February 23, 1982

The question will be: under what conditions can the intensive series be grasped? Let’s imagine an intensive close-up. The question will be: under what conditions can the qualitative aspect be grasped? As a result, I started with a first doublet, taking up analyses concerning the Griffith close-ups and the Eisenstein close-up, and showing how, of course, the two poles were present in each of the two. But perhaps, perhaps, that does not prevent, with all sorts of precautions, one from speaking of a prevalence of the qualitative close-up, of the qualitative face in Griffith, that is, of the face which expresses a quality, and conversely, when I was talking about a prevalence of intensive faces and of the intensive series in Eisenstein.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki

English Translation

Pabst, Pandora's Box
Louise Brooks in G. W. Pabst's Die Büchse der Pandora (Pandora's Box), Germany, 1929.  

Deleuze introduces the session by reviewing key points of the previous discussion, notably the two poles of the affection-image, with the close-up, face, affect triad linked to the opposition of Eisenstein and Griffith. Moreover, he compares expressionism and Sternberg, and then reflecting on the close-up itself, he includes examples drawn from Chaplin and Fellini, and distinguishes reflection and refraction, once again evoking Sternberg's relationship to expressionism. Then, Deleuze shifts focus to the face itself, what he calls its power and quality, and also the close-up's triple power of unmaking individuation, socialization and communication. He especially considers Bergman's films in this light, notably "Persona". Then, regarding the close-up's erotic charge, he evokes the complexity of Hitchcock's cinema in relation to Bergman's. Deleuze continues to develop aspects of the close-up, including the face as quality or power, the affection-image as expressed, and he evokes the phantom as an entity that is extracted from all spatio-temporal coordinates, specifically faces. Here, Deleuze refers to Kafka's "series" (translations and phantoms) as part of the author's lived experience and also how these are revealed in Wenders's cinema, bringing him to the end of the material developed in The Movement-Image, chapter 6. 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 10 - 23 February 1982

Transcribed by Kamissa Koné (Part 1, 1:13:30) and Transcription unattributed (Part 2, 1:10:58); additional transcription revisions and timestamp, Charles J. Stivale; additional transcript revisions provided by Graeme Thomson and Silvia Maglioni

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

We'd got to this point… We were analyzing, were in the middle of analyzing, the second type of image, the affection-image. And the affection-image, in the conditions posed by cinema, seemed to us firstly – and by firstly I don't mean exclusively – it seemed to us to be firstly the face. And the face seemed to us to be the close-up. So just as we had done for the preceding image, or type of image, the perception-image, we looked for the poles that would allow us to undertake an analysis, to pursue this analysis and perhaps, for the sake of convenience, we found two poles, the two poles of the affection-image, or what for moment – and it makes no difference for our purposes – we can call the close-up face.

Basically, the first pole was – and here I recap very quickly – the contour-face or the face that thinks, the face that reflects. And it seemed to us that this reflecting face, this face that thinks, could be defined as follows: it expresses a quality, it expresses one or more qualities. To the point that we could as well call it the qualitative pole of the image.

Second pole, second pole... this was the trait-face, the traits of faciality, and this time we had the face that feels. It was no longer a question of contour, because what we had now was the marking of traits in the facial mass – traits that were variable – and this is equally valid for the eye, the mouth, a corner of the nose and so on. And this face that feels was defined, or presented itself, as follows: it passed by way of an intensive series, and by passing by way of an intensive series it no doubt made us pass from one quality to another. For example the gradation of despair, or the gradation of wrath that will make things pass from one quality to another, meaning it will make something possible. And this time, this second pole of the face – the trait-face or face that feels – could as well be defined in virtue of its character, the intensive-series from which it cannot be separated, as it could according to the notions “potential” or “intensive”.

So there were two poles of the face: the qualitative pole and the potential, or intensive, pole. Now, it goes without saying that, in a certain sense, in a close-up face, in a certain manner and whatever filmmaker we invoke, we will find examples of both. As a matter of fact, the two poles are always present. So, while I was trying to sketch out, or indeed – because this is all stuff we've already covered extensively – take up some concrete examples from such and such a director, it was clear that the two poles were always already there. I just wanted to say that in any given example, whether we were looking at an author, a film, or a particular image – there was nevertheless a prevalence of one pole over the other.

But I would also add that, if it's true there was a prevalence of one pole over the other, whatever example we happened to be looking at, it was necessary that from the prevailing pole, one was able to recover also the other pole. In fact, the two poles were always there. Quite simply, they were present under conditions where one pole prevailed. And it's from the prevailing pole that we would be able to recover, to grasp the other pole. That is to say, let's suppose… let’s suppose a close-up where what prevails is the qualitative aspect. The question will then be: under what conditions can the intensive series be grasped? Let's imagine an intensive close-up. The question will then be: under what conditions can the qualitative aspect be grasped?

As a result, I started with a first doublet, taking up analyses concerning the Griffith close-ups and the Eisenstein close-up, and showing how, of course, the two poles were present in each of the two. But perhaps, perhaps, that does not prevent, with all sorts of precautions, one from speaking of a prevalence of the qualitative close-up, of the qualitative face in Griffith, that is, of the face which expresses a quality, and conversely, when I was talking about a prevalence of intensive faces and of the intensive series in Eisenstein.

And then I moved on to another doublet, another comparison, and that was Expressionism on the one hand and Sternberg on the other. And in the case of Expressionism I had been saying, well, yes, finally their conceptions of the close-up face are going to be inseparable. And that’s what will prevail in both of them. A series of degrees of shadow, series of a single degree… an intensive series of degrees of shadow which, incidentally, can be analyzed in very different ways – either in the form of the striped image, of zones of shadow and light, or in the form of chiaroscuro. So already there are some quite significant variations in style.

And if the face is treated according to this prevalence – the intensive series of degrees of shadow – how can the other pole, the qualitative face, be grasped? It seems to me that it will somehow be recovered at the very end of the series. Meaning that the series of intensive degrees of light and shadow will eventually lead to the face, the luminous face, the strongly lit face that emerges from darkness surrounded by a halo. H-a-l-o. And this is the “Expressionist halo”, the infinitely reflective head, the infinitely reflected head of Mephisto or the devil. So there again I found this oscillation, but in fact the prevalence of the intensive pole in Expressionism served to confirm our previous analyses.

Then I moved on to Sternberg, saying that if the term anti-Expressionism could be employed in his case, it was precisely here. Because what is it that is going to count, what will be constitutive or will prevail in Sternberg? This time it's the immediate relationship between light and the color white. You might tell me that that’s not the only thing, which is why I'm taking precautions. But as I was saying, it's clear this isn't the whole story. There are shadows in Sternberg. But that's not the question. The question is: at what moment of his operation, we might even say his logical operation, do these shadows appear? How are they generated? Isn't there a difference in nature between the Expressionist shadow and the Sternberg shadow for example?

I would say that he begins… that is to say, the prevalence is given to the adventure of white, and the adventure of white is the encounter between white and light, meaning that white reflects light. All that interests him is this and all he does he will do using these elements. The rest will be a consequence. He expresses this in a very interesting text, a kind of memoir[1] where he says that there are two ways of treating the face – and this suits us because it's, well... anyway, so what does he add. He says that either the face should be made to reflect light or if this proves impossible… if this proves impossible – meaning that either one doesn’t know how, or that the face is of a type that isn’t able to reflect light, or that for some reason this effect is not what is desired... anyway “if it is impossible” then it’s better to plunge it into shadow.[2]

What interests me in this text – it clearly isn't a confirmation of our two poles, which in any case we don't really need – what interests me is when he says “if it is impossible” meaning that the prevalence, explicitly stated, is to produce a reflecting face, make this white face reflect the light, and “if it is impossible” it's better to plunge it into shadow.

We can clearly see here that from this prevalence, he will grasp something of the intensive series, even if his essential business is above all with white and light. And how will he manage this question of white and light? I already gave you some examples which is the point we reached the last time, so I can pick up from there – I gave you some examples, looking at The Scarlet Empress [3], of those close-ups where the white of the face reflects the light under different conditions. But I hadn't yet analyzed these specific examples drawn exclusively from The Scarlet Empress.

If we want to analyze this further, it seems to me there's an excellent text on Sternberg in Claude Ollier's book Souvenirs écran[4], a collection of articles he published in Cahiers du cinéma. There's an excellent text on a Sternberg film that has just been rereleased, The Saga of Anatahan.[5]

Ollier begins by pointing out something that seems to me quite significant, which is particularly evident in this film, Anatahan. He says that Sternberg's preliminary approach is always to reduce the space, compress the location... reduce the space, compress the location, so as to produce what Ollier very eloquently calls an “exiguous field of operation”.

I said that this is a preliminary step. Why is this? Because from the very start of the film, depending on what he requires, he begins with rather narrow spaces, spaces that are somewhat reduced. But in most of his films we witness a reduction of space, even if later he goes back to a slightly larger space that he will reduce in turn. However, this operation of reduction of space is exemplary. In my view, and it's no accident I refer to this director, there is only one other filmmaker who is able to obtain such powerful effects of the reduction of space: It’s Mizoguchi. Although in Mizoguchi's case, it’s for a completely different purpose, and with completely different means.

I think there’s just something about Sternberg that we should keep in mind for our purposes. It's no accident that Sternberg was fascinated by oriental themes. There's something in his need to reduce, to frame, to partition space that is already quite significant and that will draw him towards oriental themes and quite often make the situations in his films oriental ones. That’s strange. What do I mean by this? Well, quite often we will see this in Anatahan. Ollier describes it well, because at the beginning of the film… what kind of space do we have? Right from start, we witness a succession of reductions of space, but to arrive at what? Obviously to get to what he wants. But what does he want exactly?

The space of the first shots is that of the war in the Pacific, with a Japanese ship that has the job of supplying the islands held by the Japanese army. The ship is torpedoed and so on, and very quickly we have a reduction of space. The survivors arrive on an island. First reduction: it's no longer the war in the pacific but the survivors on the island. Reduction of space. A new reduction of space follows: it's no longer the island, which is very quickly dispensed with, but the house on the island. And then, finally it will no longer be the house on the island – and this is where, you feel, he gets to what he wants – it will be the portions of space delineated both by paper walls and by all kinds of veils. Since indeed... and this will be the accompaniment to what? Instead of the world we began with, what will emerge more and more? The face of a young woman in close-up. Everything occurs as though the reduction of the space, the reduction of subsequent spaces, led us from the establishing shot of the world to the close-up face.  

Now I ask you, what is that delineates this reduction of spaces finally... as Sternberg moves towards the space he really wants? As we saw last time, he uses all kinds of veils. It is in fact the veil that will circumscribes the white space in which something will happen. In other words it's through the veil that the confrontation between white and light will take place. And what is it that will happen? Actually, many things will happen. What will happen first of all is the extraordinary adventure of the Sternbergian close-up – that is, the face caught between the white background and the veil that describes the space, the exiguous space involved, constituted or preserved. The face will become an adventure of white. The face will become an actual incrustation of the voile.

And here I recall – I already mentioned it last time – the extraordinary images in The Scarlet Empress where you have her face asleep on the white sheets, on the white pillow... and through a veil, her face becomes truly an incrustation hence the use of lace, muslin... of everything, everything Sternberg knew by heart... really by heart, meaning in accord with his taste and skill. The space is reduced in such a way that the face, described and determined by the veil, by the tulle or lace, becomes no more than an incrustation of the veil. The traits of faciality seem to have completely vanished. This is the adventure of white.

What is telling here is that, while it's quite true that the traits of faciality disappear, so too does the contour. And this clearly complicates matters. And what does he obtain by this? He will be able to determine the conditions under which light and white meet. The conditions under which light and white meet consist in the veiling that determines an exiguous white space. The same goes for the place, which will become the place of light, to the point that there is an absolute complementarity of light and veil. The veil passes to the light, the light passes through the veil.

So now stop for a moment to ponder on this... Usually, what happens in a close-up, what does he obtain? I have the impression that he manages to obtain something... that in the end he is perhaps the only filmmaker who has been able to do so. As they say of a great literary author... that's him, that's his style. You mustn't touch it, you mustn't even touch these things, it can only work once. He found something, what was it? Well, put yourself in his place... we come back to a normal close-up of the reflecting type, which is to say of the Sternberg pole, since we saw that he gives prevalence to the reflecting face – but a normal close-up of a reflecting face, one that reflects light.

I see two cases here, two possible cases: either the reflecting face looks at the camera or the reflecting face looks away. And these are the only two possibilities. The first possibility is well known. It's known throughout history. It is what has always been strongly criticized, with a few exceptions. What has always been criticized in close-ups is precisely the camera-look, when a face shot in close-up looks at the camera.

Clearly this produces a quite special effect, but if the special effect is not absolutely necessary, it's a catastrophe. It's a catastrophe. It's very, very bad. Which is why, in the vast majority of reflecting close-ups, of reflecting faces in the sense both of reflecting the light – notice how I always play on this word, reflecting… I use reflecting face both in the sense of “face that thinks”, but more profoundly in the sense of “face that reflects the light”, and cinematographically it amounts to the same thing: to think is to reflect the light, at this level. So, well, what would be the cases where it's very successful?

Let's cite some successful cases of the camera-look. There are a number, I think, but we should look at them again. It's so annoying, when you can no longer remember. I think in the famous close-up in City Lights there is a wonderful camera-look, at the end Charlie’s head in close-up looks at the camera – but we should check. One I'm pretty sure of, because Bazin speaks about it, is at the end of The Nights of Cabiria [6] and it’s interesting that in both cases these examples happen at the end of the film. Bazin says that the heroine, on several occasions, looks at the camera but he congratulates her on the fact her gaze is as if distracted. In fact she passes, she roves the field, she passes, and her eyes pass, several times in front of the camera. And now I'm taking a risk, because I have a vague impression – but there is at least one person who has confirmed this to me – that also in A Day in the Country [7] there is a quite beautiful camera-look.

A student: [Inaudible]
Deleuze: Ah, really? And so… what?
A student: [
Deleuze: Oh yes, I don't know it... It's a...   

A student: [Inaudible]
Deleuze: Ah, really? Yes?
A student: [

Deleuze: Yes, yes... [Pause] [26 :00] Have you finished?

A student: Yes.

Another student: [Inaudible]

Deleuze: In Monika? [8]

A student: It's the story of a young Swedish girl who gets married… and in the middle of the film, right in the middle... there's a camera-look [Inaudible]

A third student: [his name is Alain, as we will see in the next exchange]: Orson Wells too, in Citizen Kane...

The second student continues: [Inaudible]
Deleuze: Ah, really? You're saying that in Citizen Kane there are camera-looks?

Alain: At the end, when Orson Welles asks his wife not to go and says: “Don’t go!”

Deleuze: Ah, really?

Alain: There's an enormous shot of a swollen face, huge and quite striking!

Deleuze: So it seems to happen more often than I… I've never seen Monika.

The second student: [Inaudible]

Alain: Monika's awful... Monika's awful…       

Deleuze: So the whole of Bergman would be awful. That's not the question, that's not the question. Yes... What? [Deleuze speaks again to the second student]

Alain: You shouldn't... [Inaudible]

Deleuze: Yes, yes, yes...

Claire Parnet: There's Sylvia Bataille at the moment she's just lost her virginity to the son, when she looks at the camera... 

Deleuze: Yes, that's it!

Claire Parnet: Her eyes are slightly teary. Godard also talks about it. There you have a very emphatic camera-look...

Deleuze: Very emphatic, yes...

Claire Parnet: Long before Monika.

Alain: Is that in A Day in the Country?
A fourth student: [
Inaudible, but seeming to question Parnet's observation]

Claire Parnet: It's in A Day in the Country, it's a very sensual look that nonetheless lasts quite a long time...

The fourth student: [He continues to object]


Deleuze: But it isn't the same type, because I remember Bergman’s statements, when he always says: I like to throw in an image that reminds people that it’s only cinema... it would be that, it would be that… But in my view, he's wrong, I don't mean he's wrong to do that, but I would say it's for a completely different reason... indeed we’ll save that for later, we'll go back to it another time... Is it that in certain cases... you already see our subdivisions? And that they would multiply because, even if we focus exclusively on the example of the camera-look, we could say that in certain cases it has the pretension of reintroducing a “cinema consciousness”, an “all this is just cinema”.  In other cases – I think you're absolutely right – in A Day in the Country, that's not at all what happens. The look which is quite splendid, the sublime look of Sylvia Bataille, when she casts a glance towards the camera, that's not what happens, we can't just say, this is all just cinema, not at all. On the contrary, it has a specific meaning. But what would that be? In my view, the “cinema consciousness” argument is never sufficient. I don't mean it's false and we will see why in a minute, perhaps we will see why precisely with regard to Bergman.


Another student: [Inaudible]

Deleuze: In… [incomprehensible title] it's constant too? That's very interesting... [Several students including Parnet all speak at once] It's in Schmid too? Yes, yes, yes... But she no longer looks? Yes? [Laughter]

A student: And in La Paloma?[9]

Deleuze: Good, good... Yes?
Another student: [

Deleuze: What film are you thinking of?

Student: [Inaudible

Deleuze: Ah yes, it's true but there it's another case again. Yes, there's the famous camera-look in... No, in Breathless... but in L'Atalante... do you think there are camera-looks? 

Alain: Oh yes, it's fantastic, when they're walking... there's a simulated act of love...

Deleuze: He looks at the camera?
Alain: He looks at the camera!

Deleuze: You see? Blessed be this day! [Laughter] Yes, that's great! I thought there were very few, but then I don’t go to the cinema very much...

Another student: [Inaudible]

Deleuze: In Ozu? Also in Ozu? [The student continues] Oh yes, so it happens quite often…

[Laughter] very often, very often... Really? It's a principle of his cinema? Oh dear!

[Laughter] Okay, so we should keep in mind this frequency and draw our conclusions from that... All you need to do is… those of you who feel misled by me, you can just correct it and put “frequent” instead of “rare”… [Laughter] Yes?

The second student: [Inaudible, though seeming to respond to the negative comments made previously regarding Summer with Monika] 

Deleuze: Yes, yes...


[The student continues to speak about the importance of Bergman; several students speak at once]


Deleuze: So, as you remember it, the close-up at the end of City Lights isn't a camera-look? Can anyone tell me if there is a camera-look at the end? 

The second student: There, it's an homage to... [inaudible]
Deleuze: This is something else again. [
Deleuze laughs] So as we were saying, our two cases of reflecting face, the case where the look, where the face...

Deleuze: [Speaking to Alain] You’re going? Do you have a telephone number? Can you write it down there?

Alain: I don't have a phone any more...
Deleuze: You don't have a telephone any more? [Laughs]
Alain: I've only got an address.
Deleuze: So give me your address, then. [
Alain: I'll be a German assistant next year.
Deleuze: Here?
Alain: Yes.
Deleuze: Thanks. So he's going to teach German.
: Mein Herr, mein General! [Laughter] [Chair noises] Kamerads!

Deleuze: You forget everything, eh? You forget everything? You leave everything? How are you going to get out? [The students are so tightly packed that it's difficult to reach the door] Wait, I'll clear you a path? There’s an exit this way. [Pause; students' voices] We can make an exchange. I'll come to your course later, no, not later... Soon, soon! [Pause; Deleuze whispers]

Alain [at the door]: So long, Gilles!

Deleuze: Bye! [Pause] All of a sudden I looked at him [he refers to the student who has just left] and I realized that... you know who he reminds me of in an almost hallucinatory way? Bruno... Herzog's Bruno S. Absolutely! You remember in Stroszeck [10], when Bruno takes out a whistle, and begins to whistle I don't know what and he says “Bruno whistles”, and talks about himself saying it’s always as Bruno... “Bruno is going to do this or that…” [Laughter]


Okay, let's get back to what we were doing! What happens in the two cases? Let's call it… Although everything is extraordinary regarding Sternberg who we've hardly started on, who we abandoned, let's call it two ordinary cases, two ordinary case of reflecting faces. In the case of the camera-look, I would say that what we have, borrowing a term from physics, is the equivalent of a total internal reflection. It's as though the light arrived in a medium from where it then bounced back, with the ray changing direction but remaining the same, with the same angle. But what's interesting about the other case? The face that reflects while looking away, no longer looking into the camera… It's quite simple, it's what we would call, no longer a phenomenon of total internal reflection, but of pure reflection. It's as if the light, on meeting with a new medium, was reflected away. 


You see… remember what you learned in physics. What makes this happen?  It is precisely… What is it that ensures this reflection effect? What ensures the effect of reflection in the close-up face is the fact that he or she doesn't look at the camera but elsewhere, so that... So now let's ask ourselves what more can we do with a reflecting face, with a close-up?

And here we come back to Sternberg. Now all this is quite confusing and it will become even more so, but since this is a blessed day, I'm sure you will help me out. I would just say this. I’ll start by saying it very abstractly, so that it’s almost clearer that way. I think what is really curious about Sternberg's films, is the way he manages to obtain certain effects where the face is no longer simply a reflecting surface vis à vis the light but instead his adventure of light and white makes the face refract. It's no longer the domain of simple reflection... he confers a new function on the close-up face, which  will be the equivalent of a kind of refraction.

But what do I mean by refraction? Here I’ll stick to the basics. I'm not even going to speak about... I’m just going to refer you to a book on the physics of light, where you can find the terms reflection and refraction... So, you know there’s total internal reflection and ordinary reflection with the angle it forms. But what do we mean by refraction exactly? It's when light passes from one medium to another. And what happens at the surface of the medium? On the one hand, a part of the luminous ray is reflected symmetrically back to its point of origin, while on the other, a part of it is refracted – which is to say that it sinks into the new medium while changing direction.

You see, if I’d planned to use the blackboard, I would simply have made a drawing. You see… here I trace the line of difference of the two mediums, the ray that arrives along that line, this is the reflection, the two being symmetrical with respect to a given axis and the refraction happens when you have a phenomenon of displacement in the other medium… of the image in the other medium. And this is what we call refraction.

Hear what I'm saying... with his adventure of white, meaning with its veiled white space, and the face between the veil and the white space… the exiguous space, the voile curtain, the face become incrustation of the voile: what does he achieve with all this? To my mind, he obtains some extremely curious effects of refraction, or rather he doesn’t simply obtain them. They will coincide, they will coincide with all this: everything happens as if the white face absorbs a part of the light by shifting its direction. The woman reflects a part of the light and at the same time absorbs it, the ordinary close-up subsists, but Sternberg obtains something more: an effect of refraction. She absorbs a part of the light by effectuating a kind of displacement of its ray.

But how is this? How does he obtain this? Suppose… what I'm going to say now is going to sound more and more confusing... but at least I'm proceeding in the right order. Normally, a reflecting close-up of a face is filmed by the camera from a point of view that’s not exactly identical but similar, similar to the point of view of the viewer. For example, face to face. I would say for convenience that in this ordinary close-up, whether there is total internal reflection or pure reflection, what you have is basically… not identity but affinity, an assimilation of the point of view of the shot with that of the spectator. So yes, it's a sort of face to face, which nicely defines the conditions of reflection.

