March 13, 1984

The English, they have words that I’ve even forgotten! To say, "fill yourself", fill yourself, satisfy yourself, rejoice, there is "enjoy" in there. There are texts by [Samuel] Butler which are admirable: "on the grass which contemplates ... the wheat which contemplates and which contemplating itself, and which contemplating what it proceeds from and contemplating itself, fills with an image of itself ", that is, is completed. See, there is the double metaphor of the seed it develops, and the mirror. It's not narcissism at all, right? When I contemplate myself, I fill myself with an image of myself through which I produce. So, the first principle, the One from which I start in whatever degree from my series, the One about which I say it contemplates itself, is self-contemplation, but by that very fact, it produces. What does it produce? Well, it produces virtual multiplicity, that it contains as One. And this virtual multiplicity comes from the One, as they say. It’s the procession. And what is this virtual multiplicity? It’s contemplation as well.

Seminar Introduction

In contrast to his rather apologetic return at the start of year 2 to the Cinema material discussed in year 1, Deleuze commences year 3 with a forthright proposal to discuss the intersection of cinema with the theme of truth, time and the falsifier. Adopting this topic, that constitutes the focus of chapter 6 in The Time-Image, means that Deleuze intends to situate these thematics within the broader framework of the concepts introduced in years 1 & 2 as well as those that inform his development in The Time-Image

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation

Edited

Deleuze ended the previous session with the Plotinian revolution regarding Time, i.e., Time as the indirect image of movement, that of the soul, the movement of light itself, two philosophical distinctions that he develops here. Deleuze says one has to discover another “number and measure” of an intensive quantity than the “number and measure” of extensive quantity that Plato proposed. Deleuze reviews the four key points of distinction between Plato and Plotinus and their eras, notably with the emergence of figures of light in the latter through form; the transformed concepts of depth; transformation of concepts of movement into light; and the expressions of light replacing the model-copy metaphor. Deleuze then states the basic problem to be addressed: what is the nature of the movement of the soul as an intensive movement? Deleuze maintains that this is a matter of distinguishing between intensive and extensive quantities and can only be understood in terms of numerical powers (not ordinal number sequences).  Moreover, arguing that Time is inseparable from a collapse (chute) of the soul, Deleuze explores the differences of this term from Plato to Plotinus for whom this collapse is no longer pejorative. Then, in a lengthy discussion of Plotinus’s Ennead, he links this to understanding the shift of light that falls or collapses (in several senses). Drawing on Bergson’s comments on Plotinus, Deleuze notes that in the intensive quantity, each unit is actual and encompasses a virtual multiplicity, in a spiral fashion.

Yet his reflections have led to a first problem of whether this intensive quantity encompasses the distances to which it is both inferior and the superior. His second problem then is: in what sense is disaggregation or the fall real and/or ideal? And a third problem: what is zero, and how is it possible? The focal problem is how to reconcile an ideal collapse with a real collapse, and he resolves this by returning to the questions of powers. Deleuze notes that at each degree of power is contemplation (linked here to English Romanticism), and the conversion of virtual multiplicity occurs by linking superior and inferior powers within a spiral returning infinitely to contemplation, a process to which Deleuze associates Maldiney and Seurat, but more importantly, Byzantine art. Deleuze then concludes that the intensive movement of the soul is an aggregate, the series of powers in depth; divisions in length within the system; and Time as the new number or measure of this special movement, Time as a synthesis operated by the soul. This links to the next session, Deleuze intending to comment on Kantian innovation in contrast to Neo-Platonism and intensive movement.

Gilles Deleuze
On Cinema, Truth and Time: The Forger, 1983-1984

13th session, March 13, 1984 (lecture 57)

Transcription: Anita Lanfranconi (Part 1), Charlène Thévenier (Part 2) and Désirée Lorenz (Part 3)

Additional revisions to transcription and time-stamping: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

[Note that following the February 28th session, there was an unscheduled week off, with no audible explanation in the recordings. It is clear that this seminar directly follows the February 28 session.]

 

Part 1

My hair has turned whiter... you’re not very polite, you could say: "No! No! It’s not true!" Well, okay... At least you will recall that we are studying a reversal. A reversal is no big deal, but it is nonetheless something of considerable importance. It's when, you see… time was for a long time defined – I don’t want to fix things too much, this is just a flight of inspiration − time was long defined, or rather it was long sought, looked for, in terms of a movement of the world or the body in general. And when I say we mustn’t fix things too much, well, of course, the soul was already in question here since the soul, in a certain way, refers to a body. It refers to the world, there is a soul of the world, there is a soul of the body... obviously all this is possible. The fact remains that time was sought more in terms of the world and of the body and could thus be given a definition, an approximate definition, namely, it would be the measure or the number of the extensive quantity or of the extensive movement of the world or of a body in general. I insist on this point since it is in any case our main theme this year, because all of this is directly related to, and could even be considered the development of, what we looked at in the first trimester, namely, a Platonic conception of truth.  

And then I said: what's going on here? Well, what’s going on here is a very, very important moment in the history of thought, whereas we are trying to... Here, if you like, what I would like to try to do, following the last session, is to bring this very important moment to life a bit more. This moment which occurs very late, after Jesus Christ, but in complete ignorance of Christianity, which occurs with the School of Alexandria, with Plotinus, beginning from the third century CE, and which explodes − not that it hadn’t been prepared in advance, obviously it had been prepared in advance − and what does this reversal consists in? Time will no longer be sought in terms of the world or of a body in general, it will be sought in terms of the soul; it will be sought in terms of the soul. Well, but you see, and this is what is important for our schema, I can say in advance that it remains subordinate to movement. It’s simply that this will in no way be the same movement.

Instead of being the number or measure of the extensive movement of the world or of a body in general, it will be the number and measure – hence, it will remain subordinate to movement – but it will be the number and measure of the movement proper to the soul, namely, the intensive movement of the soul. And there could be all kinds of mixtures between the two; there could be all manner of co-mingling within this new conception. Moreover, there could be all kinds of elements within the old conception that were preparing the new one. So, as I was saying earlier, even if you don’t want to fix things too much, in the end you have to fix them somewhat to make it clear that, even if it was prepared, what we have here is something completely new.

None of this means that we don’t remain wholly within the atmosphere of... time being only captured in an indirect image. Time is not seized... The hour has not yet come when philosophy will confront itself with a direct image of time. And, I would say that this reversal perhaps brings us closer to this hour when… so anyway, time will now be the number or measure of the intensive movement of the soul, now that time depends on the soul and not on the world or the body in general. This implies that the terms number and measure change their meaning. Indeed, the number and measure of an intensive quantity cannot be of the same type as the number and measure of an extensive quantity, that is, of local movement. We'll have to find another meaning; we'll have to find another theory of number, and here too, this could have been prepared by Plato, of that there is no doubt. No, it's complicated.

And then, what we saw last time is that, at the same time, we have the same difference, and the same relationships too, but the difference that we can trace, it seems to me, between the School of Alexandria, that is to say, Neoplatonism, and Plato or Platonism, is the same that we can draw, from the point of view of art, between Byzantine and Greek art… And what we saw last time was like an introduction to this that clearly shows it – and which, I’ll summarize very quickly – concerning four fundamental points, four fundamental points that enable us to distinguish between Plato and Plotinus on the one hand, and Greek art and Byzantine art on the other.

The first fundamental difference concerns form, namely that in Plato, in a certain way too − if you also there, if you fix this too much, it becomes... it borders on a misunderstanding, but if you allow for the necessary nuances, it becomes quite precise I think − in Plato, form is geometrical − my God, I'm rushing things in saying this − that is to say that form is above all a rigid configuration. And what defines it? What defines a rigid configuration? It's an intersection of planes. It’s a matter of planes in relations that are parallel, perpendicular or intersecting. Form is therefore a rigid configuration defined by an intersection of planes, that is to say, by a distribution of privileged positions on these planes, once again, plane of the ecliptic, plane of the equator, the whole of astronomy, the whole of geometrical astronomy.

With Plotinus − and yet he will often borrow and pass by way of Plato's vocabulary; that's what makes things fascinating and means that the texts have to be interpreted... – with Plotinus, even when he returns to Platonic terms, one feels that the atmosphere is quite different, it is another atmosphere, it’s not the same world. It is that, for him, form is no longer a rigid configuration; form is above all a form of light, it is a figure of light. And rigid figures are simply the consequences… of figures of light. What does this mean? And in what way? And how will these figures of light ultimately emerge from the rigid figures? It’s that mathematics and geometry will become subordinated to a whole optics. Primacy of the figure of light over the rigid figure.

I'll make a short parenthesis here: this isn’t completely without relevance to cinema. I mean, I'm thinking of treatises from the beginnings of cinema, the great text, for example, the great text by Abel Gance on luminous architecture, it's an idea that we will find at the beginning of the 20th century: the architecture of lights.[1] Moreover, we can also find a dark version of this idea... There’s a very fine book that you have to read − and I will tell you another time why you should read it before the end of the year – there’s a book by Paul Virilio which is called... a book on the relations between cinema and war, called The Logistics of Perception.[2] And Virilio reminds us that at the very end of the war the Nazis, when everything had already been destroyed, when Berlin had been completely destroyed, launched attempts, in what was an act of total madness, right up to the end, they would send off their trains of deportees etc., as if they still had time. There, in the ruins of Berlin, Berlin was reborn, thanks to the famous Nazi minister Albert Speer who rebuilt Berlin using only light beams. It became literally a city of light, meaning that the beams of the anti-aircraft searchlights were supposed to reconstruct the destroyed architecture using columns of light.

Well, then, from Gance to this diabolical version of the Nazis, this idea which, in fact, arises at the beginning of the twentieth century and which continues with an architecture of light that in fact was only taken up again by the Nazis, well, if we had to look for the distant ancestor, the distant ancestor of this idea of an architecture of light before being an architecture of stone, it was Byzantine art and the philosophy of Plotinus. So that was the first point, the substitution of the form of light for the geometric form, that is to say, for form defined as a rigid configuration.

Second point, which no longer concerns form but concerns depth, what the Greeks call bathos, b-a-t-h-o-s. And I was saying, from a Platonic or classical Greek perspective, depth is always contained or enveloped, that is to say, it is subordinated. But what is it subordinated to? It is subordinated to width and length. The philosophical process that we call "division" in Plato − how we divide a concept? − is a process that is, in Plato's own words, occurs in terms of width and length. What does it mean to say that width and length enclose depth, or domesticate depth, subordinate depth? The Greeks of the classical age are afraid of depth. And, indeed, what will come to domesticate depth in Greek art? It is the foreground. It is the foreground which, in fact, will be the determining plane, the fundamental plane because it is the one which will determine the other planes, because it is with it and in relation to it that the other planes will enter into relationships of intersection. There will be a primacy of the foreground (avant-plan). The figure is defined by the foreground, and it encloses the depth within its width and length. And all of Greek statuary adheres to this general criterion. The most powerful instances of Greek sculpture are those which immediately appear in the foreground.

As I said, referring to Plotinus, as well as to Byzantine art, here we witness a fundamental phenomenon which is the liberation of depth, the liberation of bathos. Liberation of depth as something bottomless[3], and this bottomless depth is light itself. Light comes from bottomless depth. Light is bathos itself. So that this light will present itself as a series of powers, a series of powers. Depth will consist in a series of… – and it comes back to the same thing at another level – width and length will simply be the consequence of depth and of the spacing out  (chalonnement) of depth’s powers, just as I said earlier that geometric figures, rigid figures will be no more than the consequence of figures of light. Here I would say ­– and it comes back to stating the same thing in other terms – width and the length will be no more than the consequence of depth and of the tiering (étagement) of its powers.

Therefore, the division… the Platonic division – they might claim to be Platonists, but the division will no longer be, as it is in Plato, in terms of width and length. The division, as a process of thought, meaning the way in which a concept is divided, will now be a division in terms of depth. The god will no longer divide himself in terms of width, or solely in terms of width in order to produce all the different types of gods − the god of this, the god of that, the god of the other. Instead, the primary god will be spaced out in depth according to a series of powers… Zeus one, Zeus two, Zeus three, Zeus to the power of four, Zeus to the power of five etc. What will be discovered is the bathos of division. Of course, you understand, they will not wholly renounce division in terms of width, that of the different gods? But division by width will have to be subordinated to division in terms of depth. I mean that the different gods can only appear in relation to a certain power of Zeus in depth. For example, it is at the level of Zeus to the power of four that certain gods will appear. Whereas at the level of Zeus to the power of three, the power of two, the more you go up... It’s as though the tiering of degrees of depth, that is to say, a movement in terms of intensity, would come to express itself at such or such a level in the width-based divisions. It is now width and length that will depend on depth, whereas formerly it was width and length that imprisoned depth. So here we have the liberation of depth, which is something essential in art, particularly in Byzantine art.

That was the second point, you see... Third point: it was no longer a question of form or depth, it was something that directly concerned movement. From this it follows that movement was no longer an extensive or local movement – which amounts to the same thing – local movement being, in fact, a movement such that the moving body passes from one place to another place, that is to say, from one privileged point to another privileged point on a plane. So planar movement is no longer the passage of a rigid body from one position to another. That goes without saying, it’s a natural consequence. Since the figure is no longer the rigid figure, movement can no longer be the passage of the rigid body from one position to another. So, what will it be? It will be the movement of light itself. Light does not illuminate rigid bodies in movement, because they are only a consequence. The rigid body in movement does no more than reflect the light.

Well, long before that, that is, at a much deeper level, there is another type of movement, namely that light is in itself movement. It is in itself movement, but in what sense? In the sense that it creates forms. And there will be as many types of movement as there will be types of light. The light of the sun is not movement in the same sense – that is to say in terms of the tiering of depths – as… the light of the sun has a higher power than that of the moon. Also, the movement of solar forms is not the same as the movement of lunar forms. And ultimately, local movement, which is to say extensive movement, is in its turn only an extreme consequence of the movements of light in and by itself. In Byzantine art, the movement is that of light. It is not the movement of a form that reflects light.

You see how these three points are exactly the same, at three different levels: from the point of view of form; from the point of view of the bottomless, that is to say, of bottomless depth; from the point of view of movement. If I try to summarize them in a fourth formula, I would say: it is the idea of illuminations that replaces the idea of transport. And you will say to me: But light, light… Plato never stops talking about it! Of course, and then what? Well yes, he talks about it, he talks about it all the time but only as a geometrical optic. It is a light subordinated to transport. Whereas what does it mean to say that illumination replaces transport? They thought that...  it’s very simple, you just have to look closely at the whole play of metaphors both in Plato and in Plotinus. It's not... it's another world, a whole other world to ours, a whole other very strange world.

I mean, what is it that ceaselessly occurs in Platonism? What happens in Platonism is something we saw in relation to the doctrine of truth in Plato. What is fundamental is the model-copy, the model-copy relation. What does the demiurge, the one who fabricates the world, do? Ultimately, he makes it using one eye and one hand: he contemplates the model and he makes the copy. I would say that the key metaphor here is the imprint. And the imprint is, indeed, a theory of plans[4]. It is the imprint. Or, if you prefer, I would say that it's a philosophy that is dominated by the concept of impression, in the true sense of the word. The demiurge "imprints" the mark of the model upon the matter. It is the domain of the stamp, model-copy.

In Plotinus, we might say that the same thing occurs, but this isn’t the case. If you try to live these metaphors, for him, it's not at all a question of model-copy and for a very simple reason: it's that the demiurge – he may invoke the demiurge, but this isn’t at all the same demiurge as Plato’s – it’s no longer a demiurge that contemplates with one eye and produces with one hand. It is a strange power that needs only to contemplate in order to produce. It does not produce because it contemplates; it produces by contemplating, because it contemplates. It is contemplation that is itself production. What does this mean? It means that the relation is no longer that of model-copy, that is, it is no longer a question of printing. The great notion, this time, is expression. Light expresses itself. And we will see this in the two fundamental metaphors that will replace the model-copy. This will be source-mirror, on the one hand and seed-development on the other.

And this will mark philosophy for a long time, it will mark philosophy up until the Renaissance. It will be a philosophy of expression: the seed expresses itself in the tree, the mirror expresses the light. And during the Renaissance, you're will continually have, for example, right up to the famous cardinal Nicholas of Cusa of the 15th century, who will be of fundamental importance for all modern thought.[5] You will have entire pages discussing whether something is more like a seed or more like a mirror? This is not Plato; it derives from Plotinus. It's no longer the domain of model-copy. That’s all over. Because the model-copy is still a tactile model. Here it derives from the optical model. Well, there you have it. That was my starting point, regarding this sort of Alexandrian or Byzantine revolution.

What we have to show is in what way, then − this is where we are now − what we have to show is in what way this new conception of time, by which I mean, time being the number or the measure of the intensive movement of the soul, really emerges, necessarily emerges, You see what we still have to do, today, what we still have to do is to understand why the soul has an intensive movement. What is this intensive movement? If you have been following these initial points, you should already be able to sense it. We already have all the elements we need to be able to define it, but still we have a hard task ahead of us: to show how the soul is inseparable from an intensive movement that is no longer a local transport, that is no longer an extensive movement, and to show how this intensive movement can be measured by a number, which will be time. But again, this is what matters to me: the number or the measure of an intensive movement cannot be of the same type as the number or the measure of an extensive movement, of a movement in space, of a local movement which passes from one position to another.

Hence, my first problem: what is the nature of the movement of the soul? This is my first problem: what is the nature of the soul's movement taken as an intensive movement? If I know this, I will have made a great deal of progress on the figure of time. Well, we know this, we know it. We know it, and here I always come back to the fundamental difference between intensive quantity and extensive quantity. For how is the extensive quantity thought?[6] It is necessarily thought in terms of the part and the whole, and its regime is the exteriority of parts. We call an extensive quantity a quantity where the presentation of the Whole presupposes that of the parts and where these parts are external to one another. We will say of the parts that they compose the Whole. As such, one part does not contain another. What contains the parts is – even if it is a part, it is a part in relation to another Whole – What contains the parts is always a Whole, it is the Whole of these parts. Do you understand?

Whereas what is the paradox of the intensive quantity? It is that it cannot be thought in terms of the following relation, that is to say in terms of the part-whole relation; it can only be thought in terms of a profoundly paradoxical relation which is the one-zero relation. It operates with one and zero. It does not operate with part-Whole. Part-Whole are the two poles of extensive quantity; one-zero are the two poles of intensive quantity. Why does it start with one-zero? Well, yes, one-zero... It is because intensive quantity is that whose magnitude can be apprehended only as a single unity. Understand well! that whose magnitude, whatever it may be, can only be apprehended as a single unity... [Interruption of the recording] [34:02]

... Forty degrees is not composed of forty times one degree. Whereas forty meters is composed of forty times a meter. Forty times a degree is a degree; forty degrees is not forty times a degree. Forty degrees is a quantity that can only be understood as a unity exactly like thirty degrees, like a hundred degrees, etc. Any intensive quantity is such that its magnitude can only be apprehended as a unity.

