Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 15, 12 March 1985 (Cinema Course 81)

Transcription: La voix de Deleuze, Charline Guillaume (Part 1), Charlène Thevenier (Part 2) and Nadia Ouis (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

Deleuze: Ah, a third interview? Well, we do have a specialist on the subject here, though he’s a very critical one. But he doesn’t want to be interviewed, so I respect that, I can’t do otherwise, I respect his wishes. But is there anyone else here who knows something about this field of semiocritique? Is there? Well…

Student: You can phone [André] Martinet…

Deleuze: Phone Martinet? But does Martinet work on cinema? I don’t know. Well, then, no takers? Come on. Who knows something about these texts of semiocritique? Listen, there’s something you’re not telling me, there are certainly people here who know more than I do. All right, then. How’s your work going?

Student: Me?

Deleuze: Yes.

Student: Yes, it’s going fine.

Deleuze: That’s good, but perhaps you’d care to intervene?

Student: Yes, maybe, I’ll intervene.

Deleuze: Really?

Student: Ah yes, but not on semiocritique.

Deleuze: Ah, not on that?

Student: No, on the problems of narration, yes, but not on semiocritique.

Deleuze: Ah well, it’s the same things, narration is the same thing! So, you’ll speak, and I’ll interview you, right? No?

Student: Yes, yes, yes.

Deleuze: So, I’m going to finish my thing on semiocritique, and then I’ll recount the profound doubts I have, and then I’ll interview you.

Student: You mean today?

Deleuze: We’ll see how long it takes, won’t we? You know, I…

Student: But I… I’d prefer to do this next time, I have to study.

Deleuze: You have to study? But this is your subject. Ah, we’ll see… Anyway, if you’ve got something to say, you stop me, okay? Right away? And that goes for everyone else, that’s all I ask.

So, do you remember where we were? In this business of semiocritique as founded by Christian Metz, there are three, three things that come into play, three basic elements that come into play. So, I was saying: a fact, a fact considered as historical. The historical fact is that cinema was constituted as a narrative cinema. This is the fact of Hollywood. Second element, which is no longer a fact, but what I called – if only to better justify it – an approximation. If the fact of cinema is its constitution as a narrative cinema, then the cinematographic image can be likened to a statement.

Clarification, which must be given immediately: is this a statement of language or is it the statement of a language? No. Once again, I insist on the caution, or at least the apparent caution, of Metz’s approach. It’s not about the statement of a language. What is a statement that is not a statement of a language? It’s a statement that we would call analogical or iconic, that is, a statement that operates by resemblance rather than by discrete or discontinuous conventional units. A language operates by discrete or discontinuous conventional units that correspond to language statements. Iconic or analogical statements, on the other hand, operate by resemblance. So, it’s in this sense that I say there’s an approximation. The cinematographic image is a statement by approximation or, if you prefer, it’s an analogical or iconic statement.

Third element: since the cinematographic image is a statement, we can apply linguistic procedures to it, even though it is not itself a statement of a language. We can apply to it linguistic procedures that we can apply to any kind of statement. What are these linguistic procedures? As we saw last time, they are the syntagm and the paradigm, or rather the syntagmatic and paradigmatic relation that we’ve defined… I remind you, the syntagmatic relation being the conjunction of any units which are present, so as to form a statement, while the paradigmatic relation is the disjunction of present units with absent units that are comparable in any respect, or in variable respects. So, I suppose, this is all quite clear. If there’s anything that isn’t clear, I should just add that if you want to understand the rest, you’re going to need to have all this clear in your mind.

Let me add that you can see how Metz developed his thesis: the first great filmmakers and the first great film critics regarded cinema as a language. It was the idea of the universal language. This is a naive stage. In philosophy, as I was saying, it’s what we’d call a “dogmatic” or “pre-critical” stage. Why is it not like this? Because a language is defined very precisely. A language is defined very precisely by the existence of a double articulation, and language is the only thing that fits this definition: the existence of a double articulation, that is to say, two levels of articulation, a first level that concerns so-called meaningful units or monemes, a second level that concerns distinctive units or phonemes. Language exists when you have these two levels and they are fixed and non-interchangeable. Cinema in no way presents us with this phenomenon of double articulation. Cinema is not a language.

On the other hand, cinema is a language system, hence Metz’s great formula: cinema, language system without language. Why is cinema a language system? Because, of course, its statements are non-linguistic They are analogical or iconic statements. But paradigm and syntagm are rules of usage that concern, on one hand, the statements of language, but on the other, they are not confused with these statements of language and may apply to any statement, whether linguistic or not. So, there are rules of language use that apply to the non-linguistic statements of cinema. Which means something very simple: syntagms and paradigms, as Metz is always saying, are notions whose origin is linguistic, that is to say, they are rules of usage that apply first and foremost to the units of language, phonemes and monemes, but which can also apply to all kinds of other expressions, to non-linguistic expressions.

For example, if we can identify syntagmatic and paradigmatic rules that concern not phonemes and monemes, but the parts of a garment, we can say that clothing or fashion is a language system without language, that is, a set of non-linguistic statements, yet one that is subject to the language rules of paradigm and syntagm. You see, paradigm and syntagm are not the same thing as the essential characteristics of language. They are rules of usage of the elements of language, but they have a much greater extension than the elements of language. They apply not only to the elements of language, but to other things too. What else they apply to… we will call a language system without language.

In this sense, fashion is a language system without a language. There can be a language system of flowers. There will be a language system of flowers if you can identify paradigms and syntagms that apply to flowers, which will then be and will then form non-linguistic statements or, what amounts to the same thing, language systems without language. I’d speak in terms of a non-linguistic statement if I’m thinking of the analogical character of the statement; I’d speak of a language system without language if I’m thinking of the rules of syntagmatic and paradigmatic usage that apply to these data. That’s what you need to understand. So, we will never be seeking the characteristics of a language in cinema. Contrariwise, what we will be seeking are the syntagmatic and paradigmatic rules to which the iconic images of cinema are subject.

Hence my appeal, my anguished appeal to you: is all this perfectly clear? Everything else depends on that… if you, if you don’t, if this isn’t very, very clear, you won’t be able to understand the rest. You won’t be able to understand these profound doubts of mine, you won’t be able to understand all that.

Student: I’d like to understand, but I have a very naive question. In the… [inaudible word] movement, can’t we say… [inaudible remarks]?

Deleuze: No, no, that certainly can’t be said, it seems to me, because the fact that it moves doesn’t indicate any element; double articulation in the linguistic sense isn’t just any kind of articulation. For example, when I speak, I articulate. But that’s not what double articulation in the linguistic sense is about. Double articulation in the linguistic sense means that there are two levels involving discrete, that is, discontinuous, units of different natures. Some can be assigned as phonemes, meaning they are distinctive elements, elements that enter into a relation of distinction with one another. For example, /b/ and /p/. And the other articulation implies that with these distinctive elements, we form meaningful elements, for example billard [billiard table] and pillard [looter]. So, in a very general sense, we can say that movement is an articulation. But we can’t say, in the linguistic sense of the word “articulation”, that movement is an articulation.

Student: Does this mean that movement is the prerequisite for articulation, as in the very relationship of… [inaudible word]?

Deleuze: Oh, yes, but you’re ahead of me, in other words, you’re taking a radically anti-semiocritical stance, because if you remember… were you here last time?

Student: Yes.

Deleuze: The starting point of semiocritique, and I insist on this, is that the fact of cinema is not movement but narration. Because this is what they fundamentally require, since if they were to say that the fact of cinema is movement, it’s clear that at that point, there would no longer be any semiocritique, in other words, there would be no linguistic point of view regarding cinema, or at least the linguistic point of view on cinema would appear under completely different conditions. What seemed to us to be the basic act of semiocritique is their deliberate bracketing of movement, in saying that it is not movement that defines the cinematographic image. They don’t deny that the cinematographic image moves, but once again, they go so far as to say that this is not what distinguishes the cinematographic image from the photograph. The distinction between the cinematographic image and the photograph, according to Metz – and here the texts are quite formal, as astonishing as they are – is that the cinematographic image is narrative, while the photograph is not.

So, your point of view, which demands that we take movement back into consideration as a fundamental character of the image, already lies outside the way he poses the problem in terms of semiocritique.

 

Student: Yes, in fact that’s exactly why I don’t understand how the problem is being posed.

Deleuze: But of course, I think, or at least I hope, you do understand it. You may not agree with it, but you understand it perfectly well.

Student: It’s like he’s saying, that the language system, that the language system… [inaudible words] in people to the liberation of… [inaudible words]

 

Deleuze: The liberation of what?

Student: [Inaudible remarks]

 

Deleuze: I’d say that for them, it’s not the same plane. That linguistics as a science, obviously, only begins, from the moment that we consider language independently of the conditions of possibility to which it can refer regarding the hand-face relation. They wouldn’t hesitate to focus on that, would they?

Student: I have a question I’d like to ask you: when you define… when you say that cinema is a language system without language, does that mean you’re necessarily saying that language… that language itself is not itself also an image. In other words, you’re excluding from language its tendency towards a limit. But if we define a language system, if we give a language system, or language, a Cratylic, or Cratylian, definition… like Socrates in Cratylus, there’s nothing to prevent us from considering that cinema is at the same time a language and a language system. The second question… concerns the notions of paradigm and syntagm. The whole problem is to know whether the notions of paradigm and syntagm have an irreducibly linguistic meaning, or whether we need to extend them, extend their meaning to other domains, and extend their sense of application to other domains.

Deleuze: It’s a huge question, I’ll answer that later.

Student: I have a question… [inaudible remarks] there are rules of paradigms and… [inaudible remarks] But there are also rules in cinema that can be said to be syntagmatic, such as characters. In a language, we accept that there are phonemes, and that could represent an idea, a moneme. But in a film, you can have an actor who not only plays but represents an idea, the idea of the character. So, can’t we just say that cinema is a language? Because there are syntagmatic rules.

Deleuze: OK, I’ll have to start again. No, these questions bother me because… Well, I’ll try to come back… First of all, regarding the first question I was asked, please don’t refer this to me. Let me remind you that, for my own purposes, I’m just reporting a thesis that doesn’t pertain to me in any way. So I’m not the one who’s suggesting this or that. At the point I’ve reached, I can do nothing other than go through an exposé of what we call semiocritique. So, it’s semiocritique I’m talking about. So the question of whether we agree or disagree, for each of you and for me, doesn’t arise because we’re simply trying to understand what they’re saying.

My second remark is that, at the point we’ve reached in the analysis, to say that, since the cinema image or anything else could be subject to a syntagmatic and a paradigmatic, it would be a language… this worries me even more, because it means you haven’t been following me at all – and this isn’t a reproach – in what I’ve been trying to say about the difference between a language and a language system, as it is understood by linguists today.

As for invoking Plato, mimesis, or even more, in the other intervention, invoking Ideas, if I understand correctly, that could be expressed, all this implies… it’s as if in your head, what I thought I’d succeeded in last time, that is, to determine what language is, had completely failed. Because I would say that at no point do Ideas or concepts intervene. Let me start again. A language… I’d like you to follow me. We mustn’t invoke Plato, for example, since Plato does not, as far as I know, propose to distinguish between language and language system. So, it’s very difficult to invoke an author in terms of a problem he never posed and which is not his own. Let’s be clear… [Recording interrupted] [26:27]

… and there is a no less important and perhaps even more important distinction to be made between language and language system. The two distinctions are not the same. If we try to say what the language-language system distinction is in modern linguistics, perhaps it can be formulated in several ways, and as I said, the most convenient way, it seems to me, is this:

Language is defined by a system of double articulation. First articulation: meaningful units. Meaningful units are made up of a signifier and a signified. We could call the signified an Idea or concept, but it’s not this that comes into play. What intervenes is – and this isn’t considered in language – what intervenes in language is at a first level, a first articulation, the articulation of meaningful units that we’ll call monemes. Whether a moneme corresponds to one concept or several concepts is a question we’ll leave to one side. That’s not what defines language. What defines language is a first level of articulation involving meaningful units.

But this isn’t sufficient to define language. To define language, a second level of articulation must be added, which is to say that these first-level units must be based in some way on second-level units. These second-level units are called phonemes. They are non-meaningful units. So, the very essence of language is to make the non-meaningful meaningful. Phonemes are not meaningful, they are merely distinctive. In other words, a phoneme is defined in relation to other phonemes, from which it differs in this or that respect, for example voiced-unvoiced, unvoiced phonemes and voiced phonemes, plosives and fricatives, whatever you like, which are purely distinctive units with no meaning whatsoever. We’re told that there is language when we have such a system of double articulation. We’re told that only language has this system, plus the telephone number code in some but not all cases.

So this is what defines language. If you don’t have a double-articulated system of this type, meaning, such that the two levels are fixed and non-interchangeable, you don’t have a language and you don’t have the right to speak about language. If you tell me that Plato spoke about language in other conditions, I don’t know, because I don’t even see a language-language system distinction in Greek philosophy, at first glance anyway. I don’t see it. I do see a distinction between language and speech. What I don’t see in Greek philosophy is a distinction between language and language system. Not that they lacked one, it’s their own business, but they didn’t need it, that’s just the way it is.

Now we move on to language system. How is a language system defined? As I said, the simplest way would be to say that a language system is defined by its rules of usage. Concerning what? Concerning two aspects: combinatorial possibilities and selection. Or, if you prefer, connection and selection. Why is this? Because you need rules of usage to know which meaningful units – hence my return to language – which meaningful units can be combined with one another, and which cannot. You need rules of selection to know when and why a particular word or unit is chosen rather than another. So, language, as we’ve just defined it, requires rules of usage for the units of the two articulations.

Think about something very simple: a given language doesn’t have an infinite number of phonemes. And what’s more, languages are distinguished from each other by the phonemes they use, before being distinguished by the meaningful units they construct. Okay. You can make phonemic tables corresponding to this or that language. A language system therefore consists of the rules of combination, combinatorial possibilities and selection that apply to the units of language. These rules are called syntagmatic rules and paradigmatic rules. Syntagmatic rules are rules of combination, while paradigmatic rules are rules of selection. Example: did you say billiard or pillard? I use a paradigmatic rule. If I say: the pillard has taken the boat, I use a paradigmatic rule… sorry, a syntagmatic rule. I combine phonemes at their level and monemes at their level. This is the second point. So, we’ll define language system by the determination and practice of syntagmatic and paradigmatic relations, conceived as rules of usage.

Third and last point: syntagms and paradigms – I say this to abbreviate from syntagmatic rules and paradigmatic rules – syntagms and paradigms concern the elements of language. The question is: do they concern other things? Do they concern other data? Somebody might say, no. If they don’t concern other data, I’d say that language is the only language system, because syntagms and paradigms as rules of usage define language. If they only concern the data of language, I’d say: language is the only language system. Right. Suppose I was able to define syntagms and paradigms in terms of rules of combination and rules of selection relating to data other than the data of language, that is, the two types of unit taken in double articulation. If I can define syntagms and paradigms that give, that bear upon data other than the data of language, I would say that there are language systems without language. They are without language because the data do not pertain to language. Yet they are language systems because these data are subject to syntagms and paradigms.

Such data, which are therefore subject to rules of language, even though they are not, even though they are not language data, can be said to be statements, non-verbal statements. Language systems without language and non-verbal statements are strictly correlative, since non-verbal statements are data that do not pertain to language, but to which syntagmatic and paradigmatic rules of usage apply. The syntagmatic-paradigmatic rules that apply to these data which do not pertain to language… these syntagmatic-paradigmatic rules are rules of language. So non-verbal statements correspond to language systems without language, and language systems without language correspond to non-verbal statements. In this sense, you can speak about gestural language systems, mimetic language systems, you can perhaps speak about a language system of fashion, you can speak about a language system of flowers, you can speak about a cinematographic language system. Yes?

 

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: Can you speak a bit louder?

Student: [Inaudible remarks]

 

Deleuze: Can photos themselves be seen as a language system without language? I don’t know, I don’t know. I’ll tell you, for a very simple reason, it’s not my concern, since I don’t believe… I don’t believe in anything I’m saying here, for a very simple reason, I’m not expressing my own thoughts. It’s not my idea. When I tell you about Kant, I believe in what I’m saying. But when I tell you this, I don’t believe it, and I’ll tell you why I don’t believe it.

So, the question is rather, if I put myself in their place, would they say that photography is a language system without language? I think they would. I think they would, but then again, only some of them would. Some of them would say it on account of those theories about photograms we saw the other time, and we will come back to that.[1] I can’t really say, but in my view at least Metz would, but he has… his thinking has evolved a lot, Metz wouldn’t say it in his first version. He wouldn’t say it because, at the base of everything, there must be a narrative, and for him, photography is descriptive, not narrative. If there’s no narration… there has to be narrative data for there to be a language system without language, in other words, for syntagms and paradigms to apply. So, I think that he… but it wouldn’t seem implausible to me to create a theory of photography in which syntagms and paradigms apply. Besides, I suppose [Roland] Barthes would have said that there was a language system of photography. I’m not quite sure, but I think he would have said so.

Student: [Inaudible remarks]

Deleuze: Maybe, yes, regarding the image, yeah, maybe, maybe. Perhaps, perhaps. In any case, it’s less certain than the language system of flowers, which is… So, you can understand why Barthes wrote a book about fashion.[2] Barthes wrote a book on fashion because he felt that fashion-related data constituted a language system without language, meaning that these were statements, non-linguistic statements to which linguistic syntagms and paradigms applied, hence language system without language.

Georges Comtesse: I’d like to make a comment.

Deleuze: Of course!

Comtesse: If someone… it’s not a question, it’s simply a remark… if Christian Metz manages to define a narrative [inaudible words] and a semiotic based on linguistic definitions [inaudible words] and therefore in relation to narration, the image will be defined as an analogical image, that is, as a fact of resemblance, and so the sequence of images will be the sequence of narrative statements, passing from one statement to another. So, the point I’d like to make – and it’s not so much a question – is that Metz went back to this idea, especially in a text in Communications entitled “Beyond analogy, the image”.[3]

The question that arises, then, is not so much the question, at this point, of narration, nor even the question of the rules that might define a language system that would articulate or bind together, or rather bind together the units of a language, it’s not so much that. To my mind, it’s two things: on the one hand, what narration itself entails for there to be a narration, and secondly, a certain interpretation of language systems, but of a language system that would be defined by what narration entails. And at this point, he says the important thing, the important thing, is that – we assume, almost everyone assumes – that when we speak, when we say something, when we do something, we create a language system of some kind… we speak or we say, or we express something. What’s much more fundamental than narration is the idea that a language system is the expression of something, and that this something is therefore precisely the transcendental dimension of the language system. The language system would be interpreted as the act of expressing something.

And so, it’s from there that there could be both a possible narration and possible statements. As Metz puts it, the problem I find now is no longer simply the problem of the analogical or iconic image – that is, it’s no longer iconic, very well – the problem of the fact of resemblance. But the semiotic problem that arises in a new way is less the problem of the fact of resemblance than of what he calls the status of something. So, he distinguishes, he makes the distinction between the status of something that can occur in the statement or in the image, and then the fact that the image would resemble something or that it could be taken for something. That’s simply the point I wanted to make.

Deleuze: Oh, yes!

Countess: It’s not so much a question.

Deleuze: No, this isn’t a question, no…

Countess: But which can become one!

Deleuze: And which might become one. Because you say very well, and you understand, for once, try to understand my situation. I’m forced to explain pedagogically, because that’s my function, a language-language system distinction that I thought you all really knew by heart. I’ve been made painfully aware that it’s less well known than I thought. Grant me, just explaining that takes a good hour. You say to me, but be careful, there are texts by Metz, and you invoke “Beyond analogy”, and you allude, as you so aptly put it in a remark, to an even more complicated problem. We’re wrestling with a less complicated problem, but one with which some here are legitimately struggling.

