April 20, 1982

First example: I would say, what is the degradation of a character in the cinema? Why this interests me is because it’s very interesting how an art represents decomposition, degradation ... There I would like to test the difference between expressionism, naturalism and realism, on the level of this case of a character’s degradation. And then, [as] the second key example, I would like to consider a problem that I almost did not tackle even when I was talking about the close-up, ... which is the problem of the actor and the [actor’s] craft (jeu), and I would therefore like to ask myself very quickly: how does an expressionist actor act? how does a naturalist actor act? how does a realistic actor act? ... What seems interesting to me in the actor's craft or in the actor's problem are things that we will not be able to grasp until later, therefore probably never since the year will be over. I’m saying very quickly: for the [topic of] degradation, expressionist degradation, how do I recognize it?

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


After a four-week break, Deleuze undertakes consideration of the degradation of a character in cinema, starting from an Expressionist degradation, and then the problem of the actor and the acting process in different forms (Expressionist, Naturalist, Realist), with reference both to the Peircian categories already introduced and to a broad range of cinema styles and national practices. Deleuze employs a literary text that he analyzed in A Thousand Plateaus, Fitzgerald’s story, “The Crack-Up”, in the context of American degradation, taking Hawks’s “Rio Bravo” as a key example. This session provides the distinction of the large form action-image, the focal topic of chapter 9 in The Movement-Image, and the small form to be addressed next.

Gilles Deleuze

Seminar On Cinema: The Movement-Image

Lecture 15, 20 April 1982

Transcribed by: Girard Yann (Part 1) and unknown contributor (Part 2); additional revisions to transcription and time stamping: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

… So, what I want to do today – and it will be for the last time – is to make a comparison beginning from two examples that at first glance might appear difficult. First example, I would say, well, what is the degradation of a character in cinema? Why is this of interest to me? Because it's very... it's curious the way a particular art represents decomposition or degradation. It's not a cheerful subject. Which doesn't at all mean that I'm pessimistic, simply that these are phenomena that can occur. Here I would like to make a test of the difference between expressionism, naturalism and realism, at the level of this notion of degradation, and more specifically... at the level of the degradation of a character.

And then, the second key example: I would like to consider a problem that I've barely touched upon, even when I was speaking about the close-up – or, rather, I only touched upon it very furtively but from now on we will have to consider it more and more, which is the problem of the actor and acting. So I would like to ask myself: How does an expressionist actor act? How does a naturalist actor act? How does a realist actor act? It goes without saying that this is not an exhaustive list of the different styles of acting. There is no exhaustive list of styles of acting, and besides, I can't even say that these three cases are particularly interesting. It seems to me that what is interesting in the actor's style of acting or in the problems pertaining to the actor are things that we will only be able to grasp later, which is probably to say never, since by then the year will be over… or maybe not, maybe we'll manage to grasp them next time.

Regarding degradation, very quickly I would ask: how do you recognize expressionist degradation? It's like the history of a painting, how do you recognize it? What is expressionist degradation? I would have to say, actually, oh, I don't know; it's not really degradation. What it is – and I've already touched upon this, but I'm placing it here because I want to... it's a kind of fall. The great expressionist directors have represented the degradation of their characters in the form of a fall, but a fall into what? A fall into a more and more intense darkness, as though the character were attracted, sucked in, by a kind of black hole.

A fall… well, this fall, how is it achieved? It is achieved in particular by something that also concerns the actor's style, the famous use of the diagonal. The body is inscribed in the expressionist actor, as one of the things that the expressionist actor was able to introduce not only in theater but fully in cinema, probably even more in cinema than in theater: to inhabit the diagonal with their whole body, whether it be the backward-leaning diagonal of Nosferatu [1] who dies... who dies in the early morning, or the forward-leaning diagonal of the The Last Laugh [2] at the moment of the man's despair, a kind of very subtle, very beautiful use of the diagonal, because as they say: "the diagonal is the true line of intensity". But intensity of what? Intensity of the fall.

So, in the end, it's not degradation that we have in expressionism, it will only become degradation when what happens? Only when expressionism leaves these any-space-whatevers, these dark, smoky spaces, in order to attain a certain social realism. At that moment, it will retain all sorts of expressionist coordinates and determinations but will have them play out in a determined space-time, in a determined milieu. At that point the expressionist fall will be able to assume the outward aspect of a degradation, and this will be the case of Pabst's Pandora's Box, [3] or Murnau's The Last Laugh, which are the great expressionist degradations. To the point that, if you like – here I'll be quite brief – if you remember the opposition I had established between what I called Sternberg's lyrical abstraction and expressionism, an opposition that was really quite violent... the objection you surely had in mind, but which you were kind enough not to make, is the case of The Blue Angel [4], which seems to be almost an expressionist film, and which in fact recounts the story of a long process of degradation.

Now I would say that in The Blue Angel – I'll just say this very quickly because it's a question of a small detail – with The Blue Angel, Sternberg in fact finds himself completely unable to make an expressionist film, because in my view, that's not at all what it is, but instead he mimics or competes with a kind of expressionism, competes using his own means, namely through the adventure of light and no longer that of chiaroscuro. To compete with expressionism precisely because expressionism, for its part, emerged from smoky any-spaces-whatever, and here we can compare this with the degradation of the professor in The Blue Angel – one that concerns all professors – the degradation of the poor professor we have in The Blue Angel is typically presented as a fall into a hole, into a black hole. This would be expressionist degradation.

Naturalist degradation is a quite different matter. If you take Stroheim's great degradations, the famous degradation in Greed [5] or the degradation of Foolish Wives [6] which in a sense seems to me even more interesting because more subtle... One could say that the degradation of the hero of Foolish Wives is more significant than that of the couple in Greed, though it is a very different type of degradation. I remind you very briefly of the formula – I don't want to go back over these analyses but on this occasion what we have is the slope of the impulse, which is very different from the idea... Here I would say that these are like metaphors to guide us... It's not at all...  it's no longer a question of falling into a black hole; it's no longer the ship that sinks, this diagonal position that expresses something like a sinking ship, that drowns, that is sucked down, that's not what it is. It is, rather, the declination, the steepest slope of the impulse. This is what we saw when we analyzed naturalism: this phenomenon of the entropy of the originary world, the entropy of the originary world where the impulse follows a slope, an irresistible slope that will lead the hero of Foolish Wives from the seduction of a worldly woman, for example, to the attempted rape of the mentally disabled girl, and finally to his own death and his corpse being thrown in the rubbish tip, all this constituting the slope of the impulse. Each time, it will tear off a piece, because the impulse is an odd thing, since it is double. This is the horror of the impulse and of the cinema of impulse.  

The horror of the impulse is that, each time, how can I put it... it takes what it finds, and at the same time... it only takes what it finds, and at the same time, it chooses a piece. It takes what it finds, and it chooses a piece, these are like the two contradictory tensions of the impulse: whatever I find, I'll be satisfied with. Ah yes! But whatever I'm satisfied with, I'll elect a piece, I'll tear off a piece, which will be mine! Impulse is a terrible thing. So that's what constitutes this kind of degradation because I'll find things that are lower and lower, I'll have to scrape lower and lower. That would be... that would be the irresistible slope, and I'll take pieces that are more and more rotten, a kind of ever-steepening slope. It seems to me that naturalist degradation... is very, very different both conceptually and visually, in terms of its images... it's very, very different from expressionist degradation.

And finally, what would American degradation be? Well, you can easily sense that Americans... no, no, for them expressionist degradation or naturalistic degradation would be things that in the end they wouldn't be able to comprehend. Actually, they would understand them since they are extremely cultivated, but it's not their thing. They would say that these are all European concerns, so it's no wonder that Stroheim... [Interruption of the recording]

... a large part of whom are alcoholics. Indeed, the manifestation of American-style degradation, I would say is in realist degradation; it's realist degradation, and this would be a third formula. So, what would be fun would be... You see how inexhaustible all this is, we have to go quickly because we could expand on it... my three degradations aren't the whole story, there are obviously many others. There are symbolist degradations, there are degradations... and then, perhaps the most beautiful, but we'll look at that later, nothing is exhaustive in what I'm saying. You yourselves can expand upon these attempts at classification.

So, to understand realist degradation, I would say yes, there is one great manifesto of American-style realist degradation, and it's Fitzgerald, Fitzgerald's famous short story "The Crack-Up".[7] And you remember how the "The Crack-Up" begins with the phrase: "Of course all life is a process of breaking down". So, I would say, of course Fitzgerald's story is a text of universal beauty, but at the same time, I would say it's a great American text. And what a pity it is that Fitzgerald never managed to encounter a great filmmaker, since the American films based on Fitzgerald's work are really not very good, but never mind.

Because the films of American degradation that would echo Fitzgerald are certainly not to be found in the Fitzgerald adaptations. So, what are they? I suppose, they can't be considered major films. But we have the alcoholic degradation of Billy Wilder's Lost Weekend, [8] or the degradation in Miloš Forman's One Flew Over the Cuckoo's Nest. [9] And that reminds me of something that interests me greatly. Miloš Forman [10], do you see why? Those who make the finest American films – and we'll see why this is, it makes for some quite simple and pleasant research – why are they all recent immigrants? Why is the best American cinema that made by Elia Kazan [11] and all of Kazan's successors? Why is it they who launched... why do they constitute American cinema's true realism? Maybe it's because they are the ones who make the law of the American dream.

So, what is this degradation, this American-style degradation? It's the SAS' type of degradation, the S' being much worse than before, or even nothingness, there being nothing left. It's that this is what traverses American cinema. Generally speaking, regarding degradation – I could have spoken instead about salvation, and in that case, I could have spoken about expressionist salvation or naturalist salvation, but that would have been less fun, so – because in American cinema, you always have these guys, the guys who crack, but who do so in an American way. They don't crack the way we do; it's not the same. It's not the degradation of the impulse, and it's not the degradation... so how do they crack? They're too tired, they've done too much, but in what sense? In raising and sustaining the required habitus, and there you have it, they can no longer find a reason to go on, they can't take it anymore. They're tired, tired, so tired of it all! It's no longer worth it. They won't keep up the habitus anymore. Never mind. Or else there are other possibilities – but we'll keep these other possibilities... No, no, they did everything, they did everything they could. They did what they could… So, yes, they are unworthy of America. They are unworthy of America, but America was asking too much. America told them: whatever the situation, you will find the habitus, and you will become a millionaire, and then you will no longer be a millionaire, and you will climb the ladder and you will slip down the ladder and so on. And then there comes a day when they can't take it anymore, they stay on the same rung of the ladder. They say: leave me alone, leave me alone, leave me alone, well, alone with a little whiskey, and there you have it. What does this mean?

When Fitzgerald writes this wonderful manifesto under the title "The Crack-Up," what is he saying? How does he paint this state of degradation? The way he paints this degradation is as follows: the situation changes, it never stops changing. There are perpetual changes in the situation. He isolates a change that concerns him, the rise of the cinema... a change: I didn't ask myself what literature was; I wrote, it was my business, and then the movies arrived, then I had to take on new habits. What are the new habits that he had to adopt? To become a screenwriter? He tried it... okay, well, he was treated like a dog by the producer, by the producers. This was the adventure of many writers including Faulkner. They all went through it, it's the American way; something changes the situation, and you look for the right habitus, you look for the answer, the right answer to the situation. But all this is very tiring, and while these great upheavals in situations take place, there is a subterranean process, Fitzgerald tells us, that is much more imperceptible. It's the thousand little cracks, a thousand little cracks, micro-cracks that wear us down. And there is a moment when all these cracks add up, when the cracks add up, well at that moment you have a crack-up. You can't take it anymore; you know that you're no longer capable of raising a new habitus. This is the kind of spiral of realist degradation, when you can no longer raise a new habitus.

So, what remains? What are we left with? We're left with two American solutions, the two American solutions to degradation. I exclude the third; the third would be to go back up the slope, which would be salvation. American films, American realist cinema is very fond of showing us the process of degradation, even in Westerns. You see how the Western has presented us with some very fine processes of degradation: the old sheriff turned alcoholic, one of finest figures of degradation in the Western is in Hawks' Rio Bravo [12] there is the former deputy who's now a drunk, and who in the depths of his degradation, barred from the saloon, is forced to kneel before a spittoon in order to drink his dose of whiskey. But in Fitzgerald too you have images of this type. However, you see how the Americans don't like their people falling into despair, and usually the hero manages to climb back up the slope. Even in The Lost Weekend, alas, he will be saved though he shouldn't have been. It's not right that the alcoholic at the bottom of his great spiral of degradation is nonetheless saved.

But I would say that if we exclude this solution, which is only one of the many possibilities, if we exclude this solution, what's left? Well I would say that it's game over. In Forman's film, which is a kind of western set in a psychiatric clinic you have the everyday degradation of the Indian chief. It is even the most interesting thing about the film: there is the double degradation of the Indian chief and the white man, who will manage to escape it... the white man will escape through death and it's the Indian chief who will kill him out of pity. Well, there is a kind of spiral of a very powerful degradation, which is precisely what makes the film interesting. But this American-style degradation is only interesting precisely because it's not one particular situation that renders you incapable. It's the continual evolution, the perpetual changes in the coordinates of the situation, that is to say the spiral that increasingly wears you down, that introduces micro-cracks in you – I say this because it will be very important for the realist actor's mode of acting – that it introduces micro-cracks in you. You understand who I'm referring to, obviously it’s the type of actors who emerged from the Actors Studio [13]. You have the introduction of a whole set of micro-cracks, and it is from the accumulation of these micro-cracks that eventually you will have a sudden degradation: "Oh no, I can't take it anymore. I give up!"

Or if it's not a renunciation that leads to death, what will it be? It will be what Fitzgerald called the only way out: a real act of rupture, a real act of rupture, when finally nothing matters any longer, nothing matters any longer, and this is different from the other form: to become like everyone else again, to lose everything, beginning with one's own self-respect, losing self-respect, becoming like everyone else again. And, as Fitzgerald says, ending his text in such a beautiful and moving way, "and if you throw me a bone with enough meat on it, I may even lick your hand." [14] To become like everyone else again, and that's what is to make a break, to make the big break, "to become like everyone else again," or to embark on an attempt, to embark on a kind of "act for nothing" with no way out, except to survive, survive.

And, once again, I take some examples from the Western, the Western or what is precisely called the Neo-Western – we'll see if it's right to make these distinctions – presents us all the time with an aging, tired cowboy who can't take it any more... he can't take it any more, it's all over with, "Oh, the law of the west, yes, okay, that was back in the old days", but he no longer believes in it, he doesn't want anything to do with it, he's too tired, leave him be. And what if we don't leave him be? Well, I'll show you what I'll do to survive. See, you either leave me alone with my whiskey, or if you bother me again... In any case I've lost, I've lost, but I'll behave like everyone else, I'll lick the bone if you want; I know I've lost, but I keep going.

And one of the most important directors of the Neo-Western is, I think, Peckinpah [15]. He's the one who's pushed furthest this question of degradation, not only in all his films, but in his television series, notably in a great series called The Losers [16] where there's... where he describes his hero, his type of hero, in fact he gives us the formula for this American-style degradation. “They have no façade, they have not a single illusion left: thus, they represent disinterested adventure” – that's it, the rupture, a disinterested adventure; you either drown in alcohol or you embark on an adventure of pure survival: “thus they represent disinterested adventure, from which no advantage is to be gained except the pure satisfaction of remaining alive.” It's a beautiful phrase, that “except the pure satisfaction of remaining alive.” [17] So, this is the formula of realist degradation. You see how it is completely different from Expressionist or Naturalist degradation. 

And so, I'll continue on from here. Let's move on to a second question: how could we define the style of the SAS-type realist actor, in the SAS or SAS' form in contrast with the actor? Oh sorry, I want to add something here... let me make a quick parenthesis... I'm so far from having exhausted all the possible forms of degradation that even, and above all from the point of view of cinema... just think for a minute, what else could we say about this subject? I haven't even started, because where would one put a school of great filmmakers who were able to discover another type of degradation that is neither the fall, nor the slope, nor the micro-crack, which is to say the loss of habitus? Meaning – and you can see right away who I'm thinking of – there would a whole cinema of degradation, though not just degradation, but where degradation would be a fundamental theme, where degradation is simply and solely time

But this time-degradation constitutes another figure entirely, and so you will understand why I move so slowly towards it. We don't yet have the means to be able to deal with it right now. We won't have the means to deal with this other type of degradation until we get to the time-image, but for the moment, we're still floundering within the movement-image. When we come to approach the time-image – if it happens to us one day – when we come to approach the time-image, then we will once again meet some great directors, but who come up against a type of degradation that has nothing to do with these three: a degradation, what should we call it? Should we call it idealist because it is the degradation of time itself, by time, the time-degradation? Or should we find another name for it? Perhaps we'll have to find it, we'll find it in the future.

But who do we immediately think of in this case? Of Visconti, of Visconti, and as I said before Visconti was attempting to confront, or to attain – because it amused him in some way, or it interested him for a while, especially just after the war – he was trying to confront the phenomenon of impulses. Except that Visconti, once again, was so aristocratic that he could never approach the reality of impulses, which would require a vulgarity, a genius vulgarity like that of Stroheim or even Buñuel. Visconti couldn't do this, he couldn't because his concerns lay elsewhere. What degrades, what decomposes for Visconti, are not impulses; it is time and nothing but time, and it is the very existence of time that already constitutes a degradation that always contains its counterpart, which is salvation. But then what is salvation? Salvation is also time, and it's no wonder that until the end of his life, he imagined staging – and undoubtedly, he was one of the only two filmmakers who could do so, La Recherche du temps perdu – which is to say, degradation.

There is indeed a degradation, there are also local phenomena of impulse-type degradation in Proust. Charlus, for instance, provides us with a fantastic example of degradation of the impulse-type, where we have the slope of the impulse, where he chooses less and less, and tears off increasingly rotten chunks. In La Recherche du temps perdu, Charlus is, I think, a naturalist character, he is the novel's great naturalist character. But taken as a whole, La Recherche du temps perdu is not really concerned with this... the whole of La Recherche du temps perdu shows one of the aspects of time – and this would trigger a whole analysis of the time-image – it shows one of the aspects of time as being degradation in itself. Time in the form of time as degradation. As such it constitutes a process of degradation, and this, I believe, is what Visconti lived through in all of his cinema. Why is this? Because there is a structure of time that it would be necessary for us to analyze quite profoundly – unfortunately this is not yet our object - there is a structure, it is by virtue of time's very structure, it is by virtue of the structure of time that something is necessarily given to us when it is too late.

