laughter] asserting that they have spiritual power? Not only in Victor Hugo,[18] but in… there are some admirable ones, Melville’s commanders, there are strange commanders in Melville. Captain Ahab, Captain Ahab, is he sublime? Obviously, Captain Ahab is sublime, including, including in his revolted despair, since he is fundamentally revolted, since he competes with God. Alright, so every… [Deleuze does not complete the sentence]

And that doesn't prevent it obviously from being easier to follow... I would say that it's not impossible, when you're in danger, to follow the path of the dynamic sublime. We introduce this miniscule correction, which does not authorize us to say: Kant was mistaken. We are saying, Kant is enjoying himself here. For what pleases me greatly is his phrase… See, when we discover ourselves as a spiritual faculty, superior to nature itself, [Pause] he can say that we hold ourselves in esteem -- that's his way of speaking – we hold ourselves in esteem, not at all an egotistical esteem, but esteem insofar as being spiritual. We discover in ourselves the spiritual faculty, we hold ourselves in esteem. And here is the text: “This self-estimation loses nothing from the fact that we must find ourselves safe in order to feel this exciting liking” – he just explained that one had to remain on the shore to admire the ocean’s fury, and that at that moment, we feel ourselves born as a spiritual being, superior to nature – “This self-estimation loses nothing from the fact that we must find ourselves safe in order to feel this exciting liking, since the danger is not genuine” – in fact, when I am on the shore and I am certain there’s no boat, otherwise I feel pity, compassion, if I am certain there’s no one in danger, the fact that the danger is not taken as genuine, I’m not taking the danger as genuine, there’s no one, and I am well sheltered there, under my rock, everything is fine – “since the danger is not genuine does not imply, whatever it might seem, does not imply that what there is of the sublime in our spiritual faculty is not genuine.”[19] That’s beautiful. Of course, I don't take danger seriously; I am safely sheltered. That does not prevent the fact that, through the intermediary of unleashed nature and the spectacle of unleashed nature, a spiritual faculty has awakened in me which makes me think of nature and which I take seriously.

Which allows Kant to say: but, you know, what is sublime is never nature, and that’s his great conclusion. What is sublime is necessarily the soul because nature is only the occasional object, it is only the occasion [Pause] under which the feeling of the sublime awakens in us. But the true object of the feeling of the sublime is the spiritual faculty which awakens in us. Therefore, nature has only the appearance of the sublime, but the essence of the sublime is the spiritual faculty which awakens in us on the occasion of the natural appearance. [Pause]

So, about this, you see, I’m insisting, I would say that the sublime dynamic is made up of the common feeling of three powers. Three powers intervene: the power of nature in the formless or the deformed; [Pause] the impotence of my being as a physical being, that is, I am reduced to zero; the power of my spiritual being which rises above nature as formless. [Pause] There we are, these are the three powers-impotencies, and compared to my power as a spiritual being, the power of nature was nothing, is nothing anymore. What does it matter if I die? The power of nature is now nothing. But compared to nature, my power as a physical being is now nothing. You still have the theme of distance toward zero and of an order of time, of a power of time which marks, on the one hand, the infinite distance that there is between the force of nature and your physical being, and which marks, on the other hand, the infinite distance that there is between your faculty as a spiritual being and nature itself. In other words, this is a struggle between nature and spirit. Well, why draw such a boring conclusion? Obviously because we will need it later, the idea of ​​a fundamental struggle as it is expressed in the dynamic sublime.

And, if you agree to go back a little bit to the mathematical sublime as we saw it the last time, well, you may remember, we can clearly see that, in a completely different form, there was something similar. How did Kant define the mathematical sublime? I remind you, that is, the one that corresponds to the immense, to the starry vault of the sky when the weather is fine, to the calm sea. He defined it by telling us exactly this: your imagination is overcome, that was the first characteristic of the mathematical sublime. Your imagination collides with a limit it cannot cross. Nature exceeds the limits of your imagination. Anything you want, see that? Place it immediately in parallel with, on the side of the sublime dynamic, nature reduces you to zero as a physical being. There, nature reduces your imagination to impotence. And why does it reduce your imagination to impotence? Because the spectacle it presents to you forces you to perpetually change units of measurement [Pause] and not be able to maintain the previous units when you get to the next ones. I won't go back over that because I think I commented on it in great detail. Your imagination cannot comprehend, as Kant says; its ability to comprehend is completely overwhelmed since it can't recall the previous units when you reach the next ones. In other words, something exceeds the power of your imagination: it’s the immense.

Whereas in the purely mathematical evaluation of magnitudes, you can always convert one unit into another, and you can comprehend infinitely in the conceptual form of a number. But here, in the sublime, you are outside concepts. It is no longer about concepts, it is no longer about the concept of the sky/heaven; I mean, it is not about the sky as a science, such as astronomy, would analyze it. It concerns the analysis of the feeling of the sublime, that is, it concerns, as Kant says all the time, it concerns aesthetics and not science. For if you do the conceptual analysis of the sky, nothing else equals, obviously, the two structures of the sublime which belong to a completely different domain, namely, which belong to the domain of lived experience. So, your imagination encounters its limit, and this nature is pushed, this starry vault of the sky, it pushes your imagination to its limit, that is, it makes you experience the impotence of your imagination.

But at the same time -- see, there is coexistence of the two movements, the two analyses are very symmetrical -- but at the same time, this same nature, which reduces your imagination to impotence, requires your reason, [Pause] and convinces your reason, that is, your spiritual faculty, that there is a Whole of nature. [Pause] It is a Whole which is always an excess in relation to your strengths. It is a Whole that exceeds your strengths. It is a Whole which is a ”too much” in relation to you as a sensible being; that is, the imagination cannot satisfy, your imagination as a sensible faculty cannot satisfy the requirement of your mind as a supersensible faculty. Your mind, facing the starry sky, demands that it be presented with a Whole of nature, and your imagination, which alone could provide the image of this Whole to the mind, cannot do so.

This is why Kant will always define the sublime as a disagreement, a discordance of our faculties. Our faculties, instead... In everyday life, in the finite world, in the everyday world, our faculties never cease to be exercised harmoniously, without the deplorables, right... what we feel, we can touch, all that. What we imagine, we can remember, we can perceive, that’s, that’s… The sublime tears us away from ourselves. Why? Because it induces in our faculties a state of discordance. But you see that the two discordances, the mathematical discordance and the dynamic discordance, echo each other wonderfully, but they are not the same. In one case, you have a discrepancy… I would almost say that, in the case of the mathematical sublime, there is a sharp discordance between the two aspects of time, the interval and the Whole. [Pause] Your imagination reaches its limit which is not adequate to the Whole; it cannot cross [the limit], it is reduced to zero or, if you prefer, the interval gets shorter and shorter. But your mind continues to demand a presentation of the Whole of nature, the Whole being too much.

That's what I was trying to explain about… So, suddenly, coming back to cinema, the French school of cinema, when [Abel] Gance says things… Here, Gance's texts would be very beautiful because for Gance, this would be cinema of the mathematical sublime. You will tell me right away: objection, I suppose, objection. Precisely the storm, the storm, the railway accident in “La Roue” [1923], the storm in “Napoleon” [1927], okay. All right, things are always more complicated than people say. That doesn't prevent it from being a mathematical conception of the sublime. For a very simple reason, it’s because what counts above all is movement, the Whole of movement. And I tried to explain the last times how the Whole of movement, he was trying to obtain it as much by polyvision, as by simultaneity, and by superimpositions. And in fact, superimposition, Gance’s famous superimpositions -- when he tells us: I’m throwing 24 superimpositions at you, I know fully that you will not see them, but they will act on your soul -- this is exactly, this is exactly the Kantian theme. He goes so far as to say -- he attributes this to Nietzsche; I don't know which text by Nietzsche; it may be in Nietzsche -- he says: as Nietzsche says, it is the souls that envelop the bodies and not the reverse. It’s the souls that envelop the bodies and not the reverse. This is because, in fact, although he’s taking movement in space, what interests him is the relationship of movement in space with the soul. And I would say this is a conception, despite everything, of the mathematical sublime, namely, it is this “too much”, or this excess in relation to our imagination that exists in time as Whole, or in the idea of ​​a Whole of movement. With our imagination reduced to impotence, going beyond imagination and realizing oneself as a spiritual being, all that, Gance’s texts, which are completely lyrical, completely, go entirely in this direction.

In the dynamic sublime, it's something else, you see; at the same time, it’s quite comparable. Once again, I am reduced to zero as a physical being, and at the same time, a spiritual faculty awakens in me which reduces to zero that which reduces me to zero, which reduces this sensible nature to zero. Fine. I would say, then, in our own language, let's return to this: the mathematical sublime is the extensive sublime, and it's the relationship, I would say, it's exactly the relationship of the image-movement to the two aspects of time, the interval and the Whole. The dynamic sublime, I would say suddenly, is the relationship between intensive movement and time with a double aspect of time: the order of time, that is, time which plunges into the abyss, [Pause] and the instant. And this translates the soul and light, this time, just as earlier it was the soul and movement. For the dynamic sublime, in fact, in both cases, Kant will say that nature is only apparently sublime. The true sublime is the mind which affirms itself as a faculty through the sublime, through the sublime of nature, on the occasion of the sublime of nature, and in one case, it is the soul which affirms itself as the soul of movement, and in the other case, it is the soul which affirms itself as the soul of light... [Interruption of the recording]

… its side, its side, its too rational side would have to be suppressed. It would have to be taken almost much more in the direction of the imperative since, in this time, in fact, we cross the moment, we reach moment zero, we are reduced to nothing, even if it means then becoming the distance infinite. And there, we obviously circulate following an order of time. But what is this order? This is very different from our previous aspects of time.[20] It's as if, it's not... On the one hand, it's no longer the variable present, it's the instant. But what is the instant? -- Here, I’m really stating things in the simplest way. -- The instant, or the lived instant, is the presentiment that something which is posited as future, in a reflective way, is in fact already here. This is the instant.

You live an instant moment when, at the same time, I would say, you posit something as to come, that is, eventual or probable or certain, and you discover, in another way, you discover that it is already here. In other words, the instant is before [en deçà] the future. It's what precedes the future, in what sense? I could just as well say: it is the imminence of the future. Well, no, well, no, it's not at all far off, that's it, it's already here. At that moment, you are living an instant. Ah no, it's not tomorrow; oh, I thought it was tomorrow. No, it's here, it's now. Good. Imminence, the substitution of imminence for the future, that’s what the instant is. Good. Does that happen to us all the time, for example, a feeling of death? I’m not choosing the happiest [example], but earlier that was very… or else, the feeling that it's already there.

So, in old age, we have that; in old age, then, this time, it’s the reverse. Through a rational faculty, we think of death in the future, but somewhere, we know very well that it was already here. It is already [here], well yes, not for you, but for me, it is already here. Ah yes, well, I think it’s… but that’s not true, fine. Understand? It's really the future’s substitution with a before [en deçà] of the future, of an “on this side” of the future, an imminence. We very rarely have it; it's exactly as if someone, I have the feeling that there is something, someone behind my back, and I say, oh well, he's already here. But it's already here, right, all that, it's already over. In a way, it's already over.

But what comes along with that? There is a compensation. It’s that, at the same time as the future gives way to imminence, which is something completely different from the future, it’s something completely different from the future, it’s really on this side of the future. Do you think it's for tomorrow? In fact, it's already here. It's the “already here” of the future, right, imminence, and, in the same movement, an infinite retreat of the past. That's also the instant, it's the two phases of the instant: it substitutes the imminent for the future, that is, a before of the future, and it constitutes itself as a beyond the past, it tears open the past. That is, what happened yesterday seems centuries ago to you, centuries ago. You see someone, or you remember, what happened two years ago, you remember, and it's the same feeling of aging. Aging has both of them. You see someone you saw eight days ago, you tell yourself: no, no, it's not possible; it's as if it’s been centuries, all that is over, all that is over. It's not, it's not sad, right, it's not sad at all.

It is a beyond of the past, a before of the future, the contamination of both. It's as if time there had entered a corner in time that knocked it off its hinges. The infinitely distant past, the future, which is as if reversed, right? So, we will no longer speak, at the level of this time, of intensity; we will no longer speak of the immensity of the future and the past. We will speak, on the contrary, of this kind of disjunction between an immemorial and an imminent, an immemorial, that is, a beyond of the past, an imminent, a before of the future. And it would be this, this kind of order of time, this order of time with, as a correlate, the instant. Fine, it’s possible.

But it remains for us to see, then, what would this order of time be, always in relation to light. We have just discovered that light, just like movement, movement has a fundamental concern with the soul, and light has a fundamental concern with the soul, in one case in the form of intensive movement, in the other case, in the form of the extensive movement. What we need is really, really to manage to create for intensive movement what we’ve done, that is, to imagine. Let us try to imagine the story of the relations between light and the soul, it being said that these relations are going to be very precisely the content of our image of time, namely of this intensive time which emerges from light, or of the intensive composition that emerges from intensive movement. I mean, the whole journey of relations of soul and light is going to constitute the time of intensity. So, if that’s what it is, what would happen? We would have to reach something as complete as what we tried to do for extensive movement.

And fortunately, I was saying, it seems to me that we find elements that will jump across history. At the beginning of the 17th century, [there’s] this bizarre author I was telling you about, Jakob Böhme, Jakob Böhme, who tells us a very, very, very important story about the soul and light, since it will animate all of German Romanticism, and in particular, a philosopher called [Friedrich] Schelling, and just before, Goethe who, knowing Jakob Böhme very well, and who is concerned with the same problems of the soul and of light, since that’s what “Faust” is, [Pause] the Romantic problem of the spirit of evil, that's it. [Pause] That's part of it all, right, “Faust”. Goethe had written his Treatise on Colors, and his treatise on color is one of the greatest texts on colors as degrees of light, and the book ends on the relationship between color and soul.

And finally, if we try to connect cinema, just as we had for Gance, obviously, [there’s] German Expressionism, which never ceased to take up the same story, namely: the light-image. For they’re the ones are interested in light over movement, and they’re the ones for whom movement, however strong they push it, and God, how they push it in all directions, and for them, movement is subordinate to light; movement is only there to produce effects of light. This is precisely the opposite of the French school which, it seems to me, establishes the subordination of light to movement. [Deleuze coughs]

And they will come back to the problems, not of color, why? For a very simple reason. They will do it their way. I mean, it turns out that the whites and blacks of Impressionism [Deleuze means Expressionism] make up all the colors, make up all the colors, in what way? Does it make up all the colors? It composes at least one color, and that of Expressionism, sorry, and that's where Expressionism has always recognized itself in its favorite color, namely red. And why do they obtain red effects? And why did one of the greatest Expressionists [Deleuze coughs] himself consider that his problem with light, or one of his problems with light, was producing red? Producing invisible red, producing red, that's Murnau.

To make light sparkle, and to make it sparkle in such a way that the characters are captured as if in a kind of reddish brilliance, reddish brilliance, which will be that, well, which will be that of the spirit of evil par excellence, namely: Nosferatu on luminous background, Nosferatu on a background of light, a silhouette, like a kind of flattened silhouette on a background of light. Why is this, why is this brilliance of the image in Murnau? I think it's the…, of all film authors, he's the one who has achieved the most, or who made the most of light, really a brilliance, a phosphorescence, you know. And all the more so, in his "Faust" [1926], where precisely the reddishness of the light, the red light, there, takes on a meaning… good. But, do we… I mean, we have to start all over again because at that point, you have to enter into the problem of the light-spirits relationships – the words don’t matter when I say -- soul, spirit.

And I’m saying that Böhme – we'll stop soon, you should be able to take a bit more, right? -- and I’m saying that Böhme was beginning, he was beginning a very, very curious story in which he told us more or less: well, here it is, God is light -- I'm outlining greatly, right, as much as I was attached to Kant's specifics, here, Böhme, I’m trying to extract themes that you also find in Schelling – God is light, only there you are, light – hey, that should tell us something – that's what we don't see. Light is what we do not see. It is the most hidden, it is the most buried. Light is God, but the God is the hidden.

I would say, if I was trying to establish my propositions, here is the initial proposition. You will tell me, but what does that mean, are they mystics? Not at all; as we have seen, that means an extremely simple thing: light by itself and in its state of diffusion -- this is considered in a certain way by Bergson --, light in its state of pure diffusion, it’s by nature invisible. It is all the more invisible because there is no eye to see it. There is nothing. It diffuses, but it is not only because there is no eye. As long as light diffuses, it is invisible. What makes it visible? Remember -- and here in my opinion, it's obvious that Bergson was only making more rational, expressing more rationally this vision of German Romanticism – well, what makes light visible is when it collides with an opaque body which reflects it and refracts it. Otherwise, purely diffuse light is invisible. In other words, light becomes visible when it hits a black screen, Bergson tells us.