So, you understand, I’m not ignoring your more complicated problem, we’ll get to that. What’s going to become interesting is that I’m afraid your remark will no longer be a remark, but frankly, it will become a reproach you make to me because, if I’ve understood correctly, what you grasp from the text “Beyond analogy” is completely different from the way I understand it. But for the moment, I’m unable to respond to this remark, which is a very accurate one. We’re at the very beginning, in other words, we’re dealing with the elementary foundations on which this semiotics is built. And I continue to say – I’ll even correct what I say a little when you’ve agreed to go back to the basics – well, there’s one word where I won’t follow you there for pedagogical purposes: there is no fact of resemblance. The three moments that I distinguish are: firstly, regarding the word “fact”, it only applies to the fact of a narrative cinema. It’s the fact of Hollywood, just as there is, as I said, a Euclidean fact: geometry. There’s a fact of Hollywood: narrative cinema. Here, the word “fact” is fully justified.

Secondly, the analogical or iconic statement is not a fact because, as he says, and without this he couldn’t move forward, it’s a judgment. It must be related to a judgment of resemblance, at least in the text, in the early texts, but I’m forced to start from the early texts. And thirdly, there are paradigmatic or syntagmatic rules of usage that apply to these analogical statements.

So, please, I only ask you to understand this. You understand, when it’s me… understand my situation. When it’s me speaking for myself, in the end it doesn’t really matter whether you understand or not, because the question isn’t whether you understand. The question is: do you get anything out of it, or do you get nothing at all? It’s not quite the same question. We could imagine someone who understands nothing and still gets a lot out of it, it’s difficult but that’s conceivable. It’s not… But when I’m reporting someone else’s thesis, it’s urgent for me that you understand it, regardless of value judgments, whether it be Kant or Christian Metz.

So, I’ll start again. Is that understood? I’d say that on this point, there’s nothing to discuss because that’s the way it is. I’m sorry, that’s the way it is. You can tell me that it doesn’t suit you, or that it suits you fine, that no, that you don’t like it as a set of problems, that you can’t say that you really like it, that, but that’s of secondary importance. It’s not whether you like it or not, it’s… and in any case, for linguistics in general, it’s quite important to know what they mean when they use sometimes the term language, sometimes the term language system. Because, once again, everyone knows the distinction between language and speech. But language-language system is a more important distinction, since speech can obviously only be defined by use, use in actually pronounced or pronounceable statements, or of the rules of usage. Well, that presupposes the language-language system distinction.

So, is it… is it crystal clear? Okay, so I repeat that cinema will be presented to us as a set of iconological statements, that is to say, non-linguistic statements insofar as they are nonetheless subject to the linguistic rules of syntagms and paradigms. How, you may ask, can non-linguistic statements be subject to rules of language? As we’ve seen, language rules don’t just apply to the elements of language. From then on, you’ll be talking about non-verbal statements, non-verbal statements that are statements insofar as they are subject to the rules of a language system, of paradigm and syntagm. Give me a smile. Okay, so let’s continue.

Student: There is something preventing clarity here, and that’s the smoke…

Deleuze: There you go, please stop smoking. I’ve already told you, you’ll soon have a break. Yes, speak up.

Student: In what way, according to Metz… [inaudible remarks] language-language system in cinema, if you only consider language as examples of verbal language. Verbal language… [inaudible remarks] in relation to images in cinema…

Deleuze: So, let’s be clear, because this distinction is not his, he uses this distinction. He uses it to say that cinema isn’t a language, it’s a language system without language, in other words, it’s a coupling of non-verbal statements and linguistic rules, okay? If you tell me, what’s the point of that, Metz’s answer would be that it’s the only way to make film criticism a science, that is, to go beyond mere impressionism or criticism based on feelings, or, I don’t know what else… So, to give it a scientific basis. How’s that for an answer? I think that’s what it is… or at least, if not a science, to give film criticism a method, a rigorous method.

Comtesse: I also mean that, suddenly, it’s different from the things he says about early cinema.

Deleuze: Yes, Comtesse is right. He found himself in a cultural form, that of cinema, which had been driven throughout the silent era and at the start of the talkies by the belief in cinema as a universal language. So that’s why he will call them naïve – I’d say, philosophically speaking, pre-critical. And it’s in this sense that, as I was telling you, his position is comparable to that of Kant when he practices critical philosophy, by assigning a fact and asking: under what conditions is this fact possible? There’s the fact of narration, but under what conditions? Is the fact of narration in cinema possible? Answer: on condition that analogical, iconic statements are subject to syntagmatic and paradigmatic rules… [Recording interrupted] [57:53]

 

Part 2

… Well, you’ve seen how exhausted I am, I can’t take it anymore. So, let’s get on with it, let’s get on with it because we keep having to start over. Now I’m going to go very fast, I’m going very fast, I’m going very fast because afterwards everything becomes quite simple. But what’s with these syntagmatic and paradigmatic rules? We still have to say what they are, don’t we? Well, especially since Metz attaches so much importance to them, telling us that the main secret of this discipline, semiocritique, will consist in “the large syntagmatic”. So, it’s a question of studying the rules of usage, the rules of usage to which cinematographic images are subject. So, perhaps things will become a little more concrete. He has varied his classification considerably and he says that this classification is open-ended, that it needs to be reworked and so on, but at its clearest stage, he distinguishes eight syntagms. Eight, okay? There’s no way out… eight syntagms.

But what is a syntagm in cinema? In cinema, a syntagm is what he calls an “autonomous segment”. In other words, he’s in full control of his terminology. What is an autonomous segment? If you like, in very broad terms – he states things in the simplest terms – an autonomous segment is a sequence, namely a series of shots that react upon one another. You might say that, ultimately, all sequences react upon each other – yes, more or less – which react directly upon each other. So, we’ll distinguish as many syntagms as there are autonomous segments.

First syntagm: the single shot. One might say that this single shot stands for itself. Metz makes no secret of the fact – but this is already a problem – that it’s a catch-all category, so to speak, meaning that this first syntagm, the single shot, brings together the most diverse elements. For example, a close-up can be such a syntagm, but so too can a sequence shot be this kind of syntagm. Between a close-up and a sequence shot – and here, he insists, in all his texts, he says: it’s a category I haven’t properly analyzed – but it goes without saying that in this first syntagm, there are all sorts of very different syntagms. It doesn’t matter, that’s not a problem.

Second syntagm: or the second and third together. These are what he calls “non-chronological” syntagms. He distinguishes between two kinds of non-chronological syntagms, one he calls parallel. Montage brings… – sly as you are, you make huge leaps! – montage, what is that? What’s that got to do with anything? Does the syntagm imply montage? That would be very bad, it would be awful. If the syntagm presupposes montage, his whole theory collapses, because he shouldn’t be speaking about syntagm or paradigm. He should be speaking about montage, if it’s montage that constructs the syntagms and paradigms… that’s bad. Let me reassure you, he’s thought about this. It’s not a mistake. In other words, since I’m really trying to say what’s troubling me about this whole thing, we should at least give Christian Metz the credit he deserves. I mean, there’s a type of dispute, we’ll see as we go along, which appears to be a false dispute, because he has some very good answers… but we’ll see his answer later.

But anyway, in the case of the parallel syntagm, he says that montage brings together and interweaves two or more motifs that recur in alternation. Example: a scene from the life of the rich and a scene from the life of the poor, images of calm and images of agitation. It’s important to note that these syntagms are not taken in the same action. It would be another case when they are taken in the same action. You simply have scenes of rich people’s lives and scenes of poor people’s lives which are not linked, which are not linked. This will form a parallel syntagm, images of agitation, images of calm, the city and the countryside, the sea and the wheat fields, it will be a parallel syntagm.

Second type of a-chronological, non-chronological syntagm – you see, there’s no chronological relationship between the images of the sea and the images of the land, the images of the countryside and the images of the city, there’s nothing chronological about them. In fact, there’s no common action that would enable us to say, Ah, well, that was before and that’s after. This second type is the syntagm he calls a bracket syntagm. What he calls a bracket syntagm is, it seems to me, a syntagm considered to be made up of several independent elements from the same motif. He gives other examples, but I see a very clear example, I think, in [Alexander] Dovzhenko, where there are, in I don’t remember which Dovzhenko film it is, several typical images that follow one another like this, indicating extreme cold. There’s the first image, of a poor old man who’s really sitting on his bench. You can see he’s cold. The next image, a horse that can’t move under the snow and that the farmer is whipping. Third image, and so on, but you can come up with your own examples. Images that would be typical images of cold and that follow one another, and this would be the bracket syntagm.

So, you see, we’ve already got three syntagma: the single shot syntagm, again with everything you want in it, and this is a false syntagm, a pseudo syntagm, since it’s divisible into all sorts of syntagms. And then the parallel syntagm, and then three: the bracket syntagm.

Four: the simultaneity syntagm. This is the descriptive syntagm, description as a narrative element. Example: It could be a series of images showing a house. A house, there’s a tracking shot along the house, and then the garden, the garden attached to the house. It’s a syntagm of simultaneity, since the garden and the house are supposed to coexist, to be simultaneous.

Fifth: alternating syntagm. Please note that this is not to be confused with the parallel syntagm, as the alternating syntagm is not non-chronological, but chronological. An alternating syntagm is defined by several consecutions, different consecutions, a consecution of images regarding pursuers, a consecution of images regarding the pursued. A consecution of images regarding… for example, if you think of Birth of a Nation, which featured famous alternating syntagms – images of the besieged, images of those who come to the aid of the besieged. You have an alternating syntagm, which is again very different from the parallel syntagm of a moment ago, since here we have a common action, a common action with various consecutions. So, this would be the fifth, the alternating syntagm.

Sixth: syntagm of continuous consecution. This time, there aren’t several… it’s a scene. What he calls, more precisely, a scene.

Finally, seven and eight: syntagms with discontinuous consecutions, either because the banal aspect of an action is suppressed – there’s an ellipsis of the banal aspect – or because only certain episodes of the action are presented. The seventh case will be called an ordinary sequence, the eighth an episodic sequence. Okay, so this is the large syntagmatic.

And now you will say, let’s move on to the large paradigmatic. So, you see, he’s defined, he’s keeping his promise, good or bad, it doesn’t matter. His promise was to define rules of usage that could be called syntagmatic, and which relate to the analogical statements, the iconic statements of cinema. And you see, it’s always premature, and we already find at this level… how, how does he get out of this circle, this clearly vicious circle? It’s a statement because it’s subject to syntagms, and it’s subject to syntagms because it’s a statement. That’s why he absolutely needs the cinema of narration as a basic given.

But, well, well, well, so we wait for the large paradigmatic. Or perhaps there isn’t one, and this is going to be very interesting, there isn’t one for a very simple reason. It’s because, as he says, in language, the paradigmatic can be very important, as important, and perhaps even more important than the syntagmatic. But what about in cinema? The paradigmatic is all the less important because it’s infinite. Remember? The paradigmatic is the relationship between present units, meaning autonomous segments, and others that are absent and yet comparable in certain respects. But as he says: in a language, this is determinable. Let me take up my old billard–pillard example again. The paradigmatic is the /b/ and /p/ relationship. Did you say pillard [looter] or did you say billard [billiards]? There’s a choice to be made. If I say, I said billard, it doesn’t mean pillard. Pillard could have been there. But the number of comparisons I have to make a given moneme – for example billard – the number of comparisons I have to make is limited… [Recording interrupted] [1:13:00]

… will send me back to pillard, what else? If there was a word: fillard, it would be a second one. You see, for a word… I say the word mousse, well, I’m sent back to pouce [thumb]. Pouce, mousse… gousse [pod]? Yes, yes, yes, very good, gousse. Yes. A few… but each time, it’s limited. It’s limited for a very simple reason: it’s because the phonemes, the phonemes of a language are themselves limited, meaning the distinctive units of a language are limited in their relation to one another. So, I can take my second syllable and play the same game; in any case, it’s limited. And it’s on account of its own limitations that paradigmatic language is so important in linguistics. In other words, there are a number of determinable choices to be made.

As Metz so aptly puts it – and he returns to this theme on several occasions – the semiology of cinema is in danger of becoming more syntagmatic than paradigmatic. It’s not that there are no filmic paradigms, no, of course there are. But it’s precisely that there are too many. There’s an infinite number. I quote, for those who are interested: volume I of Essais sur la signification au cinéma: “Since these images are indefinite in number, only to a small degree do they assume their meanings in paradigmatic opposition to the other images that could have appeared at the same point along the filmic chain”.[4] Or on page 69 – in any case, the paradigmatic side isn’t going too well – again, you find the same thesis: “The image paradigm is fragile in film; often still-born, it is approximate, easily modified, and it can always be circumvented. Only to a slight degree does the filmic image assume meaning in relation to the other images that could have occurred at the same point along the chain. Nor can the latter be inventoried”. You see, precisely because it’s not a language, so we have the large syntagmatic but a very small paradigmatic, okay.

When, when something arises… are you still with me? What arises – and here I can’t… otherwise, here again it’s to take into account all the points, even the strongest ones, of the semiocritical conception – it seems odd that these authors who want so much to be, not just fashionable, but to follow cinema in its most modern forms, it’s rather odd that they are so much part of… though it may seem odd to us, that they’re so much part of this fact of Hollywood cinema as narration, and that they’ve clung to it so much.

And Metz, right from his very first books, alights on a cinema that for the sake of convenience, we have called modern. Now, the most obvious commonplace concerning this cinema is that narration is compromised. Neorealism and the Nouvelle Vague have already broken with Hollywood cinema. So, does this mean that semiocritique confines itself to Hollywood cinema? Of course not. But what will he say? Metz, in fact, devotes an entire text, a long text, to this cinema in which people say that he breaks with narrative, and here are his first reactions… Metz’s first reactions.

It’s always he who speaks. Don’t think I’m adding anything. Metz’s reaction is to take a famous example, in Pierrot le fou, a very beautiful scene in which the couple escape from the apartment climbing down the gutter, and they get into a car that takes them along the banks of the Seine. But it’s a very strange scene, because there are flashbacks. They are, the couple are in the car on the Seine, and Godard makes them go back to the point where they are climbing down the gutter, and starts over again, and so on, in other words, it’s a scene of progression and retrogradation that seems to completely break the flow of the narrative.

And here, Metz has a very firm position, which consists in saying: not at all. This cinema is no less narrative than any other, it’s absolutely narrative. So, he maintains the uncompromising position that cinema is narrative. The Hollywood fact remains. Cinema is narrative and remains so, and will remain so. He simply says that modern cinema forces us to invent new syntagms, and indeed, he did forewarn us about the list of syntagms. It is, it is… it’s open. And here he invents a strange syntagm for the Godard sequence. In this passage, he says, Jean-Luc Godard, well yes, he invents a new syntagm, a new type of sequence, that we should call a potential sequence “that represents a new type of syntagma […], but that remains, entirely a figure of narrativity”. Well, he knows perfectly well that this doesn’t work. A potential syntagm, which would explain the retrogrades and variants. Since there’s repetition, there’s retrogradation, a return to the scene with variants. There are repetitions and variants, and that’s what breaks up the narrative.

And now his disciples get in on the act, because in the meantime, Metz has acquired a lot of disciples, and disciples are a good thing, always getting in on the act. And these disciples had an idea, and they found a diabolical accomplice. This diabolical accomplice was [Alain] Robbe-Grillet. And Robbe-Grillet threw them a word: dysnarrative. And Robbe-Grillet said: modern cinema is dysnarrative, and above all my cinema, meaning Robbe-Grillet’s, is dysnarrative. They liked that, because it was a way of saying that it isn’t non-narrative. It’s dysnarrative. So, there was a good chance they’d be able to retain the idea of narration.

And I think it’s only right to pay these disciples of Metz a great tribute, because they have carried out extraordinary analyses, which I find tremendously difficult. But they took their analyses very far, in order to – and in particular, to give back what they owed – apply them above all to Robbe-Grillet’s cinema. And what is their schema? And these disciples are André Gardies in particular – I think that’s how it’s pronounced, [Dominique] Chateau and [François] Jost. Jost in particular has done considerable work on all these problems.[5]

Now I always go back to the most rudimentary question: what’s their fundamental idea? Well, if you’ve been following me, their fundamental idea is self-evident. In other words, yes, with modern cinema, there’s a change, a fundamental change of a structural nature. In other words, the paradigm takes precedence over the syntagm. There has been a structural mutation, a true structural mutation. The structure is no longer syntagmatic or predominantly syntagmatic, but becomes predominantly paradigmatic. What does that mean? I’m going to go very quickly here, because their analyses are extremely complex, extremely… I refer you to two books: Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet and Chateau and Jost: Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie.[6]

Well, what does a predominantly syntagmatic structure do? It ensures the accumulation of story, the accumulation of episodes of the story, the accumulation of episodes
and their evolution. In fact, you’ll recall that a syntagm is a combination of elements. The syntagm is progressive by nature. It ensures that the narrative unfolds, that it is both enmeshed and open, that it preserves the past and opens towards the future. So, it favors what’s known as classical narration. As you’ll recall, a paradigm is the comparison of present units with absent units that are comparable in some respect. And it’s governed by commutability. What is commutability? Let me remind you that commutability exists between two elements u and u’ when you have three… I mean two syntagms, two different syntagms, v, u, w and v, u’, w. At that point, you’ll say that the two syntagma that have v and w in common, and that have u and u’ as the difference, are commutable.

I’ll use an example from last time just to make things clear: the cushions on the old billiard table, right? You know that a billiard table has cushions [bandes]? The cushions of the old billiard table, the old looter’s gangs [bandes] are commutable. This time you have: v w u and v w u’. Old billiard table cushions, old looter’s gangs. Do you agree? Assuming a predominantly paradigmatic narrative, what will you get? Well, a barrel of laughs. Why would that be? Normally, from a paradigmatic point of view, it’s the rule of selection, meaning you have to make choices. Did you say billiard table or looter? I didn’t hear: billiard table or looter? But what allows me to choose is the syntagmatic development. I say, “Oh dear, that old billiard table had cushions”. Up until then, someone who doesn’t hear well hasn’t the means to choose. The old looter had a gang. I wrecked the cushions of the billiard table [J’ai crevé les bandes du billard]. You see there’s no way to choose yet. But if I rip the baize of a billiard table, ah, in that case it must be a billiard table we’re talking about, it’s not the looter because although you can speak of killing the old looter’s gangs [crever les bandes du pillard] you can’t…  and so on. I continue.

The syntagmatic development gives me reasons to choose between commutable elements. If you have a predominance… – I’m sensing that what I’m saying is complicated, I’m not going to go into all that now, I’m fed up wth it – If you don’t have… if you have a weak syntagmatic, I dare say, you’re lost. If you do have a syntagmatic, well, you’ve got a paradigmatic that’s all the stronger for the fact that not only will you have commutable elements, but also for the fact that there will be a permutation of commutables and you will have no way of choosing between them. In other words, what you’ll have is something undecidable between the two commutables. You’ll have something that is clearly undecidable between the two commutables. You’ll have something clearly undecidable between the two commutables, namely: did you say billiard or pillard? I said both at the same time. Ah well… ah well, I said both at the same time. This will make for a strange story: the old looter’s gangs are the cushions of the old billiard tables. Well, yes, that’s how it is, isn’t it? It’s like that, it’s both. Okay, then.