So, the problem of time in Visconti's work would be... one part of the problem of time in Visconti's cinema would be the following question. Why is this and what is this time that is of such a nature that it necessarily gives us something only when it is already too late? Then, at that moment, we understand that the grasp of time or the grasp of an aspect of time is at one with the process of degradation. Which means that there will be many others. And so – and this amounts to the same thing – what are the main differences between expressionist acting, naturalist acting and realist acting? Now, if you don't mind, I have to go to the secretary's office. Is it closed? Is it open?

I hardly dare venture into a problem as complicated as the question of the actor. But it is clear that there are problems pertaining to the actor...  but we can only consider these problems of the actor insofar as we begin from the assumption that an actor does not represent a fiction and does not represent a fictitious character. I mean that regarding this point, the question of whether the actor identifies or not with their role is a question that is both meaningless and is of strictly no interest since acting begins from the moment when another problem arises and when the actor is in another element. This is not to speak badly, for example, of Brecht's ideas on the distancing effect,[18] since I believe that, on the contrary, Brecht's ideas of distancing involve and respond to a problem that has nothing whatsoever to do with the actor in terms of their playing a role. It is from the moment that the actor is defined as someone who does something other than play a role that we can speak of a problem of the actor.

So what does an actor do given that he or she doesn't play a role? And I suppose that any actor sees themselves as doing something other than playing a role. Playing a role is a notion that seems to me, absolutely meaningless. No great actor, and I suppose not even the bad ones - well, maybe the bad ones are the ones who do play a role... so what is it that actors do? What do they do? Since once again, this is something important insofar as it goes beyond a problem pertaining merely to the actor in themselves, because what the actor does is actually what the spectator experiences.

Well, I would say – I return to Pierce's categories, since they are very useful to me: firstness, secondness, thirdness – I would almost say, well – and here again I'm not going to be exhaustive – there are actors of firstness – and this is all the more reason to go back to my eternal refrain – I'm not saying they are worse than others, I'm not saying that actors of secondness will necessarily be any better than actors of firstness, or actors of thirdness, if such a thing exists. But you will remember that, according to Pierce, firstness was pure affection, or affect, which related only to itself or to an any-space-whatever; secondness concerned power-qualities, which is to say affects as they are actualized in different milieus... in fact secondness was a question of duels – hence the expression “secondness” – and thirdness was, as Pierce told us, something related to a mental space. So of course, there was already something mental about the affective, but he was thinking about the mental in a very particular sense.

So, I like this, because I find it useful. It's not simply that I like it, I would say: let's try to see if it works. There would be actors of firstness, actors of secondness, actors of thirdness, and then naturally, the future is quite open. Maybe we'll discover all sorts of other types of actors. But at least, let me say this, as I think it's worth noting, even if it's not yet completely solid, let's say that the expressionist actor was typically an actor of firstness. Why is this? And in his field, he is strictly unsurpassable, because how does he define himself? He doesn't play a role. What does he do? He expresses affects, affects not being states of mind, affects being what?

Affects – I remind you from our previous analyses – being entities, intensive entities that take, that seize hold of someone or else don't seize hold of them. These are extrinsic powers or qualities that the actor will express. So, he doesn't play a role; he expresses affects in this sense, and this is the famous intensive acting style of the expressionist actor. In this sense, he is an actor of firstness, and it is in this sense that I can refer to him as an "actor of firstness" since he essentially conceives his function as that of expressing affects as entities.

And so, one immediately understands that the fundamental trait of the expressionist actor in all his methods is what the great expressionists constantly referred to as the process of intensification since it is only by acting out intensities – intensity of gesture, intensity of sound, intensity of the body – that they will be able to capture these entities, the affects they have to express. An example would be this use of the diagonal that is a typical feature of the expressionist actor's style. Now, I want to move on very quickly. I remind you that, therefore, this style of firstness has in fact two poles – we saw this for expressionism as a whole – meaning that the actor, through his expression of affects, necessarily participates in these two poles, what I called the non-organic life of things and the non-psychological life of the spirit. 

And the non-organic life of things, he will express fundamentally by way of a whole geometry of the broken line, both in his gestures and in his active participation in the decor, in the broken lines of the decor – the decor itself comprising diagonals, counter-diagonals and so on, a little bit like in a Soutine [19] painting. In fact, I would say that Soutine seems to me a very great expressionist painter, and is so precisely through his perpetual construction of diagonals counter-diagonals and of faces that are no less than expressions of pure affect. So, and then we have the other pole... but this participation of the broken gesture in the broken lines of the decor, is very, very important. It's something you find in Fritz Lang in his German period. Fine.

So the other pole is the pole of light, the luminous halo that expresses the non-psychological life of the spirit, either in the form of the great melancholic face that reflects the non-organic life of things – the mask of the demon – or in the form of salvation, the expressionist ascent at the moment that a being is saved. For example, the admirable mounting of light in the woman when Nosferatu dies, which is opposed to the diagonal of Nosferatu dying, which gives us the two poles of the expressionist style. But in any case, I would say that in this sense, yes it's never simply a question of the non-psychological life of the spirit or the non-organic life of things as such, it's in their relations to the decor, their relations, the breaks in their gestures, this kind of disarticulation.

There is a recurring idea of the actor becoming a marionette, you will find this everywhere, this idea of the actor becoming a kind of puppet, okay, fine! But this still doesn't mean anything in itself. All great actors have done this, except that there is an expressionist way of understanding it. In fact, there are a thousand ways of interpreting the idea of the "actor-marionette". One must be wary; one must not believe that such a formula already qualifies an acting style. There is an expressionist marionette of a very, very particular type, whose spasmodic gestures always indicate the broken line that skips over transitions. Because what is at stake here is to express the affect in its intensity together with the two poles, participation in the non-organic life of things and the actor as a being of light that rises to the non-psychological life of the spirit.

Well, that's very...  now the naturalist actor – I'm skipping on though I'd have to say, we'll have to go back to this... I would just point out for those who are interested, that the great actor in this sense, the one who brought a naturalist style of acting to the French theater, was a famous man by the name of André Antoine [20]. Now Antoine – see Sadoul's Histoire du cinema [21]  – was a very important figure in cinema. He tried his hand at cinema, but I don't think that it's in Antoine's work that we should look for the essence of the naturalist style of acting; it would much more on the side of Stroheim, the way Stroheim acted is very mysterious, but it is much more in Stroheim's acting. So, this time, we should consider Stroheim as an actor, and as a naturalist actor.

At this point, I would say very quickly, that we recognize a naturalist actor precisely through this question of impulses. It's an actor who points, it's an actor who... it is very interesting the way Stroheim acted in a film that he influenced without having made it, namely he acted in Strindberg's The Dance of Death [22], an adaptation of Strindberg, and the film is highly influenced – it's a film by Marcel Cravenne – it's very influenced by Stroheim, even if he only acted in it [23]. Now it's very strange, this style of acting: it's a question of acting in a determined milieu, but at the same time – I don't quite know how to put this – at the same time, of inhabiting, of occupying this determined milieu... I would say, at the same time in the manner of a beast. But that's not quite it... it's a bit like that, in the manner of a beast. It can be a noble beast, it's not necessarily a vile beast; think, for example, of Stroheim's acting in The Grand Illusion [24]. It can be a noble beast; it can be whatever you like. But it's always a question of evoking in this determined milieu and through a realistic style of acting, the originary world from which this milieu supposedly arises, that is to say to arrive at this type of violence which is really the violence of origins, but which is played out in a bourgeois salon or in a princedom and so on. There is a formula for the naturalist acting style, which is very, very curious: the violence of impulses. Which is what I was saying about this slope, finally.

What interests me, then, is the other type of acting that we can well call "realist” acting, because it has had such an influence on the cinema, and I already mentioned why, it seems to me, it left such a mark on American cinema. It has marked American cinema to the point that it gave rise to a whole school of acting through which the majority of American actors have passed, the famous school known as method acting or the Actors Studio. But in what way is this acting style? I would say that the Actors Studio method is quite simple: it is the magic formula of American cinema. So, once again, it's not better; we'd have to say that at the present moment, and not before time, things will have to change. At the moment, I have the impression that it's coming to an end, for reasons that also have to do with the way American cinema has evolved, but it has informed, and continues to inform what every year we'd have to call the classic American film; each year a very successful, high quality film is released, which is the American film of the year and which always consists in confronting, through the S-A-S' scheme... in confronting one or more characters with the American requirement of S-A-S', that is to say, Oh central character – I'm speaking to the character – will you be able, oh central character, in accordance with the variations in the situation shown by the image... will you be to raise a habitus through which you can respond to such a situation and know how to transform it?

Now if this is the task of the actor, he doesn't play a role. But there was someone at that time – what I'm saying here is well known, but for those who don't know, I'll make a quick summary – a very great inventor and a follower what he claimed to be of naturalism, but which was in fact realism, it wasn't naturalism at all. And this was Stanislavski [25], and Stanislavski was extremely important. And then he was introduced or rather his method, which was actually called "the method", was introduced in America, through this institution which was the Actors Studio, founded by Lee Strasberg who died just recently and Elia Kazan. Kazan, a perfect case of a recent émigré, much like Forman. And of course, these are the directors who make the classic American films! At the same time that America inspires them to discover the great S-A-S' formula, it is their own invention of the S-A-S' formula or their own discoveries within that formula that draw them towards America.

So, in all of Kazan's cinema, that's what you have. No matter what the cost, I, that is, my hero, will be able to construct the habitus needed to confront the situation. And what will S' be? S' will be America as we dream of it: Kazan's America, America [26]. In the end, the little Greek boy arrives, and he can kiss the pier, he can kiss the pier of New York, and it's good that it's shown in this dreamlike way, through what is a kind of oneiric image: "finally New York", "finally the Statue of Liberty". The S'. The poor little Greek boy started off from the Turkish Empire, S, a series of actions, A, where each time he raises the habitus necessary to overcome the obstacles, thus proving himself worthy of arriving in America. Worthy, worthy, but at what price? Sometimes one that borders on cowardice, sometimes one that borders on being a gigolo – I can't find the word, well, on living off a woman – sometimes one that borders on... sometimes it's murder, sometimes it borders on denunciation. Well, Kazan, had some dealings with that! He knows all about it, but he keeps something pure in his heart, because despite everything it was the habitus required by the situation. And this is what makes America, America a classic American film. Okay, in all his films Kazan never stopped talking about his own case. Well, it's the great formula S-A-S'. Or if it's not S'; if S' is not the America of our dreams, it will be the America that has disappointed its immigrants, but there too, we have to get used to it, we have to deal with it, we have to create the habitus that will let the hero understand that America is also this and yet it remains the most beautiful country there is. So then, America, America is remade every year, and each time by a very talented guy. It's the classic American film. The last one was Arthur Penn's Four Friends… [27] He made his America, America. All right. One more time, this is the twelfth time. Every time, we are told that it's new, that it's great. It's the American film of the year and typically it still fits the S-A-S' formula and comes from the Actors Studio.

So what is an Actors Studio actor?  I imagine him like this – you know, I don't know anything about cinema, and that's perfect – but I imagine it like this: he's an actor, an actor of secondness, of milieu-action, milieu-response, milieu-behavior, and the behavior is supposed to bring about a change. What does this imply? It implies two moments. It implies that – now the actor doesn't play a role – in a first moment, he has to internalize the givens of the situation; he has to internalize the situation, the givens of the situation, but in what form? In the form of micro-movements, movements that might be barely perceptible, a whole method of micro-movements. Stanislavski was not so much interested in the gymnastics of the body as in micro-movements of hands, micro-movements of the face. Those who don't like the actors of the Actors Studio, how do they recognize them? The reproach made to them is normally this: "but they should calm down! They never stop, they never stop. It's not that they move all the time, but even when they are still, they never stop. This is why Hitchcock hated Paul Newman; he said with Newman, there was no way to get him to hold still. I mean, you couldn’t get a neutral look from him. He doesn't how to...   all the time he's internalizing the givens of the situation, micro tics, micro-tics, ... well. When they're brilliantly directed, it's great, whether it's Brando or Newman. When they're well directed, when they have... but when it's a hack director, at that point, obviously, it's terribly ticcy; the tic is a kind of internalization of the givens of the situation.

You see, it is not a question... for the Stanislavski or Strasberg actor it is not at all a question of identifying with the character, it's a completely different operation. That's why the actor of the Actors Studio can't be said to act any more than another kind of actor. Actors never play a role. What they do is something else: they identify the givens of a situation with certain elements that exist within them. This is what the internalization of givens is all about: it's a question of the actor identifying the elements of the situation with pre-existing elements that exist within him, and it's by this method of internalization through micro-movements, that he will proceed, until... until what happens? These micro-movements have a purpose: to arouse what Stanislavski already called an "emotional experience” and what Strasberg, under the influence of psychoanalysis, what Strasberg will push much further than Stanislavski, and this will even be his most original contribution, namely, to discover a real emotional experience that has been lived by the actor in his own past, and that must be made to connect directly or indirectly with the situation, with the given situation… with the theatrical or cinematic situation.

For example, let's imagine an actor has to play a scene where he's drunk. Here it's a question... through all kinds of micro-movements the actor will internalize the elements of this situation until he reaches a core within himself of an analogous past experience. So, this can be the actor himself no longer just as an actor, but as a human being at a moment when he was really drunk. But it may very well be that he has never been drunk, if he is a good American. So, it doesn't matter; he'll access a similar emotional experience, for example, a fever where he had a dry mouth and wobbly legs, and it is a question of reactualizing this emotion he has personally experienced. It is important, Strasberg was keen to insist, it is important that this isn't a recent experience. Because, in that case, he starts to mime. But here it is not a question of miming but of attaining this emotional core, which is why it is an operation relatively close to certain conceptions of psychoanalysis.

And if he can't do this, Strasberg says, then there must be some reason. Why can't he do it? Why can't he internalize a given situation? And this is why he conceived his task less in terms of training actors than of responding to the difficulties of an actor, responding to the problems an actor has. And this is why all the actors kept going to Strasberg and saying, well, I can't do it, there's something that's not working. In other words, they couldn't generate the emotional experience, the memory – that's the exact word Stanislavski and Strasberg used – the emotional memory. So, all this would be the first movement of the Actors Studio. This internalization of the situation.

And then we have the second movement: once the situation is interiorized, once it has been connected to the emotional core proper to the actor – you see that the actor isn't acting, he is doing something else, something very positive. We can define what he is doing independently of any reference to a form of play such as a role-playing game – once he has achieved this internalisation, he is able to perform the act. But what act? The cinematographic or theatrical act, that is, an act that must have all the freshness of an act that is actually performed, even though we know that it is a fictitious act. Of course, the actor doesn't really kill his victim. Or if he brushes his teeth, he doesn't really brush his teeth. Even if he does brush his teeth, it's fictitious, since he does it at a moment when he doesn't really need to. What happens is that the act performed by the actor according to the requirements of the script must have the spontaneity of a real act, which would be the response of Strasberg or already of Stanislavski... It will have… [Interruption of the recording]


Part 2

... invention and spontaneity. So here we have two... to make this clear, I can think of a text by Bergson which obviously has nothing to do with all this, but let's use everything we find. Bergson explains that in life there are two processes that either divide or link up with each other. He says that life is a two-stage, double operation. First operation: storing energy. What is it that does this? It is actually the role of plants. A plant stores up energy to signal that it is not mobile, it's immobile. And it has sacrificed mobility precisely to store up energy. Okay, but then we can say that it is traversed by a whole series of micro-movements that accompany the storing up of energy, micro-movements that happen in one frozen spot. And then you have the second process, Bergson says, which follows on from the first. Having stored up energy, life being a continuous process of storing energy, the second process consists in a discontinuous discharge of explosive acts. This is the animal side. In the great branchings of life, the plant is responsible for storing up energy while the animal has the task of exploding in discontinuous actions.

But from the point of view of life, this constitutes a sequence. Life is an inseparable process by which a living being stores up energy, which it then uses to trigger discontinuous actions, to detonate the explosive. We store up the explosive and we make it detonate in discontinuous actions, hence the kind of acting style favored by the Actors Studio that occasionally borders on hysteria. These periods of slowness – in this you can immediately recognize an Actors Studio actor – this is what I called the realist style, and you know it corresponds to the S-A-S' formula, the S-A-S' formula which is the classic formula of American cinema. As a first step, from S to before A ... from S to minus A, if you like, or to almost A: storing up energy to arrive to the core emotional experience, at least... no, to the memorial core, to get to the memorial core of the emotion.

Second step, violent discharge of the explosive. Now this is the formula – which is why I won't say any more about it – this is the formula of the great Kazan films, and it's also the formula of the actors trained by Kazan and Strasberg. If you think about the style of James Dean who was so important, or Brando's acting or that of Newman, as well as a number of great American actresses who act in a kind of hysterical style.  At the same time, what tells us that the actor is not reduced to this is that it no longer counts with the new generation of American actors, so at least we have a future before us. It's no longer about that. And in the same way, to the best of my knowledge, you will hardly find... I don't even know if there are any French actors who... or if not, they must be very bad ones... who act in this way. There is one French actress who is quite Actors Studio, and as I admire her a lot, I can tell you who she is: it's Delphine Seyrig [28]. Delphine Seyrig who has a certain very odd Actors Studio style, this perpetual storing up, storing up of energy with explosive acts. For example, Muriel is wonderful. She acts in that. But in the end, it is not so typical of her, but nonetheless it seems to me...

So, I come back to Arthur Penn's film, Four Friends, because I suppose some of you must have seen it. So in what way... how is it a typical Actors Studio film, meaning a film in the lineage of Kazan? It's fairly easy to see how. Take the major scenes: what happens in them? The young guy, the poor son of a recent immigrant, arrives at the family home of the millionaire tycoon whose daughter he wants to marry. So what happens? An icy family lunch, the atmosphere is glacial, the tension rises. At this point, you see that each of the guests is internalising the situation in their own way. The tension mounts, which means there is a whole system of micro movements of waiting, the father who glares at his rival, his future son-in-law, all this and then the daughter who has her nose in her plate and so on. One has the impression that, even if they are immobile, nothing is still. This proves Hitchcock's point about it being impossible to get a neutral moment of rest from this kind of actor. Everything, they will do everything except play the scene neutrally, they're like a ruminant species. This is all rumination, it's a great rumination, it's the storing up of energy. And it responds to the situation though a corresponding internalisation.

And then the father pronounces an action-sentence. The action-sentence is: I'm not used to letting something that belongs to me be taken away. [29] The daughter cows down over her soup a little more because she's not used to this. And afterwards, it's not only the actor who learns, it's conceivable that he does learn something, after all he's supposed to learn, but what does the spectator learn? – You can't imagine, those of you who haven't seen Four Friends, how this is connected to the overall story, but the guy learns something fundamental that is already S'. The sentence was an explosive action of the father. A sentence can be an action in cinema; a sentence is an action. A sentence is a form of behaviour. What is it? None of this is normal. S was: the father is reluctant to let his daughter marry because the young guy is beneath her social level. After the sentence, you have S', namely that the father in fact has an incestuous relationship with his daughter. So, you have the S-A-S' structure in full.