So, let's accept this as a very old theme, which you can interpret theologically, which you can interpret metaphysically, which you can interpret poetically, which you can interpret scientifically. No matter, at this level of science, it is not very complicated in fact. It makes sense on its own. Light becomes visible when it collides with an opaque body which reflects it. It's not complicated. There we are.

So, this is what he tells us, this is what Böhme tells us: God is light, [Pause] but by that very fact, [God] does not manifest itself. It [God] is not because it is light that it manifests itself; it is because it is light that it does not manifest itself, it is because it is light that it is the invisible. But insofar as it is light, it is possessed by something which is not to be confused with it, but which is deepest in it, which is not itself, but which is what Böhme already calls the "depthless within it" [sans-fond en lui], and the depthless within it, it’s the will to manifest itself. In all of this, Hegel is not far off. The depthlessness of God is the will to manifest itself. God is the unmanifest light, but the depthlessness of God is the will to manifestation. Alright, well, that's the first moment. How beautiful the world was in that era! God only had to do… [Deleuze does not finish the sentence]

A second moment, it’s the wrath of God, what Böhme calls the wrath of God. I am angry, namely, God is going to oppose pure opacity, that is, dark shadows [ténèbres], to move on to its own manifestation. [Pause] And the wrath of God is the act by which God or light sets up darkness as a condition of its manifestation. At that moment, and in relation to this darkness which opposes light, it seems that the light becomes white. The wrath of God is the confrontation of white and black. The light has become white in relation to dark shadows. This is the first manifestation.

You will tell me, there, it’s still not very scientific. Yes and no. In fact, it takes on a very mystical appearance, this thing which opposes itself a limit to manifest itself, this light which is..., etc., but you can translate it very easily: it is in fact the passage from light to the opposition pair: white and black. Black will be darkness, darkness in its pure state; white will be light in relation to this darkness. That's it, but for the moment, nothing is manifesting; these are the conditions of the manifestation. [Pause]

I'm just saying, a third moment – quickly, so you can catch up if necessary, and we'll leave it at that -- for something to manifest -- everything is ready, for manifestation -- but for something to manifest, what does it take? It takes a little more than the conditions of the manifestation. The darkness needs to lighten a little bit under the light, [Pause] and the white, the opposite of darkness, needs white to darken a little bit under the darkness.[21] When white darkens a little under the darkness, you have yellow which is an obscuring, a darkening of the white. When the black of the shadows fades a little bit, you have blue, which is a fading of black. [Pause] Yellow and blue are the form of the manifestation of things; things manifest as yellow or as blue. Yellow and blue race the outline of things. This third stage is the stage of what Schelling will splendidly call "the outline" [le contour], or "egoism". [Pause] Selfishness is things that are like “I”’s, that have outlines. One more effort, which will show us everything, and then you’ll think about it.

You've faded the black, fourth step. It turns out that you cannot stop, because it always turns out, ever since light wanted to manifest, it was the movement of intensity, the intensive movement as such. [Pause] So white and black, yellow and blue, were degrees caught in this movement, but you can't stop. This movement is inseparable from an intensification of terms. What will the intensification be? The intensification of blue, that’s well known, it’s… Rather what happens when a color is intensified, when you apply several layers, when you bring it to completion? There, for once, the physical experiences, everyone agrees, the experiences… more and more there emerges, emerges a glimmer, a reflection, a brilliance, which can be called “reddish” [rougeâtre]. And in the intensification of blue, you have the formation of a brilliance which will be called “blue-red”, and in the intensification of yellow, you have a brilliance which will be called “yellow-red”.

And at the outcome of the intensification of the two, you have what? You have a red which is neither yellow nor blue, which we will call purple, to give it a special name, which we will call purple, which does not exist in the rainbow, since the blue-red and the yellow-red do not intersect, but which exists in chemistry and in dyeing, in which the dyer and the chemist hold a secret, which is what? Which is not that of nature, which is the secret of the spirit. Red, red is the secret of the spirit since it is the intensification of the two optical colors, and the formation of the two, I would say, physical colors, blue and yellow, and the formation of a third color, which is the spiritual color, red. [Pause] But you see that this is tragic because what's red going to be? It's going to be the blaze of colors, and it's going to be the blaze of the world, and it's going to be fire in a pure state, or it's going to be the spirit of evil, signed Mephisto, or signed Nosferatu. And it is through the spirit of evil that the spirit penetrates the world.

Oh, well then… So, there we are, this is just so you might think about this, [Laughter] right? Fine, we’ll come back to this next time. [End of the recording] [2:43:03]



[1] See the discussion of Murnau and Wim Wenders in The Movement-Image, pp. 22-24.

[2] On Wenders, see session 10 of the Cinema seminar 1, February 23, 1982.

[3] On Burch's analysis, see The Movement-Image, pp. 46-47; Deleuze talks about this mobility effect in the previous session, March 22, 1983.

[4] Here begins the omission of 3 paragraphs on the Paris 8 and WebDeleuze sites.

[5] See The Movement-Image, p. 24, where Deleuze quotes Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Editions du Cerf, 1958).

[6] On Gilbert Simondon and modulation, see the session in the A Thousand Plateaus IV seminar, February 27, 1979; see also session 5 in the seminar on Painting, May 12, 1981, where Deleuze refers to Simondon's text L'individu et sa genèse physico-biologique (Paris: PUF, 1964); Deleuze addresses the molding-modulation distinction in The Movement-Image, pp. 23-24, and note 21.

[7] Here the transcription on the Paris 8 and WebDeleuze sites resumes.

[8] Notably, see session 2, November 23, 1982.  

[9] Here begins, on the one hand, part 2 of the transcription on the Paris 8 site and, on the other hand, in part 1, 30 minutes of omitted text, although contained (yet misplaced) in part 2.

[10] This may be a reference Session 10 of the Cinema seminar 1, February 23, 1982.

[11] Although Deleuze pronounces this term as presented here, Messiaen's composition is written "Chronochromie" (1958).

[12] On this vague reference, see session 12 of the seminar on Spinoza, March 10, 1981, where Deleuze attributes this quotation, without exact source, to Diderot.

[13] Deleuze develops this reference to "Hamlet" in several texts and seminars, notably in sessions 5 and 12 of Cinema seminar 3, December 13, 1983 and February 28, 1984; see also the seminar on Kant, session 5; in Essays Critical and Clinical, trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco (1993; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), “On Four Poetic Formulas That Might Summarize The Kantian Philosophy”, pp. 27-35; finally, see The Time-Image, pp. 40-41, 112, 270-271.

[14] On the sublime and the formless, see The Movement-Image, pp. 53-54.

[15] Kant, Critique of Judgment, Book B, para. 29.

[16] See the poem by Paul Fort, “Le bercement du monde" [The lulling of the world] in which this verse appears, at the poem’s end:  "Je me tenais debout entre les genêts d’or, dans le soir où Dieu jette un grand cri de lumière... et je levais tremblant la palme de mon corps vers cette grande Voix qui rythme l’Univers" [I was standing between the golden broom trees, in the evening where God threw a great cry of light… and trembling I raised the palm of my body toward the great Voice that rhythms the Universe].

[17] Critique of Judgment, Book B, para. 26 [in fact, para. 29, in “General Comment on the Exposition of Aesthetic Reflective Judgment”].

[18] No doubt, in Hugo’s Les Travailleurs de la mer (1864) and Quatre-Vingt-Treize (1874).

[19] Kant, The Critique of Judgment, Book II, Part B, para. 28. While I begin this quote with the translation by Werner S. Pluhar, Critique of Judgment (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing Co., 1987), p. 121, I follow Deleuze’s enunciation of the paragraph which seems to depart from the sense of Pluhar’s translation: “This self-estimation loses nothing from the fact that we must find ourselves safe in order to feel this exciting liking so that (as it might seem), since the danger is not genuine, the sublimity of our intellectual ability might also not be genuine.”

[20] On the order of time, see The Time-Image, pp. 273-276.

[21] Here ends both part 1 and part 2 of the transcription on Paris 8 and WebDeleuze.

French Transcript


Cinema: On the Classification of Signs and Time

Lecture 37

12 April 1983

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

16ème séance, 12 avril 1983 (Cours 37)

Transcription : La voix de Deleuze, Fabienne Kabou (1ère partie) et [segment non attribué] (2ème partie) ; nouvelle transcription par Marc Haas ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

[Un étudiant parle à Deleuze]

Deleuze : Quoi ?... 

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah, mais oui ! Ah oui ! Non, non, moi, je me rappelle, c’est pour savoir si vous, vous vous rappelez, [Rires] une question comme ça, quoi, parce que je voudrais reprendre doucement. Je voudrais qu’on ait une séance très douce, très douce, pas violente, [Rires] comme ça, une séance de rêverie. [Pause] Je voudrais essayer d’être très clair sur cette histoire du sublime chez Kant parce que c’est vraiment beau ce qu'il dit. Enfin, vous voyez, il n’y a pas de, il n'y a pas de question sur [1 :00] le point où on en est, qui me permettrait de gagner du temps ? [Pause] Pas de questions ? Eh ben alors, il le faut, allons-y. Donc, voilà, il faut… L'idéal, ce serait que donc, vous ayez gardé un souvenir de notre longue classification des images-mouvement et des signes. [Pause]

Il y a une chose que je n’ai jamais dite, parce que dans mon esprit je n'ai pas pensé à la dire, et puis je me suis dit qu'elle va de soi. Quand on rapporte l’image-mouvement au cinéma -- j'éprouve le besoin de le dire maintenant, vous allez comprendre pourquoi, parce que, à partir de maintenant j'en aurai, j'en aurai plus besoin [2 :00] -- quand on rapporte l'image-mouvement au cinéma, ça veut dire, bien sûr, que dans l’image cinématographique, il y a des choses ou des personnes qui bougent. Mais ce n’est pas par-là qu’elle est image-mouvement. À la rigueur, je dirais, ça c’est une image en mouvement ; ça suffit déjà de la distinguer de la photographie. Donc, l'image qui nous présente des gens ou des objets qui bougent sera dite par opposition à l'image photographique, une image cinématographique, c'est-à-dire une image en mouvement. Je me mets dans la situation plan fixe avec des gens qui bougent, un train, un bonhomme. Mais pourquoi – c'est toujours mon souci terminologique, [3 :00] que vous ne croyiez pas que,  après tout, si on invente un mot, ou si on l'écrit de telle manière, ce sera pour faire joli -- quand je dis image-mouvement avec un trait d’union, ou bien ça n’a pas de sens et il ne fallait pas le dire, ou bien ça implique un quelque chose de plus, par rapport à l'image en mouvement. [Pause]

Et qu’est-ce que ça implique de plus par rapport à l’image en mouvement ? Immédiatement je pense à la déclaration bergsonienne de fond, pour tout le bergsonisme. Bergson ne cesse pas de nous dire : eh ben, finalement, pour comprendre le mouvement dans son caractère le plus concret, il faut arriver, par un acte de l’esprit qu’il appelle [4 :00] une intuition, à le « détacher » ou à « l’extraire » de son mobile ou véhicule. Notre perception naturelle -- et c’est là, il me semble, qu’il est très fort -- il dit : notre perception naturelle ne saisit le mouvement que rattaché à quelque chose qui lui sert de mobile ou de véhicule, soit objet, soit sujet. Mais plus important que l’idée d’objet ou de sujet, c’est l’idée de mobile ou de véhicule. Eh ben, il dit, la philosophie, elle, ne sera philosophie du mouvement que si elle arrive à extraire le mouvement de ce qui lui sert de mobile ou de véhicule.

Bien, ça c'est intéressant, mais enfin, qui est-ce qui fait ça ? C’est [5 :00] l’image cinématographique. Bergson ne le veut pas, et il ne le veut pas parce qu'il ne le sait pas, et il ne le sait pas parce qu'il ne peut pas le savoir. C’est pour ça qu’il reproche au cinéma de nous donner simplement une image abstraite du mouvement. Mais le mouvement en tant que séparé de son mobile ou de son véhicule, ce n’est pas du tout une image abstraite de mouvement, c’est le mouvement dans son essence, dans son essence concrète, ou c’est le mouvement comme substance, comme substance réelle.

Je dis, c’est ça que fait l’image cinématographique. À quelle condition et quand ? Puisqu'on a vu un premier cas de l'image cinématographique, c'est l'image en mouvement, plan fixe avec quelque chose qui bouge sur le plan. C'est une image en mouvement, bon, mais [6 :00] vous remarquez que le mouvement n'y est pas détaché d’un mobile ou d’un véhicule. C’est le mouvement du train, c’est le mouvement du personnage. Là, ma rêverie actuellement, c'est : qu'est-ce que c'est, qu’est-ce que l’image-mouvement qui n’est pas dans l’image en mouvement, et comment ça surgit dans le cinéma ? La réponse la plus facile : ben, ça surgit avec le mouvement de la caméra. La caméra, la caméra, bon, d'accord, mais la caméra, c'est bien un mobile ; c'est bien un véhicule. Par exemple, elle est sur rail, ou elle est portée sur le dos, ou bien sur l'épaule, etc. Ouais, ouais, ouais, ouais, oui, matériellement. Mais le mouvement de la caméra est comme -- on l'avait vu une autre année, l'année dernière -- pourrait être presque dit, et non pas du tout au sens d'une abstraction, mais [7 :00] d'une réalité concrète, l'équivalent général de tout mouvement possible, même si, en fait, il y a des mouvements qu'elle ne peut pas faire, tant qu'elle est sur rail, ces mouvements sont relativement limités, puis ensuite il y a la grue, puis il y a la caméra à la main, au dos d'homme, il y a tout ce que vous voulez, sur l'épaule d'un homme, bon, caméra mobile, caméra déchaînée, la caméra déchaînée de [F.W.] Murnau, etc. Bon.

Alors, je dis, comprenez, elle a beau… le mouvement de la caméra a beau être pour son compte rapporté à un mobile ou à un véhicule, en revanche – qui est la caméra même, en déplacement – en revanche, dans son rapport avec le mouvement qu’elle trace, et le rapport de ce mouvement avec les autres mouvements, les mouvements de l’image en mouvement, [8 :00] là il y a comme un dégagement. Je veux dire, un mouvement se dégage qui est saisi indépendamment [Pause] de son propre mobile ou véhicule. [Pause] C’est une étape vers cette saisie du mouvement pur, la mobilité de la caméra. [Pause] Pourquoi ? Parce qu’elle est transformatrice de mouvement. L'exemple célèbre de la caméra déchaînée chez Murnau, elle descend sur bicyclette ; Murnau nous la fout sur bicyclette. Il met le tout dans un ascenseur, c'est "Le dernier des hommes" [1924], il met le tout sur un ascenseur ; l’ascenseur descend, la caméra [9 :00] prend à travers les vitres de l'ascenseur le hall de l’hôtel, et, continument, elle débouche à vélo, un type étant sur le vélo, et évidemment, elle traverse le hall. Le mouvement de la caméra, en quelque sorte, enchaîne deux mouvements à mobiles différents : ascenseur, bicyclette. Elle pourrait en montrer un et cacher l'autre ; elle montrera le mouvement de l'ascenseur, elle cachera le mouvement de bicyclette, ça importe peu. Elle tend, je dis, le mouvement de la caméra tend à extraire un mouvement pur de ses mobiles et véhicules variés. [Voir la discussion de Murnau et de Wenders dans L’Image-Mouvement, pp. 37-38]

D'où ce qui me frappait dans un cinéma récent, d'où ce qui me frappait beaucoup chez [Wim] Wenders, à savoir cette espèce [10 :00] d'équivalence qui parcourt les premiers films de Wenders, mouvement de la caméra égale avion, plus train, plus bateau, plus marche à pied, plus automobile, etc. Voyez dans cette équivalence, par exemple, dans "Au fil du temps" [1976 ; "Kings of the Road"] ou de, encore plus dans "Alice dans les villes" [1974], où les changements de moyens de transports sont comme recueillis par la caméra qui est censée extraire de tous ces moyens de transports, le mouvement pur détaché du véhicule. Donc ça c'est un moyen, c'est une tendance, à dégager. [Sur Wenders, voir la séance 10 du séminaire sur le Cinéma I, le 23 février 1982] Alors vous me direz, mais pourtant, il reste des bonshommes, ça va de soi, ça va de soi, il reste des bonshommes sur l'écran, il reste, etc. Mais ce qui est important, c'est que tous ces mouvements [11 :00] rapportés à leur mobile et à leur véhicule sont comme repris, ils ne sont pas annulés, mais sont comme repris dans un mouvement plus profond qui, lui, les détache ou tend à les détacher du mobile et du véhicule. Par-là, l’image en mouvement devient image-mouvement. Bon. [Pause]

Mais, est-ce qu’il n’y a pas une autre manière de passer de l'image en mouvement à l'image-mouvement ? Évidemment, il y a une autre manière. Parce que, pendant longtemps, et même maintenant, si vous regardez dans un film le nombre de plans fixes et le nombre de plans mobiles -- en appelant plans mobiles, [12 :00] les plans qui comportent un mouvement de caméra – ben, vous voyez d'abord que dans tout le cinéma dit classique, hein, il y a une très grande supériorité des plans fixes. [Pause] Quand la caméra est devenue mobile, elle a envahi très peu d'images. Il est notoire, par exemple, que chez [D.W.] Griffith, les mouvements de caméra sont d'autant plus frappants, et ils sont d'autant plus splendides qu’ils sont rares. Ils sont réservés à certains moments privilégiés. [Pause] Dans "Faust" [1926] de [F.W.] Murnau, les mouvements de caméra sont rares, [Pause] [13 :00] et pourtant, comme dit très bien Noël Burch, c'est des films qui nous donnent l'impression d'une mobilité fondamentale. Pourtant ils opèrent en majeur partie par plans fixes. Ils réservent leurs mouvements de caméra. Inutile de dire que ce que je dis vaut aussi pour beaucoup de choses du cinéma moderne. [Sur l’analyse de Burch, voir L’Image-Mouvement, pp. 69-70 ; Deleuze parle de cet effet de mobilité dans la séance précédente, le 22 mars 1983]

Mais alors, dans ce cas-là, quand ce n’est pas le mouvement de caméra qui assure ou qui réalise, qui effectue cette tendance à détacher le mouvement du véhicule ou du mobile, [Pause] qu’est-ce qui va remplir cette fonction [Pause] [14 :00] dans le cas des plans fixes, où le mouvement-là reste irréductiblement attaché à ces mobiles et véhicules ? Alors c'est très simple. Ce qui va le garantir, c'est, ce qui va garantir et effectuer cette même tendance, c’est la succession des plans, c’est le montage. [Pause] Il y a deux moyens pour le cinéma de tendre à dépasser – je dis tendre à dépasser, pas du tout que ce soit un échec – mais, parce que si cette tendance était complètement réalisée, on tomberait dans l’abstraction. Si le mouvement était complètement [15 :00] détaché de tout mobile et véhicule, on aurait un cinéma qu'on pourrait appeler, on aurait des images qu'on pourrait appeler « abstraites ». Ça a été fait.

