May 22, 1984

What I have just discovered -- but I could not discover it before -- the big circuits, you can see that my big circuits, recollection-images and even dream-images and same world-images rest entirely on this small circuit. It's just a spinning top, it’s all out of balance. Everything is based on the small circuit, the small circuit, the minimum circuit of an actual image and its own virtual image, nothing more. On one condition: it is this coalescence, there is no longer a chain of current events, there is coalescence of an actual image and its virtual image. It’s this coalescence that we call crystal-image.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Deleuze commences by summarizing earlier key points, notably the shift toward the actual image ceasing its linkage with other actual images and entering into a circuit with the virtual image, forming a consolidated coalescence of actual image and virtual image, giving rise to a “seer” (voyant) and creating in this way a “description”. Here, an avenue for inquiry arises: just what is this virtual aspect, this virtual image? He reviews the three conclusions developed in the previous session during which he relied on key insights from Bergson: that the recollection-image, not being a virtual image, is unable to furnish virtuality as it is precisely in the process of being actualized, and likewise the dream-image cannot furnish this. Seeking an even wider frame than recollection and dream, Deleuze considers the world and universe as horizon of virtuality, a movement from being-in-the-world to a “societizing” (mondanisation) giving rise to states of estrangement or enchantment (féerie), but similarly, this horizon cannot furnish the virtual. In discussing the third possible hypothesis, Deleuze draws from films by René Clair and Murnau, as well as (once again) from musical comedy (Donen, Minelli), particularly the décor and the dance styles, to suggest the shift from sensorimotor linkage to pure optical and sound situation.

So, rather than expanding outward, he focuses on the inner circuit to find the coalescence between actual image and virtual image. Deleuze again calls on Bergson to help grasp this coalescence, as the objective coexistence of present and past, subjective coexistence of perception and recollection, and contemporaneity of both. Emphasizing the status of pathological states, such as with paramnesia or others, where recollection is strictly contemporaneous with the present that it once was, Bergson develops this image as mirror reflection, which Deleuze argues is a coalescence between an actual and its own virtual image, called a crystal-image, the site of an actual-virtual exchange. Deleuze describes its different facets, and to develop its 360-degree effect, he refers to different filmmakers (Losey, Max Ophuls). Then, he begins to offer additional elements to the crystal-image definition, which becomes the site of exchange between the first pair, virtual-actual; the second pair, clear-opaque; and the third pair, seed-milieu. While Deleuze states that this hypothesis of three dimensions as his stopping point, he continues this hypothesis thanks to an invited male speaker, Jouanny (first or last name not indicated), who considers precise aspects of crystallography, notably the variability of the crystal’s properties (anisotropy), the ambiguity of fluidity for a crystal, and aspects of the process of crystal germination and crystallization. These comments allow Deleuze to propose considering in the next session both the spatial aspects of the crystal image as well as a possible non-chronological time.

Gilles Deleuze

On Cinema, Truth and Time: The Falsifier, 1983-1984

19th Session, May 22, 1984 (Seminar 63)

Transcription: La Voix de Deleuze, Rudy Pascarella (Part 1), Catherine Gien Duthey (Part 2), unattributed (Part 3); additional revisions to transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

Our problem, you will recall, is this: if we take an actual image that is cut off from its sensory-motor linkages, that is to say a situation that is no longer sensory-motor but which is a pure optical or sound situation, pure optical or sound… someone finds themselves in an optical-sound situation to which they no longer react – either because they have no desire to react or because they can no longer react – when an actual image is cut off from its motor extension or extensions, it is no longer linked to other actuals. So, our problem is: What is it that happens here exactly?

It must form a circuit. But with what? Either it will remain alone, in which case we'll be done with it, or it will somehow function, though its functioning will no longer be of the linkage type, since actual links with actual. We will call this linkage of actuals a connection, a sensory-motor connection. When an actual image is cut off from its motor extensions, either there is no longer a linkage, or there is nothing at all, and it remains suspended in the void, or else – and this would be very different from a linkage, we'll see why later on – it will enter into… it will form a circuit. A circuit with what? Not with actual images. So we are left with no choice. We can say that our hypothesis is that, in this case, an actual image will form a circuit with something virtual, with a virtual image. Instead of a sequence of actual images that are linked together, we will have a coalescence, a consolidate of actual images and virtual images.

So, this is what our question was. Our question was: what is this virtual element? What is a virtual image? And that was the point we had got to: an actual image that is no longer linked, or that is for one reason or another cut off from its sensory-motor extensions, in such a way that there is no longer an actant, a character who acts, and there is only – but here "only" means something much more – namely that there is finally no longer an actant but a seer. Well, such a situation... this kind of pure optical-sound situation, distinguished from a sensory-motor situation, is what we called a description. So, let me start again: what does a description in terms of an actual image relate to? It is no longer linked with other actuals, it forms a circuit with one or more virtual images.

That’s how we began to consider this idea of the virtual image, the coalescence of actual images and virtual images… but what does this mean exactly? So, we passed from one hypothesis to another, and last time we said – and this point, we must be very clear on this, otherwise all is lost, otherwise I’ll have to start all over again. If it is not clear, as it is clear in my head, it does not mean... You understand, there are things in what I say that are not clear for me, but which are perfectly clear for you, bizarrely enough. But on the other hand, things that are very clear for me are not necessarily so for you. So, I am ready to go back, it’s important that we don’t have any more problems regarding this point, so that you are... if you’re not interested in my question, it's... So, I suppose that all this is quite clear, you don’t have any questions, there’s no problem? Good.

Our first hypothesis was this… well, it's quite simple: a description, that is to say a situation cut off from its motor extensions, would form a circuit with recollection-images; it is these recollection-images that would constitute the virtual image we are looking for. There would be a coalescence between an actual description and recollection-images. Fine. We have already seen this, now we should go on… In Plato's dialogues too, we have a succession of hypotheses. Bear in mind that we cannot eliminate these. From each hypothesis, there will be some little thing we want to retain but that cannot be valid in terms of the hypothesis itself, it can only be valid at the level of a more profound hypothesis.

So, our first answer, as we saw last time, is: No, no, absolutely not. All things considered, the recollection-image cannot provide us with the virtual image we are seeking. And why not? Because the recollection-image is not a virtual image. Aahhhh! The recollection-image is not a virtual image… but nonetheless its status is quite strange. Because nor is it an actual image. No, it's not an actual image either. The recollection-image… you recall that the expression recollection-image is an expression used by Bergson, and he states it very clearly, even if we don't yet understand what he means. So, you see, we proceed according to our method of feeling in a kind of philosophical sentimentalism. We have just a vague feeling when he tells us that the recollection-image is a virtuality, but a virtuality in the process of being actualized. It is in this sense that it does not correspond to a virtual image. Why, what does this mean, even if for the moment we cannot expect to understand much?

In an extraordinary text by Bergson, he tries to distinguish between what he calls pure recollection and the recollection-image.[1] Roughly speaking, he tells us – here I just want to retain the points that are problematic... so please don’t ask me what he means, for the moment at least... we're just harvesting what he says... – he tells us that pure recollection is a virtuality. He adds that it is by nature unconscious. He even adds: an original virtuality. So we should not look for pure memories in our consciousness. Our consciousness will provide us only with recollection-images. So, why does he speak of pure recollection? In the name of what? We cannot answer this yet. For the moment, let’s try to follow what he says: pure recollection-virtuality. But the recollection-image is not pure recollection. Moreover, the recollection-image does not resemble pure recollection.

The recollection-image is the actualization of a pure recollection. Why is this? Because as Bergson says: If you look at a recollection-image from all angles – that is, what we usually call memory – if you turn it around and look at it from every angle, you will not find within it the thing that characterizes it, namely, the mark of the past. So, what constitutes the mark of the past in a recollection-image? He tells us that the recollection-image must borrow the mark of the past that distinguishes it from some other image. It has to borrow something that we will call pure recollection

But then, if it is pure recollection that communicates the mark of the past that is inherited by the recollection-image that actualizes it, what then is the relation between pure recollection and the recollection-image? It is not a relationship of resemblance. Pure recollection does not resemble the recollection-image that actualizes it. Pure recollection is a pure virtuality. And in another astonishing text,[2] Bergson says that pure recollection stands behind the recollection-image… it stands behind the recollection-image as the hypnotizer stands behind the hallucinations he provokes. Splendid metaphor, but is this something more than a mere metaphor? Considering the kind of cinema we are dealing with, our heart can only leap: pure recollection stands behind the recollection-image as the hypnotizer stands behind the hallucination he provokes. So now we can say, well, well, well… there's something very close to this in Last Year at Marienbad. There, we indeed have a hypnotizer who stands behind recollection-images – whether true or false – as he does behind the hallucinations he provokes.

So, the recollection-image… I’ll just reiterate here that the recollection-image is not the same as pure recollection. Which means I can't say that a recollection-image is the virtual image I was looking for, for the simple reason that the recollection-image is not the virtual image – the virtual image is pure recollection – and does not resemble a virtual image. The recollection-image is the process of actualization of the virtual image, the process of actualization of pure recollection. So, to our regret, we have to give up the first hypothesis that the recollection-image would be the virtual image we were looking for, and last time we said, fine!

Let's move on to a broader circuit. In what way broader? Because, because… Oh, thank you for the chalk! You can tell that the year is drawing to a close because the pieces are getting smaller and smaller… You see, I’m sticking with it because the size doesn’t matter. Here are my pure descriptions, which are actual images. Remember how we start with a description, we make a circuit, we come back to another description, we make another circuit, and so on. So, these are my descriptions as actual images… here we have a circuit, with recollection-images, another circuit, another group of recollection-images, another circuit… I can conceive of increasingly broad circuits that mobilize a greater and greater number of recollection-images. Okay, so that would give me this figure… you see, it’s very clear, if you read it in terms of...[3]

So, I can only say… Oh no, these circuits where we had placed all our hopes are failing us. They do not give us real virtual images. So, perhaps they were not broad enough. We would have to discover a circuit – and this is our second hypothesis – if we can discover a circuit sufficiently vast to include all the various circuits of recollection-images, and that would borrow from all these circuits of recollection-images – from this one here, say, or that one over there… – wouldn't this give us the virtual images we were seeking? And this was our second hypothesis: the dream-image. The dream-image would be the virtual image we were seeking, in correlation with an actual image.

And when I say that the dream-image indeed develops over an extremely broad circuit that in a certain way, as we have seen, envelops all the other circuits… the dream-image is indeed a series of anamorphoses that never stop leaping from one circuit to another. I go back to one of the examples I mentioned before, the example of Entr’acte by René Clair. What do we see here? The streetlights of the city, the streetlights of the square – which I seem to remember is Place de la Concorde – the streetlights of the square are transformed into heaps of cigarettes that are standing upright, and then these upright cigarettes are transformed into the columns of a Greek temple. So, the anamorphoses of the dream mobilize different recollection-image circuits. Thus, we might say to ourselves: It's in the dream-image – and not in the recollection-image – it's in the dream-image that we can find the virtual image we are seeking. Well, I think we already sensed this at the end of our last seminar. But the answer is, once more, no. No to this second hypothesis. It's not that it's the same – it's better, it’s nonetheless better than the first one – but it still isn’t satisfactory. Why is this? What is the difference between a dream-image and a recollection-image?[4] 

As I was saying, the recollection-image is a virtual image in the process of actualization, so it is not the pure virtual image that we were looking for. What is a dream-image? It's a set of images… yes, that’s how I would define dream-images… they are a set of images, each of which is a virtuality that is actualized in the one that follows, which in turn is a virtuality that is actualized in the one that follows and so on, ad infinitum. And this is what the whole circuit of the dream consists of. So, the street lamps in Place de la Concorde are a virtuality that is inseparable from the movement by which this virtuality is actualized, but instead of being actualized directly, it is actualized in another image, the image of the cigarettes, which in their turn are a virtuality that is actualized in a third image, the image of the temple columns, and so on ad infinitum. You have a system of unhinging where it is no longer a virtual image that is actualized for its own sake, but a virtual image that is actualized in another image, which in turn is a virtuality that is actualized in another, ad infinitum. This is the world of the dream, which is indeed completely different from the regime of recollection and of recollection-images.

But then, sadly, we have to recognize that this second hypothesis does not work either. Dream-images are not virtual images but images in the process of actualization, though in a completely different way than the recollection-image. The difference with recollection-images is that here it is always another image that actualizes the previous one. But this doesn't work, this doesn't work either.

So, let’s not lose our momentum… is this okay, are you following me? It’s enough if you follow me, though I realize it’s tiring. So, anyway, our third hypothesis, we can always say to ourselves, our third hypothesis – because we've been talking about this sporadically all year long, so all the more reason now to recapitulate it – is that we haven't yet reached a sufficiently broad circuit. What would this be, a circuit that was sufficiently broad to give us a virtual image? It would be the world or the universe as image, the world or the universe as image. And what would it be? It would no longer be recollection, but neither would it be dream. So, what would it be? It might be something terrible.

The world and the universe as image… what do I mean by this? The world is indeed a virtuality, the universe is indeed a virtuality. If you take the phenomenological notion of being-in-the-world, or if you take the Kantian notion of world as horizon, as horizon of experience… Kant, for example, tells us that the world is an Idea, with a capital "I". What does this mean? It means that, by definition, the world is not given. It is a virtuality in the sense that it is a representation that has no direct object, it has only indirect objects. And what are these indirect objects? They are the set of objects of experience. Or, if you prefer, the set of all causal series, the set of causal series all the way to infinity. But in this object, it finds only an indirect object, one that constitutes the horizon of all possible objects of experience, unless it becomes actualized.

When does it become actualized? When the world becomes actualized, it’s no reason to celebrate. When the world becomes actualized, it ceases to be the horizon of all possible images. To become what? To become an atmosphere, or quality, or movement of a certain type of image. At this point, being-in-the-world gives way to what someone, whom I will quote later, calls worldizing. Worldizing is the condition of being seized by the world. This passage from being-in-the-world to worldizing is something to which the psychiatrist Ludwig Binswanger,[5] B-I-N-S-W-A-N-G-E-R, gives great importance. The phenomena of worldizing which are constantly occurring, and even through which one can – in a Binswangerian perspective – define psychosis, that is to say, that psychosis occurs as if it were defined by a worldizing affecting the whole of space-time.[6]

What does this mean? The world, by worldizing itself in this psychotic form, takes on certain qualities or certain movements – a certain viscosity, a certain precipitation – which designate both qualities and movements. What is special about these qualities and movements? Literally speaking, they are qualities of the world and movements of the world, they are qualities of the world or movements of the world. Worldizing consists in the emergence of qualities and movements of the world. What does this mean? It’s quite complex. A little before Binswanger, a great French psychiatrist called Eugène Minkowski[7] was already researching spatio-temporal structures in psychosis. It goes without saying that the space-time of the melancholic, the space-time of the schizophrenic, are not at all of the same type. These space-time phenomena are fundamental when the world ceases to be a virtuality – that is to say the horizon of a possible experience or being-in-the-world – to become quality and movement of the world, a worldizing.

What use is this to us? You see, this is directly useful for us since it corresponds to our third hypothesis. When situations are no longer sensory-motor, when they are cut off from their motor extension, it means that there is no longer a subject in the situation capable of reacting through movements of their own. But something is always possible. And at what cost? Simply, it is always possible that the world takes upon itself the movement of which the subject is incapable. So, you can understand why this is our third hypothesis: when I find myself in situations cut off from their motor extension, that is, in situations such that the individual no longer reacts through movements of their own, the world makes up for the failure of the subject. It is the movement that takes up... No, sorry, it is the world that takes up the movement of which the subject is no longer capable, or no longer knows how to make. These movements of the world, independently of any psychiatric analysis, immediately attain their qualitative character: viscosity, rigidity – here all kinds of psychiatric profiles are possible – and fluidity.

There are fluid movements of the world. Binswanger analyzed these in terms of a phenomenon to which he gave great importance, that is to say, the “flight of ideas” in certain psychoses, the flight of ideas which defines these fluid movements of the world, a space-time that is completely fluid. There are strangely viscous space-times, in psychotic hysteria – hysteria always has this psychotic basis – in hysteria where the psychotic basis doesn’t simply appear, where you have phenomena of extreme viscosity... You have all these movements-qualities of the world that make up for the subject's motor impotence.

On a more cheerful note – I allude to this for those who are interested in psychiatry and are therefore already familiar with this whole Binswanger school, which is very interesting and which to a great extent was taken up in France by Maurice Merleau-Ponty. Okay. It's very interesting, and if I had time, I would develop further connections. There are great similarities between Binswanger and the French psychiatrist Minkowski, father of the current professor Alexandre Minkowski who I think specializes in delusions… so don't confuse him with the old Minkowski who is no longer with us. Minkowski was a Bergsonian psychiatrist, one who called himself Bergsonian, who constantly claimed to be a Bergsonian, since these world movements were of qualitative duration. You see the link with the qualitative duration that Bergson invoked? Minkowski made psychiatric use of it in terms of these movements and qualities of the world.

So, this is quite useful. You can see immediately how Binswanger created an existential analysis, as we call it, in opposition to Freudian analysis, since for him diagnosis was entirely based on an analysis of worldizations, and not on an analysis of the libido. What interested him ultimately was space-time, which is to say the way patients experienced space-time, and in what qualitative form, and this is what he called worldizing, when the world ceased to be the horizon of experience, or being-in-the-world, and was transformed into its qualities and its particular movements, which took upon themselves the very movement that the subject was no longer capable of making.

But to move on to lighter matters, I’d now like to mention a space we could call that of enchantment or the enchanting [féerie]. Don’t get me wrong, I don’t mean to compare psychiatry to a generalized enchantment. So, what do we call enchantment? What we call enchantment, it seems to me, corresponds to a state of things when the subject has become incapable of making a movement, and the world makes up for the failure of the subject, that is to say, it takes up the movement that the subject can no longer make. If we look for what would constitute the essence of enchantment, it is always a movement of the world, a movement of the world that replaces the movement that one no longer makes. So much so that the most magical things – the enchantment may be that of nature, or it may be artifice – enchantment is the magic carpet, the conveyor belt – I mention these now because we'll need them later on to look at cinema – it's for example the escalator or the slide, where movements of the world replace those of the subject. We'll see why I feel the need to situate enchantment not in terms of fairies, but in terms of... because fairies by themselves don't do much else.

It is no longer the child that saves itself, it is the world that saves the child. The child is paralyzed by fear, but it is the world that takes charge of the movement they no longer know how to make, and the whole world unrolls like a magic carpet that will carry them away to safety. Enchantment. A truly great film, The Night of the Hunter, lets us witness this taking over of movement by the world.[8] If you remember, the escape on a boat of the two children, greeted by the whole of nature, where the boat glides along as if on a conveyor belt, while they are pursued by the maleficent power of the silhouette… the unforgettable silhouette of Robert Mitchum, which is like a Chinese shadow, that is to say, he too is cut off from his own movement – for those who remember The Night of the Hunter –  when Mitchum pursues the two children into the cellar but all you see is his shadow, a shadow on the wall. We see his hooked hands reaching for the children and everything is a Chinese shadow-play. In this way, we find ourselves confronted with depersonalized, pronominalized movements. It's the path that slips away, it's the path that unfolds and so on. Pronominal... pro-no-mi-na-li-za-tion, pro-no-mi-na-li-za-tion, depersonalization, since the movement has become movement of the world and no longer of the subject. It is these two characteristics that define the worldizing of movement.

So, is this really a third hypothesis? Yes. I mean, of course, you find all this in dream. In dream, you find a lot of depersonalized, pronominalized movements of worldizing. You can find some aspect of this, but I don't think it’s something that pertains exclusively to dreams. That's why dream has another formula: what pertains precisely to dreams is this actual-virtual, actual-virtual, the actual-virtual unhinging that we just spoke of in terms of a more or less broad circuit. But the great circuits of worldizing that may appear in dreams are not specific to dream. They can also be found in states of reverie. And we can find them in states of imagination, but this would be a very complex case that we don't have time to analyze here. If we have to express it as an idea, I’ll just say there are cases where they belong... Yes, they do appear in dreams.

I'm thinking of a very important film, a film by Murnau – long lost, though I hear it's recently been rediscovered – called Phantom.[9] Now, in Lotte Eisner's book on Murnau, there is a very long description of a courtyard, an extraordinary set that Murnau created. You will perhaps understand even better what can be called a movement of the world. Murnau… I don't remember, there's a small detail that I don't remember… I should have reread the text – it's the guy who did the set for Murnau, who explains very well what he did.[10] There's the façade of a row of houses, the façade of houses on one side of the street. What I don't remember is whether they are real houses– as far as I remember they were real houses, so it must have been shot on location – or whether it was a set, but it doesn’t really matter. Although I think it is even better, even more beautiful if they are real houses? Are they real houses?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Almost, almost real. So, maybe his... anyway, they might have been real houses, provided he found a street that was half-destroyed, with a kind of wasteland on the other side where there were no houses. There, on the other side of the street, on the wasteland side, he erects some set houses, not even proper houses, just facades of houses. These are the three house facades of the set, which slide on rails. They are mobile, they slide on rails. A very complex system of lighting, of spotlight projections and their reflections cause the shadows of the fake houses to be projected on the sunlit side of the real houses. You see? At this point he shoots. We never see this set part, it seems to me we only see it on the sunlit houses, and on the street itself. 

A carriage crosses the street at high speed. It's a dream, right? I forgot to say it's a dream. The hero is chasing the carriage, at full speed. You, you will say that he’s running yes, okay, he’s running, no matter. He makes a movement, it doesn’t matter what it is. What matters is that at the same time, the facades run at full speed on their rails, so that the shadows of the projected facades run at full speed across the real, or pseudo-real, houses, with the effect that the hero is propelled by the movement of the shadows. You have a three-level movement: the carriage running, the hero running, the shadows of the houses chasing the hero. It’s a splendid montage of sets.[11] Well, I would say that this is a movement of the world. In this case, however, the hero moves too, yes, he moves, but this doesn't mean there isn’t a movement of the world that propels him. The world has taken the primary movement upon itself. In this sense, you can recognize a sort of dream image, but one which is not necessarily a dream. I would say that this is much more an image of enchantment.

So, let me just conclude this point. It’s here, in the little that I mentioned… it’s here that I saw the essence of something that has a certain affinity with dream, but that we know very well is not dream: the musical comedy. Indeed, the musical is much closer to what we usually call enchantment. But what does the musical consist in? [Tape interrupted] [45:58]

… The set is depicted as a set, that is to say, we find ourselves in pure optical and sound situations... We have seen before how this is the very definition of description, when the set no longer refers to or supposes the independence of its object. One is thus confronted with a set-description, a pure optical-sound situation. And on the other hand, what is dance? Well, these pure sets or descriptions will no longer be linked up with actions, they will form a circuit with movements of the world.

