Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 07, 18 December 1984 (Cinema Course 73)

Transcription: La voix de Deleuze, Ezequiel Romero Diaz (Part 1), Guadalupe Deza and Mohammed Tamega (Part 2); correction: Claudie Zémiri (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… I hope we’ll be able to complete our program today fairly quickly, since we’ve been dragging on with it since the beginning of the year. Secondly, I’d like to summarize the main points of the program, including the bibliography. And thirdly, I will finally be able to explain what I expect of you… after which, perhaps, you won’t come back…

So, first of all, I’ll try to finish with this matter of the brain, the cerebral image, from the points of view of science, of lived experience as well as that of cinema. And, if you remember, I tried to say two very simple things, even if I was forcing the issue a bit… that, it seemed to me, it wasn’t a sudden mutation that occurred but certain accents had already shifted in the scientific relation with the brain, and in our lived relation with the brain.

At the same time, you’ll be able to fill in the gaps yourselves with the kind of cinema that has always partly presented itself as a cinema of the brain. Think of [Sergei] Eisenstein’s great text on the relationship between the cinematic image and the cortex[1]… the notion of the cortex recurs constantly in Eisenstein. Well, if the cortex has something to do with the cinematographic image, it means there has also been a shift in the relation between cinema and the brain. And, as I was saying, the emphasis has shifted in two ways, that is, well… for a certain time, it seems to me that what dominated − and here I’m speaking of a trend – the approach that dominated the study of the brain was a certain conception based on an axis of integration and differentiation. And we saw last time how the process of integration and differentiation could ultimately define a totality and a circulation within the Whole.

As I was saying, increasingly the structure of integration and differentiation are perhaps being replaced – and again, “replaced” isn’t the best term, you have to correct each time, you have to add your own nuances… I’m not going to add them for you – are perhaps being replaced by considerations of a new kind, namely, concerning a topological structure of the brain, where it is no longer a question of integration and differentiation. And in topology, you must know that, by definition, in a topological structure, distances are of no account. Of course, you don’t yet need to know exactly what a topological structure is, you’ll be able to see that later.

Now, if we want to discover the brain in terms of a topological structure… what would this involve? Here, what comes to the fore is a topological relation of outside and inside or, I might say, a type of contact that is independent of distance, a contact independent of distances or, if you prefer, a co-presence, an attachment of the inside and the outside but equally of future and past, void and plenitude, front and back, black and white, cosmos and brain. It’s the brain-cosmos.

I don’t need to remind you that, in terms of cinema, science-fiction films, for example, will make broad use of this theme. And I emphasize that when I speak of a co-presence or an application of the inside to the outside, I’m speaking of an Outside that is more distant than any external world, and an Inside that is deeper than any internal world. From this point of view, the cinematographic image is really the co-presence or application of inside to outside, past to future, brain to cosmos, black to white. In a way, the black screen or the white screen, in light of the important role it gained in post-war cinema, would be the sign of this topological structure. And indeed, to try to be a little clearer, we have to ask ourselves: does the white screen or the black screen, or all their combinable, composable varieties, constitute a full image, or is it rather an empty image? In actual fact, what we have is a co-presence of empty and full, a co-presence of outside and inside. So, that was my first remark on the brain, how the accent is placed on the possibility of a topological structure that is not accounted for by Euclidean space.

And then we made a second remark. This second remark was: if we conceive of the limit of the brain as a topological co-presence, as a topological application of an absolute outside on an absolute inside, how does transmission, how do linkages… in short, sensory-motor linkages – that is, the passage of an impulse or a message from one neuron to another – actually take place inside the brain? And here we gave an equally obscure answer. We said: maybe it takes place in the form of semi-aleatory relations. And we set about trying to see what these semi-aleatory relations were, in other words, these mixtures. Mixtures of what? Mixtures of dependence and chance that could be grouped under the general heading of partially dependent aleatory phenomena or, if you prefer, semi-fortuitous linkages. And we also saw that an odd thing called Markov chains gave a singular status to these semi-fortuitous linkages.

And I thought, Well, couldn’t we imagine that the transmission from one neuron to another, that the association from one neuron to another, could take the form of Markov chains, in other words, of semi-aleatory relations? If you were to accept this idea, however confused it may appear, if you were to accept this idea, there would be a major consequence. We’d have to say that the linkage… the linkages, take the form of a perpetually… a truly perpetually relinked parceling out. The status of the semi-fortuitous linkages is that of a relinked parceling out.

I’ll tell you what I’m trying to get at straight away: in my view, relinked parceling out means that, in one way or another, transmission takes place by relinking and never by linking. What does it mean to say that transmission takes place by relinking and never by linking? It means that the prefix “re” of relinkage, must be interpreted correctly: relinking is not secondary to linking. Relinking is a particular type of linkage. For me, this is already getting more interesting: relinking would be a particular type of linkage. There would be parceling out through relinking that would not be at all secondary in relation to the continuities of linkage. We could contrast two types of linkage: on the one hand, continuity-type linkage, and on the other, parceling out by relinkage.

Or, if you prefer, to be even clearer, we could distinguish between three possible cases: in the first possible case, we have a continuous network, a continuous network of transmission or association.  A second possible case: there is a linkage of associated images that takes place via cut-points, a linkage of associated images that takes place via cut-points. What is the… you have to try to understand this point… What is the condition? If you’ve followed me from the beginning, you will know the condition: that the cuts be rational. When the cuts are rational, there is in fact a linkage of images that are associated by these cut-points. What is a rational cut-point? You remember… and this will explain everything, I hope you remember. Being a cut, it is an instance that divides two series, a series before and a series after, an inferior series and a superior series. As a rational cut-point, the cut-point itself forms part of one or other of the two series, either as the last term of the first series, or as the first term of the second series. In this case… unlike in the first case, where there’s a continuous network, in this case I’d say there’s a linkage of images associated by rational cut-points. There is a linkage.

Third case: linkages by irrational cut-points. How did we define irrational cut-points? First and foremost, they don’t pertain to… they determine, they are cuts, since they determine a division into two series, but they don’t themselves pertain to either of the two series. They produce a parceling out between the two series. And the relation is no longer a linkage of associated images, it’s a relinking of independent images. And that’s it in a nutshell. There is a relinkage of independent images, without there ever having been a prior linkage of associated images. These are two completely different types of linkage. In the second case, which interests me most is the fact that we have relinked fragments. It’s no longer the topological aspect of the brain, it’s the semi-aleatory or probabilistic aspect, if you like, of the brain produced by fragments that are constantly being relinked.

I go back to our old formula – since to me it seems the clearest – there is no longer a linkage of associated images… we saw the importance of these associations in the old cinema, where the cut-points were rational. I remind you once again of the importance of Eisenstein’s texts, where he insists on what he calls caesuras, meaning cut-points, and the need for these to be rational, that is, to obey the “golden section” or a structure that would be close to the golden section, meaning that they imply commensurable relations, rational relations.

Well, now that’s no longer the case: instead of a linkage of images associated by rational cut-points, what we have is a parceling out relinked by irrational cut-points. Hence, I can say that relinkage is never a secondary linkage, that is, one that comes after linking. Relinkage is an original type of linkage. It’s a semi-fortuitous linkage. This is extremely important. I mean, we’re getting somewhere here… I don’t know why, but we’re definitely getting somewhere… and it will be extremely important for what we do later on.

So, I want to insist on this – how shall I put it? – I want to insist that one of our fundamental results – because even if we’re still only constructing the program, we’re already getting certain results – one of the main results of what we’ve done this first term is the link we can now establish between three cinematographic notions… but this goes beyond cinema of course, and I could just as easily say between three philosophical concepts. First notion: the black or white screen and its variations. Second notion: the irrational cut-point, the irrational cut. Third notion: relinked parceling out.

What is the connection between all these? I could start, you see, from one of these notions and obtain the other two… that would be harmonious. I will settle for one case: I start with the black or white screen, and I would say, it’s the co-application of the absolute outside and the absolute inside, the absolute past and the absolute future and so on. Okay. This is what in the course of our research we’ve called “the force of the Outside”, an Outside that is more distant than any external world, an Inside that is deeper than any internal world. How will it appear – the white or black screen may also manifest itself autonomously – how will it appear in a sequence of images? This is the second point. The answer is simple: it will appear in the form of an irrational cut… the irrational cuts that arise with modern cinema, with post-war cinema, notably, as I was saying, in the use of false-continuity. False-continuity is typically an irrational cut, in [Robert] Bresson’s fragmentation of space, and in all sorts of other examples we’ve seen or will see in future. So, I can deduce very easily… from the black and white screen, I can move on to the irrational cut between images, in a sequence of images.

Thirdly, my question is: when two series are determined by an irrational cut and not by a rational cut, how is the linkage produced? My answer – and this seems to me an absolutely necessary deduction – is that the linkages can no longer be a linkage of associated images, it will be a relinkage of independent images. This point will enable us to respond to [Jean-Luc] Godard’s formula: no longer one image after another but one image plus another. No longer one image after another but one image plus another. That would be the definition, and it’s a way of saying that instead of a linkage of associated images we have a relinkage of independent images. You shouldn’t start asking for concrete examples yet… first you have to understand this in the abstract, you have to understand it abstractly, and then concrete examples will come after, which will make things easier. Okay. So, I imagine you have… you’ve got to understand this at all costs, you see, in the end it’s all the same notion, it’s the same instance that presents itself as a black or white screen, as an irrational cut and as a relinked parcelling out, or as a relinkage of independent images. The three are absolutely connected.[2]

So, if you think that we need to make this a little more concrete… well, okay, let’s try to make it a little more concrete. Last year, I alluded to a novel which seems to me to be one of the greatest novels in history, and which this year will be of direct concern to us, because now I’d like to comment on it and not just allude to it… it’s a novel by a Russian writer, from the great period of Russian Constructivism. It’s the great Constructivist novel.[3] And, as we saw when we were looking at [James] Joyce and the interior monologue, automatism and so on, well, perhaps now will be the time to compare this novel and find out what new techniques it has contributed, explore what relation it has, for example, to Joyce’s novel.

It’s a novel by Andrei Bely, who was a great author, for those who don’t know him. But one of my wishes is that those who don’t know him should take this opportunity to read his novel. The novel is called Petersburg [1913/1922]. In my view, it’s an immense masterpiece, a truly great work.

Student: How do you spell it?

Deleuze: Bely, b–e–l–y, Andrei. Andrei Bely, and the novel is called Petersburg. Suppose we all leaf through it together… what do we discover? I’m not going to comment on it, I’ll leave that for… You have to be with me in this, we’ll have to find time for that. What do I find so striking? I’m leafing through the pages… What strikes me? The first thing that strikes me is the very haunting theme of the brain-cosmos, the brain-cosmos. A corridor – I’m referring to a very fine passage, an admirable passage from the novel, I’ll try to make a rough summary – a corridor opens in the head of a character, in the brain of a character, and he follows this corridor that leads him to the cosmic void. I’ll say nothing more, but the passage is so beautiful that… you see, there is a corridor that opens up in your head, and you follow that corridor, you take that corridor, and you emerge into the cosmic void, into a small galaxy.

I’m still leafing through it, and throughout the novel there’s this question of a bomb – it’s a great revolutionary novel. There’s talk of a bomb, but this bomb is located in different places. It’s a bomb that’s in the belly, in the body of the characters, who are constantly at risk of their body exploding. But it’s also a real bomb, and it’s the same one that shifts around all over the house, and the characters are on the lookout for this bomb. They hear it in their belly and they look for it outside. The bomb is explicitly described as co-present inside and outside, on both sides of a kind of membrane… the bomb inside and the bomb outside are applied to one another.

Third point: the whole novel is dominated by one of the heroes, who pops up in the most diverse places, always propelled by the same theme, which is the city of Petersburg itself. In Russian literature, Petersburg has a particular vocation. As it does in film, but in literature in particular, you already find these particular virtues of Petersburg that are so well described by Dostoevsky: it’s the ghost town, the swamp town. It’s the city where inside and outside confront one another. It’s the brain-cosmos.

Lastly, if we leaf through without… What I’m saying is absolutely not a commentary, it’s… I have the naive idea of trying to get you to go and check it out for yourself. A character, one of the heroes, pops up in the most unexpected places in town, wearing a domino, wearing a red domino, and he scares everyone and causes a scandal everywhere with his blood-red domino. And I’d say, literally, every passage in the novel is relinked with the red domino. There’s never any association – this, in my view, is one of Bely’s great techniques – there’s never any association between a domino scene and another scene. There’s a perpetual parceling out and relinkage. The relinkage occurs with the red domino.

Well, let me tell you a completely different story. A filmmaker called Alain Resnais… I find it very striking… I don’t know if Resnais knows Bely’s novel, I don’t think he does… or even if he does, I doubt it had much influence.[4] I want to summarize some of the most well-known features of Resnais’s work. The co-presence, the co-application, of an outside and an inside as definition and determining factor, a brain-cosmos. This is the great noosphere of Je t’aime, Je t’aime [1968]. The brain-cosmos as city. Is it a brain? Is it a world? It’s for you to decide, but you find it everywhere in Resnais… it’s the Bibliothèque Nationale.[5] Is it a cosmos? Is it a brain? Co-application, co-presence of outside and inside, world and brain. More to the point, what would Resnais’s Petersburg be? Resnais’s Petersburg is Boulogne, it’s the Boulogne of Muriel [1963], it’s the ghost town… it’s the spectral town, the brain town.

Second feature, in Providence [1977], the bomb inside and the bomb outside, and the co-presence of the two bombs. The bomb is in the body of the old alcoholic novelist. His body rattles, his body rattles in all directions, the bomb as the organic state of a decrepit body. The same theme recurs constantly in Bely’s work: the bomb that explodes in the decrepit body. But the bomb is also present in the cosmic states of Providence: in the thunder and lightning and in the nocturnal walks of the old alcoholic, insomniac novelist. And finally, it is in the social and political state. Perpetual bursts of machine-gun fire, gunshots and so on. Cosmic thunder and lightning, organic crackling, historical-political machine-gun bursts, and the whole of Providence produces a kind of topological contact between all these states, making this film, it seems to me, one of the masterpieces of modern cinema.

Third point, regarding Resnais. What is Je t’aime, je t’aime about? For those who have seen it… anyway, I’ll tell you very quickly… someone who has attempted suicide is rescued and is then subjected to an experiment. He is sealed into the noosphere, the world-brain, and is made to relive a minute of his past, a precise minute of his past. This minute is a minute that took place – I’m telling you this because dates are extremely important – on September 5, 1966, at 4 p.m. In principle, this is the experiment. And in the course of the film, you have a perpetual return to this minute, the minute when the hero gets out of the water and returns to Catrine, the woman he loves or no longer loves, and there is a dialogue between them… no doubt this minute is of fundamental importance because it must have been a moment of uncertainty between the two states. There was still a chance between the moment when he still loved her and the moment when he no longer did. In my view, I’d say this an irrational cut. It is an in-between moment: between still loving and no longer loving.

But the noosphere is misfiring: instead of simply sending him back to that minute… it does send him back to the minute, yes, but each time this minute is linked with a series of images that are increasingly independent of that minute. At first, there are still vague associations between the minute in question and the series with which it’s linked. But the more the film goes on, the more the minute is linked with series that are more distant, removed in time, separated in space. In other words, there’s no longer any linkage, there’s no longer any association… No, I mean, there is no longer a linkage of associated images, but the crucial minute never ceases passing into the other regime of linkage. So, we have a relinked parceling out, that is, the moment is relinked with a series of other images, a series of independent images.

I’m saying this independently of any connection between Bely’s great novel and Resnais’s work… I believe there is a system of echoes that provide us with a very rich field where we can study this relation between irrational cuts and relinkages, operations of relinkage. And we can also sense what we haven’t yet touched on, namely the possibility of a cinema that should indeed be called a serial cinema. I would say that cinema can be considered serial when, instead of a linkage of associated images, you have relinkages of independent images. This would allow me to use the word serial in more than a merely metaphorical way when talking about cinema, as others too often do. In this way we can at least begin from a first definition of series. Okay.

I’ll end this point – and I’d like to make this very clear – I’ll end this point by saying… we could look for confirmation, that’s part of our program. I was thinking we could look for something to confirm this in what is called abstract experimental cinema, and if I look perhaps… I ask myself, well, would we find confirmation there? We’ll see all this later when we come to have a session on experimental cinema, but if I were to attempt a very, very rough periodization of abstract cinema, I would say there was indeed a moment, a first moment, the great moment before the war, when there was a great abstract cinema but which – we’ll have to see – perhaps consisted in the double movement of integration and differentiation on one hand, and the linkage of associated images on the other.

It was the great age of… how can I put it? Geometric, abstract cinema. But in what sense would it be geometric? Here we should distinguish between different filmmakers, because it’s not just geometric cinema, it’s a type of cinema that is closer to painting. And there are obviously very different filmmakers, it seems to me, even if it wouldn’t be hard to distinguish between a Kandinsky tendency and a Paul Klee tendency. I mean – and we’ll come back to all these points – but I’ll say very briefly here that there is a considerable difference, if you like, between the techniques of these two painters. What I’m saying here may sound quite abstract but for Kandinsky what counts are the forces, the forces that are exerted on lines, and it’s from this that he will arrive at his notion… at the fundamental notion of his aesthetic, as a great painter, the notion of tension. Tension is the relation between a line and the forces exerted upon it.[6]

For Paul Klee, the situation is different. You just have to compare – and maybe, maybe we’ll have the time, maybe we will – you just have to compare some great texts, some great works of Klee and Kandinsky to see the difference… [Recording interrupted; 45:57]

… In abstract geometric cinema, there are two poles that group together different filmmakers. There is a pole which is close to Kandinsky and a pole which is close to Paul Klee, and this shouldn’t at all surprise us. But I would say this is a type of cinema that remains within and corresponds to the old image of the brain, of integration-differentiation and linkage between associated images.

But if we jump – and of course there’s a lot that will happen between times – but if we jump to American abstract experimental cinema of the late 50s, early 60s, what do we find? For those of you who have seen some of these films, please forgive me if I seem to be forcing the issue… I see a trinity, a kind of trinity with three fundamental components: the black screen, the white screen and all their variations. We find this in all of them. Here I could mention… well, there is this famous film, Reflections on Black [1955], I think, I think it’s by… sorry, I don’t quite know how to pronounce his name… Stan Brakhage.[7]

The second great procedure is flickering – and this is not a gratuitous process… when I sum it up like that it may sound gratuitous – the process of flickering, there’s a whole cinema of flickering. I’ll give you an example, a film… a film by [Tony] Conrad [The Flicker, 1965]. It’s not the only one, but it’s one of the films that, in my view, have created the most beautiful flickering effects. And I would say, I don’t need to justify this right now, but I’d say that flickering obviously determines an irrational cut, we could almost say that it’s made for that purpose.[8]

The third procedure is the looping procedure. Oh, but all this should open up, we’re in the middle of making our program. What’s a looping procedure? Well, a process in which a series of images return… I’m not trying to define the loop, I’m just giving a very rough description… it’s a process in which a series of images are made to return with variations. One of the greatest experimental filmmakers who mastered this procedure is called Landow, George Landow. Loops. It’s interesting because musicians, especially modern musicians, know a lot about loops, they create loops. We’ll have to compare – perhaps you’re getting a frightening sense of what I’m expecting from you – we’ll have to compare musical loops and cinematographic loops, we’ll have to look at all that. All I can say is that the loop is typically a relinked parcelling out. It’s not a linkage of associated images, it’s a relinkage of independent images. So, in terms of abstract cinema, this is exactly where we find our trinity.

In other words, what makes up our modern brain? How do you live your brain? I’ll come back to that – I just want to conclude by considering the question of lived experience – how do you live your brain? Well, your brain… it flickers, and it relinks or it makes loops. A brain that flickers, relinks and loops… well, that’s very important. I mean, it changes a lot. Our forefathers’ brains didn’t work like that! But it doesn’t mean their brains were inferior… Our forefathers’ brains integrated, differentiated and linked things together. Now, we don’t do that. We’ve become topological, semi-fortuitous and relinking. Which gives us a different relation to health, to illness, they’re not the same procedures, right? Okay.

