March 16, 1982

I maintain that, ultimately, our sole guiding direction was Bergson; why? In order to introduce the distinction of our three images, perception-images, affection-images, action-images. But, ... Bergson, it’s been a while since we left him behind. … So, he was useful for us, and that's it; we must both not make a great philosopher say what he did not say, and we must also make full use of him. ... Why did I feel the need to make a detour? ... I tell myself: well, this is a good opportunity to teach them something. They might not yet know Maine de Biran, and they might not yet know Peirce. So, now is the time, or never. Peirce’s categories, for example, of Firstness, Secondness, Thirdness, it seems to me, will allow us to start again, and it’s there, in fact, that goes beyond Bergson. It does not contradict him; it’s a whole different kind of problem. Have I forgotten Bergson for a while? Since in the first quarter, we had spent two different sessions commenting solely on the first chapter of "Matter and Memory".

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Deleuze opens with a number of responses to students’ questions, notably on the place of mysticism within the theoretical references (notably, Bergson), but he then returns to open discussion of the action-image within the terminological framework derived from Peirce. The naturalism of Stroheim and surrealism of Buñuel, as well as the literary works of Zola and Huysmans, provide references for the initial discussion, situated within chapter 8 of The Movement-Image. In developing these examples, he insists on the importance of the concept/practice of “repetition,” indicating Raymond Roussel and Kierkegaard as importance sources for this concept. Buñuel’s “The Discreet Charm of the Bourgeoisie,” “The Exterminating Angel,” and “The Milky Way” provide clear examples, and Deleuze concludes this discussion of a first level of action-image, suggesting to a participant that the next session’s discussion will take up his comment about Marco Ferreri’s cinema in this regard.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 13, 16 March 1982

Transcribed by Lucie Dubus (Part 1, 1:04:05) and Yaelle Tannau (Part 2, 59:04); additional revisions to the transcription and time stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni


Part 1

[Session begins in medias res, with a student making comments]

Student: [Almost inaudible remarksreference to Eisenstein and to 19th century mysticism…] … I see an absolute self... does it have anything to do with the category of the impersonal?

Deleuze: These quotations that you were reading, who are they from? Who are the quotes from?

Student: [Inaudible answer]

Deleuze: Yes, yes, yes... The rigor of the question worries me… Here's what's happening. I want you to be able to sense these things for yourselves. Indeed, suppose I say – and as I have already said this, suppose I say it again – we group in the category of "firstness" a certain number of states whose only common feature is the fact that they have no relation to a "self," and that they are without spatio-temporal coordinates. That's what I want to say. You see, on the basis of this, we have something like a first group. But I have to say that not everything is like that… There is also, as we have seen, “secondness”, and then there is “thirdness”. I'm not specifying – once I've made this first... I wouldn't even call it a definition... this initial, extremely broad grouping of firstness – I'm not specifying if there is, assuming that there is...

The first question you could ask me is: Do such states exist? Here I would say that it's not a matter of taste but a matter of philosophical taste. Because what does this question – Do such states exist – mean exactly? It could mean: do such states appear in a pure state? Then, I suppose, there will be some among us... there will be a certain number who will say: Firstness doesn't mean anything. But that would simply mean that I shouldn't use it, if this is the way I see things. I shouldn't use it. Which would be quite legitimate, quite legitimate.

Second possible reaction… Ah, yes, firstness, that says something to me! And indeed, in your experience, you might say to yourself: Ah yes! I've known states of this type, states that I've experienced as having no relation to me and having no relation to a determined space-time.

Or else, the third possible reaction: Yes, I can clearly see what he means… You might say to yourself, I suppose, I can clearly see what he means, but these aren't pure states, at best they might be a pole of certain experiences. Which would mean that what you call firstness can never exist in a pure state… It's an abstract pole of experience that you have the right to draw out. But it's clear that all concrete states include an aspect of firstness, even if they also have other aspects.

So, that's why, concerning the questions you pose, and without meaning to be polemical, very often I want to reply: it's only the person who asks the question who has the means to answer it. In certain cases... If you say to me, for example, well, what did Peirce mean exactly by firstness or secondness, I didn't understand... In that case I can answer, or try to answer, by beginning… by attempting to take up the analysis in a different way. But I'll go back to the example of the question you just asked me. In my view, I can only answer this: look in the texts that you've found. First of all, you give me two quotations. Well, I can hardly manage to get to grips with these two quotations. But I would say that the first one, as you yourself said, pretty much goes in the direction of "a state without relation to the self". And indeed, it is a mystical state. Remember, it should also be added that in what we have vaguely defined as firstness, we ought to ask ourselves the question – and there too, you can have different kinds of states – supposing that such states exist, we should ask ourselves: In what kind of experience are they present? And here it's very varied. Last time we saw that it could be the experience of sleep but it could also be the experience, or certain experiences, of delirium, certain experiences of a schizophrenic type, or then again it could be certain mystical experiences. And we didn’t at all mean to say that these were the same thing. It was simply an aspect of the kind of experience that could be equally discovered in certain experiences of sleep, in certain experiences of schizophrenic processes and in certain mystical experiences. Okay.

Concerning this you might say to me: Yes, but mystical experience cannot be not reduced to this since there are certain aspects of mystical experience where there can be a reference to a “self”. There I would say – and I'm not looking to debate this – but I would say, I'm not quite sure... I believe that when the "self" intervenes in a process of mystical experience, it is no longer in the condition of pure mystical experience... There has been a shift from mystical experience to what could be called the "realm of faith", which is not at all the same thing. But, even if you were to answer me: No, no, it is part of mystical experience, then I would say: Okay, that's because mystical experience contains both a pole of firstness and some aspects of secondness.

All this is a way of saying that if you refer to something we have studied, that we've all looked at together… But if you refer that to your own problem, well of course I can help you give an order to your problem or to what material you bring, but I don't have the answer, only you can answer that. In any case, I never said that mystical experience is this or that, because I am completely incapable of talking about mystical experience. All I said was that certain aspects, according to the mystics' own accounts of their experience... certain aspects insist on the impossibility of relating mystical experience to a “self" and of relating mystical experience to spatio-temporal coordinates. That's all. Perhaps you're right in saying that there are other elements involved in mystical experience, perhaps... all fine and good. In particular, I would say that there is surely an element of thirdness, to use Peirce's terms. That is to say, there is a form of thought involved in mystical experience, but this is quite normal. You understand? What I mean is that you absolutely shouldn't close down these categories. You absolutely mustn't close them. You have to leave something open... Well, at the end of the day maybe all experience has its aspects of firstness, secondness, thirdness. Yes, clearly this is the case. It's simply that such and such an experience accentuates or puts the emphasis on... or even just presents a moment where you have an almost pure firstness etc. Yes?

Student: [Inaudible remarks around the affection-image and the extent to which Bergson's remarks can be compared to those of Maine de Biran, considered in the previous session, followed by a question as to why Deleuze seems to have entirely left Bergson behind]

Deleuze: Yes. You're so harsh on me! This is what I would say: strictly speaking, it's true what you say. If I had decided, out of vanity, to stick to Bergson as my only thread, I would have had no need to make any reference to Maine de Biran, nor to Peirce. I just want to note that if Bergson was able to so easily replace Maine de Biran, it is because he knew him very well. So why did I insist? I can say that in the end, our only effective guide has been Bergson, and why? So as to sketch out the distinction we made between our three images: the perception-image, the affection-image and the action-image. But as you have sensed – I don't even need to say this – we left Bergson behind some time ago. All that we have seen, all that we have said, is not something he himself says. I'm not trying to make him say things he hasn't said. He has simply been of use to us, and that's all. Both for me and for you, it has to work like this: we shouldn't try to make a great philosopher say what he didn't say, but we have to make full use of him, we have to consider what he said as something we can use, we have to make use of it.

Why did I feel the need to make a detour? I say this because it's shameful and yet at the same time it's quite respectable... because I though, here we have a good opportunity to teach them something… I'm sure they can't know much, or even anything at all, about Maine de Biran, and they won't yet have encountered Peirce. So it's now or never. And it's fully justified if I've given even just two or three of you the desire to read Peirce or Maine de Biran. But I also had to do it for other reasons.

It's that Peirce's categories, for example – firstness, secondness, thirdness – it seems to me they will allow us to get going again. And in this sense, in fact, it goes beyond Bergson, it doesn't contradict what he says, it's just a completely different kind of problem that I have to unpack. Have I really forgotten Bergson in all this time? Because I remind you that, in the first term, we devoted one and then a second time… so two entire sessions, to a commentary on Matter and Memory. And in these two sessions we did no more than cover the first chapter of Matter and Memory. So, I haven't forgotten at all, and if we have time after Easter, we will go back to Matter and Memory but this time it will be exclusively to look at the second and third chapters, so that, by the end of the year, I would like to have covered everything in Matter and Memory. But if I now introduce secondness, thirdness and firstness, it's because, in a way, this will allow us to rethink the three types of image that we had drawn from Bergson, and it will perhaps also allow us to push our analysis of the action-image much further – not than Bergson himself – but further than Bergson gives us the means to do… So there it is, now we have to go on. And indeed... yes?

Georges Comtesse: Concerning the question that was asked about mysticism, one could perhaps say that it is not so far from Bergson's own relationship to mysticism because he himself once declared that the metaphysical experience of the deep self led to mystical experience. And he went on to add that that he believed this is where the truth lies. In other words, in Bergson, there is a link between metaphysical experience and the truth of mysticism. This is my first remark.

As a second remark: when you say that in mysticism, obviously, mystical experimentation, mystical rupture differs from simple faith, in the sense, for example, of a religious faith that would refer simply to a god, to a given belief or that would even be channeled by a given clerical power of some kind, okay... Yet it must also be said that in mysticism there is a certain faith involved, if only because of what all illnesses imply, namely a mystical faith in death, and this is precisely the limit and certainly the truth of the illness. For example, I recall a conference in Brussels, where Lacan had this to say about ill people: he said, death, supposing one didn't believe in it, that is to say, if it wasn't an object of great belief for us… would we be able to live in the same way? In other words, he directly posed the question of illness's relation to faith, illness as a mystical faith in death. That's my second point.

A third remark concerns what you said at the end of the last lesson, and there was someone who didn't understand... who didn't dare ask a question about... Yes, yes, it's odd how we can ask questions, but there are apparently some people who are often inhibited from doing so, whereas in principle it would be completely possible to understand a discourse like this...  Well, anyway, there was someone who didn't understand the relationship between the sinsign, the qualisign and the legisign.  And I thought of an example in cinema, the example of Alfred Hitchcock's film Marnie.[1] In Marnie you have an example of Peirce's theory of the sign in itself since we have the sign of what is for Marnie a state of things in her traumatic reaction to red flowers... we don't know why she is upset, what connection this has with her compulsion to steal money. This is the sinsign, which is embodied in a state of things, the red flowers that upset her. Then there is the qualisign, the color in itself, the color red as it is, which invades the whole screen and isn't just embodied in the flowers. And then there is the mediation at the end of the film, that is, the scene with the mother and the little girl who kills the sailor and which is the law of the color. This is an example... 

Deleuze: And why... I haven't seen Marnie... Why... what role does red play in the third image?

Georges Comtesse: I think that in this scene, Hitchcock proposes an interpretation, which by the way is quite ironic, of the whole film, perhaps for his own amusement, I don't know, but he tries to explain how the color red relates to Marnie's shyness, which is linked to a childhood scene, a primal scene where the mother, because she didn't have any money, she'd been dumped, so she had to prostitute herself with sailors. And one day, there was a sailor who came, and while the little girl, who is Marnie as a small child, was sleeping, the sailor violated, brutalized the mother beyond measure, and she... and the mother and daughter killed him... So there is the mediation of red.

Deleuze: Yes, yes, yes... I see, that's a very good example, a quite excellent example you've given me… It's a good example. Yes, very good. Well, so this leads us to the next thing… that is, we're already in the domain of the action-image. You remember… In a word, firstness – to use Peirce's term – firstness is the affective, but not in just any sense of affect, in the sense of power-quality. Secondness is action, the effort-resistance relation, and thirdness, in the broadest sense, is the mental sphere. This division of the world, this division of images into three types, seemed rather bizarre to us. When we thought we had finished with the affection-image, we naturally entered the realm of the action-image. 

Now the action-image, as we were saying, is secondness, that is, not only is it what comes second – the logical order is not so important – but it is that which in itself is two, as opposed to the power-quality which in itself is one and refers only to itself. It is that which in itself is two. Let us now try to define what the action-image is composed of. We have to take it in the broadest sense. Firstly, after all, secondness, I would suggest that – and this accords with Peirce's analyses dealing with a completely different subject – that, in fact, there are two forms of secondness. There are two secondnesses. You see we can't get away from the two. There are two secondnesses. Let's say that there is a kind of primary secondness, that is, a secondness – we have to be quite literal about all this – that would still be very close to firstness. It would no longer be firstness, but as a secondness in itself, it would be a primary secondness.

What is primary secondness? As we have seen, it is when one or several power-qualities are effectuated or actualized in a state of things. And this is exactly – it responds to Peirce's notion – the sinsign.[2] The power-quality in itself was a qualisign; when the power-quality is actualized in a state of things, we have a sinsign. There is already secondness since you have "power-quality", on the one hand, and a state of things that actualizes it on the other. It's a primary secondness. The whole, therefore, you would call a sinsign. It is... For example, the qualisign, was “the rainy” or “rain”, whereas the sinsign is “this rainy day”. This time, the power-quality, "the rainy", is actualized in a determined state of things: this day, here and now. So what we have here is the actualization in a determined space-time.

You see that this is already sufficient to distinguish it from the domain of affection. We had seen the role played by the any-space-whatever. Now, in the case of action-images, the space will no longer be any-space-whatever; it will be a space in the here-and-now, that is, a space defined by its spatio-temporal coordinates. I hope that this is quite clear. So, there we have the first aspect of the action-image. We can choose to call it many things – and we will see why – a world, a milieu, a situation. We can choose or maybe not. Perhaps world, milieu and situation have hidden nuances, perhaps there will be nuances. But this is the first aspect of the action-image.

And then I would add that there is a secondary secondness… that this time we could call true secondness, a secondness that is true, because you feel that the first secondness is still very close to firstness, that there are imperceptible transitions from firstness to primary secondness. True secondness appears, this time, not at the level of the actual world or of the determined state of things, or of the situation, it appears at the level of pure and simple action. The situation, in one way or another, generates an action that will react upon the situation. The situation or the milieu will generate, give rise to an action that will react upon the milieu, so the action, both under its aspect of effort-resistance and under its aspect of action-reaction, always implies "two".

Action, what is action? It is the duel… Action implies the relation between at least two forces, effort-resistance, action-reaction – whether these forces are distributed between two people or between a person and a thing... All sorts of combinations are possible, but for the beginning of our analysis we can roughly accept the formula: action is the duel. And that is true secondness… We'll be less surprised, in the end... Well, you remember, when the sign, according to Peirce... when the sign is of the dual type, action-reaction, effort-resistance – for example, my effort is the sign of the resistance that I face, or conversely the resistance that I face is the sign of my action. These signs of duel, where a term, an existing term... where something actually existing becomes a sign of another actually existing entity, is what Peirce called, in the table we looked at last time, an index.

So, in the same way, I can already conclude, because it seems very important to me that we establish... what I mean is two contradictory things at the same time. What seems to me very important is that we establish our terminology – since these terms are real concepts – and at the same time it’s important that you don't harden them, that you get the feeling that we can go from one to another in a very subtle way. If I try to summarize, I would say, well yes, the action-image begins, on the one hand, when the qualisign becomes a sinsign and, on the other hand, when the icon becomes an index. Affection-images were qualisigns and icons. The qualisign was the power-quality exposed in an any-space-whatever. The icon was the power-quality expressed by a face.

You see how the action-image supposes that we have left this domain of affection-images: we are no longer in the domain of the qualisigns, we are in the domain of sinsigns – that is, power-qualities actualized in a determined state of things. And we are no longer in the domain of icons, we are in the domain of indices – that is, of actions that proceed by way of duels. Now, in my concern to always keep to these two poles so as to be able to carry out my analysis, don't I also have another complementary concern, namely that these two poles shouldn't be superimposed on the two poles of other types of images? In other words, aren't we in the process of discovering what would be the two poles of the action-image, which we could roughly call: the situation or the sinsign on one hand and the action, the duel or index, on the other? And the whole action-image would unfold not in a fixed order, but from one pole to the other or vice versa.

After all, we have a long way to travel. Here, we are immediately struck by something, if you will. What immediately strikes us is that, from a situation to an action... what will have to be done to be able to legitimately pass from one to the other, or from an action to a situation, at the level of the image, at the level of the cinema image? What is at stake here is a whole mode of narration, of storytelling, it's a whole cinematographic logic. What intermediaries will be needed? I would say, the situation gives rise to an action, and the action reacts upon the situation. That's fine. But at what cost? How do we get from the situation to the duel?

The action-duel is something you find everywhere in the action-image in cinema, you find it all over. If I look for it in different genres… in the western it goes without saying; in the historical film, as soon as you have a battle, with all sorts of problems… because after all, where is the real duel? The good thing about the action-image in cinema, we will see why, is that we never know where the real duel is. It is never where you think it is. It's like a dovetailing of duels one inside the other. Why is there necessarily a dovetailing of duels one inside the other? Oh, I thought the duel was between such and such... such and such a character in the story, and then I realized at another level that that wasn't the case. It happens between a third and a fourth, or between the second and the third. The duel is never where I think it is.

But if there is this dovetailing of duels, it is because the passage of the situation... that requires action to be resolved... the passage of the situation to action is not at all self-evident. And what exactly is the element of action? What is the action that will resolve the situation or react upon the situation? There is, if you like, a whole system of approximations that will be the making of the pleasures of cinema, that is to say the discovery of a narrative, the discovery of a story whereby, in order to pass from the situation to the duel, to the duel-action, one needs a considerable number of intermediaries. And for the duel to redound on the situation – except in certain cases... to tell the truth I know of only one case... so beautiful and so funny – but imagine a film where one proposed to show an immediate transformation of a situation into a duel, to put it bluntly, a film where one would propose to show immediately the brutal transformation of a sinsign to an index. If such a thing occurred, everyone would laugh. In other words, this could only happen in a specific genre, burlesque comedy. It's not easy to do.

I can think of only one case, a single case… which is so funny, but I say all this because, in recounting it, there won't necessarily be anything to laugh about. And those of you who recall the scene will understand... There is a W.C. Fields[3] film, which is a real marvel, and which is his great Shakespearean film, though I don't remember the title either in English or in French…[4] There, he shows all his talent. What an actor he would have been doing Shakespearean theater! What a brilliant Falstaff Fields would have made! But, but, but… he is... he is in his cabin... in his cabin in the north, it is snowing everywhere and so... does nobody remember what it's called?

[A student responds, inaudible]

Anyway… He's got his hat on, he's got his great fur hat on and everything. He's paid a visit by his son... he's going to clobber the son. You have Shakespearean soirees where they go on saying goodbye: Goodbye, father… Goodbye, son! For ten minutes. All these goodbyes. Then there is a classic Fields gag... What?

Student: [The same student suggests a title and reminds him of details]

Deleuze: Maybe... That's it! He's going to milk the moose. He keeps opening the door all the time, he rhythmically opens the door, and he says: "Weather's not fit to put a dog out!" in a pure Shakespearean voice. He immediately gets two snowballs in the face! You see why this is burlesque. "Weather's not fit to put a dog out!" Indeed, you see the wind, the ice, the snow and so on. It's an image of a situation. And as soon as he says this, he receives the two snowballs in the face, as if someone had thrown them. This is the immediate transmutation of the situation into a duel. And then, when we see the image, not when I recount it, but when we see the image, we are indeed seized with laughter... because we had precisely this situation... this immediate transformation, this transformation happening on the spot. But otherwise, it is very complicated.

And this will constitute the object... and undoubtedly all the great directors will recognize themselves in certain styles of action cinema, where action-images prevail... they will recognize themselves in these two poles, and in the way in which they combine these two poles, the sinsign pole and the index pole, the first secondness and the second secondness. That is, I remind you that the action-image oscillates from one pole to the other: the first pole is, once again, that of power-qualities, that is to say affects as actualized in determined states of things; the second pole refers to the actions that, in the form of duels, will arise from the state of things and react upon the state of things. There you have it, but unless... actually, we've already gone too fast, because I'm saying... we should go back. As soon as we have the impression that we're going too fast, we should go back a little. Power-qualities are actualized in a state of things… This is what we could call a milieu: a milieu is made up of actualized power-qualities… And this will develop into action-reactions.

So, what I'm saying is: aren't we going too fast? Too fast? And from what point of view would it be too fast? Perhaps that, let's suppose, certain directors of genius can try to grasp the actualization – since we are indeed in the field of the action-image, that is to say the process of actualization. These directors of genius might perhaps say to themselves: okay, we are going to take things from an earlier point... but this is not enough. Suppose we could play a radio quiz game. I'm not going to name the directors I'm thinking of. No, actually we're going to play an anti-radio quiz, because if you guess the names, you lose, because it will mean my description was so accurate that I deserve to win, and if you don't guess them, you win because my description will have been false, my idea about them will have been false... So I won't say which directors.

