Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 11, 29 January 1985 (Cinema Course 77)

Transcription: La voix de Deleuze, Sara Fababini; revised by Mélanie Pétrémont (Part 1) Catherine Gien Duthey (Part 2) and Morgane Marty (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

[At the beginning of this session students ask about the dates of the next sessions and Deleuze reminds them to fill in their registration papers]

… I don’t know, when does the term end? Do you know when…?

Hidenobu Suzuki: [Inaudible remarks]

Deleuze: Sorry?

Suzuki: [Inaudible remarks]

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: Yes… no?

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: What?

Student: I think there are two more sessions…

Deleuze: This one and the next one… yes, I think so.

Suzuki: I don’t think so…

Student: [Inaudible comments]

Deleuze: In any case, I’m sorry, but I need 15 days, because there’s… I won’t be in Paris on… but I think it’s 15 days.

Suzuki: That would be from the 15th [of February].

Deleuze: That would be from the 15th, which means we’ll have two more sessions, one today, and then another one.

Suzuki: No, three… three.

Deleuze: Three sessions?

Suzuki and other students: [Inaudible remarks]

Deleuze: It’s around the 10th. Yes, I’d heard that too. Well, we’ll find out. Actually, no… maybe you’re right. We have to find out, we have to find out. In any case, I need the little green forms. I really need them…

So… we’d arrived at this point, at this kind of method of constructing series, using [Jean-Luc] Godard as an example. And what we had developed was the idea that a series was a sequence of images reflected in a genre or category. And we saw that “genre” or “category” took on a wide variety of meanings. In the end, anything could serve as a category, which doesn’t mean it was completely indeterminate… it meant that these categories were defined by their function. And what was their function? Well, it was that the sequence of images that was reflected in them didn’t pertain to them, didn’t pertain to the genre or category in question. In other words, the function of the genre or category was to act as a limit to the sequence of images, and a limit of a very special kind, since it consisted in an irrational cut. And it was in this way that we had what I might call a categorial function, a category-function, since what served as a category formed part of neither the first nor the second sequence in whose interstice the cut was introduced.

So, at this point, I’d say… we had what I would call a horizontal construction, a construction of horizontal series through relinkage – and I continue to insist on this notion of relinkage because it’s essential for what I’m doing this year – with relinkage from one series to another, from one side of the cut to the other. All this should be crystal clear… well, fairly clear at least.

So, if I have to draw out a schema, I’d say, well… the horizontal construction of series is a sequence of images, you see, a first sequence of vectorized images – as we saw last time, there is in fact a vector – with the category as irrational cut, which will give rise to a second sequence of images that will itself tend towards another category, each time with… a relinkage across the irrational cut. And this relinkage is not and has never been a linkage and does not presuppose any primary linkage.

So, if I take the horizontal construction of the series in Sauve qui peut (la vie) [1979], I have… First category: the imaginary, which corresponds to a whole series of images linked to one character, the woman on the bicycle. The second category will be fear, linked to another character, the man. The third category is business, linked to the second woman. The fourth category is music… do you follow me? At the culmination of this horizontal construction, a problem emerges that from the beginning has been an undercurrent to all the series and that appears in the mode: Passion is not this. Which leads us to believe there is another category that these series couldn’t attain: that of passion.

I’ll take a simple example, a sequence of vectorized images that will result in the category theater. But in what form? We can see very clearly how this is a category in which the sequence of images is reflected: this theater isn’t at all like a [Jean] Renoir-type theater. It’s a very particular kind of theater since it’s a theatricalization acting as limit of the preceding sequence of images, as the limit of the series formed by the previous images. And the sequence of these previous images constitutes a series insofar as it is reflected in the category that acts as its limit, which is to say, theatricalization.

So, in this simpler case, we have, for instance, Pierrot le Fou [1965], where the improvised theatrical scene plays the role of a category in which the preceding series of images is reflected, and which does not pertain to this series, since, in fact, it appears in its own right, but it appears in its own right as an irrational cut. Or to take another example, Vivre sa vie [1962]… just as I said before regarding theatricalization, in Vivre sa vie, the category takes the form of Brice Parain speaking to the heroine, and this time, what we have is not a theatricalization of the previous images, it’s a philosophication, it’s an emergence of the category of language as the limit towards which Nana was tending in her wanting to know what speaking means. So, as before, we have our sequence of vectorized images that tend towards a category. The category is the limit of the sequence of images as an irrational cut, insofar as it is itself an irrational cut, that is, belonging neither to the first series nor to the second.

And this has to be very clear. If it’s not clear, I can start again. Because my question becomes… it’s quite clear, isn’t it? Nobody’s saying yes just to please me? It has to be very, very clear. So, before concluding this point, I would say – and here we’re reaching a first conclusion – I would ask, well… could we talk about an evolution in Godard’s cinema? It’s an interesting question. If you accept this idea of mine that, okay, it’s a serial method… it’s a serial method, so you see that we’re not at all talking about metaphors… we are not saying, well, yes, there is serial cinema in the same way as there is serial music. In fact, this is not at all a metaphor, since we’ve already indicated the cinematographic criteria for construction of series.

So, I would like to ask: is there an evolution in Godard’s cinema? I think there is. Is there someone speaking over there, it’s not that I have anything against it, it’s just that it bothers me. I’m hearing something as if there’s, I don’t know… unless I’m hallucinating, but I hear someone yakking. So, let’s look for where this evolution of series lies.

I think that more and more, when Godard came back to commercial cinema, after his long experimental-political period, when he came back to commercial cinema, he moved towards another mode of constructing series. And in terms of the horizontal construction of series, as I’ve just summarized, he substituted – can we say substituted? – or rather, he added a vertical construction. And this vertical construction… how does it differ? Let’s compare it with the previous diagram, which is a typical horizontal diagram. I’d say, you have a sequence of images – I’ll give you the abstract formula – you have a sequence of images, and the emergence of a category, which gives us another sequence of images, leading to the emergence of another category or, what amounts to the same thing, the passage to another category or to another aspect of the same category. Okay.

In a sense it’s the same, and yet in another sense it’s not. I mean, the big difference is that the category which, in the horizontal construction, was a narrow limit or a narrow irrational cut, now expands and begins to stand for itself. It expands and begins to stand for itself. In other words, if you remember the point we ended on last time, I’d say that the horizontal construction of the series all fell under a regulatory or reflecting use – to speak in Kantian terms – and that the vertical construction, on the other hand will fall under a use, or will reacquire a use that is constitutive or determining.

An example… an example. In a way, the difference is very small. The practical criterion would be that, if we think of the theater scenes in Pierrot le Fou, the theater scene… you recall that they play out a theater skit of the Indochina war before an American audience. Here we have a typical example of the horizontal construction of a series. It’s the category of theatricalization that comes into play. But the time it occupies is very limited. It plays the role of an irrational cut: it is neither part of the previous sequence of images, nor of the following sequence of images, it simply permits the relinkage of one sequence to the next.

In another case, let’s suppose that the irrational cut has taken on an extension that enables it to stand for itself, which is to say that it subsumes the sequences of images. This is how we move from a reflective use to a constitutive-determining use. It will stand for itself. So, it will have a kind of self-development. For example… I would say, when he came back to making cinema, to making commercial cinema, his first film, on his return, the film that marked the return, was Sauve qui peut (la vie). Now, Sauve qui peut (la vie) seems to me like the resumption, if you like… if you look at the formal analyses, the resumption that brings horizontal construction almost to the point of perfection, even if something else is already emerging. And it ends on the problem of passion: “Passion is not this”, and the next film will precisely be entitled Passion [1982].

And so, what happens here? We have a sequence of images involving three characters, or even four – but we’ll see that the fourth has a very special status – the boss, the worker, the owner. The sequence of images sometimes involves all three, sometimes two at a time, but in terms of different aspects that constitute the sequence or the vector of the sequence. Then you have this development in its own right, in what is a kind of self-development, the construction of paintings, of tableaux vivants [living tableaus].This doesn’t play the same role as in the horizontal conception. In the irrational cut, the painting is developed for its own sake and will literally subsume the preceding sequence of images. In other words, a painting by Goya will subsume the situation of the workers, another painting of the Crusades will subsume the situation of the bosses. So much so that the fourth character, the director, the organizer of tableaux vivants, obviously has a perpetual role of going back and forth in the vertical construction.

You see, in a sense, it’s not… it’s enough to think… I insist, that’s why it’s relatively… it’s all very constructive. Here I’d like to take up the name of the school, the Russian school, the school that was at the start of the Russian Revolution, that of constructivism… This is constructivism, to go from one to the other, all that is required is a movement, you pivot your image-cut, your cut, you rotate it, you shift it, in other words, all that is required is that it stand for itself. But in the first case… I’d say that in Passion, the category in which the series of images is reflected is the category of painting or, to be more precise, of tableau vivant, and secondarily, music.  

But on this occasion, the sequence of images is reflected in the category – which no longer has a simply reflective use but now has a constitutive use. There has been this shift. There has been this shift where, ultimately, the viewer is invited to pass from what to what? The horizontal construction of series is in the mode of succession. The vertical construction, even if, of course, for us spectators, there is a succession, this succession is no more than a state of fact and refers by right to a juxtaposition: a juxtaposition by right between, on the one hand, the sequence… the sequences of images involving the three characters, and the category, that is the painting or tableau vivant. It’s a method of juxtaposition, and this is what the vertical construction allowed us to retain: to go beyond succession towards an ideal juxtaposition.

An example: after Passion, there’s Prénom Carmen [1963]. To the question why didn’t he use the music of [Georges] Bizet, the answer is simple and it’s very important to us. Why did he replace Bizet’s music with Beethoven’s Quartets? The answer is simple: if he had kept Bizet’s music, no matter how, it would have been a film about Carmen. It wasn’t a film about. We’ve seen that the fundamental problem of a serial method as Godard understands it, is how to avoid making a film about something. Les Carabiniers [1963] is not a film about war, Lettre à Freddy Buache [1982] is not a film about Lausanne, and you remember why. It’s because Les Carabiniers is a reflection of the sequences of images in the different categories of war. Therefore, it’s not a film about war. Lettre à Freddy Buache reflects Lausanne in the categories of color, in this case green and blue. So, this is how he avoids making a film about.

It’s obvious that if there were Bizet’s music, even with all the musical tricks he could introduce, music could no longer act as an irrational cut and could no longer act as a kind of category. However, this doesn’t explain anything. Why did he use the Beethoven Quartets rather than something else? The answer might be, but then you’d have to… it might also be that the quartet form is normally a very structured form, if I dare say so, and that something extraordinary in Beethoven would already be the advent of an open form, within the quartet, and that this will allow him, in the use he makes of it, to perform a kind of acrobatics – though not in the pejorative sense of the term but in terms of what we clearly won’t call the soundtrack. I mean, what clearly isn’t… since the question of whether there is a soundtrack or not is one we’ll come to much later, when we arrive at the level of speech in cinema, of speech and thought. But we could ask, what is happening here in his use of the quartets?

First of all, there is the typical phenomenon of relinkage, but between which elements? There are two sound elements, or two fundamental noise elements: pistol shots, revolver shots, bursts of machine-gun fire. Those who remember the film must be aware of a kind of relinkage between the pistol shots and the pizzicato of strings. A revolver shot in a sequence of images, this time, well, I’ll jot it down on the board: One, quartets… So here I have four or five quartet sequences, right, so a revolver shot-plucking of strings, and sometimes also a burst of machine-gun fire-rapid staccato bowing, sawing of bows.

A whole system of correspondences will come into play, but of what type? Here are two examples, both visual and sonic. Visual correspondence: between a point in the category and a point in the sequence of images, the rounding of the player’s arm, the rounding of the arm of the male lover, or the female lover, I don’t know… well, when one embraces the other. Sound correspondence:  there’s a moment… in the sequence of images, there are two great moments: the attack on the bank… and then there’s the kidnapping, the abduction. There’s a moment when we’re in the sequence of images relating to the bank, the attack on the bank… and in the category we have the quartet leader who says that “the attack isn’t strong enough”… musical attack, bank attack, and the quartet resumes with an attack, with a stronger musical attack.  

But even more importantly, not only are there correspondences between the content of the category and the sequence of images, there are also perpetual shifts. For example, at the moment of the kidnapping, there’s a moment when the characters who are about to execute the kidnapping don’t know what to do. They have no idea what to do. There’s no clear plan and at that moment the music becomes somehow tragic. On the other hand, at the most violent moment of the bank attack, the music is melancholic. Well, aside from any other question – but we’ll save that for later – once again, the consideration of sound, of the sound elements, of the relations between all the different sound elements in cinema, the major ones being: gunfire noises, cry-type sounds. Generally speaking, we distinguish between noises, words and music. But it seems to me that we should make a distinction between noises, sounds, exclamatory sounds, words and music, meaning there would actually be five elements.

But regardless of all these problems, you can see how here, in Prénom Carmen, we clearly have the vertical construction, the series I was looking for, because each time, it’s no longer an irrational cut that permits the passage from one series to another. The irrational cuts themselves constitute a series that is juxtaposed with the other series of images. That’s exactly it: the irrational cuts themselves form a series juxtaposed with the series of images, and there will be a new irrational cut, this time between top and bottom, which is to say between the series of irrational cuts or, if you prefer, the series of categories and the series of images.

In Je vous salue Marie [1985] – that I haven’t seen yet, which is all the more reason… it’s better to talk about films before… – it’s obvious that it’s the same and that he keeps his vertical construction method, it’s obvious. This time, the category is obviously the biblical text. And what constitutes the sequence of images? The question of having a child, which has always been Godard’s obsession: “I want a child, I want a child”. What does it mean to want a child? [Recording interrupted; 35:31]

… in the biblical category?  What I’d like you to feel is that, indeed, I’d almost say that between the horizontal and vertical construction of series, there’s a difference analogous to that between what in physics are called special and general relativity. Vertical construction is a general serialism where everything is organized in series.

So, going back, the question would be: Is there… if it’s true that there is this evolution in Godard’s cinema, I would ask contrariwise, in the early films, is there a moment when a vertical serialism appears? And in my view, there is, yes, in one of the finest of his early films, Le Mépris [1963]. In Le Mépris, we already have a vertical construction of series: a sequence of images very similar to those in Passion, a sequence of images of a couple, the famous scene where the couple are arguing. Category: Ulysses epic, where the epic of Ulysses doesn’t simply play the role of an irrational cut between two image sequences but is developed in its own right, with Fritz Lang as intercessor. Here, the juxtaposition of the category, on the one hand, and the image sequence on the other, is already fully asserted, and is not simply a vectorized succession. This time, what plays the role of category in Le Mépris is the epic.

So, it’s almost… if you accept all this, I’ll now rapidly draw some conclusions. So, what can we conclude regarding all this? First conclusion: what did we see? What have we attained in this first term’s program by analyzing Godard’s cinema? Well, we engaged in a kind of Eisenstein-Godard comparison, both again taken quite arbitrarily as privileged examples, but what did this concern? It concerned the relation between image and thought, image-thought or, if you prefer, image-concept, imagination-thought or image-concept. Now, this is an old problem, an old and classic problem. We’ll have the chance to go over it again in terms of philosophy. The rapport between thought and imagination would almost be a high-school level question. And philosophers have given very, very different responses to this question: What is the relation between thought and imagination, or between concept and image? But they all revolve around a certain… a certain idea. They just interpret it very differently, depending on how they pose the problem.

If I were to try and sum up the philosophical idea that all philosophers have finally shared, it’s that thinking-imagining is an odd business, because there are two things which are certain: thought cannot do without images, the concept cannot do without images, but it surpasses the image. Thought surpasses imagination, but at the same time cannot do without it. Everyone, everyone says this, and in the end that’s the problem. How can we explain the fact that thought surpasses imagination and yet cannot do without it? What’s that all about? What does it mean to surpass without being able to do without?

It’s an interesting problem. Descartes doesn’t solve it in the same way, or doesn’t seem to solve it in the same way as Hume, for example, but they all give answers to this problem, and the diversity of their answers comes only from the fact that they don’t determine the conditions of the problem in the same way. So, obviously, they give different answers.

So here we come back to this again. And you can see that Godard’s response is the relation between sequences of images and what functions as a category. This is the relation between image and concept. That’s the first remark. And we’ve seen that Eisenstein’s case was quite different, but there too, you can see that I could say in both cases, well, yes, thought goes beyond… the concept goes beyond the image, and yet cannot do without it. Categories cannot do without the series of images that are reflected in them.

Second remark: this is what I think could be called Godard’s serial method, in terms of these two aspects. But I would remind you that there are many other ways of constructing series. In particular I pointed out – but I’ll repeat it now so there’s no misunderstanding – in a book entitled, I don’t remember exactly… Nouvelle sémiologie, nouveau cinéma, [Dominique] Chateau and [François] Jost… a book devoted to the cinema of Robbe-Grillet[1], Chateau and Jost analyze Robbe-Grillet’s cinema, in which they discern a method of serial construction. So, either Robbe-Grillet’s series are very different from Godard’s, or Chateau and Jost’s interpretation of what a series is must be very different from what I’ve proposed… or both at the same time.  You’ll see – for those… I don’t have time… I’m not going to deal with this now, we’ll look at it later, but those who are interested can seek out this book – there you’ll find a completely different conception of series. So, I don’t think that what I’ve said about Godard exhausts the question of the series. I just think that the criteria I’ve proposed are, in my view, more consistent than those they propose. But you may well have the opposite impression.

And finally, as a last conclusion, what would I say… What does it mean to “think”? If I really wanted to sum up all this… this whole passage: What does it mean to “think”? What does Eisenstein mean by thinking? For Eisenstein and, to a certain extent, for what we call classical cinema, I’d say it means exactly this: linking images together by rational cuts. Hence, once again, the importance of Eisenstein’s theory of the “golden ratio”, which is not just a theory but a practice, since the “golden ratio” or “golden section”, as it is called, is typically a rational cut. So, to think is to link images together by means of rational cuts.  

If we ask: What does Godard mean by thinking? It doesn’t matter if he doesn’t say this, that’s fine. What is thinking according to Godard or, more generally, according to so-called modern cinema? Not that Godard exhausts the one, any more than Eisenstein exhausted the other. I would say that to think is to relink images on irrational cuts – and I insist on the difference between the propositions “by” and “on” – on irrational cuts.

So now one can say what one wants, one can say that… one can say that this isn’t the way it is. In any case, I maintain that these are two definitions of thought, and that these are two definitions of thought suitable for cinema, so if our problem really was thought and what thinking means in cinematic terms… we’ve at least given an inkling of an answer.

But then everything rebounds. Before I’ve finished with this part, everything will start over again for one… for one small… for one last time. Meaning that I think we can see how to construct a series, and we can see the relations between sequences of images and concepts or categories, between sequences of images and categories or concepts. But there’s something we really don’t know, and that is: What does the image consist of, what does the concept consist of? In this respect, I’m not saying, what does the image in general consist of, or what does the concept in general consist of? I’m saying that we haven’t yet seen what the image as series consists of. What does the image as series consist of? What is it, what in the image – this is precisely the problem that comes back – what in the image makes it possible to put it in series? We don’t yet know.

The same goes for the concept or category. After all, we saw that anything could function as a category. Well, what is it about something that enables it to function as a category and no longer as an image? That’s what remains for us… What is it in the image that makes the series possible? What in a thought or any other matter enables it to have a categorial function?

You see, this is exactly the point we’ve reached. And it’s clear that the rebounding of this problem will allow us – you see the method I’m adopting this year – it will allow us to fill in yet another box in our program of the first term. And then, once we’ve filled a part of it in, we’ll be able to make a number of conclusions, after which we’ll have to move on to something else, to another aspect.

So, there it is. I need to make this clear, so here I am pausing for a moment. It has to be very, very clear. I mean, it has to be… in any case, I can’t make it any clearer than that… after all, there’s no choice, is there? No problem, no problem. So…

So how can we understand this? Let’s move on. How can we understand this business, what in an image enables us to put it in series, what in a thought enables a categorial function? You might say that this is a philosophical problem. At the same time, we’ve never stopped working on philosophical problems. Good, because that’s all that counts, isn’t it?

So, let’s think about… let’s do it with gusto, let’s think about [G. W. F.] Hegel. He’s a philosopher, remember? So, Hegel… conceives two great disciplines: phenomenology and logic. And phenomenology is like the development of figures of consciousness, figures of consciousness.  Let me… if I try to imagine Hegel’s cinema… let me call them sequences or series of images. And logic is the development not of figures of consciousness but the development of moments of the concept, moments of the concept which are called categories. It’s an irrelevant problem. You realize that someone understands nothing of Hegel if they confuse the figures of consciousness and the moments of the concept, meaning phenomenology and logic. You realize that they already know too much if they know that figures of consciousness are not the same thing as moments of the concept. And yet, and yet, the figures of consciousness are reflected in the moments of the concept, and the moments of the concept somehow subsume the figures of consciousness. You see how much this sounds like he’s the author we need.