You will say to me, "We know that: it is the definition that Kant gives of intensive quantity". Yes, I don't mind, because I think that here we have a major misunderstanding regarding Kant − and when we talk about Kant, we'll have to come back to this point − it's a major misunderstanding regarding Kant, and one that has led to some very unfortunate interpretations of Kantianism – if anything can be said to be unfortunate in this field – that has led to some extremely unfortunate interpretations, to believe that Kant provided an "original" definition of intensive quantity. And there is even a whole theory among the Germans who base their understanding of Kant’s novelty on the Kantian theory of intensive quantities, whereas, in my view − and it's obvious that I'm right, there's no choice − Kant merely took up the most traditional of the definitions of intensive quantity, although it can’t be denied he has a great novelty but that's not where his novelty lies.

Once we’ve rejected this objection, I would say, well yes, the intensive quantity is the one whose magnitude can only be apprehended as a unity, but that is not enough. What will enable us to distinguish two unities, since every quantity is intensive and has a magnitude that can only be apprehended as a unity? You understand, the second aspect of intensive quantity follows directly from this, I don't even have the choice anymore. What will distinguish two intensive quantities is the variable distance of the unity under which one apprehends its magnitude from zero. The distance of forty degrees from zero will be greater than the distance… greater? Yes, greater. But what does “greater” mean here? We’ll leave it in quotation marks − it will be greater than the distance of thirty degrees from zero.

However, distances are indecomposable. Otherwise, they would be extensive quantities. The distance from thirty degrees to zero is indecomposable, the distance from forty degrees to zero is indecomposable. So how can you say that one is greater than the other? Very simple. This is what we call an "ordination". I don't say by how much because I don't have to say by how much. You will say no, I say it's ten degrees… not at all. I don't say it's ten degrees. I will say this when I have translated the intensive quantities into extensive quantities. I can only say that there is an ordination of distances that are all indecomposable, and that forty degrees is further away, more distant from zero than thirty degrees. Ah, well! So that's the distance to zero. That's why I say that the intensive quantity is no longer thought in terms of the part-whole relation, but in terms of the unity-zero relation.

Is this supposed to astonish us? Oh, no! It is not supposed to astonish us! It is that intensive quantity is depth. You don't have a little piece of chalk? I would like to make a... I would like to make a little drawing... No? No little drawing… It’s depth. I would say, everything happens in intensive quantity in terms of the one-zero relation. What does this mean? It means that the intensive quantity is inseparable from scale. The ordination of indecomposable distances is called scale.

So, what will the scale be? A power of one, in intensive quantities… there is no 1, 2, 3, 4, 5, 6. This would be the extensive use of number. What is there? Is there at least first, second, third, fourth? Ah, but we’re moving too quickly just saying first, second, third, fourth. It's the ordinal number. That's already more interesting, it's closer to the intensive. But where does the ordinal number come from? Ah, I have only one idea in this regard, it’s that the ordinal number is extremely Neoplatonic, but I don't know, it's that the ordinal number, in fact, derives from the powers. It derives from the powers. You can't understand anything about the ordinal number… Logicians have made all possible attempts, in my view, modern logicians since Russell[7], they've made all manner of attempts to find the origin of the ordinal number, either from the cardinal, or from itself. They have always failed − and always in my view, it's a feeling I have – they have always failed for a very simple reason, it’s because the only possible origin of the ordinal number is the power. You have to consider that powers come first with respect to ordinal numbers.

In other words − never mind, I'm not going to develop this − it's...  I ask you what is intensive quantity? It's not 1, 2, 3, 4, 5, 6, or at least the number of the intensive quantity is not 1, 2, 3, 4, 5, 6. It's 1 to the power of one, 1 to the power of 2, 1 to the power of 3, 1 to the power of 4, 1 to the nth power... I mean that each intensive quantity has a magnitude that can only be grasped as a unity, yes. I can specify: each intensive quantity has a magnitude that is grasped as a unity under a determinable power. 1 to the power of 3 is not the same thing as 1 to the power of 4 from the point of view of intensities.

What is the series of powers? The series of powers, each of which is apprehended as a unity under this or that power, is depth. You see in what sense the intensive quantity is thought in relation to the two unique terms – one and zero − since each intensive quantity will have a magnitude grasped as a unity under such and such a power, and the scale of powers will be determined with respect to zero. 1 to the power of 1, 1 to the power of 2, 1 to the power of 3, 1 to the nth power… zero. No sooner do I say this than in your hearts you will say, no, no! You will say to yourself, That's not possible. Or, at least, it's much too basic. Because… you could say to me, if you're right, we need to redraw the schema. And I answer: of course, let's redraw it, to anticipate your desires, let's rework it. The expression of intensive movement will obviously not be... I need a piece of chalk... I'd like to do like Laurel and Hardy. You know the way Laurel used to light his thumb? I'd write with my fingers, I'd write with chalk... Don't you have a little chalk there? It's powerful, a little piece of chalk... Oh, besides, considering what I have to write, it's still... it's coming, it's coming... [someone has found a piece chalk] Great! Ah, well! I can’t believe it! Thank you very much.

Okay. I would say that this formula is quite shocking. What's good about what I just said, if I may say so? What is good is the idea that... phew, that intensive quantity...  Ouch! ouch! Crushing one of my leg bones with the frame of a chair, that's not very platonic, is it. Okay. That's the secret of intensive quantity, so let's develop the secret. You know? To mark a power, as it were, while... [Deleuze draws on the board] While, then, I can oppose... Ah no! It's not finished… [Deleuze draws on the blackboard for quite a long time] You see? This is the extensive quantity, I mean the number of the extensive quantity. This is the number of the intensive quantity, apparently...

Student: Can I make a small, fatuous comment?

Deleuze: No, not right away, in two minutes, you can make your fatuous remark… I have a hope that it will no longer be necessary. But… this is very shocking! It's absurd, it's absurd. Why did we have to go through this? We have to go slowly. We have to put it back in its proper place. It's because... how should we go about it? You have to, you have to be guided to the intensive quantity, so obviously that’s why I began with 1... but that's not the movement of intensive quantity.

We have to re-establish the series in terms of depth, which would be the true formula of intensive quantity: 1 to the nth power, which is the bottomless... And then? And then what? What will we put after that? You can invent it, it's not in Plotinus; he didn't state it because he thought about it so much that he didn't feel the need to say it. And then, he didn't have this symbolism, but here, I specify, it can't be in Plotinus, though it is there in spirit, it is there in light. I give the credits for the second semester to the one who... it's not up to me to validate it, I have no choice.

So, there is 1 to the nth power, 1 to the power of n-1, 1 to the power of n-2..., etc., zero: there we have shown our scaling in terms of depth, you have the power of the bottomless in 1 to the nth power, the One-beyond-all, what the Neoplatonists will call the One-beyond-all, which is bottomless depth. This depth is the succession of what they will call "hypostases"[8], which are the powers. And here we understand that each one is defined by what exactly? By its distance from zero. 1 to the nth power has a...  Everything becomes luminous! 1 to the nth power is at an indivisible distance from zero. How can you say that it is by nature greater…greater than what? Greater, in terms of depth, than 1 to the power of n-1? And you will never say that 1 to the power of n = 1 to the power of n-1 +1. That would be strictly geometrical nonsense...  mathematical nonsense, arithmetical nonsense.

There, you hold, you hold to your series of powers from a bottomless depth, and you have justified the initial idea, which you will find in Kant. But not by chance. There are those who are surprised by this, by the chapter on intensive quantity in Kant's Critique of Pure Reason, which is a brilliant chapter of four pages. But it's not surprising for us! Since, again, it is not an original chapter of Kantianism. He doesn't need more than four pages to recall things that, up until the Renaissance continued to encumber the treatises. It’s only because we've lost it that it comes back to us fresh, and we say: "Ah, Kant!" when it's not. Again, I don't want to say that Kant is not new, but if you don't situate the novelty of an author where it should be, if you don’t correctly assign an author’s own creations to their proper place, you're screwed, because then you distort everything. This was the drama of many German Neo-Kantians. They stole things from Kant, saying that this was the Kantian revolution… when Kant mightn’t have been that at all. It's very unfortunate, it's very unfortunate, hence the misadventures of Heidegger. Well, so there you see? So, the silly remark… is it still in the room?

Student: It's in relation to the nature of numbers which constitutes a limit. If we look at natural numbers, we would have to say that the 1s that appear above the limit, meaning 1 to the power of 1, 1 to the power of 2, 1 to the nth power, are not the same thing as the 1s below the limit, as in 1 to the nth power, 1 to the power of n-1 and so on.

Deleuze: Well, I think that none of them are... natural number, natural number. A long time ago the Greeks came up with this notion of the natural number, yes. But I would even say of the set 1 to the power of n-1 and so on that none is... since, it is a unity, it is literally what it will become necessary to call or what will later be called… the numbers called "numbering" numbers. They are numbering numbers as opposed to numbered numbers, the numbers of extension, the numbers of extensive quantity, being numbered numbers.

So, indeed, the origin of a theory of ideal numbers or of numbering numbers is in Plato. Fortunately, in texts that we have lost. How do we know this? Well, we know it from Aristotle. We know from Aristotle and other commentators that Plato's teachings included a famous theory of numbering numbers, which we have tried to reconstruct. All I said is that there are already elements in Plato – I don't want to say that it's a radical revolution – but all we know is that the theory of numbering numbers in Plato is very different from this idea of a series of powers. It's something else altogether. They are supra-geometric numbers, but they will precisely account for the order of geometric combinations. So, it wouldn't be, it wouldn't bother us. So this is the first point. But I’m adding things… do you understand?

Hence, regarding extensive movement, I said how it is the fact of a body changing position, a body which passes from one privileged point to another as defined on a plane or planes, according to what we had seen previously. Here, I can no longer say this. Intensive movement, defined through the relation of the series of powers to zero, that is to say through the ordination of indecomposable distances, will be inseparable, not from a change of position but, let's say, from a fall, from a fall. But then again, we always come back to the same thing... oh, but the idea that time is inseparable from a fall and a fall of the soul, is not so new, it's not specifically Plotinian, since it already appears in Plato. Ah yes, there is even a famous myth, the myth of Phaedrus[9], to explain this story of time and the fall of the soul. So okay, it's already in Plato, this idea of time and its relation with the fall of the soul.

Well, yes, but that's not what counts here. What counts is that with Plotinus we have − alas, not purely, we can't have everything at once – we have a fantastic renewal of the idea of fall…  the idea of fall, and this fall is completely new. Because for Plato it’s not so problematic. The fall is a real fall, it's a degradation. One falls into the body, the soul falls into the body, it's a fall, I would say, to put it simply that it's a pejorative fall.

In this sense, notice how Plato is closer, he is closer to the Christians than Plotinus, and this is obvious. Among his contemporaries, Plotinus... but Plato is closer to the Christians, closer to the fall in the Christian sense, though are things really as simple as that for the Christians? Whereas here, you feel the fall, I hasten to say, of course, that this will all continue, and in Plotinus the fall remains a fall, let's say a real fall, a real fall. To say that time depends on the soul is to say that it is the number or measure of the fall of the soul. And Plotinus states this formally, in the third Ennead, in the chapter on time.

So it's not a matter of disputing this. The point is that "fall" becomes an extremely ambiguous term because it has two meanings, and that, for the Neo-Platonists, the fall is not only real. Moreover, there is no real fall without there also being, more profoundly, an ideal fall. What does this mean, an ideal fall? It is a fall that does not need to occur for it to be a fall. It is the most beautiful of falls. It is the fall that is not a degradation.

For ultimately, what is it that experiences a real fall? It's the rigid figures. You have to be rigid to fall… to have a real fall. Light falls, but an ideal fall is perpetually ideal. That is, it doesn't need to actually fall in order to fall. Light falls. I, a rigid body, fall when I stumble. But light falls... [Interruption of the recording] [1:00:40]

Part 2

... Light falls, the ideal fall: it has a famous name in painting, a very beautiful name, and even in physics, one says.... Oh, I lost my chalk again, I can't write it down! They say… what? Is it there? Oh, I don't have my glasses.

Student: It's there, under the paper.

Deleuze: Under the paper? Ah, ha ha! They say that light, that light falls. Imagine this: here is the sun. [Deleuze draws on the board] What do you find in many paintings, many paintings from the Renaissance and again in the 17th century? I make a cloud, you see? What is this figure that ensures such beautiful effects of light in the paintings we love? [In French] it is said of light that it falls in “glories” (gloires) or splendors[10], but we should use the plural, in good French. These are the "splendors of light", light falls in splendors. Ah well, light falls in splendors, that is the ideal fall. The ideal fall, I would say the ideal fall is the distance of any-power-whatever to zero, keeping in mind that the power cannot be defined independently of this distance to zero. This is an ideal fall. If, on the other hand, a power runs through the series of powers up to zero, then it is a real fall. Do you follow me? Light falls in splendor, light falls… light falls. Yes, but it is an ideal fall, though strangely enough it is also accompanied by a real fall. In Plotinus, it will be both, but the two will not merge.

It's the same ambiguity that one might experience in front of a neighboring notion: degradation or disintegration. I would say that there can be both a positive and a negative sense to these. Disintegration can be the movement by which light itself breaks up, or by which its power diminishes. But when Paul Claudel, in some splendid pages, comments on Rembrandt's The Night Watch − he writes two or three pages that are among the finest that have been written on this painting − the disintegration of a group by light, what does that mean this time? It means that the group taken as a rigid figure − hear me well − the group taken as a rigid geometric figure is undone to the benefit of a form of light. This time, the disintegration is no longer the movement by which light loses its power, but on the contrary the movement by which light imposes its power against the rigidity of geometrical forms. The disintegration of light introduced into a group.[11]

Light falls, here it is, a marvelous text, Plotinus’s finest text which is in the third Ennead, in the great text that I just mentioned, on contemplation: he makes nature speak. I read this text, and here we have the Plotinian style in its purest form, it's quite beautiful. Alas, when I say "Plotinian style", I have an idea about the Plotinian style and the style of the Neoplatonists: they are teachers, they are great teachers. But alas, we only know their works through the disciples who took notes. So this is a bit annoying, it's clearly annoying. But it's a style which seems... first of all it seems difficult, it's very difficult, almost unintelligible. With Plotinus it's okay, but with the others, it becomes hard, very hard. At least in the translations. You'd have to be an expert Hellenist to be able to read the original texts.

But all the same, one can gather up their marvels even through translations that are not very good, and then they have such beautiful names. I haven't told you the names of Plotinus' successors: there’s Proclus, in order, he’s not bad; and then the great Iamblicus, the great Jamblicus. They were all called Diadochos, these were the successors, the leaders of the school: the Diadochos. So, there was Proclus Diadochos, the "great Plotinus Diadochos" and the "little Proclus Diadochos", Iamblicus Diadochos and then the last of the Diadochi, and here I forgot to look in the Larousse... No, I looked in the Larousse, but it's not there, in the Petit Larousse, so it must be in the Grand Larousse, so you can look for it... I don't know for sure, but if I recall, it was between the 7th and the 9th century CE, very late, during the Byzantine era. His name was Damascius, Damascius, it seems to me, I read that a long time ago, and I have only this dazzling memory... I read what I could find of these people, and I remembered them with wonder, it's wonderful. And Damascius... why did I say that? Yes... yes!

So those who speak about their style speak about the use of verbs. And that's understandable because I imagine the position of the listeners who take notes, they can't obviously render the style; they take notes in abbreviated form. There is only one thing that the notes fully preserve and that’s the verbs. It's the verbs, you can't change them, you can't summarize them, you can't... So, they have a force... it is perhaps for other reasons, it is perhaps because it is a very dynamic philosophy, a deeply dynamic philosophy. It is at the level of the verbs that the great Diadochi run riot, especially Iamblicus. It is he who launches the great theory; we should assign to each exactly what they... anyway he was the one who launched the great theory of the series, he was the first to make a dialectic of the series, of the series in depth. Which means that all this is very important, very important.

So, I come back to my Plotinus text, 3-8, third Ennead chapter 8: "And if one were
to ask…" − I read quite slowly −
"If one were to ask nature why it produces, if nature were willing to listen and answer the questioner, it would say" – and now she’s going to speak, listen, it's nature who speaks – " You should not…” − and she speaks very well – “you should not ask,” – says nature – “You should not ask but understand and fall silent yourself.” This is a technique that I have learned quite well from nature: whatever question I am asked, I answer, or I would answer from now on: You should not ask but understand and fall silent yourself!

"As I am silent" − says nature, and then I’ll cut a bit from the text – “and not accustomed to speak. Understand what, then?" − it is always nature who speaks – "Understand what, then? That what comes to be… that what comes to be is my vision, in my silence” – Good! – “that what comes to be is my vision, in my silence… and that since I come to be from this sort of contemplation” – I am born from a contemplation, not only nature, but you, you, and me. You must not believe that... you will tell me, we are born from our parents. Yes, but our parents are themselves contemplations. And how did they make us, our parents? By contemplating each other and filling each other with contemplation, nature says… – “Since I come to be from this sort of contemplation, it is necessary for me to have a contemplation-loving nature. And my contemplating produces an object of contemplation…” – We will need this later, that's why I insist. I, Nature, I am a product of a contemplation, first point. Second point: I, Nature, contemplate. Third point: I, Nature, by contemplating, in turn produce.

"And my contemplating produces an object of contemplation " – we are okay with this − "just as geometricians draw lines as they contemplate.” – Aha, this is the fundamental moment of the text! – “Just as geometricians draw lines as they contemplate…” – What is it? A wink at Plato. We will say: oh no, this doesn't work. It no longer fits, it no longer fits. Why does he say this, all of a sudden? Why does Nature say this? She was in the process of telling us something completely different and Plotinus has to go and tell us… what a trap, this text, just as we were beginning to understand... This is very philosophical: the moment you understand, everything is taken away from you. It is not that. Oh, no, it is not that! Just as geometricians draw lines as they contemplate… Geometricians contemplate with one eye − that's the Platonic version anyway − with one eye they contemplate the idea and with the other hand… they contemplate the ideal triangle, and with the other hand they trace the triangle on the board. It is the model-copy relation, the rigid figure. “Just as geometricians draw lines as they contemplate…” – No, that doesn’t work at all! – “And my contemplating produces an object of contemplation, just as geometricians draw lines as they contemplate…” – it does not work anymore, it’s half-baked.

But fortunately, Plotinus doesn't abandon us, and he tells us that Nature adds: “But without my drawing” – so she doesn’t draw. But without my drawing, this seems no more than a little poetic flourish, but not at all. What he says here is: be careful, I'm not just regurgitating what Plato wrote. It was fundamental for Plato that the geometer draws... Why was that? It's not the act of drawing in itself, we don't care about that. It's that the very act of drawing leads us to the Platonic concept of model-copy. The demiurge contemplates the model and makes the imprint, reproduces, we've seen all that… But Plotinus didn't want this anymore. "But without my drawing" − that is to say, it is no longer the domain of printing, it is no longer a model-copy relation – “…while I contemplate, the lines of bodies come to exist… while I contemplate…” In other words, I don't need anything else but to contemplate. To contemplate is to produce. My parents don't need to contemplate an ideal model, the child they would like, with their eye, while, dare I say it, they fornicate, that is, try to reproduce the imprint… No, the Plotinian parents only have to contemplate each other, to fill each other with their mutual contemplation in order to produce. They do not draw, they do not print, they express themselves.

