Gilles Deleuze
Seminar on Cinema and Thought, 1984–1985

Lecture 09, 15 January 1985

Transcription: La voix de Deleuze, Not attributed (Part 1), Nadia Ouis (Parts 2 and 3); correction: Tounsi Mehdy; additional revisions to the transcription and time-stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

I’m going to tell you something, and I’d like to think that what I’m going to say will warm your heart. But I have the feeling that for now my words are cold and dead. I think that maybe I’ve been a bit presumptuous. I’ve been working on this for three years and in the end, I was presumptuous because I thought I was making philosophy from cinema and yet now I feel that it’s cinema that’s swallowed me up. And that won’t do.

This gives rise to an abominable question: could it be that I hate cinema? So much so that after this year I’ll never go to the movies again… And yet, in the name of an awareness that is… that leads us all, I must go all the way to the end of this. Don’t be sad for me, because it’s quite funny but I’d like… if possible, I’d like you to help me more and tell me when something isn’t going well. Or when it is going well, because I’ve reached a point… my only strong point is that everything I’ve covered for you during the seminar was still only research that needed to be fine-tuned. That’s why I’d very much prefer that that there should be no circulation or sale of things that haven’t yet been finalized. What has been fine-tuned can make a well-ordered seminar… but it won’t lead to something precise, because the criteria for a course are not the same thing. One way or another, the essence of a course must be research. So… even if in previous years I didn’t need it as much, this year I need you to tell me what you think.

Student: Can I say something?

Deleuze: Yes.

Student: Well, for me, I had a little difficulty concerning… the first part of your discourse during last time’s seminar – I had some difficulty concerning the notion of identification between the cinematographic image and the object. At first it seemed to be simple and direct, whereas in reality it requires a deeper explanation. And I said to myself, if we have to make this identification in order to say that in the end the image becomes its own object, we fall – without accusing you of anything – between two arbitrary mechanisms. And if by identification we mean that the cinematographic image, in its own development, creates itself… it creates itself as an object… and it seems to me that this is precisely what you wanted to explain in the second part of the seminar. But to go back to the first part, it still needs to be a little clearer. Because to identify it in this way…

Deleuze: Yes, yes, yes, we can do that. I was very quick there because I needed to make that allusion. But concerning the very question… in what way are the image and the object identical from the point of view of the cinematographic image… I’ll only be able to answer that when – and it’ll soon be time for this – when I come to look at the relations between cinema and language, by commenting on the texts of [Pier Paolo] Pasolini. So, it was simply a way of announcing something I hadn’t yet covered, so all is well. There are things we have to keep in reserve that I haven’t explained yet. Good. So, I’m not forgetting at all, I’m not forgetting… but that will come, it will come in its own time.

So, what we were trying to do last time, you see, was to take [Sergei] Eisenstein as an exemplary case and investigate the relation between image and thought according to Eisenstein. And in trying to put some order into these very complex texts, I proposed – but it was only a proposal – to distinguish two movements. And as we’ve seen, these two movements can be summarized very quickly. It seems to me that there is a first movement which goes from the image conceived as perception, that is, from the percept-image, to the concept as self-consciousness, that is, from the percept-image to thought. And this first dimension, as I was saying, is what we might call the plane of organization and development. And this organization and development, that goes from percept-image to concept, takes place through the intermediary of dominants, dominants of the image, and also harmonics of the image.

And in this first direction, you’ll notice that “harmonic” has to be taken in a very precise sense, which is as follows: a visual image would have harmonics insofar as it formed aggregates with non-visual data. So, Eisenstein goes so far as to tell us that, even in the field of music, the harmonics of a sound are not exactly, or are not purely, sonorous – which means that they are not simply heard, they are felt, they are felt in the sense of what he calls a completely physiological sensation. So, the harmonics of the visual image take us from a visual perception to what he calls a kind of “I feel”. It’s no longer “I see” but “I feel”, a completely physiological sensation, given by the visual image insofar as this visual image is apprehended along with its harmonics. And here I’m summarizing only the most abstract part of the last session.[1]

Then, I said that there was another movement. And in Eisenstein’s texts – that’s why I was only trying to propose you a way of ordering them – in Eisenstein’s texts, the two movements encroach upon one another, and we’re never quite sure, except from the context, which movement is in question. So, this is where you might say to me that this is all fine… or else some of you could say, Well, no, I don’t think there is any movement, I don’t see it… But in any case, according to my reading, in any case the texts become… the texts are incoherent if we can’t distinguish between these two movements, if we don’t distinguish these two movements. The second movement, in fact, passes from muddled thought or muddled concept to image, from confusedly apprehended concept to image. And on this path, we no longer go from image to concept, we go from concept to image, but the image is no longer determined as a percept-image, it is determined as an affect-image.  

In the first case, from the percept-image to the clear concept, the fundamental act was montage, because the concept depended on montage, while at the same time deriving from the percept-image. On the second plane, the fundamental instance is the interior monologue. And the interior monologue translates… the interior monologue is not defined as what’s going on in a character’s head but as the film in its totality, the film as a whole. So, the interior monologue passes from muddled thought to the images it expresses.  

I proposed calling this second plane the plane of composition. And indeed, each time Eisenstein talks about composition, he’s talking about the movement from the felt idea to the images it expresses. And this is the whole plane on which harmonics develop. Once again, we find harmonics but in a completely different sense. So, when Eisenstein speaks of harmonics, it seems to me that he does so in two ways – I’m not saying they are contradictory, but they are two different ways. This time, the harmonics are the muddled thought, the confused idea as presented, or as present, in two distinct images of which sometimes one is given and the other… sometimes one is given while the other is not given. And the harmonic will be the determination of metaphor. As I was saying, there are two types of metaphor: a metaphor we might call extrinsic and a metaphor we could call intrinsic. Extrinsic metaphor: the relation between a sad Nature and a sad man. Here we have two images which are both given and the harmonic is the same. This is the first case of composition.

Second case of composition: two images have the same harmonic but one of them is not given. We’ve seen that this is a much more interesting composition of the type: the lovers are like criminals, the very example that Eisenstein borrowed from [Leo] Tolstoy… the lovers are like criminals, in terms of the criminal embraces of the lovers, but only one image, that of the lovers, is given. This image simply captures the harmonics of another image, the image of a crime, but the image of the crime is not given. Or the metaphor I insisted on because, once again, it seems to me the finest in the history of cinema: the story of Buster Keaton in The Navigator [1924], where Buster Keaton’s diving suit that is pierced by a knife while he is drowning in the diving suit, seizes upon the harmonics of a completely different image that is not given, namely that of childbirth through Caesarean section and the breaking of the waters.

But obviously, if we put the two together, the two planes or the two movements – one that goes, once again, from the percept-image to the clear concept, the other that goes from the muddled concept to the affect-image – we have a circulation, and it’s through this circulation that Eisenstein conceives of a dialectical cinema. We have a circulation because we went from the percept-image to the concept through sensory shock… this is Eisenstein’s theory of shock. But conversely, we went from the confused idea to the affect-image through emotional shock, and we see how emotional shock revives sensory shock. In other words, the two planes are perpetually put into circulation, as if these two planes became circular and continually referred back to one another.

So, in a way, we were left to conclude that Eisenstein’s third plane is the result of the circulation of the two. What is this third plane? According to Eisenstein, it’s the ultimate goal of cinema, namely the identity of image and concept or, if you prefer, of Nature and man. And in what sense is there identity between Nature and man?[2] Obviously, for Eisenstein, in the dialectical sense. That is, as Marx said, and as Hegel said before him, Nature is the substantial basis of human existence, but conversely, human existence is at the same time the subject of Nature, which is nothing more than the objective human relation. Marx’s famous passages on the identity between Nature and society or between Nature and man are always based on this dialectical movement, this double dialectical movement through which Nature is the basis of human existence. But conversely, human existence is the subject of Nature which, from this point of view, is nothing more than the objective human relation, which is to say the relation of man with his own objectification.

Well, I’d say this defines Eisenstein’s ultimate term, no longer organization-development as in the first plane, no longer composition, but that which unifies everything and which he calls structure. Structure is this unity of Nature and man, of image and concept. You can see in what sense it is a dynamic structure, since the first dimension never ceases to pass into the second, while the second never ceases to pass back into the first. And in this way, he can say that he’s not at all applying Marxism to cinema but is able to really think – and rightly so I believe – that what he is making is a dialectical cinema, a Marxist cinema. And in fact, this identity of Nature and man consists in telling us – and this is another way of expressing it – that Nature never ceases to internalize itself in man, just as man never ceases to externalize himself in Nature. These are old Hegelian concepts. Old… actually, I’m wrong in saying old, since they have never ceased to be relevant, in the sense that they define dialectics. So, here we have the double movement of internalization and externalization, which corresponds perfectly to my first two planes of Eisenstein’s cinema.

Now, cinema fosters something similar – just think of [André] Bazin’s famous passages on this… but what is it that determines, what defines the cinematographic image? It’s that, in the end, it always begins from Nature, even when it seems to start from something else entirely. It always begins from Nature, and according to Bazin, this is the difference between cinema and theater. In what way does it always begin from Nature? Well, yes. It is its destiny, or the destiny of the cinematographic image, to treat its object as Nature. And in a famous passage, Bazin takes [Carl] Dreyer’s The Passion of Joan of Arc [1928] as an example by asking: what’s actually going on in this film, which he says seems to be a film purely of faces? The faces are treated as Nature. That’s not to say that they’re natural faces, although that’s true, since Dreyer didn’t want to the characters to be made up, but Bazin obviously means something deeper by this: the faces are real scenes of nature, that is, a pimple on a judge’s face, or the pores of the skin, constitute a real natural landscape. But just as the cinematographic image begins from Nature, which it will internalize in man, it never ceases to show the externalization of man in Nature.[3]

Eisenstein gives a fine analysis of this speaking of Battleship Potemkin [1925]. On the subject of Battleship Potemkin, he says, Well, yes, everything starts from three elements of Nature: water, earth and air. Water is… the water on which the battleship floats; earth is the great sequence marked by a major figure in Potemkin, the great sequence where the men go to mourn their dead, but in a Nature that is sad, a sad earthly Nature; air is the famous density of the fog in Odessa, the famous thick fog in the harbor, which already forms a kind of synthesis of the first two elements, earth and water. And from there, we go to man, man in harmony with Nature insofar as, in this sad Nature, he himself is sad and mourns his dead.

But in another dimension, there’s the famous leap into a new quality, from human despair to revolutionary passion. And revolutionary passion, he says, will be a conflagration, and this conflagration will be externalized in the fourth element of Nature, the element that was missing in the first part, namely fire. There’s no better way to mark a dialectical composition in which nature is internalized in man beginning from three of its elements, and man is externalized in Nature on the basis of the fourth element, the revolutionary conflagration that sets Nature ablaze. It’s very beautiful. I’d say that, in a way, the whole of cinema has proceeded in this manner.

I’d like to come back to my theme now. If I’ve chosen Eisenstein, it’s as an exemplary case of Nature internalizing itself in man and man externalizing itself in Nature, which has always been the hallmark of the cinematographic image. Does this mean that all cinema is dialectical? Not at all. Eisenstein’s hallmark is to have conceived the unity of Nature and man as dialectical. You can conceive it in all sorts of other ways.  

Let’s return to the Eisenstein-Griffith controversy. Why does Eisenstein criticize Griffith? He criticizes him on two points that amount to the same thing: his technical approach and his ideological approach. But they both amount to exactly the same thing, so I don’t think there’s ever any ideological reproach, there never is, it doesn’t exist. Ideology is a very inadequate notion, but to stick to common parlance, there is an ideological reproach and a technical reproach. The ideological reproach, Eisenstein says, is that Griffith acts as if the poor and the rich existed by nature, as if they were a fact of nature. He continues saying how We Marxists know that the poor and the rich are a fact of society.

But technically speaking, what is his reproach towards Griffith? He reproaches him for using alternate montage. One shot for the rich, another for the poor. It alternates, and alternate montage is, indeed, one of Griffith’s great creations. But it’s far from being a law of cinema, so what does Eisenstein want? He radically denounces Griffith’s parallel alternate montage and substitutes it – not surprisingly, given our previous analyses – with a montage of opposition. And what is a montage of opposition? It’s precisely to show that the rich and the poor are the product of a society, and that we can only conceive of them in terms of differentiation, how one becomes two according to the principles of dialectics.

So, the reproach is technical as well as ideological. He doesn’t want alternate montage… you mustn’t think that alternate montage – because I’ve sometimes read in… – that alternate montage was something that was taken for granted in classical cinema… not at all, not at all, something that was taken for granted after Griffith, not at all. Eisenstein absolutely rejected alternate montage, substituting it with a montage of opposition, which is something completely different. But let me add: you see what the problem is. It’s not at all a question of the relation between Nature and man. The whole of classical cinema will be based on the unity of Nature and man, such that Nature becomes internalized in man, and man becomes externalized in Nature. Why should this be? It will be one and the same with the sensory-motor schema, or rather, it will be the foundation of the sensory-motor schema. Nature’s becoming internalized in man is sensoriality, whereas man’s externalization into Nature is motricity.

So, the identity of Nature and man, with the one internalizing itself in the other and the other externalizing itself in the one, would be like the foundation of the sensory-motor schema. The unity of man and Nature is something that pertains to the whole of classical cinema. The reason Eisenstein criticizes Griffith, then, is for not having properly conceived the unity of man and Nature. This was something that could only be conceived dialectically. It means that Nature never ceases to be transformed and society with it, and that man’s externalization into Nature is at the same time the formation of a new society. In other words, he reproaches Griffith for having conceived the unity of Nature and man as something eternal rather than dialectical.[4]

Then everything will rebound, if you follow me here. I feel I’m being a little clearer than I was the last time. And if you follow me, everything will rebound, because let’s suppose we have Eisenstein with his three moments: from the image to the clear concept through sensory shock, from the muddled concept to the affect-image through affective shock. The one and the other communicate, they produce the unity of Nature and man, that is, the foundation of sensory-motricity. And then, in 1935, as we saw in the program of the first trimester, Eisenstein was very violently taken to task. He was very violently attacked by two forces that, in this case, cannot be dissociated: firstly, the attack by the Stalinists, but then by what they too claimed to be the result of the advent of the talkies.

The Stalinists’ attack is indeed very interesting. It’s a sort of extremely violent settling of scores with Eisenstein, where everybody knows – including those attacking Eisenstein, who responds and here he improvises a splendid response, one that is at the same time a great lesson in political prudence and courage – everybody knows what’s at stake, which is to say many things, it’s almost a matter of life and death. And the Stalinists make three reproaches, here too the text is difficult. I’ll try to sort it out as I suggested, to help you with your own reading. It seems to me that the Stalinists make three criticisms of Eisenstein. The first is ideological, the second technical, the third political. Here again, as I was saying earlier, these three criticisms amount to one and the same thing, as you will see.

The ideological reproach is that Eisenstein has an idealistic conception of Nature that replaces history. And indeed, for Eisenstein, history is the dialectical unity of man and Nature. We cannot say that this reproach is false, can we? It’s not… I mean, it may be wrong to reproach him but he was adhering to an idealistic conception of Nature that replaced history. Second reproach: he adhered to a dominant conception of montage that stifled the shot, and this was the technical reproach.

Thirdly, a political reproach: he misconceived or conceived too abstractly the sensory-motor relation because he hadn’t seen where it took shape. In their view he contented himself with a far too broad Nature-man framework without seeing where sensory-motricity comes into play, namely, in the self-conscious hero, in the self-conscious hero. Okay. Eisenstein, on the other hand, could only conceive of abstract masses as subjects in the internalization of Nature in man and in the externalization of man in Nature. He believed in cinema as the art of the masses, and from that point on, man who became the subject of Nature, Nature being no more than the objective human relation… man who became the subject of Nature was not self-conscious man but the abstract masses.

If you think about it, it’s obvious that these three reproaches are essentially one and the same. And you can see this because Eisenstein’s response is very odd, answering to all three at once. Eisenstein’s position is so ironic yet at the same time so prudent. He says: Okay, okay, you’re right, you’re right. He says – and here he starts to laugh quite openly… no, not openly, because it’s not a question of showing his mockery. He says: It’s that we – that is, him and those of his generation, but those of his generation are the ones attacking him, so he brings them into it – he says, It’s that our work was only the first period of Soviet cinema. Long live the second period you’re announcing. We were just the first period, that is, and he says it, we were just fellow travelers. And why were we just fellow travelers? Because we couldn’t do any better. Why couldn’t we do better? Because the Party didn’t yet exist in all its power. That was before, he says – and here I’m quoting him word for word – that was before the Bolshevization of the masses.

What does he mean by the Bolshevization of the masses? He’s obviously not referring to workers’ councils. It’s the grip of the Party, the grip of the Party as it becomes the representative or leader of the proletariat, that is, by substituting the conscious personal hero for the masses. Then he says, okay. When the conscious personal hero, namely the hero of the Party, takes the place of the masses, the whole sensory-motor relation between man and Nature changes.  Similarly, it’s no longer montage that counts, it’s the shot, it’s the shot that’s going to reveal… it’s not montage that’s going to reveal the hero, the individual hero. The unity of man and Nature has come under the domination of the individual man, this being the man of the Party, by which I mean Stalin. You can’t do montage with Stalin. We can only do shots with Stalin, we’ll make shot-based cinema. And he says, Long live this second period of Soviet cinema, it’s the future. Especially now that we have the talkies.

I insist on this because we’ll have to come back to this question. What exactly has changed with the talkies? We can no longer have the conception that corresponded to the first period of dialectical unity, of Nature conceived as an objective human relation and man conceived as a mass. I insist on this because it’s very interesting. The Soviets, or rather the Stalinists, never militated in favor of a cinema as art of the masses.

When I said to you in the first term, when we were establishing our program… I asked you, Ultimately, what sounded the death knell for the ambition of the early cinema as the art of the masses? Following Daney and Virilio, I answered, well, yes, it was the formation of the great State parades.[5] Cinema could no longer be the art of the masses, it could only be so insofar as the masses became real subjects. When the State, and in particular the fascist State, took charge of the great mass parades, it was competing with cinema, which could not compete with it. And so, all the ambitions of early cinema became untenable.

But that was true of the fascist state. It’s not true of the Stalinist state. Undoubtedly, the Stalinist state organized mass events. But it never claimed, as fascist cinema did – and in my view, this is a major difference – it never aspired to make cinema an art of the masses, even of the subjugated masses. It aspired to exalt the individual hero. It didn’t aspire to compete with cinema as art of the masses, it aspired to compete with Hollywood cinema, that is, with the individual hero.

Eisenstein understands this very well. He says, Ah, yes, as long as the Party didn’t yet exist, there was no personal hero… but now I’ve understood, and I’m going to focus on the personal hero, you’ll see. I’ll focus on the talkie, I’ll take charge of the personal hero, whatever you want. And of course, he’s going to drop Alexander Nevsky [1938] on them, and especially, especially Ivan the Terrible [1945-1958], which won’t be of any help to him, but that’s another story. He simply launches his own offensive. He says that… [Recording interrupted; 45:53]

… and in fact, it has to be said that this second period has so far produced nothing but shoddy work. Someone says: I’ll intervene, that will sort things out a bit. It will make things better. But there is a danger, and I think it’s towards the end of his speech, his improvised speech… and what he [Eisenstein] says here is very beautiful. He says: Beware that in this second period of Soviet cinema, Soviet cinema will lose everything that makes it different, it will lose all its specificity compared to Hollywood cinema, that is, what you’re going to remake is bad Griffith and even worse, much worse.[6]

Can you see what this is all about? But all I can say for the moment is that, through all these polemics, whether the Eisenstein-Griffith polemic or Eisenstein’s polemic with the Stalinists… what is the only thing they have in common? Well, the only thing they have in common, it seems to me, is this sort of cinema-thought relation, this sort of relation between image and thought in cinema, and the retention of all three aspects. To sum up, the relation between image and thought in cinema will take the following three forms.

First: relation with a Whole, relation of images with a Whole that can only be thought out in terms of a higher awareness, whether this awareness is that of the masses or of the individual hero.

Second aspect: no longer a relation with a Whole or a totalization of images that could only be thought in a higher awareness, but a relation with a thought that can only be figured – through all the figures, metaphors, metonymies and so on – that can only be figured through a subconscious unfolding of the images that constitute the interior monologue. Someone like McLuhan would say, indeed he did say this quite recently, that the interior monologue is perfectly suited to cinematographic unfolding.

Third aspect: in whatever way it is conceived, the sensory-motor relation between the world and man, Nature and thought. It’s this totality that I call the “structural conception” of cinema, taking up Eisenstein’s own term, on condition that it doesn’t allude to what will later be labeled Structuralism. Structure here appears as the double movement from image to thought and from thought to image, and the levelling out of the image and the resulting thought.

I’ve finished with this first point, which was the exemplary case of a relation between image and thought from the point of view of cinema. My next question is… well, let’s make some historical leaps. What happens next? What happens next? We saw what happens next a long time ago. But if I were to mark the three great fractures, I’d say that what happens afterwards is, let’s say, a number of trends. What do we immediately see in post-war cinema? Sensory-motor rupture. As we’ve seen, man is not…  or he will be seized by the cinematographic image as if he were in pure optical and sonic situations to which he doesn’t react. The question, then, ceases to be: How can cinema show us the externalization of man in Nature? Instead, the question is: How can cinema restore our belief in the world?  

Second point: a break with the whole theme of Nature in the cinematographic image. What will this consist in? As we shall see, there will be a rise of the artificial as such and in every sense. This rise of the artificial will be expressed in the form of a camera-consciousness that is present in the image and that traverses it. Why does this follow directly from the sensory-motor rupture? I’ll say this very quickly but everything will have to be analyzed more closely later. It’s inevitable, since in pure sound and optical situations, man inhabits the world as though facing a display window. What he grasps, he grasps through a display window. At that point, what he grasps is no more than the object of a catalog, but the object of the catalog will necessarily take the form of artefacts. Whether good or bad, the object of this cinema becomes artificiality as such.