But what is a figure of consciousness? It’s now or never… we say to ourselves, well, fortunately, here’s a philosopher who’s come down to us from heaven, or up from hell, and who will enable us to answer our question. So, what is a figure of consciousness? At the end of the day, figures of consciousness are ways of being in the world of consciousness, ways of being in the world of consciousness. Or, as someone might say, asking: what do we call a way of being in the world of consciousness? It’s… it’s what’s commonly called an attitude, it’s an attitude. But in what way is it an attitude? You’re going back to… you might tell me I’m going back to something I spoke about in the first term. You’re going back to this on purpose because it’s convenient for you. No. Hegel is my man. I’m not reintroducing this, it’s Hegel who introduces the idea that the figures of consciousness are attitudes.

The last of the Hegelians was called – since then I don’t know of any, but I’m told they still churn them out… – the last of the Hegelians, well, the last of the great Hegelians was called Éric Weil. He died quite recently, Éric Weil… W-e-i-l. It’s difficult… Éric Weil was part of this thing – I don’t know, I’m telling you, I’m pointing it out because many of you who aren’t… who by definition couldn’t have known this pre-war period, may not know this very important point in the history of French thought, which is that – we know this in the case of America, but we know it less in relation to France – that French thought, French academic philosophy was completely renewed by immigrants. Just as refugees fleeing Nazism renewed American thought, the same thing happened around 1930-1933 to French thought.

And among the great immigrants who came either directly from Germany, or from a German education, a German philosophical education, there was [Alexandre] Kojève… who was famous for his lectures on Hegel that marked a whole generation and renewed Hegelian studies. And Kojève’s book continues to be a great book, which is still highly relevant today.[2] There was a very, very important epistemologist who renewed French epistemology, again I’ve forgotten his name… [Alexandre] Koyré, Koyré, and then there was Éric Weil, the last of the Hegelians… [Recording interrupted; 59:00]

 

Part 2

… They were all connected. They were welcomed in France… Their problem with French universities was complex, but it’s interesting because I think it was crucial. It was around 1930-1933. The post-war boom in French thought, meaning with [Jean-Paul] Sartre and phenomenology… Sartre and [Maurice] Merleau-Ponty can only be understood in light of this arrival of a certain number of great philosophers, very important philosophers, around 1930-1933 in France.

But what does Éric Weil tell us in his books? One of his… Éric Weil didn’t write many books, but they were hefty tomes, and then afterwards, as we say, well, there was nothing more for him to do, because one is called Logique de la Philosophie, another Philosophie Morale and the third is called Philosophie Politique.[3] So, after all that, after that… it’s done, there’s nothing more to speak about in philosophy.

So, Éric Weil says that there is a complementarity… and here, he’s very Hegelian, simply he brings something new, which is his own way of understanding Hegel. His way of understanding Hegel and of rethinking Hegel, that is, of forging a new phenomenology of mind in Logique de la Philosophie consists in telling us that there is a correlation between attitudes and categories, there’s a correlation between attitudes and categories. In a way, we could say that categories are attitudes. Concepts are attitudes, but he says, no, that would be… he qualifies this somewhat. One cannot say exactly that, one must speak of a correlation between attitudes and categories. And he defines attitude very well as a way of being in the world, a way of being in the world of consciousness. Okay.

And what is a category? As a way of being in the world of consciousness, a category is, whatever it concerns, it is a coherent discourse, a coherent discourse. The problem obviously being what are the criteria of coherence. But we’re not going to deal with that problem now, because that would require doing a course on Hegel and Weil’s interpretation of Hegel. Coherent discourse. What is the correlation? Any attitude, any way of being in the world undoubtedly refers to a coherent discourse, and vice versa. But in what way? It’s not as simple as it appears. A coherent discourse is always possible, coherent discourses abound. Every attitude relates to its own discourse. Every attitude has its discourse, just as every discourse has its attitude.  

But not always does the one who has the attitude also hold the discourse of that attitude. So now it gets complicated. The correlation between attitudes and coherent discourse becomes more complicated. Let’s take the case of a mad person. A mad person has a certain attitude. The attitude, say, the paranoid attitude, is not the same as the schizophrenic attitude. There are different attitudes, it’s not the same as the manic-depressive attitude, there’s even a whole psychiatry of attitudes which, incidentally, indirectly owes something to Hegel – that is, the interpretation of mental disorders as a way of being in the world. There’s a sort of Hegel-Heidegger lineage here.

Well, I would say that a mad person has an attitude, they also have a discourse. Is this discourse coherent? That’s what Éric Weil would ask, is this discourse coherent? To be brief, we could say, yes, it’s coherent. We could say, it has its coherence. We could say that it’s perfectly coherent. But suppose it’s not coherent, what does that mean? It doesn’t mean that there isn’t a coherent discourse corresponding to the attitude of madness. It simply means that the mad person is not the one who is able to hold the coherent discourse corresponding to his attitude. So maybe there are different cases. There are cases where mad people themselves can hold the coherent discourse of their own attitude. There are cases, there are other forms of madness where the mad person cannot hold the coherent discourse of their own attitude. Nevertheless, there is a coherent discourse of their attitude, which is the discourse of the psychiatrist. It’s the psychiatrist who will hold the coherent discourse corresponding to – well, you really have to believe in this, but I’m speaking in the simplest terms – all these are just banal examples, it’s simply so you can understand.

I’ll take another example, the executioner, because these are two examples that Weil uses. The executioner, the man of absolute violence, is there a coherent discourse of absolute violence?  Perhaps, perhaps there is. If there is a coherent discourse of madness, perhaps there is also a coherent discourse of absolute violence. Who would have held a coherent discourse on violence? Let’s be more precise and make it a coherent discourse of absolute sexual violence? It’s well known, so they tell us, that [the Marquis de] Sade held a coherent discourse of absolute sexual violence. That this discourse is coherent is obvious. Sade’s characters take their cue from nature, from an extremely rational conception of nature, and they hold a fundamentally coherent discourse, and they even get extremely upset when their victims don’t allow themselves to be convinced. They don’t like it at all, because their victim has a double role: to be the victim of their torments, but also to be the one who listens to their discourse. That’s fundamental. Okay.

But, in a famous text, Georges Bataille posed a question, he asked an interesting question – it’s a beautiful passage of Bataille – where Bataille says that the discourse of Sade’s heroes is precisely a discourse that executioners cannot and do not know how to hold. Who can hold such a discourse? And here we have a great reversal in Bataille – note that Bataille was very much linked to everything I’m talking about, to Weil, to Kojève, to all of that – Bataille says, it’s obvious that only a victim can speak the way Sade’s executioners speak. Otherwise, when you have an executioner, look, look at Nazism, you’ve never seen a Nazi speak the way a Sade character speaks.

What is the discourse of a Nazi? The discourse of a Nazi is a totally incoherent discourse. What kind of discourse is it? The eternal type: “Oh, I was ordered to do it! If I hadn’t done it, it would have been worse and so on. Ah, those were the orders!” But the discourse of absolute evil, as it appears in Sade, has never been held by an executioner. So, just as I said earlier that the coherent discourse of the mad person is not necessarily held by the mad person, meaning, the one who has the corresponding attitude – and is perhaps held by the psychiatrist – well, in the same way, the coherent discourse of absolute violence is perhaps not held by the executioner but, according to Bataille’s hypothesis, can only be held by the victim.

In this way, it would be possible to distinguish at least two kinds of attitude – and this is what Éric Weil is proposing – the distinction of two kinds of attitude… I think it’s been a long time since I’ve given a course on Hegel or on a Hegelian, this is all very strange to me… I don’t know what came over me… So, anyway, two attitudes: there would be the attitudes that develop of their own accord in a coherent discourse, that are capable of developing in a coherent discourse, and these Weil would call pure attitudes. And then there are the impure attitudes. Not that they don’t have a coherent discourse, but they are more or less incapable of holding the coherent discourse themselves, or of developing the coherent discourse that corresponds to them. They may be capable, but that doesn’t mean they do it. After all, someone who has an attitude – an attitude, as Weil says, is concerned with history – and an attitude, a way of being in the world, is quite indifferent to philosophy.

Philosophy, on the other hand, is interested in coherent discourse. Philosophy is the science of coherent discourse, a very Hegelian definition, which Hegel did not give, but which Éric Weil proposes. In other words, philosophical discourse is that which, in terms of its own coherence, links together and produces all possible coherent discourses. It’s the self-development of coherent discourse. You see? The idea thus becomes very clear: each type of coherent discourse is a category. You have an attitude-category correlation, a complex correlation since some attitudes correspond closely to the corresponding coherent discourse, while other attitudes, on the contrary, correspond only indirectly. But in any case, you have a complementarity of attitudes and coherent discourses. Just as with Hegel you have a complementarity of figures of consciousness and moments of the concept, here you have a complementarity of attitudes and coherent discourses. In other words, attitudes are reflected in coherent discourses, that is, in categories. 

Now, I’m thinking about this, and I’m adding it, because a text – today, we’re getting into texts, and I’m going to explain to you why we will attach considerable importance to these texts – to return Godard there’s an article by Serge Daney in a book of his entitled La Rampe,[4] it’s a collection of articles… there’s an article on Godard that I find very interesting because he sees something very clearly: the importance of discourse in Godard’s cinema. Here he says that in Godard, things always proceed through discourse. And it seems, in a way, that Godard doesn’t ask himself who’s right and who’s wrong, or where these discourses originate from: “Godard never asks…” – here, I’m quoting – “Of the statements he deals with, Godard never asks the question of their origin, or their conditions of possibility. His approach is the most anti-archaeological there is. It consists in taking note of what is said” – I think that’s absolutely right – “it consists in taking note of what is said and immediately looking for the other statement”. He takes note of an existing discourse, and immediately looks for what would be the other discourse. It doesn’t matter where the discourse comes from, it doesn’t matter where it comes from.

So, he takes note of what is said and immediately looks for the other statement, the other sound, the other image that might counterbalance or contradict this statement, this sound, this image. Given an image, he takes it quite literally, he takes it for what it is. And his question is: What other image can I put with this one? Just as, given a discourse, I oppose it with another discourse. “More than who’s right or who’s wrong, the question that Godard asks is: What could we oppose to this?” – it’s very… it’s dialectics, Hegelian dialectics. We pass from one discourse to another discourse at the same time as we pass from one attitude to another attitude – “Hence” – Daney continues – “this confusion for which Godard is often criticized: to what the other says” – to what the Other says – “he always responds with what another other says. And moreover” – Daney continues – “while Godard doesn’t hide his sympathy for a certain type of discourse, even the discourse he sympathizes with is not presented as being truer than the other, he simply presents it as being other than the preceding discourse”.  

And Daney gives some examples: the Maoist discourse in films by Godard such as Vent d’Est [1969], Pravda [1969] and so on, or the feminist discourse in Numéro deux [1975], consist in opposing what one has said with what another says, as if… – and this is a very important confirmation of our serial method – it’s as if, at the same time as the series of images… to the sequences of images which in Godard’s cinema are attitudes… – this will be… and we’ll be coming back to it but we’d already sketched out this idea the first term, that it’s a cinema of attitudes, attitudes that nourish the sequences of images – there corresponded coherent discourses constituting the categories correlative to these attitudes.   

What conclusion am I trying to draw here? Well, something quite simple: given my two questions, I have the beginnings of a response. Unfortunately, things are about to get more complicated. My two questions having been answered, I have the beginnings of an answer. My first question was: What in the image makes it possible to put it in series? My answer, and here I feel all Hegelian, but that won’t be… we’re not yet done, we have to go through this, it’s the attitude. It’s the attitude. The other question: what gives something a categorial function? It’s coherent discourse, a cinema of discourse. That’s the category.

What is this coherent discourse? Let’s give it a name, so we can finish with this. In the first trimester, I suggested a term for it: the linkage of coherent discourses is what we will call a gest, the chansons de geste. A gest is a very peculiar thing. The table of categories forms the gest of philosophy. Its moments constitute the gesture of the concept. Right. What gives something the value of category or coherent discourse is the gest. What gives the image the possibility to be put in series is the attitude. Okay.

What matters to us in all of this? What are we in the process of doing? What matters to me is this: We have to find… we’re looking for a field… you have to feel this… [Recording interrupted; 1:21:46]

… as they say, we’re done with stories, but real life isn’t any better. We’ve done away with stories. Very well, no more stories, very well. But if it’s to replace them with the pitiful misery of real life as happens in most novels today, oh, that’s hardly what the founders of the modern novel wished for. If it’s a question of renouncing the story, it’s not so that someone can recount their own little experience, namely the fact that they have a mother and a father, which is a pretty general thing… and whose lived dramas are also a given for everyone. That’s not why we’re doing away with stories.

I want neither your real life nor a story. So, what do you want? What do you want? Neither real life nor stories, that is, in terms of cinema, neither the old action cinema – you might ask me what else – nor direct cinema. No, as soon as I say that, I take it back, it’s direct cinema that’s mislabeled as “direct”. With the exception of very unique and experimental cases, direct cinema has never been interested in lived experience. So that’s already opened up something, this conviction that direct cinema was never, never, never about real life, and that it wasn’t about replacing the story with real life, or the plot with real life, it was never about that.

But then, what was it about? In any case, if it’s neither real life, nor a story nor a plot… Indeed, the story or the plot is the subject, as when I say: the subject of my work is this. But as we’ve seen, the film or the work have no subject. The film isn’t about Lausanne, the film isn’t about war. So, in a way it implies renouncing the subject. But nor is it a question of real life, nor of lived experience. So there’s a renunciation of the subject in the second sense, that is the me, the I.

So, with no story or plot, no lived experience, what’s left? What’s left are attitudes and categories or, if you prefer, attitudes and gest. Gest is the discourse specific to attitudes, the discourse corresponding to attitudes. Attitudes are not lived experiences. A gest is not a subject, a plot, an action. Hence the importance in literature not only of what has been called, strictly speaking, the chanson de geste, but in a way, to say that all literature is gest. I’d put it like this: gest is the discourse of attitudes, just as attitudes are the correlate of gest.

Well, we’re in an odd situation, because what we need to show here is how there’s a kind of complex notion of attitudes-gests, or if you permit the expression, of images-categories, so we’re right at the heart of the problem of thought. But you can already see that… and this may surprise you less, that we’re already trapped in the position of soon having to speak about speech, since in terms of this current analysis we can only make progress by perpetually invoking discourse. So, we’re faced with a tangle of notions that are very, very… images-categories, attitudes-gests, attitudes and gest or images and concept.

So, are you okay? Do you need a rest? No? But please, don’t stray too far! I know some people who go across the street to get coffee… and I have to wait for them. All you have to do is get yourself a thermos flask… [Recording interrupted; 1:27:58]

… so I’ll start again and you’ll see why. Here we have our… two couples: images-categories, attitudes-gest, or gestus. Once again, for the moment we will consider gest or gestus solely as the coherent discourse that corresponds to attitudes. And we all sense, most keenly, most acutely, that this isn’t sufficient, that we’ll have to take the bull by the horns. And that’s what I propose to you, since we’re here, that’s what’s so joyful for me – just for me – and if it weren’t so… we’d be varying our methods quite considerably.

I’d like to suggest that, for this last part, we try a new approach, the opposite of a method. In other words, we’re really going to leaf through a certain number of texts which I’ll tell you right now – usually I don’t tell you, because there’s no need – I can’t find my way around and don’t fully understand. So, it’s not that I’m against them… I just don’t understand them. So, we’ll see how it is in your case, maybe you’ll understand, and it wouldn’t be the first time, me not understanding what might seem clear to you. It’s that they don’t convince me, I don’t understand them. And so, we’ll proceed like this, examining these texts that I don’t understand very well and then fine tuning them, I’ll tell you how we’re going to fine tune them and then what I understand in terms of the attitude-gestus relation. But we’re going to start by examining these texts, because they’re basic, fundamental texts.

So this concerns two, actually three texts. If someone were to say attitudes-gesture or gestus, I’d immediately reply, well, there are two that stand out, I mentioned them in the first term…[5] a text by [Bertolt] Brecht and a text by Roland Barthes, which is itself a commentary on Brecht. And then we’ll add a third text, which I’m not sure has anything to do with the second. This third text is also by Roland Barthes, entitled L’Obvie et l’obtus.[6] I confess that this text – and I say this all the more readily because I have such great admiration for Barthes’s work – of this text, I understand nothing, nothing, nothing. I don’t understand it at all.

So then we’ll add a fourth text. Someone here who has been working with us for a long time and who also makes films, Raymonde Carasco, has written a text commenting on Barthes’ essay on the obvious and the obtuse… and not only commenting on it but making it her own. So, I imagine she has understood it. I confess I don’t understand Barthes’ text any more than I understand hers. No, that’s not, that’s not a reproach at all, it’s not an objection. It’s that I don’t even understand what they’re talking about. So that makes things worse, but then we’ll see, even though this incomprehension… so that next time, when we’ve made a bit of progress, I’ll be able to do a second interview. The least I can do is interview Raymonde Carasco.[7] The first… our first interview, went very well in my view, so I’m very happy with this method. If Raymonde Carasco agrees next time, we’ll do a little interview with her.

Raymonde Carasco: [Inaudible remarks]

Deleuze: Sorry?

Carasco: I must say I’m afraid… I hope it will work just as well.

Deleuze: Ah ah!

So, let’s continue. I’ll start with Brecht’s text, which is the basic text on gestus. And, I say to myself, it looks simple… First of all, I make a few comments. You’ll find this text in Brecht on Theatre.[8] It’s only a few pages long, but it refers to Brecht’s fundamental notions, and it’s called “On Gestic Music”. And you quickly realize that this text must be very important, because it’s three pages long, but you come away from it saying, after all, it’s from the notion of gestus that we must understand Brecht, and not from the notion of defamiliarization [Verfremdung][9]. What’s more, defamiliarization, Brecht’s famous notion of defamiliarization, can only be properly understood by considering his idea of gestus. In the course of this three-page text, I begin with a first remark.

For Brecht, it’s a matter of explicitly showing that subjects don’t matter, no more in theater than anywhere else. And he goes so far as to say, well, no subject matters if you haven’t drawn a gestus from it. What does that mean? As Barthes will say in his commentary, let’s suppose the subject of Mother Courage is the Thirty Years’ War. Other Brecht plays are about Nazism. But here, in this short text, he explains, if you haven’t drawn a gestus from it, the subject is of no interest. We’re delighted by this remark, since we’d come to this same conclusion by other means: it’s a question of eliminating the subject, in the sense that a work isn’t about, and it’s exactly in this sense that Mother Courage isn’t about the Thirty Years’ War. So gestus has nothing to do with plot or subject. First comment. So far, so good… so far, I understand.

Secondly, what does gestus have to do with anything? Well, he says, gestus can be a thousand things. But what interests me, and this is the real gestus, he tells us, is the social gestus. Well, what is a social gestus? Brecht tells us that not all gesta are social. The attitude of a man battling a fly is at first sight not a social gestus. So, you’re fighting a mosquito – this is a more likely situation – you’re fighting a mosquito… so in what sense is that a gestus? I don’t see in what other sense it can be, other than a coordination of attitudes, and Roland Barthes, in one sentence, a single sentence… in his text on Brecht, will call it coordination of attitudes.[10]

So, we can say that a gestus… well, it’s a coordination of attitudes. But the gestus has to be social. Fighting a mosquito is a series of attitudes… a series of attitudes, though it’s not a social gestus on the face of it. Of course, it might be if certain conditions were met, but, well anyway. Attitude, it’s all about attitude… a man’s attitude, so the gestus will be the coordination of attitudes – the attitude a man takes to defend himself against a dog… things are getting worse – can be a gestus. Can, I say, but not necessarily… it can be a gestus if, for example, it concerns the struggle of a scruffily dressed individual against guard dogs. So, no more than fighting a mosquito fighting a dog is not a social gestus. But, but, but, if it’s a man in rags fighting guard dogs – not to force Brecht’s point – if it’s a black man in an American housing project uprising, battling police dogs, similar to the classic images we saw in the old days, we’ll say it’s a social gestus. So far, so good.  But now we need to look at some examples. What is it, what defines a social gestus?

I can think of two troubling examples. This won’t be defined any further in Brecht’s text… I’ll stick to this example, plus another example that seems even more dodgy to me, namely showing… showing a Nazi ceremony. This is a subject, it’s not a social gestus. Only when these men, the Nazis, march over corpses does the social gestus of fascism appear. So, can we say that the gestus is a symbolic act, a symbolic gesture? We’ll see that, strangely enough, Barthes himself doesn’t take this path, yet it’s something that interests him… What are they telling us?

