May 3, 1983

The real reason for existence is the negation of the negation. Hence, understand what I mean ... It’s idiotic to say [that] Hegel thinks that things contradict each other, or that Hegel thinks that the contradiction is within things. Hegel thinks that non-contradiction puts identity into things. Hegel is the first to tell us: things don't contradict each other. Because what were the others doing? They were telling us: the essences are identical, and the sensitive world is contradictory. For Hegel, it’s the opposite, it is obviously the opposite; he’s the first to tell us: the world is not contradictory. Why? Because the law of the world is "A is not non-A", so, it's the others who believe that things contradict each other. Hegel is really the first to say: no, they don't contradict each other. The principle that governs existence is the principle of non-contradiction, the principle of non-contradiction taking the form of the negation of the negation.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Before continuing with the time-image development, Deleuze allows Georges Comtesse to provide a counter-perspective on “lost time” in response to the previous session’s discussion of the constitution of time in Proust. In response, Deleuze undertakes a long development on the interiority of time, requiring that he reflect on point of view in Leibnizian terms, i.e., with reference to the theory of conic sections, then to Péguy and his concept of the “A-ternal”, then to Bergson’s perspectives on lived time and duration in relation to the concept of an “interior of time”. Then, in response to another Comtesse question, Deleuze reflects on the contrast of narrative point of view between Balzac and Proust, and finally, after 90 minutes of responses to questions, Deleuze returns to the two directions he planned to undertake regarding the dual aspects of the indirect image of time. Defining this image as constituting chronosigns, he reviews previous discussion of the interval as variable present, the qualitative leap between instants, as a first type of chronosign (dynamic sublime); then, the Whole of time as the other constitutive aspect, to which Deleuze also refers as the interior of time (spiral, helix, immensity of simultaneity, mathematical sublime). Then, beyond these chronosigns, Deleuze starts to outline the corresponding indirect figures of thought, or noosigns, that is, under what figure thought is apprehended. But fundamental to this is the question, just what does a “manner of thinking” mean? Deleuze suggests that while, for some, thinking is a kind of work, for others, it is a battle with the shadows, with whatever it is within thought itself that prevents us from thinking, and that the figure for this perpetual recommencement of the thought battle is a “revalidation” (contremarque). Moreover, as this first noosign suggests the thought-battle as a dialectic, Deleuze broaches Hegel in some detail, and in opposition to his thought, Deleuze finds the “heads or tail” noosign, the alternative espoused by Pascal, both (Hegel and Pascal) to be developed in the next session.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 19, 3 May 1983 (Cinema Course 40)

Transcription: La voix de Deleuze, Anna Kraszewska (Part 1) and Jean-Charles Jarrell (Part 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translated, Billy Dean Goehring


Part 1

[It seems as though the recording cuts in right after an unrecorded question or comment]

… You’ve just laid out—you’ve given us a lot to chew on. You asked whether this lines up with Bergson. There’s no reason to bring Bergson into this. The only part of what you said where I start to get nervous is when you try to work in Spinoza. There’s even less reason to tie it back to Spinoza. There’s no need. I mean, it’s not a question worth asking. I think what you said at the end about the idea of time as such in Bergson wasn’t entirely accurate, but that’s neither here nor there. At any rate, what you’re talking about—you’re getting at something really interesting, and it has nothing to do with Bergson. Nothing to do with Spinoza, either.

But on the other hand, at one point you said something about red in Matisse [1:00], which reminded me of Goethe: red as “ideal satisfaction”—as opposed to green, which he calls “real satisfaction.” So, I’m on board for linking red to difference, but see, at that point, difference—even from your perspective; I’m putting this in your terms—isn’t enough. I mean that difference, as a concept, is still too general because it could mean a lot of things. Is it qualitative difference? Quantitative difference? Intensive difference? Goethe offers a definitive answer; I think that your whole schema is a lot closer to Goethe than to Bergson or Spinoza. Especially when you say that there’s something that has to be awakened in red, that we have to awaken something in red. Hence its being ideal satisfaction [2:00], an ideal satisfaction that needs to be realized, according to Goethe. You’re really onto something—not because it’s similar to Goethe, but because you’ve gotten there on your own.

But when it comes to the relationship between red and difference, between time and difference—if we grant that red is difference, which difference is it? What kind of difference? Then you have to develop a concept of difference that accounts for everything you said, right? But I really liked your… I’d have to disagree, that being said—I’d have to disagree because I have a lot at stake in there being an absolute difference between time and what we might call the plane of consistency.[1] For one simple reason: a plane is a perspective, a temporal [3:00] perspective even, as we saw. It’s a perspective on time, but it isn’t time. It’s not the end of the world—we can disagree—but I think you’ve brought us something great.

However, Comtesse wanted to revisit a particular aspect of his approach, regarding what we discussed last time about Proust, [Pause] I believe.

Georges Comtesse: I just wanted to touch on the question of how regained time is constituted in The Search, in light of what you proposed the other day about the inside of time. [Pause] [4:00] It has something to do with how Proust theorizes the relationship between time, timelessness, and eternity—which pervades not only The Search, but also what he wrote on desire before The Search, in Desires and Regrets and Jean Santeuil. Proust invokes or depicts a “certain moment,” a moment of repetition or a moment of desire which acts as a gap, a gap between two movements, between the movement of desire and that of its satisfaction. What he calls the movement of possession [5:00]. The moment of repetition is no more than the agony of desire—in Jean Santeuil, Proust says that desire is a pit of despair, the domain of hopeless love, since love, he says, is the dereliction of boundless death. Proust describes it as, “a dereliction as deep as solitude, as silence, and as the night,” and this dereliction suggests—it leads us to think of Jean Santeuil as driven…

Deleuze: He uses the word “dereliction”?

Comtesse: Of course. It’s in… it’s in…

Deleuze: No, no don’t say, “of course.” Just say “yes.” [Laughter] It’s in… ?

Comtesse: Jean Santeuil. “A dereliction as deep as solitude…” [6:00] “as silence and as the night.”

Deleuze: You have the page number?

Comtesse: Not the specific page number, but I can find it.

Deleuze: Do you remember what chapter?

Comtesse: It’s in the middle of the book. I’ll figure out which page…[2]

Deleuze: Please find the page number for me, will you?

Comtesse: Yes, of course. It indicates that Jean Santeuil is inherently driven, writes Proust, by a conversation with some god within him, in the depths of his mind. In other words, the moment of repetition is dumbfounding, removing the object, cutting off any movement toward it, blocking any relation to it—hence its being a gap. Desire, says Proust, follows a sort of enchanting logic [7:00], an enchanting desire subject to a fatal deception, [desire that] produces the Idea, as Proust puts it, i.e., the melancholic specter of a perfect body—in other words, the specter of the perfect body as prime mover; Proust also says it’s the body immobilized by desires, haunted by the gap. Via this specter, we are haunted by the dream of another life, by the real life that’s vanished, by the fading smile of our missing life, and by the intensity, the shining [8:00] brilliance whereby bodies or objects of desire become nothing but a brief flash or faint glimmer of something perfect, untouchable, inaccessible, laid bare, absent. This gap, or this moment of repetition, as it appears in Jean Santeuil, this moment of escape or of paralysis, will be exceeded, overcome, sublated, nullified, emptied out in the hollow center of a variable present—not a variable present described as the interval between two extensive movements, because the problem no longer applies at that level, but on the contrary, an [9:00] invariable or stagnant present, i.e., the rupturing or abolishing present, the present of repetition’s temporalization. For Proust, this stagnant, invariable, immobile present is the symptomatic present, the present symptomatic of the hollow center of the moment of repetition or of present desire, a reservoir of symptoms or of suffering. It’s the present that Proust calls deep slumber, restless torment, frustration, fear, nervous breakdowns, fatigue—what he also calls “strange and physiological modesty.” This stagnant present is what, in a 1906 letter to [10:00] Princess Bibesco, he also calls “the present of life’s nothingness,” or again in Jean Santeuil, the present of “the rupture whence stems life.” In other words, in order to understand how Proust conceives of time before Time Regained, one necessarily has to understand how the moment of repetition is related to the invariable present, since the moment of repetition is the past, the a priori past of an enduring symptomatic present threatened by the former’s future return. The invariable present is the interval between a necessarily nullified moment—[11:00] because it is this cancelling-out—and a moment to be prevented, as the threat of the future perfect. In other words, it stagnates between a moment retained and a moment anticipated.

On the other hand, you could say that the specter of the perfect body persists in the stagnant present of centered, empty, immobile time, which for Proust means that memory has nothing to do with commemorating the past, linking [to it] or infusing [us with it], but with recalling, recalling a former life, an extinct life, a truth which Proust defines—since he’s talking about truth—as neither matter, nor as an ideal form, but as matter in the luminous sense, or as the developmental principle thereof.  [12:00] That is why Proust thinks that the stagnant present, symptomatic time, is just one figure of time—in other words, that it’s a matter of exiting time, leaping out of time, out of the centered present, in order to grasp even a fraction what’s beyond life’s nothingness, life’s eternity. Hence Proust’s famous line: “Art rearranges life around its own truths.” Regaining lost time thus means stepping out of a time beset by repetition. Whereby Proust simply speaks of what he calls “atemporal moments,” atemporal [13:00] moments, and he writes “they’re moments freed from the order of time” and that they alone recover what he calls “unfixed time”—in other words, a time different from centered time, empty time, empty, immobile, stagnant time, under the threat of repetition’s return. The timeless moment, Proust says, is extracted from the invariable, symptomatic according to the specter persisting within, stemming from extinct or nullified life, the timeless moment of joy draws out the eternal essence where the reigning law of signs carries out the transmutation of centered time, as if, Proust writes, our life were “outside of [14:00] time,” eager to taste eternity and dissatisfied with the present, sorrowful over the past. Extracting, generating the eternal essence of signs, [word unclear] therefore via what Proust calls divine imagination, defined as the organ serving eternity.

In other words, these timeless moments generating eternal essences or the laws for signs lead to the emergence of what Proust calls “the true self,” i.e., it brings the soul back to life, the deadened soul, beyond the false self associated with symptomatic time. The “true self” comprises the timeless moments outside of time, sustained by the celestial nourishment, Proust says, of eternal essences. In other words, “the true self,” as the span [15:00] of timeless moments, is where Proust’s “eternal being” comes back, the place where extinct life is resurrected. In effect, you could say that the composition of timeless moments reconstitutes the eternity of life as the eternity of essences, recovering the time of eternal being that’s incorporated into the eternity of life—the time, in other words, of immortal desire, unbothered [16:00] by fathomless death, as opposed to Jean Santeuil—an immortal desire which, as Proust puts it, makes death a matter of indifferences, turning death into nothing more than a meaningless word, with no chance of happening, turning things into mere images of immortal desire—no longer, Proust says, as sensations enclosing a past, definitively nullifying the moment of repetition. At which point, the eternal being of time regained plays on the eternity of life, or the pure joy of immortal desire, whose satisfaction or happiness transforms the optical gaze, since it is contemplation [17:00] fascinated or enchanted by beauty. For Proust, beauty is the invisible substance of man’s eternal being, controlled by divine imagination as the organ for said eternal being, an organ that allows us to see the invisible.

Which brings me to my question. What is the relationship… [Laughter] What is the relationship between the invisible substance of eternal being—which incorporates the eternity of life, or feeds on eternal, celestial essences—and the Whole which you’ve referred to as time’s interior, as a terrifying monster rising up and threatening to land at any moment [18:00]? What is the relationship between this Whole and what Proust says about metaphor in what he writes on Flaubert? Metaphor, he says, can only… only imbue… imbue style with a sort of eternity. [Pause]

Deleuze: That’s fine, but I think it’s a clever bit of rhetoric that you pretend to ask me a question that, really, only you know how to answer. Yeah, I think I understood, but maybe I was wrong to put it so simply. How many [19:00] times are you distinguishing, overall? It seems to me that in your approach has two different times. There’s the time you’ve colored as rather tragic, using the word you picked up from Proust, “dereliction,” and then you mentioned time as living eternity. Now my question—but it’s a silly question, really—is just to make sure whether… whether I’ve been following everything you’ve said. Are there actually two? I mean, are there two levels, or two of whatever they are?

Comtesse: Yes, which means there’s a time defined by a symptomatic, stagnant, invariable moment or present, defined by a moment of repetition [20:00] [Deleuze: Okay, I see now] and this moment is precisely what happens in the search, in regained time, the time to be regained—time is what gets expressed.

Deleuze: There, see, you’ve split it in two.  Yes, of course. I thought there were differences, but we’re not going to circle back to that, because… Personally, I think there are three [times]. That’s why I ask. Since I wouldn’t divide it… that’s interesting—because I wouldn’t divide it up like you have, and it highlights a sticking point between you and me. You tend to isolate the—how to put this—you tend to isolate what I call the tragic; you single out despair, dereliction. So you’ve turned it into—you might be right [21:00]—you’ve turned it into a modality, one of the fundamental modalities of time in Proust.

I’d divide it quite differently. In Proust’s work, the way I see it, there is lost time—lost time. With lost time alone… I’m a lot more sensitive than you are—but to your credit, you have other strengths—I’m much more tuned into comedy. Lost time is about our low moments of despair, our heartbreaks, etc., as well as our small joys. It’s all lost time, as in “Oh! Where has the time gone?” I bring up my concern—I’m not going to challenge you on anything—as a segue into what we’re going to cover: Pascal. Proust’s lost time, [22:00] I claim, is his way of grappling with what Pascal called “diversion”—I may have been broken-hearted and suffered, really suffered, been absolutely gutted and, as Comtesse puts it, fallen into being, gripped with pure dereliction—well, that’s just one way of distracting myself. In that sense, there’s no meaningful difference between dereliction and diversion. They’re ways of fidgeting, of being restless. Alright, I fall in love with Albertine, okay, then, bam—disaster strikes: there’s jealousy, the terror of jealousy, the anguish of waiting, and so on. But [Pause; Deleuze coughs] [23:00] these moments are a flash in the pan. Not that he hasn’t suffered. Proust had his fair share of suffering, but that was his way of losing time, and we know that all of us have lost time in life; and generally speaking, we do so in tears—we have every reason to cry, but crying is only one form of restlessness.

So, for me, there is lost time, which could include what Comtesse put under the header of dereliction, but it would cover any sort of distraction, which might be happy, might be enjoyable, might be moments of happiness, tender moments. What makes it lost time? Obviously, it isn’t lost time. It isn’t lost for him, seeing as how it’s a whole section of his work. Everything has a part to play. It has a part in these monsters, [24:00] where everything has a part to play; at any rate, it isn’t lost. He’s distracted while having tea with the Duchess, but it isn’t lost. Still, it appears to be, it appears as lost time.

And then there’s another time, the very one that Comtesse described as what binds moments outside of their sequence in time, which he associated with the idea of “life’s eternity,” “essential” [time]. However, there’s the matter—and he and I may or may not agree on this point—the particular way in which Proust understands essences. [25:00] Because that’s not—because that’s not what he thinks matters, right? To a certain extent, I don’t think it’s true of everything you said, what you were saying sounded a lot more like Plato than Proust. Obviously everything you said—“essences” and “eternity,” etc.—ought to be understood in the extremely narrow sense in which Proust understood them.

For my part—what a perfect transition—what he says about what he calls “essence,” when he relates that to something other than eternity—because something that really stood out to me in your spiel was that it’s outside time, outside of time. He himself brings up eternity. That, I… he also mentions immortality, interestingly enough—what’s going on there [26:00]? And yet… how is this different from Plato? The difference is… It’s that, for Proust, I think, what he calls “essence”—and this is why essences aren’t outside of time—essence is a point of view; it’s not something in view. An essence is a perspective. That’s what makes an essence the object of creation. What is art? For Proust, it’s not about making something to view; it’s about creating a new point of view. For Proust, that’s ultimately what comes out of an artist’s work: an unprecedented point of view. In that sense, I’d argue that he’s Leibnizian. [27:00] He’s Leibnizian insofar as they both—stay with me—he and Leibniz both understand the world as inseparable. In Leibniz, you have the creation of predetermined points of view, arranged by God with a divine understanding. But in Proust’s case, that’s clearly no longer what it means to create a point of view.

Take a painter—say, Elstir—what does he do? Of course, he paints, but the essence doesn’t reside in the painting itself. The essence is in the perspective, and obviously, a painting involves all sorts of points of view. What does it mean for the essence to reside in the perspective? [28:00] Well, allow me to draw an immediate parallel—especially pertinent for when we eventually get around to Pascal—you just brought up Michel Serres, in his book on Leibniz[3], devoted a chapter to Pascal, which I think is the finest piece ever written on Pascal, about whom quite a lot has been written, you know? He basically says—I’m paraphrasing Serres’s point—he says: in the 17th century, around the turn of the 16th-17th century, something very important happens: the discovery of infinity—in every field: mathematics, astronomy, and so on. But infinity is rather frustrating because [pause] [29:00] it’s no longer even a question of whether the world is finite or infinite.

What they discovered in the 16th and 17th century was infinity as such. It is so fundamentally significant because it threw everything out of whack; everything lost its balance. I might even call it a turning point where man is deterritorialized, one of mankind’s major deterritorializations: there is no more center. Where is the center? Where do we find our center? At a fundamental level, everything was off kilter—for physical systems, for mathematics, etc. Right [30:00] and so, the problem pervades the 17th century. Then Serres goes on to say something really interesting. He says, well, their ultimate goal is to find a new center, but where are they going to find it? Finding a new center in an uncentered world doesn’t mean getting a brand new one; that’s not an option. It means changing our concept of what the center means.

Which brings us back to our running theme: what is philosophy? Philosophy is the creation of concepts. We’ve reached a point where our previous concepts no longer work. You have to figure out what sort of what sort of situation you’re dealing with, etc. Well, it’s up to the philosopher to come up with new concepts. There’s no way around it: either thought descends into an inevitable crisis or else… But the answer was right in front of them [31:00]—doesn’t it always work out? They’ll figure it out. These are some brilliant minds; we ought to have some faith in them. There are geniuses in philosophy, just as there are geniuses in art or science—next year, I’d like to explore that further, because Kant has a really great theory of genius… right, yeah, anyway—You see, they have no choice but to alter their understanding of the center.

How do they change their understanding of the center? This is where Serres’s analysis really shines, I think. He says that it involves all kinds of ruptures since, in broad terms, very broadly speaking, what was a “center” before that point? It was the center of a configuration. [Pause] It was the center of a configuration. What was the simplest configuration? The sphere, right. [Pause] [32:00] The center was characterized by equidistance. It implies a certain form of geometry—let’s call it geometry. Let’s say that “the center” meant the point of equilibrium. [pause] I’m really paraphrasing, but the more I paraphrase—that way you’ll have to do your own work—the more you have… In order to indicate the original idea, we have to pin down the very basics. Whether the “center” is the center of balance, or the [pause] center of configuration, it makes no difference.

So, when does the bomb drop? Well, it won’t… it isn’t—more than one person manages [33:00] to pull it off; it happens all over, completely independently, with very different authors: the concept of perspective. A perspective—in other words, say we’re told that the center isn’t the center of a shape [pause]—keep in mind that a shape’s center, the center of a configuration, more or less stands in for essence. I’d argue that essences are balanced configurations; it refers to a configuration in a state of equilibrium, a centered configuration. That’s what form is—it’s the same word in Greek, form or essence. [34:00]

Whereas now, they claim that isn’t what the center is, and for good reason: there isn’t one. It’s gone. There’s no more center of balance; things have lost their center of balance. At best, they think, that works for finite systems, but what would it mean to be the center of an infinite set? That sort of question came up as early as the Renaissance, right, and it marks an interesting shift: the center is no longer the center of a configuration, i.e., an essence; it is only a perspective. What does that mean? Well, it means [35:00] that the only way of putting things in order is to find their point of view. Before, the order of things depended on their center, on their point of equilibrium. They’ve lost their center of balance; the world has lost its center of balance. The world has no equilibrium. [Pause]

What happens when the idea of the center is replaced by that of a perspective? It’s still a point, but the center-point has become a perspective. Alright. Perspective is where we’ll find the world’s lost unity, where we’ll find the order, the order and the unity that the world has lost. That’s what Serres does such a good job of demonstrating [36:00], and as different as they may be, both Pascal and Leibniz gravitated down this path, and, both being scholars—that is, both concerned with science—both being great mathematicians, they each independently contributed to the development of a new branch of mathematics called “analysis situs”, [Pause] and another branch of mathematics later known as “projective geometry,” [Pause] obviously. You see, when it comes to scientific revolutions, [37:00], it’s about more than the scientific developments themselves; once again we see how science and philosophy are related, I think. Because, take projective geometry: as Serres demonstrates, it covers a wonderful chapter from the history of thought.[4]

In simplest terms, what is projective geometry? Well, it’s a way of dealing with cones—Oh, wow! It’s noon! No, I still have 15 minutes [Laughter]—It addresses the problem with cones. What problem with cones? It’s not difficult. [Deleuze moves toward the board] You’re given the following situation: [38:00] the apex of the cone, let’s call it A, stands in for an [pause, he’s drawing]—you might already guess—an eye. The apex of the cone isn’t a shape’s center of balance; the apex of the cone is a perspective. Right, a perspective. There must be an eye there, defined as A. That’s an eye. Revolutionary. We’ve gone from—see, we’ve gone from… I believe I’m borrowing, I think [39:00] I’m borrowing a specific phrase from Serres here: we’ve jumped from a geometry of the sphere to a geometry of the cone. Yet the jump from sphere to cone isn’t simply a matter of moving from one shape to another in a homogeneous space; we’re hit with a completely new space. What hits us? You can already guess: a so-called projective space, instead of Euclidean space, which is out the window. Euclidean space is the domain of balanced configurations.

Still, this is a funny sort of space, isn’t it? We don’t need to talk about actual space around us. Right away, imagine, then, the immediate consequences of the cone’s apex being an eye. If the cone is intersected by a plane [40:00] passing through the apex A, what is the projection? The cone’s projection becomes a point, is a point. If the intersecting plane is parallel to the base, [Pause] the projection of the cone is a circle. [pause] If it’s cut along an oblique, transversal plane, the cone’s projected as an ellipse. [pause] [41:00] If it’s cut along a—what do you call it… [Pause] a non-tangent plane? Like this. It doesn’t matter, you see what I mean, right?—if it’s cut along this plane, right, like so, you have… [A student suggests a term] generatrix, that’s it, generatrix. If you slice it along a generatrix, you get… [Deleuze writes on the board], like so… [Deleuze continues writing on the board] like so. And what is that? It’s called a hyperbola. [42:00] And if—I’m simplifying things; actually, there’s nothing stopping your cone, in fact there are two opposite cones—If you follow a plane that cuts through both cones, which didn’t happen early with the generatrix, [Pause] you get your perspective, see—I mixed up parabola and hyperbola, and always forget…

What’s going on? We’ve defined a set of shapes that, in the old days—“old days” meaning back when a shape [43:00] was defined by a center of configuration or by a center of balance—would have had nothing to do with each other, strictly speaking. These are infinite, the others are finite, as Pascal puts it; these are open, the others are closed. Parabolas and hyperbolas are open and infinite, cycles and ellipses are closed and finite. Yet what is it that unifies them? Here, with perspective, we’ve come to a new way of ordering things where there hadn’t been any [order]. So, it’s a fundamental transformation. [Deleuze returns to his seat] So, you find this in Leibniz as well as in Pascal, [44:00] and what follows as a result? We’ll see later on. Conveniently enough, what we’re going to cover…

But I bring it up now in part just to elaborate on what Comtesse said. He felt that with Proust, for completely different reasons, Proust… brings us back to this question of time. As far as I can tell, he—I think he really enjoyed… I’ve never done the sort of in-depth research I ought to have—I think he was aware, he knew what he was doing, he was an excellent philosophy student at the high school level; the baccalaureate was pretty intense in those days. [laughs] Proust must have had a professor—at some point in Proust’s many lives—someone who, I’m sure, must have gone over Leibniz, so he ought to have been exposed to Leibniz’s theory of perspective, [45:00] and that must have inspired him, I think. —Well, anyway, as I’ve said before, if you take anything away [from class], it’s up to you to take something away and do something with it… right? It doesn’t have to be groundbreaking for something to speak to you. Anyway, there you have Proust. Imagine that he had taken coursework on Leibniz, and let’s say it resonated with him, eh? I’m speculating. It resonated with him, and he starts to wonder what’s happening with these points of view, these perspectives on the city, this whole business with perspective. And what’s more, it’s an idea of perspective rooted in mathematics, since it formed the basis of projective geometry, and it forms a new kind of space.

