Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 26, 18 June 1985 (Cinema Course 92)

Transcription: La voix de Deleuze, M. Fossiez (Part 1), Laurène Praget (Part 2) and Stéphanie Mpoyo Llunga (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

 

Part 1

Deleuze: Yeah, that’s ideal, it would be like that all year round, [and] that would entirely change the nature of the work! But anyway, since that’s not how it is! [Pause] Next year, that’s how I’ll do it. Well, I’d like… I’m saying next year because I have problems about what to do — but since you might not be here next year, I’ll have to wait until next year to explain my problems! Well, does anyone want to ask questions? Because right now, the conditions we have are good,[1] so, any questions, yes, about… yes! Anyway! Anyway, what?

A student [Christian]: This is about the “enunciable.”[2]

Deleuze: Ah, yes.

Christian: You’ve identified the enunciable to some extent with interior monologue…

Deleuze: In one case.

Christian: In one case, in relation to the sole process of insertion or specification. Well, I’m asking you if the passage from [Inaudible remarks] to an act of fabulation entails a change in the enunciable and the relationships between the enunciable and the process of the order of time and the process of deviation and ordination. Can we say in this case that we might identify the enunciable in modern cinema with free indirect discourse?

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, I understand the question very well. Did everyone hear that? [Pause] The question is very good because this concerns a part that is quite vague. I am very aware that in what I said about the enunciable and how to use this notion in relation to cinema, I stated that still quite vaguely and a little rapidly. As we are in special conditions here, in which we can… For me… In fact, everyone must have understood that it is a way of escaping linguistics.

So, what is vague about this notion? And I could try to make it less vague. What I was getting at was that it was a notion with a place among certain linguists, but that it was a very, very strange notion. If you like, let’s say that linguists consider linguistic units and linguistic operations, linguistic units of different levels, for example, the phoneme, the moneme, etc., and they also consider linguistic operations, as we have seen: syntagma, [Pause; Deleuze is looking for the term] paradigm. [Pause] When they say that there can be [spoken/written] language without langue [language system] — we have seen this, I have developed it a lot — they mean this: we can conceive of syntagmatic and paradigmatic operations independently of linguistic units. Alongside linguistic units, there are necessarily operations, and you have a language with a langue; if you have linguistic operations independently of linguistic units, you have a language without a langue. Hence the whole school in cinema inspired by linguistics will say: “cinema is not a langue, but it is a language,” since there is no point in looking for linguistic units; on the other hand, there definitely is a point in looking for linguistic operations of the syntagm and paradigm type, right? Here we have a clear position, the position of all linguistically inspired semiology. [Pause]

So, this [approach] doesn’t work for me. Why doesn’t it work for me? We’re at the level where it’s not about saying they’re wrong. Let’s assume the work they do is excellent. Why doesn’t it work for me? Because, for reasons I won’t go into, this semiology radically eliminates the notion of thr sign. In fact, they no longer need the notion of the sign. They replace the sign with the signifier or signifiance [interpretation]. We must not believe that the signifier or social signifiance implies the notion of the sign; these destroy the notion of the sign. So already, they cause the notion of the sign to go up in flames.

Myself, for a thousand reasons… This is the sense in which I tell you: theories are never true or false. Something within us causes them either to suit us or not, but that doesn’t mean that this occurs based on our whims. Indeed, many reasons stronger than reason exist that cause us to be more or less attracted by a theory. [The linguists’ interpretation] doesn’t work for me at all since I place great importance on the notion of the sign, and you understand, a semiology that eliminates the sign disturbs me enormously. Moreover, the notion of the signifier seems to me… it revolts me. So, that’s quite a list of things, the reasons why, personally, I cannot feel any attraction to… If one of you were to tell me, “this is the direction that suits me,” I could only respect that, and I’d say: follow your path, but not at all meaning, shove off then. Rather, [I’d mean]: follow your path in that direction.

So. on the other hand, [that theory] also eliminates the notion of image. The operations of the signifier will replace it. So, of course, they’ll talk, they’ll talk about the “imaginary,” they’ll talk about the imaginary in its relationship with the signifier, etc. But the notion of image flames outs along with the notion of the sign. It is replaced by the themes of the language of the syntagm, of the paradigm, and of the signifier or of signifiance. So, all of that doesn’t suit me because… it doesn’t suit me. So, once it’s said that [their theory] doesn’t suit me, that’s of no interest except for me. It only risks gaining interest when I tell myself: once you admit that it doesn’t suit you, what are you going to do? To say that at this level, thought is like action, what will the outcome be?

So, let’s assume, I’m looking for — this already implies a lot of work — in a last desperate effort, I was looking around for some linguists. And here I find one who causes me problems. He quite possibly won’t be a problem for others. He is a problem for me because I find him admirable, particularly admirable among all linguists — and I’m not the only one — and there’s a small detail in his works that particularly interests me. This is [Louis] Hjelmslev. In Hjelmslev, first of all, an initial point exists in which the “signifier-signified” relationship is replaced by an “expression-content” correlation, an “expression-content” complementarity. [Pause] Expression presents a form and substance; content presents a form and substance. See [how] the relationship, the signifier-signified couple gets developed in Hjelmslev: into expression, form and substance of expression; content, form and substance of content.

You will ask: what does all that mean? So, we’ll just move on. Because what interests me is the relatively rare term, developed by Hjelmslev — I’m not the one who discovered it; all linguists have delimited [these terms] — employing an English term that is sometimes translated as “matter” and sometimes as “sense” — “matter” [matière] seems to me quite good as a translation — he tells us exactly or more or less this: [Pause] expression and content cast their net — he doesn’t use [metaphors] often, Hjelmslev doesn’t speak in metaphors; linguists rarely speak in metaphors, they are men of science — and here we find in Hjelmslev, this very beautiful metaphor: forms and contents which are correlative notions internal to language, cast their net — so the net is a form of substance — over a matter. [Pause][3]

I’m saying that whatever might be… [Deleuze goes to write on the board; he looks for chalk]

Lucien Gouty: Here, I’ve got some, I’ve got some. [He provides him with chalk]

Deleuze: Ah, all the way to the very last [session]! [Pause] So if I have my linguistic system, [Pause] expression-content, and for each of these, form and substance, it is a kind of net that is thrown over a matter. [Pause] What does this matter consist of? And indeed, what will he call “a substance of content of expression”? Substance is always a formed matter. So, there is a matter — how to express this? — which is not without form since the linguistic net is thrown over a matter. When the net is thrown over a matter, this matter becomes substance, and matter which therefore precedes, at least from a logical point of view, [which] precedes both the content and the expression, and the form and the substance – let’s call it… — and which nevertheless is strictly correlative to language, [and] correlative to language, this is not physical matter. [Pause]

And the expression that Hjelmslev uses is both matter and sense… [These comments are barely audible; Deleuze is at the board while speaking very softly to students nearby, hence the approximate nature of this two-minute segment] So, right here, [Inaudible word] I must find the term; [Pause] this is a problem in whoever translated Hjelmslev: [Pause] [Inaudible comment; Deleuze seems to be searching in a text while he talks somewhat to himself; he reads the term in English] A “matter”… it’s “matter,” I think… [A student makes an inaudible suggestion to which Deleuze replies] No, because that way, there’d be no problem… I have an idea; I can simply refer you to the translation where the translator has [Inaudible words]; it’s in the Prolegomena [to a Theory of Language];[4] I know that there’s an ambiguity with “matter,” but I don’t dare say that [Inaudible words] because that would be too [Inaudible word]… but it really is “matter,” with the general idea in English of the dual sense of matière [material] and of “what’s at stake” [matter] [ce dont il s’agit dans]… Fine.

Lucien Gouty: Isn’t it what’s called “hylé”?

Deleuze: It’s a “hylé”… yes, it’s as complicated as what Husserl calls “the hylé” or there are all sorts of them; ah right, yes, in my opinion, that would come close to what Husserl explains as the “hylé” passing through meaning, but importing Husserl is not likely to make these things any clearer for us. So fine, I’ll hold onto that, [but] I’ll put that aside, this kind of matter equals x… [Interruption of the recording] [16:39]

…and I come across a linguist contemporary to [Ferdinand de] Saussure, Gustave Guillaume, [Pause] Gustave Guillaume. The first person who spoke about that in France, as far as I know, was [Maurice] Merleau-Ponty at the end of his life; and as at the end of his life, he knew [Jacques] Lacan well, he was very close to Lacan. I think there was a rivalry, each [with] his own linguist, not a very friendly rivalry. Whereas Lacan was to discover Jakobson, for Merleau-Ponty, he discovered Guillaume. And when you think about it, Guillaume appears extraordinarily serious and constitutes the work among linguists of a kind of autodidact who creates a linguistics that resembles no one’s, and even now it resembles no one’s. And as I told you, for those who want Guillaume’s publications, they are both difficult to find and very scattered; I referred you to a book that provides some explanations, but which precisely says nothing about what seems to me the most interesting but says a lot about Guillaume’s linguistics. The book I mentioned is by [Edmond] Ortigues, Le discours et le symbole chez Aubier [1962]. There is a whole section on Guillaume’s linguistics.[5]

What I take away from Guillaume is this. Guillaume tells us — and once again, it’s very curious that Ortigues doesn’t take any notice of this — Guillaume tells us the following tale — so I would like you to feel how, independently of any influence, a common theme exists with what we have just seen for Hjelmslev — he tells us: linguistics is made of signs. And what is the sign? Well [Pause; Deleuze writes on the board] the sign is the condition, the correlation [of] the one signifying and the one signified. Up to that point, this could be Saussure. [Pause] Where it ceases to be Saussurean is that he is going to tell us: so here, this is how, this is how he conceives the signifier-signified relationship: the signifier is going to have a primacy — and this is also very Saussurean — there is going to be a primacy of the signifier in the sense that the signified is an effect, it is an effect of the signifier. [Pause] So, a signified will be a signified that [Guillaume] himself will call a “signified of effect.” [Pause]

Where does this signified of effect come from? How does the signifier constitute a signified? Here’s his answer: we must understand that there is a first signified – this is where I’ve lost the word again… ah yes! – there is a “signified of power” [signifié de puissance] that must not be confused with the signified of effect. The signified of power is at the same time correlative to language – “power,” eh? He uses “power” [puissance]; we will find exactly the same problem – this signified of power is strictly correlative to language, but it is external to the signifier and to the signified of effect. It is even primary; it is what makes language possible. Why? Because the signifier is going to be a point of view. The sign or the signifier is a point of view on the signified of power.

It’s a bit Bergsonian, and Guillaume knew Bergson. You see, [it’s] a bit like there are points of view on a movement or cuts on a movement. The signifier makes a cut or imposes a point of view, on a signified of power, and that’s how it produces a signified of effect. The signified of effect is what the signifier produces when the signifier makes a “cut” on the signified of power. Which amounts to saying what? He can’t not be Bergsonian! The signified of power [Pause; Deleuze writes on the board] is necessarily a movement or a duration. The signifier realizes a cut on a movement or a duration. By realizing a cut or taking a point of view, it produces a signified of effect. [Pause]

What does this signified of power mean? I insist on the word “power” [puissance]: it is a potentiality. Indeed, it has no actuality in language. Language will only present us with signifiers or the signified. So, a signified of power indeed pre-exists language while, at the same time, being like a correlative, is inseparable from language. Why am I insisting on the word “power” [puissance]? Because, see how this resonates with “matter” proposed by Hjelmslev – let me warn you, I am forcing things; I am making a connection, so they must be forced — I remain very cautious, however, in saying: in my opinion, there is something in common between Hjelmslev’s “matter” and Guillaume’s “signified of power” — for example, if you think — even if only at the terminological level — of the constant relationships between “matter” and “power” as they exist in the concept, in philosophy, since Aristotle. And so, it seems to me that the advantage… he would tell us, Guillaume might very well tell us, [that] the couple, the signifier which produces a signified, the signifier which is a point of view of the couple, casts its net over the signified of power. So, the signified of power is literally a matter-movement or a duration, or a movement, which is of this nature, or a temporal process.

This is unclear! I’ll try to explain it to you more concretely. I’ll just remind you, well yes, we have, for example, a movement. He gives us two examples at the level of movement: particularization-generalization. [Deleuze writes on the board] These examples enlighten us. So, we’re talking about “movements of thought.” And indeed, here Guillaume comes up with a very strange term, because he is going to call the domain of the signified of power a true “psycho-mechanics.” [Pause] All linguists very harshly criticize Guillaume for a whole part of his work being steeped in the “idealist” tradition of philosophy, and not in scientific linguistics. You see that this occurs due to the very strange status of the signified of power that is not language and which, at the same time, is both presupposed by language and an indispensable correlate of language. I have movements of thought: movements of particularization, movements of generalization. The signifying sign produces cuts or points of view within this movement; the same goes for particularization, that is, a particular degree of generalities, a particular degree of particularities or particularization. And [this sign] produces a signified of effect to the extent that the sign as signifier produces these cuts. [Pause]

So, this was evident regarding the article. According to Guillaume, all the different meanings of the indefinite article “a” or the definite article “the” are points of view on the movements of particularization and the movements of generalization, which, themselves, are signifieds of power. So, I ask, what also interests me in this? I’m making a connection: there is the signified of power, yes, and it is also a spirit-time [un esprit-temps]. [Pause] And I can also say that it is a matter and that it is a sense, that it is sense [le sens]. That’s what sense is! Why?

I think back to Bergson’s rare texts on language, when Bergson says: “But you don’t start with signs at all; what happens when you speak?” And there, he’s not dealing with linguistics. What happens when you speak? When you speak or when you listen to someone else, when you speak with somebody, you have to insert yourself — no doubt that’s why [indistinct word] you have to have a void, we’ll see what void — but you jump into a domain which is sense. In fact, you need reference points. These are signs, sounds, whatever you want. You still have to perceive them. What is it that prevents me from speaking with someone whose language I don’t know? It’s that I have absolutely no reference point that places me within this common domain which is sense. When I tell you, there is never any point in arguing — here too I feel very Bergsonian in this regard — what does that mean? It means that in order to argue, you have to establish yourself in a common domain with the person you are speaking with; you have to establish yourself in this domain. This common domain is what we call “sense.” [Pause] Sense is neither true nor false! But if you don’t establish the minimum of “common sense” with the person you are speaking with, [Pause] there is no room for discussion, no place for arguing. You could argue only for the fun of talking for its own sake.

That’s what I’m calling both “the problem” [of] sense, [and] “the problem” [of] matter; they’re the same thing. If you have no common problem, what is there to discuss? That’s truly talking for its own sake. You’ll continue, everyone will pursue his or her monologue. And if you share the common problem, the common sense, there’s no room for arguing in this case either. Why? Not at all because you agree with each other, but because you are involved in a relation with the other, a working relationship. This isn’t discussion; in this case, it’s collaboration. Collaborating does not at all mean arguing. So, in any event, there’s no point in arguing since there’s never a reason for doing so. [Pause] That’s what is so painful with things on TV [where] the people there will always have the same problems [and] can keep on talking… [Several unclear words]

What can we say, exactly? In our own way, we’re making a little progress. I recall from Hjelmslev this very strange notion of extra-linguistic “matter” that is specific to language, specific to language, a matter that would not be linguistic, but that would be specific to language. [Pause] In Guillaume’s works, I recall the signified of power that appears in the same case: a matter specific to language and yet which is not in itself linguistic. What I’m saying is: this is what sense is. For me, a proposition’s sense, a statement’s sense, is precisely this matter on which, or this movement, or this process on which the sign produces a cut or establishes a point of view. As a result, Bergson tells us clearly: when you speak, you go from sense to sign and not from sign to sense. You must first establish yourself within sense to form your sentences. You form your sentences by tearing them away from this matter; let’s call that “pre-linguistic matter”; although it is specific to language, it is not a matter. You can only grasp it through the cuts of language. [Pause]

You see what advantage Guillaume derives from this. You might ask me: how does this help him? It helps him do something fundamental because, for many authors and scientific representatives in linguistics, [this field] was moving towards a conception based on oppositions, for example, phonematic oppositions, oppositions of phonemes. I understand that major differences have existed. The major differences concerned the way opposition was conceived. For example, it is obvious that a linguist like [André] Martinet does not conceive opposition in the same way as a linguist like [Roman] Jakobson. But for them, and as opposition was derived from phonologists, from [Nikolai] Trubetskoï, from the great phenomenology, opposition was categorically the advantage of language, as was already the case for Saussure. And that is what [Saussure] meant with the idea of ​​difference; linguistic difference in Saussure, it was opposition [or] langue as a system of difference.

In Guillaume’s work, what’s important is that for him, oppositions do not constitute the linguistic relations; [these stem from] the relative positions of the sign. The sign or signs traverse relative positions. You see why this is the direct outcome. Given that a sign is a point of view on a signified of power, that is, on a movement or on a process, indeed, a set [or] a category of signs will be defined by the relative positions of each sign. A category of signs will be defined by this: they have the same signified of power, but they represent different relative positions, that is, they produce different cuts or different points of view on this signified of power. So, this will constitute an entire linguistics of “differential” positions, [Pause] very different from the linguistics of “oppositions.” [Several indistinct words] But once again, in my opinion, if you eliminate the term “signified of power” as being primary, you cannot maintain this linguistics of positions by difference with a linguistics of oppositions because, at that point, the language system closes in on itself. If you do not take that into account, or [take] only that, the language system closes in on itself and can no longer be governed by anything other than what? Form-substance opposition, content-expression opposition, etc.

So, what is it that I’m calling the enunciable? It’s Hjelmslev’s “matter,” the “signified of power” [puissance]. For my part, I’m indeed saying that this is sense. [Deleuze returns to his seat] Sense is this pre-linguistic correlate, proper to linguistics, proper to language, specific to language; it is the matter of language. Or, I could say just as well [that] I understand the accusation of idealism, but I don’t care. I could say just as well that it is the spirit, it is the spirit of language; it is a matter-movement or it is a spirit-duration, a spirit-temporality. [Pause]

So, what use is this to me, however vague it may be? We would have to clarify the status of this enunciable aspect. So, what Hjelmslev calls “matter” and what Guillaume calls “signified of power,” I call enunciable. Why? Because we understand that the enunciable, in part, captures the idea of ​​potentiality; we see clearly that the very word “enunciable” is something that is not part of the statement [l’énoncé], and it is something without which the statement would not exist. I would say that every statement is a point of view on the enunciable, on an enunciable aspect. If someone says to me: “but where does the enunciable exist?”, I can say: it does not exist independently of language, but it itself is not, does not belong to language. Fine. It’s the correlate of language. [Pause]

As a result, it was very useful to me regarding our problems in cinema. In what sense? I was saying: cinema is neither langue [langue system], nor language. Why? Because it is a set of images and signs that constitutes the enunciable. [Pause] Cinema is the representation of the enunciable. So, it is neither a language, nor a langue. [Pause] Well, what does representation of the enunciable mean? It means: sometimes it is the movement-image, sometimes it is the time-image, with the corresponding signs. [Pause] So there will be signs of the movement-image, [and] there will not only be signs, there will be types of movement-images. Just as Guillaume distinguished between particularization and generalization, I was no longer interested in this because it didn’t work within the context of cinema. I was trying to discern the major types of movement-image that constituted an enunciable aspect: the cinematographic enunciable. [Pause]

And then as we continued to discover the existence of a time-image very different from the movement-image, there I sought to define temporal processes that cinema presented to us, that it presented to us directly without going through movement, or independently of movement. So, I would say that that was the time-image as enunciable, that two enunciable aspects exist, two great enunciables, each with their signs, I mean rather, each possessing their type: type of movement, type of temporalization, and each with their signs. I said that is what cinema is. So indeed, to answer Christian after this long detour, I believe, in fact, that the enunciable is not the same in the framework of the movement-image and in the framework of the time-image. It is not at all the same.

Christian: [Inaudible comments at the start] … because in saying that, cinema and the novel can even be radically distinguished, for example?

Deleuze: Completely, radically… yes and no.

Christian: Because if two types of the enunciable exist, that’s even better, I think, at least for me. That gives me other possibilities for moving beyond the problem of narration.

Deleuze: I do think that temporal processes constitute an enunciable aspect. If I refer again to linguistics, I would say, well, movements — it seems strange but only at first glance — movements are above all given by the substantive or noun. The movement-image is substantive, in certain language systems ​​like ours, with the noun being the article-noun combination, while the time-image is something else, as given by the verb: the processes of temporalization. That is, it is the correlate of the verb, the processes of temporalization, the “chronogeneses,” you know. While the movement-image gives us — and here, we could create words, but that has no use — it gives us “kinostructures.” We should distinguish, in the same way that we distinguished the movement-image and the time-image, we can distinguish “kinostructures” and “chronogeneses.”[6]

So, in fact, that would form the enunciable which is the matter specific to cinema, the object specific to cinema. So, that doesn’t prevent cinema from possessing a language. Yes, [cinema] is not a language, but it does possess a language, and we have seen, in fact, that there were cinematographic statements, that these statements could be silent, that is, [statements that were] read, and that they could be speaking, and that they could be speaking in several ways. But I believe that what will be specific to cinema is that [for] cinema, when it produces statements, these statements are cinematographic only to the extent that cinema uses them to re-enlarge the enunciable, that is, it does the opposite.