“But without my drawing, while I contemplate, the lines of bodies come to exist as though falling out of me” – This is the text that we needed! I swear, it's written like this. And then, those who know a little bit of Greek, who have studied Greek, you can check the Greek text… the word "falling", the word “falling”, in the most rigorous sense of the word, they fall out of me. They fall in splendors, and this is not at all Platonic. Never a triangle fell from the idea of the triangle in Plato, never![12]

What’s more, it takes all the violence of the demiurge to force the idea to accept that it be produced. It never falls. You see, that is the ideal fall. It falls out of me, nature says. There is no need for a geometer to draw the lines of rigid bodies. In other words, the figure of the bodies is a figure of light which falls out of itself in the manner of light before being a real figure, sorry… before being a geometrical figure in which the model would fall according to a real fall. What comes first is an ideal fall. One-zero as the formula of intensive quantity expresses the ideality of the fall. What is ideal is the fall. Do you realize that... Then of course he will say, of course he will say that the fall is a bad thing. And yes, there will be a fall in terms of the rigid bodies, there will be whatever you desire. But before there is an actual fall in terms of bodies, yes, before this bad fall, there will be the fall in splendor. Bodies of light falling from the light source as rays fall from the sun. [Interruption of the recording] [1:20:05]

... appearances that are so unchristian, or at least they are of an Eastern Christianity that is very different from Western Christianity. This is the ideal fall. It is the art of falling in the way that light falls. It is to fall in splendor. This is the splendor of Byzantine art.

Ooh So, where are we? You understand this? I mean, regarding this matter of one-zero, if we accept the real expression of intensive quantity, this is what it will be: from bottomless depth to the order of depths, and that's what it is; this is what the intensive movement of the soul consist in. Does it imply a real fall? Answer: yes. It implies a real fall, the old Platonic idea. Is it confused with the real fall, another old platonic idea? Answer: no. Because the real fall is only an accessory consequence of something even deeper than the ideal fall, which is to fall in splendor.

So, what must be said in order to finish with this first point? What is the relation? In my series of depths, what is the relation between one unity and another? Since all intensive quantities, again, are apprehended as unities under this or that power. You see, I can now transform the Kantian formula: "apprehend as a unity in relation to zero" into "apprehend as a unity under such and such a power". But what relation is there between 1 to the power of n-1 and 1 to the power of n-2? What relation is there between two unities in terms of the order of their depth? We have to go right to the end.

The Neoplatonists propose the following idea to have done with this nature of intensive movement; they will tell us that it is a division. Intensive quantity is not composed of parts, it is extensive quantity, as we have seen, which is composed of parts. But each intensive quantity apprehended as a unity, at any level of the series, contains all the following, unlike the extensive quantity, where one part never contains another. As we say, the formula of extensive quantity is partes extra partes, it is the exteriority of the parts. A part does not contain another part, unless it is a Whole in relation to some other part that it contains, that is, it is not a part in relation to this part. Whereas here, I can see that each unity contains all the following ones. In what form? It contains them, but in what sense? I would say that it contains them virtually… It contains them virtually. What does it mean to say that it contains them virtually? It doesn't contain them actually, because actuality is the law of extensive quantity. It contains them virtually, which means that each intensive quantity has a magnitude apprehended as a unity and, by the same token, a multiplicity apprehended as virtuality, a multiplicity apprehended as virtual.

Each unity contains those that follow but contains them virtually. What does it mean that is contains them virtually? It means that it is not composed by the following ones but it decomposes. Again, the fall. It decomposes in the following. So… it decomposes in those that follow, does it? But if it decomposes in those that follow, then the virtual becomes actual. Yes. It decomposes in those that follow. When a unity decomposes in the following unity, the virtuality that it contained becomes actual. But at what price? That a new unity is born, 1 to the power of n-2, but a new unity which in its turn virtually contains those that follow. It contains those that follow virtually, which to say that to it decomposes in those that follow. It decomposes in those that follow, which means that the multiplicity becomes actual. Yes, it becomes actual, but it becomes actual as a unity… So, we have n-2, which in its turn will virtually contain the following unities. It will decompose in the unities that follow. But when it decomposes in the following ones, it is the following one that becomes an actual unity, an actual unity that virtually includes those that follow it and which therefore decomposes in the following ones. But when it decomposes in the following ones, the multiplicity becomes actual; yes, it becomes actual but no longer as a multiplicity, it becomes actual as a unity which in its turn includes a virtual multiplicity. Is everything OK? You see this sort of process of division where at each stage of division I change unity. And a unity that includes a virtual multiplicity, by virtue of that virtual multiplicity, divides into a new present unity which in turn includes a virtual multiplicity according to which it divides, etc., ad infinitum. To infinity. We'll see, right?

Well, it is in this sense that when Bergson comments on Plotinus, he will come up with a very good formula, he will say... What will Bergson say? He will say in Creative Evolution: For Plotinus and the Alexandrians, " The position of a reality... the position of a reality..." − 1 to the power of n, 1 to the power of n-1, since reality will be the position of an intensive quantity as a unity − "The position of a reality implies the simultaneous position of all the degrees of reality intermediate between it and nothing." − we will see the importance of this word – "implies the simultaneous position of all the degrees of reality intermediate between it and nothing"[13] −  here Bergson must have been translating. Let me restate that, you can translate it onto our schema: the position of any-reality-whatever, for example, 1 to the power of n-1…  the position of a reality implies, envelopes, the simultaneous position of all the degrees of reality, 1 n-2, 1 n-3, 1 n-4, and so on… it implies the simultaneous position of all the degrees of reality intermediate between it and zero, meaning nothing. Do you understand?

In terms of this scheme, in terms of this scheme, which you have to remember because it will be very important to us, each unity is actual. In intensive quantity, each unity is actual and as such, includes, contains, a virtual multiplicity. The virtual multiplicity is actualized in the other unities, each of which in turn contains a virtual multiplicity that will be actualized in the other unities. It's a spiral, you see, it's a spiral.[14]

Is everything okay? All this has to be crystal clear. So, it can... You may not like it, you may say to yourself: oh no, that's not my world, but you shouldn't be surprised that it resonates through the centuries. For example, it will be the world of Robert Delaunay, though he doesn't need to have read Plotinus for me to make the comparison I made last time. I'm not saying that there won't be changes, that there won't be other elements in Delaunay's work and so on, but it will be Delaunay's world. It will be this world of luminous forms. Okay. It’s all too beautiful.

Here we are, we have barely finished, we have barely finished with this first point on the nature of the intensive movement of the soul, where we can answer that it is the ideal fall. You see now what I call the ideal fall, the fall in splendors. And I would fall in splendors, and I would never again, I who speak – Here I am nature − I would never again speak of my splendor again, I would say my splendors. I would say my splendors because my splendors are all these things, all these powers that I contain, whose virtual multiplicity I contain and which is actualized in the descending series of powers. And I fall in splendors.

So there you have it, it should be very clear, otherwise I'll just start all over again. For me it’s okay, we can say to ourselves that it's worth a year's work if it helps you understand Plotinus a little, it's good. I find that all this is so current. It's very...  light, light, we haven't made much progress on our research on light. You understand, this is something else than the idea of the truth being luminous and so on. This is a drama, it's a cosmic drama for light. Which light are we referring to, and what is this fall to which we are invited? It's very sly because to leap into the ideal fall… you can't make an ideal fall without also making a real fall, you understand? Ah but if you make a real fall, what will happen? Won't it impede the ideal fall? Well, here we’re at an impasse.

Let's try to see, let’s attempt the ideal fall, and you'll see if you fall. So, there's a bad way to go about this, it's to believe that you can fly. But we are not able to fly, are we? It's clear, it means… as for me…. This isn’t the way it should be understood, there's a misunderstanding here. It’s something else, it means something else. Does it mean risking a real fall to attain the ideal fall? That’s too prosaic, it's not that, it's not that, no. Does it mean that in the real fall there is already the ideal fall? That would be more Christian. But does that suit us? I don't see why not. But this must imply something else altogether. So, what would it be? What is it? What is it? Well, Nature, it's Nature that speaks, it's not God or Christ who speaks in Plotinus, it's Nature.

Well, in any case, we can't know because for the moment, three difficulties have landed on our backs when we thought we had solved everything. Three difficulties, it's not fair. I would say that the first difficulty is…strictly speaking I have just shown that each degree of power, each unity of power contains the lower powers since it contains the virtual multiplicity in depth. But does it contain the higher powers? Does the intensive quantity contain not only distances which are inferior to it, inferior to its degree, but also those which are superior. So this is my first problem.

Second problem, where we have to zoom out a little: the disintegration, the fall, in what sense is it real or ideal or real-ideal?

Then, there’s the third problem: what is zero? This is something that concerns us. What is zero? What is zero? Well, I mean, there is an answer that we are immediately given, which we feel is very logical: zero is what is rigid. It's the rigid, that is to say, in terms of various aspects, zero will be matter. It will also be the form of the matter. It will be the geometric. How is this possible? This is a real conversion with respect to Platonism, because all this, the whole domain of rigid forms and matter, will now be on the side of zero. But how can we say that all this equates to zero? It’s too hurried to say that it’s without soul. No, it’s not sufficient to say that this is because it is not animated by the soul, or because it is drawn, as Plotinus says of the geometer who is forced to draw his triangle on the board. None of this is sufficient, it is not rational. From what point of view will the Neoplatonists be able to identify matter, including the form of matter, meaning geometry, with the degree of zero? Now things are getting exciting.

You could say that Plato was already doing this. And yes, Plato was probably already doing it, but he had his ow reasons that can no longer be the same ones, on account of all the Plotinian reversals. They cannot be the same reasons, and you can already sense the answer we will arrive at. And obviously, matter, extension, geometry undoubtedly equate to zero, but we will still have to learn from which very particular point of view. Well, here too, we have no choice, fortunately. They will be forced, even if they don't actually do so, but they have to do this − we're waiting for them to do this − they will have to show that if matter, extension, space and geometry are on the side of zero, it's not from the point of view of space, but from the point of view of time. That is, it is the zero of time. And what does this imply? A definition of time. This implies a definition of time such that time will be understood in terms of its unity. Time will be the series of powers. But why? How? It is not enough to just say all this. Whose limit will be zero and rigid figures will obviously not be zero in space, but rigid figures will be zero in time! And depth, depth as it emerges from the bottomless will be the order of time, and the order of time will be this order of powers and their distances, their indecomposable distances.

This, after all, is not surprising since, if you follow one of the first reversals of Plato that we have seen in Plotinus, it is indeed a matter of showing that width and length, that is, the determinations of space are no more than the final consequences of depth, that is, of the figures of light. The rigid figure is the zero degree with respect to the figures of light. Only it is necessary that time passes by way of the series of figures of light. Time will be the whole series of figures of light. But then how will he be able to measure it? That is... how will he be able to measure… he says... I don't know anymore; we have to take a break for 10 minutes, or 5 minutes because it's too hot… [Interruption of the recording] [1:41:55]

In a sense, here we have a formula, the first formula that could reconcile everything, or put us on the way to reconciling the real fall with the ideal fall. One would say that the more one descends, the more one descends in the series of powers, the more one descends in the series of deep powers, the more the ideal fall tends to become a real fall, just as the more the virtual multiplicity contained in the One tends to become an actual multiplicity.  The more also the One with a capital O – 1 to the nth power − the more also the One loses its power, the more width and length, which is to say extension, tend to imprison depth, and the more rigid and geometrical forms tend to prevail over forms of light.

We could say that, but it wouldn't be sufficient because this series of powers that constitute the depth emanating from the bottomless… we have seen how this series of powers in its ideal-real fall constituted intensive movement and yet intensive movement is even more complicated. It is even more complicated than this, because what is it that happens at each degree, at each degree of power, meaning, with each unity? The intensive quantity apprehended in the magnitude and apprehended as a unity, we can now call a degree or a power, whatever... [Interruption of the recording] [1:45:33]

Part 3

What happens at each degree, at each degree of power? Everything happens as if you have three terms. These are the famous Neoplatonic triads. Ah, those triads! They are the triads of light. You have the One under such and such a power. The One under such and such a power… let's say that it is the principle in relation to what comes after. It is itself contemplation. Indeed, it acts by contemplating. But then what does it contemplate? Because it does not contemplate models. It contemplates itself. It is a self-contemplation.

What does "contemplate" mean? Actually, the English will retain this. The English are Neoplatonists, you know! All of English Romanticism is Neoplatonist. You can think of Coleridge. Coleridge is one of the greatest modern Neoplatonists. Coleridge is fantastic! They know Plotinus very well, the English, they love that. Just as they love the Alexandrians, they adore all that! Why did I say that? Yes, well, you see... if I said that, well...

Several students: Contemplate!

Deleuze: Oh yes! The English have words, which I have forgotten to mention, they say fill yourself, satisfy yourself, rejoice – there is "enjoy" in there. There are some admirable texts by Samuel Butler on the grass that contemplates, the wheat that contemplates and that contemplates itself, that contemplates what it proceeds from and contemplates itself, fills up with an image of itself, that is to say, completes itself. See, there is the double metaphor of the seed it develops and the mirror. This isn’t a question of narcissism. When I contemplate myself, I fill up with an image of myself through which I produce.[15]

So, the first principle, the One from which I begin at any degree of my series, the One of which I say that it contemplates itself and is contemplation of itself. But by this very fact, it produces. So, what does it produce? Well, it produces the virtual multiplicity that it contains as One. And this virtual multiplicity proceeds from the One, as they say. It is the procession. And what is this virtual multiplicity? It too is contemplation. It is contemplation in itself! It is contemplation in itself, which literally issues from contemplation of the self. The first principle contemplates itself, and in contemplating itself produces a virtual multiplicity that is itself a contemplation. But how can this virtual multiplicity avoid passing to the actual, that is, avoid making the real fall? Because precisely in so far as it is comprised in the One, in so far as it is comprised in the degree apprehended as One, the virtual multiplicity that this One contains, includes and returns to the One. This is what the Neoplatonists will call "conversion".

And the act by which the virtual multiplicity makes its return to the One that it has produced by contemplation, this act of conversion is itself a contemplation, a contemplation of that from which it proceeds. So that at each degree, you have the envelopment of the intermediate degrees between that degree and zero, an envelopment which occurs according to a kind of circular line where the degrees inferior to the unity in question make their return to the superior unity. That's why I said, in fact, that it's not a line, it's a perpetual spiral. And you have the famous triad: the One as principle; that which proceeds from the One, meaning the virtual multiplicity; that which returns to the One, but which will return to the One in the form of the next unity, which in turn will contain a multiplicity, which will return to the One, but will do so in the form of the unity… the next unity, and so on ad infinitum.

So, because we don't have any more time, I don’t want to develop this now, but this would be the moment to take up again, in fact, the whole topic of the regime, the regime of light and color in... Byzantine art. There are some marvelous pages by Henri Maldiney… Maldiney, spelled M.A.L.D.I.N.E.Y… in a book called Regard, parole, espace, from page 242 on, where he makes a close analysis of mosaics.[16] If I try to draw from it − it is among the most beautiful things that have been written, that have been written on Byzantine art − and strangely he does not make the connection with Delaunay at all, but I believe that he takes up another point of view. For him, the only great modern painter who has grasped Byzantine art, and has drawn something completely new from it, is Georges Seurat[17], oddly enough… it's Seurat. And there is a wonderful demonstration by Maldiney, well, better than a demonstration, he writes something extremely profound on this, but anyway...[18]

I'm trying to say how there is a Byzantine circuit which is absolutely − but now I need my chalk, I've lost my chalk – I’ve drawn the schema in a very small corner, because I have no more space… so I would say, here you have a Byzantine mosaic, though you won’t recognize it. And you have a fall, a great fall of light. Obviously, what I'm saying is silly, what I'm saying is silly… It falls, it falls in splendors. And I’m saying that what I say is silly because I would have to be able to speak of all these moments at once. So, all the objections that spring to mind for those who know a little bit about Byzantine art, you can keep them for yourselves because my schema will only function once you put it all together. But I am forced to introduce it little by little, which makes for some terrible misunderstandings.

You have a line of falling which, for me, corresponds precisely to this bottomless depth. And so, I would say that above all it goes, that what determines it − but I’m saying this by way of abstraction – that what determines it, is the passage from saturated to rarefied. From saturated to rarefied is what we call the chromatic scale. Byzantine art marks the birth of the two scales, the two modern scales, the chromatic scale… So, if it is a color − but you will immediately say to me: you don’t yet have the right to speak about color! But I’ll do it anyway − if it is a color, we will have the saturated form of the color and the rarefied form of the color.

So, what do the Byzantines do? They make one resonate with the other. From the point of view of the components of the mosaic, the small cubes or pseudo cubes, which are called tesserae, what do we have here? We have two types of tesserae, one called smalt, that's the correct term, and the other, marble, white marble. Of course, the smalt tesserae are colored, and it is by way of abstraction that I say… that I extract a fundamental determination of the Byzantine mosaic: the black. And strangely, this black is not at all that of darkness. This black is light. You ask me how this is possible? Wait, wait. Undoubtedly… Isn’t the Byzantine black actually light in its pure state? And it’s precisely because of this that we always find it depicted in these colors. But I cannot yet speak of colors. So, accept the idea of a black sun, a black light. This is light. Black is the bottomless depth of light. Okay? It’s the saturated form, the saturated form par excellence. It will resonate with the white of the marble. The white of the marble, let's show it like this. Like that. This in its pure state would be the chromatic scale.

And, in terms of depth… you find, between saturated black and… between oversaturated black, between oversaturated black and rarefied white, you have all the powers. Black is 1 to the nth power… saturation, degree of saturation or rarefaction. Is everything okay up to this point? So... what's going on? What's going on with the chromatism? There, it's already passed to white. At each level of saturation, you have a virtual multiplicity. Each level is a unity, right? We have seen this. And each time, this virtual multiplicity is that of forms, of pure forms. This is the ideal fall. The ideal fall will be presented as the resonance of the oversaturated black in the rarefied white marble. Imagine how beautiful this already is.

But I say that actually this moment does not exist in pure form in the Byzantine mosaic. You will not find a single example. Here I’m making an abstract schema… The further down I go, the more the luminous forms become − I would say − become colored, the more the pure forms of light become colored. Why colors? Well of course, colors! What is happening here? It's no longer division in terms of depth. The colors are tones, it’s the diatonic scale. It is a division in terms of width. I can conceive a moment in my ideal fall from the oversaturated to the rarefied, from the black to the white marble, from the black of the smalt to the white of the marble, I can conceive a moment where the colors are completely distinguishable from one another. Indeed, there, there is already color. Colors are always a matter of division in terms of width. You see? Why?

Three colors, three colors, the golden yellow... three Byzantine colors: golden yellow, blue, green, the green that I put here at the crossing, and which is a mixture of the yellow and blue. But here we don’t yet have the colors, they are very contained, they exist virtually, it is the virtual multiplicity of the corresponding degree of light, of the luminous power. But the more I descend, the more the colored forms gain autonomy in relation to the forms of light. And here I had, for example... And that's when I realize that here… I have my colors: golden yellow, blue, green, and that if I was already speaking about their presence before, it was submerged in the forms of light, and that it was by conversion that I was able to speak about them before. And I was right to speak about them before, even if they were still only virtual. Okay.

