March 8, 1983

If I shift to the universe, to affection, this time what do I have? I no longer have worlds that refer to states of matter, matter that has become visible and mobile. I have spaces; spaces are born, … this is what we called any spaces whatever, … the impulse-image, that is, between affection and action, is spaces that are precisely loaded with affects. The impulse-image, in fact, were originary worlds. So ... are the originary worlds worlds? Are they close to the grand universe, of light and movement? Yes and no. They are still very far from that because ... the originary world as opposed to any space whatever was inseparable, as I defined it, ... from a milieu derived from a given milieu.

Seminar Introduction

In the second year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he commences the year by explaining that whereas he usually changes topics from one year to the next, he feels compelled to continue with the current topic and, in fact, to undertake a process of "philosophy in the manner of cows, rumination... I want entirely and truly to repeat myself, to start over by repeating myself." Hence, the 82-83 Seminar consists in once again taking up Bergson's theses on perception, but now with greater emphasis on the aspects of classification of images and signs drawn from C.S. Peirce. This allows Deleuze to continue the shift from considering the movement-image, that dominated early 20th century cinema, toward a greater understanding of the post-World War II emphasis on the time-image.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited

Having completed the classification of movement-images with 21 types of signs, Deleuze reminds participants that these correspond to the movement-image or its mirror, the light-image. Following this opening recap, Deleuze responds to questions from participants, one requiring Deleuze to explain the static nature of his classification and to clarify the categories of Firstness, Secondness and Thirdness (with reference again to the Marx Brothers). He also offers a detailed definition of the theory of color (with reference to Goethe), that is, of light and shadow, opacity and refraction. In response to another question, Deleuze returns to the classification categories to convert them into traits of worlds and universes. He then opens the floor to an intervention by Georges Comtesse on the topic of Eisenstein’s “montage of attraction”, then spends forty minutes responding to Comtesse’s comments. During this response, Deleuze offers his understanding of the two laws of the dialectic, how this applies to Eisenstein’s conception of cinema, and how this differs from Comtesse’s position in his intervention. Then, returning to what remains to be developed in the seminar, Deleuze takes up the category of mental image which, he suggests, in some way explodes the entire sensorimotor system and opens it to another kind of image altogether. Moreover, this shift is accompanied by another one, a way of understanding the aggregate of movement-images in terms of montage. He concludes that through montage, one obtains necessarily indirect images of time and necessarily indirect figures of thought. To this montage-image, he attributes to the former the “chronosign” and to the latter, “the noosign”. As Deleuze clearly prepares to discuss the time-image, specifically moving from The Movement-Image chapter 12 (“The crisis of the action-image”) to The Time-Image's opening chapter (“Beyond the movement-image”), he requests that the participants prepare for the next class by reading Pascal’s text on the wager as a way of engaging with his reflection on the indirect figures of thought.

Let us note that on the transcripts provided both by Paris 8 and WebDeleuze, this session’s second part actually repeats segment 2 from session 3 (November 30, 1982); our transcription is newly completed based on the session’s recording.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 13, 8 March 1983 (Cinema Course 34)

Transcription: La voix de Deleuze, Seong-Ha Kim et Flavien Pac (Part 1), Marc Haas (Part 2), and Marie Bertin (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

... a point that we have been pursuing for a long time, I would dream of a session, full of... in which we would hang out just relaxing since, since… here’s exactly the point we’ve reached. We have, something that fills me with great satisfaction, we have distinguished 21 types of signs, 21, 3 x 7, since I remind you that we have established seven columns each of which presented at least three signs, so here we are with our 21 signs.[1] Obviously, we could go on for a long time because they all combine with each other, ok. The columns correspond to types of images; what fills the columns corresponds to the signs corresponding to these images. So, I’m not starting this graph over unless it's necessary, but I don't think it is.

But I’m reminding you that all of this, [Deleuze moves towards the board and draws] all these columns with their signs corresponded to the movement-image or, since it had seemed to us to be like the front and back sides of a same type of image, the light-image. [Pause] There you go. [Pause] For the moment, I can conceive of a film as an aggregate of movement-images or an aggregate of light-images. And it is in the name of this that we distinguished a certain number of types of images. I remind you that: when were movement-images, and from what point of view, were movement-images specified? Because here, we are going to fall back into this problem, so I indeed must remind you: when is the movement-image specified in such and such a type of image [Deleuze taps on the board] which directs my seven columns? Well, we had seen the answer: the movement-image or the light-image is specified according to one type of image or another when it is related to what was called a "center of indetermination" or rather to what Bergson called a “center of indetermination”. How could one introduce centers of indetermination into movement-images?

Our answer was very simple; you remember, it was the Bergsonian response because what we call the center of indetermination is only a gap between a movement received and a movement executed. So, it suffices to give oneself intervals between movements or gaps between movements so that the movement-image may be specified in types of images, three main types: perception-image, affection-image, action-image. Why then did this give us, why didn't this give us just three columns, but seven columns? We have seen this: it’s because different aspects intervened, for example, two types of action-images or transitions from the affection-image to the action-image, etc. At the end, that gave us seven columns in all. I reminded you: perception-image, affection-image, passage to action-image, namely impulse-image, action-image first form, action-image second form, transformation of forms, finally, mental image.

So, if I can define at that level, while I'm there, if I can define a film as an aggregate of movement-images, I can also -- or light-images -- I can also define it as a distribution of the three main image types and their complements, that is, I can define it as a distribution of the seven main image types or the three main image types, that is, as a distribution of affection-images, action-images, perception-images. Why are the two definitions equivalent? Once again, perception-image, action-image, affection-image, I discover them when it is sufficient, when I relate movement-images to gaps or intervals. [Pause]

If I suppose a large number of centers of indetermination, that is, of deviations or intervals, if I suppose a large number of centers of indetermination themselves in movement, I am saying that I would have a perfect match between my two definitions: an aggregate of movement-images, on one hand; on the other hand, an aggregate of perception-images, action-images, affection-images. For my two definitions to be absolutely equivalent, it’s enough for me to obtain any number of centers of indeterminacy whatever and to set them in movement in relation to one another. Otherwise, my two definitions only tend to equal each other insofar as, in fact, in a film, I never have more than a finite number of centers of indetermination. At that point, I would say that, following two aspects, following one or the other of the aspects that a film can privilege, this is an aggregate of movement-images or light-images, or it’s a distribution of the three major types of images, or the seven types of images. That’s the point I’ve reached. [Pause] All this, I assume that this is very clear, very clear.

So, my first question today, as you are concerned, it's good, myself, I don't know, what… I don't want… It is always artificial, to say that today, it’s you who will react. It's not true, you’ll react when you feel like it. I mean, what mattered to me in all that was not so much, it was really this classification of images and signs, of the reasons why we felt Peirce’s [images and signs] seemed to suit us only on certain very local points, why we felt the need to attempt another one [classification].

So, in this respect, by returning to all kinds of things that we saw last year, I think I have fulfilled the first part of my task this year. To do that, that my first -- so almost, I would dream that, but not insisting on it, if there are seven [columns], I would like there to be so many more, that there might be 36 columns, that signs might proliferate, all that -- so my first request is: does anyone today want to react on this point? And, in particular, I know that there is [Georges] Comtesse who has something to say about the montage of attraction, what we had seen in the column of figures, that is, of transformations from one mode of action to another. Yes, you, you ...

A student: Yes, regarding the, the, the, the signs of Thirdness of the mental image, when you had spoken of the Thirdness the first time, you had spoken of a Firstness of Thirdness, a Secondness of the Thirdness, a Thirdness of the Thirdness. Should we not, at the level of signs, reconsider these three types of columns? I was thinking, for example, for Firstness of Thirdness, of the gesture. Insofar as gestures have, I believe, two dimensions, which are, on one hand, an affective dimension, insofar as the gesture can be a face, or on the other hand, they have a relational dimension, insofar as gestures are always in a certain relation, what gesture are we capable of in a certain relation? I thought, for example -- for cinema, it's a little more difficult -- but for literature, of [Witold] Gombrowicz, for example, where in this regard, all his work is a little bit given to certain reports, husband-wife, father-daughter, etc., whom he apprehends, what gestures are they capable of? And these gestures seem to us to be part of both the relation and the affect. This would be for the Firstness of Thirdness.

For Secondness of Thirdness, I was thinking of something like what one might call an investigation [enquête]. This would be for the small form. When you were talking about the small form, we go from one index to another according to a line of the universe, that is, according to a kind of line of propagation. But, at the same time, and here one could think of the detective film and even more of film noir, there is this idea that, at the same time, we are following along the thread, and at the same time, this thread, this thread investigates, this thread creates an investigation, that is, that little by little, this thread bends back on itself, and the indices that are woven in a certain way, and there would also be a certain relationship, there are also two dimensions, a dimension, on the one hand, of indices where one goes from one to the other, and also a dimension of relationships between the two.

And then, perhaps a Thirdness of Thirdness which would perhaps be the relationship between the two. That is, given certain relationships, what would be the relationship, on one hand, between gestures and between indices? And there, for cinema once again, I believe that films noirs, certain films noirs, are very special in this respect, especially films noirs in which there is a femme fatale, insofar as, once again, the femme fatale, where we believe we know what gesture she is capable of given the supposed relationships she may have with the different protagonists. And at the same time, there are the indices, and these two planes which are by right separate, and, at the same time, that are directed, and which operate with each other. And the fact of linking one with the other, that creates a Thirdness of the Thirdness. So, there would be a gestural aspect, there would be a vectorial aspect which would be Secondness of Thirdness insofar as it would be a calculation of resultant, and perhaps a relationship between the two.

Another student: I would say that -- you are right about the femme fatale -- there is the opposite of the disabled woman. I'm thinking of "The Hustler" [1961] by Robert Rossen where Paul Newman who plays on handicaps, on brokenness, on... on... breaking, breaking people's reason for living, a therapy of a collective sort which results in the film noir not being as one-sided as you think. The femme fatale is not only Marlene Dietrich; she is often scary, Marlene Dietrich....

Deleuze: Yeah, yeah, yeah. Well, I'll tell you, in my opinion, it's not at all that you're wrong, but what you say is based on a completely different principle than the one I proposed. So, that interests me because you, perhaps you have the sense of offering a complement. In my opinion, you choose a completely different type of principle of classification. So, I'm going back to your starting point: it's quite true that in Thirdness, there are one, two, three, but the "one" of Thirdness has absolutely nothing to do with the "one" of Firstness, you see; the second of Thirdness has absolutely nothing to do with the second of Secondness. This is why I insist on the irreducibility of each type of image. [Deleuze writes on the board] For me, there will never be anything that could go through Firstness, then Secondness, then Thirdness, especially not. Otherwise, from my point of view, my whole classification at that time would no longer worth anything; I’d have to create another one.

You are asking me, in fact, it’s a very interesting question: aren't there things, let's take the example of a gesture, does a gesture not pass through a Firstness, a Secondness, a Thirdness? My answer would be no. It would be no. A gesture can relate to all of this, but a gesture by itself belongs to Secondness. And it can have any relationship you want. This is why I insisted, for example, on Thirdness. If I come back to this example, I was trying to say, if we define Thirdness via the mental, above all, do not believe that there is Thirdness as soon as there is thought because Thirdness, as it defines the mental, must define a certain autonomy of the mental, which refers to a very special state of thought. Otherwise, when someone wants, in an action film... You could also tell me: action passes through feelings; Firstness, it passes by itself, Secondness, then it implies thought: Thirdness.

I would never say that -- again, I'm differentiating between our two points of view; I'm not saying at all that I'm right -- I absolutely wouldn't say that. Because someone who wants, someone who acts, has a goal, chooses means, of course, and that involves thought, but for me, that implies thought at the level of simple development and establishment of dueling. If I am looking for an autonomy of thought as such, at that point, then I come across the relation, with it being up to me henceforth to say: finally, an average relationship is not a relation. Pay attention: the “relation” designates something very special. You cannot call any “relation” whatever a relationship. And all the relationships, including relationships of thought, which you can discover at the level of action, are not yet relations. Relations are something very, very special. So, I could never, in my classification, give myself a term that would pass transversely from one slot to another, never.

So, if I tried to reflect on what you said, if we gave ourselves such a principle of classification, then we would start from unity, we would go from one slot to another, in my opinion, this not possible. In my opinion, this is only possible if you have first defined some slots, so there we would agree. And if you select any terms whatever when showing [this], but it will never be a gesture that will pass, this will be an aggregate. It will be an aggregate which will have a particular affective aspect, a particular active aspect, a particular perceptual aspect, etc. In any case, if you went in the direction you say, for example, in fact, I see, you could very well do something: the gesture, well, you would leave, in fact, there are affective gestures. And yes, but again, I would break your unity; I would say, there are affective gestures, there are gestures, fine, and where would I put -- or there is a famous theory in Brecht of the social gesture, of the gestus, of the social gestus -- then where would I put it? Would it correspond to... oh, I don't know. But I think that would be a completely different mode of classification. And I don't know if it's possible. So, we would have to reflect on this a lot. I don't know if it's possible without first assuming... for me, my classification, it's completely static, and it is deliberately static...

The first student: My idea was not so much to make elements that would travel from one to another, but really to try to understand: to be inside Thirdness. Because it was not a question of a particular gesture, but rather, given certain faces, given certain relationships, what gestures are they capable of? So, I was really trying to limit myself to the interior of Thirdness.

Deleuze: There are no, there are no gestures within Thirdness.

The student: When you were talking about the Marx Brothers as an example of this Thirdness,

when you were talking about Harpo, evidently, he was nonetheless the representative of affects within this Thirdness, since you took him as the Firstness of Thirdness.[2]

Deleuze: But that is not how he belonged to Thirdness. This is not how he belonged to Thirdness. And nor is that not how he had a Firstness of Thirdness. It’s by analogy. I was saying, look at the group of the three Marx Brothers; in fact, one, two, three, what does that mean exactly? But if Harpo belonged to Thirdness, it is not insofar as he had gestures or represented affects; it is quite another thing. It is insofar as he provided the object corresponding to a word or insofar as he held a gestural discourse that could be translated into a proposition. There, I had something which belonged to Thirdness in an irreducible way which made me say: Harpo is perhaps the Firstness of Thirdness, but he’s a Firstness which only belongs to Thirdness, which has nothing to do with the Firstness of Firstness. And if Chico was Secondness, it is because he spoke the word, of which Harpo was going to provide the object, and because he translated the gestural discourse into a proposition. It is therefore between the two of them that there was a relationship system. In one sense, it was the word-thing relation, in the other sense, it was the proposition-gesture relation.

You see, that's why I was trying to insist greatly on: above all, don't call just any type of relationship a relation. The relation is, is something very, very special, very specific, which will define the mental image, and at that point, which escapes the character. From the point of view of cinema -- the Hitchcock case, if I went over it in detail, would be very clear -- from the point of view of cinema, only the camera can grasp relations. This is why Hitchcock needs and urges the actor to be and remain neutral. It is not the actor who can exhibit relations; there is only the movement of the camera, in the frame. This is why [in] the great couple of the Hitchcock technique -- the frame as frame conceived as a tapestry frame and the movement of the camera within the limits of the frame – [it’s] very important that the limits of the camera be mobile within the limits of the frame in Hitchcock.

The student: You are thinking of “North by Northwest” [1959] there.

Deleuze: No, I'm thinking of the whole, really. This is what clearly shows that the relation completely escapes the act... it is, it is, it is really the chain assumed by the plot of the action, it is autonomous. And he's the first, that's what I was trying to say about Hitchcock, he's the first to have had the idea that the action was nothing more than a weft and that the warp had to be cleared. Hence a conception of the original frame, hence all that, all that that entails technically. Yes, did you want to say something?

Another student: What other definition of light-image…

Deleuze: What?

The student: What other definition of light-image, if we start, if we are already in an image [Deleuze: Yes], what does that mean for you, light-image, a special sense…?

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, yeah, but that all the same, I’ve gone over that; you weren't there at the beginning, I spent quite a few hours on that, the light-image based on texts by Bergson.[3] But we will find that again, we will perhaps even find it a little bit today. I was referring to, if you will, exactly, what is the physical term? [Pause, Deleuze is looking for a term] Diffusion, a phenomenon of diffusion, namely the propagation of light when it is supposed to encounter no, no instance capable of reflecting it, refracting it, etc., that is, the pure state of diffusion of light.

A student: The mind… [Inaudible comments]

Deleuze: The mind… [The student continues] No, no, no, no.

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Purer lights, you have to understand, I don't know, I don't really know what you mean, but... purer lights, that begins... Such a problem can only begin to be posed if we relate light to something capable of reflecting or refracting it. At that moment, yes, you can speak of more or less pure light, that is, more or less bright light, etc., because it has become visible. I remind you that light in its state, in a supposedly ideal state of diffusion, that is, not colliding with any opacity, light in itself, light in itself, is the invisible. Light only becomes visible as reflected, refracted light, whatever you want, that is, when it collides with an opacity.

With this, I am only repeating the, almost a basic principle of the Goethean theory of light and colors, when Goethe very violently opposes [Isaac] Newton on the following point exactly: Newton, in Newton’s analysis, you see, light is a substance, a divisible substance which contains colors.[4] I'm summarizing a lot, right, I'm simplifying a lot. So, the decomposition… the color is going to be simply, the decomposition, the colors will be the decomposition of light. Goethe's idea is: not at all, not at all... There is a... there is a very mysterious sentence in a letter from Hegel to Goethe. Hegel writes to Goethe this very modern sentence: "We have in common that we are both enemies of metaphysics", about the theory of colors.

What does Hegel mean? He means: Newton is a metaphysician. He treats light as a substance, and colors are the modes of this substance. Light breaks down into colors. For Goethe, not at all. Light is the invisible, and Bergson's text, which however did not allude to Goethe, from whom we started entirely at the beginning of the year, this admirable text, right, this light which propagates everywhere does not reveal itself anywhere, it is the invisible.[5] The question which is no longer that of metaphysics and which prepares, according to Hegel, a new mode of thought, is: on what condition, on what condition is there anything visible? Goethe's answer, which suits Hegel, is: the visible arises when light encounters the opaque. [Pause] The maximum opacity is black; the minimum opacity is white. White is already an opacity... [Interruption of the recording]

… In translation into the terms light-opaque, it means -- and this is not contradictory -- it means that the two conditions of the visible, the two conditions of what appears -- it is in this sense that this is a phenomenology -- the two conditions of what appears, that is -- that is, the two conditions of the visible – these are invisible light and the opacity which opposes light, and it is in this struggle between the two terms that the colors are produced, that is, that colors appear. And colors -- [A student wants to ask a question] sorry, I'm just finishing -- colors are, literally, no longer modes of light as in Newton’s work, they are degrees of shadow. Even white is a shadow. Admirable definition of white that Goethe offers, and which is so, so beautiful because there, all that... metaphysics, poetry, etc., is the fortuitously dark brilliance, the fortuitously obvious brilliance, the fortuitously [The voice of a student who wants to speak is audible] obscure brilliance of light as such. [Pause] So that was it... Yes?

Another student: So, light passes beside…

Deleuze: It passes beside what?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Why? Why? I do not see why? The invisible light has exactly the same status as the movement without interval… What?

The student: Because the sun determines the surface of the globe…

Deleuze: But the sun, but the sun... the sun already assumes a whole system of the world in which light has become visible. That's a whole other problem there. If you tell me, this invisible light, “does it exist?”, I would ask, in my opinion, the question is meaningless. If I had to answer it, I would say: yes, it exists. In what capacity does it exist? It does not exist as pure light, it does not exist in a pure state since the whole reality of the world is to be, as people like Goethe will say, this combat of light and darkness, these battles between light and opacity. But the sun is already part of a world where light has become visible. So, you want to tell me: “What is it? But, but it is, it is, it is worse than metaphysics!" No. See in what way this is not metaphysics. Metaphysics is always defined, obviously wrongly, but we accept this definition, you find it in everyone, from Hegel to Nietzsche to Heidegger; when they, they want to define metaphysics, it is the distinction between essence and appearance. Whenever you make a distinction between appearance and essence, according to these authors, you are a metaphysician. This is how Nietzsche will define metaphysics, but long before, this is how Hegel had already defined it.

When they say: we are the enemy of metaphysics, they can only say it starting from Kant. And a declaration of war on metaphysics, that is, a philosophy that would no longer be metaphysics, begins with Kant. Why? Because in Kant, there is no longer either essence or appearance. I’m exaggerating, anyway; in some ways, they’re still there. But in other respects, they’re not anymore. Why? Because appearance is replaced -- and this is a transformation, an infinitely important conceptual displacement -- appearance is replaced by appearing [l’apparition]. You immediately see the immediate difference, what, you feel it: when I say "appearance", it means that there is something behind, and what is behind the appearance, it is the essence.

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: What are you saying there? Are you saying what you think, yourself, or are you saying… is this how you think, yourself?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Essence, there is no need to argue here, do you understand? Essence, all that, these are very fixed terms. That's what the thing is, then that's all. There I mean, that is not among the words to which one can give a… one can develop, because it is not simple, this definition. It is not simple, but the essence can mean only that: what the thing is. Henceforth, you see that, in fact, that is enough to distinguish it from the event. The event is what happens to the thing, it is not what the thing is. What the thing is, is the essence. Good. So, in fact, it differs from appearance. It differs from the way the thing appears.

But I am saying with Kant, what is the revolution, the Kantian revolution? It means that, once again, appearance tends to lose all meaning. Phenomena are not appearances. What appears is not an appearance. It is an appearing. You will tell me: fine, [that’s] a question of words. Not at all. Not at all. Because an appearing refers to what? An appearing refers to the conditions of its own appearance. The appearing refers to conditions that cause it to appear. The fundamental couple is no longer essence-appearance which was in a state of duality; there was the world of essences and the world of appearances, at least in traditional Platonism. Everything has changed here; you have a couple in complementarity, and no longer in duality, appearing-conditions of appearance. At that moment, there begins what has been called phenomenology. Phenomenology, that is, the study of the conditions of appearance, will replace metaphysics which was the study of essences. As a result, phenomenology begins explicitly with Kant, continues with Hegel, takes on a new dimension with Husserl, but what all phenomenologists have in common is this rallying point: essence-appearance are a false, are false notions. What counts is the pair in complementarity of appearing-conditions of appearance.

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: It’s the substitution of the question, “what are the conditions of what appears?”, for the metaphysical question, “what is essence and what is appearance?” [Pause] Yes?

A woman student: To return to light…

Deleuze: Yes.

The student: Before Kant, I am thinking of Vermeer, there may have been a system of physics and thought which established an accord between colors and shadow and which in particular considered that colors are, in fact, degrees in a kind of opacity, which would correspond to degrees in the determination, and there would indeed be a close accord between the colors and the shadow, but it is an accord that occurs without the slightest struggle. This is a harmony: when light falls on the thing, it caresses it, and color emerges and manifests itself. So, there is not necessarily an opposition...

Deleuze: Quite correct.

The student: … light-shadow…

Deleuze: The Romantics will take that up -- you're completely right -- simply for them, there will be two aspects: there will be both a battle and a harmony. Besides, I do believe that in the Middle Ages too, there is a battle, at least in Jacob Böhme’s work, but there is a battle and a harmony. There is the battle which is anger, what they call anger, and there is a harmony which they will call love, and it is, for example, the two powers, the two powers of [Friedrich] Schelling. But the Romantics will absolutely need to go through... -- if you will, in their work, besides, we'll try to see it better later -- battle is the condition of manifestation, the condition of appearing of love or harmony. If nature did not go through a kind of stubbornness in which it opposes the spirit, there would be no reconciliation of nature and spirit. It is the beautiful romantic vision, really, in its pure state.

So, see, I come back to the light. I take: colors are not appearances; they are apparitions. What appears is the color. I bring out Goethe's schema here.[6] What appears is color, color is an appearing. So, it's not a mode of substance, not at all. Like any appearing, it refers to conditions. Under what conditions does color appear? Color appears because it constitutes the visible. The visible is color. I am not explaining why; you have to let yourself go, it's all so beautiful, it's so beautiful. The visible is color. It's not nothing at the time it was said, all that is... anyway, good.

The visible is color; as such, it refers to two conditions: light and opacity that it encounters. Why? Because light precisely is the invisible. It is the invisible in its perfect diffusion; in its diffusion throughout the universe, it is the invisible. When does it begin to become visible, really? When it collides with the opaque which reflects or refracts it. [Pause] In other words, colors are degrees of shadow, and white is the minimum degree of shadow, the fortuitously obscure brilliance of pure transparency. That, that is the thesis; it is really one of the most beautiful expressions in the world to define white, the fortuitously obscure brilliance of pure transparency. Good. This is the minimum degree of shadow. Black is the maximum degree of shadow. Colors are the degrees of shadow between white and black. Good.