As a result, we can only refer to other Brecht texts. In these other Brecht texts, I see a very important idea emerge. It’s not the subject that counts, it’s the relations between people that derive from the subject. An example that Brecht himself offers: I want to make a work about oil fields… I can say that oil fields are the subject, but that’s not what counts. What matters is: Is there or is there not a new type of relation between people, but a special type of relation between people that develops in the oilfield? And what kind of relation?

Well, it’s a relation between people, here’s a first little indication. I’d say that a relation between people – I’m making a little progress – is an attitude. Every attitude is inter-human, and even if it’s an internal attitude, it’s inter-… between two elements, internal to the same person. There’s always a relation between people in an attitude.

Let’s continue. In other texts, Brecht tells us… he introduces another notion. Fortunately, he tells us that relations between people – and this is a highly original notion in relation to Marxism – in one way or another relations between people mobilize decisions, whether they result from decisions, or lead to a decision. The notion of decision is fundamental to Brecht. So, what is this third notion? The subject is something we’ve done away with. The attitude-relation between people, and the decision. It’s quite obvious that if I consider a poor man fighting dogs or a demonstrator fighting police dogs to be a social gestus… it’s obvious that this implies a certain decision, a decision by those who have provided the police with trained dogs. Attacking people implies a decision, just as the way that the police use their truncheons implies a decision. Relations between people presuppose decisions and themselves entail decisions, which is to say, if I’m at that point in my relations with people, from that point on, I decide that... Okay. So, decision plays an extremely important role.

Let me continue. Brechtian defamiliarization, his famous V-Effekt, can only be understood in this way. In other words, what we’re talking about here is defamiliarization as the result of a whole series of Brechtian notions. For what does defamiliarization consist in? Not just breaking with the subject, in the sense of theme, but breaking with the subject in the sense of lived experience. Hatred of state of mind. It’s Brecht’s blank voice – again, let’s not mix everything up… Brecht’s blank voice is not the blank voice of [Robert] Bresson, which is not itself the blank voice of others. We’ll see this when we come to speak about talking cinema, we’ll have to address the following problem: What is a blank voice? And no doubt we’ll have all sorts of answers, but for the moment, let’s leave it at that… When he talks about defamiliarization, what does he say? Is he telling us that Jocasta hanged herself… no, sorry, what did she do exactly? She killed herself. That’s all. What did Jocasta do exactly? I don’t know, I don’t know, it doesn’t matter, she killed herself. Jocasta killed herself. You know, it’s the story of Oedipus… Jocasta killed herself, so it’s not a question of treating it as an emotional state of mind, it’s not a question of feeling sorry for her, of saying poor Jocasta! It’s about raising awareness of the decision that led to this death. The blank voice of the actor that announces “Jocasta has killed herself” showing no emotion, serves to make us aware that this is not an emotional state of mind, but a decision by which Jocasta killed herself.

Ah, but this suits us perfectly, perfectly. You’ll see how much it suits us. It lets us take a small step forward, before we fall back down again. So, since it suits us so well, let’s make the most of it. Because what he calls decision – and he has every right to call it decision – is exactly what we were calling coherent discourse. The decision is the coherent discourse that someone may or may not hold in correspondence to his attitude. The decision to equip the police with special dogs is also a coherent discourse. Is it coherent? Is there a coherent discourse in this respect by which the Chief of Police motivates his decision? Yes.

What is the situation of Brecht’s spectator? It’s the situation of participating in the decision, either to condemn it or to approve it intellectually, which is to say categorially. This tells us how far we’ve come, the categorial decision… the categorial reaction to the decision, because the decision itself was an actual category. Did Nazi decisions form a coherent discourse? What is the discourse of Nazism that corresponds to Nazi attitudes? This is what Brecht’s theater wants to stage, it’s not a theater about Nazism.

So, to sum up, I’d say that, yes, in Brecht, defamiliarization, the notion of the V-Effekt, derives from a composite of practical and theoretical notions – practical because they are eminently valid for staging and theatrical organization – practical and theoretical notions which are as follows: attitudes as social attitudes, defined by relations between people. For example, Jocasta is caught up in a certain set of relations, relations with her son who has become her husband, and so on, it’s a relation between people. So social attitudes are relations between people. The gestus or category is the decision that refers to the coherent or non-coherent discourse corresponding to this or that attitude. The category is the relation between the spectator’s thoughts and the gestus.

If you take Brecht’s opposition between the theater he abandoned, which he called “dramatic”, and the theater he called “epic”, the dramatic-epic opposition is such that, on one hand, you have dramatic theater, which according to Brecht is the ugly, the bad… bad theater, the old theater. You have dramatic theater, which is above all action, meaning the story, the plot, the subject. A second aspect of this is that it’s based on character traits. Third aspect: it mobilizes lived experiences, emotions. Fourth and last aspect: linear unfolding, action-reaction.

Epic theater on the other hand is defined not by action but by gestus, the opposition between action and gestus. Second aspect: it does not concern character traits, it concerns relations between people, meaning attitudes. Third aspect: it has nothing to do with lived experiences or emotional states, but involves, on the spectator’s side, concepts of understanding, meaning categories. Fourth and last aspect: it doesn’t unfold in a linear, action-reaction manner. It unfolds in a winding fashion. To introduce a slightly artificial coherence, I’d say that instead of linear unfolding we can speak of relinkages by irrational cuts. A winding sequence is a relinkage based on irrational cuts… [Recording interrupted; 1:56:14]

Part 3

… Well, that just about works for me, but I don’t know if it works for you? Barthes’ text, I would add, the two texts by Barthes can be found in the collection of essays that appeared under the title L’obvie et l’obtus, Essais critiques, tome III, published by Editions du Seuil [The Responsibility of Forms]. And the first article on Brecht, entitled “Diderot, Brecht, Eisenstein”, is a short essay, but longer than the one on Brecht, pages 86-95…  and in my view, Barthes adds two things to Brecht.

First of all, he adds a brilliant example – which may also be in Brecht, but I doubt it because then Barthes would have quoted it – a brilliant example – in any case, couldn’t find it again when I was flicking through it… He tells us, yes, to help us understand, he tells us, let’s go back to Mother Courage. The subject is the Thirty Years’ War, the action is the Thirty Years’ War. But that’s not the gestus. What’s the gestus? It’s Mother Courage taking the coin given to her – she’s the tender of a food wagon – taking the coin that is given to her and biting into it. That’s a social gestus, biting to make sure it’s real, and getting distracted for a minute. That minute’s inattention will result in her child leaving and getting lost and then she will lose all her children.

Barthes proposes that we consider this attitude of the food wagon tender, this gesture in the sense of a gestus, this gesture of the food wagon tender biting the coin, as a typical example of a social gestus. Actually, it is not in itself a social gestus – there’s no need to argue with every term Barthes uses – it’s not exactly a social gestus, it’s a social attitude. The social gestus, Barthes quite admirably explains to us, is something else, it’s the food wagon tender’s decision. And what is her decision? Her decision isn’t to put the coin in her mouth. That’s just a consequence of the decision. The decision is: to live off the war. The subject of Mother Courage is not the Thirty Years’ War. The gestus of Mother Courage is a woman who has decided to live off the war, and who will lose all her children in it. That’s the gestus. A good example.

And you can see why Barthes is able to compare Brecht to Eisenstein in this sense, because he explains that this was exactly what Eisenstein was criticized for. Eisenstein was criticized for choosing the wrong subjects. The Soviets were already criticizing him: Why did he choose the Battleship Potemkin as his subject? Why did he choose October as his subject? We want him to make films about now. To which Eisenstein, like Brecht, would point out that the now is not where they think it is, that the now is no more October than Battleship Potemkin, than what was happening in Eisenstein’s own time. That, in any case, the real now is something else entirely. The real now is the gestus. A woman decides to live off the war. And the attitude that corresponds… and no doubt there’s a coherent discourse to this, there’s certainly a discourse, Mother Courage’s own discourse. The discourse of Mother Courage is the discourse of someone who has decided to make a living from war. And all the arguments of such a speech are conceivable. It can be highly coherent.  

The second thing Barthes adds is that in the gestus understood in this way, emerges what he calls “the pregnant moment”, or if you prefer, the privileged moment. We could also say “the true present” and that this pregnant moment, this privileged moment, or this true present, is the emergence of meaning, and meaning begins with the social gestus. I read, in parenthesis, “at the pregnant moment”. Hence the trio in Barthes’ article: [Denis] Diderot, Brecht, Eisenstein, since, as Barthes clearly shows, Diderot had developed a theory of the pregnant moment in painting. And, in his conception of bourgeois comedy, it’s quite clear that in Diderot – in fact, Diderot has a very curious conception of bourgeois comedy – there’s something that vaguely anticipates a social gestus. Okay.  

Well, so far, so good. Okay, then. So what’s bothering me? I’ve had to bend this a lot, I’ve had to force the texts. I had to bend these two very fine texts to draw out the idea that the gestus is the coherent speech or the decision corresponding to the attitude. I’m not saying it’s not there, I hope it is. It’s up to you to check, or not to check, wouldn’t you say? I’m saying it’s not that simple. Even if you don’t go and check, I warn you: it’s not that simple. I mean, is it really there? Or am I just pulling a phrase out of thin air for my own convenience? Is that the spirit of the text?

Because both Brecht’s and Barthes’ texts go in a completely different direction, and it’s one that bothers me no end. It’s the idea that the gestus is particularly linked to meaning, because it’s a signifying, or even symbolic, gesture. Why is this? Let me take the example again: biting the coin is a symbolic gesture – it’s what everyone has always called a symbolic gesture – and Barthes insists that this is the place where meaning arises. The place where meaning arises, that’s all very well, but the place where meaning arises, the pregnant moment, the place where meaning arises, all of this bothers me. In other words, I’ve got the impression that I thought I’d understood something, and then all of a sudden… no, that’s not it, he’s talking about something else, he’s talking about the pregnant moment, the symbolic gesture, all these things that I don’t understand, that don’t mean anything to me, but might mean something to others… I have no problem with that, you’ll notice I’m not objecting to it, I’m just saying, well no, I can’t follow this, I don’t get it, I don’t even know what he’s talking about.

So, I say to myself, in spite of the absolute difference between the two theses, I insist, we should link this with a text that is even more unusual, a text by Barthes, the text I mentioned before and that gives the book its title, L’obvie et l’obtus, which may help us move forward and which, in a way, may also concern the gestus. I don’t really know, but since I’m bothered by something in this text by Barthes, I might as well look elsewhere to see if it works out. So, I’ve lost… to give you the exact… Oh no, it’s not called that… it’s published under the title “The Third Meaning: Research Notes on Some Stills of Eisenstein”. And this text is famous among many… [Recording interrupted; 2:07:51]

… bothered by the previous text commenting on Brecht’s gestus, and so on. What does this text tell us? Well, I’m going to be very, very, well, very tentative, since it’s the one I don’t understand at all.

Barthes tells us that there is a first level of the image. There’s a first level of the image, that’s not a problem. At any rate, he says that this is not what concerns him: it’s the level of communication, an informative level, communication. And if I understand correctly, communication is what the image represents. It’s what it denotes, it’s the informative level. Example: the coronation of Ivan the Terrible. In other words, very roughly speaking, we can say this at the first level we can see what it is. It is to borrow, to use our previous term… it’s the subject or the action. In fact, the subject of a work or the subject of a sequence, the coronation of Ivan the Terrible, let’s accept that this is the denotative level of information. Already, there are a lot of things that bother me about this, but, I understand, okay, I see.

He says, there’s a second, a second level. The second level, he says, is a symbolic level. But this will complicate things, because the symbolic level isn’t what I thought it was. A symbolic level. How does he define this symbolic level? Well, he defines it in an odd way. He says: it’s the level of signification, no longer of information, it’s the level of signification. And what is this? Well, in the coronation scene of Ivan the Terrible, there’s the coronation, and then, as part of the coronation, there’s the shower of gold coins on the Tsar’s head. Two characters on either side of the Tsar rain gold coins down on his head. We see, well, for those who remember Ivan the Terrible, it’s a very, very beautiful image, this rain of gold coins.

And now I don’t understand anything. He makes this into a special level. I’m asking how – just to say I’m not ashamed of not understanding – I ask how – it’s not… it’s not an objection, it’s something that bothers me – I’m asking how the crown isn’t symbolic, it’s informative, while the rain of gold coins is supposedly symbolic? I don’t see that at all. What I see is something completely different, that in the organization of the image, there would be something we’ve already seen, so I’m going very quickly. We can say that the rain of gold coins and their tinkling, the fall of gold coins on the Tsar, is a harmonic of the image, that is, in relation to a tonic or in relation to what Eisenstein, in simple terms, calls… in relation to the dominant of the image, I can say that the rain of gold coins is a harmonic. But I don’t see how it’s any more symbolic than the crown, the scepter and so on… I just don’t see it. Well, that’s… But then, I don’t see it as… What’s more, I don’t feel that in the cinematographic image there is the slightest dimension of communication or information. I’d be happier if we could say that the two are one and the same, that the two… that these first two dimensions are one and the same.

But, Barthes says, there is a third meaning. There’s a third meaning. And this is where we find the quintessential Barthes. It’s, I mean, it’s an extraordinarily moving text, it’s so… it’s so much him with his own genius. It’s really on a level, I don’t know what, it’s a kind of impression, but it’s not impressionism. It’s something he feels. He feels it, and his writing says what he feels, it’s… he’s felt something. See, he doesn’t claim that everyone feels it. He says, it’s very strange, I feel there’s a third level. So, we’re waiting for him to give us examples, because this will clearly begin with examples.

And I’m giving the most striking one, because if I started with the example he gives at the beginning, it seems to me we’d be even more lost. I’ll give the most striking one. He says, in Battleship Potemkin, there are attitudes. Well, that’s fine with us, we’re back in a field that… There are attitudes, the famous Eisensteinian attitudes with which Eisenstein’s images are confused. He’s a great filmmaker of attitudes. For example, in the remarkable mourning scene, all the postures of grief are attitudes. But let’s say… yes, I’ve forgotten the essential, the first two levels he distinguishes… let’s agree to group them under the term “obvious meaning”, derived from the Latin obvius. Obvius is that which comes to the front, that which comes to the front. Well, the attitudes of grief have an obvious meaning. For example, a whole series, a whole series of shots where you see women in attitudes of grief. And in this respect, Eisenstein is the equivalent of a great sculptor, or a great painter.

And then Barthes starts saying some really strange, really bizarre things. He says he had the impression that although he kept repeating attitude of grief, it didn’t account for certain aspects of a number of images. And he takes the example of a poor old woman crying out in despair – an image of the old woman proclaiming her despair, crying out in despair – and Barthes says: You can consider… you can consider – she’s wearing a sort of kerchief – you can consider that in the sequence of images, it’s an attitude of despair among others. Attitude of despair, that would be the obvious meaning.

And then, says Barthes, an image appears or may appear that makes a strange impression. Under what conditions do we see it? That’s a problem I’ll deal with later. As if there were something more, something excessive. It’s just too much. What is this “too much”? A supplement, he says… a supplement to the attitude.  He recounts the succession of images, and indeed, there’s one where this old woman, proclaiming her despair, has her kerchief on, which, from the angle at which it’s taken, seems almost to meet her eyebrows. It’s enough, in fact, that the head… that the lens frames the shot in a certain way for the kerchief to appear to descend almost to the level of the eyebrows, or else raise the eyebrows itself. So, you have the hem of the kerchief, the eyebrows almost touching the kerchief, and finally the mouth, which is completely arched, although it won’t be for long, which follows the line of the kerchief. So, he gives an example, he gives photogram five, what he calls photogram five – you’ll see it in the essay, if you go and read it – and then photogram six. And he says in photogram six, it has disappeared. Something has alighted for a moment. You see here we have the pregnant moment, we already saw this idea of the pregnant moment, something has alighted for an instant: a supplement to the obvious meaning.

But what is it? Well, we can think of a lot of possible responses. You could say, well, it’s a decorative detail. You could say that it’s a visual rhyme – there are visual rhymes – there’s a rhyme between the mouth and the kerchief. In the other photograms, in the other images, however, there are no rhymes, or there isn’t that particular rhyme. He doesn’t mention any of this. He wants there to be a dimension, a radically new dimension, compared to the two previous ones that constituted the obvious meaning. And he will call this completely new element the opposite of obvious: sens obtus, the obtuse meaning.

He then tries – and his sentences, his sentences are admirable, the writing is very beautiful in this text, it’s not the writing that’s the problem – he says: it’s very curious, you get the impression that all of a sudden, for a short moment, she has disguised herself. The old woman has disguised herself, and yet – it’s very complicated what he’s getting at, this page is very complicated – and yet, it’s certainly not a parody. It’s not a parody of grief, she’s in the depths of grief. But if I understand correctly what Barthes means, it’s as though her grief has disguised her, in the sense that, for example, [Marcel] Proust is able to say, in some very famous passages, that old age has disguised the faces of the people he encounters again after ten, twenty years. It’s as though old age has disguised them. Here, it’s as though grief has disguised her. So, it’s not a parody but, so he tells us, a disguise.

I read: “the ‘lowness’ of the kerchief, worn abnormally close to the eyebrows as in those disguises which seek to create a foolish and stupid expression…”[11] I mean, it’s very admirable, and at the same time very amusing… it’s very funny, and at the same time one thinks, Ah, well, for Barthes, giving yourself a foolish and dimwitted expression must look something like that. For me, it wouldn’t be like that, so, it’s very odd – “the circumflex accent formed by the old, faded eyebrows, the excessive curve of the lowered eye­lids, close-set but apparently squinting, and the bar of the half­open mouth corresponding to the curve of the kerchief and to that of the brows, metaphorically speaking, ‘like a fish out of water’” – like a fish out of water… all this gives us the impression “of a rather pathetic disguise”. Grief has disguised her. I can’t say it any better than that, grief has disguised her, and then he goes on, saying that above all… don’t think that… it’s not a question of saying that she’s aping grief… it’s the opposite, it’s as if at the very summit of grief, grief disguises her. And, at this summit, which would be open to us, it would be like an obtuse angle, that is, an obtuse meaning would appear in this opening.  

I’ll end on two points. He gives other examples from Eisenstein’s cinema. These examples seem to me to be so little… so unconvincing that I think that – and you can feel it in the way… – it’s through the old woman that he had the emotion. But I must point out, out of honesty, that he gives other examples, always taken from Eisenstein, to the point where he tells us: perhaps Eisenstein was the only one to attain this dimension that he calls the obtuse meaning, and regarding which he himself makes no secret of the fact that, when he seeks to define it – remember he defined the other two dimensions by information and signification – he defines this third dimension by signifiance – borrowing this term from Julia Kristeva – and he defines signifiance as follows: as a signifier without signified. So, this whole image of the old lady disguised by grief is a signifier without a signified. That’s my first remark.

Second remark, and you recognize this – I think it’s the only concrete criterion he gives – you recognize this impression of disguise. You could also say that you see a little bit what he means: tension disguises them, reflection disguises them. For example, you see someone who’s all alone, thinking very deeply about something. You might get the impression, you might say that they’re completely absorbed, and this way of being absorbed in themselves disguises them, you wouldn’t recognize them. Perhaps it’s something of this order? You wouldn’t recognize them. We’d have to coin a word: he’s disguised by himself.

There was, I remember, a splendid video interview with [Jack] Kerouac, the greatest… one of the greatest American writers. At the end of his life, Kerouac, who could no longer cope with alcoholism, illness and so on, spoke very freely. He had a French-Canadian phrase, “Je suis tanné de moi-même”, meaning I’m sick of myself…  I’m sick of myself, which is a fine phrase, I’m sick of myself, sick of myself. Well, just as he was sick of himself, we’re often disguised by ourselves. So, that’s what it would be. Okay.

You can see where I’m heading with this. My first question is: Isn’t this a way of saying, this is the gestus? Isn’t there a link between the gestus and this obtuse meaning that Barthes discovers in a completely different text, or is it me who brings these two texts together? What are my reasons for bringing them together? It’s the two arguments that were already bothering me in the first text, the pregnant moment, which is taken up again in this second text, and the meaning, which is taken up again in this second text, since the obtuse meaning will be the true meaning. I’m not saying the true meaning, but it will be the real meaning.

Second remark, the obtuse meaning, according to what Roland Barthes tells us, doesn’t allow itself to be seen in cinema. It doesn’t allow itself to be seen in cinema. I’m becoming increasingly perplexed, so what does this mean? That we can’t see the image of the… I guess not. Yet we can see the other examples he gives. This doesn’t seem to bother him. He says that we can’t see it. He says, What’s more, we can’t see it. Why can’t we see it? Well, this is starting to matter to me, because there is something we can draw from it. We’ll have to involve a theory of the still. He says that it’s a dimension of the still, it’s not a dimension of the image.