Third rupture: the rupture with metaphor. We will no longer have metaphors. If you speak – in the most general sense of speaking, that is, if you show images – if you speak or show images, you will speak and show literally, or you won’t show at all. It will be literal or it will be nothing. In the novel, this was already what [Alain] Robbe-Grillet had asserted. If we were to look for the origin in literature of an anti-metaphorical movement that would take the form of “I speak literally or I don’t speak at all”, it would be [Franz] Kafka. But if you’ll recall, from what does Robbe-Grillet directly derive his critique of metaphor? From the rupture of all complicity between man and Nature. It’s because man finds himself in Nature as if faced with a pure optical and sound situation that there can no longer be any metaphors that presuppose a sensory-motor complicity between man and Nature. You will speak literally or not at all. Abandonment of metaphor, but also of all figures, of all the figures that composed the interior monologue.[7]

In this respect, I’m just accumulating examples… I’m not analyzing any of these, except the case of Marguerite Duras. I was quoting Robbe-Grillet, it’s true of Robbe-Grillet’s cinema, but it’s equally true of Marguerite Duras’s cinema. Why? Whether you’ve seen the film or not, there’s a very interesting article by Dominique Noguez on Marguerite Duras’s India Song [1975].[8] He reminds us that… he goes back a long way in his research, into 19^th… into 18^th and 19^th century scholars of figures of speech. And he says that in these authors, notably [Pierre] Fontanier, whom we discussed one of the previous years in connection with figures of speech, metaphors and so on…[9] He says that in Fontanier and other scholars, there is an odd idea: that figures should be silent when we attain the sublime. When we reach the sublime, well, there’s nothing more to say. I mean, when you reach the sublime, figures become redundant, because you must speak literally or not at all, you have to be silent. It’s a curious idea, and a very classical one, that the sublime supersedes all the figures of speech, all the figures of rhetoric. And he cites some examples. He says, in fact, that in tragedy – and these are the very examples cited by these classical authors – in tragedy, what strikes us is that when the moment reaches the sublime, there are no more figures, and language becomes extraordinarily sober, precise and abstract. [Recording interrupted; 58:17]

Part 2

… “What wouldst thou have him do?” – The sublime approaches. – “What wouldst thou have him do?” – I wouldn’t have him move mountains, I would have him die – “What wouldst thou have him do?” – “Die!” And that’s all, that’s all…[10] Corneille’s Nicomède: “And what wouldst thou have me do?” – Answer… no, sorry – “And what wouldst thou have me be?” – Absolutely concise answer: “King, king…”. Corneille’s Medea: “In such a grand reversal what remains to you?” – and Medea’s answer: “Myself, I say, and that is enough!”

As if, at some point, there was no longer any point in speaking in figures, it’s very, very concise, very concise, to be taken absolutely literally, literally. At last, literality comes into play… and why with the sublime? It’s inevitable, if you remember the beautiful theory of the sublime that we looked at one of the previous years, well those of you who were here…[11] Once again, the sublime is the act or the situation in which the imagination is pushed to its limit and, as a result, it triggers a thought that thinks what exceeds the imagination. If that’s what the sublime consists in… for example when faced with a storm. Confronted with a storm, your imagination is pushed to its limits, or in front of the immensity of the heavens, you look up at the vault of heaven. What would you wish to do with metaphors or figures in the face of something like that, in the face of storms… in the face of extreme cold that is like the sublime? What do you want to do? Just say, I’m cold! I’m cold.

So, in the face of storms and such, the imagination reaches its own limit. And reaching its limit, what does it force thought to think? To think that which exceeds the imagination, and which can only be thought. It is what can only be thought, which will be expressed by the most concise word, ultimately the most abstract, or which will be expressed in the form… and this most abstract word is ultimately up to you… Either everything or nothing. Nothing. I can no longer imagine anything, there’s nothing commensurable in what I see. Nothing. And in her article, Dominique Noguez tries to explain the way in which Marguerite Duras, in all of her cinema, or at least in a large part of her cinema, elicits sublime situations, sublime situations that are generally defined by an extraordinary love. And this sublime situation of extraordinary love will – how can I put it? – discharge and deactivate all rhetorical devices. And the only word that will correspond to the sublime situation will either take the form of very concise little sentences, or else the term that obsessively recurs in correspondence to sublime love in Marguerite Duras, namely “nothing”.  

In India Song, living in the Indian subcontinent is something beyond human forces, human forces or at any rate, European forces. And the voice answers: it’s neither painful nor pleasant to live in India, neither easy nor difficult, it’s nothing. You see, nothing. It’s nothing. You see, nothing. Or else, again in India Song… either they go home, or they sleep, or nothing. Or the question: “Do you believe there is something the two of us can do for me?” Answer: “No, there is nothing, you don’t need anything”. Here I don’t believe that nothing is the sign of some kind of nihilism, it’s the sign of pure literality. Where there is no longer any figure, there is nothing, and nothing is the response to the perceptible situation. So, I would say that here we have a sensory-motor rupture that will produce artificiality. Here too, Marguerite Duras’s cinema would be easy to analyze in terms of the rise of artificiality in the image.

Second point: rupture with figures and metaphor. This literality, which marks the break with metaphor, is something you also find in another way – but we’ll see later what all this means… it seems very important to me – it’s something you constantly encounter in the films of [Jean–Luc] Godard. Strangely enough, Godard says that his cinema is based on metaphor but this is because of his strong desire to continually contradict or wrongfoot people. Yet it’s hard for him to explain this, because at the root of all of Godard’s work is a radical refusal of metaphor. What form does this refusal of metaphor take? The form of either speaking or showing literally, or else showing nothing.

Literally – I’d like you to feel the extent to which this involves a conception of the image – it’s odd, but I insist on both the literality of the image and the artificiality of the image. Both have to be maintained, they are not at all at odds with one another. Indeed, what is Godard’s obsessive theme? What does it mean, this “everything is literal?” Everything is to be taken literally. Nothing is more irritating than people who distinguish between degrees: first degree [literally], second degree [with a pinch of salt], third degree and so on. You know… what’s idiotic in life, what’s idiotic in the first degree will be equally idiotic in the third, the twelfth, the hundredth. There’s absolutely no such thing as degrees. There really isn’t. You won’t… you won’t say something stupid in the first degree and something intelligent in the fourth degree, no, no, no, no… There’s only one degree, there’s only one degree, and that’s the literal.

Now, Godard has always known this, and he tells us so. But if you say, if you say that photographers are, for example, pimps – he says worse sometimes, I don’t dare repeat exactly what he says – well, you have to show this. You have to show it. In what way can we say that photographers are pimps? As he says, well, it’s weird, they don’t pay the people they photograph, for example. They photograph little kids who are dying of hunger, and everyone knows they sell their photos for a lot of money to Paris–Match, but they don’t pay the poor little kid. So, you could say, Yes, in a way they’re pimps. But this is what Godard says, it’s not a judgment on my part.

Well, it’s weird… if you say that schoolchildren are like prisoners… don’t just say it. Show how they’re prisoners, show in what way they are prisoners, show it literally, or speak otherwise.[12] If you say – and this is one of his brilliant moments – if you say that the bosses screw the workers, show it, show how they do it! Hence his method in Comment ça va? [How is it going?, 1976]… It’s not enough to say whether things are going well or not. You have to say how things are going, that’s the method of literality. The Godardian method in How Is it going? is literalness, the refusal of metaphor.

So, there’s something that modern cinema and modern literature have in common, I think, in their radical refusal of metaphor. And one of Godard’s best moments is in a famous passage, I think it’s in Six fois deux [1976], where he says, A weekly magazine can’t hold together without advertising. Now, what does “hold together” mean? When I say, A weekly magazine can’t “hold together” without advertising, it’s a metaphor. It means it can’t survive, it means its finances are shaky… “hold together” is therefore a metaphor. And Godard doesn’t want it to be a metaphor. So, he does his famous demonstration for which L’Observateur has never forgiven him… he starts tearing out the advertising pages, and then, realizing that there are also half-pages of advertising, he tears out the half-pages. The images are wonderful, because there’s his hand, there’s his commentary, where he uses a Swiss accent every time, he wants to emphasize the literalness of things… and then the more he tears, the less the magazine obviously holds together, and in the end, it looks like a rag. So, he tries to make it hold together, and then he says: You see, a newspaper can’t hold together without advertising. He has translated the metaphor into literality. Now, it’s a How is it going? process, how it’s not holding together, you have to show how it’s going, or how it’s not going. You must never say, Is it okay? You have to say How is it going? Well, then, you see, in very different conditions, for example those of Duras and those of Godard and so on… the cinematographic image is fundamentally literal.[13]

So, sensory-motor rupture, rise of the artificial, function of literality. And to these I would add: collapse of the interior monologue. The interior monologue ceases to be adequate for the film as a whole, or for the whole cinematic process. And you can see that everything was linked. But why? No doubt for the reasons given above, but for others too. No doubt for reasons I mentioned before, because the writer who both brought the interior monologue to perfection and dealt it the final blow, as I’ve already said ten times over, was [John] Dos Passos. And why and how did Dos Passos bring the interior monologue to its supreme point of perfection and, at the same time, to its fragmentation and collapse? Simply by showing that, literally speaking, it was the same misery on the inside as on the outside. And what would you find in an interior monologue? You’d find slogans, the same slogans, the same catalog of commonplaces, the same misery as that which makes up our artificial world. From the point of view of artifice, that’s what’s interesting. Maybe from the point of view of Nature, there’s a difference between interior and exterior. What I mean is that there is, in effect, a movement by which Nature becomes internalized in man and man externalizes himself in Nature, and that the Nature that was internalized in man is no longer the same as the one in which man externalizes himself, meaning that there has been a dialectical transformation between the two.

But from the point of view of artifice, there’s no longer any difference between inside and outside. What we have in our heads are scraps of newspaper. Ready-made formulas. And when he brought the interior monologue to this same level of misery on the inside as on the outside, with the artifice being the miserable unity of the two, the interior monologue fragmented.  What did it fragment into? Something like the pages of a catalog, or like snippets. Someone’s interior monologue becomes a string of all the commonplaces, all the stereotypes, all the shop windows, all the… and so on. And Dos Passos precisely needed to invoke in the novel these means that were already cinematographic – newsreels, the camera eye and so on – to show how, at the level of a world defined by artifice, inside and outside became indistinguishable, but not in the sense of the beautiful identity between man and Nature but in the sense of the same disaster that would shatter the totalization of the interior monologue.[14]

This will be taken up by Godard in A Married Woman [1964], in the great critique of the interior monologue in which, it seems to me, Godard goes as far as Dos Passos, since all the woman’s thoughts, in A Married Woman, are precisely presented as identical to the core of the magazine, to the core of the weekly magazine, the articles of the weekly she’s leafing through, or to the catalog she’s looking at, or the contents of the shop windows she passes in front of. It goes without saying that this sort of disorientation of the inner monologue conceals something deeper. Namely, the rupture… the rupture that produces what? The rupture that means that images will no longer be totalized according to their harmonics. Images and series of images become independent of one another. They become independent of one another, but what does each now refer to? We don’t know yet. We don’t know yet but each goes its own way, according to its own language and vision, referring to a particular way of seeing and thinking. In other words, the interior monologue is replaced by plurilingualism. There will be a series, then another series, and these series will be independent of one another. So, what we have are series of independent images.

If we make this our starting point, what can we deduce from it? I’d like to say very, very… it’s something we’ll confront in the future. Let’s suppose that, if you’ve understood what I meant by the structural cinema of Eisenstein, I’d say, well, let’s suppose that cinema ceased to be structural, so what did it become? To use a convenient term, it became serial. Right. What do we mean by a serial cinema? Now, everything begins to fall into place, everything I say is less disordered than it seems. Since Eisenstein’s structural cinema, taken as a classic example, since this structural cinema perpetually referred to a comparison with music, can we say… Well, my question is this. The word “serial” has a very strict meaning in music, in what we call serial music, or dodecaphonic music, which is sometimes called atonal, even if this is a term that Schoenberg rejected. Can we say that cinematographic images in modern cinema are serial or atonal – without generalizing… I mean in the best of modern cinema – and what would that imply? How can we be sure that this is not just a metaphor or the application of a term? Is it possible to construct a concept of seriality specific to the cinematographic image?

Let’s try to go very slowly here… What’s happening? Pascale Criton[15]… she’s not here, is she? Does anyone know Pascale Criton? Do you know Pascale Criton? Do you have her phone number? Because it’s her I’d like to question. I need to call her… you can give it to me later if you like. I need to reach her. Then we can come back to this point. I explained to you the method I was pursuing, that I would interview some of you, and I wanted to interview her but she hasn’t come to the last two classes. I suppose it’s fate. I would need her, but I’ll settle for the most basic of things. So, those of you who know a bit about music, please don’t reproach me. I want to draw from serial music only the minimum I need to try to construct a concept of series in terms of the visual image.[16]

I would say that in so-called classical music, let’s say in what is known as tonal music, well, what do we have? There are two aspects, one of which takes precedence over the other. There’s the resonance aspect, which leads us to harmonics. That’s the first aspect, the harmonics of sound, the aspect of resonance that leads us to the harmonics of sound. Well, here again I don’t need to remind you of this, of the way Eisenstein applied it. And there’s a second aspect that depends on this, tonality. What seems very important to me is that in what is called tonal music, tonality actually depends on the resonance and harmonics of the sound. And what is tonality? It’s not the sound in relation to its harmonics, it’s the greater or lesser power of a sound to form more or less stable aggregates with other sounds.

You see, these are two very different aspects. A sound has harmonics, harmonics that are more or less close or distant. You’ll recall that a harmonic is a sound whose number of vibrations per second is a multiple of the sound under consideration, of the first sound under consideration. So, you’ll have harmonics that are close to or far from a sound. I would say that this phenomenon of resonance is primary in relation to tonality. This is not an original idea, most theorists of tonality say so. What is tonality? It’s the variable capacity of a note, generally a sound, to form a more or less stable entity with other sounds. But according to what? According to its power, or attractive potential. We speak of tonal centers, and tonal music is said to be tonal precisely because it has tonal centers. Do you understand? It’s not so difficult, is it?

How would you define serial music? For the moment we’ve said enough. But if Pascale Criton comes back, I’d like to question her to go further into… but for the moment, just remember these two very, very elementary determinations of tonal music. In the case of serial music, what does it resemble? Okay, [Arnold] Schoenberg rejects the expression atonal because he says that music necessarily concerns tones. What else would it concern if not tones? So, all music is tonal. The question isn’t whether there’s tone or no tone. The question is whether there is a tonal center. The first, very elementary characteristic of music, of serial music, is that it brings into play, in principle – I say in principle because in practice it could be more complicated than this – in principle, it brings into play all 12 semitones of the chromatic scale, without privileging any one over the others. In other words, it destroys the idea of center. That’s what’s fundamental in the series of 12 semitones, each stands on its own in relation to the one preceding it and the one following it in a constant order, which will be the dodecaphonic series of 12 semitones. Okay?

So, I would say, the first characteristic of serial music is its destruction of tonal centers or, if you prefer, its destruction of dominants defined by their attractive potential. Second aspect: from the point of view of resonance, what characterizes serial music? In principle, a series is 12 semitones in a given order. What varies? The order must remain the same but there will be variations nonetheless.

In practice, it’s more complicated than that, since in serial music the series doesn’t necessarily take up all 12 semitones. It may be missing some, and it becomes all the richer when it introduces changes in order that can be either rhythmic or melodic. For example, by making retrogradations or reversals, or by modifying intervals, there are a thousand possible variations. So that’s the first aspect. Even if, for me, what’s interesting is that I’m addressing those who don’t understand, those who know nothing, nothing, nothing at all. Even those who know nothing can understand this very well. In tonal music, there are, on the one hand, the harmonics of a sound, which are either close to the sound or far from the sound, and which will define – I’d forgotten this, but it’s essential – and which will define the so-called consonant chords and dissonant chords. See? That’s very important.

Secondly, there will be tonal centers capable of composing stable entities, stable sound entities, defined by their attractive potential. Well, you really can’t… I mean, even a deaf person understands that. Oh no, because he can’t… but a deaf person will understand what I call this second aspect from the point of view of harmonics: if the sounds are independent of one another, each taken for itself in relation to the one that follows and in relation to the one that precedes it, if the sounds are independent and the series are independent of each other, there will no longer be any difference in nature between a consonant chord and a dissonant chord. In other words… [Recording interrupted; 1:31:49]

… but it’s as if it didn’t take any notice. In what sense? To sum it all up, I’d say: there’s no tonic center, and neither are there any harmonics.

Why do I say this? Well, perhaps to a musician it would seem a stupid proposition. But I’m saying it for a very simple reason. It’s that if you remove any difference in nature between a consonant chord and a dissonant chord – meaning any difference in nature between close harmonics and distant harmonics – dissonant chords, as we say in music, no longer require any resolution. Consonant chords have no privileges. What’s more, here Schoenberg’s texts are explicitly formal: for a long time to come, until it can really assert itself, serial music will have to avoid consonant chords. This is not by necessity or principle, but for convenience, since consonant chords would lead us to believe in the existence of tonic centers. And in fact, this isn’t true. There can be consonant chords, but the tonic centers have disappeared. So, it’s better, says Schoenberg, it’s better to avoid consonant chords as much as possible.

I’d say cautiously, then, but just as serial music does away with tonic centers, because it makes sounds stand for themselves, independently of each other, so it does away, not with harmonics, but with the function of harmonics. Ultimately, what we have is music without a center and without harmonics. So, it’s in this sense that I want to say that cinema has become serial.

Richard Pinhas:[17] Gilles…

Deleuze: Yes?

Pinhas: There’s no need to be cautious about music, since serialism is not only impotent in principle, but also wards off harmonics for technical reasons. In other words, it’s part of the very notion of serialism to ward off harmonics.

Deleuze: What do you mean?

Pinhas: The principle remains very simple: the harmonics form a continuum and you don’t actually have double the spectrum, double the intensity, but you do have a continuum that would make a huge mess of a serial construction.

Deleuze: Yes…

Pinhas: … and then as much as… this goes completely in your direction even if I I’m not explaining it very well… as much as the tonic system is a tree system, the tonic chord being the reference tree, as much as… I don’t know if the term is exact but serialism in that sense would be more on the side of the abstract… [indistinct words] but it’s not possible to use the harmonics of… [indistinct words]

Deleuze: So, I can say…Pinhas: You can say it, yeah…

Deleuze: I can say…

Pinhas: Oh yes…

Deleuze: What confuses me is that Schoenberg would never say that.

Pinhas: He’s a heavy sleeper…

Deleuze: That’s right, he has to say it, but in a different way. Just as he doesn’t want to hear about atonal music, he doesn’t want to hear about music without harmonics, and what interests him most is the most distant harmonics.

Pinhas: He can’t use harmonics because, instead of being coded like notes, i.e. doubling in hertz on the spectrum, it’s a continuum. There’s no articulation from one note to the next. There’s a continuum from X hertz to X +1. So, the notes aren’t actually defined by the harmonics, and once in 10 or 20 times, you may fall on the double, i.e. on the upper harmonic… and in fact, you’re likely to automatically fall on a harmonic that’s not false, but in the middle of the continuum, which isn’t regulated. Yet the very principle of serialism is ordering. So, there’s a complete dismissal of harmonics.

Deleuze: Perfect. So, no tonic center, no harmonics, eh? Perfect.

Pinhas: [Inaudible remarks]

Deleuze: It just popped up. Well, I’d like you to tell me more. No? Is that enough? It’s enough. Yes, that’s enough. That’s enough of that. All right, then. But we’re really fortunate. You’ll be able to tell us more, won’t you? Because I’ve been saving this for the future, but the near future, I can tell you… for the question of analogy, the analogic and synthesizers, right?

Pinhas: For the series… [indistinct words]

Deleuze: I’ll explain later… I can affirm…

Pinhas: Yes, completely

Deleuze: Phew. Well, good!

Pinhas: We can find texts…

Deleuze: But not by Schoenberg! Nor by Boulez. Then who?

Pinhas: I remember harmonics in Schoenberg’s texts… [indistinct words]

Deleuze: So, Schoenberg… There’s nothing!

Pinhas: No, but he’s keen on the notion of harmonics…

Deleuze: It’s the idea that there is no difference… which confirms the idea of a continuum, that there is no difference between close harmonics and distant harmonics.

Pinhas: But they’re more usable as such, the harmonics. That’s why… [indistinct words] they don’t want them.

Deleuze: They’re more usable… Can’t we say, though, that the furthest harmonics, relatively… the furthest harmonics are usable in dissonant chords?

Pinhas: Dissonant chords are simpler, there’s no reference to… [indistinct words]

Deleuze: Yeah, that’s true.

Pinhas: Ultimately, the general rule would be that you can’t use them but now it’s true that the filtering system is used by… Well, some composers will take advantage of this or that harmonic. In that case, it’s no longer the harmonics per se that are used, it’s…

Deleuze: That’s what I’m saying…

Pinhas: … certain functions.

Deleuze: That’s it! So indeed, even in this case, it would be a way of doing without harmonics. Right, right, right. Well, well, well. So, all’s well, all’s well. One last effort. What did we see regarding the image, regarding the so-called modern cinematographic image during the first term? I’m not going to go through all that again. I’m only taking up what I need. We’re forgetting, here – just as he’s just given us the confirmation we needed – we’re forgetting the comparison with serial music, we retain from the comparison with serial music… Ah yes, on these two bases and only on these two bases – suppression of tonic centers, refusal of the function of harmonics – can visual images perhaps enter into serial relationships specific to themselves, serial relationships of their own?

Hence my question becomes: What could the specific sense of a series of visual images be? And to go further, I would say… I would point out that this attempt has already been made. This attempt has already been made by [Dominique] Chateau and [François] Jost in terms of a very precise cinema… in terms of the cinema of [Alain] Robbe-Grillet, where they propose that Robbe-Grillet’s cinema may precisely be said to be a serial cinema.[18] But the two criteria they give for the series are not at all my own. So, I’m quoting here… the two criteria being that when they oppose, when they distinguish between structures and series, they say that while in the structure the message refers to and presupposes a code – so, primacy of the code over the message – in the series, it’s the message that constructs its own code. Second difference: in the structure, choices are determined, whereas in series, the choices are polyvalent. You can see all this in a chapter of Chateau and Jost’s book on Robbe-Grillet, Nouvelle sémiologie, nouveau cinema… or Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, I can’t remember.

For myself, my criteria, or the criteria I’m proposing to you are – read it, it’s very interesting, it seems very obscure to me, much more obscure than what I’m saying, but it’s very good – but as my criteria are completely different, I’m only mentioning it to… I ask myself… if we, if we draw on the program of the first term, well, couldn’t I say that for the visual image as well as for the sound image – and this would also go for the musical image – that the first aspect, the structural image, is based on commensurable and rational points? A prime example of commensurability, as we’ve just seen, is the harmonic in classical music, in tonal music, since this is a sound whose frequency is a multiple of that of the primary sound. So, I can say that this is an aspect on which this music – all the more so when [equal] temperament intervenes, when there is homogenization, when there is homogenization of intervals at the level of the 12 semitones – so I can say that the image of classical music is based in certain respects on commensurable elements, and what we called rational points. And harmonics are fully dependent on this conception. [Deleuze seems to address Pinhas] Is that alright with you? Is it okay?

We’ve seen that… what was one of the trends of the modern cinema image? The introduction of irrational cuts. You’ll recall that the irrational cut was a cut that didn’t pertain to either of the two sets it divided. I’d say that the irrational cut determines two independent series. Remember that? Whereas the rational cut either marked the end of the previous series, or the beginning of the following series. This is the difference between rational and irrational cuts. You absolutely need to bear this in mind. So that’s the first distinction.

Now, if it’s true that there are irrational cuts both between two series and ultimately – because it’s not impossible – between one term and another in a single series, then, when we have irrational cuts between the terms of a given series, we must say that the series is composed of two sub-series. Irrational cuts can proliferate. This is the first characteristic by which I can define the serial image. The image is serial when the cuts between two series… no, between two sequences of images, are irrational – in the mathematical sense of the word irrational – and not rational.