So, this has opened up a lot of things for us, and now it’s time to sum up everything we’ve done this term, so that you can understand what I have in mind for the second term. What I need is… is this all clear? Is it clear enough? What interests me in everything I’ve done so far during the last hour is my trinity. It has to be really… you should keep it in mind because, after the vacation, we’ll be starting from there. I mean, we’ll pick up all this again, of course, so I’ll be going back to it but… You see, that’s why I insisted so much on the irrational cut in the work of a mathematician… on Markov chains, because Markov chains seemed to me to give an example of relinkage, relinked parcelling out and all that. And all this because I needed it, and you know what interests me… Well, of course, there’s cinema, but there’s also thought. In other words, philosophical concepts. It’s not just… well, I suppose that’s fine for now, it’s clear, okay.

So, let’s recap. What was our first topic? And what will it become? Because I don’t want to say that we’ve finished. No, we’ve just introduced, we were just in the middle of introducing our problem. Our first topic is thought and automatism. And we started from a simple fact: the specific character of the cinematographic image is that it is automatic… but with two consequences: what would the automatism of the image – how can we put it – spread to? To a whole series of things, to cinema characters, to the cinematographic actor and to the spectator of cinema. As I said, right from the beginning it was clear that somnambulists, zombies, golems and so on would profoundly belong to cinema in the form of German Expressionism, or that automata would profoundly belong to cinema in the form of the French school.[9]

As I said, this won’t end here but there will be a major evolution, and I said that Bresson’s famous conception of the actor cannot be separated from the character, from this obvious fact that the cinematic image is automatic, and that this has consequences for the actor, who must no longer be a stage actor but what Bresson calls a “model”. And I remind you that in Bresson’s texts we saw the extent to which his notion of the model was based on what he himself called “automatism”.[10]

All this refers to a bibliographical topic which includes all you can find around psychological automatism. One of the key books on psychological automatism is a book by Pierre Janet, which is no longer available… so, for those interested in this aspect, you should look for it in the library.[11] But there was another aspect we looked at, which was spiritual automatism, that is, all the automatic images that constitute a Whole, the Whole of the work… the Whole of the work insofar as it gives itself to thought. And more than this, the Whole insofar as it is not given in a single image but is thought as the Whole of the film. And thanks to the automatic nature of the image, cinema set the spiritual automaton in motion… [Recording interrupted; 58:09]

Part 2

… So, the first ambitions of cinema, and here, bibliographically, I refer to whatever you can find, in particular the texts by Eisenstein, [Dziga] Vertov, [Abel] Gance, [Jean] Epstein and Élie Faure that discuss the great first ambitions of cinema – great ambitions that consist mainly of three things: new thought, universal language, art of the masses. And this is the spiritual automaton.[12]

But to finish with this first topic… we’ve already seen how we’re going to confront a major problem: from pre-war to post-war cinema, the spiritual automaton, and also the psychological automaton… the psychological automaton and the spiritual automaton will undergo a long and important evolution. It goes without saying that, between the somnambulist of German Expressionism or the robot of [Fritz] Lang’s Metropolis [1927] … and the robots of [Stanley] Kubrick or Bresson’s automata, the differences are enormous. And it’s not just because machines exterior to cinema have changed. It’s by virtue of a whole evolution within cinema that could finally bring together, or has already brought together, all the forms of a new spiritual automatism that are intrinsic to cinema. Perhaps we could also include [Hans-Jürgen] Syberberg? But we would need a lot of analysis to justify all that. This is my first topic, this was my first topic, okay.

The second topic was the evolution of the cinematographic image from the point of view of thought and its relationship to thought. And then, later… I mean later on, but from now on I will need you to… Because I’m happy to see that I don’t have that much… alas, how much… alas, what needs to be reintroduced is… because I need, I really need you to keep all this until after the vacation, otherwise I’ll have to start all over again from the beginning. I would need… twenty-four… Ah, it’s a disaster, I’m not going to be able to manage, I have… Oh but yes, I can. I was going to say, I’d lost a piece of paper so I didn’t have the count anymore. Ah, it’s ten! It’s all clear now. Ten. Ten aspects. I’d like to summarize this evolution in terms of ten aspects. I said to myself, it normally goes in threes. So, it’s… it ends up being a bit boring if it goes in threes. So, ten is better, don’t you think?

First aspect. As you can imagine… I’m doing it on purpose… I’m going to link the things we saw last year for those who were here – those who weren’t here won’t care in any case – with the things we’ve looked at this year, because I care about continuity in what we do. First aspect… we have… Ah, but we’ve almost finished with that in the program, I remember… In what sense can we speak of a rupture with the past? In what way can we say there’s been a rupture between pre-war cinema and post-war cinema? I would say that every time I’ve used this word… from one point of view, this break is radical, but from another point of view, the break is very relative. So, there are no rules.

But its causes, as we’ve seen, weren’t simply the war itself, it was what was central to the war, namely the rise of state propaganda, the great mises en scène of the state, the abomination of the camps, which left its mark on all filmmakers worthy of the name. So, what did it have to do with cinema? Well, because Hollywood was no longer possible. Hollywood was no longer possible. Nation states were doing so much better in terms of state propaganda, in terms of the grand mises en scène. And yet, on the other hand, a certain type of action cinema was made impossible by what had happened in the camps.

And at the same time, we could say that cinema was forced to renounce its great ambitions, the art of the masses… Because Eisenstein’s idea that, through cinema, the masses would become subjects, subjects of their own destiny… unfortunately for him, Eisenstein would learn that it wasn’t like that. Cinema as a universal language, a renunciation that was not due simply, not at all, to the advent of the talkies but to more profound reasons. In this respect, there are the two fundamental texts I’ve cited – Daney… Serge Daney’s La Rampe [1983][13] and [Paul] Virilio’s The Logistics of Perception.[14] So this was the first aspect.

Second aspect: as we saw the previous years, the great phenomenon of modern cinema was the sensory-motor rupture, which meant that a cinema of action was no longer possible. There was no longer any sensory-motor linkage. As you can see, everything we’ve added this last term confirms our long-standing analysis. Sensory-motor rupture with all its effects. In other words, characters find themselves in a pure optical and sound situation. Pure optical and sound situations substitute sensory-motor situations. So, characters no longer react. What do they do? They become seers, or, as [Pierre] Vendryes put it, they enter into an aleatory relation with the external milieu.[15] What is this aleatory relation with the external milieu? It takes the form of a stroll, a walk. They no longer act, they wander around at their own risk, in the most dangerous places, and so on. What we have here is no longer the sensory-motor schema. It’s the pure optical and sound situation, the schema of the stroll. You’ll find examples of this in Neorealism and in the Nouvelle Vague, I won’t go into that again.

As I said, this second aspect – if I were to link it up, if I were to try to link it up with what we did in previous years, when I was concerned with classifying signs, though now I’m no longer concerned with that, but it’s just to put back some… – this second aspect is what I tentatively referred to as “opsigns” and “sonsigns”, “opsigns” and “sonsigns”, that is, pure optical and sound situations, as opposed to sensory-motor signs. So, that was my second point.

Third aspect: in the old cinema, there were films concerning dreams. A dream could even take up an entire film. None of which avoids the fact that the imaginary and the real corresponded to two discernible regimes. I’m not going back to that, those are topics from last year, or even from two years ago… no, from last year, I think. In modern cinema, it’s very odd, the imaginary and the real are always distinct, but they are strangely indiscernible. Indiscernibility of the imaginary and the real. But why then… why are they still distinct? Because they run after each other. They never stop running after each other. There’s an imaginary-real circuit that ensures that the two distinct elements cease to be discernible. So, indiscernibility of the imaginary and the real.

Last year, we saw how this resulted from a particular type of image: the crystal-image. The crystal-image – that we tried to identify in post-war cinema, and in the constitution of post-war cinema, in very, very different forms in the work of several great directors – attested to this indiscernibility of the real and the imaginary. I’d say… yes, for effect, I should have called these “crystosigns”, I should have thought of that. Or I should have found a more complicated term. Crystal… well, I would need a more learned word. I’ll look for one over the vacation. So, you see, in terms of this second aspect, we had opsigns and sonsigns, and for aspect number three we have these pathetic “crystosigns”, or something of that order… no, it doesn’t work. We need to find another word that would designate “crystosigns”… that would express what we see in a sign, I mean, what we see in a crystal.

Student: [Inaudible]

Deleuze: What?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Prismosigns? That’s no good either. No. We’ll find it. So, that… okay… that was number three. Let’s move on!

Four: the movement-image, namely the sensory-motor image – the movement-image was the development of the sensory-motor image, or it was the presupposition of the sensory-motor image – gave rise to an indirect image of time. On the other hand, when we have purely optical and sound situations, when situations are no longer sensory-motor, the movement-image is somehow dethroned. It continues to move, not always, but it continues to move, it becomes a stroll, it’s no longer action. Well, the indirect image of time that depended on the movement-image is replaced by a direct image… by a direct time-image. In other words, “opsigns” and “sonsigns” are directly linked to “chronosigns”. Here we have the exact word, “chronosign”. It works well, “chronosign”… it’s elegant. So, we can say that we no longer have the indirect image of time that depends on the movement-image, what we have is a direct presentation of time. Or it’s a direct time-image that appears, and that links up with the “opsigns” and “sonsigns”. Okay, so “chronosigns” would be number four.

Five: a direct presentation of time is only conceivable if we are able to attain temporal structures beyond the mere appearance of time, that is, beyond simple succession. We saw last year how, in terms of their structure, direct images of time no longer bring into play the couple: real-imaginary, but rather the couple: true-false… and that the paradoxes of time sometimes presented themselves in the form of the unsummonable nature of the true, that is, time makes the true unsummonable, and we found a model of this in the work of Orson Welles. And sometimes in terms of an inexplicability, or inextricability of the true and the false, and for this inextricability or inexplicability we found a very precise model in another structure that could be represented by the films of [Alain] Robbe-Grillet. Or other times it was in the form of an undecidability of the true and the false, for which we found a model in the films of Resnais. These corresponded to three temporal structures that we found interesting, three structures of time that seemed interesting to us and where time was not defined by succession but, on the contrary, was conceived in terms of the coexistence of its own relations.

Six: as a consequence of all this, we have the undecidability of the true and the false, the inextricability of the true and the false, and the powers of the false at all costs. The powers of the false at all costs. Which can be translated, and it’s exactly the same sequence as last year… so we’re entering this year at number six: it’s the whole world that has begun making [bad] cinema. Everything has been subsumed by the powers of the false. The world itself is making bad movies, if need be, through new means, through TV, through whatever. It’s the world that makes this cinema. What do we need cinema for, if it’s the world itself that makes cinema? That was our sixth point.

And our answer was this. Cinema, post-war cinema, would have a fundamental new function: to restore our belief in the world. Restore our belief in the world… in what sense? No longer by giving us a belief in another world but by giving us belief in this world. To restore our belief in this world. How can we believe in this world? From the point of view of cinema, it seemed to us that [Roberto] Rossellini, in all his interviews, said some very fine things to justify his conversion of art to what he calls an “ethic”, where cinema would have only one function: to restore our belief in this world. But we’ve also seen how, bibliographically speaking, this problem – belief instead of knowledge, and how to believe in this world, asking us for reasons to believe in this world – was already an active problem at the heart of philosophy, notably from Kant onwards, from his formula of substituting belief for knowledge. Seven! Would you like to have a break? No? Not yet?

Our seventh point concerned the change in the regime of thought. In other words, it was about noosigns. n-o-o signs… that’s a nice word, noosign… You see? We need a word like that in the case of “crystosign”, because “crystosign” doesn’t work… No, I can’t think of anything for the moment… Noosigns, okay… I’m going very quickly because, as you’ll recall, we found that in the image of prewar cinema “noosigns” were composed of the two axes and their intersection. Namely: the integration-differentiation axis and the linkage of associated images axis. The two axes intersect, they react upon one another. This image of thought has been overturned. But in favor of what? In favor of a thought of the Outside, but one which, we must immediately add… a thought of the Outside with a capital O, but one which places thought in an immediate relation with an unthought, with an internal unthought.

What does it mean when the force of the Outside puts the unthought into thought, when the powers of the Outside put the unthought into thought? We found our criterion. An Outside more distant than any external world. That’s what’s at stake, an Outside more distant than any external world. And that’s why it is this Outside that is capable of restoring our belief in the external world. If it were simply the outside of the external world, it wouldn’t be able to restore our belief in the external world. And it is because it is an Outside that is more distant than any external world that, perhaps, when its wind blows on thought, it can restore belief in the external world… and at the same time put thought in touch with an unthought, a non-thought, with an unthinkable, an unthinkable that is more profound than any internal world. We return to the idea of a topological contact between Outside and Inside, but an Outside that is more distant than any external world, and an Inside that is deeper than any internal world.

We looked for this image of thought, which we tried to define a little, in some very different authors. And now we have to connect things up, we have to go back to this question since it’s a fundamental one for us. And in terms of bibliography, we were working in the following directions: Antonin Artaud… Artaud and his lived experience of thought; Martin Heidegger and his very fine book What is Called Thinking? And Blanchot, Maurice Blanchot… who is strangely at the crossroads between Artaud and Heidegger, but with his own particular genius. You can look at all of Blanchot’s writings, but especially The Infinite Conversation. And last but not least Michel Foucault, again all his work, but especially the second part of The Order of Things.

In terms of cinema, what was this Outside that was more distant than any external world, and this Inside that was deeper than any internal world? This Outside more distant than any external world is for example what occurs in the films of [Carl] Dreyer when the image is cut off from the external world. When the image is cut off from the external world, far from closing in on itself, it becomes animated by a prodigious Outside. And what is this Outside? Perhaps Bresson gave us an answer to this, which lay in his fragmented images, his fragmented images, cut off from the external world, with not a single image in which see an entire room… never, never do we see a kitchen, or even a chair in its entirety. There’s a multiplicity of cuts. What Outside would be capable of blowing on this? The subtitle of one of Bresson’s films is The Wind Bloweth Where it Listeth.[16] The Wind Bloweth Where it Listeth, that’s Bresson’s Outside. An Outside that is more distant than any external world is, perhaps, capable of restoring our belief in the external world.

And at the same time, an Inside deeper than any internal world, meaning that the thought animated by the Outside is brought into the presence of an unthought. And what is this unthought? Let me remind you: it could be Welles’s unsummonable, it could be Robbe-Grillet’s inexplicable, it could be Resnais’s undecidable, or it could be Godard’s incommensurable. The topology of Outside and Inside corresponded to the black or white screen and their applications, as the first noosign, the first great noosign… or maybe it’s not noosign, after all… Yes? No?… Yes? Are we okay with “noosign”? Fine.

Eight… everything okay? Eight! Oh yes, I’m fine… I’ve only got ten to cover. So, eight! And we’re speeding up now because the most recent things are fresher in our memory. In contrast to pre-war cinema, this force of the Outside manifests itself in what we called cut-points, irrational cuts in contrast to the rational cuts and the commensurable quantities of the old cinema.

In terms of bibliography, regarding classical cinema, commensurable quantities etc., you can look at Eisenstein’s great passages in the chapter “Organic Unity and Pathos”.[17] You can also see, for those who would like to – because I’m far from having exhausted the subject – you can see in terms of mathematics how these rational and irrational cuts occur… in any mathematics textbook, or any history of mathematics, which would include a chapter on [Richard] Dedekind. For cinema in particular, the fundamental irrational cut will be that between speaking and seeing. In other words, the disappearance of the off-screen of classical cinema in favor of the interstice in post-war cinema: the interstice between speaking and seeing. Regarding the bibliography, it will come as no surprise that here I cite Blanchot’s text, “Speaking is Not Seeing”…[18] And of course Foucault.

At the same time, from the point of view of cinema, a whole field of study opens up to us, namely the off-screen is replaced by the interstice between, or, if you prefer, the out-of-frame is replaced by the interstice between two framings: the visual framing and sound framing. Here for the bibliography, you should look at Dominique Villain’s book, L’œil à la camera.[19] And here we have to confront the whole question of what this interstice implies, this interstice that sometimes goes as far as… that enlarges, that reaches a point of producing a radical estrangement between the framed sound and the framed image, as in a famous short film by [Jean] Eustache[20], and often in the work of the Straubs. So, we have a whole… and it’s in this play in which the interstice between the two framings, sound and visual, has replaced the off-screen or out-of-frame. It’s in this space of play that all sorts of things will appear, this time no longer…  [Recording interrupted; 1:31:52]

… the image became legible, which was already a notion… I don’t know who was the first person to say that, I think it must have been Noël Burch, speaking about [Yasujiro] Ozu, when he said that in Ozu the image, the visual image becomes legible. What does that mean? What does this imply? Here we will have a whole field of “lectosigns” to study.[21]

Nine: a return – sometimes we are obliged to return to certain things – to the idea of something unthought in thought. And the possibility of an answer, as we’ve seen, to this question of the unthought in thought is the body. Give me a body! We saw that the first pole of experimental cinema emerged from this, the cinema of the body, with its twofold aspect of the everyday and the ceremonial, and the passage from one to the other. As we’ve seen, this cinema was to develop in the direction of a cinema of attitudes: body attitudes, a cinema of postures. But in what way were postures able to appeal to thought? Well, I would say that they solicit thought because, independently of any sensory-motor relation – obviously, we mustn’t reintroduce a sensory-motor relation – independently of a sensory-motor relation, attitudes enter into a relation of the gest type. I remind you that the gest is the connection of one attitude to another, independently of any sensory-motor relation. In this respect, we will have gestural signs, gesture being defined here in this way: the linking of attitudes to one another, independently of any sensory-motor relationship.

Regarding this, in terms of the bibliography there is a short text by [Bertold] Brecht, in his writings on theatre, a text entitled “On Gestic Music”[22] as well as a commentary by Roland Barthes on this text in The Responsibility of Forms.[23] And finally, if you’re so inclined, you’ll find everything you need on the art of postures in the texts of [Samuel] Beckett.

So, what about number ten? It’s the cinema of the brain with the last topic we’ve just looked at, namely the parcelling out by re-inkage in contemporary cinema, or – which amounts to the same thing – the relinking of independent images as opposed to the linking of associated images that we found in classical cinema. In terms of bibliography on the question of the brain, see the chapter I quoted from [Gilbert] Simondon’s book on individuation,[24] Steven Rose’s book, The Conscious Brain,[25] [Jean– Pierre] Changeux’s book, L’homme neuronal[26] and, of course, the great seminal novel by Andrei Bely.

To conclude, it’s at the end of this second part that we’ll be able to answer our fundamental question: in the passage from one automatism to another… what is exactly the difference between the automatism of pre-war cinema and the automatism of today’s cinema? On that note, you can finally have a short break, and if you’re good students, you won’t leave because now I have to give you your homework… I mean, I still have to tell you what I expect of you. And then what we can do, perhaps, I’d really like to… after having a short break, I don’t want you telling me that we should have spoken about something else… I’ve no interest in that, but what I would like you to tell me is if, for you, such and such a point doesn’t work, or if we should dwell on such and such a point, or if we should add this or that point. Yes, I’d be delighted if you could add some of your own points. So, think about it for a moment and on this question, I have something personal to share with you. [Tape interrupted; 1:38:07]

In the second term, we’ll be going back to some of the things we’ve sketched out and at the same time we’ll be taking up others that our program hasn’t explicitly mentioned, but that we’re going to need. That’s why I think that if you want to attend the next term, you’ll need to have the whole program in mind. So that sometimes we can fill in an empty box, sometimes we can develop a box that has already been filled. I’ll let you know as we go along, which I didn’t do the other times, what our next session will involve. And you can decide whether you want to come or not.

Well, okay. As usual, I will need your help. And indeed, some of you often come up with some very important things. But, yes, yes… I’ve noticed, and everyone knows this, that the presentation format is something that isn’t working at all, because first of all we have problems hearing the person speaking, and then there’s a general lack of conviction… I mean that the person speaking isn’t really convinced by what they’re saying and neither is the person listening.

Student: Nobody listens!