You see, it's again our… it’s our third level. But once more it’s the same idea: instead of a linkage between sensory-motor situation and the character’s movement, we now have a completely different case: the set, that is to say, the pure optical-sound situation, and the movement of the dance. Dance is not an action, dance is not a motivity. Dance is a depersonalization of movement, a pronominal... Oh, you can complete it yourself. Although I've sometimes used more difficult terms, but this one... pronominalizing of movement, this is a movement of the world, so it takes nothing away from the genius of the dancer, because a movement of the world cannot be produced by itself. It takes all the genius of the dancer to depersonalize movement and make it a movement of the world. And, as I was saying, what is it that shows the relationship between dance and the movement of the world? If we stay with the musical, it is because dance is also a matter of center of gravity. You dance when you embody a center of gravity that no longer belongs to you.[12]

And as I have already said, it’s of course no surprise that there are two great styles of dancers, or two great dancers. In the musicals there are of course more but only these two are particularly remarkable. Because there are two ways to depersonalize the center of gravity. Either, as Kafka said, you make it sink into yourself. But how is this done? You make it sink into yourself like a rifle bullet, and when it sinks into your squat body – you have to have a squat, heavy-set body, I'm talking about the stocky dancer, the muscular dancer – the stocky, muscular dancer has to make his or her center of gravity sink into him or herself like a rifle bullet, in such a way as to liberate the mannequin of the dancer.

And to make the center of gravity descend, he will not hesitate to make movements – and here you recognize the beginnings of Gene Kelly's dances – that have great amplitude, very accentuated arm movements that will cause the bather doll or the mannequin that is the dancer to rise up. The center of gravity sinks. It is the method of the stocky body, the compact body. In the other method, that of Fred Astaire, the center of gravity is projected outwards to the limit. It passes through the silhouette or sometimes even continues into the shadows, passing through all the lines traced by the silhouette. This is the method of the slim body, the body without thickness of Astaire, whether he is in the shadow, and here we have Astaire’s famous dance with his shadows…[13] And I said, well yes, this is dance as a movement of the world.

So here I have a couple that form a kind of circuit. You see, I'm no longer faced with a sequence of actuals, I'm faced with the actual image cut off from its motor extension, that is, the set-description, which will form a circuit with processes of worldizing, dance as a movement of the world. What will this circuit be? It is that, in the end, the set-description will be presented for what it is: a flat view, a postcard view. And the movement of the world will give a space to this flat view. This is the secret of Stanley Donen. This is Donen's secret in his musical comedies: sets that become veritable postcards, and the movement of the dancer that becomes a movement of the world which will give a depth to the flat view and trace a whole space around it, trace a space-time around the flat view.[14]

There would be a stage that would be even more... This, it seems to me, is Donen's formula, though I don't know for sure. But there is a formula that in a sense, from the point of view of concepts, goes even further, which is that of Minnelli. Minnelli. And undoubtedly it is Minnelli who brings the musical comedy closest to dream. Yet it's not the same thing as being in a dream. What is going on in Minnelli's cinema? I believe that there are two things. If you take – I don't want to say that it's any better, it's not to say that it's better, it's to try to distinguish them – if we go back to Donen's formula, it was set-description, flat view and movement of the world that traces a whole space around these flat views, or that gives a spatial dimension to these flat views.

Minnelli makes two discoveries. These two discoveries make Minnelli a giant of a filmmaker. The first discovery is that if you give movement to the world, you cannot stop there, meaning that there will be as many worlds as there are sets. There will not be one single movement of the world for a series of sets, there will be as many worlds as there are sets-descriptions, to the point that each actual image will have its own world. There is a very important discovery in Minnelli’s films, which is the plurality of worlds. And then these worlds are no longer flat views, and they take on the rather psychopathological aspect of absorbent worlds. They absorb the hero, and they are almost dream worlds, but these worlds are dangerous, nightmare worlds, with their women-panthers and brutal wardens with their long nails and so on.  But what is the movement of dance here? It will be very different. You see, here, we will have a completely different circuit from Donen’s. It's no longer flat-view, movement of world that provides expansion. It will be: absorbent universe, as many universes as there are images. Each image has its own universe, each image has its own world.[15]

And what will the dancer's movement be in this case? It will be like entering a world without becoming caught up in it, and maintaining the possibility of passing from one world to another and then to another. And the dancer is the one who each time will enter a world, will enter an absorbent universe, but will not allow himself to be caught up in it, and will pass on to another world. Well, if this is what concerns Minnelli... at each level there will be a kind of absorbent capacity of the universe, or of the world, an absorbent world – we would have to consult Binswanger to see if there aren't any clinical profiles of absorbent worlds in psychosis – and in Minnelli’s cinema this becomes more playful, although... it's still heavy. I don't know if Minnelli was completely all there, but his is a world that seems very, very close to pathology. And why? Because there is a problem, there is a crazy problem, there is a crazy problem in Minnelli, which I think is very, very interesting, and which constitutes a real philosophical, metaphysical, or even schizophrenic problem: Is it possible – and how, and at what cost – to enter into the dreams or the past of others?

You see how the other’s dream or the other’s past is the absorbent universe, the absorbent world, and this is why there's a plurality of worlds. Minnelli's characters will always be characters who are… Even when the film isn’t a musical, this is Minnelli's entire obsession, the obsession of his whole oeuvre, but it's particularly visible in the musical which gives us the sweet enchanting version… though when it goes out of the musical, it's no longer so enchanting. I don't want to say that it becomes more serious, but we can see more clearly what lies behind such a vision of things, namely, these absorbent worlds, as if each of us was the possible victim, not of someone else, but of someone else's world and someone else's dreams. What could be more horrible than being caught up in someone else's dream? If I was only caught up in my own dream, I would always be able to get away, I would always be able to get out, I would always manage to get back to reality.

Remember, for example… for those who remember Minnelli's films, Brigadoon[16] is the epitome of a closed universe, an absorbent universe, where the hero can only see the real world from which he has become disconnected through a kind of vast high-angle shot. He is absorbed in the past of an Other, with a capital O. If you take musicals like Yolanda and the Thief or The Pirate[17]– the first one featuring Astaire, the other featuring Kelly… What is Astaire’s role here? In the light-hearted mode of the musical comedy, he is someone who becomes absorbed in a young girl's dream. It's a psychotic situation, becoming absorbed in someone's dream, a psychotic situation.[18] Besides, it's very close to the situation of falling in love, but this is what is psychotic about love-affair type situations and it's a terrible thing, and the culmination of this will be in one of Minnelli's masterpieces, The Four Horsemen of the Apocalypse[19], where the hero allows himself to become absorbed in a generalized nightmare, and this is Minnelli’s perpetual theme.

So, in terms of his constant theme, dance becomes something quite different from what it was in Donen's cinema. While in Donen it was the movement of the world that once again expanded the set-description presented as a flat view, in the films of Minnelli dance comes to mean much more. It represents an entry or insertion into an absorbent world, while avoiding its dangers, and the passage from one world to another. Even when it’s not a musical comedy. I think for example of a film that was broadcast on TV not long ago, I believe, which is called Undercurrent[20] It’s a very interesting film in which the heroine marries someone and, after marrying him, finds out that she is trapped in his nightmare. But in the depth of his nightmare, there is the dream of her husband’s brother, and it is by allowing herself to become absorbed in her husband's nightmare that she will experience an absolute psychotic situation, and through which she will find salvation by penetrating the dream of her husband's brother. Minnelli’s film is very cleverly set up and very well composed. And once again, the husband's brother, the dream that will gently come to absorb the young woman – since she has no other way out other than to be absorbed by either her husband's nightmare or by the dream of her brother-in-law – is obviously played by the great Robert Mitchum. Fine.

Okay, I’ve summarized a few points. We have a lot of other things to do. I would say that this is my third answer, but, alas, it's not really satisfactory. Though it's a little better each time, a little better... [Tape interrupted] [1:03:49]


Part 2

... between the actual image and the virtual image, this time there would be a circuit between the set-description and the movement of the world, as opposed to the linkage of actuals that occurs in sensory-motor situations. Does this give us the virtual? Does the movement of the world give us the virtual we are seeking? We have already seen that it doesn’t. No. Alas, it doesn't give us the virtual we are looking for, since the movement of the world is precisely the actualization of the world itself as virtuality. An actualization, we must add, that takes place in a fairytale or psychotic space-time.

At the end of all this, we are back to point zero. What is the virtual image with which our actual image   coalesces? Precisely because we have to ask the question again, everything has now changed. And we can say, well, clearly we took the wrong direction. We were looking for larger and larger circuits. We were looking for broader and broader circuits and we wanted our actual image to form a circuit with groups of recollection-images. It was already quite broad, and then with dream-images, it became even broader, and then again with world-images it got broader still.

So we can say, well, we would have to take the opposite path, since all these relatively large circuits… Can you close the door please? All these relatively broad circuits… what are they based on? Wouldn't they necessarily have a narrow base? If we go back to my diagram, wouldn't there be an extremely small minimum circuit? So that I would almost have this: actual image / virtual image.

If I found… I would have to find something that would form a circuit with the actual image and that would have no greater extension than this actual image, so, a very small circuit that would function as the inner point of all the other circuits. You see, this would be like the end of the spinning top… the spinning top. Let's suppose a spinning top that keeps getting broader and broader, a conical spinning top that has larger and larger circuits that turn, but whose sharp base point turns on itself. This is the smallest circuit, which is what we need.[21] You see how we got it wrong, we were mistaken. We were looking towards the broadest, whereas it is towards the narrowest that we should have been looking, the smallest. Only, is there a still smaller one? Well, yes, and if there is a smaller one, you will see that we have our coalescence. We will have the coalescence of an actual image and a virtual image. 

What would be the proof of this? It would be better to say that the coalescence of an actual image with a virtual image will be given to us when we are able to say that this is the coalescence of an actual image with its own virtual image. Its own. The virtual image must be the virtual image of this actual image. In that case I will have the minimum circuit, I will have the basis of all the other circuits, I will have the minimum circuit, the smallest circuit in the world. Whereas before I was seeking it in the vast circuits of the world, so now we have to reverse the direction, but we have to come back to something I’ve already started on several times and that I now want to group together, because they are absolutely fundamental, a second series of extraordinary texts… When Bergson poses a question, you can understand it objectively and subjectively at the same time.[22]

Objectively, he asks: When does the past appear? Does the past appear when the present is no longer? And subjectively, he asks: When does a recollection form? Does a recollection form when the perception has vanished? For example, I perceive this table, I turn away, I remember the table that I perceived. And he is the first to pose this very interesting question, that is to say… I believe that, if we pose the question, we can only answer the way Bergson does. There had to be the idea of posing it, and it's odd that we had to wait so long for this question to be asked… Time!

Bergson's answer is that it is obviously not when the present has disappeared that the past is formed. Just as it is obviously not when a perception has disappeared that the recollection of it is formed. Why? Because in that case, the past would never form and a recollection would never appear, it would never be formed. We could wait forever. We have no choice: either there will be no recollection and there will never be a past, there will only ever be the present. Or the past must be there at the same time as the present of which it is past. In other words, there must be a contemporaneity between the past and the present that it was. Or, what amounts to the same thing, a recollection must be formed at the same time as perception takes place and there must be a strict coexistence between the perception and its recollection, as there is a strict coexistence or contemporaneity between the present and the past... no, sorry, between the past and the present that this past has been. So, objective coexistence of present and past, subjective coexistence of perception and recollection, contemporaneity of both. Which amounts to saying what? The paradox is that there is a recollection of the present. The past is strictly contemporary with the present that it has been, it is at the same time that the present is present and that it passes. If it waited until it was no longer in order to pass, it would never pass and there would never be any recollection. What prevents us from seeing this?

So, you can see that Bergson's idea is very simple. Recollection… I will mark it here: recollection. R is strictly contemporaneous with perception, and the past is strictly contemporaneous with the present that once was: actual image/virtual image. You will tell me that if this were true, we would be able to seize this recollection of the present. But no, we can't. If there is a recollection of the present that is contemporaneous with the present itself, why wouldn’t my consciousness be able to seize it? Because by nature it is useless. That doesn't prevent it from existing. How many useless things exist? The law of consciousness is utility. When is it that I need the past? When do I need to evoke the past? The Bergsonian answer is very simple: I need to evoke the past in function of a new present. It is always in function of a new present, and it is in function of the requirements of a new present that I need to evoke the past.

But when I am in the present, in the moment the present appears, I never need to evoke the recollection of this present. I would need the recollection of this present only when it is no longer present, when there is a new present in relation to which the old present, that is to say, the recollection, will be useful to me. Yet the contemporaneous recollection of the present is of no interest to me. I mean, I have a recollection of everything that is present in the moment that it is present. But this recollection of the present is of no use to me, and it is in my interests to repress it. I will only evoke it once I exit this moment, if it is of use to me in my new present. For example, when I meet someone, I say: Oh yes, this morning such and such happened. It's useful to me in terms of the new present. But in that very moment, the past that was contemporaneous with the present was of no interest to me. In other words, I don't grasp it, it remains at an unconscious level. This direct recollection of the present, this recollection that is always contemporaneous with the present that it was, remains at an unconscious level. It will only become conscious in the form of recollection-images, in relation to a new present to come.

Except in one case: Imagine a kind of disorder – again, I’m speaking of pathologies – a kind of pathological disorder that doesn’t permit me to adapt anymore. If there is a failure of adaptation, then I will simultaneously grasp the present as present and its own contemporaneous recollection. I will grasp the same thing as both perception and recollection. I will seize the same thing simultaneously as present and as past. 

You can see that this proves our theory. For if these kinds of phenomena exist, even as pathologies, they can only be explained insofar as there is a recollection that is contemporaneous with the present. Otherwise, such states would be inexplicable. But this condition exists, and it is very well-known under the label, I believe, of paramnesia. But what is paramnesia exactly, which is sometimes also referred to as a feeling of déjà vu? It is certainly not a recollection. When we cannot explain a phenomenon of paramnesia, we invoke a reminiscence, we try to reduce it by giving it the impression of familiarity. This impression of familiarity, well, this impression of familiarity is like a feeling of resemblance. The present situation reminds me of something. Reminiscence. What does it remind me of?

Paramnesia has absolutely nothing to do with this. You can say, it's a question of degree. But it’s not a question of degree. There is also a difference of degree between having hair and being bald. This doesn’t mean that from one degree to the other you don’t have a qualitative leap, that there isn’t a qualitative transformation. Fine. Paramnesia is not at all a feeling of familiarity. It is the certainty of having already lived the present in its smallest details, in each of its particularities. It is a phenomenon of belief: one experiences the same thing as it is being lived and as it has already been lived.

Some subjects… just as there can be talented hypnotizers, some subjects have the gift of paramnesia. Some perfectly normal subjects have experiences, in fact all of us have experiences of reminiscence, of the type: Hey, this reminds me of something! Paramnesia, which is different from reminiscence, is a much rarer occurrence. Especially since it sometimes lasts an extremely short time… no more than a few seconds. You are in a garden with four people. All of a sudden, you have the certainty that the moment you are experiencing is something you have already lived down to the slightest detail. There is a sentence by a great Russian novelist called Andrei Bely[23] that I find so amazing that… I mean, it's always… in any case, it’s something we'll have the occasion to speak about it again, but at one point he says: “it was all just an irritation of the cerebral membrane, unless it was a chronic malfunction…  of the cerebellum, perhaps?”[24] I think about this in relation to ideal types. What was announced as being the advent of a nervous thought, that is, of a new form of cerebral excitation, turns out to be the deficiency of the cerebellum in its pure state… and this is always the problem of the image and its caricature. One can never escape it, there isn’t a single new image that doesn’t give rise to, or that is sometimes even be preceded by, its caricatures, its doubles.

So as for paramnesia, would this be an excitation of the cerebral membrane or a deficiency of the cerebellum? In the case of pathology, it has to be admitted that it isn’t in psychosis that we find cases of paramnesia. Real cases of paramnesia relate to what we call processes of dementia. There is a type of dementia that is very interesting, well, very... it's called pre-senile dementia, which is a very, very interesting disease. You know how dementia is quite different from psychosis, because as you know, dementia is defined by processes of neuronal degeneration… when you have, as always happens, processes of degeneration or a deficiency of the cerebellum. There is a disease that I don’t have time to explain to you right now, though there's always time if you’re unlucky enough to have it. It's called pre-senile dementia because it doesn't arrive at the same process of degeneration as you have in full senile dementia, what is commonly known as cerebral softening. No, it doesn’t attack the same nerve regions, and I believe that, not to slander her in any way, I think the tragic destiny of Rita Hayworth was to succumb to Pick’s disease, a form of pre-senile dementia which can be quite dramatic, at least I believe so... In Pick's disease, you have very severe phenomena of paramnesia. [An indistinct name] lived through all of this; he lived exactly through all of these positions, all these situations…

So, you see, in paramnesia, Bergson is able to find a crucial proof of a first fundamental paradox of time. If I were to summarize this paradox, I would say that that whatever you do, you cannot escape the following situation: that the past must coexist with its own present. Our mistake is to always evaluate the past in relation to a new present in terms of which it is past, so we do not know how to evaluate the past in terms of the present that it was.

If we bring out this other dimension, we realize that the past is strictly contemporaneous with the present that it was. Or if you prefer, that recollection is strictly contemporaneous with perception. Bergson's text is very beautiful, I’ll read you a short passage from it, providing I can find it. Page 114. [Pause] "The more we reflect, the more impossible it is to imagine any way in which the recollection – he puts it much more eloquently than I can, I would have been better to just stick to reading you the text – The more we reflect, the more impossible it is to imagine any way in which the recollection can arise if it is not created step by step with the perception itself. Either the present leaves no trace in memory, or it is twofold at every moment, its very up-rush being in two jets, one of which falls back towards the past whilst the other springs forward towards the future.”[25] [Pause]

Well, in the second sentence, he says something that’s quite new. It's one and the same. If it is true that there is coexistence, contemporaneity of perception and memory, that is, of the past and the present that this past has been, if the two are contemporaneous, how can we explain it? It is necessary that at each moment, time splits into two dissymmetrical jets, one of which springs towards the future while the other falls back into the past. At that moment, the coexistence of present and past directly expresses this differentiation of time at each instant.[26]

You see that Bergson is in the process of throwing out all schemata of time based on succession, all the schemata of time that take the form of succession, to replace them with a movement of differentiation. At each moment, time differentiates into two streams, one that falls back into the past while the other tends towards the future, or if you prefer – what amounts to the same thing – time differentiates into two dissymmetrical jets, one of which makes all the present pass while the other preserves the whole of the past. And time will be no more than the repetition of this perpetual splitting, of this perpetual differentiation, of this movement of differentiation. In these two jets, I repeat, one of which makes all of the present pass – it is the present that passes – and the other of which preserves the whole of the past, it is the past that is preserved, and each time, you have a coexistence of the past that is preserved and the present that passes, a strict contemporaneity of one with the other. Yet they differ in nature, these two directions differ in nature.

In other words, if I say that the past and the present, that recollection and perception, are strictly contemporaneous, I say that recollection is the mirror image of the present... no, I mean recollection is the mirror image of perception, or, if you prefer, the past is the mirror image of the present. Is this what Bergson says? Fortunately, he does say this. He says it when he writes… here it is: [Tape interrupted] [1:31:53]

… “A virtual existence,” – that’s what’s written here, isn't it? Comma – "a mirror image". Period. “Every moment of our life” – every moment of our life – “presents two aspects” – at the same time – “It is actual and virtual, perception on the one side and recollection on the other… Our actual existence, then, whilst it is unrolled in time, duplicates itself all along with a virtual existence, a mirror-image.”[27]

Regarding this mirror image, this virtual image, you will say to me: But is this a recollection-image? No, it's a pure recollection. Maybe it's becoming clearer? It is not a recollection-image. It will become a recollection-image in relation to a new present. But in relation to the present that it was, it is not a recollection-image. Why not? Because it is a purely virtual image. Why is it a purely virtual image? Because it is not an image in the process of actualization. Indeed, it is the correlate of the actual image. It does not have to be actualized, since it is "one of the two sides" of a two-sided image whose other side is actual. It is the virtual face of an image whose other face is actual. It does not have to be actualized. It will be actualized, that is, it will become a recollection-image in relation to a new present, but in relation to the present that it was, it is not a recollection-image, it is a mirror image, that is, a pure recollection. It does not need to be actualized.

So, finally, we have our answer, we have the beginning of our answer. But between which two elements is the coalescence is effectively produced? Between an actual image and its virtual image. And its virtual image does not present itself as a recollection-image, it presents itself as a mirror image, a reflection.

Is everything okay up to now? If all this is okay, you're all set for the follow-up. What I have just discovered, but I wasn’t able to discover before. The big circuits, you see how my big circuits of recollection-images and then dream-images and even world-images, all rest on this little circuit. It's no more than a spinning top. It's all in complete disequilibrium. Everything rests on the smallest circuit, the smallest circuit, the minimum circuit of an actual image and its own virtual image. Nothing more. On one condition, which is this coalescence. There is no longer a linkage of actuals, instead there is a coalescence of an actual image with its virtual image. It is this coalescence that we call crystal-image.

And why do we call it crystal-image? I call it crystal-image on one condition: that such a coalescence triggers an exchange. That is, if there is coalescence between an actual image and its virtual image, the virtual image must become actual in a certain sense, just as the actual image must become virtual in another. In other words, a crystal-image must become the place of an exchange, it must correspond completely to what Gaston Bachelard called a "mutual" image. What he meant by a mutual image was simply that the crystal-image always involved more than one element, that is to say, it participated at the same time in earth and fire, or earth and water, or earth and ice, or earth and something else. For us, "mutual image" will mean that we cannot establish a consolidate in the minimal form of an actual image and its virtual image unless the actual and virtual exchange places. At that moment, when such an exchange occurs, we will indeed have a crystal-image.[28]

Why will this be a crystal image? This is what we'll have to look at. I mean, we’re not finished, it’s by no means over. But we can see it right now, just as a way of getting started on our problem. You see how we start from the simplest thing. If I say a crystal-image, I don't yet know if the term is justified. For me, right now, a crystal-image is an actual image and its mirroring virtual image. So, it doesn't have to be actualized, it has no need to be actualized. So, there we have the consolidate of the two which is the crystal-image.

Okay, but after the consolidate, what is the formula? Of course, the two images are distinct, only they are indiscernible. A diabolical fate will make them distinct but indiscernible, in the sense that they are distinct because they are two, but I don't know which is one and which is the other. A terrible situation. Distinct but indiscernible, this is the philosophy of the 17th century in terms of the theory of degrees, or of the... they didn't have an adequate conception for such a painful, lamentable situation. Distinct but indiscernible. Why? Why? Because as soon as you establish coalescence, what happens? I’ll start with the simplest case. We would call crystal-image the couple or the circuit formed by the actual image and the mirror-image. Once you have this, you have a circuit.

Here I want to mention Joseph Losey, or you could also cite Max Ophüls. This is where we find circuits, devices, famous 360-degree circuits obtained, as Losey says, with the help of mirrors, adding that it is better to use Venetian mirrors. You remember the presence of mirrors in Eve[29], or in The Servant[30]. So what does this circuit constructed with 360-degree devices and with the help of mirrors give us? What does it mean? It means that once you have your consolidate, there is no way of stopping it.[31] Meaning that the virtual image captures the actual character. The mirror image performs a capture. It captures. Insofar as it captures the actual character, it becomes actual. On one condition, which is that the actual character becomes virtual, and indeed, he will be pushed out-of-field. The virtual becomes actual at the same time that the actual becomes virtual.

This becomes very clear when the facets – hence my appeal to Venetian mirrors through Losey – when the facets multiply. The more the facets of the mirror multiply, the more the actuality of the actual image, the more the actuality of the actual character will pass into the multiplied virtual images, for example, where the same actual character is seen in a thousand facets at once. There is a great expressionist film that shows this: a couple or a tightrope walker are seen in the spectators’ hundred pairs of binoculars. The multiplication of the facets of the virtual image will make it more and more capable of capturing the actual at the same time as the actual will be thrown out-of-field and will no longer exist outside of the mirror, that is to say, it will itself become virtual.

