May 31, 1983

Whether it is Pascal, whether it is Kierkegaard, whether it is Sartre, and then whether it is Péguy to come, we will see that it is Dreyer who descends from Kierkegaard, that it is Bresson who descends from Pascal .... A question which tortures me: why has there never been an atheist cinema? What is this deep connection of Christianity and cinema? How do you make atheist images? Godard attempted this, he came close to that. But no one is immune to the faith.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


As Deleuze reaches the seminar’s final sessions, he continues discussing philosophers of alternative thinking or choice, delving into what he calls the mysteriously religious aspect of this thought, but to emphasize the direct links between matters of faith and aesthetic issues as well. He first considers different shades, as it were, of alternation within Dreyer’s and Bressons’s films: “men of white”, that is, according to Pascal, the “pious” (les dévots); “men of gray”, or the uncertain, those unable to choose; “men of black”, who opt for evil; “men of true choice”, opting for choice; and the ass, the creature of non-choice, incapable of choosing. Deleuze maintains that this line of thinking consists of both alternation and the alternative, the former as basis, the latter as act, and shifting from the alternation of terms, these thinkers and artists jumped to alternative of modes of existence. And it’s in the true choice of a mode of existence -- in which the private relation with the living God is established, that is, the choice of choice -- that one mysteriously receives everything, through faith. Here, Deleuze evokes a Russian philosopher, Lev Shestov (or in French, Léon Chestov) who, like Kierkegaard, established the opposition of two types of thinking, public versus private, the latter being Job and Abraham in their private relationship with God. Through this choice, says Deleuze, what is rendered is an “in-between” (entre-deux) that is neither incertitude nor hesitation, and in cinema, Deleuze points to the “women’s trilogy” in Dreyer (“Ordet”, “Day of Wrath”, “Gertrud”) as revealing this attainment of choice. Deleuze turns at this point to Charles Péguy not only for a different kind of Christian perspective, but also for his links to Bergson as the latter’s disciple. Deleuze insists on parallel aspects in Péguy’s writing, not simply on the problem of faith, but also (even especially) on the aesthetic problem, notably in Péguy’s stylistics of repetition, examples of which Deleuze provides with lengthy excerpts from two works (most importantly, from Clio). These excerpts reveal Péguy’s Bergonism, his theorizing of a mass of successive vertical instants along the horizontal line of time, through which potentializations of events accrue. This theorizing corresponds in Deleuze’s reading to his previous discussions of the dual aspects of the event, its actualization and its potentialization, corresponding to the Bergsonian dual components of duration. Developing this intersection in the final minutes of the session, Deleuze indicates that these overlapping aspects help provide a long-awaited encounter with the direct image of time.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 22, 31 May 1983 (Cinema Course 43)

Transcription: La voix de Deleuze en ligne, Thomas Straub (Part 1) and Florencia Rodriguez (Part 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

[The audio recordings of this lesson, present on the Voix de Deleuze en ligne webpage at Paris 8 have been mixed up: part 1 actually corresponds to part 2 and vice versa. The attribution of the two parts of the transcription has accordingly been corrected from the mistaken reversed order given on the website]


Part 1  

...and for him, it wasn’t long, right? And then you… you can judge for yourselves how this resonates with you. What was it that amused me in all this? What interested me was to give you a sense, or try to give you a sense, of a breed of thinkers who, in terms of their thinking, speak to us about characters. That is to say… I would say that in doing so they literally change the status of what we mean by a character. Philosophers rarely speak about characters. Of course, there are dialogues, there are philosophical characters, or non-philosophical characters, but in these dialogues, it is the characters who speak and who put forward concepts. The authors I deal with are completely different. They're... they continually talk about characters, and it is these characters themselves that they elevate to the status of a concept. This seems to me to be a kind of renewal; in fact, it was a way of renewing philosophical thought. And obviously, this implies that just as the characters they speak about will change their status so too will the concept. Theirs will be concepts of a new kind.

So, it is very odd indeed when Kierkegaard speaks to us of… But what comes to the forefront, what appears on the stage of philosophy with the authors I'm talking about? Well, some very strange things. For example, the “fiancée” not only maintains her singularity but becomes an actual person with a proper name. Here I'm thinking of Kierkegaard’s case. Her name is Regine, and at the same time she is a concept, a concept the likes of which we've never seen before, right? And here we have a form of thought he will unleash that is… I can't really call it philosophical theater, and yet these philosophers will be led to make use of very particular modes of expression, including unfinished books, though more often a type of book where one might say to oneself... which often provoked a state of great indignation in so-called classical or traditional philosophers… through modes of expression which seem to me to be highly innovative.

I was telling you in the case of Kierkegaard, for example… You open some of Kierkegaard’s books and you will see – I'm not putting Nietzsche in this basket, although his work raises a similar problem, but again, he didn't become entangled in this thought of an alternative or choice… that's why I'm so annoyed that I got stuck in this thought of alternative and choice, which I think is a religious way of thinking. The reason why is not so clear. Yet at this point – and we will look at this today – it appears to be a form of thought based on mystery. It is a form of thought based on faith, and if necessary, faith as opposed to religion, whichever way you want to put it, but it is a form of thought based on faith. It's a very bizarre thing.

So, what we saw last time was... we were still within the bounds of what for us was a relatively solid field. What we saw last time was that, under the general category of alternative, this whole lineage proposed an anti-morality, and this anti-morality could equally be called either the greatest immoralism or the most extreme moralism. And in what way was this moralism or immoralism radically opposed to morality? Because as I was saying, well, morality is always a question of what, in the end? It's a question of referring actions, behaviors, feelings, people to values on the basis of which they can be judged. You moralize whenever you refer one of your actions to a value, and ask yourself: "Is this right or is it wrong?"

You are being moral or immoral or both, on the other hand, when you proceed in a completely different way. Ultimately you don't think of judging, you have given up on judging. You think that actions and people judge themselves. Which means, finally, that what you're asking for is – and this is a theme that we often find in Péguy[1], the one writer I haven't yet spoken about in terms of this lineage – it's ... what we have is a weighing up ... it's a weighing up. It's not a matter of referring actions and persons to values that will always be transcendental. It's a matter of weighing the “immanent weight” of the modes of existence that this person or that action implies. 

Up to this point, this is all fine for us because then it would really be a question of an immanence of modes of existence. Everything you do, everything you say, implies a certain mode of existence. Which mode? Discover the modes of existence! And this is what I was trying to explain last time: how, at the core of all of Pascal's thought, but also at the core of Kierkegaard's thought, and strangely even at the core of Sartre's thought, it seemed to me that there was a whole dynamic developing, a dynamic of weighing up modes of existence, of an immanent weighing up of modes of existence. And from this what I tried to do was – because it was important to me – to understand what was at stake. So, do any of you have any remarks you’d like to make at this point, things you’ve thought about over the last week, or is all this quite clear?

So, let's try to be even clearer then, by giving ourselves three minutes of recreation, three minutes of cinema. Because I don’t want to do things that are too, too facile, or say things that are too facile. What strikes me about Kierkegaard – I don't know if I mentioned this last year or some other time – but what strikes me about Kierkegaard is that, all of a sudden, you come across a passage written in the middle of the 19th century, which has you saying to yourself: what is this? It's not an example that he's developing. Nor is it… I can't even say that it's a Danish theater production for a Sunday afternoon in Copenhagen. It’s not that either. There is something… you understand, I'm taking two examples because they are particularly clear.

All of a sudden in one passage, Kierkegaard says… he introduces this in a passage, something like the story of a bourgeois man who for twenty years has had breakfast with his family, has read the newspaper with his wife and children beside him… and now, all of a sudden, this bourgeois gets up, undoes his collar, rushes to the window and shouts: “The possible, or I shall suffocate!”[2] And that's it! My question is: what is this new way of... It's very strange that a philosopher should talk like this… Even better, there is a very beautiful text of Kierkegaard’s that I really like where he says… well, it's always a bourgeois, because he has the idea that the bourgeois cannot be distinguished. For him, the bourgeois is imperceptible to the point that the knight of faith[3], which is to say the figure of supreme value for Kierkegaard, is according to him someone who, if you met them in the street, you'd think he was a bourgeois[4]. And this too is odd. I find it very interesting because he gives us a way to play the role of the knight of faith. You have to play him like a bourgeois, as if you were representing a bourgeois.

Then you have another typical Kierkegaard anecdote, which is, I would say, more audacious. A man, a man… a bourgeois, very wise, very quiet, good to children, this time single, held in high esteem by his whole neighborhood, goes crazy for an hour a day and his madness consists in this: he makes drawings of little children that are strictly identical. He repeats over and over the same image of the same little child. And the things is, Kierkegaard says… in his youth – I’m quoting the author himself here – he visited a brothel.[5] And since then he has been obsessed – and this is where this story of Kierkegaard gets really strange – what is he obsessed by? He is obsessed by the idea that he might have conceived a child there. So, in the Denmark of that epoch, in Copenhagen, he thinks he might have conceived a child. The problem is, you see, that all infants look alike. So, among all those infants, which one might be his? And this possibility anguishes him. This possibility suffocates him. It's all very strange. There is a possibility, isn't there... there is a possibility in “The possible or else I'll suffocate” just as there is another possibility that suffocates me. Let's start again! So, let's try to resume our argument, I said that there are modes of existence.

So, let’s move on to cinema now. We can make these modes of existence alternate according to a Pascalian arrangement, according to a Pascalian order. They alternate, exactly in the same way that white, black and grey alternate. But my first task is to put things in order, that is, to find a law of alternation. As we have seen, there is indeed an alternation in Pascal's wager, and I would say that this alternation – to correct what I said last time a little, though I don’t go back on it, and you'll see why – this alternation does in fact concern God. First case, God exists. Second case, God does not exist. Third case, I don't know if God exists or not. White, black, gray. The world will be painted in white, black and gray. As I said, this is the alternation. Is it a matter of choosing one term of the alternation rather than another? Absolutely not! That's why I was insisting on you reading the actual text on the wager for yourselves. It is absolutely not a question of choosing white… of choosing between white, black and grey – the affirmation of God, the negation of God, the uncertainty of God. It has absolutely nothing to do with that. And yet, the alternation of terms is presupposed by the wager. But the serious question, the wager itself can only commence afterwards and is not concerned with this. Let's say he takes that as his “basis”. So, regarding these alternations, I would say, let's take a pause.

I see them clearly. If you accept the lineage of these thinkers, now I can name them all, these thinkers of faith, and strangely enough, it can be a secular faith – in the case of Sartre, it's a secular faith. In the case of Dreyer in cinema, it is a secular faith. But it's a secular faith that looks very much like a non-secular faith. In fact, I’ll take the two cases of Dreyer and Bresson. There is a certain affinity between the two. What does this affinity consist in? It is that they will present us with an alternation, and will do so even from an aesthetic point of view – because don’t forget that aesthetics is part of all this. The rhythmic alternations of white and black in Bresson, the geometric alternations, the way Dreyer pushes the rhythm towards a kind of geometric composition, composing geometric alternations to the point that what we have is almost a paving of space: a white square, a black square, a gray square or more often a black square followed by a white square… black square, white square. It is a very elaborate composition of tones, a highly tonal composition, what is in the end a geometric composition. So how is it presented?

If I try to make the list, a small list of characters, I would say there are men or women of white. There are men or women of white. Is this a good thing? Is this what the choice is all about? You can see right away that the answer is no. No! Why? White may be the cleanest color in the world, but it is also the most terrifying. White is a very rich color. Why is this? Because white is a prison for light. White imprisons light. This terrifying white, this icy white, what is it? It is the white of the cell, or of the clinic, the cellular white or clinical white.

And who are these men of white ultimately? Pascal gives them a name. They are the devout, they are those who have imprisoned God in white. They have imprisoned light in white. They are the men of authority. It is a whole mode of existence. They are the tyrannically devout. Far from choice having anything to do with them, in the alternation of terms we can say that these are the men of no choice. And they do not leave us any choice. In the name of what? In the name of a theological necessity. God's order, the order of good that will apply whether we like it or not, corresponds exactly to what Pascal calls the devout. They claim not to choose, and they want to deny us any possibility of choice. Certainly, they are not the ones who wager, or at least who consciously wager. They have literally transformed light into something resembling a prison, and here we have Dreyer’s great images of the presbytery[6], with the most beautiful whites that cinema has ever produced, or the great prison images of Bresson: Jeanne's cell[7], the cell of the condemned prisoner of war[8]. So, I would say, in my alternation, that this is the first category: the men of white. And white is the terrible. 

And then there are the men of gray, and nor will the men of gray be the men of choice… of the choice. Why not? They are the ones who come next in the alternation, the men who by definition say: “We don't know what to choose, we live in uncertainty.” Might there be any examples in the films of the directors I’m referring to here, that will confirm what we focused on last time, that will enable us to discover on another level, that of the image, what we had tried to develop on a conceptual level? Dreyer's Vampyr: a poor hero who isn’t the vampire but the character of uncertainty. Also, this is one of the films where Dreyer deploys, where he develops a gray… a gray, a kind of very prodigious mist. And in Bresson, you have many characters of uncertainty. In part, the character of Pickpocket[9] who hesitates and doesn't quite know how to choose between two equally violent emotions, that of theft and that of love. And even more so, Lancelot du Lac[10]. It is not by chance that one of the titles Bresson had imagined for Lancelot was precisely Uncertainty. What is it that he hesitates between?  Between two ways of lying in the face of courtly love – and in parenthesis, would courtly love represent a case of true choice? Well, we shall see… But Lancelot doesn't get away with it. He betrays courtly love in two ways. Because he sometimes, well, in fact, he constantly hesitates between a love he has difficulty maintaining within the bounds of the courtly, and his loyalty to the king to whom he must give back the woman he loves. Uncertainty. These are the men of gray who take their place in the alternation.

And then, we have the men of black. Ah, the men of black! I'm sure that the first two cases present themselves as being outside the category of choice. They deny that it is a question of choice. The first, the devout, leave us no choice in saying: “It will be done, it's the order of God, or simply order tout court.” The second group tell us that even if there is a choice: “I don't know what to choose.” The men of black, at first sight, appear to choose. But what a horrible thing they choose! They choose if not evil, because it may not make sense to say they choose evil, in any case they choose for evil. They wager on evil. And at first sight, what can prevent me from wagering on evil?  Notice that it will not be the same. Already a consolation: it will never be the same evil that I do and that I continue to do by saying “It's not my fault, I have no choice!” If I choose laziness… then I choose laziness, it is certain that by choosing this laziness, I raise laziness to a power that makes it nothing like the laziness I assume when I say: “I have no choice, it is not my fault, I cannot work.” If I could choose… but can I choose laziness? If I could choose laziness, I would raise it to the nth power. If I could choose evil, maybe it would be raised to the nth power. We don't know. Who are these men of black? They seem to choose.

And there are some cases of this in the work of the two directors that I refer to here. There are many both in Dreyer's films and in those of Bresson. In Bresson, in Les dames du Bois de Boulogne[11], there is Hélène and her revenge, her ruthless revenge. It is the story of an act of revenge, and it is a revenge she has chosen. The central character of Pickpocket, meanwhile, deliberately chooses to steal. In Bresson’s last film the situation becomes more complicated, because at the core of this last film, L'Argent[12], it seems to me, is a couple, a very Bressonian couple, the couple of two boys, the boy of white and the boy of black. And what has the boy of white chosen? He has chosen God and charity, it seems. The other one has chosen evil, murder, crime. They seem to be in opposition. Not at all! They form a pair. And here we have a stroke of genius on Bresson’s part, which is to have transformed all this into a screenplay that gives it a concrete intensity. And here we see that we are not at all in the domain of psychology, because it is not a psychological story. The boy of white, the devotee, is really a devotee who has the following idea: that in order to attain true devotion and to give alms one must necessarily begin by becoming an informer. One must begin by stealing and by giving false testimony.

What does all this mean? It means… it forms part of a domain where we find ourselves stepping into the greatest mysteries. Why does the boy of white think this? The boy of white thinks the way he does… Well, let's focus on this way of thinking and we’ll see if we can draw something from it. So, it's quite a strange situation because the boy of white, the boy of divine charity, begins where the boy of black ends. And what’s more, the boy of white has made theft and false testimony the condition of his practicing charity, whereas this very act of denunciation – actually both the theft and the false testimony – it is this very false testimony that the boy of white makes against the boy of black, who wasn’t yet black but becomes so on account of the testimony, that then precipitates him into crime. In other words, the boy of white and the boy of black are like two sides of the same coin, but what is it exactly? According to Bresson, it’s the two sides of the same filth, which is money itself. Neither of them chooses. Neither one nor the other chooses. We don't choose for evil, but then again, we’ve more or less understood why we couldn't choose for good. Because the good is precisely the instance that tells me: you have no choice for reasons which are metaphysical, namely, you cannot hide from God.  

But, but, but… why can't we choose for evil? Why can't we choose for evil? Well, yes, we can choose for evil. Yes, yes, Bresson says so. And here is someone who said it even better. Yes, you can choose for evil, but not for long. You can choose for evil only once. The choice for evil – this is his formula, his motto – is “once and for all”. You can choose for evil once, not twice. Why? The commissioner in Pickpocket says it in the plainest form which is that of common sense: "You can't stop". The man of black cannot stop. This is what common sense would call a fatal slope. Well, it’s a bit plain to say you can't stop.

But when it’s Mephisto himself who says it in Goethe, it already becomes less plain. Finally, it no longer comes to us from common sense but from someone who knows what he is talking about, that is, from the devil. And in Goethe, in Goethe's Faust, Mephisto enters Faust's house. He enters through the window… No, it’s through the door, yes, through the door. It's a splendid, splendid scene![13] He enters through the door. And the conversation between him and Faust soon turns bitter, and he says: “Let me go back.” And Faustus says, “But what's stopping you?” And he answers: “Well, it’s that you made the sign of God, the pentagram, on the landing, and the point is facing the way I'd like to go out the door, so I can't go out through the door”, and Faust answers: “Well, since you are so clever, you can go out through the window or by the roof, or whatever”. And Mephisto says to him: “No, no, I have to go out the way I came in, I have to go out the way I came in. I came in through the door so I have to go out through the door.” “Why?” says Faust. And Mephisto's sublime answer is: “We demons or spectres”, in modern translation “we demons or vampires, we demons or vampires, we are free for the first act, but we are already slaves for the second”[14]. Well, it's already less plain here. The spirit of evil is free for the first act but is already a slave for the second. Which means that he doesn't really choose. He can't really choose.

Well, let's continue. Why do I say that he can't really choose? Someone who chooses once and for all doesn't really choose. Well, if he chooses once and for all, it's because he thought he was choosing only once. He thought he was choosing for the first time, and the second time, he realizes that, not only can he no longer choose but that he had never chosen in the first place. And indeed, Mephisto has not chosen. So, let's leave this aside for now because it's still obscure. Why does the man of black...? What I’m trying to say is not yet clear enough, it's not yet sufficiently rigorous, since we are literally floundering.

And then, fourthly, there is, I suppose, the man of true choice. Why isn’t the man of black able to choose in the end, even though he thought he was choosing? It is because he chose the situation such that, once he had chosen it, he could no longer choose. But then who would the man of true choice be? So maybe we'll move forward, then we'll take a definitive step. We are on the edge of reason. A step into the unreasonable? Namely that the man of the true choice is the one who chooses for every time. What does this mean? It means that he chooses in such conditions that he will never stop making this choice again without altering it. Indeed, since there is only one choice. As we have seen, the only choice is whether one chooses or not. The man of true choice is the one who chooses to choose. Well, this choice of choice, will necessarily be something he makes for every time. That is to say, it is a choice that will never cease to recommence at every moment. We are forced. I mean, we are already forced to say this, wherever it leads us.

If it is true that the man of black could only wager on evil on the condition of making a false choice, that is, of choosing once and not being able to choose afterwards, this imposes upon us the idea that the man of true choice – who you understand should not at all be confused with the man of good, the man of white – the man of true choice is the one who chooses in
such conditions that this choice is not once and for all, but all for one. That is to say, a choice that will never cease to recommence, a wager that will never stop putting itself into play by re-wagering. So, in Bresson, but perhaps also the others, we already have four elements in our alternation. The character of white, the character of black, the character of grey and the luminous character, which is the name we could give to the character of true choice.

And then there is a fifth, a fifth, which is very useful, and this is the beast, and the finest of the beasts, the ass. Why? Because the ass is the creature of non-choice. Why? It’s not at all like the others with their false choices. It is the creature that is not in a state to choose. It is not in nature… I mean, it is not in a state to choose. But why is it not in a state to choose? Because... What is the ass’s situation? The ass’s situation is that it is not in a state to choose, because it is fundamentally in a state and in a situation where it can only undergo the consequences of man's non-choices and choices. In other words, the ass, the poor ass, receives from events only the part that is accomplished on their borders that is damaging to them. It is in a situation where it receives and never ceases to receive the effect of people's non-choices or choices, especially the effect of people's non-choices, and this will be the ass’s torture. It will be all the blows with which it is afflicted. It will be the ass as the preferred victim of humanity, that is, as the preferred victim of the man of white, the man of black and the man of gray. But no doubt for the same reason, it will be the object of a preferential union for the man of choice, the luminous man, which is to say Christ. Hmmm...