Deleuze: Those who don’t listen, it’s because they’re not convinced by it… and in the end, it poisons everybody, starting with the person who is speaking.

So, suddenly… I’ve been looking for a solution to this for exactly thirty years. And now I think I’ve found a solution, which is a very childish one. After all, I’ve come to know quite a few of you. So, what I would suggest – and of course, you have to agree – when I need something… I’ll take the following example. Say I need something and I know that one of you has expertise in the field and has ideas about it. Of course, I have to ask their permission. If they say okay, they won’t do a presentation, we’ll do a sort of interview. It’s quite a clever idea, don’t you think? It took me thirty years… In other words, I would be the interviewer. And their task will be to get their head around a subject they already know pretty well, and I will pose questions. And we’ll see, we’ll see what happens. After all, it’s the Godard method, and we might as well try it. So, I will ask questions, so obviously they can tell me that it’s not like that, they can tell me…. So, I’ll give you some examples, hoping that the people concerned won’t recognize themselves, since I don’t have their agreement yet.

Imagine that someone, for example, has expertise in the history and practice of experimental cinema. I’d like to ask them if they would agree to let me, someone who has no expertise, interview them and ask them questions about the looping procedure, for example, and tell us how it works, not just technically – I’m not employing them only as a technician, I’m also taking them on as a historian, or as a filmmaker – and what effects this can produce, what aesthetic effects for example, what an aesthetic of the loop would consist in, and so on.

And then I realize that I would also need someone with musical expertise, who wasn’t necessarily the same person. So now I do another interview, this time with a musician. It’s not about bringing in people from outside. Bringing in people from outside seems to me, in fact, quite deplorable, because they wouldn’t be aware of the work we are doing. For this reason, it has to be… in any case, they never respond to… so, it has to be someone who’s taking part in the work we’re doing. So, for the loop I’ll also need a musician. Or, to take another example, in September we’ll be looking at something that interests me a lot, which is what Eisenstein referred to as the harmonics of the image. It goes without saying that this refers to a musical notion, therefore I’ll need someone with musical expertise to explore the question of harmonics. That’s the way we’re going to proceed. There are a thousand other examples I could mention… so, in the case of Bely, if anyone is familiar with Russian literature, I’d like to know how, for example, this book, this wonderful book by Bely, can be contextualized in its historical period, and perhaps we could look for… So, you see? Above all, I’d like to use your skills, and this would be in the form of an interview.

A student: Can I suggest another way?

Deleuze: Yes, yes, yes…, of course.

Student: [Indistinct words] of this work. Someone who talks about it, who gives us some content and their general understanding of what you’ve said… and since you’re talking yourself, the person interviewed, I mean, after your questions… because, it seems to me, if you start with two hours of questions, in all sincerity, I think that the person will, in one way or another, either be embarrassed and improvise something on the spot just to answer, which would be, how shall I put it… a bit unsatisfactory, or else, they will miss something out. So…

Deleuze: Yes, yes…

Student: Actually, I’m not talking about the fact that…

Deleuze: Yes, you doubt that… yes, yes… I understand.

Student: [Indistinct words] … someone should just speak naturally, saying what they know about the thing, and then you can speak and pose your questions.

Deleuze: That’s possible as well… that’s possible… Moreover, we could vary things according to the wishes of the person who accepts the task. Of course, this wouldn’t prevent us using the other method, which is to say that whoever wishes to intervene can do so. That’s what I wanted to tell you.

So, now I’m making a heartfelt appeal to you. Once again, we have a program with some boxes half-filled and others that are empty. Do you have any reactions specifically regarding this first term, any suggestions for adding this or that point? Or for taking something out? I’m ready to take out whatever you want. Do you have any remarks to make on our program? Or, to put it in a simpler way, are there any things you’re still unclear about? Because I don’t think you’ll be able to follow at all if… it doesn’t have to be crystal clear, but neither can it be obscure… are there any points you’d like me to go back over? For example, as I said, I’m very attached to the question of topology, to the question of relinkage, to the irrational cut and so on… Those things are very important to me. So, if that isn’t clear to you, it means there’s a misunderstanding between us. Anyway, I’m done for now, it’s your turn to speak!

Student: I’d like to intervene. I’d like you to… [indistinct words] perhaps if you speak only about the philosophical side or about thought, without linking cinema and philosophy because, in all modesty, expecting us do a job like that would be a bit too complicated for me, at least for the moment. So… first of all, I’d like to speak, just speak… [indistinct words] automatically if you like… without even really taking up the points you’ve made, but seeking them out as I speak. And I think I have my reasons for speaking in this way, and since some weeks ago… [indistinct word] you invited us to think about the four figures you identified, namely: first, the substitution of belief for knowledge; secondly, Give me a body; thirdly, the thought from Outside; and fourthly, the fragility of… [indistinct word]

Deleuze: Which we saw again today, yes?

Student: As we saw today… today, I hope…. so, before coming out… [indistinct words] you repeated the four things I just mentioned…

Deleuze: Sorry?

Student: You repeated the four paths, returning to the Ego, provisional internalization. And then last year’s paths also came back… namely last year too you drew out four figures… First, the finished crystal… so, something more or less non-existent, though you didn’t put it precisely like that, or I believe… [indistinct word] so the lack, it’s like the belief that’s absent…

Secondly, the crystal… [indistinct words] the detached crystal that seems to me to correspond, in one way or another, to this absence or to this problem of the body, with all its possibilities and all its vulnerabilities. So, first there’s the pure crystal and an absent belief. And then the crystal… [indistinct words] classically separated by philosophical thought, at least in Descartes. So, a body condemned by its vulnerabilities, or else a body that discovers its possibilities, here we’re talking about something concrete… something concrete, containing both possibilities and vulnerabilities.

Thirdly, the crystal is shown decomposing. And I asked myself, what does that mean? And without looking it up, I think I’ve come up with a pretty good answer, to me at least… while I was strolling around Paris. So, I said to myself, this crystal that is decomposing, it’s the moment of crisis, the moment of collapse, the moment of – I don’t know how to put it – the moment of an individual seized by something that is perhaps much stronger than his physical reality. So, concentrating on this thought from Outside, I said to myself: this is also a moment of crisis, without really being able to precisely define it.

But I was moving on to a course… precisely the course we were doing in the fourth category, namely: the crystal in the process of forming. So, the crystal in the process of forming would be like the fragility of the… [indistinct words] and why is that, I’m not quite clear at this point. Because, it seems to me that… [indistinct words] in the moments that precede, namely, the moment of crisis, the moment of the decomposing crystal, and the concept of the Outside, the individual who finds himself in the moment of crisis must at all costs rebuild himself, and find not only his identity but, let’s say, also his activity and his reality.

Well, in short, while I was thinking along these lines, it seemed to me that there were… despite everything, I mean, despite all the richness that… I don’t know how to put it… of what you’re talking about and giving us… it seemed to me that there were, despite everything, a few things that weren’t quite clear, or things that weren’t quite present… firstly, regarding the notion of time. We talked about, or you spoke about, you spoke about the discovery, if I may say so, the discovery of a body – Give me a body, then! – you spoke first about substitution, you spoke about the thought from Outside, and now you speak about the mind and the brain and so on, whereas the notion of time is one that’s important to me, as well as being a subject that we don’t really understand, though it circulates and is discussed above all in the writings you quote… Heidegger, Blanchot,  Foucault, even your own…

Deleuze: I can quickly… but it wouldn’t change anything. I’m just cutting you off because my answer is very simple on this point – the whole of what you said is more complex – at this point, my answer is very simple: it’s that I devoted the whole of last year to the time-image.

Student: Ah, well…

Deleuze: Do you understand? It’s as if you were saying that I need to explain it. So, I was surprised to hear you saying that. Because we did the time-image last year, this year I’m not doing it again.

Student: Okay…

Deleuze: So, your point… this point is irrelevant. But that doesn’t stop me from retaining two things from what you’ve said. Do you have anything else to say?

Student: Yes, very quickly…

Deleuze: Okay…

Student: First of all, the problem of the substitution of belief for knowledge seems to me to mean that the problem of belief is not a problem of speculation, of meditation. It’s first and foremost a gap, if I dare say so… a fault line between me and the world. And I interpret this in saying to myself that I no longer have a place in this world.

Deleuze: Yes, you could say that. Yes, yes…

Student: So… for me, the substitution of belief for knowledge means more precisely: how does the individual – the individual as an individual, both as a person and as a collective individual – how do you explain that this individual is excluded from the world, that they no longer find a place in the world? Because, if we go back to the problem of belief and its replacement, even with the best of intentions, we still run the risk of remaining at the level… again, at the notion of belief, at all levels and in all religious senses… But for me… it seems that I can find a place, first of all out of self-interest, and then… [indistinct words]

Deleuze: Wait! I have to cut you off again. What you’re basically telling me is that we’re missing a box… [Recording interrupted; 1:57:14]

Part 3

… I would say yes, yes, yes. And listening to you, I would translate it like this: what’s missing in our program is a political box. And with regard to cinema, we posed the question: is there a change of regime from the images of pre-war to those of post-war cinema? It’s obvious that have to consider what has changed in the field of political cinema from the Soviets to the cinema of today. And the change is clearly considerable. I’d say quite simply, Before, the Soviets… in what Eisenstein spiritually referred to as Bolshevization, the Soviets believed in the existence of a people.

What happened then? Why is it that political cinema, the only real political cinema we have today, has moved to the Third World? The first answer is that the great mutation of political cinema took place in the form of the realization that the people were missing, that there were no people. So, we have a shift in the regime of the political image just as important as the question of belief with which it overlaps. When you say that substituting belief for knowledge means that we’re cut off from the world, and you ask how belief can re-establish a link with the world… on another level, you’re absolutely right. There’s a collective level, which is: How is it still possible for a people to form today? In other words, Why has political cinema become a cinema of minorities? It’s quite obvious that between the political cinema of [Vsevolod] Poudovkine or Eisenstein, and the political cinema of the Turkish director [Yilmaz] Güney or others… and I take Güney as an example here, there’s a gap, there is a huge gap.

So, I would say very definitely yes, for our program it’s obvious that at some point – and here you are ahead of us on that point – we will see that we have to take into account the following question: What is a people? What is a people in cinema? In what sense are the people missing? What does it mean that the people are missing? And so on and so forth. On this point you’re absolutely right, you’ve just given an example of the need we have to add something to the program.

Regarding the other two points, I’d say yes and no. If I’ve followed you correctly, there’s one point that doesn’t work for me, but I don’t see any problem if it works for you… it’s up to you. You wanted – and I’ll say this in a nutshell, to be as quick as possible – you wanted to give me four categories. I’m very attached to my four categories. You take four categories I spoke of, and then you fold them back onto four other categories. You take four categories from this year, and then you say that you’re interested in applying them to the four categories of the crystal. That’s where I get irritated, and I get irritated because my answer would be: Ah, well, no, please don’t reduce my categories. The more categories we have, the happier I am.

So, if you fold them back and make four categories out of eight, you’ll understand, especially regarding the state of the crystal and the four mutations of thought… well, you have to force the issue to see the connections. Of course, there are connections. But how did you manage to establish this relation between the two categories of thought and crystal? It was by introducing – and don’t take this in a pejorative sense – it was by introducing a problem that you’re obviously interested in, and I must confess, I confess… without at all saying that I’m right… that I’m not interested in at all, namely a certain question of the Ego in relation to the state of things and in relation to thought. Because you’ve formed an analogy between all the questions about the various states of the crystal and possible states of the Ego. So, in fact, through this intermediary, it seems to me that you could make the categories of thought overlap with the categories of the crystal in terms of a kind of development or journey of the Ego, and that would be more interesting.

In my view, this would prevent it from becoming reduced, since it’s not part of the same journey. But what interested me in the question of the crystal was the constitution of a certain type of image. Whether the crystal was decomposing or germinating, for example, the consequences of that as far as the Ego was concerned were of no interest to me. But then I’m one of those people – it’s not a superiority complex, it’s more an inferiority – who can’t think about the question of the Ego. But I’m very struck by the fact that you can indeed make your reduction by posing a certain problem of the destiny of the Ego. It’s completely legitimate, completely legitimate. I can just say: it’s not my problem, but I can sense that it’s a question for you. So, you’re right.

Student: [Indistinct words] … But the inner language…

Deleuze: Yes, yes, yes.

Student: So, it’s a never-ending case, in fact.

Deleuze: Ah, well, no…

Student: I mean, in relation to me.

Deleuze: By its very nature, it’s interminable. Yes, yes, yes… No, no… it’s very good what you said there is very rich, for the moment… Does anyone…

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Try to speak louder, please… sorry.

Student: [Indistinct words about the classification of signs]

Deleuze: Yes.

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Here again, I’ll give you an answer that is going to be very disappointing for you. You see, we spent two years working on a classification of signs. So much so that when I took up the names of signs, it was an attempt to bring together… a nod to those who were there. So, if you tell me that it wouldn’t be a bad idea to do another session, very, very briefly… on what constitutes a sign, what I call a sign, we could think of doing that. But if I reintroduced this without any explanation, it was for the same reasons I said earlier on, regarding the question of time, it is because for us, at least for a number of us, we’re done with that.

Student: [Indistinct words]

Deleuze: Yes… oh well, on one hand, as I’ve since written about it, I wasn’t going to take it up again. But we can still do a session on the signs I haven’t mentioned yet, okay.

Student: [Inaudible comments]

Deleuze: An evolution? For me? Regarding this? Regarding this question of signs? It depends… because you are kind enough to allude to things I’ve written. But it depends when it was. The problem of signs has always haunted me and interested me, so it’s something I’ve been speaking about for a long time. If you refer to the last time I spoke about it, which was last year regarding cinema, last year on cinema… I would say no, I haven’t changed. But regarding texts that I wrote long before that, yes, my ideas have changed a lot. So, we can do a session on the question of signs, maybe I’ll even change idea again. And it would be better, yes, yes… I think we’ll have to talk about the signs we haven’t yet spoken of in depth, like noosigns, lectosigns. Yes, yes, yes.

So, it’s not just… and this is the last invitation I want to make, to those whose expertise in such and such a field I’m already aware of, obviously nothing could be more delightful to me than if one of you said, Well, I know a bit about such and such a field, and I can help you with that, I can help you. For example, since he’s no longer here, I can refer to him… There was a guy last year who came to me and said he knew a bit about crystals, as he was doing something on crystals… and that served us well, at least it was useful to me, and that was very good.[27] So, I strongly invite you… it’s enough if what you say fits into our program at some point, okay? So, if need be, I’ll ask you to think about that. Yes, okay. Yes?

Georges Comtesse: [Indistinct words]

Deleuze: Can you speak louder? Can you try to speak louder?

Comtesse: On the question of the linkage of postures, in other words, in relation to the cinema of the body…

Deleuze: Yes?

Comtesse: In reference to Rivette and Godard. Particularly in Rivette, what’s important in his cinema is not simply… If we take a precise example… [indistinct words] what’s important in his cinema is not so much the gest of the linkage of postures, but the origin of this linkage in relation precisely to a certain body, which is a body that is hidden, or a body in flight. Let me explain. For example, in Rivette’s cinema, the theatrical scene, even in his latest film which is currently in theaters, L’amour par terre [Love On The Ground, 1984] [indistinct words]… the theatrical scene, the scene of the theatrical gest, is for Rivette what he calls the scene of the suspension of violence, which always refers to… this theatrical scene, to a group, a private group, or a secret society that is literally hatching a conspiracy. But the conspiracy that the group, or the society, is hatching is itself a conspiracy hatched by a delirium. And the question, the question is… in other words, theater refers back to the question of delirium, and it’s from this delirium that the linkage of postures arises, it’s only there that the question of the body is posed… in Rivette’s cinema.

By this I mean that the fundamental question that arises, and the question of cinematic thought at that point, is: What is the body of delirium? The body of delirium… in other words, what is the fleeing body of delirium that imposes delirium, the conspiracy and the theatrical scene? In other words, the fleeing body of delirium would more or less be the same problem that a certain type of cinema would ask of the body of delirium or the body of madness, it’s almost the same thing… and this question of the body of delirium is the same question that recurs, in a completely different form, in Prénom Carmen for example. In Prénom Carmen, at the beginning of Prénom Carmen, there’s the seer, the seer… in other words the uncle figure played by Godard, Uncle Jean. The seer is in his bed, and he says “être, être” [to be]. In other words, he calls out the word of the call, the word of what doesn’t exist, of what can’t exist, namely the word of the absence of the real: to be. And then he adds, Today’s youth forget everything, but they forget everything because they live with an excess of memory. And he adds, they’re all in the black hole.

The fundamental question is: What lies between the words “to be” and this question of the black hole? And between that, there are all the linkages in the film, all the aggressive shocks of love, all the precipitous movements for which Orpheus would be grateful. In other words, everything that calls upon a cinema of the body. But the cinema of the body is not the image of the body… an image of the cinema of the body does not itself form part of the linkage of postures. It’s what the linkage of postures refers to, that is, what is between “to be” and the black hole, or what might be deduced from delirium. It’s in… it’s in what could be deduced from delirium, or what’s in between, that the question of the body could perhaps arise.

It’s not… I’ll take another example. If you take Rivette’s latest film, L’amour par terre… he posed the question of automatism in a new way. For example, there’s a moment when he films Jane Birkin’s face in close-up, and her eye, Jane Birkin’s eye, becomes like a bulging eye, or an eye traversed by… by terror. And at that moment, at that moment, there is what he calls an automatic transmission, meaning something transmitted automatically, but transmitted nonetheless. There’s something in a body that automatically transmits itself to another body. And immediately afterwards, in a scene where she’s injured by a woman in red, the man bears witness to the relation between the woman in red and the injured woman. This automatic transmission, I think, is a new kind of image in cinema that is not simply a time-image, a pure time-image, but one that could be called an image of desire, an image of delirium.

Deleuze: Fair enough, that’s fine… that’s all I want. For me, this intervention already fills part of our program. You tell me that we have to be careful, that the gest is insufficiently defined by the linkage of postures, because the gest must somehow also take into account – I don’t remember what words you used – the origin from which the linkage derives. And you propose an answer: the origin from which the linkage flows would be the body of desire or the body of delirium. Well, okay, that’s fine. If you like, you have given us your own development and response to the question of what we can call gest… That’s fine for me.

Comtesse: And even, for example, at that level…

Deleuze: That’s perfect. I’m not saying I agree… but it’s perfect.

Comtesse: [Indistinct words]

Deleuze: Ah, yes, you can refer the unthought back to madness. Yes, yes.

Comtesse: There is no philosophy… no philosophy… philosophy doesn’t exist because it hasn’t yet constituted a logic of this body, so it can’t claim it. There may be discourse in the direction of philosophy, towards philosophy, but no truly philosophical discourse yet. That’s a point I’d like to make…

Deleuze: But that’s not how it is for me! You know, Comtesse, there’s just one little reproach that I find myself having to make to you over and over again: when you intervene, you tend to present what you say not only as something that has to be said – I’d agree with that – but as the only thing that can be said… and which, by its very nature, nullifies everything else. This confuses me a lot because you never cease to use me as a springboard. But you reject the springboard itself with such vigor and strength… and in any case, even in my moments of greatest certainty, I would never think of formulating sentences the way you do in the form: Regarding such and such a point, one can only say this. You should have more confidence in other people’s inventiveness, and not just believe that what you say is the only possible thing to be said about a certain concept. Because, I’m sure you will agree with me, the concept of gest is in homage to Brecht.

Secondly, and this is not to diminish him, it also comes from Barthes. Now, I like the necessary homage he makes, which gives this notion a very interesting rigor… but in my opinion, he doesn’t renew it. If I may be so bold – and regarding Barthes’ text, it’s not his aim to renew it – but even if this may sound presumptuous, I would say I take this idea from Brecht, but I think in a different sense from the way he does, so I think… [Recording interrupted; 2:17:51]

… what you do to people, or rather what you would like to do to people every time you speak, it’s as if you’re hurling a judgment from the heavens, the purpose of which is solely to pulverize whatever anyone else might want to say. So, I listen to you with great interest, and I say to myself: Well, yes, that’s a possible path, although I can see everything that you keep going back to: lack, desire, delirium and madness, all of which will lead us back to saying that the unthinkable in thought must be madness, which in my view would be a big step backwards from where we are now. So, there it is… But if I have one reproach to make to you, it’s this one alone. Try to understand that when you speak, you say very interesting things, but these things shouldn’t cancel out other discourses.