And here we find him again. I mean, it’s very strange, this text… because there are moments when you really can’t read it without thinking that he’s there… there are moments when he says: Well, you know, I don’t like cinema – and in fact, he doesn’t give a damn about cinema – I don’t like cinema. But on one hand, he’s interested in photography, so it’s not at all that he confuses a photograph with a still, but what interests him in cinema is the still. He speaks… he speaks with great emotion about those who cut a little piece of the film reel, like that, cinephiles who cut off a little piece to keep at home… so that we have films where the image jumps because two or three stills are missing that some pirate has absconded with. So then, he says, it’s a given, it’s a dimension of the still.

And as a still is not the same thing as a photo… but this is very interesting. Why isn’t it the same as a photo? Here I don’t find his argument very convincing. I don’t think it is the same as a photo, but I don’t think his argument is… well, let’s accept this. A still is obviously not the same thing as a photo. What is a still? It’s the purely filmic. In other words, it’s what you never see in cinema, according to its… It’s not cinema, it’s the filmic. “The filmic is different from the film: the filmic is as far from the film as the novelistic is from the novel, […] the filmic, quite paradoxically, cannot be grasped in the projected film, the film ‘in movement’”.[12] The filmic cannot be grasped in the film in movement. In other words, the filmic is embodied in the still in its pure state.  

“If, though, the authentically filmic…” – the authentically filmic – “If, though, the authentically filmic (the filmic of the future)” – so he’s saying that all cinema is lousy, since it has never attained the filmic – “If the authentically filmic (the filmic of the future) is not in movement but in a third meaning, an inarticulate meaning” – in other words, the obtuse meaning is beyond movement, the filmic is beyond the movement-image. Good. The filmic is beyond the movement-image, it resides in the still.

This implies a whole series of theses: firstly, that the still is outside or beyond the movement-image, which doesn’t seem at all clear to me. Secondly, that what it shows isn’t visible in the projected film. I really don’t see why the image of the woman with her kerchief isn’t visible. I really don’t understand why he says this. But what about him, how did he see her? I mean, would he really go so far as to cut off a little piece of the reel? And why would he choose that little bit? Or perhaps he saw the whole of Potemkin – he might even have been capable of this – perhaps he saw Potemkin frame by frame. It’s possible, it’s possible, even if it doesn’t seem likely.

So, to conclude – I’ll come back to this next time – Raymonde Carasco has published  in “Le cinéma en l’an 2000” – which is a special issue, right, a special issue of the Revue d’esthétique – an article whose title is…what’s the title again? I don’t recall. Do you recall the title?

Carasco: [Inaudible comments] [13]

Deleuze: Right, “L’image-cinéma qu’aimait Roland Barthes”… So, she’s published a commentary in which she endorses the thesis… what’s more, not only does she endorse Barthes’ thesis, the assertion that there is a filmic element irreducible to cinema and graspable only, if I understand correctly, in the still, but she also adds to it. She adds to this, because she says: not only is this pure filmic element beyond the movement-image, it is also beyond the time-image. And she elaborates on this, saying that Barthes had already said that it was beyond the time-image, but in the simple sense of chronological time, of succession. Indeed, if it’s a still, it is extracted from the succession of images. So, it’s beyond the movement-image, or it seems to be beyond the movement-image and also beyond the chronological time-image, or what Barthes calls “logical time”.

But Raymonde Carasco wants more. She wants it to be not only beyond the movement-image and beyond chronological time, but beyond what she calls duration, or if you prefer, beyond all internal time and beyond all non-chronological time. In other words, I call non-chronological time a time that isn’t resolved into succession. Aside from this addition, she seems to me to be in full agreement with Barthes that there is something called the filmic that is irreducible to cinema. So, the next time we’ll tackle the whole of Barthes’ second thesis plus Raymonde Carasco’s reworking of it, which I don’t understand at all.

So, at the beginning of the next session, we’ll do our interview, if she’s up for it, and then we’ll move on to conclusions based on what she… and most of all, we’ll need to establish a status for the still image. [End of session; 2:35:02]

Notes

[1] See Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, Paris: UGE, 1979.

[2] Most probably, Introduction à la pensée de Hegel, Paris: Gallimard, 1947.

[3] Respectively Paris: Vrin, 1950, Paris: Vrin, 1961 and Paris: Vrin, 1956.

[4] Paris: Cahiers du cinema / Gallimard, 1983.

[5] See session 7, December 18, 1984.

[6] Paris: Le Seuil, 1982, translated in English as The Responsibility of Forms. Here Deleuze confuses the title of the text he’s referring to with that of the book in which it appears (he later corrects himself on this). The text in question is “Le troisième sens – Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. Eisenstein” (The Third Meaning: research notes on several Eisenstein stills) of which the obvious and the obtuse form two sub-chapters.

[7] See the following session of February 5, 1985.

[8] London: Bloomsbury-Methuen, 2015.

[9] The current translation of Brecht on Theatre does not translate the German Verfremdung, opting instead for the neologism “V-effect”.

[10] This text, also included in The Responsibility of Forms, is “Diderot, Brecht, Eisenstein”, pp. 89-97. However, rather than the phrase “coordination of attitudes”, Barthes writes: “The work begins only with the tableau, when the meaning is put into the gesture and into the coordination of gestures.” See p. 96.

[11] ibid. p. 48

[12] ibid, pp. 58-59.

[13] Carasco provides the title and full reference to the article: “L’image-cinéma qu’aimait Roland Barthes (le goût du filmique)”, in Revue d’esthétique, Le Cinéma en l’an 2000, 6 (1984), pp. 71-78.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

11ème séance, 29 janvier 1985 (cours 77)

Transcription : La voix de Deleuze, Sara Fababini; correction : Mélanie Pétrémont (1ère partie), Catherine Gien Duthey (2ème partie) et Morgane Marty (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

[Dans la discussion qui occupe les 90 seconds du début, il s’agit de questions à propos de dates des prochaines séances et aussi la nécessité pour les étudiants de remplir les « petits papiers verts » d’inscription et de les rendre à Deleuze]

… je ne sais pas, c’est quand, le semestre. Vous ne savez pas quand c’est ?

Hidenobu Suzuki : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ?

Suzuki : [Propos inaudibles]

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Oui… non ?

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : Je crois qu’il reste deux cours…

Deleuze : Celui-ci et un autre oui, je pense.

Suzuki : Moi, je ne crois pas…

L’étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze : En tout cas, moi je suis désolé, mais il me faut 15 jours, parce que il y a… je ne serai pas à Paris, moi, le…, mais je crois que c’est 15 jours.

Suzuki : Ce serait à partir du 15 [février].

Deleuze : Ce serait à partir du 15, ça veut dire qu’on aurait deux séances, une aujourd’hui, et une autre.

Suzuki : Non, trois… trois.

Deleuze : Trois cours ?

Suzuki et autres : [Propos inaudibles, rires] [1 :00]

Deleuze : Mais c’est autour du 10. Oui on m’avait dit aussi. Enfin, on va se renseigner. Ben non, tu as peut-être raison. Il faut se renseigner, ça, il faut se renseigner. Alors en tout cas, les petits papiers verts, il me les faut. J’en ai besoin beaucoup. [Pause]

Alors, écoutez, bon. [Pause] On en était à ceci, cette espèce de méthode de construction des séries, en prenant l’exemple de [Jean-Luc] Godard. [2 :00] Et ce qu’on avait développé, c’était donc l’idée qu’une série, c’était une suite d’images qui se réfléchissaient dans un genre ou une catégorie. Et on avait vu que « genre » ou « catégorie » prenaient des sens très variés. Finalement n’importe quoi pouvait servir de catégorie. Ça ne voulait pas dire que c’était complètement indéterminé ; ça voulait dire que ces catégories se définissaient par leur fonction, et leur fonction, c’était quoi ? Eh bien, c’était que la suite d’images qui se réfléchissaient en elles, n’appartenaient pas à elles, n’appartenaient pas au genre ou à la catégorie. C’est-à-dire que la fonction du genre ou de la catégorie, c’était d’être une limite de la suite des images et une limite [3 :00] d’un type très spécial puisque c’était une coupure irrationnelle. Et c’était par-là qu’il y avait bien une fonction que je peux appeler « catégoriale », une fonction-catégorie, puisque ce qui servait de catégorie ne faisait partie ni de la première suite, ni de la seconde suite, entre lesquelles s’établissait la coupure.

On avait donc là, à ce niveau, je dirais, on avait une construction que j’appellerais une « construction horizontale », une construction de séries horizontales avec ré-enchaînement — et j’insiste toujours sur cette notion de ré-enchaînement parce que pour moi, cette année, elle est essentielle — avec ré-enchaînement d’une série à l’autre d’un côté à l’autre de la coupure. [4 :00] Tout ça devrait être lumineux, enfin, très, très clair.

Alors si je cherchais un schéma, je dirais, ben oui, [Deleuze se déplace vers le tableau, plus loin du micro, d’où quelques moments de mots indistincts ; voir ici les images du cahier de Deleuze où se reproduit son schéma] la construction horizontale des séries, vous voyez, c’est une suite d’images, première suite d’images vectorisées. On avait vu la dernière fois, en effet, qu’il y avait un vecteur, la catégorie comme coupure irrationnelle qui va donner une seconde suite d’images, qui va elle-même tendre vers une autre catégorie et avec chaque fois [Deleuze tape des pointillés au tableau] ré-enchaînement par-dessus la coupure irrationnelle, ce ré-enchaînement n’étant donc pas, et n’ayant jamais [5 :00] été, un enchaînement et ne présupposant aucun enchaînement premier.

Bon, si je prends la construction horizontale des séries dans Sauve qui peut (la vie) [1979], [Pause ; Deleuze écrit au tableau] j’ai, première catégorie : l’imaginaire qui correspond à toute une série d’images liées à un personnage : la femme au vélo. [Pause] La seconde catégorie sera « la peur » liée à un autre personnage qui sera l’homme. [Pause] [6 :00] Troisième catégorie : le commerce, lié à la seconde femme. Quatrième catégorie : la musique, vous voyez ? À l’issue de cette construction horizontale, débouché sur un problème qui n’a pas cessé de parcourir les séries et qui éclate sur le mode : « mais la passion, ce n’est pas ça ». Ce qui nous laisse penser qu’il y a encore une catégorie que ces séries-là ne pouvaient pas atteindre : la passion.

Bon, alors ça je voudrais… je prends un exemple plus simple, on l’a vu : une suite d’images vectorisées [7 :00] qui va aboutir à la catégorie « théâtre ». Mais sous quelle forme ? C’est là qu’on voit très bien en quoi c’est une catégorie dans laquelle se réfléchit la suite des images : ce théâtre, c’est pas du tout comme un théâtre à la [Jean] Renoir. C’est un théâtre très particulier puisque c’est une théâtralisation comme limite de la suite des images précédentes, comme limite de la série d’images précédentes. Et la suite d’images précédentes constitue une série dans la mesure où elle se réfléchit dans la catégorie qui en est la limite, à savoir la théâtralisation.

Ça, alors, dans cet exemple plus simple, vous avez, par exemple, Pierrot le fou\ [1965] où la scène de théâtre improvisée joue le rôle de catégorie dans laquelle [8 :00] se réfléchit la série d’images précédentes et qui n’appartient pas à cette série, puisqu’en effet, elle apparaît pour elle-même, mais elle apparaît pour elle-même comme coupure irrationnelle. Ou bien dans Vivre sa vie [1962], de même que je parlais tout à l’heure de théâtralisation, dans Vivre sa vie, la catégorie intervient sous la forme de Brice Parain parlant à l’héroïne, et cette fois-ci, ce n’est pas une théâtralisation des images précédentes ; c’est une « philosophication », c’est un surgissement de la catégorie de langage comme la limite vers laquelle tendait Nana qui voulait savoir ce que parler veut dire. Bon, comme toujours, vous avez votre suite d’images vectorisées qui tend vers une catégorie. La catégorie, c’est la limite de la [9 :00] suite des images en tant que coupure irrationnelle, en tant qu’elle est, elle, une coupure irrationnelle, c’est-à-dire n’appartenant ni à la première limite, ni à la seconde.

Je veux dire, c’est ça qui doit être très, très clair. Si ce n’est pas clair, moi je peux bien recommencer. Ça devrait l’être. Car ma question elle devient – c’est très clair, hein ? Personne ne dit « oui » pour me faire plaisir ? Il faut que ce soit très, très clair. — Bon, je dis, avant de conclure ce point, et on touche à une première conclusion, je dis, bon, est-ce qu’on pourrait parler d’une évolution de Godard ? [10 :00] Thème intéressant, à cet égard. Si vous m’accordez, bon, d’accord, c’est une méthode sérielle, c’est une méthode sérielle, donc là vous voyez qu’on n’en est pas du tout au statut de métaphore : de dire eh ben, oui, il y a un cinéma sériel comme il y a une musique sérielle. En fait, ce n’est pas une métaphore puisqu’on a indiqué les critères cinématographiques d’une mise en série.

À partir de là je demande : est-ce qu’il y a une évolution de Godard ? Je crois que oui. [Pause] — Il y a quelqu’un qui me parle, ce n’est pas du tout que je sois contre, c’est que ça me gêne. J’entends comme s’il y avait, je ne sais pas… [11 :00] à moins que ce soit moi, j’ai une hallucination, mais il y a quelqu’un qui raconte des histoires. — Alors, cherchons-la, l’évolution des séries.

Moi je crois que de plus en plus, quand il est revenu au cinéma de grand public, après sa longue période expérimentale-politique, quand il est revenu au cinéma de grand public, il a fait, il s’est orienté vers un autre mode de construction des séries, et que, à la construction horizontale des séries, telle que je viens de la résumer, il a substitué — ou est-ce qu’on peut dire substitué ? — il a joint [12 :00] une construction verticale. [Pause] Et que dans la construction verticale, qu’est-ce qui est la différence ? Comparons avec le schéma précédent qui est typiquement un schéma horizontal. Je dirais, vous avez une suite d’images — je donne la formule abstraite — vous avez une suite d’images, surgissement d’une catégorie [Pause] qui redonne [13 :00] une autre suite d’images, surgissement d’une autre catégorie ou, ça revient au même, passage à une autre catégorie ou passage à un autre aspect de la même catégorie. [Pause] Voilà.

En un sens, c’est pareil, et en un sens, ce n’est pas pareil. Je veux dire que la grande différence, c’est que la catégorie qui, dans la construction horizontale, était une étroite limite ou une étroite coupure irrationnelle, là s’élargit et se met à valoir pour elle-même. Elle s’élargit et se met à valoir pour elle-même. C’est-à-dire, [14 :00] si vous vous rappelez ce sur quoi on a terminé la dernière fois, je dirais que la construction horizontale des séries était tout entière sous un usage régulateur ou réfléchissant — pour parler à la manière kantienne — et que la construction verticale, elle, [Deleuze continue à écrire au tableau ici] va être sous un usage ou va récupérer un usage constituant ou déterminant. [Pause]

Un exemple, un exemple. La différence en un sens, elle est très petite. Le critère pratique, ce serait, et puis qu’en effet, si vous pensez aux scènes de théâtre dans Pierrot le fou: [15 :00] la scène de théâtre, vous vous rappelez que devant un public américain, là il joue au théâtre de la guerre d’Indochine. Bon, c’est typiquement un exemple, ça, de construction horizontale de la série. C’est une catégorie, la théâtralisation qui intervient. Mais son temps est très limité. [Pause] Elle joue le rôle d’une coupure irrationnelle, elle ne fait partie ni de la suite des images précédentes, ni de la suite des images suivantes ; elle permet simplement un ré-enchaînement d’une suite à l’autre. [Pause]

Dans un autre cas, supposez juste que la coupure irrationnelle ait pris une extension [16 :00] qui lui permet de valoir pour elle-même, c’est-à-dire, d’une certaine manière, de subsumer les suites d’images. C’est par-là qu’il y a passage d’un usage réfléchissant à un usage constituant-déterminant. Elle va valoir pour elle-même. Donc, elle va avoir une espèce d’auto-développement. [Pause] Exemple, exemple, je dis, quand il est revenu au cinéma, au cinéma public, son premier film, de retour, qui a marqué le retour, [17 :00] c’était Sauve qui peut (la vie). Or Sauve qui peut (la vie) me paraît comme la reprise, si vous voulez, si vous regardez les analyses formelles, la reprise est presque portée à la perfection la construction horizontale, même s’il y a déjà quelque chose d’autre qui pointe. Et justement ça se termine sur le problème de la passion, puisque “la passion, ce n’est pas ça”, et le film suivant s’appellera précisément Passion [1982].

Et là qu’est-ce qu’il y a ? Il y a une suite d’images qui mettent en jeu trois personnages, [Pause] ou même quatre, [18 :00] mais on va voir que le quatrième a un statut très particulier, le patron, l’ouvrière, la propriétaire. Les suites d’images mettent en jeu tantôt tous les trois, tantôt deux à deux, mais sous des aspects différents qui constituent la suite ou le vecteur de la suite. Puis vous avez ce développement pour soi-même, dans une espèce d’auto-développement, la construction des tableaux et des tableaux vivants. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [19 :00] Ça ne joue plus du tout le même rôle que dans la conception horizontale. Dans la coupure irrationnelle, le tableau se développe pour soi et va, à la lettre, subsumer la suite d’images précédentes. À savoir : tel tableau de Goya va subsumer la situation des ouvriers ; tel autre tableau des Croisés va subsumer la situation des patrons. Si bien que le quatrième personnage, c’est-à-dire le metteur en scène, l’organisateur de tableaux vivants, a évidemment un rôle perpétuel d’aller-retour dans la construction verticale. [Pause] [20 :00]

Voyez, en un sens, ce n’est pas, il suffirait pour penser — j’insiste, c’est pour ça que c’est relativement, tout ça c’est, c’est, c’est très constructif ; j’ai envie de reprendre le titre de l’école, de l’école russe, de l’école du début de la Révolution russe, le constructivisme, c’est du constructivisme — pour passer de l’une à l’autre, il suffit d’un mouvement, et vous faites pivoter votre image-coupure, votre coupure, vous la faites pivoter, vous la décalez, c’est-à-dire pour ça il suffit qu’elle se mette à valoir pour elle-même. [Pause] [21 :00] Mais le premier cas, je dirais que dans Passion, la catégorie dans laquelle se réfléchit les suites d’images, c’est la catégorie « peinture », tout en corrigeant, « tableau vivant » et accessoirement « musique ». [Pause]

Mais cette fois, la suite d’images se réfléchit dans la catégorie qui n’a plus un usage simplement réfléchissant, [22 :00] mais qui a un usage constituant. Il y a eu ce glissement. Il y a eu ce glissement où, à la limite, en effet, le spectateur est convié de passer de quoi à quoi ? — Ça j’en aurai très besoin, c’est pour ça que je l’introduis maintenant — La construction horizontale des séries [Deleuze écrit au tableau] est sous le mode de la succession. [Pause] La construction verticale, même si, bien entendu, pour nous spectateurs, il y a une succession, cette succession n’est plus qu’un état de fait et renvoie en droit à une [23 :00] juxtaposition : juxtaposition de droit entre, d’une part, la suite, les suites d’images mettant en jeu les trois personnages, et la catégorie, c’est-à-dire la peinture ou le tableau. C’est une méthode de juxtaposition ; c’est ça que la construction verticale a permis de garder : dépasser la succession vers une juxtaposition idéale.

Un exemple : après Passion, il y a Prénom Carmen [1963]. [Pause] À la question pourquoi [24 :00] ne s’est-il pas servi de la musique de [Georges] Bizet ? La réponse est simple ; elle nous importe beaucoup. Pourquoi a-t-il substitué à la musique de Bizet, les Quatuors de Beethoven ? Réponse toute simple : s’il avait conservé la musique de Bizet, de quelque manière qu’il procède, c’était un film sur Carmen. Ce n’était pas un film sur. [Pause] On a vu que le problème fondamental d’une méthode sérielle telle que l’entend Godard, c’est : comment éviter de faire un film sur quelque chose ? Les Carabiniers [1963] ne sont pas un film sur la guerre, La Lettre à Freddy Buache [1982] n’est pas un film sur Lausanne, et vous vous rappelez pourquoi. [25 :00] C’est parce que Les Carabiniers, c’est la réflexion des suites d’images dans les catégories de la guerre ; dès lors, ce n’est pas un film sur la guerre. La Lettre à Freddy Buache, c’est la réflexion de Lausanne dans les catégories de la couleur, dans ce cas précis, dans le vert et dans le bleu. Donc il évite par-là de faire un film sur.

