March 3, 1987

We saw how [the damned] were useful in the world, and this was their true punishment, and that true punishment wasn’t at all the flames of hell. So, their true punishment was to free up, to renounce, if you will, using by themselves the quantities of progress in such a way that the damned objectively freed up quantities of progress usable by other souls. And this is an essential element in the initiation of a theory of progress in Leibniz. … What I’d like to present now more generally today is … to grasp a kind of status of light in this series of elevations and descents. Isn’t there in this a very special regime of light, the happy and the damned?

Seminar Introduction

In his introductory remarks to this annual seminar (on 28 October 1986), Deleuze stated that he would have liked to devote this seminar to the theme "What is philosophy?”, but that he “[didn’t] dare take it on” since “it’s such a sacred subject”. However, the seminar that he was undertaking on Leibniz and the Baroque instead “is nearly an introduction to ‘What is philosophy?’” Thus, the 1986-87 seminar has this dual reading, all the more significant in that, unknown to those listening to Deleuze (and perhaps to Deleuze himself), this would be the final seminar of his teaching career.

Deleuze planned the seminar in two segments: under the title “Leibniz as Baroque Philosopher,” he presented the initial operating concepts on Leibniz, notably on the fold. Circumstances during fall 1986 limited this segment to four sessions with an unexpected final session in the first meeting of 1987 (6 January). For the second segment, Deleuze chose the global title “Principles and Freedom”, a segment consisting of fifteen sessions lasting to the final one on 2 June.

English Translation

Edited

Having undertaken a study of sufficient reason, and then of compossible worlds and the individual’s freedom – that is, the topics of chapters 4 and 5 in The Fold – Deleuze seems to return back in this sequence to take up again certain topics from chapter 3, “What is the Baroque?” But, as he explains this strategy toward the end of the class, he seeks to offer a review of what he calls “the second part of the course” (the focus of which, he says, has been to examine the “upper floor”) in order to prepare more fully for the third part that he defines as the study of “the theory of matter” in Leibniz.

Gilles Deleuze

Seminar on Leibniz and the Baroque – Principles and Freedom

Lecture 11, 3 March 1987: The Tavern -- After the "Dramaturgy of Souls”, Review of the “Upper Floor”

Transcribed and Translated by Charles J. Stivale (duration, 2:35:30)[1]

So you recall, you recall the last time, we saw, we witnessed a kind of dramaturgy of souls. This dramaturgy of souls in Leibniz consists of this: if it’s true that all souls are created from the very start, if we can say that from the very start of the world, at the same time as its creation, they were created in a form that Leibniz, for the moment, calls, sensitive or animal… And when, among all these souls, there are some, let’s say – these are bad choices of words --  there’s a certain number that are called to become reasonable, when their effective existence arrives for them, they are therefore elevated – this is the term, elevation, right, that is important for us for many reasons that you perhaps recall – they are elevated, they rise up. Literally, as you recall, they go up to a higher floor, to the upper floor. And then, with death, they go back down; they again become, they envelop, you recall, they refold their own parts. And then, at the moment of the Last Judgment, they rise up once again. So this is very curious, these souls that rise up, go back down, rise up again. I would say that this offers nothing new at all, and if it is always our history – are these two worlds? Are these two floors of the same world? – it seems to us that there were all sorts of problems there that were going to allow us, that had allowed us already to begin to define the Baroque.

But we had especially seen the status of the damned soul, and the status of the damned is something that creates great enthusiasm in Leibniz, [Laughter] the status of the damned, those who die with the single thought in mind, [the] hatred of God. In this, they again descend like everyone, and then they arise again on the day of Last Judgment, so good, fine. But, we saw how they were useful in the world, and this was their true punishment, and that true punishment wasn’t at all the flames of hell. So, their true punishment was to free up, to renounce if you will, using by themselves the quantities of progress in such a way that the damned objectively freed up quantities of progress usable by other souls.[2] And this is an essential element in the initiation of a theory of progress in Leibniz. So, starting from here, this entire dramaturgy was sketched out. I am assuming there are no problems; that wasn’t very difficult, all that, and then we have all kinds of ideas about this status of the damned. That made for me a… [Deleuze does not complete the sentence]

What I’d like to present now more generally today is this: to a certain extent, isn’t there – perhaps this isn’t … -- the moment to grasp a kind of status of light in this series of elevations and descents? Isn’t there in this a very special regime of light, the happy and the damned? Once again, at the point we’ve reached, there’s a painting by Tintoretto, a Tintoretto painting, the happy and the damned. In a very interesting text, Leibniz tells us, light and shadows, light and shadows are like a kind of binary arithmetic. You recall that binary arithmetic, which we saw, is the kind that only contains two signs, 1 and 0, and that composes all the numbers with 1 and 0, light 1, shadows 0, [Pause] the two being separated – Leibniz invokes Chinese philosophers – the two being separated by the thread of waters, the happy and the damned, it’s Tintoretto’s Final Judgment.[3]