So, internalization, what does this mean? How does he act, this father who plays his role so wonderfully – it's pure Actors Studio, quite wonderful? He's there, completely icy. He stores, he stores up the tension – and being a great actor, ah yes, he passes it on so it acts upon the spectator, it's really effective – he stores up the tension. Well, and then he unleashes his sentence, he throws his sentence like a punch at the son-in-law. And the son-in-law will respond, it will be a duel. The situation has changed, everyone understands: this is not a father who wants to let his daughter marry. It is a father who wants to keep his daughter to himself because he is in love with her and there is a real incestuous relationship between them.

Then comes the wedding. And we have a typical image that could have Kazan's signature: you have the party, the garden party, so there is the party. The father again has to internalize the situation: there's an enormous window, a darkly transparent pane of glass behind which the father stands rigidly looking down at the party. His face expresses all kinds of micro-movements, a kind of mix of hatred and disgust as he reflects on what he will do and so on. Everything passes through the face. Indeed, he can't calm down. You could shake him, but he would still stand stiff as a post. It's impossible to get him to calm down. There's no way you can get that from an Actors Studio actor.

And then, well, there is a small detail which really enhances the tableau, which is that nobody sees the father, except a small boy who happens to pass by and thinks: what a strange figure. So we see this little kid looking at the figure of the father, stiff as a post, and then a long, slow storing up. And then finally you have the action: the father goes out and kills his daughter with a revolver. You couldn't have a more explosive act. And then he shoots his son-in-law. He has turned to murder. And here you have the typical S-A-S' formula.  Now this is really the style, I would say, it’s the style of the Actors Studio, a style that we find as much in theatre as in cinema, what was the American style par excellence, which is to say the style of secondness. You have these perpetual duels, situations, internalization of the situations, the duel, then the modified situation. And then it starts again: the modified situation, replaying of the duel and so on, and this is what you essentially have in Kazan's – by which I mean, once again, classic American – cinema. And this is also the structure of Forman's films.

And I would say that not by chance is this finally the great trial, the parable of the guy who comes to America. It seems to me that in the story of the great filmmakers who have lived in America, it turns out well if you submit to this form, yet in a sense it's been ruinous. It has produced some great things, but it's also been disastrous. It was a question of: if you submit to this form, we accept you, we'll take you in". Any person who wants to emigrate there has to compete within this form. Forman passes through this. It's beautiful, but at the same time it's sad. Yet finally, the future is bright because once again, American cinema like all cinema is continually evolving and once more I have the impression that the current generation of American actors is very different.

But you see there is still one last problem in my story, in my trial. So, much as we now feel sure of the cinematic categories of firstness and secondness, we haven't really defined thirdness yet. We've seen a little bit of what thirdness is for Pierce. But I can't use this here, because what he tells us, it seems to me, is an analysis – I'm sorry to say, and you should take this with all due caution – too weak an analysis of thirdness. Everything he tells us about the law and so on. All I will retain from Pierce is that thirdness is something you don't obtain by simply multiplying duels. That is to say, it is not by making several duels that one obtains a third. He just tells us – and this is the only thing I want to keep – that thirdness is the mental. But what is the mental? This is what we have to discover. We can't expect to find it in Pierce.

All I'm saying, to keep the question open is that there will obviously be actors of thirdness. And maybe there were certain actors of thirdness in the past, but this is clearly one of the major problems that today's actors face, and that it's not only American cinema – maybe we've had enough of that, it could be that it's exhausted itself by now but once again, it's not a question of what is better; it's a question of change and mutation, and at the moment, the problem of cinema, and we'll see this in myriad ways, is how to introduce thirdness, or the purely mental, into the cinematographic image, and there are a number of great actors from all countries, including some French actors, who have for a long time been acting in a style that could be defined as a style of thirdness.

And here we will a tackle a field which I find quite fascinating, the idea of the actor who...  no more than anyone else does not play a role, the idea of the actor-marionette or as a great theorist of the theater says, the uber-marionette actor or the hyper-marionette [30]. And the whole idea of "death to the actor"... but "death to the actor" doesn't mean anything, it doesn't mean anything for a simple reason which is that there is no actor. If an actor is any good, he is no longer an actor. We have seen this. If we want to define "death to the actor" it means, death to the one who plays a role, who presumes to represent a fictional character. Again, to my knowledge there has never been a great actor or one in any way aware of his craft who has given himself this task. So "death to the actor" doesn't mean anything, since the actors who would have to be killed have never existed, again, except for pre-packaged actors. Otherwise, any actor who has an awareness of these problems has done something of another nature.

Okay, but let's consider the style of thirdness. So, to establish some things that should be self- evident, let's stay on the level of questions, and this will have an influence upon the whole of the corresponding cinema. So, we'll start with the famous things we are always hearing about, of which there are a lot, such as Brecht's distancing effect. We haven't yet asked ourselves if this has had an influence on cinema. Maybe, maybe not… I don't know. But anyway, wouldn't this be a way of introducing thirdness into the image? Is it not a way of introducing the mental sphere into the image? Or one of the ways, one of the ways, because… well, it would be only one. But let's put that aside for the moment.

But there is someone in French cinema of direct concern to us, on account of his very strange conception of the actor, namely Bresson. [31] Who is Bresson and what is a Bressonian actor? He refuses to use the word marionette because he is a man who doesn’t want to offend anyone, although this in itself wouldn't be offensive. And what he says is that he's not an actor, he's a model, a model, but after all a model is exactly what sculptors identify with the marionette. Well, here we have a model. So, what is Bresson's model? What is this style of acting that is so recognizable?

Well, I can think of many, many other actors who are really actors of the mental, actors of thirdness. Does this mean that they pretend to think? Of course not. That's not how an actor of thirdness functions. It's not by pretending to think. It's something else. So, what technique does this imply? What does it mean considered as an actor's problem? Well, if you put together – though I would say there are many different kinds – the generation of modern actors, the generation of actors who are now in their thirties, I have the impression that among them, you have many actors who are really – we'll see why this is – after the cinema of the Nouvelle Vague you have a very odd conception of the actor. We'll see this, the Nouvelle Vague actor, the Bressonian actor, we'll look for other things.

I would say, I not going to reveal everything for the moment. I'm saying, you can see that here too, as we saw earlier in the case of degradation, we still have a very long way to go regarding the time-image. And if at the end of this short presentation on the question of the actor, we still have a very long way to go, a huge programme to cover, this time on the thought-image, what will thirdness have to with all of this? So, this is what I wanted to add ... but I still want to accelerate things, do you think you can keep up for a bit longer?

So, I would say: well, you see it's not difficult to understand. We've just finished one pole of the action-image. The one thing we hold on to is that for each of our image types, we obtain two poles provided that it's not just a simplistic schema. So, we had two poles of the affection-image; this is just to be clear, in fact it could be four poles, or even five. We had two poles of the affection-image, two poles of the perception-image. So, I need another pole of the action-image, and fortunately, fortunately, it arrives quite naturally, it's something I really needed but, in any case, it's self-evident So what is it? I only have to take the opposite of what I just said and then see if such a thing exists. In this way you can even anticipate what I'm going to say, which is that the second pole of the action-image is what we should call the small form. It's the small form.

So, there is a small form of the action-image. And would it have a formula? Well, yes, it would have a formula. It would be – we saw this last time, when we were just starting... I think, we had just started this – it would be A-S-A'... A-S-A'. Indeed, it's very different. Already, I can ask myself, keeping it open for the future: do the tow forms mix? Can the two be mixed, the small and the large form? Of course. But perhaps it's only some very extraordinary filmmakers who have been able to mix the large and the small form. Otherwise, you have directors who are specialists in the large form and others who are specialists in the small form, but let's remember that the small form is no less great than the large. Or there are directors, great directors who alternate, sometimes making a large form film and sometimes a small form film, because they like to vary the combinations. And perhaps also because the small form, as its name indicates, is often less expensive than the large form, it's cheaper. But this isn't an iron law. There are some small form films that were very expensive. There have been a number of big budget small form films. But when you've no money small form films are easier to make. 

But what is this A-S-A'? Well, you see how it's actually the inverse, since instead of starting from the situation through a rather complex process which, if you remember from last time, implies parallel-montage action sequences, a whole series of duels and reactions upon the situation, all of which is very costly in terms of set design, editing and the general mise-en-scène. But in this case what you have is the following: you begin with an action, and the situation is only established in terms of what the action can show... and what it shows you of the situation provokes a new action.

In other words, what is the fundamental characteristic of the small form? The ellipsis. If you remember, before, to employ the technical terms we borrowed from Pierce regarding the large form, we moved from synsign to index, that is, from the milieu to the duel. Now we're doing just the opposite. We go from the index to the situation in ellipsis, which will plunge us into an A', that is, a new action or, as we saw before, the repetition of the same action, in which case you will have A-S-A. In many of the gags you find in burlesque comedy, for example, you often have an A-S-A formula. But A-S-A can also be A- S-A' since repetition elevates the matter to a new power, or even a constant process, such as the custard pie fight, a process that is taken up and brilliantly reinvented by Laurel and Hardy, and so on. So, this is my starting point.

I would say that the figure proper to this formula is no longer... it is no longer the spiral. It is the ellipsis (ellipse). At the same time, I seem to be playing on words. But this is just appearance because I have used the word ellipsis in two quite different senses. I began by saying: there is ellipsis in that you only know about the situation what the previous action has shown you. And there, I was using ellipsis in the rhetorical sense of something that is missing. Etymologically speaking, ellipsis denotes a lack. So now when I say that the figure of this formula is the ellipse [32], I blithely slip to another meaning – which would be inadmissible if I did not explain what it was – to another sense of the word ellipse, the ellipse as a geometrical figure. Why the same word? It isn't by chance since ellipse in the sense of geometrical figure derives from the same root as ellipsis in terms of lack, which means that the geometrical ellipse is also a kind of lack. But a lack in relation to what? It refers to the theory of conical forms: the ellipse being a lack, the hyperbole an excess in relation to the circle. It's not for its own sake that I refer to this. What concerns me is to show how at the level of the A-S-A' cinematographic image, the two are necessarily linked, that is to say, an elliptical form in the geometrical sense of the succession of images and an ellipsis in this same succession in the rhetorical sense are inevitably connected, and one leads to the other, as we shall see.

So, okay then, in the case of S-A-S', I had begun with an example that I considered to be typical, exemplary even, Sjöström's The Wind which seemed to represent the S-A-S' structure in its purest state, and we saw that this confirms – I remind you that The Wind is the first film that Sjöström made when he arrived in America – this confirms the tendency of American cinema towards the S-A-S' formula. But, but, but... now I need a similar example for A-S-A', and thank God, it is provided in the histories of the cinema.

And it's a famous film by Charlie Chaplin, namely A Woman of Paris [33], a silent film in which Chaplin's tramp didn't appear though he directed it, and the fact that he directed it no doubt irritated some people who said that he had nothing to do with cinema, that he used cinema but that – and here he makes his apprenticeship as a director,  it is not that he invents anything, one can always find precedents, but he establishes a new formula that for the time A Woman of Paris was made is nonetheless completely new. There had been comedies before of this type, such as the comedies of Cecil B. de Mille, but this film of Chaplin, A Woman of Paris was to have an extraordinary influence on some of the great directors to come. 

And why is this film so celebrated? I'm trying to give you a sense of what A-S-A' really is. So, to take an example – these examples are all quite famous and as I said are mentioned in all the histories of the cinema. So, I'll recap them here so you can follow better what I'm saying. A train arrives, but you don't see the train. When I said the small form is less expensive, obviously it means that it costs less money. Besides, Chaplin couldn't get the kind of train he needed. So, we don't see the train. But what do we see? The train arrives at a station platform, and we see only its shadow, that is, the action of the train, the action of the train, the effect of the train, the shadow of the train sliding up to the platform and – in an admirable image – passing across, through an alternation of lights and shadows representing the train – passing across the face of the heroine who waits on the platform. Well, you see how this is already an A-S structure. This time, it's beginning from the action of the train upon the platform, and upon the heroine's face that I infer a situation A, the train's arrival and the fact that she's waiting for someone.

Second example – here we have a very powerful ellipsis - second example: a man comes to see the heroine, Marie – the heroine's name is Marie – a man comes to Marie's house, and he goes to fetch a handkerchief from the dresser. These are examples cited by Chaplin himself, by Chaplin himself, who sketched out the tableau of what innovations he was trying to introduce at the time. He fetches a handkerchief from the dresser, and everyone understands that he must be her lover. A strong ellipsis. It's from a very simple action that we are able to infer the situation. And here you have the A-S structure.

Another more complex case, even if its of the same type: Mary is looking for a dress in front of her former lover, and while she's looking for the dress in the wardrobe, in the chest of drawers, she drops a detachable collar from the chest of drawers. The lover understands everything. The lover is in the foreground, and he looks at Mary with love. And she is looking for her dress, she's in the background. And the man's detachable collar falls, and he understands everything. He understands that she has a new lover. There too, it's typical A-S. Well, the film is... A critic of the time employs an expression that seems to me very apt: "The film proceeds like a mosaic of details", a mosaic of details, that is, it is really A-S-A'.

It is apt, and at the same time it is not apt. Apt and yet not apt, but why? I would say that... I will use mathematical terms, even if I will only be able to justify these next week. In mathematical terms, I would say that the formula S-A-S' – the large form – is a "global” formula and defines a global image or a global treatment of the action-image. And I would say that the formula A-S-A' is a "local" formula and consists in a local treatment of the action-image – global and local being terms which mathematicians like to use in what is called the theory of functions. What does this mean? Why do I prefer these words? We mustn't let ourselves be led astray. "Mosaic of details" is not quite right because that would imply that the formula A-S-A' moves from one part to another while the formula S-A-S' moves from the whole to the parts. This would be a very inadequate understanding, although it wouldn't be completely wrong.  But it would be an insufficient way of understanding this because I believe that in both formulas, you have the formation of a totality, but by way of two quite different procedures. So also, in the second formula – the local formula – there will clearly be the constitution of a whole, but it will be through procedures completely different to those of the S-A-S' totality.

To make this even clearer – and I would like to end on this point – I'll take another case. So let's now look at who the great directors are... the great directors of the old silent cinema. So afterwards you have... I'll take an example:  Lubitsch [34] ; Lubitsch never hid his fundamental debt to A Woman of Paris. And what is called the “Lubitsch touch” [35], this famous Lubitsch touch, what does it consist of? Precisely in a particularly deft, particularly tight, particularly advanced handling of the formula A-S-A', one that lets see of a situation only what is expressed by an action in the process of being performed, and all of Lubitsch's great effects come from this, his art of what we call... his art of suggestion and innuendo, that is, his art of ellipsis.

Another example... does this mean that they are both authors of the small form? Maybe, we'll see, it would be something to investigate. Another example I want to give you to think about between now and last week, uh, I mean next week ... It's odd that I would say last week – is Pudovkin's Storm over Asia [36]. There's a statement by Pudovkin [37], this great Soviet filmmaker that I find very striking. He says: "What was decisive for me, I knew I was going to make this film when the following image came to me." Listen carefully: we see an English officer – this is interesting because he already had the idea for the script, of everything he wanted to say, but it didn't work. What made it work for him so he could say to himself: "I have my film" is the following detail: he imagines an English officer – one can even think that it could be a just a close-up of his boots, whose boots are well-waxed and who is walking on a very dirty sidewalk, walking in the manner of an English officer who's very careful about his boots, which is to say, avoiding puddles and making sure the boots stay immaculate. Good. Next shot: the same, we assume we have the same close-up of the boots but this time he's dragging his feet, and he's walking through puddles and so on and his boots are filthy. And Poudovkin says, what has happened between the two scenes? What has happened? We have the typical A-S-A'. Pudovkin's answer is that in the meantime the English officer has committed an action so contrary to the honor, to the honor of an upstanding officer that he no longer cares about his boots or their state of cleanliness because it's his soul that is soiled. Pure A-S-A' structure. [38]

Could I from such small examples arrive at the idea that there are particular genres that correspond to the small form? I would say yes and leave it at that. Yes, I could. There was a Flaherty documentary corresponding to the large form, this is the Flaherty pole, as we saw, of situation-milieu, situation-action – I have already spoken about this at length, so this is the last time I'm going to mention it and I won't come back to it. Against Flaherty what very quickly took shape was the so-called "English school", the pre-war English school whose great theorist was John Grierson [39]  and which was developing an A-S-A' type documentary. I'll explain a little bit about this, and I'll delineate my oppositions point by point.

Second case: we had looked at the psycho-social drama, to which is opposed a small form. So then, the large form would be the psycho-social drama which would be opposed the small form of the comedy of manners such as A Woman of Paris. It's very different. We had seen the large form in the historical epic; the small form here – the Germans have a word for it – would be the costume drama; it seems to me very different from the historical film. And is it surprising that the great director of the costume film in German cinema – in German silent cinema, before he came to America – was Lubitsch? [40]

Large form: we had looked at the film noir gangster film of the Scarface type. In this case the small form is necessarily the detective film, the detective film, even if it's a big budget production is necessarily a small-form film. What else can it be in comparison to the film noir? [41] The gangster film is necessarily a large-form film, whereas the detective film is necessarily a small-form film because there you go from the index... you go from the index to the situation.

And finally, you have the large form of the western, and wouldn't this be the case with Ford? And then the small-form neo-Western – but let's be careful, this opens a whole new can of worms – because is it legitimate to adhere to the classical distinction between the epic Western on one hand and the tragic or romantic Western on the other? Maybe not, maybe the two don't coincide. Maybe we'll have to take up the question of the Western from the point of view of the action-image if we want to see what constitutes the large form and the small form in this case.

So, we've now reached a point where we can see the possibilities open to a director such as Hawks, for example. He continually alternates – almost as if he occasionally needed a rest – between large- and small-form films. The greatest directors, in my view, manage to combine the large and the small form to create something wholly original. But then there also great authors who are mainly specialists of the large form, and others who are specialists of the small form, all of which will complicate matters for us.

But the problem we've now reached, and which I'll tackle next time, is how to compare, and what distinctions we can make, between the laws of the small form that we haven't yet looked at and the laws of the large form that we've already seen. [End of the recording] [1:38:39]



[1] Nosferatu: a Symphony of Horror (Orig. Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens ,1922) is a silent horror film directed by F.W. Murnau starring Max Schrek as the vampire Count Oriek. The film is an unoffical adaptation of Bram Stoker's novel Dracula, for which Murnau was unable to secure the film rights. It was remade in 1979 by Werner Herzog as Nosferatu the Vampyre with Klaus Kinski in the Schrek role.