The second characteristic is something we’ve already seen: from that point on, images are unlinked. Once again, I’ll repeat one of Godard’s best formulas from Ici et ailleurs [1976]: We’re not on the assembly line. It’s a question of unlinking the viewer and unlinking the images from one another. As he puts it: it’s not the case of one image after another, it’s one image plus another. An image plus another, not one image after another. This responds to the loss of the center and of its attractive power. My first aspect was the loss of the function of harmonics, harmonics being commensurable elements. My second aspect is the loss of center and of attractive power. So, in that respect, this would correspond to the two major aspects of serial music. And it culminates, of course, with each image standing for itself in relation to the one before and the one after. This is the regime of independence of the terms of the series. What does it mean in cinema when we have irrational cuts? As we’ve seen, it implies the reign of false continuity. The continuity is fundamentally a false continuity. It’s the irrational cut.  

Third aspect, and this is the last in defining a sequence of serial images. The images are unlinked, and what consequence does this have? You see, we have a loss of harmonics in the serial image, loss of harmonics, loss of the attractive tonic center, that is, the unlinking of the images. So, what’s going to produce the series? At first glance, as we also saw drawing up our program, the images are no longer linked together. What replaces the linkage of images? We’ve seen this… we even had some trouble on this point, we had a lot of trouble. What replaces it is relinkage. Instead of images being linked to one another according to a center, what we have is a relinkage of images across an interstice, across false continuity or the irrational cut. And I insist on this because, in my view, it was one of the new things I had to say this year, this fundamental difference between linkage according to a center and relinkage via an interstice.

For I insist on the following point: relinkage is not a secondary linkage, it’s a primary mode. Relinkage is no less primary than classical linkage. Relinkage is the only mode of linkage that can occur on both sides of an irrational cut. Linkage is the mode, the linkage itself it’s… – oh dear, I’m so clear – the linkage itself is a linkage that occurs as a function of a center of attraction and proceeds by rational cuts. One ends, the other begins. Relinkage is the only linkage that can take place when the cut is irrational, meaning when relinkage takes place on both sides of an irrational cut. This is what we will call a regime of relinked cuts. And relinked fragmentation is opposed to the center of linkage. And I was trying to show how, in particular, perhaps less so with Godard, but much more with [Alain] Resnais, the linkage of images gave way to a perpetually relinked parceling out.

So, I now have my three characteristics that will permit me to define a series of images… three aspects that permit me to define a series of images: irrational cuts as opposed to harmonics, delinking as opposed to tonal center, and relinkage on both sides of the irrational cut as opposed to linkage according to a center. These would be my three criteria for the serial image. But here we are faced with a concrete problem: How do we obtain such serial images? How do you produce them? How do you obtain them in cinema?  I can see that whoever has done the most, it seems to me, to think about this… and that’s who I’d like to end on today, just as I took Eisenstein as a prime example – but it’s not just for him. At the level of serial cinema, I’d like to take – although in some respects Resnais is much more relevant to this question… to the question: How do you obtain such images? – I’d like to take Godard as a prime example. How does Godard make his series? Assuming he proceeds by series. In fact, he’s the one who gives us the good news: You will no longer be on the assembly line. When you go to the movies, you won’t be working on the assembly line like a factory worker. The images must be unlinked. So, how does he make his series? And here we’re in for a big surprise.

There was a brilliant, a quite brilliant article by [Jean-Paul] Sartre concerning Giraudoux.[19] Remember that Godard has always adored Giraudoux. It’s not just Prénom Carmen [1983] which is a great homage to Giraudoux… “That’s called the dawn”, it is not only that. He has always had a great admiration for Giraudoux. In the article by Sartre on Giraudoux, he says that the first time you read Giraudoux, it’s very odd, one has the impression that he’s schizophrenic. But on second reading, one has a different impression. This schizophrenic is nothing other than an Aristotelian. He says, it’s strange, though… How can anyone be Aristotelian by chance? Because Giraudoux wasn’t a philosopher… however cultivated he may have been, he obviously didn’t know any Aristotle, he didn’t know Aristotle, or at least there’s no reason to suppose he had any great knowledge of Aristotle, so how can that be?

It’s a bit like… the question seems very interesting to me, because it’s a bit like me saying… it’s like me saying, Well, how can you be a Spinozist without knowing it? I think that when you are something without knowing it, you are much more deeply so than when you think you know it. I mean, who are the real Spinozists? Are they the people who read and reread Spinoza and, if need be, write books about him? Or are they people who, if need be, have read him, fallen in love with him or who even haven’t read him and find themselves to be Spinozists? I mean, who’s the real Spinozist? The historian of philosophy Victor Delbos or the English writer D.H Lawrence? I’d say Lawrence is the real Spinozist. So, it may well be that Giraudoux is the finest Aristotelian in the world. However, I can always tell if someone speaks… I can always say, He’s completely Kantian, he doesn’t know it, but it doesn’t matter, he’s completely Kantian, oh yes. Or sometimes it’s even worse than that, when things aren’t going well, it’s no longer either Kant or Spinoza, but there you are.

Well, Sartre’s idea is quite simple: what gave Giraudoux the appearance of being schizophrenic, or the impression of being schizophrenic, was a kind of mannerism. Anyone who has ever read a sentence of Giraudoux’s recognizes his signature mannerism. But if we get to the bottom of this mannerism, says Sartre, what we realize is that for Giraudoux, every being is as perfect as it can be according to its form. Each being is what it is, eminently, according to its form and matter. So, the child is a quintessential child, the lover is a quintessential lover. Yet this is not a Platonic world. For it’s not a question of pure ideas. It is, says Sartre, the combination of form and matter, a world of substantial forms. Giraudoux’s world is a world of substantial forms. Even the gherkin. He quotes an extraordinary text, a very striking text by Giraudoux where someone chooses a gherkin from a jar and takes the gherkin that is more gherkin than all the other gherkins. But that’s the way it is with Giraudoux. In describing things, he only describes the thing insofar as it is the most clearly that particular thing than all the other things in the same class. In other words, it is the pure substantial form. And moreover, all characters, a person’s smile and so on, are properties that derive from the substantial form. [Recording interrupted; 1:59:34]

Part 3

… There’s a film critic who has written an interesting book on René Clair, in which he applies the same schema: René Clair is like Giraudoux, the way Sartre sees him. In René Clair, the lover is always the substantial form of the lover. He is the young lover par excellence. He’ll never be old. He’s completely caught up in a substantial form, which is the substantial form of the lover, matter and form. The old man has never been young, he’s the substantial form of the old man. It’s an Aristotelian world.[20]

What I’d like to say about Godard – but in a completely different sense, not at all on account of his substantial forms – is that… And here we are at the heart of the fully modern question: What are serial images? And if we ask: How does Godard go about constructing series? That is, – if you understand the question – how, in concrete terms, does an image sequence that meet the three previous criteria – so for once, I’m being very, very rigorous – that meet the three criteria we’ve just seen, how does a sequence of images, each of which is independent, one image plus another and not one after the other, standing on its own in relation to the one that precedes and the one that follows and so on and so forth… How does an image sequence characterized in this way form a series?

To give an abstract answer, it seems to me that, from what I imagine of Godard, it’s very simple: a sequence of images thus defined in Godard’s work becomes a series insofar as it is reflected in a category. It’s in this sense that he is Aristotelian. He’s an auteur, a thinker of categories, or if you prefer, of genres. This is Aristotle’s theory of genres and categories. So, I’m not going to go into all that, because it would take us too far away, especially as there’s every chance Godard considers genres and categories in a completely different sense from Aristotle, but what I like is his Aristotelianism. I’d say, if he were a philosopher, he’d be an Aristotelian. I don’t see how he could be… he’d be the first Swiss Aristotelian, well, yes, because a series will be an image sequence as reflected in a genre or category.

And this will constitute a very odd compositional process. Here I think I’ve understood, I can see how Godard composes. This reflection of a sequence of independent images that are relinked together – I’m sticking to my previous criteria… you see, the problem is no longer the criteria, it’s the manner of construction, the rules of construction. So, the image sequence as we’ve just defined it, is something you have to make reflect, you have to force it to reflect itself into a genre or a category. Now, you’ll tell me that this doesn’t mean anything Yes, it will mean something, depending on the genre and category. What does he call… no, he doesn’t speak in those terms. What is a genre or a category for Godard, who doesn’t use those words, for the Aristotelian Godard? I’m exhausted, just five more minutes, five minutes, if you don’t mind? You’re not leaving… I mean, you can leave if you like… [Recording interrupted; 2:03:42]

… The reference is to Dominique Noguez, n–o–g–u–e–z, who is a specialist in experimental cinema. It’s a book that somebody lent me called Éloge du cinéma expérimental, and it’s just a little article of about ten pages on India Song, published by Centre Pompidou [1979]. But it’s a very good article, and I’ll be using it later, because it talks about time, time in Marguerite Duras, and it sounds very good.

So, you see the point we’re at. Now, I’ll come back to this point in more detail – I’d just like to get started on it, just to get started because you must be very tired… I’ll keep going but you can’t… I’m trying to dream with you, to get an overview, not of these procedures, but of a single procedure that seems essential to Godard. A very… as I said, the way he obtains series is by unlinking and relinking his image sequences and making them literal… literal, unlinked, relinked. It goes back to what we’ve already seen. I talked about Godard’s irrational cuts. It’s the general reign of false continuity in contemporary cinema. Okay, we’ve seen all that.

Our question is: How does he create series with these image sequences defined in this way? And my answer is: He creates series because he makes the image sequences so defined reflect a genre or category. So, in this sense I want to dream a little, to try to remember things. What’s our problem? What constitutes a genre or category in Godard’s cinema? And above all, we have to recognize that there’s a danger in this. Everything would be ruined if, in order to define it, we were forced to reintroduce the idea of a center, of a center of attraction. If we had to reintroduce the center of attraction, we’d be back to tonal cinema, to structural cinema. So, we have to do without harmonics, centers of attraction and all that. Therefore, a genre cannot be a center of attraction, or it can only be so in a certain way. And this is where we’re going to run into trouble.

So, let’s dream, let’s go on dreaming. I would say, there are films where it’s clear what is playing the role of genre. These are aesthetic genres. That’s the first case that I notice. These are aesthetic genres. For example, we’re told that a particular Godard film is theatrical. There’s a whole Godardian theater. We’ll be told that another film such as A Woman is a Woman [1961] is a musical, that he made a kind of musical. In the case of Made in U.S.A [1966], we’re told it’s a comic strip. Sometimes Godard even takes cinema itself as a genre, meaning that Godard’s images are reflected in the genre of cinema, or in the genre of musical comedy, or in a genre… You see, these categories are aesthetic genres[21].

You might say, that’s nothing new, it’s like saying, well, it’s a film that, in certain respects, is a musical or is a piece of theater, or a simple comedy, a comedy film. Obviously, it can’t mean that otherwise it would be… it would be a platitude. Because, in fact, it’s not even like what you have in Renoir. There’s no… A Woman is a Woman is presented as a kind of musical comedy… but what does that mean? It means that, at a certain point, the characters, in the course of their daily attitudes, begin to dance, they begin to dance. In Pierrot le fou [1965], on a number of occasions, the two main characters do a little theatre at the end of their stroll.  In some unforgettable images from Pierrot le fou, there’s a moment when daily activity begins to drag, and the balade [stroll] with a single “L”, turns into a ballade [ballad] with two “Ls”… When the girl says “Je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas quoi faire” [I don’t know what to do, I don’t know what to do] and it turns into a kind of song and dance… “Ma ligne de hanche, ma ligne de hanche” [My hipline, my hipline] or “Ma ligne de chance, ma ligne de chance” [My fate line, my fate line], or both… yes, both. You remember the great scene in the pine forest. It’s been said that Godard’s characters never dance or do theatre, but their attitudes are theatricalized or their attitudes become those of dance.

So, if I take the example of A Woman is a Woman… in what sense is it a musical? In a very particular sense. In a classic musical, we’d say that the musical genre informs the images that pertain to it. And you’d say that the images in a musical belong to the musical genre. In Godard, it’s completely different. A Woman is a Woman pertains to the musical comedy genre insofar as the sung moments serve as a limit for images that don’t pertain to them. That’s all. I can’t say it any better than that. It serves as a limit to images that don’t pertain to it. Instead of subsuming – as we say in logic, the word speaks for itself – instead of subsuming images that belong to it, the genre constitutes the limit of images that don’t belong to it. Okay.

What’s the point of constituting…? An image sequence will tend towards a limit to which it doesn’t belong, even if it means that the limit launches another image sequence which, in its turn, tends towards a limit to which it doesn’t belong, which will launch a third sequence of images. At this point, you’ll have a series in the simplest sense. The characters only dance for themselves. They start dancing for themselves as the limit of their activity. And they’ll do two or three dance steps. These two or three dance steps are the limit that will mark all the images, and yet these images do not belong to the musical comedy genre. But the genre will define the tendency of the images that make up a series, and will relaunch another series traversed by another tendency, insofar as it moves towards another limit. And this is how he will constitute his series of aesthetic sub-categories. Okay. Is that all right? Good.

Let’s look for other examples, because genre… I’d say there’s a whole group of films that can be understood in this sense. Image sequences become series by reflecting themselves. You see, I will make a typically Kantian opposition between the reflexive and the constitutive. In a straightforward musical, the genre is constitutive. In Godard, aesthetic genres are reflexive, meaning that image sequences that don’t belong to such and such a genre are reflected in that genre, defined as the limit from which another image sequence will form another limit.

Other examples, again at the level of aesthetic genres: the domestic quarrel in Contempt [1963] will be reflected in the epic of Ulysses. The epic of Ulysses represented by [Fritz] Lang making the film… represented by Lang making the film within the film, will be the limit towards which the domestic quarrel tends. And yet, the domestic quarrel does not belong to the epic genre. Ideally, I would like something from this to stir you. But wait, wait… There are a thousand such examples. Yes, well, I don’t know. I don’t remember anymore.

Let’s move on. Sometimes genre in Godard is no longer an aesthetic genre. What is it? It’s a… – I’d like you to feel that here we can perhaps find a common thread in Godard’s work – it’s what I’d call graphic signs. Hence Godard’s constant use of the written word… [Recording interrupted; 2:17:48]

… the notebook of Pierrot le fou… a colored notebook – and I insist on this point – with different colored writing. I insist on this for a reason that you’ll understand later. And with what we might call feedback effects, retroactive effects. A famous example – I don’t have the courage to write it on the blackboard, but you may remember it, it’s the first graphic formula in Pierrot le fou – LA . . RT, which can be read as L’ART [art], which is transformed, if you fill in the little dots with MO, into LA MORT [death]. There’s feedback here, a shift in category. From art to death. Art is death. Godard’s graphic signs constantly operate under these conditions. In my view, they mark genres in which the image sequence is reflected. Hence his taste for writing, for handwriting. Hence also his fondness for using the screen as a blackboard. And the screen as blackboard will be precisely the determination of the genre in which an image sequence is reflected. That’s a second example. You’ll find this in full force in works like Six fois deux [1976].

Third example: it’s well known that… I’d say, this time, we’ve looked at genres. In the first case, genres are aesthetic genres. In the second case, genres take the form of graphic signs. In the third case, a genre can even be an individual, from the moment they are identified as a genre. Throughout the whole of Godard’s filmography, strange characters appear. Yet, however singular they are, they constitute genres. Suddenly, someone is being interviewed, a technique that was common in Nouvelle Vague cinema. But if Godard deployed it so extensively, it’s because it had, in my view, a very, very special role for him. Take this famous scene in Godard, the famous interview with Melville, with Jean-Pierre Melville, in Breathless [1960], I believe… yes? In Breathless. Or the interview with [Francis] Jeanson in La Chinoise [1967].

And the most beautiful, it seems to me, the most beautiful – I’m not saying this because he’s a philosopher, I think it’s really the most beautiful – is the splendid interview of Brice Parain by the heroine of Her Life to Live [1962] when she meets him in the café. Now, if I take the example of the Brice Parain interview… what will he speak about with Nana, with the heroine of Her Life to Live? He will talk to her about the relationship between life and language, about how speaking is not living, about how speaking and living enter into a complex relationship, and so on. And Nana says that this is what she’s been looking for all her life. Well, she doesn’t say it. She just suggests it. She’s passionate, passionately involved in this interview, in what Brice Parain is telling her. It’s not actually an interview, it’s an encounter in a café. Nana sees a gentleman reading, a man who looks like a sleepy bear, and she says to him… she says, You’re reading? That’s how it begins, and it goes on to become this amazing interview with Brice Parain. Okay.[22]

I’d say that these characters actually play the role of genres that are not at all constitutive of the images, but in which the previous image sequence is reflected. And it’s insofar as the previous image sequence is reflected in this genre that functions as a limit… the limit of what Nana was able to think, because poor thing, she was unable to think all of this, all of what he is saying to her, and yet this is what she wanted to think. The genre, then, does not constitute the image sequence but serves as a limit to the image sequence, which then becomes a series.

But it’s not just these great figures, these great singular figures. I’d say Brice Parain, Melville and Jeanson play the role of singularized genres. And indeed, what Brice Parain speaks of are the categories of life-language. These are categories. But in these singularized genres there are more than just great figures. What else is there? Well, indisputably there are also jesters, Godard’s famous jesters. The unforgettable jesters are singularized genres. For example, the great scene with [Raymond] Devos in Pierrot le fou. When Pierrot meets Devos on the pier, or the jetty, or whatever… and Devos tells him about his love affair, you remember? Basically, I’d say that here we have a burlesque genre in which this image sequence from Pierrot le fou is reflected. It’s not just something thrown in… Godard composes very, very skillfully. In Pierrot le fou, there is a second example that I prefer… the Queen of Lebanon. The Queen of Lebanon has the prodigious role where she embodies precisely the burlesque genre in which a whole sequence of images will be reflected.

And then we have the third case, the third type of character, and these are singularized characters, but less singularized: the anonymous person from the crowd, the anonymous person. This time, the clearest examples are in Two or Three Things I Know About Her [1967]. In Two or Three Things I Know About Her you may recall that there are a number of extras who pause in their daily routine and introduce themselves: So-and-so, 22 years old, got up at 7 a.m., likes to go to the movies on Saturday nights, has a fiancé, and so on. This is a very curious figure, the anonymous extra who declares their identity. In Two or Three Things I Know About Her there’s a whole series of them. There too, I would say… These are genres in which are reflected… their daily activity, their professional activity if I recall, one of the extras who tells us who she is, she sells shoes… I don’t know – those who remember can correct me if I’m wrong – she sells shoes. Here we have the whole series of professional images of shoe selling and what this represents, you know, in terms of retail… it must be one of the most tiring things in the world, where the customers are the most insolent. It’s a very tough business, selling shoes. As for me, if I had to be a salesman somewhere, I’d prefer anything to the shoe store. It seems to me an abomination, an abomination for saleswomen. The abomination, the worst, the worst… something to avoid. Do anything, but don’t be a shoe seller! Good. Okay. I’d say my third determination of genre or category in Godard are the personalized, singularized genres, including the anonymous extras.

Fourthly, but this classification is totally incoherent, especially since it impinges upon… it might be – and here we’re better placed, but not really… It might be faculties, psychological faculties – imagination, memory, forgetting – that will play the role of a genre in which the image sequence is reflected. Okay.

In my first case of aesthetic genre, I left out two particularly compelling cases that might help you understand this better. If we go back to my first one, when categories are simply aesthetic genres, it’s in the most recent films… in Passion [1982], what do you have? You have the trio of boss, worker, hotel owner. And their image sequences will be reflected in what? In pictorial and even musical images, in other words, in pictorial tableaux vivants. Here, the pictorial or quasi-pictorial image – since we’re talking about tableaux vivants that reproduce scenes from paintings – the quasi-pictorial image constitutes the genre in which the images are reflected. And thus, it marks the limit of the images.

This is where Godard, in a very unfortunate interview, in my opinion, feels the need to talk about metaphor. And he says, Yes, I only believe in metaphor. He says that, really, just to annoy me, because it’s obviously not true, it’s obviously not true. And he says, Yes, the horsemen in one of the tableaux vivants, the warriors entering the city, are a metaphor for the bosses, just as Goya’s firing squad victims are a metaphor for the workers. He’ll say anything, whatever comes into his head. But there’s absolutely no metaphor. It’s as if he were saying – all the more so because it greatly diminishes the force of his films – it’s exactly as if he were saying that in Prénom Carmen [1982] the string quartets are a metaphor for the story that’s unfolding.

In Prénom Carmen, my last example, you have the genre of music. But what is the genre of music? The string quartets are there purely for themselves. Of course, the genre is always there on its own account, but it doesn’t constitute the images, it’s what the images reflect, to the point where – and here we have something wonderful – not only are there problems related to music – and we’ll speak later about these famous string quartets in Prénom Carmen – but if I stick to the visual image, the curvature of the violinist’s arm will serve as a limit to the gesture of the two lovers as they embrace. We could say there’s a metaphor between the two, between the gesture of a violinist and the gesture of one lover embracing the other. But that’s stupid, it’s not that. Of course, it’s possible to say this, but it would be better if you couldn’t. It would be better! What’s happening is something else entirely. You have the series of visual images, the incomprehensible story and so on, insofar as it is reflected in the violinist’s gesture, which is to say one lover embracing the neck of the other, and the musician rounding her arm. And then it’s reversed, as the genre of music relaunches a series of visual images in the form of the quartet leader, the one who commands the others, saying: No! It has to be more violent, the attack has to be more violent! And at that point, we switch back to the assault on the bank, with machine-gun fire, the ra-tat-tat of machine-gun fire, bursts of gunfire and so on. This is a good case in point: an image sequence is reflected in the genre of music in terms of a single aspect. For example, the rounding of the arm, which relaunches in another sense that the attack must be more violent – the attack in the musical sense must be more violent – which gives rise to another series of images.

So, I would say there are three cases: the aesthetic genre and so on… and then I don’t know what, I’ve already forgotten them… then the genre of graphic signs or handwriting… no, sorry, there are four cases. The genre of the individuated person, of the faculties of the soul. Well, and then that’s not all, that’s not all, but things will become even more complicated. There’s a splendid case, which would fit well here, but as I said, it encroaches upon…  colors. Every time we have a filmmaker who is a great colorist, you have to ask, in what sense? Just as you would with a painter. In what sense is Godard a great colorist? If Godard is a great colorist, it’s not in the same way that [Michelangelo] Antonioni is a great colorist. If Godard is a great colorist, it’s because he uses colors as categories. They are categories. Godard’s masterpiece in this respect is a minor film, but one which seems to me… although on the other hand, we might list Weekend [1967] among Godard’s masterpieces in terms of color. “It’s not blood, it’s red”.

What does this mean? “It’s not blood; it’s red”. It means eliminating harmonics and metaphors. We won’t say that it’s red like blood. It’s red. In other words, the whole thing of blood is reflected in the color red in Weekend. Right. Red is the category in which the sequence of images is reflected, and thus becomes a series.