Damn it, I lost the key! No, I’ve got it, no I’ve found it again. With a normal syntagmatic, you don’t have much of a problem. You had the key, you lost it, you found it. You’ve gathered things together, advanced and made your operation evolve syntagmatically. If your syntagmatic starts to falter, you have three commutable formulas: I have the key, I’ve lost the key, I’ve found the key. There’s no way to choose between the three, as there is a permutation of commutables. You have a poor syntagmatic but with a rich paradigmatic. Boris has betrayed Jean. Boris has saved Jean. Jean has betrayed Boris. If you have a strong syntagmatic, it can be worked out. It’s all successive episodes. As Metz would say, it’s a syntagm with discontinuous consecution, with episodes. But if you don’t have a syntagmatic… If you only have a strong paradigmatic? Yes, Jean has betrayed Boris. No, Boris has betrayed Jean. And then Jean has saved Boris. And then, lo and behold, Jean and Boris are the same person. With the example of the key, you will have recognized Trans Europ Express [1966], a passage from Robbe-Grillet’s Trans Europ Express. And in Boris and Jean, you will have recognized the great theme of Robbe-Grillet’s finest film: The Man Who Lies [1968].

We’d say that dysnarration is defined by a paradigmatic structure with strong paradigmatics and poor or crushed syntagmatics. As a result, the narrative no longer accumulates and evolves, but proceeds by repetition and permutation of commutables. Why repetition as well as permutation? Because repetition is a zero permutation. Actually, it’s permutation one, it’s permutation one. So, what I’m saying is that this is going to become extremely complicated, because how do you obtain a paradigmatic that crushes the syntagmatic? That’s what Metz’s disciples… – and Metz himself agreed with them, when he admitted the inadequacy of his initial solution: that all that was needed to account for modern cinema was to add syntagms – you see how for his disciples the answer is more complex, since what they will say is, yes, there has been a real structural mutation in narrative, but this mutation basically derives from the prevalence of the paradigmatic.

But then, on what does this primacy of the paradigmatic rest – and here the problem bounces back, and it’s obviously going to drive them crazy – when narration seemed to demand the primacy of the syntagmatic? And so, they’ll have to bring in all sorts of elements, including what they call parameters and micro-parameters, which, oddly enough, Metz was already talking about. These are elements that have no real importance in the cinematographic image. But these micro-parameters, notably costumes – we come back to clothes again -, notably costumes, will be called upon to play a role, a fundamental role, particularly in the cinema of Robbe-Grillet. And it’s the introduction of these parameters into the image that will play a major role in reversing the paradigmatic-syntagmatic subordination. But I don’t have time to go into all that. I just wanted to give you some indications.

So, you see, they’ll be able to say they’re absolutely in line with modern cinema, since they’re introducing a new regime. What they don’t want to hear about is non-narrative cinema. They’ll say: yes, non-narrative cinema is experimental cinema. And experimental cinema isn’t our fault, it’s a fact that it’s marginal. And in other words, since Hollywood, since the fact of cinema, that is, the constitution of a narrative cinema… that’s why semiocritique is not very favorable, regarding the concerns of contemporary film criticism, semiocritique doesn’t have much time for experimental cinema. On the other hand, it very much favors what it calls “modern forms of narration”, meaning dysnarrative, a dysnarrative cinema that, in its view, is the very tendency that defines modern cinema.

But we’re not quite finished, because in their caution, since we have to hand it to them, the extent to which… It’s very interesting, I’ll tell you the basic elements. If you read Jost and Château’s book on Robbe-Grillet, it’ll blow your mind, because they come up with a very rich paradigmatic. And constructing a paradigmatic, you’ll see, is no mean feat, it would have you begging to go back to the most complex axiomatics in math. Well, we’ll leave it there.

Syntagmatic, paradigmatic, what are they? As we’ve seen they are rules of usage, rules of usage. We might as well say, to give them their name now, that in other words these rules of usage are codes. They’re codes.  I start again, you mustn’t confuse languages with codes. Metz said this right from the start, that language, made up of a double articulation with two kinds of elements, distinctive elements and meaningful elements, is not a code. The code consists in the rules of usage that determine the combinations and selection of these elements. That’s what a code is. So, the paradigmatic and syntagmatic are codes.

You can see right away that they have no choice. There will inevitable be a hell of a lot of codes. The paradigmatic and the syntagmatic, the great syntagmatic about which Metz at one point wondered if it wasn’t the exclusive code of cinema, was something he very quickly gave up. What’s more, there are all kinds of codes that come to bear on the cinematographic image. Syntagmatics is just one rule of usage among others, and here too Metz leaves the list open, but formally distinguishes between five major codes… Oh la la la la! I can’t stand this any longer.

There are… for example, so let’s list the codes, shall we? First code: the large syntagmatic. Second code, which he doesn’t mention: the paradigmatic. Even in predominantly syntagmatic cinema, there’s always a small paradigmatic; in other cases, there’s a large one. But here we already have two codes. Third code: there is, Metz tells us, the code traditionally referred to as “filmic punctuation”. There’s the punctuation code, meaning fade out, the shutter – you see the old shutter process in silent cinema – the iris – another old process more or less abandoned – and then the camera sweep – I’ll pass quickly, I should have deleted it because I don’t know what it is, – good, Well, some of you do. Okay, so the punctuation code. Pass. So, this is a third code. Fourth code…

Student: No, the sweep is when the camera spins round very, very quickly, like this… it makes a… it makes a…

Deleuze: Well, isn’t that a pan?

Student: Oh no. Because when you pan, you can still make out something, whereas when you sweep, it’s blurred, you can’t make out anything at all.

Deleuze: Ah, so that’s why he doesn’t put it among camera movements…

Student: Yes, it’s not even a camera movement.

Deleuze: Oh, right. It’s not a camera movement. Okay, okay. Yes, I see, yes.

Fourth, third, I don’t know… fourth code, camera movements, which form a specific code. Tracking, that’s what it’s all about, panning, dollies, hand-held camera, optical tracking like the zoom, and so on. This is the code for camera movements.

Fifth: there’s also a code – or a set of codes, he adds, since these codes are also divided into sub-codes – there’s also a particularly important code that organizes the relation between speech and visual data. Phew, it’s about time! It’s about time, because I’m sure you’ve noticed. The whole history of the cinematographic image as a statement subject to paradigms, that is, to language rules, or subject to syntagms, that is to language rules, was made without the slightest mention of the talkies. What’s more, syntagmatics demanded that no account be taken of the talkies. Not only did it apply to silent cinema, it also applied to the image conceived as an analogical statement by way of resemblance. So, there was no question of the talkies. As syntagmatics ruled out any consideration of speech in cinema, there had to be a code for cinematographic speech, that is to say an audio-visual code. So, what is the audio-visual code? Well, you see: dialogues, voice off, whatever you like, well, and many others, we’ll see.

Sixth, I don’t know. And then there are all the codes of montage – here too it’s about time – and then there are all the codes relating to montage. See what he means? Not only are there several codes, but it’s obvious that these codes presuppose one another. Comparing the syntagmatic and montage, he says that they are both codes. But don’t get confused, because if you go back to the list of syntagms, you may get the impression that montage is already presupposed. Yes, it’s often presupposed, but not always. Because, if you go back to the list, it’s obvious that the first syntagm – the single shot – doesn’t presuppose montage. But, as I see it, all the others do presuppose montage. If you make a bracket syntagm or if you make an alternating syntagm, montage is already implied.

Yes, but Metz’s idea – and there’s no need to criticize him unjustly – is quite simple: all cinematographic codes presuppose one another, interweave and refer to one another. It’s simply that legally and abstractly, they can be differently defined. Because it’s true that many syntagms presuppose montage, but what makes me say that syntagm and montage are still two codes? Firstly, because there are syntagms independent of montage, and secondly, because montage exceeds all these types of syntagm, since what is that montage does so well? Joining different syntagms. So, the criteria for montage as a code are not the same as the criteria for syntagms. And in the manner of Eisenstein, you can very well conceive of a metric montage, a rhythmic montage, a harmonic montage. But what you don’t have is… a harmonic, rhythmic, or metric syntagm.

And at the same time, montage itself will, in certain respects, presuppose syntagms, just as syntagms will presuppose montage, and so on. So, these five codes won’t stop intermingling, and there will be many more, many others. There will be many more, because as Metz insists, this business isn’t finished yet, because cinema, as a cultural form, is also subject to non-cinematographic codes. It is subject to non-cinematographic codes such as, for example, a moral code. And moral codes play a major role in cinema. It’s subject to pictorial codes, sculptural codes, etc. which are not specifically cinematographic codes. In Hollywood, for example, there was a moral code that says a kiss shouldn’t last longer than a given time. It’s a moral code that’s not specifically cinematographic, yet it governed Hollywood narrative cinema.

So, you have all the non-specific codes that weigh on cinema as a cultural formation, and then you have the specific codes. The specific codes are the rules of usage that concern the iconic or analogical image as such, meaning as a cinematographic image. You can see that there are five or six of these codes… [Recording interrupted] [1:49:54]

 

Part 3

… so it’s a very complex theory since, once again, I’ve only given the basics.

Well, we’ll just have to see, and now I’m going to make a confession. I’ll tell you why all this troubles me. Of course, I have no objections. I have no objections to make. I have problems, a series of doubts I’m going to share with you. All this really bothers me. So, of course, this may seem like a series of objections, but make no mistake, they’re not objections at all. In other words, it’s all… well, well. Anyway, Let’s move on to the objections, no sorry, I mean the break… No! No! Listen… I’ve made an absolute slip of the tongue… let’s move on to what…, so how should we react to all this, and again… No, it’s a catastrophe, that slip of the tongue, but it’s a slip of the tongue, isn’t it? Don’t forget that it doesn’t mean a thing. So those who’re smoking, over there… [Recording interrupted] [1:15:20]

… Because, as you are very sensitive to this – and now I come to the last problem I’d like to address – as you are very sensitive to it, there’s a gap somewhere that has to be bridged. He has to find a way of bridging it. For, once again, it’s because cinema is, in fact, a narrative cinema, that images can be likened to statements. As we’ve seen, these statements are analogical, iconic statements, that is, based on resemblance and implying a judgment of resemblance. On the other hand, and at the same time, they are subject to syntagms and paradigms which are linguistic processes, and which, in turn, are also codes. Somehow, the gap between analogy and code must be bridged. For analogy and code are strictly opposed insofar as the former proceeds, once again, by the determination of resemblance, while the latter proceeds by a treatment of conventional elements.

So, the operation of bridging the gap between the two is going to be a very, very delicate one, both for Metz and for Umberto Eco, whose position is not the same as Metz’s – but then, it would take all day to recount all this – so it seems to me that, at a first stage, they show that their problem is to demonstrate that, in the end, analogy and code are less opposed than they seem at first glance. Many authors have said as much. And, as a first point, analogy itself always refers to codes. Why is this? Because resemblance is highly variable, and it varies according to the code by which we judge.

A simple example: a child, a child’s drawing. A child judges the resemblance of his drawing when he draws a horse, or when he draws a man, when he draws his daddy. He has certain criteria for judging resemblance, he is not without criteria for judging resemblance; they are quite different from the criteria for judging resemblance used by an adult. It could be said that every analogical image refers to socio-cultural codes that are responsible for evaluating the resemblance between an image and its referent, as we say. Umberto Eco, in particular, has made a long study of this aspect. And you can see that this is only the first step, because the socio-cultural codes for judging resemblance are not specific to cinema. They’re the social and cultural codes of a given society. So that’s not sufficient for us, because what we’re calling for, no, what we – I’m talking about a fictitious “we” – what the semiocritics… what semiocritique is calling for, is something else. It’s a question of bridging the gap between the analogical image as a cinematographic image and a code specific to cinema. We need to find a code specific to cinema. We’ve already found the code specific to cinema: it’s the syntagm, and the others: montage and so on. But how do you bridge the gap?

And that’s where Metz’ great thesis comes in, to which Comtesse alluded earlier, namely that fortunately, he says, – Eco will have another solution – but Metz’ solution will be – I’m summarizing a lot – what is Metz’s grand thesis? Fortunately, thank God, in an analogical image, there’s always something other than the analogical. In an analogical image, there’s always something else. And it’s this something else that the specific code will focus on. In other words, there is no such thing as a purely analogical image. The analog image always contains something non-analogical. This is what he tells us in the following page of Essai sur la signification au cinéma: “It is not because an image is visual that all of its codes are likewise… it is not because an image is visual that all its codes are likewise. It’s not only from the outside that the visual message is invested by language”. What does he mean, from the outside? Yes, the visual message is invested by language… [Recording interrupted] [1:59:08]

… by language, for example a photo caption – “But it is from within its visuality, it’s from within its visuality, intelligible only because its structures are partly non-visual… because its structures are partly non-visual”. He means something quite simple, and concludes: “So the beyond of analogy is the forms in the sense of [Louis] Hjelmslev” – you see, a linguist – “that is to say, the structures” – and he concludes by saying – “Not everything in the icon is iconic”. Not everything in the icon is iconic.

He means something very simple, just think about it: in a painting, a classical painting, a portrait of a woman, there’s a resemblance. Already, the resemblance varies, the judgment of resemblance varies according to the society. That’s the non-specific code for judging resemblance. But how is the resemblance attained by the painter? Let’s say that the portrait of the woman is an iconic, analogical image. How does the painter attain the resemblance? He attains the resemblance through means that themselves bear no resemblance to the means that produced the same or similar qualities in the model. I mean, how can I put it, the flesh – I’m weighing my words – the flesh tone and the presence of blood beneath the skin, is produced naturally in the model by a certain phenomenon that I’m unable to specify. The flesh tones reproduced by the painter obviously depend on pictorial means, namely, the different ways of producing flesh tones. This has been a major problem for painting. It’s been a huge problem for painting: how to create flesh?

There’s a book that came out recently that’s very, very good, very interesting, very amusing on this point, on this theme of flesh tones, how to recreate flesh. It traverses painting from the Middle Ages to post-impressionism, where two great painters, Van Gogh and Gauguin, after the impressionist period, rediscover this fantastic problem of how to recreate flesh. They rediscover it upon new foundations. But how? You could say that it’s obvious that Van Gogh’s way of recreating flesh tones has very little to do with Titian’s. They employ completely different means. In any case, these means of making flesh that resemble the model’s flesh do not, themselves, resemble the means by which nature produces these flesh tones in the model.

You see, it’s quite simple, just go back to the formula: not everything is iconic in an icon, not everything is analogical in an analogical image, of course! And when he says that the visual message is invested by language not only from the outside, when I put a caption, but from the inside and in the very visuality that is only intelligible to me because its structures are partially non-visual, it’s quite obvious that the pictorial structure is non-visual. Non-visual in what sense? In the sense that it involves not only color relations – you see colors, but color relations, though perhaps they are something you feel or understand, are something you don’t see by definition. They’re produced by something other than color relations, by much more than color relations, such as harmonic relationships of a quasi-musical type, which you can’t see either, but which nevertheless make up the image itself, and which justify to the letter that not everything in the icon is iconic.

So, you see how they can move from the idea of the analogical image to a code that marks the rules of usage that will apply to the analogical image. If there can be codes – and this, it seems to me, is the semiocritics’ ultimate response – starting with syntagmatics, that apply to the analogical image, and if there can be specific, internal codes, and not just general socio-cultural codes, if there can be such codes, it’s because every analogical image contains something that is non-analogical.

So, in this way they will form their highly consistent conception, but between what and what? It’s as if you had two lines, it’s like having two lines. I would say, “iconic-type narrative statement”, that’s the first line, “iconic-type statement”, or what amounts to the same thing, narrativity, or dysnarrativity, it doesn’t matter. Or we could just as easily say, and you’ll see why I’m adding this: “manifest scene”, manifest scene. As a complement, corresponding to the iconic statement, you have the “specific code”, which applies to what is not iconic in the image. You can call this the structure, the signifier, the signifying chain, whatever you like. For example, the syntagm will be the signifying chain that also constitutes the deep structure, it doesn’t matter what term you use.

To narrativity will correspond the story, the story being the organization of the signifying chain, the organization of syntagms, and so on. Corresponding to the manifest scene, you have the deep scene, which is equivalent to the deep structure. Let’s drop this word for those who know it, but I won’t even comment on it now: the primal scene. And once again, linguistics has tied the knot with psychoanalysis. And we’re told that what Metz will do next with great refinement, some of his disciples follow, others not – it’s odd, there are some to whom it says nothing – and you’ll have the ultimate psychoanalytical revelation: that at the same time as we have a syntagmatic structure that constitutes the signifying chain in cinema, by the same token, beyond all the scenes it contains, cinema has only ever had one scene. T The only cinematographic scene is the primal scene, in other words the “original crime”.

And when I told you of my admiration for a book like Jean-Louis Schefer’s The Ordinary Man of Cinema,[7] that doesn’t mean we don’t find, in many authors, even the best, for example in Jean-Louis Schefer, this idea that cinema is inseparable from a crime that affects and concerns us all. What is this crime? Well, this crime is the primal scene. I’m afraid to ask, because I have the impression that there are some of you – and yet this is a quite joyous thing – who have remained so untouched by psychoanalysis and so pure that you don’t know what the primal scene is, but refer to a psychoanalysis dictionary because I don’t want to spoil all your surprises and discoveries.

And that’s where there’s a fundamental link between cinema and crime in the form of… as some psychoanalysts say, cinema has only ever had to film one thing in all the variations you can think of: the primal scene, meaning that prodigious scene in which the child witnessed – what it was exactly, we don’t really know – but a fundamental scene that was to mark them all their life, and in which they produced their own castration, an operation that continues to function at the very heart of cinema, if only in the form of framing, you can easily recognize the operation of castration. Well, because… I mean, I’m not exaggerating, all that. It’s all been said, it’s all been written. But I mean, it’s there, you see, where this link between psychoanalysis and linguistics is made, which not only has been made on the side of linguistics and psychoanalysis, but which they have also felt the need to make in terms of cinema.

Well, now I have nothing but doubts. My doubts have increased with this business of the primal scene, but there you go. So, I’ll tell you my first problem: my first problem – I sum up all my problems, all my problems at once, I sum them up through this business that’s tormenting me. Because it’s a vicious circle. No, sorry: wouldn’t it be a vicious circle, wouldn’t it be a vicious circle, because I don’t see any reason to call the cinematographic image a statement, if it’s not subject to syntagmatics. But I see no reason why it should be subject to any syntagmatic if it’s not treated as a statement.

This bothers me, yes it does. So I ask myself, what can we do? Did the same vicious circle appear with Kant? Well, yes, maybe, maybe, but the post-Kantians didn’t spare him, did they? And it’s not certain that in Kant’s work… but that’s my ultimate problem. I’ll move on to my first problem, I have just enough time to state it, and then I’ll stop. Okay, I’ll tell you my impressions. My first problem… as there are three – the fact of narration, the approximation of the iconic statement, the rules of language usage – so I have three problems. Three is quite sufficient. I’m not referring to the little psychoanalytical-linguistic detail. That’s just for amusement, those aren’t problems. On the contrary, they’re a laugh.

My first problem, then, is this question of narration, because my question is: is narration a given of the cinematographic image, even if it is historically acquired? Is it an apparent given of the cinematographic image? You can feel what I’m having trouble digesting is the elimination of movement. I’m saying something simple – well, as simple as things seem simple to me – the main characteristic, the distinctive feature of the cinematographic image is its automatism, in other words, the fact that it moves. It’s a movement-image. This has nothing to do with narration. It has nothing to do with it. There may or may not be narration, I don’t see any reason why there should be. And I’m amazed, as I said, I’m really astonished, and it’s not a feigned astonishment, at the way semiocritique throws movement out of the window, because it’s very aware of the problem and just tells us that there’s a semiotic gaze that has nothing to do with the cinephilic gaze, the cinephilic gaze, I suppose, being an apprehension of movement, and the semiocritical gaze being, on the contrary, a suspension of movement.

Hence the question: but what about the photogram? But I’ve tried to show – remember our previous sessions – that the photogram, it seems to me, is in no way detachable from movement, that this was even its difference from the photo, so we won’t go back to that. Some might object that the photogram… as far as I’m concerned, I’ve tried to explain that the photogram is precisely a differential of movement, in the mathematical sense of the word, and is therefore absolutely inseparable from movement, and that this is what makes it something other than a photo.