[2] The Last Laugh (Orig. Der letzte Mann,1924) is a film by Murnau starring Emil Jannings and Maly Delschaft. It tells the story of an ageing doorman to a plush hotel who because of his infirmity is demoted to the lowly rank of washroom attendant, a humiliation that when discovered alienates him from all his family. A bizarre reversal occurs, however, when he inherits the fortune of a millionaire patron of the hotel who died in his arms in the washroom.

[3] Pandora's Box (1929) is a German silent expressionist film directed by Georg Wilhelm Pabst, starring Louise Brooks, Fritz Kortner, and Francis Lederer. Based on Frank Wedekind's plays Erdgeist (1895) and Die Büchse der Pandora (1904) the film follows Lulu, a seductive, thoughtless young woman whose uninhibited nature and raw sexuality leads both her and those who love her into ruin.

[4] The Blue Angel (Orig: Der blaue Engel, 1930) is a German musical comedy-drama film directed by Josef von Sternberg, and starring Marlene Dietrich, Emil Jannings and Kurt Gerron. Loosely based on a Heinrich Mann novel, it tells the story of a respectable professor's pursuit of a nightclub singer that leads to his ruination as he becomes a cabaret clown and eventually descends into madness.

[5] Greed (1924), considered Erich von Stroheim's masterpiece and perhaps the greatest film of the silent era, is a meticulous adaptation of Frank Norris's novel McTeague, which tells the story of of McTeague, a San Francisco dentist, who marries his best friend Schouler's girlfriend Trina. The film was brutally cut by the studios and the original version forever lost.

[6] Foolish Wives (1922), Stroheim's second major film is a silent erotic drama about a bogus Count (played by Stroheim himself) who uses the status of his forged identity to seduce and exploit rich women. Like many of Von Stroheim's films it was drastically cut on release.

[7] The Crack-Up is a collection of essays, letters and notes by F. Scott Fitzgerald first published in 1936. In the title essay Fitzgerald recounts his alcoholic breakdown and subsequent detachment from human affairs. Deleuze and Guattari refer extensively to this text in A Thousand Plateaus.

[8] The Lost Weekend (1945) is a film by Billy Wilder starring Ray Milland and Jane Wyman, about a chronically alcoholic writer and the events of one weekend he spends battling his addiction in his increasingly futile attempts to write a novel about it.

[9] One Flew Over The Cuckoo's Nest (1975) is a film by Czech-American director Miloš Forman starring Jack Nicholson and Louise Fletcher, based on Ken Kesey's novel about a group of inmates of a mental institution. One of them, the rebellious Randal McMurphy who has faked insanity in order to escape a lengthy jail term, attempts to lead the others including a Native American chief in a campaign of resistance against the redoubtable Nurse Ratched and the hospital's brutal regime.

[10] Miloš Forman (1932-2018) was a Czech director, screenwriter and actor and an important figure in the Czech new wave of the 1960s before he emigrated to the US in 1968 following the Soviet crushing of the Prague Spring. After his early Czech films Black Peter (1964), Loves of a Blonde (1965) and the The Fireman's Ball (1967) gained international recognition for their ironic portrayals of life and romance under communism, Forman shot to fame with One Flew Over The Cuckoo's Nest (1975). His subsequent films included Amadeus (1983), and two portraits of American provocateurs, The People vs Larry Flint (1996) and Man on the Moon (1999) about situationist comedian Andy Kaufman.

[11] Elia Kazan was an American director of Greek origin, one of the co-founders of the Actors' Studio which, under the leadership of Lee Strasberg, developed the school of method acting that was to dominate American cinema for several decades and which produced such luminaries as Marlon Brando and James Dean. Kazan's most famous films include A Streetcar Named Desire (1951), On the Waterfront (1954), East of Eden (1955) and Baby Doll (1956). After he chose to testify against colleagues with communist sympathies before the House Committee of Un-American Activities in 1952, Kazan fell into disfavour. His last film was the uncompleted The Last Tycoon (1976), one of the adaptations of Fitzgerald novels about which Deleuze is somewhat less than enthusiastic.

[12] Rio Bravo (1959) is a Western by Howard Hawks, starring John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Ricky Nelson, Walter Brennan and Ward Bond. It tells the story of a town sheriff who arrests the brother of a powerful the brother of a powerful rancher for murder and who finds himself having to defend the jail where the man is kept from assault by the ranchers' men by allying with his drunken former deputy and a couple of other unlikely though capable helpers. Hawks would go on to remake the story twice, first as El Dorado in 1967 and then as Rio Lobo in 1970. It was also a major influence on John Carpenter's Assault On Precinct 13 (1976).

[13] Founded in 1947 by Elia Kazan, Cheryl Crawford and Robert Lewis, The Actors Studio is a training school for actors that under its director Lee Strasberg, who joined in 1951, became famous for promoting the method school of acting, influenced by the theories of Konstantin Stanislavski, that was to dominate post-war American cinema up until the 1980s. Its members have included such esteemed actors as Marlon Brando, Karl Malden, James Dean, Marilyn Monroe, Paul Newman, Anne Bancroft, Steve McQueen, Sidney Poitier, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro, Jane Fonda, Harvey Keitel, Al Pacino and Ellen Burstyn.

[14] See F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up, Penguin Books, 1965, p. 56.

[15] Sam Peckinpah (1925-1984) was an American director best known for his pioneering of the revisionist or neo-western genre and for his stylized set-peice scenes of graphic violence, which were to have a considerable influence on the development of Hollywood action cinema. His most famous films, which include Ride the High Country (1972), The Wild Bunch (1969), The Ballad of Cable Hogue (1971), The Getaway (1972), Pat Garrett and Billy the Kid (1973) and Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1975) typically feature disillusioned anti-hero figures adrift in a cruel and cynical landscape whose residual sense of honor and loyalty often spells their doom.

[16] The Losers (1963) was a single story episode of the Dick Powell Theatre Show, directed by Peckinpah and starring Lee Marvin and Keenan Wynn as a couple of amiable card-sharps who are on the run. At one point there was an idea of turning the short film into a series though nothing came of it. Peckinpah had previously created another series, The Westerner, starring Brian Keith, which ran for a single season in 1960.

[17] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit p. 168.

[18] The Verfremdungseffekt, V-effekt or distancing effect (variously translated as alienation, estrangement, defamiliarization, distanciation) was first conceptualized by Brecht, though it is closely liked to Viktor Schlovsky's notion of “making strange”, which he claimed was the essence of all great art. It typically involves the actor acting in such a way as to prevent the viewer from directly psychologically or emotionally identifying with him, by presenting his character choices consciously and deliberately as something almost objectively understood. The technique, which can involve actors directly addressing the audience, was designed to render obvious the fictional contrivances of the medium. Though more commonly adopted in theatre than in cinema, Brecht's techniques of distancing have been influential in the work of European directors such as Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Rainer Werner Fassbinder, Chantal Akerman and Hans-Jürgen Syberberg as well as American independent filmmakers like Monte Hellman and Hal Hartley.

[19] Chaim Soutine (1893-1943) was a Belorusian painter who spent most of his life in France and whose work is associated with the expressionist movement. Though ostensibly figurative, his works are characterized by an attention to texture, colour and shape that anticipates certain aspects of abstract expressionism.

[20] André Antoine (1858-1943) was a French actor, theatre manager, film director, author, and critic who is considered the father of modern mise en scène in France. Antoine founded the Théâtre Libre in Paris in 1887, whose productions were characterised by a mixture of realism and naturalism.

[21] Georges Sadoul (1904-1967) was a French film critic, journalist and cinema writer. Known for his encyclopedias of film and filmmakers, many of which have been translated into English, after the Second World War he published his mammoth General History of Cinema (Histoire générale du cinéma) in six volumes, which surveyed films from around the world with a particular focus on non-western cinema.

[22] The Dance of Death (Orig. French La danse de mort, Italian La prigioniera dell'isola) is a 1948 French-Italian drama film directed by Marcel Cravenne, starring Erich von Stroheim, Denise Vernac and Palau. Based on August Strindberg's play of the same name, it charts the poisonous relationship of an embittered married couple – he a military officer, she a former actress who sacrificed her career to be with him – in a secluded fortress on a remote Swedish island.

[23] Stroheim was also credited as one of the co-writers of the script.

[24] The Grand Illusion (Orig. La Grande Illusion, 1937) is a French war film directed by Jean Renoir from a screenplay he co-wrote with Charles Spaak and starring Jean Gabin, Dita Parlo and Ernst Von Stroheim. The film concerns a small group of French military officers being held as prisoners of war during World War 1 and the class conflicts that emerge among them as they plan their escape. It is commonly regarded as one of the greatest French films of all time.

[25] Konstantin Stanislavski (1863-1938) was a Russian and Soviet theatre practitioner and actor. Regarded in his own lifetime as one of the finest theatre directors of his generation, Stanislavski is today most celebrated for his ‘system’ of training actors, which favoured “the art of experiencing” over “the art of representation” and which gave rise to the American method acting school of the Actors Studio.

[26] America, America (1963) is a film directed, produced and written by Elia Kazan, adapted from his own book, published in 1962. Featuring a cast of relatively unknown actors, it follows the epic journey of a young Greek man as he escapes from the Turkish massacre of Armenians where his friend is killed, first of all, to Constantinople where he is exploited, humiliated and at one point left for dead, and then across the Atlantic to the USA.

[27] Four Friends (1981) is a film directed by Arthur Penn from a semi-autobiographical script by Steve Tesich, starring Craig Wasson, Jodi Thelin, Jim Metzler and Glenne Headley. It tells the story of four high-school friends from the perspective one of them, the son of a stern Yugoslavian immigrant father, an aspiring writer who attempts to make his way through college into American high society with tragic results.

[28] Delphine Seyrig (1932-1990) was a Lebanese-born French actress. She is most famous for her roles in Alain Resnais' Last Year at Marienbad (1961) and Muriel (1963), Chantal Akerman's Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) and Marguerite Duras' India Song (1975). She was also the co-founder with Carole Roussopoulos of the 1970s feminist video collective Les insoumuses.

[29] The actual line from Four Friends that Deleuze is trying to recall here is: “You are looking at a man who gives nothing away that he wants to keep.”

[30] In his comments here on the actor-marionette it is not entirely clear whether Deleuze is referring to Italian actor-director Carmelo Bene to whose work he dedicated the essay “One Manifesto Less”, originally published in Italian in the book Sovvraposizioni along with Bene's translation of Shakespeare's Richard III, or to Edward Gordon Craig, a pioneer of modernist theatre direction and set design who worked with Stanislavski and had theorized the idea of the actor as marionette much earlier in his essay “The Art of the Theatre”, published in 1911.

[31] Robert Bresson (1901-1999) was a French film director who is regarded as one of the fathers of modern cinema. Among his most celebrated works are Diary of a Country Priest (Orig. Le journal d'un curé de campagne, 1951), A Man Escaped (Orig. Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), Pickpocket (1959), Au Hasard Balthazar (1966), Mouchette (1967) and The Devil, Probably (Orig. Le diable, probablement, 1977).  Bresson's austerely minimalist ideas regarding mise-en-scene and the direction of actors were extremely important for the filmmakers who emerged from the French Nouvelle vague, particularly Godard and Straub-Huillet. He theorized his approach to cinema including the notion of the actor as model in a short, highly influential book, Notes on the Cinematographer, where he argues that the traditional theatre-trained actor with his expressive tics has no place in the cinema and states his preference for “Models who have become automatic (everything weighed, measured, timed, repeated ten, twenty times) and then dropped in the medium of the events of your film – their relations with the objects and persons around them will be right, because they will not be thought.” See Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, trans. Jonathan Griffin, London: Quartet books, 1986. 

[32] Here Deleuze plays on the multiple meanings of the French word ellipse which are translated in English by the two words “ellipsis” (in terms of a temporal omission or gap) and “ellipse” (in the sense of a geometrical figure).

[33] A Woman of Paris (1923) is a film written and directed by Charlie Chaplin but in which he did not star, though he has a small uncredited cameo role as a porter. It tells the story of a girl who separates from her painter lover when he is prevented from marrying her by his sick mother. She briefly revives her romance with him after she has taken up with a rich businessman, but the hopelessness of the situation drives him to suicide.

[34] Ernst Lubitsch (1892-1947) was a German-born director who was one of the leading filmmakers of German silent cinema but who is more well-known for the scintillating comedies he made after he moved to Hollywood, including, Design for Living (1933), Bluebeard's Eighth Wife (1938), Ninotchka (1939), The Shop Around the Corner (1940), To Be Or Not To Be (1942) and Heaven Can Wait (1944).

[35] The “Lubitsch touch" is a phrase that has long been used to describe the unique style and cinematic trademarks of director Ernst Lubitsch, a brief description that embraces a long list of virtues: sophistication, style, subtlety, wit, charm, elegance, suavity, polished nonchalance and audacious sexual nuance.

[36] Storm Over Asia (Orig. Potomok Chingiskhana, 1928) is a film by Vsevolod Pudovkin, the final instalment of his revolutionary trilogy after Mother (1926) and The End of St Petersburg (1927). Set against a fictionalised British occupation of Southeastern Siberia and Northern Tibet it tells the story of a Mongolian trapper who becomes a Soviet revolutionary partisan before falling into the hands of the British who refashion him as a puppet leader though he eventually rebels.

[37] Vsevolod Pudovkin (1893-1953) was a Soviet film director, screenwriter and actor who developed influential theories of montage. Pudovkin's films differ from those of his contemporary Sergei Eisenstein in that montage is used in a more classical sense to foreground the heroism of individuals rather than the force of the masses. Perhaps for this reason he was more favoured as an effective propagandist during the Stalinist period.

[38] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. pp. 179-180.

[39] John Grierson was a pioneering Scottish documentary maker who is often considered the father of British and Canadian documentary film. In 1926, it was reputedly Grierson who coined the term "documentary" in a review of Robert Flaherty's Moana. A friend and sometime producer of Flaherty, Grierson, though he only directed two films himself, had a long and varied career and was instrumental in the founding of both the British GPO film unit and the National Film Board of Canada.

[40] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. p. 163.

[41] Deleuze's peculiar use of the term film noir to describe large-form gangster movies like Hawks' Scarface, which he opposes to the small-form “detective film”, cuts against a more common usage of the term to describe a particular “hard-boiled” universe of crime and paranoia which includes both small and large form films. In The Movement-Image for example, Deleuze categorizes Hawks' The Big Sleep and Fritz Lang's Beyond A Reasonable Doubt as small-form detective films, even when they are acknowledged to be among the finest examples of the film noir genre, whereas Scarface is not normally categorized primarily as a film noir.


French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

15ème séance, 20 avril 1982

Transcription : Girard Yann (partie 1) et aucun transcripteur crédité (partie 2) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni


Partie 1

Donc je voudrais faire, ce serait la dernière fois, cette confrontation, je vais la faire en prenant deux exemples qui peut paraître difficiles. Premier exemple, je dirais, qu’est-ce que la dégradation d’un personnage au cinéma ? Pourquoi ça m’intéresse ? Parce que c’est très intéressant comment un art représente la décomposition, la dégradation. Ce n’est pas gai comme sujet ; ça ne veut dire du tout que je suis pessimiste, c’est des phénomènes qui peuvent intervenir. Là je voudrais faire une épreuve de la différence entre expressionnisme, naturalisme et réalisme, au niveau de ce cas de la dégradation, et puis… de la dégradation [1 :00] d’un personnage.

Et puis, deuxième exemple clé : je voudrais considérer un problème que je n’ai presque pas abordé même lorsque je parlais du gros plan, je l’ai abordé très furtivement mais que l’on va avoir à aborder de plus en plus, qui est le problème de l’acteur et du jeu, et donc je voudrais me demander très rapidement : comment joue un acteur expressionniste ? Comment joue un acteur naturaliste ? Comment joue un acteur réaliste ? Il va trop de soi que ce n’est pas une liste exhaustive des modes de jeu de l’acteur. Il n’y a pas de liste exhaustive des modes de l’acteur, et en plus, je ne peux même dire que ces trois cas soient particulièrement intéressants. [2 :00] Il me semble que ce qui est intéressant dans le jeu de l’acteur ou dans les problèmes de l’acteur, c’est des choses qu’on ne pourra saisir que plus tard, donc sans doute jamais puisque l’année sera finie, ou peut-être que si, que l’on pourra saisir la prochaine fois.

Je dis très vite pour la dégradation, que la dégradation expressionniste, comment vous la reconnaissez ? C’est comme une histoire d’un tableau, comment vous le reconnaissez ? Qu’est-ce que c’est une dégradation expressionniste ? Il faudrait dire en fait, oh, je ne sais pas : ce n’est pas une dégradation. C’est vraiment -- et là j’avais abordé ça, mais je regroupe là parce que je le souhaite -- c’est une espèce de chute. Les grands expressionnistes, ils ont reproduit la dégradation des personnages comme étant une chute, chute dans quoi ? [3 :00] Chute dans des ténèbres de plus en plus intenses, comme si le personnage était attiré, aspiré, par une sorte de trou noir.

Une chute, bon, alors cette chute, elle se fait comment ? Elle se fait notamment par quelque chose qui concerne aussi le jeu de l’acteur, la fameuse utilisation de la diagonale. Le corps s’inscrit dans l’acteur expressionniste, une des choses que l’acteur expressionniste a su introduire non seulement au théâtre, mais pleinement au cinéma, et sans doute plus au cinéma encore qu’au théâtre : c’est habiter la diagonale avec tout son corps, soit la diagonale arrière [4 :00] de Nosferatu qui meurt, qui meurt au petit matin, soit la diagonale avant du "Dernier des hommes" [de Murnau ; 1924, "The Last Laugh"] au moment de son désespoir, espèce d’utilisation très riche, très belle de la diagonale, car comme ils disent : "la diagonale est la véritable ligne de l’intensité". Mais de l’intensité de quoi ? De l’intensité de la chute.

Bon, donc à la limite, ce n’est pas une dégradation qu’il y a dans l’expressionnisme, ça ne deviendra une dégradation que lorsque quoi ? Que lorsque l’expressionnisme sortira de ces espaces quelconques, de ces espaces ténébreux enfumés pour conquérir un certain réalisme social. Alors à ce moment-là, il gardera toutes sortes de données et de déterminations expressionnistes, [5 :00] mais les faisant jouer dans un espace-temps déterminé, dans un milieu déterminé. Alors la chute expressionniste pourra prendre l’aspect d’une dégradation, et ça sera le cas de "Loulou" de Pabst, du "Dernier des hommes" de Murnau qui sont les grandes dégradations expressionnistes. Au point que, si vous voulez, là je dis les choses très, très rapides : si vous vous rappelez l’opposition que j’avais établie entre ce que j’appelle l’abstraction lyrique de Sternberg et l’expressionnisme, opposition qui a été vraiment très violente. L’objection que vous aviez sûrement dans l’esprit, que vous aviez la gentillesse de ne pas me faire, c’est "L’Ange bleu" [1930], "l’Ange bleu" qui paraît être un film presque expressionniste, et qui précisément raconte la longue histoire d’une dégradation.