Notice that he creates a phenomenology of colors; it is a phenomenology of colors, hence Hegel's congratulations in the form: you and I, we understood each other. [Pause] And he casts Newton into metaphysics, which is not without mischief since Newton is the metaphysician; they [Hegel and Goethe] judge that they are not metaphysicians. They have a reason to think this. But then, I’ll end this remark by saying I said exactly the same thing about the movement-image. The movement-image is completely invisible too, [Pause] as long as what? Well, as long as there are no conditions that make it visible. And what are these conditions? We have seen this: it is the interval or the gap. It is only when there are intervals of movement that movement becomes visible.

In what way is it the same answer, since light-image and movement-image are the front and reverse sides? It's the same answer, it's completely the same answer. Why? Because we have seen that the interval between a movement received and a movement executed, on one hand, and on the other hand, a black screen [Pause] without which the photo would remain transparent, that is, without which light would remain invisible, they’re the same thing. The black screen is the gap as well. In terms of dynamics, I would speak of intervals between movements; in terms of optics, I would speak of black screen or opacity. [Pause] So, in that regard, it's… Yeah?

A student: In the [a few indistinct words] you were speaking of the movement-image, and you introduced the impulse-image, the affection-image and the action-image. I wonder what relationship we can see between the universal movement-image and the world of light.

Deleuze: Yeah. I have a series of worlds. In fact, it's... You know, it's a bit like in, for those who have read some works, as in neo-Platonism, in fact, where, where there is a whole series of worlds there which, which come down from a thing. If I tried to translate my entire graph into worlds, I would say there, [Deleuze goes to the board] I obviously have the universe-world. I have the universe.

Another student [He just enters, apologizes to Deleuze]: … I mean that in the previous class, I had an urgent task.

Deleuze: Yes, obviously.

The student: [He continues his explanation very quietly]

Deleuze: Yes, oh well, yes, certainly, certainly, obviously.

The same student: For me, it is said that light is a line, I’m attracted by light; I don’t understand anything more. [Laughter; noises from the students]

Deleuze: Obviously, that's an extremely strong remark because you won't be able to say something deeper, so there you have manage to get out of it. It's very fine to say, it's not bad as an objection: to say, but in fact what, what does all this mean? Might as well get out of it [Laughter] since we are in the light. What you don't know is that you are a black screen, you [Laughter] and that, otherwise you wouldn't be in the light.

The student: I am the black screen and white/sleepless nights.

Deleuze: No, no, there, you’ve said everything. [Laughter] That could only get worse.

The same student: I have a class.

Deleuze: Ah, really! [Laughter]

The same student: See you later, ok?

Deleuze: Goodbye! … Yeah, obviously he doesn't know, how does one know this sad news: what I am? That's it -- We would arrive at cogitos, very interesting cogitos -- what am I? What am I? Perhaps at the level of Thirdness, I could say “I think”, but for the moment, there, I cannot say that. At the extreme, I can say, I am an interval between two movements. Notice, these are very flattering definitions, all that; being an interval between movements is great, isn't it? Well yes, we are all intervals between movements. So obviously, we believe that we are something else. People say: “me, me”, but not at all, a small interval between movements. It comes, it goes, an interval, that's it. Or else, or else, and then at the same time, if there isn’t one without the other, what am I? I am a black screen. I reflect light on holidays, [Laughter] I reflect it, but on the other hand, I refract it, there is always something that gets into me. So that, that gives birth to monsters. The monsters that animate me are the phenomena of refraction, light. So sometimes if it's not going well, I’ve refracted too much, I didn't reflect sufficiently, really, [Deleuze laughs along with the students] and you are nothing else, really.

But life is beautiful with that, it's much more beautiful than being someone, you realize, right? It's more beautiful than me = me. So, the cogito can only be stated like this: me = black screen, me =…, and otherwise, no light. So, he [referring to the student who has just left], in fact, he arrives, and he says, but the light, but him too, he is there, and he does not know it. And yet, he knows at certain times that he is a black screen, right, when things are not going well. But we are even more so when things are going well, much more.

Well then, yes then I mean, if we said, it would be very interesting, we would convert our classification into a classification of worlds. So there, I would say, I have the universe, and I could say -- we'll see if we can refine it -- I could say, it's the great invisible and immobile universe. What is immobile? It is movement. What is invisible? It is the light. So, if you ask "why?", I’d say, well then listen, it’s fine; you will never tell me that, for you, it suits you.

Having said this, I’ll start over, image-perception. [Deleuze indicates the steps of the classification on the board] I have worlds, I would say: I have worlds. From there onward, inside the graph, I only have some visible and mobile since, in fact, inside the graph, movement-image is related to intervals, and the light-image is related to black screens. So, at the level of the perception-image, the universe that has become visible is divided into three universes, from the crudest to the most beautiful: the solid universe, the liquid universe, the gaseous universe. Needless to say, the list is not closed off; there are many others -- I'm speaking in an old-fashioned way, I'm speaking popularization, but anyway you could complete it yourself -- it's all the states of physical matter. And we saw that there was a perception that, by right in any case, that there was a solid perception, a liquid perception, a gaseous perception, and that it was not at all the same forms of perception.

If I move on to the universe… [Deleuze corrects himself] to affection, this time, what do I have? I no longer have worlds that refer to states of matter, matter that has become visible and mobile. I have spaces. Spaces were born -- here we would have to show why -- and these spaces are the most, the most, the most ... yes, it's normal, spaces appear, they’re what we called any-spaces-whatever. These are any-spaces-whatever. The impulse-drive, that is, between affection and action, these are spaces that are precisely charged with affects. The impulse-image, in fact, was originary worlds. So, then in what way is the originary world, are the originary worlds worlds? Are they close to the grand universe, light and movement? Yes and no. They are nonetheless already very far from it because if you remember, the originary world, as opposed to the any-space-whatever, it was inseparable just as I defined it. I was trying to show that it was inseparable from a derived milieu, from a given milieu. So, it is very far. It simply plays the role of what is new in it; it plays the role of the “depthless” [sans fond]. It is the “depthless” of an actual milieu, that is, it is not at all a world preceding us, the originary world; it is a world that precedes the differentiation of before and after. It is not an animal world as opposed to the cultural world of man. It is a world that precedes the differentiation of man and of animal, etc. So, it has its place, yes, it is the originary world.

On the action level, we saw that it was something else again. This time, it is the milieus, the milieus determined historically, and socially, and geographically. At the level of the mental image, yes, it's milieus, and then we also said another... it's the lines of the universe for the other form of action-image. It is therefore the large encompassing milieus, the large real encompassing milieus, and it is also the lines of the universe. [Pause]

At the level of the mental, I would have -- and this indeed constitutes a very special sphere, a very special framework -- I would have the world of relations, the noetic, noetic world, that is, of thought, of the mind. But so, to try to answer your question: yes, there would be forms of worlds which would correspond to each one, but in my opinion, none could be said closer than the others. If, perhaps, but in any case, none would be confused with the great initial universe since all these worlds interior to the classification refer to intervals between movements, assume intervals, and assume screens, black screens, surfaces receptive to light…You’ll allow me a second, yes?

A student: The multiplicity… [Inaudible comments, but concerning the multiplicity and centers of indetermination]

Deleuze: The center of indetermination, I'll tell you, in a way, I don't need to postulate it, because if we reflect on the notion... when I say "a" center of indetermination, I can only say that: "one". To say “the” center of indetermination, it seems to me, would already be contradictory, because if I say “the”, center of indetermination can only refer to an indefinite article, otherwise the center is determined. I can even speak of the center of the universe, but precisely it is not a center of indetermination. So, if I give myself the concept -- here I am thinking at the level of the pure concept -- if I give myself the concept "center of indetermination", it requires an indefinite article. So, does that mean that it requires and implies a multiplicity? In my opinion, multiplicity is necessary, since I can say: there is a center of indetermination each time there is an interval between movement, each time there is a black screen that reflects light. So why do I give myself this “each time”? Because I have absolutely no reason to locate in one point the black screen or the interval which can strictly occur at any point in my universe of movement-images… [Interruption of the recording] [58:26]

Part 2[7]

… And furthermore, if I localized it in a point, I would discover a center of determination. And it was not at all a question of words, to speak of a center of determination or of indetermination. "Indetermination" meant: a particular center is nothing other than an interval between two movements, that is, literally, a nothing, or an opacity, that is, another nothing. Literally, I can say: it is nowhere, it is nowhere, and indeed, the universe of the movement-image or of the light-image in its pure state has no location. There is no localization since, once again, it is the world of a supposedly diffused light in its pure state. It is a diffused light, therefore invisible. It is through this that it is a universe without possible localization. It would be very consistent with a kind of Pascalian universe, without center and without periphery.

A woman student: [Inaudible comments]

Deleuze: Oh no, that was a problem, it was a problem with Anne [Querrien].[8] Are they equal or not, that, I almost demand that we wait. In my opinion, they are not. They are not, why? Because – that was at the beginning of the year – we had seen in what sense the plane of the movement-image was or was not, in fact, constituted by blocks of space-time. If it is constituted by blocks of space-time, in fact, time is introduced into the interval. Myself, I think that, in fact, time is there; moreover, we'll see why, but almost that, that's what we have left to do, yes.

The woman student: [Inaudible comments]

Deleuze: I don't know if I can introduce the angle. In a state of pure diffusion, you have no angle. [Pause] How would you get an angle in a diffusion? You have no figures; yes, you have luminous figures, but we come back to the problem. At that point, you have to define the angle. There, it would be a funny way; perhaps it’s possible, but from a purely luminous point of view, that is, without any reference to a solid figure, since we have no solid figure.

The student: And polarization of light?

Deleuze: What?

The student: The polarization of light?

Deleuze: But doesn't the polarization of light imply, can it take place in the state of free diffusion? I do not think so. I don't see what polarized light in the state of free diffusion means. As you want, you might succeed there if you want, but anyway, good.

So, I would like [Georges] Comtesse, if you don't mind, Comtesse, if I understand correctly, it's, you remember, we saw at one point, we had: action-image first type, action-image second type, and then we needed to do a column on the transformations from one form to another of the action-image. And this column, we said that the signs of this type of image, a transformative or deformative image, we called these “figures”. And I had taken an example of a figure as a type of image in what Eisenstein himself calls "attractions," and to which he gives great importance.

Georges Comtesse: I would like to intervene precisely on the apparently mysterious concept of "montage of attraction" in Eisenstein, because if he calls it "free montage libre of attraction", and that he conceives it as early as 1923,[9] for Eisenstein, this was first and foremost a figural cinematographic process, [Deleuze coughs very violently near the microphone] and it is the procedure first of a new theater, a new theater which would enter – and this is its very original idea – which would enter into conflict with the representative, narrative, expressive, triangular, intriguing, uscopic bourgeois theater, etc. So, putting on an attraction is not at all putting on an attractive show, but first of all, of capturing the listener or the spectator by arousing in him what Eisenstein calls a "shock emotion" which has, he says, "a final thematic effect”, that is, the production of an affect concept.

However, we can say that to capture, to attract in this way, that is, to set up an attraction, is not a goal for Eisenstein. This means that it is never made a goal of provoked emotional abduction, for example, by a scene. It is therefore not a contagion of repressed, revived, displaced affect on a stage for a spectator, for example, of the "catharsis" type, we see, because, for Eisenstein, setting up an attraction or capturing a shock emotion first and foremost assumes – it is on this point that he certainly continues to insist – so setting up an attraction, that assumes beforehand a capture of forces. It assumes the capture, he says, of erotic forces or aggressive forces in conflict. The attraction is therefore not set up with a view to capturing, but it originates in the very intensification of the forces to be captured and which the attraction precisely transmits. The more the force intensifies, the more there is attraction, that is, the more the spectator is completely stripped of himself, thrown out of himself. It is literally affected by the transmission of the captured forces which undoes this affection, the precision of the traditional scopic recording machine. What attracts, in other words, in attraction are the forces that bourgeois theater holds or maintains reserved, suppressed in the suspended violence of its performance. For example, Eisenstein speaks of the force of magical charm, of personal charm, he says, that is, of erotic activity.

He also speaks, another form of capturing, of the force of a sadistic desire, a desire that is satisfied in a scene of medieval torture, for example, where, he says, it is difficult to set the limit where the religious emotion becomes sadistic satisfaction. He also speaks of the viewer who is deposed, affected by the very intensification of the forces because, he says – this is a quotation – an eye is extirpated, an arm or a leg amputated before him [the viewer], in which he hears through a telephone call the story of a horrible event that is happening about fifteen kilometers away, and where a drunkard feeling his imminent end seeks refuge in madness.

Deleuze: I even believe that he explicitly refers to the Grand Guignol at that point, in the text you are reading.

Comtesse: It’s a text from [19]23.

Deleuze: That’s right, that’s right, that’s right.

Comtesse: So, to capture forces or events is to set up the attraction starting from this capture and, says Eisenstein, that there is already no longer any theater. In other words, whereas the theater, even new, shows the reaction to forces or events, the cinematograph reveals the action of forces and events. The cinematograph does not proceed like aesthetic, commercial, neurotic, perverse, decadent, or pornographic bourgeois art. [Laughter] These blemishes are content to express the forces, or to reproduce them from the discrete violence -- and there, this is something else that intervenes with Eisenstein -- discrete violence of a silent attraction which is no longer montage at that time, a monstrous, ferocious and abject barbarism. For example, Eisenstein talks about German cinema of the [19]20s and ‘26, and he says that this cinema, it is saturated, he says, with mysticism, decadence, lugubrious fantasies. It only heralds, he says, an ominous hope peopled with sinister shadows and crimes. He speaks in this connection of Caligula as a barbaric carnival of silent hysteria, artificial acts and gestures, and jerky scenes of monstrous chimeras.[10]

Deleuze: As what you’re saying moves me forward, I'm just adding a very, very simple parenthesis. It’s because, in fact, one of the great reasons for this opposition of Eisenstein to expressionism is obviously that Eisenstein refuses with all his strength the opaque, opacity, darkness, being a force by itself. So, in this sense, he will be radically opposed to the expressionist conception of light, and that's it, the text you are quoting, it has this aspect. He doesn't want, he especially doesn't want that, he especially doesn't want that because he is a dialectician and, by that very fact, he believes in dialectical progress. He absolutely does not want to confuse dialectics with a kind of idealism in which darkness and light would confront one another. For him, there is no conflict of darkness and light, in… yes. Well, I just wanted to add that.

Comtesse: In fact, maybe it's not so much that, maybe not so much a dialectical conception opposed to dark forces that he would reject, but rather, what I'm saying now, that it's rather another… Of course, we very often have the idea in Eisenstein’s work that he’s a dialectical thinker who identifies himself as such through a lot of debates and conflicts at the time, with [Dziga] Vertov and his friends, well, that's possible. But there is another thought in Eisenstein’s works, another line, and it is not the line of the dialectization of something, of a rejection of forces. On the contrary, it is a very strange, genealogical line of forces. There you are.

I would say this: for Eisenstein, the hidden forces that attraction intensifies, therefore the montage of attraction, that remains the forces of an enigmatic, silent, passionate attraction which precisely provokes the montage of attraction itself as a way, this montage, to think the enigmatic attraction. The power of this silent, vertiginous attraction – as Eisenstein himself says -- is mighty; it is repeated in the series of women as in the series of men, and which also devours the two series. It is the strangeness of thought because it is a vertiginous attraction to which one reacts with aggressive provocation, conceited arrogance, with disgust and fury, with rigid reserve or icy contraction. This is an attraction which, by its disturbing or paralyzing tension, cuts off all sexual relationship, a virginal attraction which remakes the separation through the distance of love, as a distance hollowed out in relationship to the emptied or discarded attraction. What Eisenstein's thought seeks is the relationship between the vertiginous attraction and what it repeats or what provokes it, in other words, the genealogy of the forces of vertiginous, enigmatic, silent attraction.

This is what makes him think, as he says, the attraction in its relationship with what he calls – it is a quotation – “the ecstasy of suffering”. What Eisenstein thinks is therefore not time as the line of caesura or of the void of the vertiginous attraction, not even, one could say, the ecstasy of suffering but, as he says, the instant which produces ecstasy and, with it, the assemblage of pure inconsistency, the instant, says Eisenstein, where the water – this is a quote – becomes other, smoke, ice, where cast iron becomes steel. In other words, the ecstasy of suffering, that the vertiginous attraction repeats, comes from the imperceptible process of the instant as an instant of solidification of a fluid or of glaciation, from the instant of a hardening of a material in fusion or metallurgical mutation.

Emerging from the catastrophic or disastrous instant of ecstasy therefore becomes the question of Eisenstein's cinematic thought. In fact, we can say that if the spectacular, plastic or figural attraction has a relationship with the vertiginous attraction of cut or impasse, the attraction of cut itself has a relationship with the abolition of the instant which precipitates ecstasy, which condemns to pathos, to the pathetic of the pure present as the temporalization of endless repetition, henceforth, in the attraction of the abolished instant. There we are.

Deleuze: Good, good, good, good, good. Listen, I find that what you’ve said, I don't know in your mind how… yes, once again, I would say, it doesn't contradict what I said. That completes it, you identify another aspect. I'll try to say very quickly why that does not oppose, and very little... [Interruption of the recording]

... but this is not so much a matter of dialectics, it is not dialectics that is at stake here. But the very examples that you give, you know as much as I do, they obviously refer, we can say that, it's dialectical if we take dialectics lightly, if we say that, for them, it wasn't… But “dialectic” in that era, I don't think it was a way, like that, abstract, right? It was really a way of thinking, of feeling, anyway, it was… When they considered themselves dialecticians, I don't think it was to please Lenin or Stalin, right? They had a way of living.

And the examples that you gave of ecstasy itself are well known, because from the beginning, these are examples that have been invented, created, set in motion, put into circulation by dialectics. Namely, this is the problem of the qualitative leap, and you know it well, and when Eisenstein calls "ecstasy" both the qualitative leap and the leap outside us, he has perfectly present in mind this... It's, I don't know if I talked about it, at the other times, it's when one tries to define the dialectic by a certain number of laws, it's one of the three basic laws of dialectics. One of the three basic laws of dialectics is: how is quantity transformed into quality? That is, how does one pass from one quality to another in a discontinuous leap underpinned by a continuous quantitative process? You take water, you have your water, it’s a quality; you cause it to lower [in temperature] in a continuous way along a quantitative scale, and all of a sudden, it becomes ice, fine. That's what has, it's one of the themes, it's one of the themes, how can I put it, father, or it's one of the matrices of the dialectic. The dialecticians started -- this is not their only problem -- I believe they started with three problems, but as it’s stated, there are three great laws of dialectics.

But therefore, the ecstatic, what you have very well defined as the ecstatic, according to Eisenstein's expression, has as its background this great problem of the qualitative leap, of qualitative discontinuity related to a quantitative continuity. And through this, it seems to me that he is extremely dialectical if one does not simply call dialectic a way of thinking abstractly. For him, what fascinates him is that here, getting out of that, well yes, we don't stop. This is ecstasy for him. Well, ecstasy is the leap from one quality to another. And why is this not theory? It is, it means: at what point, for example, at what point, at what moment will the peasants and the workers be fed up? Well, that's a revolutionary problem; every revolutionary leader has gone through this problem. Or else, when is anger going to become a weaponized explosion? Fine. Anger accumulates, it accumulates, it accumulates, following a quantitative process. There is more and more discontent; there is more and more discontent. And then, a qualitative leap, we find ourselves faced with a new quality, we say, ah that, they're no longer malcontents, they're revolutionaries. Good. This is the leap in quantity, it's the leap from quality to another quality. That's what ecstasy is, or that's what Eisenstein calls the pathetic, pathos. And any dialectics is the pathos of the dialectic.[11]

I was telling you, if I had to speak to you about it vaguely since I was telling you: one of the first paradoxes of the dialectic is, how does it happen, but how does it happen – Kierkegaard will take it up in a brilliant page, but this is located with the Greeks – how does it happen, I'm losing my hair one by one and then – one by one, a quantitative process – and then there's a moment when I'm told, “you're bald”. How to understand that, see? “You are bald” is a new quality. Hairy, bald, these are two qualities. But I pass from one to the other by a continuous quantitative process, but why at a particular moment? Why at a particular moment rather than another does water become ice? Why at a particular moment? Why do kinds of discontent suddenly become revolutionary action? Why, what happened there? The peasants yesterday were unhappy; today they are not unhappy, they took up arms, oh, a qualitative leap.

So, it’s there where I’m saying that, in my opinion, what Comtesse has just said is not in opposition, it seems to me, but sketches another, another side. I mean, when I linked attraction to the figure, what did I mean? It meant that practically, Comtesse is absolutely right to recall that attractions were born in a perspective of theater and theater staging, as Eisenstein conceived it and which was a theater itself, which he called a "theater of agitation". What were always, there it seems to me, always, Eisenstein’s two basic concepts? Eisenstein’s two basic concepts, and it does not surprise me that from his point of view, Comtesse was as if constrained, it seems to me, as if to better emphasize what he had to say about ecstasy, to retain only one of the two, and not both.

Eisenstein's two basic concepts are the organic and the pathetic. And for him, dialectics is the relationship and the development of the relationship between the organic and the pathetic. But in my opinion, it might be a difference -- here I don't know what Comtesse thinks about it – I am formal: it seems obvious to me that the pathetic presupposes an organic basis in Eisenstein, and that's it, that's what all the extremely violent polemics between Eisenstein and Vertov, for example, will be about. And it is about this that Eisenstein opens himself up to a very, very violent, very violent so-called revolutionary critique. When Vertov says it's bourgeois cinema, when Vertov says: but Eisenstein is lagging behind American cinema, etc., with Eisenstein reproaching him on no less, no less fundamental points.

This is because, in fact, what is the organic, for Eisenstein? The organic is, if I may say so, it’s his figure, it’s the spiral, it is what he calls a spiral of growth, it is the spiral as in the expression of plant growth, for example, good, and Eisenstein invokes all that. In other words, it is the great encompassing representation. [Pause] It's the milieu, I would say; it is the great encompassing situation, the sea and the squadron in "[The Battleship] Potemkin", the sea, the squadron and the mists, and the mists which let one ship appear, hide another, etc. You have a kind of large, large all-encompassing situation. This is what he will call the organic, and you see, in fact, this is a real organization.[12]

And in my opinion, I am indeed saying in my opinion, Eisenstein starts off, and fundamentally needs to start off from the organic. And in that respect – and in that respect – he is like American cinema, hence his complacency regarding American cinema, hence his homages to American cinema. This is because, as we have seen, cinema, American action cinema, also started from a great encompassing spiral environment, which defined the great situation, even in Westerns, even… etc. Simply, at this level, I am indeed saying, we have seen it -- here I am grouping things together on Eisenstein, if you will -- we have seen it, if you will, each time you have to correct this that we have just said, it is a resemblance which seems to me indisputable between Eisenstein and American cinema.

That doesn't prevent Eisenstein from standing apart from this; he senses the danger, and he says, ah yes, but me, be careful, I link the spiral of growth to a cause. The Americans take it for granted. I link it to its cause. And it is in this way that, once again, he considers himself a dialectician. He will link the spiral of growth, the great situation, the encompassing, the great encompasser, he will link it to a cause. You remember, this is what we saw, his attack on [D.W.] Griffith. It is not enough to show us that there are the poor and the rich in society; we must be shown why. It is only at this level that he can make his demarcation from American cinema. It is only then that he can say: I am really a dialectician. Why? Because how one becomes two must be shown. And in fact, it’s another of the great laws of dialectics: how does one become two? I would say, it is a law of dialectics just as the qualitative leap, the qualitative jump, the passage from one quality to another was a law of dialectics. Moreover, already understand in advance that the law of the qualitative leap in dialectics presupposes the law of “one” which becomes two. I would say the “one” which becomes two is the first dialectical law.

So, the “one” which becomes two means linking the spiral to its cause, the spiral of growth to its cause. What is the cause? There I believe, I believe that Eisenstein believed in it, and that after all, he was not wrong. This cause, he says, well, it is something which is of the order of the golden ratio, that is, something which is of the order of the golden section and which, in fact, will organize the spiral, which will determine the turns. You will ask me: what is the golden section? It does not matter, it is a certain proportion, it is a certain proportion that has been sought in all the great works of art, and Eisenstein, who is perfectly aware of the research in these directions, which occurs in the field of sculpture, when they try to show that Michelangelo, for example, always created caesuras – see, by caesuras, that means places of articulation, the hip of a statue, the bend of the knees, etc., -- he always used the golden section to determine the moments of articulation of the large form, it's perfect. So, he says – sorry, you'll intervene later because otherwise I'm going to get lost, ok? – what he's saying is, see, the Americans establish their spiral, their large form, their large spiral form, they establish it empirically, with ready-made dualities. I, being a dialectician, am going to establish it in a completely different way, by linking the spirals to a cause, and this cause is going to give me the articulations of the spiral.