Comtesse: Precisely, they don’t cancel out other discourses. But when I said that philosophy doesn’t exist…

Deleuze: And you said that this can be demonstrated…

Comtesse: And I’m not the only one saying that! [Laughter, Deleuze included] Oddly enough, oddly enough it’s an author to whom you were referring, meaning the author who took away thought, and the model of knowledge, and who recognized… I’m speaking of Kant, who recognized that the thought of the unknown, or the thought of faith, is not a philosophy at all. And, as Kant said in a text we commented on last year, philosophy doesn’t exist. It doesn’t exist. And it’s like a kind of unattainable mistress.

Deleuze: [He laughs while speaking] Listen, as always… you never bring us your texts. It’s all very well for me to ask you to bring me a text. If you bring me a text… that’s a promise, right? Do you promise to bring me a text by Kant saying that philosophy doesn’t exist?

Comtesse: Of course!

Deleuze: Of course. [Laughter] Hey, you’ve got some nerve, because I’m still waiting for the texts. Last time, you promised me a text by Élie Faure, didn’t you?[28]

Comtesse: [Indistinct words] [Laughter] … How do you expect philosophy to exist when people aren’t capable of thinking madness? [Laughter]

Deleuze: Listen, you’re making me, you’re making me… I have the impression that you’re making me take a fantastic step backwards. It’s odd. It’s odd. Now we’re going to find ourselves… well, yes of course, we’re going to find ourselves with lack, with madness, and all that. It’s your path, I respect it… but don’t drag me into it. As for the more precise question, you’re not going to tell me that it’s Kant who wrote that philosophy cannot exist until madness can be thought. All I care about is that you’ve promised to bring me a text where Kant says that philosophy doesn’t exist. Okay?

Comtesse: Of course! Last year, Jacques Derrida in his seminar commented on this, making very precise references. I’m referring to his comments…

Deleuze: So… is it Derrida or Kant?

Countess: I don’t just refer to you, the way you accuse me, when I say this or that. I also refer to others…

Deleuze: Do you refer to others, Comtesse?

Comtesse: I hear a lot and see a lot before I speak.

Deleuze: I’m sure you do, but you only refer to others in order to make your lapidary claims. So, they can come from Derrida… but I hope, I’m sure that Derrida has much more nuance than you do. And I insist on the fact that you cannot come here and say: This is the truth. Maybe you can say it at a Derrida seminar, I don’t know… but not here, not here. Otherwise, everything you’re saying is perfectly okay, if we could only get rid of that aspect. Is there anything else? No? Well, happy holidays!

Student: I would like to propose a word for the crystal… [indistinct word] zoe, because like zoe, the crystal… [indistinct words]

Deleuze: Yes, but there’s a problem, because zoe… zoe alludes to something living, and the face of the crystal distinguishes it from the living. That would be nice too but… Keep looking, okay? I’m sure you’ll find something better. [End of the session; 2:23:14]

Notes

[1] See Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature, trans. Herbert Marshall (1945-47; Cambridge: Cambridge University Press, 1988).

[2] On these three aspects, see The Time-Image, pp. 212-215.

[3] On Andrei Bely, see Sessions 19 and 22 of the Cinema 3 seminar, May 19 and June 12 1984.

[4] On the connection between Bely and Resnais, see The Time-Image, p. 125 and p. 302 note 42, and pp. 212-213.

[5] See Toute la mémoire du monde (1956).

[6] On Kandinsky and Klee, see Sessions 1 and 2 of the seminar on Leibniz and the Baroque, October 28 and November 4, 1986. See also The Time-Image, op. cit. pp. 214.

[7] Deleuze makes the same reference in The Time-Image, op. cit. p. 200.

[8] On flickering cinema, see Session 8 of the Cinema 1 seminar, January 26 1982. See also The Time-Image, op. cit. p.215.

[9] See in particular Sessions 1 and 2, October 30 and November 6, 1984.

[10] See Bresson’s Notes on the Cinematographer, London: Quartet, 1986. On Bresson and the automaton, see also The Time-Image, pp. 178-79 and pp. 312-313, note 42.

[11] See Catalepsy, Memory and Suggestion in Psychological Automatism, London: Routledge, 2021.

[12] See in particular Sessions 1 and 2, October 30 and November 6, 1984.

[13] Editions Gallimard, Cahiers du cinema.

[14] London: Verso, 1989.

[15] See the previous lesson.

[16] This is the subtitle of the film A Man Escaped (1956).

[17] This is a section of Volume 1 of Eisenstein’s Non-indifferent Nature. See also The Time-Image, p. 317, note 37.

[18] See Blanchot, The Infinite Conversation, Minneapolis: Minnesota UP, 1993

[19] Paris: Cahiers du cinema / Editions de l’Étoile, 1984.

[20] The film Deleuze refers to here is Les Photos d’Alix (1980), see The Time-Image, p. 249.

[21] On Ozu, see Burch’s To the Distant Observer, Berkeley: University of California Press, 1979, and also The Time-Image, op. cit. pp. 16-18.

[22] Brecht on Theatre, New York: Hill & Wang, 1964.

[23] New York: Hill & Wang, 1985. See the chapter Diderot, Brecht, Eisenstein, pp. 89-97.

[24] See Simondon, L’individu et sa genèse physico–biologique, Paris: PUF, 1964 / Grenoble: Millon, 1994.

[25] New York: Knopf, 1973.

[26] Paris: Fayard, 1983.

[27] This is Jouanny, who spoke during Sessions 19 and 20 of the Cinema 3 Seminar, May 22 and 29, 1984.

[28] This refers to a discussion that took place during Session 3, November 13, 1984.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

7ème séance, 18 décembre 1984 (cours 73)

Transcription : La voix de Deleuze, Ezequiel Romero Diaz (1ère partie), Guadalupe Deza (2ème partie), et Mohamed Taméga; correction : Claudie Zémiri (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… terminer assez rapidement, j’espère, notre programme que nous traînons depuis le début. Deuxième point : faire une récapitulation de ce programme avec bibliographie. Et troisième point, car je serai alors en mesure de vous expliquer ce que j’attends de vous, à la suite de quoi, peut-être, vous ne reviendrez plus, voilà. [Rires]

Alors je termine d’abord, donc, premier point, je termine cette histoire-là sur le cerveau, [1 :00] [Pause] l’image cérébrale, tant du point de vue de la science que du rapport vécu que du cinéma. Et vous vous rappelez, j’ai essayé de dire deux choses très simples, même en forçant les choses, qu’il me semblait, ce n’était pas une mutation brusque, mais que certains accents s’étaient déplacés dans notre rapport scientifique avec le cerveau ou dans notre rapport vécu avec le cerveau.

Parallèlement, vous complétez de vous-même le cinéma qui s’est toujours, qui a toujours présenté une partie de lui-même très importante comme cinéma du cerveau ; pensez au grand texte de [Sergei] Eisenstein [2 :00] [Il s’agit de La non indifférente nature (Paris : UGE, 1975-78)] : le rapport de l’image cinématographique avec le cortex, le thème du cortex revient constamment chez Eisenstein. Eh ben que, si le cortex a quelque chose à voir avec l’image cinématographique, il y a eu également un changement dans ce rapport du cinéma avec le cerveau. Et je disais : l’accent s’est déplacé de deux façons, c’est-à-dire, bon, pendant un certain temps, il me semble que ce qui a dominé — et je parle de tendance encore une fois — ce qui a dominé dans l’étude du cerveau, c’est une certaine conception d’après un axe d’intégration et de différenciation. Et on a vu la dernière fois comment le processus d’intégration [3 :00] et de différenciation pouvaient en définitive définir une totalité et une circulation dans le Tout.

Et je disais, bon ben, de plus en plus, peut-être, que, à une structure d’intégration et de différenciation tend à se substituer — et encore « substituer », ce n’est pas bon ; il faut corriger chaque fois, il faut mettre des nuances ; moi je ne les mets pas — tend à se substituer, des considérations d’un type nouveau, à savoir concernant une structure topologique du cerveau, où cette fois-ci, il ne s’agit plus d’intégration et de différenciation. Et dans la topologie, [4 :00] vous savez que, par définition, dans une structure topologique, les distances ne comptent pas. J’insiste sur pas besoin que vous sachiez très bien ce que c’est qu’une structure topologique, bon ; ce sera à vous de voir.

Or du point de vue quand on découvre le cerveau comme structure topologique, qu’est-ce qui ce passe ? À ce moment-là, ce qui passe au premier plan, c’est un rapport topologique du dehors et du dedans, ou je dirais aussi bien, un contact indépendant de la distance, contact indépendamment de la distance, contact indépendamment des distances ou, si vous préférez, coprésence, [5 :00] application du dedans et du dehors mais aussi bien du futur et du passé, du vide et du plein, de l’endroit et de l’envers, du noir et du blanc, du cosmos et du cerveau. C’est le cerveau-cosmos. [Pause]

Inutile de vous dire que, par exemple dans le cinéma, la science-fiction, le cinéma de science-fiction va en profiter, de ce thème. Et je précisais que, lorsque je parle d’une coprésence ou d’une application du dedans et du dehors, il s’agit d’un dehors plus lointain que tout monde extérieur et d’un dedans plus profond que tout monde intérieur. [6 :00] L’image cinématographique de ce point de vue serait vraiment la coprésence ou l’application du dedans et du dehors, du passé et du futur, du cerveau et du cosmos, du noir et du blanc. D’une certaine manière, l’écran noir ou l’écran blanc serait le signe de cette structure topologique, [Pause] avec toute l’importance qu’il a pris dans le cinéma d’après-guerre. [Pause] Et en effet, pour essayer d’être un peu plus clair, [7 :00] l’écran blanc ou l’écran noir ou toutes les variétés combinables, composables, est-ce une image pleine, est-ce une image vide ? C’est une coprésence du vide et du plein, c’est une coprésence du dehors et du dedans, peu importe. C’était ma première remarque sur le cerveau, comment l’accent est mis sur la possibilité d’une structure topologique dont l’espace euclidien ne rend pas compte.

Et puis on avait fait une seconde remarque. Cette seconde remarque, c’est [Pause] : comment se fait, si l’on conçoit la [8 :00] limite du cerveau, comme coprésence topologique, comme application topologique, d’un dehors absolu et d’un dedans absolu, ben quand même, comment se fait concrètement à l’intérieur du cerveau, la transmission, l’enchaînement, en gros, les enchaînements sensorimoteurs, c’est-à-dire les passages d’un influx ou d’un message, d’un neurone à un autre ? [Pause] Et on avait donné une réponse, [9 :00] une réponse également obscure. On avait dit : peut-être que ça se fait sous forme de rapports semi-aléatoires. [Pause] Et on s’était mis à essayer de regarder, à essayer de regarder un tout petit peu qu’est-ce que c’était que ces rapports semi-aléatoires, c’est-à-dire des mixtes. Des mixtes de quoi ? Des mixtes de dépendance et de hasard [Pause] que l’on pouvait grouper sous le titre général de « phénomènes aléatoires partiellement dépendants » ou si vous préférez, d’enchaînements semi-fortuits. [10 :00] Et on avait vu que, une drôle de chose, à savoir les chaines de Markov, donnait un statut [Pause] à ces enchaînements semi-aléatoires.

Et je me disais, bon, est-ce qu’on ne pouvait pas concevoir que la transmission d’un neurone à l’autre, que l’association d’un neurone à l’autre, se fasse sous la forme des chaines de Markov, c’est à dire, de rapports semi-aléatoires ? [Pause] Si vous acceptiez cette idée, même si confus que soit tout ça, si vous acceptiez cette idée, il y aurait une grande conséquence [Pause] [11 :00] : il faudrait dire que l’enchaînement, les enchaînements, se présentent sous forme de morcelages, perpétuellement, de morcelages vraiment, perpétuellement ré-enchainés. Le statut de l’enchainement semi-fortuit, c’est du morcelage ré-enchainé.

Je vous dis tout de suite où je veux en venir : le morcelage ré-enchainé, ça veut dire pour moi que, d’une manière ou d’une autre, la transmission se fait par ré-enchainement et jamais par enchainement. [12 :00] La transmission se fait par ré-enchainement et jamais par enchainement, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire qu’il faut bien interpréter le préfixe « re », « ré » dans ré-enchaînement, le ré-enchaînement n’est pas second par rapport à l’enchainement. Le ré-enchaînement est un type d’enchaînement particulier. Pour moi, ça devient déjà plus intéressant : le ré-enchaînement serait un type d’enchainement particulier. Il y aurait des morcelages par ré-enchaînement qui ne seraient pas du tout seconds, par rapport à des continuités d’enchaînements. On pourrait opposer [13 :00] deux types d’enchaînements : d’une part, l’enchaînement de continuité, et d’autre part, le morcelage par ré-enchaînement. [Pause]

Ou si vous préférez, pour être encore plus clair, on distinguerait trois cas possibles : premier cas possible, il y a un réseau continu, un réseau continu de transmission ou d’association ; [Pause] deuxième cas possible, [Pause] [14 :00] il y a un enchaînement d’images associées qui se fait par l’intermédiaire de points-coupures, un enchaînement d’images associées qui se fait par l’intermédiaire de points-coupures. Quelle est la… ? — Là il faut que vous compreniez, hein, ça c’est le point qu’il faut que vous compreniez — Quelle est la condition ? Si vous m’avez suivi depuis le début, la condition, on la connaît : c’est que les coupures soient rationnelles. [Pause] Quand les coupures sont rationnelles, il y a en effet un enchaînement d’images associées par ces points-coupure. [15 :00] Qu’est-ce c’est qu’un point-coupure rationnel ? Vous vous rappelez, et ça explique tout, j’espère que vous vous rappelez. En tant que coupure, c’est une instance qui opère la répartition de deux séries, une série avant et une série après, une série inférieure et une série supérieure. En tant que point coupure rationnel, le point-coupure lui-même fait partie de l’une ou l’autre des deux séries, soit qu’il soit le dernier terme de la première série, soit qu’il soit le premier terme de la seconde série. Je dirais dans ce cas, il y a, non pas comme dans le premier cas, [16 :00] réseau continu; je dirais, il y a enchaînement d’images associées par points-coupures rationnels, il y a enchaînement.

Troisième cas, [Pause] enchaînement par points de coupures irrationnels. [Pause] On a vu que les points-coupures irrationnels se définissaient comment ? Avant tout, par ceci : ils ne font partie… ils déterminent bien, ce sont des coupures, puisqu’ils déterminent une répartition en deux séries, mais ils n’appartiennent ni à [17 :00] l’une ni à l’autre des deux séries. Ils opèrent un morcelage entre les deux séries. [Pause] Et la relation n’est plus un enchaînement d’images associées ; c’est par ré-enchaînement d’images indépendantes. J’ai tout dit. Il se produit un ré-enchainement d’images indépendantes sans que ce ne soit jamais produit au préalable un enchaînement d’images associées. Ce sont deux [18 :00] types d’enchaînement complètement différents. Dans le second cas qui m’intéresse, c’est du morcelage ré-enchainé. Ce n’est plus l’aspect topologique du cerveau ; c’est l’aspect semi-aléatoire ou probabilitaire, si vous voulez, du cerveau opéré par morcelages toujours ré-enchainés. [Pause]

Je reprends la formule — ça me paraît le plus clair — il n’y a plus enchaînement d’images associées, comme on a vu l’importance de ces associations dans l’ancien cinéma, où en effet les points-coupures étaient rationnels. [19 :00] Je vous rappelle encore une fois l’importance pour moi, l’importance des textes de Eisenstein lorsqu’il insiste sur ce qu’il appelle les césures, c’est-à-dire les points-coupures, et la nécessité qu’elles soient rationnelles, c’est-à-dire qu’elles obéissent à la « section d’or » ou à une structure voisine de la « section d’or », donc, qu’elles impliquent des rapports commensurables, des rapports rationnels.

Eh ben là, ce n’est plus le cas : au lieu d’un enchaînement d’images associées par points de coupures rationnels, vous avez un morcelage ré-enchaîné par points-coupures irrationnels. D’où je peux maintenir : le ré-enchaînement n’est pas un second enchaînement, c’est-à-dire qui vient après l’enchaînement. Le ré-enchaînement est un type original [20 :00] d’enchaînement ; c’est l’enchaînement semi-fortuit. C’est important ça ; je veux dire, là, on tient quelque chose ; je ne sais pas pourquoi, on tient quelque chose ; ça va avoir beaucoup d’importance tout à l’heure.

J’insiste dès lors sur — comment dirais-je ? — j’insiste dès lors, comme un de nos résultats fondamentaux — car on a beau ne faire que construire un programme, on y obtient déjà certains résultats — je considère comme un de nos résultats essentiels de notre trimestre, là, le lien que nous sommes en mesure d’établir maintenant entre trois notions cinématographiques, [Pause] [21 :00] mais ça déborde le cinéma évidemment, je pourrais dire aussi bien entre trois concepts philosophiques. Première notion : l’écran noir ou blanc et ses variétés. Deuxième notion : le point-coupure irrationnel, la coupure irrationnelle. Troisième notion, le morcelage ré-enchaîné. [Pause]

En quoi consiste le lien ? Je pourrais partir, vous comprenez, je pourrais partir de l’une de ces notions et engendrer les deux autres [22 :00] ; ce serait harmonieux. Je me contente d’un cas : je pars de l’écran noir ou blanc, et je dis, c’est la co-application du dehors absolu et du dedans absolu, du passé absolu et du futur absolu, etc., bon. C’est ce qu’on a appelé dans le courant de notre recherche, c’est ce qu’on a appelé « la force du dehors », un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur. [Pause] Comment va se manifester — l’écran, blanc ou noir, peut se manifester pour lui-même, d’accord — comment il va se manifester dans une suite d’images ? [Pause] [23 :00] C’est le deuxième point. La réponse est simple : il va se manifester sous forme d’une coupure irrationnelle, [Pause] coupures irrationnelles qui surgissent avec le cinéma moderne, avec le cinéma d’après-guerre, [Pause] je disais, notamment dans l’utilisation des faux-raccords. Le faux-raccord est typiquement là une coupure irrationnelle, dans les fragmentations d’espace de [Robert] Bresson, [Pause] ou toutes sortes d’exemples qu’on a vus et qu’on verra. [24 :00] Donc, je peux déduire très facilement, de l’écran noir et blanc, je passe à la coupure irrationnelle entre images, dans une série d’images.

Troisièmement, ma question est : lorsque deux séries sont déterminées par une coupure irrationnelle et pas par une coupure rationnelle, comment se fait l’enchaînement ? Ma réponse — et ça me paraît une déduction absolument nécessaire — ma réponse, c’est : l’enchaînement ne peut plus être un enchaînement d’images associées mais un ré-enchaînement d’images indépendantes. Ça répondra à la formule de [Jean-Luc] Godard : non pas une image après une autre, mais une image plus une autre ; non pas une image [25 :00] après une autre, mais une image plus une autre, c’est la définition, c’est une manière de dire : ré-enchaînement d’images indépendantes, au lieu de dire enchaînement d’images associées. [Pause] Il ne faut pas réclamer les exemples concrets ; il faut d’abord comprendre dans l’abstrait, il faut d’abord comprendre abstraitement, et puis les exemples concrets, bien ça arrange les choses, mais, bon. Donc je suppose que vous ayez… ça, il faut à tout prix que vous compreniez, vous voyez, c’est la même notion finalement, c’est la même instance qui se présente comme écran noir ou blanc, comme coupure irrationnelle et comme morcelage ré-enchaîné, [26 :00] ou comme ré-enchaînement d’images indépendantes. Les trois sont absolument liés. [Sur ces trois aspects, voir L’Image-Temps, pp. 276-281]

Alors si on pense, il faudrait rendre ça un peu concret, ben oui, essayons de rendre ça un peu concret. L’année dernière, j’avais fait allusion à un roman qui me paraît un des plus grands romans de toute l’histoire du roman et qui, cette année, nous concernera très directement car je voudrais en faire un commentaire et pas me contenter d’allusions : c’est le roman d’un russe, à la grande période du constructivisme russe, c’est le grand roman constructiviste. [Sur Andrei Biély, voir les séances 19 et 22 du séminaire Cinéma 3, respectivement, le 19 mai et le 12 juin 1984] Et comme on a vu qu’on avait à faire avec des histoires comme [James] Joyce, le monologue intérieur, l’automatisme, etc., bon, peut-être qu’il y aura lieu de confronter [27 :00] ce roman ou chercher, c’est qu’il a pu apporter de nouveau techniquement, quels étaient ses rapports avec par exemple, le roman de Joyce.