Or je dirais que dans "l’Ange bleu", [6 :00] là, je dirais très vite parce que c’est un point tout à fait de détail, que dans "l’Ange bleu", en effet Sternberg peut non pas du tout faire un film expressionniste, parce qu’à mon avis ce n’est pas ça du tout, du tout, mais mimer ou rivaliser avec une espèce d’expressionnisme, rivaliser avec ses moyens propres, à savoir l’aventure de la lumière et non pas l’aventure du clair-obscur, mais rivaliser avec l’expressionnisme précisément parce que l’expressionnisme de son côté est sorti des espaces quelconques enfumés et qu’alors là peut se faire une confrontation où la dégradation du professeur dans "l’Ange bleu" -- que ça préserve tous les professeurs, ça -- que la dégradation du pauvre professeur dans l"Ange bleu" qui est là, est typiquement présentée comme la chute dans un trou, dans un trou noir. C’est la dégradation expressionniste.

La dégradation naturaliste, elle est tout autre. [7 :00] Si vous prenez les grandes dégradations de Stroheim, la dégradation fameuse des "Rapaces" ou la dégradation "Folies de femme" qui me paraît en un sens plus, même plus, parce qu’elle est plus subtile mais, donc en un sens, plus importante même, de la dégradation du héros de "Folies de femme" que celle du couple des "Rapaces", mais enfin c’est une dégradation très différente. Je vous rappelle très brièvement la formule ; je ne reprends pas toute ces analyses. Cette fois-ci, c’est la pente de la pulsion, très différente du thème… -- Là je crois, c’est comme des métaphores pour nous guider. -- Ce n’est pas du tout ça, ce n’est plus chute dans un trou noir ; ce n’est plus le navire qui coule là, cette position diagonale qui exprime comme le bateau qui coule, qui sombre, qui est happé, ce n’est pas ça. [8 :00] C’est la déclinaison, la plus grande pente de la pulsion. C’est ce qu’on a vu quand on a analysé le naturalisme : c’est ce phénomène de l’entropie du monde originaire, l’entropie du monde originaire où la pulsion suit une pente, une pente irrésistible qui va conduire le héros de "Folies de femme" de la séduction d’une femme de monde, par exemple, à la tentative de viol de la petite débile, et tout ça là-dessus, mort et son cadavre jeté aux ordures, la pente de la pulsion. Chaque fois, elle aura arraché un morceau, car la pulsion, c’est une drôle de chose car elle est double. C’est ça l’horreur de la pulsion et du cinéma de la pulsion.


C’est que l’horreur de la pulsion, c’est que, à chaque fois, [9 :00] comment dire, elle prend ce qu’elle trouve, et en même temps, elle ne prend que ce qu’elle trouve, et en même temps, elle choisit un morceau. Elle prend ce qu’elle trouve et elle choisit un morceau, c’est comme les deux tensions contradictoires de la pulsion : quoique je trouve, je m’en contenterai ; ah oui ! mais de quoi que je me contente, j’élirai un morceau, j’arracherai un morceau, le mien ! C’est terrible, la pulsion. Alors c’est ça, l’espèce de dégradation car je trouverai de plus en plus bas, il faudra que je fouille de plus en plus bas. [10 :00] C’est ça, ce serait la pente irrésistible, et je prendrai des morceaux de plus en plus avariés, une espèce de plus grande pente. Il me semble que la dégradation naturaliste, il me semble, est très, très différente conceptuellement et visuellement par les images, très, très différentes de la dégradation expressionniste.

Et enfin, qu’est-ce que c’est une dégradation américaine ? Bien, vous sentez bien les Américains, non, non pour eux, une dégradation expressionniste ou une dégradation naturaliste, pour eux, c’est des trucs, à la limite, je me dis, ils ne comprendraient pas. Si, ils comprennent parce que ils sont très cultivés, mais ce n’est pas leur truc. Leur truc, ils se disent, c’est des choses européennes et pas étonnant que Stroheim… [Interruption de l’enregistrement] [11 :00]

... dont une grande partie sont des alcooliques. En effet, le manifeste de la dégradation à l’américaine, et je dirais ça, c’est la dégradation "réaliste" ; c’est la dégradation réaliste, et c’est une troisième formule. Alors ce qui serait gai, ce serait… Vous voyez, c’est inépuisable tout ça ; il faut aller vite parce qu’on pourrait prolonger, ce n’est pas du tout exhaustif aussi mes trois dégradations ; il y en a bien d’autres. Il y a les dégradations symbolistes, il y a les dégradations… et puis, il y a peut-être la plus belle, enfin on verra, on verra, mais rien n’est exhaustif de ce que je dis. Vous pouvez vous-même prolonger ces tentatives de classification. --

Alors, alors, comprenez "dégradation réaliste", je dis bien oui, il y a un grand manifeste de la dégradation réaliste à l’américaine, c’est Fitzgerald ; c’est Fitzgerald et la fameuse nouvelle [12 :00] : "La fêlure" ["The Crack-Up"], et je rappelle que "La fêlure" commence par : "Toute vie bien entendue est un processus de décomposition". Alors je dis, bien sûr, le texte de Fitzgerald est d’une beauté universelle, mais je dis en quoi en même temps, c’est un grand texte américain. Et quelle tristesse que Fitzgerald n’ait jamais, jamais rencontré un grand homme de cinéma puisque les films tirés de Fitzgerald sont vraiment, sont vraiment des films américains pas bons, mais ça tant pis hein ?

Car les films de la dégradation à l’américaine qui feraient écho à Fitzgerald, ce n’est pas dans les adaptations de Fitzgerald qu’il faut les chercher. C’est dans quoi ? Je suppose, ce n’est pas de très, très grands films ; quand même, c’est dans "Lost Weekend" [1945], dégradation alcoolique, le film de Billy [13 :00] Wilder, et un peu dans Miloš Forman : "Le vol au-dessus du nid de coucou" [1975 ; "One Flew Over The Cuckoo’s Nest] [Les étudiants l’aident avec ce titre]. Je viens de dire quelque chose qui m’intéresse : Miloš Forman, vous voyez pourquoi ? Ceux qui font le cinéma américain par excellence -- et on va chercher pourquoi parce que tout ça c’est reposant, c’est des recherches faciles -- pourquoi est-ce que c’est des immigrés de période récente ? Pourquoi le cinéma américain par excellence, c’est [Elia] Kazan et toute la suite de Kazan hein ? Pourquoi c’est eux qui ont lancé, pourquoi c’est eux le vrai réalisme au cinéma américain ? Peut-être que c’est eux qui font la loi du rêve américain.

Bon, mais la dégradation, la dégradation à l’américaine, c’est quoi ? [14 :00] La dégradation du type SAS’, le S’ étant bien pire qu’avant ou bien même le néant, plus rien. C’est que ça traverse le cinéma américain, ça, généralement quand même avec dégradation, j’aurais aussi bien pu dire, "les saluts", et j’aurais pu dire : il y a le salut expressionniste, le salut naturaliste, mais c’était moins amusant, alors bon, parce que dans le thème américain, il y a le type tout le temps, le type qui craque, mais il craque d’une manière américaine. [Rires] il ne craque pas comme nous ; ce n’est pas pareil. Ce n’est pas la dégradation de la pulsion, et ce n’est pas la dégradation… il craque comment ? Trop fatigués, ils en ont trop fait, ils en ont trop fait ; pourquoi ? Pour monter les habitus nécessaires, et voilà, il n’y a plus [15 :00] de raisons ; ils n’en peuvent plus. Fatigue, fatigue, quelle fatigue ! Ça ne vaut plus la peine. Ils ne monteront plus l’habitus, tant pis ; ou alors il y a d’autres possibilités -- mais on réserve les autres possibilités – non, non, ils ont tout fait, ils ont fait ce qu’ils pouvaient. Ils ont fait ce qu’ils pouvaient, bien oui, ils sont indignes de l’Amérique. Ils sont indignes de l’Amérique, mais l’Amérique en demandait trop. L’Amérique leur disait : qu’elle que soit la situation, tu trouveras l’habitus, et tu seras milliardaire, et tu cesseras d’être milliardaire, et tu remonteras l’échelle, et tu descendras l’échelle, etc. Et puis il vient un jour où ils n’en peuvent plus, ils restent au même degré de l’échelle. Alors ils disent : laissez-moi tranquille, laissez-moi tranquille, laissez-moi tranquille, bon, avec un peu de whisky, et puis voilà. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? [16 :00]

Quand Fitzgerald fait ce manifeste merveilleux sous le titre "La fêlure", qu’est-ce qu’il dit ? Qu’est-ce que c’est la dégradation telle qu’il l’a peinte ? La dégradation telle qu’il l’a peinte, c’est voilà : la situation change, elle ne cesse pas de changer. [Pause] Il y a perpétuellement des changements dans la situation. Lui, il fixe un changement qu’il le concerne, la montée du cinéma, un changement ; "je ne me demandais pas ce que c’était la littérature ; j’écrivais, c’était mon affaire, et puis voilà, le cinéma est arrivé, alors il fallait que je prenne de nouveaux habitus. » Qu’est-ce que c’est les nouveaux habitus qu’il fallait qu’il prenne ? [17 :00] Qu’il devienne scénariste ? Il l’a essayé ; d’accord, bon, il s’est fait traiter comme un chien par le producteur, par les producteurs. Ça a été l’aventure de beaucoup, y compris de Faulkner. Ils y sont tous passés, c’est la méthode américaine ; quelque chose change la situation ; eh bien, on cherche l’habitus, on cherche la réponse, la réponse juste à la situation. Seulement tout ça, c’est très fatigant, et à mesure que se font les grands changements dans les situations, il y a un processus souterrain, nous dit Fitzgerald, beaucoup plus imperceptible. C’est mille petites fêlures, mille petites fêlures, des micro-fêlures, qui font notre fatigue. [18 :00] Eh bien, un moment, où ces fêlures s’additionnent, quand les fêlures s’additionnent, alors à ce moment-là se fait le craquement. On n’en peut plus ; on sait qu’on est devenu incapable de monter de nouveaux habitus. [Pause] C’est l’espèce de spirale de la dégradation réaliste, on ne peut plus monter de nouveaux habitus.

Alors qu’est-ce qui nous reste ? Qu’est-ce qui nous reste ? Deux solutions américaines, les deux solutions américaines de la dégradation. J’exclue la troisième ; la troisième, c’est remonter la pente, ça c’est le salut. Les films américains, le réalisme américain, aiment beaucoup nous présenter le processus de dégradation, même dans le western. Constatez à [19 :00] quel point le western a présenté de très beaux processus de dégradation : l’ancien shérif alcoolique, une de plus grandes figures de la dégradation dans le western, c’est "Rio Bravo" de [Howard] Hawks : il y a l’ancien shérif alcoolique qui, comble de la dégradation, pour boire là son petit whisky, est interdit du saloon, et pour boire son petit whisky, doit s’agenouiller devant le crachoir. Mais dans Fitzgerald, il y a des images tout à fait de cette nature. Mais, les Américains aiment bien ne pas désespérer leur peuple, et voilà généralement le héros remonte la pente. Même "Lost Weekend" hélas, il sera sauvé alors qu’il devait ne pas être sauvé. Ce n’est pas juste ; il sera l’alcoolique au bout de sa grande spirale de la dégradation, sera sauvé. [20 :00]

Mais je dis, si on exclut cette solution qui en est une et pas plus, comme ça, si on exclut cette solution, qu’est-ce qui reste ? Je dis, eh bien, c’est foutu. Dans le film de Forman ["Le vol au-dessus du nid de coucou"], il y a la commune dégradation du chef indien qui est une espèce de western en milieu psychiatrique. C’est même l’intérêt de ce film : il y a la double dégradation du chef indien et du blanc à laquelle il va échapper, le blanc va échapper par la mort puisque le chef indien le tue par pitié. Bon, il y a là une espèce de spirale de dégradation très forte, ce qui fait précisément l’intérêt du film. Mais ça n’est intéressant, la dégradation à l’américaine que précisément parce que ce n’est pas "une" situation [21 :00] qui vous rend incapable. C’est l’évolution continuelle et le changement perpétuel des données de la situation, c’est-à-dire la spirale qui vous use de plus en plus, qui vous introduit des micros-fêlures -- je dis ça parce que ça va être très important pour le jeu de l’acteur réaliste -- qui introduit en vous des micros-fêlures. Voyez à qui j’en ai, de qui, de quels types d’acteurs dont je veux parler, évidemment des acteurs de l’Actors Studio. Introduire dans le type tout un ensemble de micro-fêlures, et c’est de l’ensemble de ces micros-fêlures que tout d’un coup va résulter la dégradation. « Ah non, j’en peux plus, je renonce ! »

Ou alors si ce n’est pas la renonce qui conduit à la mort ; ça sera quoi ? Ça sera ce que Fitzgerald disait "la seule issue : un véritable [22 :00] acte de rupture", un véritable acte de rupture, et finalement, plus rien ne compte, plus rien ne compte, et c’est différent de l’autre : redevenir comme tout le monde, y perdre tout, à commencer par même perdre le respect de soi-même, perdre le respect de soi-même, redevenir comme tout le monde. Et, comme dit Fitzgerald, qui termine son texte d’une manière si belle et si émouvante, "et si vous me jetez un os à sucer, je lècherai la main." Redevenir comme tout le monde, et c’est ça, faire la grande rupture, et faire la grande rupture, "redevenir comme tout le monde", ou bien se lancer dans une tentative, se lancer dans une espèce "d’acte pour rien" sans issue, [23 :00] survivre, survivre.

Et là encore je prends des exemples dans le western, le western, ce qu’on appelle précisément le néo-western ou le sur-western -- on verra s’il y a raison de faire ces distinctions -- nous présente tout le temps le cowboy vieilli, fatigué, il n’en peut plus, il n’en peut plus, c’est fini tout ça, « oh, la loi de l’ouest, oui, d’accord, c’était dans le temps », mais il n’y croit plus, il n’en veut plus, trop fatigué, qu’on le laisse tranquille. On ne le laisse pas tranquille ? Bon ! « Je vous ferai l’acte de survie. Voyez, ou bien qu’on me laisse tranquille avec mon whisky, ou bien vous m’embêtez encore, [24 :00] d’accord ; de toute manière, j’ai perdu, j’ai perdu, mais je me conduirai comme tout le monde, je lècherai l’os que vous voulez ; je sais que c’est perdu, mais j’y vais ».

Et un des auteurs, je crois, très important du néo-western, à savoir [Sam] Peckinpah, est celui qui a poussé plus loin ce terme de la dégradation non seulement dans tous ses films, mais dans ses séries télévisées, notamment dans une grande série qui s’appelait "Les Perdants" [Il s’agit de l’émission, "The Losers", dont Peckinpah était le metteur en scène, dans la série The Dick Powell Theater, du 15 janvier 1963] où il y a… où il décrit son héros, son type de héros tout à fait, il nous donne la formule de la dégradation à l’américaine. « Ils n’ont aucune façade » -- ils ne croient plus à rien, « ils ne leur restent plus une illusion, aussi représentent-ils l’aventure désintéressée », c’est ça, la rupture, [25 :00] une aventure désintéressée ; ou bien, on s’écroule dans l’alcool ou bien on fait une aventure de survivance : « Ils représentent l’aventure désintéressée, celle dont on tire aucun profit, sinon la pure satisfaction de vivre encore. » Elle est belle, cette phrase, « sinon la pure satisfaction de vivre encore ». [Voir cette citation et la discussion de Peckinpah dans L’Image-mouvement, p. 230] Bon voilà, ça c’est la formule de dégradation réaliste. Voyez qu’elle est complètement différente de la dégradation expressionniste et de la dégradation naturaliste.

Et du coup, j’enchaîne tout droit ; transposons : seconde épreuve, comment est-ce qu’on pourrait définir le jeu de l’acteur réaliste du type SAS, dans la forme SAS ou SAS’ [26 :00] par différence avec l’acteur ?... Ah non, j’ajoute quelque chose ; je fais très vite une parenthèse : je suis tellement loin d’avoir épuisé les formes de dégradation possibles que même, et avant tout, du point de vue du cinéma, pensez, qu’est-ce qu’il faudra dire s’il s’agissait de ce sujet-là ? Je n’ai même pas commencé car où mettra-t-on une race de grands auteurs qui découvrent alors un autre type de dégradation qui n’est ni la chute, ni la pente, ni la micro-fêlure, c’est-à-dire la perte d’habitus ? A savoir -- et là, vous voyez tout de suite à qui je pense -- il y a tout un cinéma de la dégradation, pas uniquement de la dégradation, mais [27 :00] où la dégradation est un thème fondamental, et où la dégradation, c’est uniquement et simplement "le temps".

Mais la dégradation "temps", ça c’est une autre figure, et sentez alors pourquoi je vais si progressivement. On n’a même pas les moyens de la traiter actuellement. On n’aura les moyens de la traiter, ce tout autre type de la dégradation, que lorsqu’on en sera à l’image-temps, mais pour le moment, on est encore à patauger avec l’image-mouvement. Quand on abordera l’image-temps -- si ça nous arrive un jour -- quand on abordera l’image-temps, alors là, on rencontrera à nouveau de grands auteurs de cinéma qui se heurtent à un type de dégradation qui n’a rien avoir avec ces trois-là, qui est une dégradation, qu’est-ce qu’il faudrait l’appeler ? Est-ce qu’il faut l’appeler idéaliste parce que c’est la dégradation du temps lui-même, par le temps, la dégradation-temps ? Ou lui trouver un autre nom ? il faudra bien..., on trouvera, [28 :00] on trouvera dans l’avenir.

Mais à qui on pense immédiatement ? À Visconti, à Visconti, et quand je disais Visconti, il a bien essayé d’affronter, d’atteindre parce que ça l’amusait quelque part ou que ça l’a intéressé un moment notamment après la guerre, il a bien essayé d’approcher le phénomène des pulsions. Seulement Visconti, il est encore une fois tellement aristocrate qu’il n’a jamais pu approcher la réalité des pulsions qui exige une vulgarité du type, une vulgarité géniale du type Stroheim ou du type même Buñuel. Visconti ne pouvait pas, il ne pouvait pas parce que son affaire était ailleurs. Ce qui dégrade, ce qui dégrade pour Visconti, ce n’est pas des pulsions ; c’est le temps et rien que le temps, et c’est la seule existence du temps qui déjà est une dégradation avec toujours la contrepartie : quel est le salut alors ? Le salut aussi, c’est le temps, et pas étonnant que [29 :00] jusqu’à la fin de sa vie, il ait pensé à mettre en scène, et sans doute c’était un des deux seuls à pouvoir le faire, La Recherche du temps perdu, la dégradation.