And now imagine – and you can sense that this is what occurs in a certain number, not all but a certain number, of Sternberg's close-ups – imagine that the camera is filming the close-up-face from a point of view completely different from the one of the viewer who is called upon to see it. I see a face in close-up, but it has been filmed, in relation to my position, from a point of view that is higher and a little to the left. Yet it's still a close-up that I see frontally. So what do we have here? There is a kind of disequilibrium, a deliberate disequilibrium, between image and vision, and this will be the refraction effect.

And at this moment… I'll finish before you... but I feel that what I'm saying really isn’t clear. We’ll be able to grasp a whole series of gradations of shadow, since in fact this frontal shot of the close-up-face is made under such conditions that a whole section of face will be in shadow, giving rise to degradations – degradations that consist in what would be the difference between image and vision, meaning between the spectator's point of view and that of the camera. To the point that this displacement of the image, this kind of displacement, this shifting of the image, or what is even sometimes a blur, will in Sternberg's cinema play exactly the role that the halo, the phosphorescent halo, played in Expressionism, be it of a completely different nature. It's through declination – because that's precisely what refraction is: declination – it's this declination of the image that will become the crucial new element, it seems to me, the fundamental effect of this story of white space and its fundamental encounter with light in Sternberg. 

And here, I think, something very peculiar happens. Before asking your opinion on this, I believe that in the review Cinématographe [11] – which has two issues that, as I mentioned before, have some interesting articles on the close-up there's one article in particular regarding Sternberg by Louis Audibert... Louis Audibert who writes something, he makes a remark that seems to me quite important. Though I'm troubled by that fact that he himself doesn't find it particularly important. It bothers me because he says there is a more important point; whereas to me it’s quite the opposite: the second remark he makes seems to me to be without any importance, whereas the first is quite brilliant, and at the same time I find the piece as a whole really difficult.

So anyway, I'll read it to you... I have the impression that what I've just been trying to say is the same as what the text says. But I'm not entirely sure... In any case, it’s very interesting what Audibert says. He writes: “The close-up focuses... the close-up focuses the spectator's vision... the close-up focuses the spectator's vision on the gaze that it isolates.” Okay. And this is specific to Sternberg... “Insofar as this gaze targets...” – but target as a noun, not targets – “Insofar as this gaze constitutes a specific target” – t-a-r-g-e-t – “from a point off screen... Insofar as this gaze constitutes a specific target from a point off screen...”  “Insofar as this gaze constitutes a specific target from a point off screen – it sets off a process of perspective that is thus justified by and refers to a point of view, even if there is no absolute identity between image and vision”.

Now, I must say that this text really bothers me, because I don't understand... I don't understand if what he means is... There's a first point: does he mean simply... when I read the phrase “The close-up focuses... the close-up focuses the spectator's vision... the close-up focuses the spectator's vision on the gaze that it isolates”... does this simply mean, okay, in the close-up the spectator's attention is attracted towards the gaze of the face of the person shown in the image while this person looks elsewhere? Now he can't mean simply that. He can't mean that because this is true for most close-ups, so it has nothing specifically to do with Sternberg. And yet what annoys me is that it seems he really means “Insofar as this gaze constitutes a specific target…” – t-a-r-g-e-t – “from a point off screen...”,  it seems to me that this means insofar as the camera films the image from a point of view that doesn't coincide with that of the spectator, in this measure a shift will occur, will necessarily occur, a shift between the image and the vision, meaning between the image such as I, the viewer, see it and the vision, that is to say the camera shot. But if that's what it means, he shouldn't have ended the sentence... I hope that's what it means, I have the impression it is.

So, he might have made a fine analysis of what I tried to define as the refraction-effect, meaning this shifting of the image, this variation of the image. But then he goes and ends the sentence with “even if there is no absolute identity between image and vision.” And this irritates me because it's not even if there's no absolute identity, because it is that, that's what it's made for. It's made to break the identity between image and vision, which is to say to obtain the effect of diversion, the effect of drift that we call, precisely, refraction – meaning that drift of the image which no longer coincides: drift of the image defined by the difference between image and vision, between my point of view as a spectator and the camera shot.

You understand? So I'm a bit puzzled by this text, can anyone enlighten me? I imagine not, so I have the impression that... Let's go back to what I was trying to say... do you? I have the feeling I'm trying to say something and I can't find the right way to put it, but that maybe we can manage to express it, even speaking more technically, we can find a good way to express it. In Shanghai Express [12] and The Shanghai Gesture [13] this kind of drifting close-up appears very powerfully, much more so than in The Scarlet Empress. In The Scarlet Empress there is the blurring effect but it seems to me there is also... yes, yes, also... there are clearly several close-ups of faces that are shot slightly obliquely from a high angle. Looked at from an angle. Meaning, I look frontally but the camera films from an angle. That's it! That's the effect of displacement: the spectator is facing the image while the camera angle is awry, from above for example. Yes, that makes it clearer.

So there you have an effect of shifting the image, and I could even say that the shift of the image, meaning the refraction-effect, is the very opposite of the Expressionist halo. If we were to establish a theory of light in cinema, we would have to take into account all these factors and many others besides. While the Expressionist halo was a form of shadow, beginning from the prevailing pole of the intensity or degree of shadow, it led to the other pole, meaning it attained or managed to reproduce a type of reflection. But here it's the reverse. Sternberg's shift, Sternberg's blur, the drift of the image, which is to say its refraction-effect, is the way that beginning from his own prevailing pole, meaning the reflecting face, he will grasp the other pole – for in that veiled white space, shot through with light, what will happen thanks to the refraction-effect? What will happen is the intensive adventure of passions.

The intensive adventure of passions, but at the very summit of their intensity, in series where they become, or even intensify, because – and here I come back to an idea in Ollier's fine article – this white space, which is artificial, veiled etc. is in the end the most open space there is, but open towards uncertainty, meaning that it's the space where anything can happen. Anything can happen, no matter what. And this, as everyone knows, is part of what makes Sternberg's images so wonderful, his compulsion in ensuring that at a certain moment the veil will be torn, either by... but of course it varies... it could be by a red-hot iron – but I don't remember in what film – or a knife, as in Macao [14], all these ways of tearing the veil so as to let something from outside enter the frame, something external that intrudes into the white space of the veil.

So I would say that while through the refraction-effect Sternberg is able to grasp the whole series of intensities, at the same time the white space circumscribed by the veil opens up, meaning that it is the very space where we have passed from the quality of white to potentiality, to intensive potentiality, where everything is now possible for example, in Anatahan, with the dagger that pierces the paper partition. So you see, and here I'll sum up again, just as Expressionism, beginning from the intensive series, was in its own way able to conquer the reflecting face, the face that reflects the light, so too conversely Sternberg, beginning from the prevailing pole of the light-reflecting face, will – through a highly innovative play of space – reclaim the potential, intensive aspect. From now on, anything could happen. And I repeat this phrase because it comes from the dialogues of one of Sternberg's films.[15]

So here we have another case, if we try to group them… histories of cinema often group Frank Borzage[16] with Sternberg – and here, unfortunately, if I've ever seen any of his films it was a very long time ago. But I think that in Borzage too, you have an extraordinary adventure of white, of light and white, but with means very different from those of Sternberg. In fact, I appreciate that in everything we do, and have done right from the beginning – and sometimes I don't even say it, because it’s too obvious... I think it’s a good idea to leave some gaps, which you can either fill in yourselves or re-elaborate in your own way. So what I’m saying is… here’s something that really should be seen.

So, at this point, what progress have we made? Basically, we have, as it were, exhausted a certain number of examples. And when I speak of gaps, there are all sorts of big gaps... and that's why I wasn't so keen on the interventions you made earlier when you told me that we could just as well speak about this or add that or that I should go and watch that Portuguese was he Portuguese or Argentinian? that I have to see it. It's funny, isn’t it? Quite boring? It's not, it's not... well, cinema is incredible because before... well... well, anyway.

So at this point, what should we do now? I think that if we go on piling up examples, we won't get any further, since we'll just be reconfirming what we already know, because we've already had two series of confirmations: Griffith-Eisenstein and Expressionism-Sternberg, so we can say ok good, that's enough, it’s fine for the moment. It's sufficient. Now we really have to move on, not to more examples but to a real analysis, meaning what right did we have to begin – because we never stopped to question it – what right did we have to begin with the formula: “the affective image is the face and the face is the close-up”? Because in fact we used it as our point of departure, and now we can no longer go back. Actually, I said the affective image is firstly, and I say firstly – and I'm not saying it couldn't be something else – but why is it firstly the face and why is the face the close-up?  Because for what we call face, generally speaking, there’s no real need of a close-up. Why a close-up? And again not all close-ups are of faces, there are also close-ups of objects. Fine. Everybody knows that, right?

Half past eleven… Phew! Are you tired?  Shall we stop for five minutes? Shall we? Yes? No? Can’t we? I don't know… Would you mind shutting the door? I'm go there too… [Various noises and voices] Good, ok. Chin up! You can make it!

So you know what a face is, yours and mine... but what does that mean? What does a face mean? Well, a face – I'll keep it simple – a face, it's well known, means three things. It means three determinations. A face has an individuating character: your photo is your... Oh, these damned recording machines, ah... Your photo is your identity photo. Well, we can see that. At the same time, the same face is a social role. Yes. Can I go ahead? I'm trying to get through this but I’m not getting very far. We're drowning in platitudes here, but we have to do it... Individuating character, social role. These are two aspects of the face. This will help me. Let's try... when we're dealing with notions, there's always the temptation to elicit echoes. So can I say that the individuating aspect is the reflecting face, while the social role consists, rather, in traits of faciality? 

In some respects you might want to say that. Professions, for example, people of whom you say: look, he’s wearing the face of a particular profession, or you can see what he does from his face. This doesn't come from the reflecting contour-face, which to my mind carries very scant indication of a profession. The real indicators of the reflecting contour-face are those of individuation. However, traits of faciality, the way a neck that’s a little too stiff, say, announces the military… Oh, what a stiff-neck! Here I see someone, I look at him and say “Good morning sir”. But ten he stands up to go away and I see his neck is part of his face, and I think: Oh I should have said, General... I should have said “Good morning General,”  not “Good morning sir.” Or else I see someone at an exhibition looking at a painting and I look at him and say to myself, “That guy’s quite good looking”, and then I look again and I think, “He has an odd way of looking, from the way he's looking he must be an auctioneer.” He has a trait of faciality socially stamped on his face.

Could we make this correspondence? Yes and no. In certain cases we can but not in others. There are certain traits of faciality that are clearly not professional. Again, we can say that anger rises, anger rises, but as Eisenstein would say proletarian anger doesn't rise in the same way as bourgeois anger. The traits of faciality are not the same. In the exemplary case of Eisenstein, if you take the two great scenes – one where the bourgeois women start hitting, bludgeoning people with their umbrellas and the other showing the proletarian anger rising among the sailors – there you have different traits of faciality that are very socially marked... from the point of view of class. But we’ll leave it at that. I don't think it’s going to get us very far

But on the other hand it must lead us to something, because after all, what is a face if not the dialogue between individuating character and social role? I mean, if faces communicate with each other, that’s not what matters. Faces that communicate with each other are first of all faces through which each of us communicates with ourselves. And after all, this is perhaps one aspect of the actor's work – but we'll come back to these questions, we're getting closer – perhaps it's one aspect, a small aspect of acting. To ensure this face to face communication, but not between two faces, rather this intra-communication between the individuating factor of the face and its social or collective factor. And what we will call communication is above all the relationship between the individuating and social factors, and indeed this constitutes the face's credibility: individuating factor/ social factor/ communication factor. Good. So there you have it. An ordinary face.

So what is a close-up? You see that for the moment I’m still analyzing things, trying to justify the statement I so blithely proposed when we began. The affective image is first of all a face and a face is first of all a close-up. So what is a close-up? Imagine a face that has undone its triple aspect. It has undone everything, it has undone its appearance and it has denounced this triple aspect as pure appearance. Imagine a face like this, and you’ll tell me, what’s left? proceed very slowly here. Either nothing or else a close-up... nothing or a close-up. So what is a close-up? It's the face.

I repeat. There are no close-ups of the face because the close-up is the face. I just want to clarify this before we go on. Yes, of course, it's the face, but insofar as it has undone its triple appearance. Insofar as it has undone its appearance of individuation, its appearance of socialization, its appearance of communication. So what is left under this triple appearance? Nothing but a close-up. But of course you can sense right away that it won't be enough to say nothing but a close-up. However, we first have to consolidate this point. So, is it really that?

The figure who immediately arouses this question, the figure we spoke about earlier, is Bergman. Is it by chance that Bergman is the filmmaker who has so often repeated how cinema has only one subject, namely the face? Cinema has only one subject: the face.[17] And in the end, only one means: the close-up. The rest is there to bring us to a close-up, to circle around a close-up, the consequences of a close-up. But cinema has only one subject: the face. And only one means: the close-up. So what does this mean? It means that for Bergman there is no other question. It's a proposition that would be literally empty if it referred to the essence of cinema itself. Bergman knows perfectly well there are filmmakers he admires greatly who don't work in this way. But for him, that's what cinema is. The cinema he makes is that.

So what does Bergman do with his close-ups of faces, because isn't he one of the great directors of the close-up? Well, here the close-up face has a triple function: to undo individuation, to undo socialization, to undo communication. To undo individuation... No I’ll start with the easiest part, undoing socialization. That's the whole theme in all of Bergman's films. The drama begins, which is to say cinema begins, when people abandon their roles – revocation of the social role, culminating in the role of the actor, meaning that the actor at a certain moment… not forever naturally, the actor who at a certain moment gives up acting.

Part 2

… It's as though the role of the actor were the role of roles. And it's this that Bergman, employing a wholly classical philosophical terminology, or wholly classical psychology, calls the “persona”. The persona is the social role, or at least this is one aspect of the persona. In all of Bergson's films… I mean in all of Bergman's films, the premise of the film – for one reason or another – is the collapse of the social role. 

The second collapse, which is more interesting and more important... but you see the first would be worthless if – and here I think we're finally beginning to get somewhere – if it consisted in simply saying: but under the social role is your true individuality, be yourself… to which I would answer, all that may be true but in the end... it is neither very new nor particularly exciting. Of course you can say that, but you can already guess it's not what Bergman's about.

So I’m more interested in this. Strangely enough, for Bergman the individuating aspect of the face and the socializing aspect of the role are strictly correlative. If you undo or cause one to dissolve, you will also undo the other. So we don't know if he's right in this but in any case it’s an idea that seems much more interesting – philosophically it's much more interesting.

And what aspect of Bergman’s cinema does this refer to? It’s that when the social role collapses… well what collapses with it? Individuation. And you will then find yourself confronted with strange faces, faces redoubled or tripled. So here we fall back into allusions, but what allusions? Do they look the same? Yes and no? Yes, perhaps we can say that Bergman's faces look alike. I quote… I’ve made a little list... the two women of Persona, the two women in Face to Face, the two sisters in The Silence, the two sisters and the maid in Cries and Whispers.[18] Those are the ones I can more or less recall. Those are the ones I more or less recall. So there you have it. There’s a whole series there.

As I said, the individuating factors collapse. There is that famous image in Persona, the famous image from Persona that everyone recalls – and then the anecdotes about Persona where Bergman decides... is he making fun of us or is he serious? After all, the resemblances... He says that what struck him was the resemblance between the two actresses who play the film's two roles: the actress who has abandoned her role, her social role, who has abandoned her persona, and the nurse. He says they resemble each other. Yes, but then he says... not entirely. And then he says, it depends on the point of view, he doesn't really care about the idea that they look like each other. But obviously that’s a trap, we have to be wary of people’s public statements. Sometimes people's public statements can help us, sometimes a lot, but at any moment there can be a trap, a minor trap. It's not really interesting that they look like one another. Do they look like one another or not? As you wish. As you wish.

What's interesting is that they are at a level where they no longer have... and it can be a convenient sign that they look a little bit alike, for the viewer it's a convenient sign. And in fact, to cite another example, these two sisters, why wouldn’t they look alike, since they are sisters. But that’s not what's interesting. What's interesting is that more deeply and at the same time – yes they look like each other okay, yes it's true – but deeper down they are already at a level where it no longer matters if they look like each other or not. Why not? Because it’s the very criteria of individuation that have gone out the window. It's the criteria of individuation that no longer exist. So the question is no longer that of resemblance or non-resemblance. And this is better. You cannot have abandoned – and this is what's so wonderful about Bergman – you cannot have abandoned your social role if you haven't also lost your very individuation. Not that the two are the same thing, but they are strictly correlated.

Hence the famous image of Persona where a part of the actress's face and a part of the nurse's face will compose – but it’s something altogether different from a composite image – they will compose a single face in close-up. But what kind of face? One which is not the product of resemblance, which constitutes the level of all faces, the level of any-face-whatever that has at the same time lost its socialization and its individuation. It’s a face that is no longer individuated. It's no longer individuated though you’ll tell me that is only relatively so. It remains a woman’s face. A face in the sense of a, not in the sense of one, but as an indefinite article, yes it's a face, and not an individuation of any person. That's what it is. Right. At the same time there isn’t any individuation... and in Cries and Whispers, which seems to me quite typically Bergman, a really beautiful film – there where you have a trio, the two sisters and a maid, the maid who has a kind of lunar face – in this case there isn't necessarily a composition of two faces: she on her own has a completely washed out face which has at the same time abdicated any sense of social role and any individuated nature.

That leaves the third point that follows from this: from then on communication also collapses, since there is nothing more, nothing more to communicate. And here again the moment has come for us to break very quickly with those platitudes – because they really are unbearable platitudes about the drama of incommunicability, of non-communication, whereas the real drama is exactly the opposite, the drama is that of communication. There is no drama regarding non-communication. Non-communication is something to be celebrated. But both for Antonioni and for Bergman, everything that has been written regarding non-communication makes you want to weep. We shouldn't pay it any mind. What is clear is that the function of communication has collapsed because there is nothing left to communicate. There's nothing left to communicate. And how is this shown? The close-up face is struck by muteness... muteness of the heroine of Persona, muteness of the maid in Cries and Whispers and so on. What we call incommunicability in Bergman's world, far from being a theme for him, is only a preliminary to departure. That's completely obvious.

If you ask the question: Oh face, face, what are you face? If you realize that the very conditions for understanding this question consist in the face renouncing its triple function, then there's no need to cry over non-individuality, non-communication and non-sociality. Quite the reverse: there is something to cheer about, since this signal that more serious things are about to begin, namely the face appears in its nudity, the face appears in its very nudity.

And when the face appears in its nudity, when it appears in this way, this is what we could call the close-up. It’s what makes the face's nudity appear. One realizes that the nudity of the face is greater, stronger and more intense than the nudity of any possible body, or body part.. The part of us that can be truly naked, not in a moral sense, but what can really accede to nudity in a dramatic adventure is the face. Bodies, not at all. The nudity of bodies doesn’t matter much. I mean that naked bodies abandon nothing of themselves, in the end they abandon nothing of themselves. Which is why naturism is a rather straightforward adventure. But naked faces abandon everything of themselves, they abandon appearance. Naked bodies on the other hand are in search of appearance, are continually in search of appearance. Naked bodies never cease shouting: give me another appearance! Naked faces are our true nudity. 

And at this point let me open a quick parenthesis, quick because I'm already embarrassed by it. The question of the close-up's eroticism isn’t hard to understand. The question of the eroticism of the close-up, which forms an integral part of the close-up's entire history, for example in the rapport between the close-up and the screen kiss... how can the eroticism of the face be explained? We can explain it in this way:  why is a close-up of the face in some way more erotic than, say, the most typical porn scene? There is someone who understood this – someone quite far from our present field of inquiry, since he was not interested in the affection-image – and that was Hitchcock, Hitchcock's close-up screen kisses...

So perhaps the answer... again the answer would be quite straightforward... but that's fine since all these straightforward answers will be of help to us and we can eliminate them as we advance step by step. A straightforward answer would be to say: Yes, because in the close-up the face stands in for the whole body, which is to say that the face that stands in for the body is the detached object, or say the partial object. And we've been told many times how the close-up is a kind of cinematic partial object. But already we have grave doubts about this. Can we really say that the close-up is a partial object? Does the close-up's eroticism derive from the fact that the face stands in for the whole body? Not at all. Not in the slightest. Once again the thing is... I immediately sense that that's not what it is. Because in a close-up, the face becomes naked. That's a fact. And there is no longer even any need for there to be a kiss.

Hitchcock’s cinema, of course, needs screen kisses, but for very simple reasons. In his films there is such a system of perception-images and action-images that affection-images can only intervene by way of the close-up screen kiss. You see what I'm saying. I've nothing against Hitchcock. But Hitchcock... Hitchcock's cinema, in relation to our categories, if you accept our for-the-moment quite abstract division into three types of image – perception-image, action-image and affection-image – we can say that Hitchcock is not particularly interested in the affection-image. The type of actor he seeks, the type of acting, is a kind of neutralization of the affection-image. And his is a prodigious cinema of perception and action images... and other types of image as well. Although here I don't mean to say his cinema can be reduced to this. So much so that the rare affection-images he allows himself, those famous close-up screen kisses, represent a formidable eroticization of the face in Hitchcock's cinema. There he really lets loose. He really lets loose!

Someone like Bergman, however, doesn’t need to go through the screen kiss. Firstly, Bergman's characters don't kiss much. You see, kissing is still a form of communication. But that's not what we have here. It's the face in its nudity. And when I said that a face stands in for the whole body, here it's not the case. Because the manner in which the face is naked, namely the way it renounces its triple appearance, has nothing to do with the way in which a body can be naked. So what occurs in this case? What is this type of nudity? It's the face in its being, of all the parts of the body, the least human element there is. The close-up is the face torn from humanity. The face in its nudity, the face torn from its humanity, the face that has become inhuman.

So, the face has become inhuman. But then if that's what has happened, then many things become clear, but we're getting ahead of ourselves a little with this theme, which is nevertheless an important one, a subject that has been present throughout the history of cinema. Ah yes, cinema in the end treats the face as a landscape. Yes? Yes and no. I mean we could have looked at this problem of relation before. Indeed there is a fine text by Bazin on The Passion of Joan of Arc, in which he talks about how Dreyer attains a kind of inhumanity of the face in his close-ups. He attains a kind of inhumanity of the face, and that's what makes it cinema, and indeed in one excellent passage Bazin adds how faces are treated as landscapes. Each... and it’s often said: face-landscape. I say too bad, we should have thought of it before because it's not part of our current order of business... in that sense, we have already gone a bit further. Face-landscape perhaps, but it can't be a question of just any old landscape. If the face is a landscape, it's not just any landscape because it applies only to those landscapes that have lost their individuation, their sociability, their sociality and their communication. So in the end what constitutes the identity of face and landscape in cinema is something deeper than either the face or the landscape, namely it's this nudity, this appearance of the inhuman face or landscape, of a landscape that is non-human. So, actually we have an inhuman face or non-human landscape. Very good. But then, why wouldn’t it be this way? So what is it?