And so they say to themselves: before power-qualities are actualized in milieux, in determined space-times, they are actualized, let's say, in "worlds". In worlds! In worlds... and what does this mean? As in the birth of a world. For there to be actualization, it is necessary that a world be born. Cinema, under its aspect action-image, must give us to witness the birth of a world. And yet, and yet we will show you – remember that it's these directors speaking – and yet we will show you perfectly determined states of things. We will show you milieux... whether fictional or real, it matters little. We will show you mountains, we will show you casinos. We will show you – don't try too hard to guess who I'm thinking of… I don't think it's of any interest – we will show you fictitious princedoms, we will show you apartment rooms etc.

But you will see that through our art – I always let them do the talking – you will see that through our art, you will not only simply seize them, you will seize them as determined space-times, but at the same time you will seize them like the birth of a world. They make us witness, I mean... they are at the same time completely determined milieux...

[Interruption of the recording: the paragraph that follows is provided by the transcription of Paris 8]

… and worlds born under our eyes. These determined milieux stand for an originary world. They will say that the world is continually being reborn, the world continues to be born, at each moment of the story, and it is up to the cinema to show this aspect by which the world is continually reborn.

In other words… every determined milieu is as though doubled by an originary world that will take its place. But originary doesn't mean the world of nature "before". It's in the here- and-now that milieux, if you know how to grasp them at a sufficiently profound level, stand for originary worlds… This sounds odd. And I would say that this is the fundamental ambition of… well, what would we could call it? If the action-image, which I was rushing towards earlier, situation-action – and then I realized I was going too fast – if situation-action provides the schema for one of these two types of secondness, then let's give it a name: this is what we shall call realism.

Milieu-action, reaction upon the milieu, this is realism. If we try to establish a concept of realism, this is what realism is. But when the milieux give way to originary worlds, when determined states of things give way to an originary world that stands for them, in the here-and-now, what do we have then? It is no longer the endeavor... you sense that there is something which surpasses realism. It seems, in a way – and this is how we recognize these particular figures of cinema – it seems that the world itself begins only with the film, only with the images that it shows. In the case of the realists, that's not the way things are. The images the realists show refer to a pre-existing world, which is to say that the film is supposed to be caught in the current of something that overflows it. But here it's not the case. With the film, we witness the birth of a world. Nothing precedes it and nothing will follow. Nothing precedes and nothing will follow, so what would this be? It is the ambition that surpasses realism, and that once again borrows from it.

But to reconstitute the originary world, this has always been the ambition... an ambition, it seems to me, both secret and profound, of what is called naturalism. And naturalism, as you all know, does not refer to the world of nature. It refers to determined time-spaces. Yet unlike realism, these are determined time-spaces from which we wrest the value of the originary world. And in literature, the inventor of all this, it seems to me, the amazing inventor of this, was Zola.[5] And it was Zola, who became famous for his bizarre constructions that are at the same time his strength and his weakness... a very, very curious form of literary construction whereby he takes a subject and exhausts it. He is, if you like, the anti-Balzac.

In a sense, Balzac[6] is way ahead of Zola. The Zola method has a rather quaint aspect, and yet at the same time, if we return to his quaint project… well, okay, it is rather quaint in one respect, but from other perspectives it's highly innovative. You see, his novelty is the way he proceeds in stages. If he writes a novel about money, well, the subject has to be exhausted. If he writes a novel about alcoholism... there you have a set of frescoes, each of which is supposed to exhaust its subject. It's not at all the same system running from one novel to another where you have all sorts of links and cross-references, etc. This method that consists in really going to the end of a world... this is naturalism. And this can only be understood if you understand, if you grasp, in naturalism, this essential element, this very beautiful element, which is that... all the milieux they present to us are perfectly determined states of things, both historically and geographically, but they are at the same time presented as originary worlds. And it is as originary worlds that the writer takes them at the beginning and lead them to their end. These originary worlds will have an absolute beginning and a radical end. So much so…

[Someone enters] Good morning!

So much so that you have a kind of double layer: the action will take place in a historically determined milieu, but at the same time, something of a completely different nature will occur, something more profound, which will take place in the originary world that corresponds to this determined milieu. And at each moment of the story, you will be able to discover the originary world that corresponds to the derived milieu.

You see, naturalism is not at all – it seems to me – simply a description of certain milieux that are determined as precisely as possible. The naturalists are, on the contrary, very great poets. It is the elevation of historical milieux, of determined historical or geographical milieux... it is the elevation of states of things to the form of an originary world that has its beginning and its end… That's the first point.

Second point: it therefore follows that this originary or primordial world is as if, you understand... They won't have any difficulty in explaining it to us, but this changes everything. If you understood this first point, I would say, it won't be difficult to show us that, whatever the world... whatever the milieu under consideration, it will have remained, literally, the most "natural" possible. That is to say… the most natural in what sense? In the sense that it is the world of bestial cruelty, of animal cruelty, or of primitive health, of the most delicate soul, of the original soul, and that, in all the determined milieux of history and geography, you only have to scratch the surface to find the originary world which will deliver up the most incredible prehistoric animals, but which will no longer be prehistoric, or the most celestial figures, but who will not be celestial. It's an odd operation, naturalism. So, I hope that you have already encountered them...

So, to sum up this second point, you see I've just developed the main theme... the first actualization… in the action-image, is not, if I try to follow a logical order, it does not take place in the set milieu-situation-action. It occurs in this instauration, this exhibition of supposedly primordial worlds, originary worlds. Second remark... What?

Student: [Inaudible remark, seeking to suggest a problem]

Deleuze: Not right away, not right away. We're coming to that… yes, I’m going to consider it… Second point… okay, so what does it consist of, what does an originary world consist of? What is it made of? What is the secondness in this case? What secondness will occur here? What duels? As we saw, as they are not milieu-type situations, they are not yet milieu-situations, they constitute originary worlds, primordial worlds. In the same way, these are not yet actions. Or, rather, beneath the most rigorous and precise action, you will discover something. In the same way that in the most historically and geographically determined environment, you discover the originary world, here, beneath the most rigorous and implacable action, you will discover another secondness, an originary secondness. And what will this originary secondness be?

It will be – and this is indeed a secondness – the coupling of what will found all action according to naturalism, namely the coupling of the impulse and its object. Originary worlds are made of impulses and objects of the impulse in the form of a secondness, since these objects and impulses are separated. The impulse is the blind, obstinate search for its object, or for something that will be its object, and the object is in search of its impulse… And this could be the purest savagery. Why? Because object is a bad word. The impulse does not choose an object. It tears, it cuts, it captures, it wrests its object. It doesn't wrest it out of sadism; it wrests its object in order to constitute it… Why? Because it is well known, and it isn't surprising that these authors will have been in some way influenced by psychoanalysis.

The object of the impulse[7] is what psychoanalysis, thanks to Melanie Klein, began to refer to as "the partial object". Now, the partial object... what is disappointing about the expression partial object is that we have the impression that it is a type of object, but the partial object is is not at all a type of object. It is an object that has been reduced to this state. Something had to be torn away from the complete object. In other words, we have to find another word than partial object. Since I haven't found one, let's say instead of object, "é-jet" or better "dé-jet"[8], implying the action of tearing away. It must be wrested from the state of things. The impulse will conquer. In other words, the impulse never has a global object as its object; it must wrest fragments from the state of things. For the real object of the impulse is the fragment.

And the original world is precisely the world where impulses and object-fragments, the fragments that will serve as objects for the impulse, confront one another. And what might these fragments be? As many as there are impulses. And what would the impulses be? As many as there are fragments. Everything that is in fragments provokes an impulse, even if it is an artificial one. We are beyond the difference between nature and artifice since, even in the most artificial world, there is something original at stake. So that everything that is a fragment is the object of an impulse, which could be what? Well, sexual impulses with fragments of bodies; impulses of money with those ready-made fragments, coins and banknotes; impulses of hunger, food impulses – excellent for fragments – and then maybe many others. And so, you will have the originary world – here, the notion of originary world becomes clearer – when the determined state of things, however historical it may be, however artificial, permits this one and only story to emerge: the story of impulses and their objects.

So that at this level of the action-image, what will be the type of sign that will respond to an originary world insofar as it develops into an impulse-object? What is the form, the sign of this secondness? The sign of this secondness is what we will have to call the symptom, and this cinema will be a cinema of symptoms. And after all, the directors who have risen to the challenge of this cinema will have the right – if they wish – to say as Nietzsche did: "We the physicians of civilization"… We physicians of civilization… This phrase that he applied to philosophers and which a small number of great directors have the right to claim… "We are physicians of civilization", meaning something very, very precise, namely that in the most historically determined milieux, we diagnose the "originary world" that this historically determined milieu, this state of things, contains.[9] For we diagnose the impulses, the objects of impulse, the nuptials between the impulses and the objects, as they unfold in this world.

Third remark… Consequently, I would say, this originary world defined by the adventure of impulses and their objects constitutes a radical origin, it is at once an absolute beginning, and an absolute end. What interests these directors, therefore, is that this world... it's not the intermediaries that interest them, this is precisely what interests the "realists", they are interested in the intermediaries, in what occurs in the between, they have no interest in either the beginning or the end… But they [the naturalists] are exclusively interested in the beginning and the end because they are the same thing: it's in the same movement that this world is hatched and is already finished. It's as if the naturalist idea is precisely to make all worlds aborted worlds, because in their eyes, God has really succeeded only in creating aborted worlds. We might suppose, in mythological terms, and such mythologies do exist, that God, before creating the world, makes several botched attempts. He makes a lot of botched attempts that don't work, so he throws them away before creating our world. They [the naturalists] say: well, actually, no, we are still in the period of failures. We have all kinds of originary worlds, all of them botched, so how can they be defined?

Time, the true time, is this identical nature of beginning and end. The only thing that counts
is the absolute beginning of the originary world, and consequently, also its absolute end, its radical end. And why do they go towards a radical end? It's because these originary worlds are closed systems, and they are abominably closed systems… We are locked in these attempted worlds, these primordial worlds, or rather the characters are radically and forever entrapped – Forever? Let's be careful, perhaps we are going too fast, but that's okay, we will rectify things later. And why do they head towards their end? Because they follow the slope of the impulses and their objects. And the originary world is nothing else than the common slope of impulses and their objects.

And what is this common slope of impulses and their objects? Well, on the one hand, it is death, and there arises the strangest death-drive as a summa of all impulses. Yes, psychoanalysis has been there! But here it is much livelier, and they do not necessarily depend on it. What is the slope of objects? It's where all the fragments come together to form a kind of humus that is one with the humus of the beginning of the world and the humus of the end of the world. It is the garbage dump, the universal rubbish tip. And when the impulse is to root through the garbage, we will know that the originary world has come to an end, but its end was there right from the beginning.

Part 2

Long live naturalism! What a marvel! And it's like the world of Empedocles when it is led by discord: eyes without foreheads, hands without arms, all these partial objects that come together, lapping around and forming a kind of swamp.[10] See how this is no longer in any way like Expressionism. I don't want to dwell on this point, but it's clearly nothing at all like Expressionism. It's the world of impulses and their objects. It's no longer the world of affects… Here I don't want to, I'm not going to elaborate...

So, there is this common slope that goes from the original world in its absolute beginning to its radical end, with what is nonetheless...  in fact it's too sad, it's all just too sad unless – it's like entropy, the entropy of the originary world... ah yes, unless the closed world, the originary world in its closure, in its slope, in its entropy, is somehow… open to the Open, or else partially open, ajar... unless there is a rise in entropy or a negentropy. What would bring about this rise in entropy? Is there a possible salvation? Well, God knows naturalists are far from mystical! But they have never stopped posing the question of faith.

Is there salvation? Not in any general sense, but considering that they are the ones who invented this problem of the originary worlds, of the closed vessels in which they discovered under the determined states of things... it's inevitable they would have to confront the problem of “are we going to get out of this? And who will get us out of it? What faith? And they no doubt oscillated between two responses: a faith of the type... no, between several responses. Perhaps a religious type of faith, that is, all abdicated religions. To extract a faith from religion, that was a possible answer. Or else, ah yes, perhaps love. But what kind of love would it take to increase this entropy, to open up these closed worlds? Or even revolutionary socialism. And after all, these were all directions Zola had already taken. How to get out of these originary worlds, through love, socialism, an equivalent of faith? Is it possible?

Here is the table, in three moments… you see the table I wanted to make. Well, it would be sufficient... You have already guessed, to my mind there are only two figures in cinema who have managed to build from one end to the other this world of impulses and objects, and have let us see the originary worlds that lie under determined states of things: Obviously I'm referring to Stroheim[11] and Buñuel[12], and this would be the action cinema of Stroheim and Buñuel... Yes?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: We are going to look at that, because I would like to... yes, we'll look at that, as the question is extremely pertinent. We'll address it through these two directors... In this respect, I will try to show... I'm not going to try and apply this theory to Stroheim and Buñuel, but on the contrary, I will try to show how everything I've been talking about came directly from the cinema of Stroheim and Buñuel. In other words, I could almost say that this is a cinema before action, not action cinema. It's not realism, it's naturalism. And this is very, very different. It's this world of impulses and their objects. And filming impulses and [their objects]... to my knowledge, American cinema, despite its many powers – and here I'm not saying... remember my rule of thumb, I'm not saying it's better – American cinema has never understood anything about this problem[13]. To the point that neither Stroheim nor Buñuel could be integrated into American cinema, even when they were in Hollywood, or when they went there.

The real genius of American cinema, it seems to me, simplifying a lot, was in action cinema. But what was happening at the level of… They don't believe in the idea of originary worlds, necessarily. The idea of originary worlds is such a European idea, to discover originary worlds under, under determined states of things, is not an idea an American could have, it's an idea of an old German or Spanish guy who's a little bit twisted. Yes, it's an idea… well, it's very bizarre. But as far as I know, they are the only ones who have grasped this.

Student: And what about Ferreri[14], where would you group him?

Deleuze: Who?

Student: Ferreri.

Deleuze: Ferreri… Ah yes, Ferreri, that's another case! Perhaps Ferreri would belong to this lineage. Yes, perhaps it would be interesting to look at Ferreri from this angle. Yes, there are films… I can see immediately which ones you're thinking of... Ah yes, it's not a bad idea. Perhaps, but did he... have the genius of the other two? Yes, perhaps Ferreri could very well fit into this... Well, I have to run to the secretary's office. Don't disappear... You too? Oh, what a coincidence! But, me first, because I'm in a hurry... Can you please close the door... if you don't mind, if you don't mind could you close the door? Really? Well … That door annoys me… I hate doors.

So, well... I would like to say very quickly what this "naturalism" really consists of. If you've understood me, I don't see any... Everyone knows that with Buñuel, for example, the question of his "Surrealism" is a very difficult one to pose. I want to say something very, very simple in this regard: the misunderstanding of Buñuel's relationship to Surrealism can be explained quite easily. It is that... I mean, what is really surreal for Buñuel? It is precisely the discovery and construction of these originary worlds. And this had little to do with Breton. Breton was not mistaken regarding the oddness of his relation to Buñuel – he felt quite rightly that Buñuel was not one of them. Literally speaking, the first form of Surrealism is precisely naturalism, if we define naturalism by this construction and discovery of the originary worlds interior to historical-geographical states of things. So... Damn! Would you shut the door? I feel very Buñuelesque… the door must be closed, it's the enemy! I don't see what form of salvation can come from outside, it can only bring calamities.

I take...  now that I've attempted to develop the general schema, I just want to try to... I just want to add a few things... First of all, I'll start with a question: what do you find that Stroheim and Buñuel have in common, especially in their way of filming? You have a first quite fundamental theme, which is that of closed worlds. Even when they are open to nature – they can also be exteriors. But the great enclosures, even of exterior landscapes, in the films of both, are great moments. Stroheim's mountains have huge significance, while Buñuel's exteriors are filmed in such a way that they in fact constitute isolated spaces. Here we have a first... these closed worlds that are in fact originary worlds, that is, places where the history of impulses and their objects will be unleashed.

Second point: all actions are related, indeed, this is the first form of violence in cinema. In our analysis of the action-image, we will see... we will encounter all forms of violence. But this first violence is naturalistic violence, meaning first in the logical sense of where we are in our analysis. It is the violence of impulses and their objects, of these torn away objects and of these impulses that tear away. It is the world of predators. I tear away, and that's it, the actions are only there "for something", which is the originary action, that is, the act of the impulse. These are not actions, there are no actions in this kind of cinema. They are impulsive acts, which, if necessary, imply the greatest cunning. Cunning… Yes, that is part of the impulse and so on. But it is not yet the action-image the way American cinema intends it.

So, this is what I'm saying... then you have the double slope of degradation, where the impulse and the object plunge towards what? Towards what is in fact the end of the world, the end of the world that unites both of them in the same image, for example, the famous image from Foolish Wives[15] the corpse dumped, the corpse dumped in the rubbish tip, that is to say the common end of the impulse and the object. And the no less famous image at the end of The Young and the Damned…[16] the corpse of the kid thrown onto the rubbish tip. And, in both cases, the affirmation that it is always a question of an originary world. In Stroheim's case, it could be the princedom of an operetta, it could be an operetta like The Merry Widow.[17] It could be anything, it could be the casino in Foolish Wives and so on. This closed world is discovered and posited as the originary world, the world of origins, that is, the world that is defined as a symptom by its impulses and by its objects, and by the objects that are torn away.

So, in both cases, we have a completely new type of close-up. This time and only this time, the close-up is indeed on the partial object. In both cases, you have shoes as objects of a sexual impulse, or a missing leg, infirmity. But you see I'm not going back on what I said when I was talking about the affection-image: that the close-up never constitutes a thing as a partial object. It operates in a completely different way. Here indeed I find another type of close-up, but I don't have to correct myself, because it is not the close-up that constitutes the thing as a partial object. It is precisely because the thing is in itself a partial object insofar as it constitutes the object of the impulse that it consequently becomes a matter for a close-up. Hence the close-ups of shoes, hence the close-ups of missing legs, hence the close-ups of infirmities and so on.

The common slope is, in the end, the way in which the impulse seizes... an originary world is something you can easily extract from a milieu. It traverses several milieux. It is even one of the differences there is to what we will see later constitutes the milieu. It includes different milieux, but how is it oriented? It has two coordinates. It is oriented... an originary world is already oriented in its distribution of impulses between rich-poor, through the classes that are a derived notion. But the brutality of rich and poor and of good and evil... rich-poor, good-evil, is what will frame the world of impulses and their objects… Both in Buñuel and in Stroheim, you have the way in which the food impulse, hunger, is quintessentially filmed, but especially in Buñuel, it goes without saying. So, you have all that.

But I would just like to begin considering if there is a distinction here... In a sense, the parallels and correspondences between the two directors seem to me so evident, that we can speak of a common naturalism. But at the same time, we can all sense that these two directors are extraordinarily different. I could also say that what they have in common... you know how Stroheim, in a pathetic way, when could no longer make films, he was dying from no longer being able to make films, so he wrote cine-novels, and these novels were screenplays of what he would have liked to make. These screenplays make terrible novels. If you want to understand how different they are from real novels… they're very bad as novels, but as screenplays they are sublime. He wrote a lot in this vein, these pure screenplays which are admirable.

There is one in particular, Poto-Poto[18], which is very unusual. One gets an idea of how Stroheim's film of it would have turned out. Poto-Poto, spelled p-o-t-o-p-o-t-o… is his great African film. Now you may know that one of Stroheim's films, Queen Kelly,[19] included... although it was interrupted, and he didn't… he wasn’t able to finish it the way he wanted… but it included an African episode. Kelly, the heroine Kelly, was going to Africa where abominable things were going to happen. And Poto-Poto is the continuation, it's the great African film where there is a... where the young woman, where the young woman sells herself, she sells her body, but in a very odd way: through a game of roulette. It's the world of the rich. She sells her body at the roulette table, that is, there are men who place bets, and the one who places the biggest bet gets the right to play roulette with her. This is a typical Stroheim scene. You can imagine what he would have done with it in the movie.

So, there is a kind of brute who's an alcoholic, a local colonialist, who places a big bet and so earns the right to play roulette with her. And then it's either she wins, and she takes all the money of the bet, or she loses and she gives herself to him. Of course, she loses. And he will take her to a putrid swamp where he has installed his system of exploitation and enslavement. He is a tyrant... he's a tyrant. And at this point, and here it gets more and more pure Stroheim. As soon as she arrives, she is thrown into the swamp of Poto-Poto, and he cries out: "Now you have been baptized, you have been made an honorary citizen of Poto-Poto, the cesspool of the world, on the equator. Who was it that said… just a minute, it was something like… “One degree of latitude or longitude more or less changes the whole code of morals and jurisprudence?”[20] It must have been some kind of Montaigne or Pascal who said that, that one degree of latitude or longitude more or less entirely changes the code of morals and jurisprudence. In terms of cinema this I would say is the cinema of action-milieux. But in the cinema of object-impulses, it is not that. That is not the law.