With Euclidean space, there are no points of view. If you create a space fundamentally based on perspective, you get projective space, a new [46:00] type of space. Right, well, say that this piques his interest, and suddenly he realizes: this is exactly what happens in art.

In what way? Points of view do not exist; they don’t exist beforehand. Points of view do not exist beforehand. It’s not even the same as what the Germans will understand as a worldview [Weltanshauung]; this is different. See, it’s as though… if I climb a mountain, there are preexisting points of view out there in nature. At most, I can discover a new perspective, as a panorama. Oh, I’ve found a new vantage point, have you seen it from this angle? Etc. [Interruption of the recording]

… For example, the little patch of yellow wall, Vermeer’s little patch of yellow wall. But Vermeer’s little patch of yellow wall [47:00] is a perspective. It’s a perspective. In Van Gogh, for example, the idea of color as a point of view, rather than as something in view, where he’ll say: I pushed yellow a bit further, I took yellow a bit higher. What does he mean, he took it higher? What is he trying to say? He’s really saying that he’s taken up a higher perspective where yellow becomes, as he puts it, an arbitrary yellow, that is, something very closely associated with creation, you know? How Van Gogh calls himself an “arbitrary colorist.” But all great painters are arbitrary colorists, by definition. But anyway, moving on.

I just wanted to give you a sense for… As I was saying, when it comes to… What I meant was that [48:00] everything Comtesse said about life’s eternity, etc., doesn’t change the fact that, see, I wouldn’t call it history because Proust plays fast and loose with history. But it’s linked to time, in a way that’s almost… I wouldn’t call it… but it’s dated, it’s dated. There is someone who… there is someone who… it’s another writer we’ll cover later on, because he was a big deal at the time, and what’s more, he’s a disciple—or he claims to be a disciple—of Bergson: [Charles] Péguy. So from now until the end of the year, there’s going to be a lot of talk about Jesus. We’ll talk about Jesus with Pascal, we’ll talk about Jesus with Péguy, etc. But it’s no accident that, see, why it is that, on the… Not for Proust, I mean, that’s not what he’s worried about. Why are there so many Christians among these…? [49:00] Ultimately, perspective, point of view, the idea of the point, you could almost say—it’s almost a pagan idea to describe the point as the center of configuration. Defining the point as point of view affords us a new way of arranging things, allows us to organize the finite and the infinite—you can sense how, if you look for it, things can start to take on a very Christian hue, though it’s not fundamentally bound to Christianity.

Now I recall that at some point this year, in another context, I briefly brought up Péguy.[5] See, what fascinates me about Péguy is that [50:00], while today the major trend is to revisit writers from the 19th and 20th centuries with some of the strangest, most unusual styles of writing… Foucault highlighted [Raymond] Roussel, and there’s a lot of research on that front. Péguy has been overlooked because either his work is taken to be something for priests or pious souls… or else he’s talking about a major impulse to… [Deleuze doesn’t finish his sentence]

But what’s fascinating about him, about Péguy, is that Péguy invented a language. He was the first, the first one to invent a language of pure repetition, a language rhythmically inspired by pure repetition; [51:00] Péguy’s style is wild. Open to any page in Péguy and you’ll think, what the hell is this mad scientist talking about? While he needed this kind of language, what did he gain by it? His language is really… That’s why I’d like for you to read a little bit of it, it doesn’t matter what part of Péguy’s work—what’s going on with this litany, why exactly is he caught up in such a repetitive process? You’ve never heard anything like it. And what’s more, he pulled it off so well that no one else has even dared imitate it. I mean, Celine has imitators; you can find them in every trashcan—I’m not talking about Celine; I mean his imitators, the folks imitating him, as if… as if there were really something that… where was I going with this? I was… yes, as I was saying. Péguy coined a word [52:00] to indicate the intersection between time and eternity. It’s a wonderful word—“internal”—I’d call it a philosophical concept. Internal.[6] Yes, go ahead [Deleuze is probably responding to a question].

Well, I’d argue that this process of substituting the perspective for the center of configuration, which happens with Pascal, which happens with… etc., the perspective is an intersection. Because—I won’t belabor the point—but anyone who’s done the least bit of projective geometry can tell: if the cone is the finite perspective, there’s also an infinite perspective. Leibniz says as much in a few sublime passages: what is the infinite perspective? There’s an isomorphism for both sides, or at least something that [53:00] perfectly lines up with them. The infinite perspective is the cylinder. God is a cylinder. Whereas we are cones. [Laughs] The infinite perspective is the cylinder, right. Well, that’s, so that’s… with the concept of perspective, there’s the possibility, if you will, of there being an intersection between human temporality and God’s eternity. The relationship between eternity and time no longer has the same bearing, and that’s why I’m so drawn to this word, which I think will be useful. Péguy’s “internal” is such an intersection, and one name for this intersection, [54:00] this new way of understanding eternity and this new way of experiencing time, might be “perspective.”

See, so the idea of essence undergoes an absolutely fundamental transformation once essence ceases to be a stable configuration and becomes—the stable configuration structuring appearances becomes… Yeah, I’ll back up: essence ceases to be a stable configuration or the stable form that structures appearance and becomes a perspective that structures “apparitions.” [Pause] [55:00] The point of view is the apex of the cone; the apparitions are the circle, hyperbola, parabola, ellipse—these aren’t appearances. That’s what I was trying to say.

In my opinion, this might ultimately be—but we don’t really have time—this is where I’d ask Comtesse, but think about it for next time. Personally, see, I don’t believe that what… See, I’m on board for saying that death isn’t what Proust is worried about when it comes to what I’m calling his third aspect of time. But I do believe that it’s something related to death, the fact… either the fact of—in a way, it amounts to the same thing—getting older or dying early. Once again, it feels like [56:00] I have my thumb on the scale—don’t take it from me; Péguy has the same problem. One of Péguy’s main concerns is that some die young, while others die very old. That might not strike you as all that ground-breaking, but go see what he does with that—it all depends on where he takes it. He notes that Joan of Arc died young… she died young, but other saints were 90 when they died. Alright, so what? Whether you die young or you die old, what does it matter?

At the end of the day, what bothers him is this—and I claim that this comes up again in Proust—dying prematurely, dying without having finished one’s work, comes up time and time again in Proust. Even when he’s no longer a young man, he thinks it would be a premature death if he hasn’t yet finished his work or if—[57:00] even more so—if he doesn’t yet know what he wants to do. Okay. And on the other hand, he’s surrounded by people who… [Deleuze doesn’t finish his sentence] And here’s where he discovers something incredible, and at this point I want to tie in the two interventions I found so interesting. See, I’m emphasizing the importance of this discovery—which didn’t happen with any one person, but covers a span of history—time has an interior. Here again, you’ll say, sure, fine, but there’s only one way to test an idea; we need proof. I claim that time has an interior.

Well, alright, once again, that seems straightforward and yet we have to wade through a tidal wave of possible misinterpretations. [58:00] The most immediate misleading interpretation would be to think that time is within us—the idea of lived time. But that’s not what this is. Saying that time has an inside isn’t the same as saying that time is inside us. Or, at minimum, that would be a way to help us understand—this is my response to what you were saying about Bergsonian duration—could be that in order to wrap our heads around the seemingly simple formula, “time has an inside,” to explain what that means, we might have to get there by passing through the concept of lived time, the time within each of us, because that does help us distinguish… The time inside each of us—that’s our first way of delineating [59:00] external time, clock time.

Which is the route Bergson himself takes, so that wouldn’t be off base. On countless occasions, Bergson writes—what is duration? It’s our internal time. So I can’t say that you’re wrong, and yet, it’s worse than if you were wrong. I mean that, obviously, if you reduce Bergson down to that, then Bergson deserves the way he’s been treated. He doesn’t have a leg to… know what I mean? Again, when you have an idea, what do you when it’s something new? You have to go through a ton of degrees; you really have to… you have to take language, you can’t… you have to find openings, you have to make your own tunnels.

Thus, he offers us internal time—he discusses it a lot [60:00]; as early as his first book, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, it was the most important point. But the further he delves into it, the more he recognizes that something else is going on: obviously, it’s fine to talk about our internal sense of time, since that allows us to distinguish clock time [pause], but it only roughly gestures at something much deeper—it isn’t that time is inside us; it’s that we are inside of time. In other words, time is an interiority, but it isn’t ours—it isn’t our interiority. Certainly, at a superficial level, we have an internal sense of time. Bergson is a psychologist—which isn’t a mark against him; he’s a great psychologist. [61:00] He could have very easily stopped there, and many Bergsonians do, eh? Because they haven’t taken it far enough. Oh, well. But…

There’s something inside time. It almost sounds like a horror film—what is inside time? It sounds like it’s swallowing up us, like it’s game over. It isn’t that time dwells inside of us. It’s we who live insofar as we are inside of time. Which seems to put Bergson at odds with Kant. And there is some conflict, something fundamentally anti-Kantian about Bergson: [62:00] that much is true. At the same time, there’s something no less fundamental which he owes to Kant. Besides, opposition can only exist between those who have at least a little in common—otherwise there is no opposition, since there’s no chance of them running into each other.

Because again, let’s go back in history, back to Pascal. He was the first to demonstrate it, even if he himself never, ever said it—apart from a few outstanding later texts, in what’s taken to be Kant’s last unpublished work, Opus postumum, but the issue never gets resolved. In The Critique of Pure Reason, he offers a fantastic definition of time: “the form of interiority.” “The form of interiority.” Yet if you know anything about Kant, you know that he doesn’t [63:00] mean by that “my interiority,” since Kant’s definition comes from a so-called transcendental perspective. “Transcendental”—even if you aren’t familiar, you can already tell what that means, that it’s different from the empirical self, the psychological self. The transcendental subject is a non-psychological subject.

The form of interiority. Form of interiority. Never has anything been so revolutionary. How so? You can see his line of reasoning; Kant points out that time cannot be defined by succession since… he’s already off to a strong start. Simultaneity [64:00]—this is also similar to Bergson, another parallel, another little bit that Bergson owes to Kant. Simultaneity is no less temporal than succession. There’s a tendency to think about simultaneity as if it were spatial because things occur at the same time, but “at the same time” is a reference to time; “meanwhile” is a mode of time. Succession is one after the other, not at the same time. Alright, that’s one of time’s modes, but simultaneity is a mode of time just as much as succession is. So you can’t define time as succession; succession is one mode of time among others. It’s back to the drawing board. You can’t characterize space in terms of simultaneity on the one hand and time in terms of succession on the other. Right. [65:00] Kant defines space as the form of exteriority and time as the form of interiority.

That being said, the form of exteriority is inside the subject just as much as the form of interiority. So, is a form of interiority. Perhaps Bergson doesn’t want the inside of time to be a form. So he has to deal with Kant. Maybe he doesn’t want the inside to be a form. But that doesn’t change what he owes to Kant; through Kant, he discovered that time only exists in and through [66:00] time’s “interiority,” and if we’ve gone beyond psychology, it’s because it’s not time which is inside us, but we who are inside time.

What is time’s interiority? Inside of time—this is basically where I’m headed with Proust, but we should not… I know I’m jumping around, but what I’m trying to explore is this notion that has an inside because—imagine, we’re being taken into a gaping maw, time’s interior. You’re inside of time as if you were in its bowels, where you couldn’t find—you can’t tell where it begins or ends. And what is this interior? Bergson devotes his entire career to describing it, and he never describes it as something tragic or ominous because, ultimately, [this interior] is fundamentally musical; [67:00] fundamentally, it will be the flow of music, or however you want to put it.

But it couldn’t be any more tragic—at any rate, this is how I approached it last time with Proust, for whom there is also an “inside of time,” and now we get to another aspect of Proust. Not regarding “point of view,” the way he contributes to the broader attempt to assimilate essence into perspective, the revolution surrounding the perspective of essence. Now we come to something else, another revolutionary aspect to Proust’s approach to time: the way he approaches the idea of time’s interiority, such that one lives within time—within this interior, you don’t have the same shape as you do in space and in time. [68:00] Do you see why I added “in time”?—Yes, one second, you can chime in as soon as I’ve finished, and then I really have to run over to admin. They’re going to close, so we’ll save your comment for when we get back after our break, alright? — Anyway.

And that’s what I was saying, his response is: you occupy time’s interior in a position of excess, excessive with regard to your internal time, the time within you. Inside time’s interior, within time, you occupy an excessive position, i.e., one incommensurate, first of all, with your position in space, then with clock time, [69:00] [and] thirdly, with your inner time. Within time’s interior, you are sublime, in a way. If you’re stupid, you’re sublimely stupid, [laughs] if you’re ugly, you’re sublimely ugly. Why? Because it’s as if you were distended, you are distended, as if you were infinitely stretched out so that the interior of time spans hundreds and hundreds of years. And you stride across these hundreds and hundreds of years spanning time’s interior, spanning the sublime, as if you were on stilts, [70:00] striding atop stilts from which you could fall at any moment.

You know what that means? “Falling at any moment”—that’s death! Ultimately, that’s why death is fundamentally bound up with time’s interiority, since death is like falling. If we say that you dwell within time’s interior, an immense domain—Proust calls it an immensity—that you climb on stilts, death is the ever-present possibility of you suddenly tumbling into… [Deleuze doesn’t finish his sentence]. Then, this immensity is what, for Proust, I’m calling the Whole of time—time’s interior. But it’s not to be privileged over and above other dimensions [71:00]. That’s why I’d argue that there are three dimensions of time in Proust. [First] there’s the dimension of lost time, the dimension of time regained—what Comtesse referred to as the eternities of life—and then there’s the inside of time, which is not privileged and is defined by this excess.

Comtesse: And yet in the eternity—in Time Regained—in the eternity of life, Proust explicitly says in Time Regained that, through experiencing the eternity of life, such eternity itself renders death indifferent, [Deleuze: Sure, sure] that is, it makes death like… Since he distinguishes the indistinct names of the fantastic and the colossal from words and things, [72:00] from signs. And so he says it’s just a word. Death is a word. [Deleuze: Of course, of course] What I’d like to know is: what then is the relationship between regained time and what you’re directly calling a monster, rearing its head—the Whole?

Deleuze: Well, I guess I like monsters. I understand your question, but it starts to get rather complicated, because otherwise… I’d say you’re absolutely right: death does not matter at all—death as such is unimportant. However, what is incredibly important is what triggers it, this infinite tumble into time’s interior, where I fall [73:00] off my stilts. What’s important, then, what matters is this fall, this fall—which you could depict pictorially, etc. That’s why I add a third moment, because… a third moment in Proust’s work. What I’m concerned with, where you and I differ, is that ultimately there is lost time, and then there is what he calls time in its pure state. [Interruption of the recording]

Part 2

… But when it comes to time in its pure state, I’d say it can take two forms. There are two forms of it. In one form, it is the infinite swell of time’s interior, and in the other it’s the form of, of, of… of life’s eternity such as you’ve defined it. Is that fair to say? I’m sure that works, right?

A student: It seems to me that [74:00] the insistence on time regained…

Deleuze: Hold on, we have to… I’m afraid that I have to leave, or else…

The student: I just want to say that it’s a problem in Pascal… they have to be isomorphic… [comments hard to make out]

Deleuze: [Deleuze answers as he makes his way to the door] In Pascal’s case, but not when it comes to what we’re talking about, not when it comes to Proust… Alright. Behave yourselves. I’ll be right back. [Interruption of the recording]

… Uh, still, that’s interesting because it brings us to our next point. You’ll have to—you’ll have to remind me that I’ve already talked about Pascal regarding the concept of perspective, eh? Because otherwise, I’ll forget what I already covered, and so, tell me if I repeat something we went over the week before—[75:00] remind me, okay, because… yes, yes, yes, real quick—keep it brief, right, because we don’t have a lot of time.

Student: [Comment is hard to make out—he mentions Deleuze’s use of “psychic cores” vis à vis time’s interior; other students are talking next to Deleuze while he’s trying to understand what this student is telling him] [76:00]

Deleuze: I don’t know. [Laughter] I don’t know. You’re asking me a question… I don’t have an answer for you. No, I’m not ashamed to say it; I don’t claim to know everything or have an answer for everything. I don’t know. I’ll remind you, I’ll go over the basic principle, because it’s so… generally speaking, the one asking the question is responsible for the answer, because they’re the only ones who know what they mean. If you’re asking, “Come on, what are you trying to get at with the interiority of time?” Well, among other things, my defense would be that it’s a complicated idea; we’re slowly working it out. I can’t simply pull out a definition for something so monstrous, [77:00] so awful; I cannot… so, I cannot give you an answer, because that’s what we’re doing. We’re trying, we’re trying to get a rough sense for what the inside of time might be. It’s not as easy as just saying, well, there’s the outside of time and then there’s the inside, right?

As for what you threw in about, I don’t know, psychic explosions? Psychic cores? I’m not exactly sure what a “psychic core” is; I don’t really know. I don’t have an answer for you. Besides, see, if that’s what we’re doing, if that brings you… You’re thinking of it as a “psychic core”; I’m calling it the “inside of time.” In place of what I’m calling time’s interiority, you’re calling it a “psychic core.” But I don’t know what to do with that. Yeah, I don’t know what to tell you, because I really don’t know. I don’t know. [78:00]

The student: Excuse me [remarks hard to make out] for my culture… [remarks hard to make out]

Deleuze: Ah, I see, in the context of your culture…

The student: … when you talk about meditation from a western perspective… meditation, elevation, psychologists [remarks hard to make out] they say that before meditation, there’s a mathematical process… for explosion…

Deleuze: For what?

The student: In any case, for explosion… there is…

Deleuze: For…? [Someone repeats: for explosion] For explosion? But I didn’t mention explosion; you’re the one that brought it up! [Laughter] What?

The student: What are we, if not an explosion? [Laughter]

Deleuze: If not an explosion? Plenty of things, I’d say! [Laughter] I mean, you say explosion, [79:00] but I could just as well say that we are, that we are… it reminds me of something I saw saying we were blades of grass. Why are we explosions rather than something else? It seems fine. I don’t have a problem with it, but it doesn’t seem necessary. When I look at us, the idea that we are explosions, sure, we might be black holes, who knows. There are so, so many things we could be.

Which means that it isn’t about your culture; it’s that you’re interested in explosion. As far as that goes, I don’t know. Well, my hope is that you’ll find what we’re doing helpful when it comes to your own problem, eh? Yes, you’re obsessed, an exploding core, yeah, that’s fine. It’s tricky because that’s actually pretty metaphorical, no? I mean, I guess it means something in physics—an exploding [80:00] core—but outside of physics, of course, a black hole is also a concept in astronomy, but we can’t do anything with that. Again, there’s a lot going on; we have to proceed very carefully. Personally, I’ve never experienced myself as an explosion, you know?

A student: It makes a lot of noise…

Deleuze: That’s interesting, yes, it’s too loud. [Laughter] No, it’s actually interesting, because it… it really is interesting…

The first student: Pardon me—if we start from [the idea that]… everything is possible, if everything has a chance of happening in space and on earth…

Deleuze: Everything is possible… sure.

The student: The sun is always exploding…

Deleuze: Yes, the sun—there’s a connection to be drawn between the sun and explosions, sure, but…

The student: … and then, what Pascal says, he saw explosions… [81:00]

Deleuze: Ah, you’ve already gone too far. Pascal according to you; to my knowledge, Pascal isn’t all that interested in explosions. [Laughs] I mean, even when it comes to physics—what he’s worried about in physics is something completely different from explosions. Explosions present certain problems for physics, but it’s not what Pascal is worried about.

The student: If we say that… [some word ending in -sion], I don’t agree.

Deleuze: You don’t agree with…? [Laughter]

The student: (…) -sion.

Deleuze: With what?

Several people (around Deleuze): Fission, fusion… fission?

Deleuze: He must mean fission. Uh… you don’t agree with it? Well, okay. [Laughter] No, that’s tricky… no, no… yes, I… well, I don’t know, I think that’s… you see… again, you’re back to disagreeing with… It’s hard to not agree with someone. That’s what’s difficult, right, [82:00] really, I don’t know.

Comtesse: Does… does—based on the notion of perspective you talked about earlier—doesn’t maintaining this idea of perspective, as Marcel Proust does, amount to the same thing as a narrator with the author’s point of view with classical novels, the author in a Balzacian novel?

Deleuze: No… Yes, yes, I see what you’re saying…

Comtesse: In other words, Proust’s criticism of Balzac is precisely that… the allegedly fake life of the author in novels, in classic fiction—he uses the expression to specifically counter… against… “point of view,” the idea that the author had a perspective on the world and [83:00] the idea that, the idea that literature was, according to that point of view, the expression of a real person, with a social role expressed through the character as an archetype, and that’s what a perspective is. But isn’t the narrator precisely what ruptures this understanding of point of view, that is, ruptures the author’s artificial life, that is, the illusory life he’s created, assuming that literature expresses life in the world, but as Proust puts it, the author only ever raises the undead, or corpses? Put another way, the question concerns the relationship between the creator’s perspective in classic novels, which had already begun to crack with Flaubert—and especially with Balzac—and what Proust calls, [84:00] when it comes to the narrator, what he calls the reflective power of the optical gaze, which captures something other than a point of view.

Deleuze: Yeah. I feel like—sorry—I still feel like, “what he calls” it—what was… tell me again what he called it because it struck me as an odd thing for Proust to say. It might be true; you said Proust called what kind of power…? Tell me again what you said. It was pretty strange—yeah.

Comtesse: I think it was a passage from In the Shadow of Young Girls in Flower…

Deleuze: No, just repeat what you said…

Comtesse: … he calls it the reflective power of the optical gaze, which he distinguishes from…

Deleuze: That’s so strange…

Comtesse: … from a perspective still rooted in the reflected spectacle, as he puts it…

Deleuze: Yeah… Do me a favor and get me the reference for that. It’s not that I doubt you. It’s just that [85:00] when I hear that, I think, wow, that wording is bizarre. True, everyone holds onto different details; every reader picks up on… It sounds weird to me. Find it for me… Hold on, I’ll make a note, right, because… you said he called it power…

Comtesse: So, there are two pieces on this, his critique of Balzac…

Deleuze: No, no, what I need—do me a kindness and find me the page numbers, okay? “The reflective power…”?

Comtesse: Reflective power as opposed to the reflected spectacle, which would imply…

Deleuze: No, the line from your quote… “the reflective power of the gaze…”

Comtesse: “… of the optical gaze.”[7]

Deleuze: “… of the optical gaze.” That’s so intriguing… I’ll give you my two cents, but I don’t want us to get caught up on it. Yeah, I can see what you’re getting at. Yes, you could say that. Only, I’m not sure if I… so that we don’t lose touch with the text ... whether I have [86:00] a passage where he says something like—this isn’t a direct quote—essences are points of view? To answer you, I’d have to find it. I don’t have one on hand, but I’ll look. You make me want to… anyway. But obviously, you could say… as I see it, it wouldn’t be too much of a stretch because… we’d have to say that there are two… In a Balzacian novel, even if you can talk about the novelist’s perspective, that’s very different from what I was getting at, that is, the transformation of essence into a point of view… except that, again it’s so complicated; your question is too complicated for us to get into right now… because, I’m wondering, alright, he breaks with the classical novel. Which classical novel? Does he give homage to Balzac? Where did he think [87:00] Balzac was right on the money… or where did he think Balzac was ahead of his time? Regardless, his project is related to Balzac and doesn’t come down to a simple objection to Balzac; he holds on to certain aspects of Balzac’s work.