But there is a minor work where Godard manipulates color with genius, Letter to Freddy Buache [1982], which, for those who don’t know, is a film and not a piece of writing. Letter to Freddy Buache will permit us to advance quite a bit. And it’s a commission. It was a commission… Godard is always receiving commissions. But he constantly has trouble with his commissions. So, he had this one commission: a film about Lausanne. And the commissioners took it very badly, saying that what he made wasn’t a film about Lausanne.

And indeed, what did he do? He says – not a complicated proposition – he starts with a simple idea – for those who know Lausanne, this applies to all Swiss cities – there’s the top and there’s the bottom, there’s the top and the bottom, there’s the upper city and the lower city. The upper city is celestial Lausanne, the lower city is terrestrial and aquatic Lausanne. Celestial Lausanne is blue, terrestrial while aquatic Lausanne is green. Okay, so he will make it in blue and green. Through low angle shots. Low and high angle shots abound, since it’s a question of seeing a tree from below and so on. He makes all sorts of combinations of green and blue, tracing curves, and indeed, he says that these are the two peripheries. There’s the blue periphery, the blue curves, and the green curves. And what lies in the middle? In the middle there is grey: grey is the straight line. And why not? There are some texts by [Paul] Klee that don’t quite say the same thing, but are just as fine, just as convincing. These are the horizontal lines of urban planning. All right. So, he makes his combinations. Clearly Lausanne, with Lausanne, he…

What he will say is very good. He adds something that will obviously give us something to think about for the next time: “I wanted to avoid making a film about Lausanne.” Now this is something we have to remember: “I wanted to avoid making a film about Lausanne.” The commissioners obviously wanted a film about Lausanne. And what did he do? He made Lausanne reflect itself in the blue and green, and in so doing, revealed a problem: Lausanne’s urban planning. Okay. He put together his two series, or even his three series, and how did he obtain them? By taking image sequences and making them reflect on color taken as a category. So where does he become inventive in all this? For me, this is when he becomes a philosopher. It’s the point where he’s a philosopher, because you see a philosopher doesn’t simply repeat the categories of Aristotle or Kant. Because Aristotle and Kant obviously invented their own tables of categories. There’s no editing table with Godard, only a table of categories.

That’s what I’d like to say. The editing table is a table of categories. It’s just that there are no pre-existing categories. For each film, he has to invent his own categories, and it’s in this sense that he is a creator. If he were to apply a table of categories like that… no, there’s no such thing as a table of categories. There’s no such thing as a definitive table of categories. And maybe for philosophers too, there is no single table once and for all. Each time you have to make and remake a table of categories that suits the given subject. Each time… This is what I try to call inventing concepts. Inventing concepts means constantly making and reworking the table of categories, remaking the… multiplying the table of categories. You can never have too many, do you realize that? Twelve, twelve categories in Kant, it’s a joke! You need ninety categories, three thousand categories. And every time you need another, you have to give it to yourself. Okay.

So, if I take Sauve qui peut (la vie) [Every Man for Himself aka Slow Motion, 1979] as an example, to give you something to think about, well, the table of categories is very clear in Sauve qui peut (la vie). It’s bizarre, it’s quite bizarre. First category: the imaginary, and I’m not making this up, it’s continually being spelled out. It’s written, it’s in every mode. Here again, it’s a faculty of the soul, but it’s also a form of graphic inscription, the imaginary.

Second category of Sauve qui peut (la vie): fear. The imaginary refers to a character, so it’s also a personified genre. It refers to one of the women, the one played by Nathalie Baye, I think, I think. Second category: fear, played by [Jacques] Dutronc. Third category: commerce, meaning prostitution, played by Isabelle Huppert. Fourth category: music. Well, there has to be a link between these categories. What is it that… They seem to be four completely unrelated things. What’s the link between one category and another? That will be for next time.

How does he make his table of categories? And how does it end? The perpetual refrain of Sauve qui peut (la vie): “And passion?”, “And passion?” You’ll recall that Sauve qui peut (la vie) is the film that precedes the one that will be called Passion. So, what about passion? And the answer is that passion is not this. As I recall, he states it three times, he says three times in Sauve qui peut (la vie): “Passion is not this”. And at the very end of Sauve qui peut (la vie), the music is revealed for itself, but this isn’t passion. We’ll move on from Sauve qui peut (la vie), which has mobilized four categories, remaining with the problem of passion, to Passion, which remobilizes other categories. And from Passion, we’ll move on to Prénom Carmen, which mobilizes yet more categories. And each time, he will reshuffle his table of categories, and the montage will be the constitution of the table of categories.

So, this is the point we’ve now got to. I’m not at all saying that I’ve settled the matter yet, but it’s in this sense that I’d say here we have a cinema where image sequences become series insofar as they are reflected in genres or categories. We’ll see, we’ll see next time where all this is going to lead us. [End of session; 2:43:45]

Notes

[1] This beginning not only recapitulates part of the previous session but also corresponds to the development presented in the first section of Chapter 7, “Thought and Cinema”, in The Time-Image.

[2] On this concept, see The Time-Image, pp. 161-162.

[3] On this subject, see Bazin, What is Cinema? (Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1958), pp. 102-109, and The Time-Image, pp. 161-162.

[4] On the Eisenstein-Griffith confrontation, see session 9 of the seminar Cinema 1, February 2, 1982. See also The Movement-Image, pp. 32-40 and The Time-Image, pp. 158-164.

[5] See Serge Daney, La Rampe (Paris: Gallimard, 1983), and Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception (London: Verso, 1989).

[6] Deleuze quotes Eisenstein, no doubt from the collection Film Form (New York: Harcourt, 1977), and in particular, according to Deleuze, in the 1935 speech “Film Form: New Problems”. See The Time-Image, p. 308, note 4.

[7] The Robbe-Grillet text Deleuze cites is For a New Novel (New York: Grove Press, 1965), particularly the text “Nature, Humanism, Tragedy”. See also The Time-Image, p. 313, note 47.

[8] Deleuze quotes Noguez on Duras in The Time-Image, p. 328, note 60. He will give the precise reference later in the session.

[9] See session 12 of the seminar on Cinema 2, March 1, 1983.

[10] The play quoted here is Pierre Corneille’s Horace.

[11] See session 18 of the Cinema 2 seminar, April 26, 1983.

[12] See the TV series, France, tour, detour, deux enfants (1977).

[13] On these remarks by Godard, see The Time-Image, p. 183.

[14] On the contribution of Dos Passos, see session 17 of the Cinema 1 seminar, May 4, 1982, and session 2 of the current seminar, November 6, 1984.

[15] A long-time student of Deleuze, Pascale Criton is a composer and researcher of microtonal music.

[16] Pascale Criton will take part in two sessions of the seminar (10 and 22), on January 22 and May 14, 1985.

[17] Richard Pinhas, a student close to Deleuze, is a pioneering figure in the fusion of electronic and rock music, co-founder of the group Heldon.

[18] See Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (Paris: UGE, 1979).

[19] See Situations 1 (Paris: Gallimard, 1947). Deleuze refers to it in session 1 of the seminar, October 30, 1984.

[20] Although the identity of the film critic is not indicated, Deleuze speaks of René Clair in session 18 of the Cinema 3 seminar, May 15, 1984, and in session 1 of the current seminar, October 30, 1984. Deleuze indicates Barthélemy Amengual as the author of the book René Clair (Paris: Seghers, 1963) in The Movement-Image, p. 223, note 13.

[21] On Godard’s categories and the discussion that follows, see The Time-Image, pp. 183-188. See also a similar development on Godard in session 12 of the Cinema 2 seminar, March 1, 1983.

[22] Deleuze will return to this interview in detail the next session, on January 22, 1985.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

9ème séance, 15 janvier 1985 (cours 75)

Transcription : La voix de Deleuze, Tounsi Mehdy correction : N.O. (1ère partie) et Nadia Ouis (2ème et 3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Je vais vous dire quelque chose. Je voudrais fort que mes paroles vous réchauffent. Mais j’ai le sentiment que mes paroles sont, en ce moment, froides et mortes. Je me dis que j’ai peut-être été présomptueux. Ça fait trois ans que je suis là-dessus, et finalement j’étais présomptueux parce que je pensais tirer de la philosophie du cinéma, et j’ai l’impression que c’est le cinéma qui m’a englouti. Alors ça ne va plus du tout.

Là-dessus naît en moi une question abominable [1 :00] : est-ce que par hasard, je ne hais pas le cinéma ? [Rires, Deleuze y compris] Si bien que plus jamais de ma vie, je n’irai après cette année. Et pourtant, au nom d’une conscience qui est, qui nous mène tous, il faut, il faut que j’aille jusqu’au bout. Ne prenez pas l’air affligé pour moi parce que c’est plutôt rigolo, [Pause] mais je voudrais plus, si possible, que vous m’aidiez, que vous me disiez : ça, ça ne va pas, [2 :00] ça, ça va — parce que je suis à un point… Mon seul point fort, c’est que tout ce que je vous ai toujours fait en cours, c’était un état de recherche avant que ce soit au point. C’est pour ça que je tiens beaucoup à ce qu’il n’y ait pas de circulation, ni de vente de choses pas au point. Ce qui est au point, ça peut faire un cours au point ; ça ne fait pas quelque chose au point, sinon ce n’est pas la même chose, les critères d’un cours. Les critères d’un cours, ça doit être de la recherche tant bien que mal. Alors en ce moment, les autres années, j’en avais moins besoin, mais cette année, j’en ai plus besoin que vous me disiez votre avis.

Un étudiant : Est-ce que je peux te dire quelque chose alors ?

Deleuze : Ouais.

L’étudiant : Alors pour moi, il y avait une petite difficulté concernant — c’était dans la première partie [3 :00] de ta démarche, de ton cours de la dernière fois — donc une petite difficulté concernant la notion d’identification entre l’image cinématographique et l’objet. Et cela apparaît d’abord, comme une indication qu’on devait le comprendre facilement et directement, alors que, en vérité, cela exige une explication encore plus approfondie. Car je me suis dit : s’il s’agit de faire cette identification pour dire quelle image devient à la fin un objet, on tombe — sans t’accuser de quoi que ce soit — entre deux mécanismes quelconques. Et si on entend par identification que l’image cinématographique, tout en se développant, elle se crée, [4 :00] elle se crée comme objet, et il me semble que ça justement, que tu voulais l’expliquer dans la deuxième partie. Or si on s’arrête à la première partie, il faut que cela soit encore un peu plus clair ! Car identifier comme ça …

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, pas de difficulté. J’ai été très vite là parce que j’avais besoin de faire cette allusion, mais l’analyse même de « en quoi l’image et l’objet sont-ils identiques du point de vue de l’image cinématographique ? », je ne pourrai le faire qu’au moment où, qui va vite arriver, au moment bientôt où je considérerai les rapports cinéma-langage et où je commenterai les textes de [Pier Paolo] Pasolini. Donc c’était comme une annonce de [5 :00] quelque chose de pas fait encore, donc c’est très bien. Il y a des choses à mettre en réserve, oui, que je n’ai pas expliquées du tout. Bien. Alors ça, je ne l’oublie pas du tout, je ne l’oublie pas, mais ça viendra, ça viendra à son moment.

Alors, ce qu’on essayait de faire la dernière fois, vous voyez, c’était prendre [Sergei] Eisenstein comme cas exemplaire et chercher quels étaient les rapports image-pensée selon Eisenstein. Et en essayant de mettre de l’ordre dans ces textes très complexes, moi je vous proposais, mais c’était uniquement une proposition, de distinguer deux mouvements. Et ces deux mouvements, on les a vu, je les résume très vite. [6 :00] Il y a un premier mouvement, il me semble, qui va de l’image conçue comme perception, c’est-à-dire de l’image-percept, au concept comme conscience de soi, c’est-à-dire de l’image-percept à la pensée. Et cette première dimension, je disais, c’est ce que l’on pourrait appeler « le plan d’organisation et de développement ». [Pause] Et cette organisation et ce développement qui vont de l’image-percept au concept, se fait [Pause] [7 :00] par l’intermédiaire de dominantes, de dominantes de l’image et d’harmoniques de l’image.

Et dans cette première direction, vous remarquez que « harmonique » est pris en un sens très précis qui est le suivant : une image visuelle aurait des harmoniques dans la mesure où elle formerait des agrégats avec des données non visuelles. Au point que Eisenstein va jusqu’à nous dire que même dans le domaine musical, [8 :00] les harmoniques d’un son ne sont pas exactement, ne sont pas seulement sonores, c’est-à-dire elles ne sont pas entendues. Elles sont senties, elles sont senties au sens, comme il dit, d’une sensation totalement physiologique. [Pause] Donc les harmoniques de l’image visuelle nous font passer d’une perception visuelle à ce qu’il appelle lui-même, un « je sens », non plus « je vois », mais « je sens », sensation totalement physiologique, donnée par l’image visuelle en tant que cette image visuelle est prise avec ses harmoniques. [9 :00] Je ne retiens que le plus abstrait de la dernière fois. [Ce début non seulement récapitule une partie de la séance précédente, mais aussi correspond au développement présenté dans la première section du chapitre 7, « La pensée et le cinéma », dans L’Image-temps]

Et puis je disais, il y a un autre mouvement. Et dans les textes d’Eisenstein — c’est pour ça que je prétendais uniquement vous proposer une mise en ordre — dans les textes d’Eisenstein, les deux mouvements empiètent l’un sur l’autre, et on ne sait jamais très bien, sauf par le contexte, de quel mouvement il s’agit. Alors c’est là que vous pouvez me dire, très bien, ça, vous pouvez le dire ou certains d’entre vous pourraient me dire : ben non, je ne crois pas qu’il y ait de mouvement, je ne vois pas… sinon dans ma lecture, sinon les textes ne deviennent pas… sont incohérents si on ne distingue pas ces deux mouvements, si on ne distingue pas ces deux mouvements. Le second mouvement, lui, en effet, va de la pensée [10 :00] confuse ou du concept confus aux images, du concept appréhendé confusément aux images. [Pause] Et sur cette voie, on ne va donc plus de l’image au concept, on va du concept à l’image, mais l’image n’est plus déterminée comme image-percept, elle est déterminée comme image-affect. [Pause]

Dans le premier cas, de l’image-percept au concept clair, l’acte fondamental était le montage car le concept [11 :00] dépendait du montage, en même temps qu’il découlait des images-percept. Sur le second plan, l’instance fondamentale, c’est le monologue intérieur ; c’est le monologue intérieur qui traduit — le monologue intérieur non pas défini comme ce qui se passe dans la tête d’un personnage, mais défini comme la totalité du film, comme l’ensemble du film — c’est lui qui passe de la pensée confuse aux images qu’il exprime. [Pause]

Ce second plan, je proposais de l’appeler « plan de composition ». [12 :00] Et en effet, Eisenstein, chaque fois qu’il parle de composition, parle de ce mouvement par lequel on part de l’idée pressentie aux images qu’il exprime. Et c’est tout le plan où se développent les harmoniques. À nouveau on retrouve les harmoniques, mais en un tout autre sens. Si bien que lorsque Eisenstein parle d’harmoniques, il me semble que c’est de deux manières — je ne dis pas du tout contradictoires — mais de deux manières différentes. Cette fois, les harmoniques [Pause] sont la pensée confuse, l’idée confuse en tant que [Pause] [13 :00] présentée, en tant que présente, dans deux images distinctes dont tantôt l’une est donnée, tantôt l’autre…. tantôt l’une est donnée, tantôt l’une n’est pas donnée. L’harmonique alors sera la détermination de la métaphore. Et je disais : il y a deux types de métaphores, une métaphore qu’on pourra appeler extrinsèque et une métaphore qu’on pourra appeler intrinsèque. Métaphore extrinsèque : le rapport qu’il y a entre une nature triste et un homme triste. Là il y a deux [14 :00] images données [Pause] et l’harmonique est la même. [Pause] C’est le premier cas de composition.

Deuxième cas de composition : [Pause] deux images ont bien la même harmonique, mais une des deux n’est pas donnée. On a vu que c’était une composition beaucoup plus intéressante du type : les amants sont comme des criminels, l’exemple même qu’Eisenstein empruntait à [Léon] Tolstoï : les amants [15 :00] sont comme des criminels, c’est-à-dire les étreintes criminelles des amants, mais il n’y a qu’une image, celle des amants, qui est donnée. Simplement cette image capte les harmoniques d’une autre image, l’image d’un crime, mais l’image du crime n’est pas donnée. Ou la métaphore sur laquelle j’avais insisté parce que, encore une fois, ça me paraît la plus belle de toute l’histoire du cinéma : l’histoire de Buster Keaton dans La Croisière du Navigator [1924 ; The Navigator] où le scaphandre percé d’un coup de couteau, pendant que Buster Keaton agonise dans le scaphandre, capte les harmoniques d’une tout autre image qui n’est pas donnée, à savoir [Pause] l’accouchement avec césarienne [16 :00] et crevaison de la poche des eaux. [Pause]

Or c’est évident que, si je réunis les deux, les deux plans ou les deux mouvements, l’un qui va, encore une fois, de l’image-percept au concept clair, l’autre qui va du concept confus à l’image-affect, j’ai bien une circulation, et c’est par-là que Eisenstein pense faire un cinéma dialectique. J’ai bien une circulation parce que [17 :00] je passais de l’image-percept au concept par le choc sensoriel, la théorie du choc chez Eisenstein. Mais inversement, je passais de l’idée confuse à l’image-affect par le choc émotif, et voilà que le choc émotif relance le choc sensoriel. Si bien que vous avez perpétuellement mise en circulation des deux plans, comme si les deux plans devenaient circulaires et renvoyaient l’un à l’autre.

Si bien que, d’une certaine manière, il nous restait à conclure, en effet, sur comme un troisième plan d’Eisenstein mais qui est comme le résultat de la circulation des deux. Ce troisième plan c’est quoi ? C’est le but final du cinéma selon Eisenstein, à savoir l’identité [Pause] [18 :00] de l’image et du concept ou, si vous préférez, de la Nature et de l’homme. [Pause] Et en quel sens y a-t-il identité de la Nature et de l’homme ? [Sur ce thème, voir L’Image-temps, pp. 210-211] Évidemment pour Eisenstein, au sens dialectique. C’est-à-dire que, à la fois, comme le disait Marx, mais comme le disait déjà Hegel, la Nature est la base substantielle de l’existence humaine, mais inversement en même temps, l’existence humaine est le sujet de la Nature, qui n’est plus rien que le rapport [19 :00] humain objectif. Les pages célèbres de Marx sur l’identité Nature-société ou Nature-homme se fondent toujours sur ce mouvement dialectique, ce double mouvement dialectique par lequel la Nature est la base de l’existence humaine. Mais inversement, l’existence humaine est le sujet de la Nature, qui de ce point de vue, laquelle nature de ce point de vue n’est plus rien que le rapport humain objectif, c’est-à-dire le rapport de l’homme avec l’homme objectivé.

Bon, je dirais que cela définit comme le [20 :00] terme ultime d’Eisenstein, non plus l’organisation-développement comme dans le premier plan, non plus la composition, mais ce qui unifie tout et qu’il appelle « la structure ». La structure, c’est cette unité de la Nature et de l’homme, de l’image et du concept. Vous voyez comment c’est une structure dynamique puisque [Pause] la première dimension ne cesse pas de passer dans la seconde, la seconde ne cesse pas de passer dans la première. Et par-là, il peut se dire pas du tout appliquer du Marxisme au cinéma ; il peut penser réellement, et à juste titre je crois, faire un cinéma dialectique, faire un cinéma marxiste. Et en effet, cette identité de la Nature et de l’homme, elle consiste à nous [21 :00] dire, c’est une autre manière de l’exprimer, que la Nature ne cesse pas s’intérioriser dans l’homme en même temps que l’homme ne cesse pas de s’extérioriser dans la Nature. Ce sont des vieux concept hégéliens. Vieux, j’ai tort de dire vieux, ils n’ont jamais cessé d’avoir leur actualité, c’est-à-dire de définir la dialectique. Le double mouvement de l’intériorisation et de l’extériorisation qui correspond tout à fait à mes deux premiers plans d’Eisenstein.

Or que le cinéma favorise une telle chose — pensez juste aux pages célèbres de [André] Bazin sur ceci — qu’est-ce qui détermine, qu’est-ce qui définit l’image cinématographique ? C’est que finalement, elle part toujours de la Nature même quand elle a l’air de partir tout à fait d’autre chose. Elle part toujours de la Nature ; c’est la différence du cinéma avec le théâtre, [22 :00] selon Bazin. Elle part toujours de la Nature de quelle manière ? Eh bien oui. C’est son destin, ou c’est le destin de l’image cinématographique de traiter son objet comme Nature. Et dans sa page célèbre, Bazin prend comme exemple La passion de Jeanne d’Arc [1928] de [Carl] Dreyer en disant : dans ce film qui semble un pur film de visages, qu’est-ce qui se passe en fait ? Les visages sont traités comme Nature. Ça ne veut pas dire que ce sont des visages naturels, encore que ce soit vrai, puisque Dreyer a voulu ne pas farder, ne pas maquiller les personnages, mais Bazin veut dire évidemment quelque chose de plus profond, les visages y sont [23 :00] de véritables Natures, c’est-à-dire un bouton sur le visage d’un juge, ou les pores de la peau constituent un véritable paysage de la Nature. [Pause] Mais en même temps que l’image cinématographique part de la Nature qu’elle va intérioriser dans l’homme, elle ne cesse pas de montrer l’extériorisation de l’homme dans la Nature. [A ce propos, voir Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958), 156-163, et L’Image-Temps, pp. 210-211]

Eisenstein en donne une analyse très belle à ce propos de Le Cuirassé Potemkine [1925]. À propos du Cuirassé Potemkine, il nous dit,  eh ben oui, tout part de trois éléments de la Nature : l’eau… [24 :00] la terre et l’air. L’eau, c’est l’eau sur laquelle est le cuirassé ; la terre, c’est le grand passage marqué par une grande figure, dans Potemkine, le grand passage dans lequel les hommes vont pleurer les morts, mais dans une Nature triste, une Nature terrestre triste. L’air, c’est les fameux degrés de brouillard d’Odessa, fameux degrés de brouillard sur le port, qui déjà forment une espèce de synthèse des deux premiers éléments : la terre et l’eau. [Pause] Et de là, on va à l’homme, l’homme en accord avec la Nature [25 :00] dans la mesure où dans cette Nature triste, il est lui-même triste et pleure ses morts.

Mais autre dimension, il va y avoir le fameux bond dans une nouvelle qualité, du désespoir humain à la passion révolutionnaire. Et la passion révolutionnaire va être un embrasement, dit-il, et cet embrasement va s’extérioriser dans le quatrième élément de la Nature, l’élément qui manquait dans le premier point, à savoir le feu. On ne peut pas mieux marquer une composition dialectique où la nature s’intériorise dans l’homme à partir de trois de ses éléments et où l’homme s’extériorise dans la Nature en fonction du quatrième élément, l’embrasement révolutionnaire qui met le feu dans la Nature. C’est très beau. [26 :00] Moi, je dirais, d’une certaine manière, tout le cinéma a procédé comme ça.