So, I would say, in semiocritique, we are told that narration is an immediate given of the image, even if it’s historically acquired. But it’s an apparent given of the image, it’s a manifest given of the image, and it’s – there’s no contradiction at all here – an effect of the linguistic structure underlying this image, it’s both at the same time. Well, I don’t think so. It seems to me that the only apparent given of the cinematographic image, at least in so-called classical cinema – we’ll see about the other type later – in classical cinema, it is basically movement and absolutely not narration. So, narration is not a manifest given of the image. Even more so, I can’t even say that it’s an effect of a language structure that’s exerted, that’s exerted on the image. Why can’t I say that? Because these are points we haven’t yet looked at.

But I’m wondering, when does narration come into the picture? This is just to give you some points of comparison, so that it’s clear. Once again, I’m not claiming to be right, I’m just saying a very simple thing, as we’ve seen over the last few years. For those who weren’t here, I’ll summarize it. If you allow yourself the movement-image, you also give yourself something very special called the movement-interval. If you relate the movement-image to the movement-interval, if you relate the movement-image to an interval in movement, bizarrely enough – actually not bizarrely, it’s quite normal – you have, how shall I put it… a particularization of the image is produced. The movement-image becomes particularized. In its relation to the interval in movement, the movement-image is particularized. In saying all this, I’m not speaking in any way about narration. It is particularized in terms of three fundamental types of image: the perception-image, the action-image and the affection-image.

I would say that narration is only the distribution of perception-images, affection-images, and action-images in accordance with a sensory-motor schema, in accordance with a sensory-motor schema. You’ll have a narrative if the perceptions, affections and actions follow the sensory-motor schema. It’s not complicated. But what is the sensory-motor schema? It is movement related to interval. I’m not introducing anything new. I’m just introducing the question of movement and the interval of movement.

So what I’m saying – and this is all I wanted to say – is that, for me, narration is neither an apparent nor a manifest given of the cinematographic image, nor an effect of a supposedly linguistic structure that underlies this image, but what is quite different, it is a consequence of the movement-image, movement being the only manifest given of the image and producing, as its consequence, narration, when this image-movement is specified according to the three principal types of image – perception-image, action-image, affection-image – in such a way as to constitute a sensory-motor schema. So, in my view, narration is generated solely from movement and the interval of movement, these being the characteristics and the only characteristics of the cinematographic image.

So I can say, narrative has never been a fact even in Hollywood cinema. Narration is not a cinematographic fact. Narration is a consequence of the following cinematographic fact: that fact being that the cinematographic image is a movement-image which, when related to the interval of movement, produces action-images, perception-images and affection-images. The combination of images – which has nothing to do with a syntagm – according to the sensory-motor schema the combination of images, the combination of action-images, perception-images, affection-images constitutes a narrative. In other words, there’s a story. The story is this: How does someone react to a situation? Do you follow me?

So my first doubts concern the very fact of narration, my answer being: narration is not a fact, in Hollywood or anywhere else. Is dysnarration a fact? Those who followed what we did last year know that, as far as I’m concerned, no… just as I said that narration is not a fact but derives from the movement-image and the specification of the movement-image according to the three great types of image, I would say that the modern fact of dysnarration is no more a fact than it is the effect of a language structure that would be paradigmatic instead of syntagmatic. But dysnarration is the immediate consequence of the rise of the time-image, and when the time-image frees itself from the movement-image, when cinema accedes to a direct time-image, and no longer an indirect representation of time that would depend on the movement-image, when cinema produces direct time-images, then dysnarration necessarily follows, for one simple reason: the sensory-motor schema is broken, the sensory-motor schema that was the only rule by which narration could be identified.

In fact, as we’ve seen in previous years, and as I’ve taken up again this year, there are two fundamental direct time-images in cinema, one which is the series of time, that is, beyond the empirical succession of time…  one which is the series of time, following the before and after, but not in terms of succession, as the before and after have now become qualities of time – we saw this when we looked at the question of fabulation, the before and after. And then there is the order of time, namely the coexistence of all relations of time as found, for example, in a filmmaker like [Orson] Welles, or in another way in a filmmaker like [Alain] Resnais, and again differently in a filmmaker like Robbe-Grillet. And it’s the construction of these direct time-images that immediately results in dysnarration, just as the construction of movement-images and their types immediately resulted in narration.

This would be my first comment. My second problem is connected to this but we’ll stop here for the moment. We will start again next time beginning from this second problem, namely, just as it seemed highly doubtful to me that we could treat narration as a cinematographic fact, it also seems highly doubtful to me that we could treat the cinematographic image either as an analogical statement, or even as an analogical image. So, I’ll leave you to think about all this. And if you didn’t quite understand we can start all over again. [End of recording] [2:26:14]

Notes

[1] See sessions 11 and 12, January 29 and February 5, 1985.

[2] See R. Barthes, The Fashion System, Berkley, Los Angeles: California UP, 1990.

[3] See Communications 15 (1970), pp. 1-10. Deleuze gives the reference to this text in The Time-Image, p. 285, note 4. The text also appears in Metz’s Essais sur la signification au cinéma, vol. II, Paris: Klincksieck, 1972.

[4] See Film Language: A Semiotics of the Cinema, Chicago, Chicago UP, 1990, pp. 26, 69.

[5] On dysnarrative cinema, see The Time-Image, pp. 136-137. On the books by Gardies and Chateau and Jost, see references below.

[6] Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, Albatros edition, 1983 and Chateau and Jost: Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, 10/18 Paris: UGE, 1979.

[7] See Jean-Louis Schefer, The Ordinary Man of Cinema, New York: Semiotexte, 2016. On Schefer, see session 8 of the Cinema 3 seminar, January 17, 1984. See also The Time-Image, pp. 36-37, 168, 185, 201, 263, 267.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

15ème séance, 12 mars 1985 (cours 81)

Transcription : La voix de Deleuze, Charline Guillaume (1ère partie), Charlène Thevenier (2ème partie) et Nadia Ouis (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… Ah, une troisième interview ? Alors il y a bien, il y a bien ici un spécialiste des questions que je traite, mais un spécialiste très critique. Mais il ne souhaite pas d’interview, alors je respecte, je n’ai pas les moyens de faire autrement, je respecte son désir. Mais il n’y a personne d’autre qui soit compétent dans ce domaine de la sémio-critique ? Hein ? [Pause] Bon…

Un étudiant : Téléphone à [André] Martinet…

Deleuze : Téléphoner à Martinet ? Mais est-ce qu’il s’intéresse au cinéma, Martinet ? Je ne sais pas. Bien, alors mauvaise volonté partout ! Bon. [Rires] [Pause] [1 :00] Qui est-ce qui s’y connaît un peu dans les textes des sémio-criticiens ? [Pause] Écoutez, vous me cachez quelque chose, là, il y en a sûrement qui s’y connaissent mieux que moi. Bon. Mais ça va ton travail, toi ?

Un étudiant : Moi ?

Deleuze : Oui.

L’étudiant : Oui ça va.

Deleuze : Ça va, mais tu interviendras peut-être ?

L’étudiant : Oui, peut-être, j’interviendrai.

Deleuze : Ah bon ?

L’étudiant : Ah oui, mais pas sur la sémio-critique. [Rires]

Deleuze : Ah ! Mais pas là-dessus ?

L’étudiant : Non, sur les problèmes de la narration, oui mais pas sur la sémio-critique.

Deleuze : Ah ben, c’est pareil, la narration, c’est pareil ! Alors tu interviendras, alors du coup, je t’interviewe, hein ? Non ?

L’étudiant : Oui, oui, oui. [2 :00]

Deleuze : Alors, je vais finir mon truc sur la sémio-critique, et puis je dirai les troubles profonds dans lesquels je suis, et je t’interviewe.

L’étudiant : Mais, c’est aujourd’hui même ? [Rires]

Deleuze : On verra d’après le temps que ça nous prend, hein ? Moi tu sais, je…

L’étudiant : Mais moi, je… Ça m’arrangerait que ce soit la fois prochaine, il faut que j’étudie.

Deleuze : Il faut que tu étudies ? Mais, c’est ton sujet. Ah, on verra, hein ? En tout cas, si tu as quelque chose à dire, tu m’arrêtes, hein ? Tout de suite, hein ? Et puis tout le monde, je ne demande que ça.

Alors, vous vous rappelez où nous en sommes ? Dans cette histoire donc de la sémio-critique telle que [3 :00] Christian Metz la fonde, il y a trois, trois choses qui interviennent, trois choses de base, qui interviennent. Je disais : un fait, un fait considéré comme historique. Le fait historique, c’est que le cinéma s’est constitué comme cinéma de narration. C’est le fait Hollywood. Deuxième élément : non plus un fait, mais ce que j’appelais, quitte à mieux justifier : une approximation. Dès lors, si le fait du cinéma, c’est sa constitution [4 :00] comme cinéma de narration, l’image cinématographique est assimilable à un énoncé.

Précision, qu’il faut donner immédiatement : est-ce un énoncé de la langue ou est-ce l’énoncé d’une langue ? Non ! Encore une fois j’insiste sur la prudence, au moins la prudence apparente de la démarche de Metz. Il ne s’agit pas de l’énoncé d’une langue. Qu’est-ce qu’un énoncé qui ne serait pas l’énoncé d’une langue ? C’est un énoncé que l’on appelle analogique ou iconique, [5 :00] c’est-à-dire un énoncé qui opère par ressemblance [Pause] au lieu d’opérer par unités conventionnelles discrètes ou discontinues. Une langue opère avec des unités conventionnelles discrètes ou discontinues qui correspondent à des énoncés de langue. Les énoncés iconiques ou analogiques opèrent tout autrement, ils opèrent par ressemblance. Bon, donc c’est en ce sens que je dis : il y a une approximation. L’image cinématographique est un énoncé par approximation ou, si vous préférez, c’est un énoncé [6 :00] analogique ou iconique.

Troisième élément : l’image cinématographique étant un énoncé, [Pause] on peut lui appliquer des procédures langagières bien qu’il ne soit pas lui-même énoncé d’une langue. On peut lui appliquer des procédures langagières que l’on pourra appliquer à tout énoncé, de quelque nature qu’il soit. Qu’est-ce que ces procédures langagières ? Nous l’avons vu la dernière fois, c’est le syntagme et le paradigme, [7 :00] ou plutôt la relation syntagmatique et paradigmatique [Pause] que nous avons définie. Nous les avons définies, je vous rappelle : la relation syntagmatique, c’est la conjonction d’unités quelconques présentes, de manière à former un énoncé. [Pause] La relation paradigmatique, [8 :00] c’est la disjonction d’unités présentes avec des unités absentes, comparables à quelque égard que ce soit, à des égards variables. Donc ça, je suppose que c’est très clair ; si il y a quelque chose de pas clair, j’ajoute, sur la nécessité que tout ça, vous le possédiez bien pour comprendre le reste.

J’ajoute que vous voyez, dès lors, comment va se développer la thèse de Metz consistant à nous dire : les premiers grands auteurs et les premiers grands critiques de cinéma considéraient le cinéma comme une langue. C’était le thème de la langue universelle. [9 :00] C’est un stade naïf. En philosophie, je vous disais, c’est ce qu’on appellerait un stade « dogmatique » ou un stade « précritique ». Pourquoi n’en est-il pas ainsi ? C’est que une langue se définit très précisément. Une langue se définit très précisément par l’existence d’une double articulation, et il n’y a que la langue à qui ça convient, cette définition : l’existence d’une double articulation, c’est-à-dire de deux niveaux d’articulations, un premier niveau qui concerne des unités dites significatives ou monèmes, [10 :00] un second niveau qui concerne les unités distinctives ou phonèmes. Il y a langue lorsqu’il y a ces deux niveaux et que ces deux niveaux sont fixes et non interchangeables. Le cinéma ne nous présente en rien ce phénomène dit de double articulation. Le cinéma n’est pas une langue.

En revanche, le cinéma est un langage, d’où la grande formule de Metz : le cinéma, langage sans langue. Le cinéma est un langage, pourquoi ? [Pause] Parce que, bien sûr, ses énoncés sont [11 :00] non-langagiers. Ce sont des énoncés analogiques ou iconiques. [Pause] Mais paradigme et syntagme sont des règles d’usage [Pause] qui concernent, d’une part, les énoncés de la langue, mais d’autre part, ne se confondent pas avec ces énoncés de la langue et s’appliquent à tout énoncé, qu’il soit langagier ou non. Donc il y a des règles d’usage langagières qui s’appliquent aux énoncés non langagiers du cinéma. [12 :00] Ce qui signifie une chose très simple : syntagme et paradigme, comme le dit tout le temps Metz, sont des notions dont l’origine est linguistique, c’est-à-dire ce sont des règles d’usage qui portent d’abord sur les unités de la langue, phonèmes et monèmes, mais qui peuvent également porter sur toutes sortes d’autres expressions, sur des expressions non-langagières.

Par exemple, si l’on peut dégager des règles syntagmatiques et paradigmatiques concernant non plus les phonèmes et les monèmes, mais les pièces [13 :00] du vêtement, on dira que le vêtement ou la mode est un langage sans langue, c’est-à-dire un ensemble d’énoncés non-langagiers, pourtant soumis aux règles langagières du paradigme et de la synta… du paradigme et du syntagme. [Pause] Vous voyez, paradigme et syntagme ne se confondent pas avec les caractères essentiels de la langue. Ce sont des règles d’usage des éléments de la langue, mais ils ont beaucoup plus d’extension que les éléments de la langue. [14 :00] Ils s’appliquent non seulement aux éléments de la langue mais à d’autres choses aussi. Ce à quoi d’autre ils s’appliquent, on l’appellera : langage sans langue.

En ce sens, on dira, la mode est un langage sans langue. Il peut y avoir un langage des fleurs ; il y aura un langage des fleurs si vous pouvez dégager des paradigmes et des syntagmes qui s’appliquent aux fleurs, qui seront dès lors et qui formeront dès lors des énoncés non langagiers ou, ce qui revient au même, des langages sans langue. Je dirais énoncé non-langagier si je pense au caractère analogique de l’énoncé ; je dirais langage sans langue si je pense aux règles d’usage syntagmatique et paradigmatique qui s’appliquent à ces données. [15 :00] C’est ça qu’il faut que vous compreniez bien. Donc on ne cherchera jamais les caractères d’une langue dans le cinéma. En revanche, on cherchera les règles syntagmatiques et paradigmatiques auxquelles les images iconiques du cinéma sont soumises.

Voilà, d’où mon appel, mon appel angoissé : est-ce que ceci est parfaitement clair ? Tout le reste en dépend hein ? Si vous, si vous n’avez pas, si cela n’est pas très, très clair, vous ne pourrez pas comprendre la suite. Vous ne pourrez pas comprendre mes troubles profonds, vous ne pourrez pas comprendre tout ça, quoi.

Un étudiant : Est-ce que, je voudrais bien comprendre mais, j’ai une question très naïve, est-ce que dans le mouvement [Propos inaudibles] [16 :00] on ne peut pas dire [Propos inaudibles] ? [Pause]

Deleuze : Non, non, ça sûrement, on ne peut pas le dire, il me semble, parce que le fait que ça bouge n’indique aucun élément ; la double articulation au sens linguistique n’est pas une articulation quelconque. Par exemple, en parlant j’articule. Ce n’est pas de cela qu’il est question dans la double articulation au sens des linguistes. Double articulation au sens des linguistes signifie qu’il y a deux niveaux mettant en jeu des unités discrètes, c’est-à-dire discontinues, de natures différentes. [17 :00] Les unes peuvent être assignées comme phonèmes, c’est-à-dire ce sont des traits distinctifs, ce sont des éléments distinctifs, c’est-à-dire qu’ils entrent dans des rapports de distinction les uns avec les autres. Par exemple /b/ et /p/. Et l’autre articulation, c’est que avec ces éléments distinctifs, on forme des éléments significatifs, par exemple « billard » et « pillard ». Alors on peut dire en un sens très général du mot « articulation » que le mouvement serait une articulation. On ne peut pas dire, au sens linguistique du mot « articulation », que le mouvement est une articulation.

L’étudiant : Est-ce que ça veut dire que [18 :00] le mouvement est le préalable à une articulation comme dans le rapport même de [mot indistinct] ?

Deleuze : Ah ben oui, mais là, tu me devances, c’est-à-dire, tu prends une position radicalement anti-sémio-critique, car si tu te rappelles … tu étais là la dernière fois ?

L’étudiant : Oui.

Deleuze : Le point de départ de la sémio-critique, j’insiste là-dessus, le fait du cinéma n’est pas le mouvement, c’est la narration. Car ils en ont besoin absolument, car si ils disaient, le fait du cinéma, c’est le mouvement. On comprend qu’à ce moment-là, il n’y aurait plus de sémio-critique, c’est-à-dire, il n’y aurait aucun point de vue langagier sur le cinéma, ou du moins le point de vue langagier sur le cinéma apparaîtrait dans des conditions complètement différentes. [19 :00] Ce qui nous a paru l’acte de base de la sémio-critique, c’est très délibérément leur mise entre parenthèses du mouvement en disant : ce n’est pas le mouvement qui peut définir l’image cinématographique. Ils ne nient pas que l’image cinématographique bouge, mais encore une fois, ils vont jusqu’à dire que ce n’est pas ça qui distingue l’image cinématographique de la photo. La distinction de l’image cinématographique et de la photo, d’après Metz — là les textes sont formels, si étonnant qu’ils soient — c’est que l’image cinématographique est narrative tandis que la photo n’est pas narrative. [Pause]

Alors toi, ton point de vue qui réclame que l’on reprenne en considération le mouvement comme caractère fondamental de l’image, est déjà en [20 :00] dehors de la manière dont il pose le problème en sémio-critique.

L’étudiant : Oui, d’ailleurs c’est pour ça que je ne comprends pas la manière de poser le problème. [Rires]

Deleuze : Si, moi je crois, j’espère que tu la comprends. Tu ne la partages pas, hein ? Tu ne la partages pas, mais tu la comprends très bien.

L’étudiant : C’est comme si il disait, que le langage, que le langage [mots indistincts] chez l’homme à la libération d’un visage [mots indistincts]…

Deleuze : À la libération ?

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Je dirais que pour eux, ce n’est pas le même plan. Que la linguistique comme science, évidemment, ne commence que, à partir du moment où l’on considère la langue indépendamment des conditions de possibilités auxquelles elle peut renvoyer, du côté du rapport mains-visage, [21 :00] ça, ils ne se cacheraient pas de l’isoler hein, ils ne se cacheraient pas, hein ?… Oui ?

Un étudiant : J’ai une question à vous poser : quand vous définissez le, quand vous dites que le cinéma est un langage sans langue, ça veut dire que vous dites nécessairement que le langa… que la langue n’est pas une image. C’est-à-dire que vous excluez de la langue la tendance limite. Mais si on définit le langage, si on donne du langage, de la langue, une définition cratylique ou cratylienne comme le Socrate du Cratyle, rien n’empêche de considérer que le cinéma est une langue et un langage à la fois. La deuxième question étant… concerne les notions de paradigme et de syntagme. Tout le problème est de savoir si les notions de paradigme et de syntagme ont un sens irréductiblement linguistique ou s’il faut les étendre, étendre leur sens à d’autres domaines, et étendre leur sens d’application à d’autres domaines. [22 :00]

Deleuze : [Pause] C’est terrible. [Rires ; pause] Je vais répondre tout à l’heure.

Un étudiant : J’aurais une question [Propos inaudibles]… il y a des règles des paradigmes et de… [Propos inaudibles] Mais il y a quand même des règles qu’on peut dire syntagmatiques du cinéma comme les personnages. Dans une langue, on accepte qu’il y ait des phonèmes, et ça pourrait représenter une idée, un monème. Bon. Mais dans un film, on peut avoir un acteur qui joue mais qui représente une idée, [23 :00] l’idée du personnage. Donc est-ce que on ne peut pas dire quand même que le cinéma est une langue ? Puisqu’il y a des règles syntagmatiques.

