Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 17, 26 March 1985 (Cinema Course 83)

Transcription: La voix de Deleuze, John Stetter, relecture : Stephanie Lemoine (Part 1), Mélanie Pétrémont (Part 2) and Mélanie Petrémont (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Part 1

[Here Deleuze lists the main points to address in order to continue the seminar in the light of certain more or less urgent questions raised by participants]

… because I find it a bit grotesque the way the question of what it means “to be racist” is presented on TV. What would this be? And it comes down to things like: Would you be happy if your daughter married a white man, or a black man, or an Asian man? So, I don’t know, I have the feeling that one cannot pose the problem of racism exactly in these terms. On the other hand, I don’t know of any question that is satisfactorily posed, politically speaking, on the matter of, for example, equality… equality among people. How do you frame it? Considering how everyone replies: “Oh, I’m for equality”, even [Jean-Marie] Le Pen. But the question isn’t… it’s not whether one is for or against. Equality is like the existence of God, it depends entirely on what you mean by God. There’s no answer to the question: Do you believe in God? It all depends on what you refer to as God. Equality is a similar matter.

So, a good questionnaire, it seems to me, would consist in saying: You certainly believe, including Le Pen, you certainly believe in equality between people, that’s for sure. It’s better not to have a trial, then. But explain to us a little where you locate this equality between people? Well, I heard the Archbishop of Lyon give an interesting answer, which is the Church’s answer, very cautious, but very interesting: “For equality to exist, there must be dignity”. We don’t know what intelligence is either, it’s not up to us to decide, we don’t know what… and so on and so forth. But in any case, equality is a question of dignity. That’s an ecclesiastical notion, equality in terms of dignity.

Indeed, I think my dream would be to come up with a questionnaire that anti-racist movements could send to [Jacques] Chirac, and they would get very annoyed if he didn’t reply… they could send it to all types of politicians, because it strikes me that in many cases, the statement “We’re not racist” is considered sufficient. But it’s not true, it’s not sufficient. You have to say in what way you’re not racist. Again, it’s not… I don’t think it’s… – because I’d be very happy, if my daughter married a black man – but that’s not enough not to be racist, no, that’s not sufficient. It concerns something else.

But I’ll ask you right now if any of you would like us to devote part of… In my view, I would say, it’s pointless, given the nature of our work here, to denounce racism. I don’t think we should try to do it here. On the other hand, how can we effectively participate in the struggle against racism today? I have to admit that my ideas are quite poor, because apart from those shared by everyone else, those of all the anti-racist movements, I would only propose to put together a mass questionnaire, especially concerning, and addressed to, political parties.

Because… what makes this period… I don’t know what you think – now I only think in case the Socialists lose the election – me, I don’t believe that the reaction will be moderate. I don’t think, as some people do… Some people say, “Oh, the Socialists are moving towards the center” and all that… and also, “In some respects there won’t be any major changes.”[1]

I believe, on the contrary, that if they lose the elections, well, if they get trounced, there will be a very, very harsh reaction at all levels, at all levels. It won’t be moderate at all. I don’t know what you think about this. Having said that, it’s an important question regarding our individual attitudes. We are… If you think, as I do, that if you lose the election, the reaction will be very harsh, that implies a certain attitude, right now, towards the government, towards the Socialist government, which is not the same as that of those who think the reaction will be more hypocritical. Well, all that is… Actually, I don’t think it’s necessary, unless someone here thinks it’s necessary, to interrupt our work to talk about a question on which, as far as I know, we all share the same opinion. Any comments? Okay, there are no comments.

Second question on our agenda today: to smoke or not to smoke. Well, I’d like to point out that it may seem a small thing but it’s no healthier breathing in other people’s smoke than smoking yourself. Breathing other people’s smoke… it’s in the atmosphere, it’s terrible, terrible, even for smokers. That’s why I have only one solution to offer: you can smoke, but only one at a time. But then we’ll realize that it’s always the same person… so that’s no good either. So now that you’ve smoked a lot, I hope you’ll stop when you can’t take it anymore. If only there were rules, let’s say, there wouldn’t have to be only one, but we could go to fifteen. So, when fifteen people need to smoke at the same time, we’ll stop, and they can go and smoke in the courtyard, and we’ll just carry on, and then they’ll have to catch up as best they can. Fine… So, any of those solutions will work. But I’d like to point out that those who protest against the high density of smoke in this room are obviously not doing so out of malice or bad temper, but out of a physical panic reaction. So please respect them, because smokers are not respectable… okay?

Third point in the agenda: let’s work, let’s work a little… I can see you’re very uncomfortable down there, they have to leave you some space… So, again, I’d like our session today to be quite a gentle one… and it will consist in two parts: the end of the difficult part and the start of the easy part, which will continue after the vacations, as this is our last session before vacation.

[Music in the room: “Thus Spake Zarathustra” by Richard Strauss, Prologue to the film 2001 A Space Odyssey by Stanley Kubrick]

But that’s not gentle music… You see? That’s exactly what I meant. Oh, dear! Whose is that? Is it yours?

Student: No, absolutely not!

Deleuze: Whose music is it?

Student: But it’s not bad!

Deleuze: Ah, yes, so… you prefer listening to that?

Student: No, no, I don’t prefer it, but in small doses… it’s actually quite pleasant.

Deleuze: Oh la-la! For me… it blocks my ideas… So, okay, I’d like you to… I don’t know, I’d be happy if… it’s not important, once again, that you understand everything, but I’d like you to become aware of certain problems that seem to me crucial with regard to the semiotic and the semiological question. I’m slowing down to try to help you understand.

So, we saw that this unusual linguist, Gustave Guillaume, proposed an idea. And you can already feel that it’s complicated, because this idea… does this idea imply maintaining a certain tradition in linguistics that linguists usually reject? Or is it, on the contrary, a new way of posing linguistic problems? Or is it both? It may very well be both. In any case, his particular point of view consisted in telling us that, in a way, there exists a pre-linguistic matter. There is a pre-linguistic matter. That’s why I made the connection with [Louis] Hjelmslev. When Hjelmslev, despite being a pure linguist, tells us that here is form and substance in language, there is form and substance… substance being a formed matter… but then he adds that, consequently, there is indeed in some way, in a very complicated way, a kind of matter that is non-linguistic, but which is presupposed by language, a non-linguistically formed matter. Here I would say that Hjelmslev remains very discreet about this matter. It’s like a presupposition of linguistics. Gustave Guillaume, on the other hand, is much less discreet. There is, he tells us, a “signified of potentiality”, and this “signified of potentiality”, is truly a pre-linguistic matter.

Before we get to this point, you can immediately guess the reaction of other linguists, who will say: Guillaume may be an excellent linguist, but on this point, he brings back all the old metaphysics, a precondition for language that would be like a non-linguistically formed matter, like a pre-linguistic matter, and which he calls the “signified of potentiality”. As we’ve seen, he also sometimes called it a “psyche of potentiality”, and in what form did he present it? He presented it in the form of a thought-movement, or a movement of thought. And perhaps, don’t get me wrong, perhaps such movement, such a signified of potentiality, doesn’t exist independently of language. That’s possible. It exists only through and in language. But even if it exists only through and in language, it exists as something presupposed by language, presupposed by right, ideally presupposed by language.

This signified of potentiality is a movement, and it corresponds to the meaning… to the meaning of a linguistic unit. Hence the fundamental idea that a linguistic unit has only one single meaning, whatever its use in language. So, in any case, we’re advanced enough to know that there’s no point in looking for a term or a concept that would convey this single meaning for a linguistic unit. Once again, it’s a movement, a movement of thought. And in this sense, every linguistic unit… or rather, a linguistic unit has this signified of potentiality for meaning. But according to its uses in language, it will operate with regard to this meaning or to this movement through cuts, and each use will correspond to a cut of this movement or a particular aim, he sometimes says, a particular aim with regard to this movement.

For example, as we’ve seen, the article “a”, the indefinite article “a” or “an”. It has only one signified of potentiality, only one meaning. It’s the movement of particularization. The indefinite article particularizes. It’s the movement of particularization. You see, the indefinite article is a sign, it refers to a signified of potentiality that constitutes its meaning, the movement of particularization. But the uses of the sign of the indefinite article in language will each be, or each time will give to the signs, to the article, a particular aim with regard to its meaning, that is, with regard to the movement of particularization, or they will constitute a particular point of view regarding the movement of particularization.

What might this be? The movement of particularization, we might as well say, it’s the movement by which something, a something, tears itself away from a background. For instance, a wolf appears… a wolf or an Indian appears. It’s this movement, and Guillaume makes a very fine analysis of the relation we’re forming here, and the indefinite article will extract something from the background. But it all depends. If I grant myself the movement of particularization as the signifier of potentiality, well, everything depends on what level you put it. It will always be “a”. The signified of potentiality is this movement of particularization… But I can determine a use for the indefinite article that I will call close to the origin. Close to the origin means that it’s close to what is general, since the movement of particularization is what goes from the general to the particular, close to the general. I can put it at the end, very close to extreme particularity… There, a man is mortal. That is, a man, whoever he may be, is mortal. Or a man has come. This is close to the maximum of particularization.

You see, I’d have to distinguish between three terms: the signified of potentiality is the thought-movement or the movement of thought, the pre-linguistic movement or non-linguistically formed movement that constitutes meaning, in this case, the movement of particularization. The sign is “a” in relation to its different occurrences in language. It is at every level of the possible cuts of the movement of particularization, namely the movement from the general to the particular. Thus, each position corresponds to a value of the sign, of the sign “a”. Insofar as it aims at the movement of particularization, at the signified of potentiality, we’ll say that the sign is charged with a signified of effect… insofar as it aims at the movement of thought, which is to say, at the signified of potentiality, it is charged with a signified of effect which, at that point, is attached to such and such a point of view. “A man is mortal” will be defined by and in relation to a certain signified of effect, and this signified of effect will not be the same in “a man has come”, whereas the signified of potentiality will be the same. Is that clear? You’ll see, I’m going slowly, because the consequences, when we get to consequences, they seem to me to be enormous for linguistics, as well as for philosophy.

But then, as I was saying, with the article “the”, you see, it’s the same thing. Let’s go back to the definite article “the”. The definite article, its signified of potentiality, or the thought-movement that constitutes its meaning, is different. It is generalization, that is, the movement from the particular to the general. So, it starts with the particular and rises to the general. But it’s the same thing. The definite article [le] has only one signified of potentiality.[2] In each of its uses in language, it operates a cut or a point of view with regard to the movement of generalization, that is, to the signified of potentiality. By the same measure, in each of its positions – it has positions, that’s the important term in Guillaume’s work, it has positions that it takes with regard to the movement that constitutes the signified of potentiality – insofar as it is apprehended in such and such a position, it has a signified of effect.

So, closest to the origin of the movement of generalization, namely closest to the particular, I have something like “l’homme qui est venu” [the man who came]… When I say “l’homme qui est venu hier” [the man who came yesterday], for example… in terms of the destination, namely of the maximum generality, I have a formula like “l’homme est mortel” [man is mortal]. You see, it’s always my three points: the pre-linguistic signified of potentiality, the linguistic unit that takes positions with regard to the movement implied in the signified of potentiality, the signified of effect that corresponds to each position.

So, I could always establish correspondences, and Guillaume establishes correspondences between my two series. For example, if I put together “un homme est venu” and “l’homme qui est venu hier”, there’s a match. Or if I put together “un homme est mortel” and “l’homme est mortel”. This comparison is perfectly valid, except that these are two positions – one of the indefinite article, the other of the definite article – these are two comparable positions, but two positions taken from two completely different movements, and which are in this case even two opposing movements: the movement of particularization and the movement of generalization. So that in one case, “un homme est venu”, the “un” will be a position – how shall I put it? – of the extremity of the indefinite article, while “l’homme qui est venu” will be a position of origin of the definite article. Why is this? Because they’re not taken from the same movement.

The same operation… and this is what makes Guillaume’s work so fascinating – and I’m not pretending to give a lecture on this, I’m just mentioning it very quickly – what makes Guillaume’s work so fascinating is that he will perform the same operation I’ve just summarized regarding the article, he will perform the same operation on the noun, which will lead him to… the distinctions multiply, it’s extremely precise, but it’s very amusing at the same time. Basically, he will say: we have two articles corresponding to two movements, definite and indefinite. As for nouns, he will distinguish three terms that also refer to the signified of potentiality, meaning to movements: the noun, the adjective and the adverb – which are for him the three fundamental forms of the noun.

It’s all very original, it’s a classification… and as you know, I really like classifications, I take great pleasure in… So, I’ll leave it at that, because we could have covered this another year, it would have taken us a whole term to go through it all. Guillaume is also interested in verbs, and this interest me for reasons we’ll look at in a minute…. I’m sure it hasn’t escaped you that his entire analysis refers to… – and it’s not by chance that I chose to refer to him – his entire analysis of the article refers to a signified of potentiality that presents itself in terms of movement of thought, a thought-movement.

So, I’d say, well, if we take a word that is useful here, “procedure” or “process”, in the case of the article the signified of potentiality is a process, a process of movement, whereas… I’ll leave aside his analysis of the noun. There’s a text, one of Guillaume’s most difficult texts, and also one of his finest ones, on verbs. If you’re interested in reading it, you can try to find it in the library – it’s called Époques et niveaux temporels dans le système de la conjugaison française… and this is where it gets tricky. It’s in Cahiers de Linguistique Structurale, number 4 [1955], Laval University, Canada. But as far as I remember, they don’t even have it at the National Library… no, they don’t even have it there. What to do? You could get someone to send it to you, as I did, someone sent me a photocopy… anyway, as I was telling you, Edmond Ortigues’ book on this subject, Le discours et le symbole, published by Aubier [1962], is a very remarkable book, and he devotes a whole chapter, chapter 6, to the conjugation of verbs according to Guillaume.

And he is… and, well, maybe he’s right, I don’t see it quite the way he does, but… Basically, as I’ve simplified a lot, it doesn’t matter. I just want you to remember, and please correct me if you read it, what I was saying about Ortigues. Well, I’d like you to remember… what interests me in the case of the verb is that it operates what he calls a chronogenesis, that is to say, the time that belongs to the signified of potentiality of the verb… it seems to me, it is a process of temporalization, a process of temporalization… [Interruption of the recording, 35:51]

… it’s the signified of potentiality of the verb, it can’t yet give us the tenses of a verb, since it’s a question of producing the genesis of the tenses. What are the verb tenses? They are signifieds of effects, they are the values taken on by the verbal linguistic sign, when it has an aim or when it takes a position with regard to the movement of temporalization. In other words, we need a chronogenesis, a chronogenesis of tenses. This chronogenesis cannot presuppose tenses. So, what will be the tool… what will be the means of chronogenesis? It will be the modes, and again, an extremely odd organization of modes.

What is the great movement to which the verb refers? Just as we were looking for the movements of the article, and his answer was that the article refers sometimes to the movement of particularization, sometimes to the movement of generalization, as a signifier of potentiality or thought-movement. Here, he invents a number of notions… the verb sometimes refers to a process he calls incidence, sometimes to a process he calls decadence. What is incidence? It implies that every verb marks a tension, every verb has a tension immanent to it. This is the notion of tension. Incidence is the occurrence of tension, the exertion of tension on matter. And decadence is the opposite, namely it’s accomplished tension, extenuated or exhausted tension, on which at that point we have an external point of view. Exhausted tension is called process of decadence. And this is the first stage of chronogenesis.

Incidence: “to sing” in the infinitive, the infinitive. I’m simplifying enormously here, enormously, my only wish is that rather than discussing this, you retain an impression. The infinitive expresses the internal tension of the verb. Exhausted tension is decadence. So, we place it on the other side… This time, the exhausted tension is no longer in the infinitive, but in the past participle “sang”. You’ll notice that the exhausted tension can be taken up again, as I said earlier, it can be taken up again from an external point of view, and that’s what happens with the infinitive, when one says “to have sung”. You take up the tension from an external point of view. So that here we’ve already achieved a movement that justifies putting on the same line, provisionally… a position-sequence, that is, one that is like… one that reunites and prolongs the incidence in a decadence that is being formed, a sequence that will be represented by the gerund, “singing”.

The first level of chronogenesis will therefore focus on incidence-decadence, as a signified of potentiality, and the three key positions, the three points of view of the verbal linguistic sign, are: the infinitive, the past participle and the present participle, which then take on a signified of effect. You see, it’s the same principle. This is what he calls the first stage of chronogenesis, namely, it’s a mode as nominal of the verb. It doesn’t matter why, he says, it’s the mode closest to the state of the noun to which I only briefly alluded earlier.

And then – I’ll go quickly because you’ve already understood everything he says – the second stage of chronogenesis is the subjunctive. What does the subjunctive bring in? It introduces some very, very new things compared to the first stage: it brings in the introduction of persons. But above all, it brings… it doubles the incidence and decadence of another movement. Guillaume’s texts are extremely complex. It seems to me that he sometimes uses the terms ascendance or descendance, a movement of ascendance or a movement of descendance, which would occur at the level of the subjunctive. But what does this mean? It’s that the subjunctive, ascendance, would be the relation of the term, of the linguistic unit, with a virtual… it would be the process of the virtual, it would be the signified of potentiality, or of the possible – I consider these two notions to be equivalent – which is to say that the process of ascendance would consider the totality of the possible. Example: “that I love”, present subjunctive, where I not only consider love as possible but I consider it as referring to a totality of the possible.

What would descendance be? I think Guillaume is trying to tell us something like this: even within the possible, even without involving the real, even within the possible, there are irreconcilable possibilities. I could say, for example, this is another point of view… from a certain point of view, I could say: speed, safety – what else? I can’t think of anything else to add – speed, safety, etc. form the totality of possibilities from the point of view of the car in its ideality. And then I would say, and it’s not opposed to that, I’d call it the point of view of ascendance – and this example is my responsibility… as it’s not in the book. It’s the point of view of ascendance. And so, I would say, be careful, even from the point of view of the possible, the more speed you have, the more you risk, the less you risk. Since it’s a risk, you won’t be safe. The more safety you have, the less speed you have. Suppose that’s true. Don’t say it’s not true. I’ll have to find another example, but it will be very tiring.

Here, not everything is, as Leibniz would say… not all possibilities are compossible, not all possibilities are reconcilable. So, you have a movement by which we rise towards the whole of possibility, and another movement by which the possibilities dissociate. The first moment is “that I love”, and the second moment is “that I loved”. And there are some sublime, some very beautiful passages in Guillaume that show why past subjunctive tenses have the tendency to disappear in French, because… according to him, it’s not because they’re formulas that sound barbaric. On the contrary, he says, if they sound barbaric, it’s because they imply a contradiction. Tension implies a contradiction. If I say “that I love” and then if I say “that I loved”, there’s a kind of double, contrary tension. You see, on this line, he flanks us with the two subjunctives that refer to what I call, roughly speaking, movement of ascendance and movement of descendance in the virtual or in the possible.

Third level, and it’s a chronogenesis. There, I’ll have… present subjunctive and past imperfect subjunctive – you see, he defines each very well. What it engenders, you have to read horizontally, while chronogenesis, you have to read vertically. At each stage of chronogenesis, you can see that he has generated verbal units defined as positions with regard to a thought process. So, at the first level, he defined three positions: infinitive, present participle, past participle. At the second level, he has defined two main positions: present subjunctive, past imperfect subjunctive. On the third level… what will we have? That’s where the present or the real comes in. That’s why it is so important to show that for the subjunctive, we remained precisely in the virtual and the possible, even when incompatibilities specific to the past imperfect subjunctive begin to emerge.

So, what will the present do here? It’s very interesting. Why does he want to introduce… the present is the real. He’ll jump to a position for the present. And you’ll see that in its own way the present takes up both the movement of incidence-decadence and the movement of ascendance-descendance. In fact, if I understand correctly, he’s saying something like: every actual moment is present, every actual moment is present. And at the same time, every present is defined by its difference from the former present, which is no longer present, and the future present, which is not yet present. So, from a certain point of view, I can say that the present is the Whole of the actual, the Whole of the actual, and at the same time, the present is what differentiates the actual from what has ceased to be, or from what is not yet.

Yet it depends on what… it depends on what I can put on my line, which you can now see is going to be the indicative line… so I’ll have my three lines: nominal mode of the verb, subjunctive mode of the verb, indicative mode of the verb, with the key position of the present tense. And in the position of incidence, I will have “I sang”, that is to say the imperative… no, sorry, what am I saying, past simple. On the contrary, in a position of decadence, I’ll have “I was singing”, the simple past continuous. In fact, when I say “I sang”, well, I’ve already finished singing. But in the past tense, I’ll have a position of incidence: I sang, I sang… the past simple. When I say “I sang”, the past simple means that I started singing in the past, and there you have a position of incidence linked to the past and to the dimension of the past.