Je reviens alors à mon thème : si j’ai pris Eisenstein, c’est comme exemple privilégié de la Nature qui s’intériorise dans l’homme à l’homme qui s’extériorise dans la Nature, ça a toujours été le propre de l’image cinématographique. Est-ce ça veut dire que tout le cinéma est dialectique ? Pas du tout. Le propre d’Eisenstein, c’est d’avoir conçu l’unité de la Nature et de l’homme comme dialectique. Vous pouvez la concevoir de toutes sortes d’autres façons. [Pause]

Revenons à la polémique Eisenstein-Griffith. Qu’est-ce que Eisenstein reproche [27 :00] à Griffith ? Il lui reproche deux choses qui reviennent au même : approche technique, approche idéologique. Seulement les deux reviennent exactement au même, si bien que moi, je ne crois pas qu’il y ait de reproches idéologiques, jamais, il n’y en a pas, ça n’existe pas ça. C’est une très mauvaise notion, l’idéologie, mais donc pour parler comme tout le monde, il y a bien un reproche idéologique et un reproche technique. Le reproche idéologique, c’est que, dit Eisenstein, Griffith fait comme si les pauvres et les riches existaient par nature, comme si c’était un fait de nature. [Pause] Il a beau jeu d’enchaîner : nous, Marxistes, [28 :00] nous savons que les pauvres et les riches sont un fait de société.

Mais techniquement, qu’est-ce qu’il reproche à Griffith ? Il lui reproche d’avoir fait un montage d’alternance. [Pause] Un coup pour les riches, un coup pour les pauvres. Ça alterne, et le montage alterné est, en effet, une des grandes créations de Griffith. Mais loin que ce soit une des lois du cinéma, qu’est-ce que Eisenstein veut, lui ? Il dénonce radicalement le montage alterné de Griffith pour y substituer, et ça ne nous étonne pas, vu nos analyses précédentes, un montage d’opposition. [29 :00] Et le montage d’opposition, c’est quoi ? C’est précisément que les riches et les pauvres sont le produit d’une société et que l’on ne peut les concevoir qu’en fonction d’une différenciation, comment « un » devient « deux » suivant les principes de la dialectique.

Donc le reproche est technique en même temps qu’idéologique. [Pause] Il ne veut pas du montage alterné ; il ne faut pas croire que le montage alterné — parce que j’ai lu parfois dans des… — que le montage alterné, c’était quelque chose qui allait de soi dans le cinéma classique, mais pas du tout, pas du tout, qui allait de soi depuis Griffith, pas du tout. Eisenstein refuse absolument le montage alterné pour y substituer un montage d’opposition qui est complètement différent. [30 :00] Mais j’ajoute : voyez sur quoi porte le problème. Le problème ne porte pas du tout sur le rapport Nature-homme. Tout le cinéma classique sera fondé sur une unité Nature-homme telle que la Nature s’intériorise dans l’homme et que l’homme s’extériorise dans la Nature. Pourquoi ? Ça ne fera qu’un avec le schème sensorimoteur ou plutôt ce sera le fondement du schème sensorimoteur. La Nature s’intériorise dans l’homme, c’est la sensorialité. [Pause] L’homme s’extériorise dans la Nature, c’est la motricité.

Donc l’identité Nature-homme telle que l’une s’intériorise dans l’autre et l’autre s’extériorise dans l’une, est comme le fondement [31 :00] du schème sensorimoteur. Il appartient à tout le cinéma classique, l’unité de l’homme et de la Nature. Ce que Eisenstein reproche, dès lors, à Griffith, c’est de ne pas avoir bien conçu l’unité de l’homme et de la Nature. Il fallait la concevoir de manière dialectique. [Pause] Ce qui signifie que la Nature ne cesse pas de se transformer et la société avec, et que l’extériorisation de l’homme dans la Nature est en même temps la formation d’une nouvelle société. [32 :00] En d’autres termes, il reproche à Griffith d’avoir conçu l’unité Nature-homme comme éternelle et non pas comme dialectique. [Pause] [Sur la confrontation Eisenstein-Griffith, voir la séance 9 du séminaire Cinéma 1, le 2 février 1982, et aussi L’Image-mouvement, pp. 50-61, et L’Image-temps, pp. 206-212]

Alors tout va rebondir, si vous me suivez là. J’ai le sentiment d’être un peu plus clair que la dernière fois. Et si vous me suivez tout va rebondir parce que supposons qu’Eisenstein soit là, avec ses trois moments : de l’image au concept clair par le choc sensoriel, du concept confus à l’image-affect par le [33 :00] choc affectif, l’un et l’autre communiquent, donnent l’unité de la Nature et de l’homme, c’est-à-dire le fondement de la sensorimotricité. Et voilà qu’en 1935, comme on l’a vu dans le programme du premier trimestre, voilà qu’en 1935, Eisenstein est pris à partie très violemment. [Pause] Il est pris à partie très violemment par deux choses que dans ce cas, on ne peut pas dissocier : l’attaque des Staliniens, mais qui se réclament aussi de l’avènement du parlant. [Pause]

Or l’attaque des Staliniens est très intéressante. [Pause] [34 :00] C’est une espèce de règlement de comptes contre Eisenstein très violent où finalement chacun sait — et ceux qui attaquent Eisenstein qui va répondre et qui va improviser une réponse, qui est splendide, qui est une grande leçon de prudence politique et en même temps de courage — chacun sait ce qui est en jeu, à savoir beaucoup de choses et sinon la vie, la mort, presque. Et les Staliniens font trois reproches, là aussi le texte est difficile. Je fais du classement comme je le propose pour vous aider dans vos lectures. Il me semble que les Staliniens font trois reproches à Eisenstein. [35 :00] L’un est idéologique, l’autre technique, l’autre est politique. Là, encore comme je le disais tout à l’heure, ces trois reproches n’en font qu’un, comme vous allez le voir.

Le reproche idéologique, c’est que Eisenstein s’est fait une conception idéaliste de la Nature qui remplace l’histoire. [Pause] Et en effet, l’histoire pour Eisenstein, c’est l’unité dialectique de l’homme et de la Nature. On ne peut pas dire que le reproche soit faux, hein ? Ce n’est pas… Je veux dire, c’est peut-être faux d’en faire un reproche, mais [Pause] [36 :00] il s’en serait tenu à une conception idéaliste de la Nature qui remplace l’histoire. Deuxième reproche : il s’en serait tenu à une conception dominante du montage qui écrase le plan, reproche technique. Troisièmement reproche, politique : il aurait mal conçu ou il aurait conçu abstraitement la relation sensorimotrice [Pause] parce qu’il n’avait pas vu où elle se noue. [37 :00] Il se serait contenté d’un cadre beaucoup trop large Nature-homme sans voir où se noue la sensorimotricité, à savoir, dans le héros conscient de soi, dans le héros conscient de soi. Bon. [Pause] Lui, au contraire, n’a conçu comme « sujet » dans l’intériorisation de la Nature dans l’homme et dans l’extériorisation de l’homme dans la Nature, Eisenstein n’a conçu que des masses abstraites. Il a cru au cinéma comme art des masses, et dès lors, l’homme qui [38 :00] devenait sujet de la Nature, la Nature n’étant plus que le rapport objectif humain, l’homme qui devenait sujet de la Nature, ce n’était pas l’homme conscient de soi, c’était les masses abstraites.

Réfléchissez un peu, ça vous saute aux yeux que les trois reproches n’en font strictement qu’un. Et on le voit bien puisque la réponse d’Eisenstein est très curieuse et qu’elle répond aux trois à la fois. Eisenstein a une position si ironique mais encore une fois si prudente, en même temps, il dit : d’accord, d’accord, vous avez raison, vous avez raison. C’est que, dit-il — et là, il commence à rigoler franchement ; non pas franchement, parce que il ne s’agit pas de le montrer [39 :00] — il dit, c’est que nous — ça veut dire lui et ceux de sa génération, mais ceux de sa génération sont en train de l’attaquer, alors il les met dans le coup — et il dit nous, nous n’étions que la première période du cinéma soviétique. Vive la seconde période que vous annoncez. Nous n’étions que la première période, c’est-à-dire, et il le dit, nous n’étions que des compagnons de route. Et pourquoi nous n’étions que des compagnons de route ? Parce qu’on ne pouvait pas faire mieux. Pourquoi on ne pouvait pas faire mieux ? Parce que le Parti n’existait pas encore dans toute sa puissance. C’était avant, dit-il — là je cite exactement — c’était avant la bolchevisation [40 :00] des masses.

Qu’est-ce qu’il entend par la bolchevisation des masses ? Ce n’est évidemment pas les conseils ouvriers. C’est l’emprise du Parti, [Pause] l’emprise du Parti qui devient le représentant ou le chef du prolétariat, c’est-à-dire qu’il substitue le héros personnel conscient aux masses. Alors il dit d’accord. [Pause] Quand le héros personnel conscient, c’est-à-dire le héros du parti prend la place [41 :00] des masses, tout le rapport sensorimoteur homme-Nature change. [Pause] De même, ce n’est plus le montage qui compte, [Pause] c’est le plan, c’est le plan qui va dégager, ce n’est pas le montage qui va dégager le héros, le héros individuel. L’unité homme-Nature est passée sous la domination de l’homme individuel en tant que homme du Parti, sous-entendez Staline. On ne peut pas faire du montage avec Staline. On ne fera que des plans avec Staline, on fera du plan. Et il dit : vive ce cinéma [42 :00] soviétique seconde période, c’est l’avenir, dit-il. D’autant plus qu’il y a le parlant.

J’insiste parce qu’on aura à retrouver ce thème. Qu’est-ce que le parlant a changé au juste ? [Pause] On ne peut plus se faire [Pause] la conception qui correspondait à la première période de l’unité dialectique, de la Nature conçue comme rapport objectif-humain et de l’homme conçu comme masse. J’insiste là-dessus parce que c’est très curieux. Les Soviétiques, plutôt les Staliniens, n’ont jamais milité pour un cinéma art des masses.

Lorsque je vous disais au premier trimestre lorsqu’on établissait notre programme – aah, ouille ! [Deleuze semble se faire mal sur quelque objet en se levant] [43 :00] — je vous disais, finalement qu’est-ce qui a sonné le glas de l’ambition du premier cinéma comme art des masses ? Eh je répondais, à la suite de Daney, à la suite de Virilio, [Voir Serge Daney, La Rampe (Paris : Gallimard, 1983), et Paul Virilio, Logistique de la perception (Paris : Éditions de l’étoile, 1984)], je répondais ben oui, ça a été la formation des grandes parades d’État. Le cinéma ne pouvait plus être art des masses, il ne pouvait l’être dans la mesure où les masses devenaient véritablement sujet. Lorsque l’État, et notamment l’État fasciste, s’est chargé des grandes manifestations de masses, il a rivalisé avec le cinéma qui lui ne pouvait pas rivaliser avec lui. Et toutes les ambitions du premier cinéma [44 :00] sont devenues intenables.

Or c’était vrai, ça, de l’État fasciste. Ce n’est pas vrai de l’État stalinien. Sans doute, l’État stalinien faisait des manifestations de masses. Mais il n’a jamais prétendu comme le cinéma fasciste — à mon avis, c’est une très, très grande différence — il n’a jamais prétendu faire du cinéma [Pause] un art des masses, même des masses soumises. Il a prétendu à l’exaltation du héros individuel. Il n’a pas prétendu rivaliser avec le cinéma-art des masses, il a prétendu rivaliser avec le [45 :00] cinéma d’Hollywood, c’est-à-dire le héros individuel.

Eisenstein le comprend très bien. Il dit, ah ben oui, tant qu’il n’y avait pas le Parti, il n’y avait pas de héros personnel, mais maintenant, j’ai compris, et je vais m’en occuper du héros personnel, vous allez voir. Je vais m’occuper du parlant, je vais m’occuper du héros personnel, tout ce que vous voulez. Et évidemment, il va leur lâcher Alexandre Nevski [1938], et surtout, surtout, Ivan le terrible [1945, 1958], ce qui ne va pas arranger ses affaires, mais ça, c’est une autre histoire. [Pause] Simplement il leur lance une perfidie. Il dit la… [Interruption de l’enregistrement] [45 :53]

… tout au plus, faut-il dire que cette seconde période n’a donné pour le moment que des œuvres minables. [46 :00] L’un dit : je vais m’en mêler, ça va arranger un peu les choses. Ça va arranger les choses. Mais il y a un danger, et je crois que c’est vers la fin de son discours, de son discours improvisé, et c’est très beau, il dit : craignez quand-même que dans cette seconde période du cinéma soviétique, le cinéma soviétique perde toutes ses différences, toute sa spécificité par rapport au cinéma d’Hollywood, c’est-à-dire ce que vous allez refaire, c’est du mauvais Griffith et pire même, et bien pire. [Deleuze cite Eisenstein sans doute du recueil Le film : sa forme, son sens (Paris : Bourgois, 1976), notammentselon Deleuze, « surtout dans le discours de 1935, ‘La forme du film : nouveaux problèmes’ », L’Image-temps, p. 206, note 4]

Vous voyez de quoi il s’agit ? Mais tout ce que je peux dire pour le moment, c’est qu’à travers toutes ces polémiques, soit la polémique Eisenstein-Griffith, soit la polémique [47 :00] Eisenstein avec les Staliniens, quel est le seul point d’accord ? Ben, le seul point d’accord, il me semble, c’est cette espèce de rapport cinéma-pensée, cette espèce de rapport image-pensée dans le cinéma, et le maintien des trois aspects. Si je résume, les rapports image-pensée dans le cinéma se présenteront sous les trois espèces suivantes.

Premièrement : rapport avec un Tout, rapport des images avec un Tout [Pause] qui ne peut être que pensé dans une prise de conscience supérieure, [48 :00] que cette prise de conscience soit celle des masses ou du héros individuel. [Pause]

Deuxième aspect : non plus rapport avec un Tout ou une totalisation des images qui ne pourrait être que pensée dans une prise de conscience supérieure, mais rapport avec une pensée qui ne peut être que figurée, toutes les figures, métaphores, métonymies etc., qui ne peut être que figurée dans un déroulement subconscient des images constituant le monologue intérieur. Un homme comme MacLuhan dira encore, assez récemment, il dira encore : le monologue intérieur est parfaitement adéquat au déroulement [49 :00] cinématographique.

Troisième aspect : de quelque manière qu’il soit conçu, le rapport sensorimoteur [Pause] entre le monde et l’homme, la Nature et la pensée. [Pause] C’est cet ensemble que j’appelle « conception structurale » du cinéma, en reprenant le mot de Eisenstein, à condition de n’y mettre aucune allusion à ce qui a été appelé ensuite « structuralisme ». La structure ici apparaît comme le double [50 :00] mouvement de l’image à la pensée, de la pensée à l’image, et l’égalisation de l’image et de la pensée qui en découle. [Pause]

J’en ai fini avec ce premier point qui était donc l’exemple privilégié d’un rapport image-pensée du point de vue du cinéma. Et ma question qui s’enchaîne, c’est bon, eh ben, faisons des sauts historiques. Qu’est-ce qui se passe après ? Qu’est-ce qui se passe après ? Ce qui se passe après, on l’a vu, il y a déjà longtemps. Mais si je [51 :00] marque les trois grandes fractures, [Pause] je dirais, ce qui se passe après, c’est, mettons, des tendances. Dans le cinéma d’après-guerre, qu’est-ce qu’on peut repérer immédiatement ? [Pause] Rupture sensorimotrice. [Pause] On l’a vu : l’homme ne se trouve, ou va être saisi par l’image cinématographique comme se trouvant dans des situations optiques et sonores pures [52 :00] auxquelles il ne réagit pas. La question, dès lors, cesse d’être : comment le cinéma va-t-il nous montrer l’extériorisation de l’homme dans la Nature ? Mais la question va être : comment le cinéma peut-il nous redonner une croyance au monde ? [Pause]

Deuxième point : rupture avec tout le thème de la Nature dans l’image cinématographique. Ça va être une montée de quoi ? Une montée de l’artificiel en tant que tel et dans tous les sens, on le verra. Cette montée de l’artificiel s’exprimera sous la forme d’une conscience-caméra [53 :00] qui est présente dans l’image et qui traverse l’image. Pourquoi elle découle directement de la rupture sensorimotrice ? Je le dis très vite, tout sera à analyser de plus près. Forcément, puisque dans des situations sonores et optiques pures, l’homme est dans le monde dans une situation de vitrine : ce qu’il saisit, il le saisit à travers une vitrine. [Pause] Dès lors, ce qu’il saisit n’est plus qu’objet d’un catalogue, mais l’objet du catalogue, c’est nécessairement des artefacts. [Pause] Que ce cinéma soit bon ou mauvais, son objet devient l’artificialité comme telle. [Pause] [54 :00]

Troisième rupture : rupture avec la métaphore. Vous n’aurez plus de métaphores. [Pause] Si vous parlez, au sens le plus général de parler, c’est-à-dire si vous montrez des images même, si vous parlez ou vous montrez, vous parlerez et vous montrerez littéralement, ou vous ne montrerez pas du tout. Ce sera littéral ou ce ne sera rien. C’était déjà, dans le domaine du roman, ce dont se réclamait [Alain] Robbe-Grillet. S’il fallait trouver en [55 :00] littérature l’origine d’un mouvement anti-métaphorique qui aurait comme forme « je parle littéralement ou je ne parle pas du tout », ce serait [Franz] Kafka. Mais vous vous rappelez que Robbe-Grillet dérive directement sa critique de la métaphore, il la dérive de quoi ? De la rupture de toute complicité entre l’homme et la Nature. C’est parce que l’homme se trouve dans la Nature comme devant une situation optique et sonore pure, qu’il ne peut plus y avoir de métaphores qui supposent une complicité sensorimotrice de l’homme et de la Nature. Vous parlerez littéralement ou rien. Abandon de la métaphore, mais aussi de toutes les figures, [56 :00] de toutes les figures qui composaient le monologue intérieur. [Le texte de Robbe-Grillet que Deleuze cite est Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), notamment le texte « Nature, humanisme, tragédie » ; voir aussi L’Image-temps, p. 238, note 47]

À cet égard, j’accumule juste des exemples ; je n’en analyse aucun, sauf le cas de Marguerite Duras. Si… je citais Robbe-Grillet, c’est vrai du cinéma de Robbe-Grillet, c’est vrai du cinéma de Marguerite Duras. Et pourquoi ? Il y a un article très intéressant de Dominique Noguez sur India Song [1975] de Marguerite Duras, peu importe que vous l’ayez vu ou pas vu. [Deleuze cite Noguez sur Duras dans L’Image-temps, p. 335, note 58 ; il donne la référence précise plus tard dans cette séance] Il rappelle que, il va chercher très loin, il va chercher chez les spécialistes du 19ème, du 18ème et du 19ème siècle sur les figures de rhétoriques. Et il dit : chez ces auteurs, notamment chez [Pierre] Fontanier, dont on [57 :00] a parlé une autre année à propos des figures de rhétoriques, métaphores, etc., [Voir la séance 12 du séminaire sur Cinéma 2, le 1 mars 1983] il dit, chez Fontanier et chez les autres, vous avez une idée curieuse : c’est que les figures doivent se taire quand on atteint au sublime. Quand on atteint au sublime, bon ben, plus rien à dire, quoi. Je veux dire, quand on atteint au sublime, les figures sont dépassées parce que il faut parler littéralement ou pas du tout, ou se taire. C’est une idée curieuse ça, qui est très classique : le sublime déborde toutes les figures, toutes les figures de rhétorique. Alors il cite des exemples ; il dit, en effet, dans la tragédie — et c’est les exemples même que citaient ces auteurs classiques — dans la tragédie, vous êtes frappé que, [58 :00] lorsque le moment est sublime, il n’y a plus de figure, et le langage se fait extraordinairement sobre, précis et abstrait. [Interruption de l’enregistrement] [58 :17]

Partie 2

… « que voulez-vous qu’il fît ? » — Le sublime approche. – « Que voulez-vous qu’il fît ? — Je ne dis pas qu’il remuât des montagnes, je dis qu’il mourût — Que voulez-vous qu’il fît ? Qu’il mourût ! » un point, c’est tout ; un point, c’est tout ; [La pièce citée ici est Horace de Pierre Corneille] [Pause] Nicomède de Corneille [59 :00] : « Et que dois-je faire ? » Réponse… non, « Et que dois-je être ? » pardon, « Et que dois-je être ? » Réponse d’une concision absolue : « Roi, roi » ; [Pause] Médée du même Corneille : « Dans un si grand revers que vous reste-t-il ? » Réponse de Médée : « Moi, moi, dis-je, et c’est assez ! »

Comme si, à un moment, il n’y avait plus lieu de parler par figure, c’est très, très concis, très concis, qui doit être pris à la lettre, littéralement. Enfin la littéralité s’opère… Et pourquoi avec le sublime ? C’est forcé si vous vous rappelez la si belle théorie du sublime [60 :00] qu’on a vue une autre année, enfin ceux qui étaient là. [Voir la séance 18 du séminaire Cinéma 2, le 26 avril 1983] Encore une fois, le sublime, c’est l’acte, c’est la situation dans laquelle l’imagination est poussée à sa limite et, dès lors, déclenche la pensée qui pense ce qui dépasse l’imagination. Si c’est bien ça, le sublime, par exemple devant la tempête. Devant la tempête, voilà que votre imagination est poussée à ses propres limites, ou devant l’immensité des cieux, vous regardez devant la voûte céleste. Qu’est-ce-que vous voulez faire des métaphores ou des figures devant des choses comme ça, devant la tempête, devant des froids extrêmes qui sont comme le sublime ? Que voulez-vous faire ? Dire : j’ai froid ! J’ai froid. [61 :00]

Alors devant la tempête, tout ça, l’imagination, elle atteint sa propre limite. Elle force la pensée, atteignant sa limite, elle force la pensée à penser quoi ? À penser ce qui dépasse l’imagination, et qui ne peut être que pensé. C’est ce qui ne peut être que pensé, qui va s’exprimer dans le mot le plus concis, à la limite le plus abstrait, [Pause] ou qui va s’exprimer sous la forme — et ce mot le plus abstrait, c’est finalement à votre choix — ou bien : tout ou bien rien. Rien, rien. [Pause] [62 :00] Je ne peux plus rien imaginer, il n’y a rien de commensurable à ce que je vois. Rien. Et dans son article Dominique Noguez essaye d’expliquer de cette manière comment Marguerite Duras, dans tout son cinéma, enfin dans une grande partie de son cinéma, suscite des situations sublimes, situations sublimes généralement définies par un amour extraordinaire. Et cette situation sublime de l’amour extraordinaire va — comment on dit ? — va décharger, désamorcer d’avance toute figure de rhétorique. Et le seul mot [63 :00] qui correspondra à la situation du sublime, ce sera ou bien des petites phrases très concises ou bien le mot qui revient obsessionnellement comme correspondant à l’amour sublime chez Marguerite Duras, à savoir « rien ». [Pause]

Dans India Song, [Pause] vivre aux Indes dépasse les forces humaines, les forces humaines, en tout cas, européennes. Et la voix répond : ce n’est ni pénible ni agréable de vivre aux Indes, ni facile ni difficile, [64 :00] ce n’est rien. Vous voyez, rien. Ce n’est rien. Vous voyez, rien. Ou encore ? Dans le même “India Song” : ou ils rentrent, ou ils dorment, ou rien. Ou bien, question : « Vous croyez qu’il y a quelque chose que nous pouvons faire pour moi, tous les deux ? » Réponse : « Non, il n’y a rien, vous n’avez besoin de rien ». Je crois que le rien, ce n’est pas du tout le signe d’un nihilisme quelconque, c’est le signe de la littéralité pure. Là où il n’y a plus aucune [65 :00] figure, il n’y a rien, et le rien, c’est la réponse à la situation sensible. [Pause] Donc je dis, rupture sensorimotrice qui va dégager l’artificialité. Là aussi le cinéma de Marguerite Duras serait facile à analyser en ce sens sur la montée de l’artificialité dans l’image.