Let me repeat… Yes, we could speak of the pathetic situation of the ass. The ass is pathos. Pathetic situation of the ass: it is not free. Its situation is therefore not a question of choosing or not choosing. In any case, it is unable to choose. But it is still clearly part of the list, it is clearly part of the list, because by not being in the situation to choose, it is in the animal situation of undergoing the effect of people's non-choices or of people's eventual choices. And suffering all the effects of humanity's non-choices or false choices – the choice for evil, the choice for the whiteness of the devout – it will be charged with all sins by the devotee, it will be the preferred victim of the man of evil, a scapegoat, a creature that can easily be tortured, and so on. So it will be the preferential victim of man. And, in this sense, it receives – it is because of this that the ass is like the entire world – what it receives from all events… what it receives is an echo of all events. It gathers in its body the part of events that come to be actualized, and which comes to wound this body. There isn’t a single event that doesn’t end with the ass being beaten with a stick.

You understand what this means, that we are all asses. Obviously, you’ve understood this, but at the same time as being the preferential victim of man, whether it be the man of white, the man of gray or the man of black, it will also form the preferential union of the luminous man, that is, the man of choice, which is to say, since... We've been revolving around this since the beginning, which is to say Christ, who is the man of choice. Is that okay? Are you okay with that? Well, now we're beginning to make some headway.

Let's go back to Pascal. What is our whole history? All this filiation of thought, all this line of thought that I'm trying to trace here, to tighten up as much as I can, all of this preferential line, I'd say… I mean, the whole of this line of thought, we can present as moving from alternation to alternative. Only they’re not at all the same, alternation and alternative. It requires both. It requires alternation as a basis, and then it requires the alternative as an act. In both respects, it is the opposite of expressionism or even of dialectics, because dialectics required the opposition of black and white as the basis of its opposition, while its act, considered as an act of thought, would be the struggle of light with darkness.

Well, I can't oppose more... I can't make a harder duality than that, or a more solid duality than that. Whereas for the others, it's not at all the same. For them, it’s no easy matter but there is no struggle. If you read Kierkegaard, Pascal, Péguy and so on, you can see that it's not their domain. I don’t even think that they really understand what it means to struggle. It's not a fight. For them, what counts is, on the one hand, as a basis, the alternation of white, gray and eventually… I mean of white and black, and eventually of gray. So, they don't at all conceive white and black as… [Interruption of the recording] [46:47]

 ... they will create space like that, in the form of rhythmic or geometric alternation. These are alternations. In my view, you will be hard put to find, either in Bresson or in Dreyer, the slightest opposition between darkness and light, it is not their problem. This is very clear, for example, in one of Bresson’s films where he pushes rhythmic alternations the furthest, namely The Diary of a Country Priest[15]. What we have are alternations, a series of alternations. Well, and in the same way I would say that the act of thought in relation to this alternation will be the alternative, provided that we don’t confuse it… It’s not at all a question of struggle. There would be no struggle at all, in the sense of a struggle of the spirit against darkness. What there will be is an alternative.

Well, well, an alternative, but what do we mean by that? We've seen it. So, I'll tell you the story in a nutshell, shuffling everything together. Whether it's Pascal, whether it's Kierkegaard, whether it's Sartre or whether it's Péguy – we'll see later – and in cinematic terms, it’s strange, whether it's Dreyer who descends from Kierkegaard, or whether it's Bresson who I suppose descends from Pascal, there’s a question that tortures me: Why is it that there has never been an atheistic cinema? What is this profound link between Christianity and cinema? How can we manage to make atheistic images? Godard almost managed, his work partly revolved around that question, but nobody is spared from faith. Well, finally you can feel that... that... that, you feel that... well, I don't know what to feel.

So, I would say this is the situation. You have your alternations. In a way, you have put things in order as if you were Pascal. And understand that putting things in order is already difficult. And then you'd wish to say: Well, there you have it, either white or black or gray. Well, no, that’s not how it is! Or you could say: There are two either/ors. There is an either/or of alternation and there is an either/or of alternative. There, you've put matters in order, put your terms in order. And again, I can also say… First box, “God exists” … it's like at the casino. First box, “God exists”. Second box, “God doesn't exist”. Third box, “Maybe he does, maybe he doesn’t”. That's the alternation.

What we saw last time was that these thinkers of whom I speak were breaking away. Given that they needed that as a base, they were actually making a leap. This base was a springboard, and they were leaping. Why? They took the leap because they were leaving behind the alternation of terms for something else altogether: the alternative of the modes of existence supposed by those terms. Beneath the alternation of terms, it was necessary for them to discover the alternative of the modes of existence, in order to finally know what these terms concerned. And what would the alternative of the modes of existence, that they would discover as a kind of jumping on the spot, consist in exactly? They would tell us, they would all tell us that in any case it was a question of choosing: You are involved and whatever you do, you choose. That’s what the leap was. You see, they had the alternation of terms and they leapt up and down, telling us: You know that whatever you do, you choose, you're involved.

But then again there are choices you can only make if you say: I don't have a choice. There are choices that you can only make if you deny that there is a choice. And what are these choices you can only make on condition of denying that there is a choice? Strictly speaking, all the terms have an alternation, all of them! With no exceptions! The “God exists” of the devotee, the devotee can only say “God exists” on the condition that he has no choice, so it collapses. The “Maybe yes, maybe not” of uncertainty collapses too, being a non-choice. And the choice “God does not exist”, that of the man of evil, collapses even more, because it is the worst of the non-choices. He thought that it was enough to choose for the first act. This is the worst misunderstanding regarding choice. But choice exists only insofar as it is renewed at every moment. Of all the non-choices, that of the man of black, the man of evil is the worst.

So, when I leap from my base into the air, into the question we are now confronting, what do I discover? That all the terms I've placed in alternation are false terms, that is, if I relate them to modes of existence, they are modes of existence that, as the man said, are perfectly inauthentic. And we called these inauthentic modes of existence Sartre's bad faith, Pascal's diversion, Kierkegaard's aesthetic stage, which is to say all those choices that can only be made on the condition of saying that there is no choice.

But then if I annul all… all my alternations, my whole series of alternations, if I cancel all that, what happens then? Well, I could only discover these false choices within the true choice that I was in the process of discovering at the same time. Namely, I discovered that they weren’t actually about choosing. I annulled all my alternations, all the successive terms of my alternation in saying: yes, these are choices that I could only make on condition of denying that I have a choice. And from then on, what is it that emerges, splendid, luminous? There is only one choice I can make, affirming that I have choice – and this is the authentic mode of existence – I need only choose choice itself, because if I choose choice, I can no longer choose anything I formerly chose on the condition of denying that I had a choice. Okay!

So much so that the man of faith is asked only one thing, and God asks only one thing of him, the God who is not the God of the devout, but who is the “living God”, what Pascal will call the living God, meaning the one with whom the man of faith has a private relationship. Well, this living God with whom the man of faith, what Kierkegaard will call the knight of faith, with whom the knight of faith has a living relationship, this relationship and this God himself are strictly inseparable from the choice I make when I choose God… No, not at all when I choose God, because this always a false choice – but from the choice I make when I choose the mode of existence I can only choose in knowing that I have the choice. And it is only in this mode of existence that I choose knowing that I have a choice, that I can enter into an unheard-of relationship with the living God, and that I become the knight of faith.

Which is to say… Well, what is it that occurs in the true choice? You see how I literally took a leap, I leapt from the alternation of terms to the alternative of modes of existence, and I don't have to choose between modes of existence, since there is only one that I can choose knowing that I have the choice. All the others I could only choose by never having the choice. All this is very odd... this question… it's very interesting indeed!

Except that we demand a little more because then this real choice, we understand, but we don't understand anything anymore, because this choice is one I obviously make – I don't need to explain why, it's obvious simply because that’s the way it is – I make it through sacrifice. Indeed, I have sacrificed all the terms of the alternations. I have sacrificed everything. I have not only sacrificed diversion, which would be nothing, but I have sacrificed even my most sincere loves. In the case of Kierkegaard, I sacrificed Regine. I have even sacrificed my own life. So sometimes I survive, sometimes I die. This is the choice, in a way, it’s the choice of Joan of Arc. I say the choice of Joan of Arc because I’m thinking about cinema. She haunts Dreyer… Joan does, she haunts both Dreyer and Bresson. As for Kierkegaard, since he is a reformist, we should not be surprised that he’s not much interested in Joan of Arc. No, but it's the same thing. His main concern is Abraham. Abraham's sacrifice is no less important than Joan's sacrifice. There is always a matter of sacrifice involved in this. 

What does this mean? The moment I choose choice, that is, the moment I choose a choice such that I am able to make in knowing that I am choosing, the moment I have risen to the choice of choice, whether I die or not, it is for every time. And whether I die or not – this is where things will become extremely mysterious – everything is restored to me. No doubt because I have renounced everything, all the terms of the alternation, in favor of the only real choice, which was the choice of choosing. So, I renounced all the terms, and now, when I have made and continue to make the choice of choosing, everything is restored to me. Everything is restored to me. Well, here’s the mystery, everything is restored to me in the mode of faith.

So, everything is restored to me in the mode of faith… everything is restored to me in the mode of faith, what does this mean? This is the direction Kierkegaard goes in, which was only indicated by Pascal. I believe that there are texts that indicate it quite well in Pascal. It will be a truly Kierkegaardian contribution, this idea of things being “restored”, that is to say what he will call “repetition”. And this will be taken up again, although here – someone who never read Kierkegaard, and he couldn't have known his work, I think… if he had known him… he might have known him, but I don’t think it’s very likely that he was familiar with his work ­– I mean even in someone like Péguy, everything is restored. Good!

It's… it's the character of Isaac [Deleuze here means Abraham] who chose the true choice. He entered into, he entered into a private relationship with God. And the true choice is indeed the choice of choice, which is the private relationship with God. It is the Pascalian wager that is opposed to the devout, that is opposed to the God of the devout. In this case, as Kierkegaard is always saying, it is the God of Job and Abraham. But there’s worse to come for us. It's that for the first time, already with Pascal and then with Kierkegaard and then with a man, a great follower of this line, this time a Russian – it took a Russian orthodox to complete matters – namely Shestov[16],  the opposition of two types of thought, the public professor and the private thinker, will arise. But what had already emerged fully with Kierkegaard was that the man of true choice was the private thinker. The others, the devout, the man of evil, all of them, all those assistants of the false choice, were public professors, professors of virtues or vices, it amounts to the same thing. And here we will have the great attack on public professors, public professors who, for Kierkegaard, were obviously represented above all by Hegel and dialectics. And this will be Shestov’s great opposition, which already emerges fully in Kierkegaard, between Athens and Jerusalem.[17]

The private thinker is Job or Abraham, the one who enters into a private relationship with God, such that in choosing to choose, he will receive everything twofold. So, the choice that recommences without end, that never ceases to recommence – even if I die from the choice – but this choice is that I have made not once for all time but every time for one. So, it doesn't matter if I die because of it, since everything will be restored to me in dying or in surviving beyond the white death. Everything will be restored to Joan of Arc just as everything will be restored to Christ just as everything was already restored to Job, everything, and finally, everything in the moment Isaac [Deleuze again means Abraham], in his idea of madness, in his private relationship with God, chooses to immolate Isaac, his much loved son for whom he had waited so long when he had him at the age of ninety.

And he gets up one morning, and this is what I was telling you, the great opposition that Kierkegaard makes between Agamemnon, the man of white, the Greek man, and the man from Jerusalem, Abraham. Agamemnon says: “I sacrifice my Iphigenia, she is the one I loved the most, I loved her more than anything else, but there is duty to consider, there is the fatherland, there is the nation, there is...” – I can think of many modern Agamemnons – “there's all that, there's war, there's war, the winds must be favorable”. And Iphigenia cries, cries, cries. But does Agamemnon cry? No, he does not cry because he is a leader and a leader should not cry, and he tells her: “My tears are all in my heart, my daughter, we have no choice.” And again, the whole of Greece applauds, and what is merrier still is that all the Greek girls say: “Bravo, bravo!” Good.

But in the case of Isaac, nothing of the sort takes place. One day Abraham says to Isaac: “Get up! Come! We're going to make a sacrifice!” And Isaac says: “Yes, but where is the beast?” –that is, where is the ass, if you like. And Abraham replies: “God will provide”. This “God will provide” is disturbing. Isaac trots behind Abraham and Isaac… no, Abraham, chooses to sacrifice Isaac. Why does he do this? Because he is in the private relation of the wager – what Kierkegaard for his part calls the alternative – he is in the private relation of the wager and no longer in the theological relation with the God of “there is no choice”, such that by choosing to sacrifice his son, Abraham makes a choice for the absurd. He wagers on the absurd. And now, Abraham will have everything restored to him. The choice that chooses itself as a choice, and that chooses itself in recommencing, will, in relation to this choice, have everything restored.

Does this mean... well… does this mean Regine will be restored to Kierkegaard who had abandoned her? Kierkegaard was unable to be a knight of faith, something which bothered him a lot. He said: “I do all I can, but I will never be a knight of faith. What I can at least be is a poet of faith.” And indeed, after all, the only knight of faith, you might say, for these thinkers is Christ. There is nothing wrong with being simply a poet of faith, it is already something. So they will be, they will be poets of faith. And Kierkegaard had his alternations, which were a bit like Proust's alternations with his young girls. “Regine, shall I marry Regine?” He would wake up every morning, he would wake up asking: “So do I marry Regine? Do I give Regine her freedom? If I don't marry her, will I do something even worse in seducing her only in order to abandon her...” Because Kierkegaard had a pretty shady past in this sense. So, it gnawed at him, it gnawed at him a bit like what happened at the Liberation. Should I join the Communist Party? There are people who lived the period of the Liberation like that, and it seems there were even some after May '68…[18]

And the choice he makes, the choice he makes is to give up everything, therefore to abandon Regine all the more since he also gives her up… he gives up Regine. And so on...  

[To a student] Yes, just a minute, I’m sure you have something to say about all this. The alternation, the whole alternation finally, Regine or not Regine and so forth. He chooses, he chooses. He enters into a private relationship with God, at least in the form of a poetry of faith. And everything will be restored to him. What does this mean? In the meantime, since he took his time in deciding all this, Regine had already married someone else. But she is restored to him. In what form is she restored to him? In what way? Is she restored to him in spirit? No! You can sense… the way all these authors are pursued by a fundamental problem which is that of incarnation. You can't say that it restores ... it doesn't restore what they have lost. What they have lost is not restored to them through the wager, or in the form of resignation or acceptance. No! These people are in no way resigned. It is not restored to them simply in spirit, and yet neither is it restored to them in the flesh. So, what is going on here? It's what they call the mystery of repetition. What do we gain from this? What do we gain? What we gain is that everything is restored to us. So, what does this mean? Let's attempt… we are still mired in the aesthetic stage, you see we are not yet at the stage of... of faith, even poetic faith. So, I say to myself, here we are, let's hypothesize a bit and see if we can go even further.

You see my two levels: alternation and alternative. Once again, you have taken as your base support the alternation of terms. You took the leap and you discovered the alternative, and moreover in discovering the alternative, everything is restored to you in terms of alternation. What does it mean to say that everything is restored to me in terms of alternation? I can only think in terms of light. At the first level of alternation, what was it that alternated? White, insofar as it imprisoned light, cellular white, the white of the cell or clinic. That terrible white! And black, insofar as wherever there is black, light ceases. You see that this isn’t the dialectical or expressionist idea of a combat. It is simply the cessation of light. Come on, let's turn it off...  [Interruption of the recording] [1:13:18]


Part 2

The gray was uncertainty, it was the half-tone. There were the two pure tones and then the half-tone, the in-between hours, dawn or dusk, light arising, light going out, this was the third term of my alternation. I rise to the alternative, to the choice of choice, that is, I discover a choice that breaks with all the terms of the alternation, which is to say I’ve chosen the light. Only the light can be the choice of choice. The light is the only thing I can choose, knowing that it is a question of choosing.

Third moment: as soon as I have made this choice and made it again, since I can only make this choice by making it again at each moment, even in death, as soon as I have made this choice, everything is restored to me. What does it mean to say “everything is restored to me”? All the terms of the alternation. Fine, but in what form? I say everything is restored to me, so let's take this literally, let’s allow ourselves to be led: white is restored to me just as black is restored to me just as grey is restored to me, but obviously in another form. And yet, it will be a physical form, which is why I cannot be satisfied with an answer such as: it is restored to me in spirit. But it's no longer the same type of physics. Because what will be restored to me is a form of white. Is this a miracle or not? At the point we are now, it could well be a miracle. It is a white that no longer imprisons light. It is a white that is no longer the prison of light, and it is a black that is no longer the cessation of light, and it is an in-between that is no longer uncertainty or hesitation. 

You see, we're making a little bit of headway now because... well, yes, well yes, we can see a little bit better. This white is bountiful, the black is bountiful, and how bountiful is the gray! It is clear that they contained other powers. The white could be something other than a cell of light. Just as black could surely be something other than a cessation of light, and the in-between could well be something other than the midst of my uncertainty. So, what would it be? What is restored to me are whites, blacks and grays that are like the powers of luminosity, the powers of light. What I have lost is Regine, but this was a Regine of alternation; what is restored to me is a Regine of the alternative, that is, a luminous Regine. Well, but I want to touch her and I can't touch this luminous Regine, yet she is once again... So, what kind of touch are we talking about now? What kind of touch are we talking about? For the moment, we can't go any further.  

They discovered that thought, even before being knowledge – and this is the great discovery of this whole German lineage – even before being knowledge, thought had a deeper ground and this deeper ground was called “belief”. And however strange the origin of all this may be, I believe it was with Kant... and yet, and yet... because it was Kant who had discovered that in thought there was something deeper than knowledge, which was belief, and that all knowledge presupposed belief. Well, but how? What path did it have to take? What a strange appearance this Kantian discovery would have… Everything is restored to us, this is the mystery, once again, either of faith or of repetition, white, black and gray as powers of light. You see? Whereas in the alternation of the terms, it was once again white that imprisoned light and black that marked its cessation.  

Now, if you are sensitive to this, it seems to me, if you are at all sensitive to this question, independently of the problem of faith, you will understand there is already an aesthetic translation taking place. If you think of Dreyer's cinema, well, this is exactly what I just told you about, it's the world of Dreyer's great trilogy. The three women. I put aside Joan of Arc for whom it is obvious, but the three women who rise to the choice and to the consciousness of their choice, to choice and to the consciousness of choice, and from then on, either in death or beyond death – we even have these three cases: one dies, one is “resurrected” and one isn’t even required to die. And so we have the woman of Ordet, the woman of Day of Wrath and the woman of Gertrud[19]. And Dreyer's great trilogy presents precisely, and at the level of images, at the level of art, absolutely, this passage from alternation, from the alternation of blacks, grays and whites, to the alternative as a firm – to the letter – as a firm spiritual decision, the choice of choice that recommences at every moment. And at that point it is Gertrud who accedes to this choice. Everything is restored to her, beginning with what she had lost that was most precious, namely herself. Everything is restored to her, that is to say above all herself, and so she teaches us, just as Pascal said, that in the matter of the wager, the wager concerns ourselves. Just as Péguy would say in another manner. The same thing is true for Bresson’s A Man Escaped, or for his country priest. So, we stumble upon this, we stumble upon this, well... What happens? What happens? We cannot simply say, as I said before, we can’t just say well, this is where faith begins. Now that we’ve waded into this, we have to try to find a way out of it.

So, I say to myself, even if we accumulate these authors, there is one that we haven’t yet looked at and who interests me a lot because he is so… he is very interesting, and this is Péguy. Perhaps from Péguy we might get a glimmer, another glimmer… It's very odd, this business… and then you can sense that – as we have said about many, since this has happened more than once – in order to finish, I need to address Péguy because he will allow us, in a quite pedagogical sense, to go back to Bergson. For Péguy claims to be and proclaims himself a disciple of Bergson. And Bergson was very fond of Péguy, I believe, though he found him an odd disciple... very odd. It's not so much the Christianity that bothers Bergson – although, at that time… Bergson was Jewish, you know, and at the end of his life it appears that he had the intention of converting. But at the end of his life there was the Occupation, so obviously he did not convert because he wished to remain in solidarity with the Jews, and he wanted to wear the yellow star. So, conversion was out. However, all the declarations Bergson made towards the end of his life indicated a desire to convert. But in any case, his would not have been the same kind of Christianity as Péguy’s. And we'll see, we will try to understand how Péguy could have believed himself to be a Bergsonian, and this amounts to the same problem.

What I would like to note is that for me Péguy... and this is why I would say that the problem of faith and that of aesthetics are inseparable. What is Péguy for us? As soon as we open any book of his, unless we have a particular vocation for faith, we see that he is above all a remarkable stylist, and it is this stylist who speaks to you in a way where you find yourself saying: well, I have never heard anything like that anywhere before, I have never heard that anywhere, and it’s because he has made a style of repetition. And notice that repetition is a theme common to this whole lineage. But the fact is that the others... Kierkegaard said, contra Hegel, who employed large oppositions, he said: I'm going to propose an equally interesting concept, a very Danish concept, he said it was a very Danish concept, which was a way to... well, it was a concept that came from his part of the world, since he was Danish, and so he said, I bring you the concept of repetition. But he didn't make a style out of it.