All I’d say is that clearly these two ways of understanding points of view, I think, if… My response to what you’ve just said is that they’d be two completely different understandings of perspective. There’s the ordinary sort of perspective when I say: there’s a point of view that exists in Euclidean space; that’s how one might define perspective. A point of view in Euclidean space, right? But it’s totally… and that’s not to say there isn’t a world of essences, essences understood here as persistent characters. In that sense, I’d argue, Proust would have every right to say, I don’t know if he [88:00] says as much with regard to Balzacian novels, you can see how characters are treated like essences. Moreover, Balzac himself uses the term, “[social] species.” They’re species, which doesn’t mean that they’re general. They’re species of the same branch; Vautrin is a species, right?

Well, so I’d claim, alright, what Proust takes issue with might be—might be, tentatively since I’ll have to go look over his work to see if there are passages I’ve missed—on the one hand, the insistence upon characters as essences and, second, the concept of point of view as a kind of perspective in Euclidean space. Right. That wouldn’t prevent Proust [89:00]—and at the same time some unrelated authors, because I haven’t gotten into… at the same time, I’m playing fast and loose, you might think I like this pairing, but I find it repulsive—seeing as Henry James and Proust have absolutely, positively nothing to do with each other. Nonetheless, they do pursue a similar theme: a post-Balzacian form of novel, distinguished with regard to perspective—the 20th century novel, right? So it’s… I’d argue that we’re dealing with a completely different understanding of perspective.

In my view, it’s because Proust’s characters are no longer essences. What are they, then? They’re… I think they’re precisely… they’re temporal perspectives, and that’s what completely disqualifies them from being essences. [90:00] This has nothing to do with Henry James, but in Henry James there’s just as much of a revolution regarding the status of the character. No, they’re like temporal perspectives; Charlus is a temporal perspective. Everything we said about excess… Characters no longer are, or correspond to, essences, and on the other hand, essence turns into perspective, but in a totally new sense of the term: perspective in the sense of projective geometry, or “analysis situs.” But this all might not be… I’d have to… we’ll come back to it later… if that’s alright…

Well, listen… Well, we won’t have… I just want to back up for a minute or two; it’s—once again—in order to set the stage for the problem at hand, these two figures will come in handy later [91:00]. Well, not figures of time, rather, but two indirect images of time. Everything leading up to this point—now I’m combining everything we’ve said about time, and it leads in two different directions. Again, what I’m calling an indirect image of time, is an image of time that isn’t quite a time-image because it isn’t direct, and because—it isn’t direct because it’s folded into (or stems from—either way) because it’s folded into the composition of movement-images—Thus, whether it’s a part of the composition of movement-images or stems from their composition, it’s an image… it’s not a time-image. And yet, it already reveals a great deal about… you can see how it still forces us to think about time. [92:00]

Because what are these two images of indirect time? Well, in order to keep—I’m back to what I’ve been worried about all year—my classification of signs, I’d argue that these indirect images of time describe veritable chronosigns. Alright, we have two chronosigns. I don’t have good words for them. The first, we saw, is the interval, or the variable present. I’m holding onto this concept since—even if Comtesse chimes in to complain that it doesn’t say all there is to say about the present since there are instances of an invariable present—I either don’t think such instances are fit for the job, or else we’re going to run into them later; maybe they’ll show up as a part of direct time, who knows? All I can say is that I’m holding onto it: the interval as a variable present, the interval of time. [93:00] How is it linked to movement? The interval, as variable present, gives us this or that unit of movement. Thus, it’s derived from units of movement; it maps onto periods of movement. That’s how it’s related to movement. The interval, or the variable present, the interval, or the variable present—I’m just getting my terms together—has an endpoint. [Interruption of the recording]

… we didn’t do it, we can’t do everything. But generally speaking, it’s sped up by its vectorization. It’s an accel-… it’s a… it’s an interval, an accelerated variable present. What occupies it? Well… what does it comprise? Well, this isn’t necessarily the case, right, remember—I’m just putting things in groups—it doesn’t have to, but it might consist in a so-called [94:00] jump, or qualitative leap. [Pause] Alright. The accelerated variable present, then, would be the production of a new quality. It’s the passage from one quality to another, the emergence of new qualities. Here, if it makes you happy—this one’s for you—as Eisenstein puts it: compression and explosion. Ahhhh.

I claim that the endpoint [of the interval/variable present] is the moment—which is rather ambiguous. See, at a certain point in our analysis, I could initially say, yes, the interval lies between two moments. [95:00] The variable present is the interval between two moments. In that case, the variable present or interval implies the notion of the moment, because it’s an interval between two moments, but only in an abstract way, in abstracto, and not concretely. How so? It doesn’t presuppose that there are actually two moments; it presupposes the concept of the moment, the dual concept of the moment, the binary concept of the moment. While, concretely, it’s the other way around: the variable present leads us to the moment via its acceleration [96:00].

As a result, concretely, the present isn’t an interval between two moments; it’s the qualitative leap characterizing one of the moments in a new capacity, i.e., which makes one and only one of the moments concrete. I’d like to go back over the whole problem of the moment, because I feel like I’m onto something here. Which is that the qualitative leap… see, there’s no contradiction, since you might object, “if you treat the qualitative leap as an interval, you already posit two moments, since it’s the interval between two moments.” I’d agree, that’s true, if you’re thinking of “moment” in abstract terms. But in concrete terms—as it should be—in concrete terms, the variable present is what [97:00] moves toward the moment as a limit, toward the second moment, a moment raised to the second power, or we might as well say, to the n-th power. And as a moment raised to the n-th power, it becomes concrete. In other words, the accelerated variable present is the production of the moment, the production of the concrete moment, if you treat the moment as m2 or mn.

What does that mean? It’s that—again I’m paraphrasing, going back over things to refresh your memory—Eisenstein knew what he was doing, really knew what he was doing when it came to his images. We might consider the famous scene—as quickly as I can—of the cream separator, [98:00], right, in The General Line. There is a present: the empty pipe of the separator.[8] The whole village is waiting, and what is produced? A new quality, the first drop, the first drop coming out of the separator. I’d argue that the present moment is the separator’s transition, with its empty pipe, and we’ve put, we’ve put the material… What I’m trying to get across is that the variable present is made up of all sorts of presents. I’d argue, for example, that we aren’t explosions, but a multiplicity of variable presents. So, there’s that. And then… alright. The production of new qualities.

So, we have a variable present, which you experience [99:00] in the gap, [e.g.] between two heartbeats, if you think, when you are… if you think, “Oh… what if the next one doesn’t happen?” Ha! That’s pretty dark! It’d be funny if I collapsed as if… mine stopped beating. [Pause] Well, now I’ve forgotten where I was going with that, because… [Laughter] see, well, I’m waiting, I’m waiting for the first drop of milk. I’m waiting for it to come back: the variable present. It speeds up, it accelerates; after I run, my heart beats really quickly—that’s a variable present. That’s what the variable present is—in this case, the variable present is your pulse. C’mon, is this separator going to start? A variable present. The first drop forms: the interval appears here as the qualitative jump [100:00], a qualitative leap. The emergence of a new quality. [Pause]

Thus, it’s the transition from one moment to the next. I’d describe it as the secret behind the qualitative leap. The transition from one moment to the next, the transition from one quality to another, necessarily takes the new quality [pause] to the next degree, raises the moment to a higher power. And when its power is raised, the moment is actualized as a moment [101:00], otherwise it never manifests as a moment. In other words, the moment is like speed—moments are always m2, or mn. I think Eisenstein was well aware of this given how the milk is depicted, the moment it’s formed by the selector is such that it isn’t merely drawn out but also raised to a higher level. What I mean is that the passage between qualities is never simply a material change; it’s also a formal change. The formal transition is what raises the moment [102:00] to a higher power.

Indeed, with Eisenstein’s images, the second power is when the running milk is replaced by water fountains, and the moment is elevated to a new power. What power this time? The power of luminescence, according to Eisenstein’s commentary, is replaced by—it happens as a sequence, but bear in mind that it’s about the moment; these are the powers of the moment—then replaced by fire, by fireworks. At which point, Eisenstein claims, it’s about color, it reaches the power of color, then by words flashing across the screen, [103:00] flashing numbers and letters, another formal transition: the image moves from the visible to the legible. We can’t see the milk any longer; we don’t even see the water; even the fireworks are gone—now we’re reading figures. The passage from the visible to the legible is a qualitative leap, but a formal qualitative leap. I’m saying that the variable present—which is the only thing I’m worried about—with the variable present, there is necessarily a qualitative leap, but in this qualitative leap, moments are always successively raised to higher and higher powers [104:00]. We could express it mathematically: m2, m3, m4, a series of potentializations. This is what I’d describe as the first aspect of time, and I’d call our first sign of time “the leap.” [Pause] I’m not too thrilled with that, because a “leap” isn’t a sign… a jump, a leap… but for the time being, I don’t have a better alternative. I’d like to find a word that more specifically refers to a type of sign, but oh well…

Our second aspect—the next chronosign was, you’ll recall, not the interval but the Whole of time. Or time’s Whole, since “Whole of time” could be time in general, which is off the mark. Time’s Whole was related to the movement as a whole, [105:00] and we described it not as a variable present but as the immensity of the future and the past. What does that mean? Well, as we discussed, it’s… Again, it could be a lot of things, just like in the first category, there were a lot of things on the table, but to summarize… we’ll keep it tight—I could go into more detail, but we’ve already covered it. With so many things going on and all; you can’t cover everything at once. There are different ways of understanding time’s Whole, just as there are different ways of describing the variable present.

In brief, just so that we can understand what time’s Whole is, I’ll just say that, well, it’s the great organic spiral. Again, I’m referring to Eisenstein since I have cinema in mind, but it’s the great spiral whereby… a logarithmic spiral open at both ends, [Pause] Eisenstein takes it up, [106:00] but all he does with it is return to well-worn conventions. [Pause] Either it’s [a spiral] or… one of you sent me a wonderful text by Delaunay, a contemporary… not our contemporary, but Eisenstein’s—right, Delaunay’s well-known helix. Time’s Whole, see, is related to the circle. But the circle is a closed shape. The circle… it’s never a circle… it’s never a circle; time isn’t a stable configuration, [so] it’s never a circle, it’s a semi-circle. What? See, you might say that since… it’s a question of personal preference—it’s up to you, right… there are a lot of moving parts here, you included—you might call it a spiral, time’s spiral, the spiral of time. [107:00]

You could call it the great helix, Delaunay’s helix, and between the helix and the spiral… You see… People who look at Delaunay’s paintings, there’s a moment where he discovers… when he discovers the helix, Delaunay is thrilled to pieces, and in the writing of his that I’ve seen, he says, finally! He had two main projects: to elevate painting, he countered cubism for being ill-equipped for the monumental. Leger makes the same argument; both make a huge leap towards restoring painting’s… if you like, here I, I, I’m moving rather quickly—cubism broke with easel painting, but what does it mean to break with easel painting, [108:00] if not to attaining the monumental, right? Well, according to the cubists, neither Delaunay nor Leger were able to capture the monumental. Interesting, so what’s going on? Painting has to reclaim the monumental in order to restore its contact with architecture. Delaunay’s first major triumph is when he uncovers possibilities for monumental painting, and it’s through what look like circles—only you have to introduce time into the monumental. Now, I promise, I’m not exaggerating… believe me. But like I asked Comtesse, right, you might respond: “show me a passage.” Maybe I’ll bring them in next time, if I remember to.

He uses the helix to introduce time into painting. [109:00] As if… you get a very fine example of a helix in Delaunay, where you have half-circles on either side of a vertical line, with all of these color effects, reaching the point where there’s an identity between light and color and time. Alright, but none of that matters. Look, I can call it a spiral, I can call it a helix, but why bring up Delaunay? Specifically because of what’s at stake in one of his terms, a term his friends coined to describe his work: simultanism.

And simultanism, far from overcoming time, [110:00] is the discovery of time’s Whole. Simultaneity—the simultaneity of what? The simultaneity of light and color, the simultaneity between different colors, etc., which injects time into the painting, following the helix. The helix is the immensity of the future and the past, and I might define simultaneity as the immensity of the future and the past. Above all, simultaneity is not the variable present. It’s the spiral, the helix, time’s Whole which gives us an idea of simultaneity. Time’s Whole is simultaneity, and that’s what, coincidently, Apollinaire and Blaise Cendrars try to achieve in literature, with simultaneous poetry. [111:00] As I see it, this simultanism refers specifically to the immensity of the future and the past, that is, the spiral of time, time’s Whole; it’s exactly what I’ve been referring to as the inside of time.

The inside of time is the spiral, the helix of colors, [Pause] simultanism, the [112:00] simultaneity of the future and past, and it’s within the interiority of time that we take on incommensurable proportions, incommensurable dimensions, etc. Moreover, in the writing of Delaunay’s that was shared with me, [at one point] he says, where he opposes the light of the sun and the light of the moon. And it’s great, it’s a lovely text, and it’s lovely because he says: ah, well, see, the sun is the Whole. The Whole is the light of the sun.

That’s simultanism. Whereas the moon—this is great, because it’s what ensures transitions. [113:00] The word comes back again and again. The moon deals with transition. Moonlight is about transition. As a result, the moon would be the variable present, while the sun would be simultanism… [Deleuze doesn’t finish this sentence]

So, obviously, at the same time, it gets complicated, you understand. These periods, they’re wonderful, you have to… and then, for us, our task, when we think about something… it’s, that’s where it gets complicated… Delaunay was furious when he was compared to the Futurists, and you can see why: it’s plain to see why. It’s because even though the Futurists are also striving towards simultanism, even though they also value simultaneity, the Futurists understand simultaneity as maximum speed. Nonsense! Awful nonsense, as far as [114:00] Delaunay is concerned! For them, it’s the height of kinetic movement; simultaneity is what results from a movement occurring at an infinite speed. Thus, it’s maximum kinetic movement. In other words, for [Futurists], simultaneity is the limit of the variable present, [Pause] whereas for Delaunay, it’s totally different: it isn’t maximum kinetic movement but the totality of the movement of color, or of light. [Pause] It’s the totality of movement-light, or of light-movement, [Pause] and so, it’s… [115:00] folks never hate each other as much as when they use the same terminology. Yeah, well, anyway.  

Here’s the payoff. It all comes together quite nicely. See, I’m putting a lot of emphasis on the idea that the inside of time is really the same thing as the immensity of simultanism. Why is it the same thing? Well, that’s why I needed to bring in Proust, because it’s within the inside of time that we can take on these absolutely incommensurable proportions, that we can become giants, that is… anyway. And, I’d argue that time’s Whole affords a glimpse at both figures—there are a million ways in which you can understand it—both figures of the sublime such as we’ve distinguished them. There’s the figure of the mathematic sublime, [116:00] which I think is rather close to Delaunay’s style of simultanism. But there’s also dynamic sublime, [Pause] which I’d argue is a lot closer to something radically different from Delaunay: expressionism. [Pause] Well, anyway, all that is so much to say that… we should be able to lay everything out.

So, moving forward just a bit… I’ll stop here before I get into it, fine. We find ourselves with another problem: movement-images [117:00] don’t only come from chronosigns, i.e., from indirect images of time. Crucially, they also come from different shapes of thought. Indirect forms, not thought-images. They aren’t images; they aren’t thought-hyphen-images; they’re images—indirect images—of thought.

It’s no surprise that there’s a fundamental relationship between figures of time, images of time, and figures of thought. Well, it’s… so, we’ll need to do the same thing for thought. The composition of movement-images ought to give us figures of thought. We’ve only accomplished half of our task, that is, we’ve covered figures of… [118:00] images of time. But figures of thought… my two chronosigns… here, let’s find a word, we’ll call them—for the sake, for the sake of being technical and in order to fill out our table of signs—we’ll call them, following the Greek, noosigns, noosigns, n-o-o-signs. Thus we have chronosigns and noosigns.

Chronosigns—obviously I’m not satisfied with these terms, we’ll have to find other words for them—include jumps or leaps on the one hand, and on the other hand, the great spiral or helix. That’s a good one, because it isn’t like any other shape [119:00]. When you… when you come across a big spiral or helix, there’s no mistaking it—it’s a monumental sign. It’s the sign of the monumental, the sign of the sublime.

Then when it comes to noosigns—we’ll also need to figure out the noosigns. I’m thinking, okay, the shape of thought—what does that mean? Well, it means the way things are represented, as someone put it: that’s what it means to think. [Pause] We aren’t trying to figure out what it means to think, or what thinking signifies. We’re asking what shape or guise does thought take? [Pause] [120:00]

Still, you might think that’s an infinite subject… no, we’re not going to go there; we’ll tether it to our running preoccupation with cinema. Let’s come at it from the point of view of aesthetics. By necessity, we aren’t going to look to philosophers for help. They aren’t… they have… they might have… no, they don’t have any privileged insight here, you know? No more so than anyone else. We think as best we can. By that I mean that each of us thinks, not only using a particular method, but our way of thinking has a certain shape, and you can’t think without thereby engendering… this shape of thought, which I’ll call a “way of thinking,” isn’t at all the same thing as a method. Each of us has a way of thinking or not thinking.

A way of thinking—what exactly is a way of [121:00] thinking? So, there are different ways of thinking? You might have thought that thinking was… Yes! There are different ways of thinking! Hence why I believe there’s no possible common language between people who have different ways of thinking. Yet, what’s funny is that: maybe they’re different ways of thinking from different cultures, maybe they’re different ways of thinking within the same culture—nope, nothing in common. What I mean is that they don’t line up; what I’m calling a way of thinking doesn’t hinge on differences in civilization, culture, class, society. What does it depend on, then? Well, perhaps we’ll make some progress if we can manage to answer that question, but we still have to figure out what a way of thinking is. Ways of thinking, ways of thinking… [122:00] I’d claim, okay, [Pause] we’re relying on… ways of thinking, I need to draw them movement-images. Or else it’s cheating, right? We got to this point via our discussion earlier, on account of our two images of time, in particular.

I see ways of thinking—I see people whose way of thinking, right, is… —this is rather vague—is labor. Nothing wrong with that; everything has its pros and cons, you know? There are some brilliant people for whom thought is hard work, and there are idiots for whom thought is hard work—that’s not the point. Meanwhile, there are also people for whom—they might not be the same ones—thought is a battle, [123:00] a struggle. It’s fighting in the dark. Ah, but it’s more than just semantics, right, whether it’s labor or whether it’s fighting in the dark. Anyway.

But then what is the darkness? It doesn’t make sense for thought to fight in the dark if there isn’t anything dark about thought. [Pause] It’s complicated. This way of thinking implies that something about thought is capable of preventing us from thinking. People often say: “Well, I can’t think straight because of something outside.” But now we can’t think because of something in thought… well, hey… That’s very possible. In that case, thought would really be a fight, but a [124:00] fight against what? A fight with itself. Hmm, now the plot thickens. It would be a fight with itself. Thus, I couldn’t call it a duel, because a duel is something else. No, thinking would be such a particular aspect of a duel that “duel” wouldn’t capture it. Its fight in the dark—thought would ultimately be a battle. Why does it need to be a battle? Why would it need to be labor?

Well, I’ll tell you the secret: it’s because it starts over. It restarts. What’s the restart? It’s destined toto start over, [Pause] [125:00] forced to repeat what has already been thought. [Pause] Wow, this is getting more and more obscure. I mean, at least I know what to call it, to indicate where thought circles back to something that’s already been thought, and emerges as thought because… Thought perpetually referring to presuppositions, characterized by its circling back to what it’s presupposed—hence the struggle, the battle—thank goodness [I have the word]; I’ll call it a “countermark.” The countermark would be our first noosign. Check the dictionary to see what a countermark [126:00] refers to. I won’t go over it; I’ll get into it next time, okay? You’ll see right away. An obvious example of this way of thinking is that of dialectics. What I’ve been describing is the dialectic.

And why… [Pause] Obviously, we all know that the dialectic is labor insofar as it’s the labor of the negative in thought, and we know that the dialectic is, uh, [pause] combat qua opposition—the struggle between opposites and the labor of the negative, right. But actually, actually, I’d argue that the countermark is the true sign of the dialectic. How so? Because look [127:00]— I could almost leave it at that. I’m just scratching the surface so that we can get into it next time—Thought has always dealt with an already; an already what? The “already” that thought has already thought is known as the principle of identity, [Pause] and this presupposition of thought is expressed—it’s really the presupposition of thought—it’s famously expressed as “A is A.” A is A. [Pause] What does dialectics say? Only a moron—I mean no one; no one would even consider—you’d have to be a special kind of moron [128:00] to expect dialectics to say that “A is not-A.” Why? Lewis Carroll might say A is not-A in order to be funny; that’s even what we call non-sense. But Lewis Carroll’s genius does not reside in his being dialectical.

When it comes to philosophers, unless they’re trying to be funny, no one will argue that A is not-A; it never occurs to Hegel or to Marx to say that “A is not-A.” What they do say is infinitely more profound, albeit less surprising. What Hegel says is that “A is not not-A.” [Pause] [129:00] You might think, so what, Hegel, what’s the big deal? [Laughs] This claim, that “A is not not-A,” is proof of Hegel’s genius. [Pause] Alright, that is Hegel’s brilliant move? Indeed! What makes it such a stroke of genius? Because before Hegel, everyone knew that A was not not-A, and no one attached any importance to that fact. What people cared about was that A was A. When Hegel says, “A is not not-A,” he becomes the first to take [130:00] this well-known principle seriously, giving it a logical and ontological significance. Before Hegel, the principle of identity was logically and ontologically significant, but not so with the principle with non-contradiction.

If you hope to understand anything about dialectics, above all you can’t say that dialectics suspends the principle of non-contradiction. On the contrary, it was the first to respect it. It was the first to make the proposition, “A is not not-A,” logically and ontologically meaningful. Because if A is not not-A, it necessarily follows that A contains in its being [Pause] its relationship with what it is [131:00] not. If A is not not-A, it must be that A’s being contains the non-being of not-A. [Pause] Do you understand the reversal? You can’t define identity. You can’t make it a presupposition; you can only produce it through the principle of non-contradiction, understood as the negation of negation: it “is not not-A.” A is not not-A.

And that’s all that Hegel needs. He certainly doesn’t need to show that A is not-A, [132:00] for one simple reason: he wasn’t an idiot. He needed for A to not be not-A. And then, on that basis, he took all of philosophy by the throat, claiming: you fail to realize that you were distracted by the principle of identity, when what you needed to do was produce the principle of identity, to reproduce it in things. Yet you didn’t have the resources for doing so; you took it as a presupposition, so you weren’t able to reproduce it. Only the principle of non-contradiction lets you uncover the principle of identity in things. [Pause] If A is A, it’s because A is not not-A, and it is A insofar as it is not not-A [133:00], which results in A qua A. In other words, the principle of non-contradiction is the “countermark” of the principle of identity. It makes identity real, where philosophy before Hegel had been abstract; it never got to the concrete—according to Hegel—because philosophy didn’t know how to uncover identity, the identity it centered itself around; it didn’t know how to produce it in things. Thus, it was pure abstraction. It was metaphysical, and Hegel is the first, besides the empiricists, to propose—claiming to have finished Kant’s project—the transformation of metaphysics into logic, [pause] or into ontology. [134:00]

Well, it’s complicated; it sounds so simple, but it’s really, it’s really quite—it’s funny. See, that’s, that’s what dialectics is—backing up—that’s what makes it labor. It’s the labor of manifesting presupposed identity out in the world of things. It’s the labor of reproducing abstract identity in the world of concrete things. That implies the negation of negation. It’s the principle of… Then Hegel goes further, saying: you’ve never recognized how the principle of non-contradiction was [Pause] was more than merely another way of talking about the principle of identity. You never understood it; you never took it [135:00] seriously. The real difference, for Hegel, is between the principle of identity and the principle of non-contradiction. Whereas before Hegel, the difference was between the principle… take Leibniz—for Leibniz, the true difference was between the principle of identity, which reined over essences, and the principle of sufficient reason, or the principle of causality, which reined over existences. But, to reiterate, his genius was having taken… and this, see, this is a huge act of creation in philosophy—having taken that to its limit. The real, definitive boundary for existence is no longer the principle… —and for existing things [136:00] —is no longer the principle of causality. The principle of causality is, is, we’ll see, will be something dialectical, right. But it should have started higher up. The real logic governing existence is that of the negation of negation. [Pause]

So, you can see what I’m getting at, I’ll try to clarify next time, but you see what I’m getting at. It’s idiotic to say: Hegel thinks that things are contradictory, or Hegel thinks that contradiction exists within things. Hegel thinks that non-contradiction makes it so that things have identity. Hegel is the first to say—I mean literally—Hegel is the first thinker to argue that things are not contradictory. Because, what did other thinkers do? [137:00] They claimed that essences were what was identical, while the world of appearances was contradictory. Hegel does the opposite; it’s obviously the other way around. He’s the first to claim that the world isn’t contradictory. Why? Because the law of the world is “A is not not-A.” [Pause] It’s the others, then, who believe that things contradict themselves. Hegel is really the first to say no, they aren’t contradictory. The principle governing existence is that of non-contradiction—the principle of non-contradiction in the form of the negation of negation. [Pause] If you understand that, you understand [138:00] Hegel and the genius that makes him a great philosopher. Right, then, that’s all I’ll say. I’ll call—now that I’ve more or less explained it—I’ll use “countermark” to indicate such an image of thought.