If the movement of language is to grasp the enunciable within the net of statements, the whole movement of cinema means to project the statements that it produces through the form of the silent or the speaking, to project the statements that it produces or that it uses, to re-enlarge them, to give them back to the enunciable, that is, literally to “recharge”, yes, to recharge the enunciable, that is, the set of images and signs. That would be good, working like a counter-entropy. It would recharge the set of images and signs… Yes?

Christian: Can we assume [there are], for example, back-and-forth movements in relation to the enunciable and statements? For example, in experimental cinema, we find a tendency toward asking questions about the enunciable but [questions] that are actualized by a statement.

Deleuze: Absolutely; and one could even say, at that point, one would have to say that they have positions very close to the enunciable. Everything that we’ve discussed in previous years, about any-spaces-whatever [espaces quelconques], for example, were typically spaces of potentiality. A whole aspect of experimental cinema, in fact, considers space as pure potentiality of event, the event not being given. Pure potentiality of events, yes, empty spaces by definition or disconnected spaces are very close to a pure enunciable. That is, this is indeed the operation by which cinematographic statements render the enunciable.

So, if you will, from the point of view of logic – so, at the level of cinema, I find something that interests me greatly in philosophy; what interested me in philosophy? But these are old topics, things I was working on a long time ago, like many other people[7] — I asked myself: what is the sense of a proposition? What is the sense of a proposition? And what interested me in answering this question, and you will see how everything comes together, if you grant me a few more minutes of philosophy and logic, what interested me was a whole tradition that begins with the Stoics and continues throughout the Middle Ages, and that tells us: the sense of a proposition, the sense of a statement, is what they call, it’s what the Stoics already call “the expressible.” It comes back exactly to “the expressible.”[8]

So, what is the expressible? On that point, they tell us very strange things. [Deleuze returns to the board] They tell us: It’s an entity, it’s an entity that has no existence. Ah, really, an entity that has no existence! That’s their idea: existence doesn’t exhaust the set of entities. Non-existent entities exist. Does that mean they’re in our heads? Not at all, not at all, a non-existent thing [du non-existant] exists. There’s no reason to identify being with what exists [l’existant]. Fine. What are they going to do? They’re going to create some very beautiful theories in the Middle Ages, [when] there’s an abundance of these theories, but they are as beautiful as our [indistinct word]. They’re going to distinguish, within the statement, they’re going to distinguish the components of the statement. For example, for the Stoics, the components within the statement are physical; they are phonetic.

So, that’s not what sense is. They’re going to distinguish the state of things to which the statement relates. When I say, “snow is white,” there’s an object: snow, the sky. Or [when] I say: “God is.” So, their trick — but it’s not for fun — was to deem it necessary to discover a third instance. You see why there’s a need for a third instance? Because otherwise, there would be no assignable relationship between the statement and its object. The object has a physical or mental existence, that is, the imaginary is on the side of the object. The object has a truly physical or psychological existence; the statement, that’s what you say, it’s linguistic. Why would you look for the slightest relationship? And how can any relationship whatsoever be established between linguistics and objects? How can any relationship be established between words and things? In this, you see their problem. And what about their answers? Well, [indistinct word] there too, notice the extent to which it’s not worth discussing. You can very well say: the problem is badly posed! You can very well say: that’s not how the problem must be posed.

If you agree to pose the problem in that way, well, “statements” are systems of words. They have a referent: the object. We will call this reference “the designated” or the referent. Whatever, there are a thousand words. And what is the relationship you’re looking for? What makes the designation possible, that is, the fact that a statement is in relation to an object or a state of affairs? If you accept the problem posed like that, henceforth these authors are the ones who matter to you, [and] you are ready to listen to them. If they don’t matter to you, you say: that’s not for me. And here’s what they tell us; they tell us, well, there is a third instance. You sense that the third instance will be important to bring [Pause] [indistinct words]. [Pause][9]

They will call this third instance “the expressible,” that is, sense. [Pause] Why not signification? It’s because signification doesn’t work either — I didn’t want to get into this, I’ll say it very quickly – signification is easy to define at the level of the concepts that correspond to the words. The expressible or sense is something from logical concepts. So, what is this expressible or this sense? Well, they are very embarrassed because they will try to make us feel — it’s such a new notion, each time there is a new notion, they need to have a… — they will tell us: well, what is this expressible of the proposition “God is”? It’s “God [dash] to be” [Dieu-être] or “God-be-ing” [Dieu-étant]. They sometimes use the infinitive, sometimes the participle. In my opinion, a question mark must be added because they will say that the statement “God is” and the statement “God is not” have strictly the same “expressible,” namely, God being [Dieu-étant] or the be-ing of God [étant de Dieu]. [Pause]

The expressible of “snow is white” is: “snow to be white” [neige être blanc] [Pause; a few indistinct words] For the moment, you only see a trick of terminology. They feel the need to give the expressible a formulation different from that of the statement. Hence their use of the infinitive or participle form. What do they mean, then? They mean: you see, the expressible is a very strange entity; it is not an object, it is not a concept. The word “entity” really is appropriate. It is a very strange entity because it is at the same time the expressible of the proposition, and in this sense, it refers to the proposition, and on the other hand, it is the “logical” attribute of the thing or of the state of things. [Pause; Deleuze returns to his seat] That is, a thing does not only have physical qualities, it has logical attributes. As a result, the expressible has a reverse side and a front side. On the one hand, it is a logical attribute of the state of things that must not be confused with its physical qualities; on the other hand, it is the expressible of the proposition that must not be confused with the elements of the proposition nor with the concepts that the proposition brings into play… [Interruption of the recording] [59:48]

Part 2

… Yes, all that is not clear, no, it’s not clear. We find this third instance very, very curious. But you see that, if this third instance exists, if we manage to give it consistency, they’ll say as the ones introducing the great topic: while it does not exist, it “insists”. They will distinguish “existere” — they write in Latin — and “insistere” or “instare.”[10] Entities are insistences; they are not existences. It “insists,” it does not exist. What do they mean? This is the expressible of the proposition: it’s the logical attribute of the state of things. It’s through them that propositions can designate things.

Well, fine, but other than these stupid formulations, what are these then, “God-to be” which would be the expressible of the two statements, “God is” [and] “God is not”? I’m saying: we have no choice. After all, perhaps it’s one thing, well [one thing] also among others, it’s the problem that is never explicitly stated, to which one [statement] responds like the other, or in relation to which the two statements — “God is” and “God is not” — are the four solutions. Fine, [Pause] this is a way of, this is a better way to express it. Because, you understand, I mean the problem at that moment is not the same thing as a question. You can always ask someone, as someone asked Sartre while he was getting off a plane: Does God exist? [Laughter] Well, fine then [Laughter], we answer… understand, what is… If someone asks me: “what time is it?”, that’s a question. In this case, you notice that the question is strictly split from the proposition. It’s two o’clock or it’s x o’clock, and you can abstract from that the question “what time is it?” which is valid for any time. The same question is… [Recording interrupted] [1:02:44]

… If you are in the least bit reasonable, what do you immediately answer? Or else, you just say, “I don’t know”; that’s the best way to end it. In any case, I’ll return to my topic [since] discussion is useless. To know whether God exists or doesn’t, there’s no point in arguing. If we ask, “Does God exist?” or “Do you believe in God?,” the only possible answer is, “Tell me in what sense you’re using the word ‘God,’ and I’ll answer you right away.” Because if someone says to me, “I’m using it in the sense of ‘being an all-powerful old bearded man’,” I answer “God does not exist.” Fine. If someone says to me, “I’m using it in the sense of [Laughter] nature, Deus Sive Natura,” and if my name is Spinoza, I say, “yes, God exists.” Fine, in any case, when he/she asks you, “does God exist?”, the smallest thing that we might reply with the minimum of politeness would be: in what sense is he/she using ‘God’? Now what is the sense in which he/she’s using ‘God’? This is the problem that he/she poses, but without stating it, the problem posed when he/she says, when he/she asks the question: “Does God exist?”. When I ask the question, “Does God exist?”, I have not at all stated the problem to which I was referring. It is absolutely unexpressed. The problems are never stated. Why? In my opinion, because they are not sayable [dicible]. They are never propositions.

And that, I think … — so there, I’m skipping everything, I’m jumping from philosophy to science — that’s why science is very exciting because even science can’t state its problems. I would say that mathematics, in a certain way, is the art of solving problems that will never be stated or at least that will only be stated each time with new symbolic creations. Create your symbols. If you even want to provide the idea of ​​the problem you’re posing, you have to create your symbols.

So, you see, all I want, all this is a way of saying: well yes, this notion of sense or matter, the enunciable, the expressible, in fact, [while] this does not get reduced to a state of things, nor to propositions, nonetheless this explains that propositions relate to states of things. Once again, someone asks you, “what time is it?” With this, no discussion is possible so you can answer calmly. First of all, doing so is polite; it’s part of social life: you answer if you know, and it does not commit you to anything. But a problem nonetheless exists, a problem at the same level. First of all, the person who asks you, “what time is it?”, obviously has a problem, a problem that he/she is not telling you. He/She could tell you, but that does not interest you. That means, he/she has a reason for asking “what time is it?”, and this reason is extraordinarily variable. That has an impact on the answer. That is, “it’s 5 o’clock” might be a death sentence. Fine, we understand that 5 o’clock might be a death sentence. It can be the turning point of a love affair, a missed encounter, etc. Fine, all of these things are problems, right?

So, what I’m doing is stating the sense. For me anyway, that’s what sense is. As a result, this is how I would say “no way”  concerning all cinema,and ultimately, that’s all I’ve tried to say. Of course, the cinematographic image presents us with states of affairs. But that’s not what makes it a cinematographic image; everything presents us with states of affairs, every image, painting, photography, etc. That’s not at all what counts. And [here’s] what counts: if I can assimilate to statements everything that presents me with states of affairs, that is, every image, let’s say, [Pause] that still doesn’t tell me what the image refers to that is deeper than the state of affairs, or, if you like, what there is in the image that is not representative of a state of things. What is there in the image that is not representative of a state of affairs? It’s the image that expresses. It’s the image qua expression, that is, insofar as it expresses something expressible and no longer insofar as it designates a state of affairs. Well then, the expressible in cinema is the movement-image; it’s the time-image.

So that’s why, in fact, I felt so different, so far removed from any linguistic criticism since, for me, all cinema settles into the level of this instance that, literally, does not exist, the movement-image, the time-image. I mean: these are “insistences,” [but] they are not existences, fine. So, in fact, it’s, it’s fully… I’d like you to feel that we have just added, we have just created a very, very fluid aggregate between Hjelmslev’s “matter,” Guillaume’s “signified of power,” and the “expressible” of the Stoics and the Middle Ages. In addition, we have added the notion of “problem” since they do not speak of the problem directly. All that’s fine, but by movement-image [or] time-image, you understand precisely this “signified of power,” or this “sense,” or this “matter” that is in my opinion, as a process [procès] of temporalization, a procedure [processus] of temporalization, or as a structure of movement, only provided by cinema. [Pause] It is only provided directly by cinema. There you have it.

So, in light of this, in fact: in what type of statement? By what type of statement will it be expressed? I’d say, that depends. In fact, for me, it seemed that [in finding] its statement, as enunciable or expressible, the movement-image referred to a kind of interior monologue extended to the limits of the world, and that is why so-called “classical” cinema found itself in the type of interior monologue, within the model of interior monologue, not interior monologue in the mind of a character, but interior monologue of the spectator, and in this regard, we had considered all of [Sergei] Eisenstein’s work. I would say that regarding the time-image, for me, the interior monologue does not account for the time-image. It does account for the movement of thought; it does not account for the processes of temporalization.

That’s why, last year in fact, I had attached particular importance to free indirect discourse as distinct from interior monologue because free indirect discourse seemed to me much more [Pause] adequate than interior monologue for grasping the processes of temporalization. And I had other reasons, namely the effective presence of free indirect discourse in very, very diverse forms throughout all modern cinema, where there was a complete break in interior monologue in favor of free indirect discourse that possesses figures, but extremely different figures.

I’ll remind you of a figure that we tried to grasp, for example, in experimental cinema, a certain type of experimental cinema in the works of [Jean] Rouch and [Pierre] Perrault.[11] It seems striking to me, namely, when Perrault says “I, as a film author, need a mediator or intercessor [intercesseur],” that is, I need for it not to be me inventing the fiction and that it be my character. And only a real character can invent a fiction. I mean a fictional character presupposes the fiction invented by the author. So, imbeciles say, therefore, Perrault is not the, he is not really the author of his films. This is a very bad understanding, a very bad understanding of his need for an intercessor. Why? Precisely because he needs the fiction to be born within the film. Fine, the Tremblay family, Perrault’s famous family, well, he uses others, the Tremblay family of Quebec plays the role of intercessor in Perrault’s film. And why do we need an intercessor? And why does the Tremblay family need Perrault as much as Perrault needs an intercessor? That’s one of the reasons why there is free indirect discourse. They are a people of minorities, a people of minorities.

What does that mean? Well, it means, it’s the same thing. We can say: it’s a colonized or formerly colonized people. This is common to all Third World cinema, right. The Quebecers consider themselves part of the Third World. So why do they need this expression? Well, yes, any pre-established fiction is a myth of the colonizer. Take note and think of [Glauber] Rocha, in South America, a very great author like Rocha, [who] starts from the same conclusion: any pre-established myth is a myth of the colonizer, including the myth of the great bandit, including the myth of the prophet.[12] The people must construct their own myths. If we mention to them, “and the myth of the bandit?,” it’s the people who construct it that reply, no, they constructed it. But it’s a myth that already no longer has any meaning in the age of cinema and in the modern age. It is a vacated myth that has therefore passed over to the side of the colonizer. It is an exhausted myth. The people must rediscover or reinvent their own myths.

But what does reinventing one’s own myths mean? It means that there must be real characters in the film who begin to fabulate. That’s what I called “the act of fabulation.” The fiction must come from them. At that point, no doubt, this fiction will also be a memory, a memory of a past where these people were in other conditions. Were they really in other conditions? Memory and fabulation, all the transitions you want. Fine, and you have an author-real character couple who fabulates. You don’t have and you shouldn’t have any prior fabulation. If Perrault is a great film author, it’s because he uses the Tremblay family as an intercessor.

With this, here’s what I’m saying: the Tremblays are no less indispensable to Perrault than Perrault is indispensable to the Tremblays. Why? Because together, they are necessary for constituting a free indirect discourse. — Do you remember what a free indirect discourse is? I’ll tell you again: it’s an enunciation taken within a statement that depends on another subject of enunciation. — For example, with their Quebec accent, the Tremblay family says, we must find a way to push on through like our grandfathers knew how to when they fished for porpoises.[13] It’s the Tremblay family who must say this. You’ll tell me, that can be a pre-established fiction; fine, the Tremblay family are made to say that! That’s not at all the case because, at that point, [the family] is not going to reinvent the myth of the porpoise and porpoise fishing. They have to reinvent that and do so in modern conditions. So, the Tremblay family’s enunciation takes place within a statement that depends on another subject of enunciation; the other subject of enunciation is Perrault. I was asking, what is Perrault doing? He’s creating the free indirect discourse of Quebec.

Glauber Rocha — these methods are [meant] to give you an idea of ​​the variety of free indirect discourses — what does he do? A radical critique of the myths of the colonizer, including the myth of the bandit-savior and the prophet. “The Devil,” and I don’t know what, the… “the black God,” no, “the black God and the white Devil”? … Blond? White? “The white Devil”, right? [Students assist Deleuze with the title which is Le Dieu noir et le diable blond (1964) [Black God and White Devil] And… or is it white? Blond? Anyway, I don’t recall…

Christian: Yes, but in any case, it’s a bit complicated, the translation for the title…

Deleuze: In any case, these are the two great characters that Rocha is going to use, namely, the bandit and the, and the… and the prophet, fine, who nevertheless appear to be popular myths. But he tells us: these are myths that have become dangerous because they have been emptied, emptied of their substance. That’s not what’s going to put the Brazilian regime in danger. And then he finds himself – how can I put it? – he finds himself stuck in his own way. How can we get the people to invent new myths? This is what he calls “agitprop cinema.” Rocha’s agitprop cinema is very different, it’s an Eisensteinian formula, [but] it’s very, very different from Eisenstein’s cinema. [Pause]

And until his exile, Rocha’s formula will be — and this will be a fantastic cinema — it will be: put everything in a trance, put everything in a trance, that is, translate violence, immediately translate capitalist violence into popular violence, popular violence being exercised not only against capitalism, but above all against the people themselves. Mixing all these sorts of violence, creating a web of violence, of trances. Rediscovering the state of trance in the idea that it will perhaps in turn generate a revolutionary motive, there you have Rocha’s style of agitprop cinema. I would say that he, too, creates the free indirect discourse of his people. [Pause]

And the last example I selected, yet again, is another case of free indirect discourse, it was Rouch — no, I selected many others — in Rouch’s work, that is completely different again since his first subjects of enunciation are: “Me, Jean Rouch, how am I going to be able to escape from my rotten civilization.” I don’t know where Jean Rouch comes from, but you only have to look at him to see that he’s a, that he’s a… more of a big bourgeois type than prolo [proletarian], right? Well, Rouch’s strength is that he can’t stand this civilization. How do we escape it? So, there are several… here too, this is a problem, [and] there are several solutions. We could tell him, well, join the Communist Party. [Laughter] Rightly or wrongly, he judges that this doesn’t answer his problem. For him, escaping from [civilization] means getting out of there, going to Africa. Fine, very well. That is, how does one become black? Moi un noir [1958]. The film, Moi un noir, doesn’t just refer to Rouch’s character, it refers to Rouch himself. I would say the enunciable of Rouch’s statement is: moi, becoming black.

Nevertheless, he doesn’t transform himself into a black, no, he doesn’t turn into a black. He goes a bit of the way. What’s better? What’s better than going a bit of the way? And under what condition is it good to go a bit of the way? On the condition that the other [also] goes a bit of the way! That’s starting to be a lot of bits of the way. And what is the other? It’s the Black, the Black engaged in a strange becoming. Namely, what do all Third World cinemas have in common? Third World authors explain it very well when they tell us: this is why you can’t understand what we are. That’s why we… I’m not talking about you, for those who are from the Third World, and who are able to understand, but, well, for me, what makes it so hard for me to stand or grasp a film by Rocha or a film by [Philippe de] Broca? The difficulty for us comes essentially from this: it’s precisely [that] its sense, namely the problem to which these films respond and which these films suppose, partly escapes us. Namely, what is one of the givens of the problem? Because there are givens of the problem which are not necessarily provided, which are difficult to find.

It’s like “the immediate data” in Bergson; the immediate data are neither immediate nor given.[14] This doesn’t keep him from having every reason to call them the immediate data. The data of a problem are not given! And what are the data or givens of the problem for the Third World? It is the existence of a market that is invaded by American B-movies and big production, or by [films from] the Philippines, or karate films or Indian films. I’m talking about commercial, big budget Indian films. This big budget production has a grasp on the market. Everyone says it has grasp on North Africa as well. There was a period for big Egyptian productions also, big Egyptian commercial productions for the Arab world, etc. — I always wanted to see if there are any in the… I’ve never… I’ve never… but there are cinemas in Paris that show these commercial films for Arabs and the poor; I wanted to see what this production was like — Rocha explains a lot about that, and Broca does so also for the Philippines. We absolutely cannot understand what authors like Rocha and Broca want to do if we don’t take that into account, namely that they are addressing a people, what I call “a people who are missing”, that is, a people who are literally stuffed with this cinema.

So, what do they have in mind? For them, this is a strange undertaking. It’s not about churning out films that… So, this concerns a relatively educated audience because American B movies are very, very well made. And that’s why I’ve always been surprised that great filmmakers, Third World filmmakers, have extraordinary skill [savoir], even when they’re not great. But I tell myself, hey, this is terrible, and I sensed something like I was making a critique of it. I told myself, that’s not good; they already know, but [just consider] all the tricks in the latest Godard. They know everything… all the… all the… all the… I don’t know what… ; they used all the techniques… they understood them much better. You have to admit, in fact, [that] they are already… Because for them, what are they involved in? It’s not subjective; that’s not a very good word, right, but it’s about turning the cinema that their audience is fed up with upside down to then derive something from it, to derive from it new types of statements, to create new myths, to call for a new type of fabulation.