But each one, each one of these colors… you see, here is my division in terms of width that will only become actual, let's say, at this level, at the level of this power here. And even when it takes on actuality, its color will in turn be so subordinated to the chromatic scale of depth − that's the trick: it's the equivalent of Plotinus's trick, subordination of division in width to division in depth − my division in width is so subordinated to my division in depth, that each color will assume its saturated form in a smalt and its rarefied form in marble. And you will have these echoes, these resonances, between, for example, a green smalt and a white marble that tends to green… or between a blue smalt, a saturated form of blue, and a bluish marble, a marble tending towards blue. From where we get a whole space of diffusion, where it is firstly light, and secondly the color which creates the space, as Maldiney puts it very well. You see the rigid figures there. Already the color figures… the color figures are already less pure than the figures of light, and yet they are inseparable. But that’s not all. Third moment... [Interruption of the recording] [2:06:07]

... that is to say, to the division in depth. So, you will have a tendency of the colors toward saturation, as well as to rarefaction, on both sides, the yellow, the green, the blue, or rather the yellow, the blue, the extremes, undergoing an operation that will bring them to saturation. And what is this the operation by which each color in its turn becomes oversaturated? This is the production of the fourth color, namely, the production of purple, the production of red, the famous incandescence that will correspond to the oversaturation of the color, where the saturation of yellow, the saturation of green, the saturation of blue will give this kind of reddish glowing light through which the whole circuit recommences. At each instant, you see the chromatic scale producing the diatonic scale which again produces the chromatic scale. And it is this circuit that will constitute the circuit of luminous forms and color forms in Byzantine art. In the case of Plotinus too, divisions in width will still exist, but always subordinated to the great division in depth, relaunching this division in depth which will itself refuel them, refuel the divisions in width and so on.[19]

Whew! So now we get to the essential problem, the one I was just hoping to get to. Perfect, perfect, that's good. At this point, we only have one problem left. It is that, ok, through all this I have just defined, I’ve precisely defined the intensive movement of the soul, the intensive movement of the soul which would be all of this taken together, which is therefore firstly the series of powers in depth and secondly – because it's not as simple as that  – the way this is accompanied by divisions in length that are taken up in the system,  

So what is time? Time will be precisely the new number or the new measure of this very particular movement that we have defined as the movement of intensive powers. How will it function? Well, this will be Plotinus's splendid answer, and I can't say to what extent it is new in the philosophy of Plotinus's time, and it is that Plotinus discovers something that will then continue through the whole of Kantianism and so on, namely that time is a synthesis. Time is a synthesis. What does this mean? It is a synthesis operated by the soul. In other words, time is the act of synthesis that the soul effectuates on its own intensive movement. The soul carries out a synthesis of intensive movement. And the soul is itself the synthesis of its own intensive movement, and the synthesis of intensive movement is time.

So that when one lends to Kant − hence the second remark that I will develop next time − when one lends to Kant the idea of a discovery of time in its relation to synthesis, one is guilty of a major misunderstanding because this is the aspect, the only aspect, on the contrary, which Kant retains of Neoplatonism. Once again, the novelty of Kant is absolute and profound, but it is not here that it lies. The first to have defined time as an act of synthesis which concerns intensive movement and therefore by which the soul determines its own intensive movement – and this is what constitutes time – is Plotinus in the third Ennead. Well, that's what we'll look at next time. [End of the recording] [2:11:19]

 

Notes

[1] This probably refers to a text by Gance that appeared in Pierre Lherminier’s L'Art du cinéma (Paris: Seghers, 1960). See Cinema 1: The Movement Image, op. cit., p. 224, note 19.

[2] Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception [Translated by Patrick Camiller], London: Verso, 2009. Virilio’s seminal text explores how the technologies of cinema and warfare have developed a fatal interdependence, analysing these conjunctions from a wide range of perspectives. It offers a detailed technical history of weaponry, photography and cinematography, discussing films and military campaigns.

[3] Sans-fond which here we translate as “bottomless” or “bottomless depth” is a term Deleuze employs extensively in in both this and the previous lesson. The same term appears in Difference and Repetition in relation to the shift between Platonism and Neoplatonism but where it is given the more properly philosophical sense of “groundless” in Deleuze’s discussion of the conditions of philosophical claims.

[4] Here Deleuze begins using the word plan in the double sense it has in French, both as geometric plane and as ‘plan’ in the sense of a project or outline.

[5] Nicholas of Cusa (1401-1464), also referred to as Nicholas of Kues and Nicolaus Cusanus, was a German Catholic cardinal, philosopher, theologian, jurist, mathematician and astronomer. He is considered one of the first German proponents of Renaissance Humanism. Deleuze often refers to him in his writings. See seminars 1 and 4 on Leibniz, April 15 and May 6, 1980; seminars 2, 3, 8, and 11 on Spinoza, December 2 and 9, 1980, January 27 and February 17, 1981; seminar 24 on Foucault, May 20, 1986; and seminar 17 on Leibniz and the Baroque, May 12, 1987.

[6] Here Deleuze makes the mistake of saying intensive when he actually means extensive.

[7] Bertrand Russell (1872-1970) was a British philosopher, logician and social reformer. He was a founding figure in the analytic movement in Anglo-American philosohy, and recipient of the Nobel Prize for Literature in 1950. Russell’s contributions to logic, epistemology, and the philosophy of mathematics established him as one of the foremost philosophers of the 20th century. To the general public he is also known as a campaigner for peace and as a popular writer on social and political issues.

[8] Hypostasis from the Greek ὑπόστασις, meaning ‘foundation’ or ‘essence’. The Neoplatonists believed that beneath the surface, phenomena present themselves to our senses in terms of three higher spiritual principles or hypostases. For Plotinus these are ‘the soul, ‘the intellect’ and ‘the one’.

[9] Platos' Phaedrus is a dialogue between Plato's protagonist, Socrates, and Phaedrus, an interlocutor in several dialogues. The dialogue was presumably composed around 370 BCE, about the same time as Plato's Republic and Symposium. Discussions revolve around the nature of the soul, logos, the art of rhetoric and how it should be practiced, metempsychosis and love. One of the dialogue's central passages is the famous Chariot Allegory, which presents the human soul as composed of a charioteer pulled by two winged-horses, a “good” horse tending upward towards the divine, and a bad horse tending downward towards material embodiment and passions.

[10] Deleuze’s use of gloires (glories) to evoke the fall of light has no equivalent in English where the word “glory” is saturated with connotations of pomp on the one hand and religion on the other. The closest translation that conveys a similar sense of magnificently falling light would be “splendor” as in Tennyson’s use of the word in the line “The splendor falls on castle walls” from the eponymous poem. This is the term we use here, though pluralizing it as Deleuze does with gloire.

[11] Claudel writes, a propos of the painting: “An arrangement in imminent danger of disintegration, it is easy to prove that that is the whole explanation of the Night Watch. The entire composition from front to back is arranged on the principle of an ever-increasing movement like a sandbank beginning to crumble. The two characters in the foreground are on the march, those in the second ranks have already taken a step forward, while those in the background are only beginning to measure the extent of the road they have to travel whose direction is indicated by the hand of the philosopher on the right, but already, like tiny grains of sand that begin to flow apart, the little boy on the right with the powder-horn and the little dog on the left have started to leap forward. See Paul Claudel, The Eye Listens [Translated by Elsie Pell], New York: Philosophical Library, 1950. pp. 48-49. Deleuze also refers to Claudel’s text in the seminar on Painting, Session 6, May 19, 1981.

[12] See Plotinus, The Enneads (Lloyd P. Gerson ed.) Cambridge: Cambridge UP, 2018 pp. 358-359 

[13] Henri Bergson, Creative Evolution, (Trans. Arthur Mitchell), New York: Random House, 1944. p. 351 (translation modified).

[14] Deleuze gives a brief explanation of the intensive quantity of light, as well as of the fall, in Cinema 1: The Movement Image, pp. 117-118. “There is indeed an abstract kinetic art (Richter, Ruttmann), but the extensive quantity, the shifting in space, are like the mercury which indirectly measures the intensive quantity, its rise or fall. Light and shadow no longer constitute an alternative movement in extension and enter into an intense struggle which has several stages.”

[15] On Samuel Butler and his conception of pleasure see Seminar 13 on Leibniz and the Baroque, March 17, 1987.

[16] French philosopher Henri Maldiney (1912-2013) was one of the main representatives of the phenomenological tradition. His prolific writings focused primarily on psychiatry and aesthetics. Maldiney was a friend of the psychiatrist Jean Oury, who founded the Le Borde clinic where Guattari also worked, and whose practices were influenced by Maldiney's writings on schizophrenia. In his book Regard Parole Espace (Lausanne: L’Âge d’homme, 1973), which is composed of a series of essays, the earliest written at the beginning of the 1950s, Maldiney develops the concepts of “sensing”, “rhythm” and “openness to the event”. Whether they concern painting or psychiatry, they all have one central concern: to think our opening onto the world from our perception and its necessary spatialization at the point where words take root. His writings are often considered a renewal of phenomenology.

[17] Georges Seurat (1859-1891) was a French post-Impressionist artist who devised the painting techniques known as divisionism, or chromoluminarism, and pointillism (using myriad tiny coloured dots which interact optically) which as well as initiating Neo-Impressionism would have an indirect influence on later schools of painting from Cubism in the 1920s to Pop and Op art in the 1960s to contemporary digital pixel-based art. Seurat's most well-known paintings include A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte (1884–1886) and Bathers at Asinères (1884).

[18] Deleuze often refers to Maldiney. See A Thousand Plateaus, “The Smooth and the Striated”; see also session 9 of the seminar on Spinoza, 13 January 1981 and session 1 of the seminar on Painting, 31 March 1981.

[19] Deleuze develops this analysis of chromatism in numerous contexts. He talks about Goethe and his Theory of Colours in session 6 of the seminar on Painting, May 19, 1981. Moreover, he discusses Jacob Böhme and Goethe in sessions 16 and 17 of the seminar on Cinema 2, April 12 and 19, 1983.

French Transcript

Edited

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

13ème séance, 13 mars 1984 (cours 57)

Transcription : La voix de Deleuze, Anita Lanfranconi (1ère partie), Charlène Thévenier (2ème partie) et Désirée Lorenz (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Notons qu’à la suite de la séance du 28 février, une semaine de congé imprévue a eu lieu, sans explication audible dans les enregistrements. Pourtant, il est clair que la séance actuelle suit directement celle du 28 février sans lacune.]

 

Partie 1

Mes cheveux ont blanchi plus... [Pause] Vous êtes des malpolis, vous pouviez dire : « Non ! non ! mais non ! » [Rires] ... Enfin... Voilà... [Pause] Au moins, vous vous rappelez : on étudie un renversement. Un renversement, ce n’est pas une affaire, mais c’est quelque chose quand même de très important. C’est lorsque, voilà, le temps fut longtemps défini -- pour pas durcir [1 :00] les choses, il s’agit d’une inspiration --, fut longtemps défini ou plutôt il fut longtemps cherché, recherché, du côté d’un mouvement du monde ou du corps en général. Et quand je dis il ne faut pas durcir, ben, bien sûr, l’âme était déjà en question là-dedans puisque l’âme, d’une certaine manière, elle renvoie à un corps. Elle renvoie au monde, il y a une âme du monde, il y a une âme du corps... c’est possible, évidemment, tout ça... Reste que le temps était cherché plutôt du côté du monde et du corps et, à ce moment-là, pouvait recevoir une définition, une approximation, à savoir, il serait la mesure ou le nombre de la quantité [2 :00] extensive ou du mouvement extensif du monde ou d’un corps en général. J’insiste là-dessus puisque, quand même, c’est notre thème fondamental de l’année que tout cela se rattache directement, et même, est le développement de ce qu’on a vu là, dans le premier trimestre, à savoir, une conception platonicienne de la vérité.

Et puis je disais : qu’est-ce qui se passe ? Eh ben, il se passe un moment très, très important dans l’histoire de la pensée alors que nous, on essaie… Là, si vous voulez, ce que je voudrais essayer depuis de la dernière fois, c’est le rendre un peu vivant, ce moment très important. Ce moment qui se produit très tard, après Jésus Christ, mais dans l’ignorance complète du christianisme, qui se produit avec l’École d’Alexandrie, avec Plotin, [3 :00] à partir du 3ème siècle après Jésus-Christ, et qui éclate -- pas du tout qu’il n’était pas préparé avant, évidemment il a été préparé avant -- et ce renversement consiste en quoi ? Le temps, il ne sera plus cherché du côté du monde ou d’un corps en général, il sera cherché du côté de l’âme ; il sera cherché du côté de l’âme. Bon, mais vous voyez, et c’est ça qui est important pour notre schéma, je dis d’avance qu’il reste subordonné au mouvement. Simplement, ce ne sera plus du tout le même mouvement. [Pause]

Au lieu d’être le nombre ou la mesure du mouvement extensif du monde ou d’un corps en général, il sera le nombre et la mesure [4 :00] – par-là, il restera subordonné au mouvement -- mais il sera le nombre et la mesure du mouvement propre à l’âme, à savoir, le mouvement intensif de l’âme. Et il pourrait y avoir tous les mélanges entre les deux ; il pourrait y avoir des compénétrations entre cette nouvelle conception. Bien plus, il pourrait y avoir toutes sortes d’éléments préparant la nouvelle conception dans l’ancienne. Aussi, je disais tout à l’heure, il ne faut pas durcir, et alors là, il faut durcir les choses pour bien marquer que, même si c’était préparé, il y a quelque chose de tout à fait nouveau.

Ça n’empêche pas qu’on reste dans l’atmosphère complète de... le temps n’est saisi que dans une image indirecte. Le temps n’est saisi… L’heure n’est pas encore venue où la philosophie affrontera une image directe [5 :00] du temps. Et, je dis : mais ce renversement peut-être nous rapproche de cette heure où, [Pause] voilà, que le temps va être le nombre ou la mesure du mouvement intensif de l’âme, voilà que le temps est une dépendance de l’âme et non du monde ou du corps en général. Ça implique que « nombre et mesure » changent le sens. En effet, le nombre et la mesure d’une quantité intensive ne peut pas être du même type que le nombre et la mesure d’une quantité extensive, c’est-à-dire du mouvement local. Il faudra trouver un autre sens ; il faudra trouver une autre théorie du nombre, et là aussi, elle pourra être préparée chez Platon, ça n’empêche pas. [6 :00] Non, c’est compliqué.

Et, alors, ce qu’on a vu la dernière fois, c’est que, en même temps, la même différence que, et les mêmes rapports aussi, mais la même différence que l’on peut faire, il me semble, entre l’École d’Alexandrie, c’est-à-dire le néoplatonisme, et Platon ou le platonisme, c’est la même qu’on peut faire, du point de vue de l’art, entre l’art byzantin et l’art grec. [Pause] Et, ce qu’on a vu la dernière fois, c’était comme une introduction à cela, qui montre bien et que je résume très rapidement et qui portait sur quatre points fondamentaux, quatre points fondamentaux pour distinguer [7 :00] Platon et Plotin d’une part, et aussi bien l’art grec et l’art byzantin.

La première différence fondamentale concerne la forme, à savoir que chez Platon, d’une certaine manière aussi -- si vous là aussi, si vous durcissez trop, ça devient des... ça frôle le contresens ; si vous mettez des nuances nécessaires, c’est exact, je crois -- chez Platon, la forme est géométrique -- alors, Dieu que je vais vite en disant ça -- c’est-à-dire la forme est avant tout configuration rigide. Définie par quoi ? Qu’est-ce qui définit une configuration [8 :00] rigide ? C’est une intersection de plans. C’est des plans dans des rapports de parallélisme, de perpendicularité, d’intersection. La forme, elle est donc une configuration rigide définie par une intersection de plans, c’est-à-dire par une répartition de positions privilégiées sur ces plans, encore une fois, plan de l’écliptique, plan de l’équateur, toute l’astronomie, toute l’astronomie géométrique. [Pause]

Avec Plotin -- et pourtant souvent il empruntera et passera par le vocabulaire de Platon ; c’est ça qui rend les choses fascinantes, quoi, qui fait que les textes doivent être interprétés, [9 :00] doivent être... -- chez Plotin, même quand il reprend les termes platoniciens, on sent que l’atmosphère est toute autre, c’est une autre atmosphère, ce n’est pas le même monde. C’est que, chez lui, la forme n’est plus une configuration rigide ; la forme est avant tout une forme de lumière, c’est une figure de lumière. Et les figures rigides ne sont que des conséquences [Pause] des figures de lumière. Qu’est-ce que ça veut dire ? Et à quel titre ? Et comment est-ce que des figures de lumière sortiront en dernier instant des figures rigides ? Les mathématiques, la géométrie deviennent subordonnées à toute une optique. [10 :00] Primat de la figure de lumière sur la figure rigide. [Pause]

Je fais une courte parenthèse là : ce n’est pas tout à fait indifférent au cinéma. Je veux dire, je pense aux traités du début du cinéma, au grand texte, par exemple, au grand texte de [Abel] Gance sur l’architecture lumineuse, c’est un thème qu’on retrouvera au début du XXème siècle : l’architecture de lumières. [La référence semble être un écrit de Gance paru dans un recueil de Pierre Lherminier, L’Art du cinéma (Paris : Seghers, 1960), pp. 163-167 ; voir L’Image-Mouvement, p. 68, note 17). Bien plus, la version noire, on la trouvera... Il vient de paraître un très beau livre qu’il faut que vous lisiez -- et je vous dirai une autre fois pourquoi il faut que vous le lisiez avant la fin de l’année -- c’est le livre de Paul Virilio qui s’appelle... sur les rapports du cinéma avec la guerre, et qui s’appelle Logistique de la perception [Paris : Editions de l’étoile, 1984]. Et Virilio rappelle [11 :00] que les Nazis, à la fin de la guerre, quand déjà tout était détruit, quand Berlin était détruit, se lançaient dans des tentatives, c’est complètement de la folie tout ça, quoi, tout comme jusqu’au bout, ils enverront leurs trains des déportés, etc., comme s’ils avaient encore le temps. Là, dans Berlin détruit, Berlin renaissait à lui, car le célèbre ministre nazi [Albert] Speer reconstruisait un Berlin uniquement avec des faisceaux lumineux. C’était à la lettre une ville de lumière, c’est-à-dire les faisceaux de DCA [défenses contre avions] étaient censés en même temps reconstruire des colonnes lumineuses, à la place de l’architecture détruite.

Bon, alors, en effet, de Gance à cette version diabolique [12 :00] des Nazis, ce thème qui, en effet, commence au début du XXème siècle et n’a pas fini l’idée d’une architecture de lumière, qui en fait n’est que reprise par les Nazis, eh ben, s’il fallait chercher le lointain ancêtre, le lointain ancêtre de l’idée d’une architecture de lumière, avant d’être une architecture de pierre, c’est l’art byzantin, c’est la philosophie de Plotin. Ça, c’était le premier point, donc : la substitution de la forme de lumière à la forme géométrique, c’est-à-dire à la forme comme configuration rigide.