In other words, while the close-up face may express something, it is certainly neither a social role nor a state of mind and it's certain that the cinema actor does not express states of mind, neither a state of mind submitted to a law of individuation nor a social role submitted to a law of socialization, no... [Tape interrupted]

Which is not to say that the close-up face isn't heavily marked. I don't forget… I mean with a close-up face there's no confusion. Why? Because of what I just said. You don't confuse a close-up of Marlene Dietrich with one of Greta Garbo. So... I will only say that this no longer has anything to do with individuation. Which is the same as saying that this face in its nudity continues to maintain some distinct traits. It's not simply nuance. And this raises the question: what is this face that has caused its triple appearance to dissolve? There is a simple answer to this, which will help us move forward. Only that it will also intrigue us. It's so simple that you're sure to be disappointed.

This face that has undone its triple appearance is a face that, in its nudity, or even its inhumanity, can only be defined thus: it expresses an affect. It expresses an affect or several affects. And if it can be distinguished, it's not through a distinction between individuals but one of a completely different nature, namely the distinction between affects. And if affects can be distinguished, it is not at all as persons. 

So there you have it. The face in itself, or at least in the way it is presented by the close-up, can be defined as follows: it's the expression of an affect. Now you might tell me you thought we had progressed whereas in fact we've remained stuck. But this isn't true. Because what strikes us at this moment – and if we keep it in mind it should already give us a slight feeling of vertigo – is the mass of things that can no longer serve to define what an affect is. Since we have to understand... if I define the close-up face as the expression of a pure affect, I can no longer define affect either through individuated states of mind or through the signs given by social roles. And I would even say that an affect is always singular but never individuated. It is neither general nor individual.

So for the moment, let's add that a face in its nudity or in its inhumanity is the expression of a pure affect, which is to say – though I haven’t justified anything yet  – that it’s the expression of a singular essence, a singular essence having nothing to do with an individual or person. Good. So have we made progress or not?

But what is this face that expresses an affect? Well, let's go back and look again and be done finally with this business of partial objects, When we're told that a close-up is a partial object and that cinema has all the means to highlight partial objects, meaning to separate the parts from the whole... I find this interests me all the more because it marked the very starting point of the confrontation between linguistics and cinema. I recall a text of Jakobson's that begins with words pars pro toto – the part taken for the whole, metonymy – metonymy = cinema.

So, this is interesting for us because it leads us to say: no that's not at all how it is, there is never a part taken for the whole and especially in the best of cases – that of the face – it is not at all a part taken for the whole of the character, or for the person... because the person has dissolved in the close-up. Generally speaking, however, there are many critics who hold to the idea of the close-up as metonymy, that is to say as a partial object, a part taken for the whole. And it seems to me that there are two ways in which they do this. Some say: yes, the close-up is a partial object and the problem is therefore that of inserting this partial object into the filmic continuity. As a partial object, it introduces a rupture... and they will go as far as to say that it represents a kind of castration... it introduces a cut, and the question is how to reconcile this with filmic continuity. Others would say that this isn't the case. If it's true that the close-up is a partial object, this shows the very essence of cinema, which is filmic discontinuity. But however much they oppose each other, they agree on this one point: close-up = partial object.

Now for the moment we have a different starting point... I'm not saying it's necessarily a truer one... we'll see where it leads us. We say, not at all, the close-up is not a partial object... so what is it, what is it then? Let's look for a word. It's the expression of a singular essence, that is to say a pure affect. It's the expression of a pure affect. But what is that? Let's immediately say so as not to... it's an entity, an entity. And what is an entity? I don't know... an entity is something that, strictly speaking, doesn't exist. Something that doesn't exist... so we go back to the idea that the face is a void. The face is a void. No, because we can moderate. If it's something that doesn't exist, how can I talk about something that doesn't exist. I could also call it a phantom. It's an entity, a phantom. So here we are… a phantom, an entity.

Something that doesn't exist… Yes, which is to say an entity. An entity is something that doesn't exist independently of what expresses it. An entity is an expressed which has no existence beyond its expression. And yet it's not the same thing. The expressed is the pure affect. The expression is the face. The pure affect is an entity that has no existence beyond what it expresses. The pure affect is an entity and this goes for the expression too, since it has no existence beyond what expresses it. It's the very set expressed-expression that is an entity, which is to say a phantom. The close-up presents the face and the pure affect as the two indissoluble parts of a simple entity – I might even say the two elements of a phantom.

So if that's what it is, this isn't going to help us much. A phantom. I mean, well, yes... Let's start with... Let's put it to one side, we don't seem to have gained much by it. We'll let it lie. And yet, we nonetheless have to... well, what? In what sense is what I've just been talking about real or tangible? What is it? What is it? What is it? It's this: I've always resented, I've always been critical of this conception of the close-up as a partial object. The effect of the close-up is in no way that of separating an object from the whole, of separating a part from the whole, nor is it to perform a cut. This is not at all the effect of the close-up. But we need to have a theory in the back of our minds, because when one is as naive as we are being here... anyway, it's not this, the effect of the close-up.

What immediate effect does a close-up of the face have on you? We know very well that it's the following: what is presented to you, this image... this special kind of image, this close-up image is torn away. But from what? Not from the whole of which it would be a part, but this image is torn from something. So what is it? Not at all from the whole of which it would be a part. It is torn from all spatio-temporal coordinates, and this is how it expresses an essence. This is how you feel that all this is bound together.

So what is the effect of the close-up? What is shown to you no longer exists in either space or time. Does this mean that it exists in eternity? No, it's not that either. I'm not at all saying that it becomes eternal. But perhaps between space, time and eternity there are so many, so very many other things. The close-up image is an image that has been separated from all coordinates, that has been extracted from all spatio-temporal coordinates. Period. At least, as far as I'm concerned.

To make a close-up is the only way to obtain this kind of image. So what does this mean? It means you cannot say, except very roughly, that in a close-up you are up close. You are neither close nor far away. You are neither close nor far away. What is presented to you no longer refers to any spatio-temporal coordinates. And it's in this sense that, as I said before, it is a pure presentation of affects. Why? Because, perhaps affect is like this: pure affect is what no longer refers to any spatio-temporal coordinates, but which is not for this reason eternal. It is what is outside of space and time. So...

There is someone who saw this. There are… there are some wonderful pages, which is why I wish to refer to them now, by a critic I have already mentioned, an important critic whose name is Balazs. B-a-l-a-z-s. And in two of his books Balazs says this... it’s so wonderful, so well-expressed… It's strange that few people have remarked on it, but it is Balazs' finest idea... in these books, I really think it’s the best idea he has.

The two books to which I refer are Le cinéma, published by Paillot... the two books are in fact one. I don't exactly know how Balazs intended it, but they are two versions of the same book. So here is Balazs's text, page 57 of Le cinéma... Here it is... He mentions some names, but it doesn't matter, I'll just read you the part that interests me:

“The expression of an isolated face is a whole which is intelligible by itself. We have nothing to add to it by thought, nor have we anything to add to that which is of space or time. When a face that we have just seen in the middle of a crowd is detached from its surroundings, put into relief, it is as if we were suddenly face to face with it. Or furthermore if we have seen it before in a large room, we will no longer think of this when we scrutinize the face in close-up. For the expression of a face and the signification of this expression...” – in our terms I would say, the face as expression and the expressed of the face, namely the affect, you see how perfectly it fits… “For the expression of a face and the signification of this expression have no relation or connection with space. Faced with an isolated face, we do not perceive space. Our sensation of space is abolished. A dimension of another order is opened to us...”[19] – which he says is that of physiognomy. Here I lose him, it's his business... a dimension... here he got it wrong, in fact what he wanted to say was, a dimension of another order is opened to us, that of pure affect.

And in The Spirit... I shouldn't have said that because...  The Spirit of Cinema, page 100…[20] because that's not how the text goes:

“If we see a face isolated and enlarged, we lose our awareness of space, or of the immediate surroundings. Even if this is a face we have just glimpsed in the midst of a crowd, we now find ourselves alone with it. We may be aware of the specific space within which this face exists, but we do not imagine it for ourselves. For the face acquires expression and meaning without the addition of an imagined spatial context. The abyss into which a figure peers...” I have to read on first to see if it accords with what I'm saying... Great! Great! He's understood. Yes. Listen to this: “The abyss into which a figure peers no doubt explains... no doubt explains his expression of terror, it does not create it. The expression exists even without the explanation.” That's exactly it. It's the affect. What we have here is affect. He has realised that it wasn't at all... but of course now he begins to falter, because he then adds: “Confronted by a face, we no longer find ourselves within a space at all…” – Great! – “A new dimension opens before our eyes: physiognomy. No, that's no good. But nonetheless it's still quite important. 

So I would say that the function of the close-up is not at all to enlarge a part, nor is it conversely to diminish the space, reduce the space. And it certainly isn’t to highlight a partial object. It's to extract, to extract the thing, that is to say the image, from all spatio-temporal coordinates. And what is a botched close-up? A botched close-up... it’s easier said than done, but it's not easy to say and it’s even harder to do. A botched close-up is when you have moorings that still hold... and by moorings that hold I mean spatio-temporal coordinates that persist. That persist, no matter what you do.

And here I’m thinking of a short, amusing text that made me very happy, even it’s perhaps a little unfair... a text by Eisenstein that Cahiers du cinema published. A very amusing text where Eisenstein says: There is a close-up in Griffith's Intolerance, an obsessive close-up of a cradle that’s supposed to be... that’s supposed to be what? Well, no doubt... no, I don't want to add anything, I want to cite Eisenstein's text first. And he says that in a film by Dovzhenko there is also a close-up, a close-up of a naked woman. And he says that they are both botched. But I don't know if they are in fact botched. We should see or review the two images to which Eisenstein refers. But what interests me is why, according to Eisenstein, they are botched. He says that it's because the Griffith close-up, the one of the cradle, doesn't work. He says the cradle remains linked to... look! a baby being born, while Griffith's whole intention was to use it as an image of the origin of time. The cradle of time. And it turns out that it doesn't work. In other words... no, wait a minute, we’ll see...

And in the other case, he says, Dovzhenko's image of the naked woman in close-up doesn't work either. It doesn't work because we saw this woman earlier, in her kitchen, surrounded by kitchen furniture and cooking utensils. To the point that we say, ok she's naked in her kitchen. In other words, Eistenstein's text is very useful to me because what it says amounts to this: these are botched close-ups because they are images that even in close-up haven't managed to break away from their spatio-temporal moorings, their spatio-temporal coordinates.

It didn't work. So the close-up was botched. The close-up failed. Well, we always come back to this, but at least we can say we've made some progress. It’s odd. We progress while standing still.  So there you see how the entity-face is the expression of a pure affect or a singular essence, or else the two elements together. But you understand that these are just elements, they don't constitute a real distinction. For the moment I can't yet distinguish them, for the expressed has no existence beyond its expression. There is no real distinction between expressed and expression. And yet I don't confuse the two. I don't confuse terror as pure affect with the terrorized face, even if the distinction isn't exactly real. Though the cause of terror is completely separate from the terrorized face, terror itself is not really distinct from the terrorized face. And yet there is a distinction. Meaning that terror is the expressed while the terrorized face is the expression. This constitutes a complex, what I called the phantom. And the phantom or entity is now justified, since now I could say that we call phantom or entity all things or beings – I won't say existences, since this doesn't exist, it has no existence beyond its expression – I call phantom or entity all things or beings that are abstracted from spatio-temporal coordinates. That's what a phantom is. That's what a phantom is! And we live in phantoms.

Why indeed have we placed so much importance on the affection-image in cinema? You see, phantoms are something... something immense. So there you are… But phantoms are faces… that's what phantoms are, faces. There are no phantoms other than faces. So what does it mean to say we live in phantoms? Phantoms are not at all archaic things.

It's time that we took a break, but I won’t be long. Time to rest. There's a text by Kafka that struck me, because it's a text that appears in his letters, the Letters to Milena. It's a text in which he speaks on his own account,  things the way he... the world the way he sees it. And you can feel how important this is to him. So you see, on a first reading it doesn't feel like an idea, I would say it’s more like an anecdote, an anecdote because this was how he lived.

It's just that... stories fascinate me, anecdotes from life and their resonance on art forms, especially when they concern a great artist. It's what Nietzsche called anecdotes in the life of a thinker... Empedocles and his volcano, Empedocles who throws himself in the volcano. It's a news item... It's simply that it's a news item of thought. And yet he really threw himself in.

It's a news item of thought. OK... and news items of thought are something extraordinary. Immanuel Kant taking his little walks. Here too you have a news item of thought. Not a news item exactly... yes... no… It’s strange. It's a whole field...

So the Kafka news item... well, the thing about Kafka is that he lived as though the world were twofold, the modern world. He said there are two kinds of things in the world. That's how he experienced it. There are two kinds of things, two kinds of things in the world. There is everything that helps us in space and time. There is, if you like, all of space and time as obstacles – you have to remember this for the future because we are going to need of it, we’re really going to need it  – what constitutes this first lineage is space and time considered as obstacles, and all the means we have to overcome these obstacles. And Kafka asks, what do these means consist of? Well, it's a whole series driven by the means of locomotion, the means of locomotion. And here he refers to the modern means of locomotion: car, train, boat, airplane. Car, train, boat, airplane. So that's the first series.

And then he says, only we should be careful because there is another series. Our modern world, he says, is fantastic. It could succeed in its enterprise of dominating nature...  had there not been another line, no less modern, no less technological – the mistake would be to think that this is the price exacted by anachronism… There's another line, and what is this other line? It's the PTT…[21] the telephone, photography… and to this he would no doubt have added cinema, television etc.

So it's not difficult... actually, it's quite commonplace. No, not really, when it comes to Kafka nothing is commonplace because... And he says, you see, it's as though the technological lineage of space and time could not progress without summoning its opposite and its opposite is equally modern, but in what way would it be its opposite and what does it consist of? In what way is the PTT, telephone, letters... Well, the telephone is the opposite of the train, with it you no longer have to move. These are the means that, rather than making you conquer space and time, spare you from any confrontation with space and time. They take over the movement, something else takes over the movement. Well, what is this something else? 

So how can I positively define this other lineage? For Kafka, and this is where he is really magnificent… it's the lineage that engenders and nourishes phantoms. And our modern technology cannot advance without arousing, without producing as many phantoms as it produces technical innovations. Why is a letter a phantom? Why is a phonecall a phantom? As he says to Milena, in his inimitable style: Even before the letter has been dispatched, the phantoms have already drunk up the kisses I sent you[22]

The phantoms have already drunk up the kisses I sent you… I hope he doesn't put it better than I have. I mean even better than I have, because that’s already quite beautiful.

And now I can read you the actual text. It's near the end. So in his perverse style, what was Kafka doing here? A humor so diabolical that first of all he had understood well, he had made his choice, that this choice would mean his unhappiness... and that this would go on until his death. His extremely fragile state of health prevented him from facing journeys by train, car or plane. So he had chosen the technological line of phantoms. He was making amends... to have to move to visit his fiancée, not a chance. Instead, he would send her telegram after telegram, letter after letter, the previous letter cancelling the following one... no I mean the contrary, all of this mixed up. And inevitably, from his point of view, there wasn’t a letter he’d written that the phantoms hadn’t already drunk up so he immediately had to write another one. His dream, he said – and this why he is such a great precursor of today’s technological innovations – at one time Kafka had a girlfriend who specialized in what was called the parlograph or papagraph... I don't remember, the parlograph... [23]

So there was already a whole field of these kinds of gizmos. That's exactly what they were. Phantoms. Don't you realize? It's the technological production of phantoms. And it's wonderful. Maybe life would be unbearable without it. You see? [Tape interrupted]

This is what a close-up is. Someone who’s really understood this, needless to say, is Godard. But there is another filmmaker who has grasped it even more. But anyway, let me go on...

What was it I wanted to say? Yes, the text... no, his dream, was to put telephone cabins in boats or planes, telephones on planes. So, he thought, I might even go on one if it was to write letters. Ah yes, perhaps. We can just imagine Kafka… he would have had to be much richer than he was but he would have rented an entire carriage, and there begun writing a whole series of letters to his fiancée, all the while moving further and further away from her. Above all, he must never get close because... well, you know.

You see, these two lineages... here is the text: “People have hardly...” – how beautiful this letter is! Letters to Milena, p. 223 – “People have hardly ever deceived me, but letters always have...” – including his own – “but letters always have and as a matter of fact not those of other people, but my own. In my case this is a particular misfortune which I do not want to discuss further, but it is nevertheless also a general one. The easy possibility of writing letters – from a purely theoretical point of view – must have brought wrack and ruin to the souls of the world...” Meaning, a double loss, both of the individuating and the social function – “...wrack and ruin to the souls of the world. Writing letters is actually an intercourse with ghosts and by no means just with the ghost of the addressee but also with one’s own ghost...” – of the person who writes – “with one's own ghost which secretly evolves...” – evolves in the sense of augmenting - “one's own ghost which secretly evolves inside the letter one is writing or even in a whole series of letters, where one letter corroborates another and can refer to it as witness. How did people ever get the idea they could communicate with one another by letter! One can think about someone far away... One can think about someone far away and one can hold on to someone nearby...” – You see, that's the series of space-time, the serious one. I can think of you when you're far away, I can grasp you when you're close. “Everything else is beyond human power” – so here we're in space and time...

“Writing letters, on the other hand, means exposing oneself to the ghosts...” – exposing oneself, being naked before the ghosts, here we have the essence of the close-up – “means exposing oneself to the ghosts who are greedily waiting precisely for that. Written kisses...” – and here's our phrase – “Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishment which enables them to multiply so enormously. People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the ghosts’ power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul, they have invented trains, cars, airplanes – but nothing helps anymore...” – You see how here he asserts the two technological lineages – “but nothing helps anymore. These are evidently inventions devised at the moment of crashing. The opposing side...” – meaning the ghosts – “the opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph, the telephone, the wireless. They will not starve, but we will perish.” What a text!

So, very quickly, you see how strange this situation is? Anyway, I would like to end by making two remarks. I said there was a filmmaker who had understood all this very well. Living, you can always decide not to live like this, I mean, we can always choose. Your own subdivision of concepts could be something completely different from these two lines. But he, in terms of the most modern technology, will distinguish between two lines: the spatio-temporal line – and here I’m being a little bit tendentious, but just a bit… – the line of space-time, namely trains, planes etc; and the line of phantoms which is equally a technological line, a more advanced technological line than all that junk. And for him it’s this. But if you tell me that the one goes with the other, of course, but he's the first one to say this. Yet there is a tension between the two.

So that’s my first remark. To move on quickly I would say that the second line is – it's not by chance that I cite this text... The first line is that of space-time and the conquest of space-time, while the second is the line of pure affects or entities, the line of phantoms. 

So, now… it's just about time, because I've been circling around this director for quite a while now... Is there someone in cinema who would be really Kafkan? Yes, in my view, it's clear there is, and it's Wenders. Probably Wenders loves and knows this text really well… I don't mean that he took it literally from Kafka but it's an encounter, a wonderful encounter.[24]

At first glance, however, we can see that in Wenders there is no real Kafkan atmosphere. It's completely different. Of course there's no Kafkan atmosphere, and it's better this way, since we're talking about a prodigious encounter. All of Wenders’ cinema is founded upon the co-existence and interference of these two lines, these two types of lineage... the two lines. On one hand, the line of the means of locomotion and their conversion – the means of locomotion being the major line, the switch from one means to another, conversion,  equivalence between one mode and another and so on. It’s present in all his films without exception.

In correlation– but the whole problem lies in how one line reacts to the other – in correlation with this we have the line of little phantom machines. And the journeys in space and time will take up all the means of locomotion – and here is where Wenders has a truly magnificent cinematic idea. The same way Bergman would say, the question for me is the face in close-up, Wenders’ question seems to be this: the history of the two lines and their relation. So you’ll have the first line and then the other line which appears to be a phantom.

So as we go on I will select from memory, but some of you will certainly have a much better knowledge than mine… In Kings of the Road [25] it's clear: the journeys by car, truck and so on with their conversions, the journey of the two men... the strange visit to the printing works and the traveling cinema and what have you, are confronted with the other line, the phantom line of ghosts. They have to traverse these phantoms at the same time as they journey through space and time. So he did this once. This is his subject. But being a great filmmaker, he won't waste time doing the same thing twice, once is enough. Yet because this theme is his obsession he will keep it on board, it will always be there.

If we take Alice in the Cities, for example, here you have in their purest form the changes in means of transportation and the conversion of one into another. This is what you have. But more than this, I remember that the male lead, in order to get the little girl he’s been saddled with to fall asleep, he tells her a story. Often the dialogue is very important because it goes well beyond the actual situation. I mean that that’s when a dialogue in cinema attains a literary value, precisely when it goes beyond the situation depicted in the image itself. He tells the following story to the little girl who doesn’ want to go to sleep. He says there is a little boy who is playing with his mum but then gets lost. And he meets a small frog, I think... I think it's a frog...[26] and he follows it. You see, first means of locomotion: he follows the frog. And here we could think that it's a dream, but in fact the opposite is the case. It's the technological line of reality.

And then the frog arrives at a river where there is a fish. O the boy now follows the fish, he follows the fish... another change, exactly the way we exit the metro to take the train. In Wenders it's just like this. The boy follows the fish and arrives at a bridge where there is a horse. Like that. A motionless horse. It's odd that it's motionless... we would have to look into why this horse is motionless. But the boy waits and then the horse starts to move and then the boy follows it. Once again he changes means of transport. And so he arrives at the sea –and that moment the man looks and sees that the little girl has fallen asleep – and the boy says: “Nice!” And then he stops... no, no. He arrives at a road where there is a truck. He gets onto the truck… “Oh this is great!” the man tells the little girl. The boy is delighted because he can fiddle with the radio dial. And then the truck arrives at the sea and we don't know what happens from that point on.

But what has he been doing, this guy from Alice, what has he been doing all this time? For much of the film he takes Polaroids non-stop. While changing means of transport – plane, boat, metro, everything, you have everything in Alice – again, all the great conversions of movement that are typical of Wenders… he takes Polaroids all the time. And by doing so, I think he annoys the little girl. And the whole film, if you like, is composed of these images that extinguish themselves, until you see the theme of the Polaroid in negative emerging. What I mean is that in the same way you normally see the image of a color Polaroid emerging – and here the first part of the film is prodigious, you have the impression of a very unusual type of image – in this case it's the opposite, what we have are images that fade out, as a way of showing that they are like Polaroids, but Polaroids in negative. And when they arrive, I think it's when they arrive... I mean the guy and Alice arrive in Amsterdam, Alice turns to him and says, You are not making Polaroids anymore… And by this point the style of the film has changed. It's interesting. There will be other phantoms, a whole other parade of phantoms.

But then I would ask, what in Wenders is specifically Kafkan? It's not the overall atmosphere, not at all. It's this way of living the two lines and the confrontation between the two lines. Even in The American Friend [27], you remember how there too in all the switching between means of transportation, how the strange rapport between the two is established? There too in the end he abandons both individuation and the social role. So one may ask, how does communication function here? By means of the exchange of small optical objects, small gifts they exchange, small objects, the art of phantoms.