Hence, all his problems -- which are not at all, it seems to me, problems originating from outside -- concerning the "Battleship Potemkin", on and, at the same time, in a single image, and in the relationship of one image to another, the search for proportions, but arithmetic proportions, for example, arithmetic proportion of earth and sky. You will tell me, the great authors of cinema have always looked for this stuff, sometimes empirically, sometimes in other ways. I mean, sometimes in other ways, imagine that the video image today allows, it allows determinations of this type, entirely different from those that are still recent. But Eisenstein... [John] Ford, to me, I think he already proceeds from empirical laws, right? For example, when you consider precisely what Eisenstein liked so much, certain skies by Ford, one-third earth, two-thirds sky, right, it's not by chance. And there, you recognize Ford’s signature, fine, the treatment of the sky, the treatment… the limits -- I spoke about that last year --[13] the limits between elements, the limit that separates water and earth, all that is the subject of... But that also applies within the same image; it's not just about framing an image. These stories of the golden section and arithmetic proportion also apply to the relationships between different images, that is, at the level of montage and no longer simply of framing.

So, in all of this, you will have a true organic image. And he explains that in a particular kind of image, there must be a particular proportion of sky and water, and that there must be a relationship between this image and an image which is, if need be, shortly afterward, and where there will be a particular proportion of heaven and earth. Well, all that is, that's what he calls the rhythm. And it's no coincidence that, at the same time, after all, the French too, the French school never stopped speaking about rhythm for our joy, and that's what causes problems. They obviously did not mean the same thing by “rhythm”, but that was ok, they still had common conceptions. In [Abel] Gance’s work too, in Gance too, you have calculations of the golden section type. It's obvious, all that, fine.[14]

I would therefore say that Eisenstein’s first aspect is this organic that he manages to distinguish from the American method precisely because he brings back the great spiral, the great form, to a cause, to a cause which determines the articulation and caesura. Good. And these caesuras are fundamental, both from the point of view of the framing -- once again, the framing is the place of the caesuras – and from the point of view of montage, that is, of the relationship between images. But so, you see, if he considers, rightly or wrongly, that his determination of the causes, that his rhythmic research has allowed him caesuras, what the hell is he going to do with the caesuras on his spiral? What will he insert into the great moments of caesura? Exactly what Comtesse just said. He will insert privileged moments taken as such.

I choose the caesura, "Ivan the Terrible", the great organic representation of "Ivan the Terrible". He knows in advance what he wants -- it's his business -- he wants to show that Ivan the Terrible goes through two great moments of doubt, two great moments of doubt which will not have the same meaning, which will not be repetition at all, which will not be repetitions. They will be very different doubts, of which the second presupposes the first. These moments of doubt, he is not going to insert them just in any manner. He will insert these privileged moments at so-called places of caesura.

From that point on, the organic is finished. The organic has fulfilled its role, we have already overflowed into the other dimension, because what will he now call the “pathetic”, which is the complement of the organic according to him? But, in my opinion, the pathetic always presupposes, presupposes the organic, presupposes the organic basis. Well then, the pathetic will appear as soon as the caesuras are installed [Pause] as a vectorial relationship from one caesura to another, from one privileged moment to another privileged moment, that is, normally as a qualitative leap, as a qualitative leap from one quality to another. [Pause]

So there, in fact, will arise as the last problem… Well, if you like, that's the two lines: the organic spiral and the pathetic. And he has just told us: the organic linked to a cause gives us a real law of growth, and he adds: but be careful, don't confuse -- I don't know the Russian terms, obviously, but in the French translation -- do not confuse growth with development. The organic gives us the law of growth, but only the pathetic, that is, the qualitative leap, or what he sometimes calls "ecstasy" -- ecstasy in the etymological sense of the word, ex-stasis, which means coming out of oneself, ecstasy is going out of oneself -- going out of oneself, but in Eisenstein, that means absolutely nothing else, right? As a result, religious ecstasy will be a case of ecstasy like the others; why? Because ecstasy is a way of getting out of oneself or of thinking about getting out of oneself. But as soon as one leaves oneself or as soon as there is a leap from one quality to another, there is the pathetic or ecstasy.

So, fine, at this level, I am asking, what is it, really, the innovation? What is it? What is Eisenstein doing? [He’s] someone who doesn't look like the others, without necessarily being better; I don't know about that, it’s not my concern. It's that, in my opinion, you see, with this construction, I would say Eisenstein's cinema is organico-pathetic. With that, I am not moving forward; I’m taking up his very terms: organico-pathetic, that is, it combines all the aspects of the dialectic. [Pause] But [Pause]… So, I was just saying, if you remember my story about forms of action, the two forms of action, I had a form of action S-A-S', situation-action-modified situation. Grant me that this is the spiral, it's the spiral with… Yes, what would you like to say?

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: What?

The student: [Inaudible comments; his question concerns the spiral]

Deleuze: Excuse me, speak slowly, I don’t understand what you are saying.

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Who? [Several students try to provide the name] Who lost? [Claire Parnet’s voice is heard attempting to interpret what the student is saying]

Deleuze: And what is the relationship with what I am now saying?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: No, I’m talking about Eisenstein, right?

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: What do you… what do you have in mind? [Deleuze says this as if to himself, voice extremely low]

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: The what? The true values of humanity? You mean that the spiral does not take account of the true values of humanity?

The student: Yes, I believe… [Inaudible comments]

Deleuze: Okay, yeah, but I can't understand well. You're telling me: well then, even Eisenstein, he may use a spiral construction, but that doesn't convey the true values of humanity. Fine, that means that this is not the cinema that suits you, yes. If you are thinking of a cinema… he [Eisenstein] thinks that it conveyed the true values of humanity, but it's him you're upsetting, it's not me. [Laughter] I really don't know what to answer. Does, does a spiral representation convey the true values of humanity or not? I confess that I remain, I remain puzzled. I don't know, I don't know. Perhaps if we add the pathetic to this. Well anyway, he thought...

So, you understand, he's going to graft… I was just saying: you have this great spiral form, whether it conveys values or not, right? You have, on the other hand, what seemed to me the small form that proceeds in just the opposite way, A-S-A. We go from one action to another action through a revealed situation. We no longer go from a situation to a modified situation through an action. This time we go from A to A'. Well, all I was saying is that Eisenstein's complex, the pathetic grafted onto the organic, allows him perpetually to graft one of the forms of action onto another and to pass from one to the other.

So that's what matters to me, and as a result, when I was trying to show that the attraction for... -- there I don't want to go back, because, moreover, Comtesse was even more thorough than me -- when I attributed to the attraction a figurative value, I didn't simply mean that it was a figure in the sense of a metaphor. I meant that it ensured the perpetual conversion of one form of action into the other. And in fact, all that I would add, I would introduce a nuance to what Comtesse said. Personally, I would insist greatly on the texts; I agree in advance with him that the texts are quite variable, right? I would greatly insist on Eisenstein's text in which he distinguishes the pathetic and attraction, in which he says: attraction is a case of the pathetic. But the pathetic doesn't necessarily need attraction. It's when a situation does not in itself contain a pathetic moment that it is necessary to slide some attraction into it. And I insist on that, but I would very much agree that it is a secondary distinction. In any event, the pathetic… the attraction is part of the pathetic. But if it is part of the pathetic, that’s because, for Eisenstein, it is a perfected means by which one will place the small form into the large form and vice versa.

Once again, in those cases, what do I call small form and large form? What I call small form is the passage, it is the qualitative leap, the leap from A to A', and what I call large form is the organic, the spiral, the passage from S to S', from a situation to a modified situation. And he is perpetually going to need a transition from one form to another because he needs to show that against – there, I just have my idea on that, it's counter to [Alexander] Dovzhenko there, since they’re all settling scores – I believe that what he reproaches Dovzhenko for is creating a marvelous cinema, a brilliant but static cinema, a cinema of the whole, the whole present in the part, if you will, and that, for Dovzhenko, the transition from the situation to the modified situation happens by itself. This is what many Soviet critics reproached Dovzhenko at the time. They said, well hey, we feel no presence of counter-revolutionary forces in Dovzhenko. [Laughter] It's like a development of nature; it's as if, in Dovzhenko, it seems like it's melons and pumpkins that become revolutionary, that become revolutionary on their own. It is nature that becomes revolutionary, and in fact, in some respects, he’s not wrong. If you take, I don't know the title, it doesn't matter, one of his great films, well one of those we know well in Europe, "The Earth" [1930], the Kulak has a kind of very, very striking absence. There is no effective struggle against the Kulak; it's, there is a passage from S to S' like that, like that, in a kind of magnificent, brilliant lyrical development.

And Eisenstein does not want any of that. Eisenstein says: you won't be able to go from S to S' – and once again, I'm not saying that Dovzhenko was wrong, what does that mean? When you create a success in cinema like Dovzhenko’s, there is nothing more to say, right? -- but, but, Eisenstein will say: Dovzhenko is very good; in any case, he's my son, so it could only be good, right? But he didn't see -- that's why he considers himself the head of the school; only Vertov absolutely resists him; only Vertov says to him, screw you, really -- but, understand why: he tells us, Eisenstein tells us, you will never pass from S to S' through a dialectic which would be that of nature, of the melon and the pumpkin. You can only pass from S to S' by a completely different path which involves qualitative leaps. From grief to anger, from anger to taking up arms, these are the qualitative leaps which are those of revolutionary consciousness.

So, it is necessary at all costs that, for Eisenstein -- this is not a story of... he holds to this as in his very heart -- it is necessary at all costs that he connects the qualitative leaps into the great spiral form, see? On the spiral, on the great spiral, he must be able to determine moments, caesuras, points of articulation, privileged instants, such that one jumps from one privileged instant to another. And then, he can to some extent tell himself, I'm the winner because [Vsevelod] Pudovkin, he, Pudovkin, if I take the three great Soviets, once again Pudovkin, he's the grand master of the qualitative leap, of the evolution of consciousness, of the evolution of consciousness with a continuity of the situation and qualitative leaps of consciousness. That's Pudovkin’s very problem. Dovzhenko's problem is really a presence -- but since cinema has never succeeded to this extent, it seems to me -- a presence of the whole in a kind of isolated scene. That proceeds a bit like icons. If you think, for example, of the images of misery, he will draw the large situation as through a series of icons, of static, almost immobile scenes, and starting from there, the whole, being present in the part, will act to bring about a modification of the parts. So, I would say, Dovzhenko, that's the other aspect of Pudovkin, you see; it is the dialectical law of the whole and the part, and no longer the law of the qualitative leap.

Eisenstein says: both are necessary. Both are necessary, but from that, he doesn't form a kind of vague reorganization. His own style will allow him, his own invention will allow him to unite the two, namely, to graft the pathetic onto the organic. It's going to be an organico-pathetic cinema.[15] So, in this respect… and I believe in this respect that the attractions serve him fundamentally. And this time, under… That's why if Comtesse wanted to tell me that I only held on to a very particular aspect of the attractions, then I believe he's completely right. What I retained, in fact, from the attractions for my account, is when, these are the cases where Eisenstein involves either a set of theatrical representations, or a series of sculptural representations.

I had forgotten to say in which place this even culminates, because it is a film of pure attraction. As soon as he was… still he was quite closely watched, and his conception of whole, what I just mentioned, was not self-evident, eh? Eisenstein does not, you all know this, he was not regarded favorably; everyone was being scrutinized anyway, all of them. But when he leaves, finally when he goes, when he goes to Mexico, he conceives a film of attraction, a real film of attraction which will be "Que Viva Mexico!" [1930; 1979]. And precisely, this will turn out badly; he will never be able to develop it because there, it is the Americans who abandon him, fine. And what is “Que Viva Mexico!” made of? It is precisely in Mexico that he will discover something, which will confirm him, which will confirm him intensely. It is that the great situation of life and death can only be adequately represented, that is, cinematographically, in a satisfactory way through series of plastic representations of the monuments type, therefore sculptural in that case, skeletons, sugar skeletons, skeletons, etc., all these prodigious images that anyone who has seen this film will recall, right, the skeleton masks, etc., and also through theatrical representations, but it's an entire people who create this theater, namely, the great ball of the dead, or else the corrida, [Pause] and with constant crisscrossing between plastic representation and theatrical representation. For example, where it peaks is in things that become almost surreal but which, in my opinion, are more beautiful than… the image of the crucified bull, the image of the crucified bull which is one of the greatest images that exists. Good.[16]

But if you remember "Que Viva Mexico!", it's obvious that the attractions, the film in my opinion being -- if you want in my opinion -- composed solely of attractions, it's an attraction- film, as in the pure state. It is in fact made, I would say, of auto-theatrical, and auto-plastic, auto-sculptural representations with…, where there is all the plasticity and all the theatricality of death that will be staged. [Pause] And there then, we see this aspect that I had retained, of attraction as either theatrical representation or plastic representation.

But otherwise, I have the impression that, in fact, Comtesse’s intervention seems very useful to me because he insisted on another aspect, but to my knowledge, I do not see any opposition between… Me, I continue to believe that, what I would say to Comtesse, is that it seems surprising to me that you take no account of the organic, that you seem to see in it, a kind of... unless for others, on other points about Eisenstein, you reintroduce the organic. Do you consider that important or not?

Comtesse: The organic and the pathetic effectively are differentiated from attraction, and, and, and from the…

Deleuze: Ah so you, you make of, you make of attraction something other than the organic and the pathetic.

Comtesse: Of course.

Deleuze: Well, myself, I consider it to be an aspect of the pathetic.

Comtesse: That's not wrong. That is, there is an aspect of Eisenstein in which ecstasy, for example, is indeed the good one; ecstasy is always framed in the dialectic. You, you are saying ecstasy, which is framed in the dialectic, it is the good, it’s the rupture, it is the leap. Okay, fine. Only, Eisenstein attacks in his... So, for him, Eisenstein, this is an aspect, it seems to me, when he says to Jean Mitry, when he went to Paris after doing the…, when he says to Jean Mitry that, in fact, ecstasy can only be the ecstasy of suffering, that is, by that he does not mean that, for example, someone would suffer, that is, would no longer be in pain, that there would no longer be the cultural pain that would convert everything [unclear word]. Okay, well, someone who would be like that, let's assume that. Well, suppose someone is ill, well then, someone who would be in pain and in difficulty, it does not mean ecstasy, that he would come out of it, that is, come out of this suffering. On the contrary, it is precisely, ecstasy is what causes this suffering to exist. That is, the filmmaker who saw very well that there is there… who indirectly extended, of course, Eisenstein, that is certainly Werner Schroeter who, for his part, only makes films of ecstasy.

Deleuze: Pardon me for interrupting you there because there is nonetheless a play on words here, at least for me, there is a bit of a play on words in what you are saying. You say: it is not coming out of suffering that defines ecstasy, but it is suffering itself that is ecstasy. Obviously, you are completely right, but because suffering precisely “exiting from”. It is ecstasy only because suffering itself is the exit, but there is no ecstasy without an exit from something.

Comtesse: And at the same time, and at the same time, it’s an exit, suffering is both an exit from ecstasy and, at the same time, its effusion.

Deleuze [sounding doubtful]: It’s obvious, it’s obvious that if I have a headache, I leave myself, I leave myself, suffering is the exit of self, well yes.

Comtesse: Agreed, but the headache is a pain, it’s not yet suffering.

Deleuze [increasingly doubtful]: Yes, yes, yes, yes, [Laughter] but really, listen, ok? There I find that you’re…

Comtesse: It’s necessary to distinguish that against cultivated people…

Deleuze [groaning in frustration]: That's, I don't understand if it's [indistinct word because of laughter] … because as for the story of suffering, it's very true what you are saying, but you also know as well as I do, this is pure Hegel, that is, – and Eisenstein read Hegel; he’s very learned, Eisenstein, right? He’s without doubt one of the most learned -- this is pure Hegel.

Comtesse: Except he thinks of the instant…

Deleuze: The exit from self is inseparable, this as well you know quite well, Hegel thinks of the instant, he doesn’t think it, but that doesn't matter.

Comtesse: Absolutely not… [The comments henceforth are inaudible since Deleuze no longer wishes to continue, and Comtesse’s attempts to intervene irritate Deleuze more and more]

Deleuze: Oh, listen… [Pause] Awww, fine, we’re stopping because there, I know what you’re up to… [Comtesse attempts to interrupt] I am saying we’re stopping because this discussion has no interest at all. [Pause]

Comtesse: It's not the same thought; there is the heterogeneity of the thought of the instant; it is obvious, in Hegel, in Kierkegaard, and in Eisenstein. [Deleuze can be heard grumbling] For example, someone who saw that very well, it's in Glas,[17] [Jacques] Derrida, who saw it very well...

Deleuze: Listen, we’re stopping on this point.

Comtesse: … the heterogeneity, well, it’s in the instant. What I wanted to say is, for example, in the film that you quoted earlier, "Que Viva Mexico!", when he makes the film, Eisenstein says, "I emerge from ecstasy and in the emergence of ecstasy, I can think the unity of life and death which is my film”, that is, I can think the cycle. So, there is something there that is at once a cinematic thought linked to the question of ecstasy, which is precisely what I wanted to say in my intervention.

Deleuze: Good, good, good. Well then, you see. You see, you see, notice that we have two things left to do now. Since I can no longer add columns, this is done; it was a lot of fun. [Laughter] We are faced with two questions. A first question is that, as one of you already pointed out to me the last time, I had no right to cross it out, since my last image was the mental image, I was saying: in a certain way, it closes off the set of movement-images. And we had seen in what sense it closed off the set of movement-images; it framed the perception-images, the affection-images, the action-images… [Interruption in the recording] [2:00:02]

Part 3

… So, I could say, beyond Thirdness as Peirce said, there is nothing. It was a kind of closure of the movement-image, and I maintain it. But, but, but, but! We had a premonition -- and I'll remind you of this since it's going to concern, it's going to define one of our problems; we only have two left -- we had a premonition: perhaps the mental image ensured a kind of closure of all the other movement-images only because it broke the whole system, and that it broke the whole system on which the perception-images, the affection-images, the action-images depended, that is, it broke the whole sensory-motor system. In fact, my three types of images, which were going to reconstitute everything from the movement-image, created -- perception-image, affection-image, action-image -- constituted a sensorimotor scheme.

And it is true that the mental image, the Thirdness, closes off the set of movement-images, but at what price? Once again, the doubt that we felt, this was at a very heavy price. It is that at the same time, it cracks the sensorimotor system, that is, the system of the movement-image. So obviously, if that's the price he accepts for closing this, that means he puts it there, he closes it off, okay, but from another perspective, he blows it up. What does that mean? On one condition, on condition that this explosion precipitates us into another type of image, which will no longer be a movement-image, even if it moves on the i... [Interruption of the recording]

… But on the other hand, another problem: it is that I had made my table of signs something like this, [Deleuze writes on the board] I had all my slots, and then up top: movement-image/light-image. But also, down below, I could – yes there, I reversed it, I should have a figure like that, it would be more harmonious -- at the same time, what do I have down below? There. [Deleuze writes on the board] Since I have spoken… what is the set of movement-images in a film? Or what is the distribution of perception-images, affection-images and action-images in a film? As we have seen, I tried to show how these two definitions were the same, and under what conditions. [Deleuze writes on the board] We could call that montage-images, or montage of images. The set of movement-images, or the collection of images -- perceptions, affections, actions – that’s the montage. Good.

Movement-images are subjected to montage, what does that mean, even if the shots are long? We can then cite, within the frame, some great authors of the movement-image; of course, we can already cite authors who use very long shots. We can almost, and even we will already speak of a montage within the shot, a montage that is realized in a long shot. But in any case, there is montage. Why? Whether the shots are short or long, there is montage. Why, in relation to the movement-image, is there necessarily montage even if the shots are very long? Because it's the only way to infer a time-image from the movement-image. [Pause] And it's the only way to infer, from a figure of light -- we've seen, movement-image and figure of light, these are the same --, it's the only way to infer from a figure of light, what? A figure of thought. [Pause]

Why? In fact, if you proceed with movement-images, whatever the length of the shots, and whatever it is that moves, sometimes it is the camera that moves, sometimes it is what is in the image that moves, it is not necessarily the camera that moves. You have great cinema of movement-images with a fixed camera, to name but a few cases: in many films by [Marcel] L'Herbier or even in Charlot's work, in [Charles] Chaplin's work. Good, so there is no need for the camera itself to be in motion for there to be a movement-image, right? But I am saying, if you proceed with the movement-image, well obviously [Deleuze writes on the board], you can only obtain the time-image starting from movement, and you cannot, starting from… and you can only obtain figures of thought starting from light. In other words, montage, it is through montage that you will necessarily obtain indirect images of time, and necessarily indirect figures of thought. [Deleuze writes on the board] As a result, here, below, I would say montage-image, with two points, what we could call "chronosigns", indirect images of time, and what we could call "noosigns -- that's the Greek word for thought, that's basically it, right? -- “noosigns” to designate indirect figures of thought.

So there, it's already going to be complicated because, see, I’m indeed saying, in the perspective of the aggregate of movement-images, time is absolutely essential, but you can only obtain indirect images of time from the movement-image, and indirect figures of thought from the light-image. On the contrary, I jump to the other, to my first, to my other problem. Let us suppose that something in the mental image there, in the last, in my last slot, [Deleuze points to the graph] caused the system of movement-images to crack, then there, perhaps I would risk obtaining direct time-images and direct thought figures. But at this level, I would only ever have indirect figures of time, in fact, concluded from movement, and indirect figures of thought, concluded from light.

And it is in this respect that I would like to say that -- we can't take any more of this, right? -- I would like to give you or offer you some work here. Because I will start with the second problem. What are indirect images? I’m grouping together all the questions corresponding to this problem: what are the images of time, concluded indirectly from movement? What are the indirect images of time, starting from movement? [Pause] What are the indirect figures of thought, starting from light? [Pause] I need to say a little more, so you’ll have some work to do.

I notice -- and I will come back to this the next time -- that, very broadly, we know that since antiquity, there are two kinds of indirect apprehension of time. So, I’m leaving aside, you see, I’m leaving aside the direct apprehensions of time. When, when did the idea of a direct apprehension of time begin? That would be a problem for the arts, for philosophy, for all of us, right? But perhaps quite late, finally, it is a very delicate kind of research; it also depends on the definitions given. Good.

I’m saying, there are immediately two great indirect figures of time, two great indirect images of time, in which time is concluded, from what? Well, time: first figure, time is concluded from movement. [Pause] And when time is concluded from movement, you will say a very simple thing: time is the number of movement, it is the measure of movement, with already a little something more disturbing because there are others who will say, who will slip in, and who will say: yes, yes, yes, it would be better to add, “it is the interval of movement”. We are retaining everything. There you have a first indirect image of time. See that I’m saying "indirect" since it is concluded from movement. I’m saying: time is measure -- I'm not saying that all of that is equivalent -- time is measure, or number, or the interval of movement.

I know in whose work to look for all this. I vaguely see that it is in Plato, in a very beautiful text: the Timaeus.[18] It is in Aristotle, in Physics. And yet Aristotle does not at all say the same thing as Plato; so that's, I'm making big groupings here. In a way also, "the interval of movement" is a formula that the Stoics propose. Good. So that means that it is not equivalent. The Stoics are not Aristotle; Aristotle is not Plato. But after all, I’m grouping all that together.

And then there are others, from the highest antiquity -- not the highest but from a certain antiquity -- there are others who say no, no, no, time cannot be that. Time cannot be the number of movement. And no doubt they have serious reasons for saying so. [Pause] Fine. What are the serious reasons they have for saying so? It's, it's that for them -- I'm not seeking their theoretical reasons -- time does not refer to the world. Time does not refer to the world. They think, rightly or wrongly, that time does not refer to the world, it refers to the soul, that time is the business of the soul, and not of the world.

Note that, by dint of simplifying, on this point, we suddenly remember that if Plato spoke to us about the world, he also spoke to us about the soul of the world which contains the world. So, those who defined or a certain number of those who defined time by the number of movement, already referred to the soul and not only to the world since there was a soul of the world. It's not meant to make things easier for us. So, we leave that aside. We just think that a number of authors thought that time was, in its most intimate essence, related to what? To the soul, from what point of view? Well, to the soul because it is what drops [choit], it is what falls [tombe], or it is what descends [échoit]. At that moment, whatever chooses is what creates things. But in any case, the soul is what time depends on.