Il y a bien une dégradation, il y a bien des phénomènes locaux de dégradation-pulsion chez Proust ; par exemple, Charlus est l’exemple même d’une dégradation-pulsion fantastique où il y a la pente de la pulsion, où il choisit de moins en moins, il arrache toujours des morceaux de plus en plus, de plus en plus avariés. Charlus, je crois, est dans La Recherche du temps perdu, c’est un personnage naturaliste, c’est le grand personnage naturaliste. Mais l’ensemble de La Recherche du temps perdu, ce n’est pas ça du tout ; l’ensemble de La Recherche du temps perdu, un des aspect du temps -- et ça engagerait toute une analyse de l’image-temps -- un des aspects du temps, c’est le temps comme dégradation par lui-même. Le temps en tant que temps comme dégradation, c’est en tant que tel [30 :00] qu’il est processus de dégradation, et ça ce que, je crois, c’est ce que Visconti a vécu dans tout son cinéma. Pourquoi ? Parce qu’il y a une structure du temps qu’il faudrait analyser assez profondément – ce n’est pas hélas encore notre objet -- il y a une structure, c’est en vertu de sa structure même, c’est en vertu de la structure du temps que quelque chose nous ait nécessairement donné lorsque c’est trop tard.

Si bien que le problème du temps chez Visconti, ce serait, pour une partie du problème du temps chez Visconti, ça serait pourquoi ? Et quel est ce temps qui est d’une nature telle qu’il nous donne nécessairement quelque chose au moment où c’est trop tard ? Alors, à ce moment-là, en effet, on comprend que la saisie du temps ou une saisie d’un aspect du temps ne fasse qu’un avec le processus de la dégradation. Donc c’est dire qu’il y en aura beaucoup d’autres. Alors, même chose, quelle différence entre [31 :00] le jeu d’acteur expressionniste -- très vite, je voudrais dire -- et le jeu d’acteur naturaliste, le jeu d’acteur réaliste ? -- Vous permettez, il faut que j’aille au secrétariat. [Pause] C’est fermé ? c’est ouvert ? … [Interruption de l’enregistrement]

J’ose à peine me risquer dans un problème aussi, aussi réellement compliqué que le problème de l’acteur. Mais il y a des problèmes de l’acteur, c’est évident là, et il y a des problèmes de l’acteur où il n’y a des problèmes pour l’acteur que dans la mesure où il est bien entendu qu’un acteur ne représente pas une fiction, ne représente pas un personnage fictif. Je veux dire que là-dessus, la question « est-ce que l’acteur s’identifie ou ne s’identifie pas à son rôle ? » est une question à la fois dénuée de sens [32 :00] et qui n’a strictement aucun, aucune espèce d’intérêt puisque l’acteur commence à partir du moment où il y a un autre problème et où il est dans un autre élément. Là ce n’est pas pour dire du mal, entre autres, par exemple, des thèmes de Brecht sur la distanciation puisque je crois qu’au contraire, les thèmes de Brecht sur la distanciation comportent et répondent à un problème qui n’a strictement rien à voir avec un acteur, avec la supposition d’un acteur jouant un rôle. C’est à partir du moment où l’acteur est défini comme quelqu’un qui fait autre chose que jouer un rôle, qu’il y a un problème de l’acteur.

Alors bon, qu’est-ce qu’il fait puisqu’il ne joue pas de rôle ? Et je suppose que tout acteur, etc., se vit comme faisant un autre métier que jouer un rôle. Jouer un rôle est une notion, [33 :00] il me semble, absolument dénuée de sens. Aucun grand acteur, et même je suppose même les mauvais – si, peut-être que les mauvais, c’est ceux qui jouent un rôle -- alors qu’est-ce qu’ils font ? Qu’est-ce qu’ils font ? Puisque... encore une fois, c’est important parce que ça déborde, en un sens, le problème de l’acteur puisque ce que l’acteur fait, c’est bien ce que le spectateur éprouve.

Bon, moi, bien je dirais, je reprends mes catégories de Pierce alors, qui me servent beaucoup : priméité, secondéité, tiercéité. Je dirais presque, bon -- et là encore ça ne va pas être exhaustif -- il y a des acteurs de la priméité -- et encore une fois, raison de plus pour recommencer mon refrain éternel -- je ne dis pas que c’est moins bien que les autres, je ne dis pas que les acteurs de la secondéité vont être mieux que les acteurs de la priméité, ni que les acteurs de la tiercéité, s’il y en a. [34 :00] Mais vous vous rappelez donc : la priméité, selon Pierce, c’était l’affection pure, l’affect, qui ne se rapportait qu’à soi ou un espace quelconque ; la secondéité, c’était les qualités-puissances, c’est-à-dire les affects en tant qu’actualisés dans les milieux ; la tiercéité [sécondéité], c’est-à-dire c’était les duels, finalement -- d’où l’expression secondéité -- et la tiercéité, c’était nous disait Pierce, c’était là où il y avait du mental. Alors bien sûr, il y avait déjà du mental dans l’affectif ; bon, c’est qu’il prenait le mental en un sens très spécial.

Alors moi, ça me plaît là comme ça, parce que ça me sert. Ce n’est pas que ça me plaise ; je dis : essayons de voir si ça marche. Il y aurait des acteurs de la priméité, des acteurs de la secondéité, des acteurs de la tiercéité, et puis sûrement, l’avenir nous est ouvert. Peut-être qu’on découvrira encore toutes sortes d’autres types d’acteur. [35 :00] Mais au moins, je dis et je crois là tenir à la fois un tout petit quelque chose et que ce n’est pas très fort, disons : mais l’acteur expressionniste, ce fut typiquement un acteur de la priméité. Pourquoi ? Et dans son domaine, il est strictement indépassable, car il se définit comment ? Il ne joue pas de rôle. Qu’est-ce qu’il fait, lui ? Il exprime des affects, les affects n’étant pas des états d’âme, les affects étant quoi ? Les affects -- je vous le rappelle ; ça, c’est dans nos analyses précédentes -- étant des entités, des entités intensives qui prennent, qui s’emparent de quelqu’un ou ne s’en emparent pas. Ce sont des puissances ou qualités extrinsèques [36 :00] que l’acteur va exprimer. Donc il ne joue pas un rôle ; il exprime des affects en ce sens, et c’est le fameux jeu intensif de l’acteur expressionniste. En ce sens, c’est un acteur de la priméité, dans le sens que je dis « acteur de la priméité » puisqu’il conçoit essentiellement sa fonction comme expression des affects en tant qu’entités. [Pause]

Et on comprend du coup que le trait fondamental de l’acteur expressionniste dans toutes ses méthodes, que ce soit ce que les grands expressionnistes ont appelé constamment, le processus d’intensification puisque c’est seulement en jouant des intensités, intensité du geste, intensité [37 :00] du sonore, intensité du corps qu’ils vont capter les entités, les affects qu’ils doivent exprimer. Exemple : cette utilisation de la diagonale qui est typiquement l’acte d’un acteur expressionniste. Or là, je veux allez très vite. Je vous rappelle que, dès lors, ce jeu de la priméité, en fait, a deux pôles -- on avait vu pour l’expressionnisme -- à savoir, l’acteur doit participer par son expression des affects, doit participer à ces deux pôles, ce que j’appelais la vie non organique des choses et la vie non psychologique de l’esprit. [Pause] [38 :00]

Et la vie non organique des choses, il va l’exprimer fondamentalement par toute une géométrie de la ligne brisée, dans ses gestes et par sa participation active au décor, aux lignes brisées du décor, le décor lui-même comportant des diagonales, des contre diagonales, etc. Vous voyez un peu comme dans un tableau de Soutine. Je dirais, en effet, Soutine me semble un très grand peintre expressionniste, précisément par sa construction perpétuelle diagonale contre diagonale et les visages qui sont précisément des expressions d’affects à l’état pur. Bon, et puis l’autre pôle, alors la participation là du geste brisé aux lignes brisées du décor, c’est [39 :00] très, très important. Alors vous trouvez ça, par exemple, vous trouvez ça posé par Fritz Lang dans sa période allemande. Très bien, très bien.

L’autre pôle, c’est le pôle de lumière, le halo lumineux qui va exprimer la vie non psychologique de l’esprit, soit sous la forme du grand visage mélancolique qui réfléchit la vie non organique des choses, c’est le masque du démon, soit sous la forme du salut, de la remontée expressionniste lorsqu’un être est sauvé. Par exemple : l’admirable montée de lumière de la femme lorsque Nosferatu meurt qui s’oppose [40 :00] à la diagonale de Nosferatu mourant qui nous donne là les deux pôles du jeu expressionniste. Mais en tout cas, je dirais en ce sens, oui, ce n’est jamais la vie non psychologique de l’esprit, vie non organique des choses, ça dit très bien leurs rapports avec le décor, leurs rapports, la cassure de leurs gestes, l’espèce de désarticulation.

Il y a un thème perpétuel : que l’acteur devient une marionnette, vous le trouverez partout, ce thème, que l’acteur devient une espèce de marionnette, d’accord, d’accord ! Mais il ne veut rien dire encore par lui-même. Tous les grands acteurs ont fait ça ; seulement il y a une manière expressionniste de le comprendre, etc. Il y a mille manières de comprendre le thème de "l’acteur marionnette". Il faut se méfier ; il ne faut pas croire que telle ou telle formule qualifie déjà un mode d’acteur. Il y a une marionnette expressionniste d’un type très, très différent, à gestes saccadés qui indique toujours la ligne brisée, [41 :00] qui saute les transitions. Car ce qu’il s’agit, c’est d’exprimer l’affect dans son intensité, et avec les deux pôles, participation à la vie non organique des choses et l’acteur comme être de lumière qui s’élève à la vie non psychologique de l’esprit.

Bon, ce qui est très... l’acteur naturaliste -- je saute parce qu’il faudrait dire, il faudrait reprendre -- je signale juste pour ceux que ça intéresserait, le grand, celui qui a imposé un jeu naturaliste au théâtre, c’est quelqu’un de célèbre qui s’appelait [André] Antoine. Or Antoine -- voyez l’histoire du cinéma de [Georges] Sadoul [Histoire générale du cinéma, en 6 volumes, chez Denoël] -- a eu beaucoup d’importance au cinéma. Il a fait des tentatives de cinéma, mais je crois que ce n’est pas du côté d’Antoine qu’il faut chercher le jeu naturaliste de l’acteur ; c’est beaucoup plus du côté, il y a de grands mystères dans la manière dont Stroheim jouait, c’est beaucoup plus dans le jeu de Stroheim. Cette fois-ci, il faudrait considérer Stroheim comme acteur, [42 :00] comme acteur et comme acteur naturaliste.

A ce moment-là, moi, je dirais très vite, un acteur naturaliste, vous le reconnaissez précisément à cette histoire des pulsions. C’est un acteur qui point, c’est un acteur qui dans... très intéressant aussi la manière dont Stroheim a joué dans un film qu’il a influencé sans l’avoir fait, à savoir il a joué dans "La danse de mort", de Strindberg [1948], une adaptation de Strindberg, et le film est très, très marqué, c’est un film de [Marcel] Cravenne, qui très, très marqué par Stroheim qui pourtant n’était qu’acteur là-dedans. Or c’est très curieux, cette manière de jouer : il s’agit de jouer dans un milieu déterminé, mais en même temps – là, je n’arrive même pas à bien le dire -- en même temps, d’habiter, d’occuper ce milieu déterminé comme si en même temps, j’allais dire, à la manière d’une bête. Mais ce n’est pas ça ; c’est un peu ça, à la manière d’une bête. Ça peut être une [43 :00] bête noble, ce n’est pas une bête vile ; pensez par exemple au jeu, dans "La Grande Illusion" [de Jean Renoir] de Stroheim. Ça peut être une bête de noblesse, ça peut être tout ce que vous voulez. Mais il s’agit toujours d’évoquer dans le milieu déterminé, dans un jeu réaliste, de faire mettre le monde originaire dont ce milieu est censé dépendre, c’est-à-dire arriver à ce type de violence où c’est vraiment la violence des origines qui se joue dans un salon bourgeois ou dans une principauté, ou etc. Là il y a une formule du jeu naturaliste qui est très, très curieuse : la violence des pulsions. C’est ce que je disais sur cette pente enfin.

Ce qui m’intéresse, c’est donc l’autre type de jeu qu’on peut bien appeler, "jeu réaliste," car il a tellement marqué le cinéma, et j’ai dit pourquoi, [44 :00] il me semble, il a tellement marqué le cinéma américain. Il a marqué d’autant plus le cinéma américain qu’il a fait précisément l’école par laquelle la plupart des acteurs américains sont passés, la fameuse école dite du système ou l’Actors Studio. [A ce propos, voir L’Image-mouvement, pp. 214-219] Or en quoi ça c’est un jeu ? Je dirais, l’Actors Studio, c’est tout simple : c’est la formule magique du cinéma américain. Alors, encore une fois, ça ne vaut pas mieux ; il faut se dire actuellement et heureusement, il faut bien que ça change les choses. Actuellement j’ai l’impression que ça arrive au bout, parce que pour des raisons qui sont celles aussi d’une évolution du cinéma américain, mais ça a fait et ça continue de faire ce qu’il faut bien appeler chaque année le film américain par excellence ; chaque année sort un film à grand succès, de grande qualité, qui est le film américain de l’année [45 :00] et qui consiste toujours à confronter, dans le schéma S-A-S’, à confronter un ou des personnages à l’exigence américaine, S-A-S’, c’est-à-dire, seras-tu capable, oh personnage à vocation -- je parle au personnage – seras-tu capable, oh personnage, en fonction des variations de la situation que l’image va montrer, de monter les habitus par lesquels tu répondras à la situation et sauras la transformer ?

Or si c’est ça la tâche de l’acteur, il ne joue pas de rôle non plus. Mais il y avait quelqu’un qui dans le temps -- c’est bien connu ce que je dis ; pour ceux qui ne le savent pas là, je fais un très rapide résumé -- un très grand inventeur qui se réclamait précisément [46 :00] d’un naturalisme, réalisme mais enfin c’était du réalisme, ce n’était pas du naturalisme : c’était [Konstantin] Stanislavski, et Stanislavski avait beaucoup d’importance. Et puis il fut introduit ou ses méthodes, ce qu’on appelait "le système", fut introduit en Amérique, dans cette institution particulière qui était l’Actors Studio, avec [Lee] Strasberg qui vient de mourir [en novembre 1982] et [Elia] Kazan. Kazan, beau cas d’émigré de fraiche date comme Forman aussi. C’est eux qui font le film américain par excellence, forcément ! À la fois, c’est dans l’inspiration américaine qu’ils trouvent la grande formule S-A-S’, et c’est leur propre invention de la formule S-A-S’ ou leurs propres [47 :00] découvertes de la formule qui les poussent en Amérique.

Alors bon, dans tout le cinéma de Kazan, c’est ça, à quelque prix que ce soit, je, c’est-à-dire mon héros, va être capable de monter l’habitus qu’il faut pour la situation. Et S’, ça sera quoi ? S’, ça sera tantôt l’Amérique telle qu’on la rêve : "América, América" [1963] de Kazan. A la fin, le petit grec arrive et peut embrasser le quai, il peut embrasser le quai de New York, et c’est bien indiqué que c’est comme un rêve, une espèce d’image onirique, "enfin New York", "enfin la Statue de la Liberté". S’ : il partait de l’empire turc, le pauvre petit grec, S, une série d’actions, A, où à chaque fois, [48 :00] il monte l’habitus pour surmonter les difficultés ; donc il se montre digne d’arriver en Amérique. Digne, digne, à quel prix ? Parfois ça frôle la lâcheté, parfois ça frôle le gigolo -- je ne trouve pas le mot, enfin, le fait de vivre d’une femme -- tantôt ça frôle l’assassinat, tantôt ça frôle la délation. Tiens, Kazan, il a eu des affaires avec ça ! Il s’y connaît, mais il garde quelque chose de pur dans son cœur, car malgré tout, c’était l’habitus nécessité par la situation. Et c’est ça qui nous fait le film américain par excellence, "América, América". Bon d’accord, il n’a pas cessé de parler de son cas, Kazan, dans tous ses films, [49 :00] bon. C’est la grande formule S-A-S’. Ou bien alors si ce n’est pas S’ ; si S’ n’est pas l’Amérique de nos rêves, ça sera l’Amérique telle qu’elle a déçue les migrants, mais là aussi, il faut s’y faire, il faut faire avec, il faut monter l’habitus qui va faire comprendre au héros que l’Amérique, c’est ça aussi et que ça reste quand même le plus beau des pays. Bon alors, alors "América, América", ça se refait, je dis bien, tous les ans, chaque fois par un type de très grand talent. C’est le film américain. Le dernier, c’est "Georgia" [1981, "Four Friends"], c’est [Arthur] Penn, il a fait son "América, América". Très bien une fois de plus, c’est la douzième fois. Chaque fois, on nous dit que c’est nouveau, que c’est formidable. C’est le film américain de l’année et qui répond typiquement toujours à la formule S-A-S et qui est signé Actors Studio.

Alors qu’est-ce que c’est l’acteur de l’Actors Studio ? [50 :00] Moi je l’imagine comme ceci -- vous comprenez, je n’y connais rien dans le film, c’est parfait – mais… je l’imagine comme ceci : que c’est un acteur, c’est donc l’acteur de la secondéité : milieu/action, milieu/réponse, milieu/comportement, et le comportement est censé apporter une modification. Ça implique quoi ? Ça implique deux moments : ça implique que -- alors l’acteur, il ne joue pas un rôle – premier moment, il faut qu’il intériorise les données de la situation ; il faut qu’il intériorise la situation, les données de la situation, sous quelle forme ? Sous forme de micro-mouvements, [51 :00] au besoin à peine perceptibles, toute une méthode de micro-mouvements. Stanislavski ne s’intéressait pas tellement à la gymnastique du corps ; en revanche, des micro-mouvements des mains, des micromouvements de figure. Ceux qui n’aiment pas les acteurs de l’Actors Studio les reconnaissent à quoi ? Le reproche qu’on leur fait, c’est : « mais enfin qu’ils se tiennent tranquilles ! Ils n’arrêtent pas, ils n’arrêtent pas ». Ce n’est pas qu’ils bougent tout le temps, mais même quand ils sont immobiles, ils n’arrêtent pas. Hitchcock détestait [Paul] Newman pour ça ; il dit Newman : "il n’y a pas moyen de le faire tenir tranquille". Enfin, "on n’obtient pas de lui un regard neutre". Il ne sait pas, il est tout le temps en train d’intérioriser les données de la situation, des tics micros, des micro-tics, des... bon. Quand ils sont admirablement dirigés, c’est génial, [52 :00] que ce soit Brando ou Newman. Quand ils sont très fort dirigés, quand ils ont... quand ils ont un metteur en scène médiocre, à ce moment-là, évidemment, c’est terriblement tic ; le tic, c’est cette espèce d’intériorisation des données de la situation.