Deuxième point : rupture avec les figures et avec la métaphore. [Pause] Cette littéralité, d’une autre manière donc, qui marque la rupture avec la métaphore, vous la trouvez aussi — mais on va voir à quoi ça engage tout ça ; [66 :00] ça me paraît très important — vous la trouvez constamment chez [Jean-Luc] Godard. Alors il arrive à Godard très bizarrement — parce qu’il est pénétré par un désir profond de contredire les gens, quoiqu’on dise, alors, ou de les surprendre — il lui arrive de dire que son cinéma est fondé sur la métaphore, mais quand même, il a de la peine à expliquer, car à la base de tout Godard, il y a un refus de la métaphore radical. Refus de la métaphore sous quelle forme ? Sous la forme : vous parlerez ou vous montrerez littéralement ou vous ne montrerez rien.

Littéralement — je voudrais que vous sentiez déjà à quel point s’engage une conception de l’image — c’est curieux, et je maintiens les deux : littéralité de l’image, artificialité de l’image. Les deux sont à maintenir, [67 :00] ce n’est pas du tout contradictoire. En effet, qu’est-ce-que c’est le thème obsédant de Godard ? Qu’est-ce-que ça veut dire ce « tout est littéral ». Tout est à prendre à la lettre. Rien n’est plus irritant que les gens qui distinguent des degrés : au premier degré, au second degré, au troisième degré. Vous savez ce qui est con dans la vie, hein ? Ce qui est con au premier degré le reste au troisième, au douzième, au centième. Il y a absolument aucun degré. Vraiment pas, vraiment pas. Vous ne serez pas… Vous ne direz pas une bêtise au premier degré et quelque chose d’intelligent au quatrième degré, non, non, non, non. [Rires] Il n’y a qu’un degré, il n’y a qu’un degré, c’est le littéral.

Or, ça, Godard l’a toujours su, et il nous dit : mais si vous dites, [68 :00] si vous dites les photographes sont, par exemple, des proxénètes — il dit pire parfois, alors je n’ose pas répéter ce qu’il dit [Pause] — eh ben, il faut le montrer. Il faut le montrer. En quoi les photographes c’est des proxénètes ? Comme il dit, ben c’est bizarre : ils ne payent pas le photographié, par exemple. Ils photographient des petits enfants qui meurent de faim, mais à la reconnaissance de tout le monde, ils vendent leurs photos très chères à [Paris]-Match, mais ils ne payent pas le pauvre petit gamin. Donc, on peut dire, oui, c’est une espèce de maquereau quoi. En ce sens, c’est Godard, mais ça n’exprime aucun jugement de ma part.

Bon, [69 :00] c’est bizarre ; si vous dites : « les écoliers sont comme des prisonniers », ne le dites pas ? Montrez en quoi ce sont des prisonniers, comment ce sont des prisonniers, montrez-le littéralement, ou parlez autrement. [Pause] Si vous dites — il a un moment brillant — si vous dites :  « les patrons enculent les ouvriers », montrez-le, montrez comment ! D’où sa méthode du : « Comment ça va ? » Il ne suffit pas de dire si ça va ou si ça ne va pas ; il faut dire comment ça va, c’est la méthode de la littéralité. Le « Comment ça va ? » godardien, c’est la littéralité, c’est le refus de la métaphore.

Alors là, il y a un point très commun entre le cinéma moderne et la [70 :00] littérature moderne, je crois, dans leur refus radical de la métaphore. Et un des meilleurs moments de Godard c’est dans son passage célèbre, je crois bien que c’est Six fois deux [1976], où il dit : un hebdomadaire ne tient pas sans publicité. Bon, mais qu’est-ce-que veut dire « tenir » ? Quand je dis : un hebdomadaire ne tient pas sans publicité, c’est une métaphore. Ça veut dire, il ne peut pas durer, ça veut dire ses finances sont déséquilibrées ; « tenir » est donc une métaphore. Et Godard lui, il ne veut pas que ce soit une métaphore. Alors il fait [71 :00] sa fameuse démonstration que jamais L’Observateur ne lui a pardonné : il commence à déchirer les pages de publicité, et puis il déchire comme il s’aperçoit qu’il y a des demi-pages de publicité, il déchire les demi-pages de publicité. Les images sont très belles puisqu’il y a sa main, il y a son commentaire, où il prend l’accent suisse chaque fois qu’il veut bien marquer la littéralité des choses, etc., et puis plus il déchire, moins que le journal tient debout évidemment, à la fin c’est une espèce de serpillière. Alors il essaye de le faire tenir debout, et puis il dit : vous voyez un journal ne tient pas sans publicité. Il a traduit la métaphore en littéralité. Or c’est un procédé du « comment ça va », comment ça ne tient pas, il faut [72 :00] montrer comment ça va, comment ça ne va pas. Il ne faut jamais dire « est-ce que ça va ? » Il faut dire « comment ça va » Bon, alors, voyez dans des conditions très différentes, par exemple que ce soit celles de Duras, que ce soit celles de Godard, etc., l’image cinématographique va être fondamentalement littérale. [Sur ces propos de Godard, voir L’Image-temps, p. 238]

Donc rupture sensori-motrice, montée de l’artificiel, fonction de littéralité, et j’ajouterais : écroulement du monologue intérieur. Le monologue intérieur cesse d’être adéquat à l’ensemble du film, ou à l’ensemble du déroulement cinématographique. Et voyez que tout était lié. Et pourquoi ? Sans doute pour les [73 :00] raisons précédentes, mais pour d’autres aussi. Sans doute pour des raisons précédentes parce que celui qui a à la fois porté le monologue intérieur à sa perfection, et qui lui a donné le coup de grâce, je l’ai déjà dit dix fois, c’est [John] Dos Passos. Et pourquoi est-ce que Dos Passos et comment est-ce que Dos Passos a porté le monologue intérieur à son point suprême et, en même temps, à sa fragmentation et à son écroulement ? [Pause] Simplement en montrant que, à la lettre, c’était la même misère à l’extérieur qu’à l’intérieur. Et que qu’est-ce qu’on trouvait dans un monologue intérieur ? On trouvait slogans, [74 :00] les mêmes slogans, les mêmes catalogues, les mêmes lieux communs, la même misère que celle qui fait notre monde artificiel. Du point de vue de l’artifice, c’est ça qui est intéressant. Peut-être que du point de vue de la nature, il y a une différence entre l’intérieur et l’extérieur. [Pause] Je veux dire qu’il y a, en effet, un mouvement par lequel la Nature s’intériorise dans l’homme et l’homme s’extériorise dans la Nature, et que la Nature qui s’était intériorisée dans l’homme n’est plus la même que celle dans laquelle l’homme s’extériorise, c’est-à-dire qu’il y a eu transformation dialectique entre les deux.

Mais, du point de vue de l’artifice, il n’y a plus aucune différence entre l’intérieur et l’extérieur. [75 :00] Ce que nous avons dans la tête, c’est des bouts de journaux. C’est des formules toutes faites. Et quand il portait le monologue intérieur à cette même misère de l’intérieur et de l’extérieur, [Pause] l’artifice étant dès lors la misérable unité des deux, par-là même le monologue intérieur se fragmentait. Il se fragmentait en quoi ? Comme en pages de catalogue, en bribes. Le monologue intérieur de quelqu’un, ça devient l’enfilade de tous les lieux communs, de toutes les stéréotypies, de toutes les vitrines de tout, etc. Et Dos Passos avait justement besoin d’invoquer dans le roman [76 :00] des moyens déjà cinématographiques : actualités, œil de la caméra, etc., pour montrer comment au niveau d’un monde défini par l’artifice, l’intérieur et l’extérieur s’égalisaient, mais pas au sens de la belle identité Nature-homme, au sens du même désastre qui allait rompre la totalisation du monologue intérieur. [Sur l’apport de Dos Passos, voir la séance 17 du séminaire Cinéma 1, le 4 mai 1982, et la séance 2 du séminaire actuel, le 6 novembre 1984]

Ce sera repris par Godard : Une femme mariée [1964] et la grande critique du monologue intérieur où Godard, il me semble, va aussi loin qu’allait Dos Passos, puisque toutes les pensées de la femme, dans Une femme mariée, [77 :00] sont précisément présentées comme identiques au bout de l’illustré-là, au bout de l’hebdomadaire, aux morceaux de l’hebdomadaire qu’elle feuillette, ou au catalogue qu’elle regarde, ou au contenu des vitrines devant lesquelles elle passe. [Pause] Il va de soi que cette espèce de déroute du monologue intérieur cache quelque chose de plus profond. À savoir la cassure, la cassure qui fait que quoi ? Qui fait que les images ne seront plus totalisées en fonction de leurs harmoniques. Les images et les séries d’images deviennent indépendantes les unes des autres. Elles deviennent indépendantes les unes des autres, chacune [78 :00] renvoyant à quoi ? On ne sait pas encore. On ne sait pas encore, mais chacune menant sa propre affaire, menant son langage et sa vision, renvoyant à une manière de voir et de penser. En d’autres termes, au monologue intérieur se substitue un plurilinguisme. [Pause] Il y aura une série, puis une autre série, et indépendance des séries entre elles. [Pause] Bon, c’est-à-dire des suites d’images indépendantes.

Si nous partons de ça, qu’est-ce qu’on peut en tirer ? Je voudrais dire, là, très, très… [79 :00] ça renvoie aussi à l’avenir. Supposons que, si vous avez compris ce que j’entendais par « cinéma structural » chez Eisenstein, je dirais, bon, supposons que le cinéma ait cessé d’être structural pour devenir quoi alors ? Mot commode : il est devenu « sériel ». [Pause] Bien. Qu’est-ce que ça veut dire, « un cinéma sériel » ? [Pause] Après tout, tout s’arrange, tout ce que je dis, c’est moins désordonné que ça n’en a l’air. Puisque le cinéma structural de Eisenstein, pris comme exemple privilégié, ce cinéma structural, il renvoyait perpétuellement à une confrontation musicale. [Pause] [80 :00] Est-ce qu’on peut dire, ma question est : le mot « sériel » reçoit une acception très stricte de la musique, de la musique dite sérielle ou duodécaphonique, ou dite parfois, mais suivant un mot récusé par Schoenberg, atonale. Est-ce-que je peux dire : les images cinématographiques sont sérielles ou atonales dans le cinéma moderne, sans généraliser, parce que dans le meilleur du cinéma moderne, et qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? [81 :00] Comment faire pour que ce ne soit pas ou bien une simple métaphore ou bien [Pause] une application ? Est-ce qu’il est possible de construire un concept de sérialité propre à l’image cinématographique ? Bien.

Essayons très progressivement, là… Qu’est-ce-qui se passe ? Pascale Criton, elle n’est pas là, hein ? Personne ne connaît Pascale Criton ici ? Vous la connaissez ? Vous avez son numéro de téléphone ? Parce que c’est elle que j’aurais voulu interviewer. Il faut que je l’appelle ; vous me le donnerez tout à l’heure si vous voulez bien ? Il faut que je la joigne. Alors on reviendra sur ce point. Je vous ai expliqué la méthode que j’avais, que je puisse faire des interviews de certains d’entre vous, et je voulais elle, justement, et là depuis [82 :00] deux fois, elle n’est pas là. C’est le destin. J’aurai besoin d’elle, mais enfin je me contente alors du plus sommaire. Donc, ceux qui connaissent un peu de musique, ne m’attaquez pas. Je veux tirer de la musique sérielle uniquement le minimum qu’il me faut pour essayer de construire un concept de séries au niveau de l’image visuelle. [Pascale Criton interviendra pendant deux séances (10 et 22) de ce séminaire, le 22 janvier et le 14 mai 1985]

Je dis dans la musique dite classique, mettons dans la musique dite tonale, qu’est-ce qu’il y a ? Il y a deux aspects dont l’un prime sur l’autre. Il y a un aspect de la résonance qui nous mène aux harmoniques. C’est ça le premier aspect, aux harmoniques du son, [83 :00] aspect de la résonance qui nous mène aux harmoniques du son. [Pause] Bon, là non plus je n’ai pas besoin de le rappeler, l’application, l’utilisation qu’en fait Eisenstein. [Pause] Il y a un second aspect qui en dépend : la tonalité. Ce qui me paraît très important, c’est que dans la musique dite tonale, en fait, la tonalité dépend de la résonance et des harmoniques du son. Et l’aspect tonalité, c’est quoi ? Ce n’est pas le son par rapport à ses harmoniques, [84 :00] c’est le pouvoir plus ou moins grand d’un son de former des agrégats plus ou moins stables avec d’autres sons.

Voyez, c’est deux aspects très différents. Un son a des harmoniques, harmoniques plus ou moins proches ou éloignées. Vous vous rappelez que l’harmonique, c’est un son dont le nombre de vibrations par seconde est un multiple du son considéré, du premier son considéré. Donc vous aurez des harmoniques proches ou éloignées d’un son. Je dis que ce phénomène de la résonance [85 :00] est premier par rapport à la tonalité. Ce n’est pas une idée originale ; la plupart des théoriciens de la tonalité le disent. La tonalité, c’est quoi ? C’est la capacité variable d’une note, généralement d’un son, de former avec d’autres sons une entité plus ou moins stable, d’après quoi ? D’après son pouvoir ou son potentiel attractif. On parlera de centre tonique, et la musique tonale est précisément dite tonale parce qu’elle comporte des centres toniques. [Pause] Comprenez bien ? Ce n’est pas difficile, hein ?

Comment va se [86 :00] définir la musique sérielle ? Ça me suffit ça, si Pascale Criton revient, là, je voudrais l’interviewer plus pour aller plus loin dans… Mais retenez pour le moment juste ces deux déterminations très, très, très élémentaires de la musique tonale. Je dis la musique sérielle, elle se présente comment ? [Pause] D’accord, [Arnold] Schoenberg refuse l’expression « atonale » parce qu’il dit : ben, il s’agit forcément de tons dans la musique ; de quoi voulez-vous qu’il s’agisse sinon de tons ? Donc toute musique est tonale. Bon, ça n’empêche pas, la question n’est pas s’il y a ton ou pas ton. La question porte sur s’il y a centre tonique. Le premier caractère très [87 :00] élémentaire de la musique, de la musique sérielle, c’est qu’elle met en jeu, en principe — je dis bien en principe, concrètement ça pourrait être plus compliqué que ça — elle met en principe les 12 demi-tons de l’échelle chromatique sans aucun privilège de l’un sur les autres. En d’autres termes, destruction de l’idée de centre. C’est ça qui est fondamental, à savoir dans la série des 12 demis-tons, chacun vaut pour lui-même par rapport à celui qui le précède et celui qui le suit dans [88 :00] un ordre constant, qui sera la série duodécaphonique, 12 demi-tons. D’accord ? [Pause]

Je dis donc, le premier caractère de la musique sérielle, c’est : destruction des centres toniques ou, si vous préférez, destruction des dominantes définies par leurs potentiels attractifs. [Pause] Deuxième point, du point de vue de la résonance : quel est le caractère de la musique sérielle ? Alors en principe, je termine, une série, c’est les 12 demi-tons dans un ordre donné. Qu’est-ce-qui varie ? L’ordre doit rester le même. [Pause] [89 :00] Il n’y en aura pas moins des variations.

Concrètement c’est plus compliqué que ça puisque la série dans la musique sérielle ne prend pas nécessairement les 12 demi-tons. Il peut en manquer, et elle est d’autant plus riche qu’elle procédera à des changements d’ordre, soit de nature rythmique, soit de nature mélodique, par exemple, en faisant des rétrogradations, ou en faisant des renversements, ou en modifiant les intervalles, mille possibilités de variations. Donc on retient ce premier aspect. Même si, moi ce qui m’intéresse, c’est je m’adresse là à ceux qui ne comprennent, qui ne savent [90 :00] rien, rien, rien, rien. Même celui qui ne sait rien peut très bien comprendre ça. Dans la musique tonale, il y a, d’une part, des harmoniques d’un son, lesquelles vont être ou bien proches du son ou bien éloignées du son, et qui vont définir — je précise, j’avais oublié ça ; c’est pourtant essentiel — et qui vont définir les accords dits consonants et les accords dissonants. Voyez ? Très important, ça.

Deuxièmement, il y aura des centres toniques capables de composer des entités stables, des entités sonores stables, définies par leur potentiel attractif. Bon, il ne faut [91 :00] vraiment pas… je veux dire même un sourd comprend ça, quoi. Ah non, puisqu’il ne peut pas, eh non, mais enfin, un sourd comprend ça. Je dis, deuxième caractère du point de vue des harmoniques : si les sons sont indépendants les uns des autres, chacun pris pour lui-même par rapport à celui qui le suit et par rapport à celui qui précède, si les sons sont indépendants et les séries indépendantes entre elles, [Pause] il n’y aura plus aucune différence de nature entre un accord consonant et un accord dissonant, c’est-à-dire … [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :49]

… mais tout se passe comme si elle n’en tenait aucun [92 :00] compte. En quel sens ? Pour résumer tout, je dirais : il n’y a plus de centre tonique, et il n’y a pas davantage d’harmoniques.

Pourquoi est-ce que je me permets de dire ça ? Alors que là, peut-être, ça paraîtrait stupide, cette proposition, à un musicien. Je dis pour une raison très simple : c’est que si vous supprimez toute différence de nature entre un accord consonant et un accord dissonant, c’est-à-dire toute différence de nature entre harmoniques proches et harmoniques éloignées, les accords dissonants ne réclament aucune, comme on dit en musique, résolution. [Pause] [93 :00] Les accords consonants n’ont aucun privilège. Bien plus, là alors, les textes de Schoenberg sont formels : la musique sérielle pendant longtemps, tant qu’elle ne se sera pas affirmée réellement, la musique sérielle devra éviter les accords consonants, ce qui n’est pas une nécessité ou un principe, ce qui est une commodité parce que les accords consonants risqueraient de nous faire croire à l’existence de centres toniques. En fait, ce n’est pas vrai ; il peut y avoir accord consonant, les centres toniques ayant disparus. Donc il vaut mieux, dit Schoenberg, il vaut mieux se passer le plus possible d’accords consonants.

Je dirais alors avec prudence, mais, que de la même manière que la musique sérielle supprime les centres toniques, parce que [94 :00] elle fait valoir les sons pour eux-mêmes, indépendamment les uns des autres, de même elle supprime, pas les harmoniques, mais elle supprime la fonction des harmoniques. À la limite, c’est une musique sans centre et sans harmoniques. [Pause] Bon, c’est par-là que ça m’intéresse de dire : le cinéma est devenu sériel.

Richard Pinhas : Eh, Gilles ?

Deleuze : Oui ?

Pinhas : Sur la musique il n’y a pas besoin d’être prudent puisque le sérialisme est par principe non seulement impuissant mais conjure les harmoniques pour des raisons techniques en plus. C’est-à-dire ça fait partie de la notion même de sérialisme de conjurer les harmoniques.

Deleuze : C’est-à-dire ?

Pinhas : Le principe reste très simple : c’est que les harmoniques forment un continuum et qu’on n’a pas en fait [95 :00] le double du spectre, le double d’intensité, mais on a un continuum qui foutrait un bordel monstre par rapport à une construction sérielle.

Deleuze : Oui…

Pinhas : …et alors autant le — ça va tout à fait dans ton sens même si je ne l’explique pas très bien — autant le système tonique est un système d’arbre, l’accord tonique étant l’arbre de référence, autant alors je ne sais pas si le terme est exact, le sérialisme de ce côté-là serait plutôt du côté de l’abstrait [mots indistincts], mais il n’est pas possible d’utiliser les harmoniques de [mots indistincts].

Deleuze : Donc je peux dire…

Pinhas : Tu peux le dire, ah ouais…

Deleuze : Je peux dire…

Pinhas : Ah oui… [Rires]

Deleuze : Ce qui me trouble, c’est que jamais Schoenberg ne dirait ça.

Pinhas : Il a le sommeil un peu lourd [mots indistincts]

Deleuze : C’est ça, il doit le dire, mais d’une autre manière. De même qu’il ne veut pas entendre parler de musique atonale, il ne veut pas entendre parler de musique sans harmoniques, [96 :00] et que ce qui l’intéresse le plus, c’est les harmoniques les plus éloignées.

Pinhas : Il ne peut pas utiliser des harmoniques parce que, au lieu d’être codées comme les notes, c’est-à-dire faire le double en hertz sur le spectre, c’est un continuum. Il n’y a pas d’articulation d’une note à l’autre. Il y a un continuum de X hertz à X +1. Donc les notes ne sont pas définies en fait les harmoniques, et on peut tomber une fois sur 10 ou sur 20 sur le double, c’est-à-dire sur l’harmonique supérieur, et en fait, on a toutes les chances de tomber automatiquement sur une harmonique pas fausse mais enfin au milieu du continuum, qui n’est pas réglé. Or le principe même du sérialisme, c’est le réglage. Donc il y a conjuration complète des harmoniques.

Deleuze : Parfait. Alors pas de centre tonique, pas d’harmoniques, hein ? Parfait.

Pinhas : [Propos inaudibles]

Deleuze : Il a surgi. Eh bien, je voudrais que [97 :00] tu en racontes plus. Non ? Ça suffit ? Ça suffit. Oui, ça suffit. Ça suffit. Bon. Mais c’est une vraie chance. Tu peux en raconter plus, non ? Parce que moi, je l’avais gardé pour l’avenir, mais un proche avenir, je te dirai, pour l’histoire analogie, analogie et synthétiseurs, hein ?

Pinhas : Pour la série [mots indistincts]

Deleuze : Je t’expliquerai tout à l’heure… Je peux affirmer…

Pinhas : Oui complètement

Deleuze : Ouf. Bon, bien !

Pinhas : On peut trouver des textes…

Deleuze : Mais pas de Schoenberg ! Ni de [Pierre] Boulez. Alors de qui ?