Et c’est le roman de, donc, Andrei Biély qui était un très, très grand auteur pour ceux qui ne le connaissent pas. Mais justement, un de mes souhaits, c’est que ceux qui ne le connaissent pas en profitent pour lire son roman. Ce roman s’appelle Pétersbourg ; il a été traduit aux éditions L’Âge d’Homme [1913/1922 ; trad. 1967] À mon avis, c’est un immense chef d’œuvre, vraiment une grande œuvre, quoi. [Pause]

Un étudiant : Comment ça s’écrit ?

Deleuze : Biély, b-i-e-l-y, Andreï, André, quoi ; André Biély, Pétersbourg. [Pause] [28 :00] Je suppose qu’on soit en train tous ensemble de le feuilleter ; qu’est-ce qu’on découvre ? — Je ne suis pas en train de le commenter ; je laisserai ça pour… Il faut que vous me rejoigniez ; il faut qu’on ait le temps pour ça. — Qu’est-ce qui me frappe ? Au hasard des pages-là, j’imagine, je suis en train de le feuilleter. Qu’est-ce qui me frappe ? Première chose qui me frappe, un thème lancinant du cerveau-cosmos, le cerveau-cosmos. [Pause] Un corridor — je cite un passage très beau, un admirable passage du roman, j’essaie de le résumer mal — un corridor s’ouvre [29 :00] dans la tête d’un personnage, [Pause] dans le cerveau d’un personnage, et lui-même, il suit ce corridor qui le conduit au vide cosmique. Je n’en dis pas plus, mais les pages sont des pages tellement belles que, voyez, un corridor s’ouvre dans votre tête, et vous suivez ce corridor, vous prenez ce corridor, et vous débouchez dans le vide cosmique, et vous vous émiettez en une petite galaxie.

Je feuillette toujours, et dans tout le roman, il est question d’une bombe, un grand roman très révolutionnaire. Il est question [30 :00] d’une bombe, mais cette bombe est diversement située. C’est à la fois une bombe dans le ventre, dans le corps des personnages, et qui ne cessent de risquer de faire éclater ce corps ; et une bombe, en même temps et c’est la même, qui se balade dans tous les lieux de la maison, les personnages étant à la recherche de cette bombe. Ils l’entendent dans leurs ventres, ils la cherchent à l’extérieur. [Pause] La bombe est explicitement présentée comme coprésente au dedans et au dehors, des deux côtés [31 :00] d’une espèce de membrane, [Pause] la bombe du dedans et la bombe du dehors s’appliquant l’une à l’autre.

Troisième point : tout le roman est dominé par un des héros qui surgit dans les endroits les plus divers — j’ajoute, non — toujours dans le même thème, la ville, Pétersbourg. Dans la littérature russe, Pétersbourg a une vocation particulière, et dans le cinéma, mais dans la littérature notamment, vous trouvez déjà les vertus particulières de Pétersbourg qui sont très, très bien décrites par Dostoïevski : [32 :00] c’est la ville fantôme, c’est la ville marécage. C’est la ville où le dedans et le dehors s’affrontent. [Pause] C’est le cerveau-cosmos.

Dernier point, si on feuilletait toujours sans… — c’est, ce n’est absolument pas un commentaire c’est ce que je dis, c’est… J’ai l’idée naïve de vous donner envie d’aller voir, là — un personnage, un des héros surgit dans les points les plus inattendus de la ville, vêtu d’un domino, vêtu d’un domino tout rouge, et il fait peur à tout le monde et fait scandale partout [33 :00] avec son domino sanguinolent. Et tous les passages du roman, je dirais à la lettre, sont ré-enchaînés sur le domino rouge. Il n’y a jamais d’association — c’est une des grandes techniques de Biély, à mon avis — il n’y a jamais d’association entre une scène de domino et puis une autre scène. Il y a perpétuellement morcelage ré-enchaîné ; on ré-enchaîne sur le domino rouge.

Bon, je vais vous raconter une tout autre histoire. Un auteur de cinéma s’appelle Alain Resnais. Je suis très frappé, je ne sais pas si Resnais connait [34 :00] Biély ; je ne pense pas, ou même s’il le connaît ; je doute qu’il y ait eu influence. [Sur rapprochement entre Biély et Resnais, voir L’Image-Temps, p. 164 et la note 41 ; et pp. 276-277] Je cite par-ci par-là, quelques points forts et très connus des œuvres de Resnais. La coprésence, la co-application, d’un dehors et d’un dedans comme définition et comme déterminant, un cerveau-cosmos. [Pause] C’est la grande noosphère de « Je t’aime, Je t’aime ». [Pause] Le cerveau-cosmos comme ville. [Pause] [35 :00] Est-ce un cerveau ? Est-ce un monde ? À votre choix, c’est partout dans Resnais ; c’est la Bibliothèque Nationale, [Il s’agit de “Toute la mémoire du monde” (1956)] est-elle un cosmos ? Est-elle un cerveau ? Co-application, coprésence, du dehors et du dedans, du monde et du cerveau. Bien plus, qu’est-ce que c’est la Pétersbourg de Resnais ? La Pétersburg de Resnais, c’est Boulogne, c’est Boulogne dans “Muriel” [1963], c’est la ville fantomale, c’est la ville fantôme, c’est la ville-cerveau. [Pause] [36 :00]

Deuxième trait, dans “Providence” [1977], la bombe du dedans et la bombe du dehors et la coprésence des deux bombes. La bombe, elle est dans le corps du vieux romancier alcoolique ; son corps crépite, son corps crépite alors dans tous les sens, la bombe comme état organique d’un corps décrépi. Le même thème apparaît constamment chez Biély : la bombe qui va éclater dans le corps décrépi. Mais la bombe, elle est aussi dans les états cosmiques de “Providence” : le tonnerre, la foudre, dans les promenades [37 :00] nocturnes du vieux romancier alcoolique insomniaque. Et enfin, elle est dans l’état social et politique. Rafales de mitrailleuses perpétuelles, coups de feu, etc. Tonnerre et éclairs cosmiques, crépitement organique, rafales de mitrailleuse historico-politiques, et tout “Providence” opère une espèce de contact topologique entre tous ces états et fait de ce film, il me semble, un des chef d’œuvre du cinéma moderne. [Pause]

Troisième point, quant à Resnais. [Pause] [38 :00] “Je t’aime, je t’aime” [1968], il s’agit de quoi ? Ceux qui ont vu, mais je raconte très vite : quelqu’un a fait une tentative de suicide, on le sauve, et on va le soumettre à une expérience : on l’enferme dans la noosphère, dans le monde-cerveau, et on va lui faire revivre une minute de son passé, une minute précise de son passé. Cette minute, c’est une minute qui a eu lieu — je donne parce que les dates sont très nécessaires — le 5 septembre 1966, à 16 heures. [Pause] En principe, il s’agit de [39 :00] ça dans l’expérience. Et vous allez avoir, au retour, dans le film, un retour à cette minute, c’était la minute où le héros sortait de l’eau et croisait la femme qu’il aimait ou qu’il n’aimait plus, Catrine, et il y avait un dialogue comme ça, mais, sans doute cette minute était fondamentale parce qu’elle devait être à cheval. Il y avait encore une chance entre le moment où il l’aimait encore et le moment où il ne l’aimait déjà plus. Je dirais, à ma manière sans doute, c’était une coupure irrationnelle. Elle était entre les deux : entre le « aimer encore » et le « ne plus aimer ».

Mais la [40 :00] noosphère a des ratés : au lieu de le renvoyer à la minute, ça le renvoie bien à la minute, mais chaque fois, la minute s’enchaîne avec une série d’images de plus en plus indépendantes de cette minute. Au début, il y a encore de vagues associations entre la minute, et la série avec laquelle elle s’enchaîne, il a encore de l’association. Plus ça va, plus la minute s’enchaîne avec des séries lointaines, [Pause] lointaines dans le temps, séparées dans l’espace. En d’autres termes, il n’y a plus [41 :00] enchaînement de, il n’y a plus association… Non, il n’y plus enchaînement d’images associées, mais la minute ne cesse de passer dans l’autre régime de l’enchaînement : morcelage ré-enchaîné, à savoir elle se ré-enchaîne avec des images, des séries d’images indépendantes. [Pause]

Je dis que, indépendamment de toute influence entre le grand roman de Biély [42 :00] et l’œuvre de Resnais, je crois à un système d’échos qui fait que ça nous donnerait un champ très riche pour étudier ce rapport entre coupure irrationnelle, ré-enchaînement, des opérations de ré-enchaînement, et vous sentez aussi ce qu’on n’a même pas abordé, à savoir dès lors, la possibilité d’un cinéma qu’il conviendrait d’appeler effectivement « un cinéma sériel ». Je dirais que le cinéma est déjà sériel lorsque, au lieu d’un enchaînement d’images associées, vous avez des ré-enchaînements d’images indépendantes. Au moins ça m’éviterait d’employer comme parfois, comme trop souvent, il me semble, « sériel » à propos du cinéma d’une manière simplement métaphorique. Au moins, on partirait d’une première [43 :00] définition de la série de là. Bon, voilà.

Je termine ce point — parce qu’il faudrait qu’il soit très clair ça, tout ça — je termine ce point en disant, on pourrait chercher des confirmations, mais justement ça fera partie de notre programme. Je pensais à une confirmation qu’on pourrait aller chercher du côté du cinéma expérimental abstrait, dit abstrait, et si je cherche peut-être que, si je me dis tiens, bon, est-ce qu’on aurait une confirmation ? On verra, plus tard ; on aura une séance sur le cinéma expérimental, mais si je tente là, une très, très grossière, là, très grossière périodisation [44 :00] du cinéma abstrait, je me dis, il a bien eu un moment, un premier moment, le grand moment avant la guerre, où il y a eu un grand cinéma abstrait, mais on verra, qui peut-être se comprenait par le double mouvement d’intégration et de différenciation, d’une part, et d’autre part, d’enchaînement d’images associées.

Ça a été le grand âge, comment dire, géométrique, du cinéma abstrait, mais géométrique en quel sens ? Il faudrait distinguer déjà beaucoup d’auteurs, puisque ce n’est pas simplement du cinéma géométrique, c’est du cinéma plus proche de la peinture. Et il y a évidemment des auteurs très différents, il me semble, même que [45 :00] ce ne serait pas difficile de distinguer une tendance [Vassily] Kandinsky, et une tendance Paul Klee, quoi. Je veux dire, on reviendra sur tous ces points, mais je le dis en passant là, la grande différence étant, si vous voulez, entre les deux techniques de ces peintres. Je le dis d’une manière abstraite, c’est que pour Kandinsky, ce qui compte c’est les forces, les forces qui s’exercent sur des lignes, mais c’est de là qu’il arrivera et qu’il dégagera sa notion, la notion fondamentale de son esthétique, en tant que grand peintre, la notion de tension. La tension, c’est le rapport de la ligne avec des forces que s’exercent sur elle. [Sur le rapprochement Kandinsky et Klee, voir les séances 1 et 2 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 octobre et le 4 novembre 1986 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 279-280]

Paul Klee, ce n’est pas ça, il suffirait de comparer — peut-être, peut-être qu’on aura le temps peut-être qu’on le fera — comparer les grands textes, les grandes œuvres de Klee et de Kandinsky, pour voir la différence… [Interruption de l’enregistrement] [45 :57]

… [46 :00] Dans le cinéma géométrique abstrait, il y a les deux pôles, chez des auteurs différents ; il y a vraiment un pôle proche de Kandinsky et un pôle proche de Paul Klee, et ce qui ne sera pas de tout étonnant. Ah, bon. Mais enfin je dirais, c’est un cinéma qui reste dedans et qui correspondrait à l’ancienne image du cerveau, intégration, différenciation, et enchaînement d’images associées.

Si je saute, il s’est passé bien des choses entre… si je saute, si je saute dans le cinéma abstrait expérimental américain, vers 1960, qu’est-ce que je vois ? Là, accordez-moi, pour ceux qui ont vu un peu de ce cinéma, que je crois que je ne force pas le choses ; [47 :00] je vois une trinité, une trinité de base, trois composantes fondamentales [Pause] : l’écran noir et l’écran blanc et toutes leurs variations, ça c’est chez tous. Je veux dire, je peux citer… enfin il y en a un célèbre, “Réflexion sur noir” [“Reflections on Black”, 1955], je crois, je crois bien c’est — je ne sais même pas comment on prononçait son nom, [Stan] Brakhage, Brequege, Brakhage, eh bon – [Pause] [Deleuze fait cette même référence dans L’Image-Temps, p. 260]

Deuxième grand procédé : le clignotement — ce n’est pas des procédés gratuits, hein, quand je résume comme ça, ça fait gratuit — procédé de clignotement, [48 :00] tout un cinéma de clignotement, je donnerai comme exemple, un film, un film de [Tony] Conrad, c-o-n-r-a-d, ce n’est pas le seul, mais c’est un de ceux qui me semble a fait les plus beaux clignotements, bon. [Pause] Je dirais, je n’essaie même pas de me justifier, je dirais : c’est évident que le clignotement détermine une coupure irrationnelle, c’est même fait pour ça. [Pause] [Sur le cinéma de clignotement, voir la séance 8 du séminaire Cinéma 1, le 26 janvier 1982, et L’Image-Temps, pp. 279-280]

Troisième procédé : [Pause] le procédé de la boucle. [Pause] Ah bon, mais tout ça [49 :00] doit vous ouvrir, nous sommes en plein programme. Procédé de la boucle, qu’est-ce que c’est ? Bon, une série d’images revient — je ne prétends pas définir là la boucle, je donne une caractéristique très grossière — une série d’images revient avec des variations. Un des plus grands du cinéma expérimental a manié en maître ce procédé, c’est Landow, George Landow, l-a-n-d-o-w, l-a-n-d-o-w. Boucle, c’est curieux parce que les musiciens, ils en connaissent un bout sur la boucle, notamment les musiciens modernes. Ils font des boucles. Il faudra bien comparer [50 :00] — peut-être est-ce que vous pressentez avec effroi ce que j’attends de vous — il faudra bien comparer boucle musicale et boucle cinématographique, il faudra voir. Tout ce que je peux dire c’est que la boucle, c’est typiquement un morcelage ré-enchaîné. [Pause] Ce n’est pas un enchaînement d’images associées ; c’est un ré-enchaînement d’images indépendantes. Donc, au niveau du cinéma abstrait, on retrouverait exactement là notre trinité.

En d’autres termes, qu’est-ce qui fait notre cerveau moderne ? Comment vous le vivez, votre cerveau ? Ça, je reviens — je conclue juste sur l’histoire du vécu — comment vous le vivez, votre cerveau ? Eh ben, votre cerveau, [51 :00] il clignote, et il ré-enchaîne ou il fait de boucles. Un cerveau qui clignote, qui ré-enchaîne et fait de boucles, bon, c’est très important ; je veux dire, ça change beaucoup. Le cerveau de nos pères, il ne faisait pas ça. [Rires] Ben, il ne faisait pas moins bien, hein ? [Pause] Le cerveau de nos pères, il intégrait, il différenciait, il enchaînait. Eh bien, nous, on ne fait pas ça ; nous, on est devenus, topologiques, semi-fortuits [52 :00] et ré-enchainant. [Pause] Ce qui nous donne un autre rapport avec la santé, avec la maladie, ce n’est pas les mêmes normes, hein ? [Pause] Bon.

Donc ça nous ouvre beaucoup de choses si bien que l’heure est venue enfin de récapituler tout ce qu’on a fait ce trimestre et que du même coup, vous compreniez ce que j’ai à vous proposer pour le second. [Pause] Ce qu’il me faut, c’est [53 :00] … est-ce que c’est clair, cette histoire ? Est-ce que c’est assez clair ? Moi ce qui m’intéresse là dans tous que j’avais fait jusqu’à maintenant là, après une heure, c’est, c’est ma trinité, là. Il faut qu’il soit vraiment… il faut que, que vous l’ayez à l’esprit parce qu’après les vacances, on partira de tout ça. Je veux dire, on retrouvera tout ça, forcément, alors je le répéterai, mais… Vous voyez, c’est pour ça que j’ai tellement insisté sur la coupure irrationnelle chez un mathématicien, ou bien sur les chaînes de Markov, parce que les chaînes de Markov, ça me semblait donner un exemple de ré-enchaînement, de morcelage ré-enchaîné, tout ça. Tout ça c’est parce que j’en avais besoin à cet égard, quoi, et vous sentez ce qui m’intéresse ? Bon bien sûr, c’est le cinéma, mais c’est aussi bien la pensée, c’est-à-dire, [54 :00] c’est les concepts philosophiques. Ce n’est pas seulement des… bon alors, je suppose que ça va, que c’est clair, bon.

Alors on récapitule : notre premier thème, c’est quoi ? Et ça restera quoi, parce que je ne veux pas dire qu’on ait fini ceci ou cela ; non, on a lancé, on allait lancer notre problème. Notre premier thème c’est : pensée et automatisme. Et nous partons, nous sommes partis d’un fait simple : le caractère spécifique de l’image cinématographique, c’est d’être automatique, [Pause] mais cela avec deux conséquences, [55 :00] c’est que l’automatisme de l’image allait — comment dire — déteindre, sur quoi ? Sur toute une série de choses, sur le personnage cinématographique, sur l’acteur cinématographique, sur le spectateur cinématographique. Et je disais dès le début, il est normal que, les somnambules, les zombies, etc., les golems appartiennent profondément au cinéma sous forme de l’Expressionnisme allemand, ou que les automates appartiennent profondément au cinéma, sous forme de l’école française. [56 :00] [Voir surtout les séances 1 et 2, le 30 octobre et le 6 novembre 1984]

Et je disais, ça ne cessera pas, mais il y aura une sérieuse évolution, et je disais la célèbre conception de l’acteur chez Bresson n’est pas séparable du caractère, de cette évidence absolue, l’image cinématographique est automatique, et il y a des conséquences pour l’acteur, qui ne doit pas être un acteur de théâtre mais que doit être ce que Bresson appelle un « modèle ». Et je vous rappelle qu’on a vu dans les textes de Bresson à quel point sa notion de modèle était fondée sur c’est ce qu’il appelé lui-même « l’automatisme ». [Pause] [Il s’agit du texte de Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris : Gallimard, 1975) ; sur Bresson et l’automate, voir L’Image-Temps, p. 233 et note 42]

Tout ça renvoie à un thème bibliographique, tout ce que vous pouvez trouver sur l’automatisme psychologique. Livre clé sur [57 :00] l’automatisme psychologique : Pierre Janet, un livre qu’on ne trouve plus donc, pour ceux qui s’intéressent à cet aspect, à lire en bibliothèque. [Voir L’Automatisme psychologique (Paris : Félix Alcan, 1889)] Mais il y avait un autre aspect, c’était l’automatisme spirituel, c’est-à-dire cette fois, l’ensemble des images automatiques en tant qu’elles constituent un Tout, le Tout de l’œuvre, [Pause] le Tout de l’œuvre en tant qu’elle s’offre à la pensée. [Pause] Bien plus, le Tout en tant qu’il n’est pas donné dans une image, mais pensé comme le Tout du film. [Pause] [58 :00] Et grâce au caractère automatique de l’image, le cinéma mettait en branle l’automate spirituel… [Interruption de l’enregistrement] [58 :09]

 

Partie 2

… D’où les ambitions premières du cinéma, et là, bibliographiquement, je vous renvoie à tout ce que vous voulez dans ce sens, notamment textes de Eisenstein, de [Dziga] Vertov, de [Abel] Gance, de [Jean] Epstein et d’Élie Faure, sur les grandes ambitions premières du cinéma, Grandes ambitions qui consistent en trois principalement :  nouvelle pensée, langue universelle, art des masses. C’est l’automate spirituel. [Pause] [Voir surtout les séances 1 et 2, le 30 octobre et le 6 novembre 1984]

Mais nous avons vu, pour [59 :00] en finir avec ce premier thème, nous avons vu abondamment déjà qu’on allait avoir un grand problème : c’est que du cinéma d’avant-guerre au cinéma d’après-guerre, l’automate spirituel, mais même l’automate psychologique, l’automate psychologique et l’automate spirituel vont subir une longue et grande évolution. Il va de soi que, entre le somnambule de l’Expressionnisme allemand ou le robot de « Métropolis » [1927, de Fritz Lang], [Pause] et le robot de [Stanley] Kubrick ou l’automate de Bresson, les différences sont très, très grandes. [60 :00] Et ce n’est pas seulement parce que les machines extérieures au cinéma ont changé ; c’est en vertu de toute une évolution du cinéma, et finalement, actuellement, qui peut-être réunira, ou ait réuni, toutes les formes d’un nouvel automatisme spirituel comme identique au cinéma. Peut-être est-ce qu’on pourrait répondre [Hans-Jürgen] Syberberg ? Mais enfin, il nous faudrait beaucoup d’analyses pour justifier tout ça. C’est mon premier thème, c’était mon premier thème, voilà.