C’est évident que s’il y avait la musique de Bizet, même avec toutes les astuces musicales qu’il pourrait y introduire, la musique ne pouvait plus jouer comme coupure irrationnelle et ne pouvait plus jouer comme genre de catégorie. Sans doute, ça n’explique rien. Pourquoi est-ce qu’il a, [26 :00] il a pris les Quatuors de Beethoven plutôt qu’autre chose ? Mais la réponse, ce serait peut-être, mais là alors il faudrait… ce serait peut-être aussi que la forme quatuor est une forme ordinairement extrêmement formée, si j’ose dire, et que quelque chose d’extraordinaire dans Beethoven, c’est déjà l’avènement d’une forme ouverte, dans le quatuor, et que ça va lui permettre dans l’utilisation qu’il en fait, que ça va lui permettre des espèces d’acrobaties — mais pas, pas dans un sens péjoratif du tout — au niveau de ce que [27 :00] il est convenu de ne pas appeler la bande son. Je veux dire de ce qu’il est convenu de ne pas appeler — puisque la question de savoir s’il y a une bande son ou s’il n’y en a pas, on la rencontrera ça, on la rencontrera bien plus tard, quand on en sera au niveau du parlant dans le cinéma, au niveau parlant et de la pensée — mais, on pourrait dire, qu’est-ce qui se passe dans son utilisation des quatuors ?

Il se passe, premièrement, des phénomènes typiques de ré-enchaînement, entre quoi et quoi ? Il y a deux éléments sonores, ou deux éléments bruités fondamentaux : coup de pistolet, coup de revolver, rafale de [28 :00] mitraillette. Ceux qui se rappellent le film ont dû être sensibles à, là, une espèce de ré-enchaînement entre coup de revolver-pincement de cordes. Coup de revolver dans une suite d’images, cette fois-ci je, enfin, j’adapte sur le tableau, ce petit tableau un, c’est « quatuors ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Donc ici j’aurai quatre ou cinq quatuors, bon, donc coup de revolver-pincement de cordes, [Pause] [29 :00] tantôt aussi rafale de mitraillette-course d’archets, frottement d’archets. [Pause]

Tout un système de correspondances va intervenir, de quel type ? Je prends deux exemples de types aussi bien visuels que sonores. Correspondance de type visuel : entre un point la catégorie et un point de la suite d’images, [Pause] l’arrondi du bras [Pause] [30 :00] de la joueuse, l’arrondi du bras de l’amant, ou de l’amante, je ne sais pas, [Pause] bon, quand l’un enlace l’autre. [Pause] Correspondance sonore : [Pause] il y a un moment, dans les suites d’images, il y a deux grands moments : l’attaque de la banque, [Pause ; Deleuze écrit au tableau] et là, il y a l’enlèvement, le rapt. [Pause] [31 :00] Il y a un moment où on est dans la suite d’images relative à la banque, à l’attaque de la banque, [Pause ; Deleuze écrit au tableau] et dans la catégorie surgit le répétiteur du quatuor qui dit « L’attaque n’est pas assez forte », attaque musicale, attaque de banque, et le plateau reprend avec une attaque, avec une attaque musicale plus forte. [Pause]

Mais ce qui compte encore plus, il n’y a pas seulement des correspondances du contenu de la catégorie à la [32 :00] suite d’images, mais il y a perpétuellement des décalages. [Pause] Par exemple, au moment de l’enlèvement, il y a un moment où les personnages, qui s’apprêtent à faire l’enlèvement, ne savent pas quoi faire. Ils ne savent pas du tout quoi faire ; ça ne s’organise pas, et à ce moment-là, la musique est, comme on dit, tragique. [Pause] Au contraire, au moment le plus violent de l’attaque de la banque, la musique est mélancolique. [Pause] Bon, indépendamment de toute autre [33 :00] question — mais ça on les réserve pour plus tard, encore une fois, la conspiration du sonore, des éléments du sonore, du rapport entre tous les éléments du sonore dans le cinéma, c’est-à-dire les grands éléments du sonore étant : les bruits du type revolver, les sons du type cri. Généralement on distingue, on distingue généralement les bruits, les paroles, et la musique. Mais il me semble qu’il faudrait distinguer les bruits, les sons, les phonations, les paroles et la musique, c’est-à-dire qu’en fait, il y aurait cinq éléments. –

Mais donc peu importe, indépendamment à tous ces problèmes, voyez en quoi là, [34 :00] dans Prénom Carmen, il y a pleinement la construction verticale, les séries que je recherchais, puisqu’à chaque fois, ce n’est plus une coupure irrationnelle qui va permettre le passage d’une série à l’autre. C’est les coupures irrationnelles elles-mêmes qui constituent une série juxtaposée aux séries d’images. C’est exactement ça : les coupures irrationnelles forment elles-mêmes une série juxtaposée à la série des images, et il y aura une nouvelle coupure irrationnelle, cette fois-ci entre le haut et le bas, c’est-à-dire entre la série des coupures irrationnelles ou, si vous préférez, la série des catégories et la série des images.

Dans Je vous salue Marie [1985] que — je ne l’ai pas vu encore, raison de plus, il vaut mieux parler des films [35 :00] avant — c’est évident que c’est pareil et qu’il garde sa méthode de construction verticale, c’est évident ! Cette fois-ci, ce qui sert de catégorie, c’est évidemment le texte biblique. Et les suites d’images, c’est quoi ? : c’est le « avoir un enfant » qui a toujours été une obsession de Godard : « Je veux un enfant, je veux un enfant ». Qu’est-ce que ce veut dire « vouloir un enfant »… ? [Interruption de l’enregistrement] [35 :31]

… dans la catégorie biblique ? [Pause] Ce que je voudrais que vous sentiez, c’est que, en effet, [36 :00] je dirais presque que entre la construction horizontale et la construction verticale des séries, il y a une différence analogue à celle qu’on appelle en physique entre la relativité restreinte et la relativité généralisée. La construction verticale, c’est un sérialisme généralisé où tout est mis en série.

Alors la question ce serait, je reviens en arrière : est-ce qu’il y a, si c’est vrai qu’il y a cette évolution chez Godard ? Je dirais mais inversement : est-ce que dans les films du début, est-ce qu’il y a un moment où le sérialisme vertical s’est manifesté ? Et à mon avis, oui, dans un des plus beaux films du début, à savoir dans Le Mépris [1963]. [37 :00] Dans Le Mépris, vous avez déjà une construction verticale des séries : suite d’images très analogues à celles de Passion, suite d’images de couple, le célèbre couple en scène de ménage. [Pause] Catégorie : « épopée d’Ulysse », où là, l’épopée d’Ulysse ne joue pas le simple rôle d’une coupure irrationnelle entre deux suites d’images, mais se développe pour elle-même, avec comme intercesseur Fritz Lang, et où est déjà affirmée pleinement une juxtaposition [Pause] [38 :00] de la catégorie, d’une part, de la suite d’images, d’autre part, et non pas une simple succession vectorisée. [Pause] Cette fois, ce qui joue le rôle de catégorie dans Le Mépris, c’est l’épopée.

Alors, presque, si vous m’accordez tout ça, ben, j’en tire très rapidement les conclusions, à savoir qu’est-ce que les conclusions quant à cela. Première conclusion : qu’est-ce qu’on a vu ? Qu’est-ce qu’on a rempli de notre programme du premier trimestre là, dans cet examen de Godard ? [39 :00] Ben, on s’est livré donc à une espèce de confrontation [Sergei] Eisenstein-Godard, encore une fois pris très arbitrairement comme exemples privilégiés, concernant quoi ? Concernant les rapports image-pensée, image-pensée ou, si vous préférez, image-concept, imagination-pensée ou image-concept. Or c’est un vieux problème, un vieux et classique problème ; on aura l’occasion de le revoir en philosophie. C’est même une question de bachot, penser-imaginer. Et les philosophes, ils ont donné des réponses très, très différentes à cette histoire : quels sont les rapports de la pensée à l’imagination, ou quels sont les rapports du concept et de l’image. Mais ils tournent tous [40 :00] autour d’une certaine, une certaine idée. Simplement ils l’interprètent très différemment d’après la manière dont ils posent le problème.

Si j’essayais de résumer l’idée philosophique que tous les philosophes ont finalement partagé, c’est que penser-imaginer, c’est le rôle d’histoire, parce que [Pause] il y a deux choses sûres : c’est que la pensée ne peut pas se passer d’images, le concept ne peut pas se passer d’images, mais il dépasse l’image. La pensée dépasse l’imagination, mais en même temps, elle ne peut pas s’en passer. Tous, tous disent ça, c’est même ça le problème finalement : comment expliquer que la pensée dépasse l’imagination et pourtant elle ne puisse pas s’en passer ? Qu’est-ce que c’est que ça ? [41 :00] Qu’est-ce que ça veut dire « dépasser sans pouvoir se passer » ?

C’est un problème intéressant. Alors Descartes ne le résout pas de la même manière, ou semble ne pas le résoudre pas de la même manière que Hume, par exemple, mais ils donnent tous des réponses à ce problème, et la diversité de leurs réponses vient uniquement de ceci : c’est qu’ils ne déterminent pas de la même manière les conditions du problème. Alors évidemment, ils donnent des réponses différentes.

Ben nous, voilà qu’on le retrouve aussi. [Pause] Et voyez que la réponse au niveau de Godard, c’est le rapport entre les suites d’images et ce qui fait fonction de catégorie. C’est ça, les rapports de l’image et [42 :00] du concept. [Pause] C’est la première remarque. Et on a vu que chez Eisenstein, c’était tout à fait différent, mais là aussi, vous voyez que je pourrais dire dans les deux cas, ben oui : la pensée dépasse, le concept dépasse l’image, et il ne peut pas s’en passer. Les catégories ne peuvent pas se passer de la suite d’images qui se réfléchissent en elles.

Deuxième remarque : c’est ce qui m’a paru pouvoir être appelé la méthode sérielle chez Godard, donc sous ces deux aspects. Mais je vous rappelle qu’il y a bien d’autres manières de construire des séries, notamment j’avais signalé — mais je le redis pour qu’il n’y ait pas d’équivoque [43 :00] — dans un livre intitulé, je ne sais plus, Nouvelle sémiologie, nouveau cinéma, [Dominique] Chateau et [François] Jost, [Voir Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie (Paris : UGE, 1979)] livre consacré, en effet, au cinéma de Robbe-Grillet, Chateau et Jost analysent le cinéma de Robbe-Grillet, et ils voient une méthode de construction sérielle. Alors, au choix, soit que les séries de Robbe-Grillet soient très différentes de celles de Godard, soit que l’interprétation de ce qu’est une série soit très différente chez Chateau et chez Jost, et dans ce qui je vous ai proposé… Ou bien les deux à la fois, vous verrez — pour ceux, là je n’ai pas le temps, je ne vais pas m’occuper de ça, on retrouvera, en effet plus tard, pour ceux que ça intéresserait, [44 :00] qu’ils regardent ce livre — et vous verrez une tout autre conception de la série. Donc je ne pense pas, en effet, que ce que j’ai dit sur Godard épuise le problème de la série. Je pense juste que les critères que j’ai proposés sont plus, à mon avis, plus consistants que ceux qu’ils proposent. Vous pouvez très bien avoir l’impression contraire.

Et enfin, dernière conclusion, qu’est-ce que je dirais, qu’est-ce que signifie « penser » ? Si je voulais résumer vraiment tout ce, tout ce long passage : que signifie « penser » ? Ce que signifie « penser » chez Eisenstein, je dirais maintenant des choses très simples. Ce que signifie « penser » chez Eisenstein et, dans une certaine mesure, pour le cinéma dit classique, [45 :00] je dirais, c’est exactement : enchaîner des images par coupures rationnelles. D’où, encore une fois, l’importance chez Eisenstein de la théorie du « nombre d’or », qui n’est pas seulement une théorie mais une pratique, puisque le « nombre d’or » ou la « section d’or », comme on dit, est typiquement une coupure rationnelle. Donc penser, c’est enchaîner des images par coupures rationnelles. [Pause]

Si nous disons : qu’est-ce que « penser » selon Godard ? Peu importe s’il ne le dit pas, ça va très bien. Qu’est-ce que « penser » [46 :00] selon Godard ou, d’une manière beaucoup plus générale, pour le cinéma dit moderne ? Non pas que Godard épuise l’un, pas plus que Eisenstein n’épuisait l’autre. Je dirais penser, c’est ré-enchaîner des images sur coupures irrationnelles — j’insiste beaucoup sur la différence des propositions « par » et « sur » — sur coupures irrationnelles.

Alors on peut me dire ce qu’on veut, mais tout ce…, on peut me dire, ce n’est pas ça. En tout cas, je maintiens que ce sont deux définitions de la pensée, et que ce sont deux définitions de la pensée convenant au cinéma, ou si notre problème était réellement la pensée et « que signifie ‘penser’ au cinéma ? », nous avons donné au moins [47 :00] un bout de réponse.

Seulement voilà, tout rebondit. Avant d’en avoir fini avec cette partie, tout va rebondir une, une petite fois, une dernière fois. [Pause] À savoir je peux considérer qu’on voit comment construire une série, et l’on voit les rapports entre suites d’images et concepts ou catégories, suites d’images et catégories ou concepts. Mais il y a quelque chose que nous ne savons pas du tout, et c’est : en quoi consiste l’image, en quoi consiste le concept ? [48 :00] De ce point de vue, je ne dis pas, « en quoi consiste l’image en général et en quoi consiste le concept en général ? » ; je dis : on n’a pas encore vu en quoi consistait l’image mise en série, « en quoi consiste l’image en tant que mise en série ? ». Qu’est-ce qui est, qu’est-ce qui dans l’image — voilà exactement le problème maintenant qui rebondit — qu’est-ce qui dans l’image rend possible la mise en série ? Ça, on ne le sait pas encore.

Même chose pour le concept ou la catégorie. On a vu finalement que n’importe quoi pouvait faire fonction de catégorie. Eh ben, qu’est-ce qui, dans quelque chose, lui donne la possibilité de fonctionner comme catégorie et non [49 :00] plus comme image ? [Pause] C’est ça qui nous reste, hein ? [Pause] Qu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ? Qu’est-ce qui dans une pensée ou autre chose permet une fonction catégorielle ? [Longue pause] [50 :00]

Voyez, c’est exactement là où nous en sommes. Et il est évident que le rebondissement de ce problème va nous permettre — voyez quelle méthode je prends cette année — elle va nous permettre de remplir à nouveau une autre case de notre programme du premier trimestre. Et puis, on aura fini une partie du remplissement ; alors on pourra faire ensuite un recueil de conclusions, et on sera forcé de passer à autre chose, à un autre aspect.

Voilà, bon, alors… voilà ! Il faut que tout ça soit clair, alors voilà, je m’interromps un instant. Il faut que cela soit très, très clair. [51 :00] Enfin il faut… En tous cas, [Deleuze rit] je ne peux pas le dire plus clairement ; après tout, il n’y a pas le choix. Hein ? [Deleuze rit de nouveau] Pas de problème, pas de problème. [Pause] Alors…

Comment comprendre, alors ? On avance, avançons. Comment comprendre cette histoire, ce qui dans une image permet une mise en série, [Pause] [52 :00] ce qui dans une pensée permet une fonction catégorielle ? Alors, on peut se dire : ça, c’est un problème de philosophie. En même temps, on n’a jamais cessé d’être dans des problèmes de philosophie. Bien, parce que le reste, [à voix très basse] ça ne compte pas, hein ?

Eh bien, [Pause] pensons à, pensons avec entrain, pensons à [G.W.F.] Hegel. C’est un philosophe, hein ? [Pause] [Rires] Hegel, [Pause] [53 :00] il conçoit deux grandes disciplines : la phénoménologie et la logique. [Pause] Et la phénoménologie est comme le développement des figures de la conscience, des figures de la conscience. [Pause] Permettez-moi — si j’essaie de faire le cinéma de Hegel — permettez-moi d’appeler ça des suites ou des séries d’images. [Pause] Et la logique, elle, [Pause] c’est le développement [54 :00] non pas des figures de la conscience, mais le développement des moments du concept, moments du concept appelés catégories. Question qui n’a pas d’intérêt, vous reconnaissez que quelqu’un ne comprend rien à Hegel s’il confond les figures de la conscience et les moments du concept, c’est-à-dire la phénoménologie et la logique. Vous reconnaissez qu’il en connaît déjà trop s’il sait que les figures de la conscience ne sont pas la même chose que les moments du concept. Et pourtant, et pourtant, les figures de la conscience se réfléchissent dans les moments du concept, et les moments du concept d’une certaine manière subsument les figures de la conscience. C’est dire à quel point ça a l’air d’être [55 :00] l’auteur qu’il nous faut.

Mais qu’est-ce que c’est qu’une figure de la conscience ? Alors c’est le moment ou jamais, on se dit, eh bien là, heureusement, voilà un philosophe qui nous tombe du ciel ou qui nous vient de l’enfer et qui va nous permettre de répondre à notre question. Et qu’est-ce que c’est qu’une figure de la conscience ? [Pause] Les figures de la conscience, c’est finalement les manières d’être au monde de la conscience, manière d’être au monde de la conscience ou, comme dira quelqu’un : qu’est-ce que c’est une manière d’être au monde de la conscience ? C’est une, c’est ce qu’on appelle communément une attitude, c’est une attitude. [56 :00] Mais comment ça, c’est une attitude ? Tu réintroduis — vous allez me dire, tu réintroduis ça, tu en as déjà parlé au premier trimestre ; tu réintroduis ça exprès parce que ça t’est commode. Non. Hegel est pour moi. Je ne le réintroduis pas, c’est Hegel qui l’introduit. Les figures de la conscience sont des attitudes.

Le dernier des hégéliens s’appelait — depuis je n’en connais pas, mais on me dit que ça se fabrique — le dernier des hégéliens, enfin, le dernier des grands hégéliens, s’appelait Eric Weil. Il est mort assez récemment, Eric Weil : w-e-i-l. [Pause] [57 :00] C’est dur… Eric Weil faisait partie de cette chose — je ne sais pas, je le dis, je le précise parce que beaucoup d’entre vous qui ne sont pas, qui n’ont pas pu connaître cet avant-guerre, par définition, ils ne savent peut-être pas ce point très important dans l’histoire de la pensée française, c’est que, on le sait pour l’Amérique, mais on le sait moins pour la France — que la pensée française, la philosophie française universitaire a été complètement renouvelée par des immigrés. Tout comme les réfugiés, ceux qui fuyaient le nazisme ont renouvelé la pensée américaine, la même chose s’est produite vers 1930-1933 pour la pensée française. [58 :00]

Et parmi les grands immigrés qui venaient soit directement d’Allemagne, soit d’une éducation allemande, d’une éducation philosophique allemande, il y avait [Alexandre] Kojève, célèbre pour ses leçons sur Hegel, qui a marqué toute une génération et qui a renouvelé les études hégéliennes. Et le livre de Kojève est encore un grand livre toujours, qui a gardé toute son actualité. [Sans doute, Introduction à la pensée de Hegel (Paris : Gallimard, 1947)] Il y avait un très, très grand épistémologue qui a renouvelé l’épistémologie française, ça y est, j’ai encore oublié son nom… [Les étudiants l’aident] [Alexandre] Koyré, Koyré, et il y avait Eric Weil, le dernier des hégéliens… [Interruption de l’enregistrement] [59 :00]

Partie 2

… Ils étaient tous liés. Ils ont reçu en France un accueil… Leur problème avec l’université française a été complexe, tout ça, bon, mais c’est intéressant parce que je crois qu’en effet, c’était fondamental. C’est vers 30-33, l’essor de la pensée française après la guerre, c’est-à-dire avec Sartre et avec la phénoménologie, avec [Jean-Paul] Sartre et [Maurice] Merleau-Ponty, ne peut se comprendre que compte tenu de cette arrivée d’un certain nombre de très grands philosophes, de grands philosophes, vers 30-33 en France.

Or, qu’est-ce que nous dit Eric Weil dans un livre ? Un de ces… Eric Weil, il n’a pas fait beaucoup de livres, mais gros, d’une part, et puis après, on se dit, ben il n’y a plus rien à faire, parce que l’un s’appelle Logique de la Philosophie [Paris : Vrin, 1950], [60 :00] l’autre s’appelle Philosophie Morale [Paris : Vrin, 1961] et l’autre s’appelle Philosophie Politique [Paris : Vrin, 1956]. Donc, après ça, après ça c’est tout, on ne voit pas de quoi parler en philosophie.