Well, here, you see, here that's not the way things stand. It isn't one degree of latitude or longitude more or less that changes, because here the latitude is zero. This is the originary world. The latitude is zero! We, from Poto-Poto, have no laws, no morals, no worldly etiquette. Here there are no traditions, no precedents. Here everyone acts according to the impulse of the moment and does what Poto-Poto pushes him to do. Poto Poto is our only law, our all-powerful leader, king, emperor, mogul, supreme judge. He is merciless, he accepts no extenuating circumstances."[21]  Well, imagine all that in cinema! Amazing! So, this is latitude zero, this is the originary world. There you have it.

So, you've got all this. And yet you feel that despite everything, this comparison is highly formal...  later I'll come back to a case that someone just mentioned because to me it seems quite fascinating. Wouldn't this be something quite close to the very unusual practice we see in Ferreri's recent cinema? Wouldn't he be the one who has understood something of this very intriguing, very violent cinema? Because this is the first great cinematographic violence. It is the first world of violence.

But I would just like to point out the differences. What is it in this community of styles, this common naturalism… that makes Stroheim's naturalism different from Buñuel's? It is not the same thing. It's not the same world. I would say, and I insisted on this, I began with Zola, by saying: Yes, you understand, Zola's work, we know, is naturalism. But the history of the naturalist movement, if I push my comparison a little, seems very interesting to me because there was a disciple of Zola's called Huysmans…[22] and with Huysmans, something happened. He wrote a kind of manifesto saying: well, as for Zola, I'm fed up with him because he's too limited, too parochial. But what are the concerns of Zola's naturalism? Well yes, it exhausts, as I just said it exhausts everything in each book, but why? On account of the most material, the most animal impulses. So yes, a book or a film on sexuality, a film on avarice, a film on hunger or on food And yet, he says that this doesn't go far, it doesn't go far enough.

He says that what it would be necessary to discover – and it's at this moment that Huysmans develops a very strange project – he says: but finally, we have to understand that there is a naturalism of the soul. There is not only a naturalism of the body, there is a naturalism of the soul. Furthermore, there is a naturalism of the most artificial. There is a naturalism of the most artificial. It is necessary to go even further, he adds, there is a naturalism of the spiritual, but to understand that, he says, one would have to have faith, and I do not yet have it. Fortunately, he will soon have it. Yes, that's all he says. He says: I'm fed up, there are not only social documents, or psychological documents. There are documents of souls. And he claims to renew naturalism by this kind of move: to make a naturalism of the soul, either under the form of artificial lives… He says: yes, naturalist heroes, finally, are not so celebrated because they're reduced to what? They're reduced either to the brute beast, to man dominated by his most material impulses, or to the average man, who slides into realism. The human beast or the average individual. So he says, well, I'm going to make you a... [Recording interrupted]

... including the field of artificial lives. And then he recounts how Des Esseintes,[23] who suffers from all kinds of illnesses and who is neurotic to the end, organizes a life of pure artifice for himself. Right. And, in the course of the book, the ever-returning theme is that, finally, artifice is still disappointing, because there is something even more beautiful than artifice: the supernatural. And the supernatural is something that only faith can give us. You see this shift from the perverse... from the man of perversion to the man of faith, all of which is going to constitute a very strange new naturalism, where we can almost say that naturalism and supernaturalism are no longer distinguishable.

I would almost say that between Stroheim... obviously I'm oversimplifying here, but between Stroheim and Buñuel, there is something similar to this difference you have between Zola and Huysmans. Because what is the major difference here? It seems to me that the big difference is this: Buñuel, I would say – you can refine this for yourselves, but I want to go quickly – Buñuel does not cease to question the possibility of the existence of impulses of good, or impulses of faith, faith as an impulse. Well, from there on, the problem is twofold, faith or good as an impulse.

The first response Buñuel gives is not a return to Zola’s naturalism, he adds another element. The element has changed. Buñuel's first answer is: Well, yes, there are impulses of faith, and even more so there are impulses towards the Good. Only they are no better than the others, they are just as disgusting as the others. This is the theme of Buñuel's relationship with Catholicism, and it's very odd. But I think that at least we are a bit more equipped now to try to understand. But of course, there are saints. But of course, sanctity exists. But you know, none of that is worth very much. It's as bestial as the beast, a partial-object impulse. In Nazarín[24], remember what is said to the priest? "You and I" – and this is obviously the voice of the devil – "You and I are the same. The only difference is that you are on the side of Good and I am on the side of Evil, and that's why both of us are useless.” This too is a kind of key sentence. "Both of us are useless." If you remember Viridiana[25], the man of Good, or the man of faith, is radically useless. It's a closed universe no less than any other.

More than that, it's part… it's part of the closed originary world. You will have the men of Good, you will have the men of Evil, you will have the poor, you will have the rich… the two do not correspond. You'll have these four categories, but the radical uselessness of it all, the Good as well as the Evil. This very uselessness lies in the parasites. The inhabitants of this originary world are all parasites, whether poor, rich, men of Good, men of Evil, they are all parasites, they are predators. Okay. So all these themes were also present in Stroheim's work, but it's in Buñuel's cinema that this will become the fundamental theme.

And what about the second level? And yet... and yet, isn't there a form of salvation, what I call the rise in entropy? In Stroheim... there are some very odd statements Stroheim makes, where he pretends to be a pure Christian. But of course, he was so fond, he was so fond of making statements designed to shock. He says, oh, but Christianity is very important, Christianity runs through all my work. It doesn't seem obvious to me. But with Buñuel, it's obvious. So there's something like a small step... And indeed, it's very much related to that question: is there salvation? From these closed originary worlds, can we climb back up the slope of the impulse and its object?

In the case of Stroheim, I leave the question completely open because, as I said, his work was too soon interrupted. I would just point out that in the screenplay projects, when he had to interrupt... his own endings were most often cut. For example, Queen Kelly, at least as it is taken up by the Poto-Poto screenplay, is a story of pure love where, in the end, the two heroes emerge from the swamp – though in what condition – where they were tied to one another as the waters rose and the crocodiles gathered. That would have made for images of the swamp... for Stroheim the swamp wouldn't at all have been an expressionist swamp, it would have been an extremely odd naturalistic swamp. Kind of like the "rubbish tip” because this is what fascinates him: the dump, the dump and the corpse. Right.

But, in fact, the two lovers who are tied to one another as the crocodiles gather and the waters rise makes for an amazing image! They are saved in time, and it is love that saves them. Right. There's the famous scene in Stroheim of the rise in entropy, the scene of the apple trees in bloom and pure love in… The Wedding March, I think... yes, it's in The Wedding March.[26] But let's leave it... let's leave it open. We don't know, we don't know what Stroheim would have done.

What I am saying is that in Buñuel's case you have a precise order. An indication that, by some means... by some means perhaps, perhaps...  in his case, it always turns around two poles, the revolution or love. To transform the world, change life, all those famous things, I don't need to elaborate any further... It seems to me that what I need, what I need to develop, is novelty. The Stroheim formula, after all, is relatively well known, not his way of filming, but degradation with a capital D, the question of whether we can rise from this Degradation? It's known. What is amazing is the way he films this Degradation.

When people say he is a filmmaker of time – we'll see later, since I hope that, after the holidays, we'll get to the problem of the time-image in cinema – I would say it's both true and false, it's true and it's false. It's true as they say in all the histories of cinema that he was the first to really introduce the element of duration into cinema, but they always say that about Greed.[27] I believe that he is a filmmaker of time, but where the question of time cannot intervene as such. So it's not quite true; he's not a filmmaker of time strictly speaking. There aren't many filmmakers of time, because it is a difficult question, but there is a very simple reason why the problem of time cannot really be the object of Stroheim's cinema. It is precisely that time is subordinated to the slope of impulses and their objects. And time can only intervene in function of this major theme of Stroheim's cinema. It cannot come to the fore, it cannot be treated directly as such. It can only be treated as a function of the impulses. Whereas take another guy, who completely missed this question of impulses. He would have liked to, but he was too elegant, he was too elegant, too aristocratic. And for him, it's just the opposite. While his problem is time, he was never able to reach the problem of impulses, however hard he tried. This is Visconti, it's Visconti. He wouldn't get to the cinema of... He was much too aristocratic to get to that world of violence.[28] But it doesn't matter…

I would say that in Buñuel there is something... there is an absolutely new formula that, it seems to me, could be summed up as follows: we no longer find ourselves confronted with degradation or with the eventual ascent of the slope, which would in some way constitute the terms of Stroheim's cinema. Because Buñuel discovered something that cinematographically belongs only to him. It is that for him... well, what is degradation? He turns around something… for him degradation – and we'll see what he means by this – is repetition. It's repetition. He was undoubtedly the first to make of repetition a cinematographic power. It's repetition, but why? Because everything deteriorates through repetition. Repetition is both life and the degradation of life. Always getting up, always going to bed, every day being fed, how do you imagine all this could go well?

As Comtesse said earlier, or rather as Lacan said: if there was no death, how could you live? You wouldn't be able to bear life. But if it had to go on like that, then repetition is the very essence of degradation. What will happen in Buñuel's closed universe is this process of repetition. This is what happens in the originary world. The originary world is given over to a process of self-repetition that is at one with its own degradation.

But is this true? And what could save us from repetition? The answer is simple, and after all, it has been given, here, and it will allow us to come back to philosophy. What can save us from repetition? Nothing, except repetition. Ah, so... there are two types of repetition. Surely, there must be a thousand! But among others, there are two. And there would be: the repetition that saves, and then there is the repetition that does what? That kills. There is the repetition that is at one with degradation, and there is the repetition that saves from degradation, and that raises back up the slope of degradation. So, who was it that said this?

Well, we have so many... I can think of a first author who said it in the "burlesque" mode, or else I don't know, burlesque is not the right word... an author that the Surrealists knew very well, and it doesn't seem to me entirely out of the question that Buñuel also knew him, although, as far as I know, he makes no reference to this author – it's... don't think that I'm trying to drag things out, but as always, I've got a hole in… what is the name of the author of Impressions of Africa?[29]

Students: Roussel!

Yes, it's Roussel, an author the Surrealists were very fond of. And Roussel recounted strange stories like this one… If you listen carefully to the story, you'll see right away that it's like Buñuel. Seven corpses – I think it's seven, but it doesn't matter – a few corpses, each one locked in a glass case, are condemned to repeat, to repeat a fundamental event in their lives.[30] So, each of them repeats… And there's one great scholar, a cadaver in his window, who never stops repeating the fundamental event of his life, namely the death of his daughter by murder. The hell of repetition is a well-known theme, you have Strindberg too…[31] Stroheim will also be sensitive to this, but you can see this is where Buñuel takes off. And then this great scholar, a corpse who never stops repeating the murder of his daughter in a kind of absolute somnambulism, a bad repetition, invents what for his time would be an incredible instrument. Nowadays, Roussel, who was always ahead of his time, would invent something else. Here he invents a synthesizer, where he borrows the voice of a singer. He tweaks this voice so much that he ends up reconstituting the most natural, most authentic voice of his daughter. And it is when he has found, thanks to the magic synthesizer, the pure voice of his daughter that he is delivered from the bad repetition. And in a way, in a way his daughter is returned to him. He is healed. He comes back from the dead. A lovely story, a really lovely story.

Roussel's writing abounds – this is just one example among thousands – he abounds in these devices, which consist, namely, in opposing two repetitions, the repetition that enchains and the repetition that liberates, the repetition that saves. And he distributes them. But you sense that this is not what is at stake here. In fact, he distributes them – the artist has every right to do so – such that he can recognize himself in them. There is the imperfect repetition, and the absolutely perfect repetition. Yet one senses that it something else is at stake. It is not the perfection of the repetition as repetition that is saving. But it's a way of speaking, a symbolic way of expressing the two repetitions to say that one contains small inaccuracies, while the other is perfect and absolutely accurate. Again we can all sense that something else is at stake in these two repetitions.

Another author, who I don't know if Buñuel knew or not, and who has been very important for philosophy, is Kierkegaard. And the great Kierkegaard wrote a book called Repetition…[32] And in this book, Repetition – I don't think Roussel knew it – in this book, Repetition, he develops the following idea: there is a bad repetition, a demonic repetition that kills, and this he calls aesthetic repetition, and it is a repetition that enchains us. It can be the repetition of habit, or it can be even worse: it's the repetition of Dom Juan.[33] It is the aesthetic repetition of one who seeks to relive the past. It is repetition turned towards the past. "I want to reconstitute the moment when I was happy". Or "I want my fiancée back. But who can give her back to me? Hasn't she grown old and so have I?" You see, this search through time, trying to resurrect the past.

And then... and then, in the end they might think they're artists but this is the bourgeois repetition, it is a bourgeois repetition. Yet in this world, this bourgeois world, there are strange men who appear that you don't recognize at first. They look like everyone else. Only, their real name is Job. Or Solomon. Or Kierkegaard himself, who was crying over a lost girlfriend, who was always crying over lost girlfriends... and who was faced with this problem of how to escape from repetition. And he discovered this: what is the operation of faith? The operation of faith consists in this, and here we're talking about a faith devoid of religion. What is the peak of faith when it no longer depends, when it breaks through the religious ceiling? That I renounce everything. Not so that...  – and in the same operation that Kierkegaard calls a leap, everything will be returned to me. Let me renounce everything and everything will be returned to me. Even more, tenfold... I must renounce my fiancée so that what? So that my fiancée be returned to me, but under what kind of form? In the form of absolute fidelity. Oh sure, she will not be returned to me in flesh and blood. How could it be possible? Besides, she married someone else, this was Kierkegaard's case, she married someone else. She will be returned to me "better" than in flesh and blood. She will be returned to me in the absolute fidelity that I would have for her. It is at the same moment that I renounce her that I obtain the true repetition, the repetition that saves. Okay. Now we understand better. The symbolism was: inexact, imperfect repetition vs. perfect and exact repetition, but more profoundly, it would be aesthetic repetition vs. repetition of faith, repetition through faith. And that's what it is.

In Buñuel's case, what works cinematographically isn’t, in a sense it is much less... because in terms of capturing the movement of degradation, and the little upward movements, the little upward movements of entropy, it's really Stroheim who knows how to do this, he's really on the side of Zola, I think, he's a kind of immense cinematographic Zola. But what Buñuel puts the camera at the service of is the process of repetition and the possibility of a repetition that saves, that is to say, that opens up, that opens up the closed originary world. And how does he show this?

We can all think, for example, those who know a little Buñuel, of two fundamental cases: first, The Discreet Charm of the Bourgeoisie[34] Well, here we have the very type of repetition that enchains. And indeed, in the repetition that enchains, if you like, one must repeat, but why? What is the law of a repetition that enchains? In the end, Roussel had already stated it. That's why we can't exclude an influence through artistic forms, from Roussel to Buñuel. Namely, the event is undone even before it happens; the event undoes itself even before it happens. We can't make it. And The Discreet Charm of the Bourgeoisie is the story of eight failed lunches that don't manage to take place, that is, that they unravel before they can happen. It is the repetition that enchains, and each time for a different reason, a different motivation. But it is this repetitive series of eight terms that will constitute the structure of The Discreet Charm of the Bourgeoisie.

But the most famous film in this respect is The Exterminating Angel.[35] And The Exterminating Angel, if I summarize it very quickly, before ending, is: people, some bourgeois people – the theme of repetition is again linked to the bourgeoisie – these bourgeois find themselves gathered in a room, where they are have assembled for a social occasion. And the same scenes… from the beginning the same scenes are filmed several times with variations. Robbe-Grillet[36] took up this method again, but I think in a completely different context from this problem of impulses and their objects. So, I would say we should avoid purely formal comparisons since the questions involved in Robbe-Grillet's cinema are so different. For him, it's more a problem of time, not of impulses and objects; it's a problem of fantasy, but all this is very different.

But... I just want to give you example, two people, at the beginning of The Exterminating Angel, two people are introduced to one another. One time, this is filmed in such a way that they immediately turn away, it's as if they don't know each other, as if they didn't much like each other, and the second time they're filmed as if they were old friends who are reuniting. And in my memory, there is even a third time when they are filmed yet again.[37] Similarly, the master of the house, once, gives a toast to general indifference with everyone talking; a second time he gives a toast where everyone is attentive. And all the time, this is how it is. You have this kind of repetition that repeats through inexactitude. And then... you know what's going to happen: without knowing why they will find themselves unable to leave the room. They will be condemned to a kind of repetition. It's the closed originary world, the closed originary world and yet there are no barriers, no one forces them. There is an impulse, there is an impulse that roots them to this originary world. It is enough that the originary world, corresponding to the state of things, is unleashed for them to be unable to leave it from that point on. There is an impulse by which they root themselves to it.

Each time they will play out their story with the dead bodies, each time with the dead man's hand in that of the exterminating angel, this kind of obsessive repetition and so on… and then there is a strange young woman, the Valkyrie, who has a very odd role and who appears to be the daughter of God. It is she who has determined the initial confinement, that is, the bad repetition, at the moment when she threw a lighter through the window, which was like the beginning of the originary world. It was the signal for the development of the originary world to begin. And then she gives herself or doesn't give herself to the master of the house, who seems to be God the father, while she herself is the daughter of God, among other things. Well, we don't know very well because it seems that at the same time this God-the-father is impotent, well, that's the least of it, since it's all about impulses. So, you have all this. So.

And then suddenly they are liberated. The closed world has opened up. It has been opened by a special kind of repetition, which is the relationship of the Valkyrie with the householder. And here you absolutely have the Kierkegaardian theme or the theme of Raymond Roussel, that of the repetition that saves. Except that it saves and yet it doesn't save. Then, all content, they gather in a cathedral, along with many more people, to sing a Te Deum in praise of the repetition that saves. Too bad! They have confused faith with religion. They have confused faith and religion. This Te Deum is a disaster because they have all ended up in the cathedral, more numerous than the first time, and they can't get out. It will start again. That is to say, the bad repetition has resurfaced in the cathedral while outside we hear the rumble of social unrest and revolution. So the saving repetition has failed, but there is this other possibility that the world can be opened up through revolution, and so on.[38]

Finally, in a very great Buñuel film, The Milky Way[39] you can find all his themes. Of course, there are impulses of faith, there is everything you can imagine. Only once again, first of all, the impulses of faith are as disgusting as the impulses of pure matter or pure bestiality, and on the other hand, even if they aren't, all they do is do create useless people and parasites. The thirty or so characters of The Milky Way – which is, I think, one of Buñuel's greatest. And on the other hand, ah yes, the character of Christ, isn't he the repetition that saves? And there, the commentators of The Milky Way... here I refer you to a book that is quite good in this respect, Maurice Drouzy's book, Luis Buñuel, Architecte du Rêve.[40]

Maurice Drouzy makes an excellent commentary on The Milky Way, showing how technically, each time there is a bad repetition, it is actually the camera, that either in the interiors, or in the exteriors, constitutes the world as a closed space, as a closed space even outside where it creates prisons with columns through some extremely clever pieces of set design or movements of the dolly.

And on the contrary, in the passages of Christ, where we never see the sky, notably, even in the exteriors, and on the contrary, in the passages of Christ, there, on the contrary, it is the open world, the possibility of a repetition that saves, but in what form? It is a Christ who is as much an embodiment of faith without religion as of revolution... without what? That's what the surreal is for him, that's what the surreal is. It's not something opposed to the real, it's something that happens in the originary world that corresponds to the real world, or to the real milieu. It is by passing through the originary world that we will know if we are definitively condemned, or if the closed world can be opened, and opened by what? Only here, at the end, we have Buñuel's doubt, as Drouzy shows very well, when at the end you have the only occasion, in these final images, that Christ himself is filmed in a closed world, as if he had opened up to us the possibility of a repetition that saves, but then he reminds us that we must not go so fast in this direction… and bang! Here we have a Christ who returns to his originary world where he is like the others, a parasite.

So you see what happens in the end? I would like that next time – indeed, your remark interests me more and more – if you can possibly follow me in this description of the first level of the action-image, namely, the originary world as a form of secondness referring to the secondness of the object-impulse and that whole adventure... Indeed, when I say that it happens twice in the history of cinema, and you said that maybe the same question is at stake in Ferreri's cinema, especially in one film that you mentioned, an early film of Ferreri's where there are two guys who never stop blowing up a balloon… that would be very interesting. Do you know this film? What is the name of the film?

Student: Break Up![41]

Deleuze: Ah yes, Break Up, great… Amazing! So, I feel... for next time, we'll see… for next time I would ask that especially those of you who know something about Ferreri's cinema… could talk about Ferreri. And there you can see exactly where we've got to. We will be moving on to the second level of the action-image… That's it. [End of the recording] [2:03:12]



[1] Marnie (1964) is a film by Alfred Hitchcock (starring Tippi Hedren and Sean Connery) about a young kleptomaniac woman who becomes involved with a rich publisher for whom she goes to work and from whom she begins to steal. After abusing her trust by raping her, he tries to help Marnie root out the childhood trauma that haunts her, which is signalled by flashes of red that assail the young woman when she sees some red object.