Deuxième thème, c’était : évolution de l’image cinématographique du point de vue de la pensée [61 :00] et de ses rapports avec la pensée. Et là, [Pause] tout à l’heure, hein, je veux dire, tout à l’heure, je vais avoir besoin de vous dès aujourd’hui, hein ? Parce que je vois avec joie que je n’ai pas tellement, hélas, ça fait combien bien ça… ? Hélas, ce qu’il faut re-dégager, c’est… parce que j’ai besoin, j’ai très besoin que vous l’ayez après les vacances, hein, dans la tête un peu ça, sinon je serai forcé de tout recommencer. J’en ai besoin de… [Pause ; Deleuze cherche dans ses papiers] vingt-quatre… — Ah ! Mais, il [62 :00] m’arrive une catastrophe, je ne vais pas pouvoir m’en tirer, j’ai… Ah si ! J’allais dire : j’ai perdu un papier, alors je ne pouvais plus compter. Dix ! On n’est pas sorti, hein ? Dix. — Dix petits caractères. Je voudrais résumer cette évolution sous dix aspects. Je me suis dit : ça va par trois généralement. Alors, c’est… Ça finit par être fastidieux trois. Alors dix, ça fait mieux, hein ? [Rires] [Pause]

Premier aspect : ça ne va pas vous échapper que — je le fais exprès là — je vais lier les choses qu’on a vues l’année dernière pour ceux qui étaient là — ceux qui n’étaient pas là, ils ne s’en occupent pas — et des choses qu’on a vues cette année, ne serait-ce que parce que moi, je suis sensible à la continuité de ce qu’on fait. [63 :00] Premier aspect, nous avons — ah, mais ça, on l’a presque fait dans le programme, je le rappelle… — :  En quel sens peut-on parler d’une rupture « cinéma d’avant- guerre » / « cinéma d’après-guerre » ? Je dis bien que chaque fois que j’ai employé ce mot, tantôt d’un certain point de vue cette rupture est radicale, tantôt d’un autre point de vue cette rupture est très relative. Donc, pas de règles.

Mais ses causes, on l’a vu, ce n’est pas simplement la guerre, c’est ce qui a fait l’essentiel de la guerre, à savoir : la montée des propagandes d’État, [Pause] des grandes mises en scène d’État, [Pause] [64 :00] l’abomination des camps, qui a marqué tous les auteurs dignes de ce nom dans le cinéma. Alors pourquoi c’était lié au cinéma ? Eh bien, parce que Hollywood n’était plus possible. Hollywood n’était plus possible. Les États faisaient tellement mieux au niveau de la propagande d’État, au niveau de la grande mise en scène. Et d’autre part, un certain type de cinéma d’action était rendu impossible par ce qui s’était passé par les camps.

Et c’est en même temps que le cinéma semble être forcé de renoncer à ses grandes ambitions, art des masses : non. [Pause] Car l’idée de Eisenstein — que, par le [65 :00] cinéma, les masses deviendraient sujets, sujets de leur propre destin — Eisenstein devait apprendre lui-même, et pour son malheur, que ça ne se faisait pas comme ça. Le cinéma comme langue universelle, renoncement qui n’était pas dû simplement, pas du tout, même à mon avis, guère, à l’avènement du parlant, mais à ces raisons plus profondes. À cet égard, deux textes fondamentaux que j’ai cités : Daney, Serge Daney, La Rampe [1983], éditions Gallimard, Cahiers du cinéma ; et [Paul] Virilio, Logistique de la perception [Paris : Éditions de l’étoile, 1984]. Voilà le premier caractère.

Deuxième caractère : vu les autres années, le [66 :00] grand phénomène du cinéma moderne comme étant la rupture sensorimotrice, c’est tout le cinéma d’action qui cesse d’être possible. Il n’y a plus enchaînement sensorimoteur. Vous concevez déjà que tout ce qu’on a apporté en plus là ce trimestre confirme ces analyses là pour nous, déjà anciennes. Rupture sensorimotrice avec tous ses effets. À savoir, le personnage se trouve dans une situation optique et sonore pure. Substitution des situations optiques et sonores pures aux situations sensorimotrices. Donc il ne réagit plus. Qu’est-ce qu’il fait ? Il est voyant, ou bien, comme disait [Pierre] Vendryes [Voir la séance précédente], il entre en « rapport aléatoire avec le milieu extérieur ». Qu’est-ce que c’est que le rapport aléatoire avec le milieu extérieur ? [67 :00] C’est la balade, la promenade. Il n’agit plus, il se balade à ses risques et périls, dans les endroits les plus dangereux, tout ce que vous voulez. Mais, ce n’est plus du tout le schème sensorimoteur. C’est le schème « situation optique et sonore pure » / « balade ». Vous le trouverez dans le Néoréalisme, dans la Nouvelle vague, je ne reviens pas là-dessus.

Je dis, ce deuxième trait, si je reliais, si j’essayais de relier avec les autres années, où j’avais le souci de faire une classification des signes, maintenant je n’y pense plus, alors, mais c’est pour remettre des…, c’est ce que j’essayais d’appeler les « opsignes » et les « sonsignes », « opsignes » et « sonsignes », c’est-à-dire les situations optiques et sonores pures, par opposition aux signes sensorimoteurs. Et de deux. [68 :00]

Trois : dans l’ancien cinéma, il pouvait y avoir des films de rêve. Et même, le rêve pouvait prendre la totalité du film. Ça n’empêche pas que l’imaginaire et le réel correspondaient à deux régimes discernables. [Pause] Je ne reviens pas là-dessus, c’est des thèmes ça, de l’année dernière, ou même d’il y a deux ans ; non, de l’année dernière. Dans le cinéma moderne, c’est très curieux, l’imaginaire et le réel sont toujours distincts, mais ils sont bizarrement indiscernables. Indiscernabilité [69 :00] de l’imaginaire et du réel. Pourquoi, je dis, et pourquoi ils sont quand même distincts ? Parce qu’ils courent l’un derrière l’autre. Ils ne cessent pas de courir l’un derrière l’autre. Il y a un circuit imaginaire-réel qui fait que les deux éléments distincts cessent d’être discernables. Indiscernabilité de l’imaginaire et du réel.

L’année dernière, ça nous a paru être fondé dans un type d’image particulier : l’image-cristal. L’image-cristal, que nous essayions de repérer dans le cinéma d’après-guerre, et dans la constitution du cinéma d’après-guerre, sous des formes très, très différentes, suivant un certain nombre de grands auteurs, témoignait de cette non-discernabilité du réel et de l’imaginaire. Je dirais, là, j’aurais dû y penser…, oui, pour faire joli, ça c’est les « cristosignes ». [70 :00] J’aurais dû y penser, trouver un mot plus compliqué : cristo…, enfin, il m’aurait fallu un mot plus savant. Je chercherai pendant les vacances. [Rires] Alors, voyez, là. En deux, j’ai les « opsignes » et « sonsignes », en trois j’ai ce truc minable de « cristosignes », mais ça ne va pas. Mais, il faut trouver quelque chose qui désignerait les « cristosignes », c’est-à-dire, ce qu’on voit dans un signe, ce qu’on voit dans un cristal.

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Des « prismosignes » ? Ça ne va pas non plus. Non. On trouvera. Bon, ça…, très bien… Et de trois. On avance !

Quatre : [Pause] [71 :00] l’image-mouvement, c’est-à-dire l’image sensorimotrice finalement, ou plutôt l’image-mouvement, c’était le développement de l’image sensorimotrice, ou c’était le présupposé de l’image sensorimotrice, donnait lieu à une image indirecte du temps. [Pause] Au contraire, lorsque les situations deviennent optiques et sonores pures, lorsque les situations ne sont plus sensorimotrices, l’image-mouvement est comme détrônée. Ça bouge encore, et pas toujours, mais ça bouge encore, c’est la balade, ce n’est plus l’action. Eh ben, voilà que [72 :00] l’image indirecte du temps qui dépendait de l’image-mouvement est remplacée par une image directe, par une image-temps directe. En d’autres termes, les « sonsignes » et « opsignes » s’enchaînent directement avec des « chronosignes ». Là, on a le mot : « chronosigne ». Ça marche, « chronosigne », c’est joli. Donc ce n’est plus l’image indirecte du temps qui dépend de l’image-mouvement, c’est une présentation directe du temps. Ou c’est une image-temps directe qui se présente, qui s’enchaîne avec les « opsignes » et les « sonsignes ». [Pause] Ça, donc, [73 :00] les « chronosignes », c’est quatre.

Cinq : [Pause] une présentation directe du temps n’est concevable que si l’on atteint des structures temporelles par-delà l’apparence du temps, c’est-à-dire, la simple succession. [Pause] Nous avons vu l’année dernière que les images directes du temps dans leur structure mettaient en jeu non plus le couple « réel-imaginaire », mais mettaient en jeu le couple « vrai-faux », [Pause] [74 :00] et que les paradoxes du temps se présentaient sous forme, tantôt d’une inévocabilité du vrai, le temps rendait le vrai inévocable — une inévocabilité du vrai ; on a cru en trouver le modèle dans l’œuvre d’Orson Welles — ou bien d’une inexplicabilité, inextricabilité du vrai et du faux — [Pause] et de l’inextricabilité ou inexplicabilité, on a cru trouver le [75 :00] modèle très précis dans une autre structure qui serait représentée par [Alain] Robbe-Grillet — ou bien une indécidabilité du vrai et du faux [Pause] qui nous avait paru représentée par Resnais. Y correspondaient trois structures temporelles qui nous avaient parues intéressantes, trois structures du temps qui nous avaient parues intéressantes et qui ne se définissaient pas par la succession mais, au contraire, le temps conçu comme coexistence de ses propres rapports. [Pause]

Six : [Pause] [76 :00] devant tout ça, indécidabilité du vrai et du faux, inextricabilité du vrai et du faux, la puissance du faux à tout prix. La puissance du faux à tout prix. [Pause] Ce qu’on peut traduire, et c’est exactement l’enchaînement de l’année dernière avec cette année. Donc c’est au niveau de six, nous entrons dans cette année ; c’est le monde entier qui s’est mis à faire du cinéma. Tout est passé dans la puissance du faux. Le monde même fait du cinéma, au besoin, par l’intermédiaire de nouveaux moyens, par l’intermédiaire de la télé, par l’intermédiaire de ce que vous voulez. [77 :00] C’est le monde qui fait du cinéma. Qu’avons-nous besoin de cinéma si c’est le monde qui fait du cinéma ? C’était notre point six.

Et notre réponse, c’était ceci : c’est que le cinéma va y trouver, donc comme cinéma d’après-guerre, va y trouver une nouvelle fonction fondamentale : à savoir, nous redonner croyance au monde. Nous redonner croyance au monde, en quel sens ? Non plus nous donner croyance en un autre monde, mais nous redonner croyance en ce monde-ci. Nous redonner croyance à ce monde-ci. [Pause] Comment croire à ce monde ? Du point de vue du cinéma, [78 :00] nous a semblé que [Roberto] Rossellini, dans toutes ses interviews et entretiens, donnait des textes extrêmement beaux pour justifier sa conversion de l’art à ce qu’il appelle lui-même une « éthique », où le cinéma n’aurait plus qu’une fonction : nous redonner croyance à ce monde. Mais nous avons vu aussi comment bibliographiquement, ce problème — la croyance au lieu du savoir, et comment croire à ce monde-ci, nous demandons des raisons de croire à ce monde-ci — était un problème actif au cœur de la philosophie, notamment à partir de Kant et de sa formule, substituer la croyance au [79 :00] savoir. [Pause] Sept ! — Vous voulez un arrêt, non ? Pas d’arrêt encore ? [Rires] —

Sept : ça concernait le changement dans le régime de la pensée, c’est-à-dire, ça concernait les noosignes. N-O-O-signes : c’est joli, noosignes. — Vous voyez ? Il faudrait un mot comme ça pour les cristosignes, puisque cristosignes, ça ne va pas. [Pause] Non, je ne trouve pas. — Les noosignes, eh bien, ça… Je vais très vite parce que, vous vous rappelez que dans l’image du cinéma [80 :00] d’avant-guerre, il nous a semblé que les « noosignes » étaient constitués par les deux axes et leur croisement. Á savoir : l’axe « intégration-différenciation » et l’axe « enchainement des images associées », les deux axes se croisant, et réagissant l’un sur l’autre. [Pause] Bouleversement de cette image de la pensée au profit de quoi ? Au profit d’une pensée du Dehors, mais qui – il faut ajouter tout de suite — une pensée du Dehors — avec un D majuscule [81 :00] — mais qui met la pensée dans un rapport immédiat avec un non-pensé, avec un non-pensé interne.

Une force du Dehors qui met l’impensé dans la pensée, une puissance du Dehors qui met l’impensé dans la pensée, ça signifie quoi ? On trouve bien notre critère. Un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. C’est l’essentiel, un Dehors plus lointain que tout monde extérieur. Et c’est pour cette raison que c’est ce Dehors qui est capable de nous redonner croyance au monde extérieur. Si c’était le Dehors du monde extérieur, il ne pourrait pas nous redonner la croyance au monde extérieur. Et c’est parce que c’est un Dehors plus lointain que tout monde extérieur que, [82 :00] peut-être, quand il souffle sur la pensée, il peut lui redonner croyance au monde extérieur, [Pause] et qui en même temps va mettre la pensée en rapport avec un impensé, avec un non-pensé, avec un impensable, à son tour, cet « impensable » étant plus profond que tout monde intérieur. Vous retrouvez l’idée d’un contact topologique du Dehors et du Dedans, mais d’un Dehors plus lointain que tout monde extérieur et un Dedans plus profond que tout monde intérieur.

Cette image de la pensée, qu’on avait essayé de définir [83 :00] un peu, nous la cherchions chez des auteurs très différents. Nous aurons à combler, nous aurons à reprendre puisque c’est pour nous un thème fondamental. Et bibliographiquement, nous allions dans les directions suivantes : [Antonin] Artaud, Artaud et son expérience vécue de la pensée [Pause] ; [Martin] Heidegger et le très beau livre Qu’appelle-t-on penser ?, Presses Universitaires de France [1985] ; [Pause]  Blanchot, Maurice Blanchot, au croisement bizarrement d’Artaud et d’Heidegger, mais [84 :00] avec son génie propre à lui, Maurice Blanchot : toute son œuvre, c’est-à-dire, tout ce que vous voulez, notamment L’Entretien infini [Paris : Gallimard, 1969] ; enfin, Michel Foucault : toute son œuvre, mais notamment la seconde partie de Les mots et les choses [Paris : Gallimard, 1966]. [Pause]

Cinématographiquement, qu’est-ce que c’était ce Dehors plus lointain que tout monde extérieur et ce Dedans plus profond que tout monde intérieur ? Le Dehors plus lointain que tout monde extérieur, c’était, par [85 :00] exemple, [Pause] ce qui advenait chez [Carl] Dreyer lorsque l’image était coupée du monde extérieur. L’image coupée du monde extérieur, loin de se refermer, était animée par un prodigieux Dehors. Qu’est-ce que c’était que ce Dehors ? Peut-être Bresson donnait-il une réponse, lui, au niveau de son image fragmentée, son image fragmentée, donc coupée aussi du monde extérieur par une image où il y ait une pièce complète [86 :00] ; rien, jamais on ne verra ni une cuisine, ni même une chaise entière. C’est une multiplicité de coupures, quel Dehors est capable de souffler là-dessus ? Sous-titre d’un des films de Bresson : “Le vent souffle où il veut ». [Il s’agit du film “Un condamné à mort s’est échappé” (1956)] « Le vent souffle où il veut », c’est le Dehors chez Bresson. Un Dehors plus lointain que tout monde extérieur est, peut-être, capable de nous redonner croyance au monde extérieur.

Et en même temps, un intérieur plus profond, un Dedans plus profond que tout monde intérieur, c’est-à-dire, que la pensée animé par le Dehors soit mise en présence d’un non-pensé. Et ce « non-pensé », c’est quoi ? [87 :00] Je recommence, ça peut être « l’inévocable » de Welles, ça peut-être « l’inexplicable » de Robbe-Grillet ; ça peut-être « l’indécidable » de Resnais ; ça peut-être « l’incommensurable » de Godard. [Pause] La topologie du Dehors et du Dedans, c’était l’écran noir ou blanc et leur application, comme premier « noosigne », premier grand « noosigne » — ou non, comme « noosigne », après tout… oui, non… oui, — comme « noosigne », ouais.

Huit : Oulàlà ! Ça va ? Huit ! — Ah oui, ça va, je n’en ai plus que dix. [88 :00] Huit ! Et là, ça va de plus en plus vite puisque c’est des choses qui sont plus fraîches, quoi. — Cette force du dehors, à la différence du cinéma d’avant-guerre, se manifeste dans des « points de coupures irrationnels » par différence avec les coupures rationnelles et les quantités commensurables de l’ancien cinéma.

Bibliographiquement, pour l’ancien cinéma, les quantités commensurables, etc., voir les grandes pages d’Eisenstein dans « Le pathétique et l’organique »… Non, pardon, dans « L’organique et le pathétique ». [Il s’agit d’une section du tome I de La non indifférente nature d’Eisenstein ; voir L’Image-Temps, p. 278, note 37] Voir, pour ceux qui veulent — car je suis loin d’avoir épuisé le sujet — voir un peu mathématiquement [89 :00] comment ça se passe, les coupures rationnelles et irrationnelles là, tout manuel de mathématiques, ou toute histoire des mathématiques, qui comporterait un chapitre sur [Richard] Dedekind. [Pause] Pour le cinéma, en particulier, la coupure irrationnelle fondamentale va être celle qui se fera entre parler et voir, c’est-à-dire, disparition du hors-champ de l’ancien cinéma au profit d’un interstice du cinéma d’après-guerre : l’interstice entre parler et voir. Bibliographiquement, on ne s’étonnera pas de retrouver là, Blanchot, « Parler, n’est pas voir » [dans L’Entretien infini], Foucault, [90 :00].