Deleuze : Bon, il faut que je recommence. [Rires] Non, ça m’embête, ces questions, parce que… Voilà, j’essaye de revenir… D’abord quant à la première question qui m’a été posée, il ne faut pas me dire « vous ». Je rappelle que je suis en train, pour des besoins qui sont les miens, de rapporter une thèse qui ne m’appartient en rien. Donc ce n’est pas moi qui [24 :00] vous propose ceci ou cela. Au point où j’en suis, je ne peux pas faire autrement que passer par un exposé de ce qu’on appelle la sémio-critique. C’est donc de la sémio-critique dont je parle. Alors là, la question, là, si, si nous sommes d’accord avec ou si nous ne sommes pas d’accord, pour chacun de vous et pour moi, ne se pose pas puisqu’on essaye de comprendre ce qu’ils disent.

Deuxième remarque, [Pause] dire au point où nous en sommes de l’analyse : mais voyons, puisque l’image de cinéma ou d’autre chose pourrait être soumise à une syntagmatique et une paradigmatique, donc ce serait une langue, m’inquiète davantage puisque [25 :00] c’est que, à ce moment-là, vous n’avez pas du tout suivi — ce n’est pas un reproche — ce que je me suis efforcé de dire sur la différence telle qu’elle était prise aujourd’hui par les linguistes entre la langue et le langage.

Quant à invoquer Platon, la mimétique, ou bien plus, dans l’autre intervention, invoquer des Idées, si je comprends bien, qui pourraient être exprimées, tout cela implique comme si dans votre tête, ce que je croyais avoir réussi la dernière fois — c’est-à-dire [26 :00] une détermination de ce que c’est que la langue — avait tout à fait échoué. Car à aucun moment, je ne dirais que des Idées ou des concepts n’interviennent. Je recommence. Une langue… Je voudrais que vous me suiviez bien. Il ne faut pas invoquer Platon, par exemple, puisque Platon ne se propose, à ma connaissance, en aucun cas de distinguer langue et langage. Alors, il est très difficile d’invoquer un auteur au niveau d’un problème qu’il n’a jamais posé et qui n’est pas le sien. [Pause] Entendons-nous… [Interruption de l’enregistrement] [26 :57]

[27 :00] … il y a une distinction non moins importante et peut-être plus importante entre langue et langage. Les deux distinctions ne se valent pas. Si l’on essaye de dire quelle est la distinction langue-langage dans la linguistique moderne, peut-être est-ce qu’on peut l’énoncer de plusieurs manières, je disais la manière qui me paraît la plus commode est celle-ci :

On définit la langue par un système de double articulation. Première articulation, les unités significatives. Alors là, les unités significatives sont composées d’un signifiant et d’un signifié. [28 :00] On pourra appeler le signifié Idée ou concept, mais ce n’est pas lui qui intervient. Ce qui intervient est — ce n’est pas lui qui est considéré dans la langue — ce qui intervient dans la langue, c’est à un premier niveau, première articulation, l’articulation des unités significatives qu’on appellera des monèmes. Que, à un monème corresponde un concept ou plusieurs concepts, c’est une question que nous laissons de côté. Ce n’est pas ça qui définit la langue. Ce qui définit la langue, c’est un premier niveau d’articulation mettant en jeu des unités significatives.

Ça ne suffit pas pour définir [29 :00] une langue, pour définir la langue. Il faut y joindre un second niveau d’articulation, c’est-à-dire il faut que ces unités du premier niveau reposent d’une certaine manière sur des unités d’un second niveau. Ces unités d’un second niveau sont dites des phonèmes. Ce sont des unités non significatives. Donc le propre de la langue, ce sera de faire du significatif avec du non significatif. Les phonèmes ne sont pas significatifs, ils sont uniquement distinctifs. Ce qui veut dire : un phonème se définit [30 :00] par rapport aux autres phonèmes dont il se distingue de tel ou tel point de vue, par exemple sonorité-surdité, des phonèmes sourds et des phonèmes sonores, des labiales et des dentales, tout ce que vous voulez, bon, qui sont donc des unités uniquement distinctives sans aucune signification. On nous dit qu’il y a langue lorsque l’on se trouve devant un système à double articulation de ce type. On nous dit que seule la langue présente un tel système, plus le code de numéro de téléphone dans certains cas, et encore pas dans tous les cas.

Voilà, [31 :00] ça, ça définit la langue. Si vous n’avez pas un système à double articulation de ce type, c’est-à-dire tels que les deux niveaux soient en plus fixes et non interchangeables, vous n’avez pas de langue et vous n’avez pas le droit de parler de langue. Bon, vous me direz, si vous me dites là-dessus, Platon parlait de langue dans d’autres conditions, je ne sais pas parce que je ne vois même pas en Grec une distinction langue-langage, à première vue en tout cas. Je ne vois pas. Je vois bien une distinction langue-parole ; je ne vois pas chez les Grecs une distinction langue-langage. Non pas que ça leur manquait, c’est leur problème, ils n’en avaient pas besoin de ça, c’est comme ça.

Nous passons maintenant à langage. [32 :00] Le langage, se définit comment ? Je disais, eh bien, le plus simple, c’est de dire : le langage se définit par des règles d’usage. Concernant quoi ? Concernant deux aspects : la combinatoire et la sélection. Si vous préférez, la connexion et la sélection. Pourquoi ? Parce que, il faut bien des règles d’usage pour savoir quelles unités significatives — d’où je reviens à la langue — quelles unités significatives sont combinables les unes avec les autres, lesquelles ne le sont pas. [33 :00] Il faut bien des règles de sélection pour savoir à quel moment, pourquoi tel mot, telle unité est choisie plutôt qu’une autre, hein ? [Pause] Donc, la langue telle que nous venons de le définir, de la définir, exige des règles d’usage portant sur les unités des deux articulations.

Pensez à une chose très simple : une langue précise n’a pas une infinité de phonèmes. Et même les langues se distinguent les unes des autres [34 :00] par les phonèmes qu’elles mettent en jeu, avant de se distinguer par les unités significatives qu’elles construisent. Bon. Vous pouvez faire des tables phonématiques correspondant à telle ou telle langue. Le langage consiste donc dans les règles de combinaison, de combinatoire et de sélection portant sur les unités de la langue. Ces règles s’appellent règles syntagmatiques et règles paradigmatiques. Les règles syntagmatiques [35 :00] sont des règles de combinatoire, les règles paradigmatiques sont des règles de sélection. Exemple : as-tu dis billard ou pillard ? Je fais appel à une règle paradigmatique. [Pause] Si je dis : le pillard [Pause] s’est emparé du bateau, je fais appel à une règle paradigmatique… pardon syntagmatique. J’opère une combinaison, combinaison des phonèmes à leur niveau et combinaison des [36 :00] monèmes à leur niveau. C’est le deuxième point. Nous définirons donc le langage par la détermination et l’exercice des relations syntagmatiques et paradigmatiques, conçues comme règles d’usage. [Pause]

Troisième et dernière remarque : les syntagmes et paradigmes — je dis ça pour aller plus vite que règles syntagmatiques et règles paradigmatiques — les syntagmes [37 :00] et paradigmes portent sur les éléments de la langue. La question est : portent-ils sur d’autres choses ? Portent-ils sur d’autres données ? [Pause] On peut me répondre : non. S’ils ne portent pas sur d’autres données, je dirais : il n’y a de langage que de la langue puisque, en effet, syntagme et paradigme comme règles d’usage définissent le langage, s’ils ne portent que sur les données de la langue, je dirais : il n’y a de langage que de la langue. [38 :00] Bon. Supposons que je puisse définir des syntagmes et paradigmes dans leur définition, règles de combinaison et règles de sélection, qui portent sur d’autres données que les données de la langue, c’est-à-dire les deux sortes d’unités prises dans la double articulation. Si je peux définir des syntagmes et paradigmes qui donnent, qui portent sur d’autres données que les données de la langue, je dirais qu’il y a dès lors des langages sans langue. Ils sont sans langue puisque les données ne sont pas des données de langue ; ce sont pourtant des langages [39 :00] puisque ces données sont soumises à des syntagmes et paradigmes. [Pause]

De telles données qui sont soumises donc à des règles langagières, bien qu’ils ne soient pas, bien que ce ne soit pas des données de la langue, pourront être dits des énoncés, énoncés non verbaux. [Pause] Langage sans langue et énoncés non verbaux sont strictement corrélatifs, puisque les énoncés non verbaux, ce seront les données [Pause] [40 :00] comme n’étant pas des données de la langue, mais auxquelles s’appliquent les règles d’usage syntagmatiques et paradigmatiques, et les règles syntagmatiques-paradigmatiques qui s’appliquent à ces données, qui ne sont pas des données de langue sont, elles — ces règles syntagmatiques-paradigmatiques – sont, elles des règles langagières. Donc aux énoncés non verbaux correspondent des langages sans langue, et aux langages sans langue correspondent des énoncés non verbaux. Vous pouvez, en ce sens, parler de langage gestuel, mimétique, vous pouvez parler d’un langage de la mode peut-être, vous pouvez parler d’un langage des fleurs, vous pouvez [41 :00] parler d’un langage cinématographique. Ouais ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Parlez plus fort si vous pouvez ?

L’étudiant : [Propos inaudibles ; Deleuze répète la question]

Deleuze : Est-ce que les photos peuvent être considérées à leur tour comme un langage sans langue ? Je ne sais pas, je ne sais pas. Je vais vous dire, pour une raison très simple, c’est que, ce n’est pas mon affaire, vu que je ne crois pas… je ne crois à rien de ce que je dis, [Rires] mais pour une raison très simple, je n’énonce pas ma pensée. Ce n’est pas ma faute. Quand je vous raconte du Kant, je crois à ce que je dis. [42 :00] Quand je vous raconte ceci, je n’y crois pas, et je dirai pourquoi je ne peux pas y croire.

Alors la question, tout ce que il faut que, là que je me mette à leur place, que je me dise : est-ce que pour eux, ils diraient : la photo est un langage sans langue ? Je crois que oui, ils le diraient ; à mon avis, ils le diraient, mais, et encore, certains d’entre eux le diraient. Certains d’entre eux le diraient à cause de ces histoires de photogrammes qu’on a vues l’autre fois, on reviendra là-dessus. [Voir les séances 11 et 12, le 29 janvier et le 5 février 1985] Je ne peux pas vous dire. À mon avis, au moins Metz, mais il a, il a évolué beaucoup, Metz ne le dirait pas dans sa première version. Il ne le dirait pas parce qu’à la base de tout, il faut qu’il y ait une narration, et que pour lui, la photo est descriptive et pas narrative. S’il n’y a pas narration, il faut que ce soit des [43 :00] données narratives pour qu’il y ait langage sans langue, c’est-à-dire pour que des syntagmes et des paradigmes s’appliquent. Alors je crois qu’il… mais ça ne me paraîtrait pas invraisemblable de faire une théorie de la photo où s’appliquent syntagmes et paradigmes. D’ailleurs je suppose que [Roland] Barthes, lui, aurait dit qu’il y avait un langage de la photo. Je n’en suis pas bien sûr, mais je pense qu’il l’aurait dit.

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Peut-être, oui mais de l’image, ouais, peut-être, peut-être. Peut-être. En tout cas, c’est moins sûr que le langage des fleurs, qui lui, est… Alors comprenez pourquoi Barthes a fait un livre sur la mode. [Système de la mode (Paris : Seuil, 1967)] Barthes a fait un livre sur la mode parce qu’il estimait que les données de la mode constituaient un langage sans langue, c’est-à-dire étaient des énoncés, des énoncés non [44 :00] langagiers auxquels s’appliquaient des syntagmes et paradigmes langagiers, d’où langage sans langue.

Georges Comtesse : Je voudrais faire une remarque.

Deleuze : Ouais !

Comtesse : Si à partir de quelqu’un — ce n’est pas une question, c’est simplement une remarque — c’est que, si Christian Metz, il parvient à une [mots indistincts] narrative et à définir une sémiotique à partir des définitions donc langagières [mots indistincts] et donc par rapport à la narration, c’est que l’image sera définie comme, comme une image analogique, c’est-à-dire comme un fait de ressemblance, et donc la suite des images, ce sera la suite d’énoncés [45 :00] narratifs passant d’un énoncé à un autre, bon. Seulement la remarque que je voudrais dire — ce n’est pas une tellement une question d’ailleurs — c’est que, Metz il est revenu un peu sur cette idée, et surtout dans un texte dans Communications qui s’appelle « Au-delà de l’analogie, (virgule) l’image (point) ». [Dans Communications 15 (1970), pp. 1-10 ; Deleuze donne la référence à ce texte dans L’Image-temps, p. 41, note 4, le recueil de Metz, Essais sur la signification au cinéma, vol. II (Paris : Klincksieck, 1972)]

Donc, et la question qui se pose, elle n’est même pas ni la question à ce moment-là, de la narration, ni même la question des règles qui pourraient définir un langage qui articulerait ou qui lierait, qui lierait plutôt les unités de la langue ; ce n’est pas tellement ça. C’est à mon avis deux choses : d’une part, ce qu’implique même la narration en elle-même pour qu’il y ait une narration, et deuxièmement, une certaine interprétation du langage, mais d’un langage qui serait défini par ce qu’implique [46 :00] justement la narration. Et à ce moment-là, il dit l’important, l’important, c’est que — on suppose, presque tout le monde suppose — que quand on parle, quand on dit quelque chose, lorsqu’on fait quelque chose, on crée un langage quel qu’il soit ; on parle ou on dit, ou on exprime quelque chose. Ce qui est beaucoup plus fondamental que la narration c’est, l’idée que le langage, ça fait l’expression de quelque chose, et que le quelque chose, ça serait donc comme le transcendantal précisément du langage. Le langage serait interprété comme exprimant quelque chose.

Et donc c’est à partir de là qu’il pourrait y avoir et une narration possible et des énoncés possibles. De sorte que Metz le dit : le problème que je trouve maintenant, ce n’est plus le problème simplement de l’image analogique ou iconique, c’est-à-dire qu’elle n’est plus iconique très bien, le problème du fait de la ressemblance. [47 :00] Mais le problème sémiotique qui se pose de façon nouvelle, c’est moins le problème du fait de la ressemblance que de ce qu’il appelle le statut de quelque chose. Donc il distingue, il fait la différence entre le statut de quelque chose qui peut passer dans l’énoncé ou dans l’image, et puis le fait que l’image ressemblerait quelque, … à quelque chose ou bien qu’elle pourrait être prise pour quelque chose. C’est simplement cette remarque là que je voulais faire.

Deleuze : Eh oui.

Comtesse : Ce n’est pas tant une question.

Deleuze : Et qui n’est pas une question, eh non.

Comtesse : Mais qui peut en devenir une !

Deleuze : Et qui pourra en devenir une. Car tu dis très bien, et tu comprends, sympathise pour une fois avec ma situation. [Rires] Je suis forcé d’expliquer pédagogiquement, car c’est ma fonction, [48 :00] une distinction langue-langage que je croyais vraiment connue de vous tous comme par cœur. Je m’aperçois avec douleur qu’elle est moins connue que je ne le croyais, bon. Rien qu’expliquer ça, accorde-moi que ça prend une bonne heure. Tu me dis, mais attention, il y a des textes de Metz, et tu invoques « Au-delà de l’analogie », et tu fais allusion, comme tu dis très bien dans une remarque, à un problème encore plus compliqué. On est en train de se débattre dans un problème moins compliqué mais, et c’est très légitime, dans lequel certains des auditeurs ici se débrouillent mal.

Alors tu comprends, je ne l’ignore pas, ton problème plus compliqué, et on va y venir. [49 :00] Ce qui va devenir intéressant, c’est que j’ai peur que ta remarque ne devienne plus une remarque, mais franchement une, un reproche que tu me feras parce que si j’ai bien compris, ce que tu me tires du texte concernant l’ « Au-delà de l’analogie », moi j’en tire tout à fait autre chose. Mais je suis pour le moment incapable de faire intervenir cette remarque qui est très juste, enfin très juste, la remarque que tu fais. On est très en deçà de ça ; on en est au début, c’est-à-dire les bases élémentaires sur lesquelles se construit cette sémiotique. Et je continue à dire — moi je parlerai même, je corrige un peu quand tu as consenti à revenir sur les bases – ben, il y a un mot où je ne te suivrai pas là pour les besoins pédagogiques : il n’y a pas de fait de la ressemblance. Mes trois moments que je distingue c’est un « fait », et [50 :00] le mot « fait », là, ne convient que au fait d’un cinéma de la narration. C’est le fait Hollywood comme il y a, je vous disais un fait euclidien : la géométrie. Il y a un fait Hollywood : cinéma de narration. Là le mot « fait » est pleinement justifié.

Deuxième élément : l’énoncé analogique ou iconique, ce n’est pas un fait car, comme il dit, et sinon il ne pourrait pas avancer, c’est un jugement. Il doit être rapporté à un jugement de ressemblance, au moins dans le texte, dans les textes du début, mais je suis bien forcé de partir des textes du début. Et troisièmement, il y a des règles d’usage paradigmatiques, syntagmatiques qui s’appliquent à ces énoncés analogiques.

Donc je vous en supplie, [51 :00] je ne vous demande que de comprendre ça. Vous comprenez, quand c’est moi, comprenez mon drame. Quand c’est moi qui parle en mon nom, finalement ça n’a pas tellement d’importance que vous compreniez ou que vous ne compreniez pas parce que la question, ce n’est pas que vous compreniez. La question, c’est : est-ce que vous en tirez quelque chose ou est-ce que vous n’en tirez rien ? Ce n’est pas tout à fait la même question. On peut concevoir à la limite, c’est difficile, mais quelqu’un qui ne comprenne rien et en tire beaucoup, [Rires] ça peut se concevoir. Ce n’est pas… Mais quand je rapporte la thèse de quelqu’un, là, il est urgent pour moi que vous compreniez et que ce soit, et là indépendamment des jugements de valeur, que ce soit Kant ou que ce soit Christian Metz.

Donc je recommence. Est-ce que c’est compris ? Je dirais ça sur ce point, [52 :00] il n’y a pas à discuter parce que c’est comme ça. Je suis navré, c’est comme ça. Vous pouvez me dire : alors oui, que ça ne vous va pas, que ça vous va, que non, que ça ne vous plaît pas bien comme position de problèmes, que vous ne pouvez pas dire que ça vous plaît rudement, ça, et c’est secondaire. Ce n’est pas si ça vous plaît ou pas, c’est… Et en tout cas, pour la linguistique en général, il est assez important de savoir ce qu’ils veulent dire lorsqu’ils emploient tantôt le mot langue, tantôt le mot langage. Parce qu’encore une fois, la distinction langue-parole, tout le monde la connaît. Mais langue-langage, c’est une distinction plus importante puisque évidemment, la parole ne pourra être définie que par l’emploi, l’emploi dans des énoncés effectivement prononcés ou prononçables, l’emploi des règles d’usage. Bon, ça suppose la distinction [53 :00] langue-langage.

Alors est-ce que, est-ce que c’est limpide ? Bon, donc je répète que le cinéma va nous être présenté comme un ensemble d’énoncés iconiques, c’est-à-dire d’énoncés non-langagiers en tant qu’ils sont soumis, pourtant, à des règles langagières de syntagmes et de paradigmes. Vous me direz, comment du non langagier peut-il être soumis à des règles langagières ? On l’a vu, parce que les règles langagières ne portent pas seulement sur des éléments de la langue. Dès lors, vous parlerez [54 :00] d’énoncés non-verbaux, énoncés non-verbaux qui sont des énoncés en tant que soumis aux règles du langage, paradigme et syntagme. [Pause] Faites-moi un sourire. Eh oh, ouais. Bon, allons-y.