And then there are folks who are completely different. —Oh, wow. You all have about had enough, well, I’ll speed through—We might confuse them with the first lot, but they’re completely different. Some folks—and here too, there are good and bad examples, because God, have these metaphors led to some mediocre work—there are those for whom thought is labor.. it’s not, no, it’s not, it isn’t a battle, it isn’t a struggle. [Rather] it… and they hate each other, they seem to hate each other… it is—I’ll just throw something out there—light doesn’t fight [139:00] the darkness. What the hell does that mean? There are those who think, what is that supposed to mean? Light battling dark—where? How do you figure? Have you actually experienced that? Is that what you think? Does light fight against the dark? They’ll say, well, I’ve never seen it. I’d argue—they might continue—that the clear and the obscure, or light and dark, alternate. Why is it a battle? It’s an alternation, right, it’s either/or. Either it’s day, or it’s night—it alternates. So why call it a battle? You, you, there’s something wrong with you. You see battles everywhere. [Laughter] I mean? Look. It’s an alternation. Note that Hegel [140:00] despises this. [Laughter] When he criticizes one of his rivals, or one of his masters, he’ll say, “They’ve reduced the labor of the negative to a simple alternation.” [Interruption of the recording]

… the alternation between light and dark. It’s a totally different understanding of light, a totally different understanding of color, a totally different understand of everything about so on and so forth. And then the same people say, well, then I’ll bet, heads or tails. Night or day. Heads or tails. As one of the greatest of these sorts put it: heads or tails? Heads or tails?[9] Let’s point out that it’s not really alternation; it’s an “alternative.” [Pause] [141:00] And so thought, for them, is forming alternatives, it’s posing the alternative, posing the “either… or…”, posing “either… or…” in whatever situation they find themselves in. The whole thing gets pretty funny, then.

We’ll call this—this is how I’ll refer to this type of thought—I’d call it the “heads or tails.” It’s one sign: heads-or-tails. Famously, these sorts of thinkers—using alternation or alternatives—come across as playful. They conceive of thought as a game. Often the, the, the player… with playful thoughts [142:00] there have been things that, well, there’s good and bad with everything, eh? Thought as a game, as has oft been repeated. What’s unusual is that you sometimes hear it from dialecticians. In which case I don’t know what they mean, because dialectics is not a game; it really isn’t a game. It’s, it’s, it’s the opposite, it’s the opposite, like I said before, it’s labor. It’s… it’s the countermark; it isn’t heads-or-tails.

It does get a little more serious when, with Nietzsche or [Stéphane] Mallarmé, we start to think of thought as a roll of the dice. Thought makes a roll of the dice. Then we’re no longer dealing with a metaphorical game. We don’t seem to be dealing with a dialectic. Some have made a tradition around this heads-or-tails; it’s formed a tradition. They sometimes get mistaken for dialecticians—you hear talk, for example, of dialectical thought in Pascal. Pascal has nothing to do with… for ages… for example, the way [Georg] Lukacs and [Lucien] Goldmann have interpreted Pascal as a proto-dialectician, a dialectical thinker par excellence. Once again, it’s to Serres’s credit—he says, you must not know the first thing about mathematics if you think Pascal’s thought is dialectical; it is anything but… Why would you have to not know the least bit of mathematics? Because every passage that’s cited as proof that Pascal is a dialectician or that he anticipates dialectics is explained from [144:00] a completely different perspective through the lens of these passages’ explicit mathematical references. So, Pascal’s thought is certainly extraordinary, but it’s absurd to call it dialectical. We ought to congratulate Serres on such a wonderful takedown, eh?

You see, based on what I’ve just said, dialectics is not for or against. For or against is a totally different mode of thought—that’s alternation-alternative. So then where would I claim we find this heads-or-tails form of thought, our second noosign? Well, you find it, let’s say, in Pascal. You find it in Kierkegaard. [Pause] [145:00] You find it especially in Sartre. [Pause] A catholic—if we’re pushing it—a reformist, and an atheist. How peculiar…we’ll have to see… well… Foundational, for our purposes, is the wager. Pascal’s wager: what does that mean, what’s it all about? You’ll see why we need it.

So, that’s where we are, to sum up. We’ll have to go into a bit more detail with Hegel and thought as countermark, as things stand, and [146:00] elaborate on the other aspect of thought as alternation-alternative. Those would be our two figures, our two fundamental figures of thought. [End of recording] [2:26:14]



[1] Plan.

[2] Transcript: It’s unlikely that Comtesse was able to provide Deleuze this information given that there is no line in Jean Santeuil such as Comtesse has presented it—especially not in the context of desire. A similar passage appears near the beginning, in a scene where a young Jean is being put to bed (much like the scene in Swann’s Way), but the passage in Jean Santeuil only contains the last few words of Comtesse’s quote, without “dereliction.” The (abridged) passage is as follows: “But when the moment of going to bed arrived […] no longer could he put off the saying of good nights […] he lie there, without moving, so that sleep might come while he lay abandoned […] to the horrible, shapeless suffering which, little by little, would grow as vast as solitude, as silence and as night”—translation is by Gerard Hopkins (London: Weidenfeld & Nicolson, 1955), p. 28. Part of what makes this dispute so impressive is the fact that Deleuze is so intimately familiar with Proust’s work that a single word strikes him as unusual.

[3] Transcript: Leibniz’s System and His Mathematical Models (Paris: PUF, 1968).

[4] Transcript: On perspective and conic theory, see session 3 of the seminar on Leibniz and the Baroque, Nov 18, 1987.

[5] Transcript: See sessions 2 and 4 of this seminar, November 23 and December 7, 1982.

[6] Transcript: On “the internal,” see What Is Philosophy?, pp. 111-113

[7] Transcript: This sentence is not present in Proust’s In the Shadow of Young Girls in Flower (volume 2 of Proust’s In Search of Lost Time).

[8] Transcript: For more on this scene, see sessions 11 and 12 of this seminar: February 22 and March 1, 1983.

[9] Likely Pascal, especially in Pensées II.3.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinema: une classification des signes et du temps

19ème séance, 3 mai 1983 (Cours 40)

Transcription : La voix de Deleuze, Anna Kraszewska (1ère partie) et Jean-Charles Jarrell (2ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

[L’enregistrement semble commencer à la suite d’une question ou d’une intervention non-enregistrée]

... Tu viens de développer, tu viens de dire beaucoup de choses intéressantes, elles sont à toi. Et tu dis : est-ce que ça s’arrange avec Bergson ? Aucune raison que ça s’arrange avec Bergson. Dans tout ce que tu as dit, les seuls endroits où je commençais à m’inquiéter véritablement, c’est quand tu voulais que ça s’arrange avec Spinoza. Il n’y a pas non plus de raison pour que ça s’arrange bien fort avec Spinoza, tout ça. Aucune raison. Donc je veux dire ce n’est pas une question à poser. Sur ce qui est le temps même chez Bergson, je crois que ce que tu as dit à la fin n’est pas tout à fait exact, mais ça ne fait rien, ce n’est pas grave. De toute manière là, ton affaire, ton affaire qui est très intéressante, elle n’a rien à voir avec Bergson, je crois ; rien à voir avec Spinoza non plus.

Mais en revanche, ce que tu as dit sur, à un certain moment, sur le rouge chez Matisse [1 :00] me faisait penser à la formule de Goethe, sur : « le rouge, c’est la satisfaction idéale », par opposition au vert qu’il appelle, lui, « la satisfaction réelle ». Alors quand tu lies le rouge à la différence, je dis oui, mais tu comprends, la différence à ce moment-là, même de ton point de vue, c’est de ton point de vue que je me situe, ça ne suffit pas. Je veux dire, la différence, c’est un concept trop général encore, parce qu’il y en a beaucoup. C’est la différence qualitative, c’est la différence quantitative, c’est la différence intensive ? La réponse de Goethe, elle serait formelle, car tout ton schéma, il me semble, a plus à faire avec Goethe, en tout cas, qu’avec Bergson ou qu’avec Spinoza. Lorsque tu dis : il y a quelque chose qu’il faut réveiller dans le rouge, oui, il y a quelque chose qu’il faut réveiller dans le rouge, sûrement. C’est à ce titre qu’il est la satisfaction idéale [2 :00] et que cette satisfaction idéale doit passer au réel, selon Goethe. Ça, il y a quelque chose qui est bon, que tu tiens, pas parce que ça ressemble à Goethe, mais parce que tu le retrouves avec tes moyens à toi.

Mais quant au rapport du rouge et de la différence, et puis du temps et de la différence, d’accord, le rouge, c’est la différence, mais laquelle ? Quel type de différence ? À toi, à ce moment-là, de forger un concept de différence qui convienne avec tout ce que tu as dit, ça oui. Mais c'était, moi, j’aime bien ton… je me sentirais très en désaccord, ceci dit, très en désaccord parce que je tiens beaucoup à une différence absolue entre le plan qu’on appelle le plan de consistance ou autre chose, et le temps. Pour une simple raison : c’est que le plan c’est bien une perspective, c’est une perspective même, on l’a vu, [3 :00] temporelle. C’est une perspective sur le temps mais ce n’est pas le temps. Enfin, là, ce n’est pas grave, on peut être en désaccord sur un point, tout ça, mais c’est très bien, je crois que tu as amené des choses.

D’autre part, Comtesse souhaitait revenir sur un point précis de son point de vue à lui concernant ce qu’on avait dit la dernière fois sur Proust, [Pause] je crois.

Georges Comtesse : Je voulais intervenir justement sur la question de la constitution du temps retrouvé dans la Recherche par rapport avec ce que tu avais avancé l’autre fois sur l’intérieur du temps. [Pause] [4 :00] C’est donc sur, d’une certaine façon, la théorie des rapports chez Proust entre le temps, l’intemporel, et l’éternité, parce que, il me semble, cela traverse non seulement la Recherche, mais les écrits avant la Recherche sur le désir dans Les Plaisirs et le jours et dans Jean Santeuil. Proust fait ressurgir ou traduit un « certain instant », un instant de répétition ou un instant de désir qui est un instant d’écart, un instant d’écart entre deux mouvements, un mouvement de désir et un mouvement de sa satisfaction. C’est ce qu’il nomme le mouvement de la possession. [5 :00] L’instant de la répétition est justement celui de la souffrance du désir qui est, dit Proust dans Jean Santeuil, le désir, un puit de tristesse comme ressort de la désespérance de l’amour, car le désir, dit-il, est la déréliction de la mort démesurée. Proust écrit « une déréliction grande comme la solitude, comme le silence et comme la nuit », et cette déréliction, ça fait penser justement, ça amène à penser à Jean Santeuil qu’il est préposé...

Deleuze : Il emploie le mot « déréliction » ?

Comtesse : Bien sûr. C’est dans… c’est dans…

Deleuze : Ne me, ne me réponds pas « bien sûr » ; réponds-moi « oui ». [Rires] C’est dans… ?

Comtesse : Jean Santeuil. « Une déréliction grande comme la solitude… » [6 :00] « comme le silence et comme la nuit »

Deleuze : Tu as la référence ?

Comtesse : A la page exacte, non, mais on peut la retrouver.

Deleuze : Tu as le souvenir du chapitre ?

Comtesse : C’est au milieu du livre ; je vais te retrouver la référence.

[Il est peu probable que Comtesse ait pu fournir la référence que Deleuze demande étant donné que cette citation n'existe pas dans Jean Santeuil telle que Comtesse la présente, et surtout pas dans le contexte du désir. Car un texte semblable se trouve dans les premières pages lors de la scène au moment du coucher de l'enfant Jean (comme celle qui se trouve dans Du Cote de chez Swann) dont la version (abrégée ici) dans Jean Santeuil ne contient que les derniers mots que Comtesse emploie, sans le mot "déréliction" : "Mais au moment [de se coucher]... il fallait dire bonsoir, c'est-à-dire ... ne plus même bouger pour pouvoir s'endormir, rester là comme une proie abandonnée ... à l'horrible souffrance indéfinissable qui peu à peu devenait grande comme la solitude, comme le silence et comme la nuit" (Paris: Gallimard, La Pléiade, 1971) p. 205. Parmi d’autres aspects étonnants dans cette problème d’érudition est le fait que Deleuze connaît l’œuvre de Proust aussi intimement pour pouvoir noter un terme qui ne lui convient pas.]

Deleuze : Tu me la retrouves, s’il te plaît ?

Comtesse : Bien sûr, oui. Et ça fait penser à Jean Santeuil qui est préposé par la nature à la conversation, écrit Proust, de quelque dieu habitant en lui dans les marais de son esprit. Autrement dit, l’instant de répétition, c’est un instant d’un trouble vertigineux qui sépare de l’objet, qui coupe le mouvement vers lui, empêche le rapport, d’où l’instant d’écart. Le désir, dira Proust, est cette sensation d’une sorte de logique [7 :00] enchantée, un désir enchanté soumis à une déception fatale et qui fait surgir l’Idée, comme dit Proust, c’est-à-dire la hantise mélancolique d’un corps parfait qu’on puisse, écrit Proust, se crisper ses membres, autrement dit par la hantise du corps parfait comme premier moteur, dit Proust également, de l’immobilisation du corps aux désirs, par la hantise d’écart, de l’instant d’écart. Par cette hantise, on est hanté par le rêve d’une autre vie, par la vraie vie éteinte, par le sourire éteint de la vraie vie absente, et par l’intensité, la brillance [8 :00] lumineuse d’une telle vie qui fait que tout corps ou que tout objet du désir n’est rien d’autre qu’un léger scintillement ou un faible de miroitement d’un corps parfait, intouchable, inaccessible, dérobé, absent. Cet instant d’écart ou de répétition, comme on saisit dans le texte dans Jean Santeuil, cet instant d’échappement ou de paralysie, il sera excédé, débordé, relevé, anéanti, vidé dans un centre vide qui est le centre d’un présent variable, non pas, plutôt, comme un présent variable, comme on avait dit, intervalle entre deux mouvements extensifs, parce que le problème ne se pose même plus à ce niveau-là, mais au contraire d’un [9 :00] présent invariable ou stagnant, c’est-à-dire le présent de césure ou d’abolition, le présent de temporalisation de la répétition. Ce présent stagnant, invariable, immobile, c’est le présent symptomatique chez Proust, le présent symptomatique d’un centre vide de l’instant de répétition ou de son désir présent, une réserve de symptômes ou de souffrance. C’est le présent que Proust appelle la longue torpeur, la tourmente inquiète, l’insatisfaction, la peur, les crises nerveuses, la fatigue, ce qu’il appelle également « l’étrange et physiologique pudeur ». C’est donc le présent stagnant, ce qu’il appelle également vers 1906 dans une lettre à la princesse [10 :00] Bibesco, « le présent du néant de vie » ou bien le présent, comme il dit dans Jean Santeuil également, de « la déchirure où la vie découle ». Autrement dit, pour saisir la théorie du concept du temps, avant Le Temps retrouvé chez Proust, il s’agit certainement de saisir le rapport entre cet instant de répétition et ce présent invariable parce que l’instant de répétition, c’est le passé, le passé a priori de ce présent symptomatique durable et donc menacé d’un futur comme retour de cet instant. Le présent invariable est intervalle entre un instant aboli en lui, [11 :00] parce qu’il est cette abolition, et un instant qu’il s’agit de prévenir, car il est la menace du futur antérieur ; autrement dit il stagne entre un instant retenu et un instant prévenu.

Cependant on peut dire que la hantise du corps parfait persiste dans le présent stagnant du temps centré, vide, immobile et qui fait que, chez Proust, la mémoire n’est pas du tout la remémoration du passé, le raccord ou la perfusion, mais, comme dit Proust, le souvenir, le souvenir d’une vie antérieure, d’une vie éteinte, d’une vérité qui est pour Proust, que définit Proust, parce qu’il parle de la vérité, ni comme une matière, ni comme une forme idéale, mais comme le sens lumineux de la matière ou de la loi de développement de celle-ci. [12 :00] C’est pourquoi Proust pense que le présent stagnant, le temps symptomatique n’est, dit-il, qu’une figure du temps, qu’il s’agit, autrement dit, de sortir du temps, de sauter hors du temps, hors du présent centré, pour saisir hors du néant de vie, l’éternité de vie, dans le moindre objet, écrit-il. D’où le célèbre énoncé de Proust : « L’art recompose la vie autour de ses vérités qu’on a atteintes en soi-même » [Le Temps retrouvé, partie II] Retrouver le temps perdu, c’est donc sortir du temps menacé par la répétition. C’est alors que Proust simplement, à ce moment-là, parle de ce qu’il appelle « les instants intemporels », les instants [13 :00] intemporels, et il écrit « ce sont des instants affranchis de l’ordre du temps » et qui seuls retrouvent ce qu’il appelle, « le temps que rien ne fixe », autrement dit, un temps qui diffère du temps centré, du temps vide, du temps vidé, immobile, stagnant, menacé, menacé par le retour de la répétition. L’instant intemporel, dit Proust, s’extrait du présent invariable, symptomatique selon la hantise qui perdure en lui, sort de la vie éteinte ou abolie, l’instant intemporel de joie dégage l’essence éternelle ou la loi des signes traverse ici opère la transmutation du temps centré, comme si, écrit Proust, notre vie était « hors [14 :00] le temps », prêt pour goûter l’éternel et mécontent du présent, attristé du passé. L’extraction, le dégagement de l’essence éternelle des signes, [verbe pas clair] donc par ce que Proust appelle l’imagination divine qui est définie par lui comme l’organe qui sert l’éternel.

Autrement dit, les instants intemporels qui dégagent les essences éternelles ou les lois des signes réalisent l’émergence de ce que Proust appelle « le vrai moi », c’est-à-dire ressuscite l’âme morte, l’âme tombée morte au-delà donc du faux moi lié au temps symptomatique. Le « vrai moi », c’est la durée [15 :00] des instants intemporelles, hors le temps et qui se nourrit de la céleste nourriture, dit Proust, des essences éternelles. Autrement dit « le vrai moi » comme durée des instants intemporelles est le lieu du retour ce que Proust appelle « l’être éternel », l’être éternel perdu ou le lieu de la recomposition de la vie éteinte. En effet, on peut dire que la composition des instants intemporels recompose l’éternité de la vie comme l’éternité de l’essence éternelle, assure, autrement dit, de retrouver le temps de l’être éternel qui s’incorpore l’éternité de vie, le temps, autrement dit, d’un désir immortel, sans rapport [16 :00] avec la mort démesurée, différence avec Jean Santeuil, d’un désir immortel qui, comme dit Proust, rend la mort indifférente, qui fait que la mort improbable n’est qu’un mot vide de sens, d’une probabilité nulle et qui fait que les choses ne sont que des images de désir immortel, n’étant plus, comme dit Proust, que cette sensation qui enferme un passé, autrement dit, qui abolit définitivement l’instant de répétition. Et dès lors, l’être éternel du temps retrouvé jouit de l’éternité de vie ou de la joie pure d’un désir immortel dont la satisfaction ou le bonheur transmue le regard optique puisqu’elle est la contemplation fascinée [17 :00] ou enchantée de la beauté. La beauté comme dit Proust, est la substance invisible de l’être éternel de l’homme, selon l’imagination divine comme organe de cet être éternel, organe donc qui permet de voir l’invisible.

D’où ma question. Quel rapport… [Rires] Quel rapport entre la substance invisible de l’être éternel qui s’incorpore l’éternité de vie ou se nourrit d’essence éternelle, céleste, et ce Tout dont tu as parlé comme intérieur du temps ou comme monstre terrifiant qui se lève et qui suscite l’imminence [18 :00] de la chute ? Quel rapport entre ce Tout et ce que dit Proust de la métaphore dans son écrit sur Flaubert ? La métaphore, dit-il, peut seule, seule donner, donner une sorte d’éternité au style. [Pause]

Deleuze : C’est bien, mais enfin, je prends comme pur mouvement rhétorique que tu le présentes comme la question posée à moi, en effet, quelque chose où là, je te fais confiance, tu sauras seul répondre. Ouais, je crois qu’on a bien écouté, mais je me trompe peut-être pour parler tout simple. Tu en distingues combien [19 :00], en gros – je parle mal -- de temps ? Il me semble que dans ton schéma, il n’y en a que deux. Il y a ce temps-là, auquel tu as donné des couleurs tragiques en évoquant donc le mot que tu affirmes chez Proust de « déréliction », et puis tu as parlé d’un temps de l’éternité vivante. À mon tour de te poser une question, mais là, c’est vraiment une question bête, c’est pour être sûr si… ai-je bien suivi l’ensemble de ce que tu disais ? Est-ce que ça en fait deux, ça ? Je veux dire, ça fait deux niveaux, deux de tout ce que tu veux ?

Comtesse : Oui, ça veut dire qu’il y a un temps qui se définit par rapport à un instant ou un présent symptomatique, stagnant, invariable, qui se définit par rapport à un instant [20 :00] de répétition, [Deleuze : D’accord, ça, j’ai compris] et il y a l’instant justement qui est le mouvement de la recherche, le temps retrouvé, le temps à retrouver, justement le temps qui s’exprime.

Deleuze : C’est ça, c'est, ça t’en fait deux. Oui, oui, oui, oui. Moi, si on avait des différences, mais enfin on ne va pas revenir là-dessus, parce que… Moi, je crois qu’il y en a trois. Alors c’est pour ça que je t’ai posé cette question. Et puis je ne ferais pas le découpage… ça c’est intéressant ; parce que je ne ferais pas le découpage comme toi, et je vois bien une de nos différences constantes. Toi, tu aimes bien isoler, le, comment dire, ce que j'appellerais enfin, tu aimes bien isoler le tragique ; tu aimes bien isoler le désespoir, la déréliction. Alors tu en as fait -- tu as peut-être raison [21 :00] – tu en as fait une modalité, modalité fondamentale du temps chez Proust.

Moi, mon découpage, il serait très différent. Je veux dire, pour moi, chez lui, il y a le temps perdu, temps perdu. Temps perdu, c’est là déjà pour moi, je suis beaucoup plus sensible que toi -- à charge de revanche, tu as d’autres avantages -- moi, je suis beaucoup plus sensible au comique. Le temps perdu, c’est aussi bien nos mauvais moments de désespoir, nos amours malheureuses etc., que nos petites joies. Tout ça, c’est du temps perdu au sens de « oh, je perds mon temps » finalement. Alors j’ai introduit comme mon souci -- je ne vais pas faire des rapprochements -- comme mon souci, ça va être sur ce qu’on va commencer, ça va être Pascal. Le temps perdu proustien, [22 :00] je dirais, c’est sa manière à lui de comprendre ce que Pascal appelait « le divertissement », et j’ai beau avoir des amours malheureuses, et souffrir, et souffrir, vraiment, souffrir jusqu’au fond de moi-même, et comme dit Comtesse, tomber dans l’être, et me saisir dans la pure déréliction, eh ben, c’est les manières de me divertir. Au sens alors où le divertissement, et la déréliction, ce ne peut-être sans rapport, ça d'accord. Mais c’est des manières de m’agiter ; je m’agite quoi, je m’agite. Allez, je vais tomber amoureux d’Albertine, allez, bon, voilà. Alors là-dessus catastrophe ; il y a la jalousie, la terreur de la jalousie, l’angoisse de l’attente, etc. Mais, c’est [Pause ; Deleuze tousse] [23 :00] c’est clins d’œil ; pour moi, c’est clins d’œil. Ce n’est pas qu’il n’ait pas souffert. Il a vécu de souffrances, Proust, mais c’était sa manière de perdre le temps, et on sait que chacun de nous, on vit en perdant du temps, et généralement notre manière de perdre du temps, c’est pleurer, et que nous avons toutes les raisons de pleurer, mais c’est une manière de s’agiter, pleurer.