It suffices to put two mirrors face to face for the actual character to vanish, to become virtual, while the mirror image takes up the actuality. A famous case is Citizen Kane, where Kane passes between two facing mirrors. An even more famous case where it is enough to multiply the mirrors so that these multiplied mirrors capture the actual image as a whole, its actuality being only one virtuality among others, and where the characters, the actual characters, will only be able to regain their actuality by smashing all the mirrors, discovering that all the time they were standing side by side, and killing each other in the process – this is the famous finale of The Lady from Shanghai[32]. The few remarks I make here are perhaps enough for us to sense that we will find all the figures of the crystal image in the cinema of Orson Welles.

So, I would say that as soon as we have defined – our way of proceeding is, if you like, relatively rigorous – as soon as we have defined the crystal-image in terms of the coalescence of an actual image and its virtual image, we find that we have set off on a first path. If the coalescence occurs, there is an exchange between actual and virtual, the virtual becomes actual and the actual becomes virtual. It is not so much the coalescence of the actual and the virtual that defines the crystal-image as this exchange between the two, where the former never ceases to become the latter and where the latter never ceases to cease to become the former. There is thus an exchange between the actual and the virtual.

You see, first degree, a very general definition, I would even say a nominal definition of the crystal-image: coalescence of the actual image and its virtual image.[33] The first aspect that follows from this: exchange of the actual and virtual in the crystal-image. So, my question is: And then what happens? Because this isn’t sufficient for us. So I repeat my question from last time, what possible occurrences will there be? That is to say, what aspects will we be able to... is there anything that links to this first state of the actual-virtual exchange? You can easily sense how this isn’t sufficient for us. This can’t be the end of the story. So we have to search, we have to seek out other elements. Are there other determinations of the exchange? Are we done with the question of the actual and the virtual? Listen, please, just five minutes break but no more, right? Five minutes, you come back in five minutes. [Tape interrupted] [1:47:22]

There are two couples that should not be confused, that should not be logically confused: real-possible and actual-virtual, I mean, it’s fundamental… that's why another dream I have, even if it will never happen, is to do a course in terminology. As a practical philosophical exercise. You see how virtual is not opposed to real, virtual is opposed to actual. What is opposed to real is possible. Hence what is possible is either realized or not realized. While the virtual is either actualized or not actualized. The virtual as virtual – meaning, not actualized – can be conceived as having its full reality. I can speak of a reality of the virtual as such. Hence, for example, is a formula of Proust in the purest French: “réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits” (“real without being present, ideal without being abstract”).[34] The virtual has a reality, there is a reality of the virtual. You see? This changes everything. When I say the actual image and its virtual image, the whole thing is real. The virtual is not at all a possible. And this is a simple statement of logic.

So, obviously, this holds sway over many things since, in the philosophers you know, in the thinkers whose work you know, you might wonder... a choice is being made regarding these kinds of problems. There are those who have bet on the real-possible couple and then, you have those who have bet on the actual-virtual couple. Generally speaking, philosophers of the actual-virtual couple are critical of the notion of the possible, saying that the possible is a false notion. So things get very complicated.

But for the moment I come back to exactly the point we are at now: we have a first element of the crystal-image. This first element is actual-virtual. So I say, here is the first element. What form does this element take? I don't say "how is it realized" because it already is real. It is perfectly real in the same way as the circuit of exchange where the actual becomes virtual at the same time that the virtual becomes actual, distinct and yet indiscernible. Distinct because there is always an actual image and its virtual image. Indistinguishable because we cannot know which is the one and which is the other... [Tape interrupted] [1:50:52]


Part 3

... since there is an exchange. I would say this is the first dimension, and I return to what I asked you to do last time. If you want to do some research, well, as I was telling you, here we are trying to see if we can form a notion of the crystal-image. Now already, some of you told me, during our short break out in the cold, that at this first actual-virtual level I was leaving out many elements. Because who is it that deals with this question of virtual images? It’s the field of optics. Okay, I myself employ the term virtual image, but I have justified my use of this in a way that wouldn’t be orthodox with regard to optics. Fine. But it doesn’t matter. I would say to you that regarding this first actual-virtual dimension, if you wanted to pursue it – I admit I’ve only just touched upon it – you would have to look into the field of optics and see what you can glean from this.

And I repeat my invitation. It’s not simply a question of applying optics, it is not a question of giving you an optical diagram and then applying it. It is a question, as I said last time, of extracting from scientific schemata certain characteristics that might pertain to a philosophical concept. It's not a question of applying them. What you have to do is to take up scientific operators and transform them into conceptual dimensions. That’s all. If you can do that, you won't have to worry about whether something can be stated scientifically. Actually, you will be very surprised to find that the scientists – who are much more intelligent than they say – will tell you upfront… they’ll tell you that what you’re saying may sound highly odd but yes, it can be discussed. Provided you don't have the pretense of reflecting on the sciences or you don't try to apply their schemata to areas that are not well suited to them, you can get along very well with scientists, and at that point they can they teach you a great deal.

Hence the question I was asking. So, though we are seeking another element, and then another still that would constitute new elements of the crystal-image, for the moment we only have a first element. The crystal-image is the base point of the spinning top, but it has other elements. It is the point of the spinning top, but it contains other elements since it is a coalescence. It is a circuit: actual image/its virtual image. This is not the only case. For those who know a bit about the Epicurean atom, the Epicurean atom is indecomposable, and yet it has parts. The physical point has parts, the mathematical point also. The physical point has parts, or rather it has elements. It has indivisible elements. So, there is no problem there. I would say that here it’s from crystallography that we want… that we want to extract something. If it fails, then it fails, too bad… they’ll tell us all this is ridiculous. But if it works, then so much the better. It’s the crystallographers who we should be asking for elements. But we shouldn’t expect them to treat us as if we wished to do crystallography. I mean, they know very well… they will understand very easily if we can explain to them what it is we’re seeking. It is not a question of going back to school and making up for the knowledge that we do not have.

It's a question of managing to make a capture, a graft, grafting bits of science onto philosophical concepts, grafts of science that will not be elaborated scientifically but that will nonetheless have relations of resonance with what science does. So, making a graft of science consists in making selections, independently of the linkages that connect the scientific operators themselves. That's why I would like to say – before explaining what will happen – I would like to tell you what I wish to retain from crystallography. I have my first dimension, actual-virtual, and their exchange, okay. And then, I don't know what else, let's suppose I developed this in relation to optics, which I didn't do. It's up to you to do this if you're interested.

And then I browse through a crystallography textbook. And I come across something that comes up all the time: opaque-limpid. This is crystallography. Except that these are not concepts. Science does not form concepts. We will see that they are operators. They are chemical operators. There are geometric, algebraic, physical, chemical operators. Crystal-limpid is... no, sorry, opaque-limpid is a crystallographic operator. I say to myself: ah! I might not understand anything. What I mean is that if you don't first have the idea, you'll never have it. So, I say to myself, well, that's good, and I put it aside. What does this mean? I decide I'm going to keep this dimension of opaque-limpid, and I accompany it with a question: Could we say that there is a real crystallographic exchange where the limpid becomes opaque and the opaque limpid? That would be nice. Because if the hypothesis can be verified, I could say that this would be a continuation of the actual-virtual exchange. I will have to show that the actual-virtual exchange is resumed in terms of an opaque-limpid exchange, the opaque becoming limpid and the limpid becoming opaque.

So, to define the crystal-image I have my first couple: actual-virtual and, as luck would have it, a second couple then comes to me: opaque-limpid. And I sense how nice this is, and that it represents a displacement. On one line I will have actual-virtual, then the couple will shift to form a new exchange, engender a new exchange, between the limpid and the opaque. And lo and behold: we will have made the limpid and the opaque a dimension of a philosophical concept.

Leafing through my crystallography manual, I notice a third element, a third pair of things that I like the look of, and that keeps coming back. It's a question of "taste". That's why there’s no point in saying to me: well, of course, many other things are possible. Flipping through your manual, you will take a liking to others. I skip a lot of this stuff! I take up operators just like that to see if I can do something with them.

So, the third couple that comes up all the time is: seed and milieu. Seed-milieu, because the crystal doesn't exist. Oh, it doesn't exist? No, a crystal doesn't exist, a crystal is a limit. Everyone knows that a crystal grows from its edges, it grows from the edges. It is a border. A border between what two things? Between a seed said to be “crystalline” and a milieu said to be “crystallizable”. So the crystal is what the seed has crystallized from a crystallizable milieu. What a strange kind of existence! You see, seed-milieu, in its turn, will also constitute an exchange. I don’t yet know how. Here I have my three couples: actual-virtual, opaque-limpid, seed-milieu.

I would say that if I didn't have these three dimensions, I would give up on my crystal-image. These three are sufficient for me, and you can make all the objections you like. You can tell me that they are not enough for you. You can tell me you need more, you can tell me you require more. But I say, I'm fine with this. You see in what sense that there is never any reason to make objections. There is a reason to do otherwise, or to do better, to add dimensions, fine. Add others, that would also be great. We'll see what works, what doesn't. The question is: will we have formed a consistent concept, that is to say, a truly coalescent crystal-image, where the exchange... So you see, for my purposes I would define the crystal-image as the place of a triple exchange: actual-virtual, opaque-limpid, seed-milieu.

And I would say that in cinema – but we could do the same research in painting – I would say that in cinema what I call crystal-images are images that combine these three dimensions, though we have to see which filmmakers make… which authors make use of crystal-images and in what way this matters to us. And so, this is what I wanted to do. You'll grant me that this is still a hypothesis, given that I haven’t completely justified my first dimension of actual-virtual and their exchange. But regarding the other two, it's a program that I've just sketched out, a program that is once again solely connected to my own taste. It’s what I feel like doing.

Beneath concepts, as Nietzsche said, there is always a dimension of “what I feel like doing”. Why? Why? Why this rather than something else? These are not questions worth asking, it's just a waste of time. Why this rather than something else? If it's a question of something else, do it yourself, or let someone else do it. That way there will be no question of why this rather than something else. Because if you ask why this rather than something else, you might as well let someone else do it, okay. In any case, there will never be any discussion. There will only be work that converges. Or else, there will be work that comes to a dead end. Philosophy has never proceeded by way of discussion or objection. So, well, there you have it.

So, I would like to finish on this point. There is a guy here who, for reasons of his own, happens to be both a cinephile and someone who has studied crystallography from a scientific point of view. And we had an agreement that was more or less... if it’s still okay with him, I asked him to go over everything he knows about crystallography – because he knows more than I do – under the conditions that I just stated: not to try and furnish us with crystallographic schemata that would be beyond us, but so he could do the way I did with the three dimensions I managed to extract…  he may well come up with the same, but then I'm sure it will be from a different point of view, or he could shed some light, to cite just one example, on a very exciting field in crystallography, which is – I say this for those who know, for the mathematicians here, though I don't know if he's going to speak about it – that of isotropy and anisotropy. Namely, crystals have often been defined as anisotropic bodies, that is to say, bodies whose properties vary in value according to the directions they take, which is a very interesting notion. Without doubt we can draw something from this regarding the crystal image. It is an anisotropic image, whose properties vary according to its directions.

This is something I’ve completely skipped up to now. Another case would be those very, those extremely bizarre things we call liquid crystals. I can't see a way to use liquid crystals, which nonetheless concern the image, which concern the question of the image, other than in what would be a highly secondary sense, because I can't manage… I’m not able to make a proper dimension out of these. We could conceive of a liquid exchange... liquid-solid, I don't know. So, this means that nothing is prefigured in advance in research of this type. Hence my question. And if you want, those who are interested, you should add some paths, depending on your own taste. But Jouanny, what direction would you take in research of this kind?

Jouanny: [inaudible comments] There are several… [indistinct words] here, and very often we see great things that might develop in relation to this work. Because for crystals that are anisotropic, the other problem which arises is that when, finally, you take a particular regime that has developed while it was crystallizing, a certain form will be obtained. Whereas at other temperatures and other pressures, a different crystallized form will result with other physical or chemical properties, and it can happen that other compounds that don’t have the same chemical form, are not at all… as soon as you have the same crystalline form, there are properties which can be assigned in relation to that form… [indistinct words] It varies enormously according to the molecule you begin with and then according to the geometric form. So, it cannot really be said that there can be crystalline forms that go in a certain direction, with certain properties.

Deleuze: No, no!

Jouanny: I didn’t manage to… [indistinct words] That’s why I have not done any research in this direction. As for liquid crystals, it is… [indistinct words] although it is possible that… [indistinct words] but liquid crystals are a type of matter that is not so much liquid as it is not completely solid. It's enough to heat it up or let something pass through it for a crystallization to form all of a sudden that causes it to change color, a process which is used in… [unintelligible words] This is much more than just playing on a difference in color in a product because its characteristics change. So, I couldn’t really see how... since it wasn't particularly related to the structure or construction in terms of faces or facets or directions… [inaudible words] but was really a change in nature… [inaudible words] Basically, that's how it works.

Deleuze: You don't see the possibility of situating liquid crystals in opposition to the two amorphous states – which we are anticipating since we haven’t yet spoken about them. Roughly speaking, the amorphous would be what does not have a privileged direction. Crystalline would be what has privileged directions.

Jouanny: But the problem is that liquid crystals are almost… [indistinct words] they have one type of organization as fluids, and another as solids. So, you can't really say that this is a liquid. It's not mercury, for example, that you can even cause to flow. They are really crystals that are at the beginning of a fluid state, or that are at the beginning of a solid state. They are in between the two.

Deleuze: So, wouldn't you say that they have a possible role in amorphous-crystalline circuits?

Jouanny: I don't know. In any case, their nature… they don’t teach us much. They can teach us something about the phenomenon of crystallization. This begins all of a sudden, in a matter of a few seconds they can pass from a liquid form, or almost liquid to a solid form. But they cannot teach us how a phenomenon of germination might function.

Deleuze: Germination…

Jouanny: ... germination, which is quite different.

Deleuze: Ah, yes… okay.

Jouanny: There is a problem in terms of dynamics. Regarding germination, there is a big problem… [indistinct words] There is a big problem owing to the fact that… [indistinct words] As soon as one side is completed, a new one must be able to start, and this can take a long time. There has to be a very slow physical phenomenon –which chemists are desperately trying to speed up – that causes it. This is a phenomenon that is highly present in the problems of directed crystallization, and which is absolutely not the case with liquid crystals.

Deleuze: Yes, yes, yes. What you just said is really important because it lets us foresee what will our conclusion will be, namely, that the spatial properties of the crystal-image are very particular and cannot be explained. In particular, the fact that there are privileged directions, which imply a whole space that is ultimately – what I’m saying here is almost nonsensical – irreducible to Euclidean space. That is to say, it can no longer be interpreted directly in terms of spatial structures, but necessarily brings a vector of time into play. It is this relation of the crystal-image to time that will ultimately be the essential rapport for us.

Jouanny: There is a phenomenon that is relatively difficult to perceive… [indistinct words] and for the chemists, that is to say, for those who want to prepare any… [indistinct word] The only thing… [indistinct words] was not perfect, that is, there is an impure… [indistinct word] they are dealing with mechanisms that are not perfect… [indistinct words] is that one would like to bring out a better-quality product. We were constantly confronted with a lack of technique, that is to say… [indistinct words] We are confronted with a problem, that we cannot go fast, that is to say, to do it all in one go. A chemical reaction requires time to take place, and we cannot accelerate it by increasing the… [indistinct words] or by increasing concentrations, or else we will no longer obtain the desired product, that is to say, we capture the mercury or… [indistinct words] we can no longer obtain it.

So, until now, we could think that better techniques, or more perfection, would let us go faster in obtaining a result, whereas now, in chemistry, we are confronted with a problem of time which means that a reaction allows us to have this result for such and such a time, and we cannot go beyond this limit, or else we must find another way to create the molecules… [indistinct words] So in the case of crystals or diamonds, for example… [indistinct words] to make synthetic diamonds, or else there is the case… [indistinct words] a problem that cannot be solved because it takes an enormous amount of time… [indistinct words] for carbon atoms to be placed correctly and to germinate in relation to the others, in order to obtain… [indistinct words] and so we might indeed think that this is a pure form of time, since we cannot manage to make… [indistinct words] and accelerate its progression [indistinct words].

Then there is another phenomenon that is interesting in relation to… [indistinct words] speaking of time. It is that in the germination of a crystal, when the first reactions of crystallization begin to take place – those of a diamond for example – the only thing that allows the diamonds to develop are the movements of the world, as we call them, that is to say, the fact that the external milieu which, after a certain number of years, a hundred or two hundred years, causes… [indistinct words] where a certain number of conditions gather around this diamond, provoking a single germination, or perhaps two, and all this is totally conditioned by the fact that the earth or the soil… [indistinct words] rub against each other and bring them into contact with the atoms [indistinct words] It's here… [indistinct words] the mechanism, we could think in terms of the élan vital where… [indistinct words] matter changes its state because… [indistinct words]. It's nature itself that creates a movement, that creates a phenomenon that causes this matter to appear. Again, maybe we can't move something… [indistinct words] What is interesting about crystals is that when we see the development of crystals, we realize that in plants… [indistinct words] but we see that in crystals we are dealing with a more elaborate form… [indistinct words]

Deleuze: So, you see that could be our conclusion, at least so far: the crystal-time relation. But then, since you just said that there isn’t much we can get out of anisotropy, nor from liquid crystals, what would you consider usable characteristics?

Jouanny: There is something that greatly interests me in cinema, or in crystal-images in advertising: the fact that they have something that does not function in terms of the chronological order of events. When we observe the development of crystallization, the phenomenon of crystallization, we see that as soon as a seed exceeds it, it develops in a whole series of… [inaudible words] germination, all the atoms that are crystallizing one after the other are not placed in a chronological order. That is to say, this facet does not have a sense of development that could be… [indistinct words] going backwards. This happens in many different ways that aren’t exactly anarchic but neither are they chronological. Since the four or five facets of the crystal develop in a quite similar manner, even if independently of each other, this means… [indistinct words] not well organized, but we have a mass… [indistinct words] All this is… [indistinct words] There is no logic in terms of a chronological order, first of all because you have to wait sometimes hundreds of years… [indistinct words]. So, there's a whole series of phenomena that are quite definitely asynchronous… [indistinct words]

Deleuze: This is very important. It's very important because in my view it would allow us to say that, translated in terms of the concept that we are looking for – and this will already be our conclusion – we must distinguish the crystal-image – assuming that we have managed to define it, that we have completely defined it – we must distinguish the crystal-image from what we see in the crystal. So, moving on, we will once again find our idea of the seer. There is always... [Tape interrupted] [2:18:00]

… I would say that this is what we see in the crystal. It is our reversal between movement-image and time-image. The time-image gives itself to the crystal. Therefore, this cannot be a chronological time, which is essentially a sensory-motor time, one that unfolds in a perfectly Euclidean space and in real milieus. Because, thanks to something we have not yet analyzed, namely the seed-milieu couple, we will realize that the milieu changes completely in meaning and ceases to be a real milieu when it becomes a crystallized milieu or even one that can be grasped as crystallizable. So, the milieu that is integrated into the crystal is a crystallized milieu that no longer has anything to do with a real milieu, again, with a real milieu, hence the particular characteristics of the space that it occupies. And therefore, this time that we see constituted in the crystal-image, is necessarily… must necessarily be a non-chronological time.

So, regarding this question, we are faced with several problems… about which you can perhaps tell us something more. We can say that the direct time-image is necessarily the image of a non-chronological time while the indirect image of time always maintains some relation with chronology, even when chronology is shaken or overturned. But there are many ways to constitute a non-chronological time, particularly in relation to the new nature of milieus: the crystallized milieu, the Riemannian space, the topological space that I was talking about last time. So many ways. So, in the end, I would say that we should speak in terms of non-chronological time, because regarding probabilistic time… I don't dare say quantic time but a time with discontinuous jumps… There will be all kinds of figures of non-chronological time. 

I'm very interested in the fact that you just talked about the necessity of introducing a non-chronological time in the process of crystallization. This is an area of crystallography that I’m not familiar with. To the best of your knowledge, have physicists and chemists tried to give this non-chronological time a particular status? I mean, our immediate conclusion was that these must be probabilistic times. Or perhaps not... for at the same time, I tell myself that they surely can’t be probabilistic times.

Jouanny: [Inaudible remarks. He is probably addressing the problem chemists have in producing crystals of as perfect a quality as possible] And this can give rise to a plane that will develop in the form of a spiral. Instead of developing flatly, all of a sudden… [indistinct words] by precisely placing the parasitic atom, almost naturally, or by trying to… [indistinct words] a crystal development that proceeds in a spiral and not with each facet facing the other. This is actually very interesting because on account of this spiral, the crystal grows a little to one side, since it doesn’t contain a large milieu within, but it doesn't show this. This allows us to have crystals of a very large… [indistinct word] real though not perfect crystals which grow in a spiral and that, precisely in order to resist this problem of chronology, manage to have… [indistinct word] classically pure… [indistinct word] But as for probability, indeed… [indistinct word]

Deleuze: We can work from this aspect. Can we think of it in the following way: that the time we see in the crystal, that is to say, that belongs to the crystal, is in any case a non-chronological time, but there is no reason to think that it doesn’t have a unity that is not negatively determined? So, there is not a single non-chronological time; there are all sorts of non-chronological times. When non-chronological time passes through planes, if I understand correctly, it is very much linked at that point to the anisotropic aspect, because the planes pass through privileged directions. That is to say, there is a relationship with anisotropy as its basis. You wouldn’t have this planar organization, if these privileged directions didn’t exist.

So, I can say, in terms of the development of the planes – I withdraw my word "probabilistic" which is surely not very apt – there is already a certain type of non-chronological time in the precise sense that you just mentioned. It is not arranged… the points of the network are not arranged according to a chronological order of connections. So, this is a first type of non-chronological time. When you invoke the synthetic operation, which you define very well and I find very interesting, what gives rise to this kind of spiral, a spiral of catastrophes, doesn't re-establish a chronology. Obviously, there’s another type of non-chronological time. And I have the feeling that there must be all sorts of figures of non-chronological time. Would you agree with this? This would work well for me because it would be what remains for us to explore following the crystal-image, precisely the figures of time that we discover in the crystal-image whose only point in common is this negative character.

Being direct images, direct time-images are not chronological, since chronology is the subordination of time to movement. If you reverse the subordination between time and movement, if you ensure the independence of time – which the crystal-image does – obviously you can no longer have a chronological time. You have precisely what we can call real time.  But real time can be a multiplicity composed of many very different times. Are there others? I can already see several possible types, but I can't connect them to the crystal. Because, as you say, there are indeed phenomena of fragmentation. And these phenomena of fragmentation will be essential for us.