Mais là, au niveau où je me place, il n’est même pas question de ça ; il est question de doubler le niveau où le mouvement se rapporte à des mobiles et à des véhicules, de le doubler en même temps par le tracé, le dessin d’un mouvement, au besoin le même, en tant qu’il ne se rapporte plus à son mobile et à son véhicule. Et je dis que, pour opérer cette tendance à extraire le mouvement pur, vous avez [16 :00] deux moyens : le mouvement de la caméra ou le montage des plans fixes. Vous pouvez combiner les deux moyens avec du montage [Pause] au niveau des mouvements, mouvements de caméra.

Vous comprenez, c’est en ce sens que je peux dire : l’image cinématographique, ce n’est pas seulement de l’image en mouvement, mais c’est vraiment de l’image-mouvement. [Pause] [Ici commence l’omission de 3 paragraphes sur les sites Paris 8 et WebDeleuze] Ça accuse la différence entre l'image cinématographique et l'image photographique. Pourquoi ? Parce que, si je définis ainsi l'image cinématographique comme tendance à extraire -- j'insiste sur tendance --, tendance à extraire le mouvement [17 :00] pur de ses mobiles et de ses véhicules, [Pause] je dirais que presque, là, la photo et le cinéma s'opposent très bien. À quel niveau ? J'ai le sentiment que même du point de vue le plus techniciste, technologique, on peut -- et ce n'est pas du tout une critique -- assimiler la photo à une espèce de moulage.

Il y a un texte de [André] Bazin qui me paraît très intéressant -- je ne l’ai pas, mais… -- où Bazin dit quelque chose comme : la photo, c'est un moule lumineux, c'est une empreinte lumineuse, [Pause] [18 :00] à condition de bien comprendre ce que c'est qu'un moule. [Voir L’Image-Mouvement, p. 39, où Deleuze cite Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958)] Un moule, je veux dire -- sinon ce serait une critique, une critique de la photo trop facile, mais justement je n'ai aucune intention critique quand je dis la photo, c'est un moulage -- un moule, je veux dire, ce n'est pas simplement une forme qui s'impose du dehors à une matière. Qu'est-ce qui se passe lorsqu'un enfant va sur la plage ? Voyez, dans le temps, ce n'est plus des jeux maintenant, c'est des vieux jeux, ça, alors, avec des moules. Alors les enfants, ils faisaient, par exemple, un moule en forme de coquille, puis on mettait du sable dedans, du sable, et puis ça faisait la coquille, hein. Il y a un moule.

Je dis, ce n’est pas simplement l'imposition d'une forme à une matière. Ça, ce serait une opération [19 :00] purement extrinsèque. Les parois du moule, c'est-à-dire la forme extérieure, en fait, induit quoi ? Tout un remaniement des états de forces qu'on pourrait appeler « les états de force intermoléculaires de la matière ». Et elle conduit l'ensemble de ces forces intermoléculaires de la matière, dans le cas précis, le sable, les conduit à un état d'équilibre. Une fois cet état d'équilibre – ça prend du temps – une fois cet état d'équilibre atteint, vous pouvez démouler. Cette idée, c'est très simple. Je dis, en ce sens, ben, la photo, c'est un moule lumineux, c'est un moule de lumière. C'est un moulage de la lumière. [Pause] [20 :00]

Tandis que l'image cinématographique, c'est quoi ? Il y a bien une différence de nature entre l'image-photo et l'image-ciné. [Pause] C'est une opération technique qui a été très bien analysée par certains, [Pause] et que nous, on a rencontré à propos d'une chose, il y a plusieurs années, notamment à propos de la musique quand on parlait de la musique. C'est la modulation. C'est ce qui se distingue vraiment du moulage, c'est la modulation. Je veux dire, ce qui se distingue au sens de, en même temps, avoir affaire avec. Et il y a un auteur qui a très bien analysé, technologiquement, la différence entre le moulage et la modulation comme deux extrémités de la chaîne technologique. C'est Gilbert Simondon. [21 :00] [Sur Simondon et la modulation, voir la séance dans le séminaire A Thousand Plateaus IV, le 27 février 1979 ; voir aussi la séance 5 dans le séminaire sur Painting, le 12 mai 1981 où Deleuze se réfère au texte de Simondon L’individu et sa genèse physico biologique (Paris : PUF, 1964) ; Deleuze s’adresse à la distinction moulage-modulation dans L’Image-Mouvement, pp. 38-39, et note 21 ] [Ici reprend la transcription sur les sites Paris 8 et WebDeleuze]

Et il dit, ben vous voyez, une modulation, un modulateur, en quoi c'est différent d'un moule, mouler, moduler, surtout qu'il y a toutes sortes de transitions entre mouler et moduler ? Eh ben, une modulation, c'est, si vous voulez, un moule variable et continu. C'est un moulage variable et continu. C'est-à-dire, dans le cas d'un moule, les conditions d'équilibre sont obtenues au bout d'un certain temps. Il faut que ça prenne. Donc voilà, premier caractère du moule : les conditions d'équilibre sont atteintes [22 :00] au bout d'un certain temps. Par conditions d'équilibre, j'entends l'état des forces intermoléculaires de la matière, dans la matière moulée, en train d'être moulée. Deuxième caractère : une fois qu'elles sont atteintes, on peut démouler ; ça ne change plus. C'est le rôle de l'instant, c'est fait.

Dans la modulation, c'est juste le contraire. Dans -- voyez, sentez que encore une fois, je prends la modulation pure -- je dirais, dans la modulation pure, les conditions d’équilibre sont atteintes en un instant, [Pause] mais à chaque instant aussi, elles changent. [Pause] [23 :00] Vous pouvez dire aussi bien que le démoulage ne se fait jamais, ou que le démoulage est constant et permanent. [Pause] En d'autres termes, Simondon dit très bien : la modulation, c'est un moulage variable et continu, et temporel. La modulation, c'est un moule variable, temporel et continu qui modifie lui-même les conditions d’équilibre. C’est ça un modulateur.

Je dirais exactement, alors là, à la lettre, si vous m'avez suivi, l’image cinématographique, c'est une image-mouvement ou, ce qui revient au même, une modulation de la lumière, [Pause] [24 :00] tandis que l’image photographique, c’est un moulage de la lumière. [Pause] Et en effet, modulation de la lumière, ou [Pause] tendance à extraire le mouvement de ses mobiles et de ses véhicules, c'est exactement la même chose ; c'est l'envers et l'endroit d'une même opération. [Pause] Je pourrais presque dire, à la limite, moduler la lumière, c’est [Pause] ne cesser, donc tendre à, ne cesser d’extraire [25 :00] le mouvement de son mobile ou de son véhicule, et inversement.

Or ce serait très précieux pour nous, puisque ça nous ferait retomber sur le double aspect de l’image cinématographique. [Pause] Dès le début, dès le début de cette année, on disait, oui, elle est indissolublement image-mouvement et image-lumière. Elle est image-lumière en tant que modulation de la lumière ; [Pause] elle est image-mouvement en tant qu’extraction du mouvement de ses mobiles et de ses véhicules. [Pause] [26 :00] Eh bien, mais alors, ça nous relance notre analyse au point où nous en étions. -- Ça va, ça, ça va ? Ça va, rien à… -- [Pause] Je dis « ça relance tout » parce que là-dessus, on dispose, on redispose, je ne le rappelle pas, de toute notre série de types d'image-mouvement. Des types d'image-mouvement, il y en a de toutes sortes, chacune avec ses signes ; tout ça on l’a vu.

Et, on arrivait donc au problème suivant : [27 :00] mais dans le cas, précisément, de ces images-mouvement, ou de ces images-lumière, [Pause] on va atteindre un nouveau type d’image qu’il faudra appeler : image du temps. Et là, les questions pour nous se précipitent. [Pause] Pourquoi les appeler image du temps et pas image-temps ? Toujours dans une nécessité de rigueur terminologique. On disait, ben oui, [28 :00] à partir, si l'on obtient une image du temps, ou des images du temps à partir des images-mouvement, ce sont forcément des images du temps. Pourquoi ? Parce qu’elles sont obtenues indirectement. Elles sont obtenues indirectement ; elles sont obtenues par la composition d’images-mouvement.

D’où une question qui rebondissait immédiatement, et que nous retenons pour plus tard, puisqu'elle nous fera la fin de notre année, je suppose : mais est-ce qu'il n’y a pas d’autres conditions où on atteindrait à des images-temps directes ? Une image du temps directe, je pourrais l’appeler « une image-temps ». Mais tant que j’appréhende le temps [29 :00] à partir et en fonction d’images-mouvement, je peux seulement dire : c’est une image indirecte du temps. C’est une image du temps que j’obtiens par la composition d’images-mouvement. Et après tout, ça nous semblait être une définition, une des définitions du montage parmi bien d’autres, dans le cinéma, à savoir nous appelions montage, ou un aspect du montage, la composition des images-mouvement telle qu’en sort une image indirecte du temps. [Pause]

Or, voilà exactement, c'est pour que vous ayez l'ensemble de ce problème présent à l'esprit. [Pause] [30 :00] Nous étions donc en train d'ajouter, à notre classification des images et des signes, une nouvelle grande catégorie d'image. On avait fait toute la classification des images-mouvement et des signes correspondants. On avait obtenu toute sortes, toutes sortes de signes, je ne sais plus, mais enfin ça pouvait se multiplier, donc 30, 40, 50. On les avait nommés ; c'était le bon temps tout ça. [Rires] Et puis, maintenant, on se dit, bon ben, il faut ajouter les images indirectes du temps, [Pause] les images indirectes du temps qui se tirent de la composition, c'est-à-dire du montage des images-mouvement. [31 :00] Et puis il faudra ajouter, peut-être, des images directes du temps. [Pause] Donc, à partir de là, que ce soit les images indirectes du temps, ou des images-temps directes, si ça existe -- nous ne savons même pas encore si ça existe et si ça peut exister, des images-temps directes -- mais à supposer que ça existe, en tout cas, ça se groupera sous le titre général de « chronosignes ». Ce seront des chronosignes. [Pause]

Or, ce qu'on avait commencé avant les vacances [c’est-à-dire la séance du 22 mars 1983], c'est une première sorte d'image indirecte du temps. [32 :00] Car après tout, on ne l’avait pas dit parce qu'on avait trop de choses à dire, il me semble, mais maintenant le moment est venu -- comme on a une espèce de pause, l'avant les vacances et l'après -- et ben, c'est évident que, en tout cas, il fallait s’attendre à deux images indirectes du temps. Il fallait s'attendre à deux images indirectes du temps. Pourquoi ? Puisqu’on a vu l’envers et l’endroit de l’image-mouvement, elle est image-mouvement et elle est image-lumière. [Pause]

D’une part, elle est [Pause] – prenons [33 :00] là aussi un terme que l'on rencontre parfois chez Bergson – d'une part, elle est « mobilité ». Je dis terme bergsonien parce qu'il le définit d'une manière très spéciale. Pour lui, la mobilité, c’est le mouvement dans son essence, c’est-à-dire extrait de son mobile ou véhicule, la mobilité pure. Or l’image-mouvement, elle est d’un côté mobilité pure, et par-là, elle renvoie à son aspect image-mouvement, et d’autre part, elle est modulation pure. [Pause] [34 :00] Et, sous cet autre aspect, inséparable du premier, elle renvoie à l’envers de l'image-mouvement, ou à l’endroit, peu importe, à l’envers de l'image-mouvement ou l’endroit de l’image-mouvement, c’est l’image-lumière. Elle est mobilité du mouvement. Encore une fois, mobilité du mouvement, ça veut dire pour nous quelque chose de précis -- ce n'est pas de la littérature, là, ce n'est pas manière de parler -- mobilité du mouvement, ça veut dire mouvement en tant qu'il n'est plus rapporté, ou qu'il n’est plus seulement rapporté, à son mobile ou véhicule. Donc, j’ai d’un côté mobilité du mouvement, et de l’autre, modulation de la lumière.

D’une certaine manière, c’est pareil, d’une autre manière, ce n’est pas pareil. Pourquoi ? Là aussi j'en reviens, parce qu'il faudra, il faudra une autre année, quand, [Pause] dans le rêve d'un cours que je pourrais faire un jour [35 :00] sur « qu'est-ce que la philosophie ? » enfin, [Rires] ce qui me frapperait le plus, c'est ce que je vous ai déjà dit beaucoup, c'est, quoi que ce soit…, j'essaie de le dire le plus concrètement, donc le plus platement possible, à savoir que la philosophie n’a évidemment aucun privilège par rapport au vrai et au faux, et n'a rien à dire sur le vrai et le faux, mais qu'elle a quelque chose à dire de fondamental sur : construire des concepts. Et donc, ce que fait la philosophie, c'est construire des concepts ; c'est, comme ça, voilà, comme les architectes, ils construisent des maisons, les musiciens, ils construisent des sons, etc. Eh ben, la production de concepts, c'est ça la philosophie.

Mais, si c'est ça la philosophie, moi, ce qui m’intéresse, c’est ces espèces d’intérêts ou de goûts, [Pause] [36 :00] qui font, encore une fois, que, aussi bien au niveau, et alors chez les philosophes, en philosophie, il y a, il y a comme dans tous les autres arts, il y a des producteurs, ou des créateurs, il y a des spectateurs, et il y a tous les intermédiaires entre les deux. Le spectateur en philosophie, c'est celui qui dit « Oh, quel beau concept, ça ». [Rires] Beau concept, oui. Mais qu'est-ce que ça veut dire, celui qui dit : « c'est un beau concept » ? Parce que là, le problème est le même pour le spectateur et le créateur. Le spectateur qui se dit à propos de certains concepts, « quel beau concept », ça revient à dire -- je suis cartésien, par exemple, si c'est des concepts de Descartes, [Pause] bon -- il sera marqué par Descartes. Si vous m'accordez, ce qui va de soi, que la philosophie [37 :00] a quand même des tâches plus urgentes et plus hautes et plus importantes que chercher la vérité, et puisque précisément sa tâche plus haute et plus importante, c'est créer des concepts, avec toutes les questions, évidemment, qui doivent surgir : à quoi ça sert, pourquoi, pourquoi faire ça ? Pourquoi faire ça plutôt qu'autre chose ? Mais la création des concepts, c'est aussi bien que la création des couleurs et des lignes, que la création des, des complexes sonores, c'est aussi important, aussi beau, aussi bien.