Alors pour moi, il y a le temps perdu où je mettrais non seulement tout ce que Comtesse a mis sous le signe de la déréliction, mais j’y joindrais en même temps l’ensemble des occupations qui peuvent être gaies, qui peuvent être très agréables, les moments de bonheur, les moments doux. Pourquoi c’est du temps perdu ? Évidemment ce n’est pas du temps perdu. Cela ne l’est pas perdu pour lui puisque ça fera un pan de son œuvre. Tout doit servir. Il fait partie de ces monstres, là, pour qui, [24 :00] tout doit servir ; de toute manière ça ne sera pas perdu. Alors il aura beau se divertir, chez la Duchesse, aller prendre le thé, ce ne sera pas perdu. C’est quand même en apparence, l’apparence du temps perdu.

Et puis il y a un autre temps, alors, qui répondrait tout à fait à ce que Comtesse a appelé cette espèce de rapport entre instants indépendamment de l’ordre du temps, et auquel il a lié la notion d’ « éternité de vie », mais c’est de l’ « essence ». Seulement là, il y a des questions, -- là, où sans doute lui et moi, on serait en accord ou en désaccord -- la manière très particulière dont Proust conçoit les essences. [25 :00] Car, ce n’est pas, car il ne conçoit pas, c'est ça qui est important, hein ? À un certain moment, mais je pense que ce n’est pas du tout dans ta pensée, on aurait cru que tu parlais de Platon plutôt que de Proust. Il va de soi que tout ce que tu as dit doit s'entendre, aussi bien « essence » que « éternité » etc., en un sens extrêmement spécial qui est le sens que Proust donne à tout ça.

Alors moi, je dirais aussi -- pour préparer, comme ça ferait une transition, parfait -- vous savez ce qu’il appelle « essence » quand il parle, en effet, et quand il lie ça à quelque chose qui n’est pas de l’éternité puisque ce que j’aimais beaucoup dans la citation que tu as faite : c’est en dehors de l’ordre du temps, en dehors de l’ordre du temps. Mais lui-même parle d’éternité. Ça je..., il parle aussi d’immortalité, c’est qui m’intéresse, qu’est-ce que, qu’est-ce que [26 :00] c’est ? Il fait quand même… En quoi ce n’est pas du Platon ? En quoi ce n’est pas... C’est que pour lui, c’est très curieux, je dirais, à mon avis, ce qu’il appelle « essence » -- et c’est par là que les essences, elles ne sont pas hors du temps -- l’essence, c’est un point de vue ; ce n’est pas quelque chose de vu. L’essence, c’est un point de vue. C’est pour ça que les essences, elles sont objets de création. L’art, c’est quoi ? Ce n’est pas la production de choses à voir pour Proust ; c’est la création de nouveaux points de vue. Ce qu’on crée finalement chez Proust et ce que les artistes créent à travers les œuvres, c’est des points de vue inouïs. En ce sens alors, je dirais, il est leibnizien. [27 :00] Il est leibnizien, sous, et parce que, il a au moins en commun – comprenez ce que je veux dire – il a en commun avec Leibniz cette idée que le monde est inséparable. Alors chez Leibniz, c’est une création de points de vue qui est prédéterminée, qui est prédéterminée par l’ordre de Dieu et par l’entendement divin. Mais chez Proust, il ne s’agit évidemment plus de ça, créer des points de vue.

Un peintre, hein, Elstir, qu'est-ce qu’il fait ? Bien sûr, il fait des œuvres, mais l’essence, elle n’est pas dans l’œuvre. L’essence, elle est dans le point de vue, et bien sûr, une œuvre implique toutes sortes de points de vue. Qu’est-ce que ça veut dire, l’essence, elle est dans le point de vue ? [28 :00] Permettez-moi, là, alors, de faire tout de suite une liaison -- ça sera autant de fait quand j’aurai à parler de Pascal, dans ce qui nous reste à faire -- Michel Serres justement que tu invoquais toi, dans son livre sur Leibniz [Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques (Paris : PUF, 1968)] consacre à Pascal un chapitre qui, à mon avis, est la meilleure chose qu’on ait écrite sur Pascal, et pourtant c’est un auteur sur lequel on a beaucoup écrit, hein ? Et il dit à peu près ceci -- je résume la thèse de Serres -- il dit : vous comprenez, au 17ème siècle, fin 16ème-17ème, il se passe quelque chose de très important qui est la découverte de l’infini dans tous les domaines : mathématiques, astronomique, et tout ça. Mais l’infini, c’est très embêtant, parce que, [Pause] [29 :00] ce n’est même plus la question : est-ce que le monde est fini ou infini ?

C’est la découverte de l’infini telle qu’elle se fait au 16ème et 17ème siècle. Elle a une importance fondamentale parce qu’elle fout en l’air le centre, le centre ; il n’y a plus de centre. Je dirais, avec grâce, c’est un grand moment où l’homme est déterritorialisé, une grande déterritorialisation de l’homme : il n’y a plus de centre. Où est le centre ? Où trouver un centre ? C’est un décentrement absolu, aussi bien décentrement des systèmes physiques, décentrement des mathématiques, etc. C’est un grand moment de crise. Bon, [30 :00] et là-dessus, ça sera un problème commun à tout le 17ème. Et, Serres dit quelque chose qui me fascine ; il dit : eh ben finalement, leur tâche, ça va être de retrouver un centre, seulement où est-ce qu’ils vont le retrouver ? Retrouver un centre dans un monde qui a perdu le centre, ce n’est pas en retrouver un qu’on n’avait pas vu, on n’a pas le choix : c’est changer le concept de centre.

Et je reviens à mon thème, là, sous-jacent : qu’est-ce qu’est la philosophie ? La philosophie, c’est de créer les concepts. Eh ben, quand vous vous trouvez dans la situation où les concepts précédents ne marchent plus. Alors il faudrait définir qu’est-ce que c’est ce type de situation, etc. Ben, le philosophe, c’est celui qui invente les nouveaux concepts. Alors ils n’ont pas le choix : ou bien la pensée va entrer dans une crise dont elle ne sortira pas, ou bien… Or la réponse est donnée d’avance, [31 :00] ça s’arrange toujours, hein ? Ils vont le trouver, il faut leur faire confiance, il y aura des génies. C’est par là qu’il y a un génie philosophique, non moins qu’un génie artistique, qu'il y a un génie scientifique. -- L’année prochaine, j’aimerais bien qu’on étudie tout ça, parce qu'il y a une très belle théorie kantienne du génie… tiens, oui, mais enfin, bon. -- Comprenez, il faut qu’ils changent la notion de centre, sinon ils sont perdus.

Comment ils vont changer la notion du centre ? C’est là que l’analyse de Serres est très forte, il me semble. Il dit : ben oui, ça implique une rupture avec toutes sortes de choses, parce que, en gros, en très gros, en résumant beaucoup, avant qu’est-ce que c’était qu’un centre ? C’était le centre d’une configuration. [Pause] C'était le centre d'une configuration. Quelle était la configuration la plus simple ? Ben, la sphère. [Pause] [32 :00] Le centre était défini par l'équidistance. Ça applique une certaine géométrie ; appelons-la géométrie. Le centre, c’était le point d’équilibre, mettons. [Pause] C’est très sommaire ce que je dis, mais plus c'est sommaire -- c’est comme ça qu’il faut que vous procédiez dans votre propre travail -- plus vous tenez… Pour marquer un concept original, il faut que vous ayez des coordonnées extrêmement simples. Le centre comme centre d’équilibre, voilà, [Pause] centre de configuration, c’est la même chose.

Qu’est-ce que ça va être, le coup de tonnerre ? Oh, ils ne vont pas, ce n'est pas, ce n’est pas l’un seulement [33 :00] qui va le faire, va se dégager chez beaucoup, et qui n’ont rien à voir, ou qui sont des auteurs très différents, va se dégager chez beaucoup la notion de point de vue. Point de vue, c’est-à-dire, imaginez quelqu’un qui vous dit : le centre n’est pas le centre d’une figure [Pause] -- remarquez, centre d’une figure ou centre de configuration, ça renvoie à peu près à essence. Une essence, je peux dire, je pourrais dire, une essence, c’est une configuration équilibrée ; c'est une configuration en état d'équilibre, c’est une configuration centrée. C’est ça une forme, une forme ou une essence ; en grec, c’est le même mot. [34 :00]

Voilà qu’ils nous disent, imaginez, mais le centre, ce n’est pas ça, pour une bonne raison : il n'y en a plus. Il n'y en a plus. Il n’y a pas de centre d’équilibre, il n'y en a plus de centre d'équilibre. Ils disent, à la rigueur, ça marche pour un système fini, bon, mais une balance dont les fléaux sont infinis, texte-célèbre de Pascal, parmi les thèses scientifiques, centre d'un ensemble infini, qu'est-ce que ça veut dire ? Alors tout ça, ça commence dès la Renaissance, hein, et surgit cette curieuse conversion : le centre ne sera plus le centre d’une configuration, c’est-à-dire essence, il ne sera que point de vue. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ben, ça veut dire [35 :00] que la seule manière de mettre de l’ordre dans les choses, c’est de trouver le point de vue. Avant, les choses étaient en ordre en fonction d’un centre, de leur centre, de leur point d’équilibre. Elles ont perdu le point d’équilibre ; le monde n’ a plus de point d’équilibre, le monde n’a plus d’équilibre. [Pause]

Qu’est-ce que ça veut dire, la notion de centre est remplacée par celle de point de vue ? C’est toujours un point, mais le point-centre est devenu le point de vue. Très bien. C’est dans le point de vue qu’on trouvera l’unité que le monde a perdue, et qu’on trouvera l’ordonnance, l'ordonnance et l’unité que le monde a perdues. Et ça, Serres le montre très [36 :00] bien, et que deux auteurs aussi différents d’esprit que Pascal et Leibniz s’orientent vers cette voie, et que, étant tous les deux savants, c’est-à-dire s’occupant de science, étant tous les deux grands mathématiciens, qu’ils vont participer indépendamment l’un de l’autre à la formation d’une nouvelle discipline mathématique qu’on appellera « analysis situs », [Pause] et à une autre discipline qu’on appellera plus tard « géométrie projective », [Pause] évidemment, ça dépend directement de ça. Vous comprenez, à la base des révolutions scientifiques, [37 :00] il y a non seulement des mouvements scientifiques très puissants, mais il y a – et là aussi, ça pose alors le problème des rapports science-philosophie, dont on parle, dont on ne dit jamais que des conneries là-dessus, il me semble. Parce que, prenez la géométrie projective, Serres le démontre, là ça fait partie, il me semble, de vraiment, des belles pages d’histoire de la pensée. [Sur le point de vue et la théorie des coniques, voir la séance 3 du séminaire sur Leibniz and the Baroque, le 18 novembre 1987]

La géométrie projective, qu’est-ce c’est au plus simple ? Voilà qu’elle s’empare du problème des coniques. -- Ouh là là! Midi ! Non, j’ai encore un quart de heure alors. – [Rires] Elle s'empare du problème des coniques. Qu’est-ce que ça veut dire, le problème des coniques ? Ce n’est pas difficile. [Deleuze se déplace vers le tableau] Vous vous mettez dans la situation suivante : [38 :00] le sommet du cône, appelons le S, est assimilé à [Pause, il dessine] un – vous l’avez tout de suite reconnu – un œil. Le sommet du cône, ce n’est pas le centre d’une figure en équilibre ; le sommet du cône, c’est un point de vue. Bon, un point de vue. Il faut qu’il y ait là un œil, ce que S définit, c’est un œil. Quelle révolution. On est passé, vous comprenez qu'on est passé de… là, je crois que je reprends, je crois [39 :00] que je reprends exactement d’ailleurs une phrase de Serres en disant : on a sauté d’une géométrie de la sphère à une géométrie du cône. Or sauter de la sphère au cône, ce n’est pas simplement sauter d’une figure à une autre dans un espace homogène ; ça va vous flanquer un espace complètement nouveau. Ça va vous flanquer quoi ? Vous pouvez déjà le deviner : un espace dit projectif au lieu de l’espace euclidien ; ce n’est pas rien. L’espace euclidien, c’est celui des configurations équilibrées.

Là quand même, on est dans un drôle d’espace, hein ? Alors il n’y a même pas besoin de parler de nos espaces actuels. Déjà, imaginez, à ce moment-là, ce qu’ils ont d’inouïs, parce que, qu'est-ce qu'ils découvrent du coup, quand le sommet du cône, c'est un œil ? Que s'il coupe le cône par un plan [40 :00] qui passe par le sommet S, qu’est-ce que c’est la projection ? La projection du cône devient un point, est donc point. S’il le coupe par un plan parallèle à la base, [Pause] la projection du cône, c’est un cercle. [Pause] S’il le coupe par un plan oblique, transversal, la projection du cône, c’est une ellipse. [Pause] [41 :00] S'il le coupe par un plan -- comment on appelle ça… [Pause] non-tangent ? C'est ça. Peu importe, vous voyez hein ? -- s'il le coupe par un plan, oui, alors mettons, vous aurez... [Un étudiant suggère un terme] génératrice, génératrice, c'est ça. Si vous le coupez par une génératrice, vous aurez… [Deleuze écrit au tableau] ça, c'est ça, ce qui est là-dessus, [Deleuze continue au tableau] c'est ça, c’est ça, ce qui est là-dessus. Et ça, c'est quoi ? Ça s'appelle une hyperbole. [42 :00] Et si – car, j'ai simplifié ; en fait, vous n'aviez aucune raison de terminer votre cône ; en fait vous avez deux cônes opposés. -- Si vous le coupez par un plan qui coupe vos deux cônes, ce qui n’était pas le cas tout à l'heure de la génératrice, [Pause] vous avez votre point de vue, voyez, -- parabole et hyperbole, j’ai interverti, et puis j’en oublie encore… –

Qu’est-ce qui se passe ? Vous avez défini un ensemble de figures qui, du point de vue de l’ancien temps -- j'appelle « ancien temps » lorsqu'une figure [43 :00] était définie par un centre de configuration ou par un centre d’équilibre -- elle n’avait strictement rien à voir, ils n’ont rien à voir. Les unes sont infinies, les autres finies, comme dit très bien Pascal ; les unes sont ouvertes, les autres sont fermées. Parabole et hyperbole sont ouvertes et infinies, cercle et ellipse sont fermés et finis. Qu’est-ce qui les unifie, pourtant ? Là vous avez découvert, avec la notion de point de vue, vous avez découvert une nouvelle manière de mettre de l’ordre là où il n’y en avait plus. C’est donc fondamental, cette conversion. [Deleuze revient à sa place] Alors, que vous la trouviez aussi bien chez Leibniz que chez Pascal, [44 :00] et qu’est-ce qui va en sortir ? Ça on verra plus tard. Justement, ça tombe bien qu'on ait à parler de…

Mais si j’en parle maintenant, c’est un peu pour prolonger ce qu’a dit Comtesse. Il se trouve que, chez Proust, alors pour de tout autres raisons, Proust… revenons à cette question du temps. Moi, à mon avis, il vit – cela lui a bien plu, à mon avis, si… je n’ai jamais fait les recherches érudites qu’il faudrait faire là-dessus – à mon avis, il connaît, il connaît, c'était excellent élève de philosophie au niveau bachot, et à ce moment-là, c’était très sérieux, le baccalauréat. [Rires] Proust, il a dû avoir comme prof -- on le sait dans toutes les vies de Proust -- quelqu’un qui, je suis sûr, devait leur parler de Leibniz, donc il a dû entendre parler de la théorie de point de vue chez Leibniz, [45 :00] et ça a dû le passionner, moi je crois. -- Alors, bon, c'est comme, je vous dis, hein, si vous tirez quelque chose, c’est à vous d’en tirer quelque chose et de faire quelque chose avec… hein ? Parfois il ne faut pas vous dire grand-chose pour que ça vous dise quelque chose. -- Eh ben, Proust c'est ça. Imaginez qu’il ait eu un prof qui lui ait fait deux cours sur Leibniz, ça l’a frappé, supposons, hein, -- j’essaye de reconstituer -- ça l’a frappé, et il s’est dit, oh c’est bizarre cette histoire de points de vue, le point de vue sur la ville, cette histoire de points de vue. Et si on lui a dit en plus que c'était, que la notion des points de vue était fondée en mathématiques, puisqu’elle était à la base de la géométrie projective, et ça fait un nouvel espace.

L’espace euclidien, il n’a pas de point de vue. Si vous faites un espace qui se réfère fondamentalement au point de vue, c’est un espace projectif, c’est un nouveau [46 :00] type d’espace. Bon, eh ben, supposez que ça l’ait intéressé, tout d’un coup, il s'est dit : mais dans l’art, c’est absolument ça dans l’art.

Qu'est-ce que c'est ? Les points de vue, ça n’existe pas, ça ne préexiste pas. Les points de vue, ça ne préexiste pas. C’est très différent même d’une idée que les Allemands formeront de visions du monde, ce n’est pas ça. C'est, vous comprenez, c’est comme… bon, je peux dire : je gravis une montagne, mais dans la nature les points de vue, ils préexistent. Au mieux, je peux découvrir un nouveau point de vue, ça fera un panorama. Ah, j’ai trouvé le nouveau point de vue, tu connais ce point de vue ? [Interruption de l’enregistrement] [46 :47]

… Par exemple, le petit pan de mur jaune, le petit pan de mur jaune de Vermeer. Mais le pan de mur jaune chez Vermeer, bien sûr, c'est une chose vue. Mais par-delà une chose vue, ce jaune de Vermeer, [47 :00] c’est un point de vue. C’est un point de vue. Chez Van Gogh, par exemple, l'idée de la couleur comme point de vue, et pas comme chose vue, quoi, quand il dira : oui, ça, je l’ai poussé un peu haut, mon jaune, je l'ai poussé un peu haut, mon jaune. Je l’ai poussé un peu haut, ça veut dire quoi ça ? ça veut dire quoi ça ? C'est vraiment, je suis installé à ce point de vue plus élevé, où le jaune devient, comme il dit, un jaune arbitraire, c'est-à-dire quelque chose de très lié à la création, hein ? Quand il dit, quand Van Gogh dit : je suis un coloriste arbitraire, bon. Or tous les grands peintres sont des coloristes arbitraires par définition. Mais enfin bon, peu importe. 

Voyez, je voulais juste vous faire sentir que… Alors je disais ça, à propos de… je dirais que [48 :00] tout ce que Comtesse a dit sur l’éternité de vie, etc., ça n’empêche pas que, voyez, je ne dirais pas que chez Proust, c’est historique parce qu’il s’en moque pas mal de l’histoire. Mais, c’est lié au temps, en un sens presque, de… je n’ose pas dire ça, vis-à-vis de..., mais c’est daté, c’est daté. Il y en a un, il y en a un, qui est un tout autre, mais dont j’aurai à vous en parler aussi, parce que pour le temps, ce n’est pas rien, et puis c'est un disciple, ou il prétend être un disciple de Bergson, c’est [Charles] Péguy. Ben, maintenant jusqu’à la fin de l’année, on va avoir beaucoup à parler de Jésus. On aura à parler de Jésus pour Pascal, on aura à parler de Jésus pour Péguy, etc. Mais ce n’est pas par hasard que, vous voyez, pourquoi est-ce que, sur le… Pas pour Proust, je veux dire, ce n’est pas son problème. Pourquoi est-ce qu’il y en a beaucoup qui sont chrétiens parmi ces… ? [49 :00] C’est que finalement, le point de vue, le point de vue, l’idée que le point, on pourrait presque dire, c'est presque une idée païenne, définir le point comme centre de configuration. Définir le point comme point de vue qui permet une nouvelle ordonnance, qui permet d’ordonner le fini et l’infini, sentez qu’il y a quelque chose qui au besoin peut venir, qui n’est pas lié fondamentalement, mais qui peut recevoir du christianisme un apport.

Alors je me souviens que dans le courant de cette année à propos d’autre chose où je parlais un tout petit peu de Péguy, [Voir les séances 2 et 4, le 23 novembre et le 7 décembre 1982] moi ce qui me fascine dans Péguy, vous comprenez, c'est que, c’est très curieux, [50 :00] alors que aujourd’hui, s’est fait un grand retour aux gens du 19ème et du 20ème qui écrivent, qui ont inventé des styles parfois les plus étranges, les plus insolites qui soient, puisque, on a… Foucault a ressorti [Raymond] Roussel, enfin, il y a eu une grande recherche en ce sens. Péguy, on le laisse de côté, parce que, ou bien il est tellement la chose des prêtres ou des esprits pieux que… ou bien on en parle dans un grand élan de... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Mais ce qui est fascinant chez lui, chez Péguy, c’est Péguy inventeur d’un langage. Ça c'est, le premier, c'est le premier inventeur d’un langage de la répétition pure, et ce qu’il a tiré rythmiquement de la répétition pure, enfin, [51 :00] c’est insensé, le style de Péguy. Si vous ouvrez une page de Péguy, vous vous dites : mais qu’est-ce que c’est que ce fou de génie, quoi ? Alors qu’il ait eu besoin de ce langage, qu’est-ce qui lui est arrivé ? C’est un langage vraiment… -- C’est pour ça que je souhaite que vous en lisiez aussi un petit peu, vous ouvrez n'importe quoi de Péguy -- qu’est-ce que c’est que cette litanie, qu'est-ce que c'est que ce processus de la répétition comme on ne l’avait jamais entendu ? Et en plus, il a tellement réussi son coup que personne n'a osé l’imiter. Je veux dire, les imitateurs de Céline, on en trouve, on en trouve dans toutes les poubelles ; je ne dis pas ça pour Céline, je dis ça pour les imitateurs, les gens qui sont toujours imités, comme si, comme s’il y avait vraiment quelque chose que..., bon, pourquoi j’ai ajouté ça ? C'est que, c’est que… Ah oui, je reprends. Le mot qu’il crée, [52 :00] Péguy, ça aussi, lui aussi, on verra, pour indiquer le croisement du temps et de l’éternité. C’est ce très beau mot d’ « internel », ou je disais c’est un concept philosophique, l'internel. [Sur « l’Internel », voir Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108 ; What Is Philosophy? pp. 111-113] -- Oui, tout de suite. [Deleuze répond sans doute à quelqu’un avec une question]

Eh ben, je dirais que cette histoire de la substitution du point de vue au centre de configuration, qui se fait avec Pascal, qui se fait avec… etc., le point de vue, ce sera un croisement. Car, je ne vais pas insister, mais tous ceux qui ont fait un tout petit peu de géométrie projective le savent : si le cône est le point de vue fini, il y a aussi un point de vue infini. Leibniz le dira dans des textes sublimes : qu’est-ce que c’est que le point de vue infini ? Et finalement les deux, les deux d’une certaine manière, sont isomorphes, [53 :00] et en tout cas, parfaitement communicant, le point de vue infini, c’est le cylindre. Dieu, c’est un cylindre. Nous, on est des cônes. [Rires] Le point de vue infini, c’est le cylindre, oui. Bon, c'est, c'est, alors… à la notion de point de vue, il y a la possibilité, si vous voulez, d’un entrecroisement de la temporalité de l’homme et de l’éternité de Dieu. Et les rapports de l’éternel et du temps ne se poseront plus du tout de la même manière, et c’est pour ça je trouve admirable un mot qui doit nous servir. « L’internel » de Péguy, c’est ce point où s’entrecroise, et ce point où s’entrecroise cette nouvelle manière [54 :00] de comprendre l’éternité et cette nouvelle manière de vivre le temps, un de ces noms pourrait être « point de vue ».