Deuxième trait, il concernait non plus la forme mais la profondeur, ce que les Grecs appellent le bathos, b-a-t-h-o-s. [13 :00] Et je disais, dans une perspective platonicienne ou de Grèce classique, la profondeur est toujours contenue ou enveloppée, c’est-à-dire elle est subordonnée. Elle est subordonnée à quoi ? Elle est subordonnée à la largeur et à la longueur. Le processus philosophique qu’on appelle « division » chez Platon -- comment diviser un concept ? -- est un processus qui se fait, selon les termes mêmes de Platon, en largeur et en longueur. Qu’est-ce que ça veut dire : la largeur et la longueur enferment la profondeur, domestiquent la profondeur, se subordonnent la profondeur ? Les Grecs de l’âge classique redoutent [14 :00] la profondeur. Et, en effet, ce qui va domestiquer la profondeur dans l’art grec, c’est quoi ?  C’est l’avant-plan. C’est l’avant-plan qui, en effet, va être le plan déterminant, le plan fondamental parce qu’il va déterminer les autres plans, parce que c’est avec lui et par rapport à lui que les autres plans entreront dans des rapports d’intersection. Il y aura primat de l’avant-plan. La figure est définie par l’avant-plan, et elle enferme la profondeur dans sa largeur et sa longueur. Et toute la statuaire grecque répond à ce critère sommaire. Les moments forts de la sculpture sont ceux qui viennent [15 :00] en même temps en avant-plan.

Tandis que, je disais, avec Plotin, tout comme avec l’art byzantin, vous assistez à un phénomène fondamental qui est la libération du profond, la libération du bathos. Libération de la profondeur comme « sans-fond », et ce sans-fond, c’est la lumière même. La lumière vient du sans-fond. La lumière, c’est le bathos même. Si bien que cette lumière va se présenter comme une série de puissances, [Pause] une série des puissances. [16 :00] Le profond, ça va être une série de puissances, un échelonnement de puissances en profondeur, tel que la largeur et la longueur ne seront plus que des conséquences, exactement tout comme je disais tout à l’heure, les figures géométriques, les figures rigides ne seront plus que la conséquence des figures de lumière. Là je dis, et ça revient au même à un autre niveau, la largeur et la longueur ne seront plus que les conséquences de la profondeur et de l’étagement des puissances en profondeur.

Si bien que la division prendra, la division platonicienne, et ils pourront dire qu’ils sont platoniciens, seulement voilà que la division ne sera plus, comme chez Platon, selon la largeur et selon la longueur. La division comme processus de la pensée -- comment un concept [17 :00] se divise-t-il ? -- sera une division en profondeur. Le dieu ne se divisera plus en largeur, ou ne se divisera plus seulement en largeur, pour donner les espèces de dieu -- le dieu de ceci, le dieu de cela, le dieu de cela [Pause] -- mais le dieu s’étagera en profondeur, suivant une série de puissances -- Zeus un, Zeus deux, Zeus trois, Zeus puissance quatre dieux, Zeus puissance cinq, etc. -- sera découvert le bathos de la division. [Pause] Alors, bien sûr, ils ne renonceront pas à la division en largeur, les différents dieux, vous comprenez ? Il faudra que la division [18 :00] en largeur se subordonne à la division en profondeur. Je veux dire, les différents dieux, ils ne pourront apparaître qu’en rapport avec une certaine puissance de Zeus en profondeur. Par exemple, c’est au niveau de Zeus puissance quatre que les différents dieux apparaîtront. Au niveau de Zeus puissance trois, puissance deux, puissance plus vous remontez... Comme si c’était l’étagement des degrés de profondeur, c’est-à-dire un mouvement de l’intensité, qui allait s’exprimer à tel ou tel niveau dans les divisions suivant la largeur. C’est la largeur et la longueur qui dépendront de la profondeur alors que, tout à l’heure, c’étaient la largeur et la longueur qui emprisonnaient la profondeur. Libération de la profondeur qui est quelque chose d’essentiel dans l’art, essentiellement dans l’art byzantin. [Pause] [19 :00]

Ça c’était le deuxième point, vous voyez que... [Deleuze ne termine pas la phrase] Troisième point : il ne s’agissait plus ni de la forme ni de la profondeur, il s’agissait directement du mouvement. [Pause] Ça en découle. Le mouvement n’était plus le mouvement extensif ou local -- c’est pareil -- le mouvement local, c’est, en effet, un mouvement tel que le mobile passe d’un lieu à un autre lieu, c’est-à-dire d’un point privilégié à un autre point privilégié sur un plan. [Pause] Ben, le mouvement plan n’est plus le passage d’un corps rigide d’une position à une autre. Ça va de soi, ça s’enchaîne, puisque la figure n’est plus la figure [20 :00] rigide, le mouvement ne peut plus être le passage du corps rigide d’une position à une autre. Donc, qu’est-ce qu’il va être ? Ce sera le mouvement de la lumière même. [Pause] La lumière n’illumine plus des corps rigides en mouvement, car ça ce n’est qu’une conséquence. Le corps rigide en mouvement, il ne fait que réfléchir la lumière. [Pause]

Eh ben, bien avant cela, c’est-à-dire bien plus profond, il y a un autre type de mouvement, à savoir : la lumière est en elle-même mouvement. Elle est en elle-même mouvement [21 :00] -- en tant que quoi ? -- en tant qu’elle crée des formes. Et il y aura autant de mouvements qu’il y aura de lumières. La lumière du soleil n’est pas mouvement au même sens, c’est-à-dire suivant l’étagement des profondeurs. La lumière du soleil a une puissance plus haute que la lumière de la lune. Aussi le mouvement des formes solaires n’est pas le même que le mouvement des formes lunaires. [Pause] Et à la limite, le mouvement local, c’est-à-dire le mouvement extensif, n’est plus, à son tour, qu’une extrême conséquence [22 :00] des mouvements de la lumière en elle-même et par elle-même. Dans l’art byzantin, le mouvement est celui de la lumière. Il n’est pas celui d’une forme qui réfléchit la lumière. [Pause]

Voyez, ces trois points, c’est exactement le même, à trois niveaux : du point de vue de la forme ; du point de vue du sans-fond, c’est-à-dire de la profondeur ; du point de vue du mouvement. Si j’essaie de les résumer en une quatrième formule, je dirai : c’est le thème des illuminations qui vient remplacer le thème du transport. [Pause] Et vous me direz : « Mais la lumière, [23 :00] la lumière, Platon, il ne cesse pas d’en parler ! » Évidemment, et puis après ? Bien oui, il en parle, il en parle tout le temps. C’est une optique géométrique. [Pause] C’est une lumière subordonnée au transport. [Pause] L’illumination remplace le transport. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ils pensaient que… tout simple, il suffit de regarder de près même tout le jeu des métaphores aussi chez Platon et chez Plotin. Ce n’est pas... c’est un autre monde, quoi, un autre monde du nôtre, un autre monde très curieux.

Je veux dire, qu’est-ce qui se passe dans le Platonisme, perpétuellement ? [24 :00] Ce qui se passe dans le Platonisme, on l’a vu à propos de la doctrine de la vérité chez Platon. Ce qui est fondamental : c’est le rapport modèle-copie, modèle-copie. Qu’est-ce que fait le démiurge, celui qui fabrique le monde ? Il les fait finalement d’un œil et d’une main : il contemple le modèle et il fabrique la copie. Je dirais : la métaphore clé, c’est l’empreinte. Et l’empreinte, c’est, en effet, une théorie des plans. [Pause] C’est l’empreinte. [Pause] [25 :00] Ou, si vous préférez, je dirais, c’est une philosophie qui est dominée par le concept de l’impression, au vrai sens du mot. Le démiurge « imprime » dans la matière la marque du modèle. C’est du domaine du tampon, modèle-copie.

Chez Plotin, on dirait souvent que c’est pareil, mais rien du tout. Si vous essayiez de vivre les métaphores, et, chez lui, ce n’est plus du tout, ce n’est pas modèle-copie pour une raison très simple : c’est que le démiurge, il a beau invoquer le démiurge, ce n’est plus du tout le démiurge de Platon. [26 :00] Ça n’est plus un démiurge qui contemple d’un œil et qui produit d’une main. C’est une étrange puissance à qui il suffit de contempler pour produire. Il ne produit pas parce qu’il contemple ; il produit en contemplant, du fait qu’il contemple. C’est la contemplation qui est production par elle-même. Ça veut dire quoi, ça ?  Ça veut dire que le rapport n’est plus du tout modèle-copie, c’est-à-dire n’est plus du tout l’impression. [Pause] Le grand thème, c’est, cette fois-ci, [27 :00] l’expression. [Pause] La lumière s’exprime. Et on va le voir dans les deux métaphores fondamentales qui vont remplacer le modèle-copie. Ça va être source-miroir, d’une part ; d’autre part, germe-développement.

Et ça va marquer la philosophie pour longtemps, ça va marquer la philosophie jusqu’à la Renaissance. Ça va être une philosophie de l’expression : le germe s’exprime dans l’arbre ; [Pause] [28 :00] le miroir exprime la lumière. [Pause] Et dans la Renaissance, vous allez avoir tout le temps, par exemple, jusque chez le fameux cardinal Nicolas de Cues, 15ème siècle, qui va avoir une importance fondamentale pour toute la pensée moderne. Vous allez avoir des pages entières, c’est-y plutôt comme un germe ou c’est-y plutôt comme un miroir ? Ce n’est pas du Platon ; ça dérive de Plotin, ça. Ce n’est plus du tout le domaine modèle-copie. C’est fini. Car modèle-copie, c’est un modèle tactile. Là, il dérive du modèle optique. [Pause] Bon, voilà. C’était ça mon point de départ, [29 :00] sur cette espèce de révolution alexandrine ou byzantine. [Deleuze se réfère souvent à Nicolas de Cues ; voir les séminaires 1 et 4 sur Leibniz, le 15 avril et le 6 mai 1980 ; les séminaires 2, 3, 8, et 11 sur Spinoza, le 2 et 9 décembre 1980, le 27 janvier et le 17 février 1981 ; le séminaire 24 sur Foucault, le 20 mai 1986 ; et le séminaire 17 sur Leibniz et le Baroque, le 12 mai 1987]

Ce qu’il faut montrer, c’est en quoi, alors -- c’est là où nous en sommes -- ce qu’il faut montrer, c’est en quoi, vraiment, il en sort, nécessairement, cette nouvelle conception du temps, à savoir, le temps, c’est le nombre ou la mesure du mouvement intensif de l’âme. Vous voyez ce qu’il nous reste à faire, aujourd’hui, ce qu’il nous reste à faire, c’est : pourquoi est-ce que l’âme a un mouvement intensif, qu’est-ce que c’est ce mouvement intensif ? Si vous avez suivi ces premiers points, vous le pressentez déjà. On a déjà tous les éléments pour pouvoir définir, on se trouve devant quand même une rude tâche : montrer comment l’âme est inséparable d’un mouvement intensif [30 :00] qui n’est plus du tout un transport local, qui n’est plus un mouvement extensif, [Pause] et montrer comment ce mouvement intensif peut être mesuré par un nombre, qui sera le temps. Mais encore une fois, c’est ça qui m’importe : le nombre ou la mesure d’un mouvement intensif ne peut pas être du même type que le nombre ou la mesure d’un mouvement extensif, d’un mouvement dans l’espace, d’un mouvement local qui passe d’une position à une autre.

D’où, premier problème : qu’est-ce que c’est que la nature du mouvement de l’âme ? Voilà mon premier problème : qu’est-ce que c’est que la nature du mouvement de l’âme comme mouvement intensif ? Si je sais ça, j’aurai beaucoup avancé sur la figure du temps. Eh ben, on le sait, [31 :00] on le sait. On le sait, et je reviens toujours à la différence fondamentale entre la quantité intensive et la quantité extensive. Car la quantité intensive [Deleuze veut dire "extensive"], de quelle manière est-elle pensée ? Elle est nécessairement pensée sur les espèces de la partie et du Tout, et son régime, c’est l’extériorité des parties. On appelle quantité extensive, une quantité où la présentation du Tout suppose celle des parties [Pause] [32 :00] et où les parties sont extérieures les unes aux autres. [Pause] On dira des parties qu’elles composent le Tout. En tant que telle, une partie n’en contient pas une autre. Ce qui contient les parties c’est, même si c’est une partie, c’est une partie par rapport à un autre Tout. Ce qui contient les parties, c’est toujours un Tout, c’est le Tout de ces parties-là. Compris tout ça ?

Tandis que le paradoxe de la quantité intensive, c’est quoi ? C’est qu’elle ne se laisse pas penser dans le rapport suivant conformément au rapport parties-tout ; elle se laisse penser dans un rapport profondément paradoxal qui est le rapport un-zéro. [33 :00] Elle opère avec un et zéro. Elle n’opère pas avec parties-Tout. [Pause] Parties-Tout, c’est les deux pôles de la quantité extensive ; un-zéro, c’est les deux pôles de la quantité intensive. Pourquoi commence à un-zéro ? Eh bien, oui, un-zéro... C’est que la quantité intensive, c’est : ce dont la grandeur ne peut être appréhendée que comme unité. Entendez bien ! ce dont la grandeur, quelle qu’elle soit, ne peut être appréhendée [34 :00] que comme unité… [Interruption de l’enregistrement] [34 :02]

… C’est que quarante degrés, ce n’est pas composé de quarante fois un degré. [Pause] Tandis que quarante mètres, c’est composé de quarante fois un mètre. Quarante fois un degré, c’est un degré ; quarante degrés, ce n’est pas quarante fois un degré. Quarante degrés est une quantité qui ne peut être appréhendée que comme unité exactement comme trente degrés, comme cent degrés, etc. Toute quantité intensive est telle que sa grandeur ne peut être appréhendée que comme unité.

Vous me direz, « ça, on la connaît celle-là : c’est la définition que Kant donne [35 :00] de la quantité intensive ». Eh oui, [Pause] ça ne me gêne pas, parce que je crois que c’est un très grand contresens sur Kant -- et quand on parlera de Kant, on aura à revenir sur ce point -- c’est un très grand contresens sur Kant et qui a engagé des interprétations très fâcheuses du Kantisme, s’il peut y avoir quelque chose de fâcheux dans ce domaine, et qui a engagé des interprétations extrêmement fâcheuses, que de croire que Kant donnait là une définition « originale » de la quantité intensive. Et il y a même toute une interprétation chez les Allemands qui se fondent sur la théorie kantienne des quantités intensives pour comprendre la nouveauté de Kant, alors que, à mon avis -- et c’est évident que j’ai raison, il n’y a pas le choix -- Kant n’a fait que reprendre la plus traditionnelle des définitions de la quantité intensive [36 :00] si bien que, à coup sûr, il a une grande nouveauté, mais ce n’est pas là, qu’est sa nouveauté.

Une fois cette objection donc repoussée, je dis : ben oui, la quantité intensive, c’est celle dont la grandeur ne peut être appréhendée que comme unité, et ça ne suffit pas alors. Qu’est-ce qui va distinguer deux unités puisque toute quantité est intensive, a une grandeur qui ne peut être appréhendée que comme unité ? Vous comprenez le second caractère de la quantité intensive en suit directement, je n’ai même plus le choix : eh ben, ce qui va distinguer deux quantités intensives, c’est la distance variable de l’unité sous laquelle on appréhende sa grandeur avec zéro. [Pause] [37 :00] La distance de quarante degrés avec zéro sera plus grande que la distance -- plus grande ? Oui, plus grande ; ça voudra dire quoi, « plus grande » ? On laisse entre guillemets -- ça sera plus grande que la distance de trente degrés avec zéro.

Pourtant, les distances sont indécomposables. Sinon, ça serait de la quantité extensive. La distance de trente degrés à zéro est indécomposable, la distance de quarante degrés à zéro est indécomposable. Alors, comment dire que l’une est plus grande que l’autre ? Tout simple. C’est ce qu’on appelle une « ordination ». Je ne dis pas de combien parce que je n’ai pas à dire de combien. Vous me direz, « si » ; je dis, c’est dix degrés ; [38 :00] rien du tout. Je ne dis pas c’est dix degrés. Je le dirai lorsque j’aurai traduit les quantités intensives en quantités extensives. Je peux juste dire qu’il y a une ordination des distances toutes indécomposables, et que quarante degrés est plus loin, plus distant de zéro que trente degrés. Ah, bon ! C’est donc la distance à zéro. Voilà pourquoi je dis : la quantité intensive n’est plus pensée sous les espèces du rapport parties-Tout, mais sous les espèces du rapport unité-zéro.

Est-ce que c’est fait pour nous étonner ? Oh, non ! Ce n’est pas fait pour nous étonner ! C’est que la quantité intensive, c’est le profond ; c’est le profond. -- Vous n’avez pas un petit bout de craie... ? [39 :00] Je voudrais faire un... Je voudrais faire un petit dessin… Non ? Pas de petit dessin. -- C’est le profond. Je dis, tout se passe dans la quantité intensive dans le rapport un-zéro. Ça veut dire quoi, ça ? C’est que la quantité intensive est inséparable d’une échelle. On appelle « échelle » l’ordination des distances indécomposables. [Pause]

L’échelle, ça sera quoi ? ! puissance un, dans les quantités intensives ; il n’y a pas : 1, 2, 3, 4, 5, 6. Ça, c’est l’usage extensif du nombre. Qu’est-ce qu’il y a ? Est-ce qu’il y au moins un premier, deuxième, troisième, quatrième ? Ah, mais ça… ça va trop vite de dire premier, deuxième, [40 :00] troisième, quatrième. C’est le nombre ordinal. Ça c’est déjà plus intéressant, c’est plus proche de l’intensif. Mais le nombre ordinal, d’où il vient ? Ah, je n’ai qu’une idée là-dessus, c’est que le nombre ordinal d’ailleurs, il est tellement néoplatonicien, mais je ne sais pas, c’est que le nombre ordinal, en fait, il vient des puissances. Il vient des puissances. On ne peut rien comprendre au nombre ordinal. Les logiciens, ils ont fait toutes les tentatives, à mon avis, les logiciens modernes, ils ont fait depuis [Bertrand] Russell, ils ont fait toutes les tentatives pour engendrer le nombre ordinal, soit à partir du cardinal, soit par lui-même. Ça a toujours foiré -- et toujours à mon avis, c’est des sentiments comme ça -- ça a toujours foiré parce que, pour une raison simple, parce que la seule origine possible du nombre ordinal, c’est la puissance. Il faut considérer que les puissances sont premières par rapport au nombre ordinal.