[2] Here, as in Cinema 1: The Movement-image, Deleuze sometimes refers to Peirce's term sinsign and sometimes modifies it to synsign.

[3] William Claude Dukenfield (1880 – 1946), better known as W. C. Fields, was an American comedian, actor, juggler, and writer. Fields' career began in vaudeville and although mainly a stage comedian, he began appearing in films in 1915, several directed by comic impresario Mack Sennet and one by D.W. Griffith.

[4] The film in question, as Deleuze reports in Cinema 1: The Movement-image, is The Fatal Glass of Beer (1933) written by Fields and directed by Clyde Bruckman. See op. cit., p. 154.

[5] Emile Zola (1840-1902) was a French novelist, journalist, playwright, the best-known practitioner of the literary school of naturalism, and an important contributor to the development of theatrical naturalism. Among his most well known novels are Thérèse Raquin, Germinal, Nana, L'argent and Pot Bouille.

[6] Honoré de Balzac (1799-1850), French literary artist who wrote a vast number of novels and short stories collectively called La Comédie humaine (The Human Comedy) in order to present a broad panorama of French society, meticulously describing the urban working classes and provincial life. Owing to his sharp observation of detail and unfiltered representation of society, Balzac is considered one of the founders of Realism in European literature.

[7] In line with the translators of Cinema 1: The Movement-image, we translate the French 'pulsion' with 'impulse', though for some later commentators this remains a controversial choice. While the more familiar term 'drive' relates more closely to the psychoanalytic underpinnings of Deleuze's discussion of the impulse-image, it is clear that from a cinematic perspective 'impulse' is the more appropriate term since it is the impulse (as an observable 'embryonic' behaviour) and not the drive (its supposed explanation) which the image renders visible.

[8] Trying to distance himself from the psychoanalytic concept of the 'partial object', here Deleuze attempts to hack the etymology of 'object' itself: ob (in the way) - ject (thrown), appealing to the sense of é as an 'un' prefix, therefore suggesting an undoing or a displacing of the object from itself, or referring to 'off' or 'from', therefore reinforcing the notion of something torn away from the object. Nonetheless, in Cinema 1: The Movement-image, he will choose not to pursue this line of linguistic deconstruction.

[9] Deleuze would return to the Nietzschean idea of the "physician of civilization" in greater depth in Essays Critical and Clinical (Critique et Clinique) though – as Ronald Bogue points out in a note to his survey Deleuze and Literature – the term physician of civilization does not occur in the works Nietzsche published under his own supervision. In a letter to Rohde, March 22, 1873, Nietzsche referred to a projected book on Greek philosophy as Der Philosoph als Artzt der Kultur (The Philosopher as Cultural Physician), and under this title the editors of the 1901–1913 Nietzsches Werke published a brief selection from Nietzsche’s 1873 notebooks.

[10] See for example Fragment 57: Strange creatures of olden times – "There budded many a head without a neck / And arms were roaming, shoulderless and bare / And eyes that wanted foreheads drifted by" – in The Fragments of Empedocles (trans. William Elllery Leonard) Chicago: Open Court Press, 1908, p.36.

[11] Erich von Stroheim (1885-1957) was an Austrian-American director, actor and producer best known for his uncompromising style and fastidious attention to detail. After working as an actor and assistant to D.W. Griffith in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916), his first film as a director Blind Husbands (1919), followed by The Devil’s Passkey (1920, now lost) and Foolish Wives (1922). Stroheim's most famous film is Greed (1924), considered one of the masterpieces of silent cinema but whose original 9-hour runtime was eventually edited against his wishes to a 140-minute version. Following The Merry Widow (1925), The Wedding March (1928) and Queen Kelly (1928), all of which suffered from studio interference, Stroheim's career as a director was effectively ended. He returned to Europe as an actor, appearing in Jean Renoir’s La Grande Illusion (1937), and to Hollywood for a role in Billy Wilder’s Sunset Boulevard (1950), for which he was nominated for an Academy Award.

[12] Luis Buñuel (1900-1983) was a Spanish filmmaker initially connected to the Surrealist movement. An atheist and communist sympathizer, he won early fame with avant-garde experiments in France and then pursued a career in Mexico before earning international acclaim with the later films he directed in Spain and France. Among his most famous works are the short film Un chien andalou (An Andalusian Dog) in collaboration with Salvador Dalí, L'Age d'Or (1930), Los Olvidados (1950), Susana (1951), The Exterminating Angel (1962), Diary of a Chambermaid (1964), Belle de jour (1967), The Milky Way (1969), Tristana (1970), The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972), The Phantom of Liberty (1974) and That Obscure Object of Desire (1977).

[13] Deleuze returns to the question of American cinema’s problem with naturalism in Cinema 1, where he finds evidence of a naturalist approach in the cinema of King Vidor, notably in the two films he made with Jennifer Jones, Duel in the Sun (1946) and Ruby Gentry (1952). See Op. cit, p. 134.

[14] Marco Ferreri (1928–1997) was an Italian director, screenwriter and actor who began his career in the 1950s. Acclaimed for his provocative, visionary style and surreal humour, among his most known films are The Ape Woman (1964), The Seed of Man (1969), Dillinger Is Dead (1969), La Grande Bouffe (1973), Touche pas à la femme blanche (1974), Bye Bye Monkey (1978), Tales of Ordinary Madness (1981) and The Future is Woman (1984).

[15] Foolish Wives (1922), Stroheim's second major film is a silent erotic drama about a bogus Count (played by Stroheim himself) who uses the status of his forged identity to seduce and exploit rich women. Like many of Von Stroheim's films, it was drastically cut on release.

[16] The Young and the Damned (Orig. Los Olvidados, 1950), also known as The Forgotten Ones, is a teen crime drama directed by Luis Buñuel about a group of destitute children and their misfortunes in a Mexico City slum.

[17] The Merry Widow (1925) is a romantic comedy drama written and directed by Stroheim adapted from the operetta by Franz Lehar about a prince who falls in love with a poor dancing girl whom he is forbidden to marry and who ends up in the hands of a lecherous old man. When the man dies he has to try to woo her all over again. 

[18] Poto-poto was one of two cine-novels Stroheim wrote in the 1930s (the other being Paprika). Set in the same location as the heavily censored and re-edited African section of Queen Kelly, which his star Gloria Swanson and the studios considered scandalously unseemly. See Erich Von Stroheim, Poto-Poto (trans. Renée Nitschke) Pygmalion Books, 1991. See also Deleuze's discussion of Poto-poto in Cinema 1: The Movement-image, Op; cit. p.126.

[19] Queen Kelly is an American silent film directed by Erich von Stroheim. The film was produced in 1928–29 and released by United Artists. It starred Gloria Swanson, in the title role, Walter Byron as her lover, and Seena Owen.

[20] Here Deleuze is no doubt referring to an incorrectly remembered phrase from Blaise Pascal's Pensées:  "Three degrees of latitude upset the whole of jurisprudence and one meridian determines what is true.” See Blaise Pascal, Pensées (Trans. A. J. Krailsheimer) New York: Penguin, 1995.

[21] See Erich von Stroheim, Poto-Poto, Paris: Editions de la Fontaine, 1956, p. 132.

[22] Joris-Karl Huysmans (1848-1907) was a French novelist and art critic most famous for the novel À rebours (1884), published in English as Against the Grain or Against Nature.

[23] Jean des Esseintes is the protagonist of À rebours. The last scion of an aristocratic family, Des Esseintes is an eccentric, reclusive, ailing aesthete who detests nineteenth-century bourgeois society and tries to retreat into an ideal artistic world of his own creation.

[24] Nazarín (1959) is a satirical Mexican drama directed by Buñuel from a script he co-wrote with Julio Alejandro. The plot concerns a priest in a poor community who lives a charitable life in accordance with his religious principles, but many others do not return the favor.

[25] Viridiana (1961) is a film by Buñuel concerning a novice nun who becomes the obsession of a middle-aged man whose dead wife she resembles, and later of the son who inherits his property after the man kills himself from shame at his treatment of the girl.

[26] The Wedding March (1928) is a film by Stroheim the footage for which was originally cut into two films (the second being The Honeymoon, now lost) before being re-edited for release as a single movie. Starring Fay Wray, the plot revolves around a nobleman from a rundown family who falls in love with a commoner girl but who is forced to marry a rich socialite.

[27] Greed (1924), considered Stroheim's masterpiece and perhaps the greatest film of the silent era, is a meticulous adaptation of Frank Norris's novel Mcteague, which tells the story of of McTeague, a San Francisco dentist, who marries his best friend Schouler's girlfriend Trina. The film was brutally cut by the studios and the original version forever lost, though in recent years an attempt was made to partially restore it.

[28] Luchino Visconti (1906-1976) was one of the fathers of Italian Neo-realism, although later moved towards luxurious epics dealing with themes of beauty, decadence, death and European history. His 1943 directorial debut, Ossessione, was followed by La terra trema (The Earth Trembles, 1948), based on the Giovanni Verga’s novel I Malavoglia. During the 1950s and 1960s, Visconti veered away from the neorealist path, notably with Senso (1954) and The Leopard (1963). His so-called “German Trilogy” includes The Damned (1969), Death in Venice (1971) and Ludwig (1972). Visconti was also a stage director of plays and opera. Deleuze will discuss his cinema more extensively in Cinema II: The Time-image.

[29] Raymond Roussel (1877-1933) was a French poet, novelist, playwright, musician and chess enthusiast. Through his works he exerted a profound influence on certain groups including the Surrealists, Oulipo and the authors of the Nouveau Roman. His work is notable for its inscrutable surfaces and extreme density, its wealth of puns, double entendres and homonyms. Roussel’s best-known books include Impressions of Africa (1910) and Locus Solus (1914). His long poem Nouvelle Impressions d’Afrique (1932) famously includes long digressions and footnotes in rhyming alexandrines.

[30] Deleuze refers to this story from Roussel's Locus Solus and its connections with Buñuel in more detail in Cinema 1: The Movement-image. “In Locus Solus, eight corpses in a glass cage reproduce the event of their life; and Lucius Egroizard, artist and scholar of genius, who has gone mad after the murder of his daughter, repeats indefinitely the circumstances of the murder until he invents a machine to record the voice of a singer, deforms it, and restores so accurately the voice of his dead child that he regains everything: daughter, happiness. It moves from an indefinite repetition to repetition as decisive instant, from a closed repetition to an open repetition, from a repetition which not only fails, but induces failure, to a repetition which not only succeeds, but recreates the model or the originary.” Op. cit., pp. 131-132.

[31] Johan August Strindberg (1849-1912) was a Swedish playwright, novelist, poet, essayist and painter.

[32] See Søren Kierkegaard, Repetition and Philosophical Crumbs (Trans. M.G. Piety, Oxford: OUP, 2009). In the spirit of Kierkegaard's other writings, Repetition was written and initially published under an ironically “repetitive” pseudonym, Constantine Constantius. The book is divided into two sections. In the first Constantius seeks a new model of modern philosophy that would replace the Platonic idea of recollection with that of repetition, saying that these two concepts embody the same movement but in different directions. The former, turned towards an illusory attempt to recover the past, is a bad repetition, while the latter, which completely renounces the past, opens itself to a salutary repetition which may arrive from the future or from an unforeseen outside source. In the second part, adopting a slightly mocking tone, Constantinius dispenses epistolary advice based on his reflections and evoking the biblical trials of Job to a sensitive 'young man' who has broken up with his girlfriend and who wonders how or whether to keep his love for her alive.

[33] Dom Juan (1665) is a five-act comedy by Molière based upon the Spanish legend of Don Juan Tenorio. The aristocrat Dom Juan seduces, marries and abandons Elvira, whom he discards as just another romantic conquest. Later, he invites to dinner the statue of a man whom he recently had murdered. In the course of their second evening, the stone statue of the murdered man charms, deceives and leads Dom Juan to Hell.

[34] The Discreet Charm of the Bourgeoisie (orig. Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) is a film by Buñuel from a screepnplay he co-wrote with Jean-Claude Carrière, starring Fernando Rey, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Bulle Ogier and Delphine Seyrig. It centres around five failed attempts of a group of bourgeois Parisians to have lunch together intertwined with the dreams of four of the characters.  

[35] The Exterminating Angel (orig. El ángel exterminador, 1962) is a surreal, supernatural drama directed by Buñuel which follows a group of wealthy guests who, after a lavish dinner party in a luxurious mansion house, find themselves mysteriously unable to leave, a situation which results in chaos and a number of bizarre deaths.

[36] Alain Robbe-Grillet (1922-2008) was a novelist and filmmaker. One of the key figures of the Nouveau Roman movement, he began his filmmaking career writing the screenplay of Alain Resnais's L'Année dernière à Marienbad. His own films, which are characterised by a fragmented structure of temporally disoriented repetitions and variations of tableaux-like scenes, often involving elements of fetishism and sexual perversion, include L'Immortelle (1962), Trans-Europ Express (1966), L'homme qui ment (1968), L'Eden et après (1970), Glissements progressifs du plaisir (1974), Le jeu avec le feu (1975) and La belle captive (1983). Deleuze discusses the cinema of Robbe-Grillet more fully in Cinema II: The Time-image.

[37] In his memoir, My Last Sigh, Buñuel writes of The Exterminating Angel: “In life, as in film, I’ve always been fascinated by repetition. Why certain things tend to repeat themselves over and over again I have no idea, but the phenomenon intrigues me enormously. There are at least a dozen repetitions in The Exterminating Angel. Two men introduce themselves and shake hands, saying, ‘Delighted!’ They meet again a moment later and repeat the routine as if they’d never seen each other before. The third time, they greet each other with great enthusiasm, like two old friends. Another repetition occurs when the guests enter the hall and the host calls his butler twice; in fact, it’s the exact same scene, but shot from different angles." See Luis Buñuel, My Last Sigh, (Trans. Abigail Israel) New York: Alfred A. Knopf, 1983 p. 239.

[38] For a more detailed analysis of repetition in Buñuel's films see Cinema I: The Movement-image, op. cit., pp. 132-133.

[39] The Milky Way (orig. La Voie lactée, 1969) is a film directed by Buñuel starring Laurent Terzieff, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Georges Marchal and Michel Piccoli. The title of the film refers to a popular name used for the Way of St. James, a route of religious pilgrimage running from northern Europe to Santiago de Compostela in Spain. The film follows the picaresque journey of two vagabond travelers, for whom the pilgrimage seems to be a means of escape. Along the way, they witness a series of bizarre incidents involving persons named in documented heresies from different epochs of Catholic Church history. At key moments they also encounter Jesus and the Virgin Mary, as well as modern believers and fanatics.

[40] See Maurice Drouzy, Luis Buñuel, architecte du rêve, Edition Lherminier, 1978, referred to extensively in Deleuze's discussion of Buñuel in Cinema I: The Movement-image, op. cit., pp. 126-133.

[41] Break Up (1965) is a film by Marco Ferreri starring Marcello Mastroianni, Catherine Spaak and Ugo Tognazzi, which follows the adventures of a Milanese entrepreneur who becomes obsessed with how much air a balloon can take before it breaks. His inability to control this fixation eventually destroys his perfect life and leads him to madness.


French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

13ème séance, 16 mars 1982

Transcription : Lucie Dubus (partie 1, durée = 1:04:05) et Yaelle Tannau (partie 2, durée = 59:04) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires à la transcription, Graeme Thomson and Silvia Maglioni


Partie 1

[La séance commence in medias res, avec des commentaires présentés par un étudiant]

Un étudiant : [Propos quasi inaudibles] référence à Eisenstein sur la mystique … [référence au mysticisme au 19e siècle] … moi, je vois un moi absolu [1 :00] … est-ce qu’il y a un rapport avec la catégorie de l’impersonnel … [0 :00-1 :22] ?

Deleuze : Ces citations que tu as lues, c’est de qui ? Les citations, c’est de qui ?

L’étudiant : [Réponse pas claire]

Deleuze : Ouais, ouais, ouais… La rigueur de la question m’inquiète. [Rires] [Pause] Voilà ce qui se passe. Je voudrais que vous sentiez vous-mêmes [2 :00] ces choses. En effet, supposez que je dise -- et donc comme je l’ai dit, supposez que je re-dise -- nous groupons dans la catégorie de "priméité" un certain nombre d’états qui n’ont en commun que d’être sans relation avec un "moi", et d’être sans assignation spatio-temporelle. Je dis ça. Ça me permet [de dire que] c’est comme un premier groupe, à charge pour moi de dire : ah oui, tout n’est pas comme ça ! Il y a [3 :00] aussi -- on l’a vu -- de la secondéité, et il y a aussi de la tiercéité. Je ne précise pas, lorsque j’ai fait cette première, même pas définition, ce premier groupement très large de la priméité, je ne précise pas s’il y a, à supposer qu’il y ait bien, première remarque qu’on peut me faire : est-ce que de tels états existent ? Je dirais presque, là, non pas affaire de goût, mais affaire de goûts philosophiques. Parce que « est-ce que de tels états existent ? », qu’est-ce que ça veut dire ? Ça peut vouloir dire : est-ce que de tels états se présentent à l’état pur ? Alors, les uns, je suppose, parmi nous, il y en aura un certain nombre qui diront : priméité, aucun sens. Ça voudra [4 :00] dire que, finalement, je n’ai pas à m’en servir, moi, tel que je vois les choses, je n’ai pas à m’en servir. Très légitime, très légitime.

Seconde réaction possible : ah, oui, la priméité, ça me dit quelque chose ! Et en effet, dans votre expérience, vous vous dites : ah oui ! j’ai connu des états de ce type, des états que je vivais comme sans relation avec moi, et sans relation avec un espace-temps déterminé. Ou bien, troisième réaction possible : oui, je vois bien ce qu’il veut dire, vous vous dites, je suppose, je vois bien ce qu’il veut dire, mais ce n’est pas des états purs, ça ; c’est à la rigueur : un pôle de certaines expériences. Ce qui voudrait dire : ce que tu appelles priméité, [5 :00] ça n’existe jamais à l’état pur ; c’est un pôle abstrait de l’expérience que tu as le droit de dégager. Mais il est entendu que tous les états concrets ont un aspect de priméité, mais ont aussi d’autres aspects.

Alors, c’est pour ça que, dans les questions que vous me posez, c’est sans aucune provocation que j’ai très souvent envie de répondre : c’est vraiment celui qui pose la question qui seul a les moyens d’y répondre. Il y a certains cas, si vous me dites, par exemple, bon, qu’est-ce que voulait dire Peirce exactement avec priméité, secondéité, je n’ai pas compris, là je peux répondre, essayer de répondre, en commençant, en essayant de reprendre l’analyse d’une autre manière. Mais je prends l’exemple de la question que tu viens de me poser. A mon avis, je répondrais uniquement ceci : vois dans les textes [6 :00] que tu trouves ; d’abord, tu me donnes deux citations. Moi, je ne peux guère me débrouiller dans ces deux citations. Mais je dirais, la première, tu me dis toi-même qu’elle va assez dans le sens « un état sans rapports avec le moi », et en effet, c’est un état mystique. Rappelez, il faudrait dire aussi que dans ce que nous avons défini vaguement comme priméité, on se pose la question – là aussi, vous pouvez avoir des états différents -- à supposer que ça existe, de tels états, quelles structures d’expériences les présentent ? Et là, c’est très varié puisque, la dernière fois, on a vu que ça pouvait être l’expérience de l’endormissement, mais ça pouvait être aussi l’expérience, certaines expériences du délire, certaines expériences de type schizophrénique, et ça pouvait être encore certaines expériences [7 :00] mystiques. Et il ne s’agissait pas du tout, pour nous, de dire : tout ça, c’était la même chose. C’était simplement un aspect de l’expérience qui se découvrait aussi bien dans certaines expériences d’endormissement, que dans certaines expériences de processus schizophréniques, que dans certaines expériences mystiques. Bon.

Là-dessus tu me dis : oui, mais l’expérience mystique ne se réduit pas à ça car il y a des aspects de l’expérience mystique où intervient la référence à un "moi". Je dirais là -- ce n’est pas une discussion – je dirais, je n’en suis pas bien sûr tel que… je n’en suis pas bien sûr. Moi, je crois que lorsque le "moi" intervient dans un processus d’expérience mystique, ce n’est plus sous l’espèce de l’expérience mystique, mais c’est sous l’espèce… il y a eu un glissement de l’expérience [8 :00] mystique à ce qu’on pourrait appeler le "domaine de la foi" qui n’est pas tout à fait, qui n’est pas la même chose. Mais, même si toi, tu me répondais : si, si, ça fait partie de l’expérience mystique, je dirais très bien, c’est que l’expérience mystique a bien un pôle de priméité, mais qu’interviennent aussi, dans l’expérience mystique, des aspects de secondéité.