What does that mean, 1 and 0 as light and shadows? Perhaps this isn’t an opposition? You immediately get my question here, one that become more general: can I define a regime of light generally as Baroque, in contrast to other regimes of light? Light and shadows, I am saying, are not an opposition; they are like the 1 and 0. Perhaps the 1 and 0, right, suffice to distinguish the happy and the damned, but in a certain way, we say that there isn’t really an opposition. And why isn’t there opposition? Because the first fundamental point, it seems to me, in this attempt to color in Leibniz’s philosophy, is that the monad is dark (sombre), the depths of the monad is dark. And we saw this, we say this, if we take seriously the whole aspect of “without doors or windows” – the monad is without doors or windows, that is, the closed interiority that includes its own predicates – all that comes down to saying, if you put forth this monad, it’s a closed room. As we’ve seen a thousand times, it’s dark.[4]

Notice that I haven’t said that it consist of shadows. Darkness is not black. It’s dark; we can’t say anything more. Latin knows this term, dark; that is not exactly the same thing as black. In Latin, black is niger, but dark is fuscum. [Deleuze spells it out] If I say this, it’s because Spinoza in his tab… Excuse me, Leibniz in is definition tables uses fuscum subnigram, that is, literally, a blackish darkness, blackish darkness. Why does he introduce it? So this isn’t the same thing. In this definition table, we will see, he defines white, black, fuscum, and colors. He sketches out a theory of colors. Good. I am saying, the depths of the monad are dark. This is the fuscum subnigram, the without doors or windows, the closed room. [Pause] Fine.

Perhaps we can call a "Baroque revolution” in painting the one creating a return to depths or grounds.[5] [Pause] The ground of a painting is not its background. The ground of a painting is this from which all the grounds emerge and which determines the relation between planes. The ground is not background. The ground is that from which all the grounds emerge, the fore ground and back ground, and that [the ground] determines in each case the relation of fore ground to back ground. [Pause] If I say – all this is hypothesis, eh? – if I say, we can define Baroque painting, or we can try to define Baroque painting as the return to ground, what does that mean? It means before, previously… What is previously? We need not look too far; let’s say the Renaissance, or a bit before it. Before, the ground is white, [Pause] and no doubt, it’s essential that the ground be white before because, in being white, the ground acts as foundation of painting as oil painting. You recall, I am not saying that the back ground is white; I am saying that ground is white. The founder of oil painting we generally consider to be [Jan] Van Eyck, fifteenth century. He’s Flemish, and the Italians of the sixteenth century will borrow Van Eyck’s secret. [A brief, high-pitched sound is heard in the room; laughter] An excellent commentator, Xavier de Langlais, judges that, finally, painting stops with Van Eyck, and that’s fine, that’s really fine.[6] This is like people who say, well yes, music stops with the Gregorian chant, philosophy stops with St. Thomas, [Laughter] painting stops with Van Eyck. I mean these are powerful positions, and that means something. It’s obviously… It’s not enough to say that this is reactionary. They mean something, something humorous.

Langlais’s idea is quite simple: it’s that after Van Eyck, painters no longer paint other than as pigs, and for some simple reasons, hence this story of the return to grounds. What was Van Eyck’s ground that establishes oil painting? Well, it consisted in covering the canvas or wood with a layer either of chalk or of amorphous gypsum. [Pause] It’s on this that the painter creates his outline; he washes the outline – this is the second operation – [Pause] with diluted water or with [substance unclear]. Third operation: he adds colors and shadows and light.[7] [Pause] Goethe writes in The Theory of Colors – Goethe describes admirably this operation -- paragraph 902 and those that follow, [Deleuze looks in the text] under the title “The Grounds”:  “It was the practice of the earlier artists to paint on light grounds” – “light” is not a good choice, but well, we can… and in fact, he immediately describes this: “This ground consisted of gypsum, and was thickly spread on linen or panel, and then levigated, polished”; that was the first operation. Second operation: “After the outline was drawn, the subject was washed in with a blackish or brownish color.” [Pause] Third operation, so he adds: “Pictures prepared in this manner for coloring are still in existence, by Leonardo da Vinci, and Fra Bartolomeo; there are also several by Guido,” very good, fine. Third operation: “When the artist proceeded to color, and had to represent white draperies, he sometimes suffered the ground to remain untouched. Titian did this late in life when he had attained the greatest certainty in practice, and could accomplish much with little labor. The whitish ground was left as a middle tint, the shadows painted in, and the high lights touched on.”[8] You see here Van Eyck’s three operations of painting that are truly going to be the founding acts of oil painting.