Eh ben, Eric Weil dit : il y a une complémentarité — et là, il est très hégélien, simplement il apporte quelque chose de nouveau, c’est sa manière de comprendre Hegel. — Sa manière de comprendre Hegel et de reprendre Hegel, c’est-à-dire de faire une nouvelle phénoménologie de l’esprit dans Logique de la Philosophie consiste à nous dire : [Pause] il y a une corrélation entre les attitudes et les catégories, il y a une corrélation entre attitudes et catégories. D’une certaine manière, on pourrait dire à la limite que les catégories sont des attitudes. Les concepts sont des attitudes, [61 :00] mais il dit, ce serait, non, il nuance, on ne peut pas dire exactement ça, il faut plutôt parler d’une corrélation attitudes-catégories. Et l’attitude, il la définit très bien comme étant une manière d’être au monde, une manière d’être au monde de la conscience. Bien.

Et la catégorie, c’est quoi ? Manière d’être au monde de la conscience, la catégorie, c’est un — quel qu’il soit — un discours cohérent, un discours cohérent. [Pause] Le problème, c’est évidemment : quels sont les critères de la cohérence ? Mais on ne va pas s’en occuper, de ce problème parce que ce serait [62 :00] un cours sur Hegel et sur l’interprétation d’Hegel par Weil. Discours cohérent. Quelle est la corrélation ? Toute attitude, toute manière d’être au monde renvoie sans doute à un discours cohérent et inversement. Mais de quelle manière ? Là ce n’est pas si simple, hein ? Il y a toujours un discours cohérent possible ; les discours cohérents, ils abondent. Toute attitude renvoie à son discours. Toute attitude a son discours, tout comme tout discours a son attitude. [Pause]

Seulement ce n’est pas toujours celui qui tient l’attitude qui tient aussi le discours de cette attitude. [63 :00] Donc ça se complique. La corrélation attitudes-discours cohérent est en train de se compliquer. Soit un fou. Un fou, il a une certaine attitude. L’attitude, mettons, l’attitude paranoïaque, ce n’est pas la même que l’attitude schizophrénique. Il y a des attitudes, ce n’est pas la même que l’attitude maniaco-dépressive, il y a même toute une psychiatrie des attitudes qui, d’ailleurs, doit quelque chose à Hegel, lointainement, c’est-à-dire, l’interprétation des troubles psychiques comme manière d’être au monde. Il y a une espèce de lignée là, Hegel-[Martin] Heidegger.

Bien, je dis : un fou a une attitude, il a aussi un discours. Est-ce que ce discours est [64 :00] cohérent ? C’est ce que demanderait Eric Weil : est-ce que ce discours est cohérent ? Pour aller très vite, hein — il ne faut pas discuter chaque mot — on pourrait dire : oui, il est cohérent. On pourrait dire, il a sa cohérence ; on pourrait dire, il est parfaitement cohérent. Supposons qu’il ne soit pas cohérent, ça veut dire quoi ? Ça ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de discours cohérent correspondant à l’attitude de la folie. Ça veut dire que ce n’est pas le fou qui peut tenir le discours cohérent correspondant à son attitude. Alors peut-être qu’il y a même des cas différents. Il y a des cas où le fou peut tenir lui-même le discours cohérent de sa propre attitude. Il y a des cas, il y a d’autres formes de folie où le fou ne peut pas tenir le discours cohérent de sa propre attitude. Il n’y en a pas moins un discours cohérent de sa propre attitude, ce sera le discours dit du psychiatre. C’est le [65 :00] psychiatre qui tiendra le discours cohérent correspondant à — enfin il faut vraiment y croire, mais je parle au plus simple — tout ça c’est des exemples qui n’ont aucun intérêt, c’est pour vous faire comprendre.

Je prends un autre exemple : le bourreau parce que c’est deux exemples que Weil prend. Le bourreau, l’homme de la violence absolue, [Pause] est-ce qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue ? [Pause] Peut-être, peut-être qu’il y a même ça. S’il y a un discours cohérent de la folie, peut-être qu’il y a un discours cohérent de la violence absolue. [66 :00] Qui aurait tenu le discours cohérent de la violence ? Alors mettons, précisons : un discours cohérent de la violence sexuelle absolue ? C’est bien connu, nous dit-on, que [le Marquis de] Sade a tenu le discours cohérent de la violence sexuelle absolue. Que ce discours soit cohérent, c’est évident. Les personnages de Sade se réclament de la nature, de toute une conception extrêmement rationnelle de la nature, et ils tiennent un discours fondamentalement cohérent, et même ils sont très vexés lorsque leur victime ne se laisse pas faire convaincre. Ils n’aiment pas ça du tout, parce que leur victime, elle a un double rôle : être la victime de leurs supplices, mais être aussi l’auditrice [67 :00] de leurs discours. C’est fondamental. Alors bon, mais peu importe, tout ça. Bien.

Mais, dans un texte célèbre, Georges Bataille posait une question, posait une question intéressante — c’est une belle page de Bataille — où Bataille dit : le discours des héros, de Sade est précisément un discours que les bourreaux ne peuvent pas et ne savent pas tenir. Qui peut tenir un tel discours ? Et là, c’est un grand renversement dans Bataille — remarquez que Bataille était très lié à tout ce dont je parle, à Weil, à Kojève à tout ça, bon — Bataille dit, il est évident que seule une victime peut parler comme parlent les bourreaux de Sade. [68 :00] Sinon quand vous avez un bourreau, voyez, voyez le nazisme, vous n’avez jamais vu un nazi parler comme parle un personnage de Sade.

Qu’est-ce que c’est le discours d’un nazi ? Le discours d’un nazi, c’est un discours alors tout à fait incohérent. De quel type ? Du type toujours, de l’éternel type : « Oh, on m’a dit de le faire ! Si je ne l’avais pas fait, ça aurait été pire, etc., ah, c’étaient les ordres ! », bon. Mais le discours du mal absolu tel qu’il apparaît chez Sade, jamais un bourreau ne l’a tenu. Donc, de même que je disais tout à l’heure, le discours cohérent du fou n’est pas forcément tenu par le fou, c’est-à-dire par celui qui a [69 :00] l’attitude correspondante — il est peut-être tenu par le psychiatre — enfin, de même, le discours cohérent de la violence absolue n’est peut-être pas tenu par le bourreau mais, selon l’hypothèse de Bataille, ne pourrait être tenu que par la victime.

Si bien que ça permettrait de distinguer au moins deux sortes d’attitude — et c’est là que Éric Weil veut en venir — à la distinction de deux sortes d’attitudes. — Je crois qu’il y avait longtemps que je n’avais pas fait un cours sur Hegel ou sur un hégélien, ça me fait tout chose, tout bizarre, [Rires] oh… je ne sais pas ce qui m’a pris — deux attitudes : il y aurait les attitudes qui se développent elles-mêmes dans un discours cohérent, qui sont capables de se développer elles-mêmes dans un discours cohérent, et celles-là, Weil les appellera les « attitudes pures ». [Pause] [70 :00] Et puis, il y a les « attitudes impures », non pas qu’elles n’aient pas de discours cohérent, mais elles sont plus ou moins incapables de tenir elles-mêmes le discours cohérent ou de développer elles-mêmes le discours cohérent qui leur correspond. [Pause] Elles sont capables ; ça ne veut pas dire qu’elles le fassent. Après tout quelqu’un qui a une attitude — une attitude comme dit Weil, ça s’occupe de l’histoire — et une attitude, une manière d’être au monde, c’est très indifférent à la philosophie.

En revanche, la philosophie, ce qui l’intéresse, elle, c’est [71 :00] le discours cohérent. La philosophie, c’est la science des discours cohérents, définition très hégélienne, que Hegel n’a pas donnée mais définition hégélienne que propose Éric Weil. Si bien que le discours philosophique, c’est celui qui, dans sa propre cohérence, enchaîne et produit tous les discours cohérents possibles. C’est l’auto-développement du discours cohérent. Voyez ? Ça devient alors, l’idée devient très claire : chaque type de discours cohérent, c’est une catégorie. [Pause] Vous avez une corrélation attitude-catégorie, corrélation complexe [72 :00] puisque certaines attitudes correspondent étroitement aux discours cohérents correspondants, enfin je ne sais pas quoi, et d’autres attitudes, au contraire, n’y correspondent qu’indirectement. Mais de toute manière, vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents. Tout comme chez Hegel, vous avez une complémentarité des figures de la conscience et des moments du concept, là vous avez une complémentarité des attitudes et des discours cohérents. C’est dire que les attitudes se réfléchissent dans les discours cohérents, c’est-à-dire dans les catégories. [Pause] [73 :00]

Or je pense à ça, et je l’ajoute, parce que un texte — là aujourd’hui, on entre dans des textes, parce que je vais vous expliquer pourquoi on va attacher beaucoup d’importance aux textes — il y a un article de Serge Daney, pour en revenir à Godard, dans son livre intitulé La Rampe [Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983], c’est un recueil d’articles, il y a un article sur Godard qui me paraît très intéressant parce qu’il voit très bien quelque chose : l’importance du discours dans le cinéma de Godard, et où il dit, chez Godard, ça procède toujours par discours. [Pause] [74 :00] Et on dirait, d’une certaine manière, que Godard ne s’interroge pas sur, finalement, qui a tort, qui a raison, ou bien, d’où viennent ces discours : [Pause] « Godard ne pose jamais » — je lis – « Godard ne pose jamais aux énoncés qu’il traite la question de leur origine, de leurs conditions de possibilité. Sa démarche est la plus anti-archéologique qui soit. Elle consiste à prendre acte de ce qui est dit » — ça je crois que c’est très juste, quant à… [75 :00] – « elle consiste à prendre acte de ce qui est dit et à chercher aussitôt l’autre énoncé ». Il prend acte d’un discours existant, et il cherche aussitôt l’autre discours. Peu importe d’où vient le discours, peu importe d’où ça vient.

Donc il prend acte de ce qui est dit et cherche aussitôt l’autre énoncé, l’autre son, l’autre image qui pourrait venir contrebalancer, contredire cet énoncé, ce son, cette image. Une image étant donnée, il la prend pour ce qu’elle est, il la prend littéralement. Et sa question c’est : quelle autre image mettre avec celle-là ? Tout comme, un discours étant donné, [76 :00] j’y oppose un autre discours. « Plus que qui a raison, qui a tort, la question qui mène Godard est : qu’est-ce qu’on pourrait opposer à cela ? » — c’est très, c’est la dialectique, quoi, la dialectique hégelienne, on passe d’un discours à un autre discours en même temps qu’on passe d’une attitude à une autre attitude – « De là » — continue Daney – « cette confusion souvent reprochée à Godard : à ce que l’autre dit » — à ce que l’Autre dit – « il répond toujours par ce qu’un autre autre dit. Et même » — continuera Daney –, « Godard ne cache pas sa sympathie pour un certain type de discours, mais même le discours pour lequel il [77 :00] éprouve de la sympathie, il ne le présente pas comme étant plus vrai que l’autre, il le présente simplement comme étant autre que le discours précédent ». [Pause]

Et Daney donne des exemples, le discours maoïste dans les films de Godard du type Vent d’Est [1969], Pravda [1969] etc., le discours féministe dans Numéro deux [1975], ça consiste à opposer à ce que l’un a dit, ce que un autre dit, comme si — là c’est très, c’est très important, comme confirmation de notre méthode sérielle — c’est comme si, en même temps que les séries d’images, les suites d’images [78 :00] qui chez Godard sont des attitudes, [Pause] ça va être — et on va le retrouver, mais on l’avait déjà esquissé ce thème, le premier trimestre — c’est un cinéma des attitudes, voilà, des attitudes qui nourrissent les suites d’images, correspondaient des discours cohérents constituant les catégories corrélatives à ces attitudes. [Pause]

C’est là que je voudrais en venir, à quoi ? Ben, une chose toute simple : mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse. [79 :00] On va voir hélas, que tout va se compliquer. Mes deux questions étant données, j’ai un début de réponse. Ma première question, c’était : qu’est-ce qui dans l’image permet la mise en série ? Je réponds, et là je me sens tout hégélien, mais on, ça ne va pas être, on n’a pas fini, hein, il faut bien en passer par là, c’est l’attitude. [Pause] C’est l’attitude. [Pause] Autre question : qu’est-ce qui donne à quelque chose une fonction catégoriale ? C’est le discours cohérent, un cinéma du discours. C’est ça la catégorie. [80 :00]

Qu’est-ce que c’est que ce discours cohérent ? Alors, donnons-lui un nom, alors pour en sortir un peu de tout ça. On a vu au premier trimestre, j’avais proposé un terme, c’est l’enchaînement des discours cohérents, ça va être quoi ? C’est ce qu’on appellera une geste, la chanson de geste. [L’emploi du féminin pour ‘geste’ correspond à cette perspective] Une geste, c’est quelque chose de très particulier. [Pause] La table des catégories forme la geste de la philosophie. [Pause] Les moments constituent la geste du concept. [81 :00] Bien. [Pause] Ce qui donne à quelque chose la valeur de catégorie ou de discours cohérent, c’est la geste. Ce qui donne à l’image la possibilité d’être sérialisée, c’est l’attitude. Bon.

Qu’est-ce qui compte là-dedans ? Qu’est-ce qu’on est en train de faire ? Ce qui m’importe, c’est ceci : c’est que, il faut trouver, nous sommes à la recherche d’un domaine, sentez-le…  [Interruption de l’enregistrement] [1 :21 :46]

… comme on dit les histoires sont finies, mais le vécu, ça ne vaut pas mieux. On a récusé les histoires, très [82 :00] bien, plus d’histoires, très bien. Si c’est pour la remplacer par la misère pitoyable d’un vécu, à savoir, comme dans la plupart des romans actuels, oh, ce n’est pas ce qu’avaient voulu les fondateurs du roman moderne ! S’il s’agit de renoncer à l’histoire, ce n’est pas pour que quelqu’un raconte son petit vécu à lui, à savoir le fait qu’il ait une mère et qu’il ait un père, chose assez générale [Rires] et dont, d’autre part, les drames vécus sont aussi la donnée de tout le monde. Ce n’est pas pour ça qu’on supprime l’histoire.

Je ne veux ni de votre vécu ni d’une histoire. Mais alors de quoi [83 :00] veux-tu ? Voilà, de quoi veux-tu ? Ni des états vécus, ni de l’histoire, c’est-à-dire, en termes de cinéma, ni le vieux cinéma d’action — vous allez me dire ni du cinéma, quoi — ni du cinéma direct. Non, à peine on a dit ça, on retire, c’est le cinéma direct qui est mal dit « direct ». Le cinéma direct, sauf cas très exceptionnels et expérimentaux, ne s’est jamais intéressé au vécu, bon. Alors ça, ça nous ouvre déjà quelque chose, cette confiance, que dans le cinéma direct, il ne s’est jamais, jamais, jamais agit du vécu, et qu’il ne s’agissait pas de remplacer l’histoire par du vécu, l’intrigue par du vécu, ça n’a jamais été ça, bon. [84 :00]

Mais mettons, alors quoi ? En tout cas, si ce n’est ni du vécu, ni de l’histoire ou de l’intrigue ? En effet, l’histoire ou l’intrigue, c’est le sujet, au sens où je dis : le sujet de mon ouvrage, c’est ceci, hein ? Or on a vu que le film et l’œuvre n’avaient pas de sujet. Le film n’est pas sur Lausanne, le film n’est pas sur la guerre. Donc, renoncement au sujet en ce premier sens. Mais, ce n’est pas non plus le vécu, et ce n’est pas non plus les états vécus. Renoncement au sujet au second sens : « moi, je ». [Pause] [85 :00]

Alors, ni histoire ou intrigue, ni états vécus, qu’est-ce qui reste ? Il reste les attitudes et les catégories ou, si vous préférez, les attitudes et la geste. [Pause] La geste, c’est le discours propre aux attitudes, c’est le discours correspondant aux attitudes. Les attitudes ne sont pas des états vécus ; la geste n’est pas un sujet, une intrigue, une action. D’où l’importance dans la littérature de non seulement ce qu’on a appelé, à proprement parler, la chanson de geste, mais d’une certaine manière, dire que toute littérature est une geste. [Pause] [86 :00] Je dis bien : la geste, c’est le discours des attitudes tout comme les attitudes, c’est le corrélat de la geste.

Bon eh ben, on est dans une drôle d’affaire parce que là-dessus, ce qu’il faut montrer, c’est en quoi il y a une espèce de notion complexe attitudes-geste où vous m’accorderez maintenant images-catégories, on est en plein dans le problème de la pensée. Mais vous voyez que déjà, et ça vous étonnera peut-être moins alors que on soit déjà comme acculé à bientôt parler du parlant puisque on ne peut avancer là que dans cette analyse actuelle, que déjà en invoquant perpétuellement le discours. [87 :00] Bien, eh ben, on se trouve devant un complexe de notions très, oui… Images-catégories, attitudes-geste, les attitudes et la geste ou bien les images et le concept. [Pause]

Bon, ça va ? Repos, hein ? Non ? Mais ne vous éloignez pas trop ! J’en connais qui vont jusqu’à aller chercher des cafés en face là-bas, [Rires] si bien que je dois vous attendre. Vous n’avez qu’à acheter une bouteille thermos [Rires]… [Interruption de l’enregistrement] [1 :27 :58]

[88 :00] … Je recommence parce que vous allez voir pourquoi. Nous tenons là, notre… comme deux doublets : images-catégories, attitudes-la geste ou le gestus. Encore une fois, la geste ou le gestus, nous le considérons uniquement pour le moment comme le discours cohérent qui correspond aux attitudes, voyez. Et nous sentons tous, de la manière la plus vive, la plus aiguë, que ça ne suffit pas, qu’il faut se débrouiller là-dedans. Et voilà ce que je vous propose, puisque on est amené : c’est ça qu’il y a de très gai pour moi, si ce n’était pas si — pour moi, rien que pour moi — on varie beaucoup nos méthodes.

Je vous propose là [89 :00] de prendre pour ce dernier point de cette partie, une nouvelle, le contraire d’une méthode. C’est-à-dire, on va vraiment feuilleter un certain nombre de textes auxquels je vous dis — d’habitude je ne vous le dis pas, parce qu’il n’y a pas lieu — que je ne m’y retrouve pas et que je ne les comprends pas. Alors je ne suis pas contre ; je ne les comprends pas. Alors on va voir avec vous, peut-être que vous, vous comprendrez et, et ce ne serait pas la première fois, moi qui ne les comprends pas, ils pourront vous paraître, à vous, limpides. Ils ne me convainquent pas ; je ne les comprends pas. Et puis, alors on va procéder comme ça, l’examen de ces textes que je comprends très mal, [Pause] et puis mise au point, [90 :00] je vais vous dire comment on fera la mise au point et puis ce que, ce que je comprends, moi, dans les rapports attitudes-gestus. Mais on va commencer par ces examens de textes parce que c’est des textes de base fondamentaux.

Et il s’agit de deux, de trois textes. [Pause] Si on me disait attitudes-la geste ou le gestus, je répondrais immédiatement, eh ben, il y en a deux qui s’imposent, je l’ai cité au premier trimestre, [Voir la session 7, le 18 décembre 1984] un texte de [Bertolt] Brecht, [Pause] un texte de Roland Barthes qui est lui-même un commentaire [91 :00] sur Brecht. Et puis on y joindra un troisième texte dont je ne sais pas trop s’il a à faire avec le second. Ce troisième texte est un texte également de Roland Barthes qui s’appelle L’obvie — o-b-v-i-e — et l’obtus [Paris : Le Seuil, 1982]. Ce texte, je l’avoue et je le dis d’autant plus aisément que j’ai pour l’œuvre de Barthes une très grande admiration, ce texte, je n’y comprends rien, rien, rien. Je n’y comprends rien.

Si bien que nous y joindrons un quatrième texte. [92 :00] Quelqu’un ici qui travaille avec nous ici depuis longtemps et qui fait aussi du cinéma, qui est Raymonde Carasco, a écrit elle-même un texte commentant le texte de Barthes sur L’obvie et l’obtus et non seulement le commentant mais le faisant sien. [Au fait, il s’agit du texte de Barthes, “Le troisième sens – Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. Eisenstein,” et non pas du recueil L’obvie et l’obtus] Je suppose donc qu’elle a compris. J’avoue que je ne comprends pas plus le texte de Barthes que le sien. [Rires] Non, mais ceci ce n’est pas, ce n’est pas un reproche du tout, ce n’est pas une objection ; je ne comprends même pas ce dont ils parlent. Alors ça se gâte, et puis on verra quand même, même à travers l’incompréhension si bien que je serai en mesure la prochaine fois, quand on aura un peu avancé, de faire une seconde interview. Ce sera la moindre des choses que j’interviewe Raymonde Carasco. [Voir la séance suivante, le 5 février 1985] La première, [93 :00] notre première interview pour moi, a très très bien marché, donc je suis très content de cette méthode, si Raymonde Carasco veut bien la prochaine fois, eh ben, on fait une petite interview hein.

Raymonde Carasco : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ?