Et j'en reviens toujours à ça, il y a une affaire de goût. Il y a une affaire de goût. Qu'est-ce que vous voulez, quand, quand on dit… Je ne vais pas dire à quelqu'un, je suppose, ou quelqu'un ne va pas me dire : tu te trompes dans ce que tu dis. Pour ça, que je ne peux pas supporter les objections, enfin ; [Rires] ce n'est pas, pas possible, je ne me trompe pas dans ce que je dis. [38 :00] A la fois ce n’est pas possible, mais ce qui est possible, c'est quelque chose de bien plus terrible : c'est que je ne pose pas les bons problèmes. Ça alors, c'est terrible. Mais encore une fois, un problème, un problème, il faut le risquer. Il faut construire ces problèmes. Il n’y a pas, il n’y a pas quelque chose… Les réponses, je conçois que les réponses, ça peut être vrai ou faux, mais les problèmes… [Pause] Si on me dit : en quelle année est né Descartes, ça oui, je dis, c'est vrai ou faux. Et il n’y a qu'une manière de rétablir, à mon avis, il n’y a qu'une manière de rétablir le contrôle des connaissances en philosophie -- ce ne serait pas difficile -- le jour où on rejoindra le contrôle continu des connaissances, c'est sous forme : questions-réponses concernant des concepts philosophiques. [39 :00] Parce que là, c'est effarant, au niveau des philosophes mêmes, hein ? C'est la parade, enfin ; ça consisterait, contrôle des connaissances en philosophie, ça consisterait à dire : qu'est-ce que l'a priori chez Kant ? Qu'est-ce que, qu'est-ce que Kant appelle transcendantal, etc. ? Faire uniquement des définitions de concepts, mais bon.

Quand vous vous sentez, quand vous avez un rapport avec un philosophe qui est favorable, ou un rapport avec un philosophe qui est défavorable, et qu'il vous arrive de l'exprimer sous la forme « il se trompe », vous sentez bien que vous dites une chose honteuse, enfin. C'est comme si vous disiez à un mathématicien : ah tu te trompes ! Vous n’oseriez pas dire ça à un mathématicien, parce qu’il vous flanquerait une claque. [Rires] En revanche, [40 :00] qu'est-ce qui peut se passer ? J'ai vu, à un moment, ça m'est arrivé de lire une revue de mathématique. Je me souviens de comptes-rendus de thèses universitaires par [Henri] Poincaré. Et Poincaré disait à propos d'une thèse de mathématicien -- donc c'est du haut niveau ; une thèse de mathématiques, c'est un très haut niveau -- eh ben, Poincaré disait, son jugement, il était sommaire : sans aucun intérêt. Sans aucun intérêt. Ça c'est intéressant, ce jugement : sans aucun intérêt. Comprenez pourquoi c'est intéressant. Parce qu'un mathématicien ne va pas reprocher à un autre mathématicien de s'être trompé dans son calcul ou sa démonstration. Le mathématicien, il ne s'est pas trompé, ou s'il s'est trompé, même ça n'a [41 :00] aucun importance, hein ? S'il a écrit 7 + 4 = 15, ça n'a aucune importance, hein, vraiment aucune.

En revanche, ce qui arrive, c'est des types qui inventent des théorèmes qui n'ont strictement aucun intérêt. Ce n’est pas que ce soit faux. Ce n’est pas que ce soit faux, c'est pire [Pause] : ça n'a pas de sens mathématique. C'est vrai, ça peut être vrai, ou ça peut être pourquoi pas, il n'y a aucune nécessité, ça n'avance à rien, ça ne fait rien avancer, ça n'avance à rien. C'est un domaine de la pensée beaucoup plus obscure, beaucoup plus difficile. Et c'est vrai de toutes les œuvres d'art, ce n’est pas vrai des sciences seulement. Vous aurez des films, ben oui, [42 :00] zéro. Qu'est-ce que ça veut dire, zéro ? Ça n'a aucun intérêt, mais rien, aucun intérêt. C'est piqué à droite et à gauche, c'est des trucs… oui, ça fait un ensemble, cet ensemble : zéro, aucun intérêt.

Qu'est-ce que ça veut dire ça, « ça n'a aucun intérêt » ? C'est une drôle de chose. Ou qu'est-ce que ça veut dire, quelqu'un, et quel est ce « moi » qui peut dire : ah ça, moi, ça m'intéresse. Pas « moi » dans ma personnalité ; moi, ça m'intéresse. Je veux dire, qu'est-ce qui fait que chacun de nous a ses auteurs ? Alors c'est de ce goût-là que je rêverais de pouvoir parler un jour. C'est de ce goût qui ne fait qu'un avec l'activité de création ; c'est ce goût du spectateur qui ne fait qu'un avec l'activité de création, [43 :00] et qui constitue l'affinité la plus profonde du spectateur et du créateur, qui consiste dans le caractère, faute de meilleur mot, je dis, le caractère intéressant ou important, soit d'un concept, soit d'un tableau, soit d'une image. Qu'est-ce que veut dire : c'est intéressant et c'est important, alors que ça ne veut pas dire : c'est vrai ? La catégorie de l'importance… [Interruption de l’enregistrement] [43 :37]

… je peux dire, comprenez que les philosophes, mais quand on dit qu'ils se sont contredits les uns les autres, mais c'est absolument faux. Jamais un philosophe n'a contredit un autre philosophe, pas plus qu'un mathématicien n'a contredit un autre mathématicien. C'est bien pire, [Pause] c’est bien [44 :00] pire : [Pause] ils n’ont pas cessé de transformer leurs problèmes. Ils n’ont pas cessé de transformer leurs problèmes. C’est évident que si l'on veut comprendre quelque chose à, par exemple, aux rapports de Bergson et de Platon, eh ben, ce n’est pas en disant : l'un nous dit ceci et l'autre nous dit le contraire. C'est en se demandant, par exemple : de quelle manière l’un et l’autre posent-ils le problème du mouvement ? Et l'on s’aperçoit précisément que la manière dont Bergson pose le problème du mouvement n’a aucun équivalent avec Platon, ou n’a que des équivalents très marginaux, mais que, mais à charge de revanche, certains problèmes chez Platon n’ont [45 :00] aucun équivalent chez Bergson. Qu’est-ce que c’est que cette tension des problèmes, de tension des problématiques ?

Alors, eh ben, c'est un peu de ça que je veux parler avec mon histoire d'image. Je dis, image-mouvement et image-lumière, c’est l’envers et l’endroit, c’est indissociable. Et vous n’aurez pas de mouvement sans lumière et transformation des lumières, et vous n’aurez pas de lumière sans mouvement. [Pause] Et ça n’empêche pas que, pratiquement -- et ça va faire de grandes différences dans les images – pratiquement, vous avez des gens qui s'intéressent -- je reprends mon thème de l'importance et de l'intérêt -- ce qui les intéresse, c'est avant tout la lumière. [46 :00] Ce sont des enfants de la lumière, ou des enfants de la nuit, quoi. C'est ça qui les intéresse. Qu'est-ce que vous voulez leur dire à ce niveau-là ? Vous voulez leur dire : « tu as tort » ? « Tu devrais t'intéresser à autre chose » ? On peut toujours dire à quelqu'un : tu devrais t'intéresser à autre chose, mais je ne vois pas de quel droit. C'est déjà bien beau qu'il s'intéresse à quelque chose. [Rires]

Je dis, il y a certains auteurs dont on se dit : leur affaire, c'est la lumière. C'est vrai en peinture, c'est vrai dans le cinéma, c'est vrai en philosophie. Il y en a d'autres pour qui le problème de la lumière, ben non, ça ne leur dit rien. Ils disent quoi, ben… il y en a dans le cinéma, il y en a pour qui le vrai problème pour eux, c'est le mouvement. Qu'est-ce que ça voudra dire, concrètement ? [47 :00] C'est pour nuancer mon idée. Je dis bien : en droit. Si vous considérez l'image en elle-même, toute image-mouvement est image-lumière, tout image-lumière est image-mouvement. Ça, j'ai essayé de le montrer dans, tout à fait au début de cette année. [Voir notamment la séance 2, le 23 novembre 1982] Je viens de préciser, ça veut dire : mobilité pure, et ça veut dire modulation pure. Or la mobilité est une modulation, la modulation est une mobilité. Bon, d'accord, tout ça, ça va de soi. Mais ça n'empêche pas que vous avez des auteurs qui ne s'intéressent au mouvement que, finalement, parce que ça redistribue les lumières. Pour eux, le mouvement, c'est une puissance seconde ; ce qui les intéresse, c'est que [48 :00] le mouvement, ça fait bouger la lumière. On les appellera les luministes, ce sera ça leur premier problème.

Et puis, vous avez d’autres auteurs pour qui la lumière, elle est fondamentalement subordonnée au mouvement. La lumière, elle permet des décompositions et des compositions de mouvement. La lumière, c’est un des moyens par lesquels on peut extraire la mobilité pure du mouvement, c’est-à-dire le mouvement de son mobile ou de son véhicule. [Pause] La lumière est au service du mouvement. [Pause] Ils peuvent faire de grandes découvertes dans le domaine de la lumière, mais c'est [49 :00] précisément parce que, pour eux, la lumière ne sera que puissance seconde, qu'ils vont faire des découvertes de ce type. Je dirais de cette race d’auteurs que, eux, ce sont des mobilistes. En même temps, il ne faut pas trop durcir. Bien sûr, bien sûr, les luministes, ils s'intéressent au mouvement ; bien sûr, les mobilistes, ils s'intéressent à la lumière, et pourtant c'est un système complètement…, c'est un système très, très différent. Et bien plus : ils pourront converger vers des réalisations communes où, nous spectateurs, nous sommes éblouis à la fois par la lumière qui s’en dégage et emportés par le mouvement. Et ça n’empêche pas que ces réalisations seront analysables, et peut-être analysables de deux façon simultanées, [50 :00] l’une où c’est le mouvement qui entraîne la lumière, l’autre où c’est la lumière qui commande au mouvement. Et ce ne sera pas fabriqué de la même manière suivant un cas ou l’autre.

D’où je dis, il fallait bien nous attendre à deux figures, à deux images indirectes du temps. [Pause] Il y a lieu de tirer, d’une part, des images-mouvement une images indirecte du temps, [Pause] et il y a lieu de tirer, d’autre part, de l'image-lumière, des images-lumière, une image indirecte du temps. [51 :00] Et ce ne sera pas la même, ce ne sera pas la même. Donc, j’aurai déjà deux chronosignes, [Pause] un chronosigne de l’image-mouvement, un chronosigne de l’image-lumière. [Pause] Et pourquoi ils sont séparables, même s'ils sont très, très mêlés ? Ben, pour une raison simple. C’est que l’image-mouvement, comme son nom l'indique -- avec son problème de la mobilité et de l’extraction du mouvement du mobile ou du véhicule -- doit se comprendre comme mouvement extensif, [52 :00] mouvement en extension. [Pause] Le temps comme image indirecte qui en sort, eh ben, c'est, nous l'avons vu : c’est un temps sous un double aspect. C'est ce qu'on a vu la dernière fois, juste avant les vacances, c’est le temps comme « intervalle » du mouvement ; il correspond à la partie, et c’est le temps comme Tout du mouvement. [Pause] [53 :00]

Donc, ma première image -- voyez que ça se complique -- ma première image du temps, le temps tel qu’il est extrait du mouvement et tel qu’il est rapporté au mouvement extensif, a lui-même deux signes : l’intervalle, l'intervalle du mouvement extensif, l'intervalle de mouvement, et le Tout de mouvement, le Tout du mouvement. Je ne reviens pas sur ce point. Le Tout du mouvement, c’était, par exemple, ce que Descartes appelait la constance de la quantité de mouvement dans l’univers. [Pause] [54 :00] C'est ce que bien avant lui, et d’une toute autre manière, les Grecs appelaient le nombre, le grand nombre du temps… pardon, le grand nombre du mouvement.

Bon, j'ai donc un première figure indirecte du temps, appelons-là – c'est donc, le temps obtenu par composition des images-mouvement -- nous pouvons l’appeler, à la lettre, « cinéchronie »,  cinéchronie. [Pause] La cinéchronie, c’est la figure du temps en tant que composée [55 :00] à partir et en fonction des images-mouvement extension, des images-mouvement d'extension. Je dis que cette figure du temps, on l'a vu, a deux aspects, encore une fois : le temps comme intervalle qui renvoie à la partie de temps… [Deleuze se corrige] qui renvoie à la partie de mouvement, le temps comme tout qui renvoie au Tout du mouvement. Concrètement, on l’a vu, et je reviens à l'image à laquelle on était arrivé, cette image-temps, cette image du temps plutôt, cette première image du temps, c’est celle de l’oiseau, c'est celle du plus beau des oiseaux, c'est l'oiseau de proie, [56 :00] c’est les grands cercles de l’oiseau de proie qui plane. Ça, c’est le temps comme Tout, et c’est le battement d’aile de l’oiseau qui s’enfuit. Et le battement d’aile, c’est l’intervalle de mouvement, tout comme le grand cercle qui dégage l’horizon du monde, c'est le Tout du temps.

Le temps comme intervalle, c'est quoi ? C’est le présent. Le présent, c’est l’entre-deux-battements. Le présent, c’est l’intervalle. Aussi je ne peux jamais dire le présent sans ajouter le [57 :00] présent variable. Mon présent est éminemment variable. Aucun présent n'est le même qu'un autre présent. On ne bat pas de la même façon. Alors il y a des, il y a des, il y a des, il y a des équilibres statistiques : je peux dire, mon présent, c'est l’intervalle entre une expiration et une inspiration. C'est l'intervalle entre une contraction et une dilatation. J'aurai défini mon présent par l'intervalle pulmonaire dans un cas ; j'aurai défini mon présent par l'intervalle cardiaque dans d'autres cas. Mais déjà, autant dire que je suis à cheval sur de multiples présents variables. Et c’est suivant mes occupations que je me réfère à tel présent pour définir mon présent, [58 :00] mais je suis un composé d’une multiplicité de présents virtuels.

C’est très agréable de savoir ça. C'est très agréable, et puis évidemment, d’abord quand ils se disjoignent, qu'est-ce qui fait que… quand ils se disjoignent, quand ils éclatent, quand le cœur va d'un côté, les poumons d'un autre, et les pieds encore ailleurs, c’est ce qu’on appelle la situation de panique, quand il n’y a plus de commune mesure entre les différents présents variables qui me composent. Il faut bien qu’il y ait une espèce de commune mesure, sinon alors, sinon mon cœur va dans un sens quand mes pieds vont dans l’autre, hein ? Bon. Je dis, le temps comme intervalle, [59 :00] c’est le présent variable. Voilà la première figure du temps, ou plutôt, voilà le premier signe du temps.

Le deuxième, c’est le Tout, le temps comme Tout du mouvement, et le temps comme Tout du mouvement, c'est quoi ? Cette fois-ci, ce n’est plus le présent variable, c’est l’immensité du passé et du futur en tant qu’ils sont censés constituer un cercle ou une constante. Exemple : l’invariant de Descartes, MV. Tout autre exemple : la Grande Année [60 :00] dans certaines formes de la pensée antique, qui représente le Tout du temps, c’est-à-dire le moment où toutes les planètes retrouvent la même position respective. Vous me suivez ?

J’ai donc deux signes du temps : le présent variable et l’immensité du futur et du passé. Remarquez que ça se complique parce que l’immensité du passé et du futur, à la limite, n’a aucun besoin de présent. Les présents variables n’ont aucun besoin de passé et de futur. C’est des notions qui sont tout à fait hétérogènes, qui viennent de : les présents mesurent des intervalles de mouvement. [Pause] [61 :00] La ligne du futur et du passé, elle, elle fait tout à fait autre chose ; elle mesure le Tout d’un mouvement ou le Tout du mouvement tout court. Bon.

Alors je dis, la première image indirecte du temps, celle que j’appelais cinéchronie, c’est-à-dire l’image du temps extraite des images-mouvement, elle me présente deux signes : « l’intervalle » et « l’immense ». Je n'emploie plus « immense », je l'emploie par commodité, mais je lui donne un sens très concret, puisque ce que j’appelle « l’immense », c’est l’immensité du futur et du passé. [62 :00] Donc l’intervalle et l’immense sont les deux signes du temps en tant qu’il se rapporte à l’image-mouvement. [Pause]

 Mais, on vient de le voir, nous devons nous attendre à une autre, à une autre image, à une autre image indirecte du temps, cette fois-ci, par rapport à l’autre aspect de l’image-mouvement. Je pourrais recommencer un tableau. Là, on est relancé, on est relancé dans un tableau qui va être très, très, non, pas compliqué, très simple. Je pourrais le faire, mais ce n'est pas la peine ; vous le faites dans votre tête. Que si l’envers, c’est l’image-lumière, on a vu que, en ce sens, c'était autre chose que [63 :00] cet envers, ce n'était pas la même chose que…, qu'il y avait un ordre des importances, que tantôt vous pouviez, ben oui, vous pouvez retourner, c'est une image que vous pouvez retourner. Si c'est la lumière qui vous intéresse, bon, vous la retournez, vous mettez le mouvement à l'envers. Si c’est le mouvement qui vous intéresse, vous la retournez, la lumière est en-dessous.