Claire Parnet: There's also The Meetings of Anna, where she does all the drifting, crossing capital cities and going from one hotel to another, and then when she gets home she goes to her bedroom and listens to the answerphone messages coming from outside.[28]  

Deleuze: Yes, quite, quite... The Meetings of Anna by Chantal Akerman... So, what does all this mean? [Tape interrupted]

What Kafka says is that finally the pure technological line, the means of locomotion, of overcoming space and time is already beaten, already defeated. It is defeated in advance, vanquished by the line of phantoms. We will be drowned by the phantoms – that's what Kafka says – we will perish, we will no longer have any contact with reality. All that is over. It's finished. There will no longer be, as in Wenders’ films, this incredible sense of space and time. There will no longer be these interferences between phantom machines and machines of space and time. There will no longer be rivalry or interference between the two lines. Everything will be folded along a single line: that of the phantom machines. The letters. And the phantomatic character of letters will appear, for example, in a very playful form.

Here I want to mention the important role letters play in Bergman's cinema. In Denis Marion's book on Bergman, he cites two examples... No it's not that page... page 37, that's it! In The Communicants (aka Winter Light)[29], a pastor receives a letter from his mistress in which she takes stock of their relationship. In the woman's mind, there is the actual, the desire for something real. So how does Bergman convey this? As Marion, the commentator, says: “There would normally be two ways of filming this sequence. Either the woman writes the letter...” – and in fact this happens very often in cinema, we see a woman writing a letter – “or else the other way would be to film the man who reads it.” We can either film the author writing their letter or the addressee reading it… “Bergman invents a third method: while the pastor reads the letter, the woman in the foreground speaks the sentences without writing them...” This is very interesting in relation to the rapport between the close-up face and phantoms.

In Autumn Sonata,[30] the situation is even more complicated: “The text of the letter is divided between the woman who writes it, her husband who gets to know about it, and the addressee who has not yet received it.” I find this very interesting because here we must imagine that there is no longer a struggle or interference between the two technological lines. All the phantoms have already won, the phantom line has already won. So what does this mean, for someone who makes cinema? He will say, I can only make close-ups, the rare trains that I put in, the rare means of communication I include, will be made sufficiently indeterminate that they will be submitted to pure affects. It will be a world in which there no longer exists either perception or action, because such phantoms as inhabit this world will only be able to perceive through affects and act through affects. Affects will make up the perceptions and actions of the phantoms that inhabit such a world. I could say that this is, broadly speaking, Bergman's cinema. I don't at all want to say that he goes further than Wenders but that he has completely shifted the problem.

So, there you have it. For the moment, we can stop here because next time I would like to take up another level. We have spoken about this rapport between... this phantomatic rapport between face and affect but what we haven't yet done is to analyze pure affects, this phantom line... Yes, just a second, yes?

Student: [Question inaudible]

Deleuze: In my view, I would say we shouldn't... I’ll try to talk about this a little bit next time… You'll remind me about it, won't you? But in my view the mask has no privilege, because the mask is an ambiguous notion. I mean, a face unmasked can be much more of a mask than a masked face. So what would I say... well, I'll think about it, and you too can think about it for the next time.



[1] See Joseph Von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, New York: Macmillan 1965, pp. 323-324.

[2] Paraphrasing here, Deleuze also refers to this passage of Sternberg's memoirs in his 1975-76 courses at Vincennes on faciality (See A Thousand Plateaus 1 - Deleuze at Paris 8 / 07 Jan 13, 1976). Regarding the two approaches to filming a face, which he compares to a landscape, Sternberg writes: "Values must be altered as in an actual landscape by investing it with lights and shadows, controlled with gauze and graded filters, and by domination of all that surrounds the face. Just as I spray trees with aluminium to give life to the absorbent green, just as the sky is filtered to graduate its glare, just as the camera is pointed to catch a reflection on the surface of a lake, even so the face and its framing values must be viewed objectively as if it were an inanimate surface. The skin should reflect and not blot the lights, and light must be used to caress, not flatten and wipe out that which it strikes. If it is impossible to otherwise improve the quality of the face, deep shadows must add intelligence to the eyes, and should that not be enough, then it is best to shroud the countenance in merciful darkness and have it take its place as an active pattern in the photographic scale".

[3] The Scarlet Empress (1934, directed and produced by Joseph von Sternberg and starring Marlene Dietrich and John Lodge, is a film about the life of Catherine the Great.

[4] Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris: Gallimard/Cahiers du cinéma 1981 pp. 274-279.

[5] The Saga of Anatahan (1953), more commonly known simply as Anatahan, was Sternberg's last film. Set on an abandoned Pacific island, but shot in a studio in Kyoto, it tells the story of a group of Japanese sailors who are stranded on the island in 1944 after their ship is torpedoed and who will continue to live there, not realizing when the war has come to an end and with no knowledge of goings-on in the outside world. Things change for them, however with the discovery of a beautiful, enigmatic island woman who comes to dominate the men and set them against each other.

[6] The Nights of Cabiria (1957) is a film by Federico Fellini starring Giulietta Masini as Cabiria, a Roman prostitute who wanders the streets and hills of the city eventually falling into the clutches of a seductive but desperate con-man.

[7] A Day in the Country (1936, completed 1946) is a film by Jean Renoir, based on a short story by Guy de Maupassant, starring Sylvia Bataille (the ex-wife of Georges Bataille) and Georges d'Arnoux and featuring Renoir himself in a small role.

[8] Here the students are referring to Ingmar Bergman's Summer with Monika (1953) starring Harriet Andersson. Highly appreciated in Cahiers du cinéma circles, it was a key influence on the French new wave.

[9] La Paloma (1974) is a film by Daniel Schmid starring Ingrid Cavan, Peter Kern and Bulle Ogier.

[10] Stroszeck (1977) is a semi-documentary film by Werner Herzog, starring a real-life street performer called Bruno S. who, following his release from prison, leaves Germany together with his sex worker girlfriend and an oddball neighbour for the promise of a better life in Wisconsin.

[11] Cinématographe was a French film review founded by Jacques Fieschi, which ran from 1973 to 1987.

[12] Shanghai Express (1932), one of a number of films Sternberg made with Marlene Dietrich in the permissive pre-Hays Code years of 1930s Hollywood, recounts the adventures of a group of mostly affluent American and European travellers who are held hostage by a warlord during the Chinese Civil War.

[13] The Shanghai Gesture (1941), the last Hollywood film Sternberg completed, starring Gene Tierney, Walter Huston and Victor Mature, is a noir-style thriller set in the world of Chinese gambling dens.

[14] Macao (1952), directed by Sternberg but completed by Nicholas Ray following a troubled production, is a 1952 film noir adventure set in Hong Kong starring Robert Mitchum, Jane Russell and Gloria Grahame. Citing studio interference, Sternberg disowned responsibility for the film's production.

[15] Here Deleuze is referring to a line in Shanghai Gesture: “I didn’t think such a place existed, except in my own imagination – like a half-remembered dream. Anything could happen here, at any moment.”

[16] Frank Borzage was an American director and actor who rose to prominence during the silent and early sound era. Among his most famous films are: 7th Heaven, Street Angel, Bad Girl, The Mortal Storm and Moonrise.

[17] “Our work begins with the human face… The possibility of drawing near to the human face is the primary originality and the distinctive quality of cinema.” Bergman in a 1959 Cahiers du Cinéma interview, quoted in Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. p. 113.

[18] The Bergman films Deleuze cites, The Silence (1963), Persona (1966), Cries and Whispers (1972), Face to Face (1976) all but one featuring his long-time creative and life partner the actress Liv Ullman, are some the key works of the director's modern period.

[19] The same citation appears in Cinema 1: The Movement-Image, Trans, Hugh Tomlinson & Barabara Habberjam, London: The Athlone Press 1986, p.96.

[20] Bela Balazs, The Spirit of Cinema in Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Cinema, Erica Carter (Ed.), Trans. Rodney Livingstone, New York, Oxford: Berghahn Books 2010, p. 100.

[21] Acronym for Poste, telegraphes et telephones. This was the name of the French administration of postal services and telecommunications.

[22] Kafka's own phrasing, as reported in the English translation of Letters to Milena, is as follows: "Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way." See Letters to Milena, Trans. Philip Boehm, New York Schocken Books, 1990, p. 223.

[23] Here Deleuze is referring to Kafka's long-term fiancée Felice Bauer who worked as a stenographer at the Berlin record company Odeon and subsequently for a manufacturer of gramophones and parlographs, which at the time were the world's most advanced dictation machines. Kafka's letters to her are published in the volume Letters to Felice, Erich Heller & Jurgen Born (Eds.), Trans. James Stern & Elizabeth Duckworth, New York, Schocken Books 1973.

[24] Deleuze explores the link between Wenders and Kafka in terms of the two technological lineages in The Movement-Image, op. cit. p. 101.

[25] Kings of the Road is the English title of Im Lauf de Zeit (In the Course of Time), a 1976 film by Wim Wenders starring his regular actors Rudiger Vogler and Hanns Zichler. The film is the third part of Wenders’ road movie trilogy, which began with Alice in the Cities (1974) and continued with False Movement (1975), more commonly known in English as The Wrong Move – a title that, however, omits the double sense of the original title, Falsche Bewegung, which alludes to the false movement constitutive of cinema itself.

[26] Deleuze misremembers the tale, where the animal in question is a hedgehog and not a frog. The story runs as follows: Once there was a little boy who had gotten lost. He’d gone for a walk in the woods with his mother... When they came to a clearing his mother suddenly felt tired and wanted to rest. All of a sudden the boy heard a rustling in the bushes, and he discovered a hedgehog. He followed the hedgehog until he came to a stream. And in the stream he saw a fish. He walked along the stream for a long time until he reached a bridge. On the bridge he saw a horseman. The horseman sat very quietly on his horse and looked into the distance. The boy went up to the bridge and walked cautiously around the horse. Then the horseman rode slowly away. The boy followed him until he lost sight of him. And he reached a big road. On the road there were many trucks. The boy waited on the roadside until a truck stopped. The driver asked him if he needed a ride. The boy was delighted. He was proud to sit next to the driver who let him turn the dial on the radio. And the boy drove with him until they reached the sea…

[27] The American Friend (1977) is Wenders' adaptation of Patricia Highsmith's novel, Ripley's Game, featuring Bruno Ganz, Dennis Hopper and the director Nicholas Ray to whom Wenders would subsequently dedicate a portrait-homage, Lightning over Water (Nick's Movie), shortly before Ray's death.

[28] The Meetings of Anna (1978) is a film by Chantal Akerman, starring Aurore Clement as a film director (loosely based on Akerman herself) who has a series of adventures and encounters as she travels across Europe screening her film.

[29] Winter Light (1963) is a film by Ingmar Bergman starring his regular actors Ingrid Thulin and Max Von Sydow. The film is the second in a series of thematically related works following Through A Glass Darkly (1961) and preceding The Silence (1963).

[30] Autumn Sonata (1978) is a film by Bergman starring Liv Ullman, Ingrid Bergman (in her final film role) and Lena Nyman.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

10ème séance, 23 fevrier 1982

Transcription : Kamissa Koné (partie 1, durée = 1:13:30) et aucun transcripteur crédité (partie 2, durée = 1:10:58); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

[On était] à ceci, on analysait et on était en train d’analyser le second type d’image, l’image-affection. [Pause] Et l’image-affection, dans les conditions du cinéma, nous avait paru être d’abord, donc ce d’abord ne signifie pas exclusivement -- nous avait paru être d’abord : visage ; et le visage nous avait paru être "gros plan". Alors tout comme pour l’image précédente, tout comme pour le type d’image précédente, les images-perceptions, on avait cherché des pôles qui nous permettaient de poursuivre l’analyse, d’engager l’analyse, [1 :00] et on avait trouvé en effet pour plus de commodité, on avait trouvé, on avait trouvé deux pôles, deux pôles de l’image-affection ou pour le moment ça revient au même pour nous, du visage-gros plan. Le premier pôle, c’était, en très gros -- là, je récapitule très vite -- le visage-contour, le visage-contour ou visage qui pense, ou visage réfléchissant. Et il nous semblait, que ce visage réfléchissant, ce visage qui pense, on pouvait le définir comme ceci : il exprime une qualité, il exprime une ou des qualités. [Pause] [2 :00] Si bien que ce pôle, autant l’appeler : "pôle qualitatif du visage". [Pause]

Deuxième pôle, deuxième pôle, c’était le visage-trait, les traits de visagéité, et cette fois, c’était : le visage qui ressent. Ce n’était plus une question de contour puisque c’était une question de marquage de traits dans la masse du visage, et de traits variables, tantôt l’oeil, tantôt la bouche, tantôt un coin du nez, etc. Et ce visage qui ressent, lui, il se définissait, ou il se présentait comme ceci : qu’il passait [3 :00] par une série intensive, et passant par une série intensive sans doute, il nous faisait passer d’une qualité à une autre, par exemple, la gradation du désespoir ou la gradation de la colère qui va faire passer d’une qualité à une autre, c’est-à-dire qui va rendre quelque chose possible. Et cette fois, ce second pôle du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le définir donc en vertu de son caractère, "série intensive" dont il est inséparable, autant le définir cette fois-ci par la notion de « potentiel » ou d’ « intensif ». Donc, on avait deux pôles du visage, un pôle qualitatif, un pôle potentiel ou pôle intensif.

Or il va de soi que dans un visage "gros plan", finalement, [4 :00] d’une certaine manière et quel que soit l’auteur qu’on invoque, on trouvera des exemples des deux. Concrètement, il y a toujours présence des deux pôles. Aussi, lorsque j’essayais de faire ou d’esquisser ou de reprendre, puisque ça a été déjà beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets empruntés à tel ou tel auteur de cinéma, c’était bien entendu que finalement les deux pôles étaient toujours là. Je voulais juste dire qu’il n’y en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple d’auteur, soit exemple de film, soit exemple d’image précise, il n’y en avait pas moins une prévalence d’un pôle sur l’autre.

Mais j’ajoute aussi que s’il est vrai qu’il y avait prévalence d’un pôle sur l’autre, quel que soit l’exemple, il fallait bien qu’à partir du [5 :00] pôle prévalent, on rattrape l’autre pôle. En effet, les deux pôles étaient toujours là. Simplement les deux pôles étaient toujours là dans les conditions telles que l’un des pôles étant prévalent, c’est à partir du pôle prévalent qu’on allait récupérer, rattraper, c’est-à-dire, supposons [Pause ; on entend des voix près de Deleuze qui lui impose une brève pause] : supposons un gros plan où ce qui est vraiment prévalent, c’est l’aspect qualitatif. La question, ce sera de savoir dans quelles conditions peut être rattrapée la série intensive. Supposons un gros plan intensif. La question ce sera : dans quelles conditions peut être rattrapé l’aspect qualitatif ?

Si bien que j’avais commencé par un premier doublet, en reprenant des analyses concernant les gros plans Griffith [6 :00] et le gros plan Eisenstein, et en montrant comment, bien sûr, les deux pôles étaient présents chez chacun des deux. Mais ça n’empêche pas que peut-être, que peut-être, avec toutes sortes de précautions, on pourrait parler d’une prévalence du gros plan qualitatif, du visage qualitatif chez Griffith, c’est-à-dire du visage qui exprime une qualité, et inversement qu'on pourrait parler d’une prévalence des visage intensifs, et de la série intensive chez Eisenstein.

Et puis, j’étais passé à un autre doublet, à une autre comparaison, et c’était Expressionnisme, d’une part, d’autre part, Sternberg. Et pour l’Expressionnisme, j’avais été à dire : eh ! ben oui, [7 :00] finalement, leur conception du visage-gros plan va être inséparable, et c’est ça qui va être prévalent chez les deux, d’une série d’un degré d’ombre, série d’un degré, série intensive de degrés d’ombres, qui d’ailleurs peut être analysée de manières très différentes, soit sous forme de l’image rayée, de zones d’ombre et de lumière, soit sous forme du clair-obscur. Donc déjà il y a des variétés de style très, très importantes.

Et si le visage est traité en fonction de cette prévalence, la série intensive des degrés d’ombres, comment est-ce que l’autre pôle, le visage qualitatif va être rattrapé ? Il va être rattrapé, il me semble, comme à l’extrême issue [8 :00] de la série. À savoir, la série des degrés intensifs d’ombres et lumières va nous faire déboucher sur le visage, sur le visage lumineux, le visage à forte lumière qui se décale du sombre entouré d’un halo, h-a-l-o. Et c’est le "halo expressionniste", la tête infiniment réflexive, la tête infiniment réfléchie de Méphisto ou du démon. Donc, donc là je retrouvais ce balancement, mais en effet, qu’il y ait une prévalence du pôle intensif par l’Expressionnisme, [9 :00] ça confirmait justement nos analyses précédentes.

Et puis j’étais passé à Sternberg en disant que vraiment, si le terme même de anti-Expressionnisme pouvait être employé, il me semble que c’était bien là. Car ce qui va compter, ce qui va être constituant, prévalent chez Sternberg, c’est quoi ? Cette fois-ci c’est : le rapport immédiat de la lumière et du blanc. Vous me direz, il n’y a pas que ça ; c’est pour ça que je prends des précautions. Mais, je disais, c’est évident qu’il n’y a pas que ça, il y des ombres chez Sternberg, bon, mais ce n’est pas la question. La question, c’est : à quel moment de son opération, même de son opération logique, à quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendrées ? Est-ce qu’il n’y a pas une différence de nature entre l’ombre expressionniste et l’ombre [10 :00] Sternberg, etc. ?

Je dis : lui, il commence, c’est-à-dire la prévalence est donnée à l’aventure du blanc, et l’aventure du blanc, c’est la rencontre de la lumière et du blanc, à savoir, le blanc réfléchit la lumière. Et tout ce qui l’intéresse, c’est ça, et tout ce qu’il va faire, il va le faire avec ça, le reste va être conséquence. Il le dit dans un texte très intéressant là, de ses souvenirs, il dit : "il y a deux manières de traiter le visage" – ça, ça nous convient puisque c’est, bon, alors on dit, qu’est-ce qu’il va ajouter ? -- Il dit : "ou bien on lui fait réfléchir la lumière" -- on reconnaît un de nos pôles -- "ou bien si l’on ne peut [11 :00] pas", si l’on ne peut pas, c’est-à-dire soit qu’on ne sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature à supporter cette réflexion, soit que pour des raisons quelconques, ce ne soit pas ça qui soit souhaitable, mais il y a bien le "si l’on ne peut pas", "à ce moment-là, il vaut mieux le plonger dans l’ombre".

C’est ce qui m’intéresse dans le texte -- ce n’est évidemment ni trop, mais on n’a pas besoin de ça, une confirmation de nos deux pôles -- mais ce qui m’intéresse, c’est le « si l’on ne peut pas », c’est-à-dire la prévalence, qui est explicitement donnée, à produire un visage réfléchissant, faire que le visage blanc réfléchisse la lumière, et si "l’on ne peut pas", à ce moment-là mieux vaut le plonger dans l’ombre. On voit bien que, à partir de la prévalence, il va rattraper quelque chose de la série intensive, mais son [12 :00] affaire aura d’abord celle du blanc et de la lumière. Et comment il va le faire, cette affaire du blanc et de la lumière ? J’avais donné -- et j’en étais là, la fois dernière, donc je peux ré-enchaîner maintenant -- j’avais donné des exemples consistant à suivre "l’Impératrice Rouge" de ces gros plans où le blanc du visage réfléchit la lumière dans des conditions différentes. Et cet exemple tiré de "l’Impératrice Rouge" exclusivement, je ne l’avais pas du tout analysé.

Si l’on essaie une analyse plus poussée, il me semble que il y a un texte excellent sur Sternberg qui est un texte de Claude Ollier dans Souvenir écran qui est un recueil d’articles là publiés par les "Cahiers du cinéma". [13 :00] Il y a un excellent texte sur le film que l’on redonne en ce moment de Sternberg, "la Saga d’Anatahan" [1953], la saga, "la Saga d’Anatahan". [Voir Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274- 295.] Et Ollier commence par marquer quelque chose, il me semble, de très important et qui se voit particulièrement dans ce film, "la Saga". C’est ceci, il dit : la démarche préliminaire de Sternberg, c’est toujours réduire l’espace, resserrer le lieu, réduire l’espace, resserrer le lieu, arriver à produire ce que Ollier appelle très bien un "champ opératoire exigu". [14 :00] Je dis, ça, c’est une démarche préliminaire, pourquoi ? Parce que, au besoin, dès le début d’un film, il part déjà d’espaces assez resserrés, assez réduits. Mais, dans la plupart des films, on assiste, en effet, à une réduction de l’espace quitte à ce que, ensuite, il reprenne un espace un peu plus grand qu’il va réduire à son tour. Mais cette opération de la "réduction de l’espace" est exemplaire. A mon avis -- et ce n’est pas par hasard que je cite cet auteur -- il n’y a qu’un cinéaste qui obtienne ici des effets de réduction d’espace aussi puissant, c’est Mizoguchi, mais comme dans le cas de Mizoguchi, c’est dans un tout autre but, avec de tout autres moyens.

Je dis, qu’est-ce qu’il faut retenir [15 :00] quelque chose de Sternberg à nous là ? Ce n’est pas par hasard que Sternberg à été fasciné par les thèmes d’orient ; il y a quelque chose dans sa nécessité de réduire, de quadriller, de cloisonner l’espace, qui est déjà très important, qui fait qu’il va y avoir tout un thème oriental, que ses situations vont souvent être des situations orientales. C’est curieux ça ! Qu’est-ce que je veux dire ? Eh ben, très souvent alors dans « la Saga », on le voit particulièrement. Ollier le montre très bien car au début du film, de quel espace s’agit-il ? Dès le début du film, on va assister à une succession de réductions d’espace, pour en arriver à quoi ? Evidemment pour en arriver à ce qu’il veut ! et qu’est-ce qu’il veut ?

L’espace des premiers plans, c’est l’espace de la guerre du Pacifique, [16 :00] avec un bateau japonais qui est chargé de ravitailler les îles tenues par l’armée japonaise. Le bateau est torpillé, et je ne sais plus quoi, et immédiatement enfin, réduction d’espace. Les survivants-là arrivent dans une île : première réduction, ce n’est plus la guerre du Pacifique, c’est les survivants dans l’île : réduction d’espace. Nouvelle réduction d’espace, ça ne va même plus être l’île, c’est très vite liquidé. Ça va être la maison dans l’île. Et puis enfin, cela ne va pas être la maison dans l’île, ça va être -- c’est là enfin que, vous sentez, il arrive à ce qu’il veut – [17 :00] ça va être des portions déterminées soit par des murs de papiers, soit des voiles de toutes sortes puisqu’en effet...  Et tout cela va s’accompagner de quoi ? Au lieu du monde dont on était parti, qu’est ce qui va surgir de plus en plus ? Le visage en gros plan d’une jeune femme. Tout se passe comme si la réduction d’espace, les réductions d’espaces successives, nous faisaient passer du "plan d’ensemble monde" au "gros plan visage".

Or je dis que ces réductions d’espaces, elles vont être dessinées par quoi à la fin, lorsque vraiment Sternberg produit l’espace qu’il [18 :00] voulait ? C’est, on l’avait vu la dernière fois, c’est tous les types de voilages ; c’est le voile qui va donc circonscrire l’espace blanc dans lequel va se produire quelque chose. En d’autres termes, c’est par le voile que va se faire la confrontation du blanc et de la lumière. Et qu’est-ce que ça va être, ce quelque chose qui va se produire ? Je crois qu’en fait plusieurs choses vont se produire ; ce qui va se produire d’abord, c’est l’extraordinaire aventure du gros plan sternbergien, à savoir le visage pris entre le fond blanc et le voile qui décrit l’espace, l’espace exigüe [19 :00] concerné, conservé ou constitué. Le visage va devenir une aventure du blanc. Le visage va devenir une véritable incrustation du voile blanc.