Anne Querrien: [Inaudible remarks. Her question concerns the application of these perspectives to music]

Jouanny: [Indistinct remarks]

Deleuze: Regarding parallels with music, at this point I want to tell you about... I remember a text that I read a long time ago, it must have been five or six years ago, a text by Pierre Boulez that presented… that fell under the general topic "musical time". And I was struck by this. He analyzed four or five works, a work by Ligeti, a work by Messiaen, one by Carter and a work of his own. Yes, I think it was these four.[35]

And in all four cases, he identified – I have to find this text, it’s very interesting – he identified a type of non-chronological time, and in particular I remember that he made a very rapid analysis of probabilistic time in Messiaen, whereas Boulez, who was a student of Messiaen, absolutely didn’t want a probabilistic time. So, we should see if we couldn't – because it's clear that the idea, the idea of a sonorous crystal which we've talked about a little bit this year, is perfectly well founded, if only because of the sonorous properties of crystal.

So, starting from the sound dimension of the crystal, which should be taken into account – but this is not strictly connected with what we are saying – we could rediscover musical times which are themselves by nature non-chronological times. There is indeed a chronological time in music, which is the cadence or the measure, but musical time is by nature a non-chronological time, rhythmic time is by nature non-chronological, and this is not the only case. So, in all these respects... 

What you add here seems to me highly important, and ultimately it sets us on the path towards our conclusion following... But then, I come back to my last question because you could develop it the next time, or else, since what interests you is the question of time, if you want, you can take it up again when we get there, since I think you have very eloquently opened up this question. Do you have any paths, apart from this discovery of non-chronological time, are there any aspects of crystalline networks that you think we should retain in the same way as the opaque-limpid or seed-milieu?

Jouanny: [Inaudible words] The problem of crystals… [inaudible words] more or less limpid. But also… [indistinct words] when we look at a crystal, it will become opaque or limpid… [indistinct words]

Deleuze: Okay, so much the better, so much the better, this will be the exchange!

Jouanny: Yes, an exchange. It depends on which side it becomes clear, on which... and here we can bring in the mirror... [Inaudible remarks]

Deleuze: Listen, all this is very interesting, but I have to stop you because there's a class afterwards, we have these problems every time. This is what we need. Keep hold of this for the next time, okay? What you can do, if you don't mind… next time, you can begin with these two ideas of the crystal... You can think about that, unless you have something else to add. And you can develop from there. You brought up new aspects regarding the limpid-opaque question, and that of the seed-milieu. You’ve already spoken about the seed-milieu a little today but next time you can go on from there. [End of the recording] [2:31:58]



[1] Deleuze develops these points in The Time-Image, pp. 45-49.

[2] The passage Deleuze refers to here, from Mind-Energy, is the following: “The recollection of a sensation is capable of suggesting the sensation, I mean of causing it to be born again, feeble at first, then stronger and stronger in proportion as the attention is more fixed upon it. But the recollection is distinct from the sensation it suggests; and it is precisely because we feel it behind the sensation it suggests, as the hypnotizer is behind the hallucination he provokes, that we localize its cause in the past.” See Henri Bergson, Mind-Energy (trans. H. Willdon Carr), Westport, London: Greenwood Press, 1975, pp. 161-162. 

[3] The figure he draws corresponds roughly to that of Bergson that Deleuze presents in The Time-Image, p. 289, note 4.

[4] See the reflection on this difference in The Time-Image, pp. 56-59.

[5] Ludwig Binswanger (1881-1966) was a Swiss psychiatrist and pioneer in the field of existential psychology, the first physician to combine psychotherapy with existential and phenomenological ideas, a concept developed in his 1942 book Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins (Basic Forms and Knowledge of Human Existence).

[6] Deleuze indirectly refers to Binswanger’s theories in The Time-Image, pp. 59-60, 291 n. 19.

[7] Eugène Minkowski (1885-1972) was a French psychiatrist of Polish origin, known for his incorporation of phenomenology into psychopathology and for exploring the notion of "lived time". A student of Eugen Bleuler, he was also associated with the work of Ludwig Binswanger and Henri Ey and was influenced both by phenomenology and the vitalistic philosophy of Henri Bergson.

[8] The Night of the Hunter (1955) is a film directed by Charles Laughton from a screenplay by James Agee and starring Robert Mitchum, Shelley Winters and Lillian Gish. Combining elements of fairy-tale and film noir, the film centres around a psychotic killer who upon his release from prison poses as a minister and begins to prey upon the family of his former cellmate who, before his execution, revealed to him that that he had hidden a large sum of cash from a bank robbery to provide for them after his death. Much maligned upon its release, Laughton’s first and only film as a director is now widely considered a masterpiece of post-war American cinema. See The Time-Image, pp. 59-60.

[9] Phantom (1922) is a German expressionist film directed by F.W. Murnau and starring Alfred Abel and Lya De Putti. The film is the retrospective account of a clerk and aspiring poet who is knocked down by a woman in a carriage driving two white horses, and who subsequently becomes obsessed with her to the point where he is propelled into a life of debt and crime.

[10] The description of the set, given by Murnau’s production designer Hermann Warm, is as follows: “The left side of the street was actually built, with houses of cheap material. Between the houses were quite large spaces, which were invisible because they were hidden by hoardings. In this way I gave the impression of a long street of uninterrupted façades: it had to be a long street because the coach with the white horses was supposed to gallop along it. The right side of the street was faked. The gabled fronts of the houses were made of plywood and mounted on sloping rails so that they could be made to move faster and faster. Behind all this, still on the right, was a ramp with very powerful arcs, so that the moving houses could throw their shadows on the opposite side of the street, where the buildings were motionless and bathed in livid moonlight. In this way we succeeded in making it look as if the shadows of the houses were pursuing the young man as he ran after the carriage.” See Lotte H. Eisner, Murnau, London: Secker & Warburg, 1973 p. 99.

[11] On Murnau’s Phantom see The Time-Image, p. 59.

[12] On the musical and dance, see the previous sessions, especially Seminar 17, April 24, 1984.

[13] In George Stevens’ Swingtime. See Seminar 17, note 58.

[14] On Donen and the musical, see the two previous sessions, 17 and 18. See also The Time-Image, pp. 61-62.

[15] On Minnelli and these discoveries see The Time-Image, pp. 63-64.

[16] Brigadoon (1954) is a film directed by Vincente Minnelli adapted from the Broadway musical by Frederick Loewe and Alan Jay Lerner and starring Gene Kelly and Cyd Charisse. The story concerns two hunters who chance upon the mythical Scottish village of Brigadoon which only appears to outsiders once every hundred years. One of the men falls under the spell of a village girl but he is told that no villager can ever leave Brigadoon, or the village will cease to exist.    

[17] Yolanda and the Thief (1945) and The Pirate (1948) are musical comedies directed by Vincente Minnelli, the first starring Fred Astaire, the second featuring Gene Kelly and Judy Garland. The stories of both films concern men who are trapped into playing dangerous fantasy roles when they become caught up in a young girl’s dreams.

[18] Deleuze refers to this aspect of Minnelli in L'Abécédaire, "I for Idea".

[19] The Four Horsemen of the Apocalypse (1962) is a film drama directed by Vincente Minnelli starring Glenn Ford, Ingrid Thulin, Charles Boyer and Lee J. Cobb. Mainly set during the early years of World War II, after the fall of France, the story concerns two half-brothers with Argentinian roots, one a dilettante artist, the other a Nazi. Their paths fatally cross at a family gathering, causing the death of their grandfather who has a vision of the four horsemen of the apocalypse, foreshadowing the impending catastrophe of the war, which sees the artist joining the French resistance when he has a crisis of conscience after falling in love with the wife of a resistance leader, while his Nazi half-brother, now an official in the SS, becomes his enemy.  

[20] Undercurrent (1946) is a film-noir directed by Vincente Minnelli and starring Katherine Hepburn, Robert Taylor and Robert Mitchum. The story concerns a scientist’s daughter who becomes involved with and marries a rich and successful businessman but soon realizes that he has an obsessive hatred of his brother, who has mysteriously disappeared, but who she discovers has a sensitive poetic nature similar to her own that begins to intrigue and finally captivate her.

[21] See what Deleuze calls "Bergson's second great scheme" in The Time-Image, p. 294, note 22.

[22] Deleuze develops this path in The Time-Image, starting on page 78.

[23] Andrei Bely (1880-1934), whose real name was Boris Bugayev, was a Russian novelist and poet who was part of the symbolist movement and later an adherent of anthroposophy. His most famous work is the novel Petersburg, which concerns a young man who has been given a bomb and charged with the mission of assassinating his bureaucrat father but who is prone to what are often surrealistic perambulations and digressions. Vladimir Nabokov considered it the third greatest masterpiece of modern literature after Joyce’s Ulysses and Kafka’s “The Metamorphosis”, pushing Proust’s Recherche into fourth place.

[24] See Andrei Bely, Petersburg, (trans. David McDuff) Penguin Classics epub edition, 2011.

[25] See Henri Bergson, Mind-Energy, op. cit., Chapter 5, pp. 159-160 (translation modified). In a curious modification of the text, Deleuze elides Bergson’s description of the two jets as being “symmetrical” (“c’est qu’il se dédouble à tout instant, dans son jaillissement même, en deux jets symétriques”), going on to substitute the opposite term “dissymmetrical” in his own recapitulation of the passage. See also The Time-Image, pp. 81-82, and p.295 note 23, where Deleuze explains these perspectives of Bergson.

[26] Deleuze describes this splitting with the same terms in The Time-Image, p. 82, and adds a diagram that Bergson "does not feel the need to draw", pp. 294-295, n. 23.

[27]See Bergson, Mind-Energy, op. cit., Chapter 5, p.165. Deleuze continues the paragraph in The Time-Image, p. 81. “For the present moment, always on the move, the elusive boundary between the immediate past that is already no longer and the immediate future that is not yet, would be reduced to a mere abstraction if it were not precisely the mobile mirror that ceaselessly reflects perception in recollection.” (Translation modified)

[28] See The Time-Image, p. 69, where Deleuze quotes Bachelard from his La Terre et les rêveries de la volonté, Paris: Corti, 1948, p. 290.

[29] Eve (1962) is a film directed by Joseph Losey based on a novel by James Hadley Chase and starring Jeanne Moreau, Stanley Baker and Virna Lisi. The story concerns a writer whose novel is transformed into a hit film and whose success is threatened by his attraction to a capricious call girl (the Eve of the title), to whom he drunkenly confesses that the novel was actually written by his dead brother.   

[30] The Servant (1963) is a film directed by Joseph Losey from a screenplay by Harold Pinter and starring Dirk Bogarde, James Fox, Sarah Miles and Wendy Craig. The story concerns an unscrupulous and resourceful young man who takes a job as the manservant of a rich but ingenuous and weak-willed upper-class Londoner and who, after insinuating into the house a girl he initially claims to be his sister, gradually turns the tables on his master who retreats into a drunken infantilism.

[31] Regarding this subject and what follows see The Time-Image, pp. 69-70.

[32] The Lady from Shanghai (1947) is a film directed by an uncredited Orson Welles and starring himself, Rita Hayworth and Everett Sloan. The story concerns an Irish sailor who, falling for a femme fatale, becomes involved in a byzantine plot to fake the death of her husband before being framed for his actual death. The film is remembered especially for its audacious finale featuring a shootout in a hall of mirrors. 

[33] On this subject, see The Time-Image, pp. 68-69.

[34] See Proust and Signs (trans. Richard Howard), Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, p. 61.

[35] The works in question are: György Ligeti, Concerto de chambre, (1969); Olivier Messiaen, Modes de valeur et d'intensité (1949-1950); Elliott Carter, A Mirror on Which to Dwell (1975) and Pierre Boulez, Éclats (1965-1970). Besides these four, there is also Claude Debussy's La Mer or Dialogue of the Wind and the Sea. They were played during a 1976 IRCAM seminar at which Deleuze was invited to give a paper, “Making inaudible forces audible”. See Edward Campbell, Music After Deleuze, London: Bloomsbury, 2013, pp. 101-102.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

19ème séance, 22 mai 1984 (cours 63)

Transcription : La voix de Deleuze, Rudy Pascarella (1ère partie), Catherine Gien Duthey (2ème partie), et [non attribué] (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

Ce problème, vous vous le rappelez à coup sûr, c’est : si nous supposons une image actuelle coupée de ses enchaînements moteurs, c’est-à-dire une situation qui n’est plus sensori-motrice, mais qui est une situation optique ou sonore pure, optique ou sonore pure, quelqu’un se trouve dans une situation optique et sonore à laquelle il ne réagit plus, soit qu’il ne veuille pas y réagir, soit qu’il ne puisse plus y réagir, là, quand une telle image actuelle est coupée de son prolongement ou de ses prolongements [1 :00] moteurs, elle ne s’enchaîne plus avec d’autres actuels. Notre problème est : qu’est-ce qui se passe ? [Pause]

Elle doit entrer en circuit, [Pause] avec quoi ? Ou bien elle va rester toute seule, et on va en avoir fini, ou bien elle va fonctionner, son fonctionnement ne peut plus être du type enchaînement, puisque l’actuel s’enchaîne avec de l’actuel. [Pause] Un enchaînement d’actuels, on appellera ça une « connexion », « connexion sensorimotrice ». [Pause] Quand l’image actuelle [2 :00] est coupée de ses prolongements moteurs, il n’y a plus d’enchaînement, ou bien il n’y a rien du tout, et elle reste suspendue dans le vide, ou bien -- ce qui est très différent d’un enchaînement, on verra pourquoi tout à l’heure -- elle va entrer dans, elle va former un circuit, en circuit avec quoi ? Pas avec des actuels. Donc on n’a pas de choix ; on dit, notre hypothèse, c’est que dans ce cas, l’image actuelle va entrer dans un circuit avec du virtuel, avec une image virtuelle. Au lieu d’un enchaînement d’images actuelles les unes avec les autres, on va avoir une « coalescence », une « consolidé » d’images actuelles et d’images virtuelles. [Pause] [3 :00]

C’était ça notre problème. Notre problème c’était : bon, mais qu’est-ce que c’est que ce virtuel ? Qu’est-ce que c’est qu’une image virtuelle ? [Pause] Et c’était bien la situation où nous étions : une image actuelle qui ne s’enchaîne plus, ou qui est coupée de ses prolongements sensorimoteurs, pour une raison ou pour une autre, de telle manière qu’il n’y ait plus un actant, un personnage actant, et qu’il y ait seulement -- mais « seulement » veut dire quelque chose de beaucoup plus -- à savoir qu’il y ait « enfin » non plus un actant, mais un voyant. [Pause] Eh ben, une telle situation … une telle situation optique-sonore pure, dans sa distinction [4 :00] avec les situations sensori-motrices, c’est ce qu’on appelait « description ». Si je recommence : avec quoi une description comme image actuelle est-elle en rapport ? Elle ne s’enchaîne plus avec d’autres actuels ; elle forme un circuit avec une ou des images virtuelles.

Mais on lançait comme ça ce thème d’image virtuelle, coalescence d'images actuelles et images virtuelles, bon, mais qu’est-ce que ça veut dire ? Et voilà que nous passions d’hypothèse en hypothèse, et la dernière fois, nous disions -- ce point, ça, il faut que ce soit très claire, sinon tout est perdu, sinon je recommence, si ce n’est pas claire, comme c’est clair dans ma tête, ça ne veut pas dire... Vous comprenez, hein, donnant donnant, les choses qui ne sont pas claires pour moi, même dans ce que je dis, elles le sont pour vous bizarrement, [5 :00] mais inversement des choses très claires pour moi ne le sont pas forcément pour vous ; alors, je suis tout près à revenir, il faut que sur ce point, il n’y ait plus de problème, que vous soyez... si vous ne sympathisez pas avec mon problème, c’est… [Pause] Alors, je suppose que c’est très clair, il n’y a pas de questions là-dessus, il n’y a pas de problème. Bon. --

Notre première hypothèse a été celle-ci, ben. C’est tout simple : une description, c’est-à-dire une situation coupée de ses prolongements moteurs, formerait circuit avec des images-souvenir ; ce sont les images-souvenir qui seraient l’image virtuelle cherchée. Il y aurait coalescence avec une description actuelle et des images-souvenir. Bon. [6 :00] On a vu, il faudrait procéder… il arrive dans les dialogues de Platon qu’il y ait comme ça une succession d’hypothèses ; comprenez qu’on ne va pas les éliminer. De chaque hypothèse, il y aura un petit quelque chose à garder, mais qui ne pourra pas valoir sur le niveau de l’hypothèse même, qui ne pourra valoir que au niveau d’une hypothèse plus profonde.

Alors, notre première réponse, on l’a vu la dernière fois, c’est : non, non, réflexion faite, réflexion faite, ah non, l’image-souvenir ne peut pas nous fournir l’image virtuelle à la recherche de laquelle nous sommes. Et pourquoi ? Parce que l’image-souvenir n’est pas une image virtuelle. Ahhhh, l’image-souvenir n’est pas une image virtuelle, [7 :00] mais peut-être que son statut est bizarre. [Pause] Ce n’est pas non plus une image actuelle ; non, ce n’est pas non plus une image actuelle. L’image-souvenir, l’expression-là, « image-souvenir », est une expression employée par Bergson, et il le dit très fermement, même si on ne comprend pas encore bien ce qu’il veut dire, ben, on procède d’après notre méthode de sentiment, un sentimentalisme philosophique. [Pause] On a un vague sentiment lorsqu’il nous dit : l’image-souvenir, c’est une virtualité, mais une virtualité en train de s’actualiser. [8 :00] C’est dans ce sens qu'elle ne nous donne pas l’image virtuelle. Pourquoi, qu’est-ce que ça veut dire, si peu qu’on puisse comprendre encore ?

Un texte extraordinaire de Bergson essaie de distinguer ce qu’il appelle le souvenir pur et l’image-souvenir. [Deleuze développe ces points dans L’Image-Temps, pp. 64-68] Il nous dit, en gros -- je retiens juste ces points qui font problème, eh... tout ça, il ne faut pas me demander ce qu’il veut dire, pour le moment, eh... on ne peut pas, on recueille ce qu’il dit... -- il nous dit : le souvenir pure est une virtualité. Il ajoute qu’il est par nature inconscient ; [Pause] il ajoute même : une « virtualité originelle ». [9 :00] Donc il ne faut pas chercher dans notre conscience des souvenirs purs ; notre conscience nous donnera des images-souvenir. Alors, pourquoi est-ce qu’il parle de souvenir pur ? Au nom de quoi ? À ça, on ne peut pas encore répondre. On essaye de le suivre : souvenir pur-virtualité. Mais l’image-souvenir, ce n’est pas le souvenir pur. Bien plus, l’image-souvenir ne ressemble pas au souvenir pur.

L’image-souvenir est l’actualisation d’un souvenir pur. Pourquoi? Parce qu’il dit : retournez dans tous les sens que vous voudrez une image-souvenir que vous avez -- c’est-à-dire ce qu’on appelle ordinairement souvenir -- retournez dans tous les sens, vous ne trouverez pas en lui [10 :00] ce qui le caractérise, à savoir : la marque du passé. Qu’est-ce qui constitue la marque du passé dans une image-souvenir ? Il nous dit : il faut bien que l’image-souvenir emprunte la marque du passé qui la distingue de toute autre image ; il faut bien qu’elle l’emprunte à quelque chose qu’on appellera « souvenir pur ». [Pause]

Mais alors, si c’est le souvenir pur qui communique à l’image-souvenir qui l’actualise, la marque du passé dans l’image-souvenir hérite, quel est le rapport entre le souvenir pur [11 :00] et l’image-souvenir? Ce n’est pas un rapport de ressemblance. Le souvenir pur ne ressemble pas à l’image-souvenir qui l’actualise ; le souvenir pur est une pure virtualité, et dans ce texte aussi étonnant auquel je pense [Il s’agit de L’Energie spirituelle (1919), chapitre V], Bergson dit : le souvenir pur se tient derrière l’image-souvenir, derrière l’image-souvenir, comme le magnétiseur se tient derrière les hallucinations qu’il suggère. Splendide métaphore, mais est-ce qu’il est aussi autre chose qu’une métaphore ? [Pause] Du point de vue du cinéma qui nous occupe, notre cœur bondit : le souvenir pur se tient derrière l’image-souvenir comme le magnétiseur [12 :00] se tient derrière l’hallucination qu’il suggère. [Pause] On dit, tiens, tiens, tiens, mais ça a quelque chose de très étroit à voir avec "L’année dernière à Marienbad" [1961] ; il y a bien un magnétiseur qui se tient derrière des images-souvenir -- vraies ou fausses -- comme derrière des hallucinations qu’il suggère.

Bon, l’image-souvenir. Je rétiens juste : l’image-souvenir ne serait pas la même chose que le souvenir pur. [Pause] [13 :00] Si bien que, je ne peux pas dire : l’image-souvenir, c’est l’image virtuelle que je cherchais, pour la simple raison que l’image-souvenir n’est pas l’image virtuelle. L’image virtuelle, c’est le souvenir pur et ne ressemble pas à l’image virtuelle. L’image-souvenir est le processus d’actualisation de l’image virtuelle, le processus d’actualisation du souvenir pur. Donc, à notre grand regret, nous devons renoncer à la première hypothèse selon laquelle l’image-souvenir serait l’image virtuelle cherchée, et la dernière fois on disait « Bon ! »

Passons à un circuit plus large -- pourquoi plus [14 :00] large ? Parce que [Pause ; Deleuze cherche de la craie] parce que -- oh, merci, là ; l'année se termine parce qu'elles sont de plus en plus petites [Rires] -- vous verrez, je ne passe pas parce que ça n’a aucune importance. [Deleuze se place devant le tableau] Ça, c’est [Deleuze écrit au tableau] mes descriptions pures, images actuelles. Vous vous rappelez : on part d’une description, on fait un circuit, on revient à une autre description, on fait un autre circuit, etc., donc, mes descriptions comme image actuelle, voilà un circuit, images-souvenir, un autre circuit, [Deleuze marque le dessin rapidement] [15 :00] autre groupe d’images-souvenir, un autre circuit : je peux concevoir des circuits de plus en plus vastes, mobilisant un nombre de plus en plus grand d’images-souvenir. Hein, j’aurais donc dans cette figure, voyez, elle est très claire, si vous la lisez sous... [La figure qu’il dessine correspond grosso modo à celle de Bergson que Deleuze présente dans L’Image-Temps, p. 65, note 4]

Bon, je dis, eh ben non, ces circuits-là dans lesquels nous avions mis notre espoir nous font défaut ; ils ne donnent pas des véritables images virtuelles. Alors peut-être ils n’étaient pas assez vastes. Il faudrait découvrir un circuit ; deuxième hypothèse : si l’on découvrait un circuit tellement vaste [Deleuze marque le dessin rapidement] qu’il englobe tous les circuits d’image-souvenir, [Pause] [16 :00] et qui empruntait à tous les circuits d’image souvenir -- celui-ci, celui-là -- est-ce que ça ne vous donnerait pas les images virtuelles cherchées? Et c’était notre deuxième hypothèse ; c’était : l’image-rêve. L’image-rêve serait l’image virtuelle que nous cherchions en corrélation avec une image actuelle.