Et maintenant alors, je dis, supposons que ce soit la lumière qui nous intéresse. Nous saisissons donc notre image-mouvement non plus comme image-mouvement, mais comme image-modulation, image-lumière. [Pause] Eh ben, des images-lumière vont sortir aussi par montage, c’est-à-dire par composition, une image indirecte du temps. [Pause] Ce ne seront pas les mêmes, [64 :00] elle n’aura pas les mêmes signes, et pour une raison très simple. C’est que je pourrais dire : la lumière, c'est un mouvement. D'accord, mais ce n’est pas un cas de mouvement. Pourquoi ? Je disais, c’est comme l’envers et l’endroit. C'est comme l'envers et l'endroit, l’un des deux étant le mouvement extensif ; la lumière, c’est le moment intensif, [Pause] c'est l’intensité par excellence. Est-ce qu’il serait possible de démontrer ou de montrer que toutes les intensités découlent de la lumière ? [Pause] Sans doute. Démontrer en quel sens ? [65 :00] Est-ce qu'on pourrait le démontrer physiquement ? Peut-être, hein, ça je n’en sais rien, peut-être, mais pourquoi pas ? Il y a bien des choses qui iraient dans ce sens. Est-ce qu'on peut le montrer d'une autre manière ? Je dirais que tout le Romantisme a été la tentative, mais la tentative tout à fait réussie, pour montrer de quel point de vue toutes les intensités découlaient de la lumière. Bon.

L’image-mouvement s’entendait du mouvement en extension, du mouvement extensif, c’est-à-dire d’un mouvement qui se définit par déplacement dans l’espace. L’image-lumière peut se définir également comme mouvement, mais comme mouvement intensif. Il est à prévoir que le mouvement intensif a une tout autre nature [66 :00] que le mouvement extensif : en quel sens ? Ben, on le voit tout de suite déjà, le mouvement intensif, il a des degrés, tandis que le mouvement extensif, il a des parties. Bon. Un degré, ce n’est pas une partie. [Pause] Donc, je peux dire : la seconde figure du temps, la seconde image indirecte du temps, c’est celle que tire ou que je peux tirer par composition – mais évidemment ça ne sera pas la même composition – que je peux tirer par composition des images-lumière, c’est-à-dire [67 :00] des images-modulation, c’est-à-dire des images-mouvement intensives.

Et là, ce serait bien évidemment, uniquement par symétrie -- ce n’est pas forcé, pas forcé -- qu’on trouve aussi deux signes de cette seconde image du temps. Cette seconde image du temps, bon, ben, c’est le temps tel que je le conclus des compositions de la lumière ; un temps tel que je le conclus des compositions de la lumière, qu’est-ce que c’est, ça ? [68 :00] Qu'est-ce que c'est que… Je pouvais dire ce qu’étaient les parties, les parties de mouvement, du point de vue de l’extension. Tout à l'heure, je l'avais dit : les parties de mouvement du point de vue de l'extension, c’est le temps comme intervalle. C’est l’intervalle. C’est l’intervalle de mouvement. Voyez, par-là, il y a une malice, ce n'est pas drôle, mais c'est quand même une malice. Je me méfie puisque évidemment je ne peux pas définir une partie de mouvement comme partie d’un espace parcouru. Il faut surtout que j’évite, parce que là, vous pourriez me faire une objection, et c'est vous qui auriez raison. Vous me diriez, c'est idiot ce que tu dis, c'est idiot. [Pause] [69 :00] Dix mètres, par exemple, ce n’est pas une partie de mouvement, c’est une partie d’espace parcouru par un mobile. Aussi je dis, il y a des parties de mouvement, mais je me garde bien d'identifier des parties de mouvement avec des parties d'espace parcouru. C'est pour ça que j'ai dit : les parties de mouvement, c’est le temps comme intervalle, [Pause] à savoir la partie du mouvement d'un oiseau, de tel oiseau, c’est l’intervalle entre deux battements d’aile. [Pause]

Donc là… [70 :00] Eh ben, pour le mouvement intensif, c’est-à-dire pour la lumière, il va falloir que je trouve aussi. Et je disais, là il n’y a pas de partie, il y a des degrés, [Pause] eh oui, et le mouvement intensif va passer par des degrés. Oh, il va passer par des degrés, mais alors… laissons-nous aller, là. Il faut bien essayer d'avancer ; pour essayer d'avancer, il faut rêver, il faut… Il va passer par des degrés, mais passer par des degrés, c'est quoi, ça ? Ça a un nom, ça, c’est descendre et monter, descendre et monter. Je ne dis pas que l'intensité soit [71 :00] liée, soit réduite à ça, mais c'est ça avant tout : l'intensité, c’est quelque chose qui monte et qui descend. Tiens, mais vous me direz, ça se fait en extension, monter et descendre. C'est possible, mais ce n’est pas, ce n'est pas si avec l'extension… jamais descendre et monter n’auraient été isolés, isolables. Ça vient de l’intensité, descendre et monter. Peut-être, je dis ça comme ça. Bien.

En revanche, ce qui appartient à l’extension comme telle, c’est faire des ronds [Pause] et disposer des intervalles. Ça alors, c'est de la pure extension. Descendre et monter, passer par des degrés ; descendre et monter, c’est passer par des degrés. [72 :00] C'est ça l'origine de descendre et monter. C'est vraiment quelque chose de tout à fait différent. Et sentez que c'est un tout autre temps dans lequel on va entrer. Et les degrés de la lumière… et en effet, je reviens à…, la lumière, elle tombe, et encore une fois, ça veut dire quoi, tomber ? Ça ne veut pas dire qu’elle s’écroule ; elle reste en soi. Mais ça veut dire que le rayon de lumière, il en sort d’une certaine manière : il tombe. Et la lumière remonte, hein, c'est bien tout ça… [Interruption de l’enregistrement] [1 :12 :50]

[Ici commencent, d’une part, la partie 2 de la transcription sur le site Paris 8 et, d’autre part, dans la partie 1, l’omission de 30 minutes de texte, contenu pourtant dans la partie 2]

Ces degrés de la lumière, c'est quoi ? On peut les appeler -- là, c'est juste une hypothèse, parce que ça [73 :00] nous, ça nous ramènerait à des choses qu'on a vues l'année dernière ou il y a deux ans, je ne sais plus ; pour ceux qui étaient là, ça permettrait de faire des joints avec l'année dernière, je crois -- les degrés de la lumière, on peut les appeler, quitte à le justifier seulement plus tard, les degrés de la lumière, on peut les appeler des « couleurs ». [Il s’agit peut-être de la séance 10 du séminaire sur le Cinéma 1, le 23 février 1982] Les couleurs seraient les degrés de la lumière, c'est-à-dire les couleurs seraient des intensités de lumière. Est-ce que ça peut se dire ? Bon, dans quel sens ? Si c'est vrai, en tout cas, ça me donnerait un nom, un mot, un mot de plus pour désigner cette nouvelle image du temps. Je dirais que l'image du temps qui correspond au mouvement intensif ou à la lumière, c'est cette fois-ci non plus une cinéchronie, [74 :00] comme tout à l'heure, mais cette image du temps c'est une « chromochronie », une chromochronie. Je suis content parce que c'est le titre d'un grand ouvrage de [Olivier] Messiaen. [Bien que Deleuze prononce ce terme tel que nous le présentons ici, la composition de Messiaen s’écrit « Chronochromie » (1958)] Alors bien. [Pause] Et la chromochronie, c'est-à-dire la figure du temps en rapport avec le mouvement intensif, en rapport avec l'image-lumière, eh ben, aurait lui-même des signes ; qu'est-ce que ce serait, ces signes ? Essayons d'avancer un peu, hein ? Ce n’est pas les mêmes, évidemment, [75 :00] que tout à l'heure. Tout à l'heure c'était l'intervalle et le Tout.

Prenons une quantité intensive quelconque. De toute manière, elle tombe. Qu'est-ce que je veux dire par « elle tombe » ? Est-ce que je veux dire qu'elle disparaît ? Non. Tomber, c'est son apparaître. Essayons de dire, alors, de plus en plus, comme on peut, elle n’a pas besoin de tomber pour tomber. Je veux dire, elle vous tombe dessus, ce n’est pas elle qui tombe. Elle peut tomber, c'est les deux, c'est les deux. Une intensité, ça peut toujours tomber. Vous me direz un mouvement dans l'extensif, ça peut toujours s'arrêter. Ben, oui d'accord, [76 :00] mais ce n'est pas du tout la même chose. En effet, quand je dis « un mouvement extensif, ça peut toujours s'arrêter », ça veut dire : il peut toujours déboucher sur un intervalle, et qu'il n’y ait pas de reprise après. C'est ça, son mode d’arrêt. [Pause] Mais quand je dis : un mouvement extensif, ça tombe, et ça peut toujours tomber, mais là, je n’ai pas de notion d'intervalle pour le moment.

Bien plus, j'ai l'impression que je n'en aurai jamais. L'intervalle, ça appartient complètement au mouvement extensif. Si je tiens à ma rigueur dans les mots, il faudra autre chose. Entre deux degrés, je ne pourrais pas parler d'intervalle. Quand est-ce que je peux parler intervalle entre deux degrés ? [77 :00] C'est bien connu, la réponse : lorsque j'ai substitué aux quantités intensives des quantités extensives qui permettent de les mesurer. À savoir, lorsque j'ai substitué à la chaleur la montée de la colonne de mercure ; la montée de la colonne de mercure qui est un mouvement extensif, là je peux dire : il y a un intervalle entre deux degrés. Mais en tant que quantité intensive, la notion d'intervalle est complètement injustifiable. Alors, de quoi je peux, qu'est-ce que ça veut dire ? Je dis : la quantité intensive, elle peut toujours tomber par elle-même, « tomber » c'est-à-dire rejoindre zéro. Donc elle a un rapport à zéro. On a déjà quelque chose de très important, elle a un rapport à zéro qui lui est consubstantiel. [78 :00]

Toute quantité intensive est en fonction de zéro. Le mouvement extensif, on l'a vu, se rapportait, avait une référence. Je veux dire, vous ferez de la philosophie si vous ne cessez pas de remuer ; il faut, il faut patauger dans ces espèces d'évidences, de, de platitudes, hein ? Je dis, le mouvement extensif, il n’est pas en rapport essentiel avec un zéro. Si vous pensez à du mouvement extensif, vous vous dites : il faut bien qu'il ait une unité. Le rapport extensif est en rapport avec l'unité, [Pause] ou, ce qui revient au même : avec quelque chose d'apte à lui servir d'unité. Et c'est très différent. Le mouvement intensif, [79 :00] lui, dans son essence, dans son intimité, il est en rapport avec zéro. Bon, c'est sa possibilité de tomber à zéro. Et en effet, tout intensité peut tomber à zéro. Mais elle n’a pas besoin de tomber à zéro pour être une intensité, c'est-à-dire pour nous tomber dessus.

Je dirais même, tomber à zéro, c'est la vulgarité de l'intensité. C'est la vulgarité de l'intensité, c'est-à-dire, c'est la manière la plus facile, pour elle -- j'imagine qu'elle vive, l'intensité -- je dirais, c'est la manière la plus facile, pour elle, de nous faire sentir quelque chose qui est de son essence. [Pause] [80 :00] C'est tomber à zéro, parce que là, quand elle tombe à zéro, il devient éclatant qu'en tant qu'intensité elle avait à faire avec zéro. Mais dans son essence plus noble, c'est-à-dire dans son essence intime, elle n’a pas besoin de tomber à zéro pour avoir à faire avec zéro ; elle nous tombe dessus. Elle n’a pas besoin de tomber elle-même. La lumière nous tombe dessus, elle ne cesse pas, elle ne rejoint pas zéro pour ça ; elle ne cesse pas de nous tomber dessus. Et ça, c'est bien l'intensité, ça ne cessera pas de nous tomber dessus. Et c'est vous qui demanderez pitié, c'est-à-dire c'est chacun de nous qui [81 :00] demandera pitié.

Peut-être que le mouvement extensif, il ne cessera pas de composer des unités. Et en effet, les parties de mouvement, c’est quoi, les parties de mouvement extensif ? Vous avez des mouvements -- ben je prends les plus simples -- vous avez des mouvements dits linéaires, des mouvements dits circulaires, et ça ne cesse pas, ça ne cesse pas de se composer. Voir une roue qui tourne, une roue qui tourne, c’est une composition de mouvement, bon. Le mouvement ne cesse pas de se composer, et les intensités, ça ne cesse pas, de tomber, de vous tomber dessus. Alors, bon. Mais c’est déjà là qu’elles ont un rapport à zéro. Pourquoi ? Parce que ce qui définit une intensité, c’est quoi ? En quoi c’est une quantité ? Eh ben, [82 :00] c’est une quantité parce que c’est, comme toute quantité, c’est l’unité d’une multiplicité, l’unité d’une pluralité. [Pause] Dans le cas de l'extension, c'est très simple, dans le cas du mouvement extensif, unité de pluralité, c’est très simple : la pluralité, c’est les parties successives, les parties, et l’unité, c’est le rassemblement en un. [Pause]

Mais dans le mouvement intensif ? [Pause] C'est très curieux. Kant nous le dit [83 :00] très bien : c’est une unité [Pause] dont la pluralité est appréhendée dans l’instant. Peut-être que vous remarquez, c'est l'introduction pour la première fois, tiens, de ce mot, « instant ». Je dis : vous remarquez, parce que on sent que ça va nous être rudement utile, « instant », c’est quelque chose qui concerne le temps. Ce n’est pas du tout la même chose que le présent. On peut dire qu'on a vaguement défini le présent, tout à l'heure, mais l'instant on n’avait rien à en faire. L’instant, ça va peut-être appartenir fondamentalement à notre seconde figure du temps.

Donc on retient bien [84 :00] ça. Donc c’est une unité dont la pluralité est appréhendée dans l’instant ; comment ? Sous forme de sa distance à zéro, distance à zéro. Pourquoi distance ? La distance à zéro appartient fondamentalement à l’intensité. En quel sens ? Au sens où la distance intensive s'oppose, ou se distingue, de la grandeur extensive. [Pause] [85 :00] Comment est-ce que ça se distingue ? Toutes les distances sont indivisibles. Toutes les distances sont indivisibles, ça veut dire quoi ? Ça veut dire, trente degrés de chaleur se définit par sa distance à zéro. [Pause] Quinze degrés de chaleur se définit par sa distance à zéro. Mais trente degrés de chaleur, ça n’a jamais été quinze plus quinze. Les quantités intensives ne sont pas le produit d’une addition de parties. [Pause] [86 :00] Comme dit l'autre, vous ne ferez pas de la chaleur en additionnant des boules de neige. [Sur cette référence vague, voir la séance 12 du séminaire sur Spinoza, le 10 mars 1981, où Deleuze attribue cette citation, sans source exacte, à Diderot]

Les distances sont indivisibles. Je veux dire, la distance, donc les intensités. Et je suis en train de définir l’intensité par deux aspects : son degré, c’est-à-dire son unité appréhendée dans l’instant, [Pause] sa pluralité est définie comme distance indivisible à zéro. [87 :00] Bon, toutes les intensités sont des distances indivisibles en fonction de leur degré, sont des distances indivisibles à zéro, par rapport à zéro. Mais ça n’empêche pas que trente degrés, c'est plus que quinze degrés. Trente degrés, ce n’est pas quinze degrés plus quinze degrés, mais trente degrés, c’est plus que quinze degrés. Ah bon. Donc je peux introduire des plus et des moins. Oui, je peux introduire des plus et des moins, à condition de le justifier, à condition que ce soit d’une autre manière que dans la quantité extensive. Et en effet, je peux dire qu’une distance est plus grande [88 :00] qu’une autre, [Pause] mais je ne peux pas dire de combien. Vous me direz, mais si, trente degrés, c'est le double de quinze. Vous vous répondez d'avance : mais non, ce n’est pas ça. Ce qui est le double, c’est la montée de la colonne de mercure qui, elle, est de l’extension.

Mais alors, si vous ne pouvez pas, si vous ne pouvez pas additionner les intensités, les distances, si vous ne pouvez pas additionner les distances qui sont des indivisibles, [89 :00] qu’est-ce que vous pouvez faire ? Vous pouvez les ordonner. Ordonner, ce n’est pas la même chose que mesurer, c’est deux concepts différents. Vous ordonnez des différences ou des distances, tandis que pour le mouvement extensif, vous juxtaposez des parties. Juxtaposer des parties et ordonner des différences ou des distances, ce n’est pas pareil. Je dirais que l’intensité, c’est l’ensemble des différences ordonnées ou des distances ordonnées, en appelant distance, ou différence, le rapport d’un degré intensif quelconque avec zéro. [Pause] [90 :00]

Est-ce que je n’ai pas deux aspects du temps ? Tout ça, c'est tout, on fait un peu comme… [Interruption de l’enregistrement] [1 :30 :13]

… Je viens de trouver comme les deux signes de cette seconde image du temps, ce temps qui répond au mouvement intensif, ou ce temps qui répond à la lumière, ce temps qui répond à la lumière. Vous vous rappelez que pour le mouvement extensif, nous avions le temps comme Tout, et le temps comme intervalle. Le temps comme Tout, c'était l'immense, c'est-à-dire l'immensité du futur et du passé, et le temps comme intervalle, c'était le présent. [91 :00] Et maintenant, j’ai le temps comme « ordre » ou comme « puissance ». Je ne sais pas, je vois des avantages aux deux mots. Alors, c'est embêtant, d'ailleurs, ça, mais enfin pour le moment, je vois ça, le temps comme ordre ou comme puissance.