En d’autres termes -- peu importe, je ne développe pas ça -- c’est... [41 :00] je dis, la quantité intensive, c’est quoi ? Ce n’est pas 1, 2, 3, 4, 5, 6, ou du moins le nombre de la quantité intensive, ce n’est pas 1, 2, 3, 4, 5, 6. C’est 1 puissance un, 1 puissance 2, 1 puissance 3, 1 puissance 4, 1 puissance petite n... [Pause] Je dis: chaque quantité intensive a une grandeur qui ne peut être saisie que comme unité, eh oui. Je peux préciser : chaque quantité intensive a une grandeur qui est saisie comme unité sous une puissance déterminable. [Pause] 1 puissance 3, ce n’est pas la même chose que 1 puissance 4, du point de vue des intensités. [42 :00]

Qu’est-ce que c’est, la série des puissances ? La série des puissances, dont chacune est appréhendée comme unité sous telle ou telle puissance, c’est le profond. [Pause] Vous voyez en quel sens la quantité intensive est pensée avec les deux termes uniques -- l’un, le zéro --, puisque chaque quantité intensive aura une grandeur saisie comme unité sous telle ou telle puissance, et l’échelle des puissances sera déterminée par rapport à zéro. 1 puissance 1, 1 puissance 2, 1 puissance 3, 1 puissance petit n, [43 :00] …, zéro. A peine que je dis ça que dans vos cœurs vous dites : « ah ben non. Non ! » Vous vous dites, « ce n’est pas possible. Ou, du moins, c’est beaucoup trop sommaire. » Car, vous me dites : « si tu as raison, il faut remanier le schéma ». Et je réponds : évidemment, remanions-le ; [Pause] pour aller ainsi au-devant de vos désirs, remanions-le. L’expression du mouvement intensif ne sera évidemment pas là... -- il me faut un bout [de craie]… J’aimerais faire comme Laurel et Hardy ; vous savez comme Laurel allumait son pouce, [44 :00] moi j’écrirais avec mes doigts, j’écrirais à la craie... Vous n’avez pas une petite craie là ? [Pause] C’est fort, une petite craie ... ! Ô, d’ailleurs, pour ce que j’ai à écrire, c’est quand même... Elle arrive, elle arrive... [Pause ; quelqu’un a cherché de la craie] Formidable ! Ah bon ! On n’y croit pas dans mon adresse ! Merci beaucoup. --

Voilà. Je dis, c’est très choquant, cette formule. Ce qui est bon de ce que je viens de dire, si j’ose dire ? Ce qui est bon, c’est l’idée que… [Pause] ouf, que la quantité intensive... [45 :00] -- aïe ! ouille ! [Deleuze se cogne] Écraser l’os d’une jambe contre l’armature d’une chaise, ça ce n’est pas tellement platonicien [Rires] -- Voilà. C’est ça le secret de la quantité intensive, alors développons le secret. [Pause] Vous savez ? Marquer une puissance, comme ça convient, tandis que… [Deleuze dessine au tableau] ... Tandis que, alors, [Pause] je peux opposer... ah non ! Ce n’est pas fini ! [Pause ; Deleuze dessine au tableau assez longtemps ; on entend les clic, clic de la craie qui font éclater de rires les participants] [46 :00] Vous voyez ? Ça, c’est la quantité extensive, enfin, c’est le nombre de la quantité extensive. Ça, c’est le nombre de la quantité intensive, en apparence...

Un étudiant : Est-ce que je peux faire une petite remarque idiote ? 

Deleuze : Non, pas tout de suite, dans deux minutes, tu fais la remarque idiote, [Rires] j’ai un espoir qu’elle n’aura plus lieu d’être faite. [Rires] Mais ! C’est très choquant, ça ! C’est absurde, c’est absurde. Pourquoi il fallait bien [47 :00] passer par là ? Il faut aller doucement. Ça, il faut le remettre à l’endroit. C’est parce que... comment vous voulez se débrouiller ? Il faut bien, il faut bien prendre des guides sur la quantité intensive, alors évidemment je commençais par 1... mais ce n’est pas ça le mouvement de la quantité intensive.

C’est à rétablir la série suivant la profondeur, et suivant la profondeur, la vraie formule de la quantité intensive : [Pause] 1 puissance n, qui est le sans-fond... Et après ? Et après ? Qu’est-ce que vous allez mettre après ? On peut [48 :00] inventer, ce n’est pas dans Plotin ; ça, il ne l’a pas dit parce qu’il le pensait tellement qu’il n’éprouvait pas le besoin de le dire. Et puis, il n’avait pas ce symbolisme, mais là, je précise, ça ne peut pas être dans Plotin, mais ça y est en esprit, ça y est en lumière. [Pause] Je donne l’UV du second semestre à celui qui..., ce n’est pas à moi de le valider, je n’ai pas le choix. [Pause]

Il y a 1 puissance n, 1 puissance n-1, 1 puissance n-2..., etc., zéro : là vous avez montré notre échelonnement [49 :00] selon la profondeur, vous avez la puissance du sans-fond dans 1 puissance n, l’Un-au-delà-de-tout, ce que les néoplatoniciens appelleront l’Un-au-delà-de-tout, [Pause] qui est le sans-fond du profond. Le profond, c’est la succession de ce qu’ils appelleront les « hypostases », qui sont les puissances. [Pause] Et là, on comprend que chacune se définit par quoi ? Par sa distance par rapport à zéro. 1 puissance n a une… – là, tout devient lumineux -- 1 puissance n a une distance indivisible à zéro. [50 :00] Comment vous pouvez dire qu’elle est par nature plus, plus quoi ? Plus grande, suivant la profondeur, que 1 puissance n-1. Et vous ne direz jamais que 1 puissance n = 1 puissance n-1 +1. Ça serait strictement un non-sens géomé… [Deleuze se corrige] mathématique, un non-sens arithmétique.

Là, vous tenez, vous tenez votre série des puissances à partir d’un sans-fond, [Pause] et vous avez justifié l’idée de départ, que vous [51 :00] retrouverez chez Kant. Mais, ce n’est pas par hasard. Il y en a qui s’étonnent de ceci, que dans La Critique de la raison pure de Kant, le chapitre sur la quantité intensive, qui est un chapitre génial qui a quatre pages. Ça n’a rien d’étonnant pour nous ! Puisque, encore une fois, ce n’est pas un chapitre original du Kantisme. Il n’a pas besoin de plus de quatre pages pour rappeler des trucs qui, jusqu’à la Renaissance, n'ont pas cessé d'encombrer les traités. Seulement comme on l’a perdu, ça nous revient tout frais, et on dit : « Ah, Kant ! » alors que pas du tout. Encore une fois, je ne veux pas dire que Kant n’est pas nouveau, mais si vous n’assignez pas la nouveauté d’un auteur là où elle est, et les créations d’un auteur là où elles sont, vous êtes foutus, parce qu’à ce moment-là, vous déformez tout, quoi. [52 :00] Ça a été le drame de beaucoup de néokantiens allemands. Ils ont piqué dans Kant là des trucs en disant : c’est ça la révolution kantienne, et puis que Kant peut-être que ce n’est pas ça. C’est très fâcheux, c’est très fâcheux, d’où les mésaventures de Heidegger. Enfin, bon, voilà, vous voyez ? Alors, la remarque idiote, elle subsiste ?

L’étudiant : C’est par rapport à la nature des nombres qui est une limite. Si on voyait dans les nombres naturels, il faudrait dire que les 1 qui apparaissent au-dessus de la limite, donc 1 puissance 1, 1 puissance 2, 1 puissance n, ce n’est pas la même chose que les 1 qui sont sous la limite, que le 1 puissance n, 1 puissance n-1... [53 :00]

Deleuze : Ben, je crois que déjà aucun n’est… nombre naturel, nombre naturel ; il y a longtemps que les Grecs ont décollé déjà avec la notion de nombre naturel, oui. Mais, je dirais même de l’ensemble 1 puissance n-1, aucun n’est... puisque, c’est une unité, c’est à la lettre ce qu’il faudra appeler ou ce qui recevra plus tard un nom, c’est les nombres dites « nombrants ». C’est des nombres nombrants par opposition aux nombres nombrés, les nombres de l’extension, les nombres de la quantité extensive, étant des nombres nombrés.

Alors, en effet, l’origine d’une théorie des nombres idéaux ou des nombre nombrants, elle est dans Platon. Heureusement, dans des textes qu’on a perdus. Comment on le sait ? Eh ben, on le sait par Aristote. On sait par Aristote et par d’autres commentateurs que dans l’enseignement [54 :00] de Platon, il y avait une théorie célèbre des nombres nombrants, que l’on a essayé de reconstituer, tout ça. Tout ce que j’ai dit, c’est qu’il y a bien donc déjà des éléments chez Platon -- je ne veux pas dire que c’est une révolution radicale -- mais tout ce qu’on sait, c’est que la théorie des nombres nombrants chez Platon est très indépendante de cette idée d’une série de puissances. C’est tout à fait autre chose. C’est des nombres supra géométriques, mais qui vont précisément rendre compte de l’ordre des combinaisons géométriques. Donc ça ne serait pas, ça ne serait pas gênant. Voilà donc ce premier point. Mais, j’ajoute, alors, vous comprenez ?...

Dès lors, du mouvement extensif, je disais, c’est le fait d’un corps [55 :00] qui change de position, qui passe d’un point privilégié à un autre défini sur un plan ou des plans, d’après ce qu’on avait vu précédemment. Là, je ne peux plus dire ça. [Pause] Le mouvement intensif, défini dans le rapport de la série des puissances à zéro, c’est-à-dire dans l’ordination des distances indécomposables, il va être inséparable, non pas d’un changement de position mais, disons-le, d’une chute, d’une chute. Mais alors raison de plus, on revient toujours au même... oh, mais [56 :00] l’idée que le temps soit inséparable d’une chute et d’une chute de l’âme, ce n’est quand même pas tellement nouveau, ce n’est pas tellement plotinien, puisque c’est en plein dans Platon. Eh oui, eh oui ! Il y a même tout un mythe célèbre, le mythe du Phèdre, pour expliquer cette histoire du temps et de la chute de l’âme. Bon, d’accord, c’est en plein dans Platon, l’idée du temps et du rapport avec la chute de l’âme.

Ben oui, mais ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte c’est que, avec Plotin se fait -- hélas pas purement, on ne peut pas tout avoir d’un coup, pas purement -- une fantastique... un fantastique renouvellement de l’idée de chute, de l’idée de chute, et cette chute est tout [57 :00] à fait nouvelle. Parce que chez Platon il n’y a pas tellement de problèmes. La chute, c’est vraiment une chute réelle, c’est une dégradation. [Pause] On tombe dans le corps, l’âme tombe dans le corps, c’est une chute, je dirais, pour parler tout simple, c’est une chute péjorative.

En ce sens, remarquez, Platon, il est plus proche, il est plus près des chrétiens que ne l’est Plotin, et c’est forcé. Plotin parmi ses contemporains… il est plus près des chrétiens, Platon, d’une chute [58 :00] au sens chrétien, mais chez les chrétiens, est-ce que c’est aussi si simple que ça ? Tandis que là, vous sentez la chute, je m’empresse de dire, bien sûr, ça continuera, et chez Plotin la chute reste une chute, disons alors, une chute réelle, une chute réelle. Dire que le temps dépend de l’âme, c’est dire qu’il est le nombre ou la mesure de la chute de l’âme. Et Plotin le dit formellement, dans la troisième Ennéade, dans le chapitre sur le temps.

Donc, il ne s’agit pas de discuter ça. Ce qu’il s’agit de dire, c’est que « chute » devient un terme extrêmement ambigu parce qu’il y a deux sens, et que, chez les néo-platoniciens, la chute n’est pas seulement réelle. [59 :00] Bien plus, il n’y a pas de chute réelle sans qu’il y ait aussi et plus profondément, une chute idéelle, idéale. Qu’est-ce que ça veut dire, une chute idéale, idéelle ? C’est une chute qui n’a pas besoin de se faire pour être une chute. C’est la plus belle des chutes. C’est la chute qui n’est pas une dégradation. [Pause]

Finalement, qu’est-ce qui connaît une chute réelle ? C’est les figures rigides. Il faut être rigide pour tomber, [Pause] [60 :00] pour avoir une chute réelle. La lumière, elle tombe, mais une chute idéale est perpétuellement idéale. [Pause] C’est-à-dire qu’elle n’a pas besoin de tomber pour tomber. La lumière tombe. Moi, corps rigide, je tombe quand je trébuche. Mais la lumière tombe… [Interruption de l’enregistrement] [1 :00 :40]

Partie 2

… La lumière tombe, la chute idéelle : elle a un nom célèbre en peinture, un nom très beau, et même en physique. On dit.... -- Oh, j’ai perdu ma craie, donc je ne peux pas l’écrire -- On dit -- Quoi ?  [61 :00] Elle est là ? Oui, je n’ai pas mes lunettes.

Un étudiant : Elle est là, sous le papier. 

Deleuze : Sous le papier ? Ah, ha ha. -- On dit que la lumière, que la lumière tombe, imaginez ceci : voilà le soleil. [Deleuze dessine au tableau] Qu’est-ce que vous trouvez là dans beaucoup de tableaux, beaucoup de tableaux de la Renaissance et encore au 17ème ? Je fais un nuage, hein ? . [Deleuze dessine au tableau] Qu’est-ce que c’est que cette figure qui assure de si belles lumières dans les tableaux que nous aimons ? On dit de la lumière qu’elle tombe en « gloires », [62 :00] mais au pluriel, en bon français. [Pause] Ce sont les « gloires de la lumière », la lumière tombe en gloires. Ah bon, la lumière tombe en gloires, voilà la chute idéelle. La chute idéelle, je dirais la chute idéelle, c’est [Pause] la distance d’une puissance quelconque à zéro et tandis que la puissance ne peut pas être définie indépendamment de cette distance à zéro, chute idéelle. [Pause] [63 :00] Si, au contraire, une puissance parcourt la série des puissances jusqu’à zéro, là c’est une chute réelle. Vous me suivez ? [Pause] La lumière tombe en gloires, la lumière tombe, la lumière chute. Oui, mais c’est une chute idéelle ; elle s’accompagne aussi d’une chute réelle, bizarrement. Chez Plotin, ce sera les deux, mais les deux ne se confondront pas. [Pause]

C’est la même ambiguïté que l’on pourrait éprouver devant une notion voisine [64 :00] : dégradation ou désagrégation. [Pause] Je dirais, il y a un sens positif et un sens négatif. [Pause] La désagrégation, ça peut être le mouvement par lequel la lumière elle-même se désagrège, ou par lequel sa puissance diminue. [Pause] Mais, lorsque [65 :00] dans des pages splendides, Paul Claudel commente « La Ronde de Nuit » de Rembrandt et qu’il dit : ce qu’on y voit avant tout, c’est la désagrégation d’un groupe par la lumière -- il écrit deux ou trois pages qui sont parmi les plus belles écrites sur ce tableau -- la désagrégation d’un groupe par la lumière, ça veut dire quoi cette fois-ci ? Ça veut dire que le groupe comme figure rigide -- entendez-moi bien -- le groupe comme figure rigide géométrique est défait au profit d’une forme de lumière. [Pause] [66 :00] Cette fois-ci, la désagrégation n’est plus le mouvement par lequel la lumière perd sa puissance, mais au contraire le mouvement par lequel la lumière impose sa puissance contre la rigidité des formes géométriques. La désagrégation de la lumière introduite dans un groupe. [Pause] [Le texte de Claudel est L’œil écoute (1946) ; Deleuze s’y réfère dans la séance 6 dans le séminaire sur Painting, le 19 mai 1981]

La lumière tombe, voilà, texte merveilleux, le plus beau texte de Plotin qui soit, troisième Ennéade, dans le grand texte dont je vous avais dit juste un mot, sur la contemplation [67 :00] : il fait parler la nature. Je lis le texte, et c’est du style Plotin à l’état pur, c’est de toute beauté. Hélas quand je dis « style Plotin », j’ai une idée sur le style Plotin et le style des néoplatoniciens : c’est des professeurs, c’est des grands professeurs. Alors, hélas, on ne connaît leurs œuvres que par les disciples qui ont pris des notes. Alors c’est embêtant ça, c’est évidemment embêtant. Mais c’est un style qui paraît... d’abord c’est difficile, c’est très difficile, c’est presque inintelligible. Chez Plotin ça va, mais chez les autres, ça devient dur, c’est très dur. Les traductions, il faudrait être un helléniste à fond pour pouvoir les lire.

Mais quand même, on en recueille les beautés à travers les traductions même pas bonnes, [68 :00] et puis ils ont de si beaux noms. Je ne vous ai pas dit leurs noms, les successeurs de Plotin : c’est, dans l’ordre c’est Proclus, ça ce n’est pas mal ; un formidable, Jamblique, le grand Jamblique. Ils s’appelaient tous Diadoques, c’étaient les successeurs, les chefs de l’école : les Diadoques. Alors il y avait « Diadoque Proclus », le « grand Diadoque Plotin » et le « petit Diadoque Proclus », le « Diadoque Jamblique » et puis le dernier des Diadoques, et là j’ai oublié de regarder dans le Larousse... non, j’ai cherché dans le Larousse, mais il n’y est pas, dans le Petit, mais il doit être dans le Grand, alors vous chercherez... Je ne sais absolument plus, mais dans mon souvenir, c’est entre le 7ème et le 9ème siècle après J-C, très tardif quoi, en pleine ère byzantin, ça coïncide pleinement. [69 :00] Il s’appelle Damascius, Damascius, il me semble, j’ai lu ça il y a longtemps, et j’ en ai gardé un souvenir ébloui de ses… J’ai lu ce que j’ai pu de ces gens-là, et j’en ai gardé un souvenir ébloui, c’est formidable. Et Damascius... pourquoi je disais ça ? Oui... Oui !

Alors ceux qui parlent de leurs styles, c’est dans les verbes. Et ça se comprend parce que j’imagine la position des auditeurs qui prennent des notes, ils ne peuvent pas évidemment restituer le style ; ils prennent des notes en abrégé. Il n’y a qu’un truc qui peut passer à travers les notes, c’est les verbes. C’est les verbes… là, on ne peut pas les changer, on ne peut pas les résumer, on ne peut pas… Si bien qu’ils ont une force... c’est peut-être pour d’autres raisons, c’est peut-être parce que c’est une philosophie très dynamique, une philosophie profondément dynamique. C’est au niveau des verbes [70 :00] qu’ils se déchaînent les grands Diadoques, notamment Jamblique. C’est lui qui lance la grande théorie ; il faudrait assigner à chacun ce qui... c’est lui qui lance la grande théorie des séries, c’est le premier à faire une dialectique des séries, des séries en profondeur. C’est-à-dire que tout ça, c’est très important, très important.

Alors je reviens à mon texte de Plotin. 3 – 8, troisième Ennéade, chapitre 8 : « Si l’on demandait » -- je lis un peu lentement – « si l’on demandait à la nature pourquoi elle produit et si la nature consentait à écouter et à répondre, elle dirait » -- elle va parler, attention, hein, c’est la nature qui parle – « il eût fallu… » -- et elle parle [71 :00] très bien – « il eût fallu » dit la nature « il eût fallu, au lieu de m’interroger, comprendre et se taire » -- Ça c’est une technique que j’ai assez bien reçue de la nature : quelle que soit la question qu’on me pose, je réponds, je répondrais à partir d’aujourd’hui : il eût fallu au lieu de m’interroger, comprendre et se taire. –

« Comme moi-même je me tais » -- dit la nature, ça je coupe – « je n’ai pas l’habitude de parler, que fallait-il comprendre ? » -- c’est toujours la nature qui parle – « que fallait-il comprendre ? Que ce qui est produit, que ce qui est [72 :00] produit est l’objet de ma contemplation silencieuse » -- bien [Pause] – « ce qui est produit est l'objet de ma contemplation silencieuse. Née moi-même » -- au féminin, la nature – « née moi-même d’une contemplation » -- je suis née d’une contemplation, non seulement la nature, mais vous, vous, moi. Il ne faut pas croire que... vous me direz, on est né de nos parents, oui, mais nos parents sont des contemplations. Et comment ils nous ont fait, nos parents ? En se contemplant et en se remplissant de leur contemplation, dit la nature, hein ? [Rires] [Pause ; Deleuze rigole] [73 :00] – « Née moi-même d'une contemplation, j’ai une nature amie de la contemplation et ce qui contemple en moi produit un objet de contemplation ». On va en avoir besoin tout à l’heure, c’est pour ça que j’insiste. Moi Nature, je suis produite d’une contemplation, premier point. Deuxième point : moi Nature, je contemple. Troisième point : moi Nature, en contemplant, je produis à mon tour.