Vous voyez, il n’est pas question pour l’acteur, Stanislavski ou Strasberg, il n’est pas du tout question de s’identifier au personnage ; il s’agit d’une opération tout à fait différente. C’est pour ça que l’acteur de l’Actors Studio, il ne joue pas plus qu’un autre acteur. Jamais les acteurs ne jouent un rôle. Ce qu’il fait, c’est autre chose ; c’est : il identifie les données de la situation à certains éléments qui existent en lui. Ça doit être ça, l’intériorisation des données : il s’agit d’identifier les éléments de la situation à des éléments préexistants qui existent [53 :00] en lui, et c’est par cette méthode, intériorisation par micro-mouvements, qu’il va procéder, jusqu’à que plus que quoi ? Ces micro-mouvements ont un but : c’est susciter ce que Stanislavski appelait déjà une « expérience émotionnelle » et ce que Strasberg, influencé par la psychanalyse, ce que Strasberg va pousser beaucoup plus loin que Stanislavski, et ça va même être son point le plus original, je crois, à savoir une expérience émotionnelle réelle qui a été vécue par l’acteur dans son propre passé, [Pause] et qui doit être en liaison [54 :00] directe ou indirecte avec la situation, avec la situation donnée, avec la situation théâtrale ou cinématographique.

Au point que, par exemple, bon, il s’agit de jouer une scène d’ivresse ; il s’agit… alors, l’acteur va intérioriser par toutes sortes de micro-mouvements les éléments de cette situation jusqu’à ce qu’il atteigne en lui un noyau, d’une expérience passée analogue. Alors ça peut être l’acteur lui-même en tant que non plus qu’acteur, mais en tant que personne humaine où il a été réellement ivre. Mais il se peut très bien qu’il n’ait jamais été ivre si c’est un bon américain. [Rires] [55 :00] Alors bon, ça ne fait rien ; il procédera à une expérience émotionnelle analogue, par exemple, une fièvre où il a eu la bouche sèche et les jambes flageolantes, et il s’agit de réactualiser cette émotion personnellement vécue. Il faut, insistait beaucoup Strasberg, il faut surtout que ce ne soit pas une expérience récente. Car à ce moment-là, il se met à mimer ; il ne s’agit pas d’un mime. Il s’agit d’atteindre à ce noyau émotionnel, c’est par là que c’est une opération qui est relativement proche de certaines conceptions de la psychanalyse.

Et s’il n’y arrive pas, à ce moment-là, Strasberg dit, c’est qu’il y a des raisons. Pourquoi il n’y arrive pas ? Pourquoi il n’arrive pas à intérioriser une telle situation ? Et c’est pour ça [56 :00] qu’il concevait sa tâche comme moins formation d’acteurs que répondre aux difficultés d’un acteur, répondre aux problèmes que se pose un acteur. Et c’est pour cela tous les acteurs continuent à aller voir Strasberg en lui disant, bon : “je n’y arrive pas, il y a quelque chose qui ne va pas". Donc ils n’arrivaient pas, en d’autres termes, à susciter l’expérience émotionnelle, la mémoire -- c’est le mot exact de Stanislavski et de Strasberg -- c’est la mémoire émotionnelle. Donc tout ça c’est le premier mouvement de l’Actors Studio. C’est cette intériorisation de la situation.

Et puis deuxième mouvement : alors une fois que la situation est intériorisée, a rejoint le noyau émotionnel propre à l’acteur -- voyez qu’il ne joue pas, il fait bien autre chose, c’est des choses très positives ; [57 :00] on peut définir ce qu’il fait indépendamment de toute référence à un jeu, un jeu de rôle -- une fois qu’il a fait cette intériorisation, il est en mesure de faire l’acte. L’acte quoi ? L’acte cinématographique ou théâtral, à savoir, acte qui doit avoir toute la fraîcheur d’un acte effectivement fait, bien qu’on sache que c’est un acte fictif. En effet, l’acteur ne tue pas réellement sa victime. S’il se lave les dents, il ne se lave pas réellement les dents. Même s’il se lave réellement les dents, c’est fictivement, c’est-à-dire ce n’est pas au moment où il en a besoin. Il s’agit que l’acte reproduit par l’acteur suivant les exigences du scénario et la fraîcheur d’un acte réel, réponse de Strasberg ou déjà de Stanislavski, [58 :00] il aura ...  [Interruption de l’enregistrement] [58 :02]

Partie 2

… d’invention de spontanéité. Si bien que vous avez deux…, pour faire comprendre tout ça, je pense à un texte de Bergson qui évidemment n’a rien à voir, mais justement servons-nous de tout. Bergson explique : dans la vie, il y a deux processus qui ou bien se divisent ou bien s’enchaînent l’un l’autre. Il dit : la vie, c’est une double opération successive. Première opération : vous emmagasinez de l’énergie. Qu’est-ce qui fait ça ? C’est notamment le rôle de la plante. La plante, elle emmagasine de l’énergie pour marquer qu’elle n’est pas mobile, elle est immobile. Elle a sacrifié la mobilité précisément pour emmagasiner de l’énergie. Bon, [59 :00] mais on peut dire qu’elle est parcourue de tous les micro-mouvements qui accompagnent l’emmagasinement de l’énergie, micro-mouvements sur place. Et puis second processus, dit Bergson, qui s’enchaîne avec le premier : ayant emmagasiné de l’énergie, la vie est processus continu d’emmagasinement de l’énergie, et en second lieu : décharge discontinue d’actes explosifs. [Pause] Ça, c’est le côté animal. Dans les grands embranchements de la vie, la plante s’est chargée d’emmagasiner l’énergie, l’animal se charge de faire exploser en actions discontinues.

Mais du point vue de la vie, c’est un enchaînement. La vie est un processus indissociable par lequel un vivant emmagasine de l’énergie [60 :00] et s’en sert pour faire éclater des actions discontinues, pour faire détonner l’explosif. On emmagasine l’explosif, on fait détonner en actions discontinues, d’où l’espèce de jeu qui frôle l’hystérie, parfois, de l’Actors Studio. Ces lentes périodes, là vous reconnaissez les acteurs de l’Actors Studio tout le temps. C’est ce que j’appelais le jeu réaliste, et c’est, comprenez, la formule S-A-S’ ; c’est la formule S-A-S’, c’est la formule du cinéma américain par excellence. Premier temps, de S à avant A, [Pause] de S à moins A, si vous voulez, non, à presque A : [61 :00] emmagasinement de l’énergie pour arriver jusqu’au noyau émotionnel vécu, du moins… non, jusqu’au noyau mémoriel, pour arriver jusqu’au noyau affectif mémoriel.

Deuxième chose, décharge violente de l’explosif. Or c’est la formule -- c’est pour ça que je n’en parlerai pas plus -- c’est la formule des grands films de Kazan, et c’est la formule des acteurs formés par Kazan et Strasberg. Si vous pensez au jeu de James Dean qui a eu tellement d’importance, au jeu Brando, au jeu Newman, et un certain nombre de très grandes actrices américaines qui jouent sur un certain mode hystérique, et en même temps, ce qui nous annonce que évidemment l’acteur n’est pas réduit à ça, [62 :00] c’est que la nouvelle génération des acteurs américains, ce n’est plus ça du tout, donc on a de l’avenir devant nous. Ce n’est plus ça du tout. Tout comme à ma connaissance, vous ne trouverez guère -- je ne sais même pas s’il y a des acteurs français qui… ou sinon, de très, très mauvais alors -- qui joue si… Il y a une actrice française qui est assez Actors Studio, et elle justement, comme j’ai de l’admiration pour elle, je peux la citer : c’est Delphine Seyrig. Delphine Seyrig, elle a un certain jeu Actors Studio très, très curieux, ce perpétuel emmagasinement, emmagasinement d’énergie avec des actes explosifs. Par exemple, "Muriel [ou le Temps d’un retour]" [1963, Alain Resnais] est un beau [film]. Elle joue ça. Mais enfin ce n’est pas tellement évident pour elle, mais il me semble ! il me semble !

Alors je reviens au film de Arthur Penn, "Georgia" ["Four Friends"], parce que je suppose que certains d’entre vous, l’ont vu. Voilà, typiquement, qu’est-ce qu’il y a… en quoi c’est [63 :00] un film Actors Studio, c’est-à-dire un film descendance Kazan ? Pas difficile, oui. Prenez les grandes scènes : comment ils font ? Le jeune homme, le jeune pauvre fils d’émigré récent arrive dans la famille du milliardaire, il veut épouser la fille. Bon, qu’est ce qui se passe ? Déjeuner de famille glacé, atmosphère glacée, la tension monte. À ce moment-là, vous voyez que chacun des convives à sa manière intériorise. La tension monte, ça veut dire, et il y a tout un système de micro-mouvements d’attente, le père qui regarde son prétendu, son gendre à venir, tout ça, la fille qui a le nez dans son assiette, tout ça. On a l’impression qu’ils ont beau être immobiles, ça n’arrête pas ! [64 :00] Là, ça donne raison à Hitchcock, impossible d’obtenir d’eux une pause neutre. Tout, ils feront tout sauf ils ne pourront jamais jouer la neutralité, alors des espèces de ruminants. C’est vraiment la rumination, c’est la grande rumination, c’est l’emmagasinement d’énergie . Et puis, ça, ça répond à la situation avec l’intériorisation correspondante.

Et puis le père lâche une phrase-action. La phrase-action, c’est : « Je n’ai pas l’habitude de me laisser prendre un bien, quelque chose qui m’appartient ». La fille, elle baisse le nez un peu plus dans son potage. [Rires] Bon, elle n’a pas l’habitude. Et après, ce n’est pas seulement l’acteur qui l’apprend, on peut concevoir qu’il l’apprenne, il est censé l’apprendre, mais le spectateur, il apprend quoi ? -- Vous ne pouvez [65 :00] pas, ceux qui n’ont pas vu "Georgia" -- mais au point où ça vient de l’histoire, il apprend quelque chose de fondamental qui est déjà S’. La phrase a été une action explosive du père. Une phrase peut être une action au cinéma ; une phrase, c’est une action. C’est un comportement, une phrase. C’est quoi ? Que n’est pas normal, tout ça. S, c’était : le père a de la répugnance à marier sa fille parce que le garçon n’est pas de son niveau social. Après la phrase, il y a S’, à savoir : le père, en fait, a une relation d’inceste avec sa fille. Vous avez la structure S-A-S’, en plein.

Alors intériorisation, alors qu’est-ce que ça veut dire ça ? Comment il joue, le père qui joue son rôle merveilleusement, Actors Studio pur, merveilleux ? Il est là, [66 :00] absolument glacé ; il emmagasine, il emmagasine la tension – et un grand acteur, ah oui, il la fait passer, cela agit sur le spectateur, ça marche -- il emmagasine la tension. Bon, et puis il lâche sa phrase, il lâche sa phrase comme un coup de poing sur le gendre. Le gendre va répondre, ça va être le duel. La situation en sort modifiée, tout le monde a compris : ce n’est pas un père qui veut bien marier sa fille. C’est un père qui veut la garder parce qu’il est amoureux de sa fille et qu’il y a une relation incestueuse effective.

Le mariage arrive. La typique image qui pourrait signée Kazan : il y a la fête. Il y a la garden party, il y a la fête. Le père est à nouveau en situation d’intériorisation de la situation : énorme vitre, énorme glace [67 :00] transparente mais sombre à l’extérieur derrière laquelle le père est tout droit et regarde d’en haut la fête. Son visage exprime tout ce que vous voulez par micromouvements, espèce de haine, de dégoût, de réflexion, en même temps sur : « qu’est-ce que je vais faire ? », tout ça. Tout y passe. En effet, il ne se tient pas, pas tranquille. On a beau le flanquer là comme un piquet, il se tient comme un piquet. Impossible d’obtenir qu’il se tienne tranquille. Impossible, vous n’obtiendrez jamais ça d’un acteur de l’Actors Studio.

Et puis, bon , puis il y a une petite note, bien, qui fait d’ailleurs jolie dans l’image. Personne ne voit le père. Il y a juste un petit gosse qui passe et qui se dit : « C’est bizarre cette silhouette ». Alors, on voit ce petit gosse qui regarde la silhouette du père comme un piquet, et puis un lent, long emmagasinement. [68 :00] Puis se passe : le père sort, il tue sa fille à coup de revolver. On ne peut pas mieux parler d’acte explosif, et il tire sur son gendre. Tout ça, il est passé à l’assassinat. Et là, vous avez typiquement la formule aussi S-A-S’. Or ça c’est vraiment le jeu, je dirais, l’Actors Studio, c’est le jeu aussi bien au théâtre qu’au cinéma, ça a été le jeu américain par excellence, c’est-à-dire : c’était le jeu de la secondéité. Vous voyez perpétuellement les duels, les situations, l’intériorisation des situations, le duel, la situation modifiée. Et on recommence : la situation modifiée, re-duel, etc., et ça fait les films de Kazan, c’est-à-dire les films encore une fois américains par excellence. Et c’est aussi la structure des films de Forman.

Et je dis, ce n’est pas par hasard que finalement c’est l’épreuve de tout, [69 :00] c’est la pierre de touche du type qui arrive en Amérique. Il me semble que dans l’histoire des grands auteurs qui ont habité en Amérique, eh bien, "ça tourne bien si tu te plies à cette forme-là". Ça a été ruineux, en un sens ; ça a donné des choses géniales, mais cela a été ruineux. C’était : "si tu te plies à cette forme, on t’accepte, on te prend". Un immigré qui veut émigrer doit rivaliser dans cette forme. Forman, il y passe. Voilà c’est beau, mais c’est triste. Mais enfin, l’avenir est à nous parce que encore une fois, le cinéma américain est en train d’évoluer comme tous les cinémas, et j’ai l’impression, une fois de plus, que la génération actuelle, des acteurs américains sont très, très différents.

Alors il y aura encore un dernier problème, vous comprenez, dans mon histoire, dans mon épreuve. C’est bon. On n’a pas beaucoup défini, autant on se sent sûrs maintenant des catégories cinématographiques de priméité et de [70 :00] secondéité. La tiercéité, on a vu un peu ce que c’était pour Pierce. Mais là, je ne peux pas m’en servir, moi, parce que ce qu’il nous dit, il me semble, que c’est une analyse -- pardon de dire, ça vous le mettez entre les guillemets -- analyse trop faible de tiercéité. Tout ce qu’il nous dit sur la loi, etc., je retiens juste de Pierce que la tiercéité, c’est : on ne l’obtient pas en multipliant les duels. C’est-à-dire ce n’est pas en faisant plusieurs duels qu’on obtient un troisième. Et il nous dit juste -- et je ne retiens que ça de lui – la tiercéité, c’est le mental. Mais qu’est-ce que c’est le mental ? Ça, ça sera notre tâche. Il n’y pas à attendre de Pierce une analyse à cet égard.

Je dis juste, pour que notre problème reste ouvert, il y aura évidemment des acteurs de la tiercéité. Et peut-être les acteurs de la tiercéité, il y en a eu peut-être avant, [71 :00] mais que c’est notamment, notamment, notamment un des problèmes que l’acteur d’aujourd’hui affronte, et que non seulement le cinéma américain en a peut être assez, il a peut-être épuisé, etc., non pas que ça vaille mieux. Encore une fois, ce n’est pas une question de mieux ; c’est une question de changement et de mutation, et qu’actuellement vraiment, le problème du cinéma, on verra de mille façons, c’est comment introduire la tiercéité ou le mental pur dans l’image cinématographique et que de très grands acteurs, y compris les acteurs de tous les pays mais aussi des acteurs français, depuis très longtemps, ont déjà fait un jeu que l’on pourrait qualifier que jeu de la tiercéité.

Et que là, on abordera peut-être un domaine qui pour moi me passionne beaucoup et où le thème de l’acteur qui -- pas plus que [72 :00] les autres ne jouent de rôle -- et que là, le thème de l’acteur marionnette ou, comme dit un grand théoricien du théâtre, l’acteur sur-marionnette, hyper-marionnette, la "sur-marionnette". Et tout le thème de "mort à l’acteur"… mais "mort à l’acteur", ça ne veut rien dire, ça ne veut rien dire pour une raison simple parce qu’il n’y en a pas d’acteur. Dès qu’un acteur est bon, ce n’est plus un acteur. On l’a vu. Si on définit "mort à l’acteur", ça veut dire, mort à celui qui joue un rôle, qui prétend représenter un personnage fictif. Encore une fois, à ma connaissance, il n’y a jamais eu un acteur "grand" où ayant conscience de son métier qui se soit assigné cette tâche. Bon, "mort à l’acteur", ça ne veut rien dire puisque les acteurs qu’il faut mettre à mort, ils n’ont jamais existé, encore une fois, sauf les acteurs tout faits, oui. Sinon tout acteur conscient [73 :00] de ces problèmes a fait autre chose.

Bon, mais je me dis, voyez le jeu de la tiercéité. Alors pour essayer de fixer les choses qui vont de soi, là c’est uniquement au niveau des questions, et ça va réagir sur l’ensemble du cinéma correspondant. Bon, les fameuses choses dont qu’on nous parle tout le temps, on a peut-être des tas, la distanciation de Brecht. On n’est pas encore à nous demander si cela a eu de l’influence dans le cinéma. Peut-être, peut-être pas, je ne sais pas. Mais bon, voilà, est-ce que ce n’est pas une manière d’introduire la tiercéité dans l’image ? Est-ce que ce n’est pas l’introduction du mental dans l’image ? Une des manières, une des manières, parce que bon, ça en serait une, mettons ; gardons ça pour l’avenir .

Mais quelqu’un qui nous touche de très près dans le cinéma français pour sa conception très bizarre de l’acteur, [74 :00] à savoir [Robert] Bresson, qu’est-ce que c’est que Bresson et un acteur Bresson ? Lui, il ne veut pas dire marionnette parce que c’est un homme qui ne veut blesser personne, et ce n’est pas pourtant blessant. Et il dit, ce n’est pas un acteur, c’est un modèle, u, mais après tout un modèle, c’est exactement ce que les sculpteurs identifient à une marionnette. Bon, c’est un modèle. Le modèle de Bresson, qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est que cette manière de jouer qu’on reconnaît ?