Open any page of Péguy and one might speak of a litany because he does employ litany, but it wouldn’t be sufficient because what he does is something else entirely. He invents something so grandiose that, in my view, Péguy's style is, if you like, akin to that of the great… I mean, the great mad prose stylists. I would say that it's as important, and just as radical and innovative, as Joyce's language and style. It’s something very, very peculiar, and yet the rules seem quite simple. I'd like to read you some but just a little sample, because I'd rather you discovered him for yourselves. You take any text of Péguy's and then... I will read you a few short passages that will give you a feel of the power of repetition in this style.

Suppose you adopt this rule: you set down part of a first sentence, then you complete it. You will complete it by introducing new words which might be adverbs. But each time you introduce a new word you start the sentence again, taking into account the rhythmic values – for example there could be inversions, variations, grammatical variations, and what you will have will literally be… taken together Péguy's sentences will be like a wave, not just any wave, but a wave that carries small pebbles with it. Each time, the sentence starts again, the sentence recommences from zero, a new word is added, then another new word, and each time it will be the whole sentence that starts over again. It is not within the sentence that he adds words, as if one crossed out a sentence one had just written to make it more perfect, and it is not that the previous sentence was imperfect either. What he gives the style is, if you like, something that will be the equivalent… something that is quite literally like the rhythm of a walk. It's a way of walking, you see, and each time, each step takes up the whole sentence again by adding a little something. Kierkegaard's sentences, as far as one can judge – which is difficult because he wrote in Danish – but according to the translations, it's not... his constant theme is the idea of taking leaps. It's not the same kind of walk. And then Péguy piles it on, he’s constantly telling us: I am a peasant, I am a peasant, so obviously, it's a peasant kind of walk, you know.[20]

But what is he telling us here? What is he... Well, you'll recognize right away, you'll recognize our problem and the point we’ve now reached. And he says: When you consider an event – you remember, my whole theme is that there is an alternation and an alternative and we must not confuse the domain of alternation and the domain of the alternative. Péguy begins his history by saying: There are two cuts or there are two lines, there are two cuts or there are two lines. This is how it goes: listen carefully to this first quotation which is taken, I believe, from Victor Marie, Comte Hugo, a book that… – Péguy admired Hugo enormously – it’s a very fine book on Hugo and on many other things too. “The entire universality of the horizontal cut of the present time is infinitely multiplied by the entire universality of the sounding [coup de sonde]” – Let me continue for the moment – “The entire universality of the horizontal cut of the present moment is infinitely multiplied by the entire universality of the sounding.”

[Airplane noise overhead] Ah... it's the airbus, it's that stupid airbus, right? What’s that? It can't be...

[A student]: It's a Mirage, I think!  

Ok, I’ll start again: “The entire universality of the horizontal cut of the present time is infinitely multiplied by the entire universality of the sounding, of its vertical deepening, by the entire universality of this vertical cut” – you see how we realize that the word shouldn’t be corrected – “by the entire universality of the sounding, by the universality of the vertical cut, of the vertical deepening, by the universality of the vertical cut and of its elevation, of the vertical thread” – cut, sounding, thread, each time we have to start again – “of the vertical thread, by the entire universality of the vertical past which is vertically the richest, of a vertical past that is infinite for each point of this horizontal universe…” – Yes, I got the caesura wrong – “Vertically the richest…” – Sorry, I’ll start again, you will understand everything – “The entire universality of the horizontal cut of the present time is infinitely multiplied by the entire universality of the sounding, of the vertical deepening, by the entire universality of the vertical cut and its elevation, of the vertical thread, by the entire universality of the vertical past which is vertically the richest, of a vertical past that is infinite for each point of this infinite horizontal universe of the present time”. Phew! 

And I ask you, isn’t it the same thing? I'm not risking anything if I say, isn’t it the same thing when, in one of his finest books, Clio, he tells us: “One can say that inscription and recollection” – inscribe and recollect – “One can say that inscription and recollection are at right angles, she says” – because here it is Clio who speaks, he finds it more amusing that way – “One can say, she says, that inscription and recollection are…” – ah yes, there are two she-says – “One can say, she-says” – damn, I'm getting lost... yes, “One can say, she says, that inscription and recollection are... [21] [Interruption of the recording] [1:33:53]

…slides on a longitudinal groove along the event; history slides along parallel to the event. Memory is perpendicular. Memory sinks and dives and probes into the event. History is this brilliantly decorated, though slightly impotent general, who reviews the troops in full battle regalia on the field of maneuvers in some garrison town. He passes along the lines. And its inscription is some sergeant-major who follows the captain, or some garrison adjutant who follows the general, and who notes down when a cross strap is missing. But memory, but aging, she says, is the general on the battlefield, no longer passing along the lines, but on the contrary (perpendicularly) within his lines, fixed, entrenched behind his lines, launching, pushing forward his lines which stand there horizontal, crosswise before him. And behind a hillock the guard stood massed.”[22]

This is quite obscure... what is he telling us? Let's try to make a schema, we're not thinking of Bergson here… What time is it? Where is my chalk?... That's exactly what he's saying. I don't need to start again. Oh, dear! [Deleuze draws the schema on the board] That doesn't look like it, this is the horizontal line, you see, this is what he calls the cut, the horizontal cut. What do you place on this horizontal cut? You place [Deleuze writes on the board] instants or – let's not be too rigorous, we're in such a state – let's put presents, presents that follow one another, a succession of presents… a succession of presents. From a to b, it's a horizontal cut, a horizontal cut, but of what? If we knew that... Could we say that it is a horizontal cut of time? We don't know, we don't know. I can only say that... I can establish two vectors, it seems to me, from a I pass to b and this is what I would call – it's not in Péguy but that doesn't matter – a “protention”.[23] I go from a present to the new present. But I can also go from b to a, from the new present, from the present present to the old present, which is what I would call a “retention”. So, I keep the old present… [Deleuze continues to write on the blackboard] also to make it a bit nicer, I'll alternate... you see, it's nicer like that... here, here is my cut.

And he tells us that there's something else, there's a vertical cut and a vertical sounding. I don't yet know what the event is but, he tells us, there, on the horizontal line, you pass along the event. You pass along the event, which means what? More than that, you walk along the presents, you pass from one present to another. But at each of these instants a, b, c, d, let's imagine that there is a vertical cut, right? This time, I plunge into the event. The event is the halo of each present, the halo. H-A-L-O. It's what surrounds every present.

When I live, in my daily life, I never stop passing alongside events. I am like the general who marches along the line of troops – as he has just said – a little impotent, because I am getting more and more tired. Then I put things in order. I would say I put everything here for the moment, this is the alternation... “Woman...” Damn! I was trying to quote by heart, but obviously I’ve forgotten. "Woman… you would put away God himself..." You don't know this poem? “Woman, I tell you, you would put away God himself if... if... if he ever came down to set foot in your house” – Yes, it's something like that: “Woman, you would put away God himself if he ever came down…”[24] This line, sometimes he calls it… it would take a lot of study to see why he calls it… it's the line of… it's the line of putting away, it's the line of accumulation, only what I accumulate are diminishing values. And, we might add, this is the line of money, the accumulation of diminishing value. He wrote a quite interesting book on money which I don’t know if Bresson is familiar with…

So, we might as well say, if you followed me, that this is the line of alternation. Oh, look at that! White, black, gray, exactly as I look at time, I pass along time, I open my windows. It is white, it is black, it is gray. Call it what you will: line of aging, line of alternation, line of money, line of… it's all the same. I pass along the event, or if you prefer, since it amounts to the same thing, along events. One event follows another. Well, if you're at b… if I were Pascal, I’d say it was the line of diversion. No sooner do I reach a than I say, "Oh, let’s make haste to b," no sooner am I at b than I say, "Oh, when will we get to c?" Right. That… [Deleuze points to the schema] that doesn't count, that cross there... it’s not a pattern.

Then, suppose that at a bend in the road, you're running alongside events, you see what an odd conception this is. At a push, it's not the events that are moving, it's not the presents that are moving, it's you running like crazy, it's you running like crazy along this line of the present, so it's your own pauses that define the presents. Well, and then… mixing everything together, if you allow me, I could say – though I haven't justified this yet – if one day you decided to choose to choose, that is to say, to choose in knowing that it's a question of choosing, you couldn't… you'd be literally expelled from this line. You would have made a sounding, and the sounding is the path of the vertical line. You see how there is a common point between the two lines: it is the path of the vertical line. It’s the sounding as he says, as he says in the first text... now you can perhaps understand it better:

“The universality of the horizontal cut of the present moment…” – that's it! [Deleuze indicates on the board] – “is infinitely multiplied” – this is something we can't yet understand – “is infinitely multiplied” – this will pose a problem – “is infinitely multiplied by the entire universality of the sounding, of the vertical deepening” – I just commented on sounding and vertical deepening – “by the entire universality of the vertical cut and the elevation of the vertical thread” – all of this works – “the universality of the vertical past which is vertically the richest” – I haven’t commented on this past – “of a vertical past” – not commented on – “that is infinite for each of the points of this infinite horizontal universe of the present time” – that I did comment on – “for each of the points of this infinite horizontal universe of the present time” – I mean, for each of the points I had distinguished on the horizontal line.

Well, now, instead of passing along events, you're going to plunge into an event. If you've ever plunged into an event... So maybe we have a hasty approximation of what the order of faith is? Because if you have ever plunged into an event, literally speaking, you have never come back from it. Perhaps everything will have been restored to you. So, I say to myself, I'm beginning to understand – I don't understand much for the moment, but I would say that to plunge into an event is no small matter. What does it mean to say that I plunge into an event? And what does this idea consist in? In my view, I have no choice. Here I’m beginning to make a bit of headway. You see, at a stretch, I could conceive of a relation from b to a, from c to a, from d to a, no less than in the other direction, from a to b, from b to c, from c to d. But what will happen here? We have to furbish this idea of “plunging into the density (épaisseur) of an event” with something. If an event has a density, it must have points. Yes, it has to have points.

Moreover, Péguy will make use of a word that, since I too happen to use it constantly, is a further reason for me to feel happy – he will use the term singularity… singularity. On this line, we have many singularities. “For in the density of an event”, he tells us – and this, once again, gives him the opportunity to create a very fine stylistic effect – Oh, no… he doesn't say singularity but it doesn't matter. I say it doesn’t matter because it amounts to the same thing, so it’s of no importance, it doesn’t matter. He says it very eloquently in two splendid passages in Clio:

“But is it not obvious that the event is not homogeneous, that perhaps it is organic, that there are what in acoustics we call…” – this is his acoustic metaphor – “that there are what in acoustics we call antinodes and nodes” – it is not only in acoustics, this also occurs in mathematics in the theory of functions – “plenitudes and voids, a rhythm, perhaps a way of regulating tensions and relaxations, periods and epochs, axes of vibration, points of uprising, points of crisis.”

Another, even clearer passage: “By a crisis point… there are critical points of the event… there are critical points of the event just as there are critical points of temperature, melting points, freezing points, boiling points, points of condensation, points of coagulation and of crystallization. And in the event there are even states of supercooling which will only precipitate, which will only crystallize…” – You see, supercooling is what happens when a physical state, the physical state of a body, has exceeded the threshold where normally it should melt, and it is in a state of supercooling – “these states of supercooling which will precipitate, which will crystallize, which are determined only thanks to the introduction of a fragment of a future event.”[25]

Great, we had to go all the way to the end. And it's only when he says the craziest thing of all that we understand everything. I have no choice, I have no choice. If I plunge into c… if I stay on the horizontal, in c I will have relations with b and a. But if I plunge into c, I can wave all that goodbye because I plunge into the density of the event. And what shall I say now? Let's start from d. If I keep to a temporal succession following the horizontal line, what I have is a dotted line… [Deleuze writes on the board] Excellent! You have understood everything, we have everything we need. We are saved. Faith has hit you.

You have an a´ there, so you don't have just an a. This a´…  if I situate myself in the c sounding this famous c, it will become a´´. Why will it become second? Because it is b that occupies a that will have been transformed into a b´.  There, if I situate myself in the c sounding – here you should sense the emergence of a theory of time that will be of crucial importance to us – then we have b´´. Why? Because I have a c´, and I have an a´´´. This line is infinite, so what I can represent here is a ridiculously small part. The sounding of the event, the vertical sounding, the vertical thread, will unite an instant c not to b and a, but to b´ and a´´, while the instant b will unite… will conjugate not with c, b and a, but with c´, b´´ and a´´´. Here I would say that my horizontal line consists in the connections, the connections of the present time.

What is this? What we have are the conjunctions of an infinite past. Indeed, on my vertical line, I don't find the old present, I find a b´, which is of a different nature to the old present that I will call "of the past". Each sounding will grasp the totality of the past in the density of the event. Each sounding will be a small m, which will include on its vertical line a´, b´´, c´´´, d´´´´… and so on and so forth. At that moment, a in relation to b was only an old present, whereas a´ in relation to b is a real past. Only it is a past that… what? It is a past that is restored to you, that is restored to you in the vertical line or on the vertical line, in the density of the event. 

And you will be able to say of the horizontal line that it is time, it is time. Just as you can say of the vertical lines that this is the eternal. But in fact, that’s not what it is, because the eternal has become time. In what way? Indeed, what is important is the point of intersection. It is that at each moment of the present, there is what he called this 90 degree encounter between the vertical cut and the horizontal line.

On the horizontal line you have the succession of a, b, c, d…  that is, the succession of presents that pass. Remember this well because we are making some headway. This is the succession of presents that pass. And on the vertical lines, what do we have? On the contrary, we have contemporaneity, the coexistence of an instant with all the pasts, which are not just old presents. The old present was a in relation to b, whereas what I call pasts would be a´, a´´, a´´´, , b´´, b´´´. You plunge down, you don’t reascend the course of time. You plunge into the event that restores to you within the event itself all you had lost on the first line. How could such an author say to Bergson, "Don't you see that I am your disciple"? He has no reason to.

And I might add: What does he do in the last sentence that is so amazing and that makes me so happy? Well… “Sometimes there are in the event of these states of supercooling which precipitate...” – in what he calls points of crystallization, boiling points etc. So here we have my list of b´… no, I mean c´, b´´, a´´´. Everyone will define a critical point in my line-sounding. And he adds, “Sometimes I require a fragment of the future event”. Indeed, why shouldn't it also go in the direction… of what is still to come? What he is doing is to integrate the future – not at all in the form of predestination, since he is not saying that the future has already been realized, it remains a future – but that doesn't prevent my soundings from including fragments of future events that I myself, at that moment, would be incapable of recognizing, making me say: “What's going on here?” And in a presentiment, I would say to myself: Yes, this belongs to me, in a kind of “inverted reminiscence”, it belongs to me, but it has not yet arrived.

So how can we say that he is Bergsonian? I would like to finish on this point because it is an extremely difficult one. So, if this is faith… well, maybe this is what faith is? Can you sense… what does it mean to say that everything is restored to us? In each sounding, well, yes…  , it's not c that will be given back to you, it's c´, b´´, a´´´, which is to say the powers. I could even have said c2, b3, d I don't know what, a I don't know what... What we have are elevations, potentialities, what is restored to you. These are potentialities.

And you will recall that last year and at the beginning of this year I was constantly reiterating the following story: in the event, there are two things… in the event, there are two things, there is the part of what is actualized in bodies. But there is also something else: there is a part that exceeds all actualization, there is a part that exceeds its actualization. And yet it is something real, it’s just that it isn’t actual. It’s real without being actual. It is, I said, the part which is non-actualized, but which is, on the other hand, fully expressed, the event as expressed and not as actualized. It will never be sufficient for me to actualize death in my body, in a certain way I will have to express it, to express it in part. Which part? The part that eludes accomplishment.[26]

And we find this conception of the event explicitly developed by Blanchot in his own particular style,[27] when he explicitly distinguishes between what can be actualized in the event and this kind of potential – which is nevertheless perfectly real and which is not a simple possibility – which has the potentiality of a power and which exceeds all actualization, the part of the accomplished event that cannot itself be accomplished. Here, I believe – and I think that Blanchot would perhaps recognize this, although I don't remember at all if he ever wrote about Péguy – but it's clear that Péguy had an influence on Blanchot that comes notably from the fact that Blanchot, in his youth, was an author and a thinker of faith, and the influence of Péguy on Blanchot seems to me to be something… something completely obvious...

Hidenobu Suzuki: He did write a text, there’s a text of his on Péguy...[28]

Deleuze: So, he wrote a text on Péguy. Well, he has everything you would need to understand him and he has clearly retained something fundamental from this.

Now, you understand, here we find… on our part, I would say we find exactly these two aspects of the event. Both are perfectly real. The part of the event that is actualized in states of affairs, that is a, b, c, d. And the part of the event that is expressed as pure power or quality and that can only be expressed, that is, the part of the event that eludes actualization. And in Clio, what is... what is it that Péguy begin with? He begins with some splendid pages which read more or less as follows: How could you imagine that in an event there is not something that exceeds its actualization? For example, Homer writes the Iliad. An event is actualized, fine. There must be something which exceeds its actualization, since we will never have done with the Iliad, since there will always be a reader who will make a new actualization of the Iliad. We must therefore believe that in the event, there is a reservoir of potentiality, something that cannot be exhausted by its own actualization.

What's so Bergsonian about this? It is known that Bergson opposed duration to homogeneous space, but that was for the basic readers of Bergson. For the great readers of Bergson – and this is the kind of leap Péguy makes – it is within duration itself that we find the true Bergsonian duality. And Bergsonian duration, according to Péguy, will be this point of juncture between the horizontal cuts and the vertical soundings. And then he proposes an image of Bergson that clearly no one before him had conceived of, with the exception of Bergson himself in his own texts. In my view, he is the only person who understood Matter and Memory at the time of its publication. He understood it, he re-translated it into his own language, he remade it, yet the authenticity of his Bergsonism is clear. But why?

Hence the concept that to me seems so brilliant, at least the word Péguy invents, whose brilliance must be noted. Each point of this junction of the two lines which constitutes the true status of the duration… what will this be? It is what he will call the Aternal (internel).[29] It will be the Aternal, that is, the junction between time and eternity. And there is never an eternity independent of this junction. There isn’t the eternal and then time and then their junction. There is only the Aternal, which is duration itself. And the Aternal is the presence of the eternal in time, that is, the presence of the sounding on the horizontal line and the presence of the horizontal line through the soundings. 

So, is this what Bergson said? Yes, but he didn't push the schema far enough, because he was in a hurry to make other schemas. And at the beginning of Chapter 3 of Matter and Memory you find a text that seems extraordinary to me because... I have tried to make this schema for… it isn’t actually in Péguy, I say this in all honesty. Péguy does not make a schema… it was to try to... to be as clear as possible. In Matter and Memory, Chapter 3, you'll find a very simple schema, which is charming, which explains everything, and which explains the point where Péguy really anchored himself to Bergson. [Deleuze looks for the passage] Yes, but I can no longer find it. Very simply, I want to show you that it is there, you see? Here it is. Now, what is he telling us with this schema? Simply this... but it will get much more complicated later. Two horizontal lines, a vertical line, a junction point, a, b and up at the top c.[30]

This is what he tells us… what he tells us is still very odd. He says: it's very strange because no one… I'm summarizing the text. You're there, you're in i. Well, a, b, i, it's… Let's call it – I hope this will bring back memories – the plane of matter, it's the succession of pure presents, it's the plane of matter. I am on this plane with my body, my body is in i, my body is in i, you see? He says, it is nonetheless very strange. Everybody admits that the line a-b extends outside my body, not only in what I see from a distance when I say, “Ah, I perceive that, it’s over there, it’s not in my body but it’s over there!” But nobody is surprised that the physical world continues beyond even what I can perceive. In other words, no one is surprised that there are images that are not perceived. Since I remind you that for him… he demonstrated that any movement of matter was an image, but never mind. Nobody is surprised that it continues outside of my consciousness.

And now, by a strange perversion – but one that will be very important and this will be the real perversion – in term of the vertical line, this is something I don't want, namely I don't want the past or, if you prefer, I don't wish... I do wish for things to be extended beyond my consciousness, on the horizontal line. But I don't wish for states to be extended beyond my consciousness on the vertical line. You'll tell me that Freud did want this, but let's not involve him in this story. Besides, Matter and Memory was 1896 – we don't wish for states to be extended... in what? On the vertical line of time, in the same way as things continue outside of my consciousness on the horizontal line of matter. In other words, one wants space to preserve and time, on the contrary, to dissipate. He says – and this is the great mystery – why do people want this? How is it possible that people don’t realize that if they admit that objects extend beyond my body and the perception I have of it, then also states must exist no less beyond my body or outside of my consciousness and therefore beyond the images that I have of them?

In other words, there is a pure memory – this is the memory Péguy speaks of – there is a pure memory which constitutes an integral conservation, an integral conservation of all states, as much as matter and space constitute a conservation of all the constituent objects of a universe. And Bergson says he finds quite incomprehensible the attitude of people who wish for things to be lost in time but preserved in space. There is no more difficulty, says Bergson, in admitting that the past is preserved outside of me, than in admitting that an object exists outside of me. Now, everyone finds it quite normal that an object exists outside of me.

You see, what he is doing here is constructing an extremely simple schema. And this will be the idea that, in fact, there would be exactly what Péguy called the Aternal and that Bergsonian duration is found neither there nor there… [Deleuze indicates the schema] but is in fact the continual insertion of the vertical line in the horizontal line, and the continual tracing of the horizontal line in relation to the vertical. It's the “passing alongside of”, at the same time as the “plunging into”, the vertical sounding. That's what was needed. In other words, here we have the two components of duration.