Vous voyez, si bien qu’il y a une conversion de la notion d’essence tout à fait fondamentale lorsque l’essence cesse être la configuration stable pour devenir, la configuration stable qui ordonne les apparences pour devenir… Oui, je reprends bien : l’essence cesse d’être la configuration stable ou la forme stable qui ordonne les apparences pour devenir le point de vue qui ordonne « les apparitions ». [Pause] [55 :00] Le point de vue, c’est le sommet du cône ; les apparitions, c’est cercle, hyperbole, parabole, ellipse ; ce ne sont pas des apparences. Voilà ce que je voulais dire.

Et enfin, à mon avis, c'est peut-être là -- mais enfin on n'a plus le temps -- c’est là où je demanderai à Comtesse, mais réfléchis-y pour la prochaine fois. Moi, tu comprends, je ne crois pas à ce que… Là, tu comprends je serais d'accord pour dire : ce n’est pas la mort le problème de Proust dans ce que j’appellerais, moi, sa troisième dimension du temps. Je crois beaucoup plus que son problème, c’est quelque chose qui est lié à la mort, qui est le fait, ou bien le fait que – ça revient au même en un sens – ou bien le vieillissement, ou bien les morts prématurées. Et là aussi, j’ai [56 :00] l’air de forcer les choses ; je ne les force pas, c’est le même problème chez Péguy. Un des problèmes principaux de Péguy, c’est : il y en a qui meurent jeunes, et puis il y a ceux qui meurent très vieux. Vous me direz, oh ben alors il n’est pas fatigué ; oui pas fatigué, allez voir, allez voir ce qu’il en tire, tout dépend de ce qu’il en tire, lui. Il dit : Jeanne d’Arc, oui, elle meurt jeune, elle meurt jeune, mais il y a des saintes qui meurent à 90 ans. D’accord, qu’est-ce que ça veut dire tout ça, Mourir trop jeune ou bien mourir très vieux ? Qu’est-ce que ça veut dire ?

Son problème, c’est finalement aussi bien celui -- et je dis, on retrouve ce thème chez Proust -- c’est aussi bien la mort prématurée, mourir avant d’avoir fini son œuvre, thème qui revient constamment chez Proust. Il a beau ne plus être un tout jeune homme, il estime que pour lui, la mort serait prématurée s’il n’a pas fini son œuvre ou s'il dit, mais [57 :00] à la plus forte raison, quand il n’a même pas encore l'idée de ce qu’il veut faire. Bon. Et d’autre part, il se trouve devant des gens qui ont... [Deleuze ne termine pas la phrase] Et c’est là qu’il découvre quelque chose de prodigieux, et c’est sur ce point juste que je voudrais clore ces deux interventions qui m’ont beaucoup intéressées. Vous comprenez, moi j’insiste sur l’importance de cette découverte -- là aussi qui ne date pas de untel ou untel, il faudrait en faire l’histoire -- il y a un intérieur du temps. Là aussi vous me direz, bon, bon, mais les idées, elles n’ont qu’une unité de mesure, il faut les sonder. Je dis, il y a un intérieur du temps.

Ben oui, ce n'est pas, là aussi ce n’est pas difficile, et pourtant il y a tellement de contresens sur lesquels on se précipite. [58 :00] Le contresens le plus immédiat, c’est d'en conclure que le temps, il est en nous, et c’est le thème du temps vécu. Mais ce n’est pas du tout ça. Dire il y a un intérieur du temps, ce n’est pas dire que le temps est intérieur à nous. Ou du moins peut-être que pour faire comprendre -- c’est là où je te réponds sur ce que tu disais quant à la durée bergsonienne --, peut-être que pour faire comprendre ce qu’il y a d’inconcevable dans la formule qui a l’air si simple : « il y a un intérieur du temps », pour faire comprendre ce qu'elle veut dire, il faut peut-être passer par ce premier niveau : le temps vécu, le temps intérieur à chacun de nous, parce que en effet ça nous permet de distinguer... Le temps intérieur à chacun de nous, c’est une première manière de se démarquer [59 :00] du temps extérieur, du temps chronométrique.

Et Bergson fera comme ça, si bien que tu n’as pas complètement tort. Il y a mille textes de Bergson sur : qu’est-ce que c’est la durée ? Ben, c’est le temps intérieur à nous. Donc, on ne peut pas dire : tu te trompes, et en même temps, c’est pire que si tu te trompais. Je veux dire, si tu ramènes Bergson à ça, évidemment, à ce moment-là, Bergson mérite la manière dont les manuels le traitent. Il n’a pas les moyens de, de... vous comprenez ? Encore une fois, quand on a une idée, comment vous voulez quand c’est nouveau ? Il faut que vous passiez par des tas de degrés ; il faut bien que vous… que vous preniez le langage, vous ne pouvez pas... il faut passer par des trous, il faut faire vos tunnels vous-mêmes.

Alors il nous dit : le temps intérieur, et puis il en parle [60 :00] beaucoup, et puis dans son premier livre L’essai sur les données immédiates, c’est même l’aspect qui l’emporte le plus. Mais plus qu’il va y aller, plus qu'il s'aperçoit qu’il s’agit bien d’autre chose, et que le temps intérieur à nous, bien sûr, c’est une idée pas mauvaise parce que ça permet, encore une fois, de se démarquer du temps chronométrique, [Pause] mais que c’est une manière très approximative de désigner quelque chose de beaucoup plus profond, à savoir que ce n’est pas le temps qui est intérieur à nous, c’est nous qui sommes à l’intérieur du temps. C’est-à-dire que le temps est une intériorité, et pas la nôtre, pas notre intériorité. Sans doute, à un premier niveau, le temps c’est notre intériorité. À ce moment-là, tout ce que vous voulez. Bergson est un psychologue, ce qui n’est pas un défaut ; c’est un grand psychologue, [61 :00] mais ça n’irait pas plus loin, ça serait déjà beaucoup. Et beaucoup des bergsoniens en sont restés là, les anti-bergsoniens en sont restés toujours là, hein ? C'est parce que ils ne sont pas allés très loin. Heu, bon. Mais…

C’est le temps qui a un intérieur. À ce moment-là, bon, je dis presque le film de terreur, qu’est-ce que c’est cette intériorité du temps ? Vous sentez bien que ça nous engloutit, fini de rire. Or ce n’est pas le temps que nous avons à vivre en nous. C’est nous qui avons à vivre en tant que nous sommes à l’intérieur du temps. Si bien que Bergson a l’air de s’opposer constamment à Kant, et c’est vrai, il y a un conflit, il y a un anti-kantisme de Bergson, fondamental : [62 :00] ça ne s’oppose pas. En même temps, il lui doit quelque chose de non moins fondamental. Bien plus, il ne peut avoir d’oppositions qu’entre les gens qui ont un petit rien de commun, sinon il n’y a pas d’opposition puisqu’ils ne risquent pas de se rencontrer beaucoup.

Car là aussi, remontons dans l’histoire, Pascal, remontons. Qui est-ce qui a affirmé le premier, sans s’expliquer là-dessus, sans nous dire jamais, jamais, jamais, sauf peut-être à la fin dans des textes extraordinaires, de ce qu'on appelle de la dernière œuvre non publiée de Kant, à savoir « L’opus postumum », mais sans jamais régler cette question. Il nous lance, dès la Critique de la raison pure, cette définition fantastique du temps : « c’est la forme d’intériorité », « c'est la forme d'intériorité ». Or si peu que vous en sachiez sur Kant, vous savez très bien que ça [63 :00] ne veut pas dire « mon intériorité à moi », puisque Kant fait précisément et donne cette définition du temps d’un point de vue qui est celui d’une philosophie qui se dit transcendantale. Et « transcendantale », même si vous ne savez pas ce que c’est, vous savez d’avance que ça signifie : ce qui est différent du moi empirique, du moi psychologique. Le sujet transcendantal c’est un sujet non-psychologique.

Forme d’intériorité, forme d'intériorité. On n’a jamais fait subir autant une telle révolution. Pourquoi ? Vous voyez tout de suite la raison de Kant qui nous dit : vous ne pouvez pas le définir par la succession, le temps parce que… et là déjà, c’est fort ce qu’il est en train de dire. La simultanéité, [64 :00] là aussi on retrouvera Bergson, avec ça, ça sera un autre rapport, un autre petit quelque chose que Bergson devra à Kant. La simultanéité, c’est du temps autant que la succession. Vous avez l’habitude de dire que la simultanéité, c’est de l’espace parce que c’est en même temps, mais « en même temps », c’est du temps ; « en même temps », c’est un mode du temps. La succession, c’est : pas en même temps, c’est l’un après l’autre. D’accord, c’est un mode du temps, mais la simultanéité, c'est un mode du temps pas moins que la succession. Donc vous ne pouvez pas définir le temps par la succession ; la succession, c’est un mode du temps parmi d’autres. Donc il faudra que vous trouviez autre chose. Vous ne pouvez pas définir l’espace comme l’ordre de la simultanéité et le temps comme l’ordre de la succession. Bon. [65 :00] Et Kant nous dit : je définis l’espace comme la forme d’extériorité et le temps comme la forme d’intériorité.

Ceci dit, la forme d’extériorité, elle n’est pas moins intérieure au sujet que la forme d’intériorité ou elle ne l’est pas plus. Voilà qu’il y a une forme d’intériorité. Alors peut-être que Bergson ne veut pas que l'intérieur du temps soit une forme. Là alors, à nouveau, il règlerait ses comptes avec Kant. Peut-être qu’il ne veut pas qu’il y ait une forme d’intériorité. Mais ce qui ne pourra jamais empêcher, ce que Bergson doit à Kant, c’est que c’est chez Kant qu’il a découvert qu’il y avait et que le temps n’existait que par et dans une [66 :00] « intériorité » du temps, et si la psychologie est dépassée, c’est parce ce n’est pas du temps qui est intérieur à nous, c’est nous qui sommes intérieurs au temps.

Qu’est-ce que c’est que l’intériorité du temps ? Et que dans l’intériorité du temps -- c’est là-dessus que je raccroche tant bien que mal avec Proust, mais il ne faut pas, je sais que là je suis en train de tout mélanger, mais ce que je analyse, c’est pour mon compte cette idée d’une intériorité du temps parce que, imaginez, c’est une gueule ouverte qui vous prend, dans cette intériorité du temps. Vous êtes dans l’intériorité du temps exactement comme on est dans un boyau, un boyau qu'on ne connaîtrait pas, dont on ne connaît pas ni le début ni la fin. -- Et qu’est-ce que c’est cette intériorité du temps ? Bergson va consacrer toute son œuvre à essayer de la décrire, et lui, il ne la prendra jamais sur un mode tragique car finalement elle sera fondamentalement musicale, [67 :00] elle sera fondamentalement écoulement, musique, tout ce que vous voulez.

Mais on ne pourrait la prendre plus au tragique, et de toute manière, et c’est dans ce sens que la dernière fois, je parlais, chez Proust, lui aussi, il y a une « intériorité du temps », et là, je parle d’un autre aspect de Proust. Je ne parle plus de l’aspect « le point de vue », la manière dont il participe à ces gens qui ont assimilé l’essence et le point de vue, qui ont fait cette révolution du point de vue de l’essence. Là je parle d’autre chose : l’une des révolutions de Proust vis-à-vis du temps, c’est à sa manière d’avoir repris le thème : il y a un intérieur du temps, et vous vivez dans cet intérieur du temps, et dans cet intérieur du temps, vous n’avez pas du tout la même figure que celle que vous avez dans l’espace et dans le temps. [68 :00] Vous voyez pourquoi j’ai ajouté « dans le temps » ? -- Oui, une seconde, tu parles après dès que j’ai fini ça, et puis il faut que je bondisse au secrétariat, sinon je suis perdu hein. Il va fermer, alors tu parleras quand on reprendra, à la reprise de la séance, hein ? -- Voilà.

Et c'est là que je disais, sa réponse c’est : à l’intérieur du temps, vous occupez une position démesurée, démesurée y compris par rapport à votre temps intérieur, y compris par rapport au temps qui vous est intérieur. Dans l’intérieur du temps, à l'intérieur du temps, vous occupez une position démesurée, c’est-à-dire sans commune mesure avec la position que vous occupez premièrement dans l’espace, deuxièmement dans le temps chronométrique, [69 :00] troisièmement dans le temps qui vous est intérieur. Et à l’intérieur du temps, d’une certaine manière vous êtes sublimes. Si vous êtes bêtes, vous êtes sublimement bêtes, [Rires] si vous êtes laids, vous êtes sublimement laids. Pourquoi ? Parce que vous êtes comme distendus, vous êtes comme distendus, vous êtes comme infiniment étirés de manière à ce que les unités de cet intérieur du temps soient forcément des siècles de siècles. Et sur ces siècles de siècles qui sont les unités à l’intérieur du temps, c'est-à-dire unités en fait qui sont les unités du sublime, vous marchez comme sur des échasses, [70 :00] vous marchez comme sur des échasses d’où tout d’un coup vous pourriez tomber.

Vous comprenez ? Ce « tout d'un coup vous pourriez tomber », c’est la mort ! Et c’est par là que la mort est finalement liée fondamentalement à cette intériorité du temps, puisque que la mort, c’est précisément comme la chute. Une fois dit que vous occupez à l’intérieur du temps, une place immense -- c’est ça l’immensité selon Proust -- que vous êtes toujours grimpé sur des échasses, la mort, c’est la chute toujours possible qui vous fait tomber instantanément dans les... [Deleuze ne termine pas la phrase] Alors, c’est cette immensité, ce que j’appellerais, moi, le Tout du temps chez Proust, presque, c’est cette intérieur du temps. Mais il n’a aucun privilège sur les dimensions [71 :00] les autres dimensions. C’est pour ça que moi, je dirais qu’il y a trois dimensions de temps chez Proust. Il y a, il y aurait la dimension du temps perdu, la dimension du temps retrouvé, ce que Comtesse a lié aux éternités de vie, et puis il y aurait l’intériorité du temps qui n’a pas de privilège, qui n’a pas de privilège et qui se définit par cette démesure.

Comtesse : Et pourtant dans l’éternité, dans Le Temps retrouvé, dans l’éternité de vie, Proust dit explicitement dans Le Temps retrouvé, que dans l’expérimentation de cette éternité de vie, cette éternité elle-même rend la mort indifférente, [Deleuze : Eh oui, eh oui] c’est-à-dire rendre la mort comme… Puisque lui, il différencie les noms indistincts du fantastique et du colossal des mots et des [72 :00] choses, des signes. Si bien qu’il dit, ce n’est qu’un mot. La mort est un mot. [Deleuze : Évidemment, évidemment] La question que je veux poser, quel est donc le rapport entre ce temps retrouvé et ce que tu appelles de façon si peu comique justement, le monstre qui se lève ou le Tout ?

Deleuze : Ah ben, moi j’aime bien les monstres, alors. Je comprends ta question, et là, mais cela devient trop compliqué, parce que sinon... Je dirais, moi si tu veux, tu as complètement raison : la mort n’a aucune importance, la mort en tant que mort. En revanche, ce qui a une importance infinie, c’est ce dont elle est le déclencheur, ce dont elle est le déclencheur, à savoir cette chute infinie dans l’intérieur du temps ; je tombe [73 :00] de mes échasses. Ce qui est important alors, là, ce qui est important, c’est ça, c’est cette espèce de chute, c'est cette espèce de chute qu’on peut figurer picturalement, etc., alors. C’est pour ça que moi, j’ajoute un troisième moment, parce que…, un troisième temps chez lui. Mon problème à moi, si tu veux, par rapport au tien, ce serait en quoi finalement il y a le temps perdu, et puis il y a ce qu’il appelle un peu de temps à l’état pur. [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :32]

Partie 2

… Mais, un peu de temps à l’état pur, à mon avis, il y en a deux formes. Il y en a deux formes. Il y a cette forme de l’agrandissement infini qui définit l’intérieur du temps, et il y a cette forme, là, des, des, des... de l’éternité de vie que tu as définie. Et comment ça s’arrange ? Je suis sûr que ça s’arrange, hein ?

Un étudiant: Il me semble que [74 :00] l’insistance du temps retrouvé...

Deleuze : Attends, il faut... Je suis navré, il faut, il faut que j’y aille, sinon... sinon je suis perdu.

L’étudiant : Je te le dis comme ça, c’est un problème chez Pascal... il faut qu’ils soient isomorphes… [Propos indistincts]

Deleuze : [Deleuze répond en se déplaçant vers la porte] Dans le cas de Pascal, oui, mais pas dans le cas de ce dont on parle, pas dans le cas de Proust... Bon. Soyez sages. Attendez-moi bien. [Interruption de l’enregistrement] [1 :14 : 33]

… Quand même, c’est intéressant parce que ça nous fait, ça nous fait avancer. Il faudra, il faudra me rappeler que j’ai déjà parlé de Pascal quant à la notion du point de vue, hein ? Parce que sinon, j’oublierai que j’en ai parlé, et puis, si je dis quelque chose qu’on a déjà vu la semaine d’avant, vous me dites, vous me le [75 :00] rappelez, hein, parce que… Oui, oui, oui, pas trop, pas trop long, hein, parce que on n'a plus beaucoup de temps.

L’étudiant : [Propos indistincts ; il parle de comment Deleuze parle de « noyaux psychiques » vis-à-vis de l’intériorité du temps ; on entend les voix de quelques étudiants près de Deleuze qui essaient de comprendre ce que cet étudiant lui dit] [76 :00]

Deleuze : Je ne sais pas. [Rires] Je ne sais pas. Vous me posez une question... Je n’y ai pas de réponse. Non, je ne me sens pas honteux ; moi, je ne suis pas censé tout savoir, ou répondre à tout. Je ne sais pas. Moi, je vous rappelle, je vous rappelle le principe, parce que c’est tellement... c’est généralement à celui qui pose la question d’y répondre, parce que il n’y a que lui qui sait ce qu’il veut dire. Alors, si vous me dites : mais enfin, tu parles de l’intériorité du temps, qu’est-ce que c’est pour toi ?  Là alors, pour d’autres raisons, je réponds : eh ben, c’est une notion difficile, on avance petit à petit. Je ne peux pas donner une définition d’une chose aussi monstrueuse, [77 :00] aussi abominable ; je ne peux pas, alors je ne peux pas répondre, parce qu’on ne fait que ça. On essaie de, on essaie de, de sentir vaguement ce que ça peut être que l’intérieur du temps. Ce n’est déjà pas facile de définir l’extérieur du temps, alors l’intérieur, hein ?

Alors, ce que tu ajoutes sur, je ne sais pas bien, sur les explosions psychiques ? Du noyau psychique ? Comme « noyau psychique » est pour moi une notion qui n’est pas claire, je ne sais pas bien, je ne peux pas te répondre. Mais je suis sûr que toi, tu as des réponses. Tu comprends, si, bien plus, c’est plutôt ce qu’on fait ici, si ça t’amène... Toi, tu as l’idée « noyau psychique », alors, en échange, je te donne « intérieur du temps », « intériorité du temps », tu me donnes « noyau psychique », mais je ne sais pas ce que j’en fais, moi. Oui, là, je ne peux pas te répondre, vraiment, parce que je n’en sais rien, je n’en sais rien. [78 :00]

L’étudiant : Mais s’il vous plaît [Propos indistincts], simplement, c’est pour ma culture… [Propos indistincts]

Deleuze : Ah, je comprends bien, que c’est pour ta culture...

L’étudiant : ...quand vous parlez de la méditation, au sens occidental... ou la méditation, l’élévation, les psychologues [Propos indistincts] ils disent que avant de faire la méditation, il existe un procédé mathématique de... pour l’explosion…

Deleuze : Pour la quoi ?

L’étudiant : En tout cas, pour l’explosion... il existe,…

Deleuze : Pour... ? [Quelqu’un lui répète : pour l’explosion] Pour l’explosion ? Mais je n’ai pas parlé d’explosion, moi ; ça, c’est ton thème ! [Rires] Quoi ?

L’étudiant : Qu’est-ce que nous sommes, si nous ne sommes pas explosion ? [Rires]

Deleuze : Si on n’est pas explosion, qu’est-ce que nous sommes ? Le, le choix me paraît vaste ! [Rires] Je veux dire, tu dis, nous sommes explosion, [79 :00] je pourrais aussi bien dire que on est le, qu’on est des… ça me fait penser à ce qu’une fois on avait vu, qu’on est des parcs, des brins d’herbe. Pourquoi est-ce qu’on serait des explosions plutôt qu’autre chose ? Moi, je veux bien, je veux bien. Mais ça ne me paraît pas s’imposer. Quand je nous regarde, l’idée qu’on soit des explosions, oui, on peut être des trous noirs, moi je ne sais pas. On peut être tant, tant, tant de choses.

Alors, ça, ça confirme, ce n’est pas pour ta culture, c’est parce que tu sembles être très intéressé par le thème de l’explosion. Là, à ce niveau, moi, je ne sais pas, oui. Ben, mon souhait, c’est que ce qu’on fait ici te serve pour ton problème à toi, hein ? Oui, toi, tu es obsédé, noyau qui explose, bon, je veux bien. C’est dangereux parce que c’est vraiment très, très métaphorique, hein ? Je veux dire, ça veut dire quelque chose, je suppose, en physique, un noyau [80 :00] qui explose, mais, en dehors de la physique, alors bien sûr, trou noir, c’est aussi une notion astronomique, mais, alors on peut se servir de tout. Mais là aussi, il y a des trucs compliqués ; il faut le faire avec beaucoup de prudence. Moi, je ne me suis jamais vécu comme une explosion, tu vois ?

Un étudiant : Ça fait trop de bruit...

Deleuze : C’est intéressant, oui, c’est trop bruyant. [Rires] Non, c’est intéressant, en effet, parce que ça… enfin, c’est intéressant...

L’étudiant initial : Pardon, si nous partons de... tout est chance, tout est possible,dans l’espace et sur la terre... tout est chance...

Deleuze : Tout est possible... je veux bien, moi.

L’étudiant : Le soleil, toujours, il a fait l’explosion...

Deleuze : Oui, le soleil, oui, il y a une affaire du soleil et de l’explosion, d’accord, oui, mais...

L’étudiant : … et puis, que parle, que parle Pascal, il a vu déjà des explosions... [81 :00]

Deleuze : Ah, tu en dis déjà trop. Pascal, selon toi ; à ma connaissance, Pascal, ce n’est pas les explosions qui l’intéressent. [Rires] Je veux dire, même en physique ; son problème, ses problèmes de physique, c’est tout à fait autre chose que des problèmes d’explosion. Il y a des problèmes d’explosion, en physique ; ce n’est pas des problèmes de Pascal, ça.

L’étudiant : Si on dit que... [un mot qui se termine en -sion], je ne suis pas d’accord, moi.

Deleuze : Tu n’es pas d’accord avec... ? [Rires]

L’étudiant : (...) -sion

Deleuze : Avec quoi ?

Voix diverses [autour de Deleuze] : Fission, fusion... fission ?

Deleuze : Fission, il doit vouloir dire... tu n’es pas d’accord avec eux ? Ben, oui. [Rires] Non, c’est difficile... non, non... oui, je... ben, je ne sais pas, moi ça me paraît... tu comprends... là aussi, tu retombes à ne pas être d’accord avec… C’est difficile de ne pas être d’accord avec quelqu’un. C’est ça, le difficile, hein, [82 :00] vraiment, je ne sais pas.

Comtesse : Est-ce que... est-ce que, justement, à partir de la notion de point de vue, dont tu as parlé tout à l’heure, est-ce que maintenir avec Marcel Proust la notion de point de vue, ça n’est pas ramener, justement, le narrateur au point de vue du créateur de romans classiques, c’est-à-dire au créateur du roman balzacien ?

Deleuze : Non... Oui, oui, je vois ce que tu dis...

Comtesse : C’est-à-dire, la critique que fait Proust de Balzac, il dit justement... c’est-à-dire la critique qu’il fait de la supposée vie charlatanesque du créateur de romans, de récits classiques, il emploie cette expression, justement contre... contre... de « point de vue », en disant qu’il avait un point de vue sur le monde et [83 :00] qu’il pensait, et qu’il pensait que la littérature était, dans ce point de vue, l’expression d’une personne réelle, avec un état-civil, dont le personnage serait l’expression typique, et donc ça c’est un point de vue. Mais est-ce que justement le narrateur n’est pas la rupture de la notion de point de vue, c’est-à-dire la rupture avec la vie du créateur, à savoir la vie illusoire du créateur qui suppose que la littérature exprime la vie du monde, mais qui ne cesse, comme dit Proust, de réanimer en fait des morts-vivants ou des cadavres ? Autrement dit, la question se pose du rapport entre le point de vue du créateur de romans classiques, qui est déjà fêlé, d’ailleurs, avec Flaubert, mais surtout Balzac, et puis ce que Proust appelle, [84 :00] en ce qui concerne le narrateur, qu’il appelle le pouvoir réfléchissant du regard optique, qui capte autre chose que une position de point de vue.