Ça, c’est une manière de dire que tu réfères à quelque chose qu’on a étudié, qu’on a vu tous ensemble, si tu réfères un problème à toi, bien sûr, je peux t’aider à mettre de l’ordre dans ton problème ou dans le matériau que tu amènes, mais je n’ai pas la réponse, si c’est toi qui l’as. De toute manière, je n’ai jamais dit : l’expérience mystique, c’est ceci, parce que ça, je suis bien incapable de parler de l’expérience mystique. [9 :00] Tout ce que j’ai dit, c’est que certains aspects, d’après le récit par les mystiques de leur expérience, certains aspects insistent sur l’impossibilité de rapporter l’expérience mystique à un "moi" et de rapporter l’expérience mystique à des coordonnées spatio-temporelles. C’est tout. Maintenant, que dans l’expérience mystique, qu’il y ait d’autres éléments, peut-être ? Très bien. Notamment, je dirais, moi, qu’il y a sûrement un élément, pour parler comme Peirce, de tiercéité. C’est-à-dire qu’il y a une forme de pensée dans l’expérience mystique, mais c’est normal tout ça. Comprenez ? Je veux dire, il ne faut pas du tout que vous fermiez ces catégories. Il ne faut absolument pas que vous les fermiez ; il faut que vous laissiez une chose : bien, finalement peut-être que tout expérience [10 :00] a son aspect de priméité, secondéité, tiercéité. Oui, évidemment. Simplement on peut dire que telle expérience met l’accent sur, présente un accent sur ou présente un moment où la priméité est presque pure, etc…. Oui ?

Un étudiant : [Propos inaudibles] … présente un complément à l’image- affection qui est résumé… [Propos inaudibles ; l’étudiant se demande dans quel mesure on peut rapprocher les propos de Bergson à ceux de Maine de Biran, considéré dans la séance précédente, et même pourquoi Deleuze semble avoir quitté Bergson entièrement] [11 :00-12 :00]

Deleuze : Ouais. Comme vous êtes sévère avec moi ! [Rires] Je répondrais ceci : c’est vrai, en toute rigueur. Si j’avais voulu, par coquetterie, m’en tenir à Bergson comme unique fil conducteur, je n’avais en effet aucun besoin de faire ma référence à Maine de Biran, et ma référence à Peirce. Je remarque juste que si Bergson remplaçait si facilement Maine de Biran, c’est parce qu’il le connaissait très bien. Donc pourquoi [13 :00] est-ce que j’ai tenu ? Je maintiens que finalement, notre seul conducteur effectif, ça a été Bergson, pourquoi ? Pour lancer la distinction de nos trois images : l’image-perception, l’image-affection, l’image-action. Mais, vous l’avez senti – je n’ai pas besoin de le dire -- Bergson, il y a un certain temps qu’on l’a quitté. Tout ce qu’on a vu, tout ce qu’on a dit, il ne le dit pas. Je ne veux pas dire qu’il le dise. Il nous a donc servi, et c’est ça, et pour moi et pour vous, ça doit être la même chose, il faut à la fois ne pas faire dire à un grand philosophe ce qu’il n’a pas dit, et il faut s’en servir pleinement, il faut considérer ce qu’il a dit comme objet d’un usage possible, il faut s’en servir.

Pourquoi est-ce que j’ai éprouvé le besoin de faire un détour ? Je le dis parce que [14 :00] en même temps, c’est honteux et c’est très respectable parce que je me dis : tiens, c’est une bonne occasion pour leur apprendre quelque chose. [Rires] Ils ne doivent pas connaître fort, ils ne doivent plus connaître Maine de Biran, et ils ne doivent pas encore connaître Peirce. Donc c’est le moment ou jamais. C’est pleinement justifié si, même à deux ou trois d’entre vous, j’ai donné envie de lire Peirce ou de lire Maine de Biran. Mais j’en avais quand même besoin autrement.

C’est que les catégories de Peirce, par exemple -- priméité, secondéité, tiercéité -- il me semble, vont nous permettre de relancer. Et que là, en effet, ça déborde Bergson, ça ne le contredit pas, c’est un tout autre genre de problème, à charge pour moi. Est-ce que j’ai oublié Bergson, depuis le temps ? Car au premier trimestre, je vous rappelle, qu’on avait consacré une fois et une seconde fois, [15 :00] donc deux fois différentes, des séances qui étaient uniquement un commentaire de Matière et mémoire, et que nous avions à commenter uniquement avec ces deux séances le premier chapitre de Matière et mémoire. Je n’oublie pas du tout, et si le temps nous est donné, après Pâques, on reviendra complètement cette fois-ci au second et au troisième chapitre de Matière et mémoire, si bien que, pour la fin de l’année, je voudrais avoir tout fini de Matière et mémoire. Mais si là j’introduis secondéité et tiercéité, priméité, c’est bien parce que, d’une certaine manière, ça va relancer les trois types d’images qu’on avait extraits de Bergson, et ça va peut-être nous permettre de pousser l’analyse de l’image-action plus loin -- non pas que Bergson lui-même -- mais plus loin que Bergson nous en donne les moyens. [Pause] [16 :00] Voilà, du coup il faut y aller. Et en effet… oui ?

Georges Comtesse : A propos de la question qui a été posée sur la mystique, on pourrait peut-être dire que ce n’est pas aussi éloigné que ça concernant le rapport de Bergson à la mystique parce que lui-même avait déclaré que l’expérience métaphysique du moi profond, qu’elle débouchait justement sur l’expérience mystique. Il a ajouté, « Nous croyons constater que là est la vérité. » Autrement dit, chez Bergson, il y a un lien entre l’expérience métaphysique avec la mystique, et de la vérité de la mystique. Ça, c’est une première remarque.

Une autre remarque, c’est : quand tu dis que dans la mystique [17 :00], évidemment, l’expérimentation mystique [mot indistinct] mystique diffère de la simple foi, au sens, par exemple, d’une foi religieuse qui se serait référée simplement à un dieu, à une croyance déterminée ou même canalisée dans un pouvoir clérical quelconque, d’accord. Mais il faut aussi dire qu’il y a dans la mystique une certaine foi, ne serait-ce que ce qu’implique peut-être justement toute, je dis bien, toute maladie, à savoir une foi mystique dans la mort, et ça c’est justement la limite et certainement la vérité de la maladie. Par exemple, je me souviens d’un discours à Bruxelles, où Lacan, il disait des malades, il disait comme ça, « La mort, [18 :00] si vous n’y croyez pas, » c’est-à-dire, si elle n’était pas pour vous un objet d’une telle foi, « est-ce que vous pourriez vivre ainsi ? » Autrement dit, il posait la question directement de la maladie dans un rapport avec la foi, la maladie comme foi mystique dans la mort. Ça, c’est la deuxième remarque.

Une troisième remarque, c’est concernant ce que tu as dit à la fin du dernier cours, et que quelqu’un ne comprenait pas – d’ailleurs ici – qui n’avait pas osé poser la question concernant – si, si, c’est très bizarre ; on peut poser des questions, et il y a apparemment certains gens qui sont parfois inhibés de poser certaines questions, tandis que c’est en principe possible comprenant, enfin, un discours – eh bien, quelqu’un donc ne comprenait pas le rapport entre le synsigne, [19 :00] le qualisigne, et le légisigne. Et j’avais pensé à un exemple justement cinématographique qui est l’exemple du film d’Alfred Hitchcock qui s’appelle « Pas de printemps pour Marnie » [1964 ; "Marnie"]. Il y a dans "Pas de printemps pour Marnie" un exemple de la théorie du signe en lui-même de Peirce puisqu’on a le signe d’un état de choses pour Marnie. C’est le bouleversement traumatique sur les fleurs rouges ; on ne sait pas pourquoi elle est bouleversée, quel lien il y a entre sa compulsion à voler l’argent, et ça, c’est le synsigne, qui s’incarne dans un état de choses, fleur rouge bouleversante. Ensuite, il y a le qualisigne, la couleur en elle-même, c’est le rouge en lui-même, la couleur rouge telle quelle, [20 :00] qui envahit tout l’écran et pas simplement incarné dans les fleurs ; et la médiation à la fin du film, c’est-à-dire la scène avec la mère et la petite fille qui tue le marin et qui est la loi justement de la couleur. Voilà un exemple…

Deleuze : Et pourquoi dans… ? Je n’ai pas vu ça, « Pas de printemps… » ; pourquoi, quel est le rôle du rouge dans la troisième image ?

Comtesse : Je crois que dans cette scène, Hitchcock propose une interprétation, ironique d’ailleurs, de l’ensemble du film, peut-être pour rire, pour s’amuser, je n’en sais rien, mais il essaie d’expliquer le rapport du rouge avec la timidité de Marnie [21 :00] liée à une scène d’enfance, une scène primitive où la mère, elle n’avait pas d’argent, elle l’avait quittée, donc elle devait se prostituer avec les marins. Et un jour, il y a un marin qui vient, et pendant que la petite fille dormait, Marnie, toute petite, et le marin a violenté, brutalisé outre-mesure la mère, et elle s’est [mot indistinct], et la mère et la fille l’ont tué. [Deleuze dit, oui, oui, oui, mais bloque ce que dit Comtesse]. Donc, il y a la médiation du rouge.

Deleuze: Je vois, très bon exemple, ça, très, très bon exemple, tu me le donnes ? C’est un bon exemple. Ouais, très bien. Eh bien, donc, ça nous emmène à la suite. [Pause] C’est-à-dire, on est déjà dans l’élément de l’image-action. Vous vous rappelez, en un mot, la priméité, si je reprends les termes de Peirce, la priméité, c’est l’affectif, mais pas en n’importe quel sens de l’affect, au sens de [22 :00] "qualité-puissance". La secondéité, c’est l’action, la relation effort-résistance, et la tiercéité, en très gros, c’est le mental. Ce découpage du monde, ce découpage des images en trois, ça nous a paru assez bizarre. Si on estimait en avoir fini avec l’image-affection, donc on entrait tout naturellement dans l’image-action.

Or l’image-action, nous disons bien, c’est la secondéité, c’est-à-dire, non seulement c’est ce qui vient en second ; ça c’est assez peu important, ce déroulement logique. [23 :00] Mais c’est "ce qui en soi-même est deux", par opposition à la qualité-puissance qui en elle-même est une et ne renvoie qu’à elle-même. C’est ce qui en soi-même est deux. Essayons de préciser donc de quoi va être faite l’image-action. Il faut la prendre au sens large. D’abord, après tout, secondéité, je suggère que -- et c’est conforme aux analyses de Peirce qui portent sur de tout autre thème – que, en fait, il y a deux formes de secondéité. Il y a deux secondéités. On n’en pas fini avec ce deux. Il y a deux secondéités. Mettons qu’il y ait comme une secondéité primaire, c’est-à-dire une secondéité -- il faut prendre ça [24 :00] tous à la lettre -- qui serait encore très proche de la priméité. Elle ne serait plus de la priméité, mais en elle-même, en tant que secondéité, ce serait une secondéité primaire.

C’est quoi, la secondéité primaire ? On l’a vu, c’est lorsque une -- ou plusieurs -- qualités-puissances s’effectue ou s’actualise dans un état de choses. Et, c’est exactement, ça répond à la notion de Peirce : le synsigne. [Pendant la séance précédente, lorsque Deleuze introduit les termes de Peirce, il emploie le terme direct de Peirce, "sinsigne", tandis qu’il transformera ce terme désormais en "synsigne"] La qualité-puissance en elle-même, c’était un "qualisigne" ; lorsque la qualité-puissance est actualisée dans un état de choses, on a un synsigne. [25 :00] Il y a déjà secondéité puisque vous avez "qualité-puissance", d’une part, état de choses qui actualise, d’autre part. C’est une secondéité primaire. L’ensemble, donc, vous l’appelez synsigne. C’est… exemple : le qualisigne, c’était le pluvieux ou la pluie ; le synsigne, c’est : ce jour pluvieux, cette journée pluvieuse. Cette fois-ci, la qualité-puissance, "le pluvieux", est actualisée dans un état de choses déterminé : ce jour, ici et maintenant. Donc c’est l’actualisation dans un espace-temps déterminé.

Vous voyez que ça suffit déjà [26 :00] à distinguer du domaine de l’affection. On avait vu le rôle des espaces quelconques. Là, avec l’image-action, l’espace ne sera plus quelconque ; ce sera un espace ici-maintenant, c’est-à-dire un espace défini par ses coordonnées spatio-temporelles. Ça j’espère que c’est très clair. C’est donc le premier aspect de l’image-action. On pourra l’appeler, au choix -- et on va voir pourquoi -- un monde, un milieu, une situation, au choix, peut-être pas. Peut-être que monde, milieu et situation ont caché des nuances, qu’il va y avoir des nuances. Mais c’est le premier aspect de l’image-action.

Et puis, je dis, il y a une secondéité seconde [Pause] [27 :00] qu’on pourrait appeler, cette fois-ci, vraie secondéité, secondéité vraie, car vous sentez que la première secondéité est encore très proche, qu’il y a des transitions insensibles de la priméité à la première secondéité. La vraie secondéité, elle apparaît, cette fois-ci, non plus au niveau du monde actuel, de l’état de choses déterminé, de la situation, mais elle apparaît au niveau de l’action pure et simple. La situation, d’une manière ou d’une autre, se trouve engendrer une action qui va réagir sur la situation. La situation ou le milieu va engendrer, va susciter une action qui va réagir sur le milieu, donc l’action, soit sous son aspect [28 :00] effort-résistance, soit sous son aspect action-réaction, implique toujours "deux".

L’action, qu’est-ce que c’est que l’action ? C’est le duel. [Pause] L’action implique au moins le rapport entre deux forces, effort-résistance, action-réaction, que ces forces soient réparties entre deux personnes, entre une personne et une chose. Toutes sortes de combinaisons sont possibles, mais on acceptera -- très grossièrement -- pour le début de notre analyse, la formule : l’action, c’est le duel. Et c’est ça la vraie secondéité. [Pause] On s’étonnera moins, finalement, bon, [29 :00] alors vous vous rappelez, lorsque le signe, selon Peirce, lorsque le signe est du type duel, action-réaction, effort-résistance, par exemple, mon effort est le signe de la résistance que j’affronte, ou inversement la résistance que j’affronte est le signe de mon action. Ces signes de duel, où un terme, un terme existant, où un existant actuel devient signe d’un autre existant actuel, c’est ce que Peirce appelait, dans la table qu’on avait vu la dernière fois, un indice.

Donc, de la même manière, je peux déjà conclure, [30 :00] parce que ça me paraît très important si, qu’on fixe… Je veux dire deux choses contradictoires à la fois, ce qui me paraît très important, c’est que l’on fixe notre terminologie, parce que les termes-là, c’est de véritables concepts, et en même temps, que vous ne les durcissiez pas, que vous sentiez qu’on passe des uns aux autres d’une manière très, très nuancée. Si j’essaie de résumer, je dirais, ben oui, l’image-action commence lorsque, d’une part, le qualisigne devient synsigne et, d’autre part, lorsque l’icône devient indice. Les images-affection, c’étaient des qualisignes et des icônes. Le qualisigne, c’était la qualité-puissance exposée dans un espace quelconque ; l’icône, c’était la qualité-puissance exprimée par un visage. [Pause] [31 :00]

Vous voyez que l’image-action suppose que l’on a quitté ce domaine des images-affection ; on n’est plus dans le domaine des qualisignes. On est dans le domaines des synsignes, à savoir qualités-puissances actualisées dans un état de choses déterminé. Et on n’est plus dans le domaine des icônes ; on est dans le domaine des indices, c’est-à-dire des actions qui procèdent par duels. Bon, est-ce que je n’ai pas, dans mon souci de tenir toujours comme deux pôles uniquement pour mener mon analyse, est-ce que je n’ai pas et autre souci complémentaire, que ces deux pôles ne soient pas décalqués sur les deux pôles des autres types d’images, là, est-ce qu’on n’est pas en train de trouver nos deux pôles de l’image-action, ce qu’on pourrait appeler en très gros : la situation ou le synsigne ; l’action, le duel ou l’indice, d’autre part ? [32 :00] Et toute l’image-action se déroulerait, non pas dans un ordre fixe, mais d’un pôle à l’autre ou de l’autre pôle à l’un.

Car après tout, il en faut du chemin. Là, tout de suite, quelque chose nous frappe, si vous voulez. Ce qui peut nous frapper immédiatement, c’est que, d’une situation à une action, qu’est-ce qu’il va falloir faire pour pouvoir passer légitimement de l’un à l’autre, ou d’une action à une situation, au niveau de l’image, au niveau de l’image cinéma ? C’est tout un mode de récit ; c’est toute une histoire qui est en jeu ; c’est toute une logique cinématographique. Quels intermédiaires faudra-t-il ? Je dis : la situation suscite une action, et l’action réagit sur la situation. Bon. Mais à quel prix ? Comment est-ce qu’on passe de la situation [33 :00] au duel ?

L’action-duel, en effet, vous la trouvez partout dans l’image-action au cinéma, vous la trouvez partout. Si je cherche à travers les genres : le western, pas besoin de commenter ; le film historique, dès qu’il y a une bataille, avec toutes sortes de problèmes, car après tout, où est le vrai duel ? Ce qu’il y a de bien dans l’image-action au cinéma, on verra pourquoi, on ne sait jamais où est le vrai duel. Il n’est jamais où on le croit. C’est comme un emboîtement de duels les uns dans les autres. Pourquoi est-ce qu’il y a nécessairement un emboîtement de duels les uns dans les autres ? Ah, je croyais que le duel se passait entre un tel et un tel, tel et tel personnage du récit, puis je m’aperçois qu’à un autre niveau, pas du tout. Il se passe entre un troisième et un quatrième, [34 :00] ou entre le second et un troisième. Il n’est jamais où je crois, le duel.

Mais s’il y a cet emboîtement de duels, c’est que ça ne va pas du tout de soi, le passage de la situation qui exige une action : pour être résolue, le passage de la situation à l’action. Et quel est, au juste, l’élément de l’action ? Quelle est l’action qui va résoudre la situation ou réagir sur la situation ? Si vous voulez, il y a tout un système d’approximations qui vont faire les joies au cinéma, c’est-à-dire la découverte d’un récit, la découverte d’une histoire où, pour passer de la situation au duel, à l’action-duel, il faut beaucoup, beaucoup d’intermédiaires, et pour que le duel rejaillisse sur la situation -- sauf dans certains cas ; je ne connais qu’un cas, à vrai dire ; [35 :00] il est si beau et il est si drôle -- mais précisément, imaginez un film où on se proposerait de montrer une transformation immédiate de la situation en duel, pour parler barbare, un film où on se proposerait de montrer immédiatement la transformation brutale d’un synsigne en indice. Si ça arrivait, tout le monde rirait. C’est dire, ça ne pourrait être que dans un genre précis, le burlesque, qu’on montrerait ça. Ce n’est pas facile.

Je ne connais qu’un cas, un cas, mais, tellement drôle, mais je dis tout ça, parce que quand je vais le raconter, forcement il n’y aura pas de quoi rire. Cela vous montrera à quel point pour ceux qui se rappelleront l’image. Il y a un film de WC Fields, [36 :00] qui est une merveille, qui est son grand film shakespearien, dont je ne sais plus le titre, d’ailleurs. Je ne me souviens ni du titre en anglais ni du titre en français. Là, il donne tout son talent. Quel acteur il aurait été du théâtre shakespearien ! Quel Falstaff il aurait joué, Fields ! Mais, mais, mais, voilà que… il est dans sa cabane, dans sa cabane dans le nord, il neige partout, etc. -- Personne ne se rappelle comment ça s’appelle ? [Dans L’Image-Mouvement (p. 212), Deleuze ne donne le titre de ce film qu’en anglais, "The Fatal Glass of Beer"] [Une étudiante lui répond, inaudible] Enfin peu importe – Il a son bonnet, il a son bonnet de fourrure formidable, tout ça. Il a reçu son fils ; il va assommer son fils. Il y a des soirées shakespearienne où ils se disent au revoir, « Au revoir, père ! » « Au revoir, fils ! » pendant dix minutes. Là, il y a des « au revoir », tout ça. Et il y a le grand [37 :00] truc de Fields… Quoi ?

Une étudiante : [La même étudiante lui suggère un titre et lui rappelle des détails]

Deleuze : Peut-être… C’est ça, il va traire l’élan. Il ouvre tout le temps, il ouvre rythmiquement la porte, et il dit: « Il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors » d’une voix shakespearienne pure. Il reçoit immédiatement deux boules de neige dans la gueule ! Vous voyez ce qu’il y a là-dedans, en quoi c’est du burlesque. « Il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors » ; en effet, on voit le vent, la glace, la neige, etc. ; c’est une image de situation. Et à peine il n’a dit ça, il reçoit les deux boules de neige, comme si quelqu’un les lui avait envoyées. C’est la transmutation immédiate de la situation en duel. [38 :00] Et alors là, quand on voit l’image, pas quand je la raconte, mais quand on voit l’image, en effet, on est saisi d’un rire... parce que il y a précisément eu cette situation, cette transformation immédiate, cette transformation sur place, immédiate. Mais sinon, c’est très compliqué.