Et quand je dis, en effet, l’image-rêve se développe sur un circuit très vaste qui, d’une certaine manière, enveloppe tous les circuits, on l’a vu : c’est en effet, l’image-rêve, un ensemble d’anamorphoses qui ne cessent de sauter d’un circuit à un autre. Je reprends l’exemple parmi tous ceux [17 :00] que j’avais donnés, l’exemple d' "Entr’acte" de René Clair [1924], qu’est-ce qu’on voit ? Les réverbères de la ville, les réverbères de la place, je crois, de la Concorde, à mon souvenir, les réverbères de la place se transforment en amas de cigarettes qui tiennent verticalement, les cigarettes verticales se transforment en colonnes d’un temple grec. Bon, les anamorphoses de rêve mobilisent tour à tour des circuits d’image-souvenir différents. Alors, on aurait peut-être une chance de se dire : eh ben, c’est dans l’image-rêve, en effet, -- ce n’est pas dans l’image-souvenir – c’est dans l’image-rêve que se présente l’image virtuelle que nous [18 :00] cherchons. Eh ben, la réponse, on la pressentait, je crois, à la fin de la dernière fois, la réponse à nouveau, ça va être : non, cette deuxième hypothèse, ce n’est pas qu’elle soit égale -- elle vaut, elle vaut mieux, elle vaut mieux que la première, quand-même -- mais elle n’est pas encore satisfaisante. Pourquoi ? Parce que, quelle différence est-ce qu’il y a entre une image-rêve et une image-souvenir ? [Voir la réflexion sur cette différence dans L’Image-Temps, pp. 77-80]

Je disais, l’image-souvenir, c’est une image virtuelle en voie d’actualisation, donc ce n’est pas l’image virtuelle pure que nous cherchions. Une image-rêve, c’est quoi? [Pause] [19 :00] C’est un ensemble d’images dont chacune [Pause] -- oui, je les définirais comme ça, les images-rêve -- un ensemble d’images dont chacune est une virtualité qui s’actualise dans la suivante, laquelle à son tour est une virtualité qui s’actualise dans la suivante, etc., à l’infini, et ce sera tout le circuit du rêve. [Pause] Voilà que les réverbères de la place de la Concorde sont une virtualité inséparable du mouvement [20 :00] par lequel cette virtualité s’actualise, mais au lieu de s’actualiser directement, elle s’actualise dans une autre image, image des cigarettes, qui à leur tour sont une virtualité qui s’actualise dans une troisième image, image des colonnes du temple, etc., à l’infini. Vous avez un système de décrochage où ce n’est plus une image virtuelle qui s’actualise pour son compte, c’est une image virtuelle qui s’actualise dans une autre image, laquelle à son tour est une virtualité qui s’actualise dans une autre, à l’infini. C’est le monde du rêve, et c’est en effet complètement différent du régime de la mémoire et de l’image-souvenir.

Mais du coup, nous voyons avec tristesse [21 :00] que cette deuxième hypothèse ne nous va pas non plus, d’une toute autre manière que l’image-souvenir. Les images-rêve sont des images non pas virtuelles, mais en voie d’actualisation ; la différence avec les images-souvenir, c’est que c’est toujours une autre image qui actualise la précédente. [Pause] Mais ça ne va pas, ça ne va pas non plus.

Alors toujours emportés par notre élan… ça va, vous suivez bien ? Ce n’est rien de difficile, hein ? Il suffit de suivre, mais c’est très fatigant aussi. -- Alors, troisième hypothèse, on peut toujours se dire, troisième hypothèse -- parce que ça, on en a parlé de manière éparse pendant tout cette année, donc raison de plus pour la récapituler là -- c’était que on n’a pas [22 :00] encore atteint un circuit suffisamment large. Qu’est-ce qu’il y a encore, comme circuit de plus large et qui pourrait nous donner une image virtuelle ? Ce serait [Deleuze écrit au tableau] le monde ou l’univers en tant qu’image, [Pause] le monde ou l'univers en tant qu'image. [Pause] Qu’est-ce qu’il y a de plus large ? Là ce ne serait plus la mémoire, ce ne serait plus le rêve non plus ; qu’est-ce que ce serait ? Ce serait peut-être des choses terribles.

Le monde et l’univers en tant qu'image, [23 :00] ça veut dire quoi ? Le monde est bien une virtualité, l’univers est bien une virtualité. Si vous prenez la notion phénoménologique d’être-dans-le-monde, [Pause] ou si vous prenez la notion kantienne de monde comme « horizon », comme « horizon de l’expérience » Kant, par exemple, nous dit le monde est une Idée, avec un grand i,  qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire que, par définition, le monde n’est pas donné ; [Pause] c’est une virtualité en ce sens que c’est une représentation qui n’a pas d’objet [24 :00] direct ; elle n'a d’objets qu'indirects. Quels sont ces objets indirects ? C’est l’ensemble des objets de l’expérience, [Pause] ou si vous préférez : l’ensemble de toutes les séries causales, l’ensemble de toutes les séries causales à l’infini. [Pause] Mais, il ne trouve dans cet objet qu’un objet indirect, il constitue l’horizon de tous les objet de l’expérience possible, [Pause] [25 :00] à moins qu’il s’actualise. [Pause]

Quand est-ce qu’il s’actualise ? Quand le monde s’actualise, ce n'est pas la joie. Quand le monde s’actualise, il cesse d’être l’horizon de toutes les images possibles, pour devenir quoi ? [Pause] Pour devenir comme atmosphère, ou qualité, ou mouvement [Pause] d’un certain type d’image. [Pause] [26 :00] À ce moment-là, l’être-dans-le-monde fait place à ce que quelqu’un, que je vais citer tout à l’heure, appelle « mondanisation ». La mondanisation, c’est le fait d’être happé par le monde. [Pause] Ce passage de l’être-dans-le-monde à la mondanisation, c’est ce à quoi le psychiatre [Ludwig] Binswanger, b-i-n-s-w-a-n-g-e-r, attache la plus grande importance. Les phénomènes de mondanisation, qui se trouvent constamment, et même par lesquels on peut, dans une perspective biswangerienne, définir la psychose, [Pause] [27 :00] c’est-à-dire : il se passe comme si la psychose se définissait par des mondanisations affectant l’ensemble espace-temps. [Pause] [Deleuze se réfère à Binswanger dans L’Image-Temps, pp. 80-81]

Ça veut dire quoi ? Le monde, en se mondanisant sous cette forme psychotique, prend certaines qualités ou certains mouvements -- viscosité, précipitation -- [Pause] qui désignent à la fois des qualités et des mouvements. Qu’est-ce qu’elles ont de particulière ces qualités et ces mouvements ? À la lettre, ce sont des qualités de monde et des mouvements de monde ; [28 :00] ce sont donc des qualités de monde ou des mouvements de monde. La mondanisation consiste dans l’émergence de qualités de monde et de mouvements de monde. [Pause] Ça veut dire quoi ? Complexe ! Un très grand psychiatre français, qui s’appelle [Eugène] Minkowski, un peu avant Binswanger, faisait déjà des études sur les structures spatio-temporelles dans la psychose. Il va de soi que l’espace-temps du mélancolique, l’espace-temps du schizophrène, [Pause] ne sont pas du tout du même type. Ces phénomènes d’espace-temps, ils sont fondamentaux lorsque [29 :00] le monde cesse d’être une virtualité, c’est-à-dire l’horizon d’une expérience possible, l’être-dans-le-monde, pour devenir qualité et mouvement de monde, mondanisation.

À quoi ça nous sert, ça ? Comprenez : ça nous sert directement, parce que c’est bien notre troisième hypothèse pour nous. Lorsque les situations ne sont plus sensori-motrices, lorsqu’elles sont coupées de leur prolongement moteur, [Pause] ça veut dire qu’il n’y a plus de sujet dans la situation qui réagisse par des mouvements qui lui sont propres. [Pause] Mais il est toujours possible – à quel prix ? [30 :00] – simplement, il est toujours possible que le monde prenne sur soi le mouvement dont le sujet est empêché. [Pause] Alors, comprenez pourquoi c’est notre troisième hypothèse [Pause] : quand je me trouve dans des situations coupées de leur prolongement moteur, c’est-à-dire dans des situations telles que l’individu ne réagit plus par des mouvements qui lui sont propres, le monde supplée à la défaillance du sujet. C’est le mouvement qui se charge… Non ! C’est le monde qui se charge du mouvement que le sujet ne peut plus ou ne sait plus faire. [Pause] [31 :00] Ces mouvements de monde, ils arrivent tout de suite, indépendamment de toute analyse psychiatrique, à le reconnaître à leur caractère qualitatif -- la viscosité, la rigidité -- là, tous les tableaux psychiatriques sont possibles [Pause] -- la fluidité.

Il y a des mouvements de monde fluides ; Binswanger les a particulièrement analysés dans un phénomène auquel il a donné toute son importance, qui est la « fuite des idées » dans certaines psychoses, la fuite des idées, c'est-à-dire qui définissent des mouvement de monde fluides d'un espace-temps – d'une fluidité... Il y a des espaces-temps étrangement [32 :00] visqueux, dans les hystéries psychotiques -- les hystéries, ça a toujours là ce fond psychotique -- dans les hystéries où le fond psychotique alors fait plus qu’affleurer, vous avez là des phénomènes de viscosité très très, très... vous avez tout ce que vous voulez, vous avez des qualités-mouvements de monde qui suppléent à l’impuissance motrices du sujet.

Pour parler plus gaiement -- je fais là allusion, pour ceux que la psychiatrie intéresse, donc qui connaissent déjà toute cette école de Binswanger, qui est très intéressante, et qui a été reprise en France en grande partie par [Maurice] Merleau-Ponty, eh... bon...  -- c'est curieux, parce que si j’avais le temps, je ferais les [33 :00] liaisons, il y a de grandes ressemblances entre Binswanger avec le psychiatre français Minkowski ; c’est le père de l’actuel professeur [Alexandre] Minkowski qui s'occupe des délires, je crois, bon, donc ne confondez pas le vieux Minkowski qui est mort. Et Minkowski était un psychiatre bergsonien, qui se disait lui-même bergsonien, qui se réclamait constamment de Bergson, puisque ces mouvements de monde étaient de durée qualitative. Vous voyez le lien, la durée qualitative que Bergson invoquait, Minkowski en faisait un usage psychiatrique au niveau de ces mouvements et qualités de monde.

Alors ce n’est pas mal ; vous voyez tout de suite en quoi Binswanger a créé en effet une analyse existentielle, comme on dit, par opposition à l’analyse freudienne, [34 :00] puisque pour lui, tout le diagnostic reposait sur une analyse des mondanisations, et non pas sur une analyse de la libido. Ce qu’il lui intéressait finalement, c’était l’espace-temps, c’est-à-dire la manière dont les malades vivaient l’espace-temps, et c’est-à-dire sous quelle forme qualitative. Et c’est cela qu’il appelait la mondanisation, lorsque le monde cessait d’être l’horizon d’expérience, ou être-dans-le-monde, pour passer dans ses qualités et ses mouvements particuliers qui prenaient sur soi le mouvement même que le sujet n’était plus capable de faire.

Mais je dis, pour évoquer des choses bien plus gaies, je dis : [35 :00] un espace qu’on appelle la « féerie ». Loin de moi de comparer la psychiatrie avec une féerie généralisée, mais qu’est-ce qu’on appelle la « féerie » ? Ce qu’on appelle une féerie, il me semble, c’est l’état de choses suivant : lorsque le sujet est devenu incapable de faire un mouvement, et que le monde supplée à la défaillance du sujet, c’est-à-dire se charge lui-même du mouvement que le sujet ne peut plus faire. Chercher ce qui fait l’essence de la féerie est toujours un mouvement de monde, un mouvement de monde qui remplace le mouvement que vous ne faites plus. Si bien que les choses les plus féeriques -- féerie, [36 :00] ça peut-être la nature, mais ça peut-être l’artifice -- la féerie même, c’est le tapis roulant -- je dis ça parce qu’on en aura besoin tout à l’heure fort pour le cinéma -- c’est l’escalator, c’est le toboggan, là où des mouvements de monde remplacent les mouvements du sujet. [Pause] On verra pourquoi j'éprouve le besoin de situer la féerie non pas au niveau des fées, mais au niveau… parce que les fées, elles ne font pas autre chose. [Pause]

Ce n’est plus l’enfant qui se sauve, c’est le monde qui sauve l’enfant. [37 :00] L’enfant est paralysé par la peur, mais c’est le monde qui se charge du mouvement qu’il ne sait plus faire, et le monde tout entier se développe comme un tapis roulant, qui va l’emporter et le mettre à l’abri, féerie. Un très grand film, "La Nuit du Chasseur" [1955 ; de Charles Laughton] fait assister à cette prise en charge du mouvement par le monde. [Voir L’Image-Temps, p. 81] Si vous vous rappelez, la fuite en barque des deux enfants, salués par toute la nature, où la barque y glisse comme sur un tapis roulant, pendant qu’ils sont poursuivis par la puissance maléfique de la silhouette, silhouette inoubliable de [Robert] Mitchum, [38 :00] qui est comme une ombre chinoise, c’est-à-dire qui, lui aussi, est coupé de son mouvement propre -- pour ceux qui se rappellent "La Nuit du Chasseur" -- où dans la cave, Mitchum poursuit les deux enfants, mais se saisit en ombre, hein, ombre sur le mur, il a ses mains crochues qui se tendent sur les enfants, là, et tout est en ombre chinoise. C’est-à-dire : on se trouve devant des mouvements dépersonnalisés, pronominalisés. C’est le chemin qui se dérobe, c'est le chemin qui se déroule, etc., etc., pronominal... -- oh là là... pro-no-mi-nalisation, pro-no-mi-na-li-sa-tion, pro-no-mi-na-li-sa-tion -- dépersonnalisation, [39 :00] puisque le mouvement est devenu mouvement du monde et non plus du sujet. Ce sont ces deux caractères qui définissent la mondanisation du mouvement.

Alors, est-ce que c’est vraiment une troisième hypothèse ? Oui. Je veux dire, bien sûr, on trouve tout ça dans le rêve. Dans le rêve, on trouve beaucoup de mouvements dépersonnalisés, pronominalisés et mondanisés. On en trouve, mais je ne crois pas que ça appartienne exclusivement aux rêves. C’est pour ça que le rêve a une autre formule : ce qui appartient précisément aux rêves, c’est ce décrochage virtuel-actuel, virtuel-actuel, virtuel-actuel, dont on vient de parler sur un circuit moyen. Mais le grand circuit de la mondanisation qui peut apparaître dans les rêves, [40 :00] ce n’est pas le propre du rêve. On le trouve aussi dans des états de rêverie ; on le trouvait dans des états d’imaginaire, là, très complexes, pour lesquels on n’a pas le temps de chercher. S’il fallait chercher alors une idée, je dis juste : il y a des cas où ils appartiennent... oui, ça apparaît dans des rêves.

Je pense à un film très important, c’est un film de [F.W.] Murnau -- longtemps perdu ; il paraît qu'on l'a retrouvé -- qui s’appelle « Fantôme ». Or, dans le livre de Lotte Eisner sur Murnau [F.W. Murnau (Paris : Losfeld, Le Terrain Vague, 1964)], il y a une très longe description d’un cour... d’un décor extraordinaire monté par Murnau. Vous allez là peut-être encore mieux comprendre ce qu’on peut appeler un mouvement de monde. Murnau, il disposait – je ne [41 :00] me souviens plus, ici il y a un petit détail dont je me souviens plus ; pour ça, j’aurais dû relire le texte -- c’est le type qui a fait le décor, pour Murnau, qui a expliqué très bien ce qu’il avait fait. Il y a une façade de maison, [Deleuze dessine au tableau] une façade de maisons d’un côté de la rue. Ce dont je ne me souviens plus, c’est si c’est des maisons réelles -- je crois dans mon souvenir que c’est des maisons réelles -- donc c’est tourné en extérieur, ou bien si c’est du décor, mais ça ne changerait rien. Je crois bien, c’est mieux encore, c’est plus beau si c’est des maisons réelles. Ce n’est pas des maisons réelles ?

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Presque, hein, presque réelles. Alors, peut-être sont… de toute manière, ça aurait pu être des maisons réelles, à condition qu’il ait trouvé une rue dont l’autre partie était détruite, sans maisons, [42 :00] terrain vague. Là, de l’autre côté de la rue, du côté terrain vague, il dresse uniquement des maisons décor, même pas des maisons, des façades de maisons décor. [Pause] Ça, c’est les trois façades de maison décor, qui coulissent sur des rails. [Pause] Elles sont mobiles, elles coulissent sur rails. Un système très complexe d’éclairage, de projecteurs, et de renvois de projecteurs, [Deleuze dessine au tableau] fait que les ombres des fausses maisons se projettent sur la face ensoleillé des vraies maisons. [Pause] [43 :00] Voyez ? À partir de là, il tourne ; on ne verra jamais cette partie-là, on ne voit que ça, ça, il me semble avec les maisons éclairées, et la rue.

Un carrosse traverse la rue à vive allure. C’est un rêve, hein ? J’ai oublié de dire que c’est un rêve. Le héros poursuit le carrosse, à toute allure. Vous, vous me direz, il court, oui, d’accord, il court, pas d'importance. Il a un mouvement, pas d’importance. Ce qui compte, c’est que en même temps, les façades défilent [44 :00] à toute allure sur leur rails, si bien que les ombres des façades projetées défilent à toute allure sur les maisons réelles, ou pseudo-réelles, et que l’effet est que le héros est poussé par le mouvement des ombres, vous avez un mouvement à trois niveau : le carrosse qui s’enfuit, le héros qui cour après, les ombres des maisons qui poursuivent le héros. Splendide comme montage de décor. [Sur "Fantôme" et ce décor, voir L’Image-Mouvement, p. 76, note 28] Bon, je dirais : ça, c’est du mouvement de monde. Dans ce cas pourtant, le héros se meut, oui, il se meut, [45 :00] mais ça n’empêche pas qu'il y a un mouvement de monde qui le pousse. Le monde a pris sur soi le mouvement principal. Pour ça, vous pouvez reconnaître une espèce d’image de rêve, mais pas forcément de rêve. Je dirais beaucoup plus : oui, c’est une image de féerie.

Et alors, j’en reviens juste pour conclure ce point ; je dis, c’est là que m’avait paru dans le peu que j’ai dit à propos d’autre chose, que m’avait paru l’essentiel de quelque chose qui est en affinité avec le rêve, et dont nous savons très bien pourtant que ce n’est pas du rêve, à savoir : la comédie musicale. La comédie musicale, elle est beaucoup plus proche, en effet, à ce qu’on appelle ordinairement féerie. Or, en quoi consiste la comédie musicale ? [Interruption de l’enregistrement] [45 :58]

[46 :00] ... le décor se dépeint comme décor, cela veut-dire : nous nous trouvons dans des situations optiques et sonores pures. [Pause] On a vu, c’est la définition de la description, quand le décor ne renvoie plus et ne suppose plus l’indépendance de son objet. On se trouve donc devant à des décors-description, un point, c'est tout, situation optique et sonore pure. [Pause] Et d’autre part, qu’est-ce qu’est la danse ? Eh ben, ces décors ou descriptions purs ne vont plus s’enchaîner avec des actions ; ils vont faire circuit avec des mouvements de monde. [Pause] [47 :00]

Voyez, c’est toujours notre -- c’est le troisième niveau -- mais c’est toujours notre thème : au lieu d’un enchaînement situation sensorimotrice-mouvement du personnage, vous avez un tout autre cas : décor, c’est-à-dire situation optique et sonore pure, et mouvement de la danse. La danse n’est pas une action, la danse n’est pas une motricité ; [Pause] la danse est une dépersonnalisation de mouvement, une pronominali... -- oh, vous complétez de vous-même, [48 :00] hein ? Pourtant j’en ai dit parfois des mots plus durs, hein, pourtant celui-là... -- pronominalisation de mouvement, c’est un mouvement de monde. Alors, ça ôterait au génie du danseur, parce que un mouvement de monde, ça ne se fait pas tout seul. Il faut tout le génie du danseur pour dépersonnaliser le mouvement et en faire un mouvement de monde. Et, je vous disais, qu’est-ce qui montre évidemment le rapport de la danse avec le mouvement de monde ? Si on en reste aussi à la comédie musicale, c'est que la danse, c'est aussi une affaire de centre de gravité. [Pause] Vous dansez lorsque vous faites que votre centre de gravité ne vous appartient plus. [Pause] [49 :00] [Sur la comédie musicale et la danse, voir les séances précédentes, surtout la séance 17, le 24 avril 1984]

Et je vous disais, oui, ce n’est pas par hasard qu’il y a deux grands styles de danseurs, ou deux grands danseurs. Dans la comédie musicale, il y en a plus, mais enfin il y en a deux qu’on remarque avant tout, ça a été... Parce qu’il y a deux manières de dépersonnaliser le centre de gravité : ou bien, comme disait Kafka, vous faites en sorte qu'il s’enfonce en vous – seulement faire en sorte… comment ? – vous faites en sorte qu'il s'enfonce en vous comme une balle de fusil, et quand il s'enfonce en vous dans votre corps trapu, -- trapu, il faut avoir un corps trapu ; je parle du danseur trapu, du danseur musclé -- le danseur trapu, [50 :00] musclé doit faire que son centre de gravité s’enfonce en lui comme une balle de fusil, de telle manière que soit libéré le mannequin qu'est le danseur.

Et pour faire descendre le centre de gravité, il n’hésitera pas à faire des mouvements, où vous reconnaissez des débuts de danse de [Gene] Kelly, des mouvements très, à grande amplitude, et des mouvements de bras, des mouvements de bras très accusés, qui vont faire lever le petit baigneur ou le petit mannequin qu'est le danseur. Le centre de gravité s’enfonce. C’est la méthode du corps trapu, du corps compacte. L’autre méthode, celle de [Fred] Astaire, que le centre de gravité soit projeté à la limite. [Pause] [51 :00] Il parcourt la silhouette ou même il part dans l’ombre ; il parcourt toutes les lignes de la silhouette. Ça c’est la méthode du corps mince, du corps mince et sans épaisseur d’Astaire, qu'il soit dans l’ombre, et ce sera la fameuse danse d’Astaire avec ses ombres. Et je disais, ben oui, c’est la danse comme mouvement de monde.

Alors, j’ai bien, j’ai bien un couple, une espèce de circuit. Voyez, je ne me trouve plus du tout devant un enchaînement d'actuels. Je me trouve devant l’image actuelle [52 :00] coupée de son prolongement moteur, c’est les décors-description, qui va faire circuit avec des processus de mondanisation, la danse comme mouvement de monde. Quel va être le circuit ? C’est que, à la limite, le décor-description se présentait pour ce qu’il était : une vue plate, une carte postale. [Pause] Et le mouvement de monde va donner un espace à cette vue plate. [Pause] C’est le secret de [Stanley] Donen. C’est le secret de Donen dans la comédie musicale : les décors qui deviennent des véritables cartes [53 :00] postales, et le mouvement du danseur qui devient un mouvement de monde, qui va donner une profondeur et tout un espace autour de la vue plate, qui va tracer un espace-temps autour de la vue plate. [Pause] [Sur Donen et la comédie musicale, voir les deux séances précédentes, 17 et 18 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 83-85]

Il y aurait un stade encore plus, alors… ça, c’est, il me semble, c’est la formule de Donen, mais je ne sais pas. Mais il y a une formule qui en un sens, va plus loin du point de vue des concepts : c'est [Vincente] Minnelli, c'est Minnelli, et sans doute chez Minnelli, c’est celui qui rapproche le plus la comédie musicale du rêve. Ça n'empêche pas, ce n’est pas la même chose que dans le rêve. Chez Minnelli, qu’est-ce qui se passe ? Je crois qu’il se passe deux choses. Si vous prenez [54 :00] -- je ne veux pas dire que ce soit mieux, il ne s’agit pas de dire que c’est mieux, c’est pour essayer de les distinguer -- si vous revenez à la formule de Donen, c'est donc décor-description-vue plate et mouvement de monde qui trace tout un espace autour de ces vues plates, ou qui confère un espace à ces vues plates.