On the future side, you have… a future of incidence, “I will sing”… “Yes, I will sing… tomorrow I will sing”, and then you have a position of decadence. In which case you will say “I will have sung”. Ha ha! No… you haven’t understood. The auxiliary… “I will have sung” implies an auxiliary. And the auxiliary is a reprise, the auxiliary is always a reprise. It can’t be “I will have sung”, it’s “I would sing”. You might say this is the conditional but it’s not a mode, it’s a false mode, it’s a false mode, “I would sing”. It’s in a position of decadence or descendance, since both will enact – it’s going to get so complicated – you see how both are going to enact, I would say, a position of descendance since, in effect, when I say “I would sing” in the conditional, it requires that in terms of possible events, there isn’t an incompossible that prevents my singing. Here, I’m no longer putting myself in a position of ascendancy, in a whole of the possible – “I will sing” – but on the contrary, in the possibility that there are irreconcilables in the possible: “I will sing if you ask me nicely enough”. If, if… and so on… I will sing.

So, having said all that, I’d just like to confirm something. You can see what type of linguistics we’re dealing with here… it’s a linguistics of a very, very odd kind. I mean, every time I can go back to my theme… What’s necessary is not that the examples be very clear. What’s enough for me is that the whole system of examples I’ve given you, should help you familiarize yourselves with this idea. It’s the familiarity with the idea that’s important to me, that you develop it… In each case, he will define a signified of potentiality which, please understand this well… which is above all not an essence, nor a concept, but a dynamic or a process, a thought-process that he calls the signified of potentiality. A linguistic unit is a sign whose meaning is the signified of potentiality. But as a sign, the linguistic unit implies that it occupies a position… a position taken from the process. Not only one, but one position among a set of possible positions: the set of possible positions of the indefinite article “a”, and the set of possible positions of the definite article “the”… [Interruption of the recording] [1:00:48]

 

Part 2

… If you consider, lastly, if you consider the linguistic unit in one of its positions… in one of its positions, you would say that this is its signified of effect. So, according to Guillaume, the linguistic sign is constituted by the sign and its signified of effect, and yet the linguistic sign refers to a pre-linguistic condition which, at the same time, is a correlate of language, which does not exist outside of language, but which is not itself linguistically formed. That’s what’s important, the non-linguistic correlate of a language system.

Hence, I would say, for linguistics, there are three fundamental consequences… for this type of linguistics. And here again, if we take up the example of “that I love”, it seems to me that it’s around the following three questions that you must decide whether you are Guillaume’s disciples, or whether you refuse to be his disciples, or else, it’s of no importance to you one way or the other.

I would say, the first important point in this type of linguistics is the affirmation of a prior, pre-linguistic matter… but prior is not a good word. Once again, I use prior not from the point of view of existence. It’s not a question of saying, there’s a pre-linguistic matter before language. It’s a de jure pre-existence, although it’s a correlate of language. A correlate… when I say it’s a correlate, I mean that as a correlate, it’s not linguistically formed. Language refers to a correlate that doesn’t exist outside of it and yet, by itself, in itself, is not linguistically formed. This is what we call “matter”. I would say, perhaps, underlining three times the word perhaps – please don’t misunderstand me – perhaps, perhaps, perhaps… this is what Hjelmslev means when he speaks about matter. In any case, that’s what Guillaume means when he speaks about the signified of potentiality.

And you can see why all linguists are opposed to this point of view, since it seriously calls into question the sufficiency of language and the possibility of treating language as an abstractly closed system. Now, the possibility of treating language as an abstractly closed system – they know very well, I mean, linguists know very well that it’s not a closed system in concrete terms – but they claim the rights of being scientific, namely: to treat their object as a closed system. Well, all linguists will obviously oppose this point of view, denouncing Gustave Guillaume’s insistence on an old metaphysics, an old metaphysical point of view. Well, is this old metaphysical point of view simply an old metaphysical point of view, or a call for a new linguistics?

Second essential point. All linguists since [Ferdinand de] Saussure have told us that language is a system of differences. You know this, I suppose, and it’s even in this sense that it constitutes a system. As we’ve seen, it’s a system of differences at the phonemic level. A phoneme exists only in its difference from other phonemes. To take my example, /b/ only exists in relation to /p/ under certain determinable conditions. This is why a phoneme is not a letter. Similarly, a system of oppositions, a system of differences, as we’ve seen, is paradigmatic. So much so that I quote a famous sentence by Saussure: “[Signs’] most precise characteristic is in being what the others are not”.[3] In other words, we must attribute to a sign only those phonic elements or semantic elements by which it is distinguished from another. Right.

I’m saying that all linguistics from Saussure onwards, and in linguists very different from Saussure, for example [Roman] Jakobson, or even Hjelmslev, it seems to me – it would be more… it’s perhaps more complicated. Hjelmslev is so… But anyway, among the distributionalists, among all of them, it seems to me, the essential idea is that language is a system of distinctive oppositions, exclusive of one another, where terms exclude one another other, a system of distinctive and exclusive oppositions, sometimes binary – think of Jakobson’s efforts to make binary oppositions at the level of phonemes – sometimes multipolar. But the idea of language as a system of difference is most often interpreted by linguists as an appeal to distinctive and exclusive oppositions.

Everything I’ve said allows me to move very quickly. Guillaume, as far as I know, is making a real shift here. Of course, there are oppositions… of course, of course, of course, but that’s not what language is in essence. What is language for him? If I want to sum it up, it is a system of differential-inclusive positions. He replaces distinctive-exclusive oppositions with differential-inclusive positions. Let me go back to my simplest example. Take the indefinite article, the movement, the signified of potentiality, the movement of particularization. The indefinite article will have a whole series of differential positions that will be the points of view on the cuts of the movement of particularization, and they are inclusive because each one preserves something of those that precede and prepares something for those that follow. And Ortigues understood this very well. I’m reading, because it seems to me one of the essential points, even if it’s very odd that he didn’t see, I don’t know why, the history of the signified of potentiality and of… and yet he has clearly understood this point “It’s impossible to see” – pages 98-99 – “it’s impossible to see in the various linguistic units only oppositions of values” – which was Saussure’s great notion – “… only oppositions of values, since these values are defined by the positions they occupy in a hierarchical system of functions”.

It’s the end of the sentence that doesn’t work for me. It’s not in a hierarchical system of functions, it’s in relation to the signified of potentiality, which is to say in relation to pre-linguistic matter, precisely because as he didn’t want to take account – but I know why, it’s because Ortigues is a Lacanian, that’s why he couldn’t do it – he couldn’t take into account, he couldn’t, as he wanted both to make Guillaume an essential element in modern symbolic thought and to take account of the history of the signified of potentiality… in other words, he couldn’t be Lacanian. He wanted to be both a Guillaumist and a Lacanian. That was his own choice. What a strange choice!

But then, he’s seen it correctly, but in fact it’s not a question of a hierarchical system of functions at all. It’s a question of a set of movements, movements of thought that constitute signifieds of potentiality. But that doesn’t matter. He continues: “Between the forms” – that is, linguistic forms in the manner of Saussure  – “between the forms, it is sufficient to admit a principle of external or classificatory difference proceeding by reciprocal exclusion, but it is necessary to admit between the functions” – which I translate as between the points of view of the signified of potentiality – “it is necessary to admit between the functions a principle of internal differentiation such that each position in the system is inclusive of all those subordinate to it”.

In other words… well, let me put it another way. It’s no longer – and this is really a crude summary I’m making here – it’s no longer a question of a distinctive-exclusive oppositions, a system of distinctive-exclusive oppositions. It’s a matter of a series of differential-inclusive positions. It seems to me that this is linguistics at its most original… You must understand that, at this level, it’s not really a question of… – I have a feeling I’m right – it’s not a question of discussing, it’s not a question of saying… First of all, try to feel the novelty of this. And then, if need be, depending on your own problems, you might say to yourself, Ah, well no, yes, I myself feel more drawn to the side of the oppositions because I find it more useful. It serves you better, it serves you better to set, your, to pose your own problems. And to feel that Guillaume achieved something that in my view was not taken up by linguistics. They may have taken it into account, many linguists have taken Guillaume into account, but the essential thing is that what we could call Guillaume’s originality, precisely insofar as it went beyond the theory of the signified of potentiality, was lost, was necessarily lost because it derived from the signified of potentiality.

Third point, which is going to be very important for us, because that’s what I wanted to get to. Well, you understand, you understand, you understand… what happened, and what does it mean, the expression we use, sometimes semiotics, sometimes semiology? Well, it’s not difficult, it’s not difficult. When you look at semiologists and semioticians, you realize that if there’s one notion they don’t discuss, it’s the sign. At first, this may surprise us a little. How can semiologists not speak about signs? At a second glance, we’re even more astonished, because we realize that they actually detest this notion, and that they declare it pre-scientific. So, they are in some way very deeply against it. So, I’d say, provisionally if you like, a definition of semiology could be… it’s a semiotics that doesn’t speak of signs and that operates without signs.

And it says so itself, since it claims to constitute itself as a truly rigorous discipline, on condition that it renounces the notion of the sign. Those interested in this point will find an excellent appendix in [Oswald] Ducrot and [Tzvetan] Todorov’s Dictionnaire de linguistique, published by Éditions du Seuil.[4] The last section of the dictionary, which is a fairly short appendix, explains why modern semiology has settled its scores with the notion of the sign, citing three examples. It’s very scholarly in the best sense of the word, and very clear. They explain, first of all in a purely logical sense, but just so as to understand, that semiology was based on the following fact: the famous Saussurian signifier-signified distinction, the signifier and the signified being the two sides of the same linguistic reality, two sides of the same linguistic reality. The sign was in fact this two-sided element, signifier and signified.

Semiology developed from the realization that the balance between the two sides was necessarily unstable, and that either we would have to give precedence to the signified, and fall back into the worst of the old metaphysics, or we would have to give precedence to the signifier. Which meant what? It meant that in every signified there remained the trace of the signifier, and that it was the signifier that had primacy in the signifier-signified relation. And very schematically, from a very general point of view, this is [Jacques] Derrida’s theory at the time of his Of Grammatology,[5] to explode the notion of the sign in favor of the signifier and to threaten us by telling us that if you don’t, you’ll be forced to grant primacy to the signified, and by granting primacy to the signified, you’ll go back to the old metaphysics of essences or the intelligible, that would be primary in relation to the language system.

The second fatal blow, logically speaking – I say logically because this second blow chronologically preceded the first – came from Lacan, who this time didn’t even pose the problem at the level of the signifier in its relationship with the signified, but at the level of what he called the “signifying chain”. It was the signifying chain alone that would suffice to shatter to a large extent the notion of the sign, rendering it radically useless. To what extent… to the extent of Lacan’s famous interpretations of Saussure’s hyphen in the signifier-signified relation in his own celebrated formulas, where this hyphen was to be understood as a bar… as a bar. So, semiology would be the science of the signifying chain, or the discipline dealing with signifying chains – in other words, psychoanalysis as the discipline of the unconscious in its relation with language systems.

The third stage – and you can find out more about this third stage if you’re interested – takes the sign beyond the signifying chain to Julia Kristeva’s original notion of “signifiance”.

Fourth… Oh, there are more, surely… but that’s enough for now, that’s enough, there are more surely, there are surely more. So, I’d say, let’s look at the other side…. So, I would say, what we call semiotics is a discipline that deals not with the sign but with the signifier, signifying chains or significance, both in language and in any kind of language system. From that point, both language systems of different types, such as non-verbal languages, and language itself, will exclude anything that may be called a sign. And indeed, if I return to Christian Metz, you’ll find in his book Film Language,[6] an explicit denunciation of the notion of sign.

Following [Charles Sanders] Peirce, I will call semiotics a discipline that has the following two characteristics: firstly, it maintains the absolutely indispensable character of the sign, and secondly, it engenders the operations of language systems – and here I mean language systems and not only speech. It engenders the determinations of language from a non-linguistic matter that involves signs. I feel – but this is just my feeling, I may not be right – I feel very close to semiotics and very far from semiology. Which means what – we’ve almost finished the difficult part – which means what?

I’ll take up again the doubts I expressed about semiology in cinema. My first doubt was that cinematographic semiology seemed to me to be based on three points. And I had my doubts about each of these points. The first point was narration, which was presented to us as a fact, but it seemed to me that narration was never a fact, it was neither a given of the image nor the effect of a structure beneath the image. But it was the result – as you can see, I’m keeping my semiotic promises here – it was solely the result of a process affecting images and signs, a process of specification, a movement of specification. I don’t need to go back to Guillaume’s movements, which were determined by grammar. If I’m dealing with cinema, I obviously need to find completely different movements. When I speak about the first movement of images, I mean the movement of the specification of the movement-image. As we’ve seen, the process of specifying the movement-image constitutes three kinds of movement-images: perception-image, affection-image, action-image. This has nothing whatsoever to do with narrative. I only obtain narration when, according to a law that is the law of the sensory-motor schema, I combine these three kinds of images.

So, you see, here I feel very much a disciple of Guillaume. I would say exactly that there’s a process of specification that acts upon images, pure movement-matter, it’s a movement-matter, which gives us the three kinds of images and which constitute precisely a non-linguistically formed process, and yet one that fully constitutes the first stage of semiotics. The process of specifying the movement-image in terms of three kinds of images is non-linguistically formed, even though it is perfectly formed cinematographically.

Second point: Can we assimilate the cinematographic image to a statement, as semiology does? No. In fact, my trouble stems from this: if you equate it with a statement, it’s an analogical statement. But you can’t equate the cinematographic image with an analogical statement unless you’ve already bracketed its movement. In fact, the cinematographic image at this second level is inseparable from a process that we’ve seen to be that of differentiation and integration, a process very different from that of specification. The process of specification, you’ll recall, was once again the specification of the movement-image in terms of three main types of image. The process of differentiation-integration is the dual aspect of the movement-image insofar as, on one hand, it refers to a Whole whose change it expresses – integration. Secondly, movement is distributed, divided between the objects framed in the image. This is differentiation. The two never cease to communicate, to form a circuit. In what sense? In the sense that the linkage of the specified images – you see, I return to my first process, images specified in terms of three kinds of images – a linkage of specified images doesn’t happen without the images thus linked becoming themselves internalized into a Whole, at the same time as the Whole is externalized in the images. I can say that my second process, my second process of differentiation-integration, is directly linked to the first.

Regarding the time-image, if I were to speak about time now, I’d again take up – and obviously this wouldn’t be the same process as Guillaume’s,  here I’m going very fast – in this case, I’d distinguish two processes concerning images, their matter and their relations: a process of serialization of time, as we’ve seen, the series of time, and a process of ordering time, of relations of time, the coexistence of relations of time. I repeat: there’s nothing linguistic about these two processes. They constitute – by reacting upon cinematographic images – they constitute the signs of time, just as earlier I had the signs of movement. In other words, these processes taken together and the play of images and signs that result from them, in no way constitute a language system, any more than they do a language. What is it, then? That’s why I needed it so badly: it’s the non-linguistically-formed correlate of all language systems and all possible languages. It’s Hjelmslev’s matter, non-linguistically formed matter. It’s Guillaume’s signified of potentiality.

That’s why I needed this long analysis. For my purposes, it’s what I’d call the enunciable. It’s not enunciations, it’s the enunciable as matter. This is the object of pure semiotics. Pure semiotics works with images, signs and non-linguistic processes that determine these images and signs. In this way, it forms an enunciable. The enunciable is neither language system nor language, but the ideal correlate of all language. It’s not a linguistic process. We’ve seen what linguistic processes are: they’re syntagms and paradigms, syntagmatic and paradigmatic. The processes I mentioned – specification, differentiation-integration, serialization, ordination – have nothing to do with this, they’re not linguistic processes.

In semiology, I can’t understand how they’re able to escape from what seems to me a vicious circle, that is, telling us that the cinematographic image is a statement since it is subject to the linguistic processes of syntagm and paradigm, and at the same time telling us that it is subject to the linguistic processes of syntagm and paradigm because it is a statement. For me, the cinematographic image is not a statement, but an enunciable. The difference is immense. For me, the cinematographic image is not subject to the linguistic process of syntagm and paradigm. It is determined by and in. It is determined semiotically and not linguistically, by the list of non-linguistic processes I have just recalled.

It’s in this sense that I’m a proponent of anti-semiological semiotics. I’m in no way saying that I’m right. It would be quite enough for me if you told me that you understood the difference between the two points of view. If I was told… if I was told that I’m maintaining an old metaphysics with this conception of the enunciable, I’d say: What an honor! I’d just like to add that I’d like you to sense the Bergsonian aspect of all this. For this pre-linguistic yet language-related matter is entirely in line with movement and temporality as defined by Bergson, which is to say a kind of thought-movement or thought-process regarding which we take instantaneous views, which is why Guillaume remained very Bergsonian.

And I’ll finish on this note. Yes, you can see why we’re in a very joyful position! We’re done, the hard part is over! We’ve changed everything. I mean, we’ve changed everything because where the others were in difficulties… no, rather, where the others were having it easy, we were in difficulties. That happens all the time. But now, where they got into difficulties, it’s going to be absolutely easy for us. What’s going to be easy for us? Let’s not exaggerate. With pure semiotics, which speaks about anything but language and language systems, it’s a bit awkward, I must tell you: we’re talking about the non-linguistically formed conditions of all languages and language systems. So, we’re making the prolegomena to all linguistics, something Hjelmslev himself didn’t manage to do.

But then, what are we going to do with language systems? Because in the end, pre-linguistic matter should be more than enough for us. Oh no, the enunciable has to be enunciated, of course. The enunciable must be enunciated. I call… I call “language system” any statement or enunciation whose object is all or part of the enunciable. The enunciable, you grant me, is neither related to nor assimilable – what we’ve called the enunciable, I hope you understand – is assimilable neither to the object to which the enunciation relates, nor to the signified of the enunciation, nor to the signifier of the enunciation. We are in a different area here. So, my problem is obviously that the enunciable will be grasped in acts of enunciation. How can we design the act of enunciation so that it expresses the enunciable? Or more simply, I’d say here, almost as if it were valid for the moment, the act of language, or if you prefer, speech acts. What is the role of language acts and speech acts? Well, as you can see, it’s no coincidence that semioticians distinguished between them, constructing a separate code for the audiovisual. For us, it’s not a separate code at all.

We will therefore call a properly cinematographic enunciation any act, any speech act that refers to an enunciable, meaning a linkage of images, an image or a linkage of images taken from the processes previously defined. Needless to say, silent cinema, no less than talkies, presents us with acts of language. There is no cinema without acts of language. Clearly, from the silents to the talkies, the status of speech acts is likely to undergo major transformation. But it’s not with the talkies that properly cinematographic speech acts emerge. In other words, there are enunciations that are properly cinematographic, but that can’t be reduced to literary enunciations, theatrical enunciations or… anything else.

So, our task from now on, and that’s why we’d made it clear that this part would be studied from two angles – concerns the second aspect. What is a cinematographic enunciation? What is its relation with matter, with the movement-image or the time-image that we’ve just been discussing? What is its relation with the non-linguistic processes we’ve just been talking about? So, we’re now in a position to begin our study of cinematographic enunciations from the point of view of both silents and talkies. Well, all that was difficult, but we’ve finished with the difficult part… [Interruption of the recording] [1:43:33]

 

Part 3

… but I forgot one little conclusion, as it was essential, that the whole problem, the whole initial problem, was: How could the first thinkers of cinema, or the first great filmmakers, equate cinema with interior monologue? As you can see, there’s no longer any problem for us, because as I was saying, the interior monologue is a very interesting thing. But why? Because the Soviets tried to understand the interior monologue as a proto-linguistic system. A proto-linguistic system can mean many things: it can mean a primitive language, an infantile language, we’ve seen all this with [Lev] Vigotsky, when I was referring to this very interesting author, fine.

And for us, following our conclusions, we can only say – on our own account, because this is how we proceed, that’s what we want, that’s how it is… for us, it doesn’t mean so much – the interior monologue is not a language system. We don’t even need to invent a proto-language, you see, we don’t even need a proto-language. What we now call interior monologue… and we’ll say: well yes, cinema is interior monologue. But in what sense? The interior monologue isn’t a language system, it’s the enunciable. It’s the enunciable of language systems. In other words, it’s a non-linguistically formed, yet cinematographically formed matter. If it weren’t cinema, I’d say it was aesthetically formed matter that is not linguistically formed.

So, I can say, yes, cinema is interior monologue, provided I’ve given interior monologue the status of being the non-linguistic matter that conditions language systems and the operations of language systems. But I can only say this for one case – and this is where you’ll have to be kind enough to follow me right to the end – I can only say this with regard to the movement-image and the processes of the movement-image, the non-linguistic processes of the movement-image. The non-linguistic processes of the movement-image were its specification in terms of three types, and its integration-differentiation. So, here I can say yes. Here, the set of movement-images and their signs constitute the interior monologue, that is, the enunciable, or the non-linguistically formed matter of the language system. It’s not part of the language system, it’s the non-linguistically formed matter of the language system. So, what does the time-image do with this? We’ve seen that the time-image is caught up in other processes. It, too, forms a non-linguistically-formed matter, but a very different one, and one that will no longer be expressed in the form of an interior monologue. So, what form will it take? Everything is just right, perfect, we’ll only be able to say when we’ve studied the question of properly linguistic… no, sorry, properly cinematographic utterances.