What represents… Can we say that this is a revolution when this introduces – I’m not saying universally – but when that introduces the dark depth? It’s a serious turnaround. The depth or ground becomes fuscum; it becomes fuscum subnigram. [Pause] It becomes blackish darkness; this is an act of [inaudible]; [Goethe] states it very well, paragraph 907: “It was the practice for a time to paint on dark grounds. Tintoretto probably introduced them.” It was Tintoretto who introduced them; I believe that since Goethe, we are sure of this, and these grounds underwent a huge development with a very great painter named Caravaggio. Fine. [Pause]

What happens with a very dark ground, with this dark ground? With this dark ground, fine, over this, over this dark ground, what does this constitute? What’s going to change? It’s literally going to be like a ground of colors. There is also [Heinrich] Wölfflin, a very great art critic who speaks of this: at this era, what the painter discovers is the participation of all colors and what Goethe already called the obscure nature of color, the opacity of color, the dark nature of color. You’ll say, no, there are bright colors; that changes nothing. In one of his most beautiful pages, Goethe will define white as “the primary opacity”. The dark nature of color, all color participates in a dark nature, a dark nature. And henceforth, the relations between colors as such – you sense already that the primacy of local color – it’s finished. The primacy of local color necessarily is finished since what’s in the process of being liberated when you paint in colors in their dark nature, that is, in the way that they emerge from a ground of colors, from a fuscum, that will be the relation of contrast and direct complementarity, how starting from the ground of colors a green stroke connects to a red stroke, how a yellow on the left refers to a blue on the right. This is what you are going to see developed freely starting from the fuscum. Colors are no longer apposed on white, to simplify everything, eh? Colors are generated starting from the fuscum. [Pause]

That changes a lot of things. I would say, what is it that it changes? Well, the whole white ground was for… In my view, that changes three things: the entire white ground was to assure the preponderance of the fore ground. [Pause] Now, on the contrary, everything emerges from the back ground. [Pause] Second thing: [Pause] substitution of chiaroscuro for local color. [Pause] Third: substitution of recovering (recouvrement) for contour. [Pause]

At the same time, one could obviously object, ok look, it’s not possible to define the Baroque by this reversal of ground, by this arrival of the fuscum, or by the discovery of the dark ground of color. Why isn’t this possible? Here, we will say, well, we are going to encounter… I’d like us to encounter these problems. We are perpetually told, but in certain cases, yes, but there are always cases that have… A typical example considered as one among the typically Baroque painters [is] Rubens. And it’s obvious that Rubens does not use blackish grounds. Notice why. Xavier de de Langlais doesn’t like that at all; he says all that is the death of painting; it’s the death of painting because there are disadvantages. When one paints on this new kind of ground, it cracks very quickly. It cracks very quickly, and it quickly gets black. This is distressing. Besides that, the Van Eycks have a kind of eternal permanence, whereas the Caravaggios, well, they have to be maintained. They have to be maintained, otherwise they immediately get black, and worse, says de Langlais, they cracked. We know… This is why he says that they don’t know how to paint from that moment onward, and that it’s not going to get better because the Impressionists, what do they use to obtain their colors? That’s really it. It’s the secret of color. They use some famous grounds, bituminous grounds. So then, for de Langlais, the bituminous grounds are a catastrophe. It’s an abomination itself. It’s terrible. [Laughter] How long a painting lasts becomes very problematic. But finally, is this a reason…

So, Rubens, Rubens, we’ll say, ah but no, look closely, you cannot define the Baroque in that way since Rubens, on the contrary, he creates white ground. So then, is there a tradition? Well, no, people… When people say and invoke one case in order to say, look closely, your concept doesn’t work, this is because they create a grotesque idea of what the concept is. They often think that a concept must expand a common characteristic such that when I then speak of a concept of the Baroque, the concept would have to yield the common characteristic of everything that I organize under this concept. And that’s not at all how it works. A concept can very well be a distribution of differential characteristics. [Pause] It can be differential characteristics. It can be a system of differences that link things together. It’s not at all necessarily a system of resemblences.

And, if I take Rubens’s case literally, what does Rubens do? He seems to hold on firmly to tradition with his white ground, but not at all! Not at all! In fact, it’s him… First of all, white ground cakes on enormously, he says, with great thickness, and it’s the white color, no longer chalk or gypsum, such that in this new order, whether it’s the dark ground or a ground in Rubens’s manner, at the extreme, there will no longer be an outline. Here too, this will cause de Langlais to say [that] they no longer know how to paint. There will no longer be an outline. They are working by painting directly, that is, there will be direct alterations (repentirs), and alteration is the opposite of the outline. Alterations, this is an order under which there will be alterations, but then… In Rubens’s case, therefore, you have a white ground that is going to be