Qu’est-ce que j’appellerais l’ordre ou la puissance du temps ? C’est tout à fait différent du temps comme Tout, hein ? L’ordre et la puissance du temps, c’est l’ensemble des distances et des différences en tant qu’ordonnées. Le temps, c’est ce qui ordonne les distances. Mon cœur est ému parce que je ne le dis qu'à condition que vous n'y voyez aucun reproche. [92 :00] J'en vois qui sont à la limite d'une espèce de sommeil, mais invincible. Si vous vous sentez épuisé, vous me dites, hein, et puis on s'arrête un petit peu, hein ? [Pause] Alors. Je termine ce point.

Le temps comme ordre, voilà qu’il va y avoir un ordre du temps qui n’est pas du tout le même que le Tout du temps. On va imaginer des batailles entre tous ces aspects du temps. Après tout, ça doit animer la mythologie. Quand les intervalles de temps, qui sont des petits dieux, des tout petits dieux, des dieux minuscules, les intervalles du temps, le dieu-intervalle, c'est…, les Grecs connaissaient bien ça, ils appelaient ça « un démon ». L'intervalle, c'était un démon. [93 :00] C'était bien, c'était une belle idée. Pourquoi ? Voyez, parce que c'est démoniaque, l'intervalle, parce que les dieux, pour les Grecs, ils avaient des royaumes, ils avaient des royaumes, c'était… Ils étaient toujours dieux de la limite. [Pause] C’était la limite qui était divine, et le démon, c’est ce qui franchit la limite toujours. C'est ce qui saute. Le démon, par définition, c’est le saut. Dans Œdipe, il y a une phrase qui est, qui est souvent très mal traduite, parce que traduite littéralement – on ne peut traduire les langues mortes que littéralement – c'est Œdipe qui dit, en invoquant le destin : « Quel démon, [94 :00] quel démon, quel démon a sauté du plus long saut ? » « Quel démon a sauté du plus long saut ? » Tout se justifie parce que ce qui saute, c'est toujours le démon. Et là, il trouve que le saut a été un peu fort, Œdipe. Le saut qui lui a fait franchir les limites a été un peu fort. Quel démon a sauté du plus long saut ? Alors si vous ne pensez pas à ce rapport entre le démon, l'intervalle, le saut, évidemment la phrase est obscure, elle est même inintelligible. Bon, mais enfin.

Alors, je disais, on peut, l’intervalle, il peut très bien se rebeller, c'est les démons qui viennent offenser les dieux. Ils vont se rebeller contre le Tout, le Tout du temps. Il va y avoir la lutte du Tout du temps [95 :00] et des intervalles de temps. Les présents variables partent en guerre. Pourquoi ils partent en guerre ? Parce qu’ils refusent d’être des parties du Tout du temps. Bon, alors tout ça, bon. Qu’est-ce que ça peut faire, quand les présents variables se rebellent ? Alors du coup, quitte à, à montrer une vaste culture, nous sautons de Sophocle à Shakespeare. Qu'est-ce que veut dire Hamlet quand il dit : « le temps sort de ses gonds », « le temps sort de ses gonds » ? Peut-être que quand les présents variables se rebellent contre le Tout du temps, à ce moment-là, le temps sort de ses gonds, c’est-à-dire l’immensité du [96 :00] futur et du passé ne fait plus une boucle, ne fait plus un cercle, bon mais enfin. [Deleuze développe ces perspectives sur Hamlet dans les séances 5 et 12 du Cinéma 3, le 13 décembre 1983 et le 28 février 1984 ; voir aussi le séminaire sur Kant, la séance 5, et aussi un essai sur Kant dans Clinique et critique (Paris : Minuit, 1993) « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne », pp. 40-49 ; il invoque le « cri » de Hamlet aussi dans L’Image-Temps, pp. 58-59, 147, 352]

Puis nous voilà, alors, avec… Eh oui, alors je vais retirer le mot « puissance », et pourtant j'en ai besoin, parce qu'il faudrait dire de tout ça que c’est des puissances du temps : la première puissance du temps, on l'a vu, ce serait l’intervalle ; la seconde puissance du temps, ce serait le Tout du temps ; la troisième puissance du temps, c’est quoi ? Ben, c'est celle dont on parle en ce moment, par rapport au temps intensif. Ben, je dis, c’est l’ordre du temps, c’est-à-dire l’ordre de toutes les distances, l’ordre de toutes les différences intensives, le temps comme ordre, il ordonne les distances. Ce serait comme une espèce… il n’était pas doué avant, une espèce de profondeur du temps, [97 :00] une profondeur du temps où s’ordonnent toutes les distances à zéro. Et qu’est-ce que c’est, ce zéro ? Ça, ce serait vraiment l’abîme du temps, ce zéro. Il faudrait, en effet, l'image de la profondeur nous serait imposée, puisqu'il faudrait que le temps plonge dans un abîme qui est précisément, et qui a pour signe le zéro. Bon, mais alors l’ordre du temps, ce serait alors quelque chose de très différent du Tout du temps. [Pause] Et, second signe de l’image intensive du temps, on l'a vu, c'est que dans sa distance à zéro, toute intensité est appréhendée dans « l’instant », [Pause] [98 :00] et l’instant serait précisément cet aspect du temps sous lequel une intensité est intensité.

Si bien que mes deux aspects du temps intensif ce serait : l’ordre du temps, qui serait donc comme la troisième puissance, et l’instant qui serait la quatrième puissance. J'aurai quatre signes du temps, pour le moment, pour deux figures. Qu’est-ce que c’est que cet instant, alors ? [Pause] Cet instant, [99 :00] ce serait la saisie de la quantité intensive, de toute quantité intensive en tant qu’unité, tandis que la distance, ce serait la saisie de la pluralité indécomposable, c’est-à-dire de son rapport avec zéro. Bon, mais, vous voyez que c’est deux figures complètement différentes, et pourtant elles sont toutes deux sublimes, pourtant elles sont toutes deux sublimes, et toutes deux, je dirais, elles concernent au plus près, c'est-à-dire ce qui nous touche le plus profondément, sinon elles ne nous toucheraient pas, elles concernent notre âme. Pourtant à première vue, ça ne concerne pas notre âme, puisque le mouvement extensif, ça [100 :00] concerne le monde, ça concerne l’espace. L’intensité, s’il est vrai qu’elle a sa source dans la lumière, ben oui, mais nous savons bien que notre âme a un rapport très étroit avec le monde et qu'elle a un rapport très étroit avec la lumière. Encore faudrait-il montrer en quoi ça concerne notre âme.

Alors, bon. Et je dis, dans les deux cas, il y a du sublime, et voilà que enfin, Kant peut nous donner un relais. Car, lorsque j'ai parlé du sublime chez Kant, je n'ai parlé que de la moitié, et est-ce que c’est par hasard que Kant distingue deux formes du sublime, et qu’il dit, il y a un [101 :00] sublime – lui, dans son langage, dans sa terminologie très rigoureuse -- il nous dit : il y a un sublime mathématique et il y a un sublime dynamique ? [Pause] Et il ajoute : la figure la plus simple, la figure du sublime mathématique, c’est l’immense – tout ça nous arrange beaucoup [Pause] -- et la figure la plus simple du sublime dynamique, c’est le difforme ou l’informe. Ça nous arrange beaucoup. [Pause] [102 :00] Pourquoi ? [Sur ce sublime et l’informe, voir L’Image-Mouvement, pp. 79-80]

Il y a une expression très courante dans la physique du 17ème et du 16ème siècle, c’est la vitesse difformément difforme. La vitesse difformément difforme, c'est à propos, et ça s’oppose, au mouvement uniformément accéléré, qui est un cas très simple. D’autre part, la vitesse, c’est la quantité intensive du mouvement extensif. La vitesse, c’est, [Deleuze tousse] c'est à la lettre une distance, au sens que je viens de donner à distance, c'est une différence. C'est une notion intensive, donc, le difforme. Le sublime dynamique, c'est le difforme ou l'informe.

Et il nous [103 :00] dit, exemple de sublime mathématique : « la voûte étoilée du ciel » – et encore, pas n'importe quelles conditions ; il dira les conditions, puisqu'il dit tout – « la voûte étoilée du ciel » [Critique du jugement, Livre B, para. 29]. Vous êtes la nuit, vous dressez… « et je levais tremblant la palme de mon corps... » -- c'est un vers, c'est un vers que tout d'un coup je me rappelle -- « et je levais tremblant la palme de mon corps » [Voir le poème de Paul Fort d’où ces vers paraissent, « Du coteau qu'illumine l'or tremblant des genêts » : « Je me tenais debout entre les genêts d’or, dans le soir où Dieu jette un grand cri de lumière... et je levais tremblant la palme de mon corps vers cette grande Voix qui rythme l’Univers »], mais je ne sais plus le reste, sinon je vous aurais tout raconté. [Rires] C'est un très beau vers, enfin je le trouve très beau. Ben, vous levez tremblant la palme de votre corps, là, sous « la voûte étoilée du ciel ». Ou bien vous êtes dénaturés ou bien vous êtes envahis par le sentiment du sublime, mais c’est un sublime mathématique. [104 :00] Ou bien vous êtes devant la mer, devant la mer calme qui n’est bornée que par l’horizon, et vous éprouvez le sentiment du sublime mathématique. Hein ? Bon.

Mais, mais… -- [Deleuze cherche dans son livre] parce que là, je ne veux pas, je ne peux pas substituer au texte qui est si convaincant -- mais, tout autre cas, et là vos sentez bien que ce n’est pas le même cas. [Pause] « Vous vous trouvez devant des masses montagneuses sans forme, entassées les unes sur les autres dans un sauvage désordre » [Critique du jugement, Livre B, para. 26], [Pause] [105 :00] ou bien encore vous vous trouvez devant -- on va voir pourquoi -- devant, « devant sombre mer en furie, ou bien dans la tempête » [Critique du jugement, Livre B, para. 26]. C'est n'est plus la voûte céleste étoilée, c’est le noir dont sort un éclair terrifiant. Voilà, la mer en furie, la montagne en avalanche, l'éclair dans le ciel ténébreux. Là vous éprouvez également du sublime, mais vous ne confondez pas ; là vous ne vous trompez pas, et vous vous dites : ah, ça c’est du sublime dynamique. Tout à l'heure, vous disiez : je suis en plein dans [106 :00] le sublime mathématique, bon. Quelles différences ? Là, je fais une longue parenthèse qui est uniquement Kant. On va se reposer parce que ça va nous apporter beaucoup.

Eh ben, le sublime dynamique, voilà l’histoire du sublime dynamique. La nature se déchaîne, [Pause] ouais, c'est la catastrophe, la nature comme catastrophe, une inondation, le feu, le déchaînement des océans, tout ça, catastrophe. La nature se déchaîne, et qu’est-ce que vous éprouvez ? Que vous n’êtes rien, [107 :00] dit Kant, que vous n'êtes rien. Moi, homme, je ne suis rien. En d'autres termes, c’est trop fort pour moi. C'est trop fort pour moi. Je veux dire, elle est très simple. -- Moi, je trouve ces pages prodigieuses de Kant parce que c'est d'une telle simplicité, et ça s'enfle, vous comprenez, c'est vraiment… à cet égard il n’y a que la musique qui donne ces, qui donne les mêmes joies, la simplicité d’un thème, par exemple, la simplicité d'un thème musical, tout petit thème, là, la simplicité d’un motif et la manière dont ce motif va s’enfler, va s'enfler, va s’enfler, et va donner quelque chose d’extraordinairement complexe, une construction extraordinairement complexe. En philosophie, vous avez tout à fait ça. –

Donc [108 :00] je me trouve dans cette situation, la montagne, l'avalanche, tout ça, l’orage sur un glacier, hein, l'orage sur un glacier, et vous sentez que vous n'êtes rien. Il y a des forces, il y a des forces déchaînées et que les vôtres ne sont rien à côté. En d’autres termes, ça vous tombe dessus ; ce n’est pas, ce n'est pas la force, ce n'est pas l'intensité que vous voyez qui tombe à zéro. Elle vous tombe dessus, elle vous réduit à zéro. Elle n’a pas besoin de tomber à zéro, puisque c'est vous qu'elle réduit à zéro. C’est trop fort pour moi. Donc, vous n'êtes plus rien. [Pause] D’où une espèce de terreur. [109 :00] Qui ça, vous ? Vous, homme, en tant que saisi dans toutes vos facultés sensibles. Aussi, craignez-vous pour votre vie, vous tremblez pour vos jours. Bon.

Mais, mais, mais, mais, en même temps, dit Kant – c'est très simple, son schéma, et qu'est-ce que c'est beau -- Kant dit, en même temps – on va voir dans quelles conditions, pas dans n'importe quelles conditions – en même temps que vous sentez votre propre force réduite à zéro par l’énormité [110 :00] de la force en présence de laquelle vous êtes, vous sentez naître en vous, ou s’éveiller, ou passer à l’acte, une faculté spirituelle qui, elle, domine la nature, faculté spirituelle qui domine la nature et qui dit en vous – ce n'est pas vous qui le dites – et qui dit en vous : « qu’importe ma vie humaine ? » Je veux dire, le sublime, il est fait de tout ça, et si vous détachez un morceau, qu'importe ma vie humaine ? Qu'importe ma vie humaine ? C'est-à-dire je ne suis rien, je ne suis rien vis-à-vis de la nature, du point de vue de mes facultés sensibles, mais, nature en furie, je te domine de par mes facultés spirituelles. [111 :00] Tu peux me tuer ; qu’importe ma mort ? Et l’océan déchaîné et l'orage doivent faire naître en vous cette faculté spirituelle, d’où, au moment où vous êtes réduit à zéro par les forces de la nature, vous vous élevez au-dessus de la nature sous la forme : ma vie n’a pas d’importance.

Vous n’avez pas l'air convaincu. [Rires] Sinon, je veux dire, il n’y a pas de problème, sinon vous n’éprouvez pas le sentiment du sublime. Voyez ce Kant veut dire : le sentiment de « sublime dynamique » est fait de ces deux choses : la manière dont, devant une nature déchaînée, vous vous découvrez comme étant zéro du point de vue de vos facultés physiques, mais où, en même temps, s’éveille en vous une faculté de l’esprit [112 :00] qui vous fait penser la nature. Et en tant que vous pensez la nature, vous pensez la nature, vous la pensez à partir d’une faculté spirituelle, donc suprasensible, qui vous rend supérieur à cette nature et qui vous fait dire : « qu’importe ma vie ? », qui vous fait dire : « c’est la volonté de Dieu ». Ou, car Kant est très compliqué, qui vous fait dire peut-être des blasphèmes, car dans un texte étrange, Kant dit : est sublime aussi le désespoir quand c’est un désespoir révolté ; est sublime aussi le désespoir quand c'est un désespoir révolté, ce qui veut dire, à la lettre, si je comprends bien, quand ce n'est pas un désespoir de la peur, « ouh là là, je vais mourir », mais quand c'est un [113 :00] désespoir de la révolte, c'est-à-dire, « Dieu, je te crache dessus », etc. [Critique du jugement, Livre B, paragraphe 29] C'est de toute manière une faculté de l'esprit par laquelle vous pensez la nature et par laquelle vous vous posez comme supérieur aux forces déchaînées, par rapport auxquelles en même temps vous n'êtes rien au point de vue de vos facultés sensibles.

Alors évidemment, Kant il a, on pourrait… Moi, je crois qu'il le fait exprès parce qu’il a beaucoup d’humour. On ne le dirait pas, dans ses textes, on ne le dirait pas, mais quand on cherche bien… Non, il y a un moment où évidemment, il rigole. Il dit [Deleuze rigole], pour que mon histoire du sublime… ça revient à dire : pour que mon histoire du sublime dynamique marche, qu’est-ce qu’il faut ? Eh ben, il faut être à l’abri, [Rires] et alors, ça l'amuse beaucoup, et il va montrer, alors il va faire une théorie de la nécessité d’être à l’abri. [114 :00] Et alors on le voit très bien, lui, comme ça, il ne devait pas sortir quand il y avait l'orage, quoi. [Rires] Et c'est tellement beau, [Pause] et pourquoi ? Il faut d'abord comprendre pourquoi c'est nécessaire. Si je suis sur l’océan déchaîné, sur mon petit bateau, eh ben, je ne peux pas faire ce parcours du sublime dynamique, car j’ai tellement peur -- Kant dit c'est normal -- j'ai tellement peur, qu’une seule chose compte, à savoir le sentiment que je ne peux rien si bien que tout le procès, tout le processus du sublime dynamique est coupé. Je me trouve devant des forces de la nature, et le sentiment [115 :00] que moi, en tant que créature douée de facultés sensibles, je ne peux rien. Or s’il n'y avait que ça, il n’y aurait pas de sublime. Donc si je ne suis pas à l’abri, je ne peux pas faire l’expérience du sublime.