So next time, when we return after Easter, I suggest that those of you who would like to do so, reflect a little on this semiotic-semiological relation, as we’ve now been doing for several sessions. Then we’ll have another session, with you intervening. I can already see who might speak… [Giorgio] Passerone on Pasolini, Eric [Alliez] also on Pasolini or on other things, some of you on semiology… and we can see if there are things we need to fine-tune. I mean, it doesn’t make sense to do it now, we don’t have enough time, and then it would be… It’s better to finish on a simple note. That will get us going again, and it will be after Easter.

So there comes the always delightful moment when I say to you, well, let’s forget everything we’ve done so far. We’ll just have to remember it after Easter. But for now, we can completely forget, and then we will start again, start again from scratch, we can start again from nothing or from very little. As I was saying, well, now we have to keep in mind, however vaguely, this cinematographic enunciable, but an enunciable that refers to acts of enunciation.

So, there are cinematographic enunciations. What is a cinematographic enunciation? Do you realize what we’re dealing with here? Because as I was saying, in my view, we’ll be forced to go through three stages, to distinguish three stages. There is no unity in talking pictures. We’ll have to distinguish between the silent period, where there are already cinematographic utterances, and the time of the talkies, which is a vast reworking of cinematographic utterances that will give rise to genres, that will bring new genres to cinema. And contrary to what people say, with no risk of exaggeration, these are lousy films. Well, there’s nothing wrong with lousy films! They’re lousy, and that’s that. I don’t see what the problem is? There’s never been a problem in talking about cinema-theater. Never, except, once again, when the films are very, very bad, but when the films are very bad, they don’t seem to pose a problem, they don’t pose a problem!

You see, when, for example, I take a major genre that coincides with the arrival of the talkies like American screwball comedy, it never stops talking. It never stops talking. Imagine that the equivalent in the theater is grotesque. Yes, it is. Long after American comedy, someone in the theater will manage to produce effects very similar to those of American comedy, but in terms of a completely different level of seriousness. It’s in the periods when he plays the comedian, in fact, it’s in that period of Bob Wilson’s productions, which are theatrical masterpieces, but which obviously presuppose cinema. Without cinema, he couldn’t have done that. Okay.

But if you think of an American comedy, well, it’s amazing the way the voices overlap. It’s all a matter of having everyone talk at the same time. Everyone at the same time, though there’s always one who is unable to do so, Ah ah ah… That’s why it’s cinema, not theater. You might try to do that in theater, but the effect would be pitiful. It goes off in every direction, pure conversation, independent of any object. That’s American comedy, pure conversation independent of any object, it’s an invention of cinema. Theater had never risked anything like that. And once again, when Bob Wilson did it himself – at a time well after it’s cinematic heyday – he did it using his own genius, these conversations that go off in every direction, well, we might say, they’re crazy! At which point we become aware of something more profound. That’s why American comedy is so striking. It’s a very, very important element of cinema, it concerns people who are crazy, but what you think is craziness is simply the ordinary madness of the American family, and this is how it is presented, the ordinary madness of the American family. And we find ourselves saying that every time we listen to a conversation, we realize that they’re the ones who discovered conversation.

Take a conversation in a restaurant. We sometimes say… you see, very, very interesting studies have been carried out on schizophrenic conversations, for the way they follow difficult and obscure laws. This is very important, you know. There’s a question of distance. You can get close, but not too close, or you can move further away, there are questions of territorial boundaries. I’ll speak to you at such and such a distance. If you breach this distance, I won’t talk to you anymore, and so on. There’s a whole problem of conversational space.

Well, this has been fairly well studied from the point of view of schizophrenia – in particular there are some very fine texts by R.D. Laing on the conversations of schizophrenics, though he doesn’t give enough importance to the spatial aspect. However, other psychiatrists have understood these problems of space. For example, those of you who frequent La Borde, like Erik, well… when you talk to a schizophrenic, they can be very approachable, but you can’t speak to them any old way! I mean, first of all, there’s a form of politeness. And then, if you get too close, even when they ask you for a cigarette, if you get too close… well, no, it’s not okay. But also, if you stay too far away, they could become aggressive, out of fear, and so on… what we call being at ease with others, being at ease with those who are different… well, the nurses have a way with a schizophrenic, just like someone who has a way with children.

But why do I say this? Because it’s not conversation that provides a good way of defining schizophrenia, it’s actually the opposite. Schizophrenia is the fundamental criterion of any conversation. If you go into a café, you sit down – I don’t do this anymore, but I used to like doing it a lot – like many of you, just to sit in a café and listen to people, but we need certain conditions. And you find yourself thinking, these people are completely bonkers! They’re raving lunatics, the way they joke, the way they pretend to be angry, the way one subject cuts off the other, the way one is always silenced, going Ah ah ah! Wanting to say things but never being able to… I mean, it’s a bit like that in [Michel] Polac’s shows…[7] completely from a psychiatric point of view, because notably there’s always one guy who you know in advance will never speak. He starts… Ah! And then there’s the one that you know… a guy who’s like Katharine Hepburn, not as beautiful as Katharine Hepburn but… because that was Katharine Hepburn’s genius, the way she spoke so fast, so incredibly fast, and with such haughty insolence.

There’s also something interesting about American comedy in the way it can be so political. It’s very political. Katharine Hepburn’s haughty insolence is a wonderful thing, and the way she decks the male lead, no matter who the actor is! Besides, the role of the actor playing against Katharine Hepburn is to try, as they say, to get one over on her. And he’s never able to. He’s never able to, and not simply because she talks so much. She’s always so over the top in what she says that the guy is always one step behind. So, it’s very, very odd, and it’s a discourse that takes off in all directions. It disappears off-screen and then comes back from the other side… it’s very striking, it’s… well, I’m just saying.

So, there are cinematographic utterances in the talkies. But that’s not all. There are extraordinary cases in American talkies, and even in films that… perhaps especially in film noir. I was quoting American comedy, but in detective films, there are tricks that are so good that you can no longer assign, you can no longer assign a line that was said by one actor, it could have been said by the other. Not only is there an effacement of any object of enunciation, the conversation can be about literally anything, but there’s also an elimination of the subjects of enunciation, who become completely interchangeable.[8]

And the most striking case of this, obviously – where it goes the furthest – is when it’s a conversation between a man and a woman, when it’s in a flirtatious conversation. There’s one case that I find quite sublime. This time, I want to cite two actors because there are times when you have to cite actors, and this is Lauren Bacall and [Humphrey] Bogart. If you take [Howard] Hawks, there are two Hawks films, well, in the sort of immediately amorous, immediately passionate relationship they have, if you close your eyes and if there wasn’t a female voice and a male voice, what one of them says, the outrageous things they say make you think it must be the man who’s saying this.[9] There’s a kind of absolute reversibility of points of view in the conversation, where it becomes impossible to assign a subject of enunciation. You just have a whole slew of utterances. All this is to say, well, how this marks one stage of the talkies.

But what we’ll also be looking at – and this is just to give you an idea of the kind of program we’re going to cover, which will be very rich – is that, after the war too – which is why the real frontier, the real rupture, if there is a rupture, was not in the transition from the silents to the talkies – but after the war, when the talkies assume a completely different status… a completely different status. And if you think, for example, of the great, great contemporary filmmakers of sound cinema, well, immediately – independently, of course – there’s [Alain] Resnais, there’s, well, there are many, but, but those who really transform sound cinema into a modern problem and do so in very specific conditions, this would above all be [Jean-Marie] Straub… the Straubs and Marguerite Duras. Well, it’s clear that this also represents a completely new type of cinematographic enunciation.

So, it’s quite a big task we have in front of us, but once again, as you can see, it will be quite easy – no, not in the last case I mentioned, not in the case of the Straubs, for example, the Straubs are very demanding but yes, it seems to me that there has been a major attempt to analyze these… – and I think we’ll have something to draw on here in terms of formulating a general theory of enunciations. There will be something we can learn from these three stages: the silents, the early talkies and modern sound cinema.[10]

So, I just want to say very briefly – because we’re coming to the end of the session – I just want to say, yes, in fact, as I started to say, in so-called silent cinema, what do we have? As you’ll recall, I was referring to remarks made by [Jean] Mitry and [Michel] Chion, when they said: Well, actually no, silent films were never really silent, because they have articulation, they have phonation. People never stop talking, you just can’t hear what they’re saying. Okay, so there’s no such thing as silent cinema. Mitry and Michel Chion are absolutely right to say: it’s not silent cinema, it’s not they who are mute, it’s you who are the ones who are deaf. It’s the spectator who’s deaf, it’s a very different situation. I would say that if there is a silent cinema – and here I’ll digress for a moment – it’s in Marguerite Duras’s work, when she eliminates the movements of the actor’s phonation, to begin with the simplest case.

So, what’s happening here, since silent cinema isn’t silent, there are utterances. As I said, it’s not difficult, you have two images, and silent cinema is defined by the coexistence of two images. There’s an image that is seen and an image that is read. The image that is read – let’s start with the simplest element – is called the intertitle. We’ll leave aside the all too obvious objections that there have been silent films without intertitles. Oh, well, you have to explain that one, it’s going to be a problem. Can the image that is read be reduced to the intertitle? No, of course not, but let’s start with the biggest, the simplest, the most obvious.

But I would say, take a good look at what happens when we are in the regime of intertitles. Seeing and reading are two functions of the eye. So, I could say that a cinematographic image, at this stage, is visual. It is visual. Quite simply, the eye has two functions: regarding the seen image, its function is vision. As for the read image, its function, as in the case of intertitles, its function is reading. These are two very different functions. What happens to the intertitle considered as a read image? Well, what strikes me is that the read image always assumes a kind of abstract universality. It assumes a kind of abstract universality to the point that, no matter how directly it is proposed to us, we always transform it into indirect style.

For instance, I once gave you an example, I think, and this is where I’m going to start from again… take a seen image. We see a cruel-looking man, who pulls out a knife and brandishing his knife advances towards a poor young girl – I’ll simulate this for effect – and then there’s the intertitle: “I’m going to kill you!” Right. It’s obvious that we, the viewers, read: “He says he’s going to kill her”, since, even in the idiotic notion of identification, which really seems to me – you know this business stories about identifying with, not identifying with – even if there is identification, it’s with the seen image and not with the read image. The intertitle “I’m going to kill you!”, I actually read as: “he says he’s going to kill her”, that is, the read image is read in indirect style even when it’s presented in direct style. In this sense, it takes on a kind of abstract universality.

Whereas… I’m getting ahead of myself, but what I’m saying is that it applies to something of the order of an any-law-whatever, that’s what abstract universality is. He says he’s going to kill her in the name of the law of the strongest, even if it’s the strongest, it’s still a kind of law, whereas the seen image is charged with everything that could be called, it seems to me, everything that I would call “naturalness”, naturalness. There’s something natural about it. It takes on the natural aspect of things and beings. And I’d even go so far as to say that this is what constitutes the beauty of visual images in silent cinema, and that this, as we’ll see, will necessarily disappear afterwards. That’s why, I mean, there’s a naturalness to the visual image. It’s as if the visual image took on the aspect of nature, while the read image, the intertitle, took on – well, what isn’t nature – the abstract universality of law. You’ll tell me: Oh, you’re going too fast, too fast not in the sense of being too difficult, but in the sense of being too arbitrary. A film critic, Louis Audibert…[11] [Interruption of the recording] [2:08:28]

… So, this is not Murnau case… but if the case of Murnau has served us well, it’s because, even when it’s not Nanook of the North [1922] and when it’s not Tabu [1931], what does silent cinema basically show us? What does it show us? It shows us a society. It shows us the structure of this society. It shows us the roles in this society: the boss, the worker, the soldier and so on. It shows us the places and functions in this society. It shows us the actions and reactions of the people who occupy such and such a place, or fulfill such and such a function.

Structure-situation, place and function, actions and reactions, all of it social, yes, all of it social. What’s more, it shows us… the visual image of this cinema shows us the conditions of the speech act, meaning, in a given situation, you are forced to respond or to speak. The character speaks or else responds. So, these are the conditions of the speech act. The visual image also shows us the consequences of the speech act. For example, someone says something and gets slapped in the face. I call this the consequence of a speech act. What’s more, we’re even shown the articulation of the speech act. The way a character articulates in silent cinema.

Well, I would say and I maintain, that’s why – I insist on this – even under these conditions, silent cinema, the seen image, the visual image… the seen image presents us with the nature of a society, and the same way that it presents us with the nature of a society, its attitudes and roles, its functions and places, it also presents us with the social physics of actions and reactions. Okay, it’s a social nature, but a society has a nature. For example, there’s a nature of capitalism. There’s a nature of capitalism, there’s a social physics of actions and reactions. There is a social physics of those who command and a social physics of those who obey: action-reaction.

So, I would say that even when the silent image, when the seen image in silent cinema, presents us with the elements of the purest classical civilization, and not a supposedly immediate natural life, this seen image remains as if naturalized. And once again, this is what constitutes its beauty. The set may be deliberately presented in the most artificial way imaginable. But these sets have a nature. Think of one of the greatest filmmakers of silent cinema in this respect, [Marcel] L’Herbier’s sets. Yet these are not natural sets. They’re highly architectural sets, okay. Yet the image is profoundly naturalistic, and it’s this weight of naturalness that forms such a large part of the beauty of the silent image, that makes it something like a secret of the silent image.

I always try to anticipate… well, in this case, I try to anticipate all possible objections. Someone might say, okay, but watch out. That doesn’t prevent me from… They might say: Look at the Soviets, think of the Soviets, the way they never cease to show how society is, in their view, fundamentally transformable through an act of revolution. Yes, and it’s true, I think of a well-known text by [Sergei] Eisenstein, which I mentioned in a previous year, where he reproaches [D.W.] Griffith, saying that when you watch a Griffith film, you always get the impression that rich and poor are so by nature, that it is their own nature.[12]

And Eisenstein objected, saying: This isn’t how I see it. What I want to show is that wealth and poverty are products of society. So, he seems to be opposed to this kind of naturalness. But in fact, he’s not. Not at all. That’s why it wouldn’t be an objection. What needs to be said, and it’s not surprising, is that Eisenstein and Griffith conceive of nature in two totally different, even opposing, ways. For one simple reason, which is that Griffith has an American conception of nature: nature is fundamentally an organism. It’s an organic nature, and society has an organic nature, especially American society. There are sick societies, and there are healthy societies. American society is the healthy society par excellence, the organic society. It’s organic nature. So rich and poor pertain to an organic nature.

As for Eisenstein… although he himself uses the term “organic”, he obviously gives it a completely different meaning, since for him, there are no organic givens of nature, and nature is not defined organically, it’s defined dialectically. And what does this mean? It means that nature is the dual process of transformation, as Marx put it in a beautiful phrase, that it is the dual process of transformation of man’s natural being and nature’s social being. There is a natural being of man and there is a social being of nature, and dialectics is the movement by which man and nature exchange their determinations, which implies a transformation of society.

But it goes without saying that for Eisenstein, as for Griffith, there is a nature of capitalism. There is a social physics of actions and reactions in a society. A famous example showing what we mean by the naturalness of the silent image is the famous Odessa fog sequence from Battleship Potemkin [1925], regarding which Eisenstein explains that there are three elements involved, and that the image is built on these three elements: water, earth and air. Yes, water, earth and air. The water of the harbor, the air of the mist, and the earth as the place where the corpse is carried. And he says that the fourth element is missing. And the fourth element will be brought to the surface by man, and how? Through fire, and in the form of a revolutionary explosion. It’s a typical text, it seems to me, that shows how… that comments word for word on Marx’s phrase: transformation of man’s natural being and of nature’s human being – in other words, the dialectical identity of nature and man. It is by bringing out the fourth element of nature, namely fire, that man will assure the transformation of society. In this case, the passage – which here in the case of Battleship Potemkin is doomed to failure – but the promised passage, the inevitable passage in the future from a capitalist society to a communist society, and yet both these societies have their own nature.

You see, it’s in this sense that I would maintain that in silent films, the seen image has a kind of naturalness. So, something [André] Bazin said only with regard to silent films… no, sorry, something he said regarding cinema in general, seems to me to apply particularly to silent films. Bazin said, You understand, in cinema, we go from the set to the human being, whereas in theater, we go from the human being to the set. So, in cinema, the set always functions as nature. By this he didn’t mean anything specifically natural. He knew very well that the sets could be city sets, but that wouldn’t change anything. At that point, what’s being presented is the nature of this city, the nature of this society. He added that even human faces will be treated in this way. Even human faces will be treated… in what way? As you prefer, as backdrops, as landscapes, as events charged with naturalness.

And he gave the famous example of [Carl] Dreyer’s The Passion of Joan of Arc [1928], where the faces, as he was already saying, where the faces, are landscapes. And this is clearly intrinsically cinematographic and obviously not at all theatrical. Whereas theater goes from man to a supposed nature, cinema, on the contrary, always goes from a supposed nature to man, even if this supposed nature simply takes the form of the face. Simply the face of the human being where, in fact, when you see a close-up of one of the judges of Joan of Arc, or of Joan of Arc herself, every time you see these faces in close-up, they are real landscapes, with craters… everything is visible. So, this seems correct to me, that there is a true naturalness of the visual image.[13] At that point, the visual image is truly naturalized.

You see, for me, the opposition is not between nature and history. Not at all! The visual image is just as much naturalized as it is historical, it’s the nature of this society, it’s the nature of this city, it’s the nature of this historical moment. Okay. So, this visual image is historico-natural. And what is it opposed to? Once again, it’s opposed to the intertitle, the read image, which is not historico-natural. What is it, then? It’s a discourse. The read image is a discourse, a discourse which, being read, is normally expressed in indirect style, and therefore it lacks naturalness.

So, what does this mean? It means that I don’t distinguish between nature and history… so, I distinguish between what two things? What I want to say here is a very simple thing, because [Émile] Benveniste said it very well… in his Problems of General Linguistics…[14] He says, and it’s a very, very simple thing… he says that we have to distinguish between two planes: there’s what he calls the plane of story. It doesn’t matter what words he uses. The narrative plane is this… “The events are set forth chronologically, as they occurred.” You see that this is perfectly within the story… “events are set forth chronologically, as they occurred on the horizon of history”. They can be natural events or historical events. It could be thunder, a storm, or it could be a human act, people taking to the streets, or people walking through a city. “No one speaks here”. Which means there’s no determined speaker. “The events seem to narrate themselves…”The events seem to narrate themselves. Indeed, in many classical tales, this is what happens

That’s the story plane, which covers events in both nature and history, and how is this defined? Once again, this story plane is: no one speaks here, even though it’s a story. Events narrate themselves. It’s as if I were to say to you: yes, on the fourteenth of July, this happened. It’s as if events narrated themselves. Benveniste contrasts this with the plane of discourse, and claims there is a fundamental distinction between historical narrative and discourse. And discourse, he says, according to his preferred and continually restated definition of the word, is where real persons come in, the real linguistic persons, of which there are two – according to him – “I” and “you”, since “he” is not a person. “He” is part of the story. But “I” and “you” are variables of enunciation. Only when we have variables of enunciation can we say there is a real discourse, that is, there is only discourse when there is someone who says “I”. There’s someone who says “I” when this someone, the same someone, also says “you” to someone else, who in turn will say “I”.

I’ll just add – and for those who wish to refer to Benveniste’s text, you’ll see how he anticipated this – if I read a speech, I’m mechanically forced to put it in indirect discourse. If I read it, when I hear it, I hear it as direct speech. For example, I hear one of you say: “You’re bothering me”, “You’re bothering me”, or “I’ll go tomorrow”, well, that’s what I hear. If I read “You’re bothering me, he says”, I naturally translate this as “he says that”. I translate it in indirect style. That implies that the distinction between the story plane and the plane of discourse is completely obvious, and it coincides perfectly with the two elements I’ve tried to elucidate: the visual image which, whether historical or not – this is exactly the duality I’m trying to introduce – the visual image, whether historical or not, is always burdened with a kind of naturalness. And far from this being a reproach to silent cinema, I would say it’s a secret of the visual image in silent cinema. And at the other pole, it’s the read image that takes charge of discourse, it’s the intertitle that takes charge – I’d almost say, then, to follow Benveniste – it’s the seen image that takes charge of the story, whereas it’s the read image, the intertitle, that takes charge of discourse…[15]

Hence – and this is the fundamental problem – once again, ensuring the interweaving of the seen image and the read image, and this will be the problem of the talkies, to guarantee their interweaving. The guarantee of this interweaving takes place in two ways – and silent cinema cannot be defined independently of this interweaving – either through graphic experimentation, which will link the seen image to the read image… there was already graphic experimentation in Griffith, as well as the famous graphic experiments of the Soviet school. For example, the “Brothers, brothers, brothers, BROTHERS” [in Battleship Potemkin] that grows in size on the screen, I don’t know if you remember, when the revolutionaries arrive and address the reactionary soldiers, launching their great appeal, “Brothers”, which begins small and grows and grows in size: “Brothers, brothers, brothers”. There have been many graphic experiments of this type. Or there were the ways letters could be made to tremble, which wasn’t necessarily the best direction to take, every technique you could imagine. Graphic experiments have gone very far. There must even be some books that focus on this subject, on the graphic experiments of the silent epoch. Griffith hand-wrote his intertitles, he hand-wrote them, we have Griffith’s own handwriting on his large intertitles. That’s how much he considered them an integral part of the cinematographic image.