So, the schema I proposed… what does it accomplish? It accomplishes absolutely nothing other than to complicate the Bergsonian schema, but it was already part of it. The Bergsonian schema was already all this, since it is enough to shift i there… [Deleuze indicates the schema] to move i along my line ab in order to obtain this very schema, and each of the vertical lines, once again, will be between a point i and not points a, b, c, d, but points a´, c´, b´´ and so on and so forth. And there you have the event, the event of the first line, the event of the second line, the event of the second line, the event of the third line. And here you have the event insofar as it is not exhausted by its accomplishment, and here instead you have the event insofar as it accomplishes itself in actualizing the state of things.

Yes. So, there's only one problem remaining, which is how to justify this vertical line from the point of view of time. What is this vertical line? What conception of time might it imply? If we discover that, we will have discovered everything we needed. That is to say, you see what I'm getting at… it is at this level that we will be able to encounter direct time-images, if we manage to deepen this vertical line. But at least we have seen the extent to which Péguy, it seems to me, had already grasped something of Bergson, something that is, that will be completely irreplaceable.

I have the feeling I've forgotten something very, very... important but I can’t think what it is. Too bad.

So you’ve had enough, eh? If you want, you can speak next time. That way you'll have had time to reflect before you start speaking.

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: Yes, well, it's like you say. [Laughter] [End of the recording] [2:19:19]



[1] Charles Pierre Péguy (1873-1914) was a French poet, essayist and editor whose work, combining a frequently uneasy mix of socialist and nationalist ideas, made him a hero to both right and left. He was killed in battle in the early days of World War I. Among his most celebrated works are the long poem Le Porche du Mystère de la Deuxième Vertu (The Portico of the Mystery of the Second Virtue), Clio. Dialogue de l'Histoire et de l'âme païenne, L’argent and Eve.

[2] Variations of this scene are paraphrased both in the notes to The Movement-Image, where in the translation it is mistakenly attributed to one of Kierkegaard’s early works, The Concept of Dread (which nonetheless contains a lengthy discussion on being “educated by possibility”) and in What Is Philosophy? In actual fact, the episode, which Deleuze envisages here almost as if it were a scene in an Ibsen play, is reported in a somewhat less dramatic mode by Kierkegaard in The Sickness unto Death: “When someone faints, we call for water, eau de Cologne, smelling salts; but when someone wants to despair, then the word is: Get possibility, get possibility, possibility is the only salvation. A possibility – then the person in despair breathes again, he revives again, for without possibility a person seems unable to breathe”.

[3] Kierkegaard’s idea of the knight of faith or the knight of the infinite is most fully discussed in Fear and Trembling but also appears in Either/Or.

[4] Kierkegaard muses on the probable bourgeois guise of the knight of faith, and thus his unrecognizability, in a passage in Fear and Trembling: “As I said before, I have not found anyone like that; meanwhile, I may very well imagine him. Here he is. The acquaintance is made, I am introduced to him. The instant I first lay eyes on him, I set him apart at once; I jump back, clap my hands, and say half aloud, ‘Good Lord, is this the man, is this really the one – he looks just like a tax collector!’ But this is indeed the one. I move a little closer to him, watch his slightest movement to see if it reveals a bit of heterogeneous optical telegraphy from the infinite, a glance, a facial expression, a gesture, a sadness, a smile that would betray the infinite in its heterogeneity with the finite. No! I examine his figure from top to toe to see if there may not be a crack through which the infinite would peek. No! He is solid all the way through. His stance? It is vigorous, belongs entirely to finitude; no spruced-up burgher walking out to Fresberg on a Sunday afternoon treads the earth more solidly. He belongs entirely to the world; no bourgeois philistine could belong to it more. Nothing is detectable of that distant and aristocratic nature by which the knight of the infinite is recognized.” See Søren Kierkegaard, Fear and Trembling/Repetition, (Trans. Howard V. Hong & Edna H. Hong), Princeton: Princeton UP, 1983, pp. 38-39.

[5] Stages on Life’s Way quoted in The Movement-Image. “In Stages on Life’s Way (Trans. Walter Laurie, 1940), it is the story of the accountant who goes mad for one hour a day, and seeks a law which could capitalise and fix resemblance: one day he was in a brothel, but retains no memory of what happened there, it is the possibility which makes him mad”.

[6] Here Deleuze is no doubt specifically referring to Day of Wrath (1943) where the paving effect is achieved through the insistent play of white collars and hats against jet black cloaks.

[7] The Trial of Joan of Arc (Orig. Le procès de Jeanne d’Arc, 1962) is a film by Robert Bresson starring Florence Delay as Joan. The screenplay is drawn from the transcripts of Joan’s actual trial and initial rehabilitation. Bresson, it should be noted, was not a great enthusiast of Dreyer’s much acclaimed Passion.

[8] A Man Escaped or: The Wind Bloweth Where It Listeth (Orig. Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956) is a film by Robert Bresson based on the memoirs of André Devigny, a member of the French Resistance held in Montluc prison by the occupying Germans during World War II. The film follows the arduous and meticulous efforts of Fontaine, a prisoner of war (played by Francois Letterier), to escape his confinement.

[9] Pickpocket (1959) is a film by Robert Bresson starring Martin LaSalle and Marika Green. It was Bresson’s first original screenplay and centres on an occasional thief who falls in with a group of professional pickpocketers.

[10] Lancelot du Lac (1974) is a film by Robert Bresson inspired by the medieval romances of Chrétien de Troyes and others around the figure of King Arthur and the Knights of the Round Table at Camelot. Featuring unknown actors in the key roles (including the painter Luc Simon and the future film producer Humbert Balsan), it retells the story of Lancelot’s doomed courtly romance with Queen Guinevere as the order of Camelot, stricken by internal rivalries, crumbles.

[11] Les dames du Bois de Boulogne (1945) is Robert Bresson’s second film. In part a modern adaptation of Diderot’s Jacques le fataliste, it stars Maria Casares, Elina Labourdette, Paul Bernard and Lucienne Bogaert.

[12] L’argent (1983) was Bresson’s last film. Loosely inspired by the first part of Leo Tolstoy’s 1911 novella The False Coupon, the story concerns how the lives of two men, Yvon (an electrical worker) and Lucien (the assistant in a photography shop) become intertwined in the wake of a false banknote being used to pay for a picture frame. By bearing false witness when Yvon is wrongly accused of the fraud, Lucien becomes responsible for Yvon’s descent into a life of crime but his attempts to repair the damage by helping Yvon escape from prison lead implacably to tragedy.

[13] See Johann Wolfgang von Goethe, Faust I & II, (Ed. And Trans. Stuart Atkins), Princeton: Princeton UP, Part I, Lines 1385-1412.

[14] In the Atkins translation Mephistopheles’ reply is as follows: “For demons and for spectres there’s a rule:

where they’ve got in is where they must go out. The former’s up to us, the latter’s not in our control.”

[15] See Session 21 of the Cinema 2 seminar, note 24.

[16] Lev Isaakovich Shestov (1866-1938) was a Russian existentialist and religious philosopher, best known for his critiques of both philosophic rationalism and scientism. His works include studies on Dostoyevsky, Nietzsche and Kierkegaard.

[17] See Lev Shestov, Athens and Jerusalem, (Trans. Bernard Martin) Athens, Ohio UP, 1966. In the foreword Shestov writes: “The task which I have set for myself in this book, Athens and Jerusalem, consists in putting to proof the pretensions to the possession of truth which human reason or speculative philosophy make. Knowledge is not here recognized as the supreme goal of man. Knowledge does not justify being; on the contrary, it is from being that it must obtain its justification. Man wishes to think in the categories in which he lives, and not to live in the categories in which he has become accustomed to think: the tree of knowledge no longer chokes the tree of life.”

[18] See L'Abécédaire de Gilles Deleuze, G comme Gauche”, where Deleuze explains why he didn't join the Communist Party.

[19] Gertrud (1964) was Dreyer’s last film. Based on the 1906 play of the same name by Hjalmar Söderberg, it stars Nina Pens Rode in the title role as a woman who goes through several relations with different men (an arrogant poet, her ambitious politician husband and a philandering young pianist), each of whom turn out to be disappointing in different ways but none of whom are able to blunt the absolute faith in and capacity for love that sustains her throughout her life. 

[20] On style in Péguy, see also L'Abécédaire de Gilles Deleuze, “S for Style”. An interesting comparison can be made between Deleuze’s description here of Péguy’s style and that offered by André Gide: “Péguy’s style is like that of very ancient litanies. It is like Arab chants, like the monotonous chants of heath and moor; it is comparable to the desert; a desert of esparto, a desert of sand, a desert of stone… Péguy’s style is like the pebbles of the desert which follow and resemble each other so closely, one so much like the other, but yet a tiny bit different; and with a difference which corrects itself, recovers possession of itself, repeats itself, seems to repeat itself, stresses itself, and always more clearly.” See Andre Gide, Nouveaux Pretextes: Réflexions sur quelques points de littérature et de morale, Paris: Mercure de France, 1918.

[21] Though the tape is interrupted at this point, here is the whole of the passage Deleuze quotes from: “One can say”, she says, that inscription and recollection are... at right angles”, she says, that they are inclined at ninety degrees with respect to one another. History is essentially longitudinal, memory essentially vertical. History essentially consists of passing along the event. Being inside the event, memory essentially and above all consists of not leaving it, staying in it and going back through it from within. Memory and history form a right angle. History is parallel to the event, memory is central and axial to it. History slides, so to speak, on a longitudinal groove…” See also The Time-Image, p.297 note 3.

[22] See Charles Péguy, Clio, Oeuvres Complètes, Paris: Gallimard, NRF, 1916, Volume IV, pp. 285-286.

[23] The term “protention” comes from Husserl who theorizes it in relation to memory: “Every memory contains expectation-intentions whose fulfilment leads to the present. Every process that constitutes its object originally is animated by protentions that emptily constitute what is coming as coming, that catch it and bring it toward fulfilment. However, the recollective process does not merely renew these protentions memorially. They are not only there in the process of catching what is coming; they have also caught it. They have been fulfilled, and we are conscious of this in the recollection”. See E. Husserl, On the Phenomenology of The Consciousness of Internal Time, (Trans. John Barnett Brough), Dordrecht, Boston, London: Kluwer Academic, 1991, p. 54.

[24] See Charles Péguy, Ève, in Oeuvres de Poésie 1873-1914, Paris: Gallimard, NRF, 1925.  

[25] See Clio, op. cit. p. 269. Deleuze comments on this passage and the previous one in session 4 of the seminar Cinema 2, and on these axes and the event see The Time Image, p. 297, note 3.

[26] On actualization, see session 4 of the Cinema 2 seminar, December 7, 1982.

[27] See session 4 of the Cinema 2 seminar, December 7, 1982.

[28] In his essay, “The Solitude of Péguy”, Maurice Blanchot speaks of the way Péguy is haunted by presentiments of an unrealised future, noting for example how shortly before his death he referred to himself in the third person and in the past tense: “In one of his last writings, L'Argent suite [Money, continued], in the course of a long examination of sin and grace, he suddenly used the following phrase: ‘That is what Péguy said when he said that by the creation of the freedom of man...’ What does this verb in the past tense mean, this mysterious intervention of an already impersonal Péguy? One might say that having all his life gotten ahead of duration, he had finally crossed the line of time and now, close to the end, he is obliged to look backward to see himself, perceiving the man that he still is in the form of a past that no longer exists.” See Maurice Blanchot, Faux Pas, (Trans. Charlotte Mandell), Stanford: Stanford UP, pp. 279-283.

[29] On the Aternel, see session 4 of the same seminar, and also What Is Philosophy? pp. 111- 113.

[30] Deleuze reproduces this schema by Bergson in The Time-Image, p. 297, note 3.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

22ème séance, 31 mai 1983 (Cours 43)

Transcription : La voix de Deleuze, Florencia Rodriguez (1ère partie à Paris 8, 2ème partie actuelle) et Thomas Straub (2ème partie à Paris 8, 1ère partie actuelle) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[L’ordre de la transcription de cette séance est renversé à La Voix de Deleuze en ligne à Paris 8 vis-à-vis l’ordre actuel de l’enregistrement ; nous corrigeons cet ordre ici]


Partie 1

… et puis pas longtemps pour lui, hein ? Et puis vous, vous voyez comment ça résonne en vous. Moi ce qui m’amusait là-dedans c’était quoi ? Ce qui m’intéressait plutôt là-dedans, c’était vous faire sentir ou essayer de vous faire sentir, une race de penseurs, qui en tant que penseurs, nous parlent de personnages. C’est-à-dire, je dirais à la lettre, à la fois ils changent le statut du personnage -- les philosophes, ils parlent assez peu de personnages. Bien sûr, il y a les dialogues, il y a des personnages philosophiques, ou non philosophiques, mais les dialogues, c’est des personnages qui parlent et qui font valoir des concepts. Les auteurs dont je m’occupe, c’est tout à fait différent. Eux, ce sont… ils nous parlent tout le temps « de personnages », [Pause] [1 :00] et ce sont ces personnages qu’ils élèvent à l’état de concept. C’est ça, moi, qui me paraît une espèce de renouvellement ; ça a été une manière de renouveler, en effet, la pensée philosophique. Et évidemment, ça implique que, à la fois, les personnages dont ils parlent vont changer de statut et le concept aussi. Ce sera des concepts d’un nouveau type. [Pause]

Alors c’est très curieux en effet, lorsque Kierkegaard nous parle. Alors, qu’est-ce qui accède sur le devant, sur la scène de la philosophie avec ces auteurs dont je vous parle ? Eh ben, des choses très étranges. Par exemple, « la fiancée » ne cesse pas d’être une singularité, [2 :00] bien plus, d’être une personne avec un nom propre. Je pense à Kierkegaard ; elle s’appelle Régine, et en même temps, elle est un concept, un concept comme on n’en avait encore jamais vu, hein ? [Pause] Et c’est une pensée alors qui, bon, va se lancer. Je ne peux même pas dire, c’est du théâtre philosophique, et pourtant ils seront amenés à faire usage de modes d’expression tout à fait particuliers, y compris des livres inachevés, [Pause] mais plus souvent un type de livres où on se dit... qui alors a souvent mis dans un état de grande indignation les philosophes dits [3 :00] classiques, traditionnels, des modes d’expression qui me paraissent, moi, très nouveaux.

Je vous disais dans le cas de Kierkegaard, par exemple, vous ouvrez des livres de Kierkegaard, et vous voyez -- je ne mets pas Nietzsche là-dedans quoique ce soit un peu le même problème, mais lui, encore une fois, ne le mélangeait pas avec cette pensée de l’alternative ou du choix ; c’est par là que je suis si ennuyé de m’être embarqué là-dedans -- cette pensée de l’alternative et du choix, c’est une pensée fondamentalement, je crois, fondamentalement religieuse. Et ce n’est pas évident ; pourquoi ? Encore au point où nous en sommes, et on va le voir aujourd’hui, c’est une pensée du mystère. C’est une pensée de la foi, au besoin de la foi opposée à la religion, tout ce que vous voulez, mais c’est une pensée de la foi. C’est très bizarre ! [Pause] [4 :00]

Alors bon, ce qu’on a vu la dernière fois, c’était… encore on restait dans un domaine relativement solide pour nous. Ce qu’on a vu la dernière fois, c’est que, sous la catégorie générale « d’alternative », toute cette lignée nous proposait une anti-morale, et cette anti-morale, vous pouviez l’appeler à votre choix, ou bien le plus grand immoralisme ou le plus extrême moralisme. Et en quoi moralisme ou immoralisme, ça s’opposait radicalement à la morale ? Parce que je vous le disais, eh ben, [5 :00] dans la morale, il s’agit toujours de quoi finalement ? Il s’agit de référer des actions, des comportements, des sentiments, des personnes, à des valeurs à partir desquelles vous pouvez les juger. [Pause] Vous faites de la morale quand vous rapportez un de vos actes à une valeur, et vous vous dites, eh bien, « est-ce que c’est bien ? est-ce que c’est mal ? »

Vous faites du moralisme, ou de l’immoralisme, les deux à la fois, lorsque vous procédez d’une toute autre manière. A la limite presque, vous ne pensez pas juger, vous avez renoncé à juger. Vous pensez que les actions et les personnes se jugent [6 :00] par elles-mêmes, se jugent d’eux-mêmes. Ce qui veut dire finalement que ce que vous réclamez, c’est -- et là, c’est un thème qu’on retrouve alors très souvent chez [Charles] Péguy, quoi, chez Péguy, celui dont je n’ai pas encore parlé de cette lignée -- c’est ... c’est une pesée ... c’est une pesée. Il s’agit non pas de référer les actions et les personnes à des valeurs toujours transcendantes ; il s’agit de peser le « poids immanent » des modes d’existence impliqués par telle personne, telle action. [Pause]

Jusque-là, ça irait parce que ce serait vraiment une immanence des modes d’existence. [7 :00] Tout ce que vous faites, tout ce que vous dites, implique un certain mode d’existence. Lequel ? Trouvez les modes d’existence ! Et voilà que la dernière fois j’ai essayé d’expliquer comment, à la base de toute la pensée de Pascal, mais aussi à la base de toute la pensée de Kierkegaard, et bizarrement à la base de la pensée de Sartre, il me semblait qu’il y avait tout ce jeu qui se développait, tout ce jeu d’une pesée des modes d’existence, d’une pesée immanente des modes d’existence. [Pause] Et j’ai essayé à partir de là, parce que ça j’y tenais, de dire ce qu’était, il me semblait, ce qu’était le pari. Est-ce qu’il y a là-dessus depuis une semaine, des remarques qu’un certain d’entre vous aient à faire, [8 :00] ou est-ce que ça va, c’est clair ?

Bon, on va essayer d’être encore plus clair alors, en nous donnant comme trois minutes de récréation, trois minutes de cinéma. [Pause] Car enfin je ne vais pas faire des choses trop, trop faciles, dire des choses trop faciles. Ce qui me frappe chez Kierkegaard, je ne sais pas si j’en avais parlé l’année dernière ou déjà. Ce qui me frappe chez Kierkegaard, c’est que, tout d’un coup, vous tombez dans une page en plein 19ème siècle, où vous vous dites : mais qu’est-ce que c’est ce truc-là ? Ce n’est pas un exemple qu’il développe. [Pause] Ce n’est pas, je ne peux même pas dire que, ce n’est pas non plus une mise en scène de théâtre danois pour le dimanche à Copenhague. Ce [9 :00] n’est pas ça non plus. Il y a quelque chose ; vous comprenez, je prends deux exemples parce qu’ils sont particulièrement nets.

Tout d’un coup dans une page, Kierkegaard dit, il introduit ça dans sa page, c’est comme l’histoire d’un bourgeois, dit-il, qui pendant vingt ans prenait son petit-déjeuner en famille, lisait le journal, avait sa femme, ses enfants à côté de lui, et tout d’un coup, ce bourgeois, il se lève, il défait son col, il se précipite à la fenêtre, et il crie : « Du possible sinon j’étouffe ». [Rires] Et puis voilà ! Ma question, c’est : qu’est-ce que c’est cette nouvelle manière de..., c’est très bizarre, un philosophe parler comme ça ? Bien mieux, il y a un texte [10 :00] très beau que j’aime beaucoup de Kierkegaard, c’est, il dit ceci, eh ben, c’est toujours des bourgeois -- parce qu’il a une idée, c’est que le bourgeois, on ne peut pas le distinguer. [Rires] -- Pour lui, c’est l’imperceptible, le bourgeois, au point que le chevalier de la foi, c’est-à-dire la valeur suprême de Kierkegaard, il dit tout le temps : mais si vous le rencontrez dans la rue, vous vous direz, tiens, c’est un bourgeois. Et là aussi c’est curieux. Moi ça m’intéresse beaucoup parce que c’est comme une manière, il nous donne une manière pour comment il faut « jouer » le chevalier de la foi. Il faut le jouer comme un bourgeois, comme si on représentait un bourgeois.

Bon, alors l’autre, une autre anecdote typique Kierkegaard, c’est, là, elle est, comme on dirait, plus audacieuse. Un homme, un homme, un bourgeois, [11 :00] très sage, très tranquille, gentil avec les enfants, il est célibataire celui-là, estimé de tout son quartier, [Pause] devient fou une heure par jour, [Rires] et sa folie consiste en ceci : il dessine des petits enfants qui sont strictement le même. Il répète, l’image du même petit enfant. Et c’est que, dit Kierkegaard, dans sa jeunesse -- je cite Kierkegaard -- il est allé au bordel. Et depuis il est poursuivi. Ça devient bizarre, l’histoire de Kierkegaard. Il est poursuivi par quoi ? Il est [12 :00] poursuivi par l’idée que : il y conçut peut-être un enfant. Alors, le Danemark à cette époque, Copenhague, il y conçut peut-être un enfant. Seulement vous voyez, tous les enfants se ressemblent. De tous ces enfants, lequel est peut-être le sien ? Et cette possibilité l’angoisse. Cette possibilité l’étouffe. C’est très bizarre, tout ça. Il y a une possibilité, n’est-ce pas ... « du possible sinon j’étouffe » ; il y a une autre possibilité qui m’étouffe. Reprenons un peu ! Alors essayons un peu de reprendre notre truc. Je dis : [13 :00] il y a des modes d’existence.