« Et ce qui contemple en moi, produit un objet de contemplation » -- alors là, ça va -- « comme les géomètres en contemplant [74 :00] écrivent... » -- Ah, ah, c’est le moment fondamental du texte ! -- « Comme les géomètres en contemplant, écrivent ». Qu’est-ce que c’est ? Coup d’œil à Platon. On se dit : oh ben non alors ça, ça ne va plus là. Ça ne va plus, ça ne va plus. Pourquoi il dit ça là tout d’un coup ? Pourquoi la nature dit ça ? Elle était en train de nous dire tout à fait autre chose ; il nous dit Plotin -- quel piège, ce texte, au moment où on commençait à comprendre… Ça, c’est très philosophique : au moment où vous comprenez, on vous retire tout. Ce n’est pas ça, ah, ben non, ce n’est pas ça... comme les géomètres en contemplant écrivent. Les géomètres, ils contemplent d’un œil -- c’est la version platonicienne en tout cas -- ils contemplent d’un œil l’idée et de l’autre main, [75 :00] ils contemplent le triangle idéal, et de l’autre main, ils tracent le triangle de craie sur le tableau. C’est le rapport modèle-copie, figure rigide. « Comme les géomètres en contemplant écrivent », alors ça ne va plus du tout. « Ce qui contemple en moi produit un objet de contemplation. Comme les géomètres en contemplant écrivent », ça ne va plus, complètement boiteux.

Mais heureusement, Plotin ne nous abandonne pas, et il ajoute : « Mais moi, mais moi Nature... mais moi je n’écris pas ». « Mais moi, je n’écris pas », ça à l’air d’être comme ça, un petit truc poétique, mais rien du tout, il dit : attention, je ne vous reflanque pas du Platon. S’il est [76 :00] fondamental que le géomètre écrive pour Platon... Pourquoi ? Ce n’est pas le fait d’écrire ; ça on s’en tape. C’est que le fait d’écrire signifie la conception platonicienne modèle-copie. Le démiurge contemple le modèle et fait l’empreinte, reproduit, on n’a vu que ça ; Plotin n’en voulait plus. « Mais moi je n’écris pas » -- c’est-à-dire ce n’est plus du domaine de l’impression, ça n’a plus le rapport modèle-copie. « C’est quand je contemple, c’est quand je contemple qu’apparaissent les lignes des corps », « c’est quand je contemple qu’apparaissent les lignes des corps ». En d’autres termes, je n’ai [77 :00] pas besoin d’autre chose que de contempler. Contempler, c’est produire. Mes parents n’ont pas besoin de contempler un modèle idéal ; l’enfant qu’ils voudraient avec leur œil, pendant que, si j’ose dire, ils forniquent, c’est-à-dire qu’ils essaient de reproduire l’empreinte. [Pause] Non, les parents plotiniens n’ont qu’à se contempler, se remplir de leur contemplation mutuelle pour produire. Ils n’écrivent pas, ils n’impressionnent pas, ils s’expriment.

« Mais moi je n’écris pas, c’est quand je contemple qu’apparaissent les lignes des corps, on dirait qu’elles tombent de moi ». Voilà [78 :00] le texte qu’il fallait. Je vous jure, hein, il est écrit. Et puis, ceux qui savent un peu de grec, qui ont fait du grec, vous pourrez vérifier le texte grec, le mot « tomber », le mot « tomber » est au sens le plus rigoureux du mot, ça tombe de moi. Ça tombe en gloires, ça c’est pas du tout Platonicien. Jamais un triangle n’est tombé de l’idée de triangle chez Platon, jamais !

Bien plus, il faut tout une violence qui est celle du démiurge pour forcer l’idée à accepter d’être produite. Jamais ça ne tombe. Voyez, c’est ça la chute idéelle. Ça tombe de moi, dit la nature. Il n’y a pas besoin d’un géomètre qui trace les lignes des corps rigides ; en d’autres termes, la figure des corps est une figure de [79 :00] lumière qui tombe d’elle-même à la manière de la lumière avant d’être une figure réelle, avant d’être, pardon, une figure géométrique dans laquelle le modèle tomberait suivant une chute réelle. Ce qui est premier, c’est une chute idéelle. Un-zéro comme formule de la quantité intensive exprime l’idéalité de la chute. Ce qui est idéal, c’est la chute. Rendez-vous compte que… Alors bien sûr, il dira, bien sûr, il dira que c’est très mal la chute. Eh oui, il y aura une chute dans les corps rigides, il y aura tout ce que vous voulez. Mais avant qu’il y ait une chute réelle dans les corps, oui, avant cette mauvaise chute, il y aura la chute en gloires. Les corps de lumière qui tombent de la source [80 :00] lumineuse comme les rayons tombent du [soleil]… [Interruption de l’enregistrement] [1 :20 :05]

…les apparences c’est si peu chrétien ou du moins c’est d’un christianisme oriental qui est très différent du christianisme occidental. Ça, c’est la chute idéelle ; c’est l’art de tomber à la manière dont la lumière tombe. C’est tomber en gloires ; c’est ça la splendeur de l’art byzantin.

Ouh, ouh, ouh, alors, bon, où qu’on en est ? Alors vous comprenez ça ? [Deleuze se déplace au tableau] Alors je veux dire, avec cette histoire de un-zéro, si vous acceptez la véritable expression de la quantité intensive, c’est celle-ci : du sans-fond [81 :00] à l’ordre de la profondeur, et c’est ça ; le mouvement intensif de l’âme c’est ça. Est-ce-que ça implique la chute réelle ? Réponse : oui. Ça implique la chute réelle, vieux thème platonicien. Est-ce que ça se confond avec la chute réelle, vieux thème platonicien ? Réponse : non. Car la chute réelle n’est qu’une conséquence accessoire de quelque chose de plus profond que la chute idéelle, tomber en gloires. [Pause]

Dès lors, qu’est-ce qu’il faut dire [82 :00] pour en finir avec ce premier point ? Qu’est-ce que c’est le rapport ? Alors, dans ma série de profondeur, qu’est-ce que c’est le rapport entre une unité et une autre ? Puisque toute les quantités intensives, encore une fois, sont appréhendées comme unités sous telle ou telle puissance. Vous voyez, je peux maintenant transformer la formule kantienne : « appréhender comme unité par rapport à zéro » en « appréhender comme unité sous telle ou telle puissance ». Mais quel rapport y a-t-il entre 1 puissance n-1 et 1 puissance n-2 ? etc. ... Quel rapport y a-t-il entre deux unités dans l’ordre de la [83 :00] profondeur ? Il faut aller jusqu’au bout.

Les néoplatoniciens nous proposent l’idée suivante pour en finir avec cette nature du mouvement intensif ; ils nous diront : c’est une division. La quantité intensive n’est pas composée de parties, ça c’est la quantité extensive, on l’a vu, qui est composée de parties. Mais chaque quantité intensive appréhendée comme unité, à un niveau quelconque de la série, contient toutes les suivantes [84 :00] par opposition à la quantité extensive. Jamais une partie ne contient l’autre partie. Comme on dit, la formule de la quantité extensive, c’est « partes extra partes », c’est l’extériorité des parties. Une partie n’en contient pas une autre, à moins d’être un Tout par rapport à cet autre qu’elle contient, c’est-à-dire de ne pas être une partie par rapport à cette partie. Tandis que là, je peux noter que chaque unité contient toutes les suivantes. Sous quelle forme ? Elle les contient, attention, en quel sens ? Je dirais, elle les contient virtuellement. [Pause] Elle les contient virtuellement ; ça veut dire quoi qu’elle les contienne virtuellement ? Elle ne les contient [85 :00] pas actuellement, parce que actuellement, c’est la loi de la quantité extensive. Elle les contient virtuellement ; ça veut dire que : chaque quantité intensive a une grandeur appréhendée comme unité et, par-là même, une multiplicité appréhendée comme virtualité, une multiplicité appréhendée comme virtuelle. [Pause]

Chaque unité contient les suivantes mais les contient virtuellement. Qu’est-ce que ça veut dire : les contient virtuellement ? Ça veut dire qu’elle n’est pas composée par les suivantes mais elle se décompose. Toujours la chute. [86 :00] Elle se décompose dans les suivantes. Ah bon, elle se décompose dans les suivantes ? Mais si elle se décompose dans les suivantes, alors le virtuel devient actuel. Oui. Elle se décompose dans les suivantes. Quand l’unité se décompose dans l’unité suivante la virtualité qu’elle contenait devient actuelle. Mais à quel prix ? C’est que naisse une nouvelle unité, 1 puissance n-2, mais une nouvelle unité qui à son tour contient les suivantes virtuellement, contient les suivantes virtuellement, c’est-à-dire se décompose dans les suivantes. Se décompose dans les suivantes, ça veut dire que la multiplicité devient actuelle. Oui, elle devient actuelle, [87 :00] mais elle devient actuelle en tant qu’unité, [Pause] hein, n-2, qui à son tour va contenir les suivantes virtuellement. Elle va se décomposer dans les suivantes. Mais quand elle se décompose dans les suivantes, c’est la suivante qui devient unité actuelle, unité actuelle qui comprend virtuellement les suivantes, qui donc se décompose dans les suivantes. Mais quand elle se décompose dans les suivantes, la multiplicité devient actuelle ; oui, elle devient actuelle non plus comme multiplicité, elle devient actuelle comme unité qui à son tour comprend une multiplicité virtuelle. Ça va ? [Rire] [88 :00] Vous voyez cette espèce de processus de la division où à chaque étape de la division, je change d’unité. Et une unité qui comprend une multiplicité virtuelle, en vertu de cette multiplicité virtuelle, elle se divise dans une nouvelle unité actuelle qui comprend à son tour une multiplicité virtuelle en fonction de laquelle elle se divise, etc., à l’infini. A l’infini, on verra, hein ?

Bon, c’est en ce sens que quand Bergson commentera Plotin, il aura une très bonne formule, il dira... Qu’est-ce qu’il dira, Bergson ? Il dira dans L’Évolution créatrice : pour Plotin et les Alexandrins, « la position d’une réalité... la position d’une réalité... » -- 1 puissance n, 1 puissance n-1, puisque la réalité, ce sera la position d’une quantité intensive comme unité -- « la position [89 :00] d’une réalité implique » -- on verra l’importance de ce mot – « implique la position simultanée de tous les degrés de réalité intermédiaires entre elle et le pur néant » -- là, il a dû traduire quelque chose, Bergson. Je reprends, vous traduisez sur notre schéma : la position d’une réalité quelconque, exemple : 1 puissance n-1, [Deleuze fredonne en regardant le tableau] la position d’une réalité [90 :00] implique, enveloppe, la position simultanée de tous les degrés de réalité, 1 n-2, 1 n-3, 1 n-4, etc., implique la position simultanée de tous les degrés de réalité ; intermédiaires entre elle et zéro, et le néant. [Pause] Vous comprenez ?

Par ce jeu, par ce jeu qu’il faut que vous reteniez parce que on en aura rudement besoin, chaque unité est actuelle. Dans la quantité intensive, chaque unité est actuelle et à ce titre, comprend, contient, une multiplicité virtuelle. La multiplicité virtuelle s’actualise dans les autres unités dont chacune [91 :00] à son tour contient une multiplicité virtuelle qui s’actualisera, hein, dans les autres unités. C’est un colimaçon, quoi ; c'est, vous voyez, c’est une spirale. [Deleuze offre une explications brève de la quantité intensive et la lumière, aussi bien que de la chute, dans L’Image-Mouvement, pp. 74-75]

Tout va bien ? Tout ça doit être limpide, quoi. Alors ça peut... Vous pouvez ne pas aimer, quoi, vous pouvez vous dire : oh ben non, ce n’est pas mon monde ça, mais il ne faut pas vous étonner que ça résonne à travers les siècles. Par exemple, il n’a pas besoin de lire Plotin pour reprendre une comparaison que je faisais la dernière fois, ce sera le monde de [Robert] Delaunay. Je ne dis pas qu’il n’y aura pas des changements, qu’il n’y aura pas d’autres éléments chez Delaunay, etc., ce sera le monde de Delaunay tout ça. Ce sera ce monde des formes lumineuses, bon. Mais voilà, voilà hélas, tout est trop beau.

Nous voilà, à peine nous venons de terminer, [92 :00] à peine nous venons de terminer ce premier point sur la nature du mouvement intensif de l’âme où nous pouvons répondre : c’est la chute idéelle. Vous voyez maintenant ce que j’appelle la chute idéelle, la tombée en gloires. Et je tomberais en gloires, et je ne dirais plus jamais ma gloire, moi qui parle -- je suis la nature là, hein -- je ne dirais plus jamais ma gloire, je dirais mes gloires. Je dirais mes gloires puisque mes gloires, c’est tous ces trucs-là, c’est toutes ces puissances que je contiens, dont je contiens la multiplicité virtuelle et qui s’actualisent dans la série descendante des puissances. Et je tombe en gloires.

Bon, eh ben voilà, ça devrait être très clair, sinon je recommence tout, je m’en fous. Pour moi, c’est bien, si [93 :00] on peut se dire, ça vaut une année de travail si vous comprenez un peu Plotin, c’est bien. Je trouve que c’est tellement actuel tout ça. C’est très... la lumière, la lumière, on n’a pas tellement avancé sur la recherche de la lumière. Vous comprenez, c’est quand même autre chose que l’idée de la vérité qui serait lumineuse, tout ça. Ça, c’est un drame, c’est un drame cosmique pour la lumière. Quelle est la lumière, et qu’est-ce que c’est que cette chute à laquelle on nous convie, hein ? C’est très sournois parce que se lancer dans la chute idéale, seulement voilà, vous ne pouvez pas faire la chute idéale sans faire aussi la chute réelle, vous comprenez ? Ah mais seulement, si vous faites la chute réelle, qu’est-ce que ça va faire ? Est-ce que ça ne va pas empêcher la chute idéale ? Ça alors, c’est une impasse.

Essayons pour voir, essayez la chute idéale, vous verrez bien si vous tombez. Alors il y a [94 :00] une mauvaise manière de prendre ça, c’est croire qu’on est capable de voler, alors ça, bon. On n’est pas capable de voler, hein ? Alors c’est sûr, ça veut dire, je le dis, moi alors, du coup ce n’est pas comme ça qu’il fallait la comprendre, il y a un contresens. C’est autre chose, ça veut dire autre chose. Est-ce que ça veut dire risquer la chute réelle pour avoir la chute idéale ? C’est plat, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça, non. Est-ce que ça veut dire que dans la chute réelle, il y a la chute idéale ? Ce serait plus chrétien ça. Bon, ça vous convient ? Pourquoi pas. Ça doit être autre chose encore. Alors quoi ? C’est quoi ? Hein ? Eh ben, la Nature, c’est la Nature qui parle, ce n’est pas le Dieu ni le Christ qui parle chez Plotin, c’est la nature.

Bon, en tout cas, on ne peut pas savoir parce que [95 :00] pour le moment, trois difficultés nous tombent sur le dos quand on croyait avoir tout résolu ; ce n’est pas juste, trois difficultés. Je dis que la première difficulté c’est, à la rigueur, je viens de montrer que chaque degré de puissance, chaque unité de puissance contenait les puissances inférieures puisqu’elle contient la multiplicité virtuelle en profondeur. Mais est-ce qu’elle contient les puissances supérieures ? Est-ce que la quantité intensive contient non seulement les distances qui lui sont inférieures, qui sont inférieures à son degré, mais contient aussi les distances supérieures ? J’ai un problème. [96 :00]

Deuxième problème, enfin il faudra bien en sortir un petit peu : la désagrégation, la chute, en quel sens est-ce qu’elle est réelle, idéale et idéale réelle ?

Puis, troisième problème : qu’est-ce que c’est le zéro ? Alors là, ça, ça nous touche. Qu’est-ce que c’est que le zéro ? Qu’est-ce que c’est que zéro ? Bien, je veux dire, il y a une réponse qu’on nous donne tout de suite, et on sent que c’est très logique : le zéro, c’est le rigide. C’est le rigide, c’est-à-dire, sous des aspects divers, le zéro, ça va être [97 :00] la matière ; ça va être aussi la forme de la matière. Ça va être le géométrique. Comment c’est possible ? Là c’est une vraie conversion par rapport au Platonisme parce que tout ça, ça va être du côté du zéro, tout le domaine des formes rigides et de la matière. Mais comment dire que c’est zéro tout ça ? Quand même, c’est vite dit parce que c’est sans esprit ; non, s’ils n’avaient que ça à dire, parce que ce n’est pas animé par l’esprit, parce que ça s’écrit, comme il dit du géomètre qui est forcé de tracer son triangle sur le tableau. Tout ça non, ça ne suffit pas, ce n’est pas raisonnable, ça. De quel point de vue est-ce que les néoplatoniciens vont pouvoir [98 :00] identifier la matière, y compris la forme de la matière, c’est-à-dire la géométrie, avec un degré zéro ? Ça devient passionnant.