And this time, it is therefore no longer the great circular movement of the world, it is the movement of a fall, in the sense that I’m saying, well, in the sense that I’m saying, “light is falling”. Light is falling, right? Or else the soul falls into a body. [Pause] Sometimes there is an idea of ​​falling [chute], sometimes there is no idea of ​​falling, right? It's already odd, it's going to be a strange area to manage in all this. Because when I say light falls, there is no idea of ​​a fall; there is indeed the idea of ​​a high and a low, but there is not the idea of ​​a fall. It is by falling that it illuminates me, as the other would say. Sometimes there is an idea of ​​falling. [Pause] And that's the fall of the soul into the body, well, that fundamental relationship. So, notice that the movement has changed, it's a falling movement, and no longer a movement of circulation. And time will be experienced in this fall of light or in this descent of the soul. [Pause]

And here, we know that we must search in the works of, in the works of what will have been called -- but this is a serious conversion -- of what is called neo-Platonism, in the works of Plotinus. And it is not by chance that Plotinus makes the great conversion, that is, makes time pass onto the side of the soul, and at the same time pushes a philosophy of pure light as far as possible. [Pause]

And then, I therefore have two indirect images of time -- still leaving in suspense "but then what would direct images of time be?” -- I have two indirect images of time: the image resulting from movement, the image resulting from light or from the soul. It's not the same movement. It's movement in both cases. In one case, it is the vertical movement of descent or falling, [Pause] or of rising -- why not the soul, it can rise; if it falls, it can rise again --; in the other case, it is the circular movement in the model and astronomy. Good. Here are the two indirect images of time. Obviously, our problem will be to situate them in our categories of images.

And the figures of thought? [Pause] I'm just saying: the figures of thought, that impresses me greatly, the indirect figures of thought, those which are inferred from light, from the light-image, they also have two forms, and sometimes the indirect figure of thought is combat, it is struggle. And to think is to fight, it’s to fight with what? It is the struggle with the shadow. [Pause] It’s the struggle with darkness. It’s the struggle of the spirit with darkness. To struggle against darkness is what it means to “think”. [Pause] Fine. Why not? And it's a struggle that sometimes summons ghosts, all that. It's a terrible struggle, right? And that is the business of the thinker.

Or else I was saying: the soul is not only what risks falling into darkness. There is also another idea, there is another idea than the fall of light. Light is not only what falls, but also what settles [se pose]. "And a circle of light settled upon my head", right? The light settles. What does it mean? This means that it descends into a soul, [Pause] or that it chooses the soul, [Pause] or that a risen, or fallen, fate descends to the soul or that the soul itself chooses. And what is this second figure of thought? It is the choice, or the alternative, or the bet. From this second point of view, to think is to bet. This is no longer the fighter; he's a kind of player, but what does he play? To think is to bet, that is, to think is to dispose of an alternative. It is reaching a choice. What choice, my God? What do we have to choose, as poor as we are? Good.

So, I am saying that there are two indirect figures of thought: thought figured as combat and struggle with darkness, and it will be figured in this way indirectly; why? As a function of the relationships of light and black, the struggle with darkness. It is the relationships of light and black which in all the arts, and in the concepts themselves, in the concepts of philosophy -- consider a great author like Schelling -- it is the relationships of light and of darkness which will induce the figure of thought, "combat with the shadow". So, it is indeed an indirect figure of thought. The fighter, the wrestler.

And then, and then, the choice. This time, it's -- you guessed it already -- it's the relationship of light to white [Pause] that's going to induce [Pause] a figure of thought, which is no longer the fight, but which is the alternative or the choice. [Pause] In fact, notice that black will surely matter too. To choose, there is an alternative. But understand already that it is extremely different to speak of a fight of light and black, or to speak of a choice between black and white. At the casino, it is a choice between red and black. It's the same. To think is to bet. There, the relationship is no longer of struggle or combat, the relationship is of alternative, of bet, of choice.

A student: [Inaudible question, no doubt about the terms “combat” and “choice” used by Deleuze]

Deleuze: In the terminology? No, not at all, not at all, not at all. I’m speaking… I’m speaking of that in…

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: I’m not speaking... I don't use the words "combat" and "choice" in any technical sense. I am talking about combat insofar as there is an opposition between light and opacity, and that both fight, either so that opacity wins and triumphs over light, or for light to dissipate the opacity. And I'm using the word “choice” in the simplest sense of: you have to choose between coming and, between coming to school or taking a walk or... you have to choose between... I’m not inserting any technical sense. Except that just as I indicated the authors, I’m indicating here, for the figures of thought, I have just indicated Schelling, I could have indicated all of Romanticism, right? All German Romanticism in particular, but not only. And for thought that no longer consists of a fight but of a choice, I would invoke, obviously, [Blaise] Pascal who is undoubtedly the one who has gone the furthest along this path; [Soren] Kierkegaard, the one who went most deeply in this direction, with Pascal. And then others, others, more recent, more modern. Good.

And understand, I mean, that's why I'm interested in saying, "I'm not using those words in any technical sense", it's a way of living thought very differently. You don't do it on purpose. If for you, thought is a struggle, I mean, here we are at the level of metaphors, but there are... or else you find other ones -- I'm not saying that that exhausts all the metaphors – or else in a certain way, there might be one that suits you. When you are working, when you really start to think, either you have the impression of betting at a divine table...

Claire Parnet: “after a sleepless night"…

Deleuze: I expected you to... [Parnet repeats: “after a sleepless night”] you would finish my sentence... “After a sleepless night”? [Deleuze laughs] “Oh divine table”, right?, “where the dice fall and fall again on the table of the earth”, right? This is signed Nietzsche, you have recognized it; this is, this is Nietzsche. Good.

Or else you have the feeling of a fight with darkness. [Deleuze imitates someone trying to extract the idea by taking the expression literally] How to extract the idea, how to tear the idea that I feel, I have it, I have it, I have it there, I have it there. It's not that one is more painful than the other; I only have it, it is in darkness. And then you feel there with your hands, you wade in there, you have to pull it out of the darkness, but the darkness grabs it, and you give yourself up to your ghosts.

But the other one, you must not believe that he is laughing, the other, during this time. [Laughter] I mean, he doesn't bet like that, by making a red move and a black move. No. He will find himself in a situation that is perhaps even more terrible. The bettor, it's going to be abominable. Notice that Pascal does not pass for a model of gaiety. [Laughter]. Well then, it's these four things, you understand, where I'm still located... and here, I mean, as a conclusion of my classification of movement-images and their signs, I necessarily had to collide with this: movement-images and light-images give us indirect images of time and indirect figures of thought. And there, we have just specified them in four forms. And that's what you must study.

Between now and next week, I sincerely ask you, because it's easy to find, at least read the famous text from Pascal’s Thoughts, "the Bet". And re-read it if, as I hope, you have already read it; re-read it. It is a ten-page text, but essential. “The Bet” by Pascal in Thoughts. [End of the recording] [149:46]

 

Notes

[1] While this total does not correspond exactly to the list developed by Deleuze (see the appendix to session 12), Ronald Bogue does provide a list of signs of the movement-image corresponding to this number; see Deleuze on Cinema (New York & London: Routledge, 2003), p.70. Besides the glossary of signs in The Movement-Image, pp. 217-218, see the recap of signs in chapter 2 of The Time-Image, pp. 32-33, and the brief glossary on p. 334.

[2] Deleuze made this analysis of the Marx Brothers during session 21 of the Cinema seminar 1, June 1, 1982.

[3] Deleuze is no doubt referring to session 3 of the current seminar, November 30, 1982.

[4] On this subject, see also session 6 of the seminar on Painting, May 19, 1981; Deleuze returns to this in several seminars: session 15 on Spinoza, March 31, 1981; session 4 on Foucault, November 12, 1985; Session 11 on Leibniz and the Baroque, March 3, 1987.

[5] This text is Matter and Memory by Bergson; see session 1 of the current seminar, November 2, 1982.

[6] On Goethe and his The Theory of Colors, see session 2 of this seminar, November 23, 1982, and also The Movement-Image, pp. 49-55, 93-95.

[7] On the Paris 8 and WebDeleuze sites, this part erroneously repeats segment 2 of session 3, November 30, 1982; we provide the full text of the recording for the first time.

[8] This is the discussion that took place during session 3 of this seminar mentioned above, that of November 30, 1982.

[9] Comtesse cites an article by Eisenstein, "Le montage des attractions au cinéma", actually from 1924; this is among the Eisenstein essays in the collection Au-delà des étoiles (Paris: 10/18, 1974), pp. 127-144.

[10] Many of the references that Comtesse makes in this intervention, e.g., to Caligula and the quote “ecstasy of suffering” further on, are not found in the essay introduced at the start and to which supposedly he is referring.

[11] On the pathetic in Eisenstein, see The Movement-Image, pp. 180-183.

[12] Deleuze situates this analysis by Eisenstein, and the organic-pathetic distinction as well as the dialectic, in Eisenstein's text, La Non-indifférente Nature I (Paris: 10/18, 1975); Non-Indifferent Nature, trans. Herbert Marshall (Cambridge: Cambridge University Press, 1987); see The Movement-Image, pp. 33-36, and p. 222 note 3.

[13] See session 7 of the seminar on Cinema seminar 1, January 19, 1982.

[14] On Gance and rhythm, and on the French school in this regard, see The Movement-Image, pp. 41-49.

[15] On this cinema, see The Movement-Image, pp. 32-40, and The Time-Image, pp. 157-161, p. 319 note 37.

[16] See the previous session (12) for Deleuze’s analysis “Que Viva Mexico!”

[17] Jacques Derrida, Glas (Paris: Galilée, 1974) ; Glas, trans. John P. Leavey, Jr. & Richard Rand (Lincoln & London: University of Nebraska Press, 1986); Clang, trans. Geoffrey Bennington and David Wills (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2021).

[18] See also session 13 of the seminar on Leibniz and the Baroque for a long development of the Timaeus, March 17, 1987.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

34ème séance, 08 mars 1983

Transcription : Seong-Ha Kim et Flavien Pac (partie 1), Marc Haas (partie 2), et Marie Bertin (partie 3) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

... un point qu’on poursuivait depuis longtemps, je rêverais d’une séance, pleine de... où on traînerait pleine de détente, car, car voilà exactement où nous en sommes. Nous avons, ce qui me remplit d’un contentement très grand, nous avons distingué 21 types de signes, 21, 3 x 7, puisque je vous rappelle que nous avons établi sept colonnes dont chacune présentait au minimum trois signes, donc nous voilà avec nos 21 signes. Évidemment, on pourrait continuer longtemps parce qu’ils se combinent tout ça, bon. Les colonnes correspondent [1 :00] à des types d’images ; ce qui remplit les colonnes correspond aux signes correspondant à ces images. Alors je ne recommence pas le tableau, à moins que ce ne soit nécessaire, mais je ne pense pas. [Bien que ce total ne corresponde pas exactement à la liste élaborée par Deleuze (voir l'annexe de la séance 12), Ronald Bogue fournit une liste de signes de l'image-mouvement correspondant à ce montant ; voir Deleuze on Cinema (New York & Londres : Routledge, 2003), p.70. Voir aussi le glossaire des signes dans L'Image-Mouvement, pp. 291-293, et la récapitulation des signes au chapitre 2 de L'Image-Temps, pp. 46-49]

Mais je vous rappelle que tout cela, [Deleuze se déplace vers le tableau et dessine] toutes ces colonnes avec leurs signes correspondaient à l’image-mouvement ou, puisque ça nous avait paru être comme l’envers et l’endroit d’un même type d’image, l’image-lumière. [Pause] Voilà. [Pause] [2 :00] Je peux concevoir, pour le moment, un film comme un ensemble d’images-mouvement ou un ensemble d’images-lumière. Et c’est au nom de cela que nous distinguions un certain nombre de types d’images. Je vous rappelle que : quand est-ce que les images-mouvement et de quel point de vue les images-mouvement se spécifiaient ? Parce que là on va retomber dans ce problème, donc il faut bien que je vous le rappelle : quand est-ce que l’image-mouvement se spécifie en tel ou tel type d’image [Deleuze tape sur le tableau] qui commande [3 :00] mes sept colonnes ? Eh bien, on avait vu la réponse : l’image-mouvement ou l’image-lumière se spécifie selon tel ou tel type lorsqu’elle est rapportée à ce qu’on appelait un « centre d’indétermination » ou plutôt à ce que Bergson appelait un « centre d’indétermination ». Comment est-ce qu’on pourrait introduire des centres d’indétermination dans les images-mouvement ?

Notre réponse était très simple ; vous vous rappelez, c’était la réponse bergsonienne parce que ce que l’on appelle « centre d’indétermination », c’est uniquement un écart entre un mouvement reçu et un mouvement exécuté. Donc il suffit de se donner des intervalles entre mouvements ou des écarts entre mouvements pour que l’image-mouvement se spécifie [4 :00] en types d’images, trois types principaux : image-perception, image-affection, image-action. Pourquoi alors ça nous donnait, ça ne nous donnait pas seulement trois colonnes, mais sept colonnes ? On l’a vu, parce que intervenaient des aspect différents, par exemple, deux types d’images-action ou bien des transitions de l’image-affection à l’image-action, etc. Ça nous donnait à la fin sept colonnes en tout. Je vous rappelais : image-perception, image-affection, passage à l’image-action, à savoir image-pulsion, image action première forme, image-action deuxième forme, transformation des formes, enfin, image mentale. [5 :00]

Donc si je peux définir à ce niveau, tant que j’en suis là, si je peux définir un film comme un ensemble d’images-mouvement, je peux également -- ou d'images-lumière -- je peux également le définir comme une distribution des trois types d’images principaux et de leurs compléments, c’est-à-dire je peux le définir comme une distribution des sept types d’images ou des trois types d’images principaux, c’est-à-dire comme une distribution d’images-affection, d’images-action, d’images-perception. Pourquoi est-ce que les deux définitions s’équivalent ? Encore une fois, image-perception, image-action, image-affection, [6 :00] je les découvre lorsque c’est suffisant, lorsque je rapporte des images-mouvement à des écarts ou intervalles. [Pause]

Si je suppose un grand nombre de centres d’indétermination, c’est-à-dire d’écarts ou d’intervalles, si je suppose un grand nombre de centres d’indétermination eux-mêmes en mouvement, je dis que j’aurais une adéquation parfaite entre mes deux définitions : ensemble d’images-mouvement, d’une part ; d’autre part, ensemble d’images-perception, d’images-action, d’images-affection. Pour que mes deux définitions s’équivalent absolument, il me [7 :00] suffit de me donner un nombre quelconque de centres d’indétermination et de les mettre en mouvement les uns par rapport aux autres. Sinon, mes deux définitions ne font que tendre à s’égaler dans la mesure où, en effet, dans un film, je n’ai jamais qu’un nombre fini de centres d’indétermination. À ce moment-là, je dirais que, suivant deux aspects, suivant l’un ou l’autre des aspects qu’un film peut privilégier, c’est un ensemble d’images-mouvement ou d’images-lumière, ou c’est une distribution des trois grands types d’images, ou des sept types d’images. J’en suis là. [Pause] [8 :00] Ça, je suppose que ce soit très clair, très clair.

Alors, ma première question aujourd’hui, quant à vous, c’est bon, je ne sais pas, moi, qu’est-ce que, je ne veux pas. C’est toujours artificiel, dire aujourd’hui c’est vous qui allez réagir. Ce n’est pas vrai, vous réagissez quand vous en avez envie. Je veux dire, moi ce qui m’importais là-dedans, ce n’était pas tellement, c’était vraiment cette classification des images et des signes, des raisons pour lesquelles celles de Peirce nous avaient paru ne nous convenir que sur certains points très locaux, pourquoi on éprouvait le besoin d’en essayer une autre.

Alors, à cet égard, je pense avoir rempli, en reprenant toutes sortes de choses qu’on avait vues l’année dernière, la première partie de ma tâche cette année. Pour ça, que ma première -- alors presque, moi je rêverais que, [9 :00] je n’y tiens pas, si il y ait sept, j’aimerais qu’il y en ait tellement plus, qu’il y en ait 36 colonnes, que les signes prolifèrent, tout ça -- alors mon premier appel, c’est : est-ce qu’il y en a qui ont aujourd’hui envie de réagir sur ce point ? Et notamment je sais qu’il y a Comtesse qui a quelque chose à dire sur le montage d’attraction, ce qu’on avait vu dans la colonne des figures, c’est-à-dire des transformations d’un mode d’action à un autre. Oui, toi tu...

Un étudiant : Oui à propos de la, de la, de la, des signes de la Tiercéité de l’image mentale, quand vous aviez parlé de la Tiercéité la première fois, vous aviez parlé d’une Priméité de la Tiercéité, d’une Secondéité de la Tiercéité, d’une Tiercéité de la Tiercéité. Est-ce qu’il ne faudrait pas, au niveau des signes, reprendre ces trois types de colonnes ? Je pensais, par exemple, pour Priméité de la Tiercéité, au geste. Dans la mesure où les gestes ont, [10 :00] je crois, deux dimensions, qui sont, d’une part, une dimension affective, dans la mesure où le geste peut faire visage, ou d’autre part, ils ont une dimension relationnelle, dans la mesure où les gestes sont toujours sous un certain rapport, de quel geste est-on capable sous un certain rapport ? Je pensais, par exemple -- pour le cinéma, c’est un peu plus difficile -- mais pour la littérature à [Witold] Gombrowicz, par exemple, où toute son œuvre est un petit peu là-dessus étant donné certains rapports, mari-femme, père-fille, etc., qu’il appréhende, de quels gestes sont-ils capables ? Et ces gestes nous semblent être, à la fois participer de la relation et de l’affect. Ça se serait pour la Priméité de la Tiercéité.

Pour la Secondéité de la Tiercéité, je pensais à quelque chose comme ce qu’on pourrait appeler une enquête. Ce serait pour la petite forme. Quand vous parliez de la petite forme, on va d’un indice à l’autre selon une ligne d’univers, c’est-à-dire selon une espèce de ligne de propagation. Mais, en même temps, et là on pourrait penser au film policier [11 :00] et plus encore au film noir, il y a cette idée que, à la fois, on va le long du fil, et en même temps, ce fil, ce fil fait enquête, ce fil fait enquête, c’est-à-dire que petit à petit, ce fil se recourbe sur lui-même, et les indices qu’on trame d’une certaine façon, et là il y aurait aussi un certain rapport, il y aussi deux dimensions, une dimension, d’une part, d’indices où l’on va de l’un à l’autre, et aussi une dimension de rapports entre les deux.

Et alors, peut-être une Tiercéité de la Tiercéité qui serait peut-être le rapport entre les deux. C’est-à-dire étant donné certains rapports, quel serait le rapport, d’une part, entre les gestes et entre les indices ? Et là, pour le cinéma encore une fois, je crois que les films noirs, certains films noirs, sont très particuliers à cet égard, surtout les films noirs où il y a une femme fatale, dans la mesure où, encore une fois, la femme fatale, où on croit savoir de quel geste elle est capable étant donné les rapports supposés qu’elle peut avoir avec les différents protagonistes. Et en même temps, il y a les indices, et ces deux plans qui sont en droit séparés et en même temps qu’on conduit et qui opèrent les uns avec le autres. [12 :00] Et le fait de lier l’un avec l’autre, ça crée une Tiercéité de la Tiercéité. Donc il y aurait un gestuel, il y aurait un vectoriel qui serait la Secondéité de la Tiercéité dans la mesure où ce serait un calcul de résultante, et peut-être un rapport entre les deux.

Un autre étudiant : Je dirais que, tu as raison sur la femme fatale, il y a le contraire la femme handicapée. Je pense à "L’Arnaqueur" [1961 ; "The Hustler"] de Robert Rossen où Paul Newman qui a un jeu sur les handicaps, sur la brisure, sur...sur... casser, casser la raison de vivre des gens, une thérapie comme sortie collective qui fait que le film noir n’est pas aussi unilatéral que tu crois. La femme fatale, ce n’est pas seulement Marlène Dietrich, elle fait souvent peur, Marlène Dietrich....

Deleuze : Ouais, ouais, ouais. Eh ben, je vais te dire, à mon avis, ce n’est pas du tout que tu aies tort, mais ce que tu dis part d’un tout autre principe [13 :00] que celui que j’ai proposé. Alors ça m’intéresse parce que toi, tu as peut-être le sentiment d’amener un complément ; à mon avis, tu prends un tout autre type de principe de classification. Car je reprends ton point de départ : c’est bien vrai que dans la Tiercéité, il y a un, deux, trois, mais le « un » de la Tiercéité n’a strictement rien avoir avec le « un » de la Priméité, tu vois ; le second de la Tiercéité n’a strictement rien avoir avec le second de la Secondéité. C’est pour ça que moi, j’insiste sur l’irréductibilité de chaque type [14 :00] d’image. [Deleuze écrit au tableau] Il n’y aura jamais pour moi quelque chose qui pourrait passer par la Priméité puis la Secondéité, puis la Tiercéité, surtout pas. Sinon, de mon point de vue, toute ma classification à ce moment-là, elle ne vaut plus rien, il faut en faire une autre.

Toi, tu me dis, en effet, c’est une question très intéressante : n’y a-t-il pas des choses, prenons l’exemple d’un geste, est-ce qu’un geste ne passe pas par une Priméité, une Secondéité, une Tiercéité ? Moi, ma réponse, ce serait non. Ce serait non. Un geste peut être en relation avec tout cela, mais un geste par lui-même appartient à la Secondéité. Et il peut avoir toutes les relations que tu veux. [15 :00] C’est pour ça que j’ai insisté, par exemple, sur Tiercéité. Si je reviens à cet exemple, j’essayais de dire, si l’on définit la Tiercéité par le mental, ne croyez surtout pas qu’il y ait de la Tiercéité dès qu’il y a de la pensée parce que la Tiercéité, en tant qu’elle définit le mental, doit définir une certaine autonomie du mental, qui renvoie à un état très particulier de la pensée. Sinon, lorsque quelqu’un veut, dans un film d’action… Tu pourrais me dire aussi : l’action, elle passe par des sentiments ; Priméité, elle passe par elle-même, Secondéité, puis elle implique de la pensée : Tiercéité.

Moi, je ne dirais jamais ça… encore une fois, je fais la différence entre nos deux points de vue ; je ne dis pas du tout que [16 :00] ce soit moi qui ai raison, je ne dirais absolument pas ça. Car quelqu’un qui veut, quelqu’un qui agit, se propose un but, choisit des moyens, bien sûr, ça implique de la pensée, mais ça implique, pour moi, ça implique de la pensée au niveau de simple développement et établissement de duel. Si je cherche une autonomie de la pensée comme telle, à ce moment-là, je tombe sur la relation, à charge pour moi dès lors de dire : un rapport moyen enfin n’est pas une relation. Faites attention : la relation désigne quelque chose de tout à fait spéciale. Vous ne pouvez pas appeler « relation » n’importe quel rapport. Et tous les rapports, [17 :00] y compris rapports de pensée, que vous pouvez découvrir au niveau de l’action, ce ne sont pas encore des relations. Les relations, c’est quelque chose de très, très particulier. Donc jamais moi, je ne pouvais, dans ma classification, me donner un terme qui passerait transversalement d’une case à l’autre, jamais.

Alors si j’essayais de réfléchir, toi, à ce que tu as dit, si on se donne un tel principe de classification, alors on partirait d’unité, on passerait d’une case à l’autre, à mon avis, ce n’est pas possible. À mon avis, ça n’est possible que si tu as d’abord défini des cases, donc là on serait d’accord. Et si tu prends des termes quelconques en montrant, mais ce ne sera jamais [18 :00] un geste qui passera, ce sera un ensemble. Ce sera un ensemble qui aura tel aspect affectif, tel aspect actif, tel aspect perceptif, etc. En tout cas, si tu allais dans le sens que tu dis, par exemple, en effet, je vois, tu pourrais très bien faire un truc : le geste, bon, tu partirais, en effet, il y a des gestes affectifs. Et oui, mais à nouveau, moi, je briserais ton unité ; je dirais, il y a des gestes affectifs, il y a des gestes, bon, et où est-ce que je mettrais -- ou il y a une théorie célèbre chez Brecht du geste social, du gestus, du gestus social -- alors où est-ce que je le mettrais, est-ce qu’il répondrait à... oh, je ne sais pas. Mais je crois que ce serait un tout autre mode de classification. [19 :00] Et moi, je ne sais pas s’il est possible. Alors il faudrait y réfléchir beaucoup. Je ne sais pas s’il est possible sans supposer d’abord... moi, ma classification, elle est complètement statique, et elle se veut statique...