So, fine, I come back to Rouch. Moi un noir, that means: “me, Jean Rouch, how to become black?” But the audience he’s addressing, at once fed up, and in Africa as well, with American B-movies, consists of Black people, one of whom — you recall, in Moi, un noir, in this sublime film — one of whom — I won’t say he’s taking himself to be — for convenience, let’s say, he is prey to a becoming-American-federal-agent, that is, takes himself for Lemmy Caution, whose other, the little whore from Treichville [a district of Abidjan], takes herself for Dorothy Lamour, that is, two becomings [that] intersect: the becoming, the becoming-black of Rouch and the becoming for fun, the becoming-white of the Blacks, of the Abidjan Blacks who play, if you like, at being Dorothy Lamour or Lemmy Caution, exactly as other Blacks — not exactly — play at becoming-panther, becoming-lion. The becoming-Dorothy Lamour of the little prostitute is not so, so different from the becoming that the same Jean Rouch speaks to us about in Les maîtres fous [1955] where, this time, great African myths are addressed, but about which we could say exactly the same thing that I said for Rocha just now: yes, of course, these were African myths, but today they are emptied out.

So, this double becoming, you see, allows me to say, well, in all of Jean Rouch’s work, he maintains the free indirect discourse of Africa. He absolutely needs… that’s why, when he says — you understand, when he is considered seriously — when Jean Rouch says: “I don’t have any imagination so that’s why I let my characters invent,” this amounts to saying very, very politely – because Jean Rouch is very polite, I think — this amounts to saying very politely, just back off [vous m’emmerdez], just back off with your questions. That means you haven’t understood anything! You haven’t understood anything! It’s exactly like Perrault; it’s not because he lacks imagination; it’s because there’s no other way for their cinema to work.

And so, of course, this is not necessarily so-called “lived” cinema, or “cinema verité.” I was telling you in a completely different way, filmmakers of composition like [Robert] Bresson and [Éric] Rohmer also create and also explore a free indirect discourse. And all the research today into sound, which we talked about extensively at the end of this year, presents the statements of free indirect discourse since you have seen in the cinema, or very rarely except in ordinary cinema, you no longer have statements that can be reduced, [or are] reducible to simple interior monologue. So, in fact, I insist greatly on the time-image and processes of temporalization [that], I believe, pass through these becomings involved in free indirect discourse. Whereas the movement-image could refer to the great circle and the great circulation of an interior monologue, here, there is a breaking of the totality in favor of the processes of becoming, of the processes of temporalization which means that the time-image demands a different type of statement than the movement-image. [Pause] – Yeah, is that okay? – [Pause]

And what strikes me in the same sense [is that] we could ask ourselves — we didn’t do that this year — we could ask ourselves, in fact, what has changed? Just as we looked for the difference between the so-called classical image and the modern image, we could look for the differences between classical political cinema and modern political cinema. It seems certain to me that, yes, there is an obvious change which means that the only political cinema today, apart once again from the Straubs [Jean-Marie Straub and Danièle Huillet] and [Alain] Resnais, political cinema today has shifted away from the West, from North America, and has moved into the Third World. But a profound change in political cinema was required, and as a result, we would find in the political image in cinema exactly the differences comparable to those we found between the movement-image and the time-image. Yeah. [Pause]

Is there anyone who wants to…? [Pause] What bothers me is what I’ll do next year. Well, yes, it will be less… less… Those who will be here next year, right, I’m not going to continue with cinema unless you find me some… unless you find some subjects… I don’t really know how… we’ll see. Fine. Is there nothing else? [Pause] I mean even some… What I would have liked is some critiques, critiques in the sense of, well, there’s this that we completely forgot, that we didn’t talk about at all. I’m thinking about next year. I could work on it during the holidays, [on things] that you might consider to be huge gaps, I mean, things that we should come back to more seriously.

Lucien Gouty: [Unclear comments] … the novel by Mieli…

Deleuze: On Mieli, on Mieli’s novel, ah yes, yes… yes… [15]

Gouty: That’s something we could fabulate with and then…

Deleuze: I’ll point out that next year, I was thinking of doing something because, in fact… What time is it?

Gouty: It’s five to noon.

Deleuze: In all the time I’ve been at Paris 8, and this is quite normal, I’ve changed subjects every year. And there’s nothing that great in my doing so since I’ve never taught on work I’d already completed; I’ve always taught on work I was developing. So, for me, the seminars and the work joined together, joined together wonderfully. And that allowed me to change subjects. So, it was good, it was good for me because the challenge [l’épreuve] of a course is unforgiving. For the person giving the course, [this challenge] reveals what’s missing, what holds up, what doesn’t hold up. The challenge presented by course is unforgivable, unforgivable. So, fine!

But here I am facing next year; on the one hand, next year, I can’t, I need a quiet year because I would like, I would like to get into what for me is the supreme subject of my life, to give a course on: what is philosophy? So, this course that I dream of, I don’t feel capable of offering it next year. I need a year, I need a year of work. Maybe two years. So, I’m stuck for next year, you understand? I’m so stuck that, at the limit, I would imagine a format for next year almost as topics by request, where we would do separate sessions. So, in fact, for example, you might tell me — even if it means announcing the sessions beforehand — you might tell me, “in two weeks, do what you need to for us to consider Mieli’s novel.” At that point, we would devote a session to Mieli. Or someone might tell me, [as] he said to me: “You talked about oppositions in Aristotle; can we do a session on opposition, on problems on the notion of opposition.” That’s something we could do.

Raymonde Carasco: We could undertake something on time, and precisely how time taken as fragmentary, that is, “the untimely,” “the inactual,” “the a-ternel”…

Deleuze: So, you’re right because, in fact, that connects with a topic that I treated very, very rapidly! The year took us by surprise, but I never finish what I announce. First of all, it would bring bad luck, and then, I had announced that we would get much more deeply into [Maurice] Blanchot, Blanchot and [Michel] Foucault. So, in fact, because next year [Deleuze coughs], no, I would develop that if there were some [of you] who are returning next year. Couldn’t we develop something like that, where for a year this wouldn’t be a continuous course? For one year, I need to get out of this, these sessions which are too much, which ultimately seem to me almost unhealthy, because for you and for me, they seem too much, too exasperated, too… too… I don’t know what to say… something like… it’s three hours, three hours. I sometimes wonder how you manage! Because it’s not easy to sleep either; these are not good conditions, so how do you manage three hours? I don’t know how I manage three hours. I don’t know how you manage. I think it’s as tiring for you as it is for me. But I find it… there’s something hard. I mean, there’s something wonderful in what we’re doing here, in the group that we form, but there’s also something too hard, too… I don’t know. On the other hand, not teaching is not something I can even imagine, I mean, organizing sessions like today on issues like that.

So, proceeding with topics by request might be a possible solution [since] perhaps that would break [with the past] — there are obviously too many people – all year long, we would be as we are here, the number, the number of us here; we could work so much better, it would be wonderful! [Deleuze lowers his voice and speaks for a few moments, inaudible remarks] But at that point, in fact, what bothers me a little would be the extreme diversity of the subjects. And yet, even that would perhaps be possible; they would overlap. [Pause] I would like for those who intend to come back next year to think a little about a solution which, in any case, would no longer cover a year, [but] which would no longer be the kind of seminars as I’ve offered them until now.

A student: [Inaudible remarks] … you have already undertaken a truly enormous effort to show the intersection of philosophy with other domains, and this year’s seminar on cinema was good, so perhaps next year, what remains is to offer a course on the relations of cinema with plastic arts, and the reasons … [Inaudible remarks]

Deleuze: Well, for example, but the annoying this is that I’ve already done that… [A few indistinct words] and I cannot repeat that… it’s impossible to repeat a course, it’s just not possible. I mean, about four years ago, I devoted a whole semester to color and painting.[16]

The student: [Inaudible comments]

Deleuze: Yeah, yeah, so even were I able to, that [seminar] obviously didn’t exhaust the subject, but to return again to the theory of color isn’t something I can do, because I’ve already done it. And what interests me in painting is color, so no, I can’t take all that on again. It’s done. [Pause] I tell myself, that’s my joy; we’ve really done a lot, [and] here once again, it’s not simply thanks to me, it’s thanks to you too. But you understand, what interests me in fact is talking about color, [and] well, I did it for a semester. I can’t do it anymore. However, that would interest me, that would interest me greatly, but I can’t do it anymore because of… I’m even certain that there are about ten of you here who already were involved in [that seminar] for quite a while.

Robert Albouker: [Inaudible comments] … movement-image, time-image, what was developed on Bacon and on the Figure, to return to…

Deleuze: To return in general or to a period, yes.

Robert Albouker: … on the Baroque, on the rupture of the Baroque, on the countryside in painting…

Deleuze: Yeah, but I’m going to be stuck, you know, I’m going to be stuck, Robert, because I’m capable of doing something like what you’re suggesting … My immediate reaction is that I’m only capable of doing that by taking [the topic] as an idea, as a fundamental theme to understand the movement. If I don’t talk about color in painting, I can then only talk about light. And I’ve talked about light so much. Obviously, that… But it wouldn’t be at an adequate level, it wouldn’t provide me with a continuous subject. It’s easier to do two sessions next year in which I’ll try to bring together everything we’ve considered about light because we’ve talked about it often. And I have the impression that we’ve never, we haven’t brought it together. We don’t have… and the problem of light, in fact, is also fundamentally pictorial, cinematographic, it’s philosophical, because how, doing that, it would allow me to return to this whole theme of light which is, which in my opinion defines the philosophy of the seventeenth century. It’s not by chance that they constantly use the term light. [They use] the light of evidence, they use the clear and distinct idea, you understand. It is an optical philosophy.

So that would be excellent, that would give us… Yes, you’ve given me a good idea; that’s the kind of idea I need. Yeah. That gives us a group, yes, to get back into cinema. In everything I’ve done on cinema over the last two or three years, what I care about most is the difference between German light and French light. I found that very… I found that very, very good. I found that it worked, that it was true. The French have never had a sense — and this is a compliment I’m paying them – [they] never had a sense of the struggle between light and the night. They’ve always had a sense of the circulation of solar light and lunar light. Who did that… I saw, oh yes! In Libération, in the article on [Pierre] Tal-Coat which for once was not awful, the article on Tal-Coat’s death [on June 12, 1985] in which there were extremely beautiful statements by Tal-Coat on his absolute ignorance of shadow, and the way he said: all Renaissance painting is about problems of shadow, they only grasp light in relation to shadow. And I am a painter of pure light; I have never understood shadow.[17]

And so, it seems to me very, very, very… it could, I was telling myself… and yet there is no resemblance between Tal-Coat and [Robert] Delaunay, but [that statement] could be signed Delaunay. Delaunay also knows, simply — unlike Tal-Coat who only knows one light, this is not a criticism — Delaunay knows two lights. He knows the light of the sun and the light of the moon, and from there, everything, everything enters into rhythm. But if you like, that’s also true of French cinema, that’s what strikes me, that’s what strikes me enormously. If you take a guy like [Jean] Grémillon whose lights are splendid. I understand the opposition of the entire French school to Expressionism.

Robert Albouker: [Inaudible comments]

Deleuze: What?

Robert Albouker: [Inaudible comments; answer about French painting; a question on light with the diagram]

Deleuze: You’re right.

Robert Albouker: [Inaudible comments]

Deleuze: You’re right.

Robert Albouker: [Inaudible comments]

Deleuze: You’re right. [Pause] But that’s very good, yes, but then, it would fit more into the somewhat fragmented method where we would assign ourselves a theme for two weeks. But it wouldn’t surprise me that this method could be interesting because, in my opinion, we will realize that the themes themselves, without being prepared that way, in this sense, that the themes come together, come together very… There’s music too, there are musical things; only [for] music, then with Pascale [Criton], so that goes back a very long time ago [when] we were still at Vincennes.[18] There are things I would like to take up again on music.

A woman student: There’s light in music.

Deleuze: What?

The student: There’s light in music?

Deleuze: Light, so yes, yes there is something like light, well yes. Well, those who intend to come back, during your holidays in your spare time, you’ll reflect on something to break a bit with the course style that I have used for 10 years, 15 years.

Georges Comtesse: There’s a problem…

Deleuze: Yes?

Comtesse: We would talk about something for two sessions… [Inaudible remarks] a correspondence between the very singular expectation of language as we find it in certain writings of Maurice Blanchot, very singular because we must mark this singularity, the singularity of this language. I am thinking in particular of La part du feu [1949]; I recently re-examined some absolutely extraordinary texts which are singular [a few indistinct words], and then precisely this thought of language, and then the series of four films by Syberberg.

Deleuze: Yes! Yes, since we won’t be discussing Syberberg at all, we’ll see about that next year, we’ll do a little session on Syberberg. And that will coincide with music; you’re familiar with that, Pascale?

Pascale Criton: No.

Deleuze: No, are you familiar with Parsifal?

Criton: [Inaudible comments]

Deleuze: No, no, are you familiar with the music and the libretto? Anyway, that wouldn’t take, that wouldn’t take you much time to… because that would nonetheless be something that…, yeah, you’re right…. We could go back into… That would constitute a set within a set, if only on the musical question…

Comtesse: Regarding Parsifal, as Sybergerg himself says, [he] defines cinema as the music of life.

Deleuze: Yeah, yeah, yeah…

Comtesse: [Inaudible comment] … that reflects thought.

Deleuze: We’d have to see if the same type of expression wasn’t there, you’re right, to state whether all the expressions were… [Recording interrupted] [1:48:48]

Part 3

… the same as in cinema, especially since there is the essay in Change which interests me a lot, which was translated in Change on irrationalism. So, it’s good, indeed, because in this method, I immediately tell myself [that] we could then take advantage of Syberberg’s text on the irrational and irrationalism — which seems to me to be something very poorly understood today, irrationalism — it’s a beautiful text on irrationalism, what Syberberg wrote.[19] So we do a session or two on the irrational and irrationalism in philosophy, whether there’s a tradition of irrationalism and if we could link it to Syberberg. We could approach it like that.

A student: I have a small personal wish… Is it out of the question to hold a session on another topic that was developed elsewhere, namely the desire in young readers of Nietzsche?

Deleuze: Ah well, yes! I was thinking, I was thinking that next year, I was thinking of dividing it in two since there are supposedly two sessions — or at least dividing it into two semesters — only there is one thing that I have really wanted to do for years: it is to offer a course with you [as] a commentary on the last book of [Thus Spoke] Zarathustra, not all of Zarathustra, but the last book which seems to me to be one of the most beautiful things that has ever been written, and to do a commentary in that context where you would have to read the text along with me. That could take us one semester, and then in the other semester, we’d follow this process and then, within the framework of an outline for the fourth book of Zarathustra, we could very well treat the material by posing questions, absolutely…

Christian: And if you don’t mind, what I’d like is to discuss a bit, to return to what you’ve called the third synthesis of time and…

Deleuze: Yes!

Christian: …and especially because there are things where you talk about the order of time and the series of time, but the whole of time, this action which is, let’s say, adequate to the whole of time, that’s something which interests me.

Deleuze: Yes, yes, like everyone, we all make progress; I’ve made progress since the book you’re referring to.[20] Right here, in this year’s [context], we can offer an answer to this question: this is the act of fabulation, I’d say, “this action too great for me,” it’s the act of fabulation, because the act of fabulation is constitutive of a people.[21] This is what I was getting act regarding Third World cinema: the act of fabulation is the constitutive act of a people; fabulation is the function of the poor, fabulation taken as the function of the poor or as the function of the damned. So obviously, in this sense, this breaks with the classical image of political cinema, but if the fabulatory function is the function of the poor, the act of fabulation, as we have said, is precisely “this action too big for me.” We see it very well even at the level of Quebec, this action as too big for me, for the English, for the Quebecers, in the Third World somewhere; inventing a people is too big an action, it is too big an action. And there’s the idea that we might discuss: the peoples of Latin America have to be “reinvented” or rather must reinvent themselves, the African peoples must reinvent themselves, that’s it. If we start from this idea which is definitive and seems to be part of the definition of the Third World, it is obvious that this is the type of action about which everyone can say: “This action is too big for me.”[22]

Christian: But are there any actions that aren’t acts of fabulation that we can consider as such? Because I understand that for you, it was necessary to distinguish between action cinema and everything that action becomes…

Deleuze: Yeah, there has to be some action; yes, that’s my opinion, yes, so what type of action? Yes, but we mustn’t exaggerate since every revolutionary movement today exists within the conditions to ask, “what type of action?”. What I mean with this is that one can say: “This action is too big for me,” since we can’t know. This [action] is an object of discovery since, at one point, Enver Hoxha, for example, believed, at one point believed, up to a certain point, in the possibility of this type of action, up to the death of [Che] Guevara, and then in a certain way, Latin America pursues these modes of action. What’s certain is that [Latin Americans] are looking for other modes as well, but no one will find them [since] they are to be invented collectively. This is Perrault’s very beautiful expression, “how to invent a people that already exists?”[23]

We can also point to Paul Klee’s very beautiful expression, which for me marks a turning point, and I mean [it’s] something that would define political cinema very well. He says: “the Great Work”, “the Great Work in painting” — he speaks very well of the “Great Work,” and this comes after the Soviet revolution — he says “the Great Work in painting, I see very well what it must be, and I myself have begun to sketch parts of it. We have found parts, but not the whole” — that is, no painter, no artist can make the Whole — “We still lack the ultimate power, for: the people are not with us. But we seek a people.”[24]

What’s odd is that at the moment when all the Soviet revolutionary artists and those sympathetic to the revolution are beginning to worry about the direction it’s taking and are saying to themselves, “but we’ve always counted on the people, and we don’t have the people, we don’t have them,” that is, they have a presentiment of what the people will become with… [Deleuze doesn’t finish his thought] Fine.

Lucien Gouty: There is a very beautiful notation in Victor Hugo who has an extraordinary verbal power in Les Misérables, and all of a sudden when you read it, you feel that he sets the pen down because [while] he’s talking about Jean Valjean, he nonetheless asks, “the day when these people speak for themselves, what will the result be?” because he’s talking about the wretched [les misérables]…

Deleuze: Yes, yes, yes, yes…

Lucien Gouty: And despite his verbal power, Victor Hugo speaks, then halts, he gasps for air, and he asks, “what would be the outcome if…?”

Deleuze: Well, there you have it! He’s proposing an indirect discourse, and he’d discuss it with us.

Lucien Gouty: [The text] is quite moving.

Deleuze: Yes, and it so happens that we’d no longer say that today because we know that it is doesn’t suffice for these people to speak or to manage to speak with the goal of appearing on TV… [Laughter] We know that this is not yet the right solution. So I believe, in fact, that this curious coupling, if you will, indeed occurs in the mode [of] “we are missing a force”, that is: “we are missing the people”, and it’s indeed on this basis that this coupling occurs: to turn Quebec into a people, to reinvent Quebec as a people, to reinvent the peoples of Africa, to reinvent the peoples of South America, or to invent them. Because in a certain way, this [coupling] is not false. If I dare say, when the enemies of the people say: “But there has never been a people here, what are you talking about? You have never been a people!” it’s quite amusing because… and, in a way, it’s true. We have to admit, that’s true since precisely at the moment when that’s what they’re told, this people begins to invent itself. There is nothing better for the invention of a people than to be told from morning to night: “You are not a people, you have never been a people, you are not even capable of being a people.”

When Quebecers talk to English Canadians, the English laugh, [and] they say: “No, but do you take yourselves to be a people?” The Palestinians have been sufficiently reminded that they were never a people. They say: Yes, we are, yes, we are, yes, we are! They’re certainly correct, yes, they have been a people, and in any case, what’s much better than that, they became one, they became one, and damn well. Maybe they won’t always be [a people] — there are peoples that get eliminated; it wouldn’t be the first time — but the problem “how to become a people?” implies precisely this kind of reinvention that, at least culturally, passes through free indirect discourse.

Perrault wouldn’t allow himself to make a fiction on this topic; Jean Rouch wouldn’t allow himself to make a fiction on Africa. As Perrault says, this must be — only he wouldn’t allow himself to do that either, and he wouldn’t be interested in making a documentary — he has to find a Black person, and what does he ask for? A Black person in the process of “fictionalizing,” and in all his films, that’s it, two or three Black people creating fiction, in the process of “fictionalizing.” Think of, recall the marvel of, I think it’s Petit à petit by… [1971, by Jean Rouch], the Black person who goes to see the multi-story houses in Paris. It becomes a kind of fiction, a fantastic fiction because he wants to stay in Paris, he doesn’t want to go back [where he came from]. A friend comes to pick him up, and in his friend’s presence, he really performs an “act of fabulation”; he absolutely acts as if he were an old Parisian. He shows him around the city and tells him: “You see, there we have a multi-story building,” [Deleuze laughs] so all that is so marvelous.