Or, as I was saying, and I’ll end on this note, regarding this interweaving, the other case, the one that seems to me to have gone the furthest in his genius for this, is [Dziga] Vertov, not in Man with a Movie Camera [1929], which has no intertitles, but in his earlier work, where there is a level of interweaving of text and visual image that has never been surpassed. It’s a prodigious achievement.

Okay, and then there’s the other procedure, the other procedure which, in a way, is more subtle: you introduce scriptural elements, which are therefore legible, readable, you introduce scriptural elements into the seen image. For example, this is the method… this is Murnau’s method in Tabou: the message is presented as part of the visual image. Or in a horror film, you might have a cemetery with inscriptions on the crosses. You have the legible in the seen image, which posed problems in the early days of silent cinema when, for example, the same scene had to be shot several times in different languages, depending on the countries where the film was to be distributed. Right. Now, you find that constantly, the role of letters in the image… in silent cinema, for example, in a letter that someone reads, even if it’s then doubled by the intertitle that gives the gist of the letter, you’ve seen the legible element in the image. You see, this time there’s not simply interweaving, there’s an “injection” of the legible into the visible.

And this method is obviously very interesting because it allows us, it allows for very subtle combinations. And when we talk about… some filmmakers today who have brought modern cinema closer to the silent era, they obviously appeal, and never fail to appeal, to bring together, rightly or wrongly – I don’t know if it’s possible to do so – for example, the role of written texts in [Jean-Luc] Godard’s work that are injected into the visual image, the most famous and obvious case being the notebook in Pierrot le fou [1965], the notebook in Pierrot le fou, which is so important. Here we have a typical case of a visual image that must be read, and that is inserted into the visual image itself.

So, this is the point we’ve now reached. I’d like you to think about this point, which will allow us… I’d like you to be try to pose the following question, during the vacations: When the talkies arrived, what innovation did they introduce in terms of this distribution of the two images, the seen image seen and the read image? What did they introduce that was new? We’ll be able to sense… and it seems to me that if we manage to compare the same themes, as they are treated in silent films, and in the talkies. I can already see two innovations, and what I want to do now is to tell you about them so that during the vacations, you can reflect on what others there might be.

I see a first theme: degradation, where we’re lucky enough to have… degradation is a very interesting social process, the social process of degradation, in the sense of degrading someone, stripping them of their rank. Well, Murnau’s The Last Laugh [1924] is a silent version of a degradation, the degradation of the great hotel doorman. While in the early talkies we have [Josef von] Sternberg’s The Blue Angel [1930], recounting the degradation of a high school teacher. This in the talkies.

Second example: collaboration. Firstly, silent collaboration, collaboration between employers and police – for simplicity’s sake –- police-mob in Eisenstein’s Strike [1925], the people who live in barrels, the barrel people who will serve as strikebreakers. Collaboration between the police and the sub-proletariat, or the police and the underworld. And then a sound version at the beginning of the talkies, M [1931, Fritz Lang], the great and famous police-mob collaboration to find the murderer.

It’s in terms of these examples that we might do some practical exercises, and we will, with the question: What innovations do the talkies introduce in cinema? If they bring something new, what is it? This will enable us to define the new regime of images. We assume that, with sound, there is a new regime of images, which is no more beautiful, oh certainly not more beautiful, but different. So, I’d like to ask you if you have any ideas about a comparison we could make – you’ll need to look at films from the early days of the talkies, for this to be… – where there is a silent version at the end of the silent era and a sound version at the… in terms of the theme of degradation, I mean, and the theme of collaboration and so on. Well, have a nice break. [End of the session] [2:38:02]

Notes

[1] Deleuze here is thinking, on the one hand, of the 1985 by-elections – which would show the growing support of the Front Nationale among voters – and on the other, of the 1986 national elections, which the Socialists would indeed lose – hence the first cohabitation of a left-wing President, François Mitterand, with a Prime Minister from the conservative majority, Chirac. However, the Socialists would regain the majority two years later with Mitterand’s re-election.

[2] It should be noted here that in French the use of articles with regard to the movement from the particular to the general differs from their use in English, where in most cases generalization is signalled through the omission of the definite article (e.g. “man” as opposed to “the man”). For this reason, we will revert back to the original French “le” when necessary in the interests of clarity.

[3] See Course of General Linguistics, New York: The Philosophical Library, 1959, p. 117.

[4] See Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972.

[5] See Derrida, Of Grammatology, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1976.

[6] See Film Language : A Semiotics of the Cinema, Chicago: Chicago UP, 1991.

[7] Host of a TF1 show, Droit de réponse.

[8] Deleuze cites Hepburn, Bacall, Bogart and Hawks’ films in chapter 9 of The Time-Image, pp. 233-234.

[9] The two Hawks films Deleuze refers to in The Time-Image are To Have and Have Not (1944) and The Big Sleep (1946).

[10] On these stages, see chapter 9 of The Time-Image.

[11] See Deleuze’s reference to Audibert on Murnau’s silent film in The Time-Image, pp. 225-226.

[12] This could be Eisenstein’s text, Non-Indifferent Nature (Cambridge: Cambridge UP, 1987). See session 11 of Cinema 2, February 22, 1983, and The Movement-Image, pp. 39, 83 and 181-183. However, it could also be Eisenstein’s collection of articles, Film Form/The Film Sense (Meridian: New York, 1957). See The Time-Image, p. 308, note 4.

[13] For this discussion, see The Time-Image, p. 225.

[14] See Problems in General Linguistics: Miami: Miami UP, 1971.

[15] Although Deleuze seems to be reading from Benveniste’s text, these remarks on the visual image are not to be found in the text, and so we have decided not to use quotation marks.

​Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

17ème séance, 26 mars 1985 (cours 83)

Transcription : La voix de Deleuze, John Stetter, relecture : Stephanie Lemoine (1ère partie), Mélanie Pétrémont (2ème partie) et Mélanie Petrémont (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

[Comme cela devient évident plus loin, Deleuze est au départ en train d’énumérer les “ordres du jour,” c’est-à-dire comment poursuivre le séminaire à la lumière de quelques questions plus ou moins urgentes soulevées par les participants]

…. parce que quand même je trouve un peu grotesque la manière dont à la télé s’est présentée, sous la forme : “être ou ne pas être raciste”. Qu’est-ce que c’est ? Et ça revient à des choses comme : Est-ce que vous seriez contente si votre fille épousait à un blanc ou à un noir, ou à un jaune ? Alors, je ne sais pas bien, j’ai le sentiment confus que le problème du racisme ne se pose pas exactement à ce niveau-là. En revanche, je ne connais pas encore de questionnaire qui soit assez bien fait, politiquement, sur le thème, par exemple : l’égalité, l’égalité des hommes. Où la mettez-vous ? À supposer que tout le monde réponde : « oh, moi je suis pour l’égalité », même [Jean-Marie] Le Pen. Mais la question, ce n’est pas, ce n’est pas [1 :00] si on est pour ou contre. C’est comme l’existence de Dieu, l’égalité, tout dépend de ce qu’on entend par Dieu. Il n’y pas de réponse à « Est-ce que vous croyez en Dieu » ? Ça dépend de ce que vous appelez Dieu. L’égalité, c’est un peu pareil.

Alors, un bon questionnaire, il me semble, consisterait à dire : Vous croyez certainement, y compris Le Pen, vous croyez certainement à l’égalité des hommes, ça c’est sûr. Il vaut mieux ne pas avoir de procès, alors. Mais expliquez-nous un peu, où elle est pour vous, l’égalité des hommes ? Alors, j’ai entendu de l’archevêque de Lyon une réponse qui a été intéressante qui est la réponse de l’Église, très prudente, mais très intéressante : « il y a une égalité en dignité ». [2 :00] Nous ne savons pas ce qu’il en est de l’intelligence, ce n’est pas à nous de le décider, nous ne savons pas ce que… etc. Mais de toutes manières, il y a une égalité en dignité, ça c’est une notion ecclésiastique : l’égalité en dignité.

En effet, il y a là, je crois, moi mon rêve ça serait d’arriver à un questionnaire, alors que les mouvements antiracistes pourraient envoyer à [Jacques] Chirac, qui serait très ennuyé s’il ne répondait pas, pourraient envoyer à toutes sortes d’hommes politiques, car je suis frappé que dans beaucoup de cas, la déclaration : « nous ne sommes pas racistes » est considérée comme suffisante. Mais ce n’est pas vrai, ce n’est pas suffisant ; il faut dire en quoi on ne l’est pas. Encore une fois, ce n’est pas… moi je crois que ce n’est pas — parce que je serais très content, à supposer que je le sois, [3 :00] que ma fille épouse un Noir — ce n’est pas pour ça que je ne serais pas raciste, non, ce n’est pas pour ça. C’est pour autre chose. Voilà, bon !

Mais enfin, je demande tout de suite si certains d’entre vous souhaitent que nous consacrions une partie de… A mon avis, je vous dis, c’est inutile, vue la nature de notre travail ici, dénoncer le racisme, non. Je ne crois pas qu’il y ait lieu de le faire ici. En revanche, en revanche, comment participer effectivement dans la lutte contre le racisme actuellement ? Je dois vous dire que mes idées sont pauvres, parce qu’outre celles de tout le monde, celles de tous les mouvements antiracistes, je n’aurais de réclamation que pour la [4 :00] constitution d’un questionnaire de grande divulgation, portant notamment et adressé aux partis politiques. [Pause]

Parce que… Ce qui rend la période… Je ne sais pas ce que vous vous pensez — maintenant je ne pense qu’au cas où les élections soient perdues par les Socialistes– moi, je ne crois pas que la réaction se fera en douceur. Je ne crois pas que comme certains le pensent ; certains disent : « Oh les Socialistes, ils font des pas vers le centre », tout ça, « à certains égards il n’y aura pas des changements [5 :00] fondamentaux ». [Deleuze pense sans doute, d’une part, aux élections partielles de 1985 qui pourraient montrer le soutien grandissant du Front national de la part des électeurs, et d’autre part, aux élections nationales de 1986 que les Socialistes perdront en effet – d’où la première cohabitation avec un Président de gauche, François Mitterand, avec un Premier Ministre de la majorité conservatrice, Chirac – mais ils reprendront la majorité deux en plus tard avec la réélection de Mitterand]

Moi je crois, au contraire, que si les élections sont perdues, enfin perdues dans des conditions graves, il y aura une réaction très, très dure, à tous les niveaux, à tous les niveaux. Ça ne se fera pas en douceur du tout. Je ne sais pas ce que vous pensez à cet égard. Cela dit, cette question est importante quant à notre attitude à chacun. On est… Si on pense, comme moi, que en cas de perte des élections, la réaction sera très dure, ça implique une certaine attitude, dès maintenant, par rapport au gouvernement, par rapport au gouvernement socialiste, qui est par-là même que si l’on pense que la réaction se fera de manière plus hypocrite. [6 :00] Bon, mais enfin tout ça, c’est… Bon, comme moi je crois qu’il n’est pas nécessaire, sauf si quelqu’un ici le trouve nécessaire, qu’il n’est pas nécessaire de faire un arrêt dans notre travail pour parler d’une question sur laquelle nous sommes, à ma connaissance, strictement tous du même avis. Pas de remarques ? Pas de remarques.

Deuxième point de l’ordre du jour : fumer ou ne pas fumer. Enfin, je signale qu’en effet, ça a l’air de rien, mais ce n’est pas sain de respirer la fumée des autres que fumer soi-même. Respirer la fumée des autres, c’est dans l’atmosphère, c’est terrible, terrible, y compris pour les fumeurs. [7 :00] C’est pour ça que je n’avais qu’une solution : fumez, mais un par un. [Rires] Mais, on s’aperçoit que c’est toujours le même, [Rires] donc ça ne va pas non plus. Donc là vous avez bien fumé, vous arrêtez quand vous n’en pouvez plus. Il suffirait qu’il y ait des coutumes, mettons que, il faudrait qu’il n’y ait pas un seul, mais quinze. Lorsque quinze craquent en même temps, on fait un arrêt, et ils vont fumer dans la cour, et nous on continue, ils rattraperont comme ils pourront, quoi, voilà ! Donc toutes les combinaisons sont permises. Mais moi, je tiens à signaler que ceux qui protestent contre le haut niveau de fumée dans cette salle ne le font évidemment pas par méchanceté, ni par mauvais caractère, [8 :00] mais par une réaction physique de panique. D’où respectez-les, car le fumeur, lui, n’est pas respectable. Hein ? [Rires] [Pause]

Troisième point de l’ordre du jour : on travaille, on travaille un petit peu… [Pause] Vous êtes très mal là, [Sans doute les étudiants coincés peut-être sans chaises] il faut qu’ils se poussent… [Longue pause ; bruits des chaises] [9 :00-10 :00] Alors je souhaiterais que notre séance là aujourd’hui soit à nouveau très douce et comporte deux parties : la fin de la partie difficile, et le début de la partie facile, laquelle partie facile va s’étendre après les vacances, puisque c’est la dernière séance avant les vacances.

[Musique dans la salle : « Ainsi Parlait Zarathoustra » de Richard Strauss, Prologue du Film « A Space Odyssey » de Stanley Kubrick] [Gros rires]

Mais, ce n’est pas de la musique douce ça. [11 :00] Ben voilà ! C’est exactement ce que je voulais dire. [Rires] Ben ! Bon dieu, c’est à qui ça ? C’est à toi ?

Un étudiant : Mais non, absolument pas !

Deleuze : À qui est-ce ça ?

Une participante : Mais, c’est peut-être très bien ! C’est bien quand même.

Deleuze : Ah, oui, alors, oui, vous préférez ça ? [Rires]

L’étudiante : Non, non, non, je ne préfère pas ça, mais enfin c’est quand même assez agréable un petit moment.

Deleuze : Ah la-la ! [Rires] Oui, et moi, [12 :00] ça me retire mes idées… Ouais, alors voilà, je voudrais que, bon… Je ne sais pas, moi je serais content… Ce n’est pas l’important, encore une fois, que vous compreniez tout, c’est que vous preniez conscience de certains problèmes qui me paraissent très importants dans la question sémiologique et sémiotique. Alors, je traîne un peu là, j’essaie de vous faire comprendre.

On a vu donc cet auteur un peu insolite parmi les linguistes, Gustave Guillaume, nous proposait une idée. Et vous sentez déjà que c’est compliqué parce que cette idée, est-ce que c’est dans la linguistique le maintien d’une certaine tradition [13 :00] que les linguistes d’habitude récusaient ? Est-ce que c’est au contraire une nouvelle manière de poser les problèmes de linguistique, ou est-ce que c’est les deux à la fois ? Il se peut très bien que ce soit les deux à la fois. En tout cas, le point de vue très particulier consistait en ceci, à nous dire, d’une certaine manière, il y a une matière pré-linguistique. Il y a une matière pré-linguistique. C’est pour ça que je faisais le rapprochement avec [Louis] Hjelmslev. Lorsque Hjelmslev, si pur linguiste qu’il soit, nous dit : il y a la forme et la substance dans le langage, il y a la forme et la substance, [14 :00] la substance étant une matière formée, mais ajoute que, dès lors, il y a bien sur un mode quelconque, sur un mode très compliqué, une matière non-linguistiquement formée, que le langage présuppose, une matière non-linguistiquement formée, et je dis, Hjelmslev, lui, reste très discret sur cette matière. Elle est comme un présupposé de la linguistique. Tandis que Gustave Guillaume, lui, est beaucoup moins discret. Il y a, nous dit-il, un « signifié de puissance », et ce signifié de puissance est véritablement une matière [15 :00] pré-linguistique.

Voyez tout de suite, avant même qu’on retrouve ce point, voyez tout de suite la réaction des linguistes qui vont dire : Guillaume a beau être un excellent linguiste, sur ce point il réintroduit toute la vieille métaphysique, [Pause] une condition préalable au langage qui serait comme une matière non-formée linguistiquement, comme une matière pré-linguistique, et qu’il appelle le « signifié de puissance ». [Pause] Et on a vu que le « signifié de puissance », il l’appelait aussi parfois un « psychisme de puissance », [16 :00] et qu’il le présentait sous quelle forme ? Il le présentait sous la forme de « mouvement-pensée » ou de « mouvement de pensée ». Et peut-être, comprenez bien, peut-être de tels mouvements, un tel signifié de puissance, n’existent pas indépendamment de la langue. C’est possible. Il n’existe que par et dans la langue. Mais, même s’il existe seulement par et dans la langue, il existe comme présupposé par la langue, présupposé en droit, présupposé « idéellement » par la langue. [Pause] [17 :00]

Ce signifié de puissance est donc, de toute manière, un mouvement, et il correspond au sens, au sens d’une unité linguistique. D’où son idée fondamentale, une unité linguistique n’a qu’un seul et même sens, quel que soit son emploi dans le langage. [Pause] Alors, en tout cas donc, nous sommes assez avancés pour savoir qu’il n’y a pas lieu de chercher [Pause] un terme ou un [18 :00] concept qui dirait ce sens unique pour une unité linguistique. Encore une fois, c’est un mouvement comme mouvement de pensée. [Pause] Et là-dessus, chaque unité linguistique, [Pause] ou plutôt, ouais, une unité linguistique a donc ce signifié de puissance pour sens. [Pause] Mais d’après ses emplois dans le langage, elle va opérer [19 :00] sur ce sens ou sur ce mouvement des « coupes », et à chaque emploi correspondra une coupe de ce mouvement ou une « visée particulière », dit-il parfois, une visée particulière sur ce mouvement.

Exemple, on l’avait vu, l’article « un », l’article indéfini : « un », « une ». Il n’a qu’un signifié de puissance, un seul sens, c’est le mouvement de la particularisation, l’article indéfini particularise. C’est le mouvement de la particularisation. [Pause] [20 :00] Voyez, l’article indéfini est un signe, il renvoie à un signifié de puissance qui constitue son sens, mouvement de la particularisation. Mais les emplois du signe de l’article indéfini dans le langage vont être chacun, ou vont donner aux signes, à l’article, chaque fois, une visée particulière sur le sens, c’est-à-dire sur le mouvement de la particularisation, ou vont constituer un point du vue particulier sur le mouvement de particularisation.

Ça peut être quoi ? [21 :00] Par le mouvement de la particularisation, on pourrait aussi bien dire, si vous voulez, c’est le mouvement par lequel quelque chose, « un quelque chose », s’arrache à un fond. [Pause] « Un loup survient, [Pause] un loup survient », « un Indien surgit ». [Pause] C’est ce mouvement, et Guillaume analyse, a une très belle analyse sur le rapport qu’on forme, là, et l’article indéfini va tirer quelque chose hors du fond. Mais tout dépend. Si je me donne donc comme signifié de puissance le mouvement de particularisation, ben, tout dépend à quel niveau, tout dépend à quel niveau [Deleuze s’éloigne du micro, donc vers le tableau] [22 :00] on le met. Ce sera toujours « un ». Le signifié de puissance, c’est ce mouvement de particularisation. [Pause ; Deleuze commence à écrire au tableau] Mais, je peux fixer un emploi de l’article indéfini que j’appellerai près de l’origine. Près de l’origine, ça veut dire que c’est près de ce qui est général, puisque le mouvement de particularisation, c’est ce qui va du général au particulier, près du général. Je peux le fixer à la fin, tout près de la particularité extrême. [Pause; Deleuze écrit au tableau] Là, « un homme est mortel ». [Pause] [23:00] C’est-à-dire un homme, quel qu’il soit, est mortel. « Un homme est venu ». [Voir images 1 et 2] Là, c’est près du maximum de particularisation.

Vous voyez, je devrais distinguer comme trois termes : le signifié de puissance, c’est le mouvement-pensée ou le mouvement de pensée, le mouvement pré-linguistique ou le mouvement non-linguistiquement formé qui constitue le sens, ici, le mouvement de particularisation. [Pause] [24 :00] Le signe, c’est « un » rapporté à ses différentes occurrences dans le langage ; [Pause] il est à tous les niveaux des coupes possibles du mouvement de particularisation, c’est-à-dire du mouvement qui va du général au particulier. Donc, à chaque position [Pause] correspondra une valeur du signe, du signe « un ». En tant qu’il opère une visée sur le mouvement de particularisation, sur le signifié de puissance, on dira que le signe [25 :00] se charge d’un « signifié d’effet » ; en tant qu’il opère une visée particulière sur le mouvement de pensée, c’est-à-dire, sur le signifié de puissance, il se charge d’un signifié d’effet qui, dès lors, est attaché à tel point de vue. « Un homme est mortel » se définira par et en fonction à certain signifié d’effet, et le signifié d’effet ne sera pas le même dans « un homme est venu » tandis que le signifié de puissance sera le même. [Pause] Vous comprenez, c’est clair, ça ? [26 :00] Vous allez voir, je vais lentement parce que les conséquences, quand on arrivera aux conséquences, elles me paraissent énormes pour la linguistique, aussi bien que pour la philosophie.