Passons au cinéma ! On peut les faire alterner suivant un rangement pascalien, suivant un classement pascalien. Ces modes d’existence, ils alternent, exactement comme alternent le blanc, le noir, le gris. [Pause] Mais ma première tâche, c’est de mettre du rangement, c’est-à-dire, trouver une loi d’alternance. [Pause] On l’a vu, il y a bien une alternance dans le pari de Pascal, et je dirais cette alternance -- pour corriger un peu ce que je disais la dernière fois, mais ce n’est pas [14 :00] du tout revenir, vous allez voir -- cette alternance concerne bien Dieu. Premier cas, Dieu existe. Deuxième cas, Dieu n’existe pas. Troisième cas, je ne sais pas si Dieu existe ou pas. Blanc, noir, gris. On peindra le monde avec du blanc, du noir et du gris. Je dis ça, c’est l’alternance. Est-ce qu’il s’agit de choisir un terme de l’alternance plutôt qu’un autre ? Absolument pas ! C’est pour ça que j’invoquais votre propre lecture de la lettre du texte du pari. Il ne s’agit absolument pas de choisir le blanc, entre le blanc, le noir et le gris -- l’affirmation de Dieu, la négation de [15 :00] Dieu, l’incertitude de Dieu. Il ne s’agit absolument pas de ça. Et pourtant, l’alternance des termes est présupposée par le pari. Mais les choses sérieuses, le pari lui-même, ne peuvent commencer qu’après et ne portent pas là-dessus. Disons qu’il prend ça pour « base ». Alors ces alternances, je dis, donnons-nous un repos.

Moi je les vois bien. Si vous acceptez la lignée de, finalement, ces penseurs, maintenant je dis leur nom, ces penseurs de la foi. Et bizarrement ça peut être une foi laïque d’ailleurs ; dans le cas de Sartre, c’est une foi laïque. Dans le cas de Dreyer au cinéma, c’est une foi laïque. Mais c’est une foi laïque qui ressemble tellement à une foi non laïque alors que... En effet, je prends les deux [16 :00] cas, Dreyer, Bresson. Il y a bien une certaine affinité entre les deux. Cette affinité, c’est quoi ? C’est qu’ils vont nous présenter une alternance, et même au point de vue esthétique ; comprenez que l’esthétique est concernée dans ce que je dis. Les alternances rythmiques de blanc et de noir chez Bresson, les alternances géométriques, tant Dreyer pousse le rythme à une espèce de composition géométrique, les alternances géométriques au point que c’est presque des pavages de l’espace, un carré blanc, un carré noir, un carré gris, ou du moins le plus souvent un carré noir, un carré blanc, un carré noir, un carré blanc. C’est une très haute composition des [17 :00] tons, une très haute composition tonale, une composition géométrique, enfin. Bon, et ça se présente comment ?

Si j’essaie de faire la liste, une petite liste là des personnages, je dirais il y a les hommes ou les femmes du blanc. Il y a les hommes ou les femmes du blanc. [Pause] Est-ce que c’est bon ça ? Est-ce qu’il va falloir, est-ce que c’est là-dessus que porte le choix ? On le voit tout de suite, non ! Non ! Pourquoi ? Le blanc, ça peut être la couleur la plus propre du monde, c’est aussi la plus terrifiante du monde. Le blanc est d’une grande richesse. Pourquoi ? Parce que le blanc, c’est la prison de [18 :00] la lumière. Le blanc emprisonne la lumière. Le blanc terrifiant, le blanc glacé, c’est quoi ? C’est le blanc de la cellule ou de la clinique, le blanc cellulaire ou le blanc clinique.

Et les hommes du blanc finalement, c’est quoi ? Pascal leur donne un nom. Ce sont « les dévots ». Ce sont ceux qui ont emprisonné Dieu dans le blanc. Ils ont emprisonné la lumière dans le blanc. Ce sont les hommes de l’autorité. C’est tout un mode d’existence. Ce sont les dévots tyranniques. [19 :00] Bien loin que le choix ait à porter sur eux, dans l’alternance des termes, on peut dire, ce sont les hommes du non-choix. Ils ne nous laissent pas le choix. Au nom de quoi ? Au nom d’une nécessité théologique. [Pause] L’ordre de Dieu, l’ordre du bien qui s’appliquera qu’on le veuille ou non, correspond exactement à ce que Pascal appelle « les dévots ». Ils prétendent ne pas choisir, et ils veulent nous refuser toute possibilité de choix. A coup sûr, ce ne sont pas eux qui parient ou, du moins, qui parient en le sachant. Ils ont fait de la lumière, à la lettre, quelque chose [20 :00] de carcéral, et ce sont les grandes images de presbytère de Dreyer, avec les blancs les plus beaux que le cinéma ait jamais produit, ou bien ce sont les grandes images carcérales de Bresson : la cellule de Jeanne, la cellule du condamné à mort. Je dis, dans mon alternance, voilà les premiers, les hommes du blanc. Et le blanc, c’est le terrible. [Pause]

Et puis il y a les hommes du gris, les hommes du gris, eh ben, eux non plus, ça ne va pas être les hommes de choix, du choix. Pourquoi ? [21 :00] Ils viennent à leur place dans l’alternance, c’est les hommes qui par définition disent : « Nous ne savons pas que choisir, nous vivons dans l’incertitude ». [Pause] Est-ce par hasard qu’il y en a alors, chez ces deux auteurs de cinéma auxquels je me réfère, pour confirmer tout ce qu’on a fait la dernière fois, pour retrouver sur un autre plan, sur un plan de l’image, ce qu’on avait essayé de voir sur un plan conceptuel ? "Vampyr" [1932] de Dreyer : un pauvre héros, non pas le vampire, mais le personnage de l’incertitude. Aussi est-ce un des films, où Dreyer déploie, développe, un gris, un gris, une espèce de brume très prodigieuse. [Pause] [22 :00] Chez Bresson, les personnages de l’incertitude, vous en avez beaucoup. [Pause] En partie, le "Pickpocket" [1959] qui hésite et ne sait pas très bien quoi choisir entre deux émotions aussi violentes l’une que l’autre, celle du vol et celle de l’amour, et plus encore, "Lancelot [du Lac]" [1974]. Ce n’est pas par hasard qu’un des titres que Bresson avait prévu pour Lancelot, c’était précisément "Incertitude". [Pause] Il hésite entre quoi et quoi ? [23 :00] Entre deux manières de mentir à l’amour courtois. -- Tiens, entre parenthèses, alors est-ce que l’amour courtois, ce serait un cas du vrai choix à mettre ? Bon, on le verra. -- Mais Lancelot, il ne s’en sort pas. Il dément de deux manières l’amour courtois, tantôt parce que, toujours parce qu’il hésite entre son amour et a beaucoup de peine à le maintenir comme courtois, et sa fidélité au roi auquel il faut qu’il rende la femme aimée. Incertitude. Voilà les hommes du gris qui viennent donc dans l’alternance.

Et puis, les hommes du noir. Ah ! Les hommes du noir, ça ! Je suis sûr [24 :00] que les deux premiers se présentent comme en dehors de la catégorie du choix. Ils nient qu’il s’agisse de choisir. Les uns, les dévots, ne nous laissent pas le choix et nous disent : « Tu passeras, c’est l’ordre de Dieu ou c’est l’ordre tout court ». Les autres nous disent, à supposer qu’il s’agisse de choisir : « Je ne sais pas quoi choisir ». Les hommes du noir, eux, à première vue, ils choisissent. Mais quelle chose horrible ils choisissent ! Ils choisissent sinon le mal parce que ça n’a peut-être déjà aucun sens de dire qu’ils choisissent le mal, alors en tous cas, ils choisissent pour le mal. Ils parient pour le mal. Et à première vue, qu’est-ce qui [25 :00] peut m’empêcher de parier pour le mal ? [Pause] Remarquez que ce ne sera pas le même. Déjà une consolation : ce ne sera jamais le même mal que celui que je fais et que je cesse de faire en disant « ce n’est pas ma faute, je n’ai pas le choix ». [Pause] Si je choisis une paresse, je choisis la paresse, c’est certain qu’en choisissant la paresse, j’élève la paresse à une puissance qui fait qu’elle n’a plus rien à voir avec la paresse que j’ai lorsque je dis : « moi, je n’ai pas le choix, ce n’est pas de ma faute ; je ne peux pas travailler ». Si j’arrive à choisir -- mais est-ce que je peux choisir la paresse ? – si j’arrivais à choisir [26 :00] la paresse, je l’élèverais à une nième puissance. Si j’arrivais à choisir le mal, peut-être que par-là même, il serait élevé à une nième puissance. On n’en sait rien. Qu’est-ce que c’est ces hommes du noir ? Ils ont l’air de choisir.

Et il y en a, il y en a aussi toujours chez les deux auteurs que je prends comme référence. Il y en a beaucoup chez Dreyer et il y en a beaucoup chez Bresson. Chez Bresson, dès "Les dames du bois de Boulogne" [1945], il y a Hélène et sa vengeance, [Pause] et sa vengeance impitoyable. C’est l’histoire d’une vengeance, et elle a choisi la vengeance. Le "Pickpocket", [27 :00] sous un autre de ses aspects, il a bien choisi le vol. [Pause] Dans le dernier Bresson, ça se complique, car dans le dernier Bresson, "L’Argent" [1983], ce qui compte, il me semble, à mon avis, c’est un couple, un couple très bressonien, le couple des deux garçons, le garçon blanc et le garçon noir. Il y a le garçon blanc qui a choisi quoi ? Il a choisi Dieu et la charité, semble-t-il. [Pause] L’autre, il a choisi [28 :00] le mal, le meurtre, le crime. On dirait qu’ils s’opposent. Pas du tout ! C’est le doublet. Et là, il y a un coup de génie de Bresson, c’est de l’avoir transformé en scénario, c’est-à-dire de lui avoir donné ça, une intensité concrète. Et, là on voit bien qu’on n’est pas du tout dans le domaine de la psychologie, parce que ce n’est pas une histoire psychologique. Le garçon blanc, le dévot, c’est vraiment le dévot, il a une idée : c’est que pour arriver à la véritable dévotion et pour faire la charité, il faut commencer par la délation. Il faut commencer par le vol et par la délation.

Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? Ça veut dire, ça fait partie du domaine-là où nous, nous mettons les pieds dans les plus gros mystères. [29 :00] Pourquoi est-ce qu’il pense ça ? Le garçon blanc, il pense ça, et bon voilà, recueillons cette pensée, on verra bien si on arrive à en tirer quelque chose. Si bien que c’est assez curieux et que le garçon blanc, le garçon de la charité divine, commence par là où finit le garçon noir. [Pause] Bien plus, pour accéder à la charité, le garçon blanc s’est donné comme condition le vol et la délation, alors que cette délation, plutôt le vol et le faux témoignage, mais ce faux témoignage, c’est celui que le garçon blanc exerce contre le garçon noir qui n’était pas encore noir, et qui le devient à partir de ce faux témoignage et qui va être précipité dans le crime à partir de ce faux témoignage. [30 :00] En d’autres termes, le garçon blanc et le garçon noir sont absolument l’envers et la face, de quoi ? Selon Bresson, d’une même saleté, l’argent. [Pause] Ni l’un ni l’autre ne choisit. [Pause] Ni l’un ni l’autre ne choisit. On ne choisit pas pour le mal, mais encore une fois, on a vaguement compris pourquoi on ne pouvait pas choisir pour le bien. Parce que le bien, c’est précisément l’instance qui me dit : tu n’as pas le choix pour des raisons métaphysiques, [Pause] à savoir, tu ne te déroberas pas à Dieu.

Mais, mais, mais, pourquoi est-ce qu’on ne choisit pas pour le mal ? Pourquoi est-ce qu’on ne peut pas choisir pour [31 :00] le mal ? Eh bien, si, on peut choisir pour le mal. Oui, oui, Bresson le dit. Il y a quelqu’un qui l’a dit encore mieux. Oui, on peut choisir pour le mal, mais pas longtemps. On peut choisir pour le mal une fois. Le choix pour le mal, c’est sa formule, sa devise, c’est le « une fois pour toutes ». [Pause] On peut choisir pour le mal une fois, pas deux. Pourquoi ? Le commissaire dans "Pickpocket" le dit sous la forme la plus plate qui est celle du bon sens, « On ne peut pas s’arrêter ». [Pause] L’homme noir, il ne peut pas s’arrêter. C’est ce que le bon sens appelle « une pente fatale ». [32 :00] Bon, c’est un peu plat ça, on ne peut pas s’arrêter.

Mais quand c’est Méphisto qui le dit lui-même dans Goethe, c’est moins plat déjà. Finalement, ça nous vient non plus du bon sens mais de quelqu’un qui s’y connaît, c’est-à-dire d’un diable. Et dans Goethe et dans Faust de Goethe, Méphisto est entré chez Faust. Il est entré par la fenêtre, non par la porte, oui, par la porte. C’est une scène splendide, splendide ! Il est entré par la porte. Et puis, la conversation devient aigre entre Faust et lui, et il dit : « Laisse-moi repartir ». Et Faust dit : « Mais qu’est-ce qui t’en empêche » ? [Pause] [33 :00] Et il répond : « Voilà, c’est que, tu as fait sur le palier le signe de Dieu, le pentagramme, et la pointe est tournée du côté que j’aimerais prendre pour sortir par la porte ; alors je ne peux pas sortir par la porte », et Faust lui répond : « Ben, tu n’as qu’à sortir par la fenêtre, malin comme tu es, ou par le toit ou n’importe quoi ». Et Méphisto lui dit : « Non, non, je suis forcé de ressortir par où je suis entré ; je suis forcé de ressortir par où je suis entré, donc je suis entré par la porte, il faut que je ressorte par la porte ». « Pourquoi ? » dit Faust. Et réponse sublime de Méphisto : « Nous autres, diables [34 :00] ou revenants », traduisons moderne, « nous autres diables ou vampires, nous autres diables ou vampires, nous sommes libres pour le premier acte, mais nous sommes déjà esclaves du second ». Bon ! C’est moins plat là. L’esprit du mal est libre pour le premier acte, il est déjà esclave du second. [Pause] Ça veut dire qu’il ne choisit pas vraiment. Il ne peut pas choisir vraiment. [Pause]

Bon, continuons. Pourquoi je dis : il ne peut pas [35 :00] choisir vraiment ? Quelqu’un qui choisit une fois pour toutes, il ne choisit pas vraiment. Bon, s’il choisit une fois pour toutes, c’est qu’il a cru choisir une fois. Il a cru choisir la première fois, et dès la seconde fois, il s’aperçoit que, non seulement il ne peut plus choisir, mais qu’il n’avait pas choisi. Et en effet, Méphisto, il n’a pas choisi. Alors, laissons de côté parce que c’est obscur encore, ça. Pourquoi est-ce que l’homme noir ... ? Ce n’est pas assez clair, ce n’est pas assez rigoureux ce que je suis en train de dire puisqu’on est en train, à la lettre, de patauger.

Et puis, quatrièmement, il y a, je suppose, l’homme du vrai choix. [Pause] [36 :00] L’homme noir, pourquoi est-ce que finalement il ne choisissait pas, bien qu’il crût choisir ? C’est parce qu’il choisissait la situation telle que, dès qu’il l’avait choisie, il ne pouvait plus choisir. L’homme du vrai choix, ce serait quoi ? Alors on va peut-être avancer, alors on va faire un pas définitif. On borde la raison. Un pas dans le non raisonnable ? A savoir, l’homme du vrai choix, c’est celui qui choisit pour toutes les fois. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il choisit dans telles conditions qu’il ne cessera de recommencer son choix, pas de le changer, [Pause] en effet, puisqu’il n’y a qu’un choix. On l’a vu : le seul choix porte sur choisir ou pas. [37 :00] L’homme du vrai choix c’est celui qui choisit de choisir. Eh ben, ce choix du choix, il le fera nécessairement pour toutes les fois. C’est-à-dire, c’est un choix qui ne cessera de recommencer à chaque instant. On est forcé. Je veux dire, on est forcé déjà de dire ça, où que ça nous mène.

S’il est vrai que l’homme noir ne pouvait parier pour le mal qu’à condition de faire un faux choix, c’est-à-dire, de choisir une première fois et de ne plus pouvoir choisir après, ça nous impose l’idée que l’homme du vrai choix, qui ne se confond pas du tout, vous voyez, avec l’homme du bien, avec l’homme blanc… l’homme du vrai choix, c’est celui qui choisit dans [38 :00] de telles conditions que ce choix n’est pas une fois pour toutes, mais ce choix est toutes pour une, c’est-à-dire un choix qui ne cessera de recommencer, un pari qui ne cessera de se remettre en jeu et de re-parier. Bon, et puis Bresson, mais les autres aussi peut-être, on a donc déjà quatre dans notre alternance, hein ! L’homme blanc, l’homme noir, l’homme gris, l’homme lumineux, appelons-le celui du vrai choix.

Et puis un cinquième, un cinquième, et il est très utile, le cinquième, la bête, [39 :00] et la meilleure des bêtes, l’âne. [Pause] Pourquoi ? Parce que l’âne c’est la créature du non-choix. Pourquoi ? Pas du tout à la manière des autres, faux choix. C’est la créature qui n’est pas en état de choisir. Elle n’est pas en nature [Deleuze se corrige], pas en état de choisir. Mais pourquoi elle n’est pas en état de choisir ? Parce que ... Quelle est la situation de l’âne ? La situation de l’âne, c’est qu’il n’est pas en état de choisir parce qu’il est fondamentalement en état et en situation de subir les conséquences des non-choix et des choix de l’homme. [Pause] [40 :00] En d’autres termes, l’âne, le pauvre âne, il ne reçoit des événements que la part qui s’accomplit dans les bords et qui les meurtrit. [Pause] Il est en situation de recevoir et de ne cesser de recevoir l’effet des non-choix ou des choix de l’homme, l’effet des non-choix de l’homme, et ce sera la torture de l’âne. Ce sera tous les coups dont il est chargé. Ce sera l’âne comme la victime préférentielle de l’homme, c’est-à-dire comme la victime préférentielle de l’homme blanc, de l’homme noir, et de l’homme gris. [Pause] [41 :00] Mais sans doute pour la même raison, ce sera l’objet de l’union préférentielle de l’homme du choix, de l’homme lumineux, c’est-à-dire du Christ. Mmmm... !

Si je peux répéter, oui mais... voilà la situation pathétique de l’âne. L’âne, c’est le pathos. Situation pathétique de l’âne : [Pause] il n’est pas libre. Sa situation n’est pas donc de choisir ou pas choisir. De toute manière, il est incapable de choisir. Mais il fait quand même partie de la liste [42 :00] éminemment, il fait partie de la liste éminemment, parce que n’étant pas en situation de choisir, il est en situation animale de subir l’effet des non-choix de l’homme ou de l’éventuel choix de l’homme. Et subissant tous les effets des non-choix ou des faux choix de l’homme -- le choix pour le mal, le choix pour le blanc du dévot -- il sera chargé de tous les péchés par le dévot, il sera la victime préféré de l’homme du mal, bouc émissaire, créature facile à torturer, etc., etc. Il sera donc la victime préférentielle [43 :00] de l’homme. Et, en ce sens, il reçoit -- c’est par-là que l’âne est comme le monde entier -- il reçoit de tous les événements, il reçoit un écho de tous les événements. Il en recueille dans son corps la part de ce qui se laisse actualiser, et qui vient meurtrir ce corps. Pas d’événement qui ne donne à l’âne un coup de bâton.

Comprenez ce que ça veut dire, que nous sommes tous des ânes. Évidemment, vous l’aviez compris, mais en même temps qu’il est la victime préférentielle de l’homme, que ce soit l’homme blanc, l’homme gris ou l’homme noir, [44 :00] il va être l’union préférentielle, de l’homme de la lumière, c’est-à-dire de l’homme du choix, c’est-à-dire, puisque ... puisqu’on tourne autour de ça depuis le début, c’est-à-dire du Christ, [Pause] qui est l’homme de choix. -- Ça va ? Ouais, ça va là ? Bon, on avance un tout petit peu. --

Revenons à Pascal. Toute notre histoire, c’est quoi ? Toute cette filiation de pensée, toute cette ligne de pensée que j’essaie de traquer là, de serrer au plus que je peux, moi, toute cette ligne préférentielle, je dirais, [Deleuze se corrige] toute cette ligne de pensée, je dirais, [45 :00] on peut la présenter comme allant de l’alternance à l’alternative. Seulement ce n’est pas du tout pareil, l’alternance et l’alternative. Elle a besoin des deux. Elle a besoin de l’alternance comme base, et elle a besoin de l’alternative comme acte. A ces deux égards, c’est l’opposé de l’expressionnisme ou même de la dialectique, car la dialectique avait besoin, pour base de l’opposition, [Pause] de l’opposition du blanc et du noir, [Pause] et son acte comme acte de pensée, c’était la lutte de la lumière avec les ténèbres.