And with Perrault’s work, it’s the same. In his work, it’s the same. [For him], it’s the Tremblay family that must fictionalize by talking about their Breton ancestors or by talking about all that, about anything, and with this act through which the individuals fictionalize, we find the constitutive seeds of the invention of a people. So, of course, you’re right to say [that] all of this doesn’t suffice to constitute a political act; it doesn’t suffice to constitute a political act, but politics, I think that [the political act] will invent itself if it’s in need of being invented. I mean, it won’t emerge out of Perrault’s head, Rouch’s or anyone’s, nor Rocha’s. The proof [in] Rocha’s [work] is that, as he says, he did put the country into a trance; he did put the earth into a trance, but he couldn’t do more. It was his very own free indirect discourse, you know. Underneath the myths, the trance is speaking; he could not do more, and that resulted in a great work of art, but one could still say: something is missing, what is missing? The people are still missing.

Whereas you understand in classical political cinema, the people are there, right up to the Soviets, and for that matter, both on the American side and the Soviet side. The parallelism in this respect is striking. They don’t have the same conception of the people. The American people as a new people is a constant theme in both social cinema and the western – with [John] Ford straddling both – the people exist, the people are there. But in westerns, the Americans are like everyone else, and of course, they’ve gone through their crisis. In their discourse, they continue to talk about the American people, but everyone knows that they’re not there, the people are missing. [In] the evolution of black American film that I don’t know very well, but the little I know about it, [it’s] after the revolutionary moment when they simply wanted to overthrow power, and in current black American political cinema, it’s now completely different. They insist on the diversity of types of black communities, a kind of fragmentation, namely “the black people are missing”, and a very strange relationship arises between the author of the film and there too, a free indirect discourse emerges. One of the black [filmmakers], whose name I no longer remember, one of the best current black [filmmakers] made a statement that I read, I no longer remember where, [and] he said: today there are several [movements], there are all kinds of black movements, and the situation is not the same in the East, in the West, in the North or in the South; the situation is very different.[25] There is no unity. There are minorities. There, it is very coherent with a kind of contemporary awareness, and several black movements exist, and me too, I am a movement! Of course, he said that in jest: I too am a movement, but these are indeed the conditions.

Christian: Was the black’s name Chautern?

Deleuze: No… I wonder if it isn’t Clarke…

Christian: Clarke, Shirley Clarke…?[26]

Deleuze: No, no, no, no, it’s a man, another guy, another Clarke, I don’t remember, I think; I don’t remember his name, but currently it’s a cinema of a completely new type.[27] If you consider Moi chez l’Egyptien [1982], what fascinates me most about [Youssef] Chahine’s work is precisely the extreme aspect — for a moment — there too, he made his rupture. I’m not saying that this break is good, he didn’t choose it.[28] For a very long time, he was a Nasserist; he believed in Arab unity, he believed in all that. Today it is very curious how he even presents the Egyptian people as crisscrossed by discontinuous lines, and this is a cinema which seems at first glance to be focusing more and more on “Me, Me Chahine”, to the point that his heart disease, the cardiac accident that he had, gets short-circuited with the political events he recounts.

Here too, I see a bit of the same thing. It’s not at all a cinema of the “moi” or an aestheticizing cinema, not at all. It’s, [Chahine] was a Nasserite, [and] there again, it’s not that he broke with Nasser; he must have noticed that the facts of the problem were not those that the Arabs had hoped for at a certain moment and required that the problem be restated, that the diversity of movements needed to be reviewed, all that. So, with all the questions that this raises in relation to fundamentalism, in relation to, etc., but the discontinuous lines are perpetually discontinuous lines that Chahine holds in his hand. Only Chahine’s films present a very curious composition, hence this impression that his “me” is always present, “me Chahine” but his very own Me, it’s exactly like “Me Rouch,” that is, Me, a black man. It’s: “my heart against a people”, “my heart attack against a people”, not in the sense of an enemy, but in exchange for, in exchange for a people who are not yet there. That is, after his Nasserian period, Chahine tells us something that Nasser thought: that there was already an Egyptian people, or that he was in the process of creating one, and he wasn’t able to, he wasn’t able to. It must be believed that it was still too difficult, and we must take up the problem again, we must, etc., and so this cinema risks being less egocentric than it seems. It’s a bit in the sense of… or the Black American I was talking about and whose name I no longer remember, [who] said: “Really, well yes, many Black movements exist, and I too, all by myself, I am a movement”. Yes. [Pause]

So, fine. I thank you for this year since, personally, I’ve been very pleased; enjoy your vacation.

A student: On a practical matter, is the seminar going to continue at 10 AM, or will that be a problem?

Deleuze: Ah, I’ll work that out; there’s no problem since the current situation is terrible, since even if we were forced to… I know that there are many among you — not for reasons of getting up in time, but for reasons of work and all that – who cannot, cannot arrive before ten o’clock. So given the time we have and since I can’t speak for more than three hours, in any case, I won’t start until ten o’clock, [so] even if I’m here, well, we’ll have a conversation. [End of the session] [2:07:26]

Notes

[1] As Deleuze will mention later in the session, the “conditions” refer to the small group present in this extra q&a session, rather than the usually crowded classroom.

[2] See session 17, 26 March 1985.

[3] The quote Deleuze gives in session 16 is: “We project the form of expression and the form of content onto meaning like a stretched net projects its shadow onto an uninterrupted surface”; see 19 March 1985.

[4] See Louis Hjelmslev, Prolegomena to a Theory of Language, trans. Francis J. Whitfield (1943; Madison: University of Wisconsin Press, 1969).

[5] On this subject, see sessions 16 and 17, on Guillaume’s and Ortigues’s works; see also The Time-Image, p. 262. See Gustave Guillaume, Langage et science du langage (Paris: A.G. Nizet, and Laval, Québec: Presses de l’Université Laval, 1964), and Edmond Ortigues Le discours et le symbole (Paris: Aubier, 1962).

[6] On these two terms, see The Time-Image, p. 263.

[7] Deleuze refers here to his work on The Logic of Sense, trans. Constantin V. Boundas, Mark Lester and Charles J. Stivale (New York: Columbia University Press, 1990; London: Bloomsbury, 2015).

[8] This part of the development corresponds to chapter or “series” 3, “On the proposition” in The Logic of Sense.

[9] On the third instance, see The Logic of Sense, series 6, “On Serialization.”

[10] Deleuze addresses these distinctions in The Logic of Sense, series 2, “Series of Paradoxes of Surface Effects,” series 3, “On the Proposition,” series 5, “On Sense”, and later throughout the text as well.

[11] On this topic, see session 23.

[12] On Rocha, see The Time-Image, pp. 222-223.

[13] On this point, see The Time-Image, pp. 223-224.

[14] This refers to Henri Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness (1889), trans. F.L. Pogson (London: George Allen & Co./New York: MacMillan, 1913).

[15] Despite consulting research sources and colleagues, no clear reference to “a novel by Mieli” is evident.

[16] The spring 1981 seminar on painting.

[17] Tal-Coat, a contemporary French artist who was a founder of the “tachist” movement, died on 12 June 1985.

[18] Although Pascale Criton intervened in several sessions in Cinema 4 and will do so in the Leibniz and the Baroque seminar, we have no details of interventions while Deleuze’s seminars were at Vincennes, that is prior to fall 1980.

[19] Deleuze refers to this text in The Time-Image, p. 332, note 17, an article, ‘L’art qui sauve de la misère allemande’ in Change, no. 37 [The Art that Saves from German Misery] (no date provided).

[20] The reference is to Deleuze’s Difference and Repetition, trans. Paul Patton (1968; New York: Columbia University Press, 1990).

[21] With this “action”, Deleuze also refers to Difference and Repetition, notably pp. 88-90.

[22] The following discussion corresponds to the remarks in section 3 of chapter 8 in The Time-Image, notably pp. 219-224.

[23] On this subject, see The Time-Image, pp. 223-224.

[24] The quote is given by Deleuze in The Time-Image, p. 320, note 41, from Klee’s text, Uber die Moderne Kunst (1945), or On Modern Art, trans. Paul Findlay (London: Faber, 1966), p. 55.

[25] Deleuze may be mistaken in recalling this statement as originating from a black filmmaker since, in the Cinema 1 seminar, session 6, Deleuze refers to Leslie Fiedler’s book, The Return of the Vanishing American (New York: Stein & Day, 1968) and the geographical analysis that Fiedler presents there.

[26] Deleuze discusses the filmmaker Shirley Clarke in session 16, 19 March 1985; see also The Time-Image, pp. 153-154.

[27] Another possibility is a name that sounds like Clarke, the filmmaker Gordon Parks, a co-creator of the blaxploitation genre in the 1970s.

[28] On Chahine in relation to Rocha (and others), see The Time-Image, pp. 220-221.

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Gilles Deleuze

Web Deleuze — Sur le cinéma : Image-pensée

Séance 26, le 18 juin 1985

Transcriptions: Partie 1, M. Fossiez; Partie 2, Laurène Praget; Partie 3, Stéphanie Mpoyo Llunga ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

 Partie 1

Deleuze : Ouais, c’est l’idéal, ce serait comme ça toute l’année, cela changerait tout comme nature de travail ! Mais enfin puisque ce n’est pas comme ça ! [Pause] L’année prochaine, je ferai comme ça. Bon ben, je voudrais… Je dis l’année prochaine parce que j’ai des problèmes sur quoi faire — mais comme peut-être vous ne serez plus là l’année prochaine, il faudra que j’attende l’année prochaine pour dire mes problèmes ! Bon, eh ben, est-ce que quelqu’un veut poser des questions ? Parce que là, on est dans de bonnes conditions, n’importe quelle question, oui, sur … oui ! enfin ! [1 :00] enfin quoi ?

Un étudiant [Christian]: C’est à propos de « l’énonçable ». [Voir la séance 17, le 26 mars 1985]

Deleuze : Ah, oui.

Christian : Vous avez identifié l’énonçable d’une certaine façon au monologue intérieur…

Deleuze : Dans un cas.

Christian : Dans un cas par rapport au seul processus d’insertion ou de spécification. Bon, je vous demande si le passage de [Propos inaudibles] à un acte de fabulation si cela entraîne un changement de l’énonçable et les rapports de l’énonçable et le processus de l’ordre du temps et du processus de déviation et d’ordination. Est-ce que l’on peut dire dans ce cas que l’énonçable dans le cinéma moderne s’identifie au discours indirect libre ?

Deleuze: Ouais, ouais, [2 :00] ouais, je comprends très bien la question. Tout le monde a entendu ? [Pause] La question, elle est très bonne car c’est une partie qui est très floue. J’ai très conscience que ce que j’ai dit sur l’énonçable et comment se servir de cette notion à propos du cinéma, c’est quand même resté très flou et un peu vite dit. Là, comme on est dans des conditions spéciales où, on peut … Pour moi… tout le monde a dû le comprendre, d’ailleurs, que c’est une manière d’échapper à la linguistique.

Alors qu’est-ce qu’il y a de flou dans cette notion ? Et je pourrais essayer de la rendre moins floue. C’est que j’ai voulu juste [3 :00] dire que c’était une notion qui avait une place chez certains linguistes, mais que c’était une notion très, très bizarre. Si vous voulez, les linguistes, mettons, ils considèrent des unités linguistiques et des opérations linguistiques, unités linguistiques de différents étages, exemple : le phonème, le monème, etc., et ils considèrent aussi des opérations linguistiques, on l’a vu : syntagme, [Pause ; Deleuze cherche le terme] paradigme.[Pause] [4 :00] Quand ils disent qu’il peut y avoir langage sans langue — ça on l’a vu, je l’ai développé beaucoup — ils veulent dire : on peut concevoir des opérations syntagmatiques et paradigmatiques indépendamment des unités linguistiques. S’il y a des unités linguistiques, il y a nécessairement les opérations, et vous avez un langage avec langue ; si vous avez des opérations linguistiques indépendamment des unités linguistiques, vous avez un langage sans langue. D’où toute l’école d’inspiration linguistique au cinéma dira : « le cinéma n’est pas une langue, mais c’est un langage » puisque ce n’est pas la peine de chercher les unités linguistiques ; en revanche, [5 :00] ça vaut tout à fait la peine de chercher les opérations linguistiques du type : syntagme et paradigme, hein ? Voilà une position claire : c’est celle de toute la sémiologie d’inspiration linguistique. [Pause]

Alors moi, ça ne me va pas. Pourquoi ça ne me va pas ? On en est au niveau où il ne s’agit pas de dire qu’ils ont tort. Supposons qu’ils fassent du travail excellent. Pourquoi ça ne me convient pas ? Parce que pour des raisons que je ne développe pas, c’est une sémiologie qui supprime radicalement la notion de signe. En effet, ils n’ont plus besoin de la notion de signe. Ils remplacent le signe par le signifiant ou la signifiance. Il ne faut pas croire que le signifiant ou la signifiance [6 :00] sociale, cela implique la notion de signe ; cela détruit la notion de signe. Alors déjà ils font sauter la notion de signe.

Moi, pour mille raisons… C’est en ce sens que je vous dis : les théories, ça n’est jamais vrai ou faux. Il y a en nous quelque chose qui fait qu’elles nous conviennent ou qu’elles ne nous conviennent pas, mais ça ne veut pas dire que c’est suivant notre humeur. Mais il y a des raisons plus fortes que la raison qui font que l’on se sent plus ou moins attiré par une théorie. Moi, ça ne me plaît pas du tout car je tiens énormément à la notion de signe, et une sémiologie qui supprime le signe, vous comprenez, ça m’ennuie énormément. En plus, la notion de signifiant me paraît… bon, elle me révulse. Alors ça fait beaucoup de choses. C’est les raisons pour lesquelles [7 :00] personnellement, je ne peux pas me sentir très attiré par… Si l’un de vous me disait : « c’est cette direction qui me convient », je n’aurai que respect, et je dirais : va ton chemin, pas du tout dans le sens de : va voir ailleurs, mais : fais ton chemin dans cette direction.

Alors d’autre part, ça supprime non moins la notion d’image. Les opérations du signifiant vont remplacer. Alors bien sûr, ils parleront, ils parleront de « l’imaginaire », ils parleront de l’imaginaire dans ses rapports avec le signifiant, etc. Mais la notion d’image saute aussi bien que la notion de signe. Elle est remplacée par les thèmes du langage du syntagme, du [8 :00] paradigme, et du signifiant ou de la signifiance. Alors c’est tout ça, moi, qui ne me convient pas parce que… ça ne convient pas. Alors, une fois dit que ça ne me convient pas, ça n’a aucun intérêt sauf pour moi. Cela n’a de risque de devenir intéressant que lorsque je me dis : une fois dit que cela ne te convient pas, qu’est-ce que tu vas faire ? Dire qu’à ce niveau, la pensée, c’est comme l’action, qu’est-ce que, qu’est-ce que ce sera ?

Alors supposons, je cherche — cela suppose déjà beaucoup de travail — je cherchais des linguistes, comme ça, dans un dernier effort désespéré. Et voilà que j’en trouve un qui me fait problème à moi. Il ne fera pas problème pour d’autres, [9 :00] au besoin. Il me fait problème à moi parce que je le trouve admirable, particulièrement admirable entre tous les linguistes — et je ne suis pas le seul — et il y a un petit truc chez lui qui m’intéresse particulièrement. C’est [Louis] Hjelmslev. Hjelmslev : premièrement, il y a un premier point où le rapport « signifiant-signifié » est remplacé par une corrélation « expression-contenu », une complémentarité « expression- contenu ». [Pause] L’expression présente une forme et des substances ; le contenu présente [10 :00] forme et substance. Voyez le rapport, le couple signifiant- signifié se développe, chez Hjelmslev : en expression : forme et substance d’expression ; contenu : forme et substance de contenu.

Vous me direz tout ça, qu’est-ce que ça veut dire ? Alors on passe, juste. Parce que ce qui m’intéresse, c’est le terme relativement rare, formé chez Hjelmslev — ce n’est pas moi qui le découvre ; tous les linguistes les ont marqués — où sous un terme anglais que tantôt l’on traduit par « matière » et tantôt par « sens » — « matière » me paraît assez bon, comme traduction — il nous dit exactement ceci ou à peu près ceci : [Pause] l’expression et le [11 :00] contenu jettent leur filet — il n’emploie pas souvent, il ne parle pas par métaphores, Hjelmslev ; les linguistes parlent rarement par métaphores, ce sont des hommes de sciences — et voilà qu’on trouve chez Hjelmslev, cette très belle métaphore : formes et contenus qui sont des notions corrélatives intérieures au langage, jettent leur filet – alors le filet, c’est une forme de substance — sur une matière. [Pause] [La citation que Deleuze donne lors de la séance 16 est : « On projette la forme d’expression et la forme de contenu sur le sens comme un filet tendu projette son ombre sur une surface ininterrompue » ; voir le 19 mars 1985]

Je dis donc quel que soit… [Deleuze va écrire au tableau ; il cherche de la craie]

Lucien Gouty : J’en ai, j’en ai. [Il lui tend une craie]

Deleuze: Ah jusqu’au dernier ! [Pause] [12 :00] Donc si j’ai mon système linguistique, [Pause] expression-contenu et pour chacun, forme et substance, c’est une espèce de filet qui se jette sur une matière. [Pause] Qu’est-ce que c’est, qu’est-ce que c’est que cette matière ? Et en effet, qu’est-ce qu’il appellera « une substance de contenu d’expression » ? La substance est toujours une matière formée. Il y a donc une matière [13 :00] — comment dire ? — qui n’est pas sans forme puisque le filet linguistique est jeté sur une matière. Lorsque le filet est jeté sur une matière, cette matière devient substance, et matière qui donc précède, du moins d’un point de vue logique, précède et le contenu et l’expression, et la forme et la substance – appelons-là… — et qui pourtant est strictement corrélative au langage, corrélative au langage, ce n’est pas la matière physique. [Pause]

Et le [14 :00] mot employé par Hjelmslev, c’est aussi bien matière que sens. – [Propos quasi inaudibles ; Deleuze est au tableau tout en parlant très bas aux étudiants tout près de lui, d’où le flou de ce segment de deux minutes] Alors là, justement [mot inaudible] je dois trouver le mot [Pause] ; c’est un problème de chez qui a traduit Hjelmslev [Pause] [Propos inaudibles ; Deleuze semble en train de chercher dans un texte tout en se parlant à voix basse] : [15 :00] Un « matter »… c’est « matter », je crois… [Un étudiant lui fait une suggestion à laquelle Deleuze repond] Non, là parce qu’il n’y aurait pas de problème… J’ai une idée, je ne peux que vous renvoyer à la traduction où le traducteur a [mots inaudibles] c’est dans les Prolégomènes [à une théorie du langage]… Je sais très bien qu’il y a l’équivoque avec « matter » mais je n’ose pas dire que [mot inaudible] parce que c’est trop [mot inaudible]… mais c’est bien « matter », en esprit en anglais avec le double sens de matière ou de « ce dont il s’agit dans » [16 :00]… Bon.

Lucien Gouty : C’est bien ce qui s’appelle « hylé », non ?