En même temps, que du point de vue du cinéma, tout un domaine d’étude s’ouvre à nous, à savoir : le hors-champ est remplacé par l’interstice entre, c’est-à-dire, ou si vous préférez, le hors-cadre est remplacé par l’interstice entre deux cadrages : cadrage visuel et cadrage sonore. Bibliographiquement, le livre de Dominique Villain, L’œil à la caméra [Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’Étoile, 1984]. [Pause] Et on se trouvera devant [91 :00] tout ce problème, en effet, qu’est-ce que signifie cet interstice qui parfois va jusqu’à… qui s’agrandit, qui s’élargit jusqu’à devenir une étrangeté radicale entre le sonore cadré et le visuel cadré, comme dans un petit film célèbre de [Jean] Eustache [Il s’agirait du film que nomme Deleuze dans ce contexte, “Les Photos d’Alix” (1980) dans L’Image-Temps, p. 325], comme souvent même chez [Jean-Marie] Straub, enfin, on aura tout un… Et c’est dans ce jeu ou l’interstice entre les deux cadrages, sonore et visuel, ont remplacé le hors-champ ou le hors-cadre. C’est dans ce jeu qu’apparaîtront toute sorte, cette fois-ci non plus de… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :52]

… l’image devenue lisible, ce qui était déjà un thème. Je ne sais pas quel est le premier [92 :00] à avoir lancé ça. Dans l’état de mes connaissances, c’est Noël Burch à propos de [Yasujiro] Ozu, disant : chez Ozu l’image devient, l’image visuelle devient lisible. Qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce que…, on aura tout un domaine de « lectosignes » à étudier. [Sur Ozu, voir le livre de Burch, Pour un observateur lointain (Paris : Gallimard, 1982), et aussi L’Image-Temps, pp. 26-29]

Neuf : Retour — on est bien forcés de faire de temps en temps des retours –, retour au thème de quelque chose d’impensé dans la pensée. Et la possibilité d’une réponse, nous l’avons vu, l’impensé dans la pensée, c’est le corps. Donnez-moi un corps ! [Pause] [93 :00] On a vu qu’il en sortait le premier pôle du cinéma expérimental, le cinéma des corps, avec son double aspect : le quotidien, le cérémoniel, et le passage de l’un à l’autre. On a vu que ce cinéma allait se développer dans le sens d’un cinéma des attitudes : attitudes de corps, cinéma des postures. Mais en quoi les postures sollicitaient-elles la pensée ? [Deleuze a une difficulté momentanée à prononcer « solliciter »] Eh bien, elles font ce que je dis, elles sollicitent la pensée parce que, indépendamment de tout rapport sensorimoteur — évidemment, il ne faut pas qu’on réintroduise un rapport sensorimoteur –, indépendamment d’un rapport sensorimoteur, les attitudes entrent, entre elles, dans des rapports de gestus, le gestus étant le lien [94 :00] d’une attitude à une autre, indépendamment de toute relation sensorimotrice. À cet égard, nous aurons des signes gestuels, le geste étant ici défini de cette manière : le lien d’attitudes entre elles, indépendamment de tout rapport sensorimoteur.

Bibliographie à cet égard : un petit texte de [Bertold] Brecht [Pause] dans Écrits sur le théâtre [Paris : L’Arche, 1966], un texte intitulé « Musique et gestus » ; un commentaire de Roland Barthes sur ce texte dans L’obvie et l’obtus [Paris : Le Seuil, 1982 ; le texte « Diderot, Brecht, Eisenstein », pp. 86-93], [Pause] [95 :00] et si vous en avez le goût, tout ce que vous voulez sur l’art des postures chez [Samuel] Beckett. [Pause]

Bon, dix, c’est quoi ? C’est le cinéma du cerveau [Pause] avec le dernier thème qu’on vient de voir, c’est-à-dire, le morcelage par ré-enchaînement du nouveau cinéma, ou ce qui revient au même, le ré-enchaînement d’images indépendantes [96 :00] par différence avec l’enchaînement d’images associées de l’ancien cinéma. Bibliographie sur le cerveau : le chapitre du livre de [Gilbert] Simondon que j’ai cité, sur l’individuation [L’individu et sa genèse physico-biologique [Paris : PUF, 1964 ; Grenoble : Millon, 1994] ; le livre de Steven Rose, Le cerveau conscient, Éditions du Seuil [1975] [The Conscious Brain (New York : Knopf, 1973)] puis le livre de [Jean-Pierre] Changeux, L’homme neuronal [Paris : Fayard, 1983], [Pause] et le grand roman fondamental : Andrei Biély. [Pause]

Conclusion de tout ça, c’est à l’issue de, si on avance dans cette [97 :00] seconde partie que l’on pourra répondre à notre question fondamentale : d’un automatisme à l’autre, quelle est exactement la différence entre l’automatisme du cinéma d’avant-guerre et l’automatisme du cinéma actuel ? [Pause] Là-dessus, vous allez vous reposer, et si vous êtes gentils, vous n’allez pas partir parce que commencent les corvées pour vous, c’est-à-dire, il me reste à vous dire ce que j’attends de vous. Et puis, il nous reste, peut-être, je le souhaite beaucoup, vous voyez déjà, on va se reposer un tout petit peu, mais ce que je souhaite c’est que vous me disiez, non pas « il aurait fallu parler d’autre chose », ça m’est égal, mais que vous me disiez « ah mais, non, il y a tel point qui ne va pas », ou bien « il faudrait insister sur tel point », ou bien « on pourrait ajouter un point » ; ça je serais ravi si vous [98 :00] m’ajoutez des points. Alors, réfléchissez un peu et là-dessus j’ai quelque chose à vous dire personnellement. [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :07]

On va être amenés, on va être amenés au second trimestre tantôt à revenir sur des choses qu’on a esquissées, tantôt à en prendre d’autres que notre programme n’a pas citées explicitement, mais que dont on aura besoin. C’est pour ça que je crois que si vous voulez suivre après le, dans le trimestre suivant, il faut que vous ayez quand même présent à l’esprit l’ensemble de ce programme. Alors, tantôt on remplira une case vide, tantôt on développera une case déjà remplie, et tout ça. Je préviendrai [99 :00] au fur et à mesure, ce que je ne faisais pas les autres fois, sur quoi porte notre séance de la fois suivante. Ça, vous verrez si vous venez, ou si vous ne venez pas.

Et alors, voilà ! Comme d’habitude, j’ai besoin de vous. Et il arrive quand même que certains d’entre vous disent des choses très importantes. Mais, mais oui, oui… Mais j’ai remarqué, et tout le monde le sait, que l’exposé est une chose qui ne marche pas du tout parce que d’abord on entend mal celui qui parle ; ensuite, il y a un manque de croyance générale… Je veux dire, celui qui fait l’exposé n’y croit pas, ceux qui écoutent n’y croient pas. [Rires]

Un étudiant : Personne n’y écoute !

Deleuze : Celui qui n’écoute pas n’y croit pas, bon, et finalement, ça [100 :00] empoisonne tout le monde, à commencer par celui qui le fait. [Rires]

Alors, tout d’un coup… ça fait exactement trente ans que je cherche une solution. Et voilà que j’ai trouvé une solution, qui est enfantine. Quand même, je finis par en connaître un certain nombre parmi vous. Alors, ce que je concevrais, moi — bien entendu, il faut qu’il soit d’accord — j’ai besoin de quelque chose, je prends l’exemple suivant. J’ai besoin de quelque chose et je sais que l’un parmi vous est compétent, a des idées là-dessus. Bien sûr, il faut que je lui demande la permission. S’il dit d’accord, on ne fait pas un exposé, on fait une interview. Ce n’était pas malin comme idée, hein ? Il m’a fallu trente ans. [Rires] [101 :00] C’est-à-dire, c’est moi qui interview. C’est-à-dire, lui, sa tâche, ce sera de s’être mis dans l’esprit un thème mais qu’il connaît déjà très bien et puis, je pose des questions. Et on verra, on verra ce que ça donne. Après tout c’est — autant s’en servir — c’est la méthode Godard, quoi. Bon, je pose des questions, alors évidemment il peut me dire que ça ne se pose pas comme ça, que, il peut me dire enfin… bon. Alors je prends des exemples sans que les personnes auxquelles je pense se reconnaissent puisque je n’ai pas du tout encore leur consentement.

Quelqu’un, par exemple, est parfaitement compétent dans le domaine, à la fois de l’histoire et la pratique du cinéma expérimental. Ben, je lui demande s’il accepte [102 :00] là, que moi, je l’interview, moi qui ne suis pas compétent, et puis que je lui pose des questions par exemple sur le procédé de la boucle, qu’il nous dise un peu comment ça marche, à la fois comment ça marche, pas seulement techniquement — je ne le prends pas comme technicien, je le prends aussi comme historien, comme cinéaste lui-même — quels sont les effets cherchés, les effets esthétiques, qu’est-ce que c’est qu’une esthétique de la boucle, tout ça.

Et du coup je m’aperçois que j’ai également besoin de quelqu’un de compétent en musique, qui n’est pas forcément le même. Donc je refais une interview, avec cette fois-ci un musicien, là. Il ne s’agit pas de faire venir des gens du dehors. Faire venir des gens du dehors, ça me paraît, en effet, tout à fait déplorable parce qu’ils ne sont pas au courant du travail qu’on fait. Il faut donc que ce soit…, donc, ils ne répondent jamais heu…, il faut que ce soit quelqu’un qui participe au travail qu’on fait. [103 :00] Alors, il me faut un musicien aussi pour la boucle. Ou bien, je prends un exemple : à la rentrée, on aura à voir un truc qui m’intéresse beaucoup qui est ce qu’Eisenstein appelait « les harmoniques de l’image ». Il va de soi que c’est tellement en référence à une notion musicale qu’il me faudra quelqu’un de compétent en musique pour voir un peu cette histoire des harmoniques. On ferait comme ça. Il y a mille autres exemples, alors pour Biély, si quelqu’un connaît bien la littérature russe, alors je voudrais savoir comment, par exemple, ce livre, ce livre si beau de Biély se situe, se situe à telle époque, on chercherait peut-être que… Là, vous voyez ? Je chercherai avant tout vos compétences [104 :00] et ce serait sous la forme d’interview.

Un étudiant : Est-ce que je peux proposer une autre voie ?

Deleuze : Oui, oui, oui…, bien sûr.

L’étudiant : [Mots indistincts] de ce travail. Quelqu’un qui en parle, qui donne son contenu et sa compréhension générale de ce que tu as dit, et vu que tu parles toi-même, l’interrogé, je veux dire, quelque part après poser tes questions. Car, il me semble que si tu commences toi-même deux heures de questions, avec toute sincérité, celui-là sera, d’une certaine manière ou d’une autre, soit gêné, et se prépare sur le champ de répondre — comment dire — d’une manière insatisfaisante, ou bien, il lui échappe telle ou telle chose. Donc…

Deleuze : Ouais, ouais, ouais…

L’étudiant : En fait, je ne parle pas du fait que…

Deleuze : Oui, tu redoutes… oui, oui… je comprends…

L’étudiant : [mots indistincts] … [105 :00] quelqu’un de parler, simplement, qu’il se manifeste comme il se comprend, et puis que tu parles toi-même…, — poser tes questions …voilà !

Deleuze : Ça, c’est très possible… c’est très possible… D’ailleurs, ça pourra varier d’après le souhait de celui qui aurait donné son accord. Ce qui n’empêcherait pas, bien entendu, que l’autre aspect, à savoir, que qui le souhaite intervient, voilà. Voilà ce que j’avais à dire.

Et alors, maintenant je fais un grand appel du fond de mon cœur à vous. On dispose donc d’un programme, encore une fois, dont certaines cases sont à moitié remplies, d’autres pas remplies. Est-ce que vous avez des réactions valables pour ce trimestre-ci consistant à dire : mais, est-ce qu’on ne pourrait pas ajouter telle chose ? Ou bien [106 :00] en retirer ? Moi, je suis prêt aussi à en retirer tout ce que vous voulez. Est-ce qu’il y a des remarques à faire sur ce programme ? Ou bien, ou bien, encore plus simple, hein, des choses qui vous restent obscures ? Parce que je crois que vous ne pourrez pas du tout suivre si… Il ne faut pas que ce soit lumineux, mais il ne faut pas que ce soit non plus obscur… des points sur lesquels il faudrait revenir. Par exemple, moi, je tiens énormément, je vous l’ai dit, à l’histoire topologie, à l’histoire ré-enchaînement, à l’histoire coupure irrationnelle, tout ça, j’y tiens beaucoup. Donc si ce n’est pas très clair pour vous, il y a déjà malentendu entre nous. J’ai fini, c’est à vous de parler ! [Pause]

L’étudiant : Moi, j’aimerais bien [107 :00] intervenir. J’aimerais que tu [mots indistincts] que tu parles peut-être seulement du côté philosophique ou de la pensée, sans faire vraiment un enchaînement entre le cinéma et la philosophie car, très modestement, prétendre faire un travail pareil serait un peu trop compliqué pour moi, du moins pour le moment. Donc, [Pause] d’abord, j’aimerais bien parler, parler vraiment [mots indistincts], automatiquement si tu veux… sans même prendre les points que tu as posés, mais tout en parlant je les cherche. Et je crois que j’ai mes raisons de parler de la sorte et puisque les semaines avant [mot indistinct], [108 :00] tu nous invitais de penser sur les quatre figures que tu as dégagées, à savoir : la substitution de la croyance au savoir ; donnez-moi donc un corps ; troisièmement, la pensée du Dehors ; et quatrièmement, la fragilité de [mot indistinct] ?

Deleuze : Qu’on a retrouvé aujourd’hui, d’accord.

L’étudiant : Comme on l’a retrouvé aujourd’hui, aujourd’hui, je l’espère… [Rires] Alors, avant de sortir de ton cours, de [mots indistincts], il a répété les quatre choses dont je parle.

Deleuze : Il a quoi ?

L’étudiant : Il a répété les quatre voies, on revient vers le Moi, intériorisation provisoire. Et puis les voies de l’année dernière revenaient [109 :00] aussi à elle-même, à savoir que l’année dernière tu as dégagé quatre figures aussi : premièrement, le cristal fini — donc, une chose non-existante, à peu près, tu ne l’as dit pas précisément comme ça, ou je crois [mot indistinct] donc le manque, c’est comme la croyance qui est absente …

Deuxièmement, le cristal [mots indistincts] — le cristal détaché — ça me paraît correspondre d’une manière ou d’une autre, à cette absence aussi ou à ce problème de corps, avec toutes ses possibilités et toutes ses faiblesses. Donc, il y a d’abord le cristal pur et une croyance absente. Eh bien, le cristal [110 :00] [mots indistincts] séparé classiquement par la pensée philosophique du moins chez Descartes. Donc un corps par les faiblesses condamné, et une autre fois un corps qu’on découvre ses possibilités, donc il s’agit de quelque chose de concret… de concret, contenant à la fois ses possibilités et ses faiblesses.

Troisièmement, le cristal, on le voit en train de se décomposer. Et je me suis dit : « qu’est-ce que cela veut dire ? », et ça… Et sans chercher, il me semble que j’ai trouvé une réponse assez convenable pour moi, hein, tout en me baladant comme ça à Paris. [111 :00] Alors, je me suis dit, c’est bien le cristal en train de se décomposer, c’est bien le moment de crise, le moment de l’effondrement, le moment de — je ne sais pas comment dire — le moment d’individu pris par quelque chose qui est peut-être beaucoup plus fort que sa réalité physique. [Pause] Alors on concentre [Pause] de cette pensée du dehors, je me suis dit : c’est aussi un moment de crise, sans pouvoir vraiment le définir exactement et précisément.

Mais je passais à un cours… justement le cours qu’on fait dans la quatrième catégorie, à savoir : le cristal en train de se former. [Pause] [112 :00] Donc le cristal en train de se former, c’est comme la fragilité de… [mots indistincts], pourquoi, je ne suis pas tout à fait clair à ce point. [Pause] Car, il me semble que, [mots indistincts] les moments qui précèdent, à savoir, le moment de la crise, le moment du cristal en train de se décomposer, et le concept du Dehors, [Pause] donc l’individu qui se trouve dans le moment de crise doit à tout prix se réformer en fait, et trouver pas seulement son [113 :00] identité mais, disons, son activité et sa réalité. [Pause]

Bon, bref, tout en faisant ce chemin de pensée, il me semblait qu’il y avait — malgré tout, je veux dire, malgré toutes les richesses dont… je ne sais pas comment dire… que tu dises et que tu nous donnes — il me semblait donc qu’il y avait, malgré tout, quelques choses qui ne sont pas tout à fait, ou des choses qui ne sont pas tout à fait présentes, à savoir : premièrement, la notion de temps. Car on a parlé, ou toi tu as parlé, tu as parlé de [114 :00] trouvailles, si j’ose dire, de trouvailles du corps — donnez-moi donc un corps ! — tu as parlé premièrement de la substitution, tu as parlé de la pensée du Dehors, et tu parles maintenant de l’esprit et de le cerveau, etc., alors que la notion de temps, elle n’est pas seulement chère — pour moi — un sujet qu’on ne comprend pas trop, mais qui se laisse circuler, qui se laisse présenter presque et surtout dans tous les écrits que tu cites : il s’agit d’Heidegger, il s’agit de Blanchot, il s’agit de Foucault, il s’agit même de toi-même. [Pause] Donc…

Deleuze : Je peux vite… ça ne change rien. Je te coupe juste parce que ma réponse, elle est très simple sur ce point — l’ensemble de ce que tu as dit est plus complexe –, sur ce point, ma réponse, elle est très simple : c’est [115 :00] que quand même, j’ai consacré toute l’année dernière à l’image-temps.

L’étudiant : Ah bon. [Rires]

Deleuze : Tu comprends ? Et là, ben, je te réponds tout de suite, c’est comme si tu me disais « ça s’explique ». Alors, j’ai été étonné que tu me dises ça. Tout l’année dernière, on a fait l’image-temps, alors cette année, je ne la refais pas. Oui, ça.

L’étudiant : D’accord…

Deleuze : Donc, ce point… ce point ne vaut pas, ce point… Mais ça n’empêche pas que ce que tu as dit, pour le moment, j’ai retenu deux choses. Tu as d’autres choses à dire ?

L’étudiant : Oui, très rapidement…

Deleuze : Oui…

L’étudiant : D’abord le problème de la substitution de la croyance au savoir, cela me paraît vouloir dire que le problème de la croyance n’est pas un problème de la spéculation, de la méditation. Il s’agit avant tout [116 :00] d’un trou si j’ose dire…, d’une faille entre moi et le monde. Et cela, je l’interprète comme si je me dis : « je n’ai plus de place dans ce monde-là ».

Deleuze : Oui, ça peut se dire comme ça. Oui, oui…

L’étudiant : Hein ? Donc, pour moi, la substitution de la croyance au savoir veut dire plus précisément : comment l’individu — l’individu en tant qu’individu, que personne et individu collectif — comment se fait-il que cet individu soit exclu du monde, qu’il ne trouve plus de place ? Car si on reprend le problème de la croyance et de sa substitution, avec toute la volonté qu’on a, on risque peut-être de rester au niveau, au niveau encore de la croyance, dans tous les niveaux et dans tous les sens religieux, etc. Mais pour moi, ça me paraît de trouver une place, [117 :00] d’abord égoïstement, et après [mots indistincts] … [Rires].

Deleuze : Et attends ! Je te coupe à nouveau, hein ? Tu es en train de me dire : « il manque une case… » [Interruption de l’enregistrement] [1 :57 :14]

 

Partie 3

… Je dis oui, oui, oui. Et moi en t’écoutant, je la traduis comme ceci : ce qui manque dans notre programme, c’est une case politique. Et au niveau du cinéma, je dirais de même qu’on s’est demandé : est-ce qu’il y a un changement de régime dans l’image d’avant-guerre et dans l’image d’après-guerre ? C’est évident qu’il faudra demander : qu’est-ce qui s’est passé passer dans le domaine du cinéma politique des Soviétiques au cinéma politique actuel ? Et que le changement  [118 :00] est absolument considérable. Et que je dirais tout simple : les Soviétiques avant, ce que Eisenstein appelle spirituellement la bolchévisation, les Soviétiques, ils croyaient à l’existence d’un peuple.