Pinhas : Moi, j’ai le souvenir des harmoniques dans les textes de Schoenberg. [mots indistincts]

Deleuze : Alors, Schoenberg… [Pause] … Il n’y a rien !

Pinhas : Non, mais il tient à la notion d’harmonique…

Deleuze : Il tient à l’idée qu’il n’y a plus aucune [98 :00] différence qui confirme l’idée d’un continuum, qu’il n’y a plus aucune différence entre harmoniques proches et harmoniques éloignées.

Pinhas : Mais elles sont plus utilisables en tant que telles, les harmoniques. C’est pour ça [mots indistincts] qu’ils n’en veulent pas.

Deleuze : Elles sont plus utilisables… Est-ce qu’on n’en peut pas dire, quand même, que les harmoniques les plus éloignées, relativement les plus éloignées sont utilisables sur les accords dissonants ?

Pinhas : Les accords dissonants, c’est plus facile ; il n’y a pas de référence avec [mots indistincts] ….

Deleuze : Ouais, c’est vrai.

Pinhas : A la limite, la règle générale, ce serait qu’on ne peut pas les utiliser, mais maintenant il est vrai que le système de filtrage que vont employer, bon, certains compositeurs vont tirer profit de telle ou telle harmonique ; dans ce cas-là, ce ne sera plus le jeu des harmoniques en soi qui sont utilisés, c’est…

Deleuze : C’est ça que je dis !

Pinhas : … certaines fonctions.

Deleuze : C’est ça ! Donc en effet, même dans ce cas, ce serait une manière de [99 :00] se passer des harmoniques. Bon. Bon, bon, bon. Alors tout va bien, tout va bien. Car faites encore un effort. Qu’est-ce qu’on a vu pour l’image, pour l’image cinématographique dite moderne [Pause] dans notre premier trimestre ? Je ne vais pas tout reprendre. Je reprends uniquement ce qui m’est nécessaire. On oublie, là — juste puisqu’il vient de nous donner la confirmation qu’il fallait — on oublie la comparaison avec la musique sérielle, on retient de la comparaison avec la musique sérielle : ah ben oui, sur ces deux bases et uniquement sur ces deux bases, suppression des centres toniques, refus de la fonction des harmoniques. [100 :00] Peut-être que en effet, les images visuelles peuvent entrer dans des rapports sériels qui leurs seront propres, qui leur seront propres.

D’où ma question devient : quel pourrait être le sens propre d’une série d’images visuelles ? Et je dis, puisons. Je signale que cette tentative a déjà été faite. Cette tentative a déjà été faite par [Dominique] Chateau et [François] Jost au niveau d’un cinéma très précis, au niveau du cinéma de [Alain] Robbe-Grillet, où ils pensent que le cinéma de Robbe-Grillet peut être dit, justement, un cinéma sériel. [Voir Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (Paris : UGE, 1979)] Mais ils donnent de la série deux critères qui ne sont pas du tout [101 :00] les miens. Donc je cite, là, par… les deux critères étant que quand ils opposent, quand ils distinguent structures et séries, ils disent : dans la structure, le message renvoie et présuppose un code — primat du code sur le message –, tandis que dans la série, c’est le message qui construit son propre code. Deuxième différence : dans la structure, les choix sont déterminés ; dans la série, il y a polyvalence des choix. Vous pouvez voir tout ça dans un chapitre du livre de Chateau et Jost sur [102 :00] Robbe-Grillet, Nouvelle sémiologie, nouveau cinéma ou Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie. Je ne sais plus.

Comme moi, mes critères, les critères que je vous propose sont — lisez-le c’est très intéressant, ça me paraît très obscure, bien plus obscur que moi alors, mais c’est très bien — mais comme mes critères sont tout à fait autres, je ne le cite que pour… Je me dis, si on, on puise dans notre programme du premier trimestre, bon, est-ce que je ne pourrais pas dire aussi bien pour l’image visuelle que l’image sonore que pour l’image musicale : premier caractère, l’image structurale est fondée sur des commensurables et des points rationnels ? Exemple même de commensurable, [103 :00] on vient de le voir : l’harmonique dans la musique classique, dans la musique tonale puisque c’est un son dont la fréquence est un multiple de celle du son premier. Alors je peux dire, là, c’est un aspect sur lequel cette musique — à plus forte raison, quand le tempérament intervient, quand il y a homogénéisation, quand il y a homogénéisation des intervalles au niveau des 12 demi-tons — donc je peux dire : l’image de la musique classique est fondée à certains égards sur des commensurables, et ce qu’on avait appelé des points rationnels. [104 :00] Et les harmoniques dépendent pleinement de cette conception. [Deleuze semble se tourner vers Pinhas] Ça va encore ? Ça va ? [Pause]

On a vu que une certaine tendance de l’image moderne au cinéma, c’était quoi ? L’instauration des coupures irrationnelles. [Pause] Vous vous rappelez que la coupure irrationnelle, c’était une coupure qui ne faisait partie d’aucun des deux ensembles qu’elle répartissait. Je dirais, la coupure irrationnelle, elle détermine deux séries indépendantes. Vous vous rappelez ? Tandis que la coupure rationnelle, ou bien elle était le plus grand de la série antérieure, [105 :00] c’est-à-dire la fin de la série antérieure, ou le début de la série postérieure. C’est la différence entre les coupures rationnelles et les coupures irrationnelles. Ça, il faut que vous la gardiez à l’esprit complètement. Donc je dirais, voilà la première distinction.

Or s’il est vrai que à la fois, entre deux séries et — à la limite, ce n’est pas impossible — entre un terme et un autre d’une série, il y a des coupures irrationnelles, lorsqu’il y a des coupures irrationnelles entre des termes d’une série donnée, il faut dire que la série est composée de deux sous-séries. Les coupures irrationnelles, elles peuvent essaimer. Voilà un premier caractère par quoi je définirai l’image sérielle. [106 :00] L’image est sérielle lorsque les coupures entre deux séries… non, entre deux suites d’images sont irrationnelles et non pas rationnelles, au sens mathématique du mot irrationnel.

Deuxième caractère qu’on a vu : dès lors, les images sont désenchaînées. Je répète une des meilleures formules de Godard dans Ici et ailleurs [1976], encore une fois : on n’est pas à la chaîne. Il s’agit de désenchaîner le spectateur et de désenchaîner les images les unes des autres. Ce qu’il exprime par : il ne s’agit pas d’une image après une autre, il s’agit d’une image plus une autre. [107 :00] Une image plus une autre, et non pas une image après l’autre. Ça, ça répond [Pause] à la perte du centre et du pouvoir attractif. Mon premier caractère, c’était la perte de la fonction des harmoniques, les harmoniques étant des commensurables ; mon deuxième caractère, c’est : perte du centre et du pouvoir attractif. Donc ça correspond aux deux grands aspects de la musique sérielle, uniquement à cet égard. [Pause] Et ça culmine évidemment, et chaque image vaut pour elle-même par rapport à celle qui précède et par rapport à celle qui suit. C’est le régime de l’indépendance [108 :00] des termes de la série. Que les coupures soient irrationnelles, ça veut dire quoi au cinéma ? On l’a vu, ça veut dire : le règne du faux-raccord. Le raccord est fondamentalement un faux-raccord. C’est la coupure irrationnelle. [Pause]

Troisième caractère, et dernier pour définir la suite des images sérielles : les images sont désenchaînées, et ça a quelle conséquence ? Voyez, on a : perte des harmoniques dans l’image sérielle, perte des harmoniques ; perte du centre tonique attractif, c’est-à-dire désenchaînement des images. Conséquences, qu’est-ce qui va faire la série ? [109 :00] À première vue, on l’a vu aussi dans notre programme : les images ne sont plus enchaînées les unes avec les autres. Qu’est-ce qui remplace l’enchaînement des images les unes avec les autres ? On l’a vu ; même on a souffert sur ce point, on a eu bien de la peine : ce qui remplace, c’est le ré-enchaînement. Au lieu d’enchaînement des images les unes avec les autres en fonction d’un centre, on a un ré-enchaînement des images par-dessus l’interstice, par-dessus le faux-raccord ou la coupure irrationnelle. [Pause] Et j’insiste parce que ça, je ne saurais trop, ça, à mon avis, c’était une des choses nouvelles que j’avais à dire cette année, alors, cette [110 :00] différence fondamentale entre l’enchaînement en fonction d’un centre et le ré-enchaînement par-dessus un interstice.

Car, j’insiste beaucoup sur le point suivant : le ré-enchaînement n’est pas un enchaînement second, [Pause] c’est un mode primaire. Le ré-enchaînement n’est pas moins primaire que l’enchaînement classique. Le ré-enchaînement, c’est le seul mode d’enchaînement qui peut se produire des deux côtés d’une coupure irrationnelle. L’enchaînement, c’est le mode, l’enchaînement proprement dit — c’est, ah là, je suis d’une clarté ! [Rires] — l’enchaînement proprement dit, c’est un enchaînement qui se produit en fonction d’un centre d’attraction [Pause] [111 :00] et qui procède par coupures rationnelles. L’un finit, l’autre commence. Le ré-enchaînement, c’est le seul enchaînement qui puisse se produire lorsque la coupure est irrationnelle, c’est-à-dire lorsque l’ré-enchaînement se fait des deux côtés d’une coupure irrationnelle. C’est ce qu’on appellera un « régime de morcelage ré-enchaîné ». Et le morcelage ré-enchaîné s’oppose au centre d’enchaînement. Et j’essayais de montrer comment notamment, notamment, peut-être moins chez Godard aussi, mais beaucoup plus chez [Alain] Resnais, [112 :00] l’enchaînement des images faisait place à un morcelage perpétuellement ré-enchaîné.

Bon, j’ai là mes trois caractères de ce qui me permettrait de définir des séries d’images, trois caractères qui me permettent de définir des séries d’images : coupures irrationnelles qui s’opposent aux harmoniques, désenchaînement qui s’oppose à centre tonal, et ré-enchaînement des deux côtés de la coupure irrationnelle qui s’oppose [Pause] [113 :00] à l’enchaînement en fonction d’un centre. Ce serait pour mon compte, mes trois critères de l’image sérielle. Seulement voilà, on tombe devant un problème concret : comment obtenir de telles images sérielles ? Comment les obtenir ? Comment les obtenir au cinéma ? [Pause] Je vois bien que celui qui a le plus, il me semble, réfléchi là-dessus, c’est ça que je, c’est sur lui que je voudrais terminer aujourd’hui, de même que je prenais — mais ça ne vaut pas que pour lui — de même que je prenais Eisenstein comme exemple privilégié. Au niveau d’un cinéma sériel, je voudrais prendre — bien qu’à certains égards, Resnais soit beaucoup plus typique — à la [114 :00] question « comment obtenir de telles images ? », je voudrais prendre l’exemple privilégié de Godard. Comment il fabrique ses séries, Godard ? À supposer qu’il procède par série. En effet, c’est lui qui nous annonce la bonne nouvelle : vous ne serez plus à la chaîne. En allant au cinéma, vous ne serez plus à la chaîne comme un ouvrier ; les images doivent être désenchaînées. Eh ben, comment fabrique-t-il ses séries ? [Pause] Et voilà qu’on va avoir la plus grande surprise.

Il y avait un article de [Jean-Paul] Sartre très brillant, très, très bien, sur Giraudoux. [Dans Situations 1 (Paris : Gallimard, 1947) ; Deleuze s’y réfère dans la séance 1 du séminaire, le 30 octobre 1984] Remarquez que Godard a toujours adoré Giraudoux. [115 :00] Ce n’est pas seulement Prénom Carmen [1983] qui est un grand hommage à Giraudoux, “Cela s’appelle l’Aurore,” pas seulement. Il a toujours eu de tout temps un amour très grand pour Giraudoux. Sartre dans un article, dans cet article sur Giraudoux, dit c’est très curieux, Giraudoux, à première lecture, on a l’impression qu’il est schizophrène. Et puis à seconde lecture, on a une autre impression. Ce schizophrène n’est rien d’autre qu’un aristotélicien. Il dit : c’est quand même curieux, comment est-ce qu’on peut être aristotélicien par hasard ? Car Giraudoux n’est pas philosophe ; il ne doit pas avoir d’Aristote, aussi cultivé qu’il soit, [116 :00] il n’avait pas d’Aristote, on n’a aucune raison de supposer qu’il avait d’Aristote une très grande connaissance, donc comment ça peut se faire ça ?

C’est un peu comme… la question me semble très intéressante, parce que c’est un peu comme si je vous disais, bon, c’est comme si je vous disais, bien, comment peut-on être Spinoziste sans le savoir ? Moi, je crois que quand on est quelque chose sans le savoir, on l’est beaucoup plus profondément que quand on croit le savoir. Je veux dire, qui est vraiment spinoziste ? Est-ce-que c’est les gens qui lisent et relisent Spinoza et qui au besoin écrivent des livres sur Spinoza ? Ou est-ce que c’est des gens qui au besoin l’ont lu, ont eu le coup de foudre ou même ne l’ont pas lu et se rencontrent spinozistes. Je veux dire, qui est spinoziste ? [117 :00] L’historien de la philosophie Victor Delbos ou l’écrivain anglais [D.H] Lawrence ? Moi je dirais : c’est Lawrence qui est spinoziste. Alors il se peut très bien que Giraudoux soit le meilleur aristotélicien du monde, bon. Pourtant, ça, je peux toujours dire si quelqu’un parle, je peux toujours dire : il est complètement kantien, il ne le sait pas, mais ça ne fait rien, il est complètement kantien, oui, oh bon, tiens. Ou parfois alors on dit pire, quand ça ne va pas là, ce n’est plus Kant, ni Spinoza, mais bon.

Eh ben, l’idée de Sartre, elle est tout simple, c’est que ce qui nous donnait une apparence schizophrénique chez Giraudoux, une impression schizophrénique, c’était une sorte de maniérisme. Tous ceux qui ont lu une phrase de Giraudoux reconnaissent ce maniérisme qui était signé. [118 :00] Mais si on va au fond de ce maniérisme, dit Sartre, vous comprenez ce qu’on s’aperçoit, c’est que pour Giraudoux, chaque être est aussi parfait qu’il peut l’être en fonction de sa forme. Chaque être est ce qu’il est, éminemment, plutôt en fonction de sa forme et de sa matière. Alors l’enfant est une quintessence d’enfant, l’amoureux est une quintessence d’amoureux. Ce n’est pourtant pas un monde platonicien. Car ce n’est pas des idées pures. C’est l’ensemble forme-matière, c’est un monde de formes substantielles, dit Sartre. Le monde de Giraudoux, c’est un monde de formes substantielles. Même le cornichon. Il cite un texte extraordinaire, un texte très frappant de Giraudoux où [119 :00] quelqu’un choisit un cornichon dans un bocal et prend le cornichon plus cornichon que tous les autres cornichons. [Rires] Mais tout est comme ça chez Giraudoux. Les choses décrites, il ne décrit la chose que dans la mesure où elle est la plus cette chose que toutes les autres choses de la même classe. C’est-à-dire où elle est la forme substantielle à l’état pur. Et bien plus tous les caractères, le sourire de quelqu’un, etc., sont des propriétés qui découlent de la forme substantielle. [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :34]

Partie 3

… Un critique de cinéma a fait sur René Clair un livre intéressant, où il applique le même schéma, où il dit : René Clair, c’est Giraudoux tel que le voit Sartre. Aussi chez René Clair, l’amoureux, c’est toujours la forme substantielle de l’amoureux. C’est le jeune amoureux par excellence. Il ne sera jamais vieux. [120 :00] Il est complètement pris dans une forme substantielle, qui est la forme substantielle de l’amoureux, matière et forme. Le vieillard, il n’a jamais été jeune, c’est la forme substantielle du vieillard. Tout ça, c’est un monde aristotélicien. [Bien que l’identité de « ce critique de cinéma » ne soit pas indiquée, Deleuze parle de René Clair dans la séance 18 du séminaire Cinéma 3, le 15 mai 1984, et la séance 1 du séminaire actuel, le 30 octobre 1984 ; et Deleuze indique Barthélemy Amengual comme auteur du livre René Clair (Paris : Seghers, 1963) dans L’Image-mouvement, p. 63, note 13]

Moi je voudrais dire de Godard — mais en un tout autre sens, pas du tout à cause des formes substantielles — voilà qu’on est dans la pleine question moderne : qu’est-ce-que des images sérielles ? Et si l’on demande : comment Godard procède-t-il pour faire des séries ? C’est-à-dire, comprenez bien la question : comment concrètement une suite d’images qui répondent aux trois critères précédents — donc là pour une fois, je suis très, très rigoureux — aux trois critères qu’on vient de voir, comment une suite d’images, donc, dont chacune est indépendante, [121 :00] une image plus une autre et non pas l’une après l’autre, valant pour elle-même par rapport à celle qui précède et par rapport à celle qui suit, etc… eh ben : comment une série d’images ainsi caractérisées vont-elles former une série ?

Si je donne la réponse abstraite, il me semble que, d’après ce que j’imagine de Godard, je dirais c’est très simple : une suite d’images ainsi définies chez Godard devient une série pour autant qu’elle se réfléchit dans une catégorie. C’est par-là qu’il est aristotélicien. C’est un auteur, c’est un penseur des catégories, [Pause] ou dans un genre, si vous préférez. C’est la théorie des genres et des catégories chez Aristote. Alors je ne vais pas vous la raconter parce que ça nous éloignerait, surtout que il y a toute chance pour que Godard prenne « genres » et « catégories » dans un tout autre sens [122 :00] qu’Aristote, mais ce qui me plaît, c’est son aristotélisme. Je dirais, s’il était philosophe, il serait aristotélicien. Je ne vois pas comment il pourrait se… ce serait le premier aristotélicien suisse, enfin, oui, [Pause] parce que une série, ce sera une suite d’images en tant que réfléchie dans un genre ou une catégorie.

Et ça va être un procédé très curieux de composition. Là je crois que je trouve, je vois un peu comment il compose, Godard. Cette réflexion d’une suite d’images indépendantes et ré-enchaînées — je garde mes critères précédents — voyez le problème, ce n’est plus les critères ; c’est comment construire, c’est la règle de construction. Eh bien, la suite d’images [123 :00] telle qu’on vient de la définir, il faut que vous la fassiez, il faut que vous la fassiez se réfléchir dans un genre ou une catégorie. Vous me direz, bon mais ça ne veut rien dire tout ça ? Mais si, ça va vouloir dire quelque chose, suivant les genres et catégories. Qu’est-ce qu’il appelle… Non. Il ne parle pas comme ça : qu’est-ce-que c’est un genre ou une catégorie pour Godard, hein, qui n’emploie pas ces mots-là, pour Godard aristotélicien ? — Je n’en peux plus, cinq minutes, cinq minutes, vous voulez bien ? Vous ne partez pas… Enfin vous partez si vous voulez… [Interruption de l’enregistrement] [2 :03 :42]

… La référence est Dominique Noguez, n-o-g-u-e-z, qui est un spécialiste du cinéma expérimental. C’est un livre qu’on m’a prêté, qui s’appelle Éloge du cinéma [124 :00] expérimental, et c’est juste un petit article d’une dizaine de pages sur India Song, édition Centre Pompidou [1979]. Mais l’article est très bon parce qu’en plus, je m’en servirai plus tard parce qu’il parle du temps, du temps chez Marguerite Duras, et ça paraît très bon.

Alors vous voyez où on en est ? Il s’agit là maintenant, je reprendrai plus en ordre ce point — je voudrais juste le lancer, le lancer parce que vous devez être très fatigués. [Pause] Moi je continuerai bien, mais vous, vous ne pouvez pas. [Rires] — J’essaye un peu là de rêver avec vous, d’avoir une vue d’ensemble, non pas des procédés, [125 :00] mais d’un procédé qui paraît essentiel de Godard. Un procédé très… Je dis : il obtient des séries parce qu’il fait ses suites d’images désenchaînées, ré-enchaînées et littérales… littérales, désenchaînées, ré-enchaînées. Ça renvoie à ce qu’on a vu. Les coupures irrationnelles chez Godard, j’en ai parlé. C’est le règne du faux-raccord en général dans le cinéma contemporain. Bon, tout ça, d’accord.

Notre question c’est : comment, avec ces suites d’images ainsi définies, fait-il des séries ? Et ma réponse, c’est : il fait des séries parce qu’il fait que la suite des images ainsi définies se réfléchit dans un [126 :00] genre ou une catégorie. Alors, là, j’essaye de rêver un peu, comme ça, de me rappeler des trucs. Qu’est-ce que c’est donc notre problème ? C’est : qu’est-ce que c’est un genre ou une catégorie quant au cinéma de Godard ? Et surtout, il faut tout de suite se dire, il y a un danger. Tout est fichu si on était forcé pour le définir de réintroduire l’idée de centre, de centre d’attraction. S’il fallait réintroduire le centre d’attraction, on reviendrait à un cinéma tonal, à un cinéma structural. Donc il faut se passer d’harmoniques, centres d’attraction, tout ça. Donc un genre ne peut pas être un centre d’attraction, ou alors il ne peut l’être que d’une [127 :00] certaine manière. C’est là où je vais avoir des difficultés.

Donc, rêvons, rêvons. Je dis, il y a tout de suite des films où on voit bien qu’est-ce-qui joue le rôle de genre. [Pause] Ce sont des genres esthétiques. Voilà, c’est le premier cas que je vois. Ce sont des genres esthétiques. [Pause] Par exemple, on nous dit que tel film de Godard est théâtral. Il y a tout un théâtre de Godard. [Pause] On nous dira d’un autre film, comme Une femme est une femme [1961], [128 :00] que c’est du genre comédie musicale, qu’il a fait une espèce de comédie musicale. On nous dira de Made in U.S.A. [1966] que c’est du genre bande-dessinée. Il arrive même que Godard prenne le cinéma comme genre, c’est-à-dire que les images de Godard se réfléchissent dans un genre cinéma, ou dans un genre comédie musicale, ou dans un genre… Voyez là, les catégories, c’est des genres esthétiques. [Sur les catégories chez Godard et la discussion qui suit, voir L’Image-temps, pp. 238-245 ; voir aussi un développement semblable sur Godard dans la séance 12 du séminaire Cinéma 2, le 1 mars 1983]

Vous me direz, ce n’est pas nouveau, ça revient à dire, bon, que c’est un film qui, par certains aspects, est une comédie musicale ou est du [129 :00] théâtre, de la comédie tout court, de la comédie cinématographique. Évidemment, ça ne peut pas vouloir dire ça, sinon ce serait, ce serait une platitude. Car, en effet, ce n’est même pas comme chez Renoir ; il n’y a pas… Dans Une femme est une femme, qui se présente comme une manière de comédie musicale, ça veut dire quoi ? Ça veut dire que, à un certain moment, les personnages dans le courant de leurs attitudes quotidiennes se mettent en danse, bon, [Pause] se mettent en [130 :00] danse. Dans Pierrot le fou [1965], à plusieurs reprises, les deux personnages se mettent en théâtre à l’issue de leur balade. [Pause] Dans des images inoubliables de Pierrot le fou, il y a un moment où l’activité quotidienne se traîne, et la balade, avec un seul L, se met en « ballade », avec deux L, la fille « je ne sais pas quoi faire, je ne sais pas quoi faire », et ça se transforme dans l’espèce de danse chantée [131 :00] : « ma ligne de hanche, ma ligne de hanche » ou « ma ligne de chance », oui, ou les deux. Les deux. Vous vous rappelez la grande scène de la pinède. Comme on a pu dire : jamais les personnages de Godard ne dansent ou ne font du théâtre, mais s’opère une théâtralisation de leurs attitudes, [Pause] ou une mise en danse de leurs attitudes.