Un étudiant : Il y a quelque chose qui empêche la limpidité, c’est la fumée ici…

Deleuze : Ah voilà, vous arrêtez de fumer. Je vous l’ai dit déjà, vous allez avoir bientôt une récréation, [Pause] oui, parlez fort.

Une étudiante : En quoi [mots indistincts] de Metz ; langue-langage au cinéma, si vous ne considérez la langue que comme des exemples de langage verbal. [55 :00] Le langage verbal [mots indistincts] par rapport à l’image au cinéma… [Pause ; rires]

Deleuze : Alors, entendons-nous, je précise, parce que cette distinction n’est pas de lui, il utilise cette distinction. Il l’utilise pour dire : le cinéma n’est pas une langue, c’est un langage sans langue, c’est-à-dire c’est un couple énoncés non-verbaux-règles langagières, d’accord ? Si vous me dites, quel intérêt à cela ? La réponse de Metz serait que c’est le seul moyen de faire de la critique cinématographique [56 :00] une science, c’est-à-dire, de la tirer d’un simple impressionnisme ou d’une critique d’humeur, ou de, quoi d’autre ? Ou enfin, de lui donner une base scientifique. Ça va comme réponse ? Je crois, hein, je crois que c’est ça son… Ou du moins sinon une science, de donner à la critique de cinéma une méthode, une méthode rigoureuse.

Comtesse : Je veux dire aussi que, du coup, c’est différent des trucs qu’il dit au début du cinéma.

Deleuze : Oui, là, Comtesse a raison. Il se trouvait dans une forme culturelle, le cinéma, qui avait été agitée pendant tout le muet et [57 :00] au début du parlant par « le cinéma : langue universelle ». Donc c’est ça, il va les traiter de naïfs, de — je dirais, à la lettre, philosophiquement — de précritiques. Et c’est en ce sens que je vous disais, sa position est comparable à celle de Kant quand il fait de la philosophie critique, en assignant un fait et en se demandant « à quelles conditions ce fait est-il possible ? ». Il y a le fait de la narration, à quelles conditions ? Le fait de la narration au cinéma est-il possible ? Réponse : à condition que les énoncés analogiques, iconiques soient soumis à des règles syntagmatiques et paradigmatiques… [Interruption de l’enregistrement] [57 :53]

Partie 2

… Eh bien, vous m’avez vu, je suis mort, [58 :00] je n’en peux plus. Alors continuons, continuons car ça ne fait que commencer. Alors là je vais très vite, je vais très vite, je vais très vite parce que tout est simple après. Je dis bon, mais qu’est-ce que c’est ces règles syntagmatiques et paradigmatiques ? Il faut encore dire ce que c’est, hein ? Eh bien, surtout que Metz y attache d’autant plus d’importance que il nous dit que le principal des secrets de cette discipline, la sémio-critique, va consister dans « la grande syntagmatique ». [Pause] Ah… Il s’agit donc d’étudier les règles d’usage, règles d’usage auxquelles les images cinématographiques sont soumises. [59 :00] Ça va donc peut-être devenir un peu plus concret. Et voilà qu’il a beaucoup varié dans sa classification, il dit que sa classification est ouverte, qu’il faut la remanier, tout ça, mais dans le stade le plus clair, il distingue huit syntagmes. Huit, hein ? On ne peut pas sortir, huit syntagmes. [Pause]

Seulement qu’est-ce qu’un syntagme au cinéma ? Un syntagme au cinéma, il lui donnera le nom aussi bien de « segment autonome ». C’est-à-dire là, il est en pleine légitimité, il construit sa terminologie. Qu’est-ce qu’un segment autonome ? Si vous voulez, en [60 :00] très gros — il dit des choses vraiment au plus simple — un segment autonome, c’est une séquence, c’est-à-dire une suite de plans qui réagissent les uns sur les autres. Vous me direz, à la limite, toutes les séquences réagissent les unes sur les autres — oui, plus ou moins — qui réagissent directement les uns sur les autres. [Pause] Donc, on distinguera autant de syntagmes qu’il y a de segments autonomes.

Premier syntagme : le plan unique. Vous me direz ça… ben, c’est lorsque le plan unique vaut pour lui-même. Metz ne cache pas — c’est déjà un trouble — que c’est une catégorie fourre-tout, comme on dit, [61 :00] c’est-à-dire que ce premier syntagme, le plan unique, réunit les choses les plus diverses. Exemple : un gros plan peut être un syntagme de ce type, mais un plan-séquence peut être un syntagme de ce type. Entre un gros plan et un plan-séquence — et là, il insiste, dans tous ses textes, il dit : c’est une catégorie que je n’ai pas bien analysée — mais il va de soi que dans ce premier syntagme, il y a toutes sortes de syntagmes très différents. Ça ne fait rien, ça ce n’est pas un problème.

Deuxième syntagme, deux, et trois plutôt. Ce sont les syntagmes qu’il appelle « non chronologiques ». [Pause] [62 :00] Il distingue deux sortes de syntagmes non chronologiques, l’un qu’il appelle parallèle. [Pause] Le montage rapproche… — Malins comme vous êtes, vous bondissez ! — Le montage, mais qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que ça vient faire, là ? Est-ce que le syntagme suppose le montage ? Ce serait très grave, ce serait affreux. Si le syntagme présuppose le montage, tout son truc saute parce que il ne fallait pas nous parler du syntagme et du paradigme. Il fallait d’abord nous parler du montage, si c’est le montage qui fait les syntagmes et les paradigmes, c’est grave. [63 :00] Je vous rassure : il y a pensé. Ce n’est pas une erreur. C’est-à-dire comme je cherche à dire vraiment ce qui me trouble dans toute cette histoire, il faut au moins rendre le maximum d’hommage à Christian Metz. Je veux dire, il y a un type de querelle, on va voir au fur et à mesure, qui paraîtrait des fausses querelles, parce qu’il a des réponses très… On verra sa réponse tout à l’heure.

Mais enfin dans le cas du syntagme parallèle, il nous dit : le montage rapproche et entremêle deux ou plusieurs motifs qui reviennent par alternance, voilà. Exemple : scène de la vie des riches et scène de la vie des pauvres, images de calme et images d’agitation. Remarquez, c’est très important : ces syntagmes ne sont pas pris dans une même action ; ce serait un autre cas quand ils sont pris dans une même action. Vous avez simplement des scènes de vie de riches et des scènes [64 :00] de vie de pauvres, là, qui ne sont pas liées, qui ne sont pas liées. Ça formera un syntagme parallèle, images d’agitation, images de calme, la ville et la campagne, la mer et les champs de blés, ce sera un syntagme parallèle.

Deuxième type de syntagme a-chronologique, non-chronologique — Voyez, il n’y a pas de relation chronologique entre vos images de mer et vos images de terre, vos images de campagne, vos images de ville, il n’y a rien de chronologique. En effet, il n’y a pas d’action commune qui ferait dire, ah ben là, c’est avant et là c’est après — Deuxième type : le syntagme qu’il appelle « en accolade ». Ce qu’il appelle syntagme « en accolade », c’est, il me semble, un syntagme qui serait [65 :00] considéré, constitué par plusieurs exemplaires indépendants d’un même motif. On en trouve notamment, par exemple, il donne d’autres exemples, mais moi, j’en vois un exemple très net, je crois bien, chez [Alexander] Dovjenko, où il y a, dans je ne sais plus quel Dovjenko, plusieurs images typiques qui se succèdent comme ça, qui marquent l’extrême froid. Alors, vous avez une première image, un pauvre vieux qui est en train de, de vraiment, d’être sur son banc. On voit bien qu’il a froid. L’image d’après, un cheval qui ne peut plus avancer sous la neige et que le paysan bat. Troisième image, etc., inventez des exemples vous-mêmes. [66 :00] Des images qui seraient des images typiques de froid et qui se succèdent, ce serait le syntagme en accolade.

Voyez donc, nous avons déjà trois syntagmes : le syntagme plan unique, encore une fois avec tout ce que vous voulez là-dedans, c’est un faux syntagme, un pseudo syntagme, puisqu’il est divisible en toutes sortes de syntagmes. Et puis le syntagme parallèle, et puis trois : le syntagme en accolade.

Quatre : le syntagme de simultanéité. C’est le syntagme descriptif, la description comme élément de narration. Exemple : ça peut être une suite d’images qui vous montrent une maison. Une maison, il y a un travelling le long de la maison, [67 :00] et puis le jardin, le jardin qui dépend de la maison. C’est un syntagme de simultanéité puisque le jardin et la maison sont supposés coexister, être simultanés.

Cinquièmement : syntagme alterné. — Voyez qu’il ne faut surtout pas confondre avec le syntagme parallèle, car le syntagme alterné ne va pas être non-chronologique, il va être chronologique. — Syntagme alterné qui se définit par plusieurs consécutions, consécutions différentes, une suite d’images sur des poursuivants, une suite d’images sur des poursuivis. Une suite d’image sur… — Par exemple, si vous pensez à [68 :00] Naissance d’une nation [1915], qui a fait de fameux syntagmes alternés — images sur les assiégés, images sur ceux qui viennent au secours des assiégés. Vous avez un syntagme alterné, très différent encore une fois du syntagme parallèle de tout à l’heure puisque là, il y a une action commune, une action commune à consécutions diverses. C’est le cinquième, le syntagme alterné.

Sixième : syntagme à consécution continue. Cette fois-ci, il n’y a pas plusieurs… c’est une scène. Ce qu’il appelle plus précisément une scène.

Enfin, sept et huit : syntagmes à consécutions [69 :00] discontinues, soit parce que le banal d’une action est supprimé — il y a ellipse sur le banal — [Pause] soit parce que ne sont présentés que certains épisodes de l’action. Le septième cas sera dit : séquence ordinaire ; le huitième cas sera dit : séquence à épisodes. Bon. [Pause] Voilà la grande syntagmatique.

Vous me direz : passons à la grande paradigmatique. [70 :00] Voyez donc, il a défini, il tient sa promesse, bien ou mal ça n’importe pas. Sa promesse, c’était définir des règles d’usage qu’on pourrait appeler syntagmatiques et qui portent sur les énoncés analogiques, les énoncés iconiques du cinéma. Et vous comprenez, c’est que enfin, c’est toujours prématuré, et on retrouve déjà à ce niveau… comment, comment il s’en tire de ce cercle, de ce cercle tout à fait vicieux ? C’est un énoncé parce que c’est soumis à des syntagmes, et c’est soumis à des syntagmes parce que c’est un énoncé. C’est pour cela qu’il a absolument besoin, comme donnée de base, de cinéma de [71 :00] narration. [Pause]

Mais, bon, bon, bon, alors nous attendons la grande paradigmatique ou il n’y en a pas, et ça va être très intéressant, il n’y en a pas pour une raison très simple. C’est que, comme il dit, dans la langue, la paradigmatique peut être très importante et aussi importante, et même plus importante que la syntagmatique. Mais au cinéma, comment vous voulez ? La paradigmatique, elle a d’autant moins d’importance qu’elle est infinie. Vous vous rappelez ? La paradigmatique, c’est le rapport des unités présentes, à savoir les segments autonomes, avec d’autres [72 :00] absents et qui pourtant sont comparables à certains égards. Mais comme il dit très bien : dans une langue, c’est déterminable. Je reprends mon histoire : billard-pillard, la paradigmatique, c’est la relation /b/ et /p/. Tu as dit pillard ou tu as dit billard ? Il y a un choix à faire. Si je dis, j’ai dit billard, ça ne veut pas dire pillard ; pillard aurait pu être là. Mais le nombre de comparaisons que j’ai à faire un monème étant donné — par exemple billard — le nombre de comparaisons que j’ai à faire est limité… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :00]

… va me renvoyer à pillard, quoi d’autre ? Si il y avait un mot : fillard, c’en serait un second. Voyez, pour un mot… je dis le mot mousse, bon, je suis renvoyé à pouce. Pouce, mousse… gousse ? Oui, oui, oui, très bien, gousse. Oui. Quelques-uns… mais chaque fois, c’est limité. C’est limité pour une raison très simple : c’est que les phonèmes, c’est que les phonèmes d’une langue sont eux-mêmes limités, c’est-à-dire que les unités distinctives d’une langue sont limitées dans leurs rapports les uns avec les autres. Alors je peux prendre [74 :00] ensuite ma deuxième syllabe et faire le même jeu ; de toute manière, c’est limité. C’est par sa propre limitation que la paradigmatique à une telle importance en linguistique. C’est-à-dire : il y a un nombre de choix déterminables à faire.

Comme dit très bien Metz — à plusieurs reprises il revient sur ce thème – eh bien oui, la sémiologie du cinéma risque d’être axée sur la syntagmatique plus que sur la paradigmatique. Ce n’est pas qu’il n’existe aucun paradigme filmique, non ça bien sûr, il y en a. Mais justement, il y en a trop. C’est à l’infini, quoi. Je cite, pour ceux que ça intéresse : tome I de Essais sur la signification au cinéma [Paris : Klincksieck, 1968], page 102, page 118 : « Un plan ne [75 :00] prend son sens que dans une faible mesure par opposition paradigmatique avec les autres plans qui auraient pu apparaître au même point de la chaîne, puisque ces derniers sont en nombre indéfini ». Ou bien page 73, bon, en tout cas, la paradigmatique, ça ne va pas fort, page 73 à nouveau, vous trouvez la même thèse : « Le paradigme d’image au cinéma est fragile, approximatif, souvent mort-né, aisément modifiable, toujours contournable. C’est seulement dans une faible mesure que l’image filmique prend son sens par rapport aux autres images qui auraient pu apparaître au même point de la chaîne. En effet, ces dernières ne sont pas dénombrables. ». Voyez, justement parce que ce n’est pas une langue, [76 :00] grande syntagmatique mais toute petite paradigmatique, voilà.

Lorsque, lorsque surgit quelque chose — vous me suivez encore ? — Ce qui surgit — et là je ne peux pas… sinon, là aussi c’est pour tenir compte de tous les points, même les plus forts de la conception sémio-critique — ça paraît bizarre que ces auteurs qui veulent tellement être, pas simplement à la mode, mais suivre le cinéma dans ses formes les plus modernes, c’est quand même curieux qu’ils soient tellement partie, ça peut nous paraître curieux, qu’ils soient tellement partie de ce fait de la narration [77 :00] du cinéma d’Hollywood, et qu’ils s’y soient tellement accrochés. Bon. [Pause]

Et Metz, dès ses premiers livres, tombe sur le cinéma dit, enfin qu’on a appelé, nous, par commodité, moderne. Or le lieu commun le plus évident concernant ce cinéma, c’est que la narration y est compromise. Déjà avec le Néoréalisme, avec la Nouvelle Vague, précisément c’est la rupture avec le cinéma de Hollywood. Alors, est-ce que ça veut dire que la sémio-critique se cantonne dans le cinéma de Hollywood ? Ce serait quand même bizarre ; évidemment non. Mais qu’est-ce qu’il va dire ? [78 :00] Metz, en effet, consacre tout un texte, un long texte, à ce cinéma dont on dit qu’il rompt avec la narration, et voilà ses premières réactions, à lui, Metz.

C’est toujours lui qui parle, vous ne me faites rien dire de plus. La réaction de Metz c’est qu’il prend un exemple célèbre, dans Pierrot le fou [1965], une scène très belle qui est la fuite du couple hors de l’appartement par la gouttière, et ils s’engouffrent dans une voiture qui va prendre les quais sur la Seine. Or c’est une scène très curieuse parce qu’il y a des retours en arrière. Ils sont, le couple est dans la voiture sur la Seine, et Godard fait revenir à la manière dont ils descendent par la gouttière, reprend, etc., c’est-à-dire c’est une scène [79 :00] à progression et rétrogradation, qui semble complètement briser le cours de la narration.

Et là, Metz a une position très ferme qui consiste à dire : rien du tout. Ce cinéma n’est pas moins narratif qu’un autre, simplement il est absolument narratif. Donc là, il maintient la position intransigeante de : le cinéma est narratif. Le fait Hollywoodien subsiste. Le cinéma est narratif et le reste, et le restera. Simplement il dit : le cinéma moderne nous force à inventer de nouveaux syntagmes, et en effet, il avait bien prévenu, la liste des syntagmes. Elle est, [Pause] elle est, [80 :00] elle est ouverte. Et là, alors il invente un drôle de syntagme pour la séquence de Godard. Il dit, Jean-Luc Godard, dans le passage qui nous occupe, ben oui, il invente un nouveau syntagme, un nouveau type de séquence, « qu’il faudrait appeler une séquence potentielle, qui représente un type syntagmatique nouveau, mais qui reste, de bout en bout, une figure de la narrativité ». Bien, il sent bien que ça ne va pas. Syntagme potentiel, qui expliquerait les rétrogradations et les variantes. Puisqu’il y a répétition, [81 :00] il y a rétrogradation, retour à la scène avec des variantes. Il y a répétitions et variantes, c’est ça qui vient briser la narration.

Et voilà que ses disciples agissent, parce qu’entre temps, Metz a eu beaucoup de disciples, et les disciples sont une bonne chose, qui agissent toujours. Et les disciples, ils ont eu une idée, et ils ont trouvé un complice diabolique. Ce complice diabolique, c’était [Alain] Robbe-Grillet. Et Robbe-Grillet, il leur a lancé un mot : le dysnarratif, d-y-s plus loin narratif. Et Robbe-Grillet, il a dit : le cinéma moderne, il est dysnarratif, [82 :00] et avant tout mon cinéma à moi, Robbe-Grillet, est dysnarratif. Ça leur a plu parce que c’est une manière de dire que ce n’est pas non-narratif. C’est dysnarratif. [Rires] Donc il y avait des chances pour que l’on puisse conserver l’idée de narration.

Et ces disciples de Metz, je crois là que c’est très normal de leur rendre un très grand hommage, parce que ils ont poussé des analyses extraordinaires, qui me paraissent, moi, extraordinairement difficiles. Mais ils ont poussé très loin des analyses, pour, et notamment rendant, rendant ce qu’ils devaient, pour les appliquer avant tout au cinéma de Robbe-Grillet. Et quel est leur schéma ? Et ces disciples, c’est particulièrement André Gardies — je crois que ça se prononce comme ça, [83 :00] g-a-r… g-a-r-d-i-e-s –, [Dominique] Chateau et [François] Jost. Jost particulièrement à fait une œuvre très considérable sur tous ces problèmes. [Sur le cinéma dysnarratif, voir L’Image-temps, pp. 178-179 ; sur les livres de Gardies et de Chateau et Jost, voir les références ci-dessous]

Moi j’en reste toujours au plus rudimentaire : qu’est-ce que c’est leur idée de fond ? Bien, si vous m’avez suivi, elle s’impose leur idée de fond. C’est dire, ben oui, avec le cinéma moderne, il y a un changement, il y a un changement fondamental de nature structurale. C’est-à-dire : c’est le paradigme qui l’emporte sur le syntagme. Il y a eu mutation structurale, c’est une véritable mutation structurale. La structure n’est plus syntagmatique ou à prévalence syntagmatique, la structure est passée [84 :00] à prévalence paradigmatique. Ça veut dire quoi ? Là, je vais très vite parce que leurs analyses sont extrêmement complexes, extrêmement… Je renvoie à deux livres : Gardies, Le cinéma de Robbe-Grillet, édition Albatros [1983] et Chateau et Jost : Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, 10/18 [Paris : UGE, 1979].