Ben, je ne peux pas opposer plus ... plus, je ne peux pas faire la dualité plus dure que ça, [46 :00] plus ferme que ça. Tandis que les autres, ce n’est pas ça du tout. Chez eux, ça ne se passe pas simplement, mais il n’y a pas de combat. Si vous lisez du Kierkegaard, du Pascal, du Péguy, tout ça, vous voyez bien que c’est, ce n’est pas leur domaine. Je crois même qu’ils ne comprennent pas bien ce que ça veut dire, des combats. Ce n’est pas des combats. Pour eux, ce qui compte c’est, d’une part comme base, l’alternance du blanc, du gris, [Deleuze se corrige] et éventuellement du blanc du noir, et éventuellement du gris. Donc ils ne se font pas du tout, du blanc et du noir, une conception comme … [Interruption de l’enregistrement] [46 :47]

... on se fera de l’espace comme ça sous forme d’alternance rythmique ou d’alternance géométrique. Ce sont des alternances. Vous chercherez en vain, à mon avis, [47 :00] chez Bresson, chez Dreyer, la moindre opposition ténèbres-lumière, ce n’est pas son affaire. C’est très net, par exemple, dans un des films où Bresson pousse le plus loin les alternances rythmiques, à savoir "Le journal d’un curé de campagne" [1951]. C’est des alternances, c’est une série d’alternances. Bon, et je dis de la même manière, l’acte de la pensée par rapport à l’alternance, ce sera l’alternative à condition de ne pas confondre… et pas du tout la lutte. Il n’y aurait pas du tout de lutte, lutte de l’esprit contre les ténèbres. Bon, il y aura une alternative.

Je dis bien, bien, bien, une alternative, mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? On l’a vu. Alors je vous raconte l’histoire en résumé en brassant tout d’un seul coup. Que ce soit Pascal, que ce soit Kierkegaard, que ce soit Sartre, [48 :00] et puis que ce soit Péguy à venir, on va voir, et puis que ce soit, c’est bizarre, dans le cinéma, que ce soit Dreyer qui descend de Kierkegaard, je suppose, que ce soit Bresson qui descend de Pascal, je suppose, question qui me torture : pourquoi est-ce qu’il n’y a jamais eu de cinéma athée ? Qu’est-ce que c’est ce lien profond du christianisme et du cinéma ? Comment arriver à faire des images athées ? Godard, il a failli, il tournait autour de ça, mais personne n’est à l’abri de la foi. Bon, enfin vous sentez que, ... que ... que, vous sentez que ... bon, je ne sais pas ce qu’il faut sentir.

Alors je dis voilà l’histoire. Vous avez vos alternances. [49 :00] D’une certaine manière, vous avez rangé comme si vous étiez Pascal. Et comprenez que ranger, c’est déjà difficile. Et alors vous auriez envie de dire : Eh ben voilà, mais ou bien ou bien déjà ; ou bien blanc, ou bien noir, ou bien gris. Eh ben, non ! Ou alors il faudrait dire : il y a deux « ou bien ou bien ». Il y a un « ou bien » de l’alternance et il y a un « ou bien » de l’alternative. Là, vous avez rangé vos trucs, vos termes. Et encore une fois, je peux dire aussi bien première case : « Dieu existe »… c’est comme au casino. Première case, « Dieu existe » ; deuxième case, « Dieu n’existe pas » ; troisième case, « peut-être bien que oui, peut-être bien que non ». Ça c’est de l’alternance.

Ce qu’on a vu [50 :00] la dernière fois, c’était que ces penseurs dont je vous parle s’arrachaient, en mettant qu’ils en avaient besoin comme base, eh ben, ils sautaient. Cette base était un tremplin, et voilà qu’ils sautaient. [Pause] Pourquoi ? Ils sautaient parce qu’ils quittaient l’alternance des termes pour tout à fait autre chose : l’alternative des modes d’existence supposée par les termes. Il fallait découvrir que sous l’alternance des termes, l’alternative des modes d’existence pour enfin savoir de quoi il s’agissait dans les termes. [Pause] [51 :00] Et l’alternative des modes d’existence, qu’ils allaient dégager comme dans cet espèce de saut sur place, allait consister en quoi ? Ils allaient nous dire, tous alors : de toute manière, il s’agit de choisir ; vous êtes embarqués ; quoi que vous fassiez, vous choisissez. [Pause] C’était ça, le saut. Vous voyez, ils avaient l’alternance des termes, ils sautaient et nous disaient : Mais quoi que vous fassiez, vous savez, vous êtes embarqués. [Pause] [52 :00]

Seulement voilà, il y a des choix que vous ne pouvez faire qu’à condition de dire : je n’ai pas le choix. Il y a des choix que vous ne pouvez faire qu’à condition de nier ce qu’il y est le choix. Et qu’est-ce que c’est, ces choix que vous ne pouvez faire qu’à condition de nier qu’il y ait des choix ? Strictement tous les termes, ils ont l’alternance, tous ! Pas un n’y subsiste ! Le « Dieu existe » du dévot, le dévot ne peut dire « Dieu existe » qu’à condition d’affirmer qu’il n’y a pas le choix, ça tombe. Le « peut-être bien que ...oui », de l’incertitude, ça tombe ! C’est un non-choix. [Pause] Et le choix « Dieu n’existe [53 :00] pas », le choix de l’homme du mal tombe encore plus, car c’est le pire des non-choix. Il a cru qu’il suffisait de choisir pour le premier acte. C’est le pire contre-sens sur le choix. Or, le choix n’existe que dans la mesure où il se renouvelle à chaque instant. De tous les non-choix, l’homme du noir, l’homme du mal est le pire non-choix.

Donc, quand j’ai sauté de ma base en l’air, dans le thème où nous sommes, vous voyez, qu’est-ce que je découvre ? Que tous les termes que j’ai mis en alternance sont de faux termes, c’est-à-dire si je les rapporte à des modes d’existence, [ils] sont des modes d’existence, comme dit l’autre, parfaitement [54 :00] inauthentiques. En appelant « mode d’existence inauthentique » la mauvaise foi de Sartre, le divertissement de Pascal, le stade esthétique de Kierkegaard, c’est-à-dire, tous ces choix qu’on ne peut faire qu’à condition de dire : « il n’y a pas le choix ». [Pause]

Mais alors si j’ai, si j’ai annulé tous, toute mon alternance, toute ma série d’alternances, si j’ai annulé ça, mais qu’est-ce qui se passe ? Ben, je n’ai pu découvrir les faux choix qu’au sein même du vrai choix que je découvrais du même coup. A savoir je découvrais qu’il ne s’agissait de choisir de toute façon. J’annulais [55 :00] toute mon alternance, tous les termes successifs de mon alternance, en disant : oui, ce sont des choix que je ne pouvais faire qu’à condition de nier que j’ai le choix. Et dès lors, qu’est-ce qui sort, splendide, lumineux ? Il n’y a qu’un choix tel que je peux le faire, en affirmant que j’ai le choix -- et c’est ça le mode d’existence authentique -- je n’ai pas à choisir autre chose que le choix, car si je choisis le choix, je ne peux plus choisir tout ce que je choisissais à condition de me dire que je n’ai pas le choix. D’accord ! [Pause]

Si bien qu’à l’homme de foi, on ne demande qu’une chose, et Dieu ne demande qu’une chose, [56 :00] le Dieu qui n’est pas le Dieu des dévots, mais qui est le Dieu vivant, ce que Pascal appellera le Dieu vivant, [Pause] à savoir celui avec lequel l’homme de la foi a un rapport privé. Eh ben, ce Dieu vivant avec lequel l’homme de la foi, ce que Kierkegaard appellera le chevalier de la foi, avec lequel le chevalier de la foi a un rapport vivant, [Pause] ce rapport et ce Dieu lui-même est strictement inséparable -- du choix que j’opère lorsque je choisis Dieu, pas du tout lorsque je choisis Dieu, c’est toujours un, un faux choix [57 :00] -- du choix que j’opère lorsque je choisis le mode d’existence que je ne peux choisir qu’en sachant que j’ai le choix. Et c’est uniquement dans ce mode d’existence que je choisis en sachant que j’ai le choix, que j’entre dans une relation inouïe avec le Dieu vivant, et que je deviens le chevalier de la foi.

Ce qui revient à dire, bon, dans le vrai choix, qu’est-ce qui se passe ? Voyez, j’ai sauté à la lettre, j’ai sauté de l’alternance des termes à l’alternative des modes d’existence, et je n’ai pas à choisir entre des modes d’existence puisqu’il n’y en a qu’un seul que je puisse choisir en sachant que j’ai le choix. Tous les autres je ne pouvais les choisir qu’en n’ayant jamais [58 :00] le choix. C’est très curieux que ... que cette question. C’est très curieux !

Simplement nous, on exige un peu plus parce qu’alors ce vrai choix, on comprend du coup, mais on ne comprend plus rien, car ce choix, je l’opère évidemment -- je n’ai pas besoin d’expliquer pourquoi, ça va de soi puisque c’est comme ça -- je l’opère dans le sacrifice. En effet, j’ai sacrifié tous les termes des alternances. [Pause] J’ai tout sacrifié. J’ai non seulement sacrifié le divertissement, ce qui ne serait rien, mais j’ai sacrifié jusqu’à mes amours les plus sincères. J’ai sacrifié Régine, [59 :00] Kierkegaard. [Pause] J’ai même sacrifié ma propre vie. Alors tantôt je survis, tantôt je meurs. C’est le choix, en quelque sorte, le choix de Jeanne d’Arc. Je dis le choix de Jeanne d’Arc parce que je pense au cinéma. Elle le hante, Dreyer, Jeanne, plutôt hante Dreyer et Bresson. Kierkegaard, il ne faut pas s’étonner, bon ! Il est réformiste, ce n’est pas son affaire, Jeanne d’Arc. Non, mais ça revient au même. Lui et son affaire, c’est Abraham. Le sacrifice d’Abraham n’est pas moindre que le sacrifice de Jeanne. Il y a toujours une histoire de sacrifice là-dedans. [60 :00]

Ça signifie quoi ? Au moment où j’ai choisi le choix, c’est-à-dire au moment où j’ai choisi un choix tel que je peux le faire en sachant que je choisis, au moment où je me suis élevé à ce choix du choix, [Pause] que je meurs ou pas, c’est pour toutes les fois. Et que je meurs ou pas -- c’est là que ça va devenir extrêmement mystérieux -- tout m’est redonné. C’est sans doute parce que j’ai renoncé à tout, à tous les termes de l’alternance, au profit du seul vrai choix qui était le choix de choisir. J’ai donc renoncé à tous les termes, [61 :00] et voilà que, lorsque j’ai fait et que je ne cesse de refaire le choix du choix, tout m’est redonné. Tout m’est redonné, bon ben, le mystère, tout m’est redonné sur le mode de la foi.

Bon, tout m’est redonné sur le mode de la foi, bon, tout m’est redonné sur le mode de la foi,  qu’est-ce que ça veut dire ? Kierkegaard fonce dans cette direction. Elle n’était qu’indiquée par Pascal. Je crois qu’il y a des textes qui l’indiquent assez bien chez Pascal. Ce sera un apport très, très proprement kierkegaardien, le thème du "redon", c’est-à-dire ce qu’il appellera, lui, la « répétition ». Et ce sera repris, bien que là, aucun problème ; il n’a jamais lu Kierkegaard, et il ne pouvait pas le connaître, je crois. S’il avait pu peut-être le connaître -- il aurait pu peut-être le connaître, mais ça me paraît [62 :00] exclu qu’il l’ait connu, même tel chez Péguy -- tout est redonné. Bon !

C’est, c’est le personnage d’Isaac [Deleuze veut dire ici Abraham], il a choisi le vrai choix. Il est entré dans, il est entré dans le rapport privé avec Dieu. [Pause] Et le vrai choix, c’est en effet le choix du choix, c’est le rapport privé avec Dieu. C’est le pari pascalien qui s’oppose au dévot, [Pause] qui s’oppose au Dieu des dévots. Là, c’est le Dieu, comme dit Kierkegaard tout le temps, c’est le Dieu de Job et d’Abraham. Et voilà que ça ne va pas être le moins grave pour nous. C’est que pour la première fois, déjà avec Pascal [63 :00] et puis avec Kierkegaard et puis avec l’homme, un très, très grand continuateur, cette fois-ci un Russe -- il fallait bien un orthodoxe pour faire le tout -- à savoir [Léon] Chestov, va naître l’opposition de deux types de pensée, le professeur public et le penseur privé. Mais c’est pleinement chez Kierkegaard déjà, l’homme du vrai choix, c’est le penseur privé. Les autres, le dévot, l’homme du mal, tout ça, tous les aides du faux choix, c’étaient des professeurs publics, professeurs de vertus ou de vices, ça se vaut. Et ça va être la grande attaque contre les professeurs publics, professeurs publics qui sont évidemment pour Kierkegaard représentés avant tout par Hegel et la dialectique. [Pause] [64 :00] Et ça va être la grande opposition de Chestov, mais déjà pleinement chez Kierkegaard, entre Athènes et Jérusalem.

Le penseur privé, c’est Job, c’est Abraham, c’est celui qui entre avec Dieu dans une relation privée, telle que choisissant de choisir, il recevra tout au double. Donc le choix qui recommence sans cesse et qui ne cesse de recommencer --- même si je meurs du choix -- mais ce choix, c’est un choix que j’ai fait non pas une fois pour toutes mais toutes les fois pour une. Donc peu importe que j’y meurs, je retrouve tout en mourant ou je retrouve tout en survivant par-delà la mort blanche. Tout sera rendu à Jeanne d’Arc comme tout sera rendu au Christ et comme déjà tout était rendu à Job, [65 :00] tout, et enfin, tout comme Isaac [Deleuze veut dire, Abraham] dans son idée de fou, dans son rapport privé avec Dieu, choisit d’immoler Isaac, son fils tant aimé et qu’il a mis tant de temps à attendre quand il l’a eu à quatre-vingt-dix ans.

Et il se lève un matin, et c’est ce que je vous disais, la grande opposition que Kierkegaard fait entre Agamemnon, l’homme blanc, l’homme grec, et l’homme de Jérusalem, Abraham. Agamemnon, il dit : « Je sacrifie mon Iphigénie, c’est celle que j’aimais le plus, je l’aimais » [Pause] « plus que tout ; mais voilà, il y a le devoir, il y a la patrie, il y a la nation , il y a… » -- je pense à des Agamemnons modernes [Rires] [66 :00] -- « il y a tout ça, il y a la guerre, il y a la guerre, il faut que les vents soient favorables », et Iphigénie pleure, pleure, pleure. Mais Agamemnon pleure, non, il ne pleure pas parce qu’il est un chef et qu’un chef ne doit pas pleurer, mais il lui dit : « Les sanglots sont dans mon cœur, ma fille, nous n’avons pas le choix. » Bon ! [Pause] Et encore une fois, toute la Grèce applaudit, et ce qui est plus gai encore, c’est que toutes les jeunes filles grecques disent : « Bravo, bravo ! » Bon.

Mais Isaac, rien du tout. Voilà qu’Abraham dit un jour à Isaac : « Lève-toi ! Viens ! On va faire un sacrifice. » Isaac, oui, il dit : « Oui mais, où est la bête ? » [Rires] [67 :00] c’est-à-dire, où est l’âne, si vous voulez ? Abraham, il dit : « Dieu y pourvoira. » C’est inquiétant ce « Dieu y pourvoira ». Isaac trottine derrière Abraham et Isaac, non Abraham a choisi d’immoler Isaac. Pourquoi ? Parce qu’il est dans un rapport privé du pari -- ce que Kierkegaard pour son compte appelle « l’alternative » -- il est dans un rapport privé du pari, non plus dans le rapport théologique avec le Dieu du « il n’y a pas le choix », [Pause] tel que en choisissant de sacrifier, Abraham, c’est un choix pour [68 :00] l’absurde. [Pause] Il a parié pour l’absurde. Et voilà qu’à Abraham, il lui sera rendu. Le choix qui se choisit comme choix et qui se choisit comme recommençant, [Pause] par rapport à ce choix-là, « tout sera rendu ».

Est-ce que ça veut dire ... bon ! Est- ce que Régine, elle sera rendue à Kierkegaard qui a abandonné Régine ? Kierkegaard, lui, il n’arrivait pas à être un chevalier de la foi ; ça l’embêtait beaucoup. Il disait, « je fais tout ce que je peux, je ne serai jamais un chevalier de la foi ». Ce que je peux être au moins, c’est un poète de le foi. Et en effet, après tout, le seul chevalier de la foi, on peut dire, c’est le Christ pour eux. Il n’y a pas d’inconvénient [69 :00] à être simplement poète de la foi, ce n’est pas mal déjà. Ils seront, ce seront les poètes de la foi. Alors bon, eh ben, Kierkegaard, il avait ses alternances. C’était tout à fait alternances du type Proust avec les jeunes filles. « Régine, est-ce que j’épouse Régine ? » Il se levait tous les matins, quoi, il se levait, « alors j’épouse Régine ? je rends à Régine sa liberté ? Je ne l’épouse pas ou bien je fais pire encore ; je la séduis pour l’abandonner ? » car Kierkegaard avait des arrière-fonds bien inquiétants. Alors ça le travaillait, ça le travaillait un peu comme à la Libération, je m’inscris au parti communiste ? [Rires], je m’inscris... il y a des gens qui ont vécu à la Libération comme ça, et il paraît qu’il y en a eu même [70 :00] après mai 68, [Rires] ... eh ben. [Rires] [Voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche », où Deleuze explique pourquoi il ne s’est pas inscrit au Parti communiste]

Et, il fait le choix, le choix, c’est renoncer à tout, donc abandonner Régine d’autant plus qu’il renonce aussi et qu’il abandonne Régine. Tout ça… -- [A un étudiant] Oui, tout à l’heure, oui ça tu dois avoir quelque chose à dire sur tout ça. -- L’alternance, toute l’alternance enfin, Régine pas Régine, etc. Il choisit, il choisit. Il entre dans un rapport privé avec Dieu, au moins sous la forme d’une poésie de la foi. Et tout lui sera redonné. Ça veut dire quoi ? Entre temps, Régine, comme il a mis du temps à faire tout ça, Régine, elle en a épousé un autre. [Rires] Elle lui est rendue. Sous quelle forme est-ce qu’elle lui est rendue ? De quelle façon ? Elle lui est rendue en esprit ? [Pause] [71 :00] Non ! Vous sentez ! Tous ces auteurs sont poursuivis par un problème fondamental qui est l’incarnation. On ne peut pas dire que ça les rend ... ça ne leur est pas rendu ce qu’ils ont perdu. Il ne leur est pas rendu grâce au pari, sous la forme d’une résignation, d’une acceptation. Non ! Ce n’est pas des résignés du tout. Ça ne leur est pas rendu simplement en esprit, et pourtant ça ne leur est pas rendu en chair et en os. Alors qu’est-ce que c’est cette histoire ? C’est ce qu’ils appellent « le mystère de la répétition ». [Pause] Qu’est-ce qu’on gagne ? C’est ce qu’on gagne. Ce qu’on gagne, c’est que tout nous soit rendu. Ça veut dire quoi alors ? Essayons, nous alors nous on est, on traîne au stade esthétique, [72 :00] vous pensez, on n’en est pas au stade de ... de la foi, même poétique. Eh ben, je me dis ceci, voilà, supposons et on verra si on peut aller encore plus loin.

Voyez bien mes deux niveaux : l’alternance, l’alternative. Encore une fois, vous avez pris appui sur l’alternance des termes. Vous avez sauté, vous avez découvert l’alternative, d’ailleurs découvert, l’alternative, tout vous est rendu de l’alternance. Ça veut dire quoi, tout m’est rendu de l’alternance ? Je ne peux penser qu’en termes de lumière. [Pause] Au premier niveau de l’alternance, qu’est-ce qui alternait ? Le blanc, en tant qu’il emprisonnait la lumière, le blanc cellulaire, le blanc de la cellule ou de la clinique. Ce terrible blanc ! [73 :00] Le noir, en tant que là où était le noir, la lumière s’arrêtait. Voyez, ce n’était pas la pensée dialectique expressionniste d’un combat. C’est simplement la cessation de la lumière. Allez, on éteint… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :18]

Partie 2

[A partir de ce moment, on entend de plus en plus distinctement le bruit des avions qui suivent un trajectoire au-dessus de l’université]

… Le gris c’était l’incertitude, c’était le demi-ton. Il y avait les deux tons purs et le demi-ton, [Pause] l’entre-deux heures, aurore ou crépuscule, lumière qui naît, lumière qui s’éteint, c’était le troisième terme de mon alternance. Je m’élève à l’alternative, au choix du choix, c’est-à-dire, je découvre un choix qui rompt avec tous les termes de l’alternance, ça veut dire, [74 :00] j’ai choisi la lumière. [Pause] Seule la lumière est le choix du choix. [Pause] Seule la lumière, est-ce que je peux choisir, en sachant qu’il s’agit de choisir.