Si bien que, si je reprends l’exemple de Une femme est une femme, c’est bien une comédie musicale en quel sens ? Mais en un sens très particulier. Dans une comédie musicale genre classique, on [132 :00] dira que le genre comédie musicale informe les images qui lui appartiennent dès lors. Et vous direz des images d’une comédie musicale, elles appartiennent au genre comédie musicale. Chez Godard, c’est complètement différent. Une femme est une femme est du genre comédie musicale parce que le moment chanté sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Voilà. Je ne peux pas mieux dire. Elle sert de limite à des images qui ne lui appartiennent pas. Au lieu de subsumer — comme on dit en logique, au lieu… [133 :00] le mot s’exprime tout seul — au lieu de subsumer des images qui lui appartiennent, le genre constitue la limite d’images qui ne lui appartiennent pas. Bon.

Ça sert à quoi, constituer ? Une suite d’images va tendre vers une limite [Pause] à laquelle elle n’appartient pas, cette suite, quitte à ce que la limite lance une autre suite d’images qui, à son tour, tend vers une limite à laquelle elles n’appartiennent pas, qui va lancer une troisième suite d’images. Vous aurez à ce moment-là des séries au sens le plus simple. Le personnage ne danse pas sauf pour [134 :00] lui-même. Il se met à danser pour lui-même comme la limite de son activité. Et il fera deux, trois pas de danse. Ces deux, trois pas de danse sont la limite qui vont marquer toutes les images, et pourtant ces images n’appartiennent pas au genre comédie musicale. Mais le genre va définir la tendance des images constitutives d’une série et relancera une autre série parcourue par une autre tendance en tant que elle va vers une autre limite. Et c’est comme ça qu’il va constituer ses séries « sous-catégories esthétiques ». Bon. Mais, ça va, [135 :00] bon.

Cherchons d’autres exemples, parce que genre, bon… Voilà je dirais, il y a tout un groupe de films qui peut se comprendre, en effet. Les suites d’images deviennent des séries en se réfléchissant. Voyez, je ferais une opposition-là qui est typiquement kantienne entre le réflexif et le constitutif. Dans une comédie musicale franche, le genre est constitutif. Avec Godard, les genres esthétiques sont réflexifs, c’est-à-dire, des suites d’images qui n’appartiennent pas à tel genre se réfléchissent dans tel genre, défini comme la limite à partir de laquelle une autre suite d’images formera une autre limite.

D’autres exemples toujours au [136 :00] niveau des genres esthétiques : la scène de ménage du Mépris [1963] va se réfléchir dans l’épopée d’Ulysse, l’épopée d’Ulysse représentée par [Fritz] Lang faisant le film, représentée par Lang faisant le film dans le film, va être la limite vers laquelle tend la scène de ménage. Et pourtant, la scène de ménage n’appartient pas au genre épique. L’idéal, ce serait si quelque chose commençait à naître pour vous. Mais attendons, attendons. Il y a mille exemples de ça. [137 :00] Oui, bon, je ne sais plus. Je ne sais plus.

Passons à autre chose. [Pause] Parfois le genre chez Godard n’est plus un genre esthétique. C’est quoi ? C’est un — je voudrais que vous sentiez que là, on peut tenir peut-être une unité de l’œuvre de Godard — c’est ce que j’appellerais un graphisme. D’où l’utilisation constante de l’écrit chez Godard… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :48]

… cahier de Pierrot le fou, cahier colorié — j’insiste là-dessus — avec des écritures de couleurs différentes. J’insiste là-dessus pour une raison que [138 :00] vous comprendrez plus tard. Avec des effets même de, comment dire, de feed-back, avec des effets de rétroaction. Exemple fameux — je n’ai pas le courage de l’écrire au tableau — mais vous vous rappelez peut-être : première formule graphique dans Pierrot le fou, « L, A, trois petits points, R,T » qu’on peut lire : l’art, qui se transforme, si vous remplissez les petits points par M, O : la mort. Il y a rétroaction, changement de catégorie. De l’art à la mort. L’art était la mort. [Pause] [139 :00] Les graphismes chez Godard opèrent constamment dans ces conditions. À mon avis, ils marquent des genres dans lesquels la suite des images se réfléchit. D’où son goût pour l’écriture, pour l’écriture manuelle. D’où son goût pour l’écran traité comme tableau noir. Car l’écran comme tableau noir sera précisément la détermination du genre dans laquelle une suite d’images se réfléchit. Ça c’est un deuxième exemple. Vous le trouverez pleinement dans des œuvres comme Six fois deux [1976].

Troisième exemple : il est bien connu que — je dirais, cette fois-ci, on a vu les genres : premier cas, les genres sont des genres esthétiques ; deuxième cas, les genres sont des graphismes. – Troisième [140 :00] cas : rien ne s’oppose à ce qu’un genre soit individué, dès le moment où il est individué comme genre. Du début à la fin de Godard surgissent d’étranges personnages : si singuliers qu’ils soient, ce sont des genres. Tout d’un coup, quelqu’un est interviewé, et ça a été fréquent dans la Nouvelle vague, cette technique. Mais si Godard l’a imposée, c’est qu’elle avait chez lui un rôle très, très spécial, à mon avis. Je prends ce passage célèbre de Godard, la fameuse interview de Melville, de Jean-Pierre Melville, c’est dans À bout de souffle [1960], je crois ? Oui ? [141 :00] Dans À bout de souffle. L’interview de [Francis] Jeanson dans La Chinoise [1967].

Et la plus beau, il me semble, la plus belle — je ne dis pas ça parce que c’est un philosophe, je crois que c’est vraiment la plus belle — l’interview splendide de Brice Parain par l’héroïne du film dans Vivre sa vie [1962] lorsqu’elle le rencontre au café. Or, là, vous voyez typiquement, si je prends l’exemple de l’interview de Brice Parain, il va parler de quoi avec Nana, avec l’héroïne de Vivre sa vie ? Il va lui parler des rapports vie-langage, en quoi parler ce n’est pas vivre, en quoi parler et vivre entrent dans des rapports complexes, tout ça. Et Nana dit elle-même que, mais, c’est ça qu’elle cherchait toute sa vie. Bon. Elle ne le dit pas, elle [142 :00] le suggère ; elle est passionnée, passionnée par cette interview, par ce que lui dit Brice Parain. Ce n’est pas une interview, c’est une rencontre au café. Nana a vu un monsieur lire qui avait l’air d’un ours tout à fait endormi, et qui lui dit, elle lui dit : “Vous lisez” ? Ça commence comme ça, bon, et va se faire cette interview étonnante de Brice Parain. Bon. [Deleuze reviendra à cette interview en détail lors de la séance suivante, le 22 janvier 1985]

Je dirais que ces personnages jouent véritablement le rôle de genres, non pas du tout qui constituent les images, mais dans lesquelles la suite des images précédentes se réfléchissent. Et c’est dans la mesure où ces suites d’images précédentes se réfléchissent dans ce genre fonctionnant comme limite, limite de ce que Nana pouvait penser, puisque la pauvre, elle ne pouvait pas penser tout ça, tout ce que lui dit, [143 :00] et pourtant c’est ça qu’elle voulait penser. Le genre ne constitue donc pas la suite des images, il sert de limite à la suite des images qui devient dès lors une série.

Mais, il n’y a pas que les grands hommes, que les grands hommes singuliers. Je dirais, Brice Parain, Melville, Jeanson, jouent comme des genres singularisés. Et en effet, ce dont parle Brice Parain, c’est les catégories vie-langage. C’est des catégories. Mais dans les genres singularisés, il n’y pas que, mettons, les grands hommes. Il y a quoi ? Il y a franchement les pitres, [144 :00] les fameux pitres de Godard. Les inoubliables pitres sont des genres singularisés. Par exemple, la grande scène de [Raymond] Devos dans Pierrot le fou. Lorsque Pierrot le fou croise là, sur l’embarcadère ou le ponton, ou je ne sais plus quoi, Devos, il va lui raconter l’histoire d’amour, vous vous rappelez, Devos joue le rôle de quoi ? Je dirais, en gros, c’est un genre burlesque dans lequel la suite des images de Pierrot le fou va se réfléchir. Ce n’est pas du tout des trucs plaqués comme ça ; il compose très, très savamment Godard. Ou bien, là, encore plus, moi j’ai une préférence pour la seconde dans Pierrot le fou : la reine du Liban, [145 :00] la reine du Liban a ce rôle prodigieux précisément d’être le genre burlesque dans lequel toute une suite d’images va se réfléchir.

Ou bien troisième cas, troisième type de personnage, et ça fait partie de personnages singularisés, mais là, moins singularisés : l’échantillon anonyme, l’échantillon anonyme. Cette fois, les exemples les plus nets, c’est dans Deux ou trois choses que je sais d’elle [1966]. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, vous vous rappelez peut-être qu’il y a des figurants qui arrêtent l’activité quotidienne et qui se présentent : Untel, 22 ans, me suis levé à 7 heures du matin, aime aller au ciné le samedi soir, [146 :00] ai un fiancé, voilà. C’est un type très curieux ça, le figurant anonyme-là qui décline son identité. Il y en a beaucoup chez Godard. Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, il y en a toute une série. Là aussi, je dis, ce sont des genres dans lesquels se réfléchissent… Là typiquement, l’activité quotidienne, l’activité professionnelle dans mon souvenir, la figurante qui décline son identité, elle vend des chaussures, je ne sais plus — corrigez vous-même pour ceux qui se rappellent — elle vend des chaussures. Voilà que toute la série des images professionnelles « vente de chaussures » avec ce que ça représente, vous savez, dans le commerce, ce doit être une des choses les plus fatigantes du monde, et où les clientes sont le plus insolentes. C’est un commerce [Pause] [147 :00] très dur, la vente de chaussures. Moi, je serais, je devrais être vendeur quelque part, je préférerais tout au magasin de chaussures. Ça me paraît l’abomination, l’abomination, pour les vendeuses. [Rires] L’abomination, le pire, le pire ; évitez, faites n’importe quoi, mais pas vendeur de chaussures. [Rires] Bon. Mais, bien. Je dirais ma troisième détermination du genre ou de la catégorie chez Godard, ce sont les genres personnalisés, singularisés y compris jusqu’aux figurants anonymes.

Quatrièmement — mais ma classification, elle est tout à fait incohérente surtout que ça empiète — ça peut être — et là on s’y retrouve mieux, mais non pas mieux — ça peut être des facultés, des facultés [148 :00] psychiques : l’imagination, la mémoire, l’oubli qui joueront le rôle de genre dans laquelle la suite des images se réfléchit. Bon. [Pause]

Dans mon premier cas de genre esthétique, j’ai oublié deux cas particulièrement prenants qui peut-être vous feraient encore mieux comprendre. Si on revient à ma première, hein, quand les catégories sont de simples genres esthétiques, c’est dans les derniers films de… Dans Passion [1982], qu’est-ce que vous avez ? [149 :00] Vous avez le trio : patron, ouvrière, propriétaire de l’hôtel, le trio dont la suite d’images va se réfléchir dans quoi ? Dans les images picturales, et même musicales, c’est-à-dire dans les tableaux vivants picturaux. Là, l’image picturale ou quasi picturale — puisqu’il s’agit de tableaux vivants reproduits dans des tableaux, des peintures — l’image quasi-picturale constitue le genre dans lequel les images se réfléchissent. Et donc la limite des images.

Et c’est là alors, du coup, ça me réjouit, c’est là que Godard dans une interview très fâcheuse, à mon avis, [150 :00] éprouve le besoin de parler de métaphore. Et il dit oui, oui, moi je ne crois qu’à la métaphore. Il dit ça, vraiment, oui, rien que pour m’embêter, parce que ce n’est évidemment pas vrai, ce n’est évidemment pas vrai. Et il dit, oui, les cavaliers, dans un des tableaux vivants, les guerriers qui entrent dans la ville, c’est la métaphore des patrons, tout comme les fusillés de Goya, c’est la métaphore des ouvriers. N’importe quoi, il dit n’importe quoi, il dit n’importe quoi. Il n’y a absolument pas de métaphore. C’est comme s’il disait — d’autant plus que ça diminue énormément la force de ses films — c’est exactement comme s’il disait que dans Prénom Carmen [1982] les quatuors sont la métaphore de l’histoire qui se passe.

Or dans Prénom Carmen, dernier exemple que je cite, là vous avez le genre [151 :00] musical. Or qu’est-ce que c’est le genre musical ? Mais les quatuors sont là explicitement pour eux-mêmes — bien sûr, le genre est toujours pour lui-même, mais il n’est pas constitutif des images ; Il est ce dans quoi les images se réfléchissent. — Au point que, ce qui est splendide, pas seulement, il y aura des problèmes musicaux dont on parlera dans Prénom Carmen sur ces fameux quatuors. Mais si j’en reste à l’image visuelle, l’arrondi du bras de la violoniste [Pause] va servir de limite au geste des deux amoureux quand l’un enlace l’autre. On pourra dire qu’il y a métaphore entre les deux, entre [152 :00] le geste d’une violoniste et le geste d’un amoureux qui enlace l’autre. Idiot, idiot, ce n’est pas ça. Ça peut se dire mais c’est pire que si ça ne pouvait pas se dire. C’est pire ! Ce qui se passe, c’est tout à fait autre chose. Vous avez votre série d’images visuelles, là, l’histoire incompréhensible, bon, etc., en tant qu’elle se réfléchit dans le geste de la violoniste, c’est-à-dire l’amoureux qui prend par le cou et la musicienne qui arrondit son bras. Et puis ça se renverse car le genre musical va relancer une série d’images visuelles sous la forme : le chef de la musique là, celui qui commande aux autres, dit : « Non ! Ça doit être plus violent, [153 :00] l’attaque doit être plus violente ». Et à ce moment-là, re-passage à l’attaque de la banque avec mitrailleuse, crépitements de mitrailleuses, rafales, etc. Là vous avez un bon cas, une suite d’images se réfléchit dans le genre musical, sous un aspect, par exemple, l’arrondi du bras qui va relancer sous un autre aspect « l’attaque doit être plus violente », l’attaque au sens musical doit être plus violente qui va redonner une autre série d’images.

Donc je dis trois cas : genre esthétique, voyez, truc, truc, truc, bon. Je ne sais plus quoi, je les ai déjà perdus, graphisme, genre… Non, quatre cas ! [Un étudiant près de lui l’aide avec cette liste] Genre individué, faculté de l’âme. Bon, [154 :00] et puis ce n’est pas tout, ce n’est pas tout, mais ça va se compliquer. Il y a un cas splendide, qui rentrerait un peu, je dis, ça empiète tout ça : les couleurs. Il faut demander à chaque fois qu’un cinéaste est un grand coloriste, il faut demander en quoi ? Tout comme pour un peintre. En quoi Godard est-il un grand coloriste ? Ce n’est pas de la même manière que [Michelangelo] Antonioni est un grand coloriste que Godard est un grand coloriste. [Pause] Si Godard est un grand coloriste, c’est parce qu’il se sert des couleurs comme des catégories. Ce sont des catégories. [Pause] Le chef-d’œuvre à cet égard, c’est un film mineur de Godard, mais qui me paraît… D’une part, ce serait peut-être Week-end [1967] dans les chefs-d’œuvre de Godard quant à la couleur. [155 :00] « Ce n’est pas du sang ; c’est du rouge ». Ça veut dire quoi ? « Ce n’est pas du sang ; c’est du rouge ». Ça veut dire suppression des harmoniques, des métaphores. On ne dira pas : c’est rouge comme du sang. C’est du rouge. C’est-à-dire, toute l’histoire de sang se réfléchit dans le rouge dans Week-end. Bon. Le rouge est la catégorie dans laquelle se réfléchissent la suite des images qui deviennent dès lors une série.

Mais l’œuvre mineure où Godard manie la couleur avec génie, c’est la Lettre à Freddy Buache [1982], pour ceux qui ne le savent pas, qui est un film et non pas un écrit. La Lettre à Freddy Buache va nous faire avancer beaucoup puisque c’est une commande. Il avait une commande, Godard ; il n’arrête pas d’avoir des commandes. Mais il a toujours des ennuis avec ses commandes. Il avait une [156 :00] commande : un film sur Lausanne. Et les commanditaires l’ont très mal pris. Ils ont dit, ah ben non ce n’est pas un film sur Lausanne.

Et en effet, qu’est-ce qu’il a fait ? Il dit — pas compliqué comme proposition — il part d’une idée simple — pour ceux qui connaissent Lausanne, ça vaut pour toutes les villes suisses — [Rires] il y a le haut et il y a le bas, il y a le haut et le bas, il y a la ville haute et la ville basse. La ville haute, c’est la Lausanne céleste, la ville basse, c’est la Lausanne terrestre et aquatique. La Lausanne céleste, c’est le bleu, la Lausanne terrestre et aquatique, c’est le vert. Bon, il va faire du bleu et du vert. En plongée, [157 :00] en contre-plongée. Les plongées et les contre-plongées abondent puisqu’il s’agit de voir un arbre d’en-dessous, etc., bon. Il fait toutes ses combinaisons de vert et de bleu, suivant des courbes, et en effet, il dit : c’est les deux périphéries. Il y a la périphérie bleue, les courbes bleues, et les courbes vertes. Et au milieu, qu’est-ce qu’il y a ? Au milieu il y a le gris : le gris, c’est la ligne droite. Pourquoi pas ? Il y a des textes de [Paul] Klee qui ne disent pas la même chose, mais qui sont aussi beaux, aussi convaincants. C’est l’urbanisme, c’est les lignes horizontales. Bon. Il fait ses combinaisons. Évidemment Lausanne, Lausanne, il s’en… Bon.

Il dit très bien, alors il [158 :00] ajoute quelque chose qui évidemment va nous faire réfléchir pour la prochaine fois : “J’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne.” Là on le retient : j’ai voulu éviter de faire un film sur Lausanne. Les commanditaires évidemment voulaient un film sur Lausanne. Qu’est-ce qu’il a fait ? Il a fait que Lausanne se réfléchisse dans le bleu et dans le vert, et que se dégage par-là un problème [Pause] : l’urbanisme de Lausanne. Bien. Il a constitué ses deux séries, ou même ses trois séries, et comment est-ce qu’il les a obtenues ? En prenant des suites d’images [159 :00] qu’il fait se réfléchir dans la couleur prise comme catégorie. Le seul cas alors, là où il est inventif, qu’est-ce que c’est ? Pour moi, là, c’est le point où il est philosophe. C’est le point où il est philosophe, parce qu’un philosophe, vous comprenez, il ne se contente pas de répéter les catégories d’Aristote ou de Kant. Parce qu’Aristote et Kant, ils ont bien dû les inventer, leurs tables de catégories. Il n’y a pas de table de montage chez Godard, il n’y a qu’une table des catégories.

C’est ça que je voudrais dire. La table de montage, c’est une table des catégories. Simplement, simplement, il n’y a pas de catégories préexistantes. Il faut que pour chaque film, il invente sa catégorie, par-là qu’il est créateur. S’il appliquait une table des catégories comme ça… non, non, non. Il n’y a pas une table des catégories une fois pour toutes. Et peut-être que pour les philosophes, pas non plus, il n’y en a pas une fois pour toutes. Il faut à chaque fois [160 :00] faire et refaire une table des catégories qui convient au sujet donné. Il faut chaque fois… C’est ça que j’essaye d’appeler « inventer des concepts ». Inventer des concepts, c’est faire et remanier sans cesse la table des catégories, refaire des… démultiplier la table des catégories. Vous n’en aurez jamais trop, vous vous rendez compte ? Douze, douze catégories chez Kant, mais c’est comique ! Il faut quatre-vingt-dix catégories, trois mille catégories. Et chaque fois que vous en voulez une, il faut vous en donner une. Bon.

Alors, si je prends par exemple Sauve qui peut (la vie) [1979], pour que vous ayez de quoi réfléchir à tout ça, ben alors, la table des catégories, elle est très nette dans Sauve qui peut (la vie). Elle est bizarre, elle est bizarre. Première catégorie : l’imaginaire, et là je n’invente pas ; c’est dit en toutes lettres, tout le temps. [161 :00] C’est écrit, c’est sur tous les modes. Voyez là aussi, c’est une faculté de l’âme, mais c’est aussi un graphisme, l’imaginaire.

Deuxième catégorie de Sauve qui peut (la vie) : la peur . L’imaginaire, ça renvoyait à un personnage, c’était donc aussi un genre personnifié. Ça renvoyait à une des femmes, celle que joue Nathalie Baye, je crois, je crois. Deuxième catégorie : la peur que joue [Jacques] Dutronc.

Troisième catégorie : le commerce, [Pause] c’est-à-dire la prostitution que joue Isabelle Huppert. [Pause] Quatrième catégorie : [162 :00] la musique. Bon, eh bien, il faut bien qu’il y ait un lien entre ces catégories. Qu’est-ce que c’est… Ça a l’air d’être quatre choses qui n’ont rien à voir. Quel lien y-a-t-il entre une catégorie et une autre ? Ça, ce sera pour la prochaine fois.

Comment il fait sa table des catégories ? Et ça se termine comment ? Le refrain perpétuel de Sauve qui peut (la vie) : et la passion, et la passion ? Vous vous rappelez queSauve qui peut (la vie) est le film qui précède celui qui s’appellera Passion. Et la passion, et la passion ? Et la réponse c’est : la passion, ce n’est pas ça. Il dit trois fois dans mon souvenir, il dit trois fois dans Sauve qui peut (la vie) , « la passion, ce n’est pas ça ». Et toute la fin de Sauve qui peut (la vie) , la musique se révèle pour elle-même, mais la passion, ce n’est pas ça. On passera de Sauve qui peut (la vie) , qui a mobilisé quatre catégories, et qui est resté sur le problème de la passion, [163 :00] on passera à Passion, qui remobilise d’autres catégories. [Pause] Et de Passion, on passera à Prénom Carmen, qui mobilise encore d’autres catégories. Et chaque fois, il va remanier sa table de catégories, et le montage est la constitution de la table de catégories.

Alors on en est là. Je ne dis pas du tout que j’ai encore réglé la question, mais c’est en ce sens que je dirais : c’est un cinéma où les suites d’images deviennent des séries dans la mesure où elles se réfléchissent dans des genres ou des catégories. On verra, on verra la prochaine fois ce que ça amène. [Fin de l’enregistrement] [2 :43 :45]