Vous me direz : mais Platon le faisait déjà. Et oui, sans doute Platon le faisait déjà, mais il avait des raisons qui ne peuvent plus être celles, en vertu de tous les retournements plotinien, ça ne peut pas être les mêmes raisons, et vous sentez la réponse qu’on va avoir. Et évidemment, la matière, l’extension, la géométrie sont sans doute zéro, mais il faudra qu’on nous dise de quel point de vue très particulier. Eh bien, là aussi, on n’a pas le choix, heureusement. Ils seront bien forcés même s’ils ne le font pas, il faut qu’ils le fassent -- on les attend là -- il faudra qu’ils montrent que si la matière, [99 :00] l’extension, l’espace et la géométrie sont du côté de zéro, c’est non pas du point de vue de l’espace, mais du point de vue du temps. C’est-à-dire que c’est le zéro du temps. Ce qui implique quoi ? Une définition du temps, ce qui implique une définition du temps telle que le temps sera compris en fonction de ses unités. Le temps, ce sera la série des puissances. Mais pourquoi ? Comment ? Ça ne suffit pas de le dire tout ça. Dont la limite sera zéro et les figures rigides évidemment ne seront pas zéro dans l’espace, mais les figures rigides [100 :00] seront zéro dans le temps ! [Pause] Et le profond, le profond comme sortant du sans fond, ce sera l’ordre du temps, et l’ordre du temps, ce sera cet ordre des puissances et de leurs distances, et de leurs distances indécomposables. [Pause]

Ce qui, après tout, n’est pas fait pour nous étonner puisque, si vous suivez un des premier renversement de Platon qu’on ait vu chez Plotin, il s’agit bien de montrer que la largeur et la longueur, c’est-à-dire, [101 :00] les déterminations de l’espace ne sont que les conséquences dernières de la profondeur, c’est-à-dire des figures de lumière. La figure rigide, c’est le degré zéro par rapport aux figures de lumière. Seulement il faut que le temps passe par la série des figures de lumière. Le temps, ce sera toute la série des figures de lumière. Mais alors comment il pourra mesurer ? Ça c’est... [Pause] Comment il pourra mesurer ? Il dit ... On, on ne sait plus ; on se repose 10 minutes, 5 minutes parce qu’il fait trop chaud. [Interruption de l’enregistrement] [1 :41 :55]

[Bruits des étudiants qui reviennent et de Deleuze qui attend] [102 :00] En un sens, voilà la formule, la première formule qui pourrait tout concilier, ou nous mettre sur la voie d’une conciliation entre chute réelle et chute idéelle. On dirait : plus on descend, plus on descend dans la série des puissances, plus on descend dans la série des puissances profondes, [Pause] plus la chute [103 :00] idéelle tend à devenir une chute réelle, plus aussi la multiplicité virtuelle contenue dans l’Un tend à devenir une multiplicité actuelle, plus aussi l’Un avec un grand U -- l’Un 1 apostrophe grand U-n, c’est-à-dire le 1 puissance n -- plus aussi l’Un perd de sa puissance, plus aussi la largeur et la longueur, c’est-à-dire l’extension, [104 :00] tendent à emprisonner la profondeur, plus aussi les formes rigides et géométriques tendent à l’emporter sur les formes de lumière.

On pourrait dire ça, mais ça ne suffirait pas car cette série des puissances qui constituent la profondeur émanant du sans-fond, cette série de puissances, on a vu comment dans sa chute idéelle-réelle, elle constituait le mouvement intensif et pourtant le mouvement intensif [105 :00] est encore plus compliqué. Il est quand même encore plus compliqué que ça, parce que, parce que qu’est-ce qui se passe à chaque degré, à chaque degré de puissance, c’est-à-dire à chaque unité ? La quantité intensive appréhendée dans la grandeur et appréhendée comme unité, nous pouvons l’appeler maintenant un degré ou une puissance, peu importe… [Interruption de l’enregistrement] [1 :45 :33]

 

Partie 3

Qu’est-ce qui se passe à chaque degré, à chaque degré de puissance? [Pause] Tout se passe comme si vous aviez trois termes. Ce sont les fameuses triades néo-platoniciennes. Ah! Ces triades-là! Ce sont les triades de lumière. [Pause] [106 :00] Vous avez l’Un sous telle ou telle puissance. [Pause] L’Un sous telle ou telle puissance, [Pause] disons que c’est le principe par rapport à ce qui vient après. [Pause] Il est lui-même contemplation. En effet, il agit « en contemplant ». Mais alors qu’est-ce qu’il contemple? Puisqu’il ne contemple pas des modèles. Il se contemple soi-même. [107 :00] Il est contemplation de soi.

Qu’est-ce que ça veut dire « contempler »? Mais les Anglais, ils garderont ça. Les Anglais, c’est des néo-platoniciens, vous savez! Tout le Romantisme anglais, il est néo-platonicien. On peut penser à [Samuel] Coleridge. Coleridge, c’est un des plus grands néo-platoniciens modernes. Fantastique, Coleridge! Ils connaissent très bien Plotin, les Anglais, ils adorent ça. Les Alexandrins, ils adorent, ils aiment beaucoup! Pourquoi je disais ça? Oui, eh bien, vous voyez... si je disais ça, enfin…

Plusieurs étudiants : Contempler !

Ah oui! Les Anglais, ils ont des mots, que j’ai oubliés d’ailleurs, [Rires] pour dire « se remplir de soi-même », se remplir de soi-même, se satisfaire, se réjouir, il y a du « enjoy » là-dedans. [108 :00] Il y a des textes de [Samuel] Butler qui sont admirables sur l’herbe qui contemple, le froment qui contemple et qui se contemplant, et qui contemplant ce dont il procède et se contemplant lui-même, se remplit d’une image de lui-même, c’est-à-dire, s’achève. Voyez, il y a la double métaphore du germe qui se développe et du miroir. Ce n’est pas du tout du narcissisme, hein. Quand je me contemple moi-même, je me remplis d’une image de moi-même par laquelle je produis. [Sur Butler et « enjoyment », voir le séminaire 13 sur Leibniz et le Baroque, le 17 mars 1987]

Donc, le premier principe, le Un dont je pars à quelque degré que ce soit de ma série, le Un dont je dis qu’il se contemple lui-même, il est [109 :00] contemplation de soi. Mais par-là même, il produit. Qu’est-ce qu’il produit ? Ben, il produit la multiplicité virtuelle qu’il contient en tant qu’Un. [Pause] Et cette multiplicité virtuelle, elle procède de l’Un, comme ils disent. C’est la procession. Et qu’est-ce qu’elle est, cette multiplicité virtuelle ? Elle est contemplation aussi. Elle est contemplation en soi ! [Pause] [110 :00] Elle est contemplation en soi qui, à la lettre, sort de la contemplation du soi. Le premier principe se contemple lui-même, et en se contemplant, produit la multiplicité virtuelle comme étant en soi contemplation. Mais comment cette multiplicité virtuelle ne passe-t-elle pas à l’actuelle, c’est-à-dire, ne fait-elle pas la chute réelle ? Parce que précisément en tant qu’elle est comprise dans l’Un, en tant qu’elle est comprise dans le degré appréhendé comme Un, la multiplicité virtuelle que cet Un contient, comprend, fait retour à l’Un. C’est ce que les néo-platoniciens appelleront la « conversion ». [111 :00]

Et l’acte par lequel la multiplicité virtuelle fait retour à l’Un qu’il a produit par contemplation, cette conversion est elle-même une contemplation, contemplation de ce dont elle procède. Si bien qu’à chaque degré, vous avez enveloppement des degrés intermédiaires entre le degré et zéro, cet enveloppement se faisant suivant une espèce de ligne circulaire où les degrés inférieurs à l’unité considérée font retour à l’unité supérieure. C’est pour cela que je disais, en fait, ce n’est pas une ligne ; ça se déplace en spirale perpétuellement. [112 :00] Et vous avez la fameuse triade : l’Un comme principe ; ce qui procède de l’Un, la multiplicité virtuelle ; ce qui fait retour à l’Un, mais ce qui va faire retour à l’Un sous forme de l’unité suivante, qui à son tour va contenir une multiplicité, qui va faire retour à l’Un, mais faire retour à l’Un sous forme de l’unité, etc., de l’unité suivante, tout ça à l’infini.

Alors là, je ne voudrais pas, parce qu’on n’a plus le temps, je ne voudrais pas développer ça, mais ce serait le moment de reprendre, en effet, tout le thème du régime, du régime et de la lumière et de la couleur dans le... dans... [113 :00] dans le... dans l’art byzantin. Il y a des pages merveilleuses de [Henri] Maldiney, dans Maldiney : M.A.L.D.I.N.E.Y, un livre qui s’appelle Regard, parole, espace [Lausanne : L’Age d’homme, 1973] page 242 suivantes, où il analyse de très près des mosaïques. Si j’essaie d’en tirer -- c’est parmi les plus belles choses que l’on ait écrite, qu’on ait écrite sur l’art byzantin -- et lui, bizarrement il ne fait pas du tout le rapprochement avec Delaunay, mais je crois qu’il se place d’un autre point de vue. Pour lui, le seul grand peintre moderne qui ait saisi l’art byzantin et qui en ait tiré quelque chose de complètement renouvelé, c’est [Georges] Seurat bizarrement. C’est Seurat. Et il y a une démonstration de Maldiney très, très belle, enfin, mieux qu’une démonstration, il y a quelque chose de très, très [114 :00] profond, mais enfin peu importe. [Deleuze se réfère souvent á Maldiney ; voir plusieurs références dans Mille plateaux,  pp. 383, 615, 618-619 ; dans la séance 9 du séminaire sur Spinoza, le 13 janvier 1981, dans la séance 1 du séminaire sur Painting, le 31 mars 1981]

J’essaie de dire en quoi il y a un circuit byzantin qui est absolument -- alors il me faut ma craie, j’ai perdu ma craie -- Je mets le schéma en tout petit dans un coin, vraiment parce que je n'ai plus de place. [Deleuze a de la difficulté à trouver un endroit où écrire au tableau] Je dirais voilà, vous avez une mosaïque byzantine, vous n’allez pas reconnaître. Vous avez une chute, une grande chute de la lumière. … Évidemment, ce que je dis est idiot, ce que je dis est idiot … [115 :00] Ça tombe, ça tombe en gloires. Et je dis : ce que je dis est idiot parce qu’il faudrait que je puisse dire tous les moments à la fois. Donc toutes les objections qui vont venir à tous ceux qui connaissent un peu l’art byzantin, vous les gardez puisque mon schéma, il ne fonctionne qu’aussitôt où vous mettez tous ensemble. Moi je suis forcé de l’introduire petit à petit, ce qui fait alors des contresens abominables.

Vous avez une ligne de chute qui, pour moi, répond exactement à cette profondeur sans fond. Et donc, je dirais qu’elle va surtout, que ce qui est déterminant en elle -- mais c’est par abstraction que je dis ça -- ce qui est déterminant en elle, c’est du saturé on va au raréfié. [116 :00] Du saturé au raréfié, c’est ce qu’on appelle la gamme chromatique. L’art byzantin, c’est, c’est, c’est la naissance des deux gammes, des deux gammes modernes, la gamme chromatique. Alors si c’est une couleur -- mais vous allez me dire tout de suite : couleur, tu n’as pas le droit ! je me le donne -- si c’est une couleur, on aura la forme saturée de la couleur, et la forme raréfiée de la couleur.

Qu’est-ce que font les Byzantins ? Ils font résonner l’un avec l’autre. Du point de vue des composantes de la mosaïque, les petits cubes ou des pseudos cubes qu’on appelle des tessères, ça donne quoi ? Ça donne deux types de tessères, les unes nommées « smalt », c’est le mot, et les autres, tessères de marbre, de marbre blanc. [117 :00] Bien sûr, les smalts sont colorés, et c’est par abstraction que je dis, j’en extraie une détermination fondamentale de la mosaïque byzantine : le noir. Et bizarrement, ce noir, ce n’est pas du tout celui des ténèbres. Ce noir, c’est la lumière. Vous me direz, comment c’est possible ça ? Attendez, attendez. Sans doute... est-ce que le noir byzantin, c’est la lumière à l'état pur ? Mais précisément parce que c’est la lumière à l’état pur, elle se trouve toujours dans ces couleurs. Mais les couleurs, je ne peux pas me les donner encore. Donc, acceptez l’idée d’un soleil noir, une lumière noire. C’est le sans-fond de la lumière, le noir. D’accord ? C’est la forme saturée, la forme saturée par excellence. Elle va résonner avec le blanc du marbre. Le blanc du [118 :00] marbre, faisons comme ça. Voilà ! Ça à l’état pur, ce serait la gamme chromatique.

Et, en profondeur, [Pause] vous trouvez, entre le noir saturé et le, entre le noir sursaturé, voilà, entre le noir sursaturé et le blanc raréfié, vous avez toutes les puissances. Le noir, 1 puissance n, [Pause ; Deleuze écrit au tableau en le tapant] saturation, degré de [119 :00] saturation et de raréfaction. Ça va là, jusque-là ? Bon… Qu'est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui se passe au chromatisme ? Là, c'est déjà passé au blanc. À chaque niveau de saturation, vous avez une multiplicité virtuelle. Chaque niveau est une unité, hein ? On l’a vu. Et chaque fois, cette multiplicité virtuelle, c’est celle des formes, des formes pures. C’est la chute idéale. La chute idéale [120 :00] se présentera comme la résonance du noir sursaturé dans le marbre blanc raréfié. Imaginez comme déjà ça peut être beau.

Mais je dis bien, ce moment n’existe pas à l’état pur dans la mosaïque byzantine. Vous ne trouverez aucun exemple. Je fais un schéma abstrait. [Mots indistincts] Plus je descends, plus les formes lumineuses se -- je dirais -- se colorent, plus les formes de pure lumière se colorent. Les couleurs, pourquoi ? [121 :00] Ben oui, les couleurs ! C’est quoi ? Ce n’est plus de la division en profondeur. Les couleurs, ce sont les tons, c’est la gamme diatonique. C’est une division en largeur. [Pause] Je peux concevoir un moment dans ma chute idéelle du sursaturé au raréfié, du noir au marbre blanc, du noir du smalt au blanc du marbre, je peux concevoir un moment où les couleurs sont bien discernables les unes des autres. En effet, là, il y a déjà couleur. C’est toujours de la division [122 :00] en largeur, les couleurs. Voyez, hein ? Pourquoi ?

Trois couleurs, trois couleurs, [Pause] le jaune or... trois couleurs byzantines : le jaune or, le bleu, [Pause ; Deleuze écrit au tableau] le vert, le vert que je mets ici, dans le croisement, et qui est le mélange du jaune et du bleu. Mais là, les couleurs, elles ne sont pas encore, elles sont très contenues, elles sont virtuellement, c’est la [123 :00] multiplicité virtuelle du degré de lumière correspondant, de la puissance lumineuse. Mais plus je descends, plus les formes colorées prennent de l’autonomie par rapport aux formes de lumière. Et j’avais, par exemple, là... Et c’est là que je m’aperçois que… là j’ai bien mes couleurs : jaune or, bleu, vert, et que si je parlais déjà de leur présence avant, c’était noyée dans les formes de lumière, et que c’était par « conversion » que j’en parlais avant. Et j’avais raison d’en parler avant, mais que avant elles n'étaient encore que virtuelles. Bon. [124 :00]

Mais chacune, chacune de ces couleurs. Voyez, voilà ma division en largeur, qui ne prendra une actualité que, mettons, à ce niveau-là, au niveau de cette puissance-là. Et même quand elle prend une actualité, sa couleur va à son tour tellement être subordonnée à la gamme chromatique en profondeur -- c’est ça, le coup : c’est l’équivalent du coup de Plotin, subordination de la division en largeur, à la division en profondeur -- que tellement subordonnée ma division en largeur à ma division en profondeur, que chaque couleur va avoir sa forme saturée dans un smalt et sa forme raréfiée dans un marbre. [125 :00] Et vous aurez ces échos, ces résonances, entre, par exemple, un smalt vert et un marbre blanc verdissant, [Pause] ou entre un smalt bleu, forme saturée du bleu, et un marbre bleuâtre, bleuissant. D’où tout un espace de diffusion, où c’est premièrement la lumière, deuxièmement la couleur qui crée l’espace, comme dit très bien Maldiney. Voyez les figures rigides là-dedans. Déjà les figures de couleur sont, les figures-couleur sont déjà, sont déjà moins pures que les figures de lumière, [126 :00] et pourtant elles sont inséparables. Mais ce n’est pas tout. Troisième moment… [Interruption de l’enregistrement] [2 :06 :07]

... c’est-à-dire, à la division en profondeur. Alors, vous allez avoir [Pause] une tendance des couleurs à la saturation, tout comme à la raréfaction, des deux côtés, [Pause] le jaune, le vert, le bleu, ou plutôt le jaune, le bleu, les extrêmes, subissant l’opération qui va les reporter à la saturation. Et l’opération par laquelle les couleurs à leur tour sont sursaturées, c’est quoi ? [127 :00] C’est la production de la quatrième couleur à savoir, à savoir la production du pourpre, la production du rouge, la fameuse « incandescence » qui va répondre à la sursaturation de la couleur, où la saturation du jaune, la saturation du vert, la saturation du bleu va donner cette espèce de lueur rougeoyante par laquelle tout le circuit est recommencé. À chaque instant, vous voyez la gamme chromatique qui donne la gamme diatonique qui redonne du chromatique. Et c’est ce circuit que va constituer le circuit des formes lumineuses et des formes couleur dans l’art byzantin. Dans le cas de Plotin là aussi, [128 :00] les divisions en largeur vont exister, mais toujours subordonnées à la grande division en profondeur relançant la division en profondeur qui les refournit elle-même, qui refournit les divisions en largeur, etc. [Deleuze développe cette analyse du chromatisme dans plusieurs contextes : à propos de Goethe et son Traité des couleurs, dans la séance 6 du séminaire sur Painting, le 19 mai 1981 ; à propos de Jacob Böhme aussi bien que Goethe dans les séances 16 et 17 du séminaire sur Cinéma 2, le 12 et le 19 avril 1983]

Ouf ! Si bien qu’on arrive maintenant au problème ; j’espérais juste en arriver là. Parfait, parfait, ça tombe bien. C'est, à ce moment-là, on n’a plus qu’un seul problème. C’est que si je viens de définir, dans tout ça, j’ai défini précisément : le mouvement intensif de l’âme. Le mouvement intensif de l’âme, c’est tout cet ensemble. C’est donc, première réponse, c’est la série des puissances en profondeur. Deuxième réponse : ah, ce n’est pas si simple que ça puisque ça s’accompagne des divisions en longueur qui sont reprises dans le système. [129 :00]

Eh bien, qu’est-ce que le temps ? Voilà que le temps va être précisément le nouveau nombre ou la nouvelle mesure de ce mouvement très particulier qu’on a défini comme mouvement de la puissance intensive. Comment va-t-il faire ? Eh ben voilà, ça va être la réponse splendide de Plotin et dont je ne peux pas dire à quel point elle est nouvelle dans la philosophie à l’époque de Plotin, à savoir Plotin découvre quelque chose qui va ensuite, va traverser tout le Kantisme, tout ça, à savoir le temps, c’est une synthèse. Le temps, c’est une synthèse. Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est une synthèse que l’âme opère. En d’autres termes, le temps, c’est l’acte de la synthèse [130 :00] que l’âme effectue sur son propre mouvement intensif. L’âme opère une synthèse du mouvement intensif. Et elle-même, elle est en elle-même la synthèse de son propre mouvement intensif, et la synthèse du mouvement intensif, c’est ça le temps.

Si bien que quand on prêtera à Kant -- d'où la seconde remarque que je développerai la prochaine fois -- quand on prêtera à Kant l’idée d’une découverte du temps dans son rapport avec la synthèse, on ne fait qu’un contresens majeur car c’est l’aspect, c’est le seul aspect, au contraire, par lequel Kant conserve concerne le néo-platonisme. Encore une fois, la nouveauté de Kant est absolue et profonde, mais ce n’est pas là qu’elle réside. Les premiers à avoir défini le temps [131 :00] comme acte d’une synthèse qui porte sur le mouvement intensif et donc par lequel l’âme détermine son propre mouvement intensif, et c’est ça le temps, c’est Plotin dans la troisième Ennéade. Bon, c’est ce qu’on verra. [Fin de l’enregistrement] [2 :11 :19]

 

Notes

For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the complete transcription was completed in June 2021. The translation was completed in September 2022.

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