Chez Minnelli, il fait deux découvertes ; il y a deux découvertes qui fait que Minnelli est un cinéaste astronomique. [Pause] Première découverte, c’est que si l’on donne du mouvement au monde, on ne peut pas s’arrêter ; [Pause] c’est-à-dire il y aura autant de mondes [55 :00] que de décors. Il n’y aura pas un mouvement de monde pour un ensemble de décors ; il y aura autant de mondes que de décors-descriptions, et à la limite, chaque image actuelle aura son monde. Il y a chez Minnelli une découverte très importante qui est la pluralité des mondes. Et alors ces mondes ne sont plus des vues plates, et ils prennent alors l'aspect assez psycho-pathologique de mondes absorbants. Ils absorbent le héros, et ce sont des mondes presque oniriques, mais des mondes dangereux, des mondes de cauchemar, avec des [56 :00] femmes-panthères, des gardiennes griffues avec des grands ongles, tout ça. Bon. [Pause] Mais, qu’est-ce que c’est que le mouvement de danse ? Il va être très différent. Voyez là, c’est, c’est un autre circuit que celui de Donen. Ce n’est plus vue plate-mouvement de monde qui donne de l’expansion ; ça va être : univers absorbant, autant d’univers que d’images ; chaque image a son univers, chaque image a son monde. [Sur Minnelli et ces découvertes, voir L’Image-Temps, pp. 85-87]

Et le mouvement du danseur, ça va être quoi ? Ça va être comme à entrer dans un monde sans se faire happer, et garder la possibilité de passer d’un monde à l’autre, à un autre. [57 :00] Et le danseur, c'est celui qui chaque fois entrera dans un monde, entrera dans un univers absorbant, mais ne s’y laissera pas happer, et passera à un autre monde. Bon, si c’est ça Minnelli... et à chaque niveau il y aura comme la capacité absorbante de l’univers, du monde, un monde absorbant -- il faudrait chercher dans Binswanger, s'il n’y a pas des tableaux cliniques des mondes absorbants dans la psychose -- et chez Minnelli, ça devient plus gai, quoi que, quoi que... ce soit lourd. Je ne sais pas si Minnelli allait très, très bien, mais c’est un monde qui paraît très, très proche de la pathologie. Et pourquoi ? Parce que il y a un problème, il y a un [58 :00] problème fou, il y a un problème fou chez Minnelli, je crois, très, très intéressant, qui est un véritable problème philosophique, métaphysique ou schizophrénique : est-il possible, et comment et à quel prix, d’entrer dans les rêves ou dans le passé des autres ? [Pause]

Voyez, le rêve ou le passé de l'autre, c’est ça l’univers absorbant, le monde absorbant, et c’est pour ça qu’il y a une pluralité de mondes. Les personnages de Minnelli seront des personnages qui sont toujours -- même quand ce n’est pas de la comédie musicale, c’est la hantise de Minnelli dans toute la, dans la totalité de son œuvre -- mais ça se voit particulièrement dans la comédie musicale, et ça en donne une version [59 :00] douce, féerique, mais, quand il sort de la comédie musicale, ce n’est plus de la féerie là. Je ne veux pas dire que ça devienne plus sérieux, mais on voit mieux les arrière-fonds d’une telle vision des choses, à savoir, ces mondes absorbants, comme si chacun de nous était la victime éventuelle, non pas de quelqu’un d’autre, mais du monde de quelqu’un d’autre et des rêves de quelqu’un d’autre. Quoi de plus horrible que être happé dans le rêve de quelqu’un ? Si je ne suis happé que dans mon rêve à moi, je m’en tirerais toujours, je m’en tirerais toujours ; j’arriverais toujours à rejoindre le réel.

Et rappelez-vous, par exemple, pour ceux qui se rappellent les films de Minnelli, "Brigadoon", [60 :00] c’est le type même d’un univers clos, d’un univers absorbant, où le héros ne voit que dans une plongée infinie de monde réel avec lequel il a rompu. Il est absorbé dans le passé d’un Autre avec un grand A. Si vous prenez des comédies musicales ou des films, des comédies musicales du type "Yolanda [et le voleur]" [1945] ou "Le Pirate" [1948], l’une avec Astaire ["Yolande"], l’autre avec Kelly ["Le Pirate", aussi avec Judy Garland], qu’est-ce que c’est Astaire ? Sur le mode léger de la comédie musicale, c’est quelqu’un qui se laisse absorber dans le rêve d’une jeune fille. C’est une situation psychotique, une situation psychotique, se laisser absorber dans [61 :00] le rêve de quelqu’un. [Deleuze se réfère à cet aspect de Minnelli dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « I comme Idée »] D’ailleurs c’est très proche d’une situation amoureuse, mais ce qu’il y a de psychotique dans les situations amoureuses, c’est ça, c’est terrible, jusqu’à un des chef-d’œuvre de Minnelli, où le héros se laissera absorber dans un cauchemar généralisé, "Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse" [1964], et c’est son thème constant.

Donc, son thème constant… la danse chez lui devient quelque chose de tout à fait différent de ce qu'elle était chez Donen, car, alors que chez Donen, c’était le mouvement de monde qui donnait, encore une fois, de l’expansion au décor-description posé comme vue plate, là chez Minnelli la danse serait beaucoup plus : l’entrée, [62 :00] l’insertion, dans un monde absorbant, en évitant les dangers, et le passage d’un monde à un autre. Même quand c’est des comédies pas musicales, je pense, par exemple, à une comédie qu’on a redonnée à la télé, il me semble, il n’y a pas longtemps, qui est "Lame de Fond" [1946 ; "Undercurrent"], c’est très intéressant, c'est à force d’aller… L’héroïne a épousé quelqu’un, dont elle va découvrir que, en l’épousant, elle s'est fait happer dans le cauchemar de ce quelqu’un. Mais au fond du cauchemar de ce quelqu’un, il y a le rêve du frère du mari du quelqu’un, et c’est en se laissant absorber dans le cauchemar de son mari [63 :00] qu’elle connaîtra la situation psychotique absolue, qu'elle connaîtra le salut en pénétrant dans le rêve du frère du mari. C’est très savamment combiné, composé, Minnelli, hein ? Et là encore, le frère du mari, le rêve qui va absorber en douceur la jeune femme, puisqu’elle n’a pas d’autres issues, d'être absorbée par le cauchemar du mari ou par le rêve du beau-frère, c’est toujours évidemment le grand Mitchum. Voilà !

Bon, je résume ; on a bien d’autres choses à faire. Je dis, c'était ma troisième réponse, mais, hélas, elle n’est pas si satisfaisante, c'est un peu plus, chaque fois, un peu plus… [Interruption de l’enregistrement] [1 :03 :49]

Partie 2

... entre l’image actuelle et l’image virtuelle, ce serait, cette fois-ci, [64 :00] un circuit entre le décor-description et le mouvement de monde, [Pause] par opposition avec l’enchaînement des actuels dans les situations sensorimotrices. [Pause] Est-ce que ça nous donne le virtuel ? Est-ce que le mouvement de monde nous donne le virtuel cherché ? On a déjà vu, non hélas, encore hélas. Il ne nous donne pas le virtuel cherché car le mouvement de monde est précisément l’actualisation du monde lui-même en tant que virtualité. [Pause] L’actualisation, simplement, il faut ajouter : dans un espace-temps féerique ou psychotique. [Pause] [65 :00]

Fin de tout ça, on retombe à zéro. Quelle est l’image virtuelle avec laquelle notre image actuelle entre en coalescence ? Mais justement, du fait qu’on repose la question, tout a changé, et on dit, ben forcément, on s’était trompé de direction. C’est que, on a cherché de plus en plus large ; on a cherché des circuits de plus en plus larges. Notre image actuelle, on a voulu qu’elle fasse un circuit avec des groupes d’images-souvenir, c’était déjà large, et puis avec des images-rêves, c’était encore plus large, et puis avec des images-monde, c’était encore plus large.

Alors on se dit, ben non, il fallait prendre le chemin inverse [66 :00] car tous ces circuits relativement larges -- elle ne peut pas fermer, la porte ? -- tous ces circuits relativement larges, sur quoi est-ce qu’ils reposent ? Est-ce qu’ils n’auraient pas une base étroite ? [Pause] Est-ce que, si vous reprenez mon schéma, est-ce qu’il n’y aurait pas là un petit circuit minimum ? Si bien que j’aurais presque, [Deleuze écrit au tableau] ça : image actuelle/image virtuelle.

Si je trouvais… il faudrait que je trouve quelque chose qui fasse circuit avec l’image actuelle et qui n’ait pas plus d’extension [67 :00] que cette image actuelle, donc, un tout petit circuit qui fonctionnerait comme pointe intérieure de tous les autres circuits, voyez, qui serait comme la pointe de la toupie, la toupie qui tourne. Supposons une toupie qui ne cesse de s’agrandir, hein, une toupie conique, elle a des circuits de plus en plus larges qui tournent, mais la pointe qui tourne sur elle-même, c’est le plus petit circuit, c’est ça qu’il nous faut. [Voir ce que Deleuze appelle « le second grand schéma de Bergson » dans L’Image-Temps, p. 108, note 21] On se trompait, vous comprenez ? On se trompait. On cherchait dans le plus large, alors que c’est dans le plus étroit qu’il fallait chercher, dans le plus petit. [Pause] Seulement est-ce qu’il y a un plus petit ? [Pause] [68 :00] Ben oui, [Pause] s’il y a un plus petit, comprenez, on la tient, notre coalescence. On aura coalescence d’une image actuelle et d’une image virtuelle.

Qu’est-ce qui, qu'est-ce qui nous donnera la preuve ? Je dirais mieux, la coalescence d’une image actuelle et d’une image virtuelle nous sera donnée lorsque nous pourrons dire : c’est la coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle, la sienne. Il faut que l’image virtuelle soit l’image virtuelle de cette image actuelle. J’aurai le minimum de circuit, j’aurai la base de tous les autres circuits, j’aurai le circuit minimum, le plus petit circuit du monde. Alors que j’allais chercher [69 :00] dans les grands circuits du monde, il faut donc inverser la direction, mais il faut revenir à ce que j’ai déjà entamé plusieurs fois, que là je vais regrouper, juste, parce que c’est indispensable, une seconde série de textes extraordinaires, de textes, lorsque Bergson lance une question, vous pouvez entendre de manière objective ou subjective à la fois. [Deleuze développe cette direction dans L’Image-Temps, à partir de la page 105]

Objectivement, il demande [Pause] quand est-ce que le passé apparaît ? Est-ce que le passé apparaît quand le présent n’est plus ? [Pause] Subjectivement, il demande quand est-ce que le souvenir se forme ? [70 :00] Est-ce que le souvenir se forme lorsque la perception a disparu ? Par exemple, je perçois cette table, je me détourne, je me rappelle la table que j’ai perçue. [Pause] Et il est le premier à poser cette question très intéressante, c’est-à-dire, je crois que, si on pose la question, on ne peut pas répondre autrement que Bergson. Il fallait avoir l’idée de la poser, c’est curieux qu’il ait fallu attendre si longtemps pour poser cette question. [Pause ; Deleuze se tourne vers le tableau] Temps !

Et la réponse de Bergson, c’est que, ce n’est évidemment pas quand le présent a disparu que le passé se forme. Ce n’est évidemment pas quand la perception a disparu que le souvenir se forme. [71 :00] Pourquoi ? Parce qu’à ce moment-là, le passé ne se formerait jamais et le souvenir n’apparaîtrait jamais, ne se formerait jamais ; on pourrait toujours attendre. On n’a pas le choix : ou bien il n’y aura pas de souvenir, et il n’y aurait jamais de passé, il n’y aura que du présent. Ou bien il faut bien que, d’une part, [Pause] le passé soit là en même temps que le présent dont il est le passé. En d’autres termes, il faut qu’il y ait une « contemporanéité » entre le passé et le présent qu’il « a été ». [Pause] [72 :00] Ou, ce qui revient au même, il faut que le souvenir se forme en même temps que la perception a lieu [Pause] et qu’il y ait stricte coexistence entre la perception et son souvenir comme il y a stricte coexistence ou contemporanéité entre le présent et le passé… [Pause] non, entre le passé et le présent que ce passé a été. Donc coexistence objective du présent et du passé, coexistence subjective de la perception et du souvenir, contemporanéité des deux. Ce qui revient à dire quoi? Le paradoxe : [73 :00] il y a un souvenir du présent. [Pause] Le passé est strictement contemporain du présent qu’il a été, en effet ; c’est en même temps que le présent est présent et qu’il passe. S’il attendait de n’être plus pour passer, il ne passerait jamais, il n’y aurait jamais de souvenir. Qu’est-ce qui nous empêche de voir ça ? Voilà.

Donc vous voyez le thème de Bergson est très simple. Le souvenir, hein ? -- Je vais le marquer [Deleuze écrit au tableau], le souvenir « s » [74 :00] -- est strictement contemporain de la perception, ou le passé est strictement contemporain du présent qu’il a été, image actuelle/image virtuelle. [Pause] Vous me direz, bon, si c’était vrai, on pourrait saisir ce souvenir du présent. Non, on ne peut pas. Il y a un souvenir du présent contemporain du présent lui-même. [Pause] Pourquoi ma conscience ne pourrait pas le saisir ? Parce que par nature, il est inutile ; [75 :00] ça ne l’empêche pas d’exister. Combien de choses inutiles existent ? La loi de la conscience, c’est l’utilité. Quand est-ce que j’ai besoin du passé ? Quand est-ce que j’ai besoin d’évoquer le passé ? La réponse bergsonienne est très simple : j’ai besoin d’évoquer le passé en fonction d’un nouveau présent. C’est toujours en fonction d’un nouveau présent, et c’est en fonction des exigences d’un nouveau présent que j’ai besoin d’évoquer le passé. [Pause]

Mais je n’ai jamais besoin, un présent étant donné, au moment où il est donné, d’évoquer le souvenir de ce présent. [76 :00] J’aurai besoin du souvenir de ce présent quand ce présent ne sera plus présent, quand il y aura un nouveau présent en fonction duquel l’ancien présent, c’est-à-dire le souvenir, pourra me servir. Mais le souvenir contemporain du présent, il n’a pour moi aucun intérêt. [Pause] Je veux dire, j’ai le souvenir de tout ce qui est présent en même temps que c’est présent. Ce souvenir du présent, il ne me sert pas ; j’ai tout intérêt à le refouler. Je ne l’évoquerai que lorsque je serai sorti d’ici, si cette évocation me sert pour mon nouveau présent. [77 :00] Par exemple, je rencontre quelqu’un ; je dis : ah ben, oui, ce matin, il s’est passé ceci. Ça me sert en fonction d’un nouveau présent. Mais sur le moment, le passé qui est contemporain du présent n’offre pour moi aucun intérêt. Si bien que je ne le saisis pas, il reste inconscient. Ce souvenir direct du présent, ce souvenir toujours contemporain du présent qu’il a été, reste inconscient. [Pause] Il ne deviendra conscient que sous forme d’images-souvenir, en rapport avec un nouveau présent ultérieur.

Sauf dans un cas : supposez une espèce de trouble [78 :00] -- là aussi, parlons de pathologie -- une espèce de trouble pathologique qui fait que je n’arrive plus exactement à m’adapter. [Pause] Si c’est un raté de l’adaptation, et là je vais saisir simultanément le présent en tant que présent et son propre souvenir contemporain. [Pause] Je vais saisir la même chose comme perception et comme souvenir. Je vais saisir [79 :00] en même temps la même chose comme présent et comme passé.

Remarquez que c’est une preuve. Car s’il y a bien ces phénomènes même dans des données pathologiques, ces phénomènes ne pourront s’expliquer que dans la mesure où il y aura bien un souvenir contemporain du présent. Sinon ces états seront inexplicables. Or cet état existe. Il est bien connu sous le nom, je crois, de « paramnésie ». La paramnésie, qu’on appelle parfois sentiment de « déjà vu » ou de « déjà vécu », il faut juste comprendre ce que c’est. Ce n’est surtout pas une réminiscence. Quand on ne peut pas expliquer les phénomènes de paramnésie, [80 :00] on invoque une réminiscence ; on essaie de les réduire à l’impression d’une familiarité. L’impression d’une familiarité, bon, mais l’impression d’une familiarité, c’est comme un sentiment de ressemblance. Cette situation présente me dit quelque chose. Réminiscence. Qu’est-ce que ça me rappelle ?

La paramnésie n’a strictement rien à voir avec ça. On peut dire, c’est une différence de degré. Ça ne veut rien dire une différence de degré. Il y a aussi une différence de degré seulement entre avoir des cheveux et être chauve. Ça n’empêche pas que d’un degré à l’autre, il y a saut qualitatif, il y a transformation qualitative. Bon. La paramnésie, ce n’est pas du tout le sentiment [81 :00] d’une familiarité. C’est la certitude d’avoir vécu le présent déjà dans ses moindres détails, dans chacune de ses particularités. C’est un phénomène de croyance ; on vit la même chose comme en train d’être vécu et déjà vécu.

Certains sujets, tout comme il y a des bons magnétiseurs ou pas, certains sujets sont doués pour la paramnésie. Certains sujets parfaitement normaux ont des expériences, tous on a des expériences de réminiscence, du type, « tiens, ça me dit quelque chose ». La paramnésie dans sa différence de nature avec la réminiscence, c’est plus rare. Surtout que elle dure parfois mais, un instant très, très… [82 :00] quelques secondes quoi. Vous êtes dans un jardin avec quatre personnes ; tout à coup, vous traverse la certitude que ce moment que vous êtes en train de vivre, vous l’avez déjà vécu dans son moindre détail. [Pause] Il y a une phrase d’un grand romancier russe qui s’appelle [Andrei] Biély que je trouve si belle que, je veux dire, c’est toujours -- d’ailleurs on aura l’occasion d’en reparler -- il dit à un moment : « Est-ce excitation de la membrane cérébrale, trois petits points... ou bien déficience du cervelet ? ». [Rires] Je pense à ça, parce que, à cause des idéaux-types, ce qu’on nous annonçait comme [83 :00] étant l’avènement d’une pensée nerveuse, c’est-à-dire, d’une nouvelle forme de l’excitation cérébrale se révèle la déficience du cervelet à l’état pur, [Rires] et c’est toujours le problème de l’image et sa caricature. On ne peut jamais s’en tirer, il n’y a pas d’image nouvelle qui ne suscite, ou parfois fois même ne soit précédée par ses caricatures, ses doubles.

Alors pour la paramnésie, est-ce que c’est excitation de la membrane cérébrale ou déficience du cervelet ? Dans le cas de la pathologie, il faut avouer que, ce n’est même pas les psychoses qui présentent les cas de paramnésie. Les vrais cas de paramnésie, c’est ce qu’on appelle les « processus de démence ». Il y a un type de démence qui est très intéressant, enfin très… c’est ce qu’on appelle les « démences pré-séniles », notamment une [84 :00] maladie très, très intéressante. Vous savez, la démence, ça se distingue tout à fait de la psychose, puisque que vous savez la démence se définit par des processus de dégénérations nerveuses, quand il y a, il y a toujours des processus de dégénération, déficience du cervelet, quoi. Il y a une maladie, la « maladie de Pick » [Une maladie semblable à, pourtant distincte de la maladie d’Alzheimers] -- je n’ai pas le temps de vous expliquer ce que c’est ; il y sera toujours temps si vous l’avez, [Rires] je crois, hélas -- c’est ce qu’on appelle les démences pré-séniles puisque elles n’atteignent pas, ce n’est pas les même processus de dégénérescence que dans les démences séniles, que dans ce qu’on appelle vulgairement le ramollissement cérébral. [Rires] Non, ce n’est pas les même régions nerveuses qui sont attaquées, et je crois bien que, je ne voudrais pas faire de diffamation, je crois bien que le destin tragique de Rita Hayworth, c’est une maladie de Pick, c’est une démence [85 :00] pré-sénile, qui se déroule dans des conditions dramatiques, je crois, je crois. Eh bien, dans la maladie de Pick, il y a des phénomènes de paramnésie très, très frappants. [Nom indistinct] le dira ; il a vécu tout ça, il a exactement vécu toutes ces positions, toutes ces situations. [Le nom indistinct que Deleuze prononce très doucement ressemble à « Wyler », mais rien dans la biographie de ce cinéaste ne suggère sa connaissance de la maladie ou de Hayworth]

Alors, voyez que, dans la paramnésie, Bergson peut trouver une véritable épreuve cruciale pour un premier paradoxe fondamental du temps. Je dirais, si je résume ce paradoxe, quoi que vous fassiez, vous ne pouvez pas échapper à la situation suivante : il faut que le passé coexiste avec son propre présent. [Pause] Notre tort, c’est que nous jugeons toujours le passé par rapport [86 :00] à un nouveau présent en fonction duquel il est passé. Donc nous ne savons pas juger le passé en fonction du présent qu’il a été.