L’étudiant initial : Mon idée n’était pas tellement de faire des éléments qui voyageraient de l’un à l’autre, mais d’essayer vraiment de comprendre : être à l’intérieur de la Tiercéité. Parce qu’il ne s’agissait pas d’un geste particulier, que plutôt, étant donné certains visages, étant donné certains rapports, de quels gestes sont-ils capables ? Donc, j’essayais vraiment de m’en tenir à l’intérieur de la Tiercéité.

Deleuze : Il n’y a pas, il n’y a pas de gestes dans la Tiercéité.

L’étudiant : Quand vous parliez des Marx Brothers comme exemple de cette Tiercéité, quand vous parliez de Harpo, manifestement il était quand même le représentant des affects à l’intérieur de cette Tiercéité, puisque vous le preniez comme Priméité de la Tiercéité. [Deleuze fait cette analyse des Frères Marx lors de la séance 21 du séminaire de Cinéma 1, le 1 juin 1982]

Deleuze : Mais ce n’est pas par là qu’il appartenait à la Tiercéité. Ce n’est pas par là qu’il appartenait à la Tiercéité. Et ce n’est pas par-là [20 :00] non plus qu’il avait une Priméité de la Tiercéité. C’est par analogie. Je disais, regardez dans le groupe des trois Marx, en effet, un, deux, trois, qu’est-ce que ça veut dire au juste ? Mais si Harpo appartenait à la Tiercéité, ce n’est pas en tant qu’il avait des gestes ou qu’il représentait des affects ; c’est tout à fait autre chose. C’est en tant qu’il fournissait l’objet correspondant à un mot ou en tant qu’il tenait un discours gestuel traductible en proposition. Là, j’avais quelque chose qui appartenait à la Tiercéité de façon irréductible qui me faisait dire : Harpo, c’est peut-être la Priméité de la Tiercéité, mais c’est une Priméité qui n’appartient [21 :00] qu’à la Tiercéité, qui n’a rien avoir avec la Priméité de la Priméité. Et si Chico était lui la Secondéité, c’est parce qu’il lançait le mot, dont Harpo allait fournir l’objet, et parce qu’il traduisait en proposition le discours gestuel. C’est donc entre eux deux qu’il y avait un système de relation. Dans un sens, c’était la relation mot-chose, dans l’autre sens, c’était la relation proposition-geste.

Tu vois, c’est pour ça j’essayais énormément d’insister sur : n’appelez surtout pas relation n’importe quel type de rapport. La relation, c’est, c’est quelque chose de très, très particulier, de très spécifique, qui va définir l’image mentale, et à ce moment-là, qui échappe au personnage. Du point de vue [22 :00] du cinéma -- le cas Hitchcock, si je le reprenais en détails, seraient très clair -- du point de vue du cinéma, il n’y a que la caméra qui peut saisir les relations. C’est pour ça que Hitchcock a besoin et demande vivement à l’acteur d’être et de rester neutre. Ce n’est pas l’acteur qui peut témoigner pour les relations, il n’y a que le mouvement de caméra, dans le cadre. C’est pour ça que le grand couple de la technique Hitchcock : le cadre comme cadre conçu comme cadre de tapisserie et le mouvement de caméra dans les limites du cadre, très important que les limites de la caméra soit mobile dans les limites du cadre chez Hitchcock.

L’étudiant : Vous pensez à "Mort au trousse" là. [1959 ; "North by Northwest"]

Deleuze : Non je pense à l’ensemble, quoi. C’est ça qui montre bien que la relation, elle échappe tout à fait à l’act... elle est, elle est, elle est réellement la chaîne [23 :00] supposée par la trame de l’action, elle est autonome. Et c’est le premier, c’est ce que j’essayais de dire sur Hitchcock, c’est le premier à avoir eu l’idée que l’action n’était plus qu’une trame et qui fallait dégager la chaîne. D’où une conception du cadre original, d’où tout ça, tout ce que ça entraîne techniquement. Oui, tu voulais dire quelque chose ?

Un autre étudiant : Quelle autre définition de l’image-lumière…

Deleuze : Quoi ?

The student : Quelle autre définition de l’image-lumière, si nous partons, que nous sommes déjà une image, [Deleuze : Oui] qu’est-ce que ça signifie pour vous l’image-lumière, un sens spécial… ?

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais, mais ça quand même, j’y ai passé, tu n’étais pas là au début, je l’ai passé dans beaucoup d’heures, hein, à l’image-lumière [24 :00] en m’appuyant sur des textes de Bergson. [Deleuze se réfère sans doute à la séance 3 de ce séminaire, le 30 novembre 1982] Mais ça on le retrouvera, on va le retrouver peut-être même un peu aujourd’hui. Je faisais allusion à, si tu veux, à exactement, quel est le terme physique ? [Pause, Deleuze cherche] Diffusion, un phénomène de diffusion, à savoir la propagation de la lumière lorsqu’elle est supposée ne rencontrer aucun, aucune instance capable de la réfléchir, de la réfracter, etc., c’est-à-dire, le pur état de diffusion de la lumière.

Un étudiant : L’esprit ... [Propos inaudibles]

Deleuze : L’esprit... ? [L’étudiant continue] Non, non, non, non. [25 :00]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Des lumières plus pures, il faut comprendre je ne sais pas, je ne sais pas bien ce que tu veux dire, mais... des lumières plus pures, ça commence... Un tel problème ne peut commencer à être posé que si l’on rapporte la lumière à quelque chose capable de la réfléchir ou de la réfracter. À ce moment-là, oui, tu peux parler de lumière plus ou moins pure, c’est-à-dire de lumière plus ou moins vive, etc., parce qu’elle est devenue visible. Je rappelle que la lumière dans son état, dans un état de diffusion supposé idéal, c’est-à-dire ne se heurtant à aucune opacité, la lumière en elle-même, la lumière en elle-même, c’est l’invisible. La lumière ne devient visible qu’en tant que lumière réfléchie, réfractée, tout [26 :00] ce que vous voulez, c’est-à-dire lorsqu’elle se heurte à une opacité.

Par là je ne fais que reprendre le... presque un principe de base de la théorie goethéenne de la lumière et des couleurs, lorsque Goethe s’oppose très violemment à Newton sur le point suivant exactement : Newton, dans l’analyse de Newton, n’est-ce pas, la lumière est une substance, substance divisible qui contient les couleurs. [A ce propos, voir aussi la séance 6 du séminaire sur la Peinture, le 19 mai 1981 ; Deleuze y revient dans plusieurs séminaires :la séance 15 sur Spinoza, le 31 mars 1981 ; la séance 4 sur Foucault, le 12 novembre 1985 ; la séance 11 sur Leibniz et le baroque, le 3 mars 1987] Je résume beaucoup, hein, je simplifie beaucoup. Donc la décomposition… la couleur va être simplement, la décomposition, les couleurs seront la décomposition de la lumière. L’idée de Goethe c’est : pas du tout, pas du tout… Il y a une... il y a une [27 :00] phrase très mystérieuse dans une lettre de Hegel à Goethe. Hegel écrit à Goethe cette phrase très moderne : « Nous avons en commun d’être tous les deux ennemis de la métaphysique » à propos de la théorie des couleurs.

Qu’est-ce qu’il veut dire, Hegel ? Il veut dire : Newton est un métaphysicien. Il traite la lumière comme une substance, et les couleurs sont les modes de cette substance. La lumière se décompose en couleurs. Pour Goethe, pas du tout. La lumière, c’est l’invisible, et le texte de Bergson, qui ne faisait pourtant pas allusion à Goethe, dont on était parti [28 :00] tout à fait au début de l’année, ce texte admirable, n’est-ce pas, cette lumière qui se propageant partout ne se révèle nulle part, c’est l’invisible. [Il s’agit de Matière et mémoire de Bergson ; voir la séance 1 de ce séminaire, le 2 novembre 1982] La question qui n’est plus celle de la métaphysique et qui prépare, selon Hegel, un nouveau mode de pensée, c’est : à quelle condition, à quelle condition y a-t-il quelque chose de visible ? La réponse de Goethe, qui convient à Hegel, c’est : le visible surgit lorsque la lumière affronte l’opaque. [Pause] L’opacité maximum, c’est le noir ; [29 :00] l’opacité minimum, c’est le blanc. Le blanc est déjà une opacité... [Interruption de l’enregistrement] [29 :10]

… En traduction dans les termes lumière-opaque, ça veut dire -- et ce n’est pas contradictoire -- ça veut dire que les deux conditions du visible, les deux conditions de ce qui apparaît -- c’est en ce sens que c’est une phénoménologie -- les deux conditions de ce qui apparaît, c’est -- c’est-à-dire les deux conditions du visible -- c’est : la lumière invisible et l’opacité qui s’oppose à la lumière, et c’est dans cette lutte entre les deux termes que [30 :00] les couleurs se produisent, c’est-à-dire que les couleurs apparaissent. Et les couleurs – [Un étudiant veut poser une question] pardon, je termine juste -- les couleurs sont, à la lettre, non plus des modes de la lumière comme chez Newton, ce sont des degrés d’ombre. Même le blanc est une ombre. Admirable définition du blanc que Goethe donne et qui est tellement, tellement belle parce que là, tout ce qui… la métaphysique, la poésie, etc., c’est l’éclat fortuitement obscur, l’éclat fortuitement évidemment, l’éclat fortuitement [On entend la voix d’un étudiant qui veut parler] obscur de la lumière comme telle. [Pause] Alors c’était ça... Oui ?

Un autre étudiant : Alors la lumière invisible passe à côté de...

Deleuze : Elle passe à côté de quoi ?

L’étudiant : [Propos inaudibles] [31 :00]

Deleuze : Pourquoi ? Pourquoi ? Je ne vois pas pourquoi ? La lumière invisible, elle a exactement le même statut que le mouvement sans intervalle… Quoi ?

L’étudiant : Parce que le soleil détermine la surface du globe...

Deleuze : Mais le soleil, mais le soleil… le soleil, ça suppose déjà tout un système du monde où la lumière est devenue visible. Il s’agit d’un tout autre problème, là. Si tu me dis, cette lumière invisible, « est-ce qu’elle existe ? », je dirais, à mon avis, la question n’a pas de sens. Si il fallait y répondre, je dirais : oui, elle existe. Elle existe à quel titre ? Elle n’existe pas comme lumière pure, elle n’existe pas à l’état pur puisque toute la réalité du monde, c’est d’être, diront des gens comme Goethe, ce [32 :00] combat de la lumière et des ténèbres, ces combats de la lumière et de l’opacité. Mais le soleil, il s’inscrit déjà dans un monde où la lumière est devenue visible. Alors tu veux me dire : « qu’est-ce que c’est ? Mais, mais c’est, c’est, c’est pire que de la métaphysique ! » Non. Voyez en quoi ce n’est pas de la métaphysique. La métaphysique, c’est toujours défini, à tort évidemment, mais on accepte cette définition, vous la trouvez chez tous, de Hegel à Nietzsche à Heidegger ; lorsqu’ils, ils veulent définir la métaphysique, c’est : la distinction de l’essence et de l’apparence. Chaque fois que vous faites une distinction entre l’apparence et l’essence, selon ces auteurs, vous êtes métaphysicien. C’est comme ça que Nietzsche définira la métaphysique, [33 :00] mais c’est comme ça que, bien avant, Hegel l’avait déjà définie.

Quand ils disent : nous sommes l’ennemi de la métaphysique, ils ne peuvent le dire qu’à partir de Kant. Et une déclaration de guerre à la métaphysique, c’est-à-dire une philosophie qui ne serait plus une métaphysique, commence avec Kant. Pourquoi ? Parce que chez Kant, il n’y a plus ni essence, ni apparence. J’exagère, d’ailleurs ; à certains égards, il y en a encore. Mais à d’autres égards, il n’y en a plus. Pourquoi ? Parce que l’apparence est remplacée -- et c’est une transformation, un déplacement conceptuel infiniment important -- l’apparence est remplacée par l’apparition. Vous voyez tout de suite la différence immédiate, quoi, vous la sentez : quand je dis « apparence », [34 :00] ça veut dire qu’il y a quelque chose derrière, et ce qui est derrière l’apparence, c’est l’essence.

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Qu’est-ce que tu dis là ? Tu dis des choses que tu penses, toi, ou tu dis… c’est comme ça que tu penses, toi ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Essence, il n’y a pas lieu de discuter là, tu comprends ? Essence, tout ça, c’est des termes très fixes. C’est ce que la chose est, puis c’est tout. Là je veux dire, ça ne fait pas partie des mots auxquels on peut donner un, on peut développer, parce que ce n’est pas simple, cette définition. Ce n’est pas simple, mais l’essence ne peut vouloir dire que cela : ce que la chose est. Dès lors, vous voyez que, en effet, ça suffit à la distinguer [35 :00] de l’événement. L’événement, c’est ce qui arrive à la chose, ce n’est pas ce que la chose est. Ce que la chose est, c’est l’essence. Bon. Alors en effet, ça se distingue de l’apparence. Ça se distingue de la manière dont la chose apparaît.

Mais je dis avec Kant, quelle est la révolution, la révolution kantienne ? C’est que, encore une fois, apparence tend à perdre tout sens. Les phénomènes ne sont pas des apparences. Ce qui apparaît n’est pas une apparence. C’est une apparition. Vous me direz : bon, question de mots. Pas du tout. Pas du tout. Parce que, une apparition renvoie à quoi ? Une apparition renvoie aux conditions de sa propre apparition. [36 :00] L’apparition renvoie à des conditions qui la font apparaître. Le couple fondamental n’est plus essence-apparence qui était dans un état de dualité ; il y avait le monde des essences et le monde des apparences, du moins dans un platonisme traditionnel. Tout a changé, là ; vous avez un couple de complémentarité, et non plus de dualité, apparition-conditions de l’apparaître. A ce moment-là commence ce qu’on a appelé : phénoménologie. La phénoménologie, c’est-à-dire l’étude des conditions de l’apparaître, va remplacer la métaphysique, qui était l’étude des [37 :00] essences. Si bien que la phénoménologie commence explicitement avec Kant, se continue avec Hegel, prend une nouvelle dimension avec Husserl, mais ce qu’il y a de commun entre tous les phénoménologues, c’est ce point de ralliement : essence-apparence sont une fausse, sont de fausses notions. Ce qui compte, c’est le couple de complémentarité apparition-conditions de l’apparaître.

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : C’est la substitution de la question « quelles sont les conditions de ce qui apparaît ? » [38 :00] à la question métaphysique « qu’est-ce que l’essence et qu’est-ce que l’apparence ? ». [Pause] Oui ?

Une étudiante : Pour revenir à la lumière...

Deleuze : Oui.

L’étudiante : Avant Kant, je pense à Vermeer, il peut y avoir un système de physique et de pensée qui établit un accord entre les couleurs et l’ombre et qui considère en particulier que les couleurs sont, en effet, des degrés dans une sorte d’opacité, qui correspondrait à des degrés dans la détermination, et il y aurait bien un accord étroit entre les couleurs et l’ombre, mais c’est un accord qui se fait sans le moindre combat. C’est une harmonie : quand la lumière tombe sur la chose, elle la caresse et la couleur émerge et se manifeste. Donc, il n’y a pas nécessairement une opposition... [39 :00]

Deleuze : Très juste.

L’étudiante : ...lumière-ombre…

Deleuze : Les Romantiques le reprendront, ça -- tu as complètement raison -- simplement pour eux, il y aura deux aspects : il y aura et un combat et une harmonie. D’ailleurs je crois bien qu'au Moyen Âge aussi, il y a un combat, en tout cas chez Jacob Böhme, mais il y a un combat et une harmonie. Il y a le combat qui est la colère, ce qu’ils appellent la colère, et il y a une harmonie qu’ils appelleront l’amour, et c’est par exemple les deux puissances, les deux puissances de Schelling. Mais les Romantiques auront absolument besoin de passer par... -- si tu veux chez eux, on essaiera de le voir mieux d’ailleurs tout à l’heure -- le combat est la condition de manifestation, la condition d’apparition de l’amour ou de l’harmonie. Si la nature ne passait pas par une espèce d’entêtement où elle s’oppose à l’esprit, il n’y aurait pas de réconciliation [40 :00] de la nature et de l’esprit. C’est la belle vision romantique, quoi, à son état pur.

Alors, voyez, je reviens à la lumière. Je prends : les couleurs ne sont pas des apparences ; ce sont des apparitions. Ce qui apparaît, c’est la couleur. Je dégage là le schéma de Goethe. [Sur Goethe et son La Théorie des couleurs, voir la séance 2, le 23 novembre 1982, et aussi L’Image-Mouvement pp. 73-80, 132-133] Ce qui apparaît, c’est la couleur, la couleur est une apparition. Donc ce n’est pas un mode de substance, pas du tout. Comme toute apparition, elle renvoie à des conditions. A quelles conditions la couleur apparaît-elle ? La couleur apparaît parce qu’elle constitue le visible. Le visible est couleur. Je n’explique pas pourquoi ; [41 :00] il faut se laisser aller, c’est tellement beau tout ça, c’est si beau. Le visible est couleur. Ce n’est pas rien au moment où ça a été dit, tout ça, c’est... enfin bon.

Le visible est couleur ; en tant que telle, il renvoie à deux conditions : la lumière et l’opacité qu’elle rencontre. Pourquoi ? Parce que précisément la lumière, c’est l’invisible. C’est l’invisible dans sa diffusion parfaite ; dans sa diffusion à travers tout l’univers, c’est l’invisible. Elle commence à devenir visible quand, quoi ? Quand elle se heurte à l’opaque qui la réfléchit ou la réfracte. [Pause] [42 :00] En d’autres termes, les couleurs sont les degrés d’ombre. Et le blanc, c’est le degré d’ombre minimum, l’éclat fortuitement obscur du pur transparent. C’est, c’est la thèse, c’est vraiment une des plus belles formules du monde pour définir le blanc, l’éclat fortuitement obscur du pur transparent. Bon. C’est le degré minimum d’ombre. Le noir, c’est le degré maximum d’ombre. Les couleurs, c’est les degrés d’ombre entre le blanc et le noir. Bon.

Voyez qu’il fait une phénoménologie des couleurs ; c’est une phénoménologie des couleurs, d’où les félicitations de Hegel [à Goethe] sous la forme : toi et moi, on s’est compris. [Pause] [43 :00] Et il renvoie Newton à la métaphysique, là ce qui n’est pas sans malice puisque c’est Newton le métaphysicien ; eux [Hegel et Goethe] estiment qu’ils ne sont pas métaphysiciens. Ils ont une raison de le penser. Mais alors, je termine cette remarque en disant, j’avais dit exactement la même chose de l’image-mouvement. L’image-mouvement, elle est complètement invisible aussi, [Pause] tant que quoi ? Ben, tant qu’il n’y a pas des conditions qui la rendent visibles. Et ces conditions, c’est quoi ? On l’a vu : c’est l’intervalle ou l’écart. C’est seulement quand il y a des intervalles de mouvement que le mouvement devient visible.

En quoi c’est la même réponse, puisque image-lumière et image-mouvement, c’est l’envers et l’endroit ? C’est bien la même réponse, [44 :00] c’est complètement la même réponse. Pourquoi ? Parce qu’on a vu que l’intervalle entre un mouvement reçu et un mouvement exécuté, d’une part, et d’autre part, un écran noir [Pause] sans lequel la photo resterait transparente, c’est-à-dire sans lequel la lumière resterait invisible, c’est la même chose. L’écran noir, c’est aussi bien l’écart. En termes de dynamique, je parlerais d’intervalles entre mouvements ; en termes d’optique, je parlerais d’écran noir ou d’opacité. [Pause] Donc, à cet [45 :00] égard, c’est… Ouais ?

Un étudiant : Dans le [quelques mots indistincts] tu parlais de l’image-mouvement, et tu as introduit l’image-pulsion, l’image-affection et l’image-action. Je me demande quel rapport on peut regarder entre l’universel image-mouvement et le monde de la lumière.

Deleuze : Ouais. J’ai une série de mondes. En effet, c’est… Vous savez, c’est un peu comme dans le, pour ceux qui en ont lus, comme dans le néo-platonisme, en effet, où, où il y a toute une série de mondes-là qui se, qui descendent d’un truc. Si j’essayais de traduire en mondes, là tout mon tableau, je dirais là, [Deleuze va au tableau] j’ai évidemment [46 :00] le monde univers. J’ai l’univers.

Un autre étudiant [Il vient d’entrer, s’excuse auprès de Deleuze] : Je veux dire que dans le cours précédent, j’avais une tâche urgente.

Deleuze : Oui, évidemment.

L’étudiant : [Il continue à s’expliquer très doucement]

Deleuze : Oui, oh ben oui, bien sûr, bien sûr, évidemment.

Le même étudiant : Pour moi, on dit que la lumière, c’est une ligne, je suis attiré par la lumière ; je n’y comprends plus rien. [Rires ; bruits divers des étudiants]

Deleuze : Évidemment, c’est une remarque extrêmement forte parce que tu ne pourras pas dire quelque chose de plus profond, donc là, il faut que tu te tires. C’est très bien de dire, ce n’est pas mal comme objection : dire, mais en fait quoi, qu’est-ce ça veut dire tout ça ? Autant se tirer [Rires] puisqu’on est dans la lumière. Ce que tu ne sais pas, c’est que tu es un écran noir, toi, [Rires] et que sinon, tu ne serais pas dans la lumière. [47 :00]

L’étudiant : Je suis l’écran noir et les nuits blanches.

Deleuze : Non, non là, tu as tout dit ; n’ajoute rien. [Rires] Ça ne pourrait être que pire.

Le même étudiant : J’ai cours.

Deleuze : Ah bon ! [Rires]

Le même étudiant : Au revoir, hein ?

Deleuze : Au revoir ! … Ouais, évidemment, il ne le sait pas, comment savoir cette triste nouvelle, qu’est-ce que je suis ? C’est ça…  On arriverait à des cogitos, à des cogitos très intéressants -- qu’est-ce que je suis ? Que suis-je ? Peut-être au niveau de la Tiercéité, je pourrais dire « je pense », mais pour le moment, là, je ne peux pas dire ça. Je peux dire, à la rigueur, je suis un intervalle entre deux mouvements. Remarquez, c’est des [48 :00] définitions très flatteuses tout ça ; être un intervalle entre des mouvements, c’est formidable, hein ? Eh ben oui, on est tous des intervalles entre mouvements. Alors évidemment, on croit qu’on est autre chose. On dit, moi, moi, mais rien du tout, un petit intervalle entre des mouvements. Ça vient, ça part, un intervalle, voilà. Ou bien, ou bien, et puis en même temps, si il n’y a pas l’un sans l’autre, qu’est-ce que je suis ? Je suis un écran noir. Je réfléchis la lumière les jours de fêtes, [Rires] je la réfléchis, mais d’autre part, je la réfracte, il y a toujours un bout qui m’entre dedans. Alors ça, ça fait naître les monstres. Les monstres qui m’animent, c’est les phénomènes de réfraction, la lumière. Alors tantôt si ça ne va pas, j’ai trop réfracté, [49 :00] je n’ai pas assez réfléchi, quoi, [Deleuze rigole avec les étudiants] et vous n’êtes rien d’autre, quoi.

Mais la vie est belle avec ça, c’est beaucoup plus beau qu’être quelqu’un, vous vous rendez compte, hein ? C’est plus beau que moi = moi. Alors le cogito, il ne peut s’énoncer que comme ça : moi = écran noir, moi =…, et sinon, pas de lumière. Alors lui [Il s’agit de l’étudiant qui vient de s’en aller], en effet, il arrive, et il dit, mais la lumière, mais lui aussi, il est là, et il ne sait pas. Et pourtant, il le sait à certaines heures qu’il est écran noir, hein, quand ça ne va pas. Mais on l’est encore plus quand ça va bien, bien plus.

Bon alors, oui alors je veux dire, si [50 :00] on disait, ce serait très intéressant, on convertirait notre classification en classification des mondes. Alors là, je dirais, j’ai l’univers, et je pourrais dire -- on va voir si on peut raffiner -- je pourrais dire, c’est le grand univers invisible et immobile. Qu’est-ce qui est immobile ? C’est le mouvement. Qu’est-ce qu’est invisible ? C’est la lumière. Alors si vous me dites « pourquoi ? », je dis, bon, alors écoutez, ça va ; toi, tu ne me diras jamais ça, toi, ça te va.