Et ça va faire l’objet… et sans doute, les très grands metteurs en scène se reconnaîtront à certains styles dans un cinéma d’action, où prévalent les images-action, ils se reconnaîtront, ces deux pôles, et à la manière dont ils combinent ces deux pôles, le pôle synsigne et le pôle indice, la première secondéité et la seconde secondéité. C’est-à-dire, je vous rappelle donc : l’image-action oscille d’un pôle à l’autre ; le premier pôle, c’est, encore une fois, les qualités-puissances, c’est-à-dire les affects [39 :00] en tant qu’actualisés dans des états de choses déterminés ; le second pôle, c’est les actions qui, sous forme de duels, vont naître de l’état de choses et réagir sur l’état de choses. Voilà, mais à moins qu’on ait déjà été trop vite. Car, je dis, revenons alors ; dès qu’on a l’impression d’avoir été trop vite, on revient un peu en arrière. Des qualités-puissances s’actualisent dans un état de choses. [Pause] C’est ça qu’on pourrait appeler un milieu : un milieu est fait de qualités-puissance actualisées. [Pause] Et [40 :00] ça va se développer en action-réaction.

Je dis, est-ce qu’on n’a pas été trop vite ? Pas trop vite ? Et de quel point de vue, trop vite. Peut-être que, supposons, des auteurs de génie peuvent essayer de saisir l’actualisation, puisqu’on est bien dans le domaine de l’image-action, c’est-à-dire le processus d’actualisation. Les auteurs de génie peuvent peut-être se dire : tiens, on va prendre les choses avant, ça ne suffit pas, supposez. Là on pourrait comme jouer à un jeu radiophonique ; je ne vais pas citer les auteurs auxquels je pense. Et là, on va faire un anti-jeu radiophonique, parce que si vous les trouvez, vous aurez perdu parce que c’est que ma description [41 :00] aura été si juste, c’est moi qui gagnerais, et si vous ne les trouvez pas, vous gagnerez puisque c’est que ma description aura été fausse ; mon idée aura été fausse... Je ne dis pas quels auteurs.

Et voilà. Ils disent : avant que les qualités-puissance s’actualisent dans des milieux, dans des espaces-temps déterminés, ils s’actualisent, mettons, dans "des mondes". Dans des mondes ! Dans des monde, ça veut dire quoi ? Comme dans des naissances de mondes. Pour qu’il y ait actualisation, il faut bien qu’un monde naisse. Il faut que le cinéma, sous son aspect image-action, nous fasse comme assister à la naissance d’un monde. [42 :00] En d’autres termes, pourtant, pourtant, on vous montrera – je suppose que c’est eux qui parlent -- pourtant on vous montrera des états de choses parfaitement déterminés. On vous montrera des milieux soit fictifs soit réels, peu importe. On vous montrera des montagnes, on vous montrera des casinos. On vous montrera – ne cherche pas trop à qui je pense ; ça n’a aucun intérêt – on vous montrera des principautés fictives, on vous montrera des pièces d’appartement, etc., etc.

Mais vous verrez que par notre art, -- je vous les fais toujours parler -- vous verrez que par notre art, vous ne les saisirez pas seulement, vous les saisirez bien comme ça, comme des espaces-temps déterminés, [43 :00] mais vous les saisirez en même temps comme des naissances de mondes. Ils nous font assister, je veux dire… C’est à la fois des milieux complètement déterminés, c’est en même temps des mondes [43 :17] [Interruption de l’enregistrement : le texte qui suit – jusqu’au début du paragraphe suivant -- est fourni par la transcription de Paris 8 : qui naissent sous nos yeux. Ces milieux déterminés valent pour un monde originaire. Ils diront que le monde ne cesse pas de naître, que le monde ne cesse pas de naître à chaque instant de son histoire, et c’est au cinéma de montrer cet aspect par lequel le monde ne cesse pas de naître.

En d’autres termes], [Ici reprend l’enregistrement] tout milieu déterminé est comme doublé par un monde originaire qui va prendre sa place. Et originaire, ça ne voudra pas dire le monde de la nature "avant" ; c’est ici et maintenant, que les milieux, si vous savez les saisir avec suffisamment de profondeur, valent pour des mondes originaires. [Pause] Ça a l’air curieux, ça. Et je dirais que ça, c’est l’ambition fondamentale de ce qu’on pourrait appeler, quoi ? Si l’image-action, à laquelle je me précipitais tout à l’heure, situation-action [44 :00] -- et puis je me suis aperçu que j’allais trop vite -- si situation-action, le schéma de l’un de ces deux secondéités, donnons-lui son nom : c’est ce qu’on appellera le réalisme.

Milieu-action, réaction sur le milieu, c’est le réalisme. Si on essaie de fonder un concept de réalisme, c’est ça le réalisme, lorsque les milieux font place à des mondes originaires. Lorsque les états de choses déterminés laissent échapper un monde originaire qui valle pour eux, ici et maintenant, qu’est-ce que c’est, ça ? Ça n’est plus l’entreprise… Vous sentez bien qu’il y a quelque chose par quoi le réalisme est dépassé ; on dirait, si vous voulez -- c’est à ça qu’on reconnaît, ces hommes de cinéma -- on dirait que [45 :00] le monde même ne commence qu’avec le film, qu’avec les images qu’il montre. Chez les réalistes, ce n’est pas comme ça. Chez les réalistes, les images qu’ils montrent renvoient à un monde précédent, c’est-à-dire que le film est censé être pris dans le courant de quelque chose qui le déborde. Là pas du tout. Avec le film, on assiste à la naissance d’un monde. Rien ne précède et rien ne suivra. Rien ne précède et rien ne suivra, qu’est-ce que c’est, ça ? C’est l’ambition qui dépasse le réalisme, encore une fois, qui lui fait du prélèvement. 

Mais reconstituer le monde originaire, ça a toujours été l’ambition, mais l’ambition, il me semble, secrète et profonde, de ce qu’on appelle le naturalisme. Et le naturalisme, évidemment, vous savez, ça ne veut pas dire le monde de la nature ; [46 :00] ça veut dire des espaces-temps déterminés, mais par différence avec le réalisme, ce sont des espaces-temps déterminés auxquels on arrache la valeur de monde originaire. Et dans la littérature, l’inventeur de ça, il me semble, l’incroyable inventeur de ça, ce fut Zola. Ce fut Zola, d’où la construction très bizarre, la construction alors par quoi il se signalait – qui est à la fois sa force et sa faiblesse -- sa construction littéraire très, très curieuse où il prend un sujet et il l’épuise. C’est l’anti-Balzac, si vous voulez.

En un sens, Balzac est très en avance sur Zola. Ça a un côté assez retardataire, la méthode Zola, et en même temps, si on remet dans [47 :00] son projet retardataire, oui, ben, d’accord, retardataire sur un point, mais sur d’autres points, tellement nouveau. Vous voyez, sa nouveauté, il procède par pans. S’il vous fait un roman sur l’argent, bon, le sujet doit être épuisé. Si il vous fait un roman sur l’alcoolisme, bon, c’est des espèces de fresques dont chacune est censée épuiser son objet. Ce n’est pas du tout le système d’un roman à l’autre où il y a toutes sortes de jonctions, de renvois, etc. Cette méthode qui consiste vraiment à aller jusqu’au bout d’un monde, c’est ça le naturalisme. Et ça ne se comprend que si vous comprenez, que si vous saisissez, dans le naturalisme cette chose essentielle, cette chose très belle, qui est que, pour eux, tous les, tout, tous les, tout ce qu’ils nous présentent, tous les milieux qu’ils nous présentent sont des états de choses parfaitement déterminés, [48 :00] historiquement et géographiquement, mais qui sont en même temps présentés comme des mondes originaires. Et c’est en tant que mondes originaires qu’ils les prennent au début et les mènent à leur fin. Ces mondes originaires auront un commencement absolu et une fin radicale. Si bien – [On entend quelqu’un qui entre que Deleuze salue] Bonjour – si bien que, si bien que vous aurez comme une double épaisseur : l’action, une action se passera dans un milieu historiquement déterminé, mais en même temps, c’est bien autre chose qui se déroulera, quelque chose de plus profond, qui se déroulera dans le monde originaire qui correspond [49 :00] à ce milieu déterminé. C’est à chaque instant de l’histoire que vous pouvez découvrir le monde originaire qui correspond au milieu dérivé.

Voyez, le naturalisme, ce n’est pas du tout, il me semble, comme on le dit simplement, une description des milieux déterminés le plus exactement possible. C’est, au contraire, de très grands poètes. C’est l’élévation des milieux historiques, des milieux historico-géographiques déterminés ; c’est l’élévation des états de choses à la forme d’un monde originaire qui a son début et sa fin. [Pause] C’est ça, le premier point. 

Deuxième point : dès lors, ce monde [50 :00] originaire ou primordial, c’est comme si donc, comprenez ? Ils n’auront pas de peine à nous expliquer, mais ça change tout ; si vous avez compris ce premier point, je dirais, ils n’auront pas de peine à nous montrer que, quel que soit le monde… quel que soit le milieu considéré, il est resté, à la lettre, le plus "naturel" qui soit : c’est-à-dire le plus naturel en quel sens ? Que c’est le monde de la cruauté bestiale, de la cruauté animale, ou de la sanité primitive, de l’âme la plus délicate, de l’âme originelle, et que, dans tout milieu déterminé dans l’histoire et dans la géographie, il suffit que vous grattiez pour trouver le monde originaire qui vous livrera les plus incroyables [51 :00] animaux préhistoriques, mais qui ne seront plus préhistoriques, où les personnes les plus célestes, mais qui ne seront pas célestes. C’est une drôle d’opération, le naturalisme. Alors, j’espère que vous les avez déjà connus, les… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors, deuxième point ; voilà, j’ai juste développé le thème…Voyez, la première actualisation, [On entend une voix près de Deleuze] dans l’image-action, elle ne se fait pas, si j’essaie de suivre un ordre logique, elle ne se fait même pas dans le complexe milieu-situation-action ; elle se fait dans cette instauration, cette exhibition de mondes supposés primordiaux, de mondes originaires. [52 :00] Deuxième remarque… Quoi ?

Un étudiant : [Question d’un étudiant, qui veut soulever un problème]

Deleuze : Pas tout de suite, pas tout de suite. Il approche d’ailleurs, si, je vais le poser [le problème]. [Pause] Deuxième point : [Pause] alors de quoi c’est fait, de quoi c’est fait, un monde originaire ? [Pause] De quoi c’est fait ? [Pause] Quelle est la secondéité ? Quelle secondéité va s’exercer ? Quels duels ? On a vu : de même que ce n’étaient pas des milieux-situation, ce n’étaient pas encore [53 :00] des milieux-situation, c’était des mondes originaires, des mondes primordiaux. De même, c’est comme pas encore des actions, du moins, sous l’action la plus rigoureuse et la plus précise, vous allez découvrir quelque chose. De la même manière que dans le milieu le plus déterminé historiquement et géographiquement, vous découvriez le monde originaire, là, sous l’action la plus rigoureuse et la plus implacable, vous allez découvrir une autre secondéité, une secondéité originaire. Et ça va être quoi, la secondéité originaire ?

Ce sera -- et c’est bien une secondéité -- l’accouplement de ce qui va fonder toute action selon le naturalisme, à savoir l’accouplement de la pulsion et de son objet. [54 :00] Les mondes originaires sont faits de pulsions et d’objets de la pulsion sous la forme d’une secondéité parce que les objets et les pulsions sont séparés. La pulsion est à la recherche aveugle, obstinée, de son objet, ou d’un quelque chose qui sera son objet, et l’objet est à la recherche de sa pulsion. [Pause] Et ça pourra être la sauvagerie la plus pure, pourquoi ? Parce que "objet" est un mauvais mot. La pulsion ne choisit pas un objet ; elle arrache, elle découpe, elle capture, elle déchire son objet. Elle ne déchire pas [55 :00] son objet par sadisme ; elle déchire son objet pour le constituer, pourquoi ? Parce qu’il est bien connu, [Pause] et ce n’est pas par hasard que là, ces auteurs auront quand même subi une influence certaine de la psychanalyse. 

L’objet de la pulsion, c’est ce que la psychanalyse a su appeler, avec Mélanie Klein, "l’objet partiel". L’objet partiel, ce qu’il y a de décevant dans l’expression "objet partiel", c’est qu’on a l’impression que c’est un type d’objet, mais ce n’est pas un type d’objet, l’objet partiel. C’est un objet réduit à cet état. Il a fallu arracher quelque chose à l’objet complet. En d’autres termes, il faut trouver un autre mot qu’objet partiel. Comme je n’en ai pas bien trouvé, disons un "éjet" ou un "déjet", impliquant l’action [56 :00] d’arracher. Il doit être conquis sur l’état de choses. La pulsion doit conquérir. En d’autres termes, la pulsion n’a jamais pour objet un objet global ; il faut qu’elle conquière sur l’état de choses des morceaux. Car le véritable objet de la pulsion, c’est le morceau. [Pause]

Et le monde originel, c’est précisément le monde où se confrontent les pulsions et les morceaux-objets, les morceaux qui vont servir d’objets à la pulsion. Et ces morceaux peuvent être quoi ? Autant qu’il y a de pulsions. Et les pulsions sont quoi ? Autant qu’il y a de morceaux, ça peut être. Tout ce qui est en morceaux [57 :00] suscite une pulsion, même si c’est artificiel. On est au-delà de la différence artifice/nature puisque, même dans le monde le plus artificiel, il y a quelque chose d’originel qui se joue. Si bien que tout ce qui est morceau est objet de pulsion qui soit quoi ? Eh ben, pulsions sexuelles avec des morceaux de corps ; pulsions d’argent avec ces morceaux tout faits, les pièces ; pulsions de faim, pulsion alimentaire, excellent pour les "morceaux" ; et puis peut-être bien d’autres encore. Et donc, vous aurez monde originaire ; là, la notion de monde originaire se précise. [58 :00] Lorsque l’état de choses déterminé, si historique qu’il soit, si artificiel qu’il soit, laisse dégager cette seule et unique histoire : l’histoire des pulsions et de leurs objets. [Pause]

Si bien que à ce niveau de l’image-action, quel sera le type de signe qui répondra à un "monde originaire" en tant qu’il se développe en pulsion-objet ? Qu’est-ce que la forme, le signe de cette secondéité-là ? Le signe de cette secondéité-là, c’est ce qu’il faudra appeler le symptôme, et ce cinéma sera un cinéma de symptômes. Et après tout, les metteurs en scène qui se sont élevés jusqu’à ce cinéma auront droit -- s’ils le veulent -- à dire comme Nietzche disait :  [59 :00] "Nous autres, médecins de la civilisation", "nous autres, médecins de la civilisation", cette phrase qu’il appliquait aux philosophes : un petit nombre de grands metteurs est apte à se l’approprier : "Nous sommes médecins de la civilisation", voulant dire quelque chose de très, très précis, à savoir : dans le milieu le plus historique et le plus déterminé, nous diagnostiquons le "monde originaire" que recèle ce milieu historique et déterminé, cet état de choses. Car nous diagnostiquons les pulsions, les objets de pulsion, les noces entre les pulsions et les objets, tels qu’ils se déroulent [60 :00] dans ce monde. [Pause]

Troisième remarque : [Pause] dès lors, je dis, ce monde originaire défini par l’aventure des pulsions et de leurs objets, c’est une origine radicale, c’est un commencement absolu, et c’est en même temps une fin absolue. Ce qui les intéressent, c’est donc que ce monde -- ce n’est pas les intermédiaires qui les intéressent ; précisément un "réaliste", il s’intéresse aux intermédiaires, à ce qu’il y a entre les deux, il ne s’intéresse pas ni au début et ni à la fin – Mais, eux, ils ne s’intéressent qu’au début et à la fin parce que c’est la même chose : c’est dans le même mouvement que ce monde [61 :00] éclos et qu’il est déjà fini. C’est comme si l’idée naturaliste, c’est de faire précisément tous les mondes avortés parce que pour eux, vraiment, ce que Dieu a réussi, c’est des mondes avortés ; on peut supposer dans une mythologie, il y a des mythologies comme ça : Dieu avant de créer le monde, il essaie, il a des ratés. Il fait plein de ratés qui ne marchent pas, alors il les jette avant de créer notre monde. Eux ils disent : bien non, on est toujours à la période des ratés. On a toutes sortes de mondes originaires, tous ratés, ils vont se définir par quoi ?

Le Temps, le vrai temps, c’est cette identité du début et de la fin. La seule chose qui compte c’est : le commencement absolu du monde originaire, et dès lors aussi bien, sa fin absolue, sa fin radicale. [62 :00] Et pourquoi est-ce qu’ils vont vers une fin radicale ? C’est que ces mondes originaires sont des systèmes clos, et c’est des systèmes abominablement clos. [Pause] On est enfermé dans ces essais de mondes, dans ces mondes primordiaux, ou plutôt les personnages sont radicalement et à jamais enfermés -- à jamais ? Méfions-nous ; peut-être qu’on va trop vite ; mais tant mieux, on rectifiera. – Et ils vont vers leur fin, pourquoi ? Parce qu’ils suivent la pente des pulsions et de leurs objets. Et le monde originaire, ce n’est rien d’autre que la pente commune des pulsions et de leurs objets.

Et qu’est-ce que c’est que [63 :00] la pente commune des pulsions et de leurs objets ? Eh bien, d’une part, c’est la mort, et là surgit la plus étrange pulsion de mort comme recueil de toutes les pulsions. Eh oui, la psychanalyse est bien passée par là ! Mais c’est beaucoup plus vivant, au besoin, ils n’en dépendent pas. Qu’est-ce que c’est la pente des objets ? Là où tous les morceaux se réunissent formant une espèce de humus qui ne fait qu’un avec l’humus du début de monde et l’humus de la fin du monde, c’est le dépôt d’ordure, c’est l’universel déchet. Et lorsque la pulsion en sera à fouiller dans les ordures, on saura que le monde [64 :00] originaire est arrivé à sa fin, mais sa fin, elle était là, dès le début. [Interruption de l’enregistrement] [1 :04 :06]
Partie 2

Vive le naturalisme. Quelle merveille ! Et c’est comme le monde d’Empédocle quand il est mené par la discorde, des yeux sans front, des mains sans bras, tous les objets partiels qui se réunissent et qui clapotent, qui forment une espèce de marécage. Voyez à quel point ce n’est plus du tout l’Expressionnisme. -- Là je ne veux pas que je m’attarde alors, il faut… -- Ce n’est plus du tout l’Expressionisme, évidemment. C’est le monde des pulsions et de leurs objets. Ce n’est plus du tout le monde des affects -- là je ne veux pas, je ne développe pas. -- Bon !

Il y a donc cette pente commune qui va du monde originel dans son commencement absolu à sa fin radicale, [65 :00] avec quand même, c’est trop triste tout ça, c’est trop triste, ah oui, si, à moins que -- c’est comme l’entropie, l’entropie du monde originaire, ah oui -- à moins que le monde clos, le monde originaire dans sa clôture, dans sa pente, dans son entropie, ne soit quelque part ouvert sur l’Ouvert, ou entrouvert, à moins que ne se produise une remontée d’entropie, une "néguentropie". Qu’est-ce qui amènerait cette remontée d’entropie ? Est-ce qu’il y a un salut ? Tiens, [66 :00] Dieu que les naturalistes sont loin de la mystique ! Mais ils n’ont pas cessé de poser le problème de la foi.

Est-ce qu’il y a un salut ? Pas au sens général, mais une fois dit que c’est eux qui ont inventé ce problème, des mondes originaires, vases clos dans lesquels ils découvraient sous les états de choses déterminés, dès lors ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problème de : est-ce qu’on va s’en sortir, et qui nous en sortira ? Quelle foi ? Et ils oscillaient entre deux réponses, sans doute ; une foi de type… Non, entre plusieurs réponses. Peut-être une foi de type religieuse, c’est-à-dire toutes les religions abdiquées. Extraire de la religion une foi, c’était une réponse possible. [67 :00] Ou bien alors, ah oui, peut-être l’amour. Mais quel amour il faudrait pour remonter cette entropie, pour ouvrir ces mondes clos ? Ou bien le socialisme révolutionnaire. Et après tout, c’était déjà toutes les directions de Zola. Comment sortir de ces mondes originaires, par l’amour, par le socialisme, par un équivalent de la foi ? Est-ce que c’est possible ?

Voilà le tableau, voilà en trois moments, vous voyez le tableau que je voulais faire. Bon, il suffit de… Vous avez deviné ; à mon avis, il n’y a que deux types qui, dans le cinéma, aient construit d’un bout à l’autre ce monde des pulsions et des objets, et fait [68 :00] voir les mondes originaires sous les états de choses déterminées : c’est évidemment Stroheim et Buñuel, et c’est ça, le cinéma d’action de Stroheim et de Buñuel. … Quoi ?