Eh bien, une structure à prédominance syntagmatique, qu’est-ce qu’elle assure ? Elle assure l’accumulation du récit, l’accumulation des épisodes du récit, l’accumulation des épisodes [85 :00] et l’évolution. En effet, vous vous rappelez : le syntagme, c’est la combinatoire des éléments. Le syntagme est par nature progressif. Il assure le déroulement du récit, l’engrangement du récit et son ouverture, sa conservation du passé et son ouverture sur le futur. Donc il favorise une narration dite classique. Vous vous rappelez, le paradigme, c’est la comparaison d’unités présentes avec des unités absentes comparables sous quelque aspect. Et il est réglé par la « commutabilité ». Qu’est-ce que c’est que la commutabilité ? Je vous le rappelle, il y a commutabilité entre deux éléments [86 :00] u et u’ lorsque vous avez trois … deux syntagmes, deux syntagmes différents, v, u, w et v, u’, w. Vous direz, à ce moment-là que les deux syntagmes qui ont comme un v et w, qui ont comme différence [Pause] u et u’, sont commutables.

Je reprends un exemple de la dernière fois pour que ce soit très clair : les bandes du vieux billard, hein ? Vous savez qu’un billard a des bandes ? Les bandes du vieux billard, les bandes du vieux pillard [87 :00] sont commutables. Vous avez cette fois-ci : v w u et v w u’. Les bandes du vieux billard, les bandes du vieux pillard. D’accord ? Supposez un récit à prédominance paradigmatique, qu’est-ce que vous allez avoir ? Eh ben, la pleine rigolade. Pourquoi ? Normalement, du point de vue paradigmatique, c’est des règles de sélection, c’est-à-dire vous avez des choix à faire. C’est-y billard ou c’est-y pillard que tu as dit ? Hein, je n’ai pas entendu : billard ou pillard ? Mais, ce qui me permet [88 :00] de choisir, c’est l’avancée syntagmatique. [Pause] Je dis, « oh là là, ce vieux billard, il avait des bandes ». Jusque-là quelqu’un qui n’entend pas n’a pas les moyens de choisir. Avec ce vieux pillard, il avait des bandes. « Si bien que j’ai crevé la bande du billard ». Voilà. Il n’y a pas le moyen de choisir encore. Mais crever, crever le tapis d’un billard… ah je me dis : ça doit être billard, ce n’est pas pillard qu’il est en train de dire parce que crever la bande du pillard, ça pourrait se dire, etc. Je continue.

L’avancée [89 :00] syntagmatique me donne des raisons de choisir entre les commutables. Si vous avez une prédominance — je sens que c’est compliqué ce que je dis ; là je ne vais pas développer tout ça, il y en a marre — si vous n’avez pas, si vous avez une faible syntagmatique, si j’ose dire, vous êtes possédé. Si vous avez une syntagmatique, ben voilà : vous avez une paradigmatique d’autant plus forte que non seulement vous aurez des commutables mais qu’il y aura permutation des commutables. Vous n’aurez aucun moyen de choisir. En d’autres termes, ce que vous aurez c’est quelque chose d’indécidable entre les deux commutables. Vous aurez quelque chose de proprement indécidable entre les deux commutables. Vous aurez quelque chose de proprement indécidable entre les deux commutables, à savoir : tu as dit billard [90 :00] ou pillard ? J’ai dit les deux à la fois. Ah bon… ah tiens, j’ai dit les deux à la fois. Ça va faire une drôle d’histoire : les bandes du vieux pillard sont les bandes du vieux billard. Eh bien, oui, c’est comme ça, hein ? C’est comme ça, c’est les deux. Bon. [Pause]

Merde alors, j’ai perdu la clef ! [Pause] J’ai la clef, [Pause] je retrouve la clef. Avec une syntagmatique normale, vous n’avez pas tellement de problème. Vous aviez la clef, vous la perdez, vous la retrouvez. Vous avez engrangé et avancé et fait [91 :00] évoluer syntagmatiquement votre opération. Si votre syntagmatique se met à vaciller, vous avez trois formules commutables : j’ai la clef, j’ai perdu la clef, j’ai retrouvé la clef. Aucun moyen de choisir entre les trois, il y a permutation des commutables. Vous avez une syntagmatique pauvre avec une paradigmatique riche. Boris a trahi Jean. [Pause] Boris a sauvé Jean. [Pause] [92 :00] Jean a trahi Boris. Si vous avez une syntagmatique forte, ça peut s’arranger. Tout ça, c’est des épisodes successifs, comme dirait Metz ; c’est un syntagme à consécution discontinue, à épisodes. Si vous n’avez pas de syntagmatique, hein ? Si vous n’avez qu’une paradigmatique forte ? Ouais, Jean a trahi Boris. Non, ouais, Boris a trahi Jean. Eh oui… et puis Jean, il a sauvé Boris. Et puis merde, Jean et Boris, c’est la même personne. [93 :00] Vous avez reconnu avec l’exemple de la clef, Trans Europ Express [1966], enfin un passage de Trans Europ Express de Robbe-Grillet. Avec Boris et Jean, vous avez reconnu le grand thème du plus beau film de Robbe-Grillet : L’homme qui ment [1968].

On dira que la dysnarration se définit par une structure à paradigmes et à paradigmatique forte et à syntagmatique pauvre ou écrasée. Si bien que dès lors, le récit ne s’accumulera plus et n’évoluera plus, mais procédera par répétition et permutation des commutables. Pourquoi répétition en plus de permutation ? Parce que la répétition, c’est la permutation zéro. [94 :00] Même pas, c’est la permutation un, c’est la permutation un. [Pause] Alors je dis bien que, ça va se compliquer énormément parce que, comment obtenir une paradigmatique qui écrase la syntagmatique ? C’est ça que les disciples de Metz — et Metz se rangera à leur avis, et dira lui-même que sa première solution, qu’il suffisait d’ajouter des syntagmes pour rendre compte de ce cinéma moderne, était insuffisante — voyez que la réponse est plus complexe chez ses disciples puisqu’ils vont dire, puisqu’ils vont dire : oui, il y a eu une véritable mutation structurale du récit, mais cette mutation en gros, elle vient de la prévalence qu’a prise la paradigmatique.

Mais alors sur quoi repose — là-dessus le problème rebondit, [95 :00] et là ils vont se déchaîner évidemment — sur quoi repose ce primat pris par la paradigmatique, alors que la narration semblait exiger un primat de la syntagmatique ? Si bien qu’ils seront amenés à faire intervenir toutes sortes d’éléments et notamment ce qu’ils appellent des paramètres et des micro-paramètres, dont déjà, très curieusement, Metz parlait pour dire : ce sont des éléments qui n’ont pas d’importance significative dans l’image cinématographique. Mais ces micro-paramètres, notamment le costume — on en revient aux vêtements –, notamment le costume, va être appelé à jouer un rôle, mais un rôle fondamental, notamment dans le cinéma de Robbe-Grillet. [Pause] Et c’est l’injection [96 :00] des paramètres dans l’image qui va jouer un grand rôle dans le renversement de la subordination paradigmatique-syntagmatique. Mais tout ça, je n’ai pas le temps. Bon, je voulais juste vous indiquer, là, cette voie.

Donc, voyez que ils pourront dire qu’ils collent absolument avec le cinéma moderne puisqu’ils introduisent un nouveau régime. Ce dont ils ne veulent pas entendre parler, c’est d’un cinéma non-narratif. Ils diront : bien oui, le cinéma non-narratif, c’est le cinéma expérimental. Et le cinéma expérimental, ce n’est pas notre faute ; c’est un fait qu’il est marginal. Et en d’autres termes, c’est-à-dire depuis Hollywood, depuis le fait du cinéma, à savoir, la constitution d’un cinéma de narration, c’est pour cela que la sémio-critique est très peu favorable, dans la répartition de la critique d’aujourd’hui du cinéma, [97 :00] la sémio-critique est très peu favorable au cinéma expérimental. En revanche, elle est très favorable aux formes qu’elle appelle « formes modernes de narration », c’est-à-dire au dysnarratif, un cinéma dysnarratif qui seul, suivant elle, définit le cinéma moderne.

Et alors on n’a pas tout à fait fini, car dans leur prudence, puisque ça il faut le mettre à leur acquis, à quel point… C’est très intéressant. J’ai dit la base élémentaire. Si vous lisez le livre de Jost et Château, là, sur Robbe-Grillet, vous aurez une tête grosse comme ça, parce que ils sont amenés à faire une paradigmatique très riche. Alors une paradigmatique, vous verrez, ce n’est pas rien, une paradigmatique ; ça vous ferait regretter [Pause] [98 :00] les axiomatiques en mathématiques les plus poussés. Bon, mais enfin, mais on laisse, on laisse tomber, voilà, voilà.

Syntagmatique, paradigmatique, qu’est-ce que c’est ? On l’a vu : des règles d’usage, des règles d’usages. Autant dire, pour donner leur nom maintenant : des règles d’usage, c’est-à-dire des codes. C’est des codes, hein ? [Pause] Je recommence : il ne faut pas confondre la langue et le code. Metz le disait déjà depuis le début : que la langue se compose d’une double articulation [99 :00] avec deux sortes d’éléments, les éléments distinctifs et les éléments significatifs, ce n’est pas un code. Le code, c’est les règles d’usage qui déterminent les combinaisons et sélections de ces éléments, ça c’est un code. Donc la paradigmatique et la syntagmatique sont des codes. [Pause]

Immédiatement vous voyez bien qu’ils n’ont pas le choix, ils n’ont pas le choix. [Pause] Il va bien falloir qu’il y ait beaucoup de codes. La paradigmatique et la syntagmatique, la grand syntagmatique dont Metz à un moment se demandait si ce n’était pas le code exclusif du cinéma, très vite il y renonce. [100 :00] Bien plus, il y a toutes sortes de codes qui viennent s’exercer sur l’image cinématographique. La syntagmatique n’est qu’une règle d’usage parmi les autres, et là aussi Metz laissera la liste ouverte mais distingue formellement cinq grands codes. – [Deleuze chantonne] Ah, la la la la la la la la ! Je n’en peux plus. [Pause]

Il y a… par exemple, donc, on va faire la liste des codes, hein ? Premier code : la grande syntagmatique. Deuxième code, qu’il ne cite pas : [101 :00] la paradigmatique. [Pause] Il y en a toujours, même dans le cinéma à prédominance syntagmatique, il y a une petite paradigmatique ; dans d’autres cas, il y en a une grande. Mais vous avez déjà là deux codes. Troisième code : il y a, nous dit Metz, le code qui est traditionnellement désigné sous le nom de « ponctuation filmique ». Il y a le code de ponctuation. Entre parenthèse, fondu, volet — vous voyez le vieux procédé du volet dans le cinéma muet – iris — vieux procédé aussi généralement abandonné – filage — filage, je passe vite, j’aurais dû le supprimer parce que je ne sais pas ce que c’est,  — bon, [102 :00] Enfin certains d’entre vous le savez. — Bon, code de ponctuation. On passe. Il y a, donc ça c’est un troisième code. Quatrième code…

Une étudiante : Non, filage, c’est quand la caméra passe très, très vite, comme ça… ça fait un… ça fait un…

Deleuze : Ah bon, ce n’est pas un panoramique ça ?

L’étudiante : Ah non. Le panoramique, on distingue encore quelque chose, alors que le filage, on ne distingue plus rien.

Deleuze : Ah, alors c’est pour ça qu’il ne le met pas dans le mouvement d’appareil…

L’étudiante : Oui, ce n’est même pas un mouvement d’appareil.

Deleuze : Ah, d’accord. Ce n’est pas un mouvement d’appareil. D’accord, d’accord, d’accord. Ah ben oui, alors je vois, ouais, ouais.

Quatrième, troisième, je sais plus… quatrième code, les mouvements d’appareils, qui forment un code spécifique. Travelling, ça on s’y retrouve, panoramique, trajectoire [103 :00] à la grue, caméra à la main, travelling optique type zoom, etc., etc. [Pause] C’est le code des mouvements d’appareils. [Pause]

Cinquièmement : il y a aussi un code — ou un ensemble de codes, ajoute-t-il, puisque ces codes se divisent aussi en sous-codes — il y a aussi un code particulièrement important qui vient organiser les relations de la parole et de la donnée visuelle. Ouf, il était temps ! Il était temps car ça n’a pas dû vous échapper. Toute l’histoire de l’image cinématographique comme énoncé soumis à des paradigmes, c’est-à-dire [104 :00] à des règles langagières, soumis à des syntagmes, c’est-à-dire à des règles langagières, se faisait sans la moindre allusion au parlant. Bien plus, la syntagmatique exigeait que l’on ne tienne pas compte du parlant. Ce n’est pas qu’elle s’appliquait seulement au muet ; elle s’appliquait à l’image conçue comme énoncé analogique par ressemblance. Donc il n’était pas question du parlant. Comme la syntagmatique excluait toute considération sur la parole au cinéma, il faut bien qu’il y ait un code du parlant cinématographique, c’est-à-dire un code audio-visuel. [Pause] Alors le code audio-visuel, c’est quoi ? Eh bien, voyez : voix in, [105 :00] voix off, tout ce que vous voulez, bon, et bien d’autres, tout ça on verra. Enfin bon.

Enfin alors sixièmement, je ne sais plus. Et puis il y a tous les codes de montage — là aussi il était temps — et puis il y a tous les codes de montage. Voyez ce qu’il veut dire ? Non seulement il y a plusieurs codes, mais c’est évident que ces codes se présupposent. Comparez la syntagmatique et le montage, c’est deux codes nous dit-il. Ne confondez surtout pas, car si vous reprenez la liste des syntagmes, vous pouvez avoir l’impression que le montage est déjà présupposé. Oui, il est souvent présupposé, pas toujours. [106 :00] Car, si vous reprenez la liste, il est évident que le premier syntagme, le plan fourre-tout, le plan unique, lui ne présuppose pas le montage. Mais, tel que je vois, tous les autres présupposent le montage. Si vous faites un syntagme en accolade, si vous faites un syntagme alterné, le montage est là.

Oui, mais l’idée de Metz — là il ne faut pas non plus lui chercher des critiques qui lui tomberaient à tort — l’idée de Metz, elle est toute simple : tous les codes cinématographiques se présupposent et s’entremêlent et renvoient les uns aux autres. Simplement, en droit et abstraitement, vous pouvez les définir différemment. Car c’est vrai que beaucoup de syntagmes présupposent le [107 :00] montage, mais qu’est-ce qui me fait dire que c’est quand même deux codes, le syntagme et le montage ? Premièrement que : il y a des syntagmes indépendamment du montage, et deuxièmement que le montage excède les types de syntagmes, puisque le montage excellera, dans quoi ? Dans la jonction des différents syntagmes. Donc les critères du montage comme code ne sont pas les mêmes que les critères des syntagmes. Et vous pouvez très bien concevoir, à la manière de Eisenstein, un montage métrique, un montage rythmique, un montage harmonique, alors que vous n’avez pas de segment… de syntagme harmonique, rythmique, métrique. [Pause] [108 :00]

Et en même temps, le montage à certains égards présupposera lui-même des syntagmes, les syntagmes présupposeront le montage, etc. Donc ces cinq codes, ils ne cesseront pas de se mêler et il y en aura bien plus, il y en aura bien d’autres. Il y en aura bien d’autres parce que comme dit tout le temps Metz, cette histoire-là, ce n’est pas fini parce que le cinéma, en tant que formation culturelle, il est soumis à des codes non cinématographiques, en plus. Il est soumis à des codes non cinématographiques, par exemple, un code moral. Et les codes moraux au cinéma jouent beaucoup. Il est soumis à des codes picturaux, à des codes sculpturaux, etc., [109 :00] qui ne sont pas des codes spécifiquement cinématographiques. Lorsque un moment à Hollywood, il y a un code moral qui dit : un baiser ne doit pas durer plus de tant de temps, c’est un code moral, qui n’est pas spécifiquement cinématographique et qui pourtant régit le cinéma de narration de Hollywood.

Donc vous avez tous les codes non-spécifiques qui pèsent sur le cinéma comme formation culturelle et puis vous avez les codes spécifiques. Les codes spécifiques, ce sont les règles d’usages qui portent sur l’image iconique ou analogique en tant que telle, c’est-à-dire en tant que cinématographique, donc voyez qu’il y en a cinq ou six… [Interruption de l’enregistrement] [1 :49 :54]

Partie 3

… Donc c’est une théorie [110 :00] très complexe puisque, encore une fois, je n’en ai donné que tout à fait les bases.

Eh bien, il nous reste à voir, c’est maintenant, je passe à une confession : vous dire pourquoi tout cela me trouble. Bien entendu, je ne fais aucune objection. Je n’ai pas d’objections à faire. J’ai des troubles, un état de trouble à vous raconter. Ça me met dans un trouble. Alors bien sûr, ça pourra avoir l’air d’être des objections, mais ne vous y trompez pas, ça n’a rien à voir avec des objections. En d’autres termes, tout ça est… voilà, voilà, bon. Passons aux objections mais récréations, hein… Pas ! Non ! Écoutez… [Rires] J’ai fait un lapsus absolu… passons à qu’est-ce que…, comment on réagit à tout ça, et encore… [Rires] [111 :00] Non, c’est une catastrophe, ce lapsus, [Pause] mais c’est un lapsus, hein ? N’oubliez pas ! Ça ne veut rien dire. Alors ceux qui fument, hein, là-bas… [Interruption de l’enregistrement] [1 :51 :20]

… Car comme vous y êtes très sensibles — c’est le dernier problème que je voudrais aborder — comme vous y êtes bien sensibles, il y a quelque part un fossé qu’il faut bien combler. Il faut bien qu’il trouve le moyen de le combler. Car, encore une fois, c’est parce que le cinéma est, en fait, cinéma de narration, que les images sont assimilables à des énoncés. Et on l’a vu : ces énoncés [112 :00] se présentent comme les énoncés analogiques, iconiques, c’est-à-dire fondés sur la ressemblance et impliquant un jugement de ressemblance. D’autre part, et en même temps, ils sont soumis à des syntagmes et paradigmes qui sont des processus de langage, et qui, eux, sont des codes. [Pause] Il faut bien que d’une manière ou d’une autre, le fossé entre l’analogie et le code soit comblé. [Pause] [113 :00] Car analogie et code s’opposent strictement dans la mesure où l’un procède, encore une fois, par détermination de ressemblance, et que l’autre procède par traitement d’éléments conventionnels. [Pause]

Si bien que l’opération qui consiste à combler le fossé entre les deux va être très, très délicat, aussi bien chez Metz que chez Umberto Eco qui a une position qui n’est pas la même que celle de Metz — mais enfin ce serait infini de raconter tout ça — donc, il me semble que, dans [114 :00] une première étape, ils montrent que leur problème, c’est de montrer que finalement : l’analogique et le code s’opposent moins qu’il ne semble au premier abord. Et ça beaucoup d’auteurs l’ont dit. Et, premier argument, l’analogique lui-même renvoie toujours à des codes. Pourquoi ? Parce que la ressemblance, elle est très variable, et elle varie avec le code par lequel on juge.