Mais enfin, et je disais avec « le », voyez, c’est la même chose. [Voir image 2] On prend maintenant l’article défini : « le », « la ». L’article défini, son signifié de puissance, ou le mouvement-pensée qui constitue son sens, est différent. C’est la généralisation, c’est-à-dire, c’est le mouvement qui va du particulier au général. [Pause] Donc lui, il commence par le particulier, et il s’élève vers le général. [Pause] [27 :00] Mais, ça sera la même chose. L’article « le » n’a qu’un seul signifié de puissance. Dans chacun de ses emplois dans le langage, il opère une coupe ou un de point de vue sur le mouvement de généralisation, c’est-à-dire, sur le signifié de puissance. Par-là même, il se charge dans chacune de ses positions — il a des positions, c’est même ça le terme important chez Guillaume, il a des positions prises sur le mouvement qui constitue le signifié de puissance — en tant qu’il est pris à telle ou telle position, il a un signifié d’effet. [Pause] [28 :00]

Alors, le plus près de l’origine du mouvement de la généralisation, c’est-à-dire, le plus près du particulier, j’ai quelque chose comme : « l’homme qui est venu », lorsque je dis « l’homme qui est venu hier ». Au niveau de la destination, c’est-à-dire, le maximum de généralité, j’ai une formule du type « l’homme est mortel ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Vous voyez, c’est toujours mes trois points : le signifié de puissance pré-linguistique, l’unité linguistique qui a des positions sur le mouvement impliqué dans le signifié de puissance, le signifié d’effet qui correspond à chacune de ses positions. [29 :00]

Et je pourrais toujours établir des correspondances, et Guillaume établit des correspondances entre mes deux séries. Par exemple, je rapproche « un homme est venu » et « l’homme qui est venu hier », « un homme est venu hier », et « l’homme qui est venu hier », il y a correspondance. Je rapproche « un homme quelconque est mortel » et « l’homme est mortel ». Mais ce rapprochement est parfaitement valable à ceci près que ce sont deux positions — l’une de l’article indéfini, l’autre de l’article défini — ce sont deux positions comparables, mais deux positions prélevées sur deux mouvements tout à fait différents, et même [30 :00] dans ce cas deux mouvements opposés : mouvement de particularisation et mouvement de généralisation. Si bien que dans un cas, « un homme est venu », le « un » sera une position — comment dire ? — d’extrémité de l’article indéfini, tandis que « l’homme qui est venu » sera une position d’origine de l’article défini. Pourquoi ? Puisqu’ils ne sont pas prélevés sur le même mouvement. [Pause]

La même opération, ce qui rend passionnante l’œuvre de Guillaume — et je ne prétends pas faire un cours [31 :00] là-dessus, je dis très vite — ce qui rend passionnante l’œuvre de Guillaume, c’est qu’il va faire la même opération que je viens de résumer sur l’article, il va faire la même opération sur le nom, ce qui l’amènera en gros — les distinctions se multiplient, c’est extrêmement précis, mais c’est très amusant en même temps — en gros, il dit : il avait les deux articles correspondants à deux mouvements, défini et indéfini. Pour le nom, il va distinguer trois termes qui vont aussi renvoyer à des signifiés de puissances, c’est-à-dire, à des mouvements : le substantif, l’adjectif et l’adverbe, qui seront les trois formes fondamentales du nom.

C’est très original, tout ça, c’est une classification. [32 :00] Moi, qui aime beaucoup les classifications vous pensez mon plaisir, c’est… Alors je laisse ça, parce qu’en effet, on aurait pu concevoir une autre année, ça nous prendrait un trimestre de raconter tout ça. Et puis il s’intéresse aussi aux verbes, et là ça m’intéresse pour une question vous allez voir. C’est que ne vous a pas échappé que toute son analyse renvoie — ce n’est pas par hasard que je l’avais choisi pour dire un petit quelque chose — toute son analyse de l’article renvoie à un signifié de puissance qui se présente en termes de mouvement, mouvement-pensée. [Pause] [33 :00]

Je dirais, bon, en prenant un mot qui est commode, « procès » ou « processus », le signifié de puissance dans le cas de l’article est un procès, est un procès de mouvement, tandis que — je laisse de côté son analyse du nom — il y a un texte, un des plus difficiles, un des plus beaux de Guillaume, sur le verbe. Alors soit vous essayez de le lire en bibliothèque, ceux que ça intéresse — ça s’appelle Époques et niveaux temporels dans le système de la conjugaison française, « Époques et niveaux temporels dans le système de la conjugaison française », alors c’est là que ça devient délicat : Cahiers de Linguistique Structurale, [Pause] numéro 4 [1955] [34 :00] Université de Laval, Canada. [Pause] À mon avis, dans mon souvenir, ils ne l’ont même pas à la [Bibliothèque] Nationale, alors… ils ne l’ont même pas à la Nationale. Que faire ? Bon. Sinon, ou bien vous vous le faites envoyer – moi, on m’avait envoyé une photocopie — sinon, il vous reste, je vous disais que le livre à cet égard d’Edmond Ortigues, Le discours et le symbole chez Aubier [1962], était un livre très remarquable, et il consacre tout un chapitre, le chapitre 6, [Pause] « La conjugaison du verbe d’après Guillaume ». [35 :00]

Et c’est, et c’est, bon, c’est peut-être lui qui a raison, je ne vois pas tout à fait comme lui mais… En gros, moi comme j’ai simplifié énormément, ça n’a aucune importance. Je vous voudrais juste que vous reteniez, et même vous corrigerez ce que j’aurai dit si vous lisez Ortigues. Bon, moi je voudrais en retenir… Ce qui m’intéresse dans le cas du verbe, c’est qu’il opère ce qu’il appelle lui-même « une chrono-genèse », c’est-à-dire cette fois-ci que le signifié de puissance du verbe, c’est, il me semble, un procès de temporalisation, un procès de temporalisation … [Interruption de l’enregistrement] [35 :51]

… c’est le signifié de puissance du verbe, [36 :00] il ne peut pas nous donner déjà les temps d’un verbe, puisqu’il s’agit de faire la genèse des temps. Les temps du verbe seront quoi ? Ce seront des signifiés d’effet ; ce seront des valeurs prises par le signe linguistique verbal, lorsqu’il opère une visée ou lorsqu’il prend une position sur le mouvement de temporalisation. En d’autres termes, il faut une chrono-genèse, une chrono-genèse des temps. [Pause] Cette chrono-genèse, elle ne peut pas supposer les temps. Donc, quel va être l’instrument ? Quel va être le moyen de la chrono-genèse ? [37 :00] Ça va être les modes, et encore, une certaine organisation des modes très, très curieuse. [Pause]

Quel est le grand mouvement auquel renvoie le verbe ? Tout comme on cherchait les mouvements auxquels renvoyait l’article, et sa réponse avait été : l’article renvoie tantôt au mouvement de particularisation, tantôt au mouvement de généralisation, comme signifié de puissance ou mouvement-pensée. Là, il invente des notions. [Deleuze écrit au tableau] Le verbe renvoie tantôt à un processus qu’il appellera « d’incidence », [38 :00] tantôt à un processus qu’il appellera de « décadence ». Qu’est-ce que c’est que l’incidence ? C’est que tout verbe marque une tension ; tout verbe a une tension qui lui est immanente. C’est la notion de tension. [Pause] L’incidence, c’est la survenue d’une tension, c’est l’exercice d’une tension sur une matière. [Pause] Et la décadence, [39 :00] c’est le contraire, c’est-à-dire c’est la tension accomplie, la tension exténuée, [Pause] la tension épuisée [Pause] sur laquelle on a dès lors un point de vue extérieur. [Pause] La tension épuisée, on l’appelle procès de décadence. [Pause] Et voilà la première étape de la chrono-genèse. [Pause] [40 :00]

Incidence : [Pause] « chanter » à l’infinitif, l’infinitif. — Je simplifie énormément, énormément, je voudrais juste que ouais, puis que moins que jamais vous ne songiez à discuter, que vous reteniez une impression — L’infinitif exprime la tension interne du verbe. La tension exténuée, [Pause] c’est la décadence. Nous, on la met de l’autre côté. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [41 :00] Cette fois-ci, la tension exténuée, vous l’avez non plus dans l’infinitif, mais dans le participe passé : « chanté ». Vous remarquerez que la tension expirée peut-être reprise, je vous disais tout à l’heure, elle peut être reprise d’un point de vue extérieur, et c’est ce qui se passe pour l’infinitif, lorsque vous dites « avoir chanté ». Vous reprenez d’un point du vue extérieur la tension. Si bien que, là déjà, je réussis un mouvement qui justifie de mettre sur la même ligne provisoirement, et quoi encore, [42 :00] une position-séquence, c’est-à-dire, qui soit comme, qui réunisse et prolonge l’incidence dans une décadence en train de se former, une séquence qui sera représentée par le participe présent, « chantant ».

Le premier niveau de la chrono-genèse portera donc sur incidence-décadence, comme signifié de puissance, et les trois positions clés, les trois points de vue du [43 :00] signe linguistique verbal, sont : l’infinitif, le participe passé et le participe présent, qui se chargent dès lors d’un signifié d’effet. Vous voyez c’est le même principe. C’est ce qu’il appellera la première étape de la chrono-genèse, à savoir, c’est un mode comme nominal du verbe. Peu importe pourquoi ; il dit, c’est le mode le plus proche de l’état du nom auquel je n’ai fait qu’une rapide allusion tout à l’heure. [Pause] [44 :00]

Et puis – je vais vite parce que vous avez compris tout ce qu’il dit — deuxième étape de la chrono-genèse, ce sera le subjonctif. Qu’est-ce qu’amène le subjonctif ? Il amène des choses très, très nouvelles par rapport à la première étape, il amène l’introduction des personnes. Mais surtout, il amène, il double l’incidence et la décadence d’un autre mouvement. Là, les textes de Guillaume sont très, très complexes. Il emploie parfois, [45 :00] me semble-t-il, les termes « ascendance », « descendance », un mouvement d’ascendance ou un mouvement de descendance, qui surviendrait au niveau du subjonctif, et signifiant quoi ? C’est que le subjonctif, l’ascendance, ça serait le rapport du terme de l’unité linguistique avec un virtuel ; ça serait le procès du virtuel, ce serait ça le signifié de puissance, [Pause] ou du possible — je considère ces deux notions comme équivalentes –, [46 :00] ou du possible, c’est-à-dire que le procès d’ascendance à la limite considérerait la totalité du possible. [Pause] Exemple : « que j’aime », « que j’aime », subjonctif présent, [Pause] où je considère non seulement l’amour comme possible, mais je le considère en référence à une totalité du possible. [Pause] [47 :00]

« Que j’aime », la descendance, ce serait quoi ? [Quelques propos indistincts] Guillaume veut nous dire quelque chose comme ceci : même dans le possible, même sans faire intervenir encore le réel, même dans le possible, il y a des possibles inconciliables. [Pause] Je dirais, par exemple, c’est un autre point de vue. D’un certain point de vue, je peux dire : la vitesse, la sécurité — quoi d’autre ? je ne vois rien d’autre à ajouter [48 :00] — la vitesse, la sécurité, etc., forment la totalité des possibles du point de vue de l’idéal de la voiture. Et puis, je dis, et ça ne s’oppose pas, j’appellerais ça le point de vue de l’ascendance — et cet exemple, il est sous ma responsabilité ; il n’est pas dans le livre — c’est le point de vue de l’ascendance. Et puis je dis, attention, même du point de vue du possible, plus vous aurez de vitesse, plus vous risquez, moins vous risquez. Comme c’est un risque, vous n’aurez pas de sécurité. Plus vous aurez de sécurité, moins vous aurez de vitesse. Supposez que ce soit vrai. Ne dites surtout pas « ce n’est pas vrai ». Aucun intérêt à ce moment-là ; il faudrait que je trouve un autre exemple, [49 :00] ce qui nous fatiguerait tous.

Là, tout n’est pas, comme dirait Leibniz, tous les possibles ne sont pas compossibles, tous les possibles ne sont pas conciliables. Donc, vous avez un mouvement par lequel on s’élève vers le tout du possible et un autre mouvement par lequel les possibles se dissocient. Le premier moment, c’est « que j’aime », et le second moment, c’est « que j’aimasse ». Et il y a des pages sublimes, très, très belles de Guillaume pour montrer pourquoi les formules du subjonctif imparfait tendent à disparaître en français, [50 :00] parce que, selon lui, ce n’est pas parce que c’est des formules dont les sons sont barbares. Il dit, au contraire, si les sons sont barbares, c’est parce que c’est une formule qui implique une contradiction. La tension, là, implique une contradiction. Si je dis que j’aime et si je dis que j’aimasse, il y a comme une espèce de double tension contraire. Vous voyez, sur cette ligne, il nous flanque les deux subjonctifs qui renvoient à ce que j’appelle, en gros, mouvement d’ascendance et mouvement de descendance dans le virtuel ou dans le possible.

Troisième niveau, et c’est bien une chrono-genèse. Là, j’aurai [Deleuze écrit au tableau] subjonctif présent et subjonctif imparfait, [51 :00] à chacun il l’engendre bien. Ce qu’il engendre, il faut le lire en horizontal ; la chrono-genèse, il faut la lire en vertical. À chaque étape de la chrono-genèse, vous voyez qu’il a engendré des unités verbales définies comme des positions sur un procès de pensée. Alors, au premier niveau, il a défini trois positions : infinitif, participe présent, participe passé. Au second niveau, il a défini deux positions principales : subjonctif présent, subjonctif imparfait. Au troisième niveau, ça va être quoi ? Là surgit l’actuel ou le réel. C’est pour ça que c’était très [52 :00] important de montrer que dans le subjonctif, on restait précisément dans le virtuel et le possible, même quand se dessinaient des incompatibilités propres au subjonctif imparfait.

Alors, bon, le présent, qu’est-ce qu’il va faire, lui ? Très curieux. Pourquoi il va introduire… le présent, c’est le réel. Il va sauter à une position pour l’actuel. Et vous allez voir que le présent reprend à sa manière et le mouvement d’incidence-décadence et le mouvement d’ascendance-descendance. En effet, [53 :00] si je comprends bien, il nous dit quelque chose comme : tout moment actuel est présent, tout moment actuel est présent. [Pause] Et en même temps, chaque présent [Pause] se définit [Pause] par différence avec l’ancien actuel qui n’est plus présent et le futur actuel qui n’est pas encore présent. Donc, d’un certain point de vue, je peux dire le présent, c’est tout l’actuel, [54 :00] le Tout de l’actuel, et en même temps, le présent, c’est ce qui différencie l’actuel de ce qui a cessé de l’être ou de ce qui ne l’est pas encore.

En fonction de quoi, [quelques mots indistincts lorsqu’il se tourne au tableau] en fonction de quoi je peux mettre sur ma ligne, dont vous sentez dès lors qu’elle va être la ligne de l’indicatif, j’aurai mes trois lignes : mode nominal du verbe, mode subjonctif du verbe, mode indicatif du verbe, avec position clé du présent. [55 :00] Et j’aurai en position d’incidence : « je chantais », l’impératif… pardon, l’imparfait ! [Pause] — qu’est-ce que je dis ? — J’aurai en position, au contraire, en position de décadence « je chantais », l’imparfait. En effet, lorsque je dis « je chantais », ben j’ai fini de chanter. [Pause] [56 :00] Mais, également du côté du passé, j’aurai une position d’incidence : « je chantai », « je chantai », [Deleuze exagère une terminaison -ai distincte de -ais] le passé simple. Le passé simple lorsque je dis « je chantai », ça veut dire que je me suis mis à chanter dans le passé, et là vous avez une position d’incidence liée au passé et à la dimension du passé. [Pause]

Du côté du futur, vous avez [Deleuze écrit au tableau] un futur d’incidence, « je chanterai », « oui, oui, je chanterai », « demain je chanterai », [Pause] [57 :00] et puis vous avez une position de décadence. Vous allez me dire « j’aurai chanté. » Haha ! Non ! [Rires] vous n’avez pas compris. Les auxiliaires « j’aurai chanté » impliquent un auxiliaire ; or l’auxiliaire est une reprise, l’auxiliaire est toujours une reprise. Ça ne peut pas être « j’aurai chanté », c’est « je chanterais ». Vous me direz, c’est le conditionnel, ben ce n’est pas un mode, c’est un faux mode, c’est un faux mode, « je chanterais ». Il est en position de décadence ou de descendance puisque les deux vont jouer — ça va devenir tellement compliqué — sentez que les deux vont jouer, je dis, en position de descendance puisque, [58 :00] en effet, lorsque je dis « je chanterais » au conditionnel, ça veut dire que si dans les événements possibles, il n’y a pas un incompossible qui arrête ma chanson. [Pause] Là, je ne me mets plus en position dite d’ascendance, dans un tout du possible, « je chanterai », mais au contraire, dans la possibilité qu’il y ait des inconciliables dans le possible : « Je chanterais si vous me le demandez assez gentiment. » « Si », « si » etc. « Je chanterais ».

Alors tout ceci dit, je voudrais juste en tirer une confirmation. Vous voyez à quel point ça donne une linguistique d’un type [59 :00], d’un type très, très curieux. Je veux dire, à chaque fois je peux reprendre mon thème… Ce qui est nécessaire, ce n’est pas que les exemples soient très clairs. Ce qui me suffit, c’est que la masse des exemples que j’ai donnée provoque en vous une familiarité avec cette idée. C’est la familiarité avec l’idée qui m’importe, que vous l’ayez. A chaque fois, il définira un signifié de puissance qui, comprenez bien, surtout n’est pas une essence, n’est pas un concept, mais un dynamisme ou un procès, un processus, processus de pensée qu’il appelle le signifié de puissance. Une unité linguistique est un signe [Pause] [60 :00] qui a pour sens le signifié de puissance. Mais en tant que signe, l’unité linguistique implique qu’elle occupe une position, [Deleuze tousse] une position prélevée sur le procès. Pas une et une seule, une position parmi un ensemble de positions possibles : l’ensemble des positions possibles de l’article indéfini « un », l’ensemble des positions possibles de l’article défini “le”… [Interruption de l’enregistrement] [1 :00 :48]

Partie 2

… Si vous considérez, dernier point, si vous considérez l’unité linguistique [61 :00] dans une de ses positions, en une de ses positions, vous direz : c’est son signifié d’effet. Donc, le signe linguistique selon Guillaume, est constitué par le signe et son signifié d’effet, mais voilà que le signe linguistique renvoie à une condition pré-linguistique qui, en même temps, est un corrélat de la langue, qui n’existe pas en dehors de la langue, mais qui n’est pas formé linguistiquement. C’est ça qui est important : c’est le corrélat non linguistique du langage. [Pause] [62 :00]

D’où je dis pour la linguistique, trois conséquences fondamentales, pour cette linguistique, là c’est autour de ça que tout va se jouer. Et là aussi si on reprend l’épreuve « que j’aime », il me semble que c’est autour des trois questions suivantes que vous devez décider si vous êtes éventuellement des disciples de Guillaume, ou si vous refusez, vous préférez être des disciples, ou bien, ça n’a pas d’importance.

Je dis, le premier point important dans cette linguistique, c’est l’affirmation donc d’une matière préalable, pré-linguistique, et « préalable » est très mauvais comme terme. [63 :00] Encore une fois, ce n’est pas préalable du point de vue de l’existence. Il ne s’agit pas de dire : il y a une matière pré-linguistique avant la langue. C’est une préexistence de droit si bien que c’est un corrélat de la langue. Mais c’est un corrélat ; quand je dis c’est un corrélat, ça veut dire : en tant que corrélat, il n’est pas linguistiquement formé. La langue renvoie à un corrélat qui n’existe pas en dehors d’elle et qui pourtant, par lui-même, en lui-même, n’est pas linguistiquement formé. C’est ce qu’on appellera « matière ». Je dis bien, peut-être en soulignant trois fois, peut-être — qu’on ne me fasse pas dire ce que je ne dis pas — peut-être, peut-être, peut-être, est-ce [64 :00] quelque chose comme cela que Hjelmslev veut dire quand il parle de matière. En tous cas, c’est ça que veut dire Guillaume lorsqu’il parle de signifié de puissance. [Pause]

Et vous comprenez pourquoi tous les linguistes vont s’opposer à ce point de vue puisque ce point de vue met gravement en cause la suffisance de la langue et la possibilité de traiter la langue comme un système abstraitement clos. Or la possibilité de traiter la langue comme un système abstraitement clos — ils savent bien, je veux dire, les linguistes savent très bien que ça n’est pas un système clos concrètement — mais ils réclament les droits de la scientificité, à savoir : [65 :00] traiter son objet comme un système clos. Eh bien, tous les linguistes évidemment s’opposeront à ce point de vue pour y dénoncer le maintien chez Gustave Guillaume d’une vieille métaphysique, d’un vieux point de vue métaphysique. Bon, est-ce que ce vieux point de vue métaphysique est simplement un vieux point de vue métaphysique ou une exigence pour une nouvelle linguistique ?