Troisième moment : à peine j’ai fait ce choix et refait ce choix puisque je ne peux faire ce choix qu’en le refaisant à chaque instant, même dans la mort, à peine j’ai fait ce choix, tout m’est redonné. Qu’est-ce que ça veut dire « tout m’est redonné » ? Tous les termes de l’alternance. D’accord, sous quelle forme ? Je dis « tout m’est redonné », prenons à la lettre, laissons-nous guider : le blanc m’est redonné et le noir m’est redonné et le gris m’est redonné, mais évidemment, [75 :00] sous une autre forme. Et pourtant sous une forme physique, c’est pour ça que je ne peux pas me satisfaire d’une réponse qui serait : ça m’est redonné en esprit. Mais ce n’est plus la même physique. Car ce qui me sera redonné, c’est un blanc. Est-ce un miracle ou pas ? -- Au point où on est là, il peut bien être des miracles [Rires] -- C’est un blanc qui n’emprisonne plus la lumière. C’est un blanc qui n’est plus la prison de la lumière, et c’est un noir qui n’est plus la cessation de la lumière, [Pause] et c’est un entre-deux qui n’est plus incertitude ou hésitation. [Pause] [76 :00]

Vous voyez, on avance un tout petit peu parce que... bon ben, oui, ben oui, quand même, on voit un petit peu mieux. Le blanc est riche, le noir est riche, et combien riche est le gris ! Il est certain qu’ils avaient d’autres puissances en eux. Le blanc pouvait être autre chose qu’une cellule de lumière. Le noir pouvait sûrement être autre chose qu’une cessation de lumière, et l’entre-deux pouvait être bien autre chose [Pause] que le milieu de mon incertitude. Alors qu’est-ce que c’est ? Voilà que ce qui m’est redonné : ce [77 :00] sont des blancs, des noirs, des gris, qui sont comme les puissances du lumineux, les puissances de la lumière. Ce que j’ai perdu, c’est Régine, mais c’est une Régine d’alternance ; [Pause] ce qui m’est rendu, c’est une Régine d’alternative, c’est-à-dire, une Régine lumineuse. Bon, mais je veux la toucher, je ne peux pas la toucher, cette Régine lumineuse, mais elle est encore une fois... de quel tact parlons-nous ? De quel toucher parlons-nous ? Pour le moment, on ne peut pas aller plus loin.

La pensée s’est découverte comme, avant d’être connaissance [78 :00] -- et c’est la grande découverte de toute cette lignée d’Allemands -- avant même d’être connaissance, elle a un fond plus profond, et ce fond plus profond est dénommé « croyance ». Et si bizarre que ce soit, l’origine de tout ça, je crois, c’était chez Kant... et pourtant, et pourtant... car c’est Kant qui avait découvert que plus profond de la connaissance, il y avait dans la pensée la croyance et que toute connaissance présupposait la croyance. Bon, mais comment ? Quel tour ça devait prendre ? Quelle drôle d’allure ça devait prendre, cette découverte kantienne ? Tout nous est rendu, c’est le mystère, encore une fois, ou de la foi ou de la répétition, le blanc, le noir, le gris, [79 :00] comme puissances de la lumière. Vous voyez ? Alors que dans l’alternance des termes, c’était encore une fois le blanc qui emprisonne la lumière, le noir qui en marque la cessation.

Or, si vous êtes sensibles à ça, il me semble, si vous êtes le moins du monde sensible à ce thème, indépendamment de ce problème de la foi, vous comprenez, il y a déjà une traduction esthétique. Si vous pensez au cinéma de Dreyer, eh ben, c’est exactement ce que je viens de vous raconter, c’est la grande trilogie de Dreyer. Les trois femmes ? Je mets de côté Jeanne d’Arc pour qui c’est évident, mais les trois femmes qui s’élèvent au choix et à la conscience du choix, au choix et à la conscience du choix, [80 :00] et dès lors, soit dans la mort, soit par-delà la mort, il y a même les trois cas : une meurt, une entre guillemets « ressuscite » , une n’a pas besoin de mourir. Et c’est la femme d’ "Ordet" [1955] et c’est la femme de "Dies irae" [1943], et c’est la femme de "Gertrud" [1964]. Et la grande trilogie de Dreyer présente précisément, absolument alors, au niveau des images, au niveau de l’art, ce passage de l’alternance, de l’alternance des noirs, des gris et des blancs, à l’alternative comme ferme -- comme faire à la lettre -- comme ferme décision spirituelle, le choix du choix qui recommence [81 :00] à chaque instant. Et c’est Gertrud qui accède à ce choix à ce moment-là. Tout lui est rendu à commencer parce qu’elle avait perdu de plus précieux, à savoir, elle-même. Tout lui est rendu, c’est-à-dire et d’abord, elle nous apprend, bon, tout comme Pascal le disait, que dans l’affaire du pari, il s’agissait de nous-mêmes. Tout comme Péguy dira d’une autre façon. Même chose chez Bresson pour le condamné à mort ["Un condamné à mort s’est échappé", 1956] ou pour le curé de campagne. Donc on bute là-dessus, on bute là-dessus, voilà, eh ben... Qu’est-ce qui se passe ? Comment ? On ne peut pas dire simplement, comme je disais, on ne peut pas se contenter de dire... [82 :00] on ne peut pas se contenter de dire, voilà c’est la foi qui commence là, dans quoi qu’on a mis nos pieds. Il faut quand même essayer de s’en tirer.

Alors je me dis, quitte à accumuler ces auteurs, il y en a un qu’on n’a pas vu et qui moi m’intéresse beaucoup parce que c’est tellement, c’est si curieux, si curieux, c’est, c’est Péguy. Peut-être que de Péguy va nous venir une lueur, une lueur de plus. C’est bizarre, cette histoire et puis, vous sentez que -- comme on l’a dit pour beaucoup, il y a plus d’une fois -- je termine, et j’ai besoin d’invoquer Péguy parce que ça va nous permettre, dans un souci tout pédagogique, un retour à Bergson. Car Péguy se réclame et se proclame disciple de Bergson. Et Bergson, [83 :00] il aime beaucoup Péguy, je crois, mais il trouve quand même que c’est un disciple bizarre... [Rires] très bizarre. Ce n’est pas tant le christianisme qui gêne Bergson -- quoi que, à cette époque-là… Bergson était juif, comme vous savez -- à la fin de sa vie, il est certain qu’il voulait se convertir. Mais à la fin de sa vie, c’était l’Occupation, donc évidemment il ne s’est pas converti puisqu’il voulait rester solidaire à des juifs, et il voulait porter l’étoile jaune. Donc, il a exclu qu’il se convertisse. Mais enfin, tous les témoignages de la fin de la vie de Bergson étaient pour la conversion. Mais en tous les cas, ça n’aurait pas été un christianisme à la Péguy. [84 :00] Et, on va voir, on va chercher comment Péguy a-t-il pu se croire bergsonien, et c’est ça le même problème.

Ce que je remarque justement, c’est que Péguy pour moi... c’est pour ça que je voudrais bien dire que ce problème de la foi et un problème de l’esthétique sont inséparables. C’est quoi Péguy pour chacun de nous ? Dès qu’on ouvre un livre de lui, à moins qu’on soit très doué pour la foi, c’est avant tout un styliste épatant, et c’est un styliste qui vous parle et où vous dites : ben ça, je n’ai jamais entendu ça nulle part, je n’ai jamais entendu ça nulle part. Car il a fait de la répétition un style. Et remarquez, la répétition, c’est un thème commun à toute la lignée. Mais le fait est que les autres... Kierkegaard, lui, il disait, [85 :00] contre Hegel qui va par grosses oppositions, je vais vous proposer un concept autrement intéressant, un concept bien danois, disait-il, un concept bien danois, ce qui était une manière de... bon, ça vient de chez lui, quoi, puisqu’il était danois, et il disait, je vous apporte le concept de répétition. Mais il n’en a pas fait un style.

Vous ouvrez une page de Péguy, c’est peu de parler de litanie parce que il se sert de la litanie, mais c’est autre chose. Il invente quelque chose d’aussi grandiose que, à mon avis, si vous voulez, le style de Péguy fait partie de ces grands, je veux dire, de ces grands déments du style. Dire que c’est pour moi une chose aussi importante que le langage et le style de Joyce, quoi, c’est [86 :00] d’une nouveauté aussi radicale, c’est quelque chose de très, très étrange, et pourtant la règle paraît très simple. Je voudrais vous en lire même un minimum parce que, sinon, je préfère que vous découvriez. Vous prenez n’importe quel texte de Péguy et puis... je ferai des courtes lectures, ce qui va vous laisser pressentir la puissance de la répétition de ce style.

Supposez que vous donniez comme règle celle-ci : vous lâchez une première phrase, puis vous allez la compléter. [On entend des bruits d’avions] Bon, vous allez la compléter en y introduisant des nouveaux mots, au besoin rien que des adverbes. [Pause] Mais voilà, chaque fois que vous introduirez un nouveau mot vous recommencerez la phrase, compte tenu de valeurs rythmiques [87 :00] telles que : il pourrait y avoir des inversions, des variations, des variations grammaticales, et ça va être à la lettre, vraiment ça c’est, ça va être... l’ensemble des phrases de Péguy, ça va être comme une vague, mais pas seulement comme une vague, mais comme une vague qui charrie des petits cailloux. Chaque fois, la phrase, elle se reprend, la phrase repart à zéro, il y a un nouveau mot ajouté, il y aura encore ensuite un nouveau mot, et chaque fois toute la phrase sera reprise. Ce n’est pas à l’intérieur de la phrase qu’il ajoute des mots, comme si on rayait une phrase qu’on vient d’écrire pour la rendre plus parfaite, et ce n’est pas non plus que la phrase précédente était imparfaite. Il va donner, si vous voulez, il va donner [Pause, bruit d’un avion] [88 :00] au style quelque chose qui va être équivalent, [le bruit d’un avion augmente] qui est, à la lettre… [Pause, bruit d’un avion] qui est à la lettre une marche. C’est une manière de marcher, vous voyez, et à chaque fois, et chaque pas reprend le tout de la phrase en y ajoutant un petit quelque chose. La phrase de Kierkegaard, autant qu’on puisse juger -- c’est difficile parce qu’il écrit en danois, mais d’après les traductions, justement, ce n’est pas… lui, son thème perpétuel, c’est sauter ; ce n’est pas cette espèce de marche -- puis, il en rajoute, Péguy, il passe son temps à dire, moi, je suis un paysan, moi je suis un paysan, alors évidemment, c’est la marche du paysan, quoi. [Sur le style chez Péguy, voir aussi L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « S comme Style »]

Mais qu’est-ce qu’il nous dit là ? Qu’est-ce que... [89 :00] Eh ben, vous allez reconnaître tout de suite, vous allez reconnaître notre problème et où on en est. [Pause] Et il dit, voilà, [Pause] quand vous considérez un événement... -- vous vous rappelez, tout mon thème, c’est : il y a une alternance et il y a une alternative, et il ne faut surtout pas confondre le domaine de l’alternance et le domaine de l’alternative -- lui, Péguy, commence sa grande histoire en disant : il y a deux coupes ou il y a deux lignes, il y a deux coupes ou il y a deux lignes. Voilà ce que ça donne ; [Pause] [90 :00] écoutez bien, première citation qui est tirée, je crois bien, de Victor Marie, Comte Hugo, un livre qui... -- Péguy avait une énorme admiration pour Hugo -- qui est un très beau livre sur Hugo et sur bien d’autres choses. « Toute l’universalité de la coupe horizontale du temps présent, se multiplie infiniment, par toute l’universalité du coup de sonde » -- Vous me laissez aller pour le moment -- « Toute l’universalité de la coupe horizontale du temps présent, se multiplie infiniment, par toute l’universalité du coup de sonde. » -- [Pause, bruit d’avion domine] Ah… c’est la navette, c’est cette connerie de navette, [91 :00] non ? [Réponses] C’est quoi ? [Réponses de la salle] Ce n’est pas possible... [Un étudiant : C’est le Mirage, je crois !] Ah alors je recommence... alors... –

[Deleuze lit, d’une manière assez brusque] « Toute l’universalité de la coupe horizontale du temps présent, se multiplie infiniment, par toute l’universalité du coup de sonde, de l’approfondissement vertical, par toute l’universalité de la coupe verticale » -- vous voyez, on vient de s’apercevoir qu’il ne faut pas corriger le mot -- « par toute l’universalité du coup de sonde, de l’approfondissement vertical, par toute l’universalité de la coupe verticale et de l’élévation, du fil vertical » -- coupe, sonde, fil, à chaque fois, il faut recommencer -- « du fil vertical, par toute l’universalité du passé vertical, verticalement le plus riche, [92 :00] d’un passé vertical infini, pour chacun des points de cet univers horizontal » -- Oui, j’ai mal coupé -- « verticalement le plus riche » -- je recommence, vous allez tout comprendre -- « Toute l’universalité de la coupe horizontale du temps présent, se multiplie infiniment, par toute l’universalité du coup de sonde, de l’approfondissement verticale, par toute l’universalité de la coupe verticale et de l’élévation, du fil vertical, par toute l’universalité du passé vertical, verticalement le plus riche, d’un passé vertical infini, pour chacun des points de cet univers infini horizontal du temps présent ». Ouf ! [Pause]

Est-ce la même chose, je vous le demande ? -- Je ne risque rien, il faut dire -- est-ce la même chose lorsque, [93 :00] dans un de ses plus beaux livres, Clio, il nous dit [Pause] : « On peut dire que l’inscription et la remémoration » -- inscrire et remémorer -- « On peut dire que l’inscription et la remémoration sont à angle droit, dit-elle » -- parce qu’il fait parler Clio là, il trouve que c’est plus rigolo -- « On peut dire, dit-elle, que l’inscription et la remémoration sont » -- ah oui, il y a deux ’dit-elle’ -- « On peut dire, dit-elle » -- merde, je m’y perds... – Oui, « On peut dire, dit-elle, que l’inscription et la remémoration… [Interruption de l’enregistrement ; nous fournissons le texte cité du texte de Péguy] [1 :33 :53]

[« … sont à angle droit, dit-elle, qu’elles sont inclinées de quatre-vingt-dix degrés de l’une sur l’autre. L’histoire est essentiellement longitudinale, la mémoire est essentiellement verticale. L’histoire consiste essentiellement à passer au long de l’événement. La mémoire consiste essentiellement, étant dedans l’événement, avant tout à n’en pas sortir, à y rester, et à le remonter en dedans. La mémoire et l’histoire forment un angle droit. L’histoire est parallèle à l’événement, la mémoire lui est centrale et axiale. L’histoire glisse pour ainsi dire sur une rainure] [Ici reprend l’enregistrement] longitudinale le long de l’événement ; l’histoire glisse parallèle à l’événement. [94 :00] La mémoire est perpendiculaire. La mémoire s’enfonce et plonge et sonde dans l’événement. L’histoire, c’est ce général brillamment chamarré, légèrement impotent, qui passe en revue des troupes en grande tenue de service sur le champ de manœuvre dans quelque ville de garnison. Il passe au long des lignes. Et l’inscription, c’est quelque sergent-major qui suit le capitaine, ou quelque adjudant de garnison qui suit le général, et qui met sur son calepin quand il manque une bretelle de suspension. Mais la mémoire, mais le vieillissement, dit-elle, c’est le général sur le champ de bataille, non plus passant au long des lignes, mais perpendiculairement en dedans de ses lignes, au contraire, fixé, retranché [95 :00] derrière ses lignes, lançant, poussant ses lignes, qui alors sont horizontales, qui sont transversales devant lui. Et derrière un mamelon la garde était massée. » [Voir Charles Péguy, Clio, Oeuvres Complètes, (Paris: Gallimard, NRF, 1916) Tome IV, pp. 285-286]

Obscur... qu’est-ce qu’il est en train de nous dire ? Essayons de faire un tableau là, on ne pense pas à Bergson là, eh ? -- Quelle heure il est ? Où est ma craie ? -- [Pause] Voilà, il y a qu’à... c’est exactement ce qu’il dit. Je n’ai plus besoin de recommencer, oh là, là [Deleuze dessine le schéma au tableau] Ça, ça n’a pas l’air, ça, c’est la ligne horizontale, voyez, c’est ce qu’il appelle [Deleuze revient à sa place] la coupe, [96 :00] la coupe horizontale. Qu’est-ce que vous mettez sur cette coupe horizontale ? Vous mettez [Pause, Deleuze écrit au tableau] des instants ou là -- ne soyons pas trop rigoureux, on est dans un tel état -- mettons des présents, des présents qui se succèdent, une succession de présents, une succession de présents. [Pause] De a à b, c’est une coupe horizontale, coupe horizontale, disons, de quoi ? Si on savait de quoi... Est-ce qu’on peut dire que c’est une coupe horizontale du temps ? On n’en sait rien, [97 :00] on n’en sait rien. Je peux dire juste que... Je peux établir deux vecteurs, il me semble, de a, je passe à b, et c’est ce que j’appellerai -- ce n’est pas dans Péguy mais ça ne fait rien -- une « protention » : je vais d’un présent au nouveau présent. [Pause] Mais je peux aussi aller de b à a, du nouveau présent, de l’actuel présent à l’ancien présent, c’est ce que j’appellerai une « rétention ». Je garde l’ancien présent ; voilà, [Deleuze continue à écrire au tableau] même pour faire plus joli, [98 :00] je vais faire alterner... Vous voyez, c’est joli comme ça... Voilà, voilà ma coupe.

Et il nous dit, il y a autre chose, il y a une coupe verticale, et il y a un coup de sonde vertical. Je ne sais pas encore ce que c’est que l’événement, mais il nous dit, là, sur la ligne horizontale, vous êtes le long de l’événement. Vous longez l’événement, ce qui veux dire quoi ? Bien plus, vous longez les présents, vous passez d’un présent à un autre. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [99 :00] Mais à chacun de ces instants a, b, c, d, faisons comme s’il y avait une coupe verticale, bon. [Pause] Cette fois-ci, je m’enfonce dans l’événement. L’événement, c’est le halo de chaque présent, le halo. H-A-L-O. C’est l’entour de chaque présent.

Quand je vis, là, ma vie toute quotidienne, je ne cesse pas de passer là, le long des événements. [100 :00] Je suis comme le général qui défile là, le long des troupes, comme il vient le dire, un peu impotent, parce que je me fatigue de plus en plus. Puis je range, je dirais : je mets tout là, en ce moment, c’est l’alternance... « Femme... » -- merde, j’essaye d’en citer par cœur, mais évidemment j’ai oublié -- « Femme, [je vous le dis], vous rangeriez Dieu lui-même... » -- vous ne connaissez pas cette... ? « Femme, [je vous le dis], vous rangeriez Dieu lui-même si... si... s’il venait un jour dedans votre maison » [s’il descendait un jour dedans votre maison] -- oui, c’est quelque chose comme ça : « Femme, vous rangeriez Dieu lui-même s’il venait [descendait] un jour ». [Du poème, « Ève »] [101 :00] Cette ligne, tantôt il l’appelle -- il faudrait beaucoup d’études pour voir pourquoi il l’appelle… [mots indistincts] [Pause] c’est la ligne du rangement, c’est la ligne de l’accumulation, seulement ce que j’accumule c’est des valeurs décroissantes. Et on rajoute, c’est la ligne de l’argent, accumulation de valeurs décroissantes. Il a écrit un livre assez intéressant sur l’argent dont je ne suis pas sûr que Bresson connaisse très, très bien...

Alors [102 :00] on dira aussi bien, si vous m’avez suivi, c’est la ligne d’alternance. Ah tiens là ! Du blanc, du noir, du gris, exactement comme je regarde le temps, je passe le long du temps, j’ouvre mes fenêtres. Il fait blanc, il fait noir, il fait gris. Appelez ça comme vous voulez : ligne de vieillissement, ligne d’alternance, ligne d’argent, ligne… Tout ça, ça se vaut. Je passe le long de l’événement, ou si vous préférez, ça revient au même, le long des événements. Un événement succède à un autre. Bien, [103 :00] si vous êtes en b… si c’était Pascal, on dirait c’est la ligne du divertissement. À peine je suis en a que je dis « oh vite b », à peine, je suis en b et je dis « oh là là, quand est-ce que ça va être c ? » Bien. Ça, [Deleuze indique le tableau] ça ne compte pas, cette croix... ce n’est pas un schéma. [Rires].

Puis, supposez qu’à un détour de chemin, vous êtes en train de défiler, de passer le long des événements, vous voyez, c’est marrant cette conception. À la limite, ce n’est pas les événements qui bougent, ce n’est pas les présents qui bougent, c’est vous qui courrez comme un fou, c’est vous qui courrez comme un fou sur cette ligne du présent, alors c’est vos arrêts qui définissent [104 :00] des présents. [Pause] Bon, et puis, [Pause] est-ce que tout mêlait, si vous me l’accordez, je pourrais dire, mais je n’ai pas encore justifié, s’il vous arrivait un jour de choisir de choisir, c’est-à-dire, de choisir en sachant qu’il s’agit de choisir, vous ne pourriez pas, vous seriez à la lettre expulsés de cette ligne. Vous auriez donné un coup de sonde, et le coup de sonde, c’est le tracé de la ligne verticale. Vous voyez qu’il y a donc un point commun entre les deux lignes : c’est le tracé [105 :00] de la ligne verticale. Coup de sonde ! comment il dit, comment il dit dans le premier texte... alors que maintenant vous pouvez peut-être comprendre mieux :

« L’universalité de la coupe horizontale du temps présent » -- c’est ça ! [Deleuze indique au tableau] -- « se multiplie infiniment » -- ça, on ne peut pas encore comprendre -- « se multiplie infiniment » -- ça, ça va faire problème -- « se multiplie infiniment par toute l’universalité du coup de sonde, de l’approfondissement vertical » -- j’ai juste commenté « coup de sonde », « approfondissement vertical » -- « par toute l’universalité de la coupe verticale et de l’élévation du fil vertical » -- tout ça, ça marche -- « l’universalité du passé vertical verticalement le plus riche » -- je n’ai pas commenté « passé »  [Pause] [106 :00] -- « d’un passé vertical » -- pas commenté -- « infini, pour chacun des points de cet univers infini horizontal du temps présent » -- ça, j’ai commenté -- « pour chacun des points de cet univers infini horizontal du temps présent » -- c’est-à-dire pour chacun des points que j’avais distingué sur la ligne horizontale.