Si nous dégagions cette autre dimension, nous nous apercevrions que le passé est strictement contemporain du présent qu’il a été. Ou si vous préférez, que le souvenir est strictement contemporain de la perception. Le texte de Bergson est très beau, j’en lis un court passage, [Pause] à condition que je le trouve. [Pause] Cent quatorze… [Pause ; Deleuze cherche la page exacte] « Plus on y [87 :00] réfléchira, moins on comprendra que le souvenir » -- il dit beaucoup plus clairement que moi, j’aurais mieux fait de me tenir à ça là, de vous lire ça – « Plus on y réfléchira, moins on comprendra que le souvenir puisse naître jamais, s’il ne se crée pas au fur et à mesure de la perception même. Ou le présent » -- ou bien le présent – « ne laisse aucune trace dans la mémoire ou c’est qu’il se dédouble à tout instant dans son jaillissement même, en deux jets dont l’un retombe vers le passé, tandis que l’autre s’élance vers l’avenir ». [Pause] [Bergson, L’Energie spirituelle (1919), chapitre 5 ; dans L’Image-Temps, Deleuze explique ces perspectives de Bergson et en donne la référence, p. 109, note 22]

Ben, dans la seconde phrase, il dit quelque chose d’un peu nouveau. [88 :00] Ça ne fait qu’un. S’il est vrai qu’il y a coexistence, contemporanéité de la perception et du souvenir, c’est-à-dire du passé et du présent que ce passé a été, si les deux sont contemporains, comment expliquer, il faut qu’à chaque instant, [Pause] le temps se dédouble en deux jets dissymétriques, dont l’un s’élance vers l’avenir et dont l’autre tombe dans le passé. A ce moment-là, la coexistence du [89 :00] présent et du passé exprime directement cette différenciation du temps à chaque instant. [Deleuze décrit ce dédoublement avec les mêmes termes dans L’Image-Temps, p. 109, et y ajoute un schéma que Bergson « n’éprouve pas le besoin de dessiner », note 22]

Voyez que Bergson est en train de flanquer en l’air tous les schémas successifs du temps, tous les schémas du temps qui empruntent la forme de la succession, pour y substituer un mouvement de la différenciation. À chaque moment, le temps se différencie en deux jets, l’un qui tombe dans le passé, l’autre qui tend vers l’avenir, ou si vous préférez, ça revient strictement au même : se différencie en deux jets dissymétriques, dont l’un fait passer tout présent et dont l’autre conserve tout le passé. [Pause] [90 :00] Et le temps ne sera que la répétition de cette perpétuelle scission, de cette perpétuelle différenciation, de ce mouvement de la différenciation. [Pause] Dans ces deux jets, je répète, dont l’un fait passer tout présent, c’est le présent qui passe, et dont l’autre conserve tout le passé, c’est le passé qui se conserve, et à chaque fois, coexistence du passé qui se conserve et du présent qui passe, stricte contemporanéité de l’un et de l’autre. Pourtant ils diffèrent en nature ; les deux directions diffèrent en nature. [Pause] [91 :00]

En d’autres termes, si je dis le passé et le présent, le souvenir et la perception sont strictement contemporains, je dis : le souvenir, c’est l’image en miroir du présent… Non, le souvenir, c’est l’image en miroir de la perception ou, si vous préférez, le passé, c’est l’image en miroir du présent. Est-ce que Bergson le dit? Heureusement il le dit. Il le dit lorsqu’il écrit… [Deleuze trouve la citation] Voilà. [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :53]

... « [ainsi] d’une existence virtuelle » [92 :00] -- c’est écrit, hein ? virgule – « d’une image en miroir ». Point. « Tout moment de notre vie » -- tout moment de notre vie – « offre donc deux aspects » -- en même temps – « il est actuel et virtuel, perception d’un côté et souvenir de l’autre… Notre existence actuelle au fur et à mesure qu’elle se déroule dans le temps, se double ainsi d’une existence virtuelle, d’une image en miroir » [Bergson, L’Energie spirituelle, ch. V ; Deleuze continue à citer ce même paragraphe dans L’Image-Temps, p. 109 : « (car l’instant présent, toujours en marche,) limite fuyante entre le passé immédiat qui n’est déjà plus et l’avenir immédiat qui n’est pas encore, (se réduirait à une simple abstraction s’il n’était précisément) le miroir mobile qui réfléchit sans cesse la perception en souvenir. » Deleuze omet les mots mis entre parenthèses]

Cette image en miroir, cette image virtuelle, vous me direz : mais, mais c’est une image-souvenir ? [93 :00] Non, c’est un souvenir pur. Peut-être est-ce que ça devient plus clair ? Ce n’est pas une image-souvenir. Elle deviendra image-souvenir par rapport à un nouveau présent. Mais par rapport au présent qu’elle a été, ce n’est pas une image-souvenir. Pourquoi ? C’est une image purement virtuelle. Pourquoi c’est une image purement virtuelle ? Ce n’est pas une image en voie d’actualisation. En effet, elle est le corrélat de l’image actuelle. Elle n’a pas à s’actualiser, puisqu’elle est « l’un des deux côtés » d’une image biface dont l’autre face est actuelle. Elle est la face virtuelle d’une image dont l’autre face est actuelle. Elle n’a donc pas à s’actualiser. [94 :00] Elle s’actualisera, c’est-à-dire elle deviendra image-souvenir par rapport à un nouveau présent, mais par rapport au présent qu’elle a été, elle n’est pas une image-souvenir, elle est une image en miroir, c’est-à-dire un souvenir pur. [Pause] Elle n’a pas à s’actualiser.

Enfin, nous tenons notre réponse, nous tenons le début de notre réponse. La coalescence se fait effectivement entre quoi et quoi? Entre une image actuelle et son image virtuelle, et son image virtuelle qui ne se présente pas comme une image-souvenir, mais qui se présente comme une image en miroir, un reflet. [Longue pause] [95 :00]

Ça va jusque-là ? Si ça va, vous êtes tout prêts à la relance. Ce que je viens de découvrir, mais je ne pouvais pas le découvrir avant. Les grands circuits, [Deleuze revient au tableau] vous voyez bien que mes grands circuits images souvenir et même images rêve et même images monde, reposent tout entier sur ce petit circuit. Ce n’est qu’une toupie ; tout ça est en déséquilibre absolu. Tout repose sur le plus petit circuit, le petit circuit, le circuit minimum d’une image actuelle et de sa propre [96 :00] image virtuelle. Rien de plus. À une condition : c’est cette coalescence. Il n’y a plus enchaînement d’actuels ; il y a coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle. C’est cette coalescence que nous appelons « image-cristal ».

Et pourquoi on appelle ça « image-cristal » ? J’appelle ça image-cristal à une seule condition : [Pause] une telle coalescence déclenche un échange. [Pause] C’est-à-dire, s’il y a coalescence entre une image actuelle et son image virtuelle, [97 :00] il faudra bien que l’image virtuelle devienne actuelle d’une certaine façon, et que l’image actuelle devienne virtuelle d’une autre façon. En d’autres termes, il faudra qu’une image-cristal soit le lieu d’un échange, qu’elle corresponde tout à fait à ce que [Gaston] Bachelard appelait une image « mutuelle ». Pour lui, simplement, une image mutuelle, ça voulait dire que l’image-cristal faisait toujours intervenir plus d’un élément, c’est-à-dire participait à la fois de la terre et du feu, ou de la terre et de l’eau, ou de la terre et de la glace, ou de la terre et etc. Pour nous, « image mutuelle » voudra dire que vous ne pouvez pas établir un consolidé sous la forme minima d’une image actuelle et de son image virtuelle sans que nécessairement [98 :00] l’actuel et le virtuel ne s’échangent. À ce moment-là, ce sera bien une image-cristal, quand il y aura un tel échange. [Voir L’Image-Temps, p. 94, où Deleuze cite Bachelard de son La Terre et les rêveries de la volonté (Paris : Corti, 1948), p. 290]

Pourquoi que ce sera une image-cristal ? Ça c’est ce qu’il faudra voir ; je veux dire, ce n’est pas, ce n’est pas fini, ce n’est pas fini. Mais on peut le voir tout de suite, juste, et là, juste pour lancer notre problème. Comprenez, [Pause] on part du plus simple. Je dis, eh ben, une image-cristal, je ne sais pas encore si le mot est justifié. Une image-cristal pour moi maintenant, c’est une image actuelle et son image virtuelle en miroir. [Deleuze écrit au tableau] Donc, elle n’a pas à s’actualiser, [99 :00] elle n’a pas à s’actualiser. Voilà : le consolidé des deux, c’est l’image-cristal.

Bon, mais après le consolidé, quelle est la formule ? Oui, les deux images sont distinctes, seulement elles sont indiscernables. Un sort diabolique va faire qu’elles sont bien distinctes mais indiscernables en ce sens qu’elles sont distinctes parce qu’elles sont deux, mais je ne sais pas laquelle est l’un et laquelle est l’autre. Situation terrible. Distinctes mais indiscernables, ça, la philosophie du 17ème siècle dans sa théorie des degrés, ou des…, n’avait pas la conception d’une situation si douloureuse, si pathétique. Distinctes mais indiscernables. Pourquoi ? Pourquoi ? [100 :00] Parce que dès que vous établissez la coalescence, qu’est-ce qui va se passer ? Le cas le plus simple, je commence par-là : on appellerait « image-cristal » le couple ou le circuit formé par l’image actuelle et l’image dans un miroir. À peine vous vous donnez ça, vous avez bien un circuit.

J’invoque [Joseph] Losey ; on pourrait invoquer [Max] Ophüls aussi. Il y a des circuits, d’appareils, fameux circuits de 360 degrés, [bruit d’un avion qui survole] comme dit Losey, à l’aide de miroirs. Il ajoute même il vaut mieux des miroirs vénitiens. Rappelez-vous "Eva" [1962] ; dans "Le Servant" [1963], les miroirs. [101 :00] Bon, le circuit d’appareils 360 degrés avec l’aide de miroirs, qu’est-ce que ça nous donne ? Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est que dès que vous avez votre consolidé, hein, vous ne pouvez pas l’arrêter. [Voir à ce propos et ce qui suit L’Image-Temps, pp. 94-95] À savoir l’image virtuelle capte le personnage actuel. [Pause] L’image en miroir procède à une capture. Elle capte. [Pause] Dans la mesure où elle capte le personnage actuel, elle devient actuelle. À une condition, c’est que le personnage actuel devienne virtuel, [102 :00] et en effet, il va être repoussé hors champ. [Pause] Le virtuel devient actuel en même temps que l’actuel devient le virtuel.

 Ça se voit très bien lorsque les facettes -- d’où mon appel aux miroirs vénitiens à travers Losey -- lorsque les facettes se multiplient. Plus les facettes du miroir se multiplieront, [Pause] plus l’actualité de l’image actuelle, plus l’actualité du personnage actuel passera dans les images virtuelles multipliées, [Pause] par exemple, le même personnage actuel vu dans mille facettes à la fois. Il y a un grand film expressionniste [103 :00] là-dessus : un couple ou un équilibriste est vu dans les cent paires de jumelles des spectateurs. La multiplication des facettes de l’image virtuelle va la rendre de plus en plus apte à capter l’actuel en même temps que l’actuel va être rejeté hors champ, n’existera plus hors du miroir, c’est-à-dire deviendra virtuel pour son compte.

Il suffit de mettre deux miroirs face à face pour que le personnage actuel s’évanouisse, devienne virtuel alors que l’image en miroir s’empare de l’actualité. Cas célèbre, "Citizen Kane" [1941], où Kane passe entre deux miroirs. Cas encore plus célèbre : [104 :00] il suffit de multiplier les miroirs pour que les miroirs multipliés capturent toute l’image actuelle, [Pause] l’actualité n’étant plus qu’une virtualité parmi d’autres, et les personnages, les personnages actuels ne pourront récupérer leur actualité qu’en brisant tous les miroirs, en découvrant qu’ils étaient de tout temps l’un à côté de l’autre, et en se tuant l’un l’autre, scène célèbre de "La Dame de Shanghaï" [1948]. Le peu que je dis là suffit peut-être à nous faire sentir que chez Orson Welles, on trouvera toutes les figures de l’image-cristal.

Bon, je dis, à peine on a défini [105 :00] -- si vous voulez là, notre progression est relativement rigoureuse -- à peine on a défini l’image-cristal par coalescence d’une image actuelle et de son image virtuelle, qu’on s’est trouvé lancé dans une première voie. Si la coalescence se fait, il y a échange de l’actuel et du virtuel ; le virtuel devient actuel et l’actuel devient virtuel. C’est moins la coalescence de l’actuel et du virtuel qui définit l’image-cristal que l’échange entre les deux, où l’un ne cesse pas de devenir l’autre et où l’autre ne cesse pas de devenir l’un. Il y a donc échange de l’actuel et du virtuel. [106 :00]

Voyez, premier degré, définition très générale, je dirais définition nominale de l’image-cristal : coalescence de l’image actuelle et de son image virtuelle. [A ce propos, voir L’Image-Temps, pp. 92-93] Premier caractère qui en découle : échange de l’actuel et du virtuel dans l’image-cristal. Bon, ma question est : et puis après ? Ça ne peut pas nous suffire. C’est là que je refais mon appel de la dernière fois, qu’est-ce qui va pouvoir se passer ? C’est-à-dire quels caractères on va pouvoir … est-ce qu’il y a quelque chose qui s’enchaîne avec ce premier état, cet échange actuel-virtuel ? Ça ne nous suffit pas, vous sentez bien ; ça ne peut pas, ça ne peut pas finir comme ça. Donc il faut chercher, il faut [107 :00] chercher d’autres choses. Est-ce qu’il y a d’autres déterminations de l’échange ? Est-ce qu’on en a fini avec l’histoire de l’actuel et du virtuel ? [Pause] Écoutez, soyez gentils… cinq minutes, mais pas plus hein ? Cinq minutes, vous revenez dans cinq minutes. [Interruption de l’enregistrement] [1 :47 :22]

… Il y a deux couples qu’il ne faut pas confondre, qu’il ne faut pas confondre logiquement : possible-réel, virtuel-actuel, je veux dire, est fondamental -- c’est pour ça que dans mon rêve, aussi ça serait, mais je ne le fais jamais, de faire un an un cours de terminologie. Ce serait des exercices pratiques de philosophie. -- Vous comprenez, virtuel ne s’oppose pas à réel, virtuel s’oppose à actuel. [108 :00] Ce qui s’oppose à réel, c’est possible, voilà. D’où le possible se réalise ou ne se réalise pas. Le virtuel s’actualise ou ne s’actualise pas. Le virtuel en tant que virtuel, c’est-à-dire non actualisé, peut être conçu comme ayant une pleine réalité. Je peux parler d’une réalité du virtuel en tant que telle. D’où par exemple, une formule de Proust dans le plus pur français : « réels sans être actuels », réels sans être actuels, « idéaux sans être abstraits ». [Voir Proust et les signes (Paris : PUF, 2003), p. 76 ; trans. Richard Howard (Minneapolis : University of Minnesota Press, 2000), p. 61 ] Le virtuel a une réalité, [109 :00] il y a une réalité du virtuel. Comprenez ? Ça change tout, je veux dire. Quand je dis, l’image actuelle et son image virtuelle, l’ensemble est réel. Le virtuel n’est pas du tout un possible. Pour ça, c’est une simple remarque de logique.

Alors ? Évidemment ça commande énormément de choses parce que, dans les philosophes que vous connaissez, chez les penseurs que vous connaissez, vous pouvez vous demander... Là il y a un choix aussi dans les genres de problèmes. Il y a ceux qui ont parié pour le couple possible-réel et puis, il y a ceux qui ont parié pour le couple virtuel-actuel. Généralement les philosophes du couple virtuel-actuel font une critique de la notion du possible et disent le possible est une fausse notion. Donc là, il y a beaucoup de complications.

Mais pour le moment j’en reviens exactement où nous en sommes : nous [110 :00] avons un premier élément de l’image-cristal : ce premier élément, c’est actuel-virtuel. Je dis, voilà le premier élément. Cet élément se présente sous quelle forme ? Je ne dis pas « se réalise » puisqu’il est réel. Il est parfaitement réel comme le circuit d’échange [Pause] où l’actuel devient virtuel en même temps que le virtuel devient actuel, distinctes et pourtant indiscernables. Distinctes puisqu’il y a toujours une image actuelle et toujours une image virtuelle. Indiscernables car vous ne savez pas laquelle est l’une et laquelle est l’autre… [Interruption de l’enregistrement] [1 :50 :52]

Partie 3

…Voyez, puisque ça s’échange. [111 :00] Je dis, c’est la première dimension, et je reviens à mon appel de la dernière fois. Si vous faites une recherche, bon, je vous le disais, bon, voilà, on est en train d’essayer de voir si on peut former une notion d’image-cristal. Déjà, certains d’entre vous m’ont dit, pendant notre courte recréation au froid que, à ce premier niveau actuel-virtuel, je laissais tomber énormément de choses. [Pause] Parce que dans le domaine des images virtuelles, qui s’occupe de ça ? L’optique. Bon. Moi-même, j’emploie le mot « image virtuelle », mais j’ai justifié mon emploi en un sens qui n’est pas orthodoxe quant à l’optique. Bon. Mais pas d’importance. Je vous dis : cette première dimension actuel-virtuel, si vous vouliez là poursuivre -- je prétends en avoir dit vraiment le minimum -- il faudrait vous adresser à l’optique, et voir ce que vous pouvez [112 :00] en tirer.

Et je recommence mon appel : il ne s’agit pas simplement d’appliquer de l’optique ; il ne s’agit pas de vous donner un schéma d’optique, et puis de l’appliquer. Il s’agit, comme je vous le disais la dernière fois, d’extraire des schémas scientifiques certaines caractéristiques qui pourront appartenir à un concept philosophique. Ce n’est pas une tâche d’application. [Pause] Vous allez retenir des opérateurs scientifiques pour les transformer en dimensions conceptuelles, [Pause] bon, et puis c’est tout. À ce moment-là, vous n’aurez pas grand souci de : est-ce que ça peut se dire scientifiquement ? et à ce moment-là, vous serez très étonnés que les hommes de science -- ils sont beaucoup plus intelligents qu’on ne le dit -- vous disent d’avance, c’est très curieux ; ils vous disent, mais oui, mais oui, [113 :00], bon, à ce moment-là, il y a moyen de parler. Si on ne prétend pas réfléchir sur les sciences et si on ne prétend pas appliquer des schémas à des domaines qui ne leur conviennent pas, on peut très bien s’entendre avec les hommes de sciences, et ils vous apprennent à ce moment-là beaucoup.

D’où la question que je lançais, bon. Si nous sommes à la recherche d’un autre élément, et puis d’un autre encore, de nouveaux éléments de l’image-cristal, nous n’avons là qu’un premier élément. L’image-cristal est un point, mais elle a des éléments. C’est le point de la toupie, mais avec des éléments puisque c’est coalescence. C’est un circuit, image actuelle-son image virtuelle. Ce n’est pas le seul cas. Pour ceux qui connaissent un peu l’atome épicurien, l’atome épicurien est indécomposable, et pourtant il a des parties. Le point physique a des parties, le point mathématique aussi, le point physique a des parties, ou plutôt il a des éléments. [114 :00] Il a des éléments insécables. Donc il n’y a pas de difficultés là. Je dis, c’est la cristallographie dont on veut, à laquelle on veut arracher quelque chose. Si ça rate, ça rate, tant pis, bon, ben, on se fera, ben, ils diront : c’est ridicule, tout ça. Si ça marche, très bien, à ce moment-là. C’est les cristallographes à qui il faut demander des choses. Il ne faut pas leur demander de nous traiter comme si on voulait faire de la cristallographie. C’est-à-dire, là aussi, ils savent très bien, ils comprennent très bien si on leur explique ce qu’on veut. Il ne s’agit pas de revenir à l’école et de suppléer les savoirs que nous n’avons pas.

Il s’agit d’arriver, ben, à faire une « capture », une greffe, des greffes de science sur des concepts philosophiques, des greffes de science qui ne se développeront pas scientifiquement, et qui pourtant auront des rapports des résonances avec ce que fait la [115 :00] science. Alors, faire une greffe de science, ça consiste à, déjà, faire des sélections, indépendamment des enchaînements qui unissent des opérateurs scientifiques eux-mêmes. C’est pour ça, je voudrais dire -- avant de vous expliquer ce qui va se passer -- je voudrais dire, moi, ce que je retiendrais de la cristallographie. J’ai ma première dimension, actuel-virtuel et leur échange, voilà. Et puis, je ne sais rien d’autre, supposons, j’ai développé dans le sens de l’optique, ce que je n’ai pas fait ; à vous de le faire si ça vous intéresse.

Et puis, je feuillette un manuel de cristallographie. Et je tombe sur quelque chose qui revient tout le temps : [Pause] limpide-opaque. [Pause] Ça, c’est de la cristallographie. Seulement, [116 :00] ce n’est pas des concepts. La science ne forme pas de concepts. On le verra : c’est des opérateurs. C’est des opérateurs chimiques. Il y a des opérateurs géométriques, algébriques, physiques, chimiques. Limpide-cristal, c’est… Pardon, limpide-opaque, c’est un opérateur cristallographique. Je me dis : tiens, je peux ne rien comprendre. Ce que je veux dire, c’est que si vous n’avez pas l’idée d’abord, vous ne l’aurez jamais. Je me dis bon, c’est bon ça. Je le mets de côté. Ça veut dire quoi ? Pour moi, je vais retenir cette dimension, limpide-opaque, avec question : est-ce qu’il n’y pas un échange proprement cristallographique où le limpide devient l’opaque et l’opaque [117 :00] limpide ? Ça serait bien. Car si l’hypothèse est vérifiée, je pourrais dire : c’est la suite de l’échange actuel-virtuel. [Pause] Il faudra que je montre que l’échange actuel-virtuel est relancé par un échange limpide-opaque, l’opaque devenant limpide et le limpide devenant opaque. [Pause]

J’aurais donc mon premier couple pour définir l’image-cristal : actuel-virtuel et bonheur, bonheur, un second couple m’arrive : limpide-opaque. Et je sens qu’il est très joli, et que c’est un déplacement : j’aurais actuel-virtuel sur une ligne. Le couple se déplacera et formera un nouvel échange, nourrira un nouvel échange, [118 :00] entre le limpide et l’opaque. Et joie : on aura fait du limpide et de l’opaque, une dimension d’un concept philosophique.

Si je feuillette mon manuel de cristallographie toujours, et je vois que réapparaît tout le temps un troisième truc, un troisième couple qui, moi, me plaît. C’est question de « goût » ; c’est pour ça qu’il ne faut pas me dire : bon, bien sûr, il y a autre chose qui est possible. Vous, ça va être d’autres qui vous plairaient, si vous feuilletez votre manuel. J’en laisse tomber énormément ! Je prends des opérateurs comme ça, pour voir si je peux en faire quelque chose.

Alors, troisième couple qui revient tout le temps, c’est : germe et milieu. [Pause] Germe-milieu, parce que le [119 :00] cristal, ça n’existe pas. Ah tiens ça n’existe pas. Non, un cristal, ça n’existe pas ; un cristal, c’est une limite. Chacun sait qu’un cristal, ça croit par les bords, croissance par les bords. C’est une limite. Limite entre quoi et quoi ? Limite entre un germe dit « cristallin » et un milieu dit « cristallisable ». Bon, et le cristal, c’est ce que le germe a fait cristalliser d’un milieu cristallisable. C’est une drôle d’existence ! Voyez, germe-milieu, d’avance, va constituer aussi un échange. Je ne sais pas encore bien comment. Voilà que j’ai mes trois couples : actuel-virtuel, [120 :00] opaque-limpide, germe-milieu.

Si je n’ai pas ces trois dimensions, je dis, je renonce à mon image-cristal. Moi, ces trois-là me suffisent. Là-dessus, vous pouvez me faire toutes les objections du monde. Vous pouvez me dire : eh ben, moi, elles ne me suffisent pas. Vous pouvez me dire : moi, il m’en faut d’autres ; vous pouvez me dire : moi, il m’en faut plus. Moi, je dis : moi, ça me va. Voyez en quel sens il n’y a jamais lieu de faire des objections. Il y a lieu de faire autrement, ou de faire mieux, ajoutez-moi des dimensions, très bien. Prenez-en d’autres, très bien aussi. On verra ce qui marche, ce qui ne marche pas. La question, c’est : est-ce qu’on aura formé un concept consistant, c’est-à-dire vraiment coalescent d’image-cristal, où l’échange… Alors voyez, je définirais du coup l’image-cristal pour mon compte, [121 :00] comme le lieu d’un triple-échange : actuel-virtuel, opaque-limpide, germe-milieu.

Et je dirais, au cinéma -- mais on pourrait faire la même recherche dans la peinture – je dirais, au cinéma ce que j’appelle des images-cristal, c’est finalement des images qui réunissent ces trois dimensions, quitte à voir quels sont les auteurs qui font, qui procèdent par images-cristal et en quoi ; ça nous importe. Et alors, voilà ce que je voulais faire. Vous m’accordez tout ça à titre d’hypothèse, puisque j’ai justifié un tout petit peu d’une manière insuffisante ma première dimension actuel-virtuel et leur échange. Mais sur les deux autres, c’est un programme que je viens de dessiner, et programme uniquement lié, encore une fois, à mon [122 :00] goût à moi. C’est ça dont j’ai envie.