Deuxième point essentiel. Tous les linguistes depuis [Ferdinand de] Saussure nous disent : la langue est un système de différence. Vous le savez, je suppose, [Pause] et c’est même en ce sens qu’elle est un système. [Pause] [66 :00] On l’a vu, c’est un système de différence au niveau phonématique. Un phonème n’existe que dans sa différence avec d’autres phonèmes. Pour reprendre mon exemple, /b/ n’existe qu’en rapport avec /p/ dans certaines conditions déterminables. C’est même par là qu’un phonème n’est pas une lettre. De même, système d’opposition, système de différences, au niveau, on l’a vu, de la paradigmatique. Si bien que je cite une phrase célèbre de Saussure : « La plus exacte caractéristique [des signes], [67 :00] la plus exacte caractéristique [des signes] est d’être ce que les autres ne sont pas » [Cours de linguistique générale (Paris : Payot, 1971) p. 189] [Pause] C’est-à-dire, il ne faut attribuer à un signe que les éléments phoniques ou les éléments sémantiques par lesquels ils se distinguent d’un autre. Bien.

Je dis que toute la linguistique à partir de Saussure et chez des linguistes très différents de Saussure, par exemple chez [Roman] Jakobson, [Pause] même chez Hjelmslev, il me semble — ça serait plus, c’est peut-être plus compliqué ; Hjelmslev, c’est tellement … — mais enfin, [68 :00] chez les distributionnalistes, chez tous, il me semble, le thème essentiel, c’est que la langue se présente comme un système d’oppositions distinctives, exclusives les unes des autres, où les termes s’excluent, un système d’oppositions distinctives et exclusives, [Pause] tantôt binaires — pensez aux efforts de Jakobson pour faire des oppositions binaires au niveau des phonèmes — tantôt multipolaires, peu importe. Mais l’idée que la langue soit un système de différence, [69 :00] ça s’interprète le plus souvent chez les linguistes par l’appel aux oppositions distinctives-exclusives.

Tout ce que j’ai dit me permet d’aller très vite. Guillaume, à ma connaissance, fait là un véritable changement. Bien sûr, il y a chez lui des oppositions, bien sûr, bien sûr, bien sûr, mais ça n’est pas ça l’essentiel de la langue. La langue pour lui, ça serait quoi ? Si je résume, ce serait un système de positions différentielles-inclusives. Aux oppositions distinctives-exclusives, il substitue des positions différentielles-inclusives. Je reprends mon exemple le plus simple. Prenez l’article indéfini, le mouvement, le signifié de puissance, mouvement de particularisation, [70 :00] l’article indéfini aura toute une série de positions différentielles qui seront les points de vue sur les coupes du mouvement de particularisation, et elles sont inclusives parce que chacune conserve quelque chose des précédentes et prépare quelque chose des suivantes. Et ça, Ortigues l’a vu très, très bien. Je lis, parce que ça me paraît un des points essentiels — autant c’est très curieux il n’a pas vu, je ne sais pas pourquoi — l’histoire du signifié de puissance et de…, autant il a très, très bien vu ce point, lorsqu’il dit, au nom de Guillaume : « Il est impossible de ne voir » — pages 98-99 du livre d’Ortigues – « il est impossible de ne voir dans les diverses unités linguistiques que des [71 :00] oppositions de valeurs » — ce qui était le grand thème de Saussure – « que des oppositions de valeurs, puisque ces valeurs sont définies par les positions qu’elles occupent dans un système hiérarchisé des fonctions ».

C’est la fin de la phrase qui pour moi ne va pas. Ce n’est pas dans un système hiérarchisé des fonctions ; c’est par rapport au signifié de puissance, c’est-à-dire par rapport à la matière pré-linguistique, justement, parce que comme il n’a pas voulu tenir compte — mais je sais pourquoi, c’est parce que Ortigues est Lacanien ; c’est pour ça qu’il ne pouvait pas le faire — il ne pouvait pas tenir compte, il ne pouvait pas, comme il voulait faire à la fois de Guillaume un élément essentiel dans la pensée symbolique moderne et tenir compte de l’histoire du signifié de puissance, [72 :00] c’est-à-dire il ne pouvait pas être Lacanien, voilà. Il voulait être et Guillaumiste et Lacanien. C’était son choix, à lui. Quel choix étrange ! [Rires]

Mais enfin, là il a bien vu, mais en fait il ne s’agit pas du tout d’un système hiérarchisé des fonctions ; il s’agit d’un ensemble de mouvements, de mouvements de pensée qui constituent des signifiés de puissance. Mais ça ne fait rien. Il continue à dire : « Entre les formes » — c’est-à-dire, les formes linguistiques à la Saussure – « entre les formes, il suffit d’admettre un principe de différence externe ou classificatoire procédant par exclusion réciproque, mais il faut admettre entre les fonctions » – traduisez : entre le point de vue des signifiés de puissance – « il faut admettre entre les fonctions [73 :00] un principe de différenciation interne tel que chaque position dans le système est inclusive de toutes celles qui lui sont subordonnées ».

En d’autres termes, bon, ouais, je reprends. Il ne s’agit plus — c’est vraiment du grossier résumé que je fais, là — il ne s’agit plus d’une opposition distinctive-exclusive, d’un système d’oppositions distinctives-exclusives. Il s’agit de séries de positions différencielles-inclusives. Il me semble que c’est, c’est une linguistique à ce point d’une originalité… Comprenez que, là à ce niveau, il ne s’agit pas vraiment, encore une fois — je sens que j’ai raison — il ne s’agit pas de discuter, il ne s’agit pas de dire, quoi… Soyez sensibles d’abord à la nouveauté de ça. Et puis, au besoin, d’après vos problèmes, [74 :00] vous vous dites, ah ben non, oui, je me sens attiré, moi, du côté des oppositions parce que ça me sert. Ça vous sert mieux, ça vous sert mieux pour fixer, vos, pour poser vos propres problèmes. Et sentez que là, s’est fait avec Guillaume quelque chose qui ensuite n’a pas été, à mon avis, récupéré par la linguistique. Ils ont pu en tenir compte, beaucoup de linguistes ont tenu compte de Guillaume, mais l’essentiel, c’est l’espèce la fraîcheur de Guillaume en tant qu’elle était précisément, et qu’elle débordait de la théorie de signifiés de puissance, a été perdue, a été perdu forcément parce qu’elle descendait des signifiés de puissance.

Troisième qui va être très important pour nous parce que pour moi, c’est à ça que je voulais en venir. Eh bien, vous comprenez, vous comprenez, vous comprenez… qu’est-ce qui s’est passé, et qu’est-ce que ça veut dire, [75 :00] l’expression qu’on emploie, tantôt sémiotique, tantôt sémiologie ? [Pause] Eh bien, ça n’est pas difficile, ce n’est pas difficile. [Pause] Quand on considère les sémiologues, les sémiologistes, on s’aperçoit que s’il y a une notion dont ils ne parlent pas, c’est celle de signe. Au début, on est un peu étonné. Comment des sémiologistes peuvent-ils ne pas parler des signes ? [Pause] Au second moment, on est encore plus étonné parce qu’on s’aperçoit qu’ils détestent cette notion, et qu’ils la déclarent [76 :00] pré-scientifique. Donc ils en ont quelque chose contre de très, très profond. [Pause] Si bien que je dirais provisoirement, si vous voulez, une définition de la sémiologie : c’est une sémiotique qui ne vous parle pas de signe et qui opère sans signe.

Et elle le dit elle-même, puisqu’elle prétend se constituer véritablement comme discipline rigoureuse, à condition de renoncer à la notion de signe. Ceux que ce point intéresse trouveront, il y a un excellent appendice dans le Dictionnaire de linguistique de [Oswald] Ducrot et [Tzvetan] Todorov aux Éditions du Seuil [Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, 1972]. Toute la fin du dictionnaire, qui est un appendice assez court, explique [77 :00] pourquoi la sémiologie moderne a réglé son compte à la notion de signe, et le prend à partir de trois exemples. Là ils organisent, c’est très scolaire au meilleur sens du mot, c’est très clair. Ils expliquent, premier temps, si vous voulez, premier temps purement logique mais bon, pour comprendre, ben, la sémiologie se trouvait dans le fait suivant : la fameuse distinction saussurienne signifiant-signifié, le signifiant et le signifié étant les deux faces d’une même réalité linguistique, deux faces d’une même réalité linguistique. Le signe, c’était [Pause] cet élément biface, signifiant sur signifié. [78 :00] Voilà.

La sémiologie s’est développée en s’apercevant que l’équilibre des deux faces était nécessairement instable et que ou bien on serait amené à donner la prévalence au signifié et on retomberait dans la pire ancienne métaphysique, ou bien il fallait donner la prévalence au signifiant. Ce qui voulait dire quoi ? Ce qui voulait dire que dans tout signifié subsistait la trace du signifiant, et que c’est le signifiant qui avait le primat dans le rapport signifiant-signifié. [79 :00] Et très schématisé, d’un point de vue très sommaire, c’est la pensée de [Jacques] Derrida au moment de [De] La Grammatologie [Paris : Minuit, 1967] : faire éclater la notion de signe au profit du signifiant et nous menacer en nous disant que sinon, vous serez forcés d’accorder le primat au signifié, et que si vous accordez le primat au signifié, vous retournez à la vieille métaphysique des essences ou de l’intelligible, premier par rapport au langage. Voilà.

Deuxième coup fatal, logiquement — je parle logiquement parce que ce deuxième coup avait précédé le premier dans le temps — [80 :00] ce fut le coup de Lacan qui cette fois ne posait même pas le problème au niveau du signifiant dans ses rapports avec le signifié, mais posait le problème au niveau de ce qu’il appelait la « chaîne signifiante ». C’était la chaîne signifiante qui allait seule, qui allait largement et qui allait suffire à brise la notion de signe et à rendre la notion de signe radicalement inutile. Dans quelle mesure, dans la mesure célèbre ou Lacan allait interpréter le tiret de la relation signifiant-signifié de Saussure dans ses formules fameuses, où il fallait comprendre ce tiret comme une barre, comme une barre. Donc, la sémiologie serait science [81 :00] de la chaîne signifiante ou la discipline qui s’occupe des chaînes signifiantes, c’est-à-dire, la psychanalyse comme discipline de l’inconscient dans ses rapports avec le langage.

Le troisième stade — vous trouverez des renseignements si ça vous intéresse, sur ce troisième stade — dépasser encore le signe non plus seulement vers la chaîne signifiante mais vers une notion originale de Julia Kristeva qu’elle présente comme la « signifiance ». [Pause]

Quatrième… oh il y en a [82 :00] sûrement, hein, mais ça suffit là, ça suffit, il y en a sûrement, il y en a sûrement, voilà. Alors bon, je dis voyons de l’autre côté. [Il y a une brève coupure dans l’enregistrement suivie de la répétition des deux phrases précédentes] On appelle donc sémiologie, je dis, une discipline qui traite non pas du signe mais du signifiant, des chaînes signifiantes ou de la signifiance [83 :00] dans la langue et dans toute espèce de langage. Dès lors, aussi bien les espèces de langages, par exemple les langages non verbaux, que la langue, excluront tout ce qu’on peut appeler un signe. Et en effet, si je reviens à Christian Metz, vous trouverez dans le livre Le langage et le cinéma, [Langage et cinéma (Paris : Larousse, 1971)]  une dénonciation explicite de la notion de signe. [Pause]

J’appelle sémiotique, à la suite de [Charles Sanders] Peirce, une discipline [84 :00] qui présente les deux caractères suivants : [Pause] maintenir le caractère absolument indispensable du signe ; [Pause] deuxième point : engendrer les opérations du langage, je dis bien du langage et pas seulement de la parole, engendrer les déterminations du langage à partir [Pause] [85 :00] d’une matière non langagière qui implique les signes. Je me sens — mais là c’est comme ça, c’est un sentiment hein, je peux ne pas avoir raison — je me sens tout proche d’une sémiotique et je me sens très loin d’une sémiologie. Ce qui veut dire quoi — alors là on a presque fini, hein, le difficile — ce qui veut dire quoi ?

Je reprends les doutes que j’exprimais sur la sémiologie au niveau du cinéma. Je disais d’abord, premier doute, la sémiologie cinématographique [86 :00] me paraissait formée sur trois points. J’avais des doutes sur chacun de ces points. Le premier point ,c’était la narration qu’on nous présentait comme un fait, [Pause] à quoi il me semblait que la narration n’était jamais un fait, ça n’était ni une donnée de l’image ni l’effet d’une structure sous l’image. Mais c’était le résultat — vous voyez que là je tiens des promesses sémiotiques — c’était uniquement le résultat d’un procès affectant les images et les signes, procès de spécification, mouvement de spécification. [87 :00] Pour moi, je n’ai pas besoin de reprendre les mouvements de Guillaume qui étaient déterminés en fonction de la grammaire. Si je m’occupe de cinéma, il faut évidemment trouver de tout autres mouvements. Je dis le premier mouvement des images, c’est le mouvement de la spécification de l’image-mouvement. Et on l’a vu, le procès de spécification de l’image-mouvement constitue trois espèces d’images-mouvement : image-perception, image-affection, image-action. Je n’ai absolument rien de narratif là-dedans. J’obtiens de la narration lorsque je combine, suivant une loi qui est la loi du schème sensorimoteur, ces trois espèces d’images. [88 :00]

Donc vous voyez, là je me sens très disciple de Guillaume. Je dis exactement : il y a un procès de spécification qui agite les images, [Pause] pure matière-mouvement, c’est une matière-mouvement, qui nous donne les trois sortes d’images et qui constituent précisément un procès non-linguistiquement formé, et pourtant c’est pleinement le premier étage de la sémiotique. Le procès de spécification de l’image-mouvement en trois espèces d’images est non linguistiquement formé, bien qu’il soit [89 :00] cinématographiquement parfaitement formé.

Deuxième point : peut-on assimiler comme le fait la sémiologie, l’image cinématographique à un énoncé ? Non. Enfin, mes troubles viennent de ceci : c’est que si on l’assimile à un énoncé, c’est un énoncé analogique. [Pause] Or, on ne peut assimiler l’image cinématographique à un énoncé analogique que si on en a déjà mis entre parenthèses le mouvement. En fait, l’image cinématographique à ce second niveau est inséparable d’un procès qu’on a vu [90 :00] être celui de la différenciation et de l’intégration, procès très différent de celui de la spécification. Le procès de la spécification, vous vous rappelez, c’était encore une fois la spécification de l’image-mouvement en trois sortes d’images principales. Le procès de la différenciation-intégration, c’est le double aspect de l’image-mouvement en tant que, d’une part, elle renvoie à un Tout dont elle exprime le changement — intégration — elle renvoie à un Tout ; deuxièmement, le mouvement s’y distribue, s’y répartit entre les objets cadrés dans l’image. C’est la différenciation. Les deux ne cessent de communiquer, de faire un circuit. En quel sens ? En ce sens que l’enchaînement des images [91 :00] « spécifiées » — voyez, je reviens à mon premier procès, les images spécifiées en trois sortes d’images — un enchaînement des images spécifiées ne se fait pas sans que les images ainsi enchaînées s’intériorisent dans un tout, en même temps que le tout s’extériorise dans les images. Je peux dire que mon second procès, mon second processus de différenciation-intégration, s’enchaîne directement avec le premier. [Pause]

Pour l’image-temps, si je parlais du temps maintenant, je reprendrais — et évidemment ça ne serait pas les mêmes procès que pour ceux de Guillaume, et là je vais très vite — dans ce cas, je distinguerais deux procès concernant [92 :00] les images, leur matière, leur rapports : un procès de sériation du temps, on l’a vu, la série du temps, et un procès d’ordination du temps, des rapports de temps, la coexistence des rapports de temps. Je dis bien : ces deux procès n’ont rien de langagier ! Ils constituent — en réagissant sur les images cinématographiques — ils constituent les signes du temps, comme tout à l’heure j’avais des signes du mouvement. En d’autres termes, l’ensemble de ces procès, et le jeu des images et [93 :00] des signes qui en découlent, ne sont en rien un langage, pas plus qu’une langue. C’est quoi alors ? C’est pour ça que j’en avais tellement besoin, c’est le corrélat non linguistiquement formé de tout langage et toute langue possible. C’est la matière de Hjelmslev, la matière non linguistiquement formée. C’est le signifié de puissance de Guillaume.

C’est pour cela que j’avais besoin de cette longue analyse. Pour mon compte, c’est ce que j’appellerais l’ « énonçable ». Ce ne sont pas des énoncés, c’est l’énonçable comme matière. [Pause] C’est l’objet de la sémiotique pure. [Pause] [94 :00] La sémiotique pure opère avec des images, des signes, et des procès non langagiers [Pause] qui déterminent ces images et ces signes. Par-là, elle forme un énonçable. L’énonçable n’est pas ni de la langue, ni du langage, c’est le corrélat idéel de tout langage. Ce n’est pas un processus langagier ; les processus langagiers, nous avons vu ce que c’était : c’est notamment syntagme et paradigme, syntagmatique et paradigmatique. Les procès dont j’ai parlé de spécification, [95 :00] de différenciation-intégration, de sériation, d’ordination, n’ont rien à voir, ce ne sont pas des procès langagiers.

Dans la sémiologie, je ne peux pas comprendre comment ils sortent de ce qui me paraissait un cercle vicieux, c’est-à-dire nous dire : l’image cinématographique est un énoncé parce qu’elle est soumise aux processus langagiers du syntagme et du paradigme, et nous dire en même temps : elle est soumise au processus langagier du syntagme et du paradigme parce qu’elle est un énoncé. Pour moi, l’image cinématographique n’est pas un énoncé, mais un énonçable. La différence [96 :00] est immense. Pour moi, l’image cinématographique n’est pas soumise au processus langagier du syntagme et du paradigme. Elle est déterminée par et dans, elle est déterminée sémiotiquement, et non linguistiquement, par la liste des procès non langagiers que je viens de rappeler.

C’est dans ce sens que je suis partisan d’une sémiotique anti-sémiologique. Je ne dis en rien avoir raison ; il me suffirait largement que vous me disiez que vous comprenez la différence des deux points de vue. Si l’on me dit — ce qui est un honneur — si l’on me dit [97 :00] que je maintiens, avec cette conception d’énonçable, une vieille métaphysique, je dis : mais voyons donc ! C’est un honneur ! [Rires]  J’ajoute juste que je voudrais que vous soyez sensibles à ce qu’il y a de bergsonien dans tout ça. Car cette matière pré-linguistique et pourtant relative au langage répond tout à fait au mouvement et à la temporalité telle que la définissait Bergson, c’est-à-dire, une espèce de mouvement-pensée ou de procès de pensée sur lequel on prend des vues instantanées, ce par quoi Guillaume restait très bergsonien.

Enfin je termine là-dessus : oui, vous comprenez du coup, on a une position très gaie ! Vous avez fini, tout le difficile est fini ! Là, nous, on a changé tout. [98 :00] Je veux dire, on a changé tout parce que là, où les autres étaient dans le difficile, ou plutôt, là où les autres étaient dans le facile, nous, on était dans le difficile. Ça arrive tout le temps, ça. Mais maintenant, là où ils vont être dans le difficile, maintenant ça va être pour nous absolument facile. Qu’est-ce qui va être facile pour nous ? Il ne faut pas exagérer. Avec la sémiotique pure qui parle de tout ce que vous voulez sauf de langue et de langage, c’est quand même un peu gênant, il faut vous dire, c’est quand même un peu gênant : on parle des conditions non linguistiquement formées de toute langue et langage. Donc on fait les prolégomènes à toute linguistique. Ce n’est pas Hjelmslev qui l’a réussi.