Deleuze : Ouais. J’ai un sentiment, pardonne-moi, j’ai quand même un sentiment que, quand tu me flanques toujours « ce qu’il appelle », qu’est-ce que tu as... répète-moi ce qu’il appelle, parce que ça me paraît une drôle de phrase chez Proust. C’est peut-être vrai ; tu dis ce que Proust appelle le pouvoir... ? Non, mais répète ce que tu as dit. C'est très curieux ça, c'est très curieux, ouais, ouais.

Comtesse : Dans un texte, je crois c’est À l’ombre des jeunes filles [en fleurs]

Deleuze : Non, mais répète ce que tu as dit...

Comtesse : parle du pouvoir réfléchissant du regard optique, qu’il différencie justement...

Deleuze : Cc’est très curieux, ça, c’est très curieux...

Comtesse : quelqu’un qui aurait un point de vue qui en resterait au spectacle réfléchi, comme il dit...

Deleuze : Ouais… Sois gentil, trouve-moi aussi la référence. Ce n’est pas que je te soupçonne. C'est que [85 :00] quand je t'écoute, je me dis, mais, ça me paraît bizarre, ces mots-là. Ça me paraît bizarre. C'est vrai qu’on ne retient pas les mêmes mots, que chaque lecteur retient… Ça me paraît bizarre. Retrouve-moi… Attends, je note, hein, parce que… tu dis que il parlerait de : le pouvoir…  

Comtesse : Donc il y a deux textes là-dessus, la critique de Balzac...

Deleuze : Non, non, ce qu’il me faut, c’est que tu aies la gentillesse de me donner les pages, hein ? « le pouvoir réfléchissant... ? »

Comtesse : Le pouvoir réfléchissant par opposé au spectacle réfléchi, qui impliquerait donc...

Deleuze : Non, mais tu avais cité une phrase... « le pouvoir réfléchissant du regard... »

Comtesse : … « du regard optique ». [Cette phrase ne se trouve pas dans A l’ombre des jeunes filles en fleur]

Deleuze : … « du regard optique ». Ça me paraît très, très curieux... D’accord, je te réponds en deux mots, pour qu’on n’en reste pas là. Je vois bien ce que tu veux dire, ouais. Et ça peut se dire, en effet. Alors, moi je ne sais plus si j’ai... parce que on n’en finirait pas avec les textes, est-ce que j’ai [86 :00] un texte où il dit quelque chose comme -- là, je ne cite pas entre guillemets -- les essences sont des points de vue ? Il faudrait que je cherche pour te répondre. Là, je n’ai pas, je n’ai pas, mais je vais chercher. Tu me donnes envie... bon. Mais, c’est évident, là tu peux dire... à mon avis, il n’y aurait pas tellement de problèmes parce que... il faudrait dire qu’il y a deux... Dans le roman balzacien, même si l’on peut parler d’un point de vue du romancier, ce n’est pas du tout au sens que je viens d’essayer de dégager, c’est-à-dire cette conversion de l’essence à l’état de point de vue... sauf que, là aussi c’est trop compliqué ; ta question, elle est trop compliquée pour le moment pour... parce que je me dis : d’accord, il rompt avec le roman classique. Quel roman classique ? Quel hommage il fait à Balzac ? Qu’est-ce qu’il estime [87 :00] que Balzac a parfaitement trouvé, a parfaitement... ou qu’est-ce qu’il estime que Balzac a parfaitement pressenti ? Quand même, son entreprise à lui, elle a quelque chose à faire avec Balzac qui ne se ramène pas simplement à une récusation de Balzac, et il a quelque chose a en retenir, de Balzac.

Et je dirais juste qu’évidemment, ces deux notions de point de vue, il me semble, si... Ma réponse à ce que tu viens de dire, c’est que ce seraient deux notions de point de vue complètement différentes. Bon, point de vue au sens ordinaire si je dis : point de vue dans un espace euclidien, ça existe, et c’est même ça qui permettra de définir la perspective. Une perspective, dans l’espace euclidien, ça existe tout à fait, hein ? Mais c’est tout à fait... et, ça n’empêche pas qu’il y ait un monde d’essences, à savoir les essences étant définies, à ce moment-là, comme des personnages stables. En ce sens, je dirais, ce que Proust serait très en droit de dire, je ne sais pas si il [88 :00] le dit quant au roman balzacien, vous voyez bien que les personnages sont traités comme des essences. Bien plus, Balzac lui-même emploie le terme « espèces ». Ce sont des espèces, ce qui ne veut pas dire que ce soient des généralités. Il y a des espèces à un seul membre. Ce sont des espèces à un seul membre ; Vautrin, c’est une espèce, hein ?

Bon, donc je dirais, moi : d’accord, ce que Proust reproche, peut-être -- peut-être, sous réserve, à charge pour moi d’aller revoir ses textes que je n’ai pas présents dans l’esprit --, ce serait, d’une part, d’avoir conservé l’idée d’une essence du personnage, et, deuxième point, d’avoir conçu le point de vue comme une espèce de perspective en espace euclidien. Bon. Ça n’empêcherait pas que [89 :00] Proust -- et à la même époque des auteurs qui n’ont aucun rapport avec lui, parce que là, je ne suis pas entré... en même temps, ce que je dis est très confus, très équivoque, j’ai l’air de favoriser cet, cet appariement qui me révulse -- alors que Henry James et Proust n’ont strictement aucun, mais strictement aucun rapport. Ils ont quand même un thème commun qui les poursuit, c’est aussi ce thème du point de vue comme caractéristique du roman alors vraiment post-balzacien, du roman naissance vingtième siècle, hein. C’est donc... je dirais qu’ils se font du point de vue une tout autre conception.

À mon avis, c’est parce que, chez Proust, les personnages ne sont plus du tout des essences. Alors qu’est-ce qu’ils sont ? Ça c’est... Moi, je crois que précisément, ils sont des... ils sont des perspectives temporelles, et que ça les a destitués complètement du statut d’essence. [90 :00] Aucun rapport avec Henry James, mais chez Henry James, il y a une révolution aussi grande quant au statut du personnage. Non, c’est comme des perspectives temporelles ; Charlus, c’est une perspective temporelle. Tout ce qu’on a dit sur le démesuré, c’est... Les personnages ne correspondent plus, ne sont plus du tout des essences, et en revanche, l’essence, elle est devenue le point de vue, mais le point de vue en un sens tout à fait nouveau, c’est-à-dire le point de vue au sens de la géométrie projective, ou même de l’ « analysis situs ». Mais là-dessus, ce n’est peut-être pas... il faudrait... enfin on en reparlera puisque… si tu veux bien...

Bon, écoutez... Bon, on n’aura pas... Voilà ce que je voudrais juste, alors en deux minutes, regrouper ; c’est -- une fois de plus -- c’est ce qui me servira pour l’avenir, uniquement mes deux figures du temps, [91 :00] et puis entamer le problème suivant. Plutôt, pas figures du temps, les deux images indirectes du temps. Tout ce à quoi on est arrivé, maintenant, je mélange tout ce qu’on a fait sur le temps, et je dis : on en dégage deux directions. On appelle image indirecte du temps, encore une fois, une image du temps qui ne peut pas être appelée image-temps parce qu’elle n’est pas directe et parce que -- elle n’est pas directe parce qu’elle se confond, ou elle découle, peu importe, c’est la même chose, parce qu’elle se confond avec la composition des images-mouvement. -- Donc, confondue avec la composition, ou découlant de la composition des images-mouvements, c’est une image... ce n’est pas une image-temps, c’est une image indirecte du temps. Et pourtant, elle nous a déjà appris beaucoup sur... vous sentez qu’elle nous force à passer à un affrontement direct avec le temps. [92 :00]

Car les deux images indirectes du temps que nous avons, c’est quoi ? Eh ben, pour garder -- je reviens à mon souci qui était mon souci de cette année --, ma classification des signes, je dirais ces images indirectes du temps constituent de véritables chronosignes. Ben, nous avons deux chronosignes, et là je n’ai pas des mots qui me satisfont. Le premier, on l’a vu, c’est l’intervalle ou le présent variable. Je maintiens cette notion car, même si Comtesse ajoute que ça n’épuise pas le problème du présent dans la mesure où il y a des formes de présent invariable, ces formes-là, ou bien je ne les considérerai pas n’étant pas capables de le faire, ou bien on les rencontrera plus tard, peut-être qu’elles feront partie d’un temps direct, je ne sais pas. Je dis juste, moi, ce que j’ai retenu, c’est l’intervalle comme présent variable, l’intervalle de temps. [93 :00] En quoi c’est lié au mouvement ? L’intervalle de temps, comme présent variable, nous donne une unité quelconque de mouvement. C’est l’unité de mouvement. Donc, en fait, il dérive des unités de mouvement, il constitue les unités de mouvement. C’est par là qu’il est relatif au mouvement. L’intervalle ou le présent variable, l’intervalle ou le présent variable -- je groupe juste les notions que je retiens -- a une limite. [Interruption de l’enregistrement] [1 :33 :28]

… ça, on ne l’a pas fait, on ne peut pas tout faire. Mais je dis, généralement sa vectorisation le précipite. C’est un présent accél… c’est un… c’est un intervalle, c’est un présent variable accéléré. Qu’est-ce qui le remplit ? Eh ben... ou, il constitue quoi ? Eh ben, il ne constitue pas nécessairement, hein, vous vous rappelez -- tout ça, c’est des groupements que je fais -- mais pas nécessairement, il peut constituer et se reconnaître à ce qu’on appelle [94 :00] un saut ou un bond qualitatif. [Pause] Bien. Le présent variable accéléré, donc, serait en ce sens la production de la qualité nouvelle. Il est passage d’une qualité à une autre, émergence de la qualité nouvelle. Tiens, alors là, pour te faire plaisir, un dernier plaisir, comme dit Eisenstein, compression et explosion. Bon. Aaahhh.

Je dis qu’il a une limite qui est l’instant, c’est très équivoque. Comprenez, à un certain niveau d’analyse, à un premier niveau, je peux dire : oui, l’intervalle est entre deux instants. [95 :00] Le présent variable est l’intervalle entre deux instants. À ce moment-là, présent variable ou intervalle suppose la notion d’instant. Je dis : oui, oui, mais ce n’est pas très intéressant. C’est vrai, l’intervalle suppose la notion d’instant, parce qu’il est intervalle entre deux instants, mais d’une manière abstraite, in abstracto, pas concrète. Pourquoi ? Ça ne s’oppose pas. Il ne présuppose pas en fait deux instants, il présuppose le concept d’instant, le concept bipartite d’instant, le concept binaire d’instant. Parce que, concrètement, c’est le chemin inverse, c’est le présent variable qui par son accélération [96 :00] même nous conduit à l’instant.

Si bien que concrètement, le présent n’est pas un intervalle entre deux instants ; c’est le saut qualitatif qui constitue l’un des instants abstraits à une nouvelle puissance, c’est-à-dire qui va faire passer un des instants au concret, et un seul. Là, moi, j’aimerais reprendre tout le problème de l’instant, déjà, parce que là, j’ai l’impression que je tiens quelque chose. Qui est que : le bond qualitatif, on me dira... vous comprenez, il n’y a pas contradiction, parce que vous aurez beau me dire « le bond qualitatif, si tu le conçois comme intervalle, tu as déjà mis deux instants, c’est un intervalle entre deux instants », je dis oui, c’est vrai, si vous prenez « instant » abstraitement. Mais concrètement -- et il faut --, mais concrètement, le présent variable, c’est ce qui [97 :00] tend vers une limite qui est l’instant, à savoir le deuxième instant, et le deuxième instant, c’est un instant élevé à la puissance deux, ou ce qui revient au même, à la puissance petit n. Et c’est là, comme instant élevé à la puissance petit n qu’il devient concret. En d’autres termes, le présent variable accéléré, c’est la production de l’instant, c’est la production de l’instant concret si vous considérez l’instant concret comme i au carré, ou i puissance n.

Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est ce que -- encore une fois là je résume, je reviens sur un thème pour vous le rappeler juste --, c’est ce que Eisenstein a très bien compris, a très bien compris même au niveau de ses images. Je reprends l’image fameuse, là, mais le plus vite que je peux, de l’écrémeuse, [98 :00] hein, dans "La Ligne générale". Il y a un présent : l’écrémeuse dont le tuyau est vide. [Sur cette scène, voir les séances 11 et 12 du même séminaire, le 22 février et le 1 mars 1983 ; voir aussi L’Image-Mouvement, p. 54] Et tout le village attend, production de quoi ? De la qualité nouvelle, la première goutte qui va sortir, la première goutte qui va sortir de l’écrémeuse. Je dirais, là : le présent, c’est le passage de l’écrémeuse montée avec son tuyau vide et on a mis le, on a mis le matériau, à... C’est en ce sens que je vous rappelle, le présent variable, on est composé de toutes sortes de présents. Moi, je dirais, par exemple on n’est pas des explosions, mais une multiplicité de présents variables. Bon, voilà. Et alors... Bon. Production de la qualité nouvelle.

Donc là, vous avez un présent variable, que vous vivez [99 :00] dans l’attente, comme entre deux battements de cœur, si vous vous dites, quand vous êtes... si vous vous dites « oh... et si ça ne reprenait pas ? » hein ? Ha ! Rire amer ! Là-dessus, j’aurais envie de m’écrouler, comme ça... ça ne reprend pas. [Pause]  Ben, là-dessus, je ne sais plus ce que je voulais dire, parce que... [Rires] vous me comprenez, bon, j’attends, j’attends la première goutte de lait. J’attends, bon, que reprenne tout ça : présent variable. Ça se précipite, ça s’accélère, si j’ai couru, là, mon cœur bat très vite, bon, c’est un présent variable. Tout ça, c’est des présents variables, les pulsations, c’est des présents variables. Bon, alors, cette écrémeuse, elle va marcher ? Présent variable. La première goutte se forme : l’intervalle apparaît, là, pour ce qu’il est : le bond qualitatif, [100 :00] le saut qualitatif. Surgissement d’une qualité nouvelle. [Pause]

Et voilà : le passage d’un instant à un autre, c’est ça. C’est ça le secret du bond qualitatif, je dirais. Le passage d’un instant à un autre, c’est-à-dire le passage d’une qualité à une autre qualité, est nécessairement la production de la nouvelle qualité [Pause] à une puissance supérieure, ou l’élévation de l’instant à une puissance supérieure. Et c’est sous la puissance supérieure que l’instant s’effectue comme instant, [101 :00] sinon il ne serait jamais effectué comme instant. En d’autres termes, l’instant, c’est comme la vitesse, encore une fois ; l’instant, c’est toujours i au carré, ou i puissance n. Et je dis, c’est ce que Eisenstein a très bien compris, puisque l’apparition du lait, la production du lait par l’écrémeuse est immédiatement relayée par des puissances qui ne vont pas du tout prolonger, qui vont élever cet instant à des puissances supérieures. Je veux dire : le passage d’une qualité à une autre ne se fait jamais, n’est jamais un passage simplement matériel, c’est aussi un passage formel. Et le passage formel élève l’instant [102 :00] à des puissances supérieures.

Et en effet, dans les images d’Eisenstein, puissance deux, c’est que : les flots de lait sont remplacés par des jets d’eau, c’est-à-dire qu’il donne à l’instant une nouvelle puissance. Quelle puissance, cette fois-ci ? La puissance du lumineux, suivant le commentaire d’Eisenstein, puis remplacée par -- ça se fait successivement, mais comprenez, c’est rapporté à l’instant, ce sont les puissances de l’instant -- puis remplacés par des feux, des feux d’artifices, où cette fois, dit Eisenstein, c’est la couleur, c’est la puissance de la couleur qui est atteinte, puis par des éclairs qui forment des chiffres sur l’écran, [103 :00] des éclairs lumineux qui forment des chiffres, nouveau passage formel : l’image passe du visible au lisible. On ne voit plus du lait, on ne voit même plus des jets d’eau, on ne voit même plus des feux d’artifices, on lit des chiffres, et le passage du visible au lisible est un bond qualitatif, mais un bond qualitatif formel. Je dis que dans le présent variable -- c’est ça qui, c’est la seule chose qui m’importe --, dans le présent variable, il y a nécessairement saut qualitatif, mais que dans ce saut qualitatif, il y a toujours élévation de l’instant à une série de puissances [104 :00] supérieures. On pourrait l’exprimer mathématiquement : i puissance 2, i puissance 3, i puissance 4, c’est-à-dire une série de potentialisations. Pour moi, ce serait le premier aspect du temps, et je dirais ce premier signe du temps, c’est le saut. [Pause]  Ça ne me plaît pas bien, parce que le saut, ce n’est pas un nom de signe... le bond, le saut... mais, je ne vois rien de mieux pour le moment. Il faudrait trouver un mot qui renvoie plus à un type de signe, mais enfin...

Deuxième aspect, deuxième chronosigne, c’était, vous vous rappelez, non plus l’intervalle de temps, mais le Tout du temps, ou le Tout de temps, parce que ce n’est pas le temps en général, ça peut être un Tout de temps. Le Tout de temps, qui lui, cette fois-ci, était relatif à l’ensemble du mouvement, [105 :00] et qui n’apparaissait plus comme le présent variable, mais comme l’immensité du futur et du passé. Et ça, c’est quoi ? Eh bien, on l’a vu, c’est... -- là aussi, il peut y avoir plein de choses, tout comme dans ma première catégorie, on mettait plein de choses, pour regrouper... on pouvait regrouper, j’aurais pu développer beaucoup mais comme on l’a déjà fait. Dans la seconde entre plein de choses, et des choix à faire, car vous ne pouvez pas tout dire à la fois. -- Il y a des manières de concevoir ce Tout de temps, tout comme il y a des manières de concevoir le présent variable, très différentes les unes des autres.

Concevoir ce Tout de temps, je dis très vite : ben, ce sera la grande spirale organique. Et là aussi je cite Eisenstein parce que je pense au cinéma, mais c’est la grande spirale par laquelle... la spirale logarithmique ouverte au deux bouts, [Pause] dont Eisenstein se réclame, [106 :00] mais il ne fait que reprendre de très vieilles traditions. [Pause]  Ou bien c’est... -- quelqu’un d’entre vous m’a passé des textes splendides de Delaunay, c’est contemporain... contemporain, pas de nous, mais de Eisenstein... --, bon, la fameuse hélice de Delaunay. Le Tout de temps, voyez, c’est lié au cercle. Mais le cercle, c’est une figure fermée. Le cercle... ce n’est jamais un cercle... ce n’est jamais un cercle, en effet, ce n’est pas une configuration stable, le temps, ce n’est jamais un cercle, c’est un faux cercle. C’est quoi ? Voyez, vous pourrez dire là, d’après... là, c’est vraiment à votre goût, -- mais à votre goût, bon... ça engage bien des choses, ça vous engage vous-mêmes -- Vous pourrez dire : c’est la spirale, la spirale de temps, la spirale du temps. [107 :00]

Vous pourrez dire : c’est la grande hélice, c’est la grande hélice de Delaunay, et entre l’hélice et la spirale... Vous voyez les grands... Ceux qui voient des tableaux de Delaunay, il y a un moment où il découvre... or, lorsqu’il découvre l’hélice, Delaunay est fou de joie, et les textes qu’on m’a passés disent : enfin ! Il avait deux projets : élever la peinture, il reprochait au cubisme d’être inapte au monumental -- ça, ça m’intéresse beaucoup --, inapte au monumental. Léger fera le même reproche, c’est les deux qui font le grand bond, c’est-à-dire qui restituent à la peinture... si vous voulez, là, là, je, je, je, je, je vais vite : le cubisme rompt avec la peinture de chevalet, mais qu’est-ce que ça veut dire, rompre avec la peinture de chevalet, [108 :00] si ce n’est pas pour atteindre au monumental, hein ? Eh ben, les cubistes nous disent, nous disent, tant Delaunay que Léger, ils n’arrivent pas au monumental. C’est curieux, qu’est-ce qui se passe ? Il faut que la peinture reconquière le monumental pour retrouver ses rapports avec l’architecture. Le premier grand moment de joie de Delaunay, c’est lorsqu’il découvrira les possibilités d’une peinture monumentale, et ce sera avec ce qui semble être des cercles, mais il faut introduire dans le monumental le temps. Là, je vous jure, je n’exagère... croyez-moi. Mais vous pourriez me dire, comme je disais à Comtesse, hein : apporte les textes. Et je les apporterai peut-être la prochaine fois, si j’y pense.

Le temps, c’est avec l’hélice qu’il va l’introduire dans la peinture. [109 :00] Comme si, déjà... vous avez une très belle forme d’hélice chez Delaunay, lorsque vous prenez des demi-cercles par rapport à une verticale, un d’un côté, un autre de l’autre côté, avec tous les effets de couleur, là, où il va découvrir l’identité, à ce moment-là, de la lumière et de la couleur, et du temps. Bon, mais, ça ne fait rien tout ça. Or, voyez, je peux dire la grande spirale, je peux dire la grande hélice, mais chez Delaunay, pourquoi j’invoque Delaunay ? Parce que c’est, précisément, ce qui va constituer l’âme du nom qu’il crée, ou que des amis à lui créent pour désigner ce qu’il est en train de faire : le simultanéisme.

Et le simultanéisme, loin d’être une récusation du temps, [110 :00] c’est la découverte du Tout de temps, la simultanéité, qui est simultanéité de quoi ? Simultanéité de la lumière et des couleurs, simultanéité des couleurs les unes avec les autres, etc., et qui va mettre le temps dans le tableau, suivant l’hélice. L’hélice, c’est l’immensité du futur et du passé, et l’immensité du futur et du passé, je peux dire : c’est la simultanéité. Ce n’est surtout pas le présent variable qui est la simultanéité. Ce qui nous donne l’idée de simultanéité, c’est la spirale, la grande hélice, le Tout de temps. Le Tout de temps, c’est la simultanéité, et c’est ça que alors, du coup, Apollinaire et Blaise Cendrars essaieront d’obtenir en littérature avec la poésie simultanée. [111 :00] Comment faire ? La poésie simultanée, dans des ouvrages très étranges que ceux qui connaissent, si vous, enfin, très intéressant, c’est très intéressant, cette période, mais, il s’en passera, des choses, hein ? Et ce simultanéisme, qui pour moi coïncide exactement avec l’immensité du futur et du passé, c’est-à-dire la spirale de temps, le Tout de temps, c’est exactement ça que pour le moment j’appelle l’intérieur du temps.

L’intérieur du temps, c’est la spirale, l’hélice des couleurs, [Pause] le simultanéisme, la [112 :00] simultanéité du futur et du passé, et c’est dans cet intérieur du temps que nous prenons une taille sans commune mesure, ou des dimensions sans commune mesure, avec, etc. Bien plus, dans les textes précis de Delaunay, il y en a un qu’on m’a passé, formidable, où il dit, où il oppose la lumière du soleil et la lumière de la lune. Et c’est bien, ça, il est beau ce texte, qu’est-ce qu’il est beau, parce que il dit : ah, ben voyez, le soleil, c’est le Tout. Lumière du soleil : c’est le Tout.