Là-dessus, je reprends, image-perception. [Deleuze indique les étapes de la classification au tableau] J’ai des mondes, je dirais : j’ai des mondes. À partir de là, à l’intérieur du tableau, je n’ai plus que du visible et du mobile [51 :00] puisque, en effet, à l’intérieur du tableau, l’image-mouvement est rapportée à des intervalles et l’image-lumière est rapportée à des écrans noirs. Alors au niveau de l’image-perception, l’univers devenu visible se divise en trois univers, du plus grossier au plus beau : l’univers solide, l’univers liquide, l’univers gazeux. Inutile de dire que la liste n’est pas close ; il y a bien d’autres -- je parle vieille manière, je parle vulgarisation, mais enfin vous pourriez compléter vous-même -- c’est tous les états de la matière physique. Et on a vu qu’il y avait une perception que, en droit en tout cas, qu’il y avait une perception solide, une perception liquide, une perception gazeuse, [52 :00] et que ce n’était pas du tout les mêmes formes de perceptions.

Si je passe à l’univers… [Deleuze se corrige] à l’affection, cette fois-ci, qu’est-ce que j’ai ? Je n’ai plus des mondes qui renvoient à des états de la matière, la matière devenue visible et mobile. J’ai des espaces. Les espaces sont nés -- là il faudrait montrer pourquoi -- et c’est les espaces les plus, les plus, les plus, … oui, c’est normal, ils apparaissent, les espaces, c’est ce qu’on appelait les espaces quelconques. C’est des espaces quelconques. Image-pulsion, c’est-à-dire entre l’affection et l’action, c’est les espaces qui sont précisément chargés d’affects. L’image-pulsion, [53 :00] en effet, c’était des mondes originaires ; alors en quoi est-ce que le monde originaire, est-ce que les mondes originaires, ce sont des mondes ? Est-ce qu’ils sont proches du grand univers, la lumière et du mouvement ? Oui et non. Ils en sont quand même déjà très loin parce que si tu te rappelles : le monde originaire, par opposition à l’espace quelconque, il était inséparable tel que je le définissais. J’essayais de montrer qu’il était inséparable d’un milieu dérivé, d’un milieu donné. Donc il est très loin. Il joue rôle simplement de ce qu’il a de nouveau ; il joue le rôle de « sans fond ». C’est le « sans fond » d’un milieu, c’est-à-dire, ce n’est pas du tout un monde d’avant nous, le monde originaire ; c’est un monde qui précède la différenciation [54 :00] de l’avant et de l’après. Ce n’est pas un monde de l’animal par opposition au monde culturel de l’homme. C’est un monde qui précède la différenciation de l’homme et de l’animal, etc. Alors il a sa place, oui, c’est le monde originaire.

Au niveau de l’action, on a vu que c’était encore autre chose. C’est cette fois-ci les milieux, les milieux déterminés historiquement, et socialement, et géographiquement. Au niveau de l’image mentale, oui, c’est des milieux, et puis on avait dit aussi une autre… c’est les lignes d’univers pour l’autre forme d’image-action. C’est donc les grands milieux englobants, les grands milieux réels englobants, et c’est aussi les lignes d’univers. [Pause] [55 :00]

Au niveau du mental, j’aurais -- et ça constitue bien une sphère très particulière, un cadre très particulier -- j’aurais le monde des relations, le monde noétique, noétique, c’est-à-dire de la pensée, du mental. Mais donc pour essayer de répondre à ta question : oui, il y aurait des formes de mondes qui correspondraient à chacune, mais à mon avis, aucun ne pourrait être dit plus près que les autres. Si, peut-être, mais de tout de manière, aucun ne se confondrait avec le grand univers de départ puisque tous ces mondes intérieurs à la classification renvoient à des intervalles entre mouvements, supposent des intervalles, et supposent des écrans, des écrans noirs, des surfaces [56 :00] réceptives de lumière… Tu permets une seconde, oui ?

Un étudiant : La multiplicité… [Propos inaudibles, mais à propos de la multiplicité et les centres d’indétermination]

Deleuze : Le centre d’indétermination, je vais te dire, d’une certaine manière, je n’ai pas besoin de le postuler, parce que si on réfléchit à la notion... lorsque je dis « un » centre d’indétermination, je ne peux dire que ça : « un ». Dire « le » centre d’indétermination, il me semble, serait déjà contradictoire, car [57 :00] si je dis « le », centre d’indétermination ne peut renvoyer qu’à un article indéfini, sinon le centre est déterminé. Je peux même parler du centre de l’univers, mais justement ce n’est pas un centre d’indétermination. Donc si je me donne le concept -- là je réfléchis au niveau du pur concept -- si je me donne le concept « centre d’indétermination », il exige un article indéfini. Alors est-ce que ça veut dire qu’il exige et qu’il implique une multiplicité ?  A mon avis, la multiplicité, elle est nécessaire, puisque je peux dire : il y a centre d’indétermination chaque fois qu’il y a un intervalle entre mouvement, chaque fois qu’il y a un écran noir qui réfléchit la lumière. Alors pourquoi est-ce que je me donne [58 :00] ce « chaque fois » ? Parce que je n’ai strictement aucune raison de localiser en un point l’écran noir ou l’intervalle qui peut strictement se produire à n’importe quel point de mon univers des images-mouvement. [Interruption de l’enregistrement] [58 :26]

Partie 2

[Sur les sites Paris 8 et WebDeleuze, cette partie répète erronément le segment 2 de la séance 3, du 30 novembre 1982 ; nous reproduisons le texte intégral de l’enregistrement pour la première fois]

… Et bien plus, si je le localisais en un point, je retrouverais un centre de détermination. Or là, ce n'était pas du tout une question de mots, parler d'un centre de détermination ou d'indétermination. « Indétermination » signifiait : un tel centre n'est rien d'autre qu'un intervalle entre deux mouvements, c'est-à-dire à la lettre, un rien, ou une opacité, c'est-à-dire un autre rien. À la lettre, je [59 :00] peux dire : il est nulle part, il est nulle part, et en effet, l'univers de l'image-mouvement ou de l'image lumière à l'état pur, elle n’a pas de localisation. Il n’y a pas de localisation puisque, encore une fois, c'est le monde d'une lumière supposée diffusée à l'état pur. C'est une lumière diffuse donc invisible. C’est par-là que c'est un univers sans localisation possible. Ce serait très conforme à une sorte d'univers pascalien, sans centre et sans périphérie.

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah non, ça c'était un problème, c'était un problème avec Anne [Querrien]. [Il s’agit de la discussion qui a eu lieu pendant la séance 3 signalée ci-dessus, celle du 30 novembre 1982] Est-ce qu'ils sont égaux ou pas, ça, je réclame presque qu'on attende. À mon avis, ils ne le sont pas. Ils ne le sont pas, pourquoi ? Parce que – ça, c'est au début de l'année -- on avait vu en quel sens [60 :00] le plan de l'image-mouvement était ou n'était pas constitué en fait par des blocs d'espace-temps. S'il est constitué par des blocs d'espace-temps, en effet, le temps s'introduit dans l'intervalle. Moi, je pense que, en effet, le temps y est ; bien plus, on va voir pourquoi, mais presque ça, c'est ce qui nous reste à faire, oui.

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Je ne sais pas si je peux introduire l'angle. Dans un état de pure diffusion, tu n’as pas d'angle. [Pause] Comment que tu aurais un angle dans une diffusion ? Tu n’as pas de figures ; si, tu as des figures lumineuses, mais on retombe sur le problème. À ce moment-là, il faut que tu définisses l'angle. Là, ce serait une drôle de manière ; peut-être [61 :00] que c'est possible, mais, d'un point de vue purement lumineux, c'est-à-dire sans aucune référence à une figure solide, puisqu'on n'a aucune figure solide.

L’étudiante : Et la polarisation de la lumière ?

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : La polarisation de la lumière ?

Deleuze : Mais la polarisation de la lumière, est-ce qu'elle n’implique pas, est-ce qu'elle peut se faire à l'état de diffusion libre ? Je ne pense pas. Je ne vois pas ce que veut dire lumière polarisée à l'état de diffusion libre. Comme tu veux, tu y arriveras si tu veux, mais enfin, bon.

Alors je voudrais que [Georges] Comtesse, si tu veux bien, Comtesse lui, si je comprends bien, c'est, vous vous rappelez, on a vu à un moment, on avait : image-action premier type, image-action deuxième type, et puis on avait besoin de faire une colonne sur les transformations d'une forme à l'autre de l'image-action. [62 :00] Et cette colonne, on disait que les signes de ce type d'image, image à transformation ou à déformation, on appelait ça les « figures ». Et j'avais pris un exemple de figure comme type d'image dans ce que Eisenstein appelle lui-même « les attractions », et auquel il donne une très grande importance.

Georges Comtesse : Je voudrais intervenir justement sur le concept apparemment mystérieux du « montage d’attraction » chez Eisenstein, parce que s’il l’appelle le « montage libre d’attraction », et qu’il le conçoit dès 1923, [Comtesse cite un article d’Eisenstein, « Le montage des attractions », au fait, de 1924 ; voir le recueil des écrits d’Eisenstein, Au-delà des étoiles (Paris : 10/18, 1974), pp. 127-144] cela était d’abord pour Eisenstein justement un procédé [63 :00] figural cinématographique [Deleuze tousse très violemment près du micro] et c’est la procédure d’abord d’un nouveau théâtre, un nouveau théâtre qui entrerait – et c’est son idée fort originelle -- qui entrerait en conflit avec le théâtre bourgeois représentatif, narratif, expressif, triangulaire, intriguant, uscopique, etc. Donc, monter une attraction, ça n’est pas du tout monter un spectacle séduisant, mais d’abord capter l’auditeur ou le spectateur en suscitant en lui ce que Eisenstein appelle une « émotion choc » qui a, dit-il, « un effet thématique final », c’est-à-dire la production d’un concept affect. [64 :00]

Cependant, on peut dire que capter, attirer ainsi, c’est-à-dire monter une attraction n’est pas un but pour Eisenstein. Ça veut dire que cela n’est jamais fait un but d’un rapt émotionnel suscité, par exemple, par une scène. Ça n’est pas donc une contagion d’affect réprimé, ravivé, déplacé sur une scène pour un spectateur, par exemple, sous le type « catharsis », nous voyons, parce que, pour Eisenstein, monter une attraction ou capter une émotion choc suppose d’abord et préalablement – c’est sur ce point-là qu’il persiste certainement à insister – donc monter une attraction, ça suppose [65 :00] préalablement une capture de forces. Ça suppose, la capture, dit-il, de forces érotiques ou de forces agressives en conflit. L’attraction n’est donc pas montée en vue de capter, mais elle provient de l’intensification elle-même des forces à capter et que l’attraction justement transmet. Plus la force s’intensifie, plus il y a attraction, c’est-à-dire plus le spectateur est complètement dessaisi de lui-même, jeté hors de lui-même. Il est affecté littéralement par la transmission des forces captées qui défait cette affection, la précision de la machine scopique [66 :00] traditionnelle d’enregistrement. Ce qui attire, autrement dit, dans l’attraction, ce sont les forces que le théâtre bourgeois tient ou maintient réservées, jugulées dans la violence suspendue de sa représentation. Par exemple, Eisenstein parle de la force du charme magique, du charme personnel, dit-il, c’est-à-dire de l’activité érotique.

Il parle également, autre forme de capter, de la force d’un désir sadique, un désir qui se satisfait dans une scène de torture médiévale, par exemple, là où, dit-il, il est difficile de fixer la limite où l’émotion religieuse devient satisfaction sadique. Il parle également du spectateur [67 :00] qui est dessaisi, affecté par l’intensification elle-même des forces car, dit-il – c’est une citation – un œil est extirpé, un bras ou une jambe amputée sous ses yeux [du spectateur], où il entend par une communication téléphonique le récit d’un événement horrible qui se passe à une quinzaine de kilomètres de là, et où un ivrogne sentant sa fin prochaine cherche son refuge dans la folie.

Deleuze : Je crois même qu’il invoque explicitement le Grand Guignol à ce moment-là, dans le texte que tu lis.

Georges Comtesse : C’est un texte de [19]23.

Deleuze : C’est ça, c’est ça, c’est ça.

Georges Comtesse : Donc capter les forces ou les événements, c’est monter l’attraction à partir de cette capture et, dit Eisenstein, qu’il n’y a déjà plus de théâtre. Autrement dit, alors que le théâtre, [68 :00] même nouveau, montre la réaction aux forces ou aux événements, le cinématographe donne à voir l’action des forces et des événements. Le cinématographe ne procède pas comme l’art bourgeois esthétique, commercial, névrotique, pervers, décadent, ou pornographique. [Rires] Ces tares se contentent d’exprimer les forces, ou de les reproduite à partir de la violence discrète – et là, c’est autre chose qui intervient chez Eisenstein – violence discrète d’une attraction silencieuse qui n’est plus le montage à ce moment-là, une barbarie monstrueuse, féroce et abjecte. Par exemple, Eisenstein parle du cinéma allemand des années 20 et 26, et il dit que ce cinéma, [69 :00] il est saturé, dit-il, de mysticisme, de décadence, de fantaisies lugubres. Il ne fait qu’annoncer, dit-il, un nuisant espoir peuplé d’ombres sinistres et de crimes. Il parle à ce propos de Caligula comme un carnaval barbare d’hystérie silencieuse, les actes et les gestes artificiels, et scènes saccadées de chimères monstrueuses.

Deleuze : Comme ça m'avance ce que tu dis, je fais juste une parenthèse très, très simple. C'est que, en effet, une des grandes raisons de cette opposition de Eisenstein à l'expressionnisme, c'est évidemment que Eisenstein refuse de toutes ses forces que l'opaque, l'opacité, les ténèbres, soient une force par elle-même. Donc en ce sens, il s'opposera radicalement à la conception expressionniste de la lumière, [70 :00] et c'est ça, le texte que tu cites, il a cet aspect. Il ne veut, il ne veut surtout pas ça, il ne veut surtout pas parce qu'il est dialecticien et, par-là même, croit à un progrès dialectique. Il ne veut absolument pas confondre, que la dialectique soit confondue avec une espèce d'idéalisme où s'affronteraient les ténèbres et la lumière. Pour lui, il n'y a pas de conflit des ténèbres et de la lumière, chez… oui. Voilà, je voulais juste ajouter ça.

Georges Comtesse : En fait, ce n’est peut-être pas tellement ça, peut-être pas tellement une conception dialectique opposée à des forces obscures qu’il rejetterait, mais plutôt, ce que je suis en train de dire maintenant que c’est plutôt un autre… Bien sûr, on a l’idée très souvent chez Eisenstein que c’est une penseur dialecticien qui s’accuse comme tel à travers [71 :00] beaucoup de débats et de conflits à l’époque, avec Vertov et ses amis, bon, c’est possible, ça. Mais il y a une autre pensée chez Eisenstein, une autre ligne, et ce n’est pas la ligne de la dialectisation de quelque chose, d’un rejet des forces. C’est au contraire une ligne très bizarre, généalogiste des forces. Voilà.

Je dirais ceci : pour Eisenstein, les force cachées que l’attraction intensifie, donc le montage d’attraction, ça demeure les forces d’une attraction énigmatique, silencieuse, passionnée qui provoque justement le montage d’attraction lui-même comme une manière, ce montage, de penser l’attraction énigmatique. La puissance de cette attraction silencieuse, vertigineuse -- lui-même dit, Eisenstein -- est puissante ; elle se répète [72 :00] dans la série des femmes comme dans la série des homme, et qui dévore aussi les deux séries. C’est l’étrangeté de la pensée car c’est un attraction vertigineuse à laquelle on réagit par une provocation agressive, une arrogance vaniteuse, par le dégoût et la fureur, par la réserve rigide ou la crispation glacée. C’est une attraction qui, par sa tension troublante ou paralysante, coupe tout rapport sexuel, une attraction virginale qui refait la séparation à travers la distance de l’amour, comme distance creusée par rapport à l’attraction vidée ou écartée. Ce que cherche la pensée d’Eisenstein, c’est le rapport de l’attraction [73 :00] vertigineuse avec ce qu’elle répète ou ce qui la provoque, autrement dit, généalogie des forces de l’attraction vertigineuse, énigmatique, silencieuse.

C’est ce qui fait qu’il pense, comme il dit, l’attraction dans son rapport avec ce qu’il nomme – c’est une citation – « l’extase de la souffrance ». [Cette citation ne se trouve pas dans l’article avec lequel Comtesse commence cette intervention, et la plupart des termes et références qu’il introduit ici ne s’y trouvent pas non plus] Ce que pense Eisenstein n’est pas donc le temps comme ligne de césure ou de vide de l’attraction vertigineuse, pas même, on pourrait dire, l’extase de la souffrance, mais comme il dit, l’instant qui produit l’extase et, avec elle, l’agencement de pure inconsistance, [74 :00] l’instant, dit Eisenstein, où l’eau – c’est une citation – devient autre, fumée, glace, où la fonte devient acier. Autrement dit, l’extase de la souffrance que l’attraction vertigineuse répète vient du processus imperceptible de l’instant comme instant de solidification d’un fluide ou de glaciation, de l’instant d’un durcissement d’une matière en fusion ou de mutation métallurgiste.

Émerger de l’instant catastrophique ou désastreux de l’extase devient donc la question de la pensée cinéma d’Eisenstein. En effet, on peut dire que si l’attraction spectaculaire, plastique ou figurale, a rapport avec l’attraction vertigineuse [75 :00] de coupure ou d’impasse, l’attraction de coupure a elle-même rapport avec l’abolition de l’instant qui précipite l’extase, qui condamne au pathétique, au pathétique du présent pur comme temporalisation de la répétition sans cesse, dès lors, dans l’attraction de l’instant aboli. Voilà.

Deleuze : Bien, bien, bien, bien, bien. Écoute, moi, je trouve que ce que tu as dit, je ne sais pas dans ton esprit comment… oui, une fois de plus, je dirais, ça ne s'oppose pas à ce que j'ai dit. Ça complète, tu dégages un autre aspect. Je vais essayer de dire très vite pourquoi ça ne s’oppose pas, et très peu… [Interruption de l’enregistrement] [75 :52]

... mais ce n’est pas tellement affaire de dialectique, ce n'est pas la dialectique qui est en jeu là-dedans. [76 :00] Mais, les exemples mêmes que tu donnes, tu le sais autant que moi, ça renvoie évidemment, on peut dire ça, c'est dialectique si on prend dialectique à la légère, si on dit que, pour eux, ce n'était pas… Mais « dialectique » à cette époque-là, je ne crois pas que c'était une manière, comme ça, abstraite, hein ? C'était vraiment une manière de penser, de sentir, enfin c'était… Quand ils s'estimaient dialecticiens, je crois que ce n'était pas pour faire plaisir à Lénine ou à Staline, hein ? Ils avaient une manière de vivre.

Or, les exemples que tu as donnés d'extase même sont bien connus, parce que c'est depuis le début des exemples qui ont été inventés, créés, mis en mouvement, mis en circulation par la dialectique. À savoir, c'est le problème du saut qualitatif, et tu le sais bien, et lorsque Eisenstein appelle « extase » [77 :00] à la fois le saut qualitatif et le saut hors de nous-même, il a parfaitement présent à l'esprit cette… C'est, je ne sais pas si j'en ai parlé, ça, les autres fois, c'est, lorsque l'on essaie de définir la dialectique par un certain nombre de lois, c'est une des trois lois de base de la dialectique. Une des trois lois de base de la dialectique, c'est : comment la quantité se transforme-t-elle en qualité ? C'est-à-dire, comment passe-t-on d'une qualité à une autre dans un saut discontinu sous-tendu par un processus quantitatif continu ? Vous prenez de l'eau, vous avez votre eau, c'est une qualité ; vous lui faites descendre d'une manière [78 :00] continue une échelle quantitative, et tout d'un coup, elle devient de la glace, bon. C'est ça qui a, c'est un des thèmes, c'est un des thèmes, comment dire, père, ou c'est une des matrices de la dialectique. Les dialecticiens, ils ont commencé, ce n'est pas leur seul problème. Je crois qu’ils ont commencé avec trois problèmes, mais comme on dit, il y a trois grandes lois de la dialectique.

Mais donc, l'extatique, ce que tu as très bien défini comme l'extatique, selon l’expression d'Eisenstein, a pour arrière-fond ce grand problème du saut qualitatif, de la discontinuité qualitative rapportée à une continuité quantitative. Et par-là, il me semble qu'il est extrêmement dialecticien si l'on n’appelle pas simplement dialectique une manière de penser abstraitement. Lui, ce qui le fascine, [79 :00] c'est que là, sortir de ça, ben oui, on n'arrête pas. C'est ça l'extase pour lui. Ben l'extase, c'est le bond d'une qualité dans une autre. Et pourquoi ce n’est pas de la théorie ? C'est, ça veut dire : à quel point est-ce que, par exemple, à quel point, à quel moment est-ce que les paysans et les ouvriers vont en avoir assez ? Bon, ça, c'est un problème révolutionnaire ; tout responsable révolutionnaire est passé par ce problème. Ou bien, quand est-ce que la colère va devenir explosion armée ? Bon. La colère s'amasse, elle s'amasse, elle s'amasse, suivant un processus quantitatif. Il y a de plus en plus de mécontentement ; il y a de plus en plus de mécontentement. Et puis, saut qualitatif, on se trouve devant une qualité nouvelle, [80 :00] on dit, ah ça, ce n'est plus des mécontents, c'est des révolutionnaires. Bon. C'est le saut de la quantité, c'est le saut de la qualité à une autre qualité. C'est ça l'extase, ou c'est ça ce que Eisenstein appelle le pathétique, le pathos. Or toute dialectique, c'est le pathos de la dialectique. [Voir à ce propos L’Image-Mouvement, pp. 246-248]

Je vous disais, si j'ai dû vous en parler vaguement puisque je vous disais : un des premiers paradoxes de la dialectique, c'est : comment ça se fait, mais comment ça se fait – Kierkegaard le reprendra dans une page brillante, mais c'est chez les Grecs – comment ça se fait, je perds mes cheveux un par un et puis – un par un, processus quantitatif – et puis il y a un moment où on me dit « tu es chauve ». Comment comprendre, ça, voyez ? « Tu es chauve », c'est une qualité nouvelle. Chevelu, chauve, c'est deux qualités. Mais je passe [81 :00] de l'une à l'autre par un processus quantitatif continu, mais pourquoi à tel moment ? Pourquoi à tel moment plutôt qu'un autre-là, l'eau devient de la glace ? Pourquoi à tel moment ? Pourquoi les mécontentements qui deviennent tout d'un coup action révolutionnaire ? Pourquoi, qu'est-ce qui s'est passé là ? Les paysans hier, ils étaient mécontents, aujourd'hui ils ne sont pas mécontents, ils ont pris les armes, oh, saut qualitatif.

Alors là où je dis que, à mon avis, ce que Comtesse vient de dire ne s’oppose pas, il me semble, mais dessine un autre, un autre versant. C'est que moi, quand j'ai lié l'attraction à la figure, je voulais dire quoi ? C'est que pratiquement, Comtesse a tout à fait raison de rappeler que les attractions, elles sont nées [82 :00] dans une perspective de théâtre et de mise en scène de théâtre, tel que Eisenstein le concevait et qui était un théâtre lui-même, qu'il appelait un « théâtre d'agitation ». Quel a été toujours, là il me semble, toujours, les deux concepts de base de Eisenstein ? Les deux concepts de base de Eisenstein, et ça ne m’étonne pas que de son point de vue, Comtesse était comme dans l'obligation, il me semble, comme pour mieux faire valoir ce qu'il avait à dire sur l'extase, de ne retenir que l'un des deux, et pas les deux.

Les deux concepts de base de Eisenstein, c'est l'organique et le pathétique. Et pour lui, la dialectique, c'est le rapport et le développement du rapport entre l'organique et le pathétique. Mais à mon avis, ce serait peut-être une différence -- là je ne sais pas ce que Comtesse [83 :00] en pense – moi, je suis formel : il me semble évident que le pathétique présuppose une base organique chez Eisenstein, et que c'est ça, et c'est là-dessus que portera toutes les polémiques extrêmement violentes entre Eisenstein et Vertov, par exemple. Et c'est là-dessus que Eisenstein prête flanc à une critique dite révolutionnaire très, très violente, très violente. Lorsque Vertov dira c'est du cinéma bourgeois, lorsque Vertov dira : mais Eisenstein, il est à la traîne du cinéma américain, etc., quitte à ce que Eisenstein lui rende des reproches non moins, non moins fondamentaux.