Mais bon, d’accord, mais alors qu’est-ce qu’on va faire du langage ? Parce qu’à la limite, la matière pré-linguistique devrait nous suffire amplement. [99 :00] Ah non, il faut bien que l’énonçable soit énoncé, évidemment. Il faut bien que l’énonçable soit énoncé. J’appelle « langage » tout énoncé ou toute énonciation [Pause] dont l’objet est ou tout ou partie de l’énonçable. L’énonçable, vous me l’accordez, ne se rapporte et n’est assimilable — ce que nous avons appelé l’énonçable, j’espère que vous le saisissez — n’est assimilable ni à l’objet sur lequel porte n’énoncé, ni au signifié de l’énoncé, ni au signifiant de l’énoncé. On a un petit domaine. Bon, eh bien, mon problème, c’est évidemment [100 :00] l’énonçable va être saisi dans des axes d’énonciation. Comment concevoir l’acte d’énonciation pour qu’il exprime de l’énonçable ? [Pause] Ou plus simplement, disons, je dirais là, presque comme se valant pour le moment, acte de langage, ou si vous préférez, acte de parole. Quel est le rôle des actes de langage et des actes de parole ? Eh bien, il faut le voir, ce n’est pas par hasard que les sémioticiens, ils distinguaient, ils en faisaient un code à part de l’audiovisuel. Pour nous, pas du tout, ce n’est pas un code à part.

On appellera énoncé proprement cinématographique [101 :00] tout acte, tout acte de parole [Pause] qui vise un énonçable, [Pause] c’est-à-dire, [Pause] un enchaînement d’images, une, une image ou un enchaînement d’images prélevé sur les procès ou les processus précédemment définis. [Pause] Inutile de dire que le cinéma muet, non moins que le parlant, [Pause] [102 :00] présente des actes de langage. Il n’y a pas de cinéma sans actes de langage. Il est évident que du muet au parlant, il risque d’y avoir de sérieuses transformations dans le statut des actes de langage. Mais ce n’est pas avec le parlant que surgissent des actes de langage proprement cinématographique. En d’autres termes, il y a des énoncés proprement cinématographiques qui ne se ramènent ni à des énoncés littéraires, ni à des énoncés de théâtre, ni à des… n’importe quoi.

Donc notre tâche à partir de maintenant, c’est pour ça qu’on avait bien distingué que cette partie, on l’étudierait sous deux aspects, c’est le deuxième aspect. Qu’est-ce qu’un énoncé cinématographique ? Quel est son rapport avec la matière, avec l’image-mouvement ou l’image temps dont on vient de parler ? [103 :00] Quel est son rapport avec les procès non langagiers, les processus non langagiers dont nous venons de parler ? Si bien que nous sommes en mesure de commencer l’étude des énoncés cinématographiques tant du point de vue du muet et du parlant. Bon, tout ça était difficile, on a fini avec le difficile… [Interruption de l’enregistrement] [1 :43 :33]

Partie 3

… quand même, j’ai oublié une petite conclusion, comme c’était l’essentiel, que tout le problème, tout le problème de départ, c’était : en quoi les premiers penseurs du cinéma, ou les premiers grand auteurs, pouvaient assimiler [104 :00] le cinéma au monologue intérieur ? Vous voyez qu’il n’y a plus de problème pour nous, car je le disais, le monologue intérieur, c’est quelque chose de très intéressant. Mais pourquoi ? Parce que il y a eu la tentative des Soviétiques de comprendre le monologue intérieur comme un proto-langage. Un proto-langage, ça veut dire bien des choses ; ça peut vouloir dire une langue primitive, une langue enfantine, on a vu ça. [Lev] Vigotsky, je fais allusion à cet auteur d’ailleurs très intéressant, bon.

Et nous, à l’issue de nos conclusions, on peut dire uniquement — pour notre compte, hein ? on se débrouille comme ça ; c’est cela qu’on veut, c’est comme ça, et puis voilà, pour nous, ça ne va pas loin, tout ça — le monologue intérieur, ce n’est pas [105 :00] du langage. [Pause] Il n’y a même pas lieu d’inventer un protolangage, vous comprenez, on n’a plus besoin d’un proto-langage. Ce qu’on appelle maintenant « monologue intérieur », et on dira : ben oui, le cinéma, c’est du monologue intérieur. Dans quel sens ? Le monologue intérieur, ce n’est pas du langage ; c’est l’énonçable. C’est l’énonçable du langage. C’est-à-dire, c’est la matière non linguistiquement formée et pourtant cinématographiquement formée. S’il ne s’agissait pas du cinéma, je dirais : c’est la matière esthétiquement formée et non linguistiquement formée.

Donc je peux dire, eh oui, le cinéma, c’est du monologue intérieur [106 :00] si j’ai donné au monologue intérieur ce statut d’être la matière non linguistique qui conditionne le langage et les opérations de langage. Mais je ne peux le dire que pour un cas — c’est là où il faudrait que vous ayez la gentillesse de me suivre jusqu’au bout — je ne peux le dire que pour ce qui concerne l’image-mouvement et les procès d’une image-mouvement, et les procès non langagiers de l’image-mouvement. Les procès non langagiers de l’image-mouvement, c’étaient : spécification en trois et intégration-différentiation. Alors là, je peux dire oui : là, l’ensemble des images-mouvement et de leurs signes constituent [107 :00] le monologue intérieur, c’est-à-dire, l’énonçable, ou la matière non linguistiquement formée du langage. Elle ne fait pas partie du langage ; elle constitue la matière non linguistiquement formée du langage. Et qu’en fait l’image-temps alors ? On a vu que l’image-temps était prise dans d’autres procès. Elle aussi, elle forme une matière non-linguistiquement formée, mais très différente, et qui ne s’exprimera plus sous forme de monologue intérieur. [Pause] Sous quelle forme ? Tout vient à point, parfait, on ne pourra le dire que lorsque l’on aura étudié [108 :00] la question des énoncés proprement linguistiques… [Deleuze se corrige] proprement cinématographiques.

Si bien que la prochaine fois, pour la rentrée après Pâques, je vous propose, ceux qui le veulent, que vous réfléchissiez un peu sur cet ensemble sémiotique-sémiologique tel qu’on l’a fait depuis plusieurs séances. Et puis on referait une séance là-dessus où vous, vous interviendriez, voilà, vous interviendriez. J’en vois déjà qui doivent intervenir, [Giorgio] Passerone à propos de Pasolini, Eric [Alliez] à partir de Pasolini ou d’autres choses, certains d’entre vous au niveau de la sémiologie, voilà, ou pour voir s’il y avait des choses à remettre au point. Là je veux dire, ça n’a pas de sens, on n’a pas assez de temps pour le faire, et puis ça serait… Il vaut mieux terminer sur du tout [109 :00] facile. Ça nous lancerait, ce serait pour après Pâques.

Si bien que vient le moment toujours délicieux de vous dire, ben on oublie tout ce qu’on a fait jusqu’à maintenant. Simplement il faudra vous le rappeler après Pâques. Alors là on oublie complètement, et puis on repart, alors on repart à zéro, et on repart dans du rien du tout, dans des petites choses quoi. Je vous disais bon, ben, maintenant il faut se dire : on tient l’énonçable cinématographique vaguement, mais cet énonçable, il renvoie à des actes d’énonciation.

Il y a donc des énoncés cinématographiques. Qu’est-ce qu’un énoncé cinématographique ? Rendez-vous compte qu’on a à faire, hein ? Parce que comme je vous le disais, à mon avis, on sera forcés de mener trois stades, de distinguer trois stades. Il n’y a pas d’unité [110 :00] du parlant. Il faudra distinguer un stade qui est celui du muet, et où il y a déjà des énoncés cinématographiques, un stade qui est celui du parlant qui est un vaste remaniement des énoncés cinématographiques et qui va donner des genres, qui va apporter des genres nouveaux au cinéma. Et contrairement à ce que l’on dit, avec aucun danger de faire du théâtre, c’est des films nuls. Ben quoi, des films nuls ça ne pose pas de problème ! Ils sont nuls, et puis voilà ! [Rires] Je ne vois pas où est le problème ? Il n’y a jamais eu de problème avec le parlant de faire du cinéma-théâtre. Jamais, sauf, encore une fois, quand les films sont très, très mauvais, mais quand les films sont très mauvais, ils ne posent pas de problème alors, ils ne posent pas de problème !

Comprenez [111 :00] que quand, par exemple, je prends un grand genre qui coïncide avec le parlant : la comédie américaine, ça n’arrête pas de parler. Ça n’arrête pas de parler. Imaginez ça au théâtre, c’est grotesque. Si ! Bien après la comédie américaine, quelqu’un au théâtre arrivera à, et à un tout autre niveau d’ailleurs de sérieux, arrivera à produire des effets très semblables à ceux de la comédie américaine. C’est dans les périodes où il est comique, d’ailleurs, c’est dans les périodes de Bob Wilson, qui sont des chefs d’œuvres de théâtre, mais qui supposent évidemment le cinéma. Sans le cinéma, il n’aurait pas pu. Bon.

Mais si vous pensez à une comédie américaine, et ben c’est fantastique, hein, la manière dont les voix se recouvrent. Il s’agit de faire parler tout le monde en même temps. Tout le monde en même temps, il y en a toujours un qui ne peut pas, « ah ah ah… » [Rires] [112 :00] C’est par-là que c’est du cinéma, ce n’est pas du théâtre. Vous essaieriez de faire ça au théâtre, mais c’est des effets lamentables. Il faut que ça parle dans tous les sens. La conversation à l’état pur, indépendamment de tout objet, ça c’est la comédie américaine, la conversation à l’état pur indépendamment de tout objet, ça c’est une invention du cinéma. Jamais le théâtre n’avait risqué un truc comme ça. Et encore une fois, quand Bob Wilson le refera — ce sera dans des conditions bien après le cinéma — il en fera avec son génie à lui, bon mais, la conversation qui s’emballe partout, ben on se dit, c’est des fous ! Et à ce moment-là, on a une grande conscience, c’est pour ça que la comédie américaine, ce n’est pas rien. C’est très, très important dans le cinéma, c’est des fous parce que, quand on se dit c’est de fous, mais c’est la folie ordinaire de la famille américaine, et c’est présenté comme ça, [113 :00] la folie ordinaire de la famille américaine. Et on se dit : mais là-dessus, chaque fois qu’on écoute une conversation, c’est eux qui découvrent la conversation.

Prenez une conversation de bistrot. On dit parfois, vous comprenez, que… On a fait des études très, très intéressantes, très intéressantes, sur la conversation des schizophrènes, parce qu’elles répondent à des lois difficiles et obscures. C’est très, très important ça, vous savez ; il y a une question de distance. On peut se rapprocher, pas trop, s’éloigner, il y a des questions de frontières de territoire. Je te parle à telle distance ; si tu franchis la distance, je ne te parlerai plus, bon tout ça. Il y a tout un problème d’espace de la conversation.

Bon ça a été assez bien étudié par, du point de vue de la schizophrénie, notamment il y a de très beaux textes de Laing, [114 :00] de Ronald Laing, sur les conversations de schizophrènes, mais il n’insiste pas assez sur le côté espace. Mais d’autres psychiatres ont vu ces problèmes d’espace. Il suffit, ceux d’entre vous là, je parle, par exemple, pour Eric, ceux d’entre vous qui fréquentent la clinique de la Borde, ben, quand on parle à un schizophrène, ils sont très accueillants, mais, on ne leur parle pas n’importe comment ! Je veux dire, d’abord, c’est une forme de politesse. Et puis ensuite, si vous vous rapprochez trop, et même quand ils vous demandent une cigarette, si vous vous rapprochez trop, ben non, ça ne va pas, hein ? Si vous restez loin où ils peuvent très bien devenir agressifs alors, par peur de moi, tout ça, ce qu’on appelle l’aisance avec l’autre, l’aisance avec le différent, et ben, un infirmier, c’est quelqu’un qui a un rapport avec un schizophrène tout comme quelqu’un [115 :00] qui a un rapport avec les enfants.

Mais je dis ça pourquoi ? C’est que, ce n’est pas la conversation qui est un bon critère de la schizophrénie ; c’est l’inverse. C’est la schizophrénie qui est le critère fondamental de toute conversation. Si vous entrez dans un café, vous vous installez — maintenant je ne le fais plus, mais j’aimais beaucoup — comme beaucoup de gens, entre nous, rester dans un café et écouter les gens, mais il suffit d’être dans certaines conditions. Et on se dit : mais c’est des fous furieux qui parlent ! C’est des fou furieux, la manière dont ils plaisantent, dont ils font semblant de se fâcher, dont un sujet vient couper l’autre, dont on y en a un qu’on fait taire toujours, qui est « ah ! ah ah aa », qui veut dire des choses, mais il ne pourra jamais. [Rires] Je veux dire, c’est un peu comme ça dans les émissions de [Michel] Polac [animateur d’une émission à TF1, « Droit de réponse »] [116 :00] cent pour cent d’un point de vue psychiatrique, [Rires] parce que notamment il y en a toujours un dont on sait d’avance qu’il ne parlera jamais. Il commence à « ah ! », [Rires] et puis il y a celui dont on sait que — celui-là alors, il est comme Katharine Hepburn, moins joli que Katharine Hepburn mais… parce que c’était le génie de Katharine Hepburn, ça, elle parlait tellement vite, tellement vite, tellement vite, et avec une telle insolence de classe. —

Il y a aussi un problème très intéressant dans la comédie américaine, c’est une comédie quand même très politisée, très politique, l’insolence de classe de Katharine Hepburn est quelque chose de formidable, et la manière dont elle tue le bonhomme, quoi ! Quel que soit l’acteur quoi ! D’ailleurs le rôle de l’acteur face à Katharine Hepburn, c’est essayer, comme on dit, d’en placer une. Et il ne pourra jamais. Il ne pourra jamais et pas parce qu’elle est bavarde. Elle fait toujours une surenchère telle que le type il a toujours un degré de retard. [117 :00] Alors c’est très, très curieux, et c’est une parole, hein, qui sort tout d’un coup de tous les côtés. Elle disparaît hors champ et elle revient de l’autre côté ; c’est très sonnant, c’est — bon, je dis ça comme ça.

Il y a donc des énoncés cinématographiques au niveau du parlant. Bien plus, il n’y a pas que ça. Il y a des cas extraordinaires dans le parlant américain, et même dans les films, et peut-être surtout dans les films policiers. Je citais la comédie américaine, mais dans les films policiers, il y a là des trucs qui sont tellement bien que vous ne pouvez plus assigner, vous ne pouvez plus assigner une réplique qui a été dite par l’un, elle aurait pu être dite par l’autre. Il y a non seulement élimination de tout objet d’énonciation, la conversation portant sur n’importe quoi à la lettre, mais il y a élimination des sujets d’énonciation qui sont absolument interchangeables. [Deleuze cite Hepburn, Bacall, Bogart, et les films de Hawks dans le chapitre 9 de L’Image-temps, pp. 300-302] [118 :00]

Et les cas où c’est le plus frappant, c’est évidemment — là où ça va le plus loin — c’est lorsque c’est entre un homme et une femme, alors là on a, et lorsque c’est dans une conversation amoureuse. Il y a un cas que je trouve très sublime ; cette fois-ci, je cite les acteurs car il y a des fois où il faut citer les acteurs, c’est Lauren Bacall et [Humphrey] Bogart. Si vous prenez chez [Howard] Hawks, il y a deux films de chez Hawks, ben, dans leur espèce de rapport immédiatement amoureux, immédiatement passionnel, si vous fermez les yeux et s’il n’y avait pas une voix féminine et une voix masculine, ce que dit l’un, les énormités de ce que dit l’un, ou plutôt l’une, fait que vous pourriez croire que c’est dit par l’homme. [Les deux films de Hawks auxquels Deleuze se réfère dans L’Image-temps sont La porte de l’angoisse (To Have and Have Not, 1944) et Le grand sommeil (The Big Sleep, 1946)] Là il y a une espèce de réversibilité [119 :00] absolue des points de vue dans la conversation où il devient impossible d’assigner un sujet d’énonciation. Vous avez un fourmillement d’énoncés. Bon tout ça c’est pour dire bon, un stade du parlant.

Mais ce qu’on aura aussi à voir — c’est un peu pour vous dire un peu quel programme nous aurons, il sera très abondant — c’est évident que, après la guerre, là aussi — c’est pour ça que la vraie frontière, la vraie rupture s’il y a rupture, qu’elle ne s’est pas faite au niveau du passage du muet au parlant — après la guerre, le parlant prend un tout autre statut, un statut complètement différent. Et si vous pensez, par exemple, aux grands, aux grands auteurs du parlant actuellement, ben, tout de suite – indépendamment, bien sûr — il y a [Alain] Resnais, il y a, ben, il y en a beaucoup, mais, mais ceux qui font vraiment du parlant un [120 :00] problème moderne dans les conditions très particulières, c’est qui avant tout, c’est [Jean-Marie] Straub, c’est les Straub, c’est Marguerite Duras. Ben, il est trop évident que, il faudra là, c’est aussi un type d’énoncé cinématographique absolument nouveau, tout à fait nouveau.

Donc c’est une tâche assez longue qu’on a, mais encore une fois, vous le sentez, qui sera très facile — non, pas pour le dernier niveau, pas pour les Straub, par exemple, ce n’est pas rien les Straub, mais enfin, oui déjà, il me semble que là il y a eu une grande tentative pour analyser ces… — mais je pense qu’on aura quelque chose à tirer pour une théorie générale des énoncés. On aura quelque chose à tirer de ces stades du muet, du premier parlant, du second parlant. [Sur ces stades, voir le chapitre 9 de L’Image-Temps]

Alors je veux juste dire très [121 :00] peu — parce qu’on va s’arrêter — juste dire : ben oui, d’ailleurs, j’avais commencé à le dire, dans le cinéma dit muet, qu’est-ce qui se passe ? Vous vous rappelez, je rappelais les remarques de [Jean] Mitry et de [Michel] Chion, pour dire : et ben non, le muet, il n’y a jamais été muet puisqu’il y a articulation, il y a phonation. Ils n’arrêtent pas de parler, les gens ; simplement vous n’entendez pas ce qu’ils disent. Bon, d’accord, il n’y a donc pas de cinéma muet. Mitry, Michel Chion ont absolument raison de dire : non, ce n’est pas un cinéma muet, ce n’est pas eux qui sont muets, c’est vous qui êtes sourds. C’est le spectateur qui est sourd, c’est très différent. Je dirais s’il y a un cinéma muet — alors j’ouvre une parenthèse — dans, chez Marguerite Duras lorsqu’elle supprime les mouvements de phonation de [122 :00] l’acteur, ça c’est, on commence par le plus simple.

Alors qu’est-ce qu’il y a puisque le cinéma n’est pas muet, il y a des énoncés. Ce n’est pas difficile, je disais, vous avez deux images, et le cinéma muet se définit par la coexistence de deux images. Il y a une image qui est vue et une image qui est lue. L’image lue — commençons par le plus simple — s’appelle « intertitre ». Alors on laisse de côté les objections parce qu’elles sont trop évidentes, il y a eu des films muets sans intertitre. Bon, ça, il faudra expliquer ça, ça posera problème. Est-ce que l’image lue [123 :00] se réduit à l’intertitre ? Non, évidemment non, mais, on part du plus gros, hein, du plus simple, du plus évident.

Mais je dis, regardez bien ce qui se passe lorsqu’on est dans un régime d’intertitre. Je remarque, le vu et le lu sont deux fonctions de l’œil. Je peux dire, une image cinématographique, à ce stade, est visuelle. Elle est visuelle. Simplement l’œil, il a deux fonctions : quant à l’image vue, il a pour fonction  « vision » ; quant à l’image lue, il a pour fonction, quant à l’intertitre, il a pour fonction « la lecture ». Ce sont deux fonctions très différentes. Qu’est-ce qui se passe pour l’intertitre comme image [124 :00] lue ? Eh ben, moi ce qui me frappe, c’est que l’image lue prend toujours une espèce d’universalité abstraite. Elle prend une espèce d’universalité abstraite au point que, si directe qu’elle nous soit proposée, nous la transformons toujours en style indirect. [Pause]

À savoir, je vous ai donné un exemple, je crois, et c’est de là que je repars à nouveau… image vue : on voit un homme l’air cruel, qui sort un couteau et qui s’avance vers une pauvre jeune fille  [125 :00] en brandissant son couteau, [Pause] — pour faire un effort, je vais vous le faire vraiment [Rires] — et, intertitre : « je vais te tuer ! » Bon. C’est évident que nous, spectateurs, nous lisons : « il dit qu’il va la tuer » car, même dans la connerie de la notion d’identification, qui vraiment m’apparaît — vous savez les histoires de s’identifier, de pas s’identifier — s’il y a identification, c’est avec l’image vue, ce n’est pas avec l’image lue. L’intertitre « je vais te tuer ! », je le lis réellement : « il dit qu’il va [126 :00] la tuer », c’est-à-dire, l’image est lue au style indirect même quand elle se présente en style direct. C’est en ce sens qu’elle prend une espèce d’universalité abstraite.