Raymonde Carasco : Je dis, j’ai peur, j’espère que ça marchera aussi bien.

Deleuze : Ah ! [Rires]

Alors on y va. On y va, je pars du texte de Brecht qui est donc le texte de base sur le gestus. Et, je me dis ça a l’air simple, première chose, je fais des petites remarques. Ce texte, vous le trouvez dans Les écrits sur le théâtre [Paris : L’Arche, 1966] c’est un texte de peu de pages, mais qui renvoie aux notions fondamentales de Brecht et qui s’appelle « Musique et gestus ». Et ce texte, on s’aperçoit très vite qu’il doit être très important parce qu’il a trois pages, [94 :00] mais on en sort en se disant, après tout, c’est à partir de la notion de gestus qu’il faut comprendre Brecht et pas à partir de celle de distanciation. Bien plus, la distanciation, la célèbre distanciation de Brecht, on ne peut la comprendre correctement que si l’on passe par son idée sur le gestus. Surtout que, dans le courant de ce texte de trois pages, je commence par une première remarque.

Il s’agit pour Brecht de montrer explicitement que les sujets n’ont pas d’importance, dans le théâtre pas plus qu’ailleurs. [Pause] Et il va jusqu’à dire bon, aucun sujet n’a d’importance [95 :00] si vous n’en avez pas dégagé un gestus. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comme dira Barthes dans son commentaire, le sujet de Mère Courage, supposons que ce soit la Guerre de Trente ans. D’autres pièces de Brecht ont pour sujet le Nazisme. Mais là, dans ce court texte, il nous explique, si vous n’avez pas dégagé le gestus, le sujet, ça n’est rien. Cette remarque, elle nous fait plaisir puisque, par d’autres moyens, nous étions arrivés à cette constatation : il s’agit de supprimer le sujet, au sens où une œuvre ne porte pas sur, et c’est exactement dans ce sens que Mère Courage ne porte pas sur la Guerre de Trente ans. [96 :00] Donc le gestus n’a rien à voir avec l’intrigue ou le sujet. Première remarque. Jusque-là, ça nous va, jusque-là je comprends.

Deuxième remarque, ça a à voir avec quoi, le gestus ? Ben, il nous dit, gestus, ça peut être mille choses. Mais ce qui m’intéresse, et c’est ça le vrai gestus, nous dit-il, c’est le gestus social. Le gestus social, bon, qu’est-ce qu’un gestus social ? Brecht nous dit tous les gestus ne sont pas sociaux. L’attitude d’un homme qui se bat contre une mouche n’est pas au premier abord un gestus social. [97 :00] — Voilà, vous vous battez contre un moustique, hein ? — C’est plus vraisemblable ; je corrige, hein ? — vous vous battez contre un moustique, c’est un gestus en quel sens ? Je ne vois pas en quel autre sens ça peut être, sinon une coordination d’attitudes, et Roland Barthes dans une phrase, une seule phrase de son texte sur Brecht, dira : « coordination d’attitudes ». [Il s’agit d’un texte dans L’obvie et l’obtus (Paris : Le Seuil, 1982), « Diderot, Brecht, Eisenstein », pp. 86-93 ; pourtant, plutôt que la phrase « coordination d’attitudes », le texte de Barthes contient la phrase : « L’œuvre ne commence qu’au tableau, lorsque le sens est mis dans le geste et dans la coordination des gestes » (p. 92)]

Donc nous disons un gestus, bon, c’est une coordination d’attitudes. Encore faut-il que le gestus soit social. Se battre contre un moustique, c’est enchaîner des attitudes, bon, hein, [Rires, et on entend le bruit de la main de Deleuze qui frappe un moustique imaginaire] enchaîner des attitudes, [98 :00] ce n’est pas un gestus social en apparence, au premier abord. Remarquez que ça risque de l’être si, certaines conditions, mais enfin bon. L’attitude, hein — il s’agit bien d’attitude ; l’attitude d’un homme donc le gestus, ce sera la coordination des attitudes — l’attitude qu’un homme prend pour se défendre contre un chien — ça se gâte — peut être un gestus — peut, je dis bien, ce n’est pas nécessaire — peut être un gestus si, par exemple, elle met en relief la lutte qu’un individu mal vêtu doit mener contre des chiens de garde. Ah bon, se battre contre un chien, pas plus que se battre contre un [99 :00] moustique n’est pas un gestus social. Mais, mais, mais, s’il s’agit d’un homme mal vêtu qui se bat contre des chiens de garde — ou je ne force pas la pensée de Brecht — s’il s’agit d’un Noir, dans une cité américaine en émeute se battant contre des chiens policiers comme il y en a eu des images classiques naguère, on dira que c’est un gestus social. Bon, jusque-là tout le monde comprend. Seulement dès lors, d’accord, on voit les exemples. Qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qui va définir un gestus social ? [100 :00]

Là-dessus, j’ai deux sujets de trouble. Ce ne sera pas plus défini dans le texte de Brecht, pas davantage… j’en resterai à cet exemple, plus un autre exemple qui me paraît encore plus louche, à savoir montrer une, montrer une cérémonie nazie, c’est un sujet, ce n’est pas un gestus social. C’est seulement lorsque ces hommes, les Nazis, marchent au pas sur des cadavres qu’apparaît le gestus social du fascisme. Alors le gestus, ce serait un acte symbolique, un geste symbolique ? [101 :00] On va voir que, bizarrement Barthes lui-même s’oriente, ne va pas dans cette voie, mais s’engage un peu dans cette voie… Qu’est-ce qu’ils sont en train de nous dire ?

Du coup on est renvoyé à chercher dans d’autres textes de Brecht. Dans d’autres textes de Brecht, je vois un thème très important. Ce qui compte, ce n’est pas le sujet, c’est le rapport entre les hommes qui dérive du sujet. [Pause] Exemple, donné par Brecht lui-même : je veux faire une œuvre sur les champs de pétrole ; [102 :00] je peux dire que les champs de pétrole, c’est le sujet, mais ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte, c’est : est-ce qu’il y a, oui ou non, un nouveau type de rapport entre les hommes, mais un type spécial de rapport entre les hommes qui se développe dans le champ pétrolier ? Et quel type de rapport entre les hommes ?

Bon, c’est un rapport entre les hommes, [Pause] voilà une première petite indication. Je dirais qu’un rapport entre les hommes — je progresse un tout petit peu — c’est une attitude. Toute attitude est inter-humaine, [103 :00] et même si c’est une attitude intérieure, elle est, elle est inter-, inter deux éléments, intérieure à un même homme. Il y a toujours un rapport entre les hommes dans une attitude, soit. [Pause]

Avançons. Dans d’autres textes, [Pause] Brecht nous dit, introduit une autre notion. Heureusement, il nous dit que les rapports entre les hommes — là c’est une notion très originale par rapport au Marxisme — que les rapports entre les hommes mobilisent d’une façon ou d’une autre des décisions, soit qu’elles découlent de décisions, [104 :00] soit qu’elles amènent à une décision. La notion de décision est fondamentale chez Brecht. Alors, tiens, qu’est-ce que c’est que cette troisième notion, vous savez ? Le sujet — bon, on l’a supprimé — l’attitude rapport entre les hommes, et la décision. Il est bien évident que si je considère comme un gestus social un homme pauvre qui se bat contre des chiens ou un manifestant qui se bat contre des chiens de police, si c’est un gestus social, il est évident que cela implique une certaine décision, [105 :00] décision de ceux qui ont doté la police de chiens dressés. Ah ! L’attaque proprement des hommes, ça implique une décision, tout comme implique une décision le mode de gourdin de la police. Les rapports entre les hommes présupposent des décisions et entraînent eux-mêmes des décisions, à savoir, si j’en suis là dans mes rapports avec les hommes, à partir de là, je décide que… Bon. La décision joue donc un rôle extrêmement important. [Pause] [106 :00]

J’enchaîne : la distanciation de Brecht, la fameuse distanciation ne se comprend que par là. C’est-à-dire ce que nous sommes en train de commenter, c’est la distanciation comme résultat de tout un ensemble de notions brechtiennes. Car la distanciation, elle consiste en quoi ? Non seulement rompre avec le sujet, au sens de thème, mais rompre avec le sujet au sens d’états vécus. [Pause] Haine de l’état d’âme. C’est la voix blanche de Brecht — là encore ne mélangeons pas tout ; la voix blanche de Brecht, ce n’est pas la voix blanche de [Robert] Bresson, qui n’était pas lui-même la voix blanche de, de d’autres. On verra quand on parlera du parlant au cinéma, on tombera [107 :00] en plein dans ce problème-là, qu’est-ce qu’une voix blanche ? Et sans doute on aura toutes sortes de réponses, mais pour le moment, on laisse ça, hein ? — Quand il parle de la distanciation, il nous dit quoi ? Il nous dit Jocaste s’est pendue, non, qu’est-ce qu’elle a fait, elle s’est tuée, c’est tout. Qu’est-ce qu’elle fait Jocaste ? Enfin je ne sais plus, je ne sais plus, peu importe, elle s’est tuée. Jocaste s’est tuée. Vous savez, c’est l’histoire d’Œdipe hein ? Jocaste s’est tuée, bon, ben il ne s’agit pas de traiter ça à la manière d’un état d’âme ; il ne s’agit pas de s’apitoyer, pauvre Jocaste ! Il s’agit de faire prendre conscience de la décision qui a entraîné cette mort. La voix blanche de l’acteur annonçant : « Jocaste s’est tuée » et ne manifestant pas d’émotions, [108 :00] a pour fonction de nous faire prendre conscience qu’il ne s’agit pas d’un état d’âme, mais d’une décision par laquelle Jocaste s’est tuée.

Ah mais ça, ça nous va tout à fait, tout à fait, tout à fait. Vous allez voir ce qui nous va tout à fait. Ça nous fait passer un petit pas en avant, avant de retomber plus bas. Alors profitons-en, ça nous va rudement. Car ce qu’il appelle décision et il a parfaitement le droit d’appeler ça décision, c’est exactement ce qu’on appelait d’une autre manière « le discours cohérent ». La décision, c’est le discours cohérent que quelqu’un peut tenir ou pas comme correspondant à son attitude. La décision de doter la police [109 :00] de chiens spéciaux, c’est aussi bien le discours cohérent ; sera-t-il cohérent ou est-ce qu’il y a un discours cohérent à cet égard par lequel le préfet de police motive sa décision ? Bien.

Le spectateur chez Brecht est dans quelle situation ? Situation de participer à la décision soit pour la réprouver, soit pour l’approuver intellectuellement, c’est-à-dire catégoriellement. C’est vous dire à quel point on avance alors, [Pause] [110 :00] la décision catég… la réaction catégorielle à la décision, parce que la décision elle-même était une véritable catégorie. Les décisions nazies formaient-elles un discours cohérent ? Quel est le discours du Nazisme correspondant aux attitudes nazies ? C’est ça que le théâtre de Brecht prétend faire et non pas un théâtre sur le Nazisme.

Donc, je résume : je dirais, ben oui, chez Brecht la distanciation, la notion de distanciation va découler [111 :00] d’un complexe de notions pratiques et théoriques — pratiques parce qu’elles valent éminemment pour la mise en scène et l’organisation théâtrale — pratiques et théoriques qui sont les suivantes : les attitudes comme les attitudes sociales, définies par les rapports entre les hommes. Par exemple, Jocaste est prise dans un certain ensemble de rapports, rapports avec son fils devenu son mari, etc., c’est un rapport entre les hommes. Donc les attitudes sociales, ce sont les rapports entre les hommes. [Pause] [112 :00] Le gestus ou la catégorie, c’est la décision qui renvoie au discours cohérent ou non cohérent correspondant à telle ou telle attitude. [Pause] La catégorie, [Pause] c’est le rapport de la pensée du spectateur au gestus. [Pause] [113 :00]

Si vous reprenez à partir de là, en très gros, l’opposition que Brecht propose entre le théâtre avec lequel il rompt et qu’il appelle « dramatique », l’opposition entre le théâtre dramatique et le théâtre dont il se réclame et qu’il appelle « épique », l’opposition dramatique-épique est telle que vous avez, d’un côté, du côté du théâtre dramatique, le vilain, le mauvais, le mauvais théâtre, enfin l’ancien théâtre, selon Brecht. Vous avez : le théâtre dramatique, c’est avant tout l’action, c’est-à-dire l’histoire, l’intrigue, le sujet. [Pause] Deuxième caractère : [114 :00] il se fonde sur des traits de caractère. [Pause] Troisième caractère : il mobilise des états vécus, des émotions. Quatrième et dernier caractère : il a un déroulement linéaire, action-réaction. [Pause]

Le théâtre épique ne se définit pas par l’action mais par le gestus, opposition de l’action et du gestus. [Pause] Deuxième caractère : il ne concerne pas les traits de caractère, il concerne [115 :00] les rapports entre les hommes, c’est-à-dire les attitudes. [Pause] Troisième caractère : il n’a rien à voir avec les états vécus ou émotifs, mais il implique, du côté du spectateur, des concepts de l’entendement, c’est-à-dire des catégories. Quatrième et dernier caractère : il n’a pas un déroulement linéaire, action-réaction ; il a un déroulement sinueux. Pour introduire une cohérence un peu artificielle, moi, je dirais que ce que, au lieu de déroulement linéaire, [116 :00] je parlerais d’enchaînements par coupures irrationnelles. Un déroulement sinueux, c’est un ré-enchaînement sur coupure irrationnelle… [Interruption de l’enregistrement] [1 :56 :14]

Partie 3

… Bon, ça va à la rigueur, ça va à la rigueur pour moi, je ne sais pas si ça va pour vous ? Le texte de Barthes, j’y ajoute, les deux textes de Barthes se trouvent dans le recueil d’articles qui a paru sous le titre L’obvie et l’obtus, Essais critiques, tome III, aux éditions du Seuil. Et le premier article concernant Brecht, s’intitule « Diderot, Brecht, [117 :00] Eisenstein », est un article court mais plus long que celui de Brecht, pages 86-95 [93], [Pause] et à mon avis, Barthes ajoute deux choses à Brecht. [Pause]

Première chose, il ajoute un exemple lumineux — qui est peut-être dans Brecht mais ça m’étonnerait parce que Barthes l’aurait cité — exemple lumineux — en tous cas, je ne l’ai pas revu à rapide lecture — il nous dit, oui, pour nous faire comprendre, il nous dit, ben oui, [118 :00] revenons à Mère Courage. Le sujet, c’est bien la guerre de Trente Ans, l’action, c’est la guerre de Trente Ans. Mais voilà, ça ce n’est pas le gestus. Le gestus, c’est quoi ? C’est Mère Courage prenant la pièce de monnaie qu’on lui donne — elle est cantinière — prenant la pièce de monnaie qu’on lui donne et mordant dans la pièce de monnaie. Ça c’est un gestus social, mordant pour vérifier qu’elle est vraie, et ayant une minute d’inattention. Cette minute d’inattention fera que son gosse s’en va, se perd, et elle y perdra tous ses enfants. Voilà.

Barthes nous propose de considérer [119 :00] cette attitude de la cantinière, ce geste au sens d’un geste, ce geste de la cantinière mordant la pièce de monnaie, comme l’exemple typique d’un gestus social. Du moins ce n’est pas un gestus social lui-même — là, il n’y a pas lieu de discuter chaque terme de Barthes — ce n’est pas exactement lui qui est un gestus social, c’est une attitude sociale. Le gestus social, Barthes nous le fait comprendre admirablement, c’est autre chose, c’est la décision de la cantinière. Qu’est-ce que c’est que sa décision ? Sa décision, ce n’est pas du tout de mettre la pièce dans la bouche. Ça, ce n’est qu’une conséquence de la décision. La décision, c’est : vivre de la guerre. Le sujet de Mère Courage n’est pas la guerre de Trente Ans, mais le gestus de Mère Courage, [120 :00] c’est une femme qui a décidé de vivre de la guerre et qui y perdra tous ses enfants. C’est ça le gestus. Bon l’exemple, bien.

Et voyez pourquoi il peut passer, rapprocher d’Eisenstein, de Brecht, là, Barthes parce qu’en effet, il nous dit : mais c’est exactement ce qu’on reprochait à Eisenstein. On reprochait à Eisenstein de mal choisir ses sujets. Les Soviétiques lui reprochaient déjà : pourquoi est-ce qu’il prend comme sujet le cuirassé Potemkine ? Pourquoi est-ce qu’il prend comme sujet octobre ? On veut qu’il nous fasse des films sur maintenant. [121 :00] À quoi Eisenstein, comme Brecht, remarquerait que le maintenant n’est pas où ils croient, que le maintenant, ce n’est pas plus octobre, que le cuirassé Potemkine, que ce qui se passait au moment même d’Eisenstein. Que de toute manière, le vrai maintenant, c’est tout à fait autre chose. Le vrai maintenant, c’est le gestus. Une femme décide de vivre de la guerre. Et l’attitude qui correspond — et sans doute, est-ce qu’il y a un discours cohérent à ça ? — Il y a sûrement un discours, le discours de Mère Courage. Le discours de Mère Courage est le discours de quelqu’un qui a décidé de vivre de la guerre. Et on peut concevoir tous les arguments d’un pareil discours. Il peut être très, très cohérent. [Pause] [122 :00]

Seconde chose que Barthes ajoute, c’est que dans le gestus ainsi compris, il y a surgissement de ce qu’il appelle « l’instant prégnant », ou si vous préférez, le moment privilégié. On pourrait dire aussi bien « le vrai présent », [Pause] et que cet instant prégnant, ce moment privilégié, ou ce vrai présent, c’est l’émergence du sens, [Pause] le sens commence au gestus social. Je lis, entre parenthèses, à l’instant prégnant. [123 :00] D’où le trio, dans l’article de Barthes : [Denis] Diderot, Brecht, Eisenstein, puisque comme le montre très bien Barthes, Diderot avait fait en peinture une théorie de l’instant prégnant. Et, dans sa conception — d’ailleurs il faudrait aller voir — dans sa conception de la comédie bourgeoise, c’est bien évident que chez Diderot — il y a une conception en somme très curieuse de la comédie bourgeoise chez Diderot — c’est bien évident qu’il y a quelque chose qui anticipe lointainement sur un gestus social. Bon. [Pause]

Ben, jusqu’à maintenant, bon, d’accord. D’accord. Alors qu’est-ce qui me gêne ? [124 :00] Il a fallu que je force déjà beaucoup, il a fallu que je force les textes. Il a fallu que je force ces deux très beaux textes pour dégager l’idée que le gestus, c’était : le discours cohérent ou la décision correspondant à l’attitude. Je ne dis pas que ça n’y est pas ; j’espère que ça y est. À vous de vérifier, ou de pas vérifier, hein ? Je dis que ce n’est pas si simple. Même si vous n’allez pas aller y vérifier, je vous préviens : ce n’est pas si simple. C’est vrai, est-ce que ça y est vraiment ? Ou est-ce que c’est moi qui tire à moi, parce que ça m’arrange, un bout de phrase ? Est-ce que c’est bien l’esprit du texte ?

Car il y a dans le texte, aussi bien de Brecht que de Barthes, une tout autre direction, et celle-là, elle me gêne abominablement. C’est l’idée que le gestus [125 :00] serait lié particulièrement au sens parce que ce serait un geste signifiant, à la limite même, symbolique. Pourquoi ? Je reprends l’exemple, mordre la pièce, c’est un geste symbolique — c’est ce que tout le monde a toujours appelé un geste symbolique — [Pause] et voilà que Barthes insiste énormément que c’est l’endroit où surgit le sens. L’endroit où surgit le sens, bon, c’est très bien, mais l’endroit où surgit le sens, alors : l’instant prégnant, l’endroit où surgit le sens, tout ça me gêne. [126 :00] C’est-à-dire j’ai l’impression que j’avais cru comprendre quelque chose, et puis que tout d’un coup : non, ce n’est pas ça, qu’il parle d’autre chose, qu’il parle d’instant prégnant, de geste symbolique, toutes choses que je comprends mal, qui ne me disent rien, mais ça pourrait être à d’autres… Ça je n’y vois aucun inconvénient, vous remarquerez je ne fais aucune objection, je dis juste, ben non, là je ne peux pas suivre, je ne vois pas, je ne vois même pas de quoi il parle.