Et je rappelle -- ça je l’avais cité la dernière fois -- les extraordinaires images de "l’Impératrice Rouge" à cet égard où le visage d’elle endormie sur draps blancs, sur oreiller blanc, et à travers un voile, son visage devient véritablement une "incrustation", d’où l’usage des dentelles, des mousselines, de tout, de tout ce que Sternberg connaissait par cœur, au vrai sens de par cœur c’est-à-dire pour son goût même et par sa compétence. Que l’espace se réduise de telle manière que décrit, déterminé par le voile, déterminé par le tulle [20 :00] ou la dentelle, le visage ne soit plus qu’une incrustation du voile, les traits de visagéïté semblent disparaître complètement, c’est l’aventure du blanc.

Ce qui nous fait déjà signe, c’est que, c’est très vrai que les traits de visagéïtés disparaissent, mais le contour aussi disparaît. Ça, ça va évidemment compliquer les choses ; c’est que : qu’est-ce qu’il va obtenir donc ? Il va donc déterminer les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent. Les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent ; les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent, c’est le voilage de l’espace blanc qui détermine un espace blanc exigu. C’est comme le lieu qui va être vraiment le lieu de la lumière, [21 :00] si bien qu’il y a une complémentarité absolue de la lumière et du voile. Le voile passe à la lumière, la lumière passe à travers le voile.

Bon, mais alors consentez à réfléchir à ceci : généralement qu’est-ce qui se passe dans un gros plan ; qu’est-ce qu’il va obtenir ? J’ai l’impression qu’il tend à obtenir quelque chose de, finalement peut-être il n’y a que lui qui a réussi ça. Eh bien, comme on dit d’un grand auteur de littérature ça, eh ben oui, ça c’est lui, c’est à lui ça ! il ne faut même pas y toucher, il ne faut surtout pas y toucher, ces choses-là, ça ne peut servir qu’une fois, quoi ! Il a trouvé quelque chose, qu’est-ce que c’est ? Mettez-vous à la place. On revient à un gros plan normal de type réfléchissant, c’est-à-dire dans le pôle, dans le pôle Sternberg, puisqu’on l’a vu, il donne la prévalence au visage réfléchissant, mais un gros plan normal de visage réfléchissant, [22 :00] donc qui réfléchit la lumière.

Je vois deux cas, je vois deux cas, deux cas possibles : ou bien le visage réfléchissant regarde la caméra, ou bien le visage réfléchissant regarde ailleurs. Bon, il n’y a que ces deux possibilités là. La première possibilité, elle est très connue ; elle est connue à travers toute l’histoire. Elle est ce que tout le monde a toujours condamné sauf quelques exceptions, à savoir ce que tout le monde a toujours condamné dans les gros plans. C’était précisément le [23 :00] "regard-caméra", lorsque le visage présenté aux gros plans, en gros plan, regarde la caméra.

Bien sûr, ça fait un effet spécial. Mais si l’effet spécial n’est pas absolument nécessaire, c’est une catastrophe, c’est une catastrophe, c’est très, très mauvais. D’où dans la très grande majorité des gros plans réfléchissants, de visages réfléchissants, au sens de réfléchir la lumière -- voyez je joue toujours sur le mot réfléchir puisque j’emploie visage réfléchissant au sens de à la fois visage qui pense, mais plus profondément, visage qui réfléchit la lumière, et cinématographiquement c’est pareil ; penser c’est réfléchir la lumière, au niveau où on en est -- alors, bon, je dis : dans quel cas est-ce que c’est très … ? On cite quelques cas de regards-caméra réussis. [24 :00]

Il y a, je crois, mais il faudrait les revoir tout ça, c’est tellement, c’est tellement, c’est embêtant, on ne se souvient plus. Je crois que le gros plan célèbre des "Lumières de la ville", il y a un très beau regard-caméra, la tête de Charlot en gros plan à la fin regarde la caméra – mais il faudrait voir ça ; je dis ça, peut-être bien. Je me sens plus sûr parce que c’est attesté par Bazin, dans "les Nuits de Cabiria" de Fellini à la fin -- c’est curieux que ce soit toujours des exemples, ces deux exemples soient empruntés à la fin d’un film -- Bazin affirme que l’héroïne, à plusieurs reprises, regarde la caméra, mais il la félicite de ce que ce regard caméra est comme distrait ; en fait, elle passe, elle balaie le champ, [25 :00] elle passe plusieurs fois, et ses yeux passent plusieurs fois par la caméra. Là, je me risque beaucoup parce que j’ai l’impression -- et j’ai au moins une personne qui me l’a confirmé alors mais je ne peux pas en être sûr -- que dans "Une Partie de campagne", il y a un très, très beau regard-camera.

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ? Que faire… Quoi ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon, je ne le connais pas… C’est un…

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ?... Oui ?  

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : oui, oui, … [Pause] [26 :00] tu as fini oui ? 

L’étudiant : Oui.

Un autre étudiant : [Inaudible]

Deleuze : … dans "Monika" ? [Il s’agit sans doute du film de Bergman, "Un été avec Monika"]

L’étudiant : C’est l’histoire d’une jeune suédoise, qui a un mariage [Inaudible] ... et au milieu du film, exactement au milieu, [Inaudible]… [27 :00] il y a un regard-caméra [Inaudible] !

Un troisième étudiant [qui s’appelle Alain, indiqué dans la séance suivante]: Orson Wells aussi dans "Citizen Kane"…

Le deuxième étudiant continue : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ! [Pause] Tu dis que dans "Citizen Kane", il y a des regards-caméras ?

Alain : A la fin, quand Orson Welles dit à sa femme de ne pas partir : « Don’t go ! » [Deleuze : Ah bon ! ah bon !] il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant !

Deleuze : Alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je ... je n’ai jamais vu "Monika".

Le deuxième étudiant : [Inaudible] [28 :00]

Alain : C’est chiant, "Monika" ; c’est chiant, "Monika".

Deleuze : Mais alors tout Bergman est chiant, ce n’est pas la question, ce n’est pas la question… Oui ? quoi ? [Deleuze parle toujours avec le deuxième étudiant]

Alain : Il ne faut pas… [Inaudible]

Deleuze : Oui, oui, oui.

Claire Parnet : Il y a Sylvia Bataille, au moment où elle vient d’être déflorée par le fils, elle regarde la caméra, [Deleuze : C’est ça, c’est ça] elle a les yeux vaguement larmoyants. Godard en parle aussi. Là il y a un regard-caméra très appuyé [Deleuze : et qui est très appuyé]… longtemps avant « Monika ».

Alain : C’est dans "Une Partie de Campagne" [1936], ça ?

Un quatrième étudiant : [Inaudible, mais qui semble mettre en question l’observation de Parnet]

Parnet : C’est dans "Une Partie de campagne" ! un regard très sensuel, ça dure assez longtemps, quand même…

Le quatrième étudiant : [Il continue l’objection]

Deleuze : … qui n’est pas de la même nature, parce que je me rappelle les déclarations de Bergman [29 :00] lorsqu’il dit tout le temps : « Moi j’aime bien tout à coup que flanquer une image qui rappelle aux gens que ça n’est que du cinéma, » ce serait ça, ce serait ça. Mais à mon avis, il a tort -- je veux dire il n’a pas tort de faire ça -- mais à mon avis, c’est une toute autre raison que... En effet, là, alors, on garde ça pour tout à l’heure, pour dans quelques temps : est-ce que dans certains cas là… Vous voyez déjà nos subdivisions ; elles iraient se multiplier parce que rien que dans l’exemple du regard au caméra, on pourrait dire : dans certains cas, il a la prétention de réintroduire la "conscience cinéma". Tout ça, ce n’est que du cinéma. Dans d’autres cas -- je crois que tu as tout à fait raison -- dans « Une Partie de Campagne », ce n’est pas ça du tout. Le regard qui est un regard splendide là, sublime regard de Sylvia Bataille -- quand elle regarde, quand elle lance ce regard [30 :00] -- pas du tout comme ça, on ne peut pas dire « ça c’est du cinéma », pas du tout. Cela au contraire a un sens, qui va être quoi ? Alors à mon avis, l’argument « conscience cinéma » n’est jamais suffisant - je ne dis pas qu’il soit faux - et on verra pourquoi tout à l’heure précisément, et peut-être on verra pourquoi, à propos de Bergman.

Un autre étudiant: [Inaudible]

Deleuze : Dans la [titre incompréhensible] c’est constant aussi ? C’est très intéressant ça... [Plusieurs personnes, y comprise Parnet, parlent en même temps] Chez [Daniel] Schmid aussi, i y a ça ? … oui, oui, oui, oui, oui... [Pause] [31 :00] Mais elle n’a plus de regard ? Si ? [Rires]

Une étudiante : Et dans "La Paloma" [film de Schmid].

Deleuze : Eh ben, … Oui ?

Un autre étudiant : [Inaudible]

Deleuze : A quel film tu penses ? [Réponse inaudible] Ah oui, en effet mais là, oui, mais c’est encore un autre cas, oui, ... Il y a le fameux regard camera dans, non, dans "A bout de souffle"... Mais dans « L’Atalante » [de Jean Vigo], tu crois qu’il y a des regards-camera ?

Alain : Oh oui, c’est fantastique. Quand ils se traînent… Il y a un acte d’amour simulé.

Deleuze : Il regarde la caméra ?

Alain : Il regarde la caméra ! [32 :00]

Deleuze : Voyez ? Béni soit ce jour ! [Rires] Eh, oui ! Moi, je croyais qu’il y en avait très peu, alors, mais je vais si peu au cinéma. [Un étudiant parle, inaudible] Chez Ozu ? Même chez Ozu ? [L’étudiant continue] Ah bon, alors c’est très courant, [Rires] très courant, très courant... Ah bon ! C’est un principe chez lui ? Oh là là !... [Rires]

Eh bien, alors tirons-en les conséquences, de cette fréquence : vous n’avez qu’à mettre, ceux qui se sont laissés abusé par moi, vous corrigez et vous mettez : fréquents au lieu de rares. [Rires] Oui ?

Le deuxième étudiant : [Inaudible, mais il semble répondre aux commentaires négatifs quant au film "Un été avec Monika"] [33 :00] [Deleuze : Ouais, ouais, ouais] [L’étudiant continue à parler de l’importance de Bergman ; plusieurs étudiants parlent en même temps] [34 :00]

Deleuze : Et alors dans votre souvenir, la fin des "Lumières de la ville", dans le gros plan, ce n’est pas un regard caméra ? Personne ici ne pourrait dire s’il y a un regard-caméra à la fin ?

Le deuxième étudiant : Là, c’est un hommage de [inaudible]

Deleuze : C’est encore autre chose. [Deleuze rit] Alors bon, vous voyez, nos deux cas de visages réfléchissants, le cas où le regard, où le visage...

Deleuze : [Il parle à Alain] Tu t’en vas ? Tu as un numéro de téléphone ? Tu me le mets là ?

Alain : Mais, je n’ai plus de téléphone…

Deleuze : Tu n’as plus de téléphone ? [Rires] [35 :00]

Alain : Je n’ai qu’une adresse.

Deleuze : Alors, mets-moi ton adresse. [Pause]

Alain : Je serai assistant en allemand l’année prochaine.

Deleuze : Ici ?

Alain : Oui.

Deleuze : Merci. Bien. Il va faire de l’allemand.

Alain : Meine Herrn, mein General ! [Rires] [Pause ; bruits des chaises] Kamerads !

Deleuze : Tu oublies tout hein ? Tu oublies tout ! Tu laisses tout ! Tu vas passer par où ? [Les étudiants sont si serrés que la sortie est difficile] Attends, que je te ménage un chemin. Il y a un seul par ici. [36 :00] [Pause ; voix des étudiants] Donnant donnant, je vais aller à ton cours tout à l’heure, non, pas tout à l’heure… Bientôt ! bientôt. [Pause ; Deleuze parle bas]

Alain [à la porte] : Au revoir, Gilles !

Deleuze : Salut ! [Pause] Tout d’un coup je le regardais, [l’étudiant qui vient de partir] je m’aperçois que… Vous savez à qui il ressemble de manière hallucinatoire ? Au Bruno [Bruno S] de Herzog. [Réactions de ‘ah’] [37 :00] Absolument ! Vous vous rappelez dans "la ballade de Bruno" [« Stroszek »] quand Bruno sort un sifflet, se met à siffler, je ne sais plus quoi, et il dit, « Bruno siffle » et parle de lui-même en disant c’est toujours Bruno : Bruno va faire ceci ? [Rires]

Bon, bon, bon, alors, revenons, revenons [Pause ; commentaires aux étudiants quant à celui qui vient de partir ; rires] Qu’est-ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons ça en fait -- tout est extraordinaire -- mais, appelons ça par rapport à Sternberg qu’on n’a pas commencé, qu’on a abandonné, appelons ça deux cas ordinaires, les deux cas ordinaires de visages réfléchissants. Dans le cas du regard-caméra, je dirais, et en employant des termes comme physique, [38 :00] c’est l’équivalent d’une réflexion totale. C’est comme si la lumière arrivait jusqu’à un milieu, et puis était renvoyée, la ligne change de sens mais reste la même et la même direction. Quel est l’intérêt de l’autre cas ordinaire, visage qui réfléchit, le visage regardant ailleurs, ne regardant pas dans la caméra ? L’intérêt est évident, c’est ce qu’on appellera un phénomène de, non plus de réflexion totale, mais de réflexion tout courte, à savoir comme si la lumière arrivant à la [39 :00] rencontre d’un nouveau milieu, était réfléchie.

Vous voyez, rappelez-vous ce que vous avez appris en physique. Qu’est-ce qui assure ça ? C’est précisément… qu’est-ce qui assure cet effet de réflexion ? Ce qui assure cet effet de réflexion dans le visage gros plan, c’est précisément, il ne regarde pas la caméra, il regarde ailleurs, si bien que… voilà. Alors, on peut se dire bien, que faire de plus avec un visage réfléchissant, donc avec un gros plan ?

Et on revient à Sternberg ! Là c’est très confus, ça va être de plus en plus confus, mais comme ce jour est béni, je sens que vous, que vous allez m’aider. Je dirais ceci : [40 :00] je commence par le dire très abstrait pour que ce soit presque plus clair. Je crois que ce qu’il y a de très curieux chez Sternberg, c’est que il obtient des effets, finalement où le visage n’est plus simplement un visage réfléchissant par rapport à la lumière mais son aventure de la lumière et du blanc fait que le visage réfracte. C’est plus simplement, c’est plus le simple domaine de la réflexion ; il confère une nouvelle fonction au gros plan de visage qui va être l’équivalent d’une espèce de "réfraction".

Qu’est-ce que ça veut dire, « réfraction » ? Là, je garde vraiment les données les plus élémentaires ; je ne prends même pas, je vous renvoie juste à un livre de physique sur la lumière où vous trouverez réflexion/réfraction, mais vous voyez la réflexion totale, vous voyez la réflexion ordinaire avec l’angle que ça forme, [41 :00] mais la réfraction, c’est quoi ? C’est le cas où la lumière passant d’un milieu dans un autre, à la surface du milieu, ce fait quoi ? Ce fait, d’une part, une partie du rayon lumineux est réfléchi, symétriquement à son incidence, à son origine, et une autre partie est réfractée, c’est-à-dire s’enfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction.

Vous voyez, si j’avais prévu le tableau, je vous ferais le schéma tout simple, vous voyez là je trace la ligne de différence des milieux, le rayon qui arrive sur cette ligne, réflexion c’est ça, les deux étant symétriques par rapport à un axe, et la réfraction, c’est que : ce fait [42 :00] un phénomène de déplacement dans l’autre milieu, de l’image dans l’autre milieu. C’est ça qu’on appelle une réfraction.

Sentez ce que je veux dire, avec son aventure du blanc, c’est-à-dire avec son espace blanc voilé, le visage étant entre le voile et l’espace blanc. Espace exigu, voilage, visage devenu incrustation du voilage, qu’est-ce qu’il obtient ? A mon avis, il obtient des effets de réfractions extrêmement curieux, ou plutôt il ne va pas les obtenir comme ça. Ça va coïncider, ça va coïncider avec ça : tout se passe comme si le visage blanc, alors, absorbait une partie de la lumière en en déplaçant la direction. Elle réfléchit une partie de la lumière, elle en absorbe ça -- le gros plan ordinaire subsiste -- mais il y a quelque chose de plus que [43 :00] Sternberg obtient : un effet de réfraction. Elle absorbe une partie de la lumière en opérant une espèce de déplacement du rayon.

Comment ça ? Comment il va l’obtenir ? Supposez là ce que je vais dire devient de plus en plus confus parce que c’est -- mais au moins, enfin, je procède par ordre -- généralement, généralement un gros plan de visage réfléchissant, il est pris par la caméra d’un point de vue non pas identique, mais semblable, semblable au point de vue du spectateur, par exemple, face à face. Je dirais par commodité que, dans ce gros plan ordinaire, [44 :00] qu’il y ait réflexion totale ou réflexion tout court, il y a en gros donc, non pas identité, mais affinité, assimilation du point de vue de la prise de vue, de la prise de vue et du point de vue du spectateur. Donc oui, c’est une espèce de face à face, une espèce de face à face qui définit bien les conditions de la réflexion.

Imaginez maintenant -- et vous sentez que c’est ça, un certain nombre, pas tous, mais un certain nombre de gros plan de Sternberg -- imaginez maintenant que la caméra prenne le visage "gros plan" [45 :00] d’un point de vue nettement différent de celui du spectateur qui est appelé à le voir. Je vois un visage en gros plan, mais il a été pris par rapport à ma position à moi ; il a été pris beaucoup plus haut et un peu à gauche. C’est vrai que c’est un gros plan que je vois de face, mais il y a quoi ? Il y a une espèce de déséquilibre, de déséquilibre voulu entre l’image et la vision, ça va être ça l’effet de réfraction. [46 :00]

Et à ce moment-là, comprenez... -- Je termine avant de vous ... ce n’est vraiment pas clair, je sens, ce que je dis. -- A ce moment-là, vous allez pouvoir récupérer toute une série de graduations des ombres puisque, en effet, cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute une partie du visage va pouvoir être ombrée et manifester des dégradations, dégradations qui seront comprises en ceci, la différence entre l’image et la vision, c’est-à-dire entre le point de vue du spectateur et le point de prise de la caméra. Si bien que ce déplacement de l’image, cette espèce de déplacement de l’image, ce « bougé » de l’image [47 :00] ou même parfois ce flou chez Sternberg va jouer exactement le rôle que jouait tout à l’heure dans l’Expressionnisme le halo, le halo phosphorescent, mais complètement d’une autre nature. C’est par la déclinaison -- car réfraction, c’est exactement ça, la réfraction, c’est exactement la déclinaison -- c’est cette déclinaison de l’image, qui va devenir l’apport fondamental, il me semble, l’effet fondamental de cette histoire de l’espace blanc et de sa rencontre fondamentale avec la lumière chez Sternberg.

Et là, il va y avoir quelque chose, il me semble, que… de tout à fait, tout à fait particulier. Avant de vous demander votre avis là-dessus, [48 :00] je crois, il y a toujours dans la revue "le Cinématographe", le "Cinématographe" où je vous disais qu’il y avait deux numéros qui m’avait semblé très, très intéressants sur le gros plan, il y en a justement un sur Sternberg et l’auteur qui est Louis Audibert. Louis Audibert écrit quelque chose, fait une remarque qui moi me paraît très importante. Alors ce qui me trouble déjà, c’est que lui, il dit, elle n’est pas importante cette remarque ; moi ça m’embête parce qu’il dit, il y en a une plus importante, et moi ça me paraît l’inverse, la seconde qu’il fait me parait sans aucune importance, mais alors celle-là me parait très, très prodigieuse et en même temps le texte me paraît très difficile.

Alors voilà, je vous le lis, hein ; j’ai l’impression que je viens d’essayer de dire la même chose que ce que le texte dit. Mais [49 :00] je n’en suis pas bien sûr, hein ; de toute manière, c’est très intéressant ce qu’il dit, Audibert. Il dit : « le gros plan focalise, le gros plan focalise la vision du spectateur », « le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qu’il isole ». Bon, alors, ce qui est propre à Sternberg : « dans la mesure où ce regard est "visée" » -- mais « visée » comme substantif, hein ? -- « dans la mesure ce regard est "visée” » -- v-i-s-é-e – « dans la mesure où ce regard est "visée" propre d’un point hors champ », [50 :00] « dans la mesure où ce regard est "visée" propre d’un point hors champ, il enclenche un procès perspectif, qui se trouve ainsi justifié et renvoyé à un point de vue même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision. »

Alors, je veux dire, ça me trouble beaucoup, ce texte, parce que je ne comprends pas, je ne comprends pas s’il veut dire… Il y a une première chose : est-ce qu’il veut dire simplement, quand je lis la phrase, "le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qu’il isole", est-ce que ça veut dire bon, dans le gros plan, l’attention du spectateur est attirée sur le regard du visage, de la personne présentée en image et cette personne regarde un autre côté ? Lui, il ne peut pas vouloir dire ça ; [51 :00] ça ne peut pas vouloir dire ça puisque c’est le cas de la grande majorité des gros plans, donc ça n’aurait rien de propre à Sternberg. Alors ce qui m’embête, il me semble bien qu’il veut dire : « dans la mesure où ce regard est "visée" », v-i-s-é-e, « propre d’un point hors champ », il me semble que ça veut dire, dans la mesure où la caméra prend l’image d’un point de vue qui ne coïncide pas avec le point de vue du spectateur, dans cette mesure va se produire un décalage, va se produire nécessairement, un décalage entre l’image et la vision, c’est-à-dire, entre l’image telle que moi spectateur je la voie, et la vision, c’est-à-dire la prise de vue par la caméra. Mais si ça voulait dire ça, il ne faudrait pas terminer ; j’espère que ça veut dire ça, j’ai l’impression que ça veut dire ça. [52 :00]

Donc il aurait très bien analysé ce que j’essaie d’appeler l’effet rétraction, c’est-à-dire ce « bougé » de l’image, cette déclinaison de l’image. Mais il termine sa phrase en disant : « même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision", ce qui me gêne parce que : ce n’est pas même s’il n’y a pas identité absolue, c’est que, c’est fait pour ça ; c’est fait pour rompre l’identité de l’image et de la vision, c’est-à-dire d’obtenir cet effet de dérivation, cet effet de dérive, qu’on appelle précisément une réfraction, c’est-à-dire cette dérive de l’image, ce qui ne coïncide plus : dérive de l’image définie par la différence entre l’image et la vision entre mon point de vue spectateur et la prise de vue caméra. Vous comprenez ?