Deleuze : C’est une « hylé »… eh oui, c’est aussi compliqué que ce que Husserl appelle « la hylé » ou il y en a de toutes sortes ; ah bon, oui, à mon avis cela se rapprocherait de ce que Husserl explique que le « hylé » passe par le sens, mais l’importation de Husserl ne risque pas de nous rendre ces choses plus claires. Voilà, je retiens ça, je mets cela de côté, cette espèce de matière égale x… [Interruption de l’enregistrement] [16 :39]

… et je tombe sur un linguiste contemporain de [Ferdinand de] Saussure, Gustave Guillaume, [Pause] Gustave Guillaume. Le premier qui en ait [17 :00] parlé, à ma connaissance en France, c’est [Maurice] Merleau-Ponty à la fin de sa vie ; et comme à la fin de sa vie, il connaissait bien [Jacques] Lacan, il était très lié à Lacan. Je pense qu’il y avait une rivalité, chacun son linguiste, pas une rivalité très amicale. Lacan devait découvrir Jakobson et que Merleau-Ponty, lui, découvrait Guillaume. Et Guillaume, quand on y pense, apparaît extraordinairement sérieux et être l’œuvre parmi les linguistes d’une espèce d’autodidacte qui fait une linguistique qui ressemble à celle de personne, et encore maintenant ça ne ressemble à personne. [18 :00] Et je vous l’ai dit, pour ceux qui veulent des publications de Guillaume, sont à la fois difficiles à trouver et très éparses ; je vous ai renvoyé à un livre qui explique un peu, mais qui justement ne dit rien de ce qui me paraît moi le plus intéressant, mais en dit beaucoup sur la linguistique de Guillaume. C’est le livre de [Edmond] Ortigues Le discours et le symbole chez Aubier [1962]. Il y a toute une partie sur la linguistique de Guillaume. [A ce propos, voir les séances 16 et 17, sur Guillaume et l’œuvre d’Ortigues ; voir aussi L’Image-temps, p. 342]

Ce que je retiens de Guillaume, c’est ceci. C’est que Guillaume nous dit — et encore une fois, c’est très curieux que Ortigues n’en tient aucun compte — Guillaume, il nous raconte l’histoire suivante — alors je voudrais que vous vous sentiez comment, indépendamment de toute influence, il y a un thème [19 :00] commun avec ce que l’on vient de voir pour Hjelmslev — il nous dit : la linguistique, elle est faite de signes. Et le signe, c’est quoi ? Eh ben [Pause ; Deleuze écrit au tableau] le signe, c’est la condition, la corrélation, l’un signifiant, et l’un signifié. Jusque-là, ce serait du Saussure. [Pause] Où cela cesse d’être du Saussure, c’est que il va nous dire voilà comment, [20 :00] voilà comment il conçoit, lui, le rapport signifiant-signifié : le signifiant va avoir un primat — et là aussi c’est très saussurien — il va y a voir un primat du signifiant en ce sens que le signifié, c’est un effet, c’est un effet du signifiant, [Pause] un signifié, ce sera donc un signifié qu’il appellera lui-même un « signifié d’effet ». [Pause]

D’où vient ce signifié d’effet ? [21 :00] Comment est-ce que le signifiant constitue un signifié ? Sa réponse est : il faut comprendre qu’il y a un premier signifié – c’est là qu’à nouveau j’ai perdu le mot… ah si ! — il y a un « signifié de puissance » qu’il ne faut surtout pas confondre avec le signifié d’effet. Le signifié de puissance, il est à la fois corrélatif du langage – « puissance », hein ? il emploie « puissance » ; on va trouver exactement le même problème — ce signifié de puissance, il est strictement corrélatif du [22 :00] langage, mais il est extérieur au signifiant et au signifié d’effet. Il est même premier ; c’est lui qui rend le langage possible. Pourquoi ? Parce que le signifiant, cela va être un point de vue. Le signe ou le signifiant, c’est un point de vue sur le signifié de puissance.

C’est un peu bergsonien, et Guillaume connaissait Bergson. Vous voyez, un peu comme il y a des points de vue sur un mouvement ou des coupures sur un mouvement. Le signifiant, il opère une coupure ou il impose un [23 :00] point de vue, sur un signifié de puissance, et c’est en faisant cela qu’il produit un signifié d’effet. Le signifié d’effet, c’est ce que produit le signifiant lorsque le signifiant opère « une coupe » du signifié de puissance. Ce qui revient à dire quoi ? Il ne peut pas ne pas être bergsonien ! Le signifié de puissance, [Pause ; Deleuze écrit au tableau] c’est nécessairement un mouvement ou une durée. Le signifiant [24 :00] effectue une coupe sur un mouvement ou une durée. Effectuant une coupe ou prenant un point de vue, il produit un signifié d’effet. [Pause]

Qu’est-ce que c’est que ce signifié de puissance ? J’insiste sur le mot « puissance » : c’est une potentialité. En effet, il n’a pas d’actualité dans le langage. Le langage ne nous présentera que des signifiants ou du signifié. C’est donc bien un signifié de puissance qui préexiste au langage et qui, en même temps, est comme corrélatif, inséparable du langage. Pourquoi j’insiste sur le mot « puissance » ? Parce que, voyez bien ce que cela résonne avec « la matière » de [25 :00] Hjelmslev — je vous préviens, je force les choses, je fais un rapprochement ; il faut les forcer — je reste quand même très prudent, en disant : à mon avis, entre « la matière » de Hjelmslev et « le signifié de puissance » de Guillaume, il y a quelque chose de commun. Si vous pensez, par exemple — ne serait-ce qu’au niveau terminologique — aux rapports constants entre « matière » et « puissance » tels qu’ils existent dans le concept, dans la philosophie, depuis Aristote. Et donc, il me semble que l’avantage… il nous dirait, Guillaume pourrait très bien nous dire, [26 :00] le couple, le signifiant qui produit un signifié, le signifiant qui est un point de vue de couple, jette son filet sur le signifié de puissance. Donc le signifié de puissance, c’est à la lettre, une matière-mouvement ou une durée, ou un mouvement, qui est de cette nature, ou un processus temporel.

C’est vague ! Je vais essayer de vous expliquer plus concrètement. Je rappelle seulement, eh ben oui, on a, par exemple, un mouvement. Il nous donne deux exemples au [27 :00] niveau du mouvement : particularisation-généralisation. [Deleuze écrit au tableau] Ces exemples nous éclairent. Il s’agit donc de « mouvements de pensée ». Et en effet, voilà que surgit un mot très bizarre chez Guillaume, car le domaine du signifié de puissance, il va l’appeler une véritable « psycho-mécanique ». [Pause] Tous les linguistes reprochent très durement à Guillaume d’avoir toute une partie de son œuvre qui baigne dans la tradition « idéaliste » de la philosophie, et n’est pas de la linguistique scientifique. Vous voyez pourquoi. C’est à cause du statut très bizarre du signifié de puissance qui [28 :00] n’est pas du langage et qui est, en même temps, est à la fois présupposé par le langage et corrélat indispensable du langage. J’ai des mouvements de pensée : mouvement de particularisation, mouvement de généralisation. Le signe signifiant opère des coupes ou des points de vue sur ce mouvement ; de même pour la particularisation, c’est-à-dire tel degré de généralités, tel degré de particularités ou de particularisation. Et c’est dans la mesure où le signe comme signifiant opère ces coupes qu’il produit un signifié d’effet. [Pause] [29 :00]

Alors on l’a vu à propos de l’article. Tous les sens différents de l’article indéfini « un » ou de l’article défini « le » sont, selon Guillaume, des points de vue sur les mouvements de particularisation et les mouvements de généralisation et qui, eux, sont des signifiés de puissance. Alors je dis, qu’est-ce qui m’intéresse aussi là-dedans ? Je fais un rapprochement : il y a le signifié de puissance, oui, et c’est aussi bien un esprit-temps. [Pause] Et je peux dire aussi bien que c’est une matière et que c’est un sens, que c’est le sens. C’est ça le sens ! Pourquoi ? [30 :00]

Je repense aux rares textes de Bergson sur le langage, lorsque Bergson dit : « mais vous ne partez pas du tout des signes ; qu’est-ce qui se passe quand vous parlez ? ». Et là il ne s’occupe pas de linguistique. Qu’est-ce qui se passe quand vous parlez ? Quand vous parlez ou quand vous écoutez l’autre, quand vous parlez avec quelqu’un, il faut bien que vous vous installiez — sans doute c’est pour ça [mot indistinct] il faut avoir du vide, on va voir quel vide – mais vous sautez dans un domaine qui est le sens. Vous avez besoin de points de repère, en effet. C’est les signes, les sonorités, tout ce que vous voulez. Encore faut-il que vous [31 :00] les perceviez. Qu’est-ce qui fait que je ne peux pas parler avec quelqu’un dont j’ignore la langue ? C’est que je n’ai absolument aucun repère qui me fasse sauter dans ce domaine commun qui est le sens. Quand je vous dis, ce n’est jamais la peine de discuter ; là aussi je me sens très bergsonien à cet égard. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que pour discuter, il faut s’installer dans un domaine commun avec celui avec qui on parle ; il faut s’installer dans ce domaine. Ce domaine commun, c’est ce qu’on appelle « le sens ». [Pause] [32:00] Le sens, cela n’est ni vrai ni faux ! Mais si vous n’avez pas avec celui avec qui vous parler, le minimum d’un « sens commun », [Pause] il n’y a pas lieu de discuter, aucun lieu de discuter. Vous ne pourriez discuter qu’à moins que ça vous amuse de parler pour ne rien dire.

J’appellerai ça aussi bien « le problème », le sens, le problème, la matière, c’est pareil. Si vous n’avez pas un problème commun, de quoi vous voulez parler ? C’est vraiment parler pour ne rien dire. Vous continuerez, chacun continuera son monologue. Et si vous avez le problème commun, le sens commun, il n’y a pas lieu de discuter là non plus. Pourquoi ? Pas du tout parce que vous êtes du même avis, mais parce que vous êtes engagés dans [33 :00] un autre rapport avec l’autre, de travail. Ce n’est pas de la discussion ; à ce moment-là, c’est de la collaboration. Collaborer, ce n’est pas du tout discuter. Donc de toute manière, ce n’est pas la peine de discuter car il n’y a jamais lieu. [Pause] C’est ça qui est très pénible dans les trucs à la télé, quoi. Il n’y a que des gens avec qui auront toujours les mêmes problèmes, qui peuvent toujours parler. [Quelques mots indistincts]

Que dire, au juste ? A notre manière, on avance un petit peu. Je retiens de Hjelmslev cette notion très bizarre de « matière » extra linguistique et pourtant spécifique au langage, [34 :00] propre au langage, une matière qui ne serait pas linguistique, mais qui serait propre au langage. [Pause] Chez Guillaume, je retiens le signifié de puissance qui paraît dans le même cas : une matière propre au langage et pourtant qui n’est pas en elle-même linguistique. Je dis : c’est ça le sens. Pour moi, le sens d’une proposition, le sens d’un énoncé, c’est précisément cette matière sur laquelle, ou ce mouvement, ou ce processus sur lequel le signe opère une coupe ou prend un point de vue. Si bien que Bergson nous dit très bien : lorsque [35 :00] vous parlez, vous allez du sens au signe et pas du signe au sens. Il faut d’abord vous installer dans le sens pour former vos phrases. Vous formez vos phrases en les arrachant à cette matière ; appelons-la « matière pré-linguistique », bien qu’elle soit spécifique au langage ; ce n’est pas une matière. Vous ne pouvez la saisir qu’à travers les coupes du langage. [Pause]

Vous voyez quel avantage en tire Guillaume. Vous me direz : en quoi cela lui sert ? Ça lui sert à faire quelque chose de fondamental car la linguistique s’orientait [36 :00] chez beaucoup de ses auteurs, de ses représentants scientifiques, vers une conception fondée sur les oppositions, par exemple, les oppositions phonématiques, les oppositions de phonèmes. J’entends bien qu’il y avait de grandes différences. Les grandes différences portaient sur la manière de concevoir l’opposition. Par exemple, c’est évident qu’un linguiste comme [André] Martinet ne conçoit pas l’opposition de la même manière qu’un linguiste comme [Roman] Jakobson. Mais l’opposition chez eux, et telle qu’elle venait des phonologues, telle qu’elle venait de [Nikolai] Troubetskoï, telle qu’elle venait de la grande phénoménologie, l’opposition était catégoriquement l’avantage du [37 :00] langage, et déjà chez Saussure. Et c’est ce qu’il voulait dire par l’idée de la différence, la différence linguistique chez Saussure, la langue comme système de différence, c’était l’opposition.

Chez Guillaume, ce qui est important, c’est que chez lui, ce n’est pas les oppositions qui vont constituer les rapports linguistiques ; c’est les positions relatives du signe. Le signe ou les signes parcourent des positions relatives. Vous voyez pourquoi ça découle tout droit. [38 :00] En tant qu’un signe est un point de vue sur un signifié de puissance, c’est-à-dire sur un mouvement ou sur un processus, eh ben, un ensemble, une catégorie de signes va se définir par les positions relatives de chaque signe. Une catégorie de signes se définira par ceci : ils ont le même signifié de puissance, mais, mais des ils représentent des positions relatives différentes, c’est-à-dire qu’ils opèrent des coupes différentes ou des points de vue différents sur ce signifié de puissance. Ce sera donc toute une linguistique [39 :00] de positions « différentielles », [Pause] très différente de la linguistique des « oppositions ». [Quelques mots indistincts] Mais encore une fois, à mon avis, si vous supprimez le terme de « signifié de puissance » comme étant premier, vous ne pouvez pas maintenir cette linguistique des positions par différence avec une linguistique des oppositions parce que, à ce moment-là, le système du langage se referme sur lui-même. Si vous ne tenez compte pas de ça, ou que de ça, le système du langage se referme sur lui-même et ne peut plus être régi que par quoi ? Opposition forme-substance, opposition contenu-expression, etc. [40 :00]

Alors ce que j’appelle l’énonçable, c’est quoi ? C’est la « matière » de Hjelmslev, le « signifié de puissance ». Pour mon compte, je dis en effet, c’est ça le sens. [Deleuze revient à sa place] Le sens, c’est ce corrélât pré-linguistique, propre à la linguistique, propre au langage, spécifique au langage ; c’est la matière du langage. Ou, je pourrais dire aussi bien, je comprends l’accusation d’idéaliste, mais ça m’est égal. Je pourrais tout aussi bien dire que c’est l’esprit, c’est l’esprit du langage ; c’est une matière-mouvement ou c’est un esprit-durée, un esprit temporalité. [Pause]

Alors, à quoi ça me sert, si flou que ce soit ? [41 :00] Il faudrait beaucoup préciser le statut de cet énonçable. Donc ce que Hjelmslev appelle « matière » et ce que Guillaume appelle « signifié de puissance », je l’appelle énonçable. Pourquoi ? Parce qu’on comprend bien que l’énonçable, en partie, ça recueille l’idée de potentialité, le mot même « énonçable », on voit bien que c’est quelque chose qui ne fait pas partie de l’énoncé, et c’est quelque chose sans quoi l’énoncé n’existerait pas. Je dirais que tout énoncé est un point de vue sur l’énonçable, sur un énonçable. Si on me dit : « mais où est-ce qu’il existe l’énonçable ? », je peux dire : il n’existe pas indépendamment de la langue, mais lui-même n’est pas, n’appartient pas à la langue. [42 :00] Bien. C’est le corrélat de la langue. [Pause]

Si bien que ça me servait beaucoup quant à nos problèmes de cinéma. En quel sens ? Moi je disais : le cinéma, il n’est ni langue, ni langage. Pourquoi ? Parce que c’est un ensemble d’images et de signes qui constitue l’énonçable. [Pause] Le cinéma, c’est la représentation de l’énonçable. Donc ce n’est ni un langage, ni une langue. [Pause] Représentation de l’énonçable, eh ben, qu’est-ce que ça veut dire ? [43 :00] Ça veut dire : tantôt c’est l’image-mouvement, tantôt c’est l’image-temps, avec les signes correspondants. [Pause] Il y aura donc des signes de l’image-mouvement ; il y aura donc non seulement des signes, il y aura des types d’images-mouvement. Tout comme Guillaume distinguait la particularisation et la généralisation, moi là-dessus, ça ne m’intéressait plus parce que dans le cadre du cinéma, ça ne marchait pas. Je cherchais à dégager les grands types d’image-mouvement qui constituaient un énonçable : l’énonçable cinématographique. [Pause]

Et puis dans la mesure où on découvrait [44 :00] qu’il y avait une image-temps très différente de l’image-mouvement, là je cherchais à définir des processus temporels que le cinéma nous présentait, qu’il nous présentait directement sans passer par le mouvement, ou indépendamment du mouvement. Donc je dirais que ça c’était l’image-temps comme énonçable, qu’il y avait deux énonçables, deux grands énonçables, avec chacun leurs signes. Je veux dire, avec chacun plutôt leur type : type de mouvement, type de temporalisation et chacun leur signes. Je disais, le cinéma c’est ça. Alors en effet, pour répondre à Christian après ce long détour, je crois, en effet, que l’énonçable n’est pas le même dans le cadre de l’image-mouvement et dans le cadre de l’image-temps. [45 :00] Ce n’est pas du tout le même.

Christian : [Propos inaudibles au départ] … parce que par là on peut même distinguer radicalement le cinéma et le roman, par exemple ?

Deleuze : Complètement, radicalement… oui et non.

Christian : Parce que s’il y a deux types d’énonçable, c’est déjà mieux, je crois au moins pour moi. Ça me donne d’autres possibilités pour dépasser le problème de la narration.

Deleuze : Je pense en effet que les processus temporels constituent un énonçable. Si je reviens à la linguistique, je dirais, bon, les mouvements — ça paraît bizarre mais seulement à première vue — les mouvements sont avant tout donnés par le substantif. [46 :00] L’image-mouvement, elle est substantive, dans certaines langues comme la nôtre, le substantif étant la combinaison article-nom, tandis que l’image-temps, c’est autre chose, elle est donnée par le verbe : les processus de temporalisation. C’est-à-dire, c’est le corrélat du verbe, les processus de temporalisation, les « chronogenèses », quoi. Tandis que l’image-mouvement, elle nous donne des — et là, on pourrait créer des mots, mais ça n’a aucune utilité — elle nous donne, elle, des « kinostructures ». Il faudrait distinguer, exactement comme on a distingué l’image-mouvement et l’image-temps, on peut distinguer les « kinostructures » et les « chronogenèses ». [Sur ces deux termes, voir L’Image-temps, p. 343]

Alors ça, ça formerait, en effet, l’énonçable qui est la matière propre du [47 :00] cinéma, qui est l’objet propre du cinéma. Alors ça n’empêche pas que le cinéma a un langage. Oui, il n’est pas un langage, mais il a un langage, et on a vu, en effet, qu’il y avait des énoncés cinématographiques, que ces énoncés pouvaient être muets, c’est-à-dire lus, et qu’ils pouvaient être parlants, et qu’ils pouvaient être parlants de plusieurs manières. Mais je crois que ce qui va être propre au cinéma, c’est que le cinéma, quand il produit des énoncés, ces énoncés ne sont cinématographiques que dans la mesure où le cinéma s’en sert pour réengrosser l’énonçable : c’est-à-dire qu’il fait l’inverse.

Si le mouvement du langage, c’est saisir l’énonçable [48 :00] dans le filet des énoncés, tout le mouvement du cinéma, c’est : projeter les énoncés qu’il produit sous la forme du muet ou du parlant, projeter les énoncés qu’il produit ou dont il se sert, pour réengrosser, pour les redonner à l’énonçable, c’est-à-dire pour « recharger », à la lettre, oui, pour recharger l’énonçable, c’est-à-dire l’ensemble des images et des signes. Ce serait bien, ce serait comme une contre-entropie. Il rechargerait l’ensemble des images et des signes… Oui ?

Christian : Est-ce qu’on peut supposer, par exemple, des mouvements vers et inverses par rapport à [49 :00] l’énonçable et les énoncés. Par exemple, dans le cinéma expérimental, il y a une tendance qui se pose des questions sur l’énonçable mais qui ne sont pas actualisées par un énoncé.

Deleuze : Tout à fait ; et même on peut dire, à ce moment-là, il faudrait dire qu’ils ont des positions très proches de l’énonçable. Tout ce qu’on a dit les autres années, sur les espaces quelconques, par exemple, étaient typiquement des espaces de potentialité. Tout un aspect du cinéma expérimental, en effet, considère l’espace comme pure potentialité d’évènement, l’évènement n’étant pas donné. Pure potentialité d’événements, oui, les espaces vides par définition ou les espaces déconnectés sont très proches d’un pur énonçable. C’est-à-dire, c’est bien l’opération par laquelle les énoncés cinématographiques, redonnent de l’énonçable. [50 :00]

Alors, si vous voulez, du point de vue de la logique — je retrouve alors au niveau du cinéma, quelque chose qui m’intéresse beaucoup en philosophie. Ce qui m’intéressait en philosophie ? Mais ça, c’est des vieilles choses ; c’est des choses sur lesquelles je travaillais il y a bien longtemps, comme beaucoup d’autres gens. [Deleuze se réfère à son livre Logique du sens (1969)] — Je me demandais : qu’est-ce que le sens d’une proposition ? Qu’est-ce que c’est que le sens d’une proposition ? Et moi, ce qui m’intéressait pour répondre à cette question, et vous allez voir comme tout se retrouve, si vous m’accordez à nouveau encore quelques minutes de philosophie et de logique, ce qui m’intéressait, c’était toute une tradition qui commence avec les Stoïciens et qui se poursuit à travers tout le Moyen Âge, et qui nous dit : le sens d’une proposition, le sens d’un énoncé, c’est ce qu’ils appellent, c’est ce que les Stoïciens appellent déjà « l’exprimable ». [51 :00] Ça revient exactement à « l’exprimable ». [Cette partie du développement correspond au chapitre, ou « série » 3, « De la proposition », dans Logique du sens]

Alors l’exprimable, c’est quoi ? Là-dessus, ils nous disent des choses très étranges. [Deleuze revient au tableau] Ils nous disent : C’est une entité, c’est une entité qui n’a pas d’existence. Ah ! bon, une entité qui n’a pas d’existence ! C’est leur idée : l’existence n’épuise pas l’ensemble des entités. Il y a des entités non existantes. Est-ce que ça veut dire qu’elles sont dans notre tête ? Pas du tout, pas du tout, il y a du non-existant. Il n’y a aucune raison d’identifier l’être et l’existant. Bon. Qu’est-ce qu’ils vont faire ? Ils vont faire des théories très belles au Moyen-Âge, ça va abonder de ces théories, [52 :00] mais elles sont aussi belles que notre [mot indistinct]. Ils vont distinguer dans l’énoncé, ils vont distinguer les composantes de l’énoncé. Par exemple, pour les Stoïciens, les composantes dans l’énoncé sont physiques ; ils sont phonétiques.