Qu’est-ce qui s’est passé ? Pourquoi est-ce un cinéma politique aujourd’hui, le seul vrai cinéma politique aujourd’hui, il est passé dans le tiers monde ? La première réponse, c’est que la grande mutation du cinéma politique s’est faite sous la forme de la prise de conscience que le peuple n’était pas là, qu’il n’y avait pas de peuple. Alors c’est un changement dans le régime de l’image politique aussi important que, alors, ça recoupe complètement la question de la croyance. [119 :00] Quand tu dis, bien, substituer la croyance au savoir, ça veut dire : on est coupé du monde, et comment est-ce que la croyance va rétablir un lien avec le monde. À un autre niveau, tu as complètement raison ; il y a un niveau collectif, c’est : comment est-il possible qu’un peuple se fasse aujourd’hui ? Ce qui revient à dire, pourquoi le cinéma politique est devenu aujourd’hui un cinéma de minorités ? C’est bien évident qu’entre le cinéma politique de [Vsevolod] Poudovkine ou de Eisenstein, et le cinéma politique du Turc [Yilmaz] Güney ou d’autres, je cite Güney enfin, il y a une espèce de coupure aussi grande que toutes les coupures qu’on a vues.

Alors, moi, je dis : mille fois, oui, à ce programme il est évident qu’à un moment, et voilà que [120 :00] tu as devancé ce moment, on verra que de toute évidence, il faut tenir compte du problème de : qu’est-ce qu’un peuple ? Qu’est-ce qu’un peuple au cinéma ? En quel sens est-ce que le peuple manque ? Qu’est-ce que ça veut dire le peuple manque ? Etc., etc., ça sur ce point tu as entièrement raison, c’est-à-dire tu viens de montrer typiquement la nécessité d’ajouter quelque chose au programme.

Sur les deux autres points, je dirais oui et non. Si j’ai bien suivi, il y a un point qui, moi, ne me convient pas, mais je ne vois aucun inconvénient à ce qu’il te convienne à toi ; vous êtes libres, hein ? Tu as voulu — moi je dirai en gros pour parler aussi très rapidement, hein ?– tu veux me rabattre quatre catégories. Moi je tiens beaucoup à mes quatre catégories. Tu me prends quatre catégories, et puis tu me les rabats sur quatre autres. [121 :00] Tu me prends quatre catégories de cette année, et puis tu dis : moi, ce qui m’intéresse, je les applique sur les quatre catégories du cristal. Alors je m’agite parce que ma réponse, ce serait : ah ben non, qu’on ne me réduise pas mes catégories. Moi, plus il y en a, plus que ça m’égaie.

Donc si tu me les rabats et que de huit, tu en fais quatre, tu comprends, surtout que les états du cristal et les quatre mutations de la pensée, hein, il faut forcer les choses pour y voir des rapports. Bien sûr, il y a des rapports. Mais le rapport que toi, tu as essayé d’instituer entre les deux : les catégories de la pensée et les catégories du cristal, comment tu t’es débrouillé ? C’est en introduisant — et là ne le prend pas en un sens péjoratif — c’est en introduisant un problème qui manifestement, toi, t’y intéresse, [122 :00] et moi j’avoue, j’avoue — sans du tout dire que j’ai raison – moi, ne m’intéresse pas, à savoir c’est un certain problème du Moi par rapport aux états de choses et par rapport à la pensée. Puisque toutes les histoires des états du cristal, toi, tu en faisais comme des états possibles du Moi. Alors en effet, par cet intermédiaire, il me semble que tu pouvais rabattre les catégories de la pensée sur les catégories du cristal en fonction d’une espèce de développement ou de voyage du Moi, et là, ce serait peut-être très intéressant.

À mon avis, ça empêche qu’elle ne se réduirait pas, ça ne fait pas partie du même voyage. Mais en effet, moi, ce qui m’intéressait dans l’histoire du cristal, c’était la constitution d’un [123 :00] certain type d’images, que le cristal soit en décomposition ou en germes, tout ça. Ses conséquences par rapport au Moi, ça m’était, ça m’était égal. Mais je fais partie des gens — ce n’est pas une supériorité, c’est une infériorité — qui n’arrivent pas à penser la question du Moi, ça ne me dit rien. Mais je suis très frappé qu’en effet, tu peux faire ta réduction en posant un certain problème du destin du Moi. C’est complètement légitime, complètement légitime. Je peux juste dire : ce n’est pas un problème pour moi, mais je sens que c’est un problème pour toi. Donc tu as raison.

L’étudiant : [Mots indistincts] …mais la langue intérieure.

Deleuze : Oui, oui, oui.

L’étudiant : Alors c’est un cas interminable, en fait.

Deleuze : Ah, ben non…

L’étudiant : Je veux dire par rapport à moi.

Deleuze : Par nature il est interminable. Oui, oui, oui. [124 :00] … Non, non, c’est très bien, c’est très riche ce que tu as dit là pour le moment, pour moi. Est-ce que quelqu’un…

Une étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze : Essayez de parler fort, s’il vous plaît, pardon.

L’étudiante : [Mots indistincts ; il s’agit de la classification des signes]

Deleuze : Oui.

L’étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze: Voilà, là aussi je fais cette réponse, je fais cette réponse très, très décevante pour vous. Vous comprenez, une classification des signes, on est resté deux ans là-dessus. Si bien que lorsque je reprenais des appellations de signes, c’était clin d’œil pour réunifier, [125 :00] clin d’œil vis-à-vis de ceux qui étaient là. Alors, si vous me dites, ce ne serait pas mal de refaire une séance alors, très, très résumée sur ce que c’est, sur ce que c’est qu’un signe, ce que j’appelle un signe, on pourra, on peut le concevoir. Mais si j’ai réintroduit ça sans aucune explication, c’était pour les mêmes raisons que je disais tout à l’heure pour le temps, c’est parce que pour nous, pour une partie d’entre nous, tout ça c’est fini, quoi.

Une étudiante : [Mots indistincts]

Deleuze : Oui, oh ben d’une part, comme je l’ai écrit depuis, je n’allais pas le reprendre, oui, mais on peut faire quand-même une séance avec les signes dont je n’ai pas encore parlé, oui.

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Une évolution ? Pour moi ? Là-dessus ? Sur ce problème des signes ? [126 :00] Ça dépend parce que là, vous avez la gentillesse de faire allusion à des choses que j’ai écrites. Ça dépend à quel moment. Le problème des signes, moi, ça m’a toujours beaucoup tourmenté et intéressé, alors j’en parle depuis longtemps. Si vous me dites la dernière fois que j’en ai parlé, c’est l’année dernière à propos du cinéma, sur l’année dernière à propos du cinéma, non je n’ai pas changé. Sur des textes qui sont de bien avant, oui, j’ai beaucoup changé. Oui. Oui, mais ça, on pourra faire une séance sur le signe, peut-être même que je vais changer, alors, alors ça serait mieux, oui, oui… Moi je crois qu’à propos des signes dont on n’a pas parlé là, noosigne, lectosigne, on sera amené à reparler des signes. Oui, oui, oui.

Alors il n’y a pas seulement, encore une fois, [127 :00] dernier appel que je fais, ceux dont je connais déjà la compétence dans tel domaine, évidemment rien ne pourrait m’être plus sensible que l’un de vous me disant, « eh ben je, je m’y connais un peu dans tel domaine, je peux, je peux t’aider, je peux t’aider ». Par exemple, je vois comme il n’est plus là, je peux le citer. Il y avait un type, l’année dernière qui est venu me dire qu’il s’y connaissait un peu en cristaux, il fait quelque chose sur cristal et qui nous a servi, enfin du moins m’a servi, et c’était très bien. [Il s’agit de Jouanny, qui intervient pendant les séances 19 et 20 du séminaire sur Cinéma 3, le 22 et le 29 mai 1984] Donc je fais un vif appel, à vos… Il suffit si vous voulez que ça rentre par un bout quelconque dans, dans notre programme, hein ? Alors, au besoin, je vous demande de réfléchir. Oui, tout de suite. Oui ?

Georges Comtesse : [Mots indistincts]

Deleuze : Tu parles fort, hein ? Tu essaies de parler fort.

Georges Comtesse : Sur la question, sur la question de l’enchaînement des postures, donc en lien avec le cinéma du corps…

Deleuze : Oui ?

Comtesse : … en référence à [Jacques] Rivette et à Jean-Louis Godard. En particulier, chez Rivette, ce qui vaut dans ce cinéma, ce n’est pas simplement, si on prend un exemple précis, [mots indistincts], ce qui vaut dans ce cinéma, ce n’est pas tellement et pas simplement le gestus de l’enchaînement des postures, mais la provenance de cet enchaînement en rapport justement à un certain corps, qui est un corps [129 :00] dérobé ou fuyant. Je m’explique. Par exemple, dans le cinéma de Rivette, la scène théâtrale, même dans son dernier film qui est en théâtres actuellement, L’Amour par terre [1984] [mots indistincts], la scène théâtrale, la scène du gestus théâtrale, c’est pour Rivette une scène qu’il appelle la scène de la suspension de la violence qui renvoie toujours, la scène théâtrale, à un groupe, à un groupe, à un groupe privé, ou une société secrète qui ourdit littéralement un complot. Mais le complot justement que le groupe ou la société ourdit est lui-même ce complot ourdi par un délire. Et la question, [130 :00] la question autrement dit, du théâtre renvoie à la question du délire, et c’est à partir du délire d’où vient justement cet enchaînement, enchaînement des postures, que la question du corps est uniquement, uniquement là, se pose dans le cinéma de Rivette.

Je veux dire par-là que la question fondamentale qui se pose et la question de la pensée cinéma à ce moment-là, c’est : quel est le corps du délire ? Le corps du délire, c’est-à-dire quel est le corps fuyant du délire qui impose le délire, le complot et la scène théâtrale ? Et autrement dit, le corps fuyant du délire, … ce serait la question qu’un certain cinéma poserait le corps du délire ou le corps de la folie ; ça reviendrait pas mal quand même, et cette question du corps du délire c’est la même question qui revient sous une tout autre forme dans par exemple Prénom [131 :00] Carmen [1983]. Dans Prénom Carmen, au début de Prénom Carmen, il y a le voyant, le voyant, c’est-à-dire l’oncle, l’oncle de Godard, l’oncle Jean. Le voyant, il est sur son lit, et il dit « être, être, être », c’est-à-dire qu’il lance le mot de l’appel, le mot de ce qui n’existe pas, de ce qui ne peut pas exister, c’est-à-dire le mot de l’absence du réel : être. Et après il ajoute : les jeunes d’aujourd’hui, on oublie tout, mais ils oublient tout parce qu’ils sont dans un excès de mémoire. Et il ajoute, ils sont tous dans le trou noir.

La question fondamentale qui se pose c’est : qu’est-ce qu’il y a entre le mot de l’appel « être » et justement la question du trou noir ? Et ça, entre cela, il y a tous les enchaînements du film, tous les chocs agressifs amoureux, tous les mouvements précipités et Orphée lui rend grâce, c’est-à-dire, tout [132 :00] ce qui fait appel le cinéma corps. Mais le cinéma corps, ce n’est pas l’image corps ; une image du cinéma corps ne s’inscrit pas dans l’enchaînement des postures. C’est ce à quoi l’enchaînement des postures renvoie, c’est-à-dire entre « être » et trou noir, ou ce qui pourrait se déduire du délire à ce moment-là. C’est dans, c’est dans ce qui pourrait se déduire du délire ou ce qu’il y a entre que la question du corps, peut-être pourrait se poser.

Ce n’est pas… par exemple, je vais prendre un autre exemple : si on prend, par exemple, le dernier film de Rivette qui s’appelle L’Amour par terre, il y a posé d’une façon nouvelle la question de l’automatisme. Par exemple, il y a un moment où il prend le visage en gros plan de Jane Birkin et l’œil, l’œil de Jane Birkin devient complétement [133 :00] un œil exorbité ou traversé par, par l’effroi. Et à ce moment-là, à ce moment-là, il y a ce qu’il appelle une transmission automatique, c’est-à-dire ça se transmet automatiquement, mais ça se transmet. Il y a quelque chose dans un corps qui se transmet à un autre corps automatiquement. Et aussitôt, on perçoit justement dans une scène où elle est blessée avec justement une femme rouge et l’homme témoigne de, justement, du rapport entre la femme rouge et la femme blessée. Cette transmission automatique, je pense que c’est une nouvelle image du cinéma qui n’est pas simplement une image-temps, une image-temps pure, mais qu’on pourrait appeler une image désir, une image délire.

Deleuze : Je veux bien, je veux bien, je ne veux que ça. Pour moi, cette intervention consiste [134 :00] à remplir déjà une partie de notre programme. Tu me dis, il faudra faire attention ; le gestus est insuffisamment défini par l’enchaînement des postures, car il faut que le gestus d’une manière ou d’une autre rende compte aussi — je ne sais plus quel mot tu employais — de l’origine dont découle l’enchaînement. Et tu proposes une réponse : l’origine dont découle l’enchaînement serait le corps désir ou le corps délire. Ben, d’accord je veux bien, c’est très bien. Si tu veux, tu donnes ton prolongement toi-même et ta réponse toi-même au problème : qu’est-ce qu’on peut appeler gestus ? C’est parfait.

Comtesse : Et même, et même, par exemple, à ce niveau-là, …

Deleuze : C’est parfait. Je ne veux pas dire [135 :00] que je sois d’accord. [Rires] C’est parfait.

Comtesse : [Il continue à parler, mots indistincts] [Rires ; on entend Deleuze parler à quelqu’un près de lui, J’ai des soupçons… ]

Deleuze : Ah, oui, tu peux là-dessus ramener, en effet, l’impensé, c’est la folie. Ouais, ouais.

Comtesse : Il n’y a pas de philosophie, que la philosophie, que la philosophie n’existe pas parce qu’elle n’a pas encore constitué une logique de ce corps, donc elle ne peut pas se prétendre. Il y a peut-être des discours qui sont en vue de la philosophie, vers la philosophie, mais pas encore justement de discours véritablement philosophique. Ça, c’est un point que je voudrais démontrer.

Deleuze : Et pas pour moi ! [Rires] Tu comprends, moi, Comtesse, je ne peux te faire perpétuellement qu’un seul et même tout petit reproche : c’est que quand tu interviens, tu as tendance [136 :00] à présenter ce que tu dis comme non seulement une chose qui doit être dite — là je serais très d’accord — mais la seule chose qui peut être dite, [Rires] et qui par nature renvoie tout le reste à zéro. Ça me trouble beaucoup parce que tu n’as pas cessé de prendre tremplin sur moi. Mais tu rejettes le tremplin avec une vigueur et une force… Et en tout cas, même moi, dans mes moments de plus grande certitude, il ne me viendrait pas à l’esprit de formuler des phrases comme tu le fais sous la forme : sur tel point, on ne peut dire que ceci. Il faut quand même avoir plus confiance dans l’inventivité des gens, et pas croire qu’on dit la seule chose possible sur un concept. [137 :00] Car, tu es d’accord avec moi, le concept de gestus, il faut en faire hommage à Brecht.

Deuxièmement, et je ne le diminue pas, c’est Barthes. Là j’aime bien les hommages nécessaires qui donnent à cette notion une rigueur très intéressante, mais à mon avis, il ne la renouvelle pas. Si je me permettais, et ce n’est pas son problème de la renouveler, dans le texte de Barthes, si je me permets une déclaration de vanité, comme ça, bon : je la prends chez Brecht, je pense la prendre en un autre sens que lui, donc je pense… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :51]

… ce que tu fais aux gens ou plutôt que tu devrais faire aux gens, [138 :00] chaque fois que tu parles, on dirait que tu lances du haut d’un ciel un jugement qui a pour fonction de pulvériser tout autre chose que quelqu’un aurait envie de dire. Alors moi, je t’écoute avec beaucoup d’intérêt, et je me dis : mais, oui, c’est une voie possible quoique je vois bien tout ce que tu nous ramènes : et le manque, et le désir, et le délire et la folie, et que ça va nous ramener à dire l’impensable dans la pensée, c’est la folie, ce qui à mon avis serait une forte régression par rapport au point où on en est. Tout ça, voilà… Mais si j’avais un reproche à te faire, ce serait uniquement celui-là. Essaie de comprendre que lorsque tu parles, tu dis des choses très intéressantes, mais que ces choses ne sont pas censées annuler tout autre discours.

Comtesse : Justement, elles n’annulent pas tout autre discours. Mais quand je disais que la philosophie n’existe pas…

Deleuze : Et ça peut se démontrer, tu disais. [139 :00]

Comtesse : Et ça n’est pas moi qui dit cela ! [Rires, y compris Deleuze] Curieusement, curieusement, c’est un auteur auquel tu as fait référence, c’est-à-dire l’auteur qui a soustrait la pensée, la pensée, le modèle du savoir et qui reconnaissait – je parlais de Kant — qui reconnaissait que la pensée de l’inconnu, ou la pensée de la foi, n’est pas du tout une philosophie. Et, il dit Kant, dans un texte qu’on commenté l’année dernière, justement dans un groupe que précisément la philosophie, ça n’existe pas. Ça n’existe pas. Et c’est comme une sorte, disait-t-il, de maîtresse insaisissable.

Deleuze : [Il rit un peu en parlant] Écoute, comme toujours tu ne nous les amènes jamais, tes textes. J’ai beau faire appel à toi en disant : amènes-moi le texte. [Il continue en riant] Si tu m’amènes un texte, c’est promesse, hein ? Tu me promets de m’amener un texte de Kant en disant que la philosophie [140 :00] n’existe pas ?

Comtesse : Bien sûr !

Deleuze : Bien sûr. [Rires] Dis donc, eh, tu as du culot, parce que les textes, je les attends toujours, moi. Notamment, la dernière fois tu m’avais promis un texte de Élie Faure, hein ? [Rires] [Il s’agit de la discussion pendant la séance 3, le 13 novembre 1984]

Comtesse : [Mots indistincts] [Rires] … Comment tu veux que la philosophie existe alors que les gens ne sont pas capables de penser la folie. [Rires]

Deleuze : Écoute, tu me, tu me… j’ai l’impression que tu me fais faire une régression fantastique. C’est curieux. C’est curieux. Voilà qu’on va se retrouver, ben oui évidemment, on va se retrouver avec le manque, avec la folie, tout ça. C’est ta voie, alors je la respecte, hein ? Mais ne m’entraîne pas là-dedans. Quant à la question alors plus précise, tu ne vas pas me dire aussi que c’est dans Kant, que la philosophie n’existe pas tant qu’on n’a pas pensé la folie. [141 :00] Je retiens juste que tu me promets de m’apporter le texte de Kant disant la philosophie n’existe pas. Hein, d’accord ?

Comtesse : Bien sûr ! Cela était commenté avec des références très précises l’année dernière au séminaire de Jacques Derrida. Je fais référence à ses commentaires, justement …

Deleuze : Non, mais alors, c’est Derrida ou c’est Kant ?

Comtesse : … Je ne me réfère pas à toi, selon ton accusation pour dire telle ou telle chose. Je me réfère aussi beaucoup aux autres.

Deleuze : Tu te réfères aux autres, Comtesse ?

Comtesse : J’entends beaucoup de choses et je vois beaucoup de choses avant de parler moi-même.

Deleuze : Et j’en suis sûr, mais tu ne te réfères aux autres que pour proposer des propositions dites définitives. Alors elles peuvent venir de Derrida, mais j’espère, je suis sûr que Derrida a beaucoup plus de nuances que toi. Et j’insiste [142 :00] sur, il ne faut pas venir dire ici en tout cas : voilà la vérité. Il faut peut-être le dire chez Derrida ; je n’en sais rien moi, [Rires] mais pas ici, pas ici. Sinon tout ce que tu dis est bon, si on arrive à ôter cet aspect. Est-ce qu’il y a d’autres choses ? Non ? Eh bien, bonnes vacances !

Un étudiant : Je voudrais proposer pour le cristal une [mot indistinct] parce que comme le zoe, le cristal, le zoe… [mots indistincts]

Deleuze : Oui, mais il y aura un inconvénient puisque zoe-, zoe- fait allusion à quelque chose de vivant et que justement le visage du cristal [143 :00] le distingue du vivant. [Pause] Ça aussi ce serait joli, mais… [Pause] Cherche, hein ? Tu trouveras mieux. [Rires] [Fin de la séance] [2 :23 :14]