Eh ben, voilà que, au lieu de passer le long des événements, vous vous enfoncez dans un événement. S’il vous est jamais arrivé de vous enfoncer dans un événement.... Alors là, peut-être est-ce qu’on a une approximation hâtée de ce que c’est que l’ordre de la foi ? Parce que s’il vous vous est arrivé de vous enfoncer dans un événement, à la lettre, vous n’en êtes jamais revenus. Peut-être que tout vous aura été redonné. Ah ! du coup je me dis, je commence à comprendre -- je ne comprends pas grande chose là -- [107 :00] mais je me dis, s’enfoncer dans un événement, ce n’est pas rien. Qu’est-ce que ça veut dire « je m’enfonce dans un événement » ? Du reste qu’est-ce qu’il y a sur cette idée ? A mon avis, je n’ai pas le choix ; là je m’avance un peu. Vous voyez, là, à la rigueur, je pourrais concevoir un rapport de b à a, de c à a, de d à a, non moins que, dans l’autre sens, de a à b, de b à c, de c à d. Mais là, qu’est-ce qu’il va y avoir ? Il faut bien la meubler, « s’enfoncer dans l’épaisseur d’un événement ». Si un événement a une épaisseur, il faut qu’il ait des points. Eh oui, il faut qu’il ait des points.

Il y a plus, Péguy se servira [108 :00] d’un mot que... -- comme ça m’arrive constamment de m’en servir aussi, c’est une raison de plus de me sentir tout heureux -- il se servira du terme finalement « singularité », singularité. Sur cette ligne, il y a plein de singularités. « Car dans l’épaisseur d’un événement », il nous dit -- et là, ça lui donne à nouveau occasion d’effet de style très beau -- Oh non, il ne dit pas singularité, ça ne fait rien, il ne dit pas ; je dis, ça ne fait rien parce que ça revient au même, alors ça ne fait rien, ça ne fait rien -- il le dit très bien dans deux passages splendides de Clio : [Pause]

« N’est-il pas évident que l’événement n’est point homogène, [109 :00] que peut-être il est organique, qu’il y a ce qu’on nomme en acoustique » -- ça, c’est sa métaphore acoustique -- « qu’il y a ce qu’on nomme en acoustique des ventres et des nœuds » -- Ce n’est pas seulement en acoustique, c’est aussi en mathématiques, en théorie des fonctions -- « des pleins et des vides, un rythme, peut-être une régulation, des tensions et des détentes, des périodes et des époques, des axes de vibration, des points de soulèvement, des points de crise ».

Autre texte encore plus net : [Pause] « Par un point de crise, il y a des points critiques de l’événement », « il y a des points critiques de l’événement comme il y a des points critiques [110 :00] de température, des points de fusion, de congélation, d’ébullition, de condensation, de coagulation, de cristallisation. Et même il y a dans l’événement de ces états de surfusion qui ne se précipitent pas, qui ne se cristallisent pas » -- vous voyez la surfusion, c’est lorsque un état physique, l’état physique d’un corps, a dépassé le seuil où normalement il devrait fondre, il est en état de surfusion -- « Ces états de surfusion qui ne se précipitent, qui ne se cristallisent, qui ne se déterminent que par l’introduction d’un fragment de l’événement futur » [111 :00] [Clio, p. 269 ; Deleuze commente ce passage et le précédent dans la séance 4 du séminaire Cinéma 2, et sur ces axes et l’événement, voir L’Image-Temps, p. 132, note 2]

Formidable, il fallait aller jusqu’au bout du bout. Du coup, c’est au moment qu’il dit la chose la plus folle qu’on comprend tout. Je n’ai pas le choix, je n’ai pas le choix. Si je m’enfonce en c, si je reste sur l’horizontale, j’aurais des rapports en c avec b, avec a. Si je m’enfonce en c, adieu tout ça, je m’enfonce dans l’épaisseur de l’événement. Et qu’est-ce que je vais dire ? Commençons par d : si je garde une succession temporelle suivant l’horizontale, voilà, c’est les pointillés. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Formidable, [112 :00] vous avez tout compris, il y a tout ce qu’il nous faut. On est sauvés, la foi vous a frappé.

Vous avez un a prime là, du coup vous avez un a prime là, vous n’avez pas un a. Cet a prime, si je m’installe dans le coup de sonde c, ce fameux c, il va devenir a second. Pourquoi qu’il va devenir a second ? Parce que c’est b qui occupe a qui se sera transformé en un b prime. [Pause] [113 :00] Là, si je m’installe dans le coup de sonde c, vous devez sentir naître une théorie du temps qui ne va pas finir de nous concerner. [Pause] Là vient b second. Pourquoi ? Parce que j’ai un c prime, et j’ai un a tierce. Cette ligne est infinie, donc ce que je représente est ridiculement petit. Le coup de sonde de l’événement, le coup de sonde vertical, le fil vertical, va réunir un instant c non pas à b et a, mais à b prime, a second, et l’instant b va réunir, [114 :00] il va se réunir, il va se conjuguer non pas avec c, b et a, mais avec c prime, b second, a tierce. Là je dirais : ma ligne horizontale, c’est les connexions, les connexions du temps présent.

Qu’est-ce que c’est ? C’est les conjonctions d’un passé infini. En effet, sur ma ligne verticale, je ne trouve pas l’ancien présent, je trouve un b prime, c’est d’une autre nature que l’ancien présent que j’appellerai [Deleuze écrit au tableau] « du passé ». Chaque coup de sonde va saisir [115 :00] la totalité du passé dans l’épaisseur de l’événement. [Pause] Chaque coup de sonde va être [Deleuze dessine au tableau] un petit m [Pause] qui va comporter sur sa ligne verticale a prime, b second, c tierce, d quatre, etc. etc. A ce moment-là, a par rapport à b n’était qu’un ancien présent, a prime par rapport à b est un véritable passé. Seulement c’est un passé qui, quoi ? C’est un passé qui vous est redonné, qui vous est redonné dans la ligne verticale, sur la ligne verticale, dans l’épaisseur de l’événement. [116 :00]

Et vous pourrez dire de la ligne horizontale, c’est le temps, c’est le temps. Et vous pourrez dire des lignes verticales, c’est l’éternel. Mais en fait, ce n’est pas ça, car l’éternel est devenu temps. En quoi ? En effet, ce qui est important, c’est le point de croisement. C’est que à chaque moment du temps présent, il y a ce qu’il appelait cette rencontre à 90 degrés entre le coup de sonde vertical et la ligne horizontale.

Sur la ligne horizontale vous avez la succession a, b, c, d, [117 :00] c’est-à-dire, la succession des présents qui passent. -- Là, retenez bien parce qu’on est en train d’avancer. -- C’est la succession des présents qui passent. Sur les lignes verticales, j’ai quoi ? La contemporanéité, au contraire, la coexistence d’un instant [Deleuze écrit au tableau] avec tous les passés, pas anciens présents. « Ancien présent » c’était a par rapport à b, ce que j’appelle des passés c’est a prime, a second, a tierce, b prime, b second, b tierce. [Pause] Vous pénétrez, vous ne remontez pas [118 :00] le cours du temps ; vous vous en enfoncez dans l’événement qui vous redonne au sein de l’événement ce que vous aviez perdu sur la première ligne. Comment un tel auteur ose-t-il à dire à Bergson, « ne voyez-vous pas que je suis votre disciple » ?  Il n’a pas de peine.

J’ajoute, qu’est-ce qu’il a fait de formidable avec sa dernière phrase qui me met dans la joie ? Et ben, « parfois il y a dans l’événement de ces états de surfusion qui se précipitent... », dans ce qu’il appelle les points de cristallisation, points d’ébullition, etc., c’est donc ma liste b prime, non là... c prime, b second, a tierce. Chacun définira dans ma ligne-coup de sonde, [119 :00] un point critique. Et il ajoute, « parfois j’ai besoin d’un fragment de l’événement futur ». En effet, pourquoi ça n’irait pas aussi dans le sens, [Pause] de ce qui reste à venir ? [Pause] Ce qu’il est en train de faire, c’est une intégration du futur -- pas du tout sous forme d’une prédestination, puisqu’il ne dit pas du tout que le futur là, est déjà réalisé, ça reste un futur -- mais ça n’empêche pas que mes coups de sonde pourront très bien comprendre des fragments d’événements futurs que moi-même, à ce moment-là, je serai bien incapable de reconnaître, et je dirais : tiens, qu’est-ce qui se passe ? [120 :00] Et dans un pressentiment, je me dirais : oui, ça m’appartient, dans une espèce de « envers de la réminiscence », ça m’appartient, mais ça ne m’est pas encore venu.

Bon, comment est-ce qu’il peut être bergsonien ? Je voudrais terminer là-dessus parce que c’est trop difficile tout ça. Alors si c’est ça, la foi, bon, peut-être que c’est ça la foi ? Vous sentez, qu’est-ce que ça veut dire « tout nous est redonné » ? Dans chaque coup de sonde, ben oui, c prime, ce n’est pas c qui vous sera redonné, c’est c prime, b second, a tierce, c’est-à-dire, c’est les puissances. J’aurais dû dire même c second, b second, a tierce, c’est-à-dire, c’est les puissances. J’aurais dû dire même c au carré, b cube, d je ne sais plus quoi, a je ne sais plus quoi. [121 :00] C’est des élévations, c’est des potentialisations, ce qui vous est redonné ; c’est des potentialisations.

Et vous vous rappelez, je n’ai pas cessé l’année dernière et au début de cette année de raconter l’histoire suivante : dans l’événement, il y a deux choses, dans l’événement, il y a deux choses, il y a la part de ce qui se laisse actualiser dans les corps. [Pause] Mais il y a autre chose aussi : il y a une part qui déborde toute actualisation, il y a une part qui déborde son actualisation. Et pourtant, c’est du réel, simplement ce n’est pas de l’actuel. Réel sans être actuel. C’est, je disais, la part du non actualisé, mais en revanche, [122 :00] c’est pleinement exprimé, l’événement en tant qu’exprimé et non pas en tant qu’actualisé. Il ne suffira jamais que j’actualise la mort dans mon corps, il faudra d’une certaine manière que je l’exprime, que je l’exprime dans sa part. Dans la part de quoi ? Dans la part de ce qui se dérobe à l’accomplissement. [Sur l’actualisation, voir la séance 4 du séminaire Cinéma 2, le 7 décembre 1982]

Et lorsque nous trouvons cette conception de l’événement explicitement développée par [Maurice] Blanchot, dans son style à lui. [Voir la séance 4 du séminaire Cinéma 2, le 7 décembre 1982] Lorsqu’il distingue explicitement ce qui se laisse actualiser de l’événement et cette espèce de potentiel – qui [123 :00] est pourtant parfaitement réel, qui n’est pas un simple possible -- qui a la potentialité de la puissance et qui déborde toute actualisation, [Pause] la part de ce qui ne se laisse pas accomplir dans l’événement qui s’accomplit. Là je crois -- et je crois que Blanchot peut-être le reconnaîtrait, encore que je ne me souvienne plus du tout s’il a jamais écrit sur Péguy -- mais c’est très évident qu’il y a une influence de Péguy sur Blanchot qui vient notamment de ce que Blanchot, dans sa jeunesse, était un auteur et un penseur de la foi, et que l’influence de Péguy sur Blanchot, ça me paraît une des choses les plus, les plus évidentes …

Hidenobu Suzuki : Il a écrit [124 :00] un article, il a un article sur Péguy...

Deleuze : Il a un article sur Péguy, enfin, il a tout pour le comprendre et il en a... il en a retenu quelque chose de fondamental.

Or, vous comprenez, là on retrouve, pour notre compte je dis, on retrouve exactement nos deux aspects de l’événement. Tous les deux sont parfaitement réels. La part de l’événement qui s’actualise dans des états de choses, c’est a, b, c, d. La part de l’événement qui s’exprime comme puissance ou qualité pure et qui ne peut que s’exprimer, c’est-à-dire la part de l’événement qui dérobe l’actualisation. Et dans Clio, qu’est-ce que... par quoi commence Péguy ? Il commence par des pages splendides qui sont celles-ci : Comment voulez-vous que dans un événement quelque chose ne déborde pas l’actualisation ? Exemple : [125 :00] Homère écrit l’Iliade. Un événement s’actualise, d’accord. Il faut bien que quelque chose déborde son actualisation puisque nous n’en finirons jamais avec l’Iliade, puisqu’il y aura toujours un lecteur pour faire une nouvelle actualisation de l’Iliade. Il faut donc croire que dans l’événement, il y avait un réservoir de potentialité, quelque chose qui ne se laisse pas épuiser par sa propre actualisation.

Qu’est-ce qu’il y a de bergsonien là-dedans ? Il est connu que Bergson opposait la durée et l’espace homogène, mais c’était pour les petits lecteurs de Bergson. [Pause] Pour les grands lecteurs [126 :00] de Bergson -- et c’est ça, et c’est ça l’espèce de bond de Péguy -- c’est à l’intérieur de la durée, qu’il y a la véritable dualité bergsonienne. [Pause] Et la durée bergsonienne, ce sera, selon Péguy, ce point de jonction entre les coupes horizontales et les coups de sonde verticaux. Et alors il propose une image de Bergson que évidemment personne n’avait eu avant lui, sauf les textes. A mon avis, c’est le seul à avoir compris Matière et mémoire au moment de la parution. Il l’a compris, il l’a retraduit dans son langage à lui, il l’a refait, mais l’authenticité [127 :00] de son bergsonisme est évidente. Et pourquoi ?

D’où le concept qui me paraissait si brillant, du moins le mot si brillant de Péguy, il faut remarquer cela. Chaque point de jonction des deux lignes, qui constitue le vrai statut de la durée, ce sera quoi ? C’est ce qu’il appellera « l’internel ». [Sur « l’internel », voir la séance 4 du même séminaire, et aussi Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108 ; What Is Philosophy? pp. 111-113] Ce sera l’internel, c’est-à-dire la jonction entre l’éternel et le temps. Et il n’y a jamais d’éternel indépendant de cette jonction. Il n’y a pas l’éternel et puis le temps et puis leur jonction. Il n’y a que l’internel qui est la durée elle-même. Et l’internel, c’est la présence de l’éternel dans le temps, c’est-à-dire la présence du coup de sonde sur la ligne horizontale et la présence de la ligne horizontale à [128 :00] travers les coups de sonde. [Pause]

Bon, est-ce que Bergson le disait ? Oui, mais il ne poussait pas assez loin le schéma, parce qu’il était pressé d’en faire d’autres de schéma. Et vous trouvez au début du chapitre 3 de Matière et Mémoire un texte qui me paraît extraordinaire parce que... le schéma-là, moi je me suis efforcé de le faire pour... il n’est pas dans Péguy, je le dis par honnêteté. Péguy ne fait pas de schéma ; c’était pour essayer de... d’être le plus clair possible. Dans Matière et Mémoire, chapitre 3, vous allez trouver un schéma tout simple, alors charmant, qui explique tout, et qui explique là le point où Péguy s’est vraiment ancré à Bergson. [Deleuze cherche le passage] Oui, mais je ne l’ai plus. [Pause] [129 :00] Tout simple, je vous montre qu’il est bien là, vous voyez ? C’est ça. [Rires] Or, qu’est-ce qu’il nous dit avec ce schéma ? Il se contente de ça... Mais comme ça se compliquera bien après, deux lignes horizontales, une ligne verticale, un point de jonction, a, b et là-haut c. [Deleuze reproduit ce schéma de Bergson dans L’Image-temps, p. 132, note 2]

Voilà ce qu’il nous dit ; il nous dit, c’est quand même très curieux. [Pause] [130 :00] Il nous dit : c’est très bizarre parce que personne -- je résume le texte -- vous êtes là, vous êtes en i. Eh ben, a, b, i, c’est ? Appelons-le -- ça rappellera des souvenirs, j’espère -- « le plan de la matière », c’est la succession des présents purs, c’est le plan de la matière. Je suis sur ce plan avec mon corps, mon corps est en i, mon corps, il est en i, vous voyez ? Il dit : c’est quand même bizarre. Tout le monde admet que la ligne ab se prolonge en dehors de mon [131 :00] corps, [Pause] non seulement dans ce que je vois à distance lorsque je dis : « Ah je perçois ça, qui est là-bas, qui n’est pas dans mon corps mais qui est bien là-bas », mais personne ne s’étonne que le monde physique continue au-delà même de ce que je perçois. En d’autres termes, personne ne s’étonne qu’il y ait des images non perçues. Puisque je vous rappelle que pour lui, il l’a montré, tout mouvement de la matière était une image, mais peu importe. Personne ne s’étonne que ça continue hors de ma conscience.

Et voilà que par une bizarre perversion -- mais qui va être très importante, c’est ça la vraie perversion -- pour la ligne verticale, je ne veux pas, [Pause] c’est-à-dire, [132 :00] je ne veux pas que le passé, [Pause] ou bien que, si vous préférez, je ne veux pas… Je veux bien que les choses se prolongent hors de ma conscience, sur la ligne horizontale ; je ne veux pas que des « états » se prolongent hors de ma conscience sur la ligne verticale -- Vous me direz, si Freud, il veut bien, ne le mêlons pas à cette histoire ; en plus, Matière et Mémoire, c’est 1896 -- on ne veut pas que les états se prolongent... dans quoi ? Dans la ligne [133 :00] verticale du temps, tout comme les choses se prolongent hors de ma conscience sur la ligne horizontale de la matière. En d’autres termes, on veut que l’espace soit un conservatoire et que le temps soit au contraire une dissipation. Il dit -- et ça c’est le grand mystère -- pourquoi que les gens veulent ça ? Comment ils ne s’aperçoivent pas que, s’ils admettent que les objets se prolongent hors de mon corps et hors de la perception que j’en ai, les états se perçoivent non moins hors de mon corps, hors de ma conscience, [134 :00] et hors des images que j’en ai ?

En d’autres termes, il y a une mémoire pure -- c’est la mémoire dont Péguy nous parlait -- il y a une mémoire pure qui est conservation intégrale, autant qu’il y a conservation intégrale de tous les états, autant que la matière et l’espace sont conservation de tous les objets constitutifs d’un univers. Et Bergson dit, c’est incompréhensible l’attitude des gens qui ne veulent que, dans le temps, les choses se perdent, et que dans l’espace, [135 :00] elles soient là. Il n’y a pas plus de difficulté, dit Bergson, à admettre que le passé se conserve hors de moi, qu’à admettre qu’un objet existe hors de moi. Or, tout le monde trouve très normal qu’un objet existe hors de moi.

Voyez, ce qu’il est en train de faire, donc lui, là, c’est un schéma extrêmement simple. Ça va être l’idée que, en effet, là il y aurait exactement ce que Péguy appelait « l’internel » et la durée bergsonienne, ce n’est ni là ni là [Deleuze indique le schéma], c’est l’insertion constante de [136 :00] la ligne verticale dans la ligne horizontale et le tracé constant de la ligne horizontale par rapport à la ligne verticale. C’est le passé le long de, en même temps que, le s’enfoncer dans, le coup de sonde vertical. Il fallait ça ; en d’autres termes, là c’est bien les deux composantes de la durée. [Pause]

Et alors, le schéma que je proposais, moi, qu’est-ce qu’il fait ? Il ne fait absolument rien d’autre que compliquer le schéma bergsonien, mais c’était dedans déjà. Le schéma bergsonien, il était déjà tout ça puisqu’il suffit de faire bouger i [137 :00] là, [Deleuze indique le schéma] de faire bouger i sur ma ligne ab pour avoir ce schéma-là, et chacune des lignes verticales, encore une fois, se fera entre un point i et non pas des points a, b, c, d, mais des points a prime, c prime, b second, etc., etc. Et là vous avez l’événement, en tant qu’il ne se laisse pas épuiser par son accomplissement, et là vous avez l’événement en tant qu’il s’accomplit actualisant l’état de chose.

Oui... Alors là-dessus, il ne reste plus qu’un problème : c’est que... comment justifier du point de vue du temps [138 :00] cette ligne verticale ? Qu’est-ce que c’est cette ligne verticale ? Quelle conception du temps elle peut impliquer ? Si on a trouvé ça, on aura trouvé tout ce qu’il nous fallait, c’est-à-dire, comprenez où je veux en venir, c’est à ce niveau qu’on pourra rencontrer des images directes du temps, si on arrive à approfondir là cette ligne verticale. Mais au moins on a vu de quelle manière Péguy avait bien saisi, il me semble, quelque chose de Bergson, quelque chose qui est, qui est tout à fait, tout à fait irremplaçable.

J’ai le sentiment d’avoir oublié quelque chose de très, très... important ; tant pis... et je ne sais plus quoi.

Deleuze [s’adressant à un auditeur] : Bon, on n’en veut plus eh ? Alors, c’est fini... alors toi, si tu veux bien, tu parles la prochaine fois ; d’autre part, tu auras bien réfléchi, tu commenceras [139 :00] à parler, hein ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ouais, eh ben oui, c’est comme tu dis. [Rires] [Fin de l’enregistrement] [2 :19 :19]



For archival purposes, this session's transcription order is reversed on the Paris 8 and has been corrected here. The augmented and new time stamped version of the transcription was completed in May 2021. The translation was completed in July 2022.

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