En fait, réfléchissons. Soyons plus kantien que Kant encore, parce que, à mon avis, là il fait de la provocation. Je peux, je peux, même quand je suis dans le danger, atteindre au sublime dynamique. Je veux dire, pas moi, mais il y a des gens qui n'ont pas cessé, en plein danger, d'atteindre au sublime dynamique. [Pause] Oui, ça, je suppose qu'il y a des gens, dans les catastrophes, ils font à peu près ce parcours de Kant, et ils sont pris dans la catastrophe, le sentiment qu'ils ne sont rien, que leurs forces sensibles sont [116 :00] réduites à néant, sont réduites à zéro, puisque l'intensité, si elle ne se réduit pas à zéro, elle vous réduit à zéro. Heureusement, ça ne cesse, vous ne cessez de renaître. Et c'est ça l'instant, c'est ça son rapport fondamental avec l'instant. Et ça va être ça qui va faire qu'elle fournit un temps très particulier, l'intensité. Vous ne savez plus où vous en êtes dans une intensité, c’est-à-dire vous êtes réduit à zéro, toujours. Mais enfin, bon, donc vous êtes réduit à zéro dans vos facultés sensibles, mais en même temps, vous sentez en vous s’éveiller une faculté suprasensible, une faculté spirituelle par laquelle vous êtes supérieur à la nature.

Donc vous voyez, à la fois, la nature est supérieure à vous dans son déchaînement et vous réduit à zéro comme être doué de facultés sensibles, mais s'éveille en vous une faculté spirituelle, une faculté suprasensible [117 :00] par quoi vous pensez la nature, et vous dites : « qu'importe, je te brave, car moi, je suis esprit ». Bon, eh bien, combien de commandants sont morts en mer [Rires] en s'affirmant comme puissance spirituelle ? Pas seulement dans Victor Hugo [sans doute, dans Les Travailleurs de la mer (1864) et Quatre-Vingt-Treize (1874)], mais dans… il y en a d'admirables, les commandants de Melville, il y a d'étranges commandants de Melville. Le capitaine Achab, le capitaine Achab, est-ce qu'il est sublime ? Évidemment, le capitaine Achab est sublime, y compris, y compris dans son désespoir révolté, puisqu'il est fondamentalement révolté, puisque il rivalise avec Dieu. Bon, donc, chaque…

Et ça n’empêche pas que c'est plus facile évidemment de parcourir… [118 :00] je dirais que ce n'est pas impossible, quand on est en danger, de faire le parcours du sublime dynamique. On introduit cette correction minuscule, qui ne nous autorise pas à dire : Kant s'est trompé. On dit, Kant, il s'amuse, là. Car, ce qui me plaît beaucoup, c'est sa phrase… Voyez que, lorsque nous nous découvrons comme faculté spirituelle, supérieure à la nature elle-même, [Pause] il peut dire que nous nous portons de l’estime -- c'est sa manière de parler -- nous nous portons de l'estime, pas du tout de l’estime égoïste, mais de l’estime en tant qu’être spirituel. Nous découvrons en nous la faculté spirituelle, nous nous portons de l'estime.  Et voilà le texte [Critique du jugement, Livre II, partie B, para. 28]  : « L'estime que nous nous portons, n'est en rien diminuée par le fait que nous devons nous voir en sécurité [119 :00] afin d'éprouver cette satisfaction exaltante » – il vient d'expliquer qu'il fallait rester sur la berge pour admirer l'océan en furie, et que à ce moment-là, nous nous sentons naître comme être spirituel, supérieur à la nature – « L'estime que nous nous portons n'est pas diminuée par le fait que nous devons rester en sécurité pour éprouver cette satisfaction exaltante. Et par conséquent, le fait que le danger ne soit pas pris au sérieux » – en effet, quand je suis sur le rivage, et que je suis sûr qu'il n'y a pas de barque, sinon j'éprouve de la pitié, de la compassion, si je suis sûr qu'il n'y a personne en danger, le fait que le danger ne soit pas pris au sérieux, je ne prends pas le danger au sérieux, il n’y a personne, et moi, je suis bien à l'abri, là, sous mon rocher, tout va bien – « le fait que le danger ne soit pas pris au sérieux n'implique pas, [120 :00] quoi qu'il pourrait sembler, n'implique pas que l'on ne prenne pas au sérieux ce qu'il y a de sublime dans notre faculté spirituelle ». C'est beau, ça. Bien sûr, je ne prends pas le danger au sérieux ; je suis à l'abri. Ça n'empêche pas que par l'intermédiaire de la nature déchaînée et du spectacle de la nature déchaînée, s'est éveillé en moi une faculté spirituelle qui me fait penser la nature et que, elle, je prends au sérieux.

Ce qui permet à Kant de dire : mais, vous savez, ce qui est sublime, ce n’est jamais la nature, et c'est sa grande conclusion. Ce qui est sublime, c’est forcément l’âme, car la nature n’est que l’objet occasionnel, elle n'est que l'occasion [Pause] sous laquelle s’éveille en nous le sentiment du [121 :00] sublime. Mais le véritable objet du sentiment du sublime, c’est la faculté spirituelle qui s’éveille en nous. Donc la nature n’a que l’apparence du sublime, mais l’essence du sublime, c’est la faculté spirituelle qui s’éveille en nous à l’occasion de l’apparence naturelle. [Pause]

Alors j'insiste là-dessus, vous voyez, que je dirais que le sublime dynamique est fait du sentiment commun [122 :00] de trois puissances. Trois puissances interviennent : puissance de la nature dans l’informe ou le difforme ; [Pause] impuissance de mon être comme être physique, c'est-à-dire je suis réduit à zéro ; puissance de mon être spirituel qui s’élève au-dessus de la nature comme informe. [Pause] Voilà, c'est ces trois [123 :00] puissances-impuissances, et par rapport à ma puissance comme être spirituel, la puissance de la nature n'était rien, n'est plus rien. Qu'importe que je meure ? La puissance de la nature n'est plus rien. Mais par rapport à la nature, ma puissance comme être physique n'est plus rien. Vous avez toujours le thème de la distance à zéro et d’un ordre du temps, d’une puissance du temps qui marque, d’une part, la distance infinie qu’il y a entre la force de la nature et votre être physique, et qui marque, d’autre part, la distance infinie qu’il y a entre [124 :00] votre faculté comme être spirituel et la nature elle-même. En d’autres termes, c’est un combat entre la nature et l’esprit. Bon, pourquoi en tirer une conclusion si plate ? Évidemment parce qu'on en aura besoin plus tard, ça, de l'idée d’une lutte fondamentale telle qu’elle s’exprime dans le sublime dynamique.

Or, si vous consentez à revenir un tout petit peu au sublime mathématique tel qu'on l'a vu la dernière fois, eh ben, vous vous rappelez peut-être, on voit bien que, sous une tout autre forme, il y avait quelque chose d’analogue. Kant définissait comment le sublime [125 :00] mathématique ? Je vous le rappelle, c’est-à-dire celui qui correspond à l’immense, à la voûte étoilée du ciel quand il fait beau, à la mer calme. Il le définissait en nous disant exactement ceci : votre imagination est dépassée, c'était le premier caractère du sublime mathématique. Votre imagination se heurte à une limite qu’elle ne peut franchir. La nature dépasse les limites de votre imagination. Tout ce que vous voulez, voyez, ça ? Mettez-le immédiatement en parallèle avec, du côté du sublime dynamique : la nature vous réduit à zéro comme être physique. Là, [126 :00] la nature réduit votre imagination à l’impuissance. Et pourquoi elle réduit votre imagination à l'impuissance ? Parce que le spectacle qu'elle vous donne vous contraint à changer perpétuellement d’unité de mesure [Pause] et à ne pas pouvoir conserver les unités précédentes quand vous arrivez aux suivantes. Je ne reviens pas là-dessus, parce que je crois que je l'avais commenté très en détail. Votre imagination ne peut pas comprendre, comme dit Kant ; [127 :00] sa faculté de compréhension est complètement dépassée, puisqu'elle ne peut pas retenir les unités précédentes lorsque vous arrivez aux suivantes. En d’autres termes, quelque chose excède le pouvoir de votre imagination : c’est l’immense.

Tandis que dans l’évaluation purement mathématique des grandeurs, vous pouvez toujours convertir une unité dans une autre, et vous pouvez comprendre à l’infini sous la forme conceptuelle d’un nombre. Mais là, dans le sublime, vous êtes hors des concepts. Il ne s’agit plus des concepts, il ne s'agit plus du concept de ciel ; je veux dire, il ne s'agit pas du ciel tel que une science, qui serait l’astronomie, en ferait l’analyse. Il s’agit de l’analyse du sentiment du sublime, c’est-à-dire qu’il s’agit, comme dit Kant tout le temps, il s'agit d’esthétique et non pas de science. Car si vous faites l'analyse conceptuelle du ciel, [128 :00] plus rien ne vaut, évidemment, des deux structures du sublime, qui appartiennent à un tout autre domaine, à savoir, qui appartiennent au domaine de l'expérience vécue. Donc, votre imagination rencontre sa limite, et elle est poussée, cette nature, cette voûte étoilée du ciel, pousse votre imagination à sa limite, c’est-à-dire, elle vous fait éprouver l’impuissance de votre imagination.

Mais en même temps -- voyez, il y a coexistence des deux mouvements, c'est très symétrique les deux analyses -- mais en même temps, cette même nature qui réduit votre imagination à l'impuissance, requiert votre raison, [Pause] [129 :00] et convainc votre raison, c’est-à-dire votre faculté spirituelle, qu’il y a un Tout de la nature. [Pause] C’est un Tout qui est toujours un excès par rapport à vos forces. C’est un Tout qui est en excès par rapport à vos forces. C'est un Tout qui est un trop par rapport à vous comme être sensible ; c’est-à-dire l’imagination ne peut pas satisfaire, votre imagination comme faculté sensible ne peut pas satisfaire à l’exigence de votre esprit comme faculté suprasensible. Votre esprit, devant le ciel étoilé, exige que lui soit présenté un Tout de la nature, [130 :00] et votre imagination, qui seule pourrait fournir l’image de ce tout à l’esprit, ne peut pas.

C’est pourquoi Kant définira toujours le sublime comme un désaccord, une discordance de nos facultés. Nos facultés, au lieu… Dans la vie quotidienne, dans le monde fini, dans le monde de tous les jours, nos facultés ne cessent de s’exercer harmonieusement, sans les déplorables, hein… ce que nous sentons, nous pouvons le toucher, tout ça. Ce que nous imaginons, nous pouvons nous le rappeler, nous pouvons le percevoir, ça c'est, c'est… Le sublime, il nous arrache à nous-mêmes. Pourquoi ? Parce qu’il induit dans nos facultés un état de discordance. [131 :00] Mais vous voyez que les deux discordances, la discordance mathématique et la discordance dynamique, elles se font merveilleusement écho, mais ce n’est pas les mêmes. Dans un cas, vous avez une discordance… Je dirais presque que, dans le cas du sublime mathématique, il y a une discordance aiguë entre les deux aspects du temps, l’intervalle et le Tout. [Pause] Votre imagination atteint sa limite qui n’est pas adéquate au Tout ; elle ne peut pas la franchir, elle est réduite à zéro ou, si vous préférez, l’intervalle se fait de plus en plus court. Mais [132 :00] votre esprit continue à exiger une présentation du Tout de la nature, le Tout étant trop.

C'est ce que j'essayais d'expliquer à propos… Alors du coup, en revenant au cinéma, l'école française du cinéma, lorsque [Abel] Gance dit des choses… Là, les textes de Gance seraient très beaux, parce que Gance, ce serait le cinéma du sublime mathématique. Vous me direz tout de suite : objection, je suppose, objection. Précisément la tempête, la tempête, l'accident de chemin de fer dans « La Roue » [1923], la tempête dans « Napoléon » [1927], d'accord. D'accord, c'est que les choses sont toujours plus compliquées qu'on ne dit. Ça n'empêche pas que c'est une conception mathématique du sublime qu'il se fait. Pour une raison très simple, c'est que ce qui compte avant tout, c'est le mouvement, le Tout du mouvement. Et j'ai essayé d'expliquer les dernières fois comment le Tout du mouvement, lui, il essayait de l'obtenir aussi bien par la polyvision, [133 :00] par le simultanéisme, et par les surimpressions. Et en effet, la surimpression, les fameuses surimpressions de Gance -- lorsqu'il nous dit : je vous flanque 24 surimpressions, je sais bien que vous ne les verrez pas, mais elles agiront sur votre âme -- c'est exactement, c'est exactement le thème kantien. Il va jusqu'à dire -- il prête ça à Nietzsche ; je ne connais pas le texte de Nietzsche, il est peut-être dans Nietzsche -- il dit : comme le dit Nietzsche, ce sont les âmes qui enveloppent les corps, et pas l'inverse. Ce sont les âmes qui enveloppent les corps et pas l'inverse. C'est que, en effet, il a beau prendre le mouvement dans l'espace, ce qui l'intéresse, c'est le rapport du mouvement dans l'espace avec l'âme. Et je dirais, c'est une conception, malgré tout, du sublime mathématique, à savoir, c'est ce trop, ou cet excès par [134 :00] rapport à notre imagination qu'il y a dans le temps comme Tout, ou dans l'idée d'un Tout du mouvement. Notre imagination réduite à l'impuissance, dépasser l'imagination et se réaliser comme être spirituel, tout ça, les textes de Gance qui sont complètement lyriques, complètement, vont tout à fait dans ce sens.

Dans le sublime dynamique, c'est autre chose, voyez, c'est en même temps très comparable. Encore un fois, je suis réduit à zéro comme être physique, et en même temps s’éveille une faculté spirituelle en moi qui réduit à zéro ce qui me réduit à zéro, qui réduit à zéro cette nature sensible. Bon. Je dirais, alors, dans notre [135 :00] langage à nous, reprenons : le sublime mathématique, c’est le sublime extensif, et c'est le rapport, je dirais, c’est exactement le rapport de l’image-mouvement aux deux aspects du temps, l’intervalle et le Tout. Le sublime dynamique, je dirais du coup, c’est le rapport du mouvement intensif et du temps avec un double aspect du temps : l’ordre du temps, c’est-à-dire le temps qui plonge dans l’abîme, [Pause] [136 :00] et l’instant. Et ça traduit l’âme et la lumière, cette fois-ci, tout comme tout à l’heure c'était l’âme et le mouvement. Car le sublime dynamique, en effet, dans les deux cas, Kant dira que la nature n’est qu’apparemment sublime. Le vrai sublime, c’est l’esprit qui s’affirme comme faculté à travers le sublime, à travers le sublime de la nature, à l'occasion du sublime de la nature, et dans un cas, c’est l’âme qui s’affirme comme âme du mouvement, et dans l’autre cas, c’est l’âme qui s’affirme comme âme de la lumière… [Interruption de l’enregistrement] [2 :16 :46]

… son côté, son côté, il faudrait lui supprimer son côté trop rationnel. Il faudrait le prendre presque beaucoup plus au sens de l'impératif, puisque dans ce temps, en effet, nous [137 :00] traversons le moment, nous rejoignons le moment zéro, nous sommes réduits à rien, quitte à ensuite devenir la distance infinie. Et là, on circule évidemment suivant un ordre du temps. Mais cet ordre, qu’est-ce que c’est ? C'est très différent de nos aspects précédents du temps. [Sur l’ordre du temps, voir L’Image-Temps, pp. 358-360] C'est comme si, ce n’est pas… D'une part, ce n’est plus le présent variable, c’est l’instant. Mais l'instant, c'est quoi ? -- Là, je dis vraiment des choses au plus simple. -- L’instant, ou l'instant vécu, c’est le pressentiment que quelque chose qui est posé comme futur, de manière réfléchie, est en fait déjà là. Ça c'est l'instant.

Vous vivez [138 :00] un instant lorsque, à la fois, je dirais, vous posez quelque chose comme à venir, c’est-à-dire éventuel ou probable ou certain, et que vous découvrez, d’une autre manière, que vous découvrez que c’est déjà là. En d’autres termes, l’instant, c’est l’en deçà du futur. C'est l'en deçà du futur, en quel sens ? Je pourrais dire aussi bien : c’est l’imminence du futur. Ah ben, non, ah ben, non, ce n'est pas du tout loin, ça y est, c'est déjà là. À ce moment-là, vous vivez un instant. Ah non, ce n’est pas demain ; oh je croyais que c'était demain. [139 :00] Non c'est là, c'est maintenant. Bon. L'imminence, la substitution de l’imminence à l’avenir, c'est ça l'instant. Bon. Ça nous arrive tout le temps, par exemple, une impression de mort ? Je ne prends pas le plus gai, mais tout à l'heure c'était très… ou bien, le sentiment que c'est déjà là, quoi.