Sous les concepts », comme disait Nietzsche, il y a toujours un "j’ai envie". Pourquoi ? Pourquoi ? Pourquoi ça plutôt qu’autre chose ? Ce n’est pas des questions à se poser ; c’est autant de temps perdu. Pourquoi ça plutôt qu’autre chose ? Si c’est autre chose, faites-le, que quelqu’un le fasse. Alors à ce moment-là, il n’y aura pas de question « pourquoi ça plutôt qu’autre chose ? », puisque « pourquoi ça plutôt qu’autre chose encore ? », que le troisième le fasse, très bien. De tout manière, il n’y aura jamais lieu de discuter. Il n’y aura que des travaux convergents. Ou bien, il y aura des travaux qui tombent dans une impasse. Jamais de discussions, la philosophie n’a jamais procédé par discussion ni objection. Alors, bon, voilà.

Alors, là-dessus, moi, c’est ça là-dessus, c’est là-dessus que je voudrais qu’on finisse. Il y a ici quelqu’un qui, pour des raisons qui sont les siennes, est à la fois à cheval sur [123 :00] le cinéma et a fait des études où il a rencontré la cristallographie d’un point de vue scientifique. Et j’ai dit notre pacte, c’était un peu… si ça lui convient toujours, c’était un peu, lui, revoir tout ce qu’il sait en cristallographie -- il en sait plus que moi -- sous les conditions que je viens dire : pas essayer de nous donner des schémas de cristallographie qui nous dépasseraient, mais voir, lui -- tout comme c’est comme ça, moi, j’ai dit d’abord, mes trois dimensions que j’extrayais -- si lui -- ça peut bien être les mêmes, mais à ce moment-là je suis sûr que ce sera d’un autre point de vue -- ou lui peut repérer, par exemple, je cite juste un cas-là, en cristallographie, un domaine très passionnant, qui est celui -- je le dis pour ceux qui savent, pour les mathématiques, je ne sais si il va en parler -- l’isotropie et l’anisotropie. À savoir, le cristal a été [124 :00] souvent défini comme un corps anisotrope, c’est-à-dire dont les propriétés varient de valeur suivant les directions. C’est une notion très intéressante. Sûrement, quant à l’image-cristal, on peut en tirer quelque chose à savoir : c’est une image « anisotrope », dont les propriétés varient suivant les directions.

Ça, moi, j’ai laissé tomber complètement. C’est un cas. Autre cas que je prends : il y a des choses très, très bizarres qu’on appelle les « cristaux liquides ». Moi, je ne vois le moyen de me servir des cristaux liquides qui pourtant concernent l’image, qui concerne le, des problèmes d’image, que d’une manière très, très secondaire, parce que je n’arrive pas. Je n’arrive pas à en faire une dimension propre. On pourrait concevoir un échange liquide… liquide-solide, je ne sais pas. On pourrait ! Donc c’est dire que rien n’est préfiguré d’avance dans une telle recherche. D’où alors ma question, [125 :00] et si vous voulez, ceux à qui ça convient, il faut ou bien suivant leur goût que vous ajoutiez les directions, c’est : quelle direction Jouanny donnerait pour une recherche de ce genre ?

Jouanny : [Propos parfois inaudibles] … Il y a plusieurs [mots indistincts] là, c’est très souvent qu’on voit grandes choses qui peuvent se développer par rapport à ce travail. Parce que pour les cristaux qui sont anisotropes, l’autre problème qui se pose par rapport à ça, c’est que, quand enfin on prend un régime particulier, qui se développait en cristallisant, ils vont obtenir une certaine forme. A d’autres températures, en d’autre pression, il y aura une forme différente cristallisée, il y aura d’autres propriétés physiques ou chimiques. Et il y arrive que d’autres opposés, qui ne sont pas dans la même formule chimique, n’est pas du tout… dès qu’il y a la même forme cristalline, il y a des propriétés qui peuvent être assignées comme cette forme-là [mots indistincts]. [126 :00] Cela varie énormément selon la molécule de départ et selon ensuite la forme géométrique. Donc on ne peut dire véritablement qu’il pourrait y avoir des formes cristallines allant dans la direction, dans un certain sens, avec certaines propriétés.

Deleuze : Non, non !

Jouanny : Je n’ai pas réussi à [mots indistincts]. C’est pour ça que je n’ai pas trop cherché dans cette direction. Pour les cristaux liquides, c’est [mots indistincts] bien qu’il soit possible que [mots indistincts], mais les cristaux liquides, bon, sont une matière qui n’est plus tellement liquide et qui n’est pas encore tout à fait solide. Il suffit de la chauffer ou de faire passer un truc à l’intérieur pour que, d’un seul coup, se forme une cristallisation qui le fasse changer de couleur qui est utilisé dans [mots inaudibles]. C’est beaucoup plus que jouer sur une différence de couleur d’un produit parce qu’il change de caractéristiques. [127 :00] Donc je ne voyais pas tellement comment… étant donné que ce n’était pas lié particulièrement à la structure ou à la construction en forme de faces ou de facettes ou directions, [mots inaudibles] c’est vraiment un changement de nature [mots inaudibles] En gros, c’est ça.

Deleuze : Tu ne vois pas la possibilité de les situer, les cristaux liquides, par opposition aux deux états -- dont là on devance, dont là on n’a pas encore parlé -- amorphes. L’amorphe, c’est en gros ce qui n’a pas de direction privilégiée. Cristallin, c’est ce qui a des directions privilégiées.

Jouanny : Mais le problème c’est que les cristaux liquides ont presque [mots indistincts] ils ont une organisation [128 :00] en tant que fluides, et ils en ont une autre en tant que solides. Donc on ne peut pas vraiment dire que c’est un liquide. Ce n’est pas du mercure, par exemple, qu’on peut faire couler à la limite. Ce sont vraiment des cristaux qui sont en état de fluidité qui commence, et qui sont en état de solide qui commence également. Ils sont à cheval entre les deux.

Deleuze : Donc, est-ce qu’ils n’auraient pas un rôle possible dans les circuits amorphe-cristallin ?

Jouanny : Je ne sais pas. En tout cas, leur nature… [Pause] Ils ne nous apprennent pas grand-chose. Ils nous apprennent quelque chose sur le phénomène de cristallisation : ça commence d’un seul coup en quelque seconde, ils peuvent passer d’une forme liquide ou presque à une forme solide. Mais ils ne nous apprennent pas comment peut fonctionner un phénomène de la… germination.

Deleuze : … de germination.

Jouanny : ... germination qui est lui tout à fait différent.

Deleuze : Ah, oui, ah, oui, ça, d’accord. [129 :00]

Jouanny : Il y a un problème de dynamique. Pour la germination, il y a un gros problème [mots indistincts]. Il y a un gros problème qui est dû au fait que [mots indistincts]. Il faut, dès qu’une face est terminée, qu’une nouvelle puisse s’amorcer, et cela peut prendre énormément de temps. Il faut qu’il y ait un phénomène physique très lent -- et que les chimistes cherchent désespérément à accélérer -- qui le provoque. C’est un phénomène totalement présent que l’on a avec les problèmes de cristallisation dirigée, que l’on n’a absolument pas avec les cristaux liquides.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais. C’est déjà important ce que tu viens dire parce que ça nous laisse pressentir ce qui sera finalement notre conclusion, à savoir, que les propriétés spatiales de l’image-cristal sont très particulières et ne peuvent pas s’expliquer. Notamment, le fait qu’il y ait des directions privilégiées, qui impliquent tout un espace [130 :00] qui finalement -- là je dis presque, je dis une bêtise -- qui est irréductible à l’espace euclidien, à savoir, ne peuvent plus s’interpréter directement en fonction de structures spatiales, mais mettent nécessairement en jeu un vecteur temps. C’est le rapport image-cristal/temps qui va être finalement le rapport essentiel pour nous.

Jouanny : Il y a un phénomène qui est relativement difficile à percevoir [propos indistincts] et pour les chimistes, c’est-à-dire pour eux quand on veut préparer un [mot indistinct] quelconque. La seule chose [mots indistincts] n’était pas parfait, c’est-à-dire qu’il y a un [mot indistinct] impur, ils ont affaire à des mécanismes pas au point, [mots indistincts] c’est qu’on voudrait faire apparaître un produit de meilleure qualité. On était constamment [131 :00] confronté à un manque de technique, c’est-à-dire [mots indistincts] On est cruellement confronté à un problème, que l’on ne peut pas aller vite, c’est-à-dire d’un seul coup. Une réaction chimique doit avoir un temps pour avoir lieu, et qu’on ne peut plus l’accélérer en augmentant les [mots indistincts] ou en augmentant des concentrations, ou alors on ne tient plus le produit désiré, c’est-à-dire, on capte le mercure ou [mots indistincts], on n’arrive plus à l’obtenir. 

Alors, jusqu’à présent, on pourrait penser qu’on a plus de techniques, ou qu’on a plus de perfection, pour aller plus vite, pour arriver à un résultat, alors que maintenant, en chimie, on est confronté à un problème de temps, qui fait qu’une réaction permet d’avoir tel produit pour tel temps, et on ne peut plus dépasser cette limite, ou alors ils faut trouver une autre façon de créer les molécules, [mots indistincts] Alors pour les cas où les cristaux ou les diamants [132 :00], par exemple [mots indistincts] pour faire des diamants synthétiques, ou alors il y a le cas [mots indistincts] un problème qu’on n’arrive pas à résoudre parce qu’il faut un temps fou [mot indistinct] parce que les atomes de carbone se placent correctement et germinent par rapport aux autres pour justement obtenir [mot indistinct], et donc on peut effectivement penser que c’est une forme pure de temps, on n’arrive pas à fabriquer [mots indistincts] et accélérer sa progression [mots indistincts].

Alors il y a un autre phénomène qui est intéressant par rapport à [mots indistincts] parler du temps. C’est que, effectivement, la germination d’un cristal quand commence à se provoquer les premières réactions de cristallisation, d’un diamant par exemple, la seule chose qui permette à ces diamants de se développer sont les « mouvements du monde », comme on les appelle, [133 :00] c’est-à-dire que le milieu extérieur qui, au bout d’un certain nombre de cent, deux cents ans font que [mots indistincts] selon que un certain nombre de conditions se trouvent regroupés autour de ce diamant pour que se provoque justement une germination et peut-être une deuxième, et que tout ça est totalement conditionné par le fait que la terre ou le sol [mots indistincts] se frotter l’un contre l’autre et les mettre en présence des atomes [mots indistincts]. C’est qu’ici, [mots indistincts] mécanisme, on pourrait penser à l’élan vital où [mots indistincts] la matière change d’état parce que [mots indistincts]. C’est vraiment la nature qui elle-même crée un mouvement, qui crée un phénomène qui provoque l’apparition de cette matière. Encore, peut-être qu’on ne peut pas bouger quelque chose [mots indistincts]. [134 :00] Là, ce qui est intéressant dans le cristal, c’est quand on voit [propos inaudibles] le développement des cristaux, on s’est aperçu que chez des êtres végétaux [mots indistincts] qu’on s’aperçoit que chez les cristaux, on a affaire à une forme plus élaborée [mots indistincts] [135 :00] [mots indistincts]…

Deleuze : Alors toi, là, jusqu’à maintenant, cela pourrait être notre conclusion, le rapport cristal-temps. Mais alors, auparavant, puisque que tu dis, que toi non plus, tu ne tirerais pas grand-chose de l’anisotropie, ni grandes choses des cristaux liquides, toi alors, qu’est-ce que tu retiendrais comme caractéristiques utilisables ?

Jouanny : Il y a une chose qui m’intéresse beaucoup dans les films, dans les images-cristal dans la publicité, c’est qu’il y a une chose qui ne fonctionne pas dans l’ordre chronologique des événements. Quand on observe le développement de la cristallisation, le phénomène de cristallisation, [136 :00] on s’aperçoit que dès qu’apparaît un germe qui le dépasse, celui-ci se développe dans toute une série de [mots inaudibles] la germination, tous les atomes qui vont se cristalliser les uns après les autres ne se placent pas dans un ordre chronologique. C’est-à-dire, cette face n’a pas un sens de développement qui pourrait être [mots indistincts] aller en arrière ; ça se fait dans tout un tas de façons, pas anarchiques, mais tout à fait de façon non chronologique. Etant donné que les quatre ou cinq faces de cristal se développent également, de façon indépendante les unes des autres, cela fait que [mots indistincts] pas véritablement organisée, on a une masse [mots indistincts] [137 :00] Tout cela est [mots indistincts]… il n’y a pas le raisonnement d’un ordre chronologique, d’abord parce qu’il faut attendre parfois des centaines d’années [mots indistincts]. Donc, il y a toute cette série de phénomènes qui sont vraiment asynchrones [mots indistincts]

Deleuze : Ça, c’est très important. C’est très important parce que ça nous permettrait de dire que, à mon avis, traduit dans le concept que l’on cherche -- mais ça sera déjà notre conclusion -- c’est qu’il faut distinguer le cristal -- à supposer qu’on l’ait défini, donc qu’on l’ait complètement défini -- il faut distinguer l’image-cristal, et ce qu’on voit dans le cristal. Là, on reprend donc, on retrouverait, notre thème du voyant. Il y a toujours... [138 :00] [Interruption de l’enregistrement] [2 :18 :00]

Je dis : C’est ça qu’on voit dans le cristal. C’est tout notre renversement image-mouvement/image-temps. L’image-temps, elle se livre dans le cristal. Dès lors, ça ne peut pas être le temps chronologique qui lui est fondamentalement à un temps sensorimoteur, et qui se déploie dans un espace parfaitement euclidien, et qui se déploie dans des milieux réels. Car, grâce à ce qu’on n’a pas encore analysé, à savoir le couple germe-milieu, on s’apercevra que le milieu change complètement de sens, cesse d’être un milieu réel quand il devient un milieu cristallisé ou même un milieu saisi comme cristallisable. Si bien que le milieu qui est intégré au cristal [139 :00] est un milieu cristallisé qui n’a plus rien à voir à voir avec un milieu réel, encore une fois, avec un milieu réel, d’où les caractères particuliers de l’espace qu’il prend. Et ce temps, donc que l’on voit dans l’image cristal ainsi constituée, c’est nécessairement, et il fallait nécessairement que ce soit un temps non-chronologique.

Alors, là-dessus, on se trouve devant des problèmes, où toi, tu sais peut-être d’avance. C'est que, on dira, l’image-temps directe, c’est forcément l’image d’un temps non-chronologique alors que l’image indirecte du temps, elle garde toujours des rapports avec la chronologie même quand la chronologie est bouleversée. Mais il y a bien des manières de faire un temps non-chronologique, et en rapport avec la nouvelle nature des milieux, milieu cristallisé, [140 :00] espace riemannien, espace topologique dont je parlais la dernière fois, tout ça, il y a bien, bien des manières. Si bien que à la limite, moi je dirais : il faudrait parler de temps non-chronologique parce que temps probabilitaire, de temps non-chronologique parce que temps, je ne n’ose pas dire quantique, mais avec sauts discontinus. Il y aura toutes sortes de figures de temps non-chronologique.

Alors, m’intéresse beaucoup que, là, tu viens de parler de la nécessité, dans le processus de cristallisation, d’introduire un temps non-chronologique. Du coup, là, c’est un domaine que je ne connais pas du tout en cristallographie. Est-ce qu’à ta connaissance, ces temps non-chronologiques, est-ce [141 :00] qu’il y a des physiciens et des chimistes qui ont essayé de lui donner un statut ? Notamment, ce à quoi on pensait immédiatement, c’est que c’est des temps probabilitaires. Ou est-ce que ce n’est pas... Et en même temps je me dis, ce n’est sûrement pas des temps probabilitaires.

Jouanny : [Propos inaudibles ; il s’adresse au problème pour les chimistes de produire des cristaux de qualité aussi parfaite que possible] [142 :00] Et cela peut provoquer un plan qui va se développer en spirale. Au lieu se développer à plat, d’un seul coup, [mots indistincts] en plaçant précisément l’atome parasite, en fin de compte, presque de nature, ou en essayant de [mots indistincts] d’un développement de cristal qui va en spirale et non plus du tout en face les uns par rapport aux autres. C’est effectivement très intéressant parce que, à cause de cette spirale, le cristal va se développer un peu sur le côté, ne va pas avoir un grand milieu à l’intérieur, mais ça ne paraît pas évidemment. Ça nous permet d’avoir des cristaux d’un très grand [mot indistinct] parfois, des cristaux réels et pas des cristaux parfaits, qui se développent en spirale et qui permet d’avoir, justement pour résister à ce problème de chronologie ou [mot indistinct] classiquement pur [mots indistincts] [143 :00] Mais pour la probabilité, effectivement, [mots indistincts]…

Deleuze : On pourrait s’arranger. Est qu’on peut s’arranger sur le mode suivant : le temps qu’on voit dans le cristal, c’est-à-dire qui appartient au cristal, est de toute manière un temps non-chronologique, mais il n’y a aucune raison à considérer qu’il n’a pas d’unité qui soit déterminée négativement ? Donc, il n’y a pas un temps non-chronologique ; il y a toutes sortes de temps non-chronologiques. Lorsque le temps non-chronologique [144 :00] passe par des plans, si je comprends bien, c’est très lié, alors, au caractère anisotrope, parce que les plans passent par des directions privilégiées. C’est-à-dire, là, il y a un rapport avec l’anisotropie comme base. Il n’y aurait pas cette organisation planique, s'il n’y avait pas les directions privilégiées.

Donc, je peux dire, à ce niveau du développement des plans -- je retire mon mot « probabilitaire » qui est sûrement mal adapté -- il y a déjà un certain type de temps non-chronologique au sens exact que tu viens de dire ; ça ne se dispose pas, les points du réseau ne se disposent pas suivant un ordre de connexions chronologique. Donc c’est un premier type du temps non-chronologique. Lorsque tu invoques l’opération synthétique, [145 :00] que tu définis très bien, moi, ça me plaît beaucoup, là, ce qui fait naître cette espèce de spirale, de spirale de catastrophes, ça ne rétablit pas une chronologie ; évidemment c’est un autre type de temps non-chronologique. Et j’ai le sentiment que, sûrement il y en a toutes sortes de figures de temps non-chronologiques. [Pause] Est-ce que ça irait, ça ? Moi, ça m’irait bien parce que c’est ce qui nous resterait à faire après l’image-cristal, précisément les figures du temps qu’on découvre dans l’image-cristal, qui ont en commun, qui ont uniquement en commun ce caractère négatif.

Étant des images directes, des images-temps directes, elles ne sont pas chronologiques, puisque la chronologie, c’est la subordination du temps au mouvement. Si vous renversez la subordination du temps-mouvement, si vous assurez [146 :00] l’indépendance du temps, ce que fait l’image-cristal, évidemment vous ne pouvez plus avoir un temps chronologique. Vous avez précisément ce qu’on peut appeler, ben, le « vrai temps », quoi. Mais le vrai temps, ça peut être une multiplicité de temps très, très différents. Est-ce qu’il y en a d’autres, tout ça ? Moi, je vois déjà plusieurs types possibles, mais je n’arrive pas à les rattacher au cristal. Parce qu’en effet, il y a des phénomènes de fragmentation, comme tu dis. Les phénomènes de fragmentation vont être essentiels.

Anne Querrien : [Propos inaudibles ; la question concerne l’application de ces perspectives à la musique]

Jouanny : [Propos indistincs, à cause du changement de direction pour répondre] [147 :00]

Deleuze : Je vais vous dire là, à propos de... des parallèles avec la musique, je me souviens d’un texte [148 :00] que j’ai lu, il y a longtemps déjà, il y a cinq, six ans, un texte de [Pierre] Boulez qui présentait, qui était sous le thème général : « le temps musical ». Et j’avais été frappé par ceci : il analysait quatre œuvres ou cinq œuvres, une œuvre de [György] Ligeti [« Concerto de chambre », 1969], une œuvre de [Olivier] Messiaen [« Modes de valeur et d’intensité », 1949-1950], une œuvre de [Elliott] Carter [« A Mirror on Which to Dwell », 1975] et une œuvre de lui-même [« Éclats », 1965-1970]. Oui, je crois que c’est les quatre. [Il s’agissait de cinq œuvres : à part les quatre nommés ci-dessus, il y a aussi « La Mer » (ou “Dialogue of the Wind and the Sea”) de Claude Debussy]

Et dans les quatre cas, il dégageait – c'est très intéressant, il faut que je trouve ce texte – il dégageait un type de temps non-chronologique. Notamment je me rappelle qu’il faisait, très rapidement, une analyse du temps probabilitaire chez Messiaen, alors que lui, Boulez, qui était pourtant élève de Messiaen, il ne voulait surtout pas un temps probabilitaire. Donc là, il faudrait voir si [149 :00] on ne pourrait pas... parce que c’est évident que l’idée, dont on a un petit peu parlé dans le courant de cette année, l’idée de cristal sonore, est parfaitement fondée, ne serait-ce que par les propriétés sonores du cristal.

Donc à partir de la dimension sonore du cristal, dont il faudrait tenir compte -- mais ça ne s’enchaîne pas avec ce qu'on dit -- on pourrait redécouvrir des temps musicaux qui, eux-mêmes, sont des temps par nature non-chronologiques. Il y a bien un temps chronologique, qui est la cadence ou la mesure, en musique, mais le temps musical est par nature un temps non-chronologique ; le temps rythmique est par nature non-chronologique, et encore, et ce n’est pas le seul cas. Donc, à tout cet égard…

Alors là, ce que tu ajoutes me paraît très, très important, et finalement ça nous lance pour la conclusion après le… Mais alors, [150 :00] je reviens à ma dernière question, parce que tu pourrais le développer ou la prochaine fois, ou bien, toi, ce qui t’a intéressé, c’est le temps, et si tu veux bien, tu reprendras quand on en sera là, puisque tu as lancé le thème, il me semble, parfaitement. Est-ce que tu as des directions, avant cette découverte du temps non-chronologique, est-ce qu’il y a des aspects du réseau cristallin qui te paraissent devoir être retenus autant que opaque-limpide ou germe-milieu ?

Jouanny : [Propos inaudibles au départ, puis pause] … Le problème des cristaux [Propos inaudibles] plus ou moins limpides. Mais également [mots indistincts] que l’on regarde un cristal va devenir opaque ou devenir limpide, [mots indistincts, Deleuze commence à parler]

Deleuze : Eh, [151 :00] tant mieux, tant mieux, ça va être l’échange !

Jouanny :  … oui, l’échange. Ça dépend de quel côté ça s’éclaire, de quel… et là, on peut faire entrer le miroir… [Propos inaudibles ; Deleuze doit l’interrompre]

Deleuze : Écoute, c’est très intéressant, mais il faut que je t’arrête, parce qu’il y a un cours après, on a chaque fois des histoires. Voilà ce qu’il faut. Tu retiens ça, hein ? Ce que tu vas faire, si tu veux bien, c’est toi qui commences la prochaine fois, sur les deux thèmes cristal... Tu réfléchis si tu n’en as pas d’autres à ajouter, et tu développes, tu as apporté des choses nouvelles sur limpide-opaque et sur germe-milieu. Germe-milieu, tu en as un peu parlé aujourd’hui, mais c’est toi qui commencerais la prochaine fois. [Fin de l’enregistrement] [2 :31 :58]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the complete transcription was completed in July 2021. The translation and revised transcription were completed in January 2023.

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