Alors ce n’est pas ça le sens. Ils vont distinguer l’état de choses auquel l’énoncé se rapporte. Lorsque je dis : « la neige est blanche », là il y a un objet : la neige, le ciel. Ou bien je dis : « Dieu est ». Alors leur astuce — mais ce n’est pas pour le plaisir — était qu’ils estimaient nécessaires de découvrir une [53 :00] troisième instance. Vous voyez pourquoi il y a besoin d’une troisième instance ? Parce que sinon, il n’y aurait aucun rapport assignable entre l’énoncé et son objet. L’objet a une existence physique ou mentale, c’est-à-dire l’imaginaire est du côté de l’objet. L’objet a une existence vraiment physique ou psychologique ; l’énoncé, c’est ce que vous dites, il est linguistique. Pourquoi voulez-vous qu’il y ait le moindre rapport ? Et comment établir un rapport quelconque entre la linguistique et les objets ? Comment voulez-vous établir un rapport quelconque entre les mots et les choses ? Voilà leur problème. Et leurs [54 :00] réponses ? Eh bien, [mot indistinct] là aussi, voyez à quel point ce n’est pas la peine de discuter. Vous pouvez très bien dire : le problème est mal posé ! Vous pouvez très bien dire : il ne faut pas poser le problème comme ça.

Si vous acceptez de poser le problème comme cela, bon, « les énoncés », c’est des systèmes de mots. Ils ont un référent : l’objet. Ce référent, on l’appellera « le désigné » ou le référent. N’importe quoi, il y a mille mots. Et comment voulez-vous, quel rapport ? La désignation, qu’est-ce qui rend possible la désignation ? C’est-à-dire le fait qu’un énoncé soit en rapport avec un objet ou un état de chose. Si vous acceptez le problème posé comme ça, [55 :00] dès lors, vous êtes concernés par ces auteurs, vous êtes prêts à les écouter. Si vous n’êtes pas concernés, vous dites : ce n’est pas pour moi.  Et voilà ce qu’ils nous disent, ils nous disent, eh ben, il y a une troisième instance. Vous sentez bien que la troisième instance va importer apporter [Pause] [mots indistincts]. [Pause] [Sur la troisième instance, voir Logique du sens, série 6, « Sur la mise en séries »]

Cette troisième instance, ils vont l’appeler « l’exprimable », c’est-à-dire le sens. [Pause] Pourquoi pas la signification ? C’est que la signification, cela ne va pas non plus — là je n’ai pas voulu le dire, je le dis très vite — la signification, elle est facile à définir au niveau [56 :00] des concepts qui correspondent aux mots. L’exprimable ou le sens, c’est autre chose que les concepts logiques. Alors c’est quoi ça, cet exprimable ou ce sens ? Alors là, ils sont très embarrassés parce qu’ils vont chercher à nous faire sentir — c’est une notion tellement nouvelle, chaque fois qu’il y a notion nouvelle, il y a besoin d’un… — ils vont nous dire : eh ben, c’est l’exprimable de la proposition « Dieu est », c’est quoi ? C’est « Dieu [tiret] être » ou « Dieu étant ». [57 :00] Ils emploient parfois l’infinitif, parfois le participe. A mon avis, il faut y ajouter un point d’interrogation car ils diront bien que l’énoncé « Dieu est » et l’énoncé « Dieu n’est pas » ont strictement le même « exprimable », à savoir, le Dieu étant ou l’étant de Dieu. [Pause]

L’exprimable de « la neige est blanche », c’est : « neige être blanc ». [Pause ; quelques mots indistincts] Vous ne voyez qu’une astuce, [58 :00] pour le moment, de terminologie. Ils éprouvent le besoin de donner à l’exprimable une formulation différente de celle de l’énoncé. D’où leur emploi de la forme infinitive ou participiale. Qu’est-ce qu’ils veulent dire, alors ? Ils veulent dire : voilà, l’exprimable, c’est une entité très bizarre, ce n’est pas un objet, ce n’est pas un concept. C’est vraiment le mot entité qui convient. C’est une entité très bizarre parce qu’elle est à la fois l’exprimable de la proposition, et en ce sens, elle renvoie à la proposition, et d’autre part, elle est l’attribut « logique » de la chose ou de l’état de choses. [Pause ; Deleuze revient à sa place] [59 :00] C’est-à-dire qu’une chose n’a pas seulement des qualités physiques, elle a des attributs logiques. Si bien que l’exprimable, il a comme un envers et un endroit. D’une part, il est attribut logique de l’état de choses qu’il ne faut pas confondre avec ses qualités physiques ; d’autre part, il est l’exprimable de la proposition qu’il ne faut pas confondre avec les éléments de la proposition ni avec les concepts que la proposition met en jeu… [Interruption de l’enregistrement] [59 :48]

Partie 2

… Oui, tout ça, ce n’est pas clair, non, ce n’est pas clair. C’est cette troisième instance qui est très, très [60 :00] curieuse. Mais vous voyez que, si elle existe cette troisième instance, si on arrive à lui donner une consistance, ils diront, c’est eux qui lanceront le grand thème : ça n’existe pas, mais ça « insiste ». Ils distingueront « existere » — ils écrivent en Latin — et « insistere » ou « instare ». Les entités, ce sont des insistances : ce ne sont pas des existences. Ça « insiste », ça n’existe pas. Ils veulent dire quoi ? C’est l’exprimable de la proposition : c’est l’attribut logique de l’état de choses. C’est par eux que les propositions peuvent désigner des choses.

Bon, d’accord, mais alors qu’est-ce que c’est, à part [61 :00] ces formulations stupides, « Dieu-être » qui serait l’exprimable des deux énoncés, « Dieu est », « Dieu n’est pas » ? Moi je dis : on n’a pas le choix. C’est peut-être une chose, enfin entres autres, c’est le problème qui n’est jamais donné explicitement, auquel répond l’un comme l’autre, ou par rapport auquel les deux énoncés « Dieu est » et « Dieu n’est pas », sont les quatre solutions, [Pause] c’est une manière de, c’est une manière de le dire mieux. Car je veux dire à ce moment-là, le problème, vous comprenez, ce n’est pas la même chose qu’une question. Vous pouvez toujours demander à quelqu’un, là, comme on l’a fait à Sartre à la descente d’un avion [62 :00] : Dieu existe-t-il ? [Rires] Bon, alors [Rires], on répond… comprenez, qu’est-ce que… Si on me dit : « quelle heure est-il ? », c’est une question. Vous remarquez que la question, elle est dans ce cas-là strictement dédoublée de la proposition. Il est deux heures ou il est x heures, et vous pouvez en abstraire la question « quelle heure est-il ? » qui vaut pour toute heure. La même question, elle est … [Interruption de l’enregistrement] [1 :02 :44]

… Vous répondez immédiatement quoi, si vous êtes le moins du monde raisonnable ? Ou bien, vous dites « je ne sais pas », comme ça, c’est la meilleure manière d’en finir. De toute manière, je reprends mon thème, il n’y a pas lieu de discuter. On ne va pas discuter [63 :00] pour savoir si Dieu existe ou si Dieu n’existe pas. La seule réponse possible si on dit « Dieu existe-t-il ? » ou « est-ce que tu crois en Dieu ? », c’est « dis-moi en quel sens tu prends le mot “Dieu” et je te réponds tout de suite. » Parce que si on me dit « je le prends en sens de : “étant vieil homme barbu tout puissant », je réponds « Dieu n’existe pas ». Bon. Si on me dit : « je le prends au sens de [Rires] nature, Deus Sive Natura, et si je m’appelle Spinoza, je dis “oui, Dieu existe” ». Bon, en tout cas, la moindre des choses [64 :00] et la moindre des politesses de quelqu’un, ce serait de dire, quand il vous dit « est-ce que Dieu existe ? », ce serait de dire : en quel sens il prend Dieu ? Or le sens où il prend Dieu, c’est quoi ? C’est le problème qu’il pose, mais qu’il n’énonce pas, le problème qu’il pose lorsqu’il dit, lorsqu’il pose la question : « Dieu existe-t-il ? ». Lorsque je pose la question « Dieu existe-t-il ? », je n’ai pas du tout dit à quel problème je me rapportais. Ce n’est absolument pas dit. Les problèmes, ils ne sont jamais dits. Pourquoi ? Parce qu’à mon avis, ils ne sont pas dicibles. Ce n’est jamais des propositions.

Et ça, je crois que, alors là, je saute le tout, je saute du coup de la philosophie à la science. C’est pour ça que la science, c’est très passionnant parce que même la science, elle ne peut pas énoncer ses problèmes. Je dirais les mathématiques, d’une certaine manière, [65 :00] c’est l’art de résoudre des problèmes qui ne seront jamais énoncés ou du moins qui ne seront énoncés chaque fois, qu’avec des créations symboliques nouvelles. Créez vos symboles. Si vous voulez même donner l’idée du problème que vous posez, il faut que vous créiez vos symboles.

Alors vous voyez, tout ce que je veux, tout ça, c’est une manière de dire, bien oui : cette notion de sens ou de matière, l’énonçable, l’exprimable, en effet, ça ne se ramène ni à un état de choses, ni à des propositions, mais en revanche, ça explique que les propositions se rapportent à des états de choses. On vous dit, encore une fois, « quelle heure est-il ? ». Là, il n’y a pas de discussion possible alors vous pouvez répondre tranquille. D’abord, c’est poli, ça fait partie de la vie sociale : vous répondez [66 :00] si vous le savez, et ça n’engage à rien. Mais il y a pourtant un problème, il y a un problème au même niveau. D’abord celui qui vous demande « quelle heure est-il ? », il a évidemment un problème. Il y a un problème qu’il ne vous dit pas. Il pourrait vous le dire, mais ça ne vous intéresse pas. Ça veut dire, il a une raison pour demander « quelle heure est-il ? », et cette raison est extraordinairement variable. Ça résonne sur la réponse. C’est-à-dire, « il est 5 heures » peut être une sentence de mort. Bon, on conçoit que 5 heures soit une sentence de mort. Ça peut être l’enjeu d’un amour, un rendez-vous manqué, etc. Bon, tout ça, c’est des problèmes, [67 :00] hein ?

Alors je dis le sens, c’est ça. Enfin pour moi, le sens c’est ça. Si bien que tout le cinéma, de cette manière, je dirais « mais non », et c’est tout ce que j’ai essayé de dire finalement. Bien sûr, l’image cinématographique nous présente des états de choses. Mais ce n’est pas par-là qu’elle est image cinématographique : tout nous présente des états de choses, toute image, la peinture, la photographie, etc. Ce n’est pas, ce n’est pas ça qui compte. Et ce qui compte, c’est que, si je peux assimiler à des énoncés tout ce qui me présente des états de choses, c’est-à-dire toute image, mettons, [Pause] ça ne me dit pas encore ce à quoi l’image [68 :00] me renvoie qui est plus profond que l’état de choses, ou, si vous voulez, ce qu’il y a dans l’image qui n’est pas représentatif d’un état de choses. Qu’est-ce qu’il y a dans l’image qui n’est pas de représentatif d’un état de choses ? C’est l’image qui exprime. C’est l’image en tant qu’expression, c’est-à-dire en tant qu’elle exprime un exprimable et non plus en tant qu’elle désigne un état de choses. Eh bien, l’exprimable du cinéma, c’est l’image-mouvement, c’est l’image-temps.

Alors voilà pourquoi je me sentais en effet si différent, si éloigné de toute critique linguistique. Puisque pour moi, tout le cinéma s’installe au niveau de cette instance qui, à la lettre, n’existe pas, l’image-mouvement, l’image-temps. Je veux dire : c’est des « insistances », ce n’est pas des existences, bon. [69 :00] C’est, en effet, alors, c’est pleinement… Je voudrais que vous sentiez juste que on vient d’ajouter, on vient faire un ensemble très, très flou entre la « matière » de Hjelmslev, le « signifié de puissance » de Guillaume, et « l’exprimable » des Stoïciens et du Moyen-Âge. En plus, on en a ajouté avec la notion « problème » puisqu’ils ne parlent pas du problème directement. Tout ça bon, mais par image-mouvement, image-temps, vous entendez précisément ce « signifié de puissance », ou ce « sens », ou cette « matière » qui, en tant que procès de temporalisation, processus de temporalisation, ou en tant que structure de [70 :00] mouvement, n’est à mon avis donné que par le cinéma. [Pause] Il n’est donné directement que par le cinéma. Voilà, c’est ça.

Alors là-dessus, que en effet : dans quel type d’énoncé ? Par quel type d’énoncé sera-t-il exprimé ? Je dirais, ça dépend. En effet, pour moi, il me semblait que l’image-mouvement trouvait son énoncé, en tant qu’énonçable ou exprimable, l’image-mouvement renvoyait à une espèce de monologue intérieur élargi aux limites du monde et que c’est pour ça que le cinéma dit « classique » se trouvait dans le type du monologue intérieur, dans le modèle du monologue intérieur, non pas monologue [71 :00] intérieur dans la tête d’un personnage, mais monologue intérieur du spectateur, et on avait vu tout [Sergei] Eisenstein à cet égard. Je dirais qu’avec l’image-temps, pour moi le monologue intérieur, il ne rend pas compte de l’image-temps. Il rend bien compte du mouvement de pensée ; il ne rend pas compte des procès de temporalisation.

C’est pour ça alors qu’en effet, j’avais attaché, l’année dernière surtout, une importance particulière au discours indirect libre comme différent du monologue intérieur parce que le discours indirect libre me paraissait beaucoup plus [Pause] adéquat, à saisir les procès de temporalisation que le monologue intérieur. Et j’avais d’autres raisons, à savoir la présence effective du discours indirect libre dans tout le cinéma [72 :00] moderne sous des formes, sous des formes très, très diverses, où là, il y avait complètement une cassure du monologue intérieur au profit d’un discours indirect libre qui a des figures, mais des figures extrêmement différentes.

Je vous rappelle une figure que l’on a essayé de saisir, par exemple dans le cinéma expérimental, un certain type de cinéma expérimental chez [Jean] Rouch et chez [Pierre] Perrault. [Voir à ce propos la séance 23] Ça me paraît frappant, soit, lorsque Perrault dit « Moi en tant qu’auteur de film, j’ai besoin d’un intercesseur », c’est-à-dire : j’ai besoin que ce ne soit pas moi qui invente la fiction et que ce soit mon personnage. Or seul peut inventer une fiction, un personnage réel. Je veux dire un personnage fictif suppose la fiction inventée par l’auteur. Alors les imbéciles disent, [73 :00] dès lors, Perrault, il n’est pas le, il n’est pas vraiment auteur de ses films. C’est très mal comprendre, c’est très mal comprendre qu’il a besoin d’un intercesseur. Pourquoi ? Précisément parce qu’il a besoin que la fiction naisse à l’intérieur du film. Bon, la famille Tremblay, la fameuse famille de Perrault, enfin il en emploie d’autres, la famille Tremblay du Québec, elle joue dans le film de Perrault le rôle de l’intercesseur. Et pourquoi il faut un intercesseur ? Et pourquoi la famille Tremblay a besoin de Perrault autant que Perrault a besoin d’intercesseur ? C’est une des raisons pour laquelle il y a un discours indirect libre. C’est un peuple de minorités, un peuple de minorités.

Ça veut dire quoi, ça ? [74 :00] Eh bien, ça veut dire, c’est la même chose. On peut bien dire : c’est un peuple colonisé ou anciennement colonisé. C’est commun à tout le cinéma du Tiers-monde, bon. Les Québécois, ils estiment qu’ils font partie du Tiers-monde. Alors pourquoi ils ont besoin de cette formule ? Eh bien, oui, toute fiction préétablie est un mythe du colonisateur. Remarquez, pensez en Amérique du Sud, [Glauber] Rocha, un très grand auteur comme Rocha, il part de la même conclusion : tout mythe préétabli est un mythe du colonisateur, y compris le mythe du grand bandit, y compris le mythe du prophète. [Sur Rocha, voir L’Image-temps, pp. 289-290] Il faut que le peuple construise ses propres mythes. Si on lui dit, mais le mythe du bandit, c’est le peuple qui le [75 :00] construit, il répond, non, il l’a construit. Mais c’est un mythe qui déjà n’a plus de sens à l’âge du cinéma et à l’âge moderne. C’est un mythe vidé qui donc est passé du côté du colonisateur. C’est un mythe épuisé. Il faut que le peuple retrouve ou réinvente ses propres mythes.

Mais réinventer ses propres mythes, ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il faut qu’il y ait des personnages réels qui dans le film se mettent à fabuler. C’est ça que j’appelais « acte de fabulation ». Il faut que la fiction vienne d’eux. À ce moment-là, sans doute, cette fiction sera en même temps une mémoire, mémoire d’un passé où ce peuple était dans d’autres conditions. Était-il vraiment dans d’autres conditions ? Mémoire et fabulation, toutes les transitions que vous voudrez. [76 :00] Bon, et vous avez un couple auteur-personnage réel qui fabule. Vous n’avez pas et vous ne devez pas avoir de fabulation préalable. Si Perrault est un grand auteur de cinéma, c’est qu’il se donne la famille Tremblay comme intercesseur.

Je dis par-là : les Tremblay ne sont pas moins indispensables à Perrault que Perrault n’est indispensable aux Tremblay. Pourquoi ? Parce que à eux deux, ils sont nécessaires pour constituer un discours indirect libre. — Vous vous rappelez ce que c’est un discours indirect libre ? Je vous redis : c’est une énonciation prise dans un énoncé qui dépend d’un autre sujet d’énonciation. [77 :00] — La famille Tremblay dit, par exemple, avec son accent québécois, il faut trouver le moyen de s’en sortir comme savaient le faire nos grands-pères quand ils pêchaient le marsouin. [Voir L’Image-temps, pp. 290-291] Il faut que ce soit la famille Tremblay qui le dise. Vous me direz, ça peut être une fiction préétablie, ça bon, on fait dire ça à la famille Tremblay ! Rien du tout, parce qu’à ce moment-là, elle ne va pas réinventer le mythe du marsouin et de la pêche du marsouin. Il faut qu’elle réinvente ça, et ça dans des conditions modernes. Donc l’énonciation de la famille Tremblay prend place dans un énoncé qui dépend d’un autre sujet d’énonciation ; l’autre sujet d’énonciation, c’est Perrault. Je disais, Perrault, qu’est-ce qu’il fait ? Il fait le discours indirect libre du Québec. [78 :00]

Glauber Rocha — les méthodes c’est pour vous donner une idée de la variété des discours indirects libres — qu’est-ce qu’il fait ? Critique radicale des mythes du colonisateur, y compris le mythe du bandit-sauveur et du prophète. [Deleuze essaie de saisir un titre, avec l’aide des participants] “Le Diable”, et je sais plus quoi… le… “le Dieu noir”, non… “le Dieu noir et le Diable blanc”…  blond ? blanc ? Blanc. “Le Diable blanc,” hein ? [Brouhaha autour du titre qui est Le Dieu noir et le diable blond (1964)] Et… ou c’est blanc, blond ? Je ne sais plus, enfin…

Christian : Blanc ? Oui, mais en tout cas, c’est un peu compliqué dans la traduction, with the title…

Deleuze : En tout cas, c’est les deux grands personnages que Rocha va utiliser, à savoir, le bandit et le, et le… [79 :00] et le prophète, bon, qui paraissent pourtant être des mythes populaires. Mais il nous dit : c’est des mythes devenus dangereux parce que vidés, vidés de leur substance. Ce n’est pas ça qui va mettre le régime brésilien en jeu. Et puis il se trouve – comment dire ? – il se trouve coincé à sa manière. Comment faire pour que le peuple invente de nouveaux mythes ? C’est ce qu’il appelle le « cinéma d’agitation ». Le cinéma d’agitation chez Rocha, c’est très différent, c’est une formule eisensteinienne. C’est très, très différent du cinéma d’Eisenstein. [Pause]

Et la formule de Rocha jusqu’à son exil, ça va être — et ça va être un cinéma fantastique — ça va être : tout mettre en transe, tout mettre en transe, [80 :00] c’est-à-dire traduire la violence, traduire immédiatement la violence capitaliste dans la violence populaire, la violence populaire s’exerçant non seulement contre le capitalisme, mais surtout contre le peuple lui-même. Brasser toutes ces violences, faire un tissu de violences, de transes. Retrouver l’état de transe dans l’idée qu’il sera peut-être générateur à son tour d’un mobile révolutionnaire, ça va être le cinéma d’agitation à la Rocha. Je dirais qu’il fait, lui aussi, le discours indirect libre de son peuple. [Pause]

Et le dernier exemple que je prenais, là encore, c’est un autre cas de discours indirect libre, c’était Rouch — non, j’en prenais encore bien d’autres — chez Rouch, c’est complètement différent encore puisque que ses premiers sujets d’énonciation, c’est : « Moi Jean [81 :00] Rouch, comment je vais pouvoir me tirer de ma civilisation de pourris ». Jean Rouch, je ne sais pas de quelle origine est Jean Rouch, mais il suffit de le voir pour voir que c’est un, que c’est un… plutôt du type grand bourgeois que prolo, hein ? Bon, la force de Rouch, c’est que il ne supporte pas cette civilisation, bon. Comment en sortir ? Alors il y a plusieurs… là aussi c’est un problème, il y a plusieurs solutions. On pourrait lui dire, eh bien, engage-toi au PC. [Rires] Il estime à tort ou à raison que ça ne répond pas à son problème. Pour lui, s’en sortir, ça veut dire se tirer de là, aller rejoindre l’Afrique. Bon, très bien. C’est-à-dire, comment devenir noir ? Moi un noir [1958]. Le Moi un noir, [82 :00] ça ne renvoie pas seulement au personnage de Rouch, ça renvoie à Rouch lui-même. Je dirais l’énonçable de l’énoncé de Rouch, c’est : moi, devenir noir.