Alors je suis un peu perplexe devant ce texte, mais personne n’a une lumière ? [Pause] [53 :00] Non, je suppose, j’ai l’impression donc, alors revenons à ce que j’ai essayé de dire, est-ce que vous... j’ai le sentiment que je veux dire quelque chose et que je n’arrive pas à le dire bien, et que peut-être on pourrait arriver à le dire même à condition de parler plus techniquement, qu’on pourrait arriver à le dire très, très bien. Dans "Shanghai Express" [1932] et dans "Shanghai Gesture" [1941], ce type de gros plans avec effet de dérivation apparaît très, très fort, plus que dans "l’Impératrice rouge". Dans "l’Impératrice rouge", il y a ces effets de flous, mais il me semble oui, oui, oui, oui, aussi, il y a manifestement des gros plans de visages où la prise de vue se fait de haut en bas un peu oblique, [54 :00] regardés de biais. Si vous voulez, moi je regarde de face, mais la caméra imprime de biais, c’est exactement ça, c’est ça l’effet de déplacement : spectateur de face tandis que la prise de vue, la prise de vue par la caméra est de biais, en haut de biais, par exemple. Et ah oui, là je deviens plus clair.

Alors là vous avez, un effet de « bougé » de l’image, et voyez que je pourrais dire : le « bougé » de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est le contraire du halo expressionniste. Si on fait une théorie de la lumière au cinéma, il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien d’autres. Mais de même que le halo expressionniste était une manière d’ombre, à partir du pôle prévalent des intensités d’ombres, des degrés d’ombres, ils débouchaient sur l’autre pôle, [55 :00] c’est-à-dire ils obtenaient, ils arrivaient à reproduire une espèce réflexion. Car c’est l’inverse, c’est l’inverse, le « bougé » de Sternberg, le flou de Sternberg, la dérivation de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est la manière dont à partir de son pôle prévalent à lui, à savoir le visage réfléchissant, il va récupérer l’autre pôle, la série intensive, ce qui explique que dans cet espace blanc, voilé, traversé par la lumière avec effet de réfraction, qu’est-ce qui va se passer ? Il va se passer l’aventure intensive [56 :00] des passions. [Pause]

L’aventure intensive des passions, mais au sommet de leur intensité, dans des séries là où elles deviennent, où elles s’exacerbent car -- et là je rejoins alors à nouveau un thème de l’article très bon de [Claude] Ollier -- c’est que cet espace blanc, artificiel, voilé, etc., c’est finalement l’espace le plus ouvert qui soit mais ouvert sur l’incertain. À savoir que c’est l’espace du "tout peut arriver", "tout peut arriver, n’importe quoi". [Pause] Et ça, c’est bien connu, ça fait partie des images très belles de Sternberg, [57 :00] sa manie de faire qu’à un moment, le voile soit déchiré, soit alors là ça varie, soit au fer rouge -- dont je ne sais plus quel film de lui -- soit au couteau dans "Macao", toutes les formes de déchirure du voile, pour permettre à quelque chose de hors champ, à quelque chose d’extérieur, de faire intrusion dans l'espace blanc du voile.

Donc je dirais en même temps que, par l’effet de réfraction, Sternberg récupère toute la série des intensités, en même temps, l’espace blanc circonscrit par le voile s’ouvre, c’est-à-dire est vraiment l’espace où l’on est passé dans la qualité de blanc, à la potentialité, à la potentialité intensive, "tout est [58 :00] désormais possible", ou bien dans "la Saga" ["Fièvre sur Anatahan"], le coup de couteau qui traverse le mur de papier. Voyez, si bien que, je reconclus, à partir de séries intensives, l’Expressionnisme conquérait à sa manière le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, et inversement maintenant, à partir du pôle prévalent, le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, Sternberg, par tout un jeu d’espace extrêmement nouveau, va reconquérir l’aspect intensif potentiel. "Tout est désormais possible", je répète cette phrase [59 :00] puisque c’est un texte qui fait partie d’un film de Sternberg.

Alors il y aurait un autre cas, si on essayait de grouper -- les histoires du cinéma groupent très souvent [Frank] Borzage, d’avec Sternberg, et là hélas, alors là si je n’en ai jamais vu, il y a très, très longtemps que je n’ai pas vu de films de Borzage -- mais je pense que chez Borzage, il y aurait aussi toute une aventure du blanc très extraordinaire, de la lumière et du blanc, mais avec des moyens très, très différents de ceux de Sternberg. Si bien que là, j’aime bien dans tout ce qu’on fait mais depuis le début -- parfois je ne le dis même pas, parce que ça va trop de soi, je me dis que ce serait bien qu’on laisse des trous, soit que vous comblez, soit que vous remaniez tout ça à votre manière, vous – là, je dis il y a quelque chose qu’il faudrait voir !

Si bien que au point où nous en sommes maintenant, quelle avancée on a fait. En gros, on a comme [60 :00] épuisé un nombre restreint d’exemples et encore là, je parle de trous, il y a toutes sortes de très grands… C’est pour ça que j’ai aimé les interventions que vous avez faites tout à l’heure, où vous me disiez, oh ben non, on pourrait aussi bien parler de ça, de ceci, il faudrait ajouter, moi … ce Portugais, il faut que j’aille… – est-ce que c’est un Portugais ? un Argentin ? Il faut que j’aille le voir. [Il n’est pas clair à quoi Deleuze se réfère, mais il s’agit peut-être d’un film portugais ou argentin ; on entend lui répondre la voix de Claire Parnet] C’est amusant, non ? Très ennuyeux ? [Réactions diverses des étudiants] Ce n’est pas, ce n’est pas... Ah bon. C’est terrible, le cinéma, parce que avant... Bon, ben, ben, voilà. Bien.

Alors au point où nous en sommes, qu’est-ce qu’il faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait les exemples, on n’avancerait plus, puisque on ne cesserait pas de se confirmer, parce que comme on a eu deux séries de confirmations, Griffith-Eisenstein, et Expressionnistes-Sternberg, et bon on se dit, ça va, ça va, pour le moment, [61 :00] ça va. Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples, mais à une vraie analyse, à savoir : de quel droit est-ce que nous étions partis -- parce que on ne l’a jamais remis en question ça -- de quel droit est-ce que nous étions partis de cette formule : "l’image affective, c’est le visage, et le visage, c’est le gros plan" ? Parce que enfin, on s’en était servi comme point de départ, mais maintenant on ne peut plus reculer. Enfin l’image affective, c’est d’abord, je disais, c’est d’abord ! -- et il ne se pouvait pas que ce soit autre chose -- mais pourquoi c’est d’abord le visage et pourquoi le visage c’est le gros plan ? Parce que enfin ce qu’on appelle visage généralement, il n’y a pas tellement de nécessité du gros plan. Pourquoi un gros plan ? Et encore une fois, tous les gros plans ne sont pas de visages ; il y a des gros plans d’objets. Très bien, ça tout le monde le sait, bon. [62 :00]

Onze heures et demie, ouf !... Vous êtes fatigués ? On s’arrête cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui, Non ? Tu ne peux pas ? Je ne sais pas. [Pause ; interruption de l’enregistrement]

[Bruits divers ; on entend la voix de Parnet] Vous ne voulez pas fermer la porte ? [Pause] – Je vais là-bas aussi… [Bruits divers] [63 :00] [Deleuze parle à voix basse avec Parnet] -- Bien ! Alors courage, courage, [64 :00] courage !

Eh bien, je dis donc, vous comprenez un visage. Le vôtre et le mien, bon, qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce que ça veut dire, un visage ? Ben, un visage, j’en resterai vraiment au plus bas ; un visage, ça veut dire, c’est bien connu trois choses. Ça veut dire trois déterminations : un visage, il a un caractère individuant ; votre photo, c’est la vôtre… – [Il y a le bruit de quelque chose qui tombe, et Deleuze réagit] Ahhhh, les appareils [d’enregistrement], ahhhh… -- Votre photo, c’est votre photo d’identité ; bon voilà, ça, on voit ça. D’autre part, le même, le même, c’est un rôle social, ouais. Est-ce que je peux déjà répartir -- j’essaie [65 :00] de m’en tirer, et ça ne va pas loin, hein, on nage dans la platitude, mais il faut -- caractère individuant, rôle social : c’est deux aspects du visage. Ça m’arrangerait alors ; essayons -- on a toujours des tentations quand on manie des notions hein ; on a des tentations de faire des phénomènes d’échos -- est-ce que je peux dire l’aspect individuant, c’est le visage réfléchissant, et le rôle social, c’est les traits de visagéité plutôt ?

A certains égards, on aurait un peu envie de dire ça. Les professions, par exemple, les gens dont on dit : "tiens, il porte une profession sur son visage, sa profession, il la porte sur son visage." Ce n’est pas à partir du visage-contour réfléchissant, il a peu d’indice professionnel, à mon avis. Ces vrais indices, c’est des indices d’individuation, le visage-contour [66 :00] réfléchissant. Mais les traits de visagéité, "une nuque un peu trop raide qui annonce le militaire" : [Rires] ha sa nuque ! et puis tiens, je vois quelqu’un, je le regarde, je lui dis « bonjour, monsieur », puis il se lève, et il s’en va. La nuque, ça fait partie du visage. Je dis : « oh tiens, j’aurais dû dire : mon général, [Rires] mon général, je n’aurais pas dû dire : bonjour, monsieur ! » Ou bien je vois quelqu’un et puis, qui est dans une exposition, et puis il regarde un tableau, je le regarde, et je me dis : tiens, il est beau quand même ce type-là, et puis je me retourne à nouveau toujours, et puis je me dis, il a un drôle de regard, ça doit être un commissaire-priseur ça, [Rires] à la manière dont il regarde ! Il a un trait de visagéité qui est tamponné socialement.

Est-ce qu’on pourrait faire cette [67 :00] correspondance ? Oui et non. On peut dans certains cas ; dans d’autres cas, non, on ne peut pas. Il y a des traits de visagéité qui évidemment ne sont pas professionnels -- encore une fois la colère monte, et encore la colère monte, comme le dirait Eisenstein, la colère prolétarienne ne monte pas comme la colère bourgeoise. Les traits de visagéité ne sont pas les mêmes : dans le cas excellent de Eisenstein, si vous prenez les deux grandes scènes des bourgeoises qui à coup de parapluies là, assomment là, massacrent, et d’autre part. la colère prolétarienne qui monte chez les matelots, là vous avez des traits de visagéité qui sont très, très signés socialement, très... du point de vue des classes. Bon et voilà, bon, on laisse tomber, on sent que ça ne nous mène pas à grand-chose.

En revanche, si, ça doit nous mener à quelque chose parce que après tout, qu’est-ce que c’est un visage sinon le dialogue [68 :00] entre le caractère individuant et le rôle social ? Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres, ce n’est pas ça qui compte. Les visages qui communiquent les uns avec les autres, c’est d’abord des visages dont chacun communique avec soi-même. Et après tout, c’est peut-être un aspect du jeu de l’acteur -- mais ça, on verra ces problèmes, hein ; on s’en approche -- c’est peut-être un aspect, un petit aspect du jeu de l’auteur : assurer cette communication du visage/visage, mais pas entre deux visages, cette intra communication du visage-facteur individuant, et du visage-facteur social, facteur collectif, social. Et ce qu’on appellera communication, c’est avant tout le rapport entre le facteur individuant et le [69 :00] facteur social si bien que la crédibilité du visage s’estompe : facteur individuant/ facteur social/ facteur de communication. Bien. Alors voilà, c’est ça un visage ordinaire.

Qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? Voyez que pour le moment, je suis vraiment dans l’analyse, comprenez-moi, je suis dans l’analyse ; j’essaie de justifier la proposition que je m’étais donnée si légèrement au départ : « l’image affective, c’est d’abord un visage, et un visage, c’est d’abord un gros plan ». Qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? Imaginez un visage qui a défait son triple aspect. Il a tout défait, il a défait son apparence, et il a dénoncé ce triple aspect comme pure apparence. [70 :00] Imaginez un visage, vous me direz, qu’est ce qui reste ? On va très doucement. Ou bien rien, ou bien un gros plan, ou bien rien, ou bien un gros plan. En effet, qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? C’est le visage.

Je recommence : il n’y a pas de gros plan de visage parce que le gros plan, c’est le visage. Je précise juste, on avance ; oui c’est le visage, mais en tant qu’il a défait une triple apparence, en tant qu’il a défait son apparence d’individuation, son apparence de socialisation, son apparence de communication. Qu’est-ce qui vous reste sous cette triple apparence ? Rien [71 :00] qu’un gros plan. Ah bon, vous sentez tout de suite que ça ne va pas suffire, rien qu’un gros plan, mais enfin il faut d’abord asseoir ça ! Est-ce que c’est bien ça ?

Immédiatement, celui qu’on suscite, c’est celui dont on n’a pas parlé tout à l’heure, c’est Bergman. Est-ce que c’est un hasard si Bergman, c’est celui, c’est sans doute l’homme de cinéma, c’est sans doute le metteur en scène qui a le plus dit, le plus répété : le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage ? Le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage, et finalement un seul moyen, le gros plan. Le reste, c’est pour amener le gros plan, c’est autour du gros plan, c’est les conséquences du gros plan, tout ça, mais le seul matériau du cinéma, c’est le visage ; le seul moyen du cinéma, c’est le gros plan. Ah bon ! Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire pour moi, Bergman, [72 :00] il n’y a pas à discuter ; je veux dire, c’est une proposition, à la lettre, vide de sens si ça veut dire l’essence du cinéma. Bergman sait bien qu’il y a des hommes de cinéma pour qui ça, il a peut-être une grande admiration qui ne travaillent pas comme ça ; ça veut dire que pour lui, c’est ça le cinéma, que le cinéma qu’il fait, c’est ça.

Or, qu’est-ce qu’il fait avec son gros plan de visage puisque ce n’est pas un auteur de gros plans, Bergman ? Eh bien, le gros plan-visage, il a une triple fonction : défaire l’individuation, défaire la socialisation, défaire la communication. Défaire l’individuation… [Pause] Non, d’abord, je commence par le plus facile, défaire la socialisation. C’est tout le thème dans tous les films [73 :00] de Bergman, le drame commence, c’est-à-dire le cinéma commence lorsque les gens abandonnent leurs rôles, dénonciation du, dénonciation du rôle social, culminant avec le rôle de l’acteur, à savoir l’acteur qui à un moment, pas pour toujours sans doute, renonce à jouer... [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :31]

Partie 2

… comme si acteur est le rôle des rôles. Et c’est ça que Bergman, d’après une terminologie philosophique tout à fait classique, ou psychologique tout à fait classique, appelle : « la persona ». « La persona », c’est le rôle social, ou du moins, c’est un aspect de la "persona ". [Pause] [74 :00] Dans tous les films de "Bergson" il y a le ... ! [Rires] Dans tous les films de Bergman, il y a comme prémices du film -- pour une raison ou pour une autre -- le rôle social s’écroule.

Deuxième écroulement, plus intéressant, plus important, mais comprenez, le premier ne vaudrait rien si -- c’est ça que je voudrais, alors là on commence à tenir quelque chose -- parce que si ça consistait à nous dire : "mais sous les rôles sociaux, il y a votre véritable individualité : soyez vous-même", je réponds : c’est peut-être vrai tout ça, mais enfin ! ce n’est ni très nouveau, ni très passionnant. On peut le dire ! A coup sûr, vous devinez déjà que ce n’est pas ça, Bergman. [75 :00] Du coup, cela m’intéresse plus ! Bizarrement pour Bergman, le caractère "individuant" du visage et le caractère "socialisant" du rôle sont strictement corrélatifs. Si vous faites fondre l’un, si vous défaites l’un, vous défaites l’autre aussi. Là, on se dit : je ne sais pas s’il a raison, mais c’est en tout cas une idée beaucoup plus intéressante ; philosophiquement, elle est beaucoup plus intéressante. [Pause]

Et ça renvoie à quel aspect de Bergman ? C’est que, en même temps que les rôles sociaux tombent, qu’est-ce qui tombent ? Les individuations, et vous vous trouvez devant d’étranges visages, dédoublés ou détriplés. [Pause] [76 :00] Là, on retombe dans les clins d’œil -- quels clins d’œil ? Est-ce qu’ils se ressemblent ? Oui et non, oui, peut-être qu’ils se ressemblent, les visages de Bergman. Je cite – là, j’avais fait une petite liste, c’est pour… -- les deux femmes de "Persona", les deux femmes de "Face à Face", les deux sœurs de "Silence", les deux sœurs et la servante de "Cris et Chuchotements". C’est ce dont je me rappelle un peu ; c’est ce que je me rappelle un peu ; voilà, cela fait toute une série, là.

Je dis : les facteurs individuants tombent. Il y a l’image célèbre de "Persona", l’image célèbre toujours rappelée de "Persona", c’est… -- et toutes les anecdotes de "Persona" où Bergman décide... est-ce qu’il se moque du monde ou est-ce que c’est sérieux ? Après tout, les ressemblances... -- [77 :00] Il dit que ce qui le frappe, c’est la ressemblance entre les deux actrices qui jouent le rôle dans le film, de l’actrice qui a abandonné son rôle, son rôle social, qui a abandonné sa « persona », et l’infirmière. Il dit, les deux se ressemblent -- on lui dit : "pas tellement", puis il dit : "ça dépend du point de vue", il n’y tient pas fondamentalement à l’idée qu’elles se ressemblent, car évidemment c’est un piège. Il faut se méfier de la déclaration des gens. La déclaration des gens, à la fois, elles nous aident énormément et à chaque instant, il peut y avoir un piège, un petit piège. Ce n’est pas intéressant qu’elles se ressemblent. Est ce qu’elles se ressemblent ou pas ? Comme vous voudrez, comme vous voudrez. –

Ce qui est intéressant, c’est qu’elles sont à un niveau où elles n’ont plus… – et ça [78 :00] peut être un signe commode qu’elles se ressemblent un peu ; pour le spectateur, c’est un signe commode. Et en effet, pourquoi en tant que sœurs, elles ne se ressembleraient pas puisque c’est des sœurs ? Mais ce n’est pas ça qui est intéressant. Ce qui est intéressant, c’est que plus profondément et en même temps, elles se ressemblent, oui ! c’est vrai ! Mais plus profondément, elles sont déjà à un niveau où elles n’ont plus ni à se ressembler, ni à ne pas se ressembler. Pourquoi ? Parce que c’est les critères d’individuation qui ont fichu le camp, c’est les critères d’individuation qui n’existent plus, donc on est hors de la question : ressemblance ou pas ressemblance. Et ça c’est mieux ! Vous n’avez pas pu abandonner -- c’est ça qui est très beau, il me semble, chez Bergman -- vous n’avez pas pu abandonner votre rôle social, sans avoir perdu votre individuation même, pas du tout que les deux [79 :00] soient la même chose, mais les deux sont en corrélation stricte.

D’où la fameuse image de "Persona" où une partie du visage de l’actrice et une autre partie du visage de l’infirmière vont composer -- mais c’est autre chose qu’une image composite -- vont composer en un gros plan, un visage. Un visage qui quoi ? Qui n’est pas le produit de leur ressemblance, qui est le niveau de tout visage, qui est le niveau du visage quelconque lorsqu’il a perdu simultanément et sa socialisation et son individuation. C’est un visage qui n’est plus "individué". Il n’est plus individué ; vous allez me dire : il n’est plus individué relativement. Mais cela reste un visage [80 :00] de femme, un au sens de quoi ? Un au sens de un -- non, même pas un au sens de un -- un article indéfini, oui, c’est un visage et ce n’est pas une individuation de personne. C’est ça ! Bien. C’est en même temps qu’il n’y a plus d’individuation, et ça, dans "Cris et Chuchotements" qui est un film qui paraitrait de lui, de Bergman, qui est très, très beau, là où il y a le trio, les deux sœurs et la servante, la servante qui a une espèce de visage lunaire, ne me paraît pas forcément composition de deux visages, elle toute seule, elle a un visage complètement lavé, et qui a à la fois abdiqué tout rôle social et toute nature individuée.

Il nous reste le troisième [81 :00] point qui en découle : dès lors s’écroule aussi la communication puisqu’il n’y a plus rien, plus rien à communiquer. Et là aussi le moment est venu pour nous de rompre très vite avec les platitudes parce que c’est des platitudes insupportables sur le drame de l’incommunicabilité, de l’incommunication, alors que le drame, c’est exactement le contraire, c’est celui de la communication, il n’y a pas de drame de l’incommunication. L’incommunication, c’est la fête. C’est quelque chose ; mais aussi bien pour Antonioni que pour Bergman, tout ce qu’on raconte sur l’incommunication, cela fait pleurer ; il ne faut même pas en tenir compte. Ce qui est évident, c’est que la fonction de communication s’est écroulée puisque il n’y a pas rien à faire communiquer, il n’y a plus rien à communiquer, et ça se montre comment ? C’est que le visage [82 :00] "gros plan" est frappé de mutité, mutité de l’héroïne de "Persona", mutité de la servante de "Cris et Chuchotements", etc. Ce qu’on appelle l’incommunicabilité dans le monde bergmanien, bien loin d’être un terme pour Bergman, est comme un préliminaire de départ, ça va trop de soi.

Si vous lancez la question « Oh visage, oh qu’es-tu visage ? », si vous vous apercevez que les conditions même pour comprendre la question, c’est que le visage renonce à sa triple fonction, il n’y pas à pleurer sur la non-individualité, la non-communication et la non-socialité. Au contraire, [83 :00] il y a de quoi s’égayer puisque vont commencer les choses sérieuses, à savoir le visage apparaît dans sa nudité, le visage apparaît dans sa nudité même. Et quand le visage apparaît dans sa nudité, quand il apparaît, alors ce serait ça, le gros plan ? Faire apparaître la nudité du visage. On s’aperçoit que la nudité du visage, elle est plus grande, elle est plus intense, elle est plus forte que la nudité de tout corps possible. Ce qui a vraiment à être nu chez nous, pas au sens d’un devoir moral, ce qui peut accéder à la nudité dans une aventure dramatique, c’est le visage. Les corps : rien du tout. La nudité des corps, ce n’est pas grave ; je veux dire les corps tous nus, ils n’abandonnent rien d’eux-mêmes [84 :00], ils n’abandonnent rien d’eux-mêmes finalement -- c’est pour ça que les naturistes, c’est une aventure facile, je crois -- mais les visages tout nus, eux, ils abandonnent tout d’eux-mêmes, ils abandonnent l’apparence. Les corps tout nus au contraire, ils sont en quête de l’apparence, ils sont en quête de l’apparence ; les corps tout nus, ils ne cessent de crier « une apparence de plus » ! Mais les visages tout nus, c’est notre vraie nudité.

Si bien que là, je fais une parenthèse très rapide parce que j’en ai déjà honte ! La question de l’érotisme du gros plan, elle n’est pas difficile ! La question de l’érotisme du gros plan, et notamment qui est fondée dans toute l’histoire du gros plan, par exemple dans les rapports entre le gros plan et le baiser, comment ça s’explique ça, l’érotisme du [85 :00] visage ? Ça s’explique comme ça ! Un gros plan de visage, pourquoi est-ce que d’une certaine manière, c’est beaucoup plus érotique que, à la limite, la scène porno la plus typique ? Quelqu’un l’a compris -- qui est pourtant loin de notre domaine actuellement, parce que lui, ce qui l’intéresse, ce n’est pas les images-affections -- c’est Hitchcock, les baisers Hitchcock en gros plan !