Exemple tout simple : un enfant, un dessin d’enfant, un enfant juge de la ressemblance de son dessin [115 :00] quand il dessine un cheval, ou quand il dessine un bonhomme, quand il dessine son papa. Il a certains critères de jugements de ressemblance, il n’est pas sans critère de jugements ; ils sont tout à fait différents du critère de jugement d’un adulte. On pourrait dire que toute image analogique renvoie à des codes socio-culturels qui sont chargés d’évaluer la ressemblance entre une image et son référent, comment on dit. [Pause] Notamment chez Umberto Eco, il y a une longue étude de cet aspect. Et vous voyez que ce n’est qu’un premier pas parce que les codes socio-culturels de jugement de ressemblance, [116 :00] ils ne sont pas spécifiques au cinéma. C’est des codes sociaux culturels d’une société donnée. Donc ça ne nous suffit pas puisque nous, ce que nous réclamons, non, ce que nous — je dis un nous fictif — ce que les sémio-criticiens, ce que la sémio-critique réclame, c’est autre chose. C’est combler le fossé qu’il y a entre l’image analogique en tant qu’image cinématographique et un code spécifique au cinéma. Il faut trouver un code spécifique au cinéma. Le code spécifique au cinéma, on l’a trouvé : c’est le syntagme, et les autres : montage, etc. Mais comment combler ? [Pause] [117 :00]

Et c’est là qu’intervient la grande thèse de Metz à laquelle Comtesse faisait allusion tout à l’heure, à savoir que heureusement, dit-il, — Eco aura une autre solution – mais la solution de Metz, ce sera — je la résume beaucoup hein ? — qu’est-ce que la grande thèse de Metz ? Heureusement, Dieu merci : [Pause] dans une image analogique, il y a toujours quelque chose d’autre que de l’analogique. Dans une image analogique, il y a toujours quelque chose d’autre. Et c’est sur ce « quelque chose d’autre » que va porter le code spécifique. [118 :00] En d’autres termes, il n’y pas d’image analogique pure. L’image analogique comporte toujours quelque chose de non analogique. Voilà ce qu’il nous dit en [page] 252 suivantes, Essai sur la signification au cinéma : [Pause] « Ce n’est pas parce qu’une image est visuelle que tous ses codes le sont, ce n’est pas parce qu’une image est visuelle que tous ses codes le sont. [Pause] Ce n’est pas seulement de l’extérieur que le message visuel est investi par la [119 :00] langue ». Comment ça, de l’extérieur ? Oui, le message visuel est investi par la langue… [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :08]

… par la langue, par exemple la légende d’une photo — « Mais c’est de l’intérieur et dans sa visualité, c’est de l’intérieur et dans sa visualité, laquelle visualité n’est intelligible que parce que les structures en sont partiellement non visuelles, parce que les structures en sont partiellement non visuelles ». Il veut dire une chose toute simple, et il conclut : « Donc l’au-delà de l’analogie, ce sont les formes au sens de [Louis] Hjelmslev » — peu importe, un linguiste – « c’est-à-dire les structures » — et il termine – « tout n’est pas iconique dans l’icône ». Tout n’est pas [120 :00] iconique dans l’icône.

Il veut dire une chose très simple, réfléchissez : un tableau, un tableau classique, portrait d’une femme, il y a ressemblance. Déjà la ressemblance varie, le jugement de ressemblance varie d’après les sociétés. Ça c’est le code non spécifique du jugement de ressemblance. Mais comment la ressemblance est-elle atteinte par le peintre ? Disons que le portrait de la femme est une image iconique, analogique. Comment le peintre parvient-il à la ressemblance ? Il atteint la ressemblance par des moyens, qui, eux, ne ressemblent en rien avec les moyens qui produisaient les même qualités ou les qualités semblables sur le modèle. [121 :00] Je veux dire que, comment dire, l’incarnat — je pèse mes mots, hein ? — l’incarnat, l’incarnat et la présence là du sang sous la peau, est produit naturellement sur le modèle par tel et tel phénomène que je serais incapable de préciser. L’incarnat reproduit par le peintre emploie évidemment des moyens picturaux, à savoir : comment produire de l’incarnat ? Ça a été un grand problème de la peinture. Ça a été un immense problème de la [122 :00] peinture, à savoir comment faire de la chair ?

Il y a un livre récent qui a paru là récemment, très, très bon, très intéressant, très amusant, sur ce point, sur ce thème de l’incarnat, comment faire de la chair. Ça traverse la peinture du Moyen-âge à l’après-impressionnisme, c’est-à-dire, les deux grands, Van Gogh et Gauguin, après l’impressionnisme, redécouvrent ce problème fantastique : comment faire de la chair ? Ils le redécouvrent sur des bases nouvelles. De quelle manière alors ? On pourrait dire, il est évident que l’incarnat de Van Gogh ou le « faire de la chair » de Van Gogh a très peu de choses à voir avec le « faire de la chair » du Titien, bon. C’est des moyens complètement différents. En tout cas, ces moyens [123 :00] de faire de la chair qui ressemblent à la chair du modèle ne ressemblent pas, eux, aux moyens par lesquels la nature dans la chair du modèle produit cet incarnat.

Voyez, c’est tout simple, reprenez la formule : tout n’est pas iconique dans l’icône, tout n’est pas analogique dans une image analogique, évidemment ! Et lorsqu’il dit : « le message visuel est investi par la langue » non seulement de l’extérieur lorsque je mets une légende, mais de l’intérieur et dans la visualité même qui ne m’est intelligible que parce que les structures en sont partiellement non visuelles, il est bien évident que la structure picturale est non-visuelle. Elle est non-visuelle dans quel sens ? En ce sens qu’elle implique non seulement des rapports [124 :00] de couleurs, vous voyez les couleurs, mais les rapports de couleurs, peut-être que vous les sentez, peut-être que vous les comprenez, mais un rapport de couleur, vous ne le voyez pas par définition. Ils sont produits par des rapports de couleur et bien plus, par bien autre chose que des rapports de couleur, par même des rapports harmoniques de type quasi-musical, que vous ne voyez pas davantage et qui pourtant, qui font l’image même, et qui justifient à la lettre que, constamment, tout n’est pas iconique dans l’icône.

Donc vous voyez comment ils pourront passer de l’idée de l’image analogique à un code qui marque les règles d’usage qui vont s’appliquer à l’image analogique. S’il peut y avoir — voilà exactement il me semble la réponse ultime de la [125 :00] sémio-critique – s’il peut y avoir des codes, à commencer par la syntagmatique, qui s’appliquent à l’image analogique et s’il peut y avoir des codes spécifiques et intérieurs, pas seulement des codes socio-culturels généraux, si il peut y avoir des tels codes, c’est parce que toute image analogique comporte quelque chose qui n’est pas analogique. [Pause]

Si bien que, alors, ils vont former leur conception très consistante entre quoi et quoi ? C’est comme si vous aviez deux lignes, c’est comme si vous aviez deux lignes. [126 :00] Je dis : « énoncé narratif de type iconique », [Pause] première ligne, « énoncé de type iconique », ce qui revient au même, narrativité, ou dysnarrativité, peu importe. Ou on pourrait dire aussi bien, et vous allez voir pourquoi j’ajoute ça : « scène manifeste », scène manifeste. En complémentarité, vous avez, correspondant à énoncé iconique, vous avez : « code spécifique », qui s’applique à ce qui n’est pas iconique dans l’image. [Pause] [127 :00] Vous pouvez aussi bien l’appeler la structure, le signifiant, la chaîne signifiante, bon, tout ce que vous voulez. Par exemple, le syntagme, ce sera la chaîne signifiante [Pause] qui constituera en même temps la structure profonde, là, tous ces termes pourront être employés.

À la narrativité correspondra le récit, le récit étant l’organisation de la chaîne signifiante, l’organisation des syntagmes, etc., ou à la scène manifeste, vous avez la scène profonde, [128 :00] équivalent de la structure profonde. Lâchons le mot pour ceux qui le savent, mais là je ne le commente même plus : la scène primitive. Et une fois de plus, la linguistique aura noué ses noces avec la psychanalyse. Et l’on nous dira que ce que Metz fera plus finement, ce sera ensuite, ce que les disciples de Metz, tantôt les uns font, tantôt les autres ne font pas. C’est très curieux — non ce n’est pas très curieux, il y en a que ça ne dit pas — et vous aurez la révélation psychanalytique ultime : que en même temps qu’une structure syntagmatique qui constitue la chaîne signifiante au cinéma et en même temps, et par-là même, le cinéma n’a jamais eu qu’une scène par-delà toutes les scènes qu’il filme, et que la seule scène cinématographique, [129 :00] c’est la scène primitive, autant dire le « crime originel ».

Et, lorsque je vous ai dit mon admiration pour un livre comme celui de Jean-Louis Schefer, L’homme ordinaire du cinéma [Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980], ça n’empêche pas que, chez beaucoup d’auteurs, même les meilleurs, vous trouvez, par exemple chez Jean-Louis Schefer, cette idée que le cinéma est inséparable d’un crime qui nous touche et qui nous concerne tous. [Sur Schefer, voir la séance 8 du séminaire Cinéma 3, le 17 janvier 1984, et L’Image-temps, pp. 219-220, 230] Quel est ce crime ? Eh bien, ce crime, c’est la scène primitive. Je me demande avec effroi, car j’ai l’impression qu’il y en a parmi vous qui — mais ça, c’est une chose très gaie — qui sont restés si intacts et si purs de toute psychanalyse que vous ne savez pas ce que c’est que la scène primitive, [Rires] mais reportez-vous à un dictionnaire de psychanalyse parce que [130 :00] je ne veux pas vous ôter toutes vos surprises et vos découvertes. [Rires]

Et c’est là qu’il y aurait un rapport fondamental entre le cinéma et le crime sous la forme de : le cinéma n’a jamais eu à tourner, comme disent certains psychanalystes, qu’une seule chose sous toutes les versions que vous voulez : la scène primitive, c’est-à-dire cette scène prodigieuse dans laquelle l’enfant assista — à quoi au juste, on ne sait pas très bien — assista à une scène fondamentale qui devait le marquer toute sa vie et dans laquelle il produit sa propre castration, opération qui continue à fonctionner au cœur même du cinéma, ne serait-ce que sous la forme du cadrage ; vous reconnaissez facilement l’opération de la castration. [Rires] Eh bien, [131 :00] parce que… je veux dire, je n’exagère pas, tout ça. Tout ça a été dit, tout ça a été écrit. Mais je veux dire, c’est là, vous voyez, où se fait ce lien psychanalyse-linguistique qui non seulement s’est fait du côté de la linguistique, du côté de la psychanalyse, mais a éprouvé le besoin de se faire au niveau du cinéma.

Voilà, eh ben écoutez, maintenant je n’ai plus que des troubles. Mes troubles ont encore augmenté avec cette histoire de la scène primitive, mais enfin voilà. Alors je vous dis un premier trouble : mon premier trouble — je résume tous mes troubles, [Rires] tous mes troubles d’un coup — je les résume par cette histoire qui me tourmente. Mais c’est un cercle vicieux. Non, pardon : ne serait-ce pas [132 :00] un cercle vicieux, ne serait-ce pas un cercle vicieux, parce qu’enfin je ne vois aucune raison d’appeler l’image cinématographique un énoncé, si elle n’est pas soumise à la syntagmatique. Mais je ne vois aucune raison pour laquelle elle serait soumise à une syntagmatique quelconque si elle n’était pas traitée comme un énoncé.

Ça m’embête ça, oui ça m’embête. Je me dis alors, quoi ? Est-ce que le même cercle vicieux apparaissait chez Kant ? Eh ben oui, peut-être, peut-être, mais les post-Kantiens ne l’ont pas épargné, hein ? Et puis ce n’est pas sûr que chez Kant, il y avait bien …, enfin bon, mais ça, c’est mon trouble des troubles. Je passe à mon premier trouble, j’aurai à peine de quoi le dire, [133 :00] et j’arrête, hein. Voilà, voilà, je vous dis des impressions. Mon premier trouble… comme il y a trois choses — le fait de la narration, l’approximation de l’énoncé iconique, les règles d’usage langagier — j’ai trois troubles. Je ne vais pas en avoir plus, je ne parle pas du petit détail psychanalyse-linguistique. C’est pour rire ça, ce n’est pas des troubles, là ; au contraire, c’est de la gaieté. [Rires]

Premier trouble donc, c’est cette histoire de narration parce que ma question, c’est : est-ce que la narration est une donnée de l’image cinématographique, même historiquement acquise ? Est-ce que c’est une donnée apparente de l’image cinématographique ? Vous sentez que ce que j’arrive mal à digérer : c’est l’élimination du mouvement. [134 :00] Je dis une chose simple — enfin simple, pas plus que les choses qui me semblent simples — le caractère, le trait distinctif de l’image cinématographique, c’est l’automatisme, c’est-à-dire c’est qu’elle se meut. C’est qu’elle est image-mouvement. Ça n’a rien à voir avec de la narration, ça. Rien à voir. Il peut y avoir de la narration comme il peut ne pas y en avoir, je ne vois aucune raison. Et, je suis stupéfait, je vous le disais, je suis vraiment étonné, c’est une stupéfaction pas feinte du tout, la manière dont la sémio-critique flanque en l’air le mouvement puisqu’elle est très consciente du problème et nous annonce juste qu’il y a un regard sémiotique qui n’a rien à voir avec le regard cinéphilique, le regard cinéphilique que je suppose étant une appréhension du mouvement, et le [135 :00] regard sémio-critique étant au contraire une suspension du mouvement.

D’où cette histoire toujours : mais alors, mais c’est-y le photogramme ? Mais j’ai essayé de montrer — voir nos séances précédentes — que le photogramme, il me semble, n’était absolument pas détachable du mouvement, que c’était même ça, sa différence avec la photo, donc on ne revient pas là-dessus. On m’objecterait, le photogramme… pour moi, j’ai essayé d’expliquer que le photogramme est exactement une différentielle de mouvement, vraiment au sens mathématique du mot, et donc n’était absolument pas séparable du mouvement, et que c’était ça qui faisait que ce n’était pas une photo.

Alors je dis, moi, dans le cas de la sémio-critique, on nous dit à la fois que la narration est une donnée comme immédiate de l’image historiquement acquise, d’accord. Mais c’est une donnée apparente [136 :00] de l’image, c’est une donnée manifeste de l’image, et c’est — il n’y a pas du tout contradiction — un effet de la structure langagière qui sous-tend cette image, c’est les deux. [Pause] Moi, il ne me semble pas. Moi, il me semble que la seule donnée apparente de l’image cinématographique, du moins dans le cinéma dit classique — on verra après pour l’autre — dans le cinéma classique en gros, c’est le mouvement et absolument pas la narration. Donc la narration n’est pas une donnée manifeste de l’image. [Pause] [137 :00] À plus forte raison, je ne peux pas dire que ce soit un effet d’une structure langagière qui s’exerce, qui s’exerce sur l’image. Pourquoi je ne peux pas le dire ? Puisque c’est des points qu’on n’a même pas encore vus.

Mais je me demande, quand est-ce que survient la narration dans l’image ? — Là je rappelle juste, c’est juste pour vous donner des points de comparaison, quoi, pour que ce soit clair. Encore une fois, je ne prétends pas du tout avoir raison. — Je dis une chose très simple, on l’a vu toutes les dernières années, pour ceux qui n’étaient pas là donc, je résume. Si vous vous donnez l’image-mouvement, vous vous donnez aussi quelque chose de très spécial qu’on appelle l’intervalle de mouvement. Si vous rapportez l’image-mouvement [138 :00] à l’intervalle de mouvement, si vous rapportez l’image-mouvement à un intervalle de mouvement, très bizarrement, non pas très bizarrement, très normalement, vous avez — comment dirais-je ? — une spécification de l’image qui se produit. L’image-mouvement se spécifie. L’image-mouvement rapporté à l’intervalle de mouvement se spécifie. Je ne me donne rien en tout cela de la narration. Elle se spécifie en trois types d’image fondamentaux : l’image-perception, l’image-action, l’image-affection. [Pause]

Je dis, [139 :00] la narration est uniquement la distribution des images-perception, des images-affection, et des images-action conformément à un schème dit sensorimoteur, conformément à un schème sensorimoteur. Vous aurez une narration si les perceptions, affections et actions s’enchaînent suivant le schème sensori-moteur. Ce n’est pas compliqué. Vous me direz, mais qu’est-ce-que c’est le schème sensori-moteur ? C’est le mouvement rapporté à l’intervalle. Je n’introduis rien de nouveau ; je n’introduis que [140 :00] le thème du mouvement et de l’intervalle de mouvement.

Je dis donc — voilà ce que je voulais dire — la narration pour moi n’est ni une donnée apparente, ni une donnée manifeste de l’image cinématographique, ni un effet d’une structure supposée langagière qui sous-tendrait cette image, mais ce qui est tout à fait différent, c’est une conséquence de l’image-mouvement, le mouvement étant la seule donnée manifeste de l’image [Pause] et produisant comme sa conséquence une narration lorsque cette image-mouvement [141 :00] se spécifie [Pause] suivant les trois grandes espèces d’images — image-perception, image-action image-affection — de telle manière à constituer un schème sensorimoteur. Donc pour moi, j’engendre la narration à partir uniquement du mouvement et de l’intervalle de mouvement comme caractères et comme étant les seuls caractères de l’image cinématographique.

Donc je peux dire, la narration n’a jamais été un fait même dans le cinéma d’Hollywood. La narration n’est pas un fait cinématographique. La narration est une conséquence du fait cinématographique suivant : ce fait [142 :00] étant que l’image cinématographique, c’est une image-mouvement qui, rapportée à l’intervalle de mouvement, donne des images-action, des images-perception et des images-affection. La combinaison des images — qui n’a rien à voir avec un syntagme alors, la combinaison d’images — la combinaison d’images-action, d’images-perception, d’images-affection constitue, suivant le schème sensori-moteur, une narration. C’est-à-dire il y a une histoire. L’histoire consiste en ceci : Comment quelqu’un réagit-il à une situation ? Vous comprenez ?

Donc mes premiers doutes portent sur le fait même d’une narration, ma réponse étant : la narration n’est pas un fait, ni à Hollywood, ni ailleurs. Est-ce que la dysnarration est un fait ? [143 :00] Ceux qui ont suivi ce qu’on a fait l’année dernière savent que, d’avance pour moi, pas plus : de même que je disais, la narration n’est pas un fait mais découle de l’image-mouvement et de la spécification de l’image-mouvement d’après les trois grandes espèces, je dirais, le fait moderne de la dysnarration n’est absolument pas un fait, pas plus qu’il n’est l’effet d’une structure langagière qui serait paradigmatique au lieu d’être syntagmatique. Mais la dysnarration est la conséquence immédiate de la montée de l’image-temps, et lorsque l’image-temps s’affranchit de l’image-mouvement, lorsque le cinéma accède à une image-temps directe, et non plus à une représentation indirecte du temps qui dépendrait de l’image-mouvement, [144 :00] lorsque le cinéma produit des images-temps directes, alors en découle nécessairement une dysnarration pour une raison simple : c’est que le schème sensori-moteur est brisé, le schème sensori-moteur qui était la seule règle d’après laquelle pouvait se repérer la narration.

En effet, on a vu les autres années, et j’ai repris cette année, le thème, il y a deux images-temps directes au cinéma qui sont fondamentales, une qui est la série du temps, c’est-à-dire au-delà de la succession empirique du temps, une qui est la série du temps, suivant l’avant et l’après, mais ce n’est pas une succession, c’est l’avant et l’après devenus qualité du temps — on l’a vu dans les histoires de fabulation, tout ça, l’avant et l’après, bon –, et puis l’ordre du temps, à savoir la coexistence de tous les rapports de temps [145 :00] tels qu’on la trouve par exemple chez un auteur comme [Orson] Welles, ou d’une autre manière chez un auteur comme [Alain] Resnais, d’une autre manière chez un auteur comme Robbe-Grillet. Et c’est la construction de ces images-temps directes qui a pour conséquence immédiate la dysnarration, exactement comme la construction des images-mouvement et de leurs espèces avait pour conséquence immédiate la narration.

Ce serait ma première remarque. Mon second trouble s’enchaîne, mais on s’arrête là ; on partira de ce second trouble la prochaine fois, à savoir, de même que me paraissait très douteux qu’on puisse traiter la narration comme un fait cinématographique, me paraît également très douteux qu’on puisse traiter l’image cinématographique soit comme un énoncé analogique, soit même comme une image [146 :00] analogique. [Pause] Voilà, vous réfléchissez à tout ça, hein ? Et puis on recommence tout si vous n’avez pas bien compris. [Fin de la séance] [2 :26 :14]