Il n’empêche qu’il ne se transforme pas en noir, non il ne se transforme pas en noir. Il fait un bout de chemin. Qu’est-ce qu’il y a de mieux ? Qu’est-ce que vous voulez faire de mieux que faire un bout de chemin ? Et à quelle condition c’est bien de faire un bout de chemin ? À condition que l’autre il fasse un bout de chemin ! Ça commence à faire beaucoup de bouts de chemins. Et qu’est-ce que c’est l’autre ? C’est le Noir et c’est le Noir engagé dans un étrange devenir. À savoir, qu’est-ce qu’il y a de commun dans tous les cinémas du Tiers-monde ? Ils l’expliquent très bien les auteurs du Tiers-monde, quand ils nous disent : voilà pourquoi vous ne pouvez pas comprendre ce qu’on est. Voilà pourquoi nous… Je ne parle pas de vous, pour ceux qui sont du [83 :00] Tiers-monde, et qui sont en état de comprendre, mais, bon moi, qu’est-ce qui fait que j’ai tant de difficulté à supporter ou à saisir un film de Rocha ou un film de [Philippe de] Broca ? La difficulté pour nous, elle vient essentiellement de ceci : c’est que précisément le sens, à savoir le problème auquel ces films répondent et que ces films supposent nous échappe en partie. À savoir, quelle est une des données du problème ? Car il y a des données de problème qui ne sont pas données forcément, qui sont difficiles à trouver.

C’est comme “les données immédiates” chez Bergson ; les données immédiates, elles ne sont ni immédiates, ni données. Il n’empêche qu’il a toutes les raisons de les appeler les données immédiates. Les données d’un problème, elles ne sont pas données ! Et les données du problème pour le Tiers-monde, c’est quoi ? C’est l’existence d’un marché qui est envahi par les séries B américaines [84 :00] et la grande production, ou des Philippines, ou des films de karaté ou des films indiens. Je parle des films indiens commerciaux, grosse production. Cette grosse production, bon, elle tient le marché. Tous le disent, elle tient aussi bien l’Afrique du Nord. Il y a eu un moment de la grosse production égyptienne aussi, la grosse production commerciale égyptienne pour le monde arabe, etc. — J’ai toujours voulu en voir s’il y en a dans les… je n’ai jamais… je n’ai jamais… mais il y a des cinémas à Paris qui donnent ces films commerciaux pour arabes et pauvres ; je voulais voir comment c’était cette production. — Rocha explique beaucoup que, et Broca aussi pour les Philippines. On ne peut absolument pas comprendre même ce qu’ils veulent faire, les auteurs comme Rocha [85 :00] et comme Broca, si on ne tient pas compte de ça, à savoir qu’ils s’adressent à un peuple, ce que j’appelle « un peuple qui manque », c’est-à-dire un peuple qui est littéralement gavé de ce cinéma-là.

Alors, qu’est-ce qu’ils vont faire ? Il s’agit pour eux de faire une drôle d’entreprise. Il ne s’agit pas de flanquer des films de… C’est donc un public relativement éduqué parce que les séries B américaines, elles sont très, très bien faites. Et c’est pour ça que ça m’a toujours surpris que les grands cinéastes, les cinéastes du Tiers-monde, même quand ils ne sont pas grands, ils ont un extraordinaire savoir. Mais je me dis mais, c’est terrible et j’avais un sentiment comme d’en faire une critique. Je me disais, ce n’est pas bon ça, ils connaissent déjà, mais toutes les astuces du dernier Godard. Ils connaissent tout… toutes les… tout… toutes les… je ne sais pas quoi… les techniques, [86 :00] ils en utilisaient… ça se comprend beaucoup mieux. Il faut se dire en effet, ils sont déjà… Parce que pour eux, il s’agit de quoi ? Ce n’est pas subjectif ; ce n’est pas un très bon mot, hein, mais il s’agit de retourner le cinéma dont leur public est gavé pour en tirer quelque chose, pour en tirer des énoncés d’un type nouveau, pour créer des mythes nouveaux, pour appeler à un type de fabulation nouveau.

Alors, je reviens à Rouch, bon. Moi un noir, ça veut dire : « moi Jean Rouch, comment devenir noir ? » Mais il s’adresse à un public, donc gavé, en Afrique aussi, de séries B américaines. Donc il s’adresse à des Noirs, dont l’un — vous vous rappelez, dans Moi, un noir dans ce film sublime — dont l’un, je ne dis pas se prend ; [87 :00] disons, par commodité, est en proie à un devenir-agent fédéral américain, c’est-à-dire se prend pour Lemmy Caution, dont l’autre, la petite putain de Treichville [un quartier d’Abidjan], se prend pour Dorothy Lamour, c’est-à-dire, deux devenirs se croisent : le devenir, le devenir-noir de Rouch et le devenir pour rire, le devenir-blanc des Noirs, des Noirs d’Abidjan qui jouent, si vous voulez, à être Dorothy Lamour ou Lemmy Caution, exactement comme d’autres noirs — pas exactement — jouent à devenir-panthère, devenir-lion. [88 :00] Le devenir-Dorothy Lamour de la petite prostituée n’est pas tellement, tellement différent du devenir dont le même Jean Rouch nous parle dans Les maîtres fous [1955] où il s’agit là, cette fois, de grands mythes africains, mais dont on pourrait dire exactement comme je disais pour Rocha tout à l’heure, c’était des mythes africains, oui bien sûr, mais ils sont aujourd’hui vidés.

Donc vous voyez, ce double devenir qui me permet de dire, mais Jean Rouch, dans toute son œuvre, il tient le discours indirect libre de l’Afrique. Il a besoin absolument… c’est pour ça que, quand il dit — vous comprenez, quand on le prend au sérieux — quand Jean Rouch dit : « Moi je n’ai pas d’imagination alors c’est pour ça que je laisse mes personnages inventer », ça revient à dire très, très poliment – parce que [89 :00] Jean Rouch est très poli, je crois — ça revient à dire très poliment, vous m’emmerdez. Vous m’emmerdez avec vos questions. Vous n’avez rien compris, ça veut dire ! Vous n’avez rien compris ! C’est exactement comme Perrault ; ce n’est pas parce qu’il manque d’imagination, c’est parce que, sinon, leur cinéma ne fonctionne pas.

Et alors, bien sûr, ce n’est pas forcément du cinéma dit « vécu », ou dit « cinéma vérité ». Je vous disais d’une toute autre manière, des cinéastes de composition comme [Robert] Bresson et comme [Éric] Rohmer font aussi et tiennent aussi un discours indirect libre. Et toutes les recherches sonores aujourd’hui, dont on a parlé abondamment à la fin de cette année, c’est les énoncés de discours indirect libre puisque vous avez vu au cinéma, ou très rarement sauf dans le cinéma ordinaire, vous n’avez plus des énoncés ramenables, [90 :00] réductibles à du simple monologue intérieur. Alors, j’insiste beaucoup sur, en effet, l’image-temps, moi je crois, passe par, et les processus de temporalisation, passent par ces devenirs impliqués dans le discours indirect libre. Tandis que l’image-mouvement pouvait renvoyer au grand cercle et à la grande circulation d’un monologue intérieur. Tandis que là, il y a un cassage de la totalité, au profit des procès de devenir, des processus de temporalisation qui fait que l’image-temps réclame un autre type d’énoncé que l’image-mouvement. [Pause] – Ouais, ça va ? – [Pause]

Et ce qui me frappe dans le [91 :00] même sens, on pourrait se demander — ça on ne l’a pas fait cette année — on pourrait se demander en effet, qu’est-ce qui a changé ? Tout comme on a cherché la différence entre l’image dite classique de l’image moderne, on pourrait chercher les différences entre le cinéma politique classique et le cinéma politique moderne. Cela me paraît certain que, oui, il y a un changement évident qui fait que le seul cinéma politique aujourd’hui, à part encore une fois les Straub et [Alain] Resnais, le cinéma politique aujourd’hui a quitté l’Occident de l’Amérique du Nord et est passé dans le Tiers-monde. Mais il a fallu un changement profond du cinéma politique, si bien que dans l’image politique au cinéma, on trouverait exactement les différences comparables à celles qu’on a trouvées entre l’image-mouvement et l’image-temps. Ouais. [Pause] [92 :00]

Est-ce qu’il y a quelqu’un qui a envie de… ? [Pause] Moi ce qui m’embête, c’est ce que je ferai l’année prochaine. Enfin oui, ce sera moins… moins… Ceux qui seront là l’année prochaine, hein, je ne vais pas continuer le cinéma à moins que vous me trouviez des… à moins que vous trouviez des sujets… Je ne sais pas bien comment… on verra. Bon. Il n’y a rien d’autre ? [Pause] Je veux dire même des… Moi ce que j’aurais voulu, c’est des critiques, des critiques au sens de, voilà, il y a ceci qu’on a complètement oublié, [93 :00] dont on n’a pas du tout parlé. Je pense à l’année prochaine. Je pourrais y travailler pendant les vacances, ce qui vous paraîtrait des trous énormes, je veux dire, des choses sur lesquelles il faudrait revenir plus sérieusement.

Lucien Gouty : [Propos inaudibles]… le roman de Mieli…

Deleuze : Sur Mieli, le roman de Mieli, ah oui…oui…oui…

Gouty: On peut fabuler avec ça et puis…

Deleuze : Remarquez l’année prochaine, moi je pensais faire quelque chose parce que, en effet… Quelle heure est-il ?

Gouty : Il est midi moins cinq.

Deleuze : Jusqu’à maintenant depuis que je suis à Paris 8, et c’est très normal, j’ai changé de sujet tous les ans. Et je n’y avais pas tellement de mérite puisque je n’ai jamais fait cours sur du travail que j’avais déjà fait ; j’ai toujours fait cours sur du travail sur lequel j’étais. Donc [94 :00] pour moi, les cours et le travail se conciliaient, se conciliaient à merveille. Et ça me permettait de changer de sujet. Donc c’était bon, c’était bon pour moi parce que l’épreuve d’un cours, ça ne pardonne pas. Ça fait voir, pour celui qui fait le cours, ça fait voir ce qui manque, ce qui tient, ce qui ne tient pas. Il y a une épreuve du cours qui est impardonnable, impardonnable. Alors bon !

Mais voilà que l’année prochaine, d’une part, l’année prochaine, je ne peux pas, j’ai besoin d’un an calme parce que moi je voudrais, je voudrais arriver à ce qui pour moi est le sujet suprême de ma vie, ce serait de faire un cours sur : qu’est-ce que la philosophie ? Alors ce cours dont je rêve je suis, je ne me sens pas capable de le faire l’année prochaine. Il me faut un an, [95 :00] il me faut un an de travail. Peut-être deux ans. Alors je suis coincé pour l’année prochaine, vous comprenez ? Je suis coincé si bien, qu’à la limite, je concevrais l’année prochaine une année sur la forme presque à la demande, où on ferait des séances séparées. Alors en effet, par exemple, tu me dirais — quitte à annoncer les séances avant — tu me dirais « dans quinze jours, fais ce qu’il faut pour qu’on voie le roman de Mieli ». A ce moment-là on ferait une séance sur Mieli. Ou bien l’un me dirait, il me l’a dit : « tu as parlé des oppositions chez Aristote ; est-ce qu’on peut faire une séance sur l’opposition ? Sur des problèmes sur la notion d’opposition ». On ferait ça.

Raymonde Carrasco : On pourrait faire quelque chose sur le temps, et justement comment penser le temps comme fragmentaire, c’est-à-dire « l’intempestif », « l’inactuel », « l’internel »…

Deleuze : Alors vous avez raison [96 :00] car, en effet, ça rejoint un thème où j’ai été très, très rapide ! L’année nous a pris de court, mais je ne termine jamais ce que j’annonce. D’abord, ça porterait malheur, et puis, j’avais annoncé qu’on irait beaucoup plus loin dans [Maurice] Blanchot, dans Blanchot et dans [Michel] Foucault. Donc, en effet, car l’année prochaine [Deleuze tousse], non je concevrais ça s’il y en a qui reviennent l’année prochaine. Est-ce qu’on ne pourrait pas mettre au point un truc comme ça ? Où ce serait pendant un an non pas un cours suivi, j’ai besoin pendant un an de sortir de cette, de ces séances trop, qui me paraissent finalement presque malsaines parce que pour vous et pour moi, elles me paraissent trop, trop exaspérées quoi, trop… trop… je ne sais pas quoi dire… quelque chose de… c’est trois heures, trois heures. Je me demande parfois comment vous tenez ! [97 :00] Parce que ce n’est pas facile non plus de dormir, ce n’est pas de bonnes conditions, donc comment vous tenez trois heures ? Moi je ne sais pas comment je tiens les trois heures. Je ne sais pas comment vous tenez. Je pense que c’est aussi fatiguant pour vous que pour moi. Mais je trouve ça… il y a quelque chose de dur. Je veux dire, il y a quelque chose de formidable dans ce qu’on fait là, dans l’ensemble que l’on forme, mais il y a aussi quelque chose de trop dur, de trop… je ne sais pas. D’autre part, ne pas faire cours, moi, je ne le conçois pas. Je veux dire, faire des séances comme aujourd’hui sur les questions comme ça.

Donc ce serait une solution peut-être de procéder à la demande, peut-être que ça casserait — il y a évidemment trop de gens — on serait toute l’année comme est là, le nombre, le nombre qu’on est, on pourrait travailler tellement mieux, ce serait formidable ! [98 :00] [Deleuze baisse la voix et parle pendant quelques moments, des propos inaudibles] Mais à ce moment-là, en effet, ce qui m’ennuie un peu, ce serait l’extrême diversité des sujets. Et encore ce serait peut-être possible, ils se recouperaient. [Pause] Moi j’aimerais que ceux qui ont l’intention de revenir l’année prochaine réfléchissent un peu à une solution, qui ne serait plus en tout cas pendant un an, qui ne serait plus celle des cours tels que j’ai faits jusqu’à maintenant.

Un étudiant : [Propos inaudibles] … toi, tu as déjà fait un travail vraiment énorme sur le rapprochement de la philosophie et d’autres domaines, et le cours de cette année [99 :00] sur le cinéma était bon, et il reste peut-être à faire un cours l’an prochain sur les rapports cinéma et arts-plastiques, et les raisons… [Propos indistincts]

Deleuze : Tu as raison, seulement voilà, c’est embêtant. Je l’ai fait parce que quand il y en a et je ne vais pas répéter parce que ça, c’est impossible de répéter un cours, ce n’est pas possible. Je veux dire, il y a quatre ans, j’ai fait tout un semestre sur la couleur et la peinture. [Le séminaire au printemps 1981]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ouais, ouais, alors est-ce que je serais capable, alors ça n’épuisait évidemment pas le sujet, mais [100 :00] reprendre la théorie de la couleur, je ne peux pas le faire, ça, parce que je l’ai déjà fait. Et moi ce qui m’intéresse dans la peinture, c’est la couleur et, non, je ne peux pas reprendre tout ça. C’est fait. [Pause] Je me dis, c’est ma joie ; on a quand même beaucoup fait, ici encore une fois ce n’est pas grâce à moi simplement, c’est grâce à vous aussi. Mais tu comprends moi, ce qui m’intéresse en effet, c’est parler de la couleur, eh ben, je l’ai fait pendant un semestre. Je ne peux plus. Pourtant ça m’intéresserait, ça m’intéresserait bien, mais je ne peux plus à cause de… je suis sûr que même ici il y en a une dizaine qui y étaient déjà pendant un bon moment.

Robert Albouker : [Propos inaudibles] … image-mouvement, image-temps ce qu’on avait fait sur Bacon [101 :00] et sur la Figure de reprendre…

Deleuze : De reprendre en général ou sur une période, oui.

Robert Albouker : …sur le Baroque, sur la rupture du Baroque, sur le paysage en peinture…

Deleuze : Ouais mais, je vais être coincé, tu sais, je vais être coincé, Robert, parce que moi, je suis capable de le faire, un truc comme ce que tu dis… Je réagis tout de suite, je ne suis capable de le faire qu’en prenant comme idée, comme thème fondamental pour faire comprendre le mouvement. Si je ne parle pas de la couleur dans la peinture, je ne peux plus parler que de la lumière. Et la lumière, j’en ai tellement parlé. Évidemment ça… Mais ça ne serait plus au niveau, ça ne me donne pas un sujet continu. C’est plus simple de faire deux séances l’année prochaine où j’essaierai de regrouper tout ce que on a vu sur la lumière parce qu’on en a parlé souvent. Et j’ai l’impression que [102 :00] on ne l’a jamais, on ne l’a pas réuni. On n’a pas… et le problème de la lumière, en effet, il est aussi bien fondamentalement pictural, cinématographique, il est philosophique, parce que comment, là, ça me permettrait de revenir à tout ce thème de la lumière qui est, qui à mon avis définit la philosophie du 17ème siècle. Ce n’est pas par hasard qu’ils emploient constamment le terme de la lumière. La lumière de l’évidence, ils emploient l’idée claire et distincte, vous comprenez. C’est une philosophie optique.

Alors ce serait excellent, ça nous ferait… Oui, tu me donnes là une bonne idée ; c’est ce genre d’idées dont j’ai besoin. Ouais. Ça nous fait un groupe, oui, reprendre le cinéma. Moi dans tout ce que j’ai fait sur le cinéma depuis deux ou trois ans, ce à quoi presque, des choses à quoi je tiens le plus, c’est la différence entre la lumière allemande et la lumière française. Ça, je trouvais ça très… je trouvais ça très, très bon. [103 :00] Je trouvais que ça marchait, que c’était vrai. Les Français n’ont jamais eu le sens — et c’est un compliment que je leur fais — n’ont jamais eu le sens de la lutte de la lumière et de la nuit. Ils ont toujours eu le sens d’une circulation lumière solaire et lumière lunaire. Qui est-ce qui… J’ai vu, ah ben oui ! Dans Libération, dans la page sur [Pierre] Tal-Coat qui pour une fois n’était pas immonde, la page sur la mort de Tal-Coat [le 12 juin 1985] où il y avait des déclarations de Tal-Coat extrêmement belles sur son ignorance absolue de l’ombre et la manière dont il disait : toute la peinture de la Renaissance c’est des problèmes d’ombre, ils ne saisissent la lumière qu’en rapport de l’ombre. Et moi, je suis un peintre de la lumière pure, je n’ai jamais compris l’ombre.

Et ça me paraît alors mais très, très, très… ça pourrait, je me disais… et pourtant il n’y a pas de ressemblance entre Tal-Coat et [Robert] Delaunay, [104 :00] mais ça pourrait être signé Delaunay ça. Delaunay aussi il connaît, simplement — à la différence de Tal-Coat qui ne connaît qu’une lumière, ce n’est pas un reproche — Delaunay connaît deux lumières. Il connait la lumière du soleil et la lumière de la lune, et tout, tout entre en rythme à partir de là. Mais si vous voulez, c’est vrai aussi du cinéma français, c’est ça qui me frappe, c’est ça qui me frappe énormément. Si vous prenez un type comme [Jean] Grémillon dont les lumières sont splendides. Je comprends l’opposition de toute l’école française à l’Expressionnisme.