C’est vraiment le simultanéisme. Mais, mais la lune, elle est formidable, parce qu’elle assure les passages. [113 :00] Le mot y est, tout le temps, revient. Pour la lune, c’est les passages. La lumière lunaire, c’est les passages. Si bien que c’est bien, la lune, ce serait le présent variable, le soleil, ce serait le simultanéisme, la... [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors, évidemment, en même temps, tout se mélange, vous comprenez. C’est beau, les époques, il faut... et puis nous, notre tâche, quand on réfléchit sur quelque chose, c’est... là où ça se mélangeait... Delaunay était furieux quand on le comparait aux Futuristes, et vous comprenez pourquoi ; ça, ça se comprend tout seul. C’est que les futuristes, ils veulent aussi le simultanéisme, ils veulent la simultanéité, mais les Futuristes, ils conçoivent la simultanéité comme la limite de la vitesse. Contresens ! Abominable contresens [114 :00] pour Delaunay ! Je veux dire, c’est une limite du mouvement cinétique pour eux ; un mouvement qui irait infiniment vite vous donnerait la simultanéité. Donc c’est une limite du mouvement cinétique. En d’autres termes, pour eux, la simultanéité, c’est la limite du présent variable, [Pause] alors que pour Delaunay, c’est quelque chose d’absolument différent : ce n’est pas la limite d’un mouvement cinétique, c’est la totalité du mouvement de la couleur, ou de la lumière. [Pause] C’est la totalité du mouvement-lumière, ou de la lumière-mouvement, [Pause] si bien que, c’est... [115 :00] c’est ce qui arrive toujours, en employant les mêmes mots, ils ne se sont jamais aussi haïs. Ouais, bon, peu importe.

Et voilà notre acquis. Mais tout se regroupe très bien. Vous voyez, j’insiste énormément sur ce point : l’intérieur du temps, c’est vraiment la même chose que cette immensité du simultanéisme. Et pourquoi c’est la même chose ? Ben, c’est pour ça que j’ai eu besoin, aussi, de passer par Proust, parce que c’est à l’intérieur du temps que nous prenons cette dimension par-delà toute commune mesure, que nous devenons vraiment des géants, c’est-à-dire que… bon. Et, ce Tout de temps, je dirais c’est aussi bien les deux figures, c’est-à-dire que vous pouvez le concevoir de mille manières, c’est les deux figures du sublime, telles que nous les avons distinguées. C’est la figure du sublime mathématique, [116 :00] dont je dirais qu’il est assez proche du simultanéisme type Delaunay. Mais c’est aussi la figure du sublime dynamique [Pause] dont je dirais cette fois qu’il est beaucoup plus proche de quelque chose qui est radicalement différent de Delaunay, à savoir de l’expressionnisme. [Pause] Bon, mais enfin, c’est vous dire combien tout ça est... mais, on devrait pouvoir retrouver, pouvoir mettre les choses. Voilà.

Et enfin, je passe alors, mais à peine, comme ça... parce que je pensais, je termine, là, où je pensais commencer, c’est bien. On se trouve devant un autre problème, c’est qu’on avait dit : des images-mouvement [117 :00] ne se dégagent pas seulement des chronosignes, c’est-à-dire des images indirectes du temps. S’en dégagent aussi fondamentalement des figures de la pensée. Figures indirectes, ce ne seront pas des images-pensée. Je veux dire : ce ne seront pas des images, ce ne seront pas des images, trait d’union, pensée ; ce seront des images de la pensée, des images indirectes de la pensée.

Et ce n’est pas étonnant qu’il y ait un rapport très fondamental entre les figures du temps, entre les images du temps, et les figures de la pensée. Bon, c’est... si bien que ce qui nous reste à faire c’est, pour la pensée, la même chose. La composition des images-mouvement doit nous donner des figures de la pensée. Nous n’avons fait que la moitié de notre tâche, c’est-à-dire, on a fait la partie figures du... [118 :00] images du temps. Mais les figures de la pensée... mes deux chronosignes... alors là, cherchons un mot, nous les appellerons -- pour faire, pour faire, pour faire savant, et puis pour faire un beau tableau des signes -- nous les appellerons, conformément au mot grec, des noosignes, puisqu’en grec la pensée, c’est le noos, le no-os, des noosignes, n-o-o-signes. On a donc des chronosignes et des noosignes.

Les chronosignes -- évidemment je ne suis pas bien content de mes mots, il faudrait en retrouver d’autres --, c’est les sauts ou les bonds d’une part, et d’autre part, la grande spirale ou l’hélice. Ça, c’est un bon signe, parce que ce n’est pas une figure [119 :00] comme une autre. Quand vous trouvez... quand vous vous trouvez devant une grande spirale ou une hélice, vous pouvez dire : c’est le signe monumental. C’est le signe du monumental, ou c’est le signe du sublime.

Alors des noosignes, il faudra aussi qu’on en trouve, des noosignes. Et je me dis : ben oui, des figures de la pensée, ça veut dire quoi ? Ben, ça veut dire des manières de se représenter, comme dit l’autre, ce que veut dire penser. [Pause] À notre tour, on ne va pas se demander ce que signifie penser, ou ce que veut dire penser. Nous, on va se demander : sous quelle figure la pensée s’appréhende-t-elle ? [Pause] [120 :00]

Alors quand même, on se dit : oh, c’est un sujet infini... non, on ne va pas faire ça comme un sujet infini ; on va faire ça aussi en liaison avec notre souci perpétuel de cinéma. On va faire ça avec nos soucis d’esthétique. On ne va pas demander ça aux philosophes, forcément. Ce n’est pas… ils ont, peut-être qu’ils ont… non, ils n’ont même pas de privilège, là-dessus, les philosophes, hein ? Ils sont comme tout le monde. On pense tant bien que mal. Je veux dire, on pense tant bien que mal, c’est-à-dire : chacun pense, pas seulement d’après sa méthode, mais chacun a une certaine figure de la pensée, et on ne peut pas penser sans engendrer par-là même, c’est-à-dire… Et la figure de la pensée, je l’appellerai une « manière de penser », et ce n’est pas du tout la même chose qu’une méthode. Chacun de nous, il a sa manière de penser, ou de ne pas penser.

Et une manière de penser, mais qu’est-ce que c’est qu’une manière [121 :00] de penser ? Il y a des manières de penser, alors ? On pouvait croire que penser, c’était... Eh oui ! Il y a des manières de penser ! C’est pour ça que je crois que, entre personnes qui ont des manières de penser différentes, il n’y a pas de langage commun possible. Seulement, les manières de penser, c’est très curieux : on peut avoir des manières de penser correspondantes d’une civilisation à une autre, et en même temps, à l’intérieur d’une même civilisation, rien, pas commun. Je veux dire ça ne suit pas les différences ; ce que j’appelle manière de penser ne suit pas les différences de civilisations, de cultures, de classes, de sociétés. Alors, ça suit quoi, hein ? Ben, peut-être si on arrivait à une réponse, on avancerait, mais il faut encore savoir ce que c’est que ces manières de penser. Manières de penser, manières de penser, [122 :00] bon. Je dirais, eh ben oui, [Pause] on s’appuie sur... manières de penser, il faut que je les conclue des images-mouvement. Sinon, je tricherais, eh ben oui. Nos analyses précédentes, et notamment nos deux images du temps, nous ont mis sur la voie.

Moi, je vois des manières de penser ; moi, je vois des gens dont la manière de penser, hein, c’est... -- j’emploie des mots vagues -- c’est le travail. Et c’est pas mal, parce que, partout il y a du bon et du mauvais, vous savez, hein ? Il y a des gens de génie pour qui la pensée est un travail, il y a des idiots pour qui la pensée est un travail, ce n’est pas ça qui compte. Et en même temps, bizarre, c’est aussi des gens pour qui -- ce n’est peut-être pas tout à fait les mêmes -- la pensée est un combat, [123 :00] est une lutte. C’est comme une lutte avec les ténèbres. Oh, mais c’est autre chose que des mots, hein, si c’est une lutte avec les ténèbres, c’est un travail. D’accord.

Mais alors, ces ténèbres, c’est quoi ? Il n’y a pas de raison que la pensée ait à lutter avec les ténèbres s'il n’y a pas des ténèbres dans la pensée. [Pause] Ça se complique. Cette manière de penser implique qu’il y a dans la pensée quelque chose qui est capable de nous empêcher de penser. Jusqu’à maintenant, les gens, ils ont souvent dit : « ah oui, ce qui nous empêche de penser, c’est l’extérieur ». Ce serait dans la pensée qu’il y aurait quelque chose qui pourrait nous empêcher de penser... Aaahh, tiens... C’est bien possible. À ce moment-là, la pensée serait un véritable combat, mais un [124 :00] combat quoi ? Un combat avec elle-même. Hmm, ça se complique, ça. Elle serait un combat avec elle-même. Du coup, je ne pourrais pas dire que le signe de ça, c’est le duel, heureusement, parce que le duel, on s’en est servi pour autre chose, c’est un signe d’action. Non, la pensée, elle serait dans un état d’un duel si particulier que ce serait bien autre chose qu’un duel. Son combat avec les ténèbres, enfin, la pensée serait combat. Et pourquoi qu’elle serait combat ? Pourquoi qu’elle aurait à être combat ? Et pourquoi qu’elle aurait à être travail ?

Ben, je vais vous dire le secret : parce qu’elle serait « reprise ». Elle serait reprise. Reprise de quoi ? Et ben, elle aurait pour destin d’avoir à reprendre, [Pause] [125 :00] quoi ? Quelque chose de déjà pensé. [Pause] Oh, ça devient de plus en plus obscur. Je veux dire, je sais au moins comment j’appellerai ça, alors, un tel signe, où la pensée reprend quelque chose qui est déjà pensé, et naît comme pensée parce que... Donc la pensée qui renvoie perpétuellement à un présupposé, et qui se définit comme le recommencement de ce qu’elle présuppose, et elle a à recommencer ce qu’elle présuppose, et c’est là sa lutte, c’est là son combat, Dieu merci, j’appellerai ça alors une « contremarque ». Et la contremarque, ce serait le premier des noosignes. Vous vous reporterez dans votre dictionnaire, pour voir ce que ça [126 :00] rappelle, une contremarque. Je ne vous le dis pas, je le dirai la prochaine fois, hein ? Mais, comme ça. Et pourquoi je dis ça ? Vous sentez tout de suite. Dans cette manière de penser, un des exemples c’est évidemment la dialectique. Et ce que je suis en train de définir, c’est la dialectique.

Et pourquoi, que... [Pause] Évidemment, chacun sait que la dialectique, c’est le travail comme travail du négatif, dans la pensée, et chacun sait que la dialectique, c’est le combat, hein, [Pause] dans l’opposition, le combat des opposés et le travail du négatif, bon. Mais je dis, en fait, en fait, le vrai signe de la pensée dialectique, c’est la contremarque. Pourquoi ? Parce que voilà [127 :00] -- je pourrais presque terminer là-dessus, comme ça. J’entame à peine, c’est pour lancer la prochaine fois. -- La pensée a toujours pensé un déjà ; déjà quoi ? Ce déjà que la pensée avait toujours déjà pensé se nomme principe d’identité, [Pause] et il s’exprime, ce présupposé de la pensée, s’exprime -- c’est bien le présupposé de la pensée --, il s’exprime sous la forme célèbre : « A est A ». A est A. [Pause] Qu’est-ce que dit la dialectique ? Il faut être un imbécile -- justement, je ne cite personne ; personne, ça ne peut venir à la tête de personne --, il faut être un singulier imbécile [128 :00] pour croire que la dialectique dit « A est non-A ». Eh, pourquoi ? Parce que Lewis Carroll peut dire A est non-A, pour nous faire rire, c’est même ce qu’on appellera un non-sens. Mais Lewis Carroll a son génie, qui n’est pas dialectique.

En revanche, personne, en tant que philosophe, à moins pour vouloir faire rire, ne dira A est non-A, et jamais il n’est arrivé à Hegel ni à Marx de dire « A est non-A ». Ce qu’il dit, c’est quelque chose d’infiniment plus profond, et qui pourtant vous étonne moins. Ce que Hegel dit, c’est : « A n’est pas non-A ». [Pause] [129 :00] Vous me direz : ben, ce n’est pas très fort, alors, Hegel. [Rires] Eh ben si, c’est le coup de génie de Hegel. Le coup de génie de Hegel est d’avoir dit « A n’est pas non-A ». [Pause] Bon, ce serait ça, le coup de génie de Hegel ? Ben oui ! Pourquoi c’est ça le coup de génie de Hegel ? Parce que, que A ne fût pas non-A, avant Hegel, tout le monde le savait, et personne n’y attachait la moindre importance. Ce qui importait aux gens, c’était que A fût A. Quand Hegel dit « A n’est pas non-A », il est le premier à prendre au sérieux [130 :00] ce principe bien connu, c’est-à-dire à lui donner une valeur logique et ontologique. Le principe d’identité, avant Hegel, a une valeur logique et ontologique, mais le principe de non-contradiction n’en a pas.

Si vous voulez comprendre quelque chose à la dialectique, il ne faut surtout pas dire : la dialectique met en l’air le principe de non-contradiction. Au contraire, elle est la première à le respecter. Elle est la première à dire « A n’est pas non-A » en donnant à cette proposition un sens logique et ontologique. Car si A n’est pas non-A, il est nécessaire que A comporte dans son être [Pause] le rapport avec ce qu’il n’est [131 :00] pas. Si A n’est pas non-A, il faut que l’être de A comporte le non-être de non-A. [Pause] Est-ce que vous vous rendez compte du bouleversement ? Vous ne pourrez pas définir l’identité ; vous ne pourrez pas en faire un présupposé, vous ne pourrez que la produire par le principe de non-contradiction compris comme négation de la négation : « n’est pas non-A ». A n’est pas non-A.

Et voilà, Hegel n’en demande pas plus. Surtout, il ne demandait pas que A fût non-A, [132 :00] pour une raison simple : il n’était pas idiot. Il demandait que A ne fût pas non-A. Et il allait prendre toute la philosophie à la gorge à partir de là en disant : vous ne vous rendez pas compte, vous en êtes toujours tenus au principe d’identité comme présupposé, mais ce qu’il fallait, c’était produire le principe d’identité, c’était le reproduire dans les choses. Or vous n’aviez pas le moyen de le reproduire dans les choses ; vous vous le donniez comme un présupposé, vous n’aviez pas le moyen de le reproduire. Seul le principe de non-contradiction vous permet de faire passer le principe d’identité dans les choses. [Pause] Si A est A, c’est parce que A n’est pas non-A, et c’est A en tant qu’il n’est pas non-A [133 :00] qui va produire A en tant qu’il est A. En d’autres termes, le principe de non-contradiction est la « contremarque » du principe d’identité. Il fait passer l’identité dans le réel, et la philosophie avant Hegel a été abstraite ; elle n’a jamais touché au concret -- là, c’est Hegel qui parle --, parce que elle n’a pas su faire passer l’identité, l’identité dont elle se réclamait, elle n’a pas su la produire dans les choses. Dès lors, elle était pure abstraction. Elle était métaphysique, et Hegel est le premier, à part les empiristes, qui propose ou qui pense achever Kant, à savoir la transformation de la métaphysique en logique, [Pause] ou en ontologie. [134 :00]

Bon, c’est compliqué ; ça a l’air très simple, mais c’est très, c’est très, très, c’est un truc très, très curieux. Vous comprenez, la dialectique, c’est -- je reviens là-dessus --, c’est ça, c’est ça, et c’est par là que c’est un travail. C’est le travail de faire passer dans les choses l’identité présupposée. C’est le travail de reproduire l’identité abstraite dans les choses concrètes. Or cela implique la négation de la négation. C’est le principe de... Alors, Hegel, ça deviendra très fort, il dira : vous n’avez jamais vu que le principe de non-contradiction était, [Pause] n’était pas une simple manière de parler, par rapport au principe d’identité. Il pourra dire : vous ne l’avez jamais compris, vous ne l’avez jamais pris [135 :00] au sérieux. La vraie différence, pour Hegel, elle est entre le principe d’identité et le principe de non-contradiction. Tandis que avant Hegel, la différence, elle est entre le principe... prenez Leibniz : la vraie différence pour Leibniz, elle est entre le principe d’identité, qui règne sur les essences, et le principe de raison suffisante, ou le principe de causalité, qui règne sur les existences. Mais, je le répète bien, c’est un coup de génie fantastique qu’avoir fait passer... -- et ça, c’est un acte, vous comprenez, c’est une grande création dans la philosophie --, avoir fait passer la limite au-dessus. La vraie limite, ce qui va définir l’existence, ce n’est plus le principe... -- et l’existant [136 :00] -- ce n’est plus le principe de causalité. Le principe de causalité, ça, ça, on verra, ce sera de la dialectique, oui. Mais il fallait commencer plus haut. La vraie raison de l’existence, c’est la négation de la négation. [Pause]

D’où, comprenez ce que je veux dire, j’essaierai de le dire plus clairement la prochaine fois, mais comprenez ce que je veux dire. C’est une idiotie de dire : Hegel pense que les choses se contredisent, ou que Hegel pense que la contradiction est dans les choses. Hegel pense que la non-contradiction fait passer l’identité dans les choses. Hegel, c’est le premier qui nous dise -- je dis même, à la lettre --, Hegel est le premier penseur qui nous dise : les choses ne se contredisent pas. Parce que, qu’est-ce qu’ils faisaient, les autres ? [137 :00] Ils nous disaient : les essences, c’est l’identique, et le monde sensible, il est contradictoire. Hegel, c’est le contraire, c’est évidemment le contraire, c’est le premier à nous dire : mais le monde n’est pas contradictoire. Pourquoi ? Parce que la loi du monde, c’est « A n’est pas non-A ». [Pause] Alors c’est les autres qui croient que les choses se contredisent. Hegel, c’est vraiment le premier à dire : non, elles ne se contredisent pas. Le principe qui règle l’existence est le principe de non-contradiction, le principe de non-contradiction se présentant sous la forme de la négation de la négation. [Pause]

Si vous comprenez ça, vous avez tout compris [138 :00] de Hegel, et de son coup, et de son coup de génie et ce par quoi c’est un grand philosophe. Bon alors, je dis juste ça, voilà. J’appellerai -- du coup j’ai presque justifié --, moi j’appellerai « contremarque » une telle image de la pensée.

Et puis vous avez d’autres types, tout à fait différents. -- Oh, oh, là, là. Vous en pouvez plus, oh ben, je vais très vite. -- On risque de les confondre avec les premiers, mais c’est tout à fait autre chose. Vous avez des types, et là aussi, c’est le pire et le meilleur, car Dieu que ces métaphores ont engendré des œuvres médiocres. Vous avez des types pour qui penser, ce n’est pas travailler, c’est, ce n’est pas, non, ce n’est pas, ce n’est pas combattre, ce n’est pas lutter. C’est... -- et ils se détestent, on sent qu’ils vont détester les autres --, c’est -- je lance un premier mot -- la lumière ne combat [139 :00] pas les ténèbres. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Il y a des gens qui disent : mais de quoi tu parles ? La lumière combat les ténèbres, mais où tu as vu ça ? Où tu as vu ça, toi ? Tu vis comme ça ? Tiens, tu penses comme ça ? La lumière, alors elle combat les ténèbres ? Il dit : moi, je ne vois pas ça comme ça, moi. Moi, je dirais plutôt, ils disent, le clair et le sombre, ou la lumière et les ténèbres, alternent. En quoi que c’est un combat ? C’est une alternance, tiens, c’est : ou bien, ou bien. Ou bien il fait jour, ou bien il fait nuit, c’est une alternance. Ben, pourquoi que tu appelles ça un combat ? Tu es, tu es, ça ne va pas ta tête ? Tu vois des combats partout, toi. [Rires] Ah bon ? Tiens. C’est une alternance. Remarquez que Hegel [140 :00] déteste ça. [Rires] Quand il veut critiquer un de ses rivaux, pourtant, ou un de ses maîtres, il dit : « il a réduit le travail du négatif à une simple alternance ». [Interruption de l’enregistrement] [2 : 20 :16]

… alternance de lumière et d’ombre. Ce n’est pas du tout la même conception de la lumière, ce n’est pas du tout la même conception de la couleur, ce n’est pas du tout la même conception de tout sur, etc. Et puis, c’est les mêmes gens qui disent : bon, allez, je parie, pile ou face ? Nuit ou jour ? Pile ou face ? Comme dit l’un d’entre eux parmi les plus grands [Sans doute, Pascal, notamment dans les Pensées, part. II, art. 3] : croix ou pile ? Croix ou pile ? Admettons. Ce n’est plus tout à fait alternance, c’est « alternative ». [Pause] [141 :00] Et voilà que penser, pour eux, c’est faire l’alternative, c’est poser l’alternative, poser le « ou bien, ou bien », poser le « ou bien, ou bien », dans quelle situation qu’on se trouve. Alors ça, ça devient comique, toute cette affaire.

On appellera ça -- j’ai mon signe, pour ce type de pensée -- je dirais, c’est le « pile ou face ». C’est un signe, pile ou face. Il est bien connu que les gens, là, de l’alternance ou de l’alternative, à première vue, ce sont des joueurs. Voilà qu’ils conçoivent alors la pensée comme jeu. Souvent des choses, le, le, le joueur... la pensée joueur, [142 :00] il y a eu des choses que, bon, il y a du bon et du mauvais partout, hein ? Pensée comme jeux, qui ont été dits et répétés. Ce qui me paraît bizarre, c’est que c’est parfois dit par des dialecticiens. Alors là, je ne comprends plus ce qu’ils veulent dire parce que, la dialectique, ce n’est pas du jeu, ce n’est vraiment pas du jeu. C’est, c’est, c’est le contraire, c’est le contraire, c’est du travail comme je viens... c’est... c’est de la contremarque, ce n’est pas du pile ou face.

Ça devient un peu plus sérieux lorsque, que ce soit Nietzsche ou que ce soit du côté de Mallarmé, on entend des thèmes que la pensée, c’est émettre un coup de dés. Il y a un coup de dés dans la pensée. Là, on sort de la métaphore du jeu. Là, on sent qu’on n'est plus dans la dialectique. Ou bien d’autres, pour qui [143 :00] c’est croix ou pile, et ça c’est une tradition, ça forme une tradition. Et parfois, on les mélange avec les dialecticiens, et l’on parle, par exemple, d’une pensée dialectique chez Pascal. Pascal n’a rien à voir... ça a été longtemps... par exemple, toute l’interprétation que [Georg] Lukacs et [Lucien] Goldmann ont donné de Pascal, Pascal dialecticien avant la lettre, penseur dialectique par excellence. Et là aussi, c’est une force de [Michel] Serres, alors, d’avoir dit : mais, mais, il faut ne pas savoir un mot de mathématiques pour penser que la pensée de Pascal est dialectique, ça ; elle est tout ce que vous voulez sauf... Pourquoi il faut ne pas savoir un mot de mathématiques ? Parce que tous les passages de Pascal qu’on invoque pour conclure que Pascal est dialecticien ou a un pressentiment de la dialectique, c’est des passages qui s’expliquent d’un [144 :00] tout autre point de vue par les références mathématiques explicites que ces passages comportent. Alors, à coup sûr, c’est une pensée pas ordinaire, la pensée de Pascal, mais la rapprocher de la dialectique est un non-sens. Et ça, je crois, alors là il faut faire hommage à Serres de l’avoir très, très, très bien montré, hein ?

Vous comprenez, d’après ce que je viens de dire, la dialectique ce n’est pas le pour ou le contre. Le pour ou le contre, ça, c’est un mode de pensée tout à fait différent, c’est l’alternance et l’alternative. Et je dirais que cette pensée, donc, de pile ou face, ce second noosigne, vous le trouvez chez qui ? Eh ben, vous le trouvez, mettons, chez Pascal. Vous le trouvez chez Kierkegaard. [Pause] [145 :00] Vous le trouvez éminemment chez Sartre. [Pause] Un chrétien catholique, d’une extrême violence, un réformiste, un athée. Curieux, ça... parce qu’on aura à voir... bon... Le texte de base, pour nous là, ce sera le pari. Ce sera le pari de Pascal : qu’est-ce qu’il veut dire, de quoi il s’agit là-dedans ? Mais, vous voyez pourquoi on en aura besoin.

Donc, je résume, nous en sommes là. Il va falloir que l’on creuse un peu cette histoire de Hegel et de la pensée comme contremarque, j’en suis là, et que [146 :00] l’on approfondisse l’autre aspect, la pensée alternance-alternative. Ce seraient nos deux figures, nos deux figures fondamentales de la pensée. [Fin de l’enregistrement] [2 :26 :14]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in May 2021. The translation was completed in May 2022.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
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