Un étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : Cela, on va le voir parce que je voudrais… On va le voir, la question est très juste. On va le voir avec ces deux. Là-dessus, je vais essayer de montrer, non pas du tout essayer d’appliquer ça à Stroheim et Buñuel, mais je vais essayer de monter en quoi tout ce que j’ai dit sortait bien du cinéma de Stroheim et du cinéma de Buñuel. Mais en d’autres termes, je dirais presque, que c’est du cinéma d’avant l’action, pas du cinéma d’action. Ce n’est pas du réalisme, c’est du naturalisme. Et c’est très, très différent. C’est ce monde des pulsions et de leurs objets. Et filmer des pulsions et [leurs objets], à ma connaissance, le cinéma américain, [69 :00] quel que soit sa puissance – je ne dis pas… encore une fois, rappelez-vous ma règle, je ne dis pas que c’est mieux --, le cinéma américain n’a jamais rien compris à ce problème. Si bien que Stroheim et Buñuel ne pouvaient pas être intégrés dans le cinéma américain, même quand ils étaient à Hollywood, ou quand ils y allaient.

Le vrai truc du cinéma américain, il me semble, en simplifiant beaucoup, ça a été le cinéma d’action. Mais ce qui se passait au niveau… Ils ne croient pas à l’idée de mondes originaires, forcément ; l’idée des mondes originaires, c’est une idée tellement européenne, découvrir des mondes originaires sous, sous les états de choses déterminées, ce n’est pas du tout une idée d’américain, c’est une idée de vieil allemand ou d’espagnol un peu tordu, quoi. Oui, c’est une idée, enfin, c’est très curieux. Or à ma connaissance il n’y a qu’eux qui ont saisi ça.

Une étudiante : Et [Marco] Ferreri, il est dans quoi ? [Deleuze : Qui ?] Ferreri. [70 :00]

Deleuze : Ferreri, ah, Ferreri, c’est un cas. Peut-être que Ferreri serait dans cette lignée. Oui, peut-être, ça serait intéressant de voir Ferreri sous cet aspect. Oui, ça, oui, il y a des films, je vois tout de suite à quoi vous pensez, ouais, ah oui, c’est même très bien. Peut-être, mais est-ce qu’il a le génie des deux autres, oui peut-être. Ferreri pourrait très bien s’inscrire sur cette… [Pause] -- Il faut que je courre au secrétariat. Ne partez pas… vous aussi ? Oh, quel hasard ! Mais, moi d’abord, hein, parce que je suis pressé. [Pause ; interruption de l’enregistrement]

Deleuze : [Pause ; Deleuze fait des commentaires à voix basse] Il faut fermer la porte qui est là, [71 :00] si vous voulez bien, si vous voulez bien, fermez la porte. [Pause, bruits divers] Ça y est ? [Pause] [72 :00] Alors ? [Pause] Elle m’agace cette porte. [Pause] Je hais les portes. [Pause]

Bon, alors je voudrais dire très vite en effet ce que c’est que ce "naturalisme". [73 :00] Si vous m’avez compris, je ne vois aucune… Tout le monde sait que chez Buñuel, par exemple, la question de son "surréalisme" est une question très difficile à poser. Je veux dire à cet égard une chose très, très simple : l’équivoque du rapport Buñuel-Surréalisme s’explique très facilement. C’est que, qu’est-ce qui est vraiment surréel pour Buñuel ? C’est précisément la découverte et la construction de ces mondes originaires. Et cela avait assez peu de choses à voir [avec] Breton ; Breton ne s’y est pas trompé -- quant à l’étrangeté des rapports Buñuel-Breton --, il sentait bien que Buñuel n’était pas des leurs. A la lettre, le premier Surréalisme, c’est précisément le naturalisme, si l’on définit le naturalisme par [74 :00] cette construction et cette découverte des mondes originaires intérieurs aux états de choses historico-géographiques. Alors... -- Merde ! Merde ! Merde ! [Pause] Vous voulez bien la fermer, cette porte ? [Pause] Je me sens très buñuelien ; il faut que ce soit fermé ; tout ça, c’est l’ennemi ! Je ne crois pas quel salut ne vienne du dehors, il ne peut arriver rien que du mauvais. –

Je prends le…, j’essaie juste maintenant que j’ai essayé de développer le schéma général, je dis juste des choses… D’abord, je commence par : qu’est-ce que vous retrouvez de commun entre Stroheim et Buñuel, [75 :00] même dans leur manière de filmer ? Vous avez un premier thème qui est fondamental qui est celui des mondes clos. Même qui, quand ils sont ouverts sur la nature, ça peut être des extérieurs. Mais les grandes clôtures, même de paysages extérieurs, chez l’un comme chez l’autre, c’est des grands moments. Les montagnes de Stroheim, ce n’est pas rien ; les extérieurs de Buñuel, filmés de telle manière que cela constitue précisément des vases clos. Voilà un premier… ces mondes clos qui sont précisément des mondes originaires, c’est-à-dire où va se déchaîner l’histoire des pulsions et de leurs objets.

Deuxième point : toutes les actions sont rapportées, en effet ; c’est la première forme, si vous voulez, de violence au cinéma. On verra, dans notre analyse de l’image-action, on verra toutes formes de violences. [76 :00] Mais cette première violence est la violence naturaliste, première au sens logique où on en est dans notre analyse. C’est la violence des pulsions et de leurs objets, de ces objets arrachés et de ces pulsions qui arrachent. C’est le monde des prédateurs. J’arrache, et c’est ça, et les actions ne sont là que "pour quelque chose", qui est l’action originaire, c’est-à-dire l’acte de la pulsion. Ce n’est pas des actions ; il n’y a pas d’actions dans ce cinéma-là. C’est des actes pulsionnels, qui impliquent au besoin la plus grande ruse. La ruse, oui, cela fait partie de la pulsion, etc. Mais ce n’est pas encore l’image-action au sens du cinéma américain.

Je dis tout ça dans… Ensuite la double pente de la dégradation, [77 :00] où la pulsion et l’objet se précipitent vers quoi ? Vers précisément la fin du monde, fin du monde qui chez les deux, par exemple, se réunit dans la même image, l’image célèbre de "Folies de Femme" [de Stroheim, 1922 ; "Foolish Wives"] : le cadavre jeté, le cadavre jeté dans le dépôt d’ordures, c’est-à-dire la finalité commune de la pulsion et de l’objet. Et l’image non moins célèbre à la fin de "Los Olvidados" [de Buñuel, 1950] : le cadavre du gosse jeté par le dépôt d’ordures. [Pause] Et, chez l’un comme chez l’autre, [78 :00] l’affirmation que toujours, il s’agit d’un monde originaire ; ça pourra être chez Stroheim une principauté d’opérette, ça pourra être une opérette du type "La Veuve Joyeuse" [de Stroheim, 1925 ; "The Merry Widow"]. Ça pourra être n’importe quoi. Ça pourra être le casino, dans "Folies de Femme", etc. Ce monde clos est découvert et posé comme le monde originaire, le monde des origines, c’est-à-dire le monde qui se définit comme symptôme par les pulsions et par les objets, et par les objets arrachés.

D’où, chez l’un comme chez l’autre aussi, un type tout à fait nouveau du gros plan. Cette fois et cette fois seulement, le gros plan, c’est bien l’objet partiel. Chez l’un comme chez l’autre, [79 :00] les chaussures comme objets de la pulsion sexuelle, ou la jambe qui manque, l’infirmité. Mais, voyez, je ne reviens pas sur ce que j’ai dit quand je disais à propos de l’image-affection : mais jamais le gros plan ne constitue quelque chose en objet partiel. Son opération est tout à fait différente. Là je trouve en effet un autre type de gros plan, mais je n’ai pas à me corriger, car ce n’est pas le gros plan qui constitue la chose en objet partiel ; c’est parce que la chose est en elle-même objet partiel en tant qu’elle est objet de la pulsion que, dès lors, elle devient l’affaire d’un gros plan. D’où gros plan de chaussures, d’où gros plan de jambes qui manquent, d’où gros plan d’infirmité, [80 :00] etc., etc.

La pente commune, c’est finalement la manière dont la pulsion prend… Un monde originaire, vous avez beau l’extraire d’un milieu ; il traverse plusieurs milieux. C’est même une de ces différences avec ce qu’on verra tout à l’heure sur le milieu. Il comprend différents milieux, il est orienté comment ? Il a deux coordonnées. Il est orienté… un monde originaire, il est déjà orienté dans sa distribution des pulsions en riches-pauvres, par les classes qui sont une notion dérivée. Mais la brutalité du riche et du pauvre et le bon et le mauvais, riches-pauvres, bons et mauvais, vont quadriller le monde des pulsions et de leurs objets. [Pause] [81 :00] Chez Buñuel comme chez Stroheim alors, la manière dont la pulsion alimentaire, la faim, est fondamentalement filmée, surtout Buñuel, cela va de soi. Ah, bon, tout ça.

Mais, je voudrais juste arriver à… S’il y avait une distinction là… si vous voulez, les parallèles et les correspondances entre les deux m’apparaissent si grandes dans un commun naturalisme. Mais chacun sent en même temps que ces deux auteurs sont extraordinairement différents. Ce qu’ils ont en commun, je peux le dire aussi : vous savez que Stroheim, d’une manière pathétique, dès qu’il n’a plus pu faire de films, il mourait tellement de ne pas pouvoir faire de films, qu’il faisait des pseudo-romans, et ces romans sont des scénarios de ce qu’il aurait voulu faire.  Ces scénarios sont des romans lamentables ; si on veut poser [82 :00] la différence entre romans, c’est très mauvais comme romans, mais comme scénarios, c’est sublime. Il a écrit beaucoup à cet égard, ce sont de purs scénarios, admirables.

Il y en a un, "Poto-Poto", qui est très insolite. [Pour la référence, voir L’Image-Mouvement, p. 177] On a une idée de comment aurait tourné l’œuvre de Stroheim. "Poto-Poto", c’est p-o-t-o p-o-t-o, et c’est son grand film africain. Or vous savez peut-être qu’un des films de Stroheim, "Queen Kelly", comportait… qui a été interrompu, qu’il n’a pas pu pousser jusqu’au bout, comportait un épisode africain. Kelly, l’héroïne Kelly allait en Afrique, et il devait se passer des choses abominables. Et "Poto-Poto", c’est la suite, c’est le grand film africain où il y a une… où la jeune femme, où la jeune femme, mais [83 :00] se vend, elle vend son corps, mais d’une manière très curieuse : à la roulette. C’est le monde des riches, ça. Elle vend son corps à la roulette, c’est-à-dire qu’il y a des hommes qui mettent des mises, et celui qui met la plus grosse mise a le droit de jouer à la roulette avec elle. C’est une scène typique Stroheim, ça. On imagine ce qu’il en fait au cinéma.

Alors bon, il y a une espèce de brute alcoolique, un colonial de l’endroit, qui met à ce moment-là une grosse mise, donc il gagne le droit de jouer à la roulette avec elle, et c’est : ou bien elle gagne, elle, et elle prend l’argent de la mise, ou bien elle perd et elle se donne à lui. Evidemment elle perd. Et il va l’emmener dans un marais putride où il a installé son système d’exploitation et d’asservissement. C’est un tyran, c’est un tyran. Et voilà que, et là, c’est de plus en plus du pur [84 :00] Stroheim ; à peine arrivée, elle est lancée dans le marécage de "Poto-Poto", qu’il lance le cri : "Maintenant vous avez reçu le baptême, vous voilà nommée citoyen d’honneur de Poto-Poto, le cloaque du monde, sur l’équateur. Quel est donc celui qui a dit" – ça c’est… attends -- : ‘un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins change entièrement le code de la morale et des lois’ ?" C’est une espèce de Montaigne ou de Pascal qui a dû dire cela : "un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins change entièrement le code de la morale et des lois". Ça, je dirais en termes de cinéma, c’est le cinéma des milieux-actions. Mais dans le cinéma des pulsions-objets, ce n’est pas ça. Ce n’est pas ça, la Loi.

Eh bien ici, voyez, eh bien ici, il n’en est pas comme ça. [85 :00] Ce n’est pas un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins qui change, parce que, eh bien ici, la latitude est zéro. C’est le monde originaire. "La latitude est zéro ! Nous, de Poto Poto, nous n’avons pas de lois, pas de morale, pas d’étiquette mondaine. Ici, pas de traditions, pas de précédent. Ici chacun agit selon l’impulsion du moment et fait ce que Poto Poto le pousse à faire. Poto Poto est notre seule loi, notre chef tout puissant, roi empereur, mogul, juge suprême. Il est sans merci, il n’accepte aucune circonstance atténuante." [Erich von Stroheim, Poto-Poto (Paris: Editions de la Fontaine, 1956), p. 132] Bon, imaginez cela en cinéma ! Épatant ! Eh bien, c’est la latitude zéro, c’est le monde originaire. Voilà.

Alors, tout ça… Mais vous sentez que malgré tout, ce rapprochement, c’est un rapprochement [86 :00] très formel, c’est qu’on va tout à l’heure revenir au cas en effet que quelqu’un vient de citer parce que cela me paraît passionnant, ça. Est-ce que cela ne serait pas un quelque chose d’assez proche de l’entreprise en effet très insolite dans le cinéma actuel de Ferreri ? Est-ce que ce ne serait pas lui qui aurait compris quelque chose de ce cinéma très curieux, très violent ? C’est la première grande violence cinématographique ça. C’est le premier monde de la violence.

Je voudrais juste marquer les différences. Qu’est-ce qui fait que, dans cette communauté de styles, dans ce naturalisme commun, le naturalisme Stroheim n’est pas le même que celui de Buñuel ? Ce n’est pas la même chose. Ce n’est pas le même monde. Moi je dirais, j’insistais sur ceci : je commençais avec Zola, et je disais : Ben oui, vous comprenez, chez Zola, [87 :00] on sait, c’est bien du naturalisme. Mais l’histoire du mouvement naturaliste, si je pousse un peu ma comparaison, elle m’apparaît très intéressante parce qu’un disciple de Zola s’appelait [Joris-Karl] Huysmans, et avec Huysmans, il s’est passé quelque chose. Il a fait une espèce de manifeste en disant : Eh bien, Zola, y en a marre parce que c’est trop restreint, c’est trop réduit. Finalement on nous parle de quoi dans le naturalisme à la Zola ? Eh ben oui, on épuise, comme je viens de le dire, on épuise chaque chose à un livre pour, mais pourquoi ? Pour les pulsions les plus matérielles, les plus animales. Alors oui, un livre ou un film sur la sexualité, [88 :00] un film sur l’avarice, un film sur la faim ou sur l’aliment, il dit : mais cela ne va pas loin tout ça, ça ne va pas loin.

Il dit ce qu’il faudrait découvrir, et c’est à ce moment-là que Huysmans forme un projet très bizarre, il dit : Mais finalement, il faut comprendre qu’il y a un naturalisme de l’âme. Il n’y a pas seulement un naturalisme du corps, il y a un naturalisme de l’âme. Bien plus, il y a un naturalisme du plus artificiel ; il y a un naturalisme du plus artificiel. Il faut aller encore plus loin, ajoute-t-il, il y a un naturalisme du spirituel, mais pour comprendre cela, dit-il, il faudrait avoir la foi, et moi je ne l’ai pas encore. Heureusement il l’aura bientôt. [89 :00] Oui, voilà tout ce qu’il lance. Il dit : Mais y en a marre, il n’y a pas que des document sociaux, ou des documents psychologiques ; il y a des documents d’âmes. Et il prétend renouveler le naturalisme par cette espèce de truc : faire un naturalisme de l’âme, soit sous la forme des vies artificielles, il dit : oui le héros naturaliste, finalement, ce n’est pas fameux parce que cela se réduit à quoi ? Cela se réduit ou bien à la bête brute, à l’homme dominé par ses pulsions les plus matérielles, ou bien à l’homme quelconque, et ça glisse dans le réalisme. La bête humaine ou bien l’individu quelconque. Alors, il dit, eh ben, je vais vous faire un… [Interruption de l’enregistrement] [90 :00]

… y compris le domaine des vies artificielles. Et alors, il raconte comment de Des Esseintes [dans A Rebours], qui souffrent de toutes les maladies, qui est névrosé jusqu’au bout, organise une vie de pur artifice. Bon. Et, dans le courant du livre, ça glisse tout le temps comme thème : finalement, l’artifice est encore décevant, car ce qui est encore plus beau que l’artifice, c’est le surnaturel. Et le surnaturel, il n’y a que la foi qui puisse nous le donner. Vous voyez ce glissement du pervers au…, de l’homme de la perversion à l’homme de la foi qui va constituer un très étrange nouveau naturalisme, où on peut dire presque, à un point où le naturalisme et le surnaturalisme ne se distinguent plus. [91 :00]

Je dirais presque, entre Stroheim… -- là je simplifie évidemment beaucoup trop -- mais entre Stroheim et Buñuel, il y a quelque chose de semblable à cette différence entre Zola et Huysmans. Car qu’est-ce que c’est finalement, la grande différence, il me semble ? La grande différence, c’est ceci : c’est que Buñuel, je dirais -- vous corrigez de vous-mêmes, je voudrais aller vite -- Buñuel ne cesse pas d’interroger la possibilité qu’existent des pulsions du bien, ou des pulsions de la foi, la foi comme pulsion. Bon, à partir de là, le problème est double, la foi ou le bien comme pulsion.

La [92 :00] première réponse de Buñuel, mais ce n’est pas un retour au naturalisme Zola, c’est bien un autre élément. L’élément a changé. La première réponse de Buñuel, c’est : Eh bien oui, il y a des pulsions de la foi, et bien plus il y a des pulsions vers le Bien. Seulement elles ne valent pas mieux que les autres. Elles sont aussi dégoûtantes que les autres. Tout ça, c’est le thème des rapports de Buñuel avec le catholicisme, c’est très curieux. Mais je crois qu’au moins, on est un peu armé en ce moment pour essayer de comprendre. Mais oui, mais oui, il y a des saints. Mais oui, la sainteté existe, mais vous savez, cela ne vaut pas cher, tout ça. Aussi bestiale que la bête ; aussi pulsion [93 :00] objet partiel. Dans "Nazarin" [1959], rappelez-vous ce qui est dit au prêtre : "Toi et moi" -- et c’est évidemment la voix du démon – "toi et moi, nous sommes pareils. La seule différence, c’est que toi, tu es du côté du Bien et moi du côté du Mal, et c’est justement pour ça que tous les deux, nous sommes inutiles". Ça aussi, c’est une espèce de phrase clé. "Tous les deux nous sommes inutiles." Si vous vous rappelez "Viridiana" [1961], l’homme du Bien ou l’homme de la foi comme radicalement inutiles. C’est un univers clos non moins qu’un autre.

Bien plus, ça fait partie, ça fait partie [94 :00] du monde originaire clos. Vous aurez les hommes du Bien, vous aurez les hommes du Mal, vous aurez les pauvres, vous aurez les riches, les deux ne se correspondant pas. Vous aurez ces quatre catégories, mais l’inutilité radicale de tout ça, le Bien comme le Mal ; l’inutilité, c’est des parasites. Ce monde originaire n’a comme habitants que des parasites, pauvres, riches, hommes du mal, hommes du bien, c’est des parasites, c’est des prédateurs. Bon. Alors tous ces thèmes, ils étaient aussi chez Stroheim, mais je veux dire, chez Buñuel, cela va devenir le thème fondamental. 

Et, deuxième niveau : et pourtant. Et pourtant, est-ce qu’il n’y a pas un salut, ce que j’appelle la remontée de l’entropie ? Chez Stroheim, [95 :00] il y a des déclarations très curieuses de Stroheim, sur où il fait semblant d’être un pur chrétien. Mais il aimait tellement, il aimait tellement faire des déclarations pour étonner, évidemment : il dit, "oh mais c’est très important le christianisme ; moi, le christianisme traverse toute mon œuvre. Cela ne me paraît pas évident. [Rires] Mais chez Buñuel, c’est évident. Alors, donc, il y a comme un petit pas de… Et en effet, c’est très lié à : est-ce qu’il y a un salut ? A partir de ces mondes originaires clos, est-ce qu’on peut remonter la pente de la pulsion et de son objet ?

Chez Stroheim, je laisse complètement la question ouverte, parce que là, encore une fois, cette œuvre a été trop vite interrompue. Je signale juste que, dans les projets de scénarios, quand il a dû interrompre, d’une part, on lui a coupé toutes ses fins, le plus souvent, puisque "Queen Kelly", du moins reprise par [96 :00] le scénario Poto Poto, est une histoire d’amour pur où, à la fin, les deux héros, mais dans quel état, sortent du marécage où ils étaient attachés l’un à l’autre pendant que les eaux montaient et que les crocodiles arrivaient. Ça aurait fait de ces images, le marais, le marécage suivant Stroheim n’aurait pas du tout été un marécage expressionniste ; cela aurait été un marécage naturaliste très, très curieux. Comme le type "dépôt d’ordures", c’est ça qui le fascine : le dépôt, le dépôt et le cadavre. Bon.