Alors dans la vieillesse, on a ça ; dans la vieillesse, alors, cette fois-ci, c'est l'inverse. Par une faculté rationnelle, on pense la mort dans l'avenir, mais quelque part, on sait bien qu'elle était déjà là. Elle est déjà, ben oui, pas pour vous, mais pour moi, elle est déjà là. Eh oui, tiens, je crois qu'elle est… mais ce n’est pas vrai, bon. Comprenez ? [140 :00] C'est vraiment la substitution à l'avenir d'un en deçà de l'avenir, d'un en deçà du futur, une imminence. On l'a très rarement ; c'est exactement comme si quelqu'un, j'ai le sentiment qu'il y a quelque chose, quelqu'un derrière mon dos, et je dis, ah ben oui, il est déjà là. Mais c'est déjà là, quoi, tout ça, c'est déjà fait. D'une certaine manière, c'est déjà fait.

Mais ça s'accompagne de quoi ? Il y a une compensation. C'est que, en même temps que le futur fait place à l'imminence, qui est tout à fait autre chose que le futur, c’est tout à fait autre chose que le futur, c'est vraiment l'en deçà du futur. Tu crois que c'est pour demain ? En fait, c'est déjà là. C'est le « déjà là » du futur, quoi, l'imminence, et, dans le même mouvement, un recul infini du passé. C'est ça aussi [141 :00] l'instant, c’est les deux phases de l’instant : il substitue au futur l'imminent, c'est-à-dire un en deçà du futur, et il constitue comme un au-delà du passé, il écartèle le passé. C'est-à-dire, ce qui s’est passé hier, ça vous paraît il y a des siècles, il y a des siècles. Vous voyez quelqu'un, ou vous vous rappelez, ce qui s'est passé il y a deux ans, vous vous rappelez, et c'est le même sentiment du vieillissement. Le vieillissement, il a les deux. Vous voyez quelqu'un que vous avez vu il y a huit jours, vous vous dites : non, non, ce n'est pas possible ; c'est comme s'il y avait des siècles, c'est fini tout ça, c'est fini tout ça. Ce n’est pas, ce n'est pas triste, hein, ce n'est pas triste du tout.

C'est un au-delà du passé, [142 :00] un en deçà du futur, la contamination des deux. C’est comme si le temps, là, était entré dans le temps un coin qui l’a fait sortir de ses gonds. Le passé infiniment reculé, le futur qui s'est comme renversé, hein ? Donc on ne parlera plus, au niveau de ce temps, de l’intensité ; on ne parlera plus de l’immensité du futur et du passé. On parlera, au contraire, de cette espèce de disjonction entre un immémorial et un imminent, un immémorial, c'est-à-dire un au-delà du passé, un imminent, un en deçà de l'avenir. Et ce serait ça, cette espèce [143 :00] d’ordre du temps, cet ordre du temps avec, comme corrélat, l’instant. Bon, c'est possible.

Mais il nous reste à voir alors, qu'est-ce que ce serait cet ordre du temps, toujours par rapport à la lumière. On vient de découvrir que la lumière, tout comme le mouvement, le mouvement a une affaire fondamentale avec l’âme, et la lumière a une affaire fondamentale avec l'âme, dans un cas sous forme du mouvement intensif, dans l'autre cas, sous forme du mouvement extensif. Ce qu'il nous faut, c'est vraiment, c'est vraiment arriver à faire pour le mouvement intensif ce qu'on a fait, c'est-à-dire, imaginer. Essayons d’imaginer l’histoire des rapports de la lumière et de l’âme, [144 :00] étant dit que ces rapports vont être très précisément le contenu de notre image du temps, à savoir de ce temps intensif qui se dégage de la lumière, ou de la composition intensive qui se dégage du mouvement intensif. Je veux dire, tout le parcours des rapports de l’âme et de la lumière va constituer le temps de l’intensité. Alors si c'était ça, qu'est-ce qui se passerait ? Il faudrait qu'on arrive à quelque chose d'aussi complet que ce qu'on a essayé de faire pour le mouvement extensif.

Et heureusement je disais, il me semble qu'on trouve des éléments, qui vont sauter à travers l'histoire. Au début du 17ème siècle, [145 :00] cet auteur bizarre dont je vous parlais, Jakob Böhme, Jakob Böhme, qui nous raconte une histoire de l’âme et de la lumière très, très, qui sera très importante, puisqu'elle animera tout le Romantisme allemand, et notamment un philosophe qui s'appelle [Friedrich] Schelling, et juste avant, Goethe, qui connaissant très bien Jakob Böhme, et qui a à faire avec les mêmes problèmes de l’âme et de la lumière, puisque « Faust », c’est ça, [Pause] le problème romantique de l'esprit du mal, c'est ça. [Pause] [146 :00] Ça fait partie de tout ça, hein, « Faust ». Goethe avait écrit son Traité des couleurs, et son traité de la couleur, c'est un des textes les plus grands sur les couleurs comme degrés de la lumière, et le livre s'achève sur les rapports de la couleur et de l'âme.

Et enfin si on essaie de rejoindre, tout comme on avait pour Gance, le cinéma, évidemment, l’expressionnisme allemand, qui n'a pas cessé de reprendre la même histoire, à savoir : l'image-lumière. Car c'est eux qui s’intéressent à la lumière avant le mouvement, et c'est eux pour qui le mouvement, si fort qu'ils le poussent, et Dieu qu'ils le poussent dans toutes les directions, et pour eux, le mouvement est subordonné [147 :00] à la lumière ; le mouvement n'est là que pour produire des effets de lumière. C'est juste le contraire de l'école française qui fait, il me semble, la subordination de la lumière au mouvement. [Deleuze tousse]

Et ils vont reprendre les problèmes, pas de la couleur, pourquoi ? Pour une raison très simple. Ils le feront à leur manière. Je veux dire, il se trouve que les blancs et noirs de l'impressionnisme [Deleuze veut dire : l’expressionnisme]  composent toutes les couleurs, composent toutes les couleurs, de quelle façon ? Est-ce qu'elle compose toutes les couleurs ? Elle en compose au moins une, et celle de l'expressionnisme, pardon, et c'est là que l'expressionnisme s'est toujours reconnu dans sa couleur préférée, à savoir le rouge. Et pourquoi est-ce qu'ils obtiennent des effets rouges ? Et pourquoi un des plus grands des expressionnistes [Deleuze tousse] [148 :00] estime lui-même que son problème de la lumière, ou un de ses problèmes de la lumière, c'est produire du rouge ? Produire du rouge invisible, produire du rouge, c'est [F.W.] Murnau.

Faire scintiller la lumière, et faire scintiller de telle manière que les personnages soient saisis comme dans une espèce de brillance rougeâtre, brillance rougeâtre, qui sera celle, tiens, qui sera celle de l'esprit du mal par excellence, à savoir : Nosferatu sur fond lumineux, Nosferatu sur fond de lumière, silhouette, comme une espèce de silhouette aplatie sur fond de lumière. Pourquoi est-ce que cette, pourquoi est-ce que cette brillance de l'image, chez Murnau ? Je crois que c'est le…, de tous les auteurs de cinéma, c'est celui qui [149 :00] a atteint le plus, ou qui a fait le plus de la lumière vraiment une brillance, une phosphorescence, quoi. Et à plus forte raison, dans son "Faust" [1926], où précisément le rougeâtre de la lumière, la lumière rouge, là, prend un sens… bon. Mais, est-ce que, je veux dire, il faut tout reprendre, parce que à ce moment-là, il faut entrer dans le problème des rapports esprits-lumière -- peu importe les mots quand je dis -- âme, esprit.

Et je dis que Böhme – on va bientôt arrêter, vous devez plus en pouvoir, hein ? -- et je dis que Böhme, lui, il commençait, [150 :00] il commençait une histoire très, très curieuse, où il nous disait à peu près : eh bien voilà, Dieu, c’est la lumière -- je schématise beaucoup, hein, autant je m'attachais à la lettre de Kant, là, Böhme, j'essaie d'extraire des thèmes que vous retrouvez aussi chez Schelling – Dieu, c'est la lumière, seulement voilà, la lumière – tiens, ça devrait nous dire quelque chose – c’est ce qu’on ne voit pas. La lumière, c'est ce qu'on ne voit pas. C’est le plus caché, c'est le plus enfoui. La lumière, c'est Dieu, mais le Dieu, c'est le caché.

Je dirais, si j'essayais d'établir mes propositions, voilà la proposition de départ. Vous me direz, mais qu'est-ce que [151 :00] ça veut dire, c'est des mystiques ? Pas du tout, on l'a vu, ça veut dire une chose extrêmement simple : la lumière par elle-même et dans son état de diffusion -- c’est repris d’une certaine manière par Bergson --, la lumière dans son état de diffusion pure, elle est par nature invisible. Elle est d’autant plus invisible qu’il n’y a pas d’œil pour la voir. Il n’y a rien. Elle diffuse, mais ce n’est pas seulement parce qu'il n'y a pas d’œil. Tant que la lumière diffuse, elle est invisible. Qu’est-ce qui la rend visible ? Rappelez-vous -- et là à mon avis, c'est évident que Bergson ne faisait que rendre plus rationnel, exprimer plus rationnellement cette vision du Romantisme allemand -- ben ce qui rend la lumière visible, c’est lorsqu’elle se heurte à un corps opaque qui la réfléchit [152 :00] et la réfracte. Sinon, la lumière purement diffuse, elle est invisible. En d’autres termes, la lumière devient visible lorsqu’elle se heurte à un écran noir, nous dit Bergson.

Donc, prenons ça comme un très vieux thème, que vous pouvez interpréter théologiquement, que vous pouvez interpréter métaphysiquement, que vous pouvez interpréter poétiquement, que vous pouvez interpréter scientifiquement. Aucune importance, à ce niveau des sciences, ce n’est pas très compliqué en effet. Ça se comprend tout seul. La lumière devient visible quand elle se heurte à un corps opaque qui la réfléchit. Ce n’est pas compliqué. Voilà.

Donc, voilà ce qu'il nous dit, voilà ce que Böhme nous dit : Dieu est lumière, [Pause] mais par-là même, il ne se manifeste [153 :00] pas. Ce n’est pas parce qu'il est lumière qu'il se manifeste ; c'est parce qu'il est lumière qu'il ne se manifeste pas, c'est parce qu'il est lumière qu'il est l'invisible. Mais en tant qu’il est lumière, il est possédé par quelque chose qui ne se confond pas avec lui, mais qui est le plus profond en lui, qui n’est pas lui, mais qui est ce que Böhme appelle déjà le « sans-fond en lui », et le sans-fond en lui, c’est la volonté de se manifester. Dans tout cela, Hegel n’est pas loin. Le sans-fond de Dieu, c’est la volonté de se manifester. Dieu, c'est la lumière non manifeste, mais le sans-fond de Dieu, c'est la volonté de manifestation. Bon, ben, c’est le premier temps. Que le monde était beau à cette époque ! Dieu n'avait à faire que… [Deleuze ne termine pas la phrase] [154 :00]

Deuxième temps, c’est la colère de Dieu, ce que Böhme appelle la colère de Dieu. Je suis colère, à savoir, Dieu va s’opposer l’opacité pure, c’est-à-dire les ténèbres, pour passer à sa propre manifestation. [Pause] Et la colère de Dieu, c’est l’acte par lequel Dieu ou la lumière dresse les ténèbres comme condition de sa manifestation. À ce moment-là, et par rapport à ces ténèbres qui s’opposent à la lumière, [155 :00] on dirait que la lumière devient blanche. La colère de Dieu, c'est la confrontation du blanc et du noir. La lumière est devenue blanche par rapport aux ténèbres noires. C’est la première manifestation.

Vous me direz, là, ce n’est quand même pas très scientifique ; oui et non. En effet, ça prend une apparence très mystique, cette chose qui s'oppose à elle-même une limite pour se manifester, cette lumière qui se…, etc., mais vous pouvez le traduire très facilement : c’est en effet le passage de la lumière au couple d’opposition : le blanc et le noir. Le noir, ce sera les ténèbres, [156 :00] les ténèbres à l’état pur ; le blanc, ce sera la lumière par rapport à ces ténèbres. Voilà, mais pour le moment, rien ne se manifeste ; c’est les conditions de la manifestation. [Pause]

Je dis juste, troisième moment -- comme ça, vous rattraperez au besoin, et on en restera là -- pour que quelque chose se manifeste -- tout est prêt, pour la manifestation -- mais pour que quelque chose se manifeste, qu’est-ce qu’il faut ? Il faut un peu plus que les conditions de la manifestation. Il faut que les ténèbres s’éclaircissent un petit peu sous la lumière, [Pause] [157 :00] et il faut que le blanc, l'opposé des ténèbres, il faut que le blanc s’obscurcisse un petit peu sous les ténèbres. [Ici se termine et la partie 1 et la partie 2 de la transcription sur Paris 8 et WebDeleuze] Lorsque le blanc s'obscurcit un petit peu sous les ténèbres, vous avez le jaune qui est un obscurcissement, un assombrissement du blanc. Lorsque le noir des ténèbres s'atténue un petit peu, vous avez le bleu, qui est une atténuation du noir. [Pause] Le jaune et le bleu sont la forme de la manifestation des choses ; [158 :00] les choses se manifestent comme jaune ou comme bleu. Le jaune et le bleu tracent le contour des choses. Ce troisième stade, c'est le stade de ce que Schelling appellera splendidement « le contour », ou « l’égoïsme ». [Pause] L'égoïsme, c'est les choses qui sont comme des « moi », qui ont des contours. Encore un effort, qui va tout nous montrer, et vous réfléchissez là-dessus.

Vous avez atténué le noir, quatrième étape. Il se révèle que vous ne pouvez pas vous arrêter, car il se révèle de tout temps, depuis que la lumière voulait se manifester, c'était [159 :00] le mouvement de l'intensité, le mouvement intensif comme tel. [Pause] Donc, le blanc et le noir, le jaune et le bleu, étaient des degrés pris dans ce mouvement, mais vous ne pouvez pas vous arrêter. Ce mouvement est inséparable d'une intensification des termes. Quelle va être l'intensification ? L'intensification du bleu, elle est bien connue, c'est… Plutôt qu'est-ce qui se passe quand on intensifie une couleur, quand vous passez plusieurs couches, quand vous la faites culminer ? [160 :00] Là, pour une fois, les expériences physiques, tout le monde est d'accord, les expériences… se dégage, se dégage de plus en plus une lueur, un reflet, une brillance, qui peut être dite : rougeâtre. Et dans l'intensification du bleu, vous avez formation d'une brillance qui sera dite rouge-bleu, et dans l'intensification du jaune, vous avez une brillance qui sera dite rouge-jaune.

Et à l'issue de l'intensification des deux, vous avez quoi ? Vous avez un rouge qui n'est [161 :00] plus ni jaune, ni bleu, qu'on appellera pourpre, pour lui réserver un nom spécial, qu'on appellera pourpre, qui n'existe pas dans l'arc-en-ciel, puisque le rouge-bleu et le rouge-jaune ne se rejoignent pas, mais qui existe dans la chimie et dans la teinture, en quoi le teinturier et le chimiste détiennent un secret, qui est quoi ? Qui n'est pas celui de la nature, qui est le secret de l'esprit. Le rouge, le rouge est le secret de l'esprit, puisqu'il est l'intensification des deux couleurs optiques, et la formation des deux couleurs, je dirais, physiques, [162 :00] le bleu et le jaune, et la formation d'une troisième couleur, qui est la couleur spirituelle, le rouge. [Pause] Mais voyez que c’est tragique parce que rouge, ça va être quoi ? Ça va être le flamboiement des couleurs, et ça va être le flamboiement du monde, et ça va être le feu à l'état pur, ou ça va être l'esprit du mal, signé Méphisto, ou signé Nosferatu. Et c'est par l'esprit du mal que l'esprit pénètre dans le monde.

Oh, mais alors… Enfin voilà, c'est juste pour que vous y pensiez, [Rires] hein ? Bon, on reprend ça la prochaine fois. [Fin de l’enregistrement] [2 :43 :03]



For archival purposes, on Paris 8 and WebDeleuze sites, the French transcript of the first part of this session is only partially transcribed, with several important segments omitted; the second part, while supplying part of these omitted segments, also repeats some of part one, and both transcriptions omit the final six minutes. Hence, the corrected, augmented and new time stamped version of the transcription was completed in April 2021. Additional revisions to the transcription and the translation were completed in February 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983