C'est que en effet, qu'est-ce que l'organique, pour Eisenstein ? [84 :00] L'organique, c'est, si j'ose dire, c'est, sa figure, c'est la spirale, c'est ce qu'il appelle une spirale de croissance, c'est la spirale comme dans la formule de la croissance végétale, par exemple, bon, et Eisenstein invoque tout ça. En d'autres termes, c'est la grande représentation englobante. [Pause] C'est le milieu, je dirais ; c'est la grande situation englobante, la mer et l'escadre dans "Potemkine", la mer, l'escadre et les brumes, et les brumes qui laissent apparaître un navire, en cachent un autre, etc. Vous avez une espèce de grande, de grande situation englobante. [85 :00] C'est ça qu'il appellera l'organique, et vous voyez, en effet, c'est une véritable organisation. [Deleuze situe cette analyse par Eisenstein, et la distinction organique-pathétique, dans le texte d’Eisenstein, La Non-indifférente Nature I (Paris : 10/18, 1975) ; voir L’Image-Mouvement, pp. 50-56]

Or, à mon avis, je dis bien à mon avis, Eisenstein part, et a fondamentalement besoin de partir de l'organique. Et à cet égard – et à cet égard – il est comme le cinéma américain, d'où sa complaisance à l'égard du cinéma américain, d'où ses hommages au cinéma américain. C'est que, on l'a vu, le cinéma, cinéma d'action américain, partait aussi d'un grand milieu englobant spiralique, qui définissait la grande situation, même dans les westerns, même… etc. Simplement, à ce niveau, je dis bien, on l'a vu -- là je regroupe [86 :00] sur Eisenstein des choses, si vous voulez -- on l'a vu, si vous voulez, il faut chaque fois corriger ce qu'on vient de dire, c'est une ressemblance qui me semble incontestable, entre Eisenstein et le cinéma américain.

Ça n'empêche pas qu'Eisenstein s'en démarque, il sent le danger, et il dit, ah oui mais moi, attention, la spirale de croissance, je la rapporte à une cause. Les Américains, ils la prennent comme un donné. Moi je la rapporte à sa cause. Et c'est par-là qu'il s'estime encore une fois dialecticien. Il va rapporter la spirale de croissance, la grande situation, l'englobant, le grand englobant, il va le rapporter à une cause. Vous vous rappelez, c'est ce qu'on a vu, son attaque contre Griffith. Il ne suffit pas de nous montrer qu'il y a des pauvres et [87 :00] des riches dans la société ; il faut nous montrer pourquoi. C'est seulement à ce niveau qu'il peut faire sa démarcation avec le cinéma américain. C'est seulement là qu'il peut dire : moi, je suis vraiment un dialecticien. Pourquoi ? Parce qu'il faut montrer comment l'un devient deux. Et en effet, c'est un autre des grandes lois de la dialectique : comment l'un devient-il deux ? Je dirais, c'est une loi de la dialectique tout comme était une loi de la dialectique le saut qualitatif, le bond qualitatif, le passage d'une qualité à une autre. Bien plus, comprenez déjà d'avance que la loi du bond qualitatif en dialectique présuppose la loi du « un » qui devient deux. Je dirais le « un » qui devient deux, c'est la première loi dialectique.

Donc le « un » qui devient deux, [88 :00] c'est rapporter la spirale à sa cause, la spirale de croissance à sa cause. Quelle est la cause ? Là je crois, je crois que Eisenstein y a cru, et que après tout, il n’avait pas tort. Cette cause, il dit, eh ben, c'est quelque chose qui est de l'ordre du nombre d'or, c'est-à-dire quelque chose qui est de l'ordre de la section d'or et qui va, en effet, organiser la spirale, qui va déterminer les spires. Vous me direz : qu'est-ce que c'est que la section d'or ? Peu importe, c'est une certaine proportion, c'est une certaine proportion qu'on a essayé de retrouver dans toutes les grandes œuvres de l'art, et Eisenstein, qui est parfaitement au courant des recherches en ce sens, qui se font dans le domaine de la sculpture, lorsqu'on essaie de montrer que Michel-Ange, par exemple, a toujours [89 :00] fait des césures -- voyez des césures, ça veut dire des endroits d'articulation, la hanche d'une statue, la pliure de genoux, etc., -- s'est toujours servi de la section d'or pour déterminer les moments d'articulation de la grande forme, c'est parfait. Donc il dit – pardon, tu interviendras après parce que sinon, je vais m'y perdre, hein ? – ce qu'il dit, c'est, voyez, les Américains, eux, ils établissent leur spirale, leur grande forme, leur grande forme spiralique, ils l'établissent empiriquement, avec des dualités toutes faites. Moi, étant dialecticien, je vais l’établir d'une tout autre manière, en rapportant les spirales à une cause, et cette cause va me donner les articulations de la spirale.

D'où, tous ses problèmes, qui ne sont pas du tout, il me semble, des problèmes ramenés du dehors, à propos du "Cuirassé Potemkine", [90 :00] sur, et à la fois dans une seule image, et dans le rapport d'une image à l'autre, la recherche des proportions, mais des proportions arithmétiques, par exemple, proportion arithmétique de la terre et du ciel. Vous me direz, les grands auteurs de cinéma, ils ont toujours cherché ces trucs-là, tantôt empiriquement, tantôt par d'autres manières. Je veux dire, tantôt par d'autres manières, imaginez que l'image vidéo aujourd'hui, elle permet, elle permet des déterminations de ce type, toutes autres que celles encore récentes. Mais Eisenstein... Ford, lui, moi je crois qu'il procède déjà des lois empiriques, hein ? Par exemple, quand vous considérez précisément ce qui plaisait tant à Eisenstein, certains ciels de Ford, un tiers de terre, deux tiers de ciel, hein, ce n'est pas par hasard. Et là, vous reconnaissez une signature Ford, bon, [91 :00] le traitement du ciel, le traitement… les limites -- j'en avais parlé l'année dernière [Voir la séance 7 du séminaire sur le Cinéma I, le 19 janvier 1982] -- les limites entre éléments, la limite qui sépare l'eau et la terre, tout ça, ça fait objet de… Mais ça vaut aussi à l'intérieur d'une même image ; ça ne vaut pas seulement au niveau du cadrage d'une image. Ces histoires de section d'or et de proportion arithmétique, ça vaut aussi dans les rapports entre images différentes, c'est-à-dire au niveau du montage et non plus simplement du cadrage.

Donc dans tout cela, vous aurez une véritable image organique. Et il explique que dans telle sorte d'image, il doit y avoir telle proportion de ciel et d'eau, et qu'il faut qu'il y ait un rapport entre cette image et une image qui se trouve, au besoin, un peu après, et où il y aura telle proportion de ciel et de terre. [92 :00] Bon, tout ça c'est, c'est ce qu'il appelle le rythme. Et ce n’est pas par hasard qu'à la même époque, après tout, les Français aussi, l'école française, elle ne cessait pas de parler de rythme pour notre joie, et c'est ça qui fait des problèmes. Ils n’entendaient évidemment par « rythme » pas la même chose, mais ça passait, ils avaient quand même des conceptions communes. Chez Gance aussi, chez Gance aussi, vous avez des calculs du type section d'or. C'est évident, tout ça, bon. [Sur le rythme chez Gance, et sur l’école française à ce propos, voir L’Image-Mouvement, pp. 61-67]

Je dirais donc que le premier aspect d'Eisenstein, c'est cet organique qu'il arrive à distinguer de la méthode américaine précisément parce qu'il ramène la grande spirale, la grande forme, à une cause, à une cause qui détermine articulation et césure. Bon. Et ces césures, elles sont fondamentales, tant du point de vue du cadrage -- encore une fois, le cadrage, c'est le lieu des césures – [93 :00] que du point de vue du montage, c'est-à-dire du rapport entre images. Mais alors vous voyez, s'il estime, à tort ou à raison, que sa détermination des causes, que sa recherche rythmique lui a permis des césures, qu'est-ce qu’il va foutre aux césures, sur sa spirale ? Qu'est-ce qu'il va mettre aux grands moments de césure ? Exactement ce que Comtesse vient de dire. Il va mettre des instants privilégiés pris comme tels.

Je prends la césure, "Ivan le terrible", la grande représentation organique d’ "Ivan le terrible". Il sait d'avance qu'il veut, c'est son affaire, il veut montrer que Ivan le terrible [94 :00] passe par deux grands moments de doute, deux grands moments de doute qui n'auront pas du tout le même sens, qui ne seront pas du tout la répétition, qui ne seront pas des répétitions. Ce seront des doutes très différents, dont le second suppose le premier. Ces moments de doute, il ne va pas les placer n'importe comment. Il les placera à des endroits dits de césure, ces instants privilégiés.

A partir de là, l'organique est fini. L'organique a rempli tout son rôle, on a déjà débordé sur l'autre dimension, car qu'est-ce qu'il va appeler maintenant le « pathétique », qui est le complément de l'organique selon lui ? Mais toujours, à mon avis, le pathétique suppose, suppose l'organique, suppose la base organique. [95 :00] Eh ben, le pathétique apparaîtra dès l'installation des césures [Pause] comme rapport vectoriel d'une césure à une autre, d'un instant privilégié à un autre instant privilégié, c'est-à-dire normalement comme saut qualitatif, comme bond qualitatif d'une qualité à une autre. [Pause]

Alors là, en effet, va se [96 :00] poser comme dernier problème… Bon, si vous voulez, ça c'est les deux lignes : la spirale organique et le pathétique. Or il vient de nous dire : l'organique rapporté à une cause nous donne une véritable loi de croissance, et il ajoute : mais attention, ne confondez pas – je ne sais pas les termes russes, évidemment, mais dans la traduction française -- ne confondez pas la croissance et le développement. L'organique nous donne la loi de croissance, mais seul le pathétique, c'est-à-dire le saut qualitatif, ou ce qu'il appelle d'autres fois « extase » -- extase au sens étymologique du mot, ex-tase, qui signifie sortir de soi, l'extase, c'est la sortie de soi -- la sortie hors de soi, [97 :00] mais chez Eisenstein, ça ne veut absolument rien dire d'autre, hein ? Si bien que l'extase religieuse sera un cas d'extase comme les autres ; pourquoi ? Parce que l'extase c'est une manière de sortir de soi ou de penser sortir de soi. Mais dès qu'on sort de soi ou dès qu’il y a bond d'une qualité à une autre, il y a pathétique ou extatique.

Alors bon, à ce niveau, je dis qu'est-ce que c'est, vraiment la nouveauté ? Qu'est-ce que c'est ? Qu'est-ce qu'il fait, Eisenstein ? Quelqu'un qui ne ressemble pas aux autres, sans qu'il soit forcément meilleur ; là, ça je n’en sais rien, là ça, ça ne me concerne plus. C'est que, à mon avis, vous voyez, avec cette construction, je dirais le cinéma d'Eisenstein est organico-pathétique. Là je ne m’avance pas ; je reprends ses termes mêmes : organico-pathétique, [98 :00] c'est-à-dire, il cumule tous les aspects de la dialectique. [Pause] Mais [Pause]… Alors, je disais juste, si vous vous rappelez mon histoire sur les formes d'action, les deux formes d'action, j'avais une forme d'action S-A-S', situation-action-situation modifiée. Accordez-moi que c'est la spirale, c'est la spirale avec… Oui, qu'est-ce que tu veux dire ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiant : [Propos inaudibles ; il pose une question au sujet de la spirale]

Deleuze : Pardon, parle lentement, je ne comprends pas ce que tu dis.

L’étudiant : [Propos inaudibles] [99 :00]

Deleuze : Qui ça ? [Quelques étudiants essaient de citer le nom] Qui a perdu ? [On entend la voix de Claire Parnet qui essaie d’interpréter ce que l’étudiant dit]

Deleuze : Et quel rapport avec ce que je suis en train de dire ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Non, je parle de Eisenstein, hein ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Qu'est-ce que tu… mais qu'est-ce que tu as dans la [100 :00] tête ? [Deleuze dit cela à sotto voce, comme à lui-même]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Les quoi ? Les vraies valeurs de l'humanité ? Tu veux dire que la spirale ne rend pas compte des vraies valeurs de l'humanité ?

L’étudiant : Oui, je crois… [Propos inaudibles]

Deleuze : D'accord, ouais, mais je ne vois pas bien. Tu es en train de me dire : eh ben, même Eisenstein, il se peut qu'il se serve d'une construction spiralique, mais ça ne porte pas les vraies valeurs de l'humanité. D'accord, ça veut dire que ce n’est pas ce cinéma-là qui te convient, oui. Si tu penses à un cinéma… lui, il pense que ça portait les vraies valeurs de l'humanité, mais c'est à lui que tu fais de la peine, ce n'est pas à moi. [Rires] Là, je ne sais vraiment pas quoi répondre. Est-ce que, est-ce qu'une représentation spiralée [101 :00] porte ou non les vraies valeurs de l'humanité ? J'avoue que je reste, je reste songeur. Je ne sais pas, je ne sais pas. Peut-être si on y joint le pathétique. Enfin lui, il pensait...

Alors vous comprenez, il va greffer, moi je disais juste : vous avez cette grande forme spiralique, qu'elle porte ou non des valeurs, hein ? Vous avez, d'autre part, ce qui me semblait la petite forme qui procède juste le contraire, A-S-A. On va d'une action à une autre action par l'intermédiaire d'une situation dévoilée. On ne va plus d'une situation à une situation modifiée par l'intermédiaire d'une action. On va cette fois-ci de A à A'. Ben, tout ce que je disais, c'est que le complexe de Eisenstein, pathétique greffé sur organique, lui permet [102 :00] perpétuellement de greffer une des formes de l’action sur l'autre et de passer de l'une à l'autre.

Alors c'est ça qui m'importe, si bien que lorsque j'essayais de montrer que l'attraction chez … – là je ne veux pas reprendre, parce que, en plus, Comtesse a été encore bien plus complet que moi – lorsque j'attribuais à l'attraction une valeur figurale, je ne voulais pas dire simplement que c'était une figure au sens d'une métaphore. Je voulais dire qu'elle assurait la conversion perpétuelle d'une forme d'action dans l'autre. Et en effet, tout ce que j'ajouterais, moi, là j'introduirais une nuance dans ce qu'a dit Comtesse. Moi, je tiendrais beaucoup aux textes ; je suis d'accord d'avance avec lui que les textes, ils sont assez variables, hein ? Je tiendrais beaucoup au texte de Eisenstein où il [103 :00] distingue le pathétique et l'attraction, où il dit : l'attraction, c'est un cas de pathétique. Mais le pathétique n'a pas nécessairement besoin d'attraction. C'est quand une situation ne comporte pas par elle-même de moment pathétique qu’il faut y flanquer de l'attraction. Et ça, j'y tiens, mais je serais très d'accord pour dire c'est une distinction secondaire. De toute manière, le pathétique… l'attraction fait partie du pathétique. Mais s'il fait partie du pathétique, c'est parce que c'est pour Eisenstein un moyen perfectionné par lesquels on va mettre de la petite forme dans la grande forme et inversement.

Encore une fois, qu'est-ce que j'appelle, dans ces cas-là, petite forme et grande forme ? Ce que j'appelle petite forme, c'est le passage, c'est le bond [104 :00] qualitatif, le saut de A à A', et ce que j'appelle grande forme, c'est l'organique, la spirale, le passage de S à S', d'une situation à une situation modifiée. Or, il va avoir perpétuellement besoin d'un passage d'une forme à une autre parce qu’il a besoin de montrer que contre – là j'ai juste mon idée là-dessus, c'est contre Dovzhenko là, puisqu'ils règlent tous des comptes – moi, je crois que ce qu'il reproche à Dovzhenko, c'est de faire un merveilleux cinéma, un cinéma génial, mais statique, un cinéma du tout, du tout présent dans la partie, si vous voulez, et que, pour Dovzhenko, le passage de la situation à la situation modifiée se fait tout seul. C'est ce que beaucoup de critiques soviétiques reprochaient à l'époque à [105 :00] Dovzhenko. Ils disaient, mais quoi, on ne sent aucune présence des forces contre-révolutionnaires chez Dovzhenko. [Rires] C'est comme un développement de la nature, c'est comme si chez Dovzhenko, on dirait que c'est le melons et les citrouilles qui deviennent révolutionnaires, qui deviennent révolutionnaires par elles-mêmes. C'est la nature qui le devient, et en effet, à certains égards, il n’a pas tort. Si vous prenez, je ne sais plus le titre, peu importe, un des grands films, enfin un de ceux qu'on connaît bien en Europe, "La terre" [1930], le Koulak, il a une espèce d'absence très, très frappante. Il n’y a pas de lutte effective contre le Koulak ; c'est, il y a passage de S à S' comme ça, comme ça, dans une espèce de développement lyrique formidable, génial.

Or, ça, Eisenstein n’en veut pas. Eisenstein, il dit : vous ne pourrez passer de S à S' – et encore [106 :00] une fois, là je ne dis pas que Dovzhenko avait tort, qu'est-ce que ça voudrait dire ? Quand on réussit un cinéma comme celui de Dovzhenko, il n’y a plus rien à dire, hein ? -- Mais, mais, Eisenstein, il dira : Dovzhenko, c'est très bien, de toute manière, c'est mon fils, alors ça ne pouvait être que bien, hein ? Mais il n’a pas vu, c'est pour ça qu'il s'estime le chef de l'école, il n’y a que Vertov qui lui résiste absolument ; il n’y a que Vertov qui lui dit, va te faire voir, quoi. Mais, comprenez pourquoi : il nous dit, Eisenstein nous dit, vous ne passerez jamais de S à S' par une dialectique qui serait celle de la nature, du melon et de la citrouille. Vous ne pouvez passer de S à S' que par un tout autre chemin qui met en jeu les sauts qualitatifs. Du chagrin à la colère, de la colère à la prise d'armes, voilà des sauts qualitatifs qui sont ceux de la conscience [107 :00] révolutionnaire.

Donc il faut à tout prix que, pour Eisenstein, ce n'est pas une histoire de… -- il y tient comme à son cœur même -- il faut à tout prix qu'il branche les sauts qualitatifs sur la grande forme spiralée, voyez ? Il faut qu'il puisse déterminer sur la spirale, sur la grande spirale, des moments, des césures, des pointes d'articulation, des instants privilégiés, tels que l’on saute d'un instant privilégié à l'autre. Et alors, il peut d'une certaine manière se dire, c'est moi le gagnant parce que Poudovkine, lui, Poudovkine, si je prends les trois grands soviétiques, encore une fois Poudovkine, lui, c'est le grand maître [108 :00] du saut qualitatif, de l'évolution de la conscience, de l'évolution de la conscience avec une continuité de la situation et des sauts qualitatifs de la conscience. C'est son problème à lui, à Poudovkine. Le problème de Dovzhenko, c'est vraiment une présence -- mais comme on n'a jamais réussi au cinéma à ce point-là, il me semble -- une présence du tout dans une espèce de scène isolée. Ça procède un peu comme des icônes. Si vous pensez, par exemple, aux images de misère, il va dessiner la grande situation comme par une série d'icônes, de scènes statiques, presque immobiles, et à partir de là, le tout, étant présent dans la partie, va agir pour entraîner une modification des parties. Donc je dirais, Dovzhenko, c'est [109 :00] l'autre aspect de Poudovkine, voyez ; c'est la loi dialectique du tout et de la partie, et plus la loi du saut qualitatif.

Eisenstein lui, il dit : il faut les deux. Il faut les deux, mais il ne fait pas comme ça une espèce de vague rassemblement. Son style à lui va lui permettre, son invention à lui va lui permettre de réunir les deux, à savoir de faire une greffe du pathétique sur l'organique. Ça va être un cinéma organico-pathétique. [Sur ce cinéma, voir L’Image-Mouvement, pp. 51-61, et L’Image-Temps, pp. 205-209, 278 note 37] Alors à cet égard, or je crois à cet égard que les attractions lui servent fondamentalement. Et cette fois-ci, sous… C'est bien pour ça que si Comtesse voulait me dire que je n'ai tenu que d'un aspect très particulier des attractions, je crois à ce moment-là qu'il a complètement raison. Ce que je retenais, en effet, des attractions pour mon compte, c'est lorsque, c'est les cas où Eisenstein [110 :00] fait intervenir soit un ensemble de représentations théâtrales, soit une série de représentations sculpturales.

J'avais oublié de dire dans quel endroit même ça culmine, parce que c'est un film de pure attraction. Dès qu'il a été, quand même il était très surveillé, et que sa conception du tout, ce que je viens de dire, ça n’allait pas de soi, hein ? Eisenstein, il ne fait pas, vous le savez tous, il n’était pas tellement bien vu ; tous étaient surveillés d'ailleurs, tous. Mais quand il se barre, enfin quand il va, quand il va au Mexique, il conçoit un film d'attraction, un vrai film d'attraction qui va être "Que Viva Mexico !" [1930 ; 1979]. Et justement, ça va mal tourner ; il ne pourra jamais le monter parce que là, c'est les Américains qui le lâchent, bon. Or « Que Viva Mexico ! », c'est fait de quoi ? C'est précisément au Mexique qu'il va découvrir quelque chose, qui va le confirmer, qui va le confirmer [111 :00] intensément. C'est que la grande situation de la vie et de la mort ne peut être adéquatement, c'est-à-dire cinématographiquement, représentée de manière satisfaisante que par des séries de représentations plastiques du type : les monuments, donc sculptural dans ce cas-là, les squelettes, les squelettes en sucre, les squelettes, etc., toutes ces images prodigieuses que ceux qui ont vu ce film se rappellent, hein, les masques squelettes, etc., et aussi bien par des représentations théâtrales, mais c'est tout un peuple qui fait ce théâtre, à savoir, [112 :00] le grand bal des morts, ou bien la corrida, [Pause] et avec tout le temps des interférences entre la représentation plastique et la représentation théâtrale. Par exemple, là où ça culmine, c'est dans des choses qui deviennent presque surréalistes mais qui, à mon avis, sont plus belles que… l'image du taureau crucifié, l'image du taureau crucifié qui est une des plus grandes images qui soient. Bon. [Voir la séance précédente pour l’analyse de ce film]

Mais si vous vous rappelez "Que Viva Mexico !", c'est évident que les attractions, le film à mon avis étant, si vous voulez à mon avis, composé uniquement d'attractions, c'est un film-attraction, comme à l'état pur. Il est fait, en effet, de représentations, je dirais, auto-théâtrales, et auto-plastiques, auto-sculpturales [113 :00] avec…, où il y a toute la plastique et toute la théâtralité de la mort qui vont être mises en scène. [Pause] Et là alors, on voit cet aspect que j'avais retenu, de l'attraction comme soit représentation théâtrale, soit représentation plastique.

Mais sinon, j'ai l'impression que en effet, l'intervention de Comtesse me paraît très utile, parce qu'il a insisté sur un autre aspect, mais à ma connaissance, je ne vois pas d'opposition entre,… Moi, je continue à croire que, ce que je dirais à Comtesse, c'est que ça me paraît étonnant que tu ne tiennes aucun compte de l'organique, que tu sembles y voir, toi, une espèce de… à moins que pour d'autres, [114 :00] sur d'autres points de Eisenstein, tu réintroduises l'organique. Tu y attaches de l'importance ou pas ?

Georges Comtesse : L’organique et le pathétique se différencient effectivement de l’attraction, et, et, et, de l’…

Deleuze : Ah toi, tu en fais, toi, tu en ferais de l'attraction quelque chose d'autre que l'organique et le pathétique.

Georges Comtesse : Bien sûr.

Deleuze : Ah, moi, j'en fais un cas de pathétique.

Georges Comtesse : Ce n’est pas faux, ça. C’est-à-dire qu’il y a un aspect d’Eisenstein où l’extase, par exemple, est effectivement le bon ; l’extase est toujours cadrée dans la dialectique. Toi, tu dis l’extase qui est cadré dans la dialectique, c’est le bon, c’est la rupture, c’est le saut. Bon, d’accord. Seulement, Eisenstein attaque dans son… Donc, Eisenstein, pour lui, c’est un aspect, il me semble, lorsqu’il dit à Jean Mitry, quand il est passé à Paris après faire le…, [115 :00] lorsqu’il dit à Jean Mitry que, en fait, l’extase, ça ne peut être que l’extase de la souffrance, c’est-à-dire il ne veut pas dire par là que, par exemple, quelqu’un souffrirait, c’est-à-dire ne serait plus dans la douleur ; qu’il n’y aurait plus la douleur culturelle qui convertirait à tout [mot pas clair]. Bon, eh bien, quelqu’un qui serait comme ça, supposons ça. Eh bien, supposons un malade, bon, eh bien, quelqu’un qui serait dans la souffrance et dans la plainte ; ça ne veut pas dire l’extase, qu’il sortirait, c’est-à-dire sortir hors de cette souffrance. C’est au contraire, justement, l’extase est ce qui fait qu’il y ait cette souffrance. C’est-à-dire, le cinéaste qui a très bien vu qu’il y a là… qui a prolongé indirectement, bien sûr, Eisenstein, c’est certainement Werner Schroeter qui, lui, fait des films uniquement extase. [116 :00]

Deleuze : Pardon de t'interrompre, là, parce que il y a quand même un jeu de mots, là, enfin pour moi, il y a un peu un jeu de mots dans ce que tu dis. Tu dis : ce n’est pas sortir de la souffrance qui définit l'extase, mais c'est la souffrance elle-même qui est extase. Évidemment, tu as complètement raison, mais parce que la souffrance, elle est précisément sortie de. Elle n'est extase que parce qu'elle-même, elle est la sortie, mais il n’y a pas d'extase sans sortie de quelque chose.