Mais, justement, les deux amants qui sont attachés l’un contre l’autre pendant que les crocodiles arrivent et que les eaux montent, formidable ! Ils sont sauvés à temps, et c’est l’amour qui les a sauvés. Bon. Il y a la fameuse scène dans Stroheim de le remontée de l’entropie, la scène des pommiers en fleurs et de l’amour pur dans, dans, dans [Pause] [97 :00] "Symphonie nuptiale", je crois… oui, c’est dans "Symphonie nuptiale", dans "Symphonie nuptiale" [1928 ; "The Wedding March"]. Mais laissons-la, laissons ouvert. On ne sait pas, on ne sait pas ce qu’aurait fait Stroheim.

Ce que je dis, c’est que, dans le cas de Buñuel, il y a bien un ordre. Cette indication que, par un moyen quelconque, pourquoi ? Par un moyen quelconque peut-être, peut-être. Alors chez lui, c’est bien toujours tourné autour de deux pôles, la révolution ou l’amour. Transformer le monde, changer la vie, enfin tous ces trucs fameux, je n’ai pas besoin de développer cela. Il me semble que ce dont j’ai besoin, ce que j’ai besoin de développer, c’est la nouveauté. La formule "Stroheim", elle est finalement relativement connue, pas sa manière de filmer, mais dégradation, avec un grand X, est-ce qu’on peut remonter la dégradation ? [98 :00] C’est connu. Ce qui est prodigieux, c’est la manière dont il sait filmer une dégradation.

Quand on dit, c’est un cinéaste du temps, -- on verra plus tard puisque j’espère que, après les vacances, on arrivera au problème de l’image-temps dans le cinéma -- je dis, c’est vrai et c’est faux, c’est vrai et c’est faux. C’est vrai comme on dit dans toutes les histoires du cinéma qu’il est le premier à avoir introduit vraiment la durée dans le cinéma, mais on dit toujours cela à propos des "Les Rapaces" [1924 ; "Greed"]. Moi, je crois que c’est bien un cinéaste du temps, mais où le problème du temps ne peut pas intervenir comme tel. Donc ce n’est pas tout à fait vrai ; ce n’est pas un cinéaste du temps à proprement parler. Un cinéaste du temps, il n’y en a pas tellement parce que c’est un drôle de problème, mais il y a une raison très simple pour laquelle le problème du temps ne peut pas être l’objet vraiment du cinéma de Stroheim. C’est que précisément le temps est subordonné [99 :00] à la pente des pulsions et de leurs objets. Et le temps ne peut intervenir que "en fonction" de ce thème majeur du cinéma de Stroheim. Il ne peut pas passer à l’avant plan, il ne peut pas être traité directement comme tel. Il ne peut être traité qu’en fonction des pulsions. Tandis que, prenez un autre type, qui a raté, lui, la question des pulsions. Il aurait bien voulu, mais il était trop élégant ; il était trop élégant, trop aristocrate. Et lui, c’est juste l’inverse. C’est parce que lui, son problème c’est le temps, qu’il n’a jamais pu arriver au problème des pulsions, si fort qu’il ait essayé. C’est Visconti ; c’est Visconti. Il n’arrivera pas au cinéma de… Il était beaucoup trop aristocratique pour arriver à ce monde de violence. Mais enfin peu importe.

Je dis, chez Buñuel, il y a [100 :00] quelque chose, il y a une formule absolument nouvelle qui est ceci, il me semble, qui est qu’on se trouve plus devant dégradation, remontée éventuelle de la pente, qui seraient un peu les termes de Stroheim. Parce qu’il a trouvé quelque chose de cinématographiquement signé Buñuel : c’est que pour lui, voilà, la dégradation, c’est quoi ? Il tourne autour d’un truc : la dégradation, c’est, on va voir ce que ça veut dire, c’est la répétition ; c’est la répétition. C’est le premier sans doute à avoir fait de la répétition une puissance cinématographique.

C’est la répétition, pourquoi ? [101 :00] Parce que tout se dégrade par le répétition. La répétition, c’est la vie, et c’est la dégradation de la vie. Toujours se lever, toujours se coucher, chaque jour se nourrir, comment voulez-vous que cela tourne bien, tout ça ? [Rires] Comme disait Comtesse tout à l’heure ou plutôt comme disait Lacan, si il n’y avait pas la mort, comment pourriez-vous vivre ? Vous ne supporteriez pas la vie. Or s’il fallait que ça dure comme cela, la répétition, c’est la dégradation même. Ce qui va se produire dans l’univers clos de Buñuel, c’est le processus de répétition. C’est ça, ce qui se passe dans le monde originaire. Le monde originaire est livré à un processus d’auto-répétition qui [102 :00] ne fait qu’un avec sa dégradation même.

Mais est-ce que c’est vrai ? Et qu’est-ce qui pourrait nous sauver de la répétition ? La réponse est simple, et après tout, elle a été donnée, tiens, et cela va nous permettre de retrouver des philosophes. Qu’est-ce qui peut nous sauver de la répétition ? Rien, sauf la répétition. Ah donc, il y deux répétitions. Sûrement il y en a mille ; entre autres, il y en a deux. Et il y aurait la répétition qui sauve, et il y a la répétition qui quoi ? Qui tue. Il y a la répétition qui ne fait qu’un avec la dégradation, et il y a la répétition qui sauve de la dégradation, et qui remonte la pente de la dégradation. Et qui a dit ça ?

Alors, on a tellement de… [103 :00] Je vois un premier auteur qui l’a dit sur le mode "burlesque", ou je ne sais pas, burlesque est un mauvais mot, un auteur que les surréalistes connaissaient très bien, et cela ne me paraît pas exclu que Buñuel l’ait connu bien que, à ma connaissance, il ne fasse pas de référence à cet auteur -- c’est ... ne croyez pas que je fasse semblant de trainer, mais comme toujours, j’ai un trou de -- l’auteur d’Impressions d’Afrique ? [Les étudiants répondent : Roussel] C’est [Raymond] Roussel que les Surréalistes aimaient beaucoup.

Et Roussel racontait d’étranges histoires comme celle-ci ; si vous écoutez bien l’histoire, vous allez voir tout de suite que c’est du Buñuel : sept cadavres – je crois bien que c’est sept, peu importe -- quelques cadavres, chacun enfermé dans une vitrine, [104 :00] sont condamnés à répéter, à répéter un évènement fondamental de leur vie. Donc, chacun, il répète. Et un grand savant, dans sa vitrine cadavre, ne cesse de répéter l’événement fondamental de sa vie, à savoir la mort de sa fille par assassinat. L’enfer répétition, c’est un thème très connu, Strindberg, aussi ; Stroheim, il y sera sensible, bon, mais vous allez voir où Buñuel décolle. Et puis ce grand savant, cadavre, qui ne cesse de répéter l’assassinat de sa fille dans une espèce de somnambulisme absolu, la mauvaise répétition, invente un instrument incroyable pour l’époque. Maintenant, [105 :00] Roussel toujours en avance aurait inventé autre chose. Il invente un synthétiseur, où il emprunte la voix d’une cantatrice. Il trafique tellement cette voix qu’il reconstitue la voix la plus naturelle, la plus authentique de sa fille. Et c’est quand il a retrouvé, grâce au synthétiseur magique, la voix pure de sa fille, qu’il est délivré de la mauvaise répétition. Et d’une certaine manière, d’une certaine manière, sa fille lui est rendue. Il est guéri. Il revient des morts. Belle histoire, belle histoire.

Le même Roussel abonde – ça, c’est un exemple entre mille – il abonde de ces trucs, à savoir, qui consistent à opposer deux répétitions, la répétition qui enchaîne et la répétition [106 :00] qui libère, la répétition qui sauve. Et il les distribue. Mais vous sentez bien que ce n’est pas de cela qu’il s’agit. En fait, il les distribue, l’artiste a tous les droits, pour s’y reconnaître ; il y a la répétition imparfaite, et la répétition absolument parfaite. On sent qu’il s’agit d’autre chose. Ce n’est pas la perfection de la répétition en tant que répétition qui est salvateur. Mais c’est une manière de dire, c’est une manière symbolique d’exprimer les deux répétitions que dire que l’une comprend de petites inexactitudes, et l’autre est parfaite et absolument exacte. Tout le monde sent encore une fois qu’il s’agit d’autre chose, dans ces deux répétitions.

Un autre auteur, que je ne sais pas si Buñuel connaissait peut-être, et qui a eu [107 :00] une grande importance pour la philosophie, s’appelait Kierkegaard. Et le grand Kierkegaard écrivit un livre intitulé La répétition, et dans ce livre, La répétition – je crois que Roussel ne le connaissait pas --, dans ce livre, La répétition, il développe l’idée suivante : Il y a une mauvaise répétition, une répétition démoniaque et qui tue, et il l’appelle la répétition esthétique, et c’est une répétition qui nous enchaîne. Cela peut être la répétition de l’habitude, ou c’est pire encore : c’est la répétition de Dom Juan. C’est la répétition esthétique de celui qui cherche à revivre le passé. C’est la répétition tournée vers le passé. [Pause] [108 :00] "Je veux reconstituer l’instant où je fus heureux". Hein ? "Je veux que ma fiancée me soit rendue. Mais qui peut me la rendre ? N’a-t-elle pas vieillie et moi aussi ?" Vous voyez, cette recherche à travers le temps, ressusciter le passé.

Et puis et puis, ça c’est finalement, ils ont beau faire l’artiste, c’est la répétition bourgeoise, c’est une répétition bourgeoise. Mais dans ce monde bourgeois surgissent d’étranges hommes que vous ne reconnaissez d’abord à rien. Ils ont l’air comme tout le monde. Seulement voilà, [109 :00] leur vrai nom, c’est Job. Ou Salomon. Ou Kierkegaard lui-même, qui pleurait une fiancée perdue, qui ne cessait pas de pleurer des fiancées perdues, [Rires] et qui se trouvait devant ce problème : comment échapper à la répétition ? Et il découvrait ceci : quelle est l’opération de la foi ? L’opération de la foi consiste en ceci, et ça, c’est une foi dénuée de religion. Qu’est-ce que c’est la pointe de la foi quand elle ne dépend plus, quand elle crève le plafond religieux ? Que je renonce à tout -- non pas pour que -- et dans la même opération qui est celle que Kierkegaard appelle un saut, un saut : [110 :00] tout me sera rendu. Que je renonce à tout et tout me sera rendu. Bien plus, au décuple. Il faut que je renonce à ma fiancée pour que quoi ? Pour que ma fiancée me soit rendue, sous quelle espèce ? Sous l’espèce de la fidélité absolue. Oh bien sûr, elle ne me sera pas rendue corps et chair. Comment serait-ce possible ? D’ailleurs elle a épousé quelqu’un, c’était le cas de Kierkegaard, elle a épousé quelqu’un. Elle me sera rendue "mieux" que "corps et chair". Elle me sera rendue dans la fidélité absolue que j’aurais pour elle. C’est en même temps que je renonce à elle et que j’obtiens la vraie répétition, la répétition qui sauve. Tiens. [111 :00] Bon. Là on comprend mieux. La symbolique, c’était : répétition inexacte, imparfaite, répétition parfaite et exacte, mais plus profondément, c’est répétition esthétique, répétition de la foi, répétition par la foi. Or c’est ça.

Chez Buñuel, ce qui fonctionne cinématographiquement, ce n’est pas, il est beaucoup moins, en un sens… Pour ce qui est de saisir le mouvement de la dégradation, et des petites remontées, des petites remontées d’entropie, ça c’est Stroheim qui sait le faire, ça Il est vraiment du côté de Zola, je crois, c’est un espèce d’immense Zola cinématographique. [112 :00] Mais ce au service de quoi, Buñuel met la caméra, c’est le processus de la répétition et l’éventualité d’une répétition qui sauve, c’est-à-dire qui ouvre, qui ouvre le monde originaire clos. Et comment cela se voit ça ?

Vous pensez tous, par exemple, ceux qui connaissent un peu Buñuel, il y a deux cas fondamentaux, "Le Charme Discret de la Bourgeoisie" [1972], "Le Charme Discret de la Bourgeoisie", bon, c’est le type-même de la répétition qui enchaîne. Et en effet, dans la répétition qui enchaîne, si vous voulez, il faut répéter, pourquoi ? Quelle est la loi de la répétition qui enchaîne ? Roussel la donnait déjà finalement. C’est pour cela qu’on ne peut pas exclure une influence à travers [113 :00] les genres, Roussel sur Buñuel. A savoir c’est que l’évènement se défait avant même, avant même de se produire ; l’évènement se défait tout seul avant même de se produire. On n’y arrive pas. Et "Le Charme Discret de la Bourgeoisie", c’est le récit de huit déjeuners ratés qui n’arrivent pas à se faire, c’est-à-dire qui se défont avant de se faire. C’est la répétition qui enchaîne, et chaque fois, avec une raison différente, une motivation différente. Mais c’est cette série répétitive à huit termes qui va constituer la structure de "Le Charme Discret de la Bourgeoisie".

Mais le film encore plus connu à cet égard, c’est "L’Ange Exterminateur" [1962]. [114 :00] Et "L’Ange Exterminateur", si je le résume très vite, avant d’en finir, c’est : des gens, des bourgeois -- toujours le thème de la répétition liée à la bourgeoisie -- des bourgeois se trouvent réunis dans une pièce, là où ils sont réunis normalement, mondainement. Et les mêmes scènes -- dès le début -- les mêmes scènes sont filmées plusieurs fois avec des variantes. Robbe-Grillet a repris ce procédé, mais lui, je crois, dans un tout autre contexte que ce problème des pulsions et de leurs objets. Donc, je dis, il faut éviter les rapprochements purement formels parce que les problèmes de Robbe-Grillet sont tellement autres. Lui, c’est plutôt des problèmes de temps, ce n’est pas des problèmes de pulsions et d’objets ; c’est des problèmes de fantasme, mais c’est très différent, tout ça. [115 :00]

Mais, je dis juste, par exemple, deux personnes, au début de ce film, "L’Ange Exterminateur", deux personnes sont présentées l’une à l’autre. Une fois, c’est filmé de telle manière qu’ils se détournent immédiatement, c’est comme s’ils ne se connaissaient pas, comme s’ils étaient plutôt antipathiques l’un à l’autre, et la seconde fois, ils sont filmés comme étant de vieux amis qui se retrouvent. Et dans mon souvenir, il y a même une troisième fois où ils sont encore filmés. De même le maître de maison, une fois, porte un toast dans l’indifférence générale avec brouhaha, avec tout le monde qui parle ; une seconde fois porte un toast dans l’attention générale. Et tout le temps, c’est comme ça. Vous avez cette espèce de répétition qui répète par inexactitudes. Et puis vous savez ce qui se passe : ils vont se trouver, sans comprendre pourquoi, dans l’impossibilité de sortir de la pièce. Ils vont être condamnés à une espèce de [116 :00] répétition. C’est le monde originaire clos, le monde originaire clos. Pourtant il n’y a pas de barrières, personne ne les force ; il y a une pulsion, il y a une pulsion qui est leur enracinement dans ce monde originaire. Il a suffi de dégager le monde originaire correspondant à l’état de choses pour que, dès lors, ils ne puissent pas en sortir, qu’il y ait une pulsion d’enracinement.

Ils vont jouer leur histoire avec, chaque fois, avec des morts, chaque fois, avec la main du mort dans celle de l’ange exterminateur, cette espèce de répétition obsédante, etc., et puis il y a une étrange jeune femme, la Walkyrie, la Walkyrie,  qui a un rôle très curieux, qui semble être la fille de Dieu. C’est elle qui a déterminé la première claustration, c’est-à-dire la répétition mauvaise, au moment où elle jetait un briquet dans la vitre, qui était comme le départ [117 :00] du monde originaire. C’était le signal du départ du développement du monde originaire. Et puis elle se donne ou elle ne se donne pas au maître de maison qui semble bien être Dieu le père et elle-même être la fille de Dieu, entre autres, entre autres. Enfin on ne sait pas très bien parce qu’il semble en même temps que ce Dieu-le-père soit impuissant, enfin c’est la moindre des choses, puisque, c’est des pulsions. Donc, tout ça, bon.

Et ils sont libérés tout d’un coup. Le monde clos s’est ouvert. Il s’est ouvert par une répétition de type spécial qui était le rapport de la Walkyrie et du maître de maison. Et vous avez absolument le thème Kierkegaardien ou le thème de Raymond Roussel, celui de la répétition qui sauve. Sauf que, elle sauve et elle ne sauve pas. [118 :00] Là-dessus, tous contents, ils se retrouvent tous dans une cathédrale, avec beaucoup plus de monde, pour chanter un Te Deum en faveur de la répétition qui sauve. Pas de chance. Ils ont confondu la foi et la religion. Ils ont confondu la foi et la religion. Ce Te Deum est une catastrophe puisqu’ils se retrouvent tous plus nombreux que la première fois dans la cathédrale, et ils ne peuvent pas en sortir. Ça va recommencer. C’est-à-dire, que la répétition mauvaise s’est réintroduite dans la cathédrale pendant qu’il y a la rumeur des troubles sociaux et de la révolution à l’extérieur. Donc la répétition qui sauve a raté, mais il y a l’autre possibilité que le monde s’ouvre par la révolution, bon, tout ça. [Voir les analyses de ces films dans L’Image-Mouvement, pp. 178-179]

Enfin dans un grand, grand Buñuel : "La Voie Lactée" [1969], là vous retrouvez tout son thème. Mais bien sûr, il y a [119 :00] des pulsions de la foi, il y a tout ce que vous voulez. Seulement encore une fois, premièrement, les pulsions de la foi, c’est aussi dégoutant que les pulsions de la pure matière ou de la pure bestialité, et d’autre part, même dans la mesure où cela n’est pas, tout ça, ça ne fait que des inutiles et des parasites. La trentaine de "La Voie lactée" qui est, je crois, un des plus grands de Buñuel. Et d’autre part, ah oui, le personnage du Christ, lui, est-ce que ce n’est pas la répétition qui sauve ? Et là, les commentateurs de "La Voie Lactée", je vous renvoie là, j’ai un livre qui est bien à cet égard, le livre de Maurice Drouzy : Luis Buñuel, Architecte du Rêve ça s’appelle, [Deleuze cite le livre de Drouzy dans l’édition Lherminier, sans date (1978), L’Image-Mouvement, p. 178] commente très bien "La Voie lactée", en montrant comment techniquement, chaque fois qu’il y a la répétition mauvaise, c’est vraiment la caméra, que [120 :00] soit dans les intérieurs, ou dans des extérieurs, constitue le monde comme un vase clos, comme un vase clos, même à l’extérieur, opère des prisons, avec des colonnes, avec un jeux très, très savant de décors, tout ça, ou des jeux très savants de caméras. 

Et au contraire, dans les passages du Christ, où on ne voit jamais le ciel, notamment, même dans les extérieurs, et au contraire, dans les passages du Christ, là au contraire, c’est le monde ouvert, possibilité d’une répétition qui sauve, sous quelle forme ? C’est un Christ qui est aussi bien la foi sans religion que la révolution, sans quoi ? C’est ça, le surréel pour lui, c’est ça, le surréel. Ce n’est pas quelque chose qui s’oppose au réel, c’est quelque chose qui se passe dans le monde originaire correspondant au monde réel, [121 :00] au milieu réel. C’est en passant par le monde originaire que l’on saura si l’on est définitivement condamnés, ou si le monde fermé peut être ouvert, et ouvert par quoi ? Seulement voilà, à la fin, doute de Buñuel, comme Drouzy le montre très bien, à la fin, c’est la seule fois, sur les images finales, le Christ lui-même est filmé en vase clos, comme s’il nous avait ouvert la possibilité de la répétition qui sauve, mais il nous rappelait que tout cela, il ne faut pas aller si vite, et pan ! Voilà le Christ qui réintègre son monde originaire où il est comme les autres, un parasite.

Alors vous voyez…, qu’est-ce qui se passe enfin ? Je voudrais que la prochaine fois -- en effet, votre remarque m’intéresse de plus en plus -- possibilité que si vous me suivez dans cette [122 :00] description du premier niveau de l’image-action, à savoir, monde originaire comme forme de secondéité renvoyant à la secondéité pulsion-objet, et toute cette aventure, en effet, quand je dis c’est arrivé deux fois et puis c’est tout dans le cinéma, votre remarque : "c’est peut-être ça en effet le problème de Ferreri", notamment dans un film dont tu parlais, un film du début, je crois, de Ferreri où il y a deux types qui ne cessent pas de souffler sur un ballon, ça se serait très curieux. Vous le connaissez, ce film ? Comment il s’appelle ce film ? [On lui donne le titre, inaudible ; il s’agit du film “Break Up" cité par Deleuze dans L’Image-Mouvement, p. 180 (1965 ; "L'uomo dei cinque palloni")] Ah bon, "Break Up", formidable. Epatant, je sens alors, en effet, il faudrait dire, on verra ; je demande à ce que, pour la prochaine fois, surtout ceux [123 :00] qui connaissent un peu Ferreri, qu’on parle de Ferreri. Et là-dessus, vous voyez exactement où nous en sommes ; nous passerons alors au second niveau de l’image-action. Voilà. [Fin de l’enregistrement] [2 :03 :12]


For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in January 2021. Additional transcript revisions and the translation were completed in January 2022.

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