Robert Albouker : [Propos inaudibles]

Deleuze : Quoi ?

Robert Albouker : [Propos inaudibles ; réponse sur la peinture française : question sur la lumière sans diagramme] [105 :00]

Deleuze : Tu as raison.

Robert Albouker : [Propos inaudibles]

Deleuze : Tu as raison.

Robert Albouker : [Propos inaudibles]

Deleuze : Tu as raison. [Pause] Mais ça c’est très bon, oui, mais là alors, ça s’insèrerait plus dans la méthode un peu morcelée où on se donnerait un thème pendant deux semaines. Mais ça ne m’étonnerait pas que cette méthode puisse être intéressante parce que, à mon avis, on s’apercevra que les thèmes mêmes, et ce ne sera pas préparé, en ce sens, que les thèmes se rejoignent, se rejoignent très… Il y a la musique aussi, il y a les trucs de musique, seulement la musique alors avec Pascale [Criton], alors cela date de il y a très longtemps ; on était encore à Vincennes. Il y a des choses que j’aimerais reprendre sur la musique.

Une étudiante : Il y a de la lumière en musique. [106 :00]

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : Il y a de la lumière en musique ?

Deleuze : De la lumière, alors oui, oui il y a quelque chose de lumière, ah ben oui. Bon, ceux qui ont l’intention de revenir, pendant vos vacances à vos moments perdus, vous rêvez à un truc pour rompre un peu avec le style de cours que j’ai fait depuis, depuis 10 ans, 15 ans.

Georges Comtesse : Il y a un problème…

Deleuze : Oui ?

Comtesse : On en parlerait pendant deux séances… [Propos inaudibles] une correspondance entre l’attente très singulière du [107 :00] langage tel qu’on le rencontre dans certains écrits de Maurice Blanchot, très singulière parce qu’il faut marquer ce singulier, la singularité de ce langage. Je pense en particulier à La part du feu [1949], j’ai revu des textes récemment absolument extraordinaires qui sont singuliers [quelques mots indistincts], et puis justement cette pensée du langage et puis la série des quatre films de Syberberg.

Deleuze : Oui ! Oui, comme on n’aura pas dit un mot sur Syberberg, on verra l’année prochaine, on fera une petite séance sur Syberberg. Alors là avec la musique ce sera, tu connais, Pascale ?

Pascale Criton : Non. [108 :00]

Deleuze : Non, tu connais Parsifal ?

Criton : [Propos inaudibles]

Deleuze : Non, non, la musique et le livret, tu connais bien ? Enfin ça ne te prendrait pas, ça ne te prendrait pas beaucoup de temps de… car ce serait quand même quelque chose de… ouais tu as raison. On pourrait revenir sur… cela nous ferait un ensemble d’ensemble, ne serait-ce que pour la question musique…

Comtesse : À propos de Parsifal , Syberberg dit lui-même, définit le cinéma comme la musique de la vie.

Deleuze : Ouais… ouais… ouais.

Comtesse : [Propos inaudibles] Ça reflète la pensée

Deleuze : Il faudrait voir si il n’y avait pas le même type de formule, tu as raison, dire que toutes les formules sont… [Interruption de l’enregistrement] [1 :48 :48]

Partie 3

… pareil qu’au cinéma, surtout qu’il y a le texte de Change qui m’intéresse beaucoup, qui a été traduit dans Change sur l’irrationalisme. [109 :00] Alors c’est bien, en effet, parce que dans cette méthode, je me dis, tout d’un coup, on pourrait alors du coup profitant du texte de Syberberg sur l’irrationnel et l’irrationalisme — qui me paraît être aujourd’hui alors quelque chose de très mal compris, l’irrationalisme — c’est un beau texte sur l’irrationalisme, celui de Syberberg. [Deleuze se réfère à ce texte dans L’Image-temps, p. 352, note 17, un article « L’art qui sauve de la misère allemande » Change 37] Alors on fait une séance ou deux séances sur l’irrationnel et l’irrationalisme en philosophie. Est-ce qu’il y a une tradition de l’irrationalisme et que l’on pourrait lier à Syberberg ? On pourrait procéder comme ça.

Un étudiant : Moi, j’ai un petit désir personnel… il est exclu de faire une séance sur un autre thème qui était imposé ailleurs, à savoir le désir des jeunes lecteurs de Nietzsche ?

Deleuze: Ah ben, ça oui ! Je pensais, je pensais l’année prochaine, je pensais l’année prochaine diviser en deux puisqu’il y a soi-disant deux séances — du moins diviser en deux semestres — seulement il y a une chose que j’ai très envie de faire depuis des [110 :00] années : c’est avec vous, de faire en cours, un commentaire du dernier livre de Zarathoustra, pas de tout Zarathoustra, mais du dernier livre qui me paraît être une des plus belles choses qu’on ait jamais écrites, et là faire un commentaire où il faudrait que vous lisiez le texte en même temps que moi. Cela pourrait nous faire un semestre, et puis l’autre semestre, on ferait ce procédé et alors dans le cadre d’un plan du livre quatre de Zarathoustra, on pourrait très bien poser des questions comme matière, tout à fait…

Christian : Et moi aussi, j’aimerais aussi, si vous le voulez bien, de parler un peu, de revenir sur ce que vous appelez… la troisième synthèse du temps et …

Deleuze : Oui !

Christian : … et surtout parce qu’il y a des choses où vous parlez [111 :00] de l’ordre du temps et de la série du temps, mais l’ensemble du temps, cette action qui est, disons, adéquate au temps tout entier, ça c’est une chose qui m’intéresse.

Deleuze : Oui, eh oui, comme tout le monde, on fait tous des progrès, j’ai fait des progrès depuis ce livre auquel tu te rapportes. [Il s’agit bien de Différence et répétition (1968)] Là, cette année, on peut donner une réponse à cette question : c’est l’acte de fabulation, je dirais, « cette action trop grande pour moi », c’est l’acte de fabulation, parce que l’acte de fabulation est constitutif d’un peuple. [Avec cette “action”, Deleuze se réfère aussi à Différence et répétition, notamment pp. 120-121] C’est ce que j’ai essayé de rappeler là à propos du cinéma du Tiers-monde : l’acte de fabulation, c’est l’acte constitutif d’un peuple ; la fabulation, c’est la fonction des pauvres, la fabulation prise comme fonction des pauvres ou comme fonction des damnés. Alors évidemment, [112 :00] en ce sens, ça rompt avec l’image du cinéma politique classique, mais si la fonction fabulatrice, c’est la fonction des pauvres, l’acte de fabulation, tel qu’on l’a dit, c’est précisément « cette action est trop grande pour moi ». On le voit très bien même au niveau du Québec, cette action est trop grande pour moi, pour les Anglais, pour les Québécois, au Tiers-monde quelque part, inventer un peuple, c’est une action trop grande, c’est une action trop grande. Que si on parle de l’idée : les peuples d’Amérique latine ont à être « réinventés » ou plutôt doivent se réinventer, les peuples africains doivent se réinventer, c’est ça. Si on part de cette idée qui est définitive et paraît faire partie de la définition du Tiers-monde, c’est évident que c’est le type de l’action dont chacun [113 :00] peut dire : « cette action est trop grande pour moi ». [La discussion suivante correspond aux propos dans la section 3 du chapitre 8 dans L’Image-temps, notamment pp. 285-291]

Christian : Mais est ce qu’il y a des actions qui ne soient pas des actes de fabulation qu’on puisse considérer comme ça ? Parce que je comprends que pour vous, c’était nécessaire de faire la distinction entre le cinéma d’action et tout ce que devient l’action…

Deleuze : Ouais, il faut bien qu’il y en ait de l’action ; oui, je suis bien de cet avis, oui alors quel type d’action ? Oui, mais ça, il ne faut pas exagérer puisque tout mouvement révolutionnaire est aujourd’hui dans les conditions de dire « quel type d’action ? ». C’est dire là que l’on peut dire ; « cette action est trop grande pour moi », puisque on ne peut pas le savoir. Elle se cherche puisque à un moment, Enver Hoxha, par exemple, a cru, a cru à un moment, jusqu’à un certain moment, à la possibilité de ce type d’action, jusqu’à la mort de [Che] Guevara, [114 :00] et puis d’une certaine manière, l’Amérique latine, elle les continue, ces modes d’actions. Il est sûr qu’elle en cherche d’autres aussi, mais personne ne les trouvera, elles s’inventeront collectivement. C’est la très belle formule de Perrault « comment inventer un peuple qui existe déjà ? ». [A ce propos, voir L’Image-temps, p. 290]

On peut dire aussi bien ou bien la très belle formule de Paul Klee et qui pour moi, marque un tournant, et je veux dire qui définirait très bien le cinéma politique. Il dit : « le Grand œuvre », « le Grand œuvre en peinture » — il en parle très bien du « Grand œuvre » et c’est après la révolution soviétique — il dit « le Grand œuvre en peinture, je vois très bien ce que ça doit être, et moi-même, j’ai commencé à en esquisser des parties. Mais [115 :00] aucun de nous ne peut faire le Tout » — c’est à dire aucun peintre, aucun artiste ne peut en faire le Tout — « nous avons besoin d’une force qui nous porte, mais cette force nous manque encore : c’est le peuple ! » [La citation, que donne Deleuze dans L’Image-temps, p. 283, note 41, du texte de Klee, Uber die Moderne Kunst (1945), ou Théorie de l’art moderne (Paris : Denoël/Gonthier, 1971), est : « Nous avons trouvé les parties, mais pas encore l’ensemble. Il nous manque cette dernière force. Faute d’un peuple qui nous porte. »]

C’est curieux, c’est au moment où tous les artistes révolutionnaires soviétiques et sympathisants à la révolution commencent à s’inquiéter du tour qu’elle prend et se disent : mais on a toujours compté sur le peuple, et le peuple, on ne l’a pas, on ne l’a pas, c’est-à-dire ils pressentent ce que va devenir le peuple avec… [Deleuze ne termine pas] Bon.

Lucien Gouty : Il y a une très belle notation dans Victor Hugo qui a une puissance verbale extraordinaire dans Les Misérables, et tout d’un coup [116 :00] quand on le lit, on sent qu’il pose la plume parce qu’il parle toujours de Jean Valjean et dit quand même « le jour où ces gens-là, parleront eux-mêmes, qu’est-ce que cela donnera ? » parce qu’il parle des misérables …

Deleuze: Oui, oui, oui, oui…

Lucien Gouty : Et Victor Hugo malgré sa puissance verbale, il dit, il s’arrête, il a lui-même le souffle coupé, et dit « qu’est-ce que cela donnerait, si… ?

Deleuze: Eh bien voilà ! il propose un discours indirect libre et il nous en parlerait.

Lucien Gouty : C’est très émouvant.

Deleuze : Oui, et voilà qu’aujourd’hui, on ne dirait plus cela parce qu’on sait qu’il ne suffit pas que ces gens parlent ou arrivent à parler pour que, on les fera passer à la télé … [Rires] on sait que ce n’est pas encore la bonne solution. Alors je crois, en effet, que dans ce curieux attelage, si vous voulez, c’est bien sur le mode : « il nous manque une force », c’est-à-dire : « il nous manque le peuple », et c’est bien sur cette base que se fait l’attelage [117 :00] : faire du Québec un peuple, réinventer le Québec comme peuple, réinventer les peuples d’Afrique, réinventer les peuples d’Amérique du Sud, ou les inventer. Car d’une certaine manière, ce n’est pas faux. Quand les — si j’ose dire — quand les ennemis du peuple disent : « mais il n’y a jamais eu de peuple ici, de quoi vous parlez ? Vous n’avez jamais été un peuple ! », c’est très marrant parce que… et, d’une certaine manière, c’est vrai. Il faut dire, c’est vrai, puisque c’est au moment où précisément on leur dit ça, que ce peuple commence à s’inventer. Il n’y a rien de meilleur pour l’invention d’un peuple que s’entendre dire du matin au soir : « vous n’êtes pas un peuple, vous n’avez jamais été un peuple, vous n’êtes même pas capable d’être un peuple ».

Les Canadiens anglais quand les Québécois [118 :00] leur parlent, ils se marrent, ils disent : « non, mais vous vous prenez pour un peuple ? » Les Palestiniens, on leur a assez rappelé qu’ils n’avaient jamais été un peuple. Ils disent : si, si, si ! Ils ont raison, si, ils ont été un peuple, et bien mieux, que ça, en tous cas, ils le sont devenus, ils le sont devenus et sacrément. Peut-être qu’ils ne le seront pas toujours — il y a des peuples qu’on élimine, ce ne serait pas la première fois — mais le problème « comment devenir un peuple ? » implique précisément cette espèce de réinvention qui passe par, qui au moins culturellement, passe par le discours indirect libre.

Perrault ne se permettrait pas de faire une fiction sur le thème ; Jean Rouch ne se permettrait pas de faire une fiction sur l’Afrique. Il faut que ce soit, comme dit Perrault, il faut [119 :00] que ce soit — seulement il ne se permettrait pas non plus, et ça ne l’intéresserait pas de faire un documentaire — il faut qu’il trouve un Noir, et qu’est-ce qu’il demande ? Un Noir en train de « fictionner », et dans tous ses films, c’est ça, deux ou trois Noirs en train de faire de la fiction, en train de « fictionner ». Pensez à, rappelez-vous la merveille de, je crois que c’est Petit à petit de… [1971, de Jean Rouch], le Noir qui va voir les maisons à étages dans Paris. Ça devient une espèce de fiction, de fiction fantastique parce qu’il veut rester à Paris, il ne veut pas retourner là-bas. Il y a un copain qui vient le chercher, et il fait vis-à-vis du copain, il fait vraiment « acte de la fabulation », il fait absolument comme si, lui, était vieux parisien. Il lui fait visiter la ville et lui dit : « tu vois ; voilà un immeuble à étages », [Deleuze rigole] alors c’est une merveille tout ça.

Et chez Perrault c’est pareil. [120 :00] Chez Perrault c’est pareil. Il faut que ce soit la famille Tremblay qui fictionne en parlant de ses ancêtres bretons ou en parlant de tout ça, de n’importe quoi, et c’est dans cet acte par lequel les individus fictionnent qu’il y a des germes de constitution d’invention d’un peuple. Alors, bien sûr, tu as raison de dire, tout cela ne suffit pas à constituer un acte politique ; ça ne suffit pas à constituer un acte politique, mais la politique, je pense qu’il s’inventera s’il doit s’inventer. Je veux dire, il ne sortira pas de la tête de Perrault, de Rouch ou de personne, ni de Rocha. La preuve, Rocha, il a bien mis, comme il dit, il a bien mis le pays en transes ; il a bien mis la terre en transes, mais il ne pouvait pas faire plus. C’était son discours indirect libre à lui, quoi. Sous les mythes parle la transe ; il ne pouvait pas faire plus, et ça faisait une grande [121 :00], une grande œuvre d’art, mais on pouvait encore dire : quelque chose manque, qu’est-ce qui manque ? Le peuple manque encore.

Tandis que vous comprenez dans le cinéma politique classique, le peuple est là, jusqu’aux Soviétiques, aussi bien du côté des Américains que des Soviétiques d’ailleurs. Le parallélisme est à cet égard frappant. Ils n’ont pas la même conception du peuple. Le peuple américain comme nouveau peuple, c’est un thème constant aussi bien dans le cinéma social que dans le western – [John] Ford étant à cheval sur les deux — il y a le peuple, le peuple est là. Mais dans les westerns, les Américains sont comme tout le monde, ils ont passé leur crise, bien sûr. Dans leur discours, ils continuent de parler du peuple américain, mais tout le monde sait qu’il n’y en a pas, le peuple manque. L’évolution du film [122 :00] noir américain que je connais mal, mais le peu que j’en connaisse, c’est après le moment révolutionnaire où ils voulaient renverser simplement le pouvoir, et dans le cinéma politique américain noir actuel, c’est complètement différent maintenant. Ils insistent sur la diversité des types de communautés noires, une espèce d’émiettement, à savoir « le peuple noir manque », et se fait un rapport très bizarre entre l’auteur du film et là aussi c’est un discours indirect libre. Il y a un des Noirs, je ne sais plus son nom, un des meilleurs noirs actuels qui a fait une déclaration que j’ai lue, je ne sais plus où, il disait : aujourd’hui il y a plusieurs, il y a toutes sortes de mouvements noirs et la situation n’est pas la même à l’est à l’ouest, au nord ou au sud, la situation est très différente. Il n’y a pas d’unité. Il y a des minorités. Là, c’est très cohérent [123 :00] avec une espèce de prise de conscience actuelle, et il y a plusieurs mouvements noirs, et moi aussi, je suis un mouvement ! Bien sûr, c’était pour rire qu’il disait : moi aussi je suis un mouvement, mais c’est bien les conditions.

Christian : Le noir Chautern ?

Deleuze :  Non… je me demande si ce n’est pas Clarke…

Christian : Clarke, Shirley Clarke… ?

Deleuze : Non, non, non, non, un homme, un autre, un autre Clarke, je ne sais plus, je crois, je ne sais plus son nom, mais actuellement c’est un cinéma d’un type tout à fait nouveau. Si vous prenez Moi chez l’Egyptien [1982], ce qui me fascine le plus, chez [Youssef] Chahine, c’est justement, l’extrême — pendant un moment — là aussi, il a fait sa rupture. Je ne dis pas que c’est bon, cette rupture, il ne l’a pas choisie. Pendant très longtemps, il a été Nassérien, il a cru à une unité arabe, il a cru à tout ça. Aujourd’hui c’est très curieux comment [124 :00] il présente même le peuple égyptien comme traversé de lignes discontinues, et c’est un cinéma qui paraît au premier abord, se centrer de plus en plus sur “Moi, Moi Chahine”, au point que sa maladie de cœur, l’accident qu’il a eu au cœur, se court-circuite, avec les événements politiques qu’il raconte.

Là aussi, j’y vois un peu la même chose. Ce n’est pas du tout un cinéma du « moi » ou un cinéma esthétisant, pas du tout. C’est, il a été Nassérien, là encore une fois, ce n’est pas qu’il ait rompu avec Nasser ; il a dû constater que les données du problème n’étaient pas celles que les Arabes avaient espéré un certain moment et nécessitaient de reposer le problème, de repasser par la diversité des mouvements, tout ça. [125 :00] Alors avec toutes les questions que cela pose par rapport à l’intégrisme, par rapport, etc., mais les lignes discontinues, c’est perpétuellement des lignes discontinues que Chahine tient dans sa main. Seulement c’est une composition très curieuse, les films de Chahine, d’où cette impression qu’il y a toujours son « moi », « moi Chahine » mais son Moi à lui, c’est exactement comme « Moi Rouch » c’est-à-dire Moi, un noir. C’est : « mon cœur contre un peuple », « ma crise cardiaque contre un peuple », pas au sens d’ennemi, mais en échange de, en échange d’un peuple qui n’est pas encore là. C’est-à-dire, après sa période nassérienne, Chahine nous dit quelque chose que Nasser a pensé : qu’il y avait déjà un peuple égyptien, ou bien qu’il était est en train de le faire, [126 :00] et il n’a pas pu, il n’a pas pu. Il faut croire que c’était encore trop difficile, et il faut reprendre le problème, il faut etc., et alors ce cinéma risque d’être moins égocentrique qu’il ne semble. C’est un peu dans le sens de… ou le Noir américain dont je parlais et dont je ne sais plus du nom, disait : « Vraiment, eh bien oui, il y a beaucoup de mouvements noirs, et moi aussi, moi tout seul, je suis un mouvement ». Oui. [Pause]

Bon. Je vous remercie de cette année, personnellement j’en ai été bien content ; passez de bonnes vacances !

Un étudiant : De façon pratique est-ce que cela continue à dix heures ou est-ce que cela pose problème ?

Deleuze : Ah ça je m’arrangerai ; il n’y a aucun problème puisque le statut actuel est terrible puisque même si on était forcé de… Je sais qu’il y en a parmi vous beaucoup [127 :00] qui — ce n’est pas pour des raisons de se lever, mais c’est pour des raisons de travail et tout ça — ne peuvent pas, ne peuvent pas arriver avant dix heures. Alors vu le temps qu’on a et comme moi je ne peux pas parler plus de trois heures, de toutes manière, je ne commencerai qu’à dix heures, même si je suis là, eh bien, on fera la conversation. [Fin de la séance] [2 :07 :26]