Du coup, je me dis, est-ce qu’il faudrait quand même, malgré la différence absolue des deux thèses, j’insiste, mettre ça en liaison avec un texte, beaucoup plus insolite encore, un texte de Barthes, ce texte que je vous annonçais et qui donne son titre au livre, texte intitulé « L’obvie et l’obtus », qui va peut-être nous faire avancer et qui, d’une certaine manière, va peut-être aussi concerner le gestus. Moi, je n’en sais trop rien, puisque je suis gêné par quelque chose [127 :00] dans ce texte de Barthes, ben, autant aller voir ailleurs si ça s’arrange. Alors voilà j’ai perdu, pour vous donner la… [Pause ; Deleuze cherche le texte] Ah non, ça ne s’appelle pas « L’obvie et l’obtus », c’est dans L’obvie et l’obtus, c’est publié sous le titre : « Le troisième sens », « Le troisième sens – notes de recherche sur quelques photogrammes, sur quelques photogrammes d’Eisenstein ». Et ce texte est célèbre chez beaucoup de… [Interruption de l’enregistrement] [2 :07 :51]

… gêné, avec le texte précédent qui commentait le gestus chez Brecht, etc. [128 :00] Qu’est-ce que nous dit ce texte ? Alors, là je vais être très, très, ben, très incertain puisque c’est celui auquel je ne comprends rien.

Barthes nous dit : il y a un premier niveau de l’image. Il y a un premier niveau de l’image qui ne fait pas problème. Il dit, en tout cas, ce n’est pas de ça dont je m’occupe : c’est le niveau de la communication, un niveau informatif : la communication. Et si je comprends bien, la communication, c’est ce que représente l’image. C’est la dénotation, c’est le niveau informatif. Exemple : le couronnement d’Ivan le Terrible [1944]. En d’autres termes, en très gros, on peut dire ce premier niveau, on voit ce que c’est. C’est pour emprunter, pour reprendre nos mots [129 :00] précédents : c’est le sujet ou c’est l’action. En effet, le sujet d’une œuvre ou le sujet d’une séquence, le couronnement d’Ivan le Terrible, admettons que ce soit de la dénotation de l’information. Déjà il y a énormément de choses qui me gênent là-dedans, mais, je comprends, d’accord, je comprends.

Il nous dit : deuxième, il y a un deuxième niveau. Deuxième niveau, c’est, dit-il, un niveau symbolique. Donc voilà déjà que ça va compliquer puisque le niveau symbolique, ce n’est pas celui que je croyais. Un niveau symbolique : comment est-ce qu’il définit le niveau symbolique ? Ben, il le définit d’une drôle de manière. Il dit : c’est le niveau de la signification, non plus de l’information, [130 :00] c’est le niveau de la signification. [Pause] Et qu’est-ce que c’est ? Eh bien, dans la scène du couronnement d’Ivan le Terrible, il y a le couronnement, et puis il y a, faisant partie du couronnement, la pluie de pièces d’or sur la tête du tsar. Deux personnages, d’un côté et de l’autre du tsar, font ruisseler sur sa tête ; on voit, enfin pour ceux qui se rappellent Ivan le Terrible, c’est une très, très belle image, la pluie des pièces d’or.

Et là, je ne comprends plus rien. Il en fait un niveau spécial. Je demande [131 :00] en quoi — pour vous dire je n’ai pas honte de ne pas comprendre alors — je demande en quoi – ce n’est pas, ce n’est pas une objection, là, ça me gêne — je demande en quoi la couronne n’est pas symbolique — elle est informative — et la pluie des pièces d’or, elle est symbolique ? Je ne vois absolument pas. Ce que je vois, c’est tout autre chose, que dans l’organisation de l’image, elle serait quelque chose qu’on a vu, donc je vais très vite. On peut dire que la pluie des pièces d’or et leur tintement, et la chute des pièces d’or sur… sur le tsar, est une harmonique de l’image, c’est-à-dire que par rapport à une tonique [132 :00] ou par rapport à ce que Eisenstein appelle en termes simples, par rapport à la dominante de l’image, je peux dire que la pluie des pièces d’or, c’est une harmonique. Mais je ne vois pas en quoi elle est elle-même plus symbolique que la couronne, le sceptre, etc… Je ne vois pas. Bon ça c’est… Mais, donc je ne vois pas lieu comme… En plus, je n’ai pas le sentiment que dans l’image cinématographique, il y ait la moindre dimension de communication ou d’information. Ça m’arrangerait plutôt que l’on m’accorde que les deux-là n’en font qu’un, que les deux… que ces deux premières dimensions n’en font qu’un.

Bon. Mais, dit Barthes, il y a un troisième [133 :00] sens. Il y a un troisième sens. Et là alors, on retrouve tout Barthes. C’est, je veux dire, c’est un texte extraordinairement émouvant parce que c’est tellement, tellement, c’est tellement lui avec son génie à lui. C’est vraiment à un niveau, enfin je ne sais pas quoi, c’est une espèce d’impression, mais ce n’est pas de l’impressionnisme. C’est quelque chose qu’il sent. Il sent, et son écriture, c’est dire ce qu’il sent, c’est… il a senti quelque chose. Voyez, il ne prétend pas que tout le monde le sente. Il dit, c’est très bizarre, je sens qu’il y a un troisième niveau. Alors on l’attend aux exemples, puisqu’en effet ça va partir d’exemples.

Et je donne le plus frappant parce que si je commençais par l’exemple qu’il donne, au début, on serait, il me semble, encore plus [134 :00] perdus. Je donne le plus frappant. Il dit, dans Le Cuirassé Potemkine, il y a des attitudes. Bon ça, ça nous convient, on retombe dans un domaine-là, que… il y a des attitudes, les fameuses attitudes eisensteiniennes avec lesquelles se confondent les images signées Eisenstein. C’est un grand cinéaste d’attitudes. Par exemple, dans la grande scène du deuil, toutes les attitudes de chagrin, ce sont des attitudes. [Pause] Mais disons que — oui, j’ai oublié l’essentiel, les deux premiers niveaux, que distingue… [135 :00] acceptons de les grouper sous le terme : « sens obvie », o-b-v-i-e, dérivé du latin obvius. Obvius, c’est ce qui vient au-devant, ce qui vient au-devant, « sens obvie ». Eh ben, les attitudes de chagrin ont un sens obvie. Par exemple, toute une série, toute une série de plans où vous voyez des femmes dans des attitudes de chagrin. Et à cet égard, Eisenstein est l’équivalent d’un très grand sculpteur ou d’un très grand peintre. Voilà.

Et puis voilà que Barthes [136 :00] commence à dire des choses si étranges, si étranges. Il dit : j’ai eu une impression que j’aurais beau dire attitude de chagrin, ça ne rend pas compte de certaines choses dans certaines images. Et il prend l’exemple d’une pauvre vieille qui crie son désespoir — image de la vieille femme clamant son désespoir, criant le désespoir — et il dit : vous pouvez considérer, Barthes dit, vous pouvez considérer — elle est coiffée d’une espèce de toque — et vous pouvez considérer la suite des images, c’est une attitude de désespoir parmi les autres. Attitude de désespoir, c’est le sens obvie. [Pause] [137 :00]

Et puis, survient ou peut survenir, dit Barthes, une image qui vous fait une drôle d’impression. Dans quelles conditions la voyez-vous ? Ça, je reporte ce problème à plus tard. Comme si il y avait un plus, un trop. C’en est trop. Qu’est-ce que c’est ce « c’en est trop » ? Un supplément, dit… un supplément à l’attitude. [Pause] Il donne la production des images, et en effet, il y en a une où cette vieille qui clame son désespoir, a sa toque qui semble, vu l’angle où elle est prise, la toque semble presque rejoindre les sourcils. Il suffit, en effet, que la tête, que l’objectif-là [138 :00] prenne d’un certain plan, la toque semble descendre presque au niveau des sourcils, ou bien elle-même va hausser les sourcils. Vous avez donc la raie de la toque, les sourcils qui touchent presque la toque, et enfin la bouche complètement en arc de cercle, alors qu’ensuite, elle ne le sera plus, qui reprend la ligne de la toque. Alors, il donne un exemple, il donne le photogramme cinq, ce qu’il appelle le photogramme cinq — vous le verrez dans l’article si vous allez le voir — et puis le photogramme six, il dit : dans le photogramme six, ça a disparu. Quelque chose s’est posé un instant — voyez l’instant prégnant, on retrouve déjà un thème, l’instant prégnant — un instant quelque chose s’est posé : [139 :00] un plus du sens obvie.

Mais qu’est-ce que c’est ? Alors, nos réponses abondent. On pourrait dire, ben, c’est un détail décoratif. On pourrait dire, c’est une rime visuelle — il y a des rimes visuelles — il y a une rime entre la bouche et la toque. Et dans les autres photogrammes, dans les autres images, il n’y a pas de rimes, ou il n’y a pas cette rime-là. Il ne dit rien de tout ça. Il veut qu’il y ait là une dimension, une dimension radicalement nouvelle, par rapport aux deux précédentes qui étaient du sens obvie. Et ce quelque chose de tout à fait nouveau, il va l’appeler l’opposé de obvie : sens [140 :00] obtus, sens obtus.

Il essaie alors – et les phrases, et les phrases sont admirables, les phrases sont très, très belles dans ce texte, ce n’est pas les phrases qui font problème — il dit : c’est très curieux, on a l’impression que tout d’un coup, un court instant, elle s’est déguisée. La vieille s’est déguisée, et pourtant — c’est très compliqué ce qu’il veut dire, cette page est très compliquée — et pourtant, ce n’est surtout pas une parodie. Ce n’est pas une parodie de chagrin, elle est dans son chagrin. Mais si je comprends bien ce que veut dire Barthes, c’est comme si son chagrin l’avait déguisée, au sens où, par exemple, [Marcel] Proust peut dire, dans des pages très célèbres, que la vieillesse avait déguisé le visage des personnes qu’il retrouve au bout [141 :00] de dix ans, vingt ans. C’est comme si la vieillesse les avait déguisés. Là c’est comme si le chagrin l’avait déguisée. Ce n’est donc pas une parodie mais, nous dit-il, un déguisement.

Je lis : « La ‘basseur’ de la ligne coiffante, la ‘basseur’ de la ligne coiffante, anormalement tirée jusqu’aux sourcils, comme dans ces déguisements où l’on veut se donner un air loustic et niais » [p.49] — je veux dire, c’est très, c’est très admirable, en même temps c’est très amusant, c’est très rigolo, on se dit en même temps, ah bon, pour Barthes, se donner un air loustic et niais, ça, ça doit être comme ça. Pour moi, ce ne serait pas ça, enfin c’est très curieux — « La montée circonflexe des sourcils passés, éteints, [142 :00] vieux, la courbe excessive des paupières baissées mais rapprochées comme si elle louchait, et la barre de la bouche entrouverte, répondant à la barre de la coiffe et à celle des sourcils, dans le style métaphorique ‘comme un poisson à sec’ » — un poisson à sec — Tout cela nous donne l’impression « d’un déguisement assez pitoyable », le chagrin l’a déguisée. Je n’arrive pas à dire mieux : le chagrin l’a déguisée, et puis il continue, il dit, surtout ce n’est pas du tout, ne croyez pas que, il ne s’agit pas de dire qu’elle singe la douleur ; c’est le contraire, c’est comme au sommet du chagrin que le chagrin la déguise. Et, à ce sommet, qui nous serait ouvert, ce serait comme un angle obtus, [143 :00] c’est-à-dire apparaîtrait dans cette ouverture, un sens obtus. [Pause]

Je termine sur deux points. Il donne d’autres exemples tirés de Eisenstein. Ces exemples m’apparaissent alors du coup, si peu, si peu convaincants que je crois que — d’ailleurs on le sent dans la manière… c’est au niveau de la vieille femme qu’il a eu, qu’il a eu l’émotion. Mais, je dois signaler par honnêteté qu’il donne d’autres exemples toujours empruntés à Eisenstein, au point qu’il nous dit : peut-être qu’Eisenstein a été le seul à atteindre à cette dimension — que dit-il — j’appelle le « sens obtus » et dont [144 :00] lui-même ne cache pas, quand il cherche à la définir — il avait défini les deux autres dimensions par information et signification — il définit cette troisième dimension par la « signifiance » — empruntant le mot à Julia Kristeva — à la signifiance, et il le définit de la manière suivante : c’est un signifiant sans signifié. Donc, toute cette image de la vieille dame que le chagrin déguise, c’est un signifiant sans signifié. Voilà ma première remarque.

Deuxième remarque, et vous le reconnaissez — je crois que c’est le seul critère concret qu’il donne — vous le reconnaissez à cette impression de déguisement. Vous pourriez dire aussi, là je vois, je vois un petit peu ce qu’il veut dire : la tension le déguise, la réflexion le déguise. Par exemple, vous voyez quelqu’un qui est tout seul et qui pense très [145 :00] profondément à quelque chose. Vous pouvez avoir l’impression, vous direz : il est complètement absorbé, et cette manière d’être absorbé en lui-même le déguise, on ne le reconnaîtrait pas. Peut-être que c’est quelque chose comme ça ? Il est à ne pas le reconnaître. Il faudrait forger un mot : il est déguisé de soi-même.

Il y avait, je me rappelle, une splendide interview qui était en vidéo de [Jack] Kerouac, le plus grand, l’un des plus grands auteurs américains. À la fin de sa vie, Kerouac qui n’en pouvait plus, d’alcoolisme, de maladie, etc., Kerouac parlait là très librement. Il avait à la canadienne, une formule du Canada français, « je suis tanné de moi-même » ; [146 :00] ça veut dire j’en ai marre quoi, « je suis tanné de moi-même », c’est une belle formule ça, « je suis tanné de moi-même », de moi-même. Eh ben, de la même manière qu’il était tanné de lui-même, on est souvent déguisé de soi-même. Bon, ce serait ça. Bon.

Vous voyez tout de suite où je veux en venir. Ma première question, c’est : est-ce que ce n’est pas une manière de dire, c’est le gestus ? Est-ce qu’il n’y a pas un lien entre le gestus et ce sens obtus que découvre Barthes dans un tout autre texte, ou bien est-ce que je rapproche les deux textes ? Mes raisons de les rapprocher, c’est quoi ? C’est les deux arguments qui me gênaient déjà dans le premier texte, l’instant prégnant, qui est repris dans ce second texte, et le sens, qui est repris dans ce second texte puisque le sens obtus, [147 :00] ce sera le vrai sens. Je ne dis pas le sens vrai, mais ce sera le vrai sens.

Deuxième remarque, [Pause] le sens obtus, d’après ce que nous dit Roland Barthes, ne se laisse pas voir au cinéma. Il ne se laisse pas voir au cinéma. Ma perplexité devient de plus en plus grande, c’est-à-dire alors, quoi ? On ne voit pas l’image de la… il faut croire que non. Pourtant, les autres exemples qu’il donne, on les voit. Ça ne semble pas le gêner. Il dit : on ne le voit pas. Bien plus il dit : on ne peut pas le voir. Pourquoi ? Là alors, ça commence à m’importer parce que on aura quelque chose à en tirer. Il faut passer par là, il faudra passer par [148 :00] une théorie du photogramme. Il dit : c’est une dimension du photogramme. Ce n’est pas une dimension de l’image.

Là alors, on le retrouve pleinement. Je veux dire, c’est très marrant ce texte parce qu’il y a des moments où vraiment, on ne peut pas le lire sans penser qu’il est là… il y a des moments où il dit : forcément, ben moi, vous savez, je n’aime pas le cinéma — effectivement, le cinéma, il s’en fout – je n’aime pas le cinéma, mais d’une part, la photo, ça l’intéresse, alors ce n’est pas du tout qu’il confonde une photo et un photogramme, mais ce qui l’intéresse dans le cinéma, c’est le photogramme. Il parle avec, il parle avec beaucoup d’émotion de ceux qui coupent un petit bout, comme ça, les cinéphiles, qui coupent un petit bout là, pour le garder chez eux. [Deleuze rigole] Si bien qu’on a des films où l’image saute parce qu’il manque deux, trois photogrammes qu’un pirate a [149 :00] emportés. [Rires] Bon alors, bien, c’est, il dit, c’est une donnée, c’est une dimension du photogramme.

Et comme le photogramme, ce n’est pas la même chose que la photo… mais là, c’est très curieux. Pourquoi ce n’est pas la même chose que la photo ? À mon avis, l’argument qu’il donne est très peu convaincant. Moi je pense que ce n’est pas la même chose que la photo, mais je ne trouve pas que son argument soit… enfin supposons, hein ? Le photogramme évidemment, ce n’est pas la même chose que la photo, bon. Qu’est-ce que c’est ? C’est le filmique pur. C’est-à-dire c’est ce qu’on ne voit jamais au cinéma, d’après son… Ce n’est pas du cinéma, c’est du filmique. « Le filmique est différent du film. Le filmique est aussi loin du film que le romanesque du roman. […] Le filmique, très [150 :00] paradoxalement, ne peut être saisi dans le film ‘en situation’, ‘en mouvement’ » [L’obvie et l’obtus, pp. 58-59] Le filmique ne peut pas être saisi dans le film en mouvement. En d’autres termes, le filmique s’incarne dans le photogramme à l’état pur. [Pause]

« Si le propre filmique » — le propre filmique – « si le propre filmique » — entre parenthèses — « (le filmique d’avenir) » — c’est-à-dire il explique que tout le cinéma, c’est moche parce qu’il n’a jamais atteint le filmique, donc… – « Si le propre filmique » — c’est-à-dire — « (le filmique d’avenir) n’est pas dans le mouvement, mais dans un troisième sens, inarticulable » [L’obvie et l’obtus, p. 59] [151 :00] — à savoir : le sens obtus, bon, il est au-delà du mouvement, le filmique est au-delà de l’image-mouvement. Bien. Le filmique est au-delà de l’image-mouvement, il réside dans le photogramme.

Ça implique toute une série de thèses : que le photogramme soit en dehors ou au-delà de l’image-mouvement, ce qui ne me paraît pas du tout évident ; que d’autre part, ce dont il parle ne soit pas vu dans le film en mouvement. Je ne vois vraiment pas pourquoi l’image de la femme avec sa toque n’est pas vue. Je ne vois vraiment pas pourquoi il dit ça. Et lui alors, comment il l’a vue ? Je veux dire, est-ce que vraiment il aurait été jusqu’à couper un petit bout ? Et pourquoi il aurait choisi ce petit bout ? Ou alors il a vu tout le Cuirassé — ça, il en serait peut-être même capable — il a vu [152 :00] le Cuirassé photogramme par photogramme. C’est possible, c’est possible même si tout ça, ça ne paraît pas évident.

Et enfin j’enchaîne pour que on reparte là-dessus la prochaine fois. Donc, Raymonde Carasco publie dans « Le cinéma en l’an 2000 » — un numéro spécial, c’est ça ? — « Cinéma en l’an 2000 », un numéro spécial de la Revue d’esthétique, un article, le titre c’est quoi ? Je ne l’ai pas en mémoire. Tu te rappelles le titre ?

Carasco : [Inaudible, mais elle fournit le titre de son article ; la référence complète : « L’Image-cinéma qu’aimait Roland Barthes (le goût du filmique) », Revue d’esthétique, Le Cinéma en l’an 2000, 6 (1984) pp. 71-78]]

Deleuze :  C’est ça, « L’image-cinéma qu’aimait Roland Barthes », hein ? Donc elle publie un commentaire où elle fait sienne la thèse… bien plus, non seulement elle fait sienne la thèse de Barthes, l’affirmation qu’il y a un filmique irréductible au cinéma et saisissable uniquement, si je comprends bien, dans le photogramme, et elle en rajoute. Elle en rajoute car [153 :00] elle dit : attention, non seulement cet élément filmique pur est au-delà de l’image-mouvement, mais il est, aussi, au-delà de l’image-temps. Et elle précise : attention, Barthes avait déjà dit que c’était au-delà de l’image-temps, mais au sens simple du temps chronologique, de la succession. En effet, si c’est un photogramme, c’est extrait de la succession des images. Donc c’est au-delà de l’image-mouvement, ou ça paraît être au-delà de l’image-mouvement et au-delà de l’image du temps chronologique, ou ce que Barthes appelait « le temps logique ».

Mais Raymonde Carasco veut plus. Elle veut que ce soit non seulement au-delà de l’image-mouvement et au-delà du temps chronologique, mais au-delà de ce qu’elle appelle « la durée », ou si vous préférez, au-delà [154 :00] de tout temps intérieur [Pause] et au-delà de tout temps non chronologique. C’est-à-dire j’appelle temps non chronologique un temps qui ne se résout pas à la succession. [Pause] À part cette addition, elle me semble pleinement d’accord avec Barthes, à savoir : il y aurait un filmique irréductible au cinéma. Alors la prochaine fois, c’est, je vous avoue, c’est : l’ensemble de cette seconde thèse de Barthes et de cette reprise par Raymonde Carasco que je ne comprends absolument pas.

Donc au début de la prochaine séance, on fait notre interview, si elle veut bien, et puis on passera aux conclusions par d’après ce qu’elle… et notamment il nous faudra un statut [155 :00] du photogramme. [Fin de la séance] [2 :35 :02]