Tandis que, je m’avance un peu, je dis : elle vaut pour quelque chose qui est de l’ordre d’une loi quelconque, c’est ça l’universalité abstraite. Il dit qu’il va la tuer au nom de la loi du plus fort, même si c’est le plus fort, c’est encore une espèce de loi, tandis que l’image vue se charge [127 :00] de tout ce qu’on pourrait appeler, il me semble, tout ce que j’appellerais, la « naturalité », la naturalité. Elle a quelque chose de naturel. Elle se charge de l’aspect naturel des choses et des êtres. Et je dirais même que c’est ça qui fait la beauté des images visuelles dans le cinéma muet, et que c’est ça, on le verra, qui disparaîtra nécessairement après. C’est pourquoi, je veux dire, il y a une naturalité de l’image visuelle. C’est un peu comme si l’image visuelle se chargeait de la nature, [Pause] et que l’image [128 :00] lue, l’intertitre, se chargeait – ben, ce qui n’est pas nature quoi — de l’universalité abstraite de la loi. Vous me direz : oh ça va trop vite là, ça va vite, parce que… pas au sens de difficile mais au sens d’arbitraire. Un critique de cinéma : Louis Audi[bert] [Voir la référence de Deleuze à Audibert quant au muet chez Murnau dans L’Image-temps, pp. 292-293] [Interruption de l’enregistrement] [2 :08 : 28]

… Donc on n’est pas dans le cas Murnau, mais si le cas Murnau nous a servi, c’est que, même lorsque donc, qu’est-ce que nous montre en gros, le cinéma muet, quand il ne nous montre pas la vie des îles, quand ce n’est pas Nanook [l’Esquimau] [Nanook of the North, 1922] et quand ce n’est pas Tabou [1931]. Qu’est-ce qu’il nous montre ? Il nous montre une société. Il nous montre la [129 :00] structure de cette société. Il nous montre les situations dans cette société, patron, ouvrier, militaire, etc. Il nous montre les places et les fonctions dans cette société. Il nous montre les actions et réactions des gens qui occupent telle place ou qui remplissent telle fonction. Voilà. Structure-situation, place et fonction, actions et réactions, tout cela social, oui, tout cela, social. Bien plus, il nous montre, l’image visuelle de ce cinéma nous montre les conditions de l’acte de parole, à savoir, dans telle situation, tu dois répondre ou tu dois parler. [130 :00] Le personnage parle ou le personnage répond. Donc ça, c’est les conditions de l’acte de parole. On nous montre aussi, l’image visuelle nous montre les conséquences de l’acte de parole. Par exemple, quelqu’un vient dire quelque chose et il reçoit une gifle. J’appelle ça : conséquence d’un acte de parole. Bien plus, on nous montre même l’articulation de l’acte de parole. Ce personnage articule dans le cinéma muet.

Bien, eh ben, je dis et je maintiens : c’est pour ça — j’insiste là-dessus — que même dans ces conditions, le cinéma muet, l’image vue, l’image visuelle, l’image vue, nous présente la nature d’une société… [131 :00] tout comme elle nous présente la nature d’une société, de ses attitudes et de ses rôles, de ses fonctions et de ses places, et elle nous présente également la physique sociale des actions et réactions. D’accord, c’est une nature sociale, mais une société, ça a une nature. Par exemple, il y a une nature du capitalisme. Il y a une nature du capitalisme, il y a une physique sociale des actions et réactions. Il y a une physique sociale de celui qui commande et une physique sociale de celui qui obéit, action-réaction. [Pause]

Je dis donc, même lorsque l’image muette, [132 :00] lorsque l’image vue dans le cinéma muet, nous présente les éléments de la plus pure civilisation, et non pas une vie supposée naturelle immédiate, cette image vue reste comme « naturalisée ». Et encore une fois, c’est ça qui fait sa beauté. Les décors peuvent être volontairement présentés comme les plus artificiels. Ces décors ont une nature. Pensez à un des plus grands du cinéma muet à cet égard, les décors de [Marcel] L’Herbier. Pourtant, ce n’est pas des décors de la nature. C’est des décors de grande architecture, bon, bien. [Pause] L’image est profondément [133 :00] naturaliste, et c’est ce poids de naturalité qui fait en grande partie la beauté de l’image muette, qui fait comme un secret de l’image muette.

Alors bien sûr, là aussi je prévois, j’essaie toujours de prévoir, ben dans ce cas, le maximum d’objections. On peut me dire : mais attention, oui mais… ça n’empêche pas que… on pourrait me dire : vois les Soviétiques, penses aux Soviétiques, qui ne cessent pas de montrer que la société, elle est selon eux fondamentalement transformable par l’acte de révolution. Oui, et c’est vrai, je pense à un texte bien connu de [Sergei] Eisenstein, dont j’ai parlé une autre année, où il fait ses reproches à [D.W.] Griffith, et où il dit : quand on regarde un film de Griffith, on a toujours l’impression que les riches et les pauvres sont donnés par nature, que c’est leur nature. [Il pourrait s’agir du texte d’Eisenstein, Le non-indifférente nature (Paris : UGE, 1975) ; voir la séance 11 du séminaire Cinéma 2, le 22 février 1983, et L’Image-mouvement, pp. 59 et 246-248 ; pourtant il pourrait s’agir aussi du recueil d’articles d’Eisenstein, Le film : sa forme, son sens (Paris : Bourgois, 1976) ; voir L’Image-temps, p. 206, note 4] [134 :00]

Et Eisenstein s’y oppose en disant : avec moi, non. Moi, ce que je veux montrer, c’est que richesse et pauvreté sont les produits de la société. Donc il a l’air de s’opposer à cette espèce de naturalité. Mais pas du tout. Mais en fait, pas du tout. C’est pour ça que ce ne serait pas une objection. Ce qu’il faut dire simplement, et ce n’est pas étonnant, c’est que Eisenstein et Griffith conçoivent la nature de deux manières totalement différentes, et même opposées. Pour une raison simple, c’est que Griffith se fait une conception de la nature à l’Américaine, à savoir : la nature est fondamentalement un organisme. C’est une nature organique, et la société est une nature organique, notamment la société américaine. Il y a des sociétés malades, il y a des sociétés bien portantes. La société américaine, c’est la société bien portante par excellence, c’est la société organique. C’est la nature organique. [135 :00] Donc riches et pauvres appartiennent à une nature organique.

Pour Eisenstein, bien qu’il emploie lui-même pour son compte le terme « organique », il lui donne évidemment un tout autre sens, puisque pour lui, il n’y a pas de données organiques de la nature et la nature ne se définit pas organiquement ; elle se définit dialectiquement. Et ça veut dire quoi, ça veut dire que la nature est le double processus de transformation, comme le disait Marx dans une belle phrase, qu’elle est le double processus d’une transformation de l’être naturel de l’homme et de l’être social de la nature. Il y a un être naturel de l’homme et il y a un être social de la nature, et la dialectique est la mouvement par lequel l’homme [136 :00] et la nature vont échanger leurs déterminations, ce qui implique une transformation de la société.

Mais, il va de soi que pour Eisenstein comme pour Griffith, il y a une nature du capitalisme. Il y a une physique sociale des actions et réactions dans une société. Exemple fameux, où l’on voit ce qu’il faut entendre par la naturalité de l’image muette, dans la fameuse séquence des brouillards d’Odessa, du Cuirassé Potemkine [1925], Eisenstein explique que trois éléments sont mis en jeu, et que l’image est construite sur trois éléments : l’eau, la terre et [Pause] l’air. Oui : l’eau, la terre, et [137 :00] l’air.  L’eau du port, l’air : les brouillards, la terre : l’endroit où a été porté le mort. Et il dit : il manque le quatrième élément. Et le quatrième élément c’est l’homme qui va le faire surgir, dans quoi ? Avec le feu, et sous forme d’une explosion révolutionnaire. C’est un texte typique, il me semble, pour montrer qu’en effet, là, qui commenteraient mot à mot au niveau du cinéma, la phrase de Marx : transformation de l’être naturel de l’homme et de l’être humain de la nature, c’est-à-dire, identité dialectique de la nature et de l’homme. C’est en amenant le quatrième élément de la nature, le feu, que l’homme va [138 :00] assumer la transformation de la société. En l’occurrence : le passage — qui ici va échouer dans le cas du Cuirassé Potemkine — mais le passage promis, le passage inévitable dans l’avenir de la société capitaliste à une société communiste, mais les deux sociétés ont une nature.

Comprenez, c’est en ce sens que je maintiendrais que dans le muet, l’image vue a une espèce de naturalité. Si bien que quelque chose que [André] Bazin disait uniquement pour le muet — non pardon — disait pour le cinéma en général, me paraît plutôt valoir pour le muet. Bazin disait : vous comprenez, au cinéma, on va du décor à l’homme tandis qu’au théâtre on va de l’homme au décor. Si bien que dans le cinéma, le décor [139 :00] fait toujours fonction de nature. Il ne voulait pas dire de chose naturelle, il n’ignorait pas que les décors pouvaient être des décors de ville, ça n’empêche pas. C’est que à ce moment-là ce qui est présenté c’est la nature de cette ville, la nature de cette société. Il ajoutait : même les visages humains seront traités de cette manière. Même les visages humains seront traités, comme quoi ? À votre choix : comme des décors, ou comme des paysages, comme des événements chargés de naturalité. [Pause]

Et il donnait l’exemple célèbre de La Passion de Jeanne d’Arc [1928] de [Carl] Dreyer, où les [140 :00] visages, comme il disait déjà, où les visages, ils sont des paysages. Et ça, ce qui est proprement cinématographique et pas du tout, évidemment, théâtral. Que le théâtre — alors lui, de l’homme à une nature supposée — là au contraire, le cinéma va toujours d’une nature supposée à l’homme, même si cette nature supposée est le simple visage. Le simple visage de l’homme où, en effet, quand vous prenez un gros plan d’un juge de Jeanne d’Arc, ou de Jeanne d’Arc elle-même, vous voyez à chaque fois ces visages en gros plan qui sont de véritables paysages, avec cratères… on peut tout voir. Alors ça, ça me paraît juste, une véritable naturalité de l’image visuelle. [Pour cette discussion, voir L’Image-temps, p. 293] Dès lors, l’image visuelle est vraiment naturalisée. [141 :00]

Vous voyez, l’opposition, pour moi, elle n’est pas entre nature et histoire. Pas du tout ! L’image visuelle, elle est aussi bien, elle est naturalisée en tant qu’historique, c’est la nature de cette société, c’est la nature de cette ville, c’est la nature de ce moment historique. Bon. [Pause] Alors, cette image visuelle, elle est historico-naturelle. Et elle s’oppose à quoi ? Encore une fois, elle s’oppose à l’intertitre, à l’image lue qui, lui, n’est pas historico-naturel. Qu’est-ce qu’il est alors ? [Pause] [142 :00] Il est discours. L’image lue, elle est discours, [Pause] discours qui en tant que lu sera mis normalement au style indirect, [Pause] donc n’aura pas de naturalité.

Bien, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que je ne distingue pas nature et histoire, je distingue quoi et quoi ? Finalement ce que je veux dire est une chose très simple parce que [Émile] Benveniste l’a très bien dit, Benveniste, Problèmes de linguistique générale [Paris : Gallimard, 1974], pages 241-242 : il dit, et c’est une chose très, très simple, on ne peut pas dire… Il dit, il faut distinguer deux plans : [143 :00] il y a ce qu’il appelle le plan du récit. Peu importe les mots qu’il emploie. Le plan du récit, c’est ceci : « les événements sont posés comme ils se sont produits, à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire ». Vous voyez que c’est parfaitement dans l’histoire… les événements apparaissent comme ils se sont produits — non – « les événements sont posés comme ils se sont produits, à mesure qu’ ils apparaissent à l’horizon de l’histoire ». Ça peut être des événements de la nature, ou des événements historiques. Ça peut être le tonnerre, un orage, ou ça peut être [144 :00] un acte humain, des gens descendent dans la rue, ou des gens se promènent dans une ville. « Personne ne parle ici. » Personne ne parle, ça veut dire il n’y a pas quelqu’un déterminé qui parle. « Les événements semblent se raconter d’eux-mêmes », « les événements semblent se raconter d’eux-mêmes ». En effet, dans beaucoup de récits classiques, c’est ça qu’il y a.

Voilà le plan du récit qui couvre, donc, les événements aussi bien de la nature que de l’histoire, [Pause] et qui se définit comment ? Encore une fois, ce plan du récit, c’est : personne ne parle ici, bien que ça soit un récit. Ce sont les événements qui se racontent d’eux-mêmes. C’est comme si je vous disais : [145 :00] oui, le quatorze juillet, il s’est passé ceci. Voilà. C’est comme si les événements parlaient d’eux-mêmes. Et Benveniste y oppose le plan du discours [Pause] et se réclame d’une distinction fondamentale entre récit historique et discours. Et le discours, dit-il, là c’est suivant la définition qu’il aime et qu’il ne cessera de donner du discours, c’est là où interviennent les véritables personnes, les véritables personnes linguistiques qui sont au nombre de deux — selon lui — « je » et « tu », puisque « il » n’est pas une personne. [146 :00] « Il » fait partie du récit. [Pause] Mais « je » et « tu » sont des variables d’énonciation. Là où interviennent des variables d’énonciation il y a réellement discours, c’est-à-dire, il y a discours lorsqu’il y a quelqu’un qui dit « je ». Il y a quelqu’un qui dit « je » lorsque il y a quelqu’un, le même, qui dit « tu » à quelqu’un d’autre qui va dire « je » à son tour.

J’ajoute juste — et pour ceux qui se reporteront au texte de Benveniste, vous verrez qu’il l’a prévu — si je lis un discours, je suis comme forcé machinalement, mécaniquement, de le mettre en discours indirect. [147 :00] Si je lis, quand je l’entends, je l’entends comme un discours direct. Par exemple, j’entends l’un d’entre vous dire : « tu m’embêtes », bon, « tu m’embêtes », ou bien « j’irai demain », bon, voilà, ça j’entends ça. Si je lis : « tu m’embêtes, dit-il », je traduis naturellement : « il dit que ». Je le traduis en style indirect. Ça n’empêche pas que, est complètement concernée la distinction entre le plan du récit et le plan du discours pour moi, ça coïncide tout à fait avec les deux éléments que j’essaie de dire [Pause] : l’image visuelle qui, historique ou non — voilà exactement [148 :00] la dualité que j’essaie d’introduire – l’image visuelle, historique ou non, est toujours lestée d’une sorte de naturalité. Et loin que ce soit un reproche au cinéma muet, je dis que c’est un secret de l’image visuelle du cinéma muet. [Pause] Et à l’autre pôle, c’est l’image lue qui se charge du discours, c’est l’intertitre qui se charge — je dirais presque, alors, pour suivre Benveniste — c’est l’image vue qui se charge du récit, c’est l’image lue, l’intertitre, qui se charge du discours. [Pause] [149 :00] [Bien que Deleuze semble lire ici du texte de Benveniste, ces propos sur l’image visuelle ne se trouvent pas dans le texte déjà cité, et donc nous ne les présentons pas ici avec guillemets]

D’où — problème fondamental — encore une fois, assurer l’entrelacement entre l’image vue et l’image lue, et ce sera ça, le problème du parlant, assurer l’entrelacement. [Pause] Et assurer que l’entrelacement se fera de deux façons — et cinéma muet n’est pas définissable indépendamment de cet entrelacement — ou bien recherche graphique, qui vont lier l’image vue à l’image lue : déjà recherche graphique chez Griffith, célèbre recherche graphique de l’école soviétique. Par exemple, le « frères, frères, frères, frères » [dans Le cuirassé Potemkine] qui grossit sur l’écran, je ne sais pas si vous vous rappelez, [150 :00] quand les révolutionnaires arrivent [Pause] et s’adressent aux soldats de la réaction et lancent leur grand appel, « frères », qui commence petit et qui grossit, qui grossit, qui grossit, bon : « frères, frères, frères ». Il y a eu beaucoup de cas comme ça de la recherche graphique. Ou bien, pas forcément les meilleures, mais toutes les possibilités de faire trembler les lettres, enfin, tout ce que vous imaginez. Les recherches graphiques ont quand même été très loin. Il doit y avoir des livres spécialisés là-dessus, sur les recherches graphiques au moment du muet. Griffith, il signait ses cartons, il les signait ; il y avait la signature de Griffith, hein, sur ses grands intertitres. C’est dire à quel point il les considérait comme [151 :00] faisant partie intégrante de l’image cinématographique.

Ou bien je vous le disais, et je termine là-dessus, l’entrelacement… l’autre cas, alors il me semble que c’est celui qui a été le plus loin, le génie, c’est : [Dziga] Vertov, pas dans L’Homme à la caméra [1929] qui ne comporte pas de sous-titres, mais dans ses exercices précédents où, là, il y a un entrelacement du texte et de l’image visuelle qui est quelque chose qu’on n’a jamais atteint, qu’on ne l’a jamais atteint depuis. C’est quelque chose de prodigieux, ça.

Bon, et puis il y a l’autre procédé, l’autre procédé qui, en un sens, est plus subtil : on introduit des éléments scripturaux, donc lisibles, lus, on introduit des éléments scripturaux dans l’image vue. [Pause] [152 :00] Par exemple, c’est la méthode, c’est beaucoup de la méthode de Murnau dans Tabou : le message est présenté dans l’image visuelle. [Pause] Ou bien dans un film de terreur, vous avez un cimetière avec des inscriptions sur les croix. Vous avez du lisible dans le vu, ce qui posait des problèmes dès le début du cinéma muet quant à la nécessité de tourner, par exemple, la même scène plusieurs fois en langages différents suivant les pays dans lesquels on allait distribuer le film. Bon. Or ça, vous trouvez ça constamment, le rôle de la lettre dans l’image… [153 :00] dans le cinéma muet, par exemple, la lettre là que quelqu’un lit, même si ensuite elle est redoublée par l’intertitre qui donne le thème de la lettre, vous avez quand même vu l’élément lisible dans l’image. Vous voyez cette fois, il n’y a pas simplement entrelacement, il y a « injection » du lisible dans le visible.

Et ça cette, méthode, évidemment elle est très, très intéressante parce que elle nous permet, elle permet des combinaisons très subtiles. Et quand on parle, et certains auteurs, qui aujourd’hui ont rapproché le cinéma moderne du muet, évidemment font appel, et ne ratent jamais de faire appel et de rapprocher à tort ou à raison — je ne sais pas si c’est rapprochable — le rôle, par exemple, chez [Jean-Luc] Godard, des textes écrits injectés dans l’image visuelle, le cas le plus célèbre et le plus simple étant le cahier de [154 :00] Pierrot le fou [1965], le cahier de Pierrot le fou qui a une telle importance, est le cas typique d’une image visible, d’une image lue, qui doit être lue, et qui est insérée dans l’image visuelle elle-même.

Exactement, on en est là. Je voudrais que vous réfléchissiez à ce point, et ça nous permet, exactement, alors je voudrais que vous arriviez à poser la question suivante, là aussi, pendant les vacances : quand le parlant arrive, qu’est-ce qu’il peut apporter de nouveau dans cette répartition des deux images : l’image vue et l’image lue ? Qu’est-ce qu’il apporte de nouveau ? On pourra sentir, et il me semble que si l’on est apte à comparer les mêmes thèmes, traités en muet, et traités en parlant. Heureusement j’en vois deux, mais ce qui m’intéresse, pour vous les dire tout de suite, deux faciles, c’est pour que pendant les vacances vous réfléchissiez, si vous, vous en avez d’autres. [155 :00]

Je vois un premier thème : la dégradation où là, on a la chance d’avoir… la dégradation, c’est très intéressant comme processus social, le processus social de la dégradation, au sens de dégrader quelqu’un, lui ôter ses insignes, quoi, tout, Eh ben, Le dernier des hommes [1924] de Murnau, c’est une version muette d’une dégradation, la dégradation du grand portier. [Pause] Au début du parlant, L’Ange bleu [1930] de [Josef von] Sternberg, la dégradation du professeur de lycée. Là c’est du parlant. [Pause]

Deuxième exemple : [156 :00] la collaboration. [Pause] Première collaboration muette, collaboration patronat et police — notons pour simplifier, hein -– police-pègre dans La Grève [1925] d’Eisenstein, le peuple des tonneaux, le peuple des tonneaux qui va servir de briseurs de grève. Collaboration police sous-prolétariat, ou police-pègre plus facilement : version parlante au début du parlant : M le maudit [1931, Fritz Lang], la grande et célèbre collaboration police-pègre [157 :00] pour trouver l’assassin.

C’est à ces niveaux qu’on pourrait faire des exercices pratiques, on les fera, avec comme question, voyons, qu’est-ce que le parlant apporte de nouveau ? S’il apporte quelque chose de nouveau, qu’est-ce qu’il apporte de nouveau ? Ça nous permettra de définir le nouveau régime d’images. Nous supposons qu’avec le parlant, il y a un nouveau régime d’images, pas plus beau, oh certes pas plus beau, mais différent. Alors je demande à certains d’entre vous, s’ils ont une idée sur une comparaison — il faut des films du début du parlant, hein, pour que ce soit… — où vous voyez une version muette à la fin du muet et une version parlante à la… donc, qui soit du même genre que thème de la dégradation, thème de la — tu vois — la collaboration, etc. Bon, eh ben, [158 :00] reposez-vous bien. [Fin de l’enregistrement] [2 :38 :02]

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