Bon, je pense à beaucoup, à d’autres acteurs qui sont vraiment des acteurs du mental, des acteurs de la tiercéité. Est-ce que ça veut dire qu’ils font semblant de penser ? Évidemment non. Ce n’est pas comme ça qu’on est un acteur de tiercéité. Ce n’est pas en prenant des airs de penseur. [Rires] [75 :00] C’est bien autre chose. Qu’est-ce que sera comme technique ? Qu’est-ce que veut dire comme problème de l’acteur ? C’est un tout autre… ça va de soi que… Alors si vous mettez ensemble, et puis il y en a toutes sortes, je me dis, la génération des acteurs modernes, la génération des acteurs qui ont une trentaine d’années, j’ai l’impression que parmi eux, il y a beaucoup des acteurs qui sont vraiment qui -- on verra pourquoi -- après le cinéma Nouvelle Vague, il y en a une très curieuse conception de l’acteur. On verra ça, l’acteur Nouvelle Vague, l’acteur Bresson, l’acteur Nouvelle Vague, on cherchera d’autres choses encore.

Je dis, je ne dis pas tout pour le moment. Je dis, vous voyez là aussi tout, comme tout à l’heure pour la dégradation, il nous restait un vaste pan : l’image-temps. Et si à l’issue de ce court exposé sur [76 :00] le problème de l’acteur, il nous reste un très vaste temps, un très vaste programme à faire sur, cette fois-ci, l’image-pensée, et qu’est-ce que c’est la tiercéité dans [ça]? Or voilà, bon c’est ce que je voulais ajouter sur cette ... mais dans le désir d’aller de plus en plus vite, car vous en pouvez encore un petit peu ?

Je dis : eh bien, vous comprenez, ce n’est pas difficile. On vient de finir un pôle de l’image-action. La seule chose à laquelle on s’accroche, c’est que pour chacun de nos types d’images, on dégage deux pôles à condition que ce ne soit pas un décalque. Alors, on a eu deux pôles de l’image-affection ; c’est pour des besoins de clarté, en fait cela pourrait être quatre pôles, cinq pôles ; on a eu deux pôles de l’image-affection, deux pôles de l’image-perception. Il me faut un autre pôle de l’image-action, et heureusement, heureusement, il s’impose, s’il me le fallait à tout prix, [77 :00] mais il impose tellement. C’est quoi ? Je n’ai qu’à prendre le contraire de ce que je viens de dire et puis voir si de l’image-action, ça existe même ; comme ça, vous pouvez même me devancer. Je dis le second pôle image action, ça serait ce qu’il faudrait appeler : "la petite forme". C’est la petite forme.

Bon alors, il y aurait une petite forme de l’image-action. Et elle aurait une formule ? Eh ben, oui, elle aurait une formule. Ça serait -- on l’a vu la dernière fois, on était juste, je crois, on avait juste commencé ça -- ça serait A-S-A’, A-S-A’. En effet, c’est très différent quand même. Déjà, je peux me dire et garder pour l’avenir : est-ce que les deux se mélangent ? Est-ce que les deux peuvent se mélanger : la petite et la grande forme ? Sûrement. [78 :00] Mais peut-être que c’est des auteurs très, très spéciaux qui ont su faire le mélange de la grande et la petite forme. Sinon il y a des auteurs qui sont spécialistes de la grande forme et d’autres spécialistes de la petite, une fois dit que la petite n’est moins grande comme la grande. Ou bien il a des auteurs qui tantôt -- de grands auteurs -- qui tantôt font un film grande forme et tantôt un film petite forme, parce que ils aiment bien varier les combinaisons. Et puis peut-être parce que la petite forme comme son nom l’indique comme elle était souvent moins chère que la grande forme, elle revient moins chère. Mais ce n’est pas une loi. Il y a des petites formes très, très chères, très coûteuses. Il y a des petites formes super production. Mais enfin c’est plus facile de faire la petite forme quand on n’a pas d’argent .

Mais qu’est-ce que c’est ça, A-S-A’? Voyez, ça renverse puisque, [79 :00] au lieu de partir de la situation et par un processus assez complexe qui implique, si vous vous rappelez ce qu’on a vu la dernière fois, des montages d’action parallèles, toute une série de duels et une réaction sur la situation, toutes choses, ce qui sont très coûteuses du point de vue des décors, du montage et de l’ensemble de la mise en scène. Là vous avez : vous partez d’une action, et vous ne posez la situation que dans la mesure de ce que cette action en montre, [Pause] et ce qui vous est ainsi montré de la situation induit une nouvelle action.

En d’autres termes, la petite forme a quelle caractéristique fondamentale ? [80 :00] L’ellipse. [Pause] Tout à l’heure, pour reprendre mes termes techniques empruntés à Pierce dans la grande forme, on allait, si vous vous rappelez, du synsigne à l’indice, c’est-à-dire du milieu au duel. Là, on fait juste le contraire. On va de l’indice à la situation en ellipse, laquelle situation en ellipse va nous précipiter dans un A’, c’est-à-dire une nouvelle action ou, comme pour tout à l’heure, la répétition de la même : vous aurez A-S-A. Dans beaucoup [81 :00] de procédés comiques, dans le burlesque, par exemple, vous avez très souvent une formule A-S-A. Mais A-S-A, c’est aussi bien A-S-A’ car la répétition élève la chose à une nouvelle puissance, voire procédé constant, la tarte à la crème, ou un procédé repris et magnifié génialement par Laurel et Hardy, mais peu importe. Voilà donc mon point de départ.

Je dirais que la figure de cette formule-là, ce n’est plus, ce n’est plus la spirale. C’est l’ellipse. En même temps, j’ai l’air de jouer sur les mots. Mais ce n’est qu’une apparence car je viens d’employer successivement ellipse en deux sens tout à fait différents. J’ai commencé par dire : il y a ellipse [82 :00] parce que vous ne connaissez de la situation que ce que l’action préalable vous en a montré. Et là, j’employais ellipse au sens rhétorique, de quelque chose qui manque. L’ellipse, c’est un manque, étymologiquement. Et maintenant quand je dis, la figure de cette formule-là, c’est l’ellipse, je glisse, l’air de rien, donc ce serait inadmissible si je ne m’expliquais pas là-dessus, à un autre sens de mot ellipse, ellipse-figure géométrique. Pourquoi le même mot ? Ce n’est pas par hasard puisque ellipse-figure géométrique dérive bien du même mot que l’ellipse-manque, à savoir l’ellipse-figure géométrique est un manque. Manque par rapport à quoi ? Ça renvoie à la théorie des coniques : [83 :00] l’ellipse étant un manque, l’hyperbole étant un excès par rapport au cercle. Ce à quoi je m’engage -- ce n’est pas à ça parce que ça n’a pas d’intérêt pour nous -- ce à quoi je m’engage, c’est-à-dire qu’on laisse de côté pour le moment, c’est montrer comment au niveau de cette image cinématographique A-S-A’, les deux sont nécessairement liés, c’est-à-dire une forme elliptique de la succession d’images au sens géométrique et des ellipses dans cette même succession au sens rhétorique, et comment l’un entraine l’autre. Vous voyez.

Alors, bon, j’étais parti pour S-A-S’, j’étais parti d’un exemple que je voulais comme typique, exemplaire, [84 :00] et j’avais pris "Le Vent" de Sjöström qui semblait représenter la structure S-A-S’ à l’état tout à fait pur, mais on a vu qu’il y a confirmation -- je vous rappelle que "Le Vent", c’est le premier film que Sjöström fait en arrivant en Amérique -- confirmation de cette attirance du cinéma américain à l’égard de S-A-S’. Mais, mais, mais, mais je veux un exemple semblable, et les exemples semblables pour A-S-A’, Dieu merci, il est donné par toutes les histoires du cinéma.

Et c’est un film célèbre, à savoir "L’Opinion publique" [1923, "A Woman of Paris"], "L’Opinion publique" de Charlie Chaplin, le film muet où Charlot ne jouait pas et qu’il a mis en scène, qu’il a mis en scène sans doute irrité par les gens [85 :00] qui disaient qu’il n’avait rien à faire avec le cinéma, qu’il se servait du cinéma mais que, et là il fait ses espèces d’épreuves de metteur en scène, et je crois, ce n’est pas qu’il invente, on peut toujours trouver des précédents, mais il impose une formule qui pour l’époque, à l’époque de "L’Opinion publique" est fondamentalement nouvelle quand même. Il y avait eu des comédies avant, des comédies de Cecil B. de Mille de ce type, mais qui va avoir une importance extraordinaire et sur les grands metteur en scènes, une très grande importance, ce film de Chaplin, "L’Opinion publique".

Et qui est célèbre, et pourquoi ? C’est pour vous faire sentir ce que c’est A-S-A’. Exemple, exemple, ces exemples [86 :00] sont très célèbres et trainent encore une fois dans toutes les histoires du cinéma. Donc je les récapitule pour que vous suiviez bien. Un train arrive, mais on ne voit pas le train. -- Quand je disais que la petite forme est moins chère, évidemment, c’est moins cher. En plus, Chaplin ne pouvait pas se procurer le type de train qu’il lui fallait. -- On ne voit pas le train. Qu’est-ce qu’on voit ? Le train arrive sur le quai d’une gare, on ne voit que l’ombre, c’est-à-dire l’action du train, l’action du train, l’effet du train, l’ombre du train qui glisse sur le quai et -- image admirable -- qui glisse sur -- c’est-à-dire la répartition des ombres et lumières qui représentent le train -- qui glisse sur le visage de l’héroïne qui attend sur le quai. Bon, vous voyez, là, c’est déjà une structure A-S. Cette fois-ci, c’est de l’action du train sur le quai, sur [87 :00] le visage de l’héroïne que j’infère une situation A, le train arrive, et elle attend quelqu’un.

Deuxième exemple – voyez, c’est une très forte ellipse -- deuxième exemple : un homme vient chez l’héroïne, Marie -- elle s’appelle Marie, l’héroïne -- un homme vient chez Marie, et il va chercher un mouchoir dans la commode. C’est des exemples cités par Chaplin lui-même, par Chaplin lui-même, qui avait fait le tableau de ce qu’il voulait vraiment faire de nouveau à l’époque. Il va chercher un mouchoir dans la commode. Tout le monde comprend, c’est lui l’amant. Forte ellipse : c’est d’une action très simple que la situation est inférée. [88 :00] Vous avez la structure A-S.

Autre cas plus complexe, mais du même type : Marie cherche devant son ancien amoureux une robe, et en cherchant la robe dans l’armoire, dans la commode, dans une commode, elle laisse tomber de la commode un faux col. L’amoureux comprend tout. L’amoureux étant au premier plan, Marie, il regarde Marie avec amour. Et elle cherche sa robe, elle dans l’arrière-plan. Et le faux col d’homme tombe, et il comprend tout. Il comprend qu’elle a un amant. Là aussi, A-S typique. Bon, le film est... Un critique à l’époque emploie l’expression qui me semble très, très bonne : "Le film procède comme une mosaïque [89 :00] de détails", mosaïque de détails, c’est-à-dire, c’est vraiment A-S-A’.

Elle est bonne, et en même temps elle n’est pas bonne. Elle est bonne, elle n’est pas bonne pourquoi ? Je dirais que j’emploierai des termes de mathématiques, quitte à me justifier seulement la semaine prochaine. Termes de mathématiques, je dirais que la formule S-A-S’ -- la grande forme -- est une formule "globale" et définit une image globale ou un traitement global de l’image-action. Et je dirais que la formule A-S-A’ est une formule "locale" et consiste en un traitement local de l’image-action, globale-locale [90 :00] étant des termes que les mathématiciens emploient volontiers dans la théorie dite des fonctions. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Pourquoi je préfère ces mots ? Il ne faut s’y tromper, "mosaïque de détails", ce n’est pas tout à fait bon parce qu’on aurait l’air de croire que la formule A-S-A’, elle va d’une partie à une autre partie tandis que la formule S-A-S’, elle va du Tout aux parties. Ça serait une compréhension très, très insuffisante. Ça ne serait pas faux pourtant. Mais ce serait une compréhension pas suffisante car je crois que dans les deux formules, il y a une formation d’une totalité, mais par deux procédés tout à fait différents. Donc dans la seconde formule aussi, la formule locale, il y aura bien constitution d’un Tout mais par des procédés tout à fait différents de la totalité S-A-S’.

Pour essayer d’être encore [91 :00] plus clair, et je voudrais terminer là-dessus, je prends un autre cas. Cherchons ensuite alors qui sont les grands auteurs, les grands auteurs dans le cinéma ancien, dans le cinéma muet ? Après, il y a… Je prends un exemple : [Ernst] Lubitsch ; Lubitsch, il n’a jamais caché sa dette fondamentale à l’égard de "L’Opinion publique". Et ce qu’on appelle la touche Lubitsch, cette célèbre "touche Lubitsch", elle consiste en quoi ? Précisément dans un maniement particulièrement malin, particulièrement tendu, particulièrement poussé de la formule A-S-A’ : ne laissez voir d’une situation que ce qu’en exprime une action en train de se faire, et les grands effets de Lubitsch viennent de là, son art de ce qu’on appelle son art du [92 :00] sous-entendu, c’est-à-dire son art de l’ellipse.

Autre exemple, alors : est-ce que ça veut dire que c’est des auteurs, ça, de la petite forme ? Peut-être, on verra, ça sera un problème. Autre exemple que je veux donner pour que vous y réfléchissez d’ici la semaine dernière, euh prochaine -- j’allais dire … tiens, c’est curieux -- [Vsevolod] Poudovkine, "Tempête sur l’Asie". Il y a une déclaration de Poudovkine qui me frappe, de ce grand cinéaste soviétique. Il dit : « Ce qui a été déterminant pour moi, j’ai su que j’allais faire ce film lorsque s’est imposé à moi l’image suivante ». Ecoutez bien : on voit un officier anglais -- c’est intéressant puisqu’il [93 :00] avait bien l’idée du scénario, de tout ce qu’il voulait dire, mais ça ne prenait pas -- ce qui lui fait prendre et ce qui lui fait se dire : "je le tiens mon film", c’est la petite chose suivante : il imagine un officier anglais ; on imagine même que ça puisse être un gros plan uniquement même de bottes dont les bottes sont très bien cirées et qui marchent sur un trottoir très sale, et qui marchent comme un officier anglais soucieux de ses bottes doit faire, c’est-à-dire en évitant bien les flaques et faisant très attention pour que ses bottes restent immaculées. Bon. [Pause] Plan d’après : le même, supposant le même gros plan de bottes, mais il traîne les pieds, et il marche dans les flaques, tout ça, et ses bottes sont immondes. [94 :00] Et Poudovkine dit, qu’est-ce qui s’est passé entre les deux ? Qu’est-ce que s’est passé ? J’ai typiquement la situation A-S (point d’interrogation) -A’. La réponse de Poudovkine, c’est que l’officier anglais entre temps a commis une action si contraire à l’honneur, à l’honneur d’un officier conscient que ses bottes et la propreté de ses bottes ne l’intéressent pas puisque son âme est salie. Structure pure : A-S-A’. [Sur cette scène, voir L’Image-mouvement, pp. 244-245]

Est-ce qu’à partir d’exemples aussi minuscules je pourrais arriver à l’idée qu’il y a des genres qui répondent particulièrement à la "petite forme" ? Je dirai oui pour en être là, et j’en resterai. [95 :00] Oui, je pourrais. Il y avait un documentaire Flaherty de la "grande forme", c’est le pôle Flaherty, on a vu, milieu/situation, action/situation -- je les développais, c’est la dernière fois ; je ne reviens pas là-dessus -- Contre Flaherty s’est très vite dessiné ce qu’on a appelé "l’école anglaise" d’avant-guerre. L’école anglaise d’avant la guerre avec comme grand théoricien [John] Grierson qui, elle, élaborait un documentaire de type A-S-A’. J’expliquerai un tout petit peu. Je fais mes oppositions point par point.

Deuxième cas, on avait vu le film "psycho-social". S’y oppose une petite forme : alors, grande forme, le film psycho-social ; petite forme s’y opposerait le film de mœurs : type "L’Opinion publique". [96 :00] C’est très différent. On avait vu "grande forme", le film historique ; petite forme : les Allemands ont un mot pour designer ça, "le film à costume" ; il me paraît très différent du film historique. Et est-ce un hasard si le grand homme du "film à costumes" du cinéma allemand, ce fut dans le cinéma muet allemand, ce fut avant d’arriver en Amérique, ce fut Lubitsch ? [Sur « le film à costume », voir L’Image-mouvement, p. 224].

Grande forme : on avait vu le film noir du type "Scarface" [de Howard Hawks] ; petite forme forcément : le film policier, le film policier, même super production, c’est forcément un film "petite forme". Comment vous voulez autrement par opposition au film noir ? Le film de gangsters, c’est forcément un film de grande forme ; le film policier, c’est forcément un film petite forme puisque vous allez de l’indice, [97 :00] vous allez de l’indice à la situation.

Et enfin, western "grande forme", est-ce que ce serait le cas de [John] Ford ? Et néo-western, "petite forme" -- mais faisons attention, ça nous fait tout un programme – parce qu’est-ce qu’on peut identifier ça à la distinction classique entre western épique, d’une part, et d’autre part, western tragique ou romanesque ? Peut-être, peut-être pas du tout ; peut-être que les deux ne coïncident pas. Peut-être pas, il va falloir reprendre la question du western du point de vue de l’image-action pour voir ce que c’est la "grande forme" et la "petite forme".

Si bien que au point où j’en suis, voyez les possibilités qu’un auteur, par exemple, je prends un cas comme Hawks : il fait tout le temps alterner comme pour se reposer, il fait alterner les films de "grande forme" à des films de "petite forme". Les plus grands des auteurs, [98 :00] à mon avis, ils arrivent à réunir alors en un ensemble original la "grande" et la "petite forme". Mais de grands auteurs aussi se retrouvent, sont avant tout spécialistes de la "grande forme", et d’autres spécialistes de la "petite forme" ; ça va nous compliquer là nos affaires.

Mais le problème où nous en sommes et que j’aborderai directement la prochaine fois, c’est comment opposer, et quelles distinctions faire, entre des lois de la "petite forme" que nous n’avons pas vues du tout encore, et les lois de la "grande forme" telles que nous les avons vues. [Fin de l’enregistrement] [1 :38 :39]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in February 2021. The translation was completed in March 2022.

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