Alors est-ce que la réponse… Là aussi, il y aurait une réponse facile -- mais très bien, cela va nous aider là, toutes ces réponses faciles que l’on peut éliminer à mesure que l’on avance un tout petit peu -- une réponse facile, ce serait de dire : bien oui, c’est parce que dans le gros plan, le visage "vaut pour" le corps c’est-à-dire le visage qui vaut pour le corps, c’est l’objet détaché, mettons, c’est l’objet partiel. Et on nous a assez parlé, on nous a assez répété [86 :00] que le gros plan, c’était une espèce d’objet partiel cinématographique. Nous, on a déjà les pires doutes là-dessus ! Gros plan, est-ce que c’est un objet partiel ? Est-ce que l’érotisme du gros plan, est-ce que ça vient de ce que le visage vaut pour le corps ? Rien du tout, pas du tout ! Pas du tout, encore une fois, la seule chose sur laquelle… Immédiatement j’ai l’impression que ce n’est pas ça ! C’est que dans un gros plan, le visage devient nu, cela est vrai ; il n’y a même plus besoin qu’il y ait des baisers.

À Hitchcock, lui, il lui faut des baisers mais pour des raisons très simples ; c’est que lui, c’est un tel système d’image-perception et d’image-action que les images-affections ne peuvent intervenir que par les gros plans de baisers. Vous comprenez ce que je veux dire ? Ce n’est pas quelque chose contre Hitchcock ; c’est que Hitchcock… c’est que le cinéma d’Hitchcock étant dans nos catégories, si vous les acceptez, dans notre division [87 :00] pour le moment abstraite en trois types d’images : image-perception, image-action, image-affection, Hitchcock ne s’intéresse pas intensément aux images-affection. Le type même d’acteur qu’il veut, le jeu d’acteur qu’il veut, etc., tout ça, c’est une espèce de neutralisation de l’image-affection, et cela va être un prodigieux cinéma à la fois d’images-perception et d’images-action et d’autres types d’images. Je ne veux pas du tout dire qu’il se réduise à ça. Si bien que dans son cas, les rares images-affection qu’il se permette, c’est les fameux gros plans de baisers qui, en effet, représentent une érotisation du visage chez [Hitchcock]. Alors, là, il s’en donne ! Il s’en donne !

Mais, quelqu’un comme Bergman, il n’a pas besoin de passer par le baiser. D’abord ils ne s’embrassent pas tellement, les personnages de Bergman ; vous comprenez, le baiser, c’est encore une communication ! Ce n’est pas ça ; [88 :00] c’est le visage dans sa nudité. Et quand je dis, ce n’est pas un visage qui vaut pour l’ensemble du corps, évidemment non, puisque la manière dont le visage est nu, c’est-à-dire à déposer sa triple apparence, n’a rien à voir avec la manière dont un corps peut être nu. Bon, en d’autres termes, qu’est-ce qui surgit ? Qu’est-ce que c’est que cette nudité ? C’est le visage comme étant sans doute de tout le corps la chose la moins humaine du monde. Le gros plan, c’est le visage arraché à l’humanité, le visage dans sa nudité, le visage arraché à son humanité, le visage devenu inhumain.

Ah, bon, alors, le visage devenu inhumain, alors, si c’est ça, on comprend, on comprend [89 :00] toutes sortes de choses ! Mais on est déjà un peu en avance sur ce thème qui pourtant est important, tout un thème qui a parcouru le cinéma. Ah oui, le cinéma, finalement, il traite le visage comme un paysage. Oui… oui et non. Je veux dire, on aurait pu le considérer avant ce problème du rapport. En effet, il y a une page de Bazin, très belle, sur la Passion de Jeanne d’Arc, où il dit de Dreyer, il atteint à une espèce d’inhumanité du visage avec ses gros plans. Il atteint à une sorte d’inhumanité du visage, et c’est par là que c’est du cinéma, et il dit en effet, il ajoute, il a une page belle, les visages sont traités comme des paysages. Chaque essai beaucoup dit, visage-paysage. [90 :00] Et je dis, dommage ; on aurait dû y penser avant parce que ce n’est pas, je veux dire, dans notre ordre à nous, pas en soi, dans notre ordre à nous, on est déjà un peu plus loin. Le visage-paysage peut-être, mais ce n’est pas n’importe quel paysage ; si le visage est paysage, ce n’est pas n’importe quel parce que ça ne vaut que pour les paysages qui ont perdu leur individuation, leur sociabilité, leur socialité, et leur communication. Donc finalement ce qui fonde l’identité du visage et du paysage au cinéma est quelque chose de plus profond que le visage et le paysage, à savoir c’est cette nudité, ce surgissement du visage inhumain ou du paysage inhumain, du paysage non-humain. Alors, en effet, paysage inhumain ou paysage non-humain, très bien, [91 :00] pourquoi ça ne serait pas pareil ? Mais alors qu’est-ce que c’est ?

En d’autres termes, le visage "gros plan" exprime peut-être quelque chose mais ce n’est certainement pas ni un rôle social ni un état d’âme. [Pause] Et c’est sûr que l’acteur au cinéma n’exprime pas d’états d’âmes, ni état d’âme soumis à une loi de l’individuation, ni rôle social soumis à une loi de socialisation, non. [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :47]

… Ça n’empêche pas que ces visages gros plan sont parfaitement signés. Je n’oublie pas ; bon, il y a un visage gros plan, [92 :00] on ne confond pas ? Pourquoi ? A cause de ce que je viens de dire. On ne confond pas un gros plan de Marlène Dietrich et un gros plan de Greta Garbo. Ah bon ! Je dis juste, cela n’a plus rien à voir avec l’individuation, cela revient à dire : ce visage dans sa nudité, il y a encore des distinctions en lui ; ce n’est pas une nuance. D’où notre problème : qu’est-ce que c’est ce visage qui a fait fondre sa triple apparence ? [Pause] Or, on a une réponse simple ; cela nous permet d’avancer. Mais seulement, elle va nous engager. Elle est tellement simple que vous allez être déçus tout de suite.

Ce visage qui a défait sa triple apparence, c’est un visage qui ne peut être défini, dans sa [93 :00] nudité ou son inhumanité même, que sous la forme suivante : il exprime un affect ; il exprime un affect ou des affects, et s’il se distingue, ce n’est pas au nom d’une distinction des individus ; c’est au nom d’une distinction d’un tout autre type, qui est la distinction des affects. Et si les affects se distinguent, ce n’est pas du tout comme des personnes.

Voilà, que le visage en lui-même, ou du moins tel que le gros plan le présente, peut être défini comme ceci : c’est l’expression d’un affect. Vous me direz alors du coup, on croyait avoir avancé, mais on a pas du tout avancé. Si ! [94 :00] Parce que ce qui s’impose à nous, à ce moment-là, c’est -- et cela doit nous donner juste déjà un tout léger, si on le tient, un tout léger vertige -- c’est la masse de choses qui ne pourront plus nous servir à définir ce qu’est un affect puisqu’il faudra que nous arrivions. Si j’ai défini le visage-gros plan comme expression d’un affect « pur », je ne peux plus définir l’affect ni par des états d’âmes individués, [Pause] ni par des signes et rôles sociaux. [Pause] [95 :00] Et je dirais à la limite qu’un affect, c’est toujours singulier mais ce n’est jamais individué, ce n’est ni du général ni de l’individuel.

Donc ajoutons pour le moment, un visage dans sa nudité ou un visage dans son inhumanité, c’est l’expression d’un affect « pur », c’est-à-dire -- mais je n’ai encore rien justifié -- c’est-à-dire d’une essence singulière, essence singulière n’ayant rien à voir avec un individu ou une personne. Bon ! Est-ce qu’on avance ? Ce visage qui exprime un affect, c’est quoi ? Alors reprenons, revenons, [96 :00] finissons-en avec cette histoire d’objet partiel. Quand on nous dit :"un gros plan, c’est un objet partiel," et le cinéma, là, il a toutes les possibilités pour nous faire valoir des objets partiels, c’est-à-dire pour séparer des parties du Tout, c’est repris, en effet, cela m’intéresse d’autant plus que tout un point de départ sur la confrontation linguistique /cinéma est parti de là. Je me rappelle le texte de Jakobson qui commence par : « Pars pro toto : la partie pour le Tout, métonymie = métonymie = cinéma. »

Bon, alors, c’est intéressant pour nous, si on est amené à dire : non, [97 :00] il me semble que cela n’est pas du tout comme ça ; il n’y a jamais de partie prise pour le Tout, et notamment dans le cas le meilleur, dans le cas du visage, ce n’est pas du tout une partie prise pour l’ensemble du personnage, pour la personne car la personne, elle a fondu dans le gros plan. Alors généralement, il y a quand même beaucoup de critiques qui tiennent à l’idée du gros plan comme une métonymie, c’est-à-dire comme un objet partiel, une partie prise pour le Tout. Simplement il me semble qu’il y a deux manières de le faire : les uns disent : oui, le gros plan c’est un objet partiel, et dès lors, le problème, c’est d’injecter cet objet partiel dans la continuité filmique. En tant qu’objet partiel, il introduit une rupture ; on ira même jusqu’à parler d’une espèce de castration ; il introduit une coupure. Et la question, [98 :00] c’est : comment le concilier avec la continuité filmique ? Les autres diront : rien du tout. Le gros plan est bien un objet partiel, il témoigne pour ce qui est le plus profond dans le cinéma, à savoir une espèce de discontinuité filmique. Mais si fort qu’ils s’opposent les uns et les autres, ils sont d’accord sur le thème : gros plan - objet partiel.

Or, nous avons un autre point de départ pour le moment ; je ne dis pas du tout que ce soit plus vrai. On verra où il nous mène. On dit, rien du tout, le gros plan, ça n’est pas un objet partiel. C’est quoi, c’est quoi, alors, c’est quoi ? Cherchons un mot ! C’est l’expression d’une essence singulière, c’est-à-dire d’un « affect pur » ; c’est l’expression d’un « affect pur », bon c’est quoi ça ? Disons tout de suite pour ne pas nous… c’est une entité, c’est une entité. Qu’est-ce que c’est une entité ? [Pause] [99 :00] Je ne sais pas… Une entité, c’est quelque chose qui -- à la lettre -- n’existe pas. Quelque chose qui n’existe pas, alors on retombe dans l’idée : le visage, c’est un néant ; c’est un néant. Non, parce qu’on peut modérer. C’est quelque chose qui n’existe pas, mais alors comment je peux parler d’une chose qui n’existe pas ? Je peux dire aussi bien : un fantôme. C’est une entité, c’est un fantôme. Ahhh, tiens, c’est un fantôme. C’est une entité.

C’est quelque chose qui n’existe pas, oui, c’est-à-dire une entité, c’est quelque chose qui n’existe pas en dehors de ce qu’il exprime. Une entité, c’est un exprimé qui n’existe pas hors de son expression. Et pourtant, ce n’est pas la même chose. L’exprimé, c’est l’affect « pur » ; l’expression, c’est le visage. [Pause] [100 :00] L’affect « pur », c’est une entité, ; elle n’existe pas en dehors de ce qu’elle exprime. L’affect « pur » est une entité, mais dès lors, l’expression aussi en est puisqu’elle n’existe pas en dehors de ce qu’il exprime, c’est l’ensemble « exprimé-expression » qui est une entité, c’est-à-dire un fantôme. Le gros plan présente le visage et l’affect « pur » indissolublement comme les deux parties d’une entité simple, si j’ose m’exprimer ainsi, ou les deux éléments d’un fantôme.

Ah bien alors, si c’est ça, cela ne va pas nous arranger, tout ça ! Fantôme ! Je veux dire, bon, [Pause] Alors, ben oui, [101 :00] commençons par... On se repose là-dessus ; ce n’est pas… on n’a pas gagné grand-chose en apparence ! On se repose ! Mais, si… Il faut alors, quoi ? En quoi c’est concret tout ce que je raconte ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? C’est ceci : j’en veux toujours, je m’en prends toujours à la conception du gros plan-objet partiel. L’effet du gros plan, ce n’est absolument pas de séparer un objet du Tout, de séparer une partie du Tout, ni d’opérer une coupure, ce n’est pas ça du tout, l’effet du gros plan. Il faut, il faut avoir une théorie déjà derrière la tête parce que quand on est naïf comme nous sommes [102 :00] là, ce n’est pas ça, l’effet du gros plan.

Qu’est-ce que c’est l’effet d’un gros plan de visage sur vous, immédiatement ? On sait bien ce que c’est : ce qui vous est présenté, l’image, cette image spéciale, cette image gros plan, c’est arraché, à quoi ? Pas à un Tout dont elle serait une partie ; elle est bien arrachée à quelque chose, mais à quoi ? Pas du tout, pas du tout à un Tout dont elle serait une partie. Elle est arrachée à toutes coordonnées spatio-temporelles. C’est par là qu’elle exprime une essence. C’est par là, sentez, que tout ça se lie.

L’effet du gros plan, c’est quoi ? Ce qui vous est montré n’est plus ni dans l’espace, ni dans le temps. Est-ce que ça veut dire que c’est dans l’éternité ? Non plus, non plus ; ce n’est pas ça. [103 :00] Je ne veux pas dire du tout que ça vient de l’éternel. Mais peut-être qu’entre l’espace et le temps et l’éternité, il y a tant, tant, tant, il y a tellement d’autres choses. L’image gros plan, c’est une image qui s’est séparée de toutes coordonnées, qui est extraite, extraite de toutes coordonnées spatio-temporelles, un point, en tout cas pour moi, un point, c’est tout ! C’est le seul moyen d’obtenir de telles images, faire des gros plans. Alors, qu’est-ce que ça veut dire ? C’est que, en effet, vous ne pouvez pas dire, sauf grossièrement, que dans un gros plan vous êtes tout près. Vous n’êtes ni près, ni loin. Vous n’êtes ni près, ni loin. C’est ce qui vous est présenté qui ne se réfère plus à des coordonnées spatio-temporelles. C’est en ce sens que je disais : c’est une pure présentation d’affects, [104 :00] pourquoi ? Parce peut-être que l’affect, c’est pareil : l’affect « pur », c’est ce qui ne se rapporte plus à aucune coordonnée spatio-temporelle et qui n’est pas éternel pour ça. C’est ce qui est hors de l’espace et du temps. Bon.

Il y a quelqu’un qui l’a vu ça. Je trouve vraiment, je trouve les pages belles si bien que je vous les signale tout de suite. C’est un critique dont je vous ai déjà parlé, et un critique important, qui est [Béla] Balazs, b-a-l-a-z-s [Deleuze dit quelque chose à vois très basse, inaudible] Et dans deux livres, Balazs, il dit ça, je trouve que c’est si bien, si beau, et c’est curieux, il me semble que cela n’a pas été tellement repris, mais c’est la meilleure idée de Balazs, dans ces deux livres ; ça me paraît vraiment la belle [105 :00] idée, ça.

Les deux livres, c’est Le Cinéma, c’est chez Payot (1948 ; Payot 1979) les deux livres -- d’ailleurs, c’est le même livre ; je ne sais pas l’histoire de Balazs, c’est deux versions d’un même livre – voilà, le texte de Balazs, [Pause]… bien, page 57 de Le Cinéma [Pause ; Deleuze cherche dans le texte], voilà [Deleuze rit], ça y est ; il introduit des notes mais ça m’est égal, alors je vous lis ce qui m’intéresse :

« L’expression d’un visage isolé est un Tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée ni pour ce qui est de l’espace [106 :00] et du temps. Lorsqu’un visage que nous venons de voir au milieu d’une foule est détaché de son environnement, mis en relief, c’est comme si nous étions soudain face à face avec lui. Ou encore, si nous l’avons vu précédemment dans une grande pièce, nous ne penserons plus à celle-ci lorsque nous scruterons ce visage en gros plan. Car l’expression d’un visage et la signification de cette expression » -- dans notre vocabulaire, je dirais : le visage comme expression et l’exprimé du visage, c’est à dire l’affect ; voyez ? ça colle bien – il dit : « Car l’expression d’un visage et la signification de cette expression n’ont aucun rapport ou liaison avec l’espace. Face à un visage [107 :00] isolé, nous ne percevons pas l’espace. Notre sensation de l’espace est abolie. Une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous", celle de la physionomie [Voir la même citation dans L’Image-Mouvement, p. 136] --, cela devient mauvais pour moi, c’est son affaire, une dimension… il s’est juste trompé, il voulait dire : une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous celle de l’affect « pur ». [Rires] Et… «Esprits », il n’aurait pas voulu le dire, parce que…

Dans Esprits du cinéma [de Balazs], donc, page 130, parce que le texte n’est pas tout à fait pareil : « Si un visage isolé et agrandi nous fait face, nous ne pensons plus à quelque lieu que ce soit, ni à aucun environnement, même si nous venons de le voir au milieu d’une foule, nous sommes à présent brusquement seul avec lui, en tête à tête. Nous savons peut-être que ce visage est dans un lieu déterminé mais ce lieu, nous ne l’ajoutons [108 :00] pas par la pensée car ce visage devient expression et signification, même sans y ajouter par la pensée une relation spatiale. Le précipice autour duquel quelqu’un se penche » -- il faudrait que je lise avant parce que si ça ne va plus… [Rires ; Pause ; puis se référant à un étudiant près de lui] très bien, très bien, il a compris ! [Rires] Si si, écoutez bien ! « Le précipice autour duquel quelqu’un se penche ‘explique’ » -- explique – « ‘explique’ peut-être son expression de frayeur mais ne la ‘crée’ pas car l’expression existe même sans justification ». C’est exactement ça, c’est l’affect. Là, il s’agit bien de l’affect. Il s’est aperçu que ce n’était pas du tout… Evidemment cela tourne mal après [109 :00] car il recommence. « Face au visage, nous ne nous trouvons plus dans l’espace. » Très bien, une nouvelle dimension s’ouvre à nous, la physiognomie. [Rires] Ce n’est pas bien, ce n’est pas bien, mais enfin, c’est quand même très, c’est quand même très important.

Donc je dirais, la fonction du gros plan, ça n’est pas du tout agrandir une partie, mais ce n’est pas non plus inversement diminuer l’espace, rétrécir l’espace, et ce n’est absolument pas faire valoir un objet partiel. C’est extraire la chose, c’est-à-dire l’image, de toute coordonnée spatio-temporelle. Qu’est-ce qu’un gros plan raté ? Un gros plan raté, il faut encore le faire ; facile à dire, mais ce n’est pas facile à dire, tout ça, mais c’est encore moins facile à faire. Un gros plan raté, c’est lorsqu’il y a les amarres qui tiennent, les amarres [110 :00] qui tiennent, c’est-à-dire les coordonnées spatio-temporelles subsistent. Vous avez beau faire, ça subsiste.

Et je pense à un petit texte très amusant qui m’a mis dans la joie, et c’est peut-être très injuste, son petit texte, un texte d’Eisenstein que « les Cahiers du cinéma » ont publié, un texte très rigolo, où Eisenstein dit : Il y a un gros plan dans "Intolérance" de Griffith, un gros plan obsessionnel, un gros plan de berceau, qui est censé, qui est censé être quoi ? Eh ben, sans doute, -- non, je, je, je n’ajoute rien de moi ; je vous cite le texte d’Eisenstein d’abord -- Et puis, il dit dans un film de Dovzhenko, il y a aussi un gros plan, un gros plan de femme nue, et il dit, [111 :00] voilà, les deux, c’est raté. Alors, je ne sais pas, je ne sais pas si c’est raté ; là, il faudrait voir ou revoir les deux images que dénonce Eisenstein. Et ce qui m’intéresse, c’est : pourquoi selon lui, c’est raté ? Il dit, c’est parce que dans le gros plan de Griffith, dans le gros plan de berceau, cela ne fonctionne pas. Il dit, le berceau reste vraiment lié à, tiens, il y a un bébé qui est né, alors que toute l’intention de Griffith, c’était d’en faire l’expression de l’origine du temps, le berceau du temps, et là-dessus, ça ne marche pas. En d’autres termes, … -- non, on va voir –

Et dans l’autre cas, il dit, c’est Dovzhenko, ça ne marche pas non plus, sa femme nue en gros plan ; ça ne marche pas parce qu’on l’a vu [112 :00] précédemment, cette même femme, dans sa cuisine avec plein de meubles, d’instruments culinaires. Si bien qu’on dit, ah tiens, j’ai… tout nue dans sa cuisine. En d’autres termes, la page d’Eisenstein me sert beaucoup parce qu’elle est typique de ceci : c’est des gros plans ratés parce que ce sont des images qui même en gros plan n’ont pas réussi à rompre leurs amarres spatio-temporelles, leurs coordonnés spatio-temporels. Ça n’a pas marché, alors le gros plan a avorté, le gros plan a échoué. [Pause] Alors on en revient toujours là, mais quand même, on progresse un tout petit peu, on progresse sur place, c’est bizarre !

Voilà que le visage-entité est bien l’expression d’un « pur » affect [113 :00] ou d’une essence singulière ou bien c’est l’ensemble des deux éléments. Mais c’est des éléments, comprenez, ce n’est pas une distinction réelle ; pour le moment, je ne peux pas distinguer, en effet, puisque l’exprimé n’existe pas hors de l’expression. Il n’y a pas de distinction réelle entre l’exprimé et l’expression. Et pourtant, je ne les confonds pas. Je ne confonds pas la frayeur-affect « pur » avec le visage effrayé, et pourtant la distinction n’est pas réelle. La cause de la frayeur est bien distincte du visage effrayé, mais la frayeur elle-même n’est pas réellement distincte du visage effrayé. Et pourtant il y a une distinction, à savoir que la frayeur, c’est l’exprimé et que le visage effrayé, c’est l’expression. [114 :00] C’est là un complexe ; c’est ça que j’appelais le fantôme.

Et le fantôme ou l’entité, c’est justifié puisque, maintenant, je pourrais dire : on appelle fantôme ou entité, toute chose ou être -- je ne dis pas existence puisque ça n’existe pas, sous-entendu, entre parenthèses, ça n’existe pas hors de son expression -- j’appelle fantôme ou entité toute chose ou être en tant qu’abstraite de toute coordonnée spatio-temporelle ; c’est ça, un fantôme. Ah, c’est ça, un fantôme. Or, on vit dans les fantômes.

Pourquoi en effet avoir attaché tellement d’importance à l’image-affection au cinéma ? Comprenez, les fantômes, c’est quelque chose, [115 :00] c’est, c’est immense. Alors, voilà, mais les fantômes, c’est les visages ; c’est les visages, les fantômes. Il n’y en a pas d’autres fantômes que les visages.  Qu’est-ce que c’est que ça, « on vit dans les fantômes » ? Ce n’est pas du tout des choses archaïques, les fantômes.

Le temps de se reposer, mais je vais bientôt finir. Le temps de se reposer. Il y a un texte de Kafka qui m’a frappé parce que c’est un texte dans des lettres à Milena ; c’est un texte où il parle pour son compte, les choses telles qu’il…, le monde tel qu’il le voit, et on sent tellement que ça lui tient à cœur. Donc, à première vue, vous comprenez, ce n’est pas une idée, je dirais plus que c’est une anecdote, une anecdote parce qu’il le disait comme ça.