Georges Comtesse : Et en même temps, et en même temps, c’est une sortie, la souffrance est à la fois la sortie de l’extase, et en même temps, son effusion.

Deleuze [avec un ton douteux] : C'est évident, c'est évident que si j'ai mal à la tête, je sors de moi-même, je sors de moi-même, la souffrance est sortie de soi, ben oui.

Georges Comtesse : D’accord, mais le mal à la tête, c’est une douleur, ce n’est pas encore la souffrance.

Deleuze [avec un ton très douteux] : Oui, oui, oui, oui, [Rires] mais ça alors, écoute, hein ? Là je trouve, tu te…

Georges Comtesse : Il est nécessaire de distinguer ça contre les gens cultivés [117 :00] …

Deleuze [on entend un grognement de frustration] : Ça c'est, je ne saisis pas si c'est [mot indistinct à cause des rires]… parce que quant à l'histoire de la souffrance, c'est très juste ce que tu dis, mais tu le sais aussi comme moi, c'est du pur Hegel, c'est-à-dire – et Eisenstein, il a lu Hegel, très savant, Eisenstein, hein ? C'est sans doute un des plus savants -- c'est du pur Hegel.

Georges Comtesse : Sauf qu’il pense l’instant…

Deleuze : La sortie de soi est inséparable, là aussi tu le sais bien, Hegel pense l'instant, il ne le pense pas, mais ça ne fait rien.

Georges Comtesse : Absolument pas… [Les propos deviennent inaudibles puisque Deleuze ne veut plus continuer et il semble que tout ce que dit Comtesse agace Deleuze de plus en plus]

Deleuze : Oh, écoute. Oh. Bon, bon, on arrête, parce que je te retrouve alors… [Comtesse essaie d’intervenir] je dis, on arrête parce que ça n’a aucun intérêt, là, cette discussion. [Pause]

Georges Comtesse : Ce n’est pas la même pensée ; il y a l’hétérogénéité de la pensée de l’instant, c’est évident, chez Hegel, chez Kierkegaard, et chez Eisenstein. [118 :00] [On entend Deleuze grogner] Par exemple, quelqu’un qui a très bien vu ça, c’est dans Glas [Paris : Galilée, 1974], [Jacques] Derrida, qui a très bien vu …

Deleuze : Écoute on arrête, sur ce point.

Georges Comtesse : … l’hétérogénéité, bon, c’est dans l’instant. Ce que je voulais dire, c’est par exemple, dans le film que tu as cité tout à l’heure, "Que Viva Mexico !", quand il fait le film, Eisenstein, il dit, « J’émerge de l’extase et je peux penser dans l’émergence de l’extase l’unité de la vie et de la mort qui est mon film », c’est-à-dire je peux penser le cycle. Donc il y a là quelque chose qui est à la fois une pensée cinéma liée à la question de l’extase ce que j’ai voulu dire justement dans mon intervention.

Deleuze : Bon, bon, bon. Eh bien, alors, vous voyez. [119 :00] Voyez, vous voyez, voyez qu'il nous reste deux choses à faire maintenant. Puisque je ne peux plus rajouter des colonnes, c'est fini ; c'était le bon temps. [Rires] On se trouve devant deux questions. Une première question, c'est que, comme l'un d'entre vous me l'a signalé déjà la dernière fois, je n’avais pas le droit de barrer, puisque ma dernière image, c'était l'image mentale, je disais : d'une certaine manière, elle clôture l'ensemble des images-mouvement. Et on avait vu en quel sens elle clôturait l'ensemble des images-mouvement, elle encadrait les images-perception, les images-affection, les images-action. [120 :00]  [Interruption de l’enregistrement] [2 :00 :02]

Partie 3

Donc je pouvais dire, au-delà de la Tiercéité comme a dit Peirce, il n’y a rien. C’était une espèce de clôture de l’image-mouvement, et je le maintiens. Mais, mais, mais, mais! On avait un pressentiment -- et je le rappelle puisque ça va concerner, ça va définir un de nos problèmes ; on n’en a plus que deux -- on avait un pressentiment : c’est que peut-être l’image mentale n’assurait une espèce de clôture de toutes les autres images-mouvements que parce qu’elle cassait tout le système, et qu’elle cassait tout [121 :00] le système dont dépendaient  les images-perceptions, les images-affections, les images-actions, c’est-à-dire elle cassait tout le système sensori-moteur. En effet, mes trois types d’images, qui allaient tout reconstituer de l’image-mouvement, faisaient : image-perception, image-affection, image-action, constituaient un schéma sensorimoteur.

Or c’est vrai que l’image mentale, la Tiercéité, clôture l’ensemble des images-mouvements, mais à quel prix ? Encore une fois, le doute qui nous venait, c’était à un prix très lourd. C’est qu’en même temps, il fait craquer le système sensorimoteur, c’est-à-dire le système de l’image-mouvement. [122 :00] Alors évidemment, si c’est à ce prix-là qu’il le clôture, c’est, il y met, il le clôture, d’accord, mais sous un autre aspect, il le fait exploser. Ça veut dire quoi, ça ? À une condition, à condition que cette explosion nous précipite dans un autre type d’image, qui ne sera plus de l’image-mouvement, même si ça bouge sur l’i... [Interruption de l’enregistrement] [122 :33]

… Mais d’autre part, autre problème : c’est que j’avais fait mon tableau des signes à peu près comme ceci, [Deleuze écrit au tableau] j’avais toutes mes cases, et puis là-haut : image-mouvement-image lumière. Mais également, je pourrais en bas – oui [123 :00] là, j’ai inversé, je devrais avoir une figure comme ça, ça serait plus harmonieux -- en même temps, qu’est-ce que j’ai en bas ? Là. [Deleuze écrit au tableau] Puisque j’ai parlé… Qu’est-ce que c’est l’ensemble des images-mouvement dans un film ? Ou qu’est-ce que c’est la distribution des images-perception, des images-affection et des images-action dans un film ? On l’a vu, j’ai essayé de montrer en quoi ces deux définitions étaient la même, et dans quelles conditions. [Deleuze écrit au tableau] On pourra appeler ça, des images-montage, ou montage des images. L’ensemble des images-mouvements, ou la collection des images [124 :00] -- perceptions, affections, actions -- c’est le montage. Bon.

Les images-mouvement sont soumises au montage, ça signifie quoi ? Même si les plans sont longs. On peut citer alors dans le cadre des grands auteurs de l’image-mouvement, bien sûr, on pourra déjà citer des auteurs qui emploient des plans très longs. On pourra presque et même on parlera déjà d’un montage dans le plan, un montage qui s’effectue dans un plan long. Mais de toute manière, il y a montage. Pourquoi ? Que les plans soient courts, ou longs, il y a montage. Pourquoi par rapport à l’image-mouvement y a-t-il nécessairement montage même si les plans sont très longs ? [125 :00] Parce que, c’est le seul moyen pour inférer de l’image-mouvement une image-temps. [Pause] Et c’est le seul moyen pour inférer, d’une figure de lumière -- on a vu, image-mouvement et figure de lumière, c’est pareil --, c’est le seul moyen pour inférer d’une figure de lumière, quoi ? Une figure de pensée. [Pause] [126 :00]

Pourquoi ? En effet, si vous procédez avec des images-mouvement, quelle que soit la longueur des plans, et quoi que ce soit qui bouge, tantôt c’est la caméra qui bouge, tantôt c’est ce qui est sur l’image qui bouge, ce n’est pas nécessairement la caméra qui bouge. Vous avez du grand cinéma d’images-mouvement avec caméra fixe, pour n’en citer que quelques cas : dans beaucoup de film de [Marcel] L’Herbier ou bien chez Charlot, chez Chaplin. Bon, donc il n’y a pas nécessité que la caméra elle-même soit en mouvement pour qu’il y ait image-mouvement, hein ? Mais je dis, si vous procédez avec l’image-mouvement, eh ben évidemment, [Deleuze écrit au tableau], vous ne pouvez obtenir l’image-temps qu’à partir du mouvement, et vous [127 :00] ne pouvez, à partir… et vous ne pouvez obtenir les figures de la pensée qu’à partir de la lumière. En d’autres termes, le montage, c’est par le montage que vous obtiendrez des images nécessairement indirectes du temps, et des figures nécessairement indirectes de la pensée. [Deleuze écrit au tableau] Si bien que là, en dessous, je le dirais image-montage, avec deux pointes, ce qu’on pourrait appeler les « chronosignes », images indirectes du temps, et ce qu’on pourrait appeler « noosignes » -- c’est le mot grec [128 :00] pour la pensée, c’est en gros, hein ? -- « noosignes » pour désigner les figures indirectes de la pensée.

Alors là, ça va être déjà compliqué parce que voyez, je dis bien, dans la perspective de l’ensemble des images-mouvements, le temps est absolument indispensable, mais vous ne pouvez obtenir que des images indirectes du temps à partir de l’image-mouvement, et des figures indirectes de la pensée à partir de l’image-lumière. Au contraire, je saute à l’autre, à mon premier, à mon autre problème. Supposons que quelque chose dans l’image mentale-là, dans le dernier, dans ma dernière case, [Deleuze indique le tableau] ait fait craquer le système des images-mouvements, alors là, peut-être je risquerais d’obtenir des images-temps directes et des figures de pensées directes. [129 :00] Mais à ce niveau, je n’aurais jamais que des figures indirectes du temps, en effet conclues du mouvement, et des figures, indirectes de la pensée, conclues de la lumière.

Or c’est à cet égard que je voudrais dire que -- on n’en peut plus hein ? -- je voudrais vous donner ou vous proposer là du travail. Car je commencerai par le second problème. Quelles sont les images indirectes ? Je groupe l’ensemble des questions correspondant à ce problème : Quelles sont les images du temps, conclues indirectement du mouvement ? Quelles sont les images indirectes du temps, à partir du mouvement ? [Pause] [130 :00] Quelles sont les figures indirectes de la pensée, à partir de la lumière ? [Pause] Il faut que j’en dise un peu plus pour que vous ayez du travail à faire.

Je remarque -- et je reprendrai ça la prochaine fois – que, en très gros, on sait bien que depuis l’antiquité, il y a deux sortes d’appréhension indirecte du temps. Je laisse de côté donc, vous voyez, je laisse de côté les appréhensions directes du temps. Quand est-ce que, quand est-ce qu’a commencé l’idée d’une appréhension directe du temps ? Ça serait un problème à la fois pour les arts, pour la philosophie, pour nous tous, hein ? Mais [131 :00] peut-être assez tardivement, enfin, c’est un genre de recherches très délicates ; ça dépend aussi des définitions qu’on donne. Bon.

Je dis, il y a immédiatement deux grandes figures indirectes du temps, deux grandes images indirectes du temps, où le temps est conclu, de quoi ? Eh bien, le temps : première figure, le temps est conclu du mouvement. [Pause] Et lorsque le temps est conclu du mouvement, vous direz une chose très simple : le temps, c’est le nombre du mouvement, c’est la mesure du mouvement, avec déjà un petit quelque chose de plus inquiétant parce qu’il y en a d’autres qui diront, qui se glisseront, et qui vont dire : oui, oui, oui, il vaudrait mieux ajouter : « c’est l’intervalle du mouvement ». [132 :00] Nous, nous retenons tout. Voilà une première image indirecte du temps. Voyez que je dis « indirecte » puisqu’elle est conclue du mouvement. Je dis : le temps, c’est la mesure -- je ne dis pas que tout ça s’équivaille -- le temps, c’est la mesure, ou le nombre, ou l’intervalle du mouvement.

Je sais chez qui il faut chercher tout ça. Je vois vaguement que c’est dans Platon, dans un texte très beau : le Timée. [Voir aussi la séance 13 du séminaire sur Leibniz et le baroque pour un long développement du Timée, le 17 mars 1987] C’est dans Aristote, dans la Physique. Et pourtant Aristote ne dit pas du tout la même chose que Platon ; c’est donc, je fais là des grands groupements. D’une certaine manière [133 :00] aussi « l’intervalle du mouvement », c’est une formule que lancent les Stoïciens. Bon. Donc c’est dire que ça ne s’équivaut pas. Les Stoïciens, ce n’est pas Aristote ; Aristote, ce n’est pas Platon, quoi. Mais enfin je groupe tout ça, quoi.

Et puis il y en a d’autres, dès la plus haute antiquité -- pas la plus haute mais dès une certaine antiquité -- il y en a d’autres qui disent non, non, non, le temps, ça ne peut pas être ça. Le temps ne peut pas être le nombre du mouvement. Et sans doute, ils ont de graves raisons pour le dire. [Pause] Bon. Les graves raisons qu’ils ont pour le dire, c’est quoi ? C’est, c’est que pour eux -- je ne cherche pas leurs raisons théoriques -- le temps ne renvoie pas au monde. Le temps ne renvoie pas au monde. Ils pensent, à tort ou à raison [134 :00] que le temps, il ne renvoie pas au monde, il renvoie à l’âme, que le temps, c’est l’affaire de l’âme, et pas du monde.

Remarquez que, à force de simplifier, là-dessus, nous nous rappelons d’un coup que si Platon nous parlait du monde, il nous parlait aussi de l’âme du monde qui contient le monde. Donc ceux qui définissaient ou un certain nombre de ceux qui définissaient le temps par le nombre du mouvement, se référaient déjà à l’âme et pas seulement au monde puisqu’il y avait une âme du monde. Ce n’est pas fait pour nous simplifier les choses. Donc nous, nous laissons de côté. Nous pensons juste qu’un certain nombre d’auteurs ont pensé que le temps était dans son essence la plus intime, lié à quoi ? À l’âme, de quel point de vue ? Eh bien, [135 :00] à l’âme parce que c’est ce qui choit, c’est ce qui tombe, ou c’est ce qui échoit. [Pause] A ce moment-là, ce qui choisit, ça en fait des choses. Mais de toute manière, l’âme, c’est d’elle que le temps dépend.

Et cette fois-ci, ce n’est donc plus le grand mouvement circulaire du monde, c’est le mouvement d’une tombée, au sens où je dis, tiens, au sens où je dis « la lumière tombe ». La lumière tombe, hein ? Ou bien l’âme tombe dans un corps. [Pause] [136 :00] Tantôt il y a une idée de chute, tantôt il n’y a pas idée de chute, hein ? C’est déjà curieux, ça va être un drôle de domaine pour se débrouiller dans tout ça. Parce que quand je dis la lumière tombe, il n’y a aucune idée d’une chute ; il y a bien l’idée d’un haut et d’un bas, mais il n’y a pas l’idée d’une chute. C’est en tombant qu’elle m’éclaire, comme dirait l’autre. Parfois il y a idée de chute. [Pause] Et c’est la chute de l’âme dans le corps, bon, ce rapport fondamental. Donc voyez le mouvement a changé, c’est un mouvement de tombée, et plus un mouvement de circulation. Et le temps s’éprouvera dans cette [137 :00] tombée de la lumière ou dans cette chute de l’âme. [Pause]

Et là, nous savons qu’il faut chercher du côté de, de ce qu’on aura appelé -- mais c’est une sérieuse conversion -- de ce qu’on appelle le néo-platonisme, du côté de Plotin. Et ce n’est pas par hasard que Plotin fait la grande conversion, c’est-à-dire fait passer le temps du côté de l’âme, et en même temps pousse le plus loin possible une philosophie de la lumière pure. [Pause]

Et puis, j’ai donc deux images indirectes du temps -- toujours en laissant en suspens « mais alors qu’est-ce que serait [138 :00] des images directes du temps ? » -- j’ai deux images indirectes du temps : l’image issue du mouvement, l’image issue de la lumière ou de l’âme. Ce n’est pas le même mouvement. C’est du mouvement dans les deux cas. Dans un cas, c’est le mouvement vertical de la chute ou de la tombée, [Pause] ou de la remontée -- pourquoi pas l’âme, elle peut remonter, si elle tombe elle peut bien remonter -- ; dans l’autre cas, c’est le mouvement circulaire dans le modèle et l’astronomie. Bien. Voilà les deux images indirectes [139 :00] du temps. Evidemment, notre problème, ce sera de les situer dans nos catégories d’images.

Et les figures de la pensée ? [Pause] Je dis juste : les figures de la pensée, ça, ça me frappe beaucoup, les figures indirectes de la pensée, celles qui sont inférées de la lumière, de l’image-lumière, elles ont deux formes aussi, et tantôt la figure indirecte de la pensée, c’est le combat, c’est la lutte. Et penser, c’est combattre, c’est combattre avec quoi ? C’est la lutte avec l’ombre. [Pause] [140 :00] C’est la lutte avec les ténèbres. C’est la lutte de l’esprit avec les ténèbres. Lutter contre les ténèbres, voilà ce que signifie « penser ». [Pause] Bon. Pourquoi pas ? Et c’est une lutte qui parfois appelle les fantômes, tout ça. C’est une lutte terrible, hein ? Et c’est l’affaire du penseur.

Ou bien je disais : l’âme, ce n’est pas seulement ce qui risque de tomber dans les ténèbres. Il y a aussi une autre idée, il y a une autre idée que la tombée de la lumière. La lumière, ce n’est pas seulement ce qui tombe, c’est ce qui se pose. [141 :00] « Et un rond de lumière se posa au sommet de ma tête », hein ? La lumière, elle se pose. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’elle échoit à une âme, [Pause] ou qu’elle choisit l’âme, [Pause] ou que un sort remonté, ou tombé, échoit à l’âme ou que l’âme choisit elle-même. Et cette seconde figure de la pensée, c’est quoi ? C’est le choix, ou l’alternative, [142 :00] ou le pari. De ce second point de vue, penser, c’est parier. Ce n’est plus le lutteur ; c’est une espèce de joueur, mais il joue à quoi ? Penser, c’est parier, c’est-à-dire, penser, c’est disposer une alternative. C’est atteindre à un choix. Quel choix, mon Dieu ? Qu’est-ce qu’on a à choisir, pauvre qu’on est ? Bon.

Je dis donc qu’il y a deux figures indirectes de la pensée : la pensée figurée comme combat et lutte avec les ténèbres, et [143 :00] elle sera figurée ainsi indirectement, pourquoi ? En fonction des rapports de la lumière et du noir, lutte avec les ténèbres. C’est les rapports de la lumière et du noir qui dans tous les arts, et dans les concepts eux-mêmes, dans les concepts de la philosophie -- voyez un grand auteur comme [Friedrich] Schelling -- c’est les rapports de la lumière et des ténèbres, qui va induire la figure de la pensée « combat avec l’ombre ». Donc c’est bien une figure indirecte de la pensée. Le combattant, le lutteur.

Et puis, et puis, le choix. Cette fois-ci, c’est -- vous avez déjà deviné -- c’est le rapport de la lumière avec le blanc, [Pause] [144 :00] qui va induire [Pause] une figure de la pensée, qui n’est plus le combat, mais qui est l’alternative ou le choix. [Pause] En effet, remarquez que le noir aura sûrement son importance aussi. Choisir, il y a une alternative. Mais comprenez déjà que c’est extrêmement différent de parler d’un combat de la lumière et du noir, ou de parler d’un choix entre le noir et le blanc. Au casino, c’est un choix entre le rouge et le noir. C’est pareil. Penser, c’est parier. Là, le rapport n’est plus de lutte ou de combat, le rapport est d’alternative, de pari, de choix. [145 :00]  

Un étudiant : [Question inaudible, sans doute sur les termes de « combat » et de « choix » utilisés par Deleuze]

Deleuze : Dans la terminologie ? Non pas du tout, pas du tout, pas du tout. Je parle... je parle de ça dans…

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Je ne parle... Je n’emploie les mots « combat » et « choix » en aucun sens technique. Je parle de combat, dans la mesure où il y a une opposition de la lumière et de l’opacité, et que l’une et l’autre luttent, soit pour que l’opacité gagne et l’emporte sur la lumière, soit pour que la lumière dissipe l’opacité. Et j’emploie le mot « choix » au sens le plus plat de : tu as à choisir entre venir et, entre venir à l’école ou [146 :00] te promener ou... tu as à choisir entre... je ne mets aucun sens technique. Sauf que tout comme j’ai indiqué les auteurs, j’indique là, pour les figures de la pensée, je viens d’indiquer Schelling, j’aurais pu indiquer tout le Romantisme, hein ? Tout le Romantisme allemand notamment, mais pas seulement. Et pour la pensée qui ne consiste plus dans un combat mais dans un choix, j’invoquerais, évidemment, Pascal qui est sans doute celui qui a été le plus loin dans cette voie ; Kierkegaard, celui qui a été le plus profondément dans cette voie, avec Pascal. Et puis d’autres, d’autres, plus récents, plus modernes. Bon.

Or comprenez, je veux dire, c’est pour ça que ça m’intéresse [147 :00] de dire : « je n’emploie en aucun sens technique ces mots-là », c’est une manière de vivre la pensée très différente. Vous ne le faites pas exprès. Si pour vous la pensée, c’est une lutte, je veux dire, là on est au niveau de métaphores, mais il y a... ou bien vous en trouvez d’autres -- je ne dis pas que ça épuise toutes les métaphores -- ou bien d’une certaine manière, il se peut qu’il y en ait une qui vous convienne. Quand vous travaillez, quand vous vous mettez vraiment à penser, ou bien vous avez l’impression de parier à une table divine…

Claire Parnet : « après une nuit blanche »

Deleuze : Je m’attendais à ce que vous me... [Parnet répète : « après une nuit blanche »] vous me terminiez... « Après une nuit blanche » ? [Rires de Deleuze] « Oh table divine », n’est-ce pas, « où les dés sautent et retombent sur la table de la terre », hein ? C’est signé Nietzsche, vous avez reconnu, c’est, c’est du Nietzsche. Bon.

Ou bien, vous avez le sentiment d’un combat avec les ténèbres. [148 :00] [Deleuze imite celui qui tente d’arracher l’idée en prenant l’expression au sens propre] Comment arracher l’idée, comment arracher l’idée que je sens, je l’ai, je l’ai, je l’ai là, je l’ai là. Ce n’est pas que l’un soit plus pénible que l’autre ; je l’ai seulement, elle est dans les ténèbres. Et alors vous y allez avec vos mains, là, vous pataugez là-dedans, il faut que vous la tiriez des ténèbres, mais les ténèbres la happent, et vous vous livrez à vos fantômes.

Mais l’autre, il ne faut pas croire qu’il rigole, l’autre, pendant ce temps-là. [Rires] Je veux dire, il ne parie pas comme ça en disant un coup rouge et un coup noir. Non. Il va se retrouver dans une situation qui est peut-être encore plus terrible. Le parieur, ça va être abominable. Voyez que Pascal ne passe pas pour un modèle de gaieté. [Rires]. Eh ben, c’est donc ces quatre choses, vous comprenez, en quoi j’en suis encore... et voilà, je veux dire, comme conclusion de ma classification des images-mouvements [149 :00] et de leurs signes, je devais nécessairement buter devant ceci : les images-mouvements et les images-lumières nous donnent des images indirectes du temps et des figures indirectes de la pensée. Et là, on vient juste de les spécifier sous quatre formes. Et c’est ça qu’il faut étudier.

D’ici la semaine prochaine, je vous en supplie, parce que c’est facile à trouver, lisez au moins le texte célèbre des Pensées de Pascal « le Pari ». Et relisez-le si vous l’avez déjà lu comme j’espère, relisez-le. C’est un texte de dix pages, mais essentiel. « Le Pari » de Pascal dans les Pensées. [Fin de l’enregistrement] [149 :46]

 

 

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in April 2021. Additional revisions to the transcription and the translation were completed in February 2022. Let us note that thanks to assistance from Marc Haas, the transcription for part II is available for the first time.

 

Lectures in this Seminar

Lecture Date: November 2, 1982
Lecture Date: November 23, 1982
Lecture Date: November 30, 1982
Lecture Date: December 7, 1982
Lecture Date: December 14, 1982
Lecture Date: December 21, 1982
Lecture Date: January 11, 1983
Lecture Date: January 18, 1983
Lecture Date: January 25, 1983
Lecture Date: February 1, 1983
Lecture Date: February 22, 1983