Seulement cela me fascine, les histoires, [116 :00] les anecdotes de vie et leurs résonances sur des formes d’art quand il s’agit d’un très grand artiste. C’est ce que Nietzsche appelait les anecdotes dans la vie d’un penseur,  Empédocle et son volcan, Empédocle se jette dans le volcan. C’est un fait divers ; seulement, voilà, c’est un fait divers de la pensée. Pourtant il se jette vraiment ! C’est un fait divers de la pensée, bon, et le fait divers de la pensée, c’est quelque chose de formidable. Immanuel Kant faisait ses petites promenades, un fait divers de la pensée, ça. Pas un fait divers, si… non, c’est curieux, ça, c’est un domaine…

Le fait divers Kafka. C’est qu’il vivait comme si le monde était double et le monde moderne. [Pause] [117 :00] Il disait qu’il y a deux sortes de choses au monde ; il vivait ça comme ça, lui, il y a deux sortes de choses, il y a deux sortes de choses dans le monde. Il y a tout ce qui nous aide dans l’espace et dans le temps. Il y a tout, si vous voulez, à la fois l’espace et le temps comme obstacles -- il faut bien vous rappeler ça pour l’avenir, on en aura alors besoin, très, très besoin -- tout ce qui constitue cette première lignée, c’est l’espace et le temps comme obstacles, et tous les moyens de surmonter ces obstacles. [Pause] Il disait c’est quoi ça ? Eh bien, c’est toute une série [118 :00] animée par les moyens de locomotion, les moyens de locomotion. Alors il citait les moyens de locomotion modernes : la voiture, le train, le paquebot, l’avion ; la voiture, le train, le paquebot, l’avion – [Deleuze dit quelque chose à Parnet à voix très basse] C’est un fantôme évidemment [Elle répond : Et oui, c’est un fantôme] -- voilà vous avez votre série.

Et puis il disait, seulement faites attention, il y a une autre série ! Notre monde moderne, il disait, c’est fantastique, il aurait gagné, il aurait gagné son entreprise de dominer la nature s’il n’y avait pas non moins moderne -- le contresens, ce serait croire que c’est la rançon d’un archaïsme, non ! -- non moins moderne, non moins technologique, il y a une autre lignée. [119 :00] Et cette autre lignée, c’est quoi ? C’est les PTT, [Rires] le téléphone, la photo... Il aurait ajouté : le cinéma, la télé, bon, etc.

Alors, ce n’est pas très difficile ; en gros, c’est très banal. Ben, non, quand c’est Kafka, ce n’est pas banal parce que… Et il disait : vous comprenez, c’est comme si la lignée technologique de l’espace et du temps ne pouvait pas progresser sans susciter son opposé, et son opposé, c’est aussi moderne. Et en quoi c’est son opposé, et qu’est-ce que c’est que ça ? En quoi les PTT, le téléphone, [120 :00] c’est les lettres ; le téléphone, c’est l’opposé du train et du… Avec tout ça, vous n’avez plus besoin de bouger. C’est les moyens qui, au lieu de vous faire vaincre l’espace et le temps, vous épargnent toute confrontation avec l’espace et le temps. On prend en charge le mouvement, quelque chose d’autre prend en charge le mouvement, bon, d’accord, quelque chose d’autre. Qu’est-ce que c’est que ça ?

Alors, comment définir positivement cette autre lignée ? Pour Kafka, alors là, il devient splendide, c’est la lignée qui fait naître et qui nourrit les fantômes, et notre technologie moderne n’avance pas sans susciter, sans produire autant de fantômes qu’elle produit de perfectionnement technique. Pourquoi qu’une lettre, c’est un fantôme ? [121 :00] Pourquoi qu’un coup de téléphone, c’est un fantôme ? Et comme il dit, c’est son style à lui, comme il dit à Milena : « Même avant que la lettre soit partie, les fantômes ont bu le baiser que je t’envoyais » ; « les fantômes ont bu le baiser que je t’envoyais ». J’espère qu’il ne le dit pas mieux ; [Rires] non, je veux dire qu’il ne le dit pas encore mieux car c’est d’une beauté.

Là-dessus, je peux vous lire le texte, [Deleuze feuillette dans son livre] c’est à la fin. Or dans son esprit pervers, qu’est-ce qu’il faisait, Kafka ? Un humour tellement diabolique que d’abord, lui, il avait bien compris, il avait fait son choix ; il savait que son choix ferait son malheur et qu’il irait jusqu’à la mort. Son état de santé extrêmement fragile l’empêchait d’affronter [122 :00] les chemins de fer, les voitures et les avions. Il avait choisi la ligne technologique des fantômes. Il se rachetait, bougeait pour voir sa fiancée, rien du tout, non. Mais en revanche, il lui envoyait télégramme sur télégramme, il lui envoyait lettre sur lettre, la précédente lettre décommandant la précédente, non... la suivante, non, inversement, enfin, tout ça, dans un mélange. Et forcément, de son point de vue, il n’avait pas écrit, il n’avait pas écrit une lettre que le fantôme l’avait déjà bue, il fallait en faire une autre. Alors son rêve, il se disait – et c’est par là qu’il est un grand devancier des trouvailles, des techniques d’aujourd’hui – Kafka, il disait,  il avait une fiancée à un moment qui était spécialiste dans ce qu’on appelait, dans les « parlophones », [123 :00] les « papophones », je ne sais plus, les « parlophones »...

Alors c’était tout un domaine déjà des trucs comme ça, quoi. [Rires] C’est absolument ça ; ça, c’est le fantôme ; ça, c’est les fantômes, vous vous rendez compte ? C’est la production technologique des fantômes. Et c’est formidable ; peut-être que la vie nous serait insupportable sans ça. Voyez ? [Il y a une sorte de saut dans l’enregistrement qui crée une rupture dans le développement ; le paragraphe suivant manque dans les transcriptions précédentes à WebDeleuze et Paris 8] [123 :25]

… Ça, c’est un gros plan. Qu’est-ce qui a compris tout ça ? Ça va trop de soi, c’est Godard, qui a compris tout ça. Mais il y a quelqu’un qui a plus compris dans le cinéma. Mais enfin, je continue. … Qu’est-ce que je voulais dire ? Oui, le texte… Non, son rêve, c’était de foutre des postes dans les bateaux ou dans les avions, les téléphones dans les avions. Alors, là, il se disait, j’irais peut-être si c’était pour écrire des lettres, [Rires] ah oui peut-être. On imagine très bien Kafka, il aurait fallu qu’il [124 :00] soit plus riche qu’il n’en était, mais enfin, il aurait loué, il aurait loué tout un wagon, et puis il se serait mis à écrire toutes ses lettres à sa fiancée en allant de plus en plus loin. Surtout, il ne fallait pas se rapprocher parce que… Bon. [124 :16]

Vous voyez ces deux lignées... Voilà, le texte, [Pause] voilà : « Je n’ai pour ainsi dire jamais… » -- que cette lettre est belle ! « Lettres à Milena » dans l’édition Gallimard, page 260 -- « Je n’ai pour ainsi dire jamais été trompé par des hommes, par des lettres, toujours. » -- Y compris, les siennes – « pas des lettres, toujours. Et cette fois, ce n’est pas par celles des autres mais par les miennes. [125 :00] Il y a là, en ce qui me concerne, un désagrément personnel sur lequel je ne veux pas m’étendre. Mais c’est aussi un malheur général. La grande facilité d’écrire des lettres doit avoir introduit dans le monde, du point de vue purement théorique, une terrible dislocation des âmes » -- c’est-à-dire une double perte, et de la fonction individuante et de la fonction sociale – « une terrible dislocation des âmes. C’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec le fantôme du destinataire mais encore avec le sien propre » -- de celui qui écrit – « avec le sien propre. Le fantôme croît » -- ‘croit’, augmenter – « Le fantôme croît sous la main qui écrit, dans la lettre qu’elle rédige, [126 :00] à plus forte raison dans une suite de lettres où l’une corrobore l’autre et peut l’appeler à témoin. Comment a pu naître l’idée que des lettres donneraient aux hommes le moyen de communiquer ? On peut penser à un être lointain » -- on peut penser à un être lointain – « on peut saisir un être proche » -- oui ? Ça, c’est la série de l’espace-temps, c’est le sérieux, hein ? Je peux penser à toi si tu es loin, je peux te saisir si tu es tout près – « le reste passe la force humaine » -- là, on est dans l’espace et le temps. --

« Écrire des lettres, en revanche, c’est se mettre nu devant les fantômes » -- bon, se mettre nu devant les fantômes, c’est l’essence du gros plan – « c’est se mettre nu devant les fantômes, ils attendent ce geste [127 :00] avidement. Les baisers écrits » -- ah, voilà enfin – « Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement. L’humanité le sent et lutte contre le péril, elle a cherché à éliminer le plus qu’elle pouvait, le fantomatique entre les hommes, à obtenir entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer » -- [Deleuze dit quelque chose inaudible] [Rires] « en inventant le chemin de fer, l’auto, l’aéroplane, mais cela ne sert plus de rien » -- Voilà qu’il affirme les deux lignées technologiques – « mais cela ne sert plus de rien. Ces inventions étaient faites une fois la chute déclenchée. L’adversaire » -- c’est-à-dire les fantômes « L’adversaire est tellement plus calme et tellement plus fort : après la poste, [128 :00] il a inventé le télégraphe, la téléphone, la télégraphie sans fil ; les esprits ne mourront pas de faim mais nous, nous périrons. » Quel texte !

Alors, je dis très vite. Voyez ? C’est une drôle de situation ! Voilà, je voudrais en finir avec deux remarques. Je dis, il y a un cinéaste qui a très bien compris cela : si vous vivez, vous pouvez très bien ne pas vivre comme ça ; je veux dire, on a toujours le choix. Votre découpage de concepts, cela peut être tout à fait autre chose que ces deux lignes. Lui, dans la technologie la plus moderne, il distinguera : la ligne des cordonnées spatio-temporelles, -- là, je tire un peu à moi, mais à peine – voyez, la ligne d’espace-temps, avec train, avion, etc., et la ligne des fantômes qui est également une ligne technologique, et technologique avancée, encore une fois, toute cette merde-là. Alors, bon, [129 :00] C’est pour lui, c’est là. Si vous dites, l’un va avec l’autre, oui, mais il est le premier à le dire. Mais il y a une tension entre les deux.

Bien, je dis, première remarque, la seconde ligne, je dirais, c’est, pour m’avancer – je ne cite pas ce texte par hasard – c’est, la première, c’est la ligne de l’espace-temps et des conquêtes de l’espace-temps, la seconde ligne, c’est la ligne des affects « purs » ou des entités, la ligne des fantômes.

Alors, bien, il est temps parce que je tourne autour de cet auteur depuis longtemps. Est-ce qu’il y a quelqu’un qui soit vraiment kafkaïen ? Oui, à mon avis, ça s’impose : c’est Wenders [130 :00] – ou bien Wenders connaît ce texte très bien et il l’aime – je ne veux pas dire qu’il l’ait tiré de Kafka, évidemment, c’est une rencontre, c’est une belle rencontre. [Voir L’Image-Mouvement, p. 143, sur Wenders et le lien avec Kafka]

Pourtant, à première vue, si vous voulez, Wenders, ce n’est pas une atmosphère Kafka ; c’est tout à fait autre chose. Bien sûr, ce n’est pas une atmosphère Kafka ; il fait bien mieux que si c’était une atmosphère Kafka, c’est une prodigieuse rencontre. Tout le cinéma de Wenders, il est fondé sur la coexistence et les interférences entre deux lignes, entre deux types de lignée, deux lignes : d’une part, la ligne des moyens de locomotion et leur conversion ; moyens de locomotion, grande ligne, passage d’un moyen à l’autre, conversion, équivalence d’un mode à l’autre, etc. C’est présent dans tous ses films sans exception.

En corrélation -- mais tout le problème, [131 :00] c’est comment l’un réagit sur l’autre – en corrélation, la ligne des petites machines à fantômes et les voyages dans l’espace et le temps vont emprunter tous les moyens de locomotion, et c’est par là qu’il une idée de cinéma qui est formidable. Tout comme Bergman disait, mon problème à moi, c’est les gros plans de visage, lui son problème à lui, ça me paraît être ça, l’histoire de ces deux lignées et leurs rapports. Donc, vous allez avoir la ligne-là, comme ça, et puis l’autre ligne, et qui apparaît un fantôme, quoi.

Alors je prends au fur et à mesure de mes souvenirs, mais il y en a parmi vous qui le connaissent infiniment mieux que moi, dans "Au fil du temps" ["Im Lauf der Zeit" ; "Kings of the Road"], c’est évident, le voyage auto, camion, etc., avec les conversions, le voyage des deux types, [Pause] l’étrange visite [132 :00] aux machines à imprimer, au cinéma ambulant, etc., se confrontent avec l’autre ligne, la lignée fantomatique, les fantômes. Il faut traverser ces fantômes en même temps qu’on parcourt l’espace et le temps. Alors ça, il l’a fait une fois, c’est le sujet. Comme c’est un grand homme de cinéma, il ne va pas faire deux fois ; il ne va pas passer son temps à faire ça ; ça suffit une fois, mais ce par quoi c’est un thème obsessionnel pour lui, c’est que, de toute évidence, il le garde toujours, il le garde toujours.

Si je prends "Alice dans les villes" ["Alice in den Städten" ; "Alice in the Cities"], vous avez là, à l’état le plus pur, les changements de moyens de transports, leur conversion l’un dans l’autre. Vous avez ça. Bien plus, pour faire dormir la petite fille, la petite Alice [133 :00] qu’il a sur le dos, il lui raconte une histoire, je me rappelle -- souvent c’est important le dialogue parce que ça dépasse tellement la situation ; je veux dire, c’est là où un dialogue de cinéma a une valeur littéraire, c’est quand il dépasse la situation de l’image même. Il raconte l’histoire suivante à la petite fille qui ne veut pas dormir ; il lui dit, eh ben, voilà, il y a un petit garçon qui joue avec sa maman et qui se perd, et il commence par rencontrer une grenouille, je crois ; je crois que c’est une grenouille, et il la suit. Voyez ? Premier moyen de locomotion, il suit la grenouille ; là on croit qu’il y a du rêve, c’est le contraire : c’est la ligne technologique de la réalité.

Et puis la grenouille arrive à une rivière et il y a un poisson ; alors, il suit le poisson, il suit le poisson, changement, exactement comme on change, on sort du métro et on prend le chemin de fer ; chez lui, c’est exactement comme ça. Le petit garçon suit le poisson. Il arrive à un pont [134 :00] où il y a un cheval, tiens, un cheval immobile, c’est curieux, immobile ; il faudrait beaucoup chercher pourquoi il est immobile, ce cheval, mais le petit garçon attend, et il se met en mouvement, et il suit le cheval. Il a changé de moyen de transport encore. Et il arrive à la mer, et à ce moment-là, il regarde la petite fille, elle s’est endormie, et il dit « chouette alors » et il arrête… Non ! non, non, il arrive à une route, et là, il y a un camion, il monte dans le camion, et là – oh que c’est chouette --  « c’est rudement bien », il dit à la petite fille parce qu’il peut tripoter, il peut tripoter, il y a la radio, etc., et le camion arrive à la mer, et on ne saura plus.

Mais qu’est-ce qu’il a fait, le type d’"Alice [dans les villes]" ; qu’est-ce qu’il a fait tout le temps ? Toute une partie du film, il a pris des polaroïds, il n’a pas cessé, [135 :00] en même temps qu’il changeait de moyen de transport, avion, bateau, métro aérien, tout, tout, tout y passe dans "Alice", à nouveau, les grandes conversions de mouvement propres à Wenders. Lui, il prenait tout le temps des polaroïds, et je crois que ça a agacé la petite fille. Et tout le film est composé avec des extinctions d’images jusqu’à un certain moment, exactement si vous voulez, sur le thème, le négatif d’un polaroïd ; je veux dire, de même que sur le polaroïd en couleur vous voyez l’image se former, là dans toute une partie, tout le début d’ « Alice » est prodigieux car on a l’impression d’un caractère très insolite des images, mais là, c’est au contraire, des images qui s’éteignent, c’est-à-dire pour marquer que c’est comme des polaroïds [136 :00]. Et quand ils arrivent, je crois bien que c’est quand ils arrivent, le type avec Alice, ils arrivent à Amsterdam, elle se tourne vers lui et elle lui dit : « Tu ne fais plus de polaroïds », et là le style du film a changé. Bon, c’est curieux. Il va y avoir des fantômes et une suite de fantômes.

Mais je dirais, chez Wenders, qu’est-ce qu’il y a de Kafkaïen ? Ce n’est pas une atmosphère générale, pas du tout ; c’est cette manière de vivre les deux lignées et la confrontation des deux lignées. Même dans "L’ami américain" [The American Friend], rappelez-vous que là aussi, dans toute la conversion des moyens de transports, comment se fait le rapport étrange des deux ? Là aussi, et finalement [137 :00] il abandonne et l’individuation et le rôle social. Ben alors, la communication, elle passe par quoi ? L’échange de petits objets optiques, des petits cadeaux qui se font, petits objets, l’art des fantômes.

Claire Parnet : Il y a "Le rendez-vous d’Anna" aussi, elle fait toute la dérive, elle traverse les capitales, en entrant dans un hôtel où un autre, puis quand elle rentre chez elle, elle entre dans sa chambre et écoute ses messages qui lui viennent du dehors. 

Deleuze : Oui, tout à fait, tout à fait, tout à fait, dans "Le rendez-vous d’Anna" de [Chantal] Akerman.

Alors, qu’est-ce que ça veut dire ça ? [Une interruption de l’enregistrement] [137 :45]

Ce que dit Kafka, finalement la ligne technologique pure, moyen de locomotion, vaincre l’espace et le temps, elle est déjà battue, elle est vaincue [138 :00], elle est vaincue d’avance, elle est vaincue par la ligne des fantômes. [Pause] On sera noyée pour les fantômes ; c’est ce que dit Kafka : on périra, on n’aura plus aucun contact avec la réalité. Fini tout ça, c’est déjà fait. Il n’y aura plus comme chez Wenders, ce sens étonnant de l‘espace et du temps ; il n’y aura plus ces interférences entre machine fantomatique et machine espace-temps, il n’y aura plus concurrence et interférence entre les deux lignées. Tout sera rabattu sur une seule et même lignée, les machines à fantômes, les machines à fantômes, les lettres. Et caractère fantomatique des lettres apparaîtra, par exemple, de [139 :00] manière très jeutique.  

Je cite l’importance des lettres précisément dans le cinéma de Bergman. Dans le livre de Denis Marion sur Bergman [Ingmar Bergman, Gallimard 1979], il cite deux cas, [Pause ; Deleuze regarde dans son livre] Ah non, ce n’est pas là, page 37, voilà : dans « "les Communiants" [The Silence], c’est un pasteur qui reçoit de sa maîtresse une lettre où celle-ci dresse le bilan de leurs rapports. » Donc, dans l’esprit de la femme, il y a l’actuel, la volonté de quelque chose de réel. Bien, alors, comment il fait ? [140 :00] « Il y aurait », dit Marion, l’auteur, le commentateur, « deux manières de filmer cette séquence : la femme écrit la lettre », et en effet, dans le cinéma, vous avez toujours, vous avez très souvent ça, on voit la femme écrire la lettre ; ou bien, autre manière de filmer, on voit l’homme la lire. On peut filmer l’auteur de la lettre en train d’écrire ou bien le destinataire en train de la lire. « Bergman invente lui, une troisième méthode : pendant que le pasteur lit la lettre, la femme en premier plan, en dit les phrases sans les écrire, » très intéressant, ça, pour le rapport gros plan-visage et fantômes. [141 :00]

Dans "Sonate d’automne" [Autumn Sonata], c’est encore plus compliqué. Le texte d’une lettre est présenté de manière encore plus artificielle ; il est réparti entre celle qui l’écrit, son mari qui en prend connaissance, et la destinataire qui ne l’a pas encore reçue. » Je dis que c’est très intéressant parce que là, on voit bien, supposez les raisons de quelqu’un pour qui il n’y a plus de lutte, interférence entre les deux lignées technologiques ; tous les fantômes ont déjà gagné, la ligne des fantômes a déjà gagné. Qu’est-ce qu’il dira s’il fait du cinéma ? Il dira : Je ne peux faire que des gros plans, « les rares trains que je mettrai, les rares moyens de communication que je mettrai, seront rendus suffisamment indéterminés pour qu’ils soient soumis à des affects "pur" ; ce sera un monde où n’existera plus ni perception ni action, car de tels fantômes habitant un tel monde ne pourront percevoir que par leurs affects et ne pourront agir que par leurs affects. Les affects feront les actions et les perceptions de ces fantômes qui peuplent un tel monde. »  Je dirais qu’en très gros, c’est le cinéma de Bergman. Je ne veux pas dire du tout qu’il va plus loin que celui de Wenders, mais il a complètement décalé le problème.

Alors voilà, pour le moment, donc, nous en sommes à ça parce que la prochaine fois, je voudrais reprendre un autre niveau. Nous en sommes [143 :00] à ce rapport entre, ce rapport fantomatique entre le visage et l’affect mais ce qu’on n’a pas fait du tout, c’est encore l’analyse des affects « purs », de cette ligne des fantômes. [Pause ; quelqu’un veut dire quelque chose] Oui, une seconde, oui.

Un étudiant : [Question inaudible] [144 :00]

Deleuze : A mon avis, je dirais, écoute, il ne faut pas, … j’essaierai d’en parler un petit peu la prochaine fois, tu me le rappelles, hein ? A mon avis, le masque n’a aucun privilège, parce que le masque, c’est une notion ambiguë, je veux dire qu’un visage démasqué peut être beaucoup plus masque lui-même qu’un visage avec un masque. Alors ce que je dirais, oui ben ça, j’y penserai, puis, tu y penses pour la prochaine fois. [Bruits des chaises ; fin de l’enregistrement] [2 :24 :31]



For archival purposes, the augmented and new timestamped version of the transcription was completed in January 2021. This version greatly supplements omissions in both the Paris 8 and WebDeleuze versions, particularly of part 2. The translation was completed in November 2021, as well as additional transcript revisions provided by Graeme Thomson and Silvia Maglioni.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 10, 1981
Lecture Date: November 17, 1981
Lecture Date: November 24, 1981
Lecture Date: December 1, 1981
Lecture Date: January 5, 1982
Lecture Date: January 12, 1982
Lecture Date: January 19, 1982
Lecture Date: January 26, 1982
Lecture Date: February 2, 1982
Lecture Date: February 23, 1982
Lecture Date: March 2, 1982
Lecture Date: March 9, 1982
Lecture Date: March 16, 1982
Lecture Date: March 23, 1982
Lecture Date: April 20, 1982
Lecture Date: April 27, 1982
Lecture Date: May 4, 1982
Lecture Date: May 11, 1982
Lecture Date: May 18, 1982
Lecture Date: May 25, 1982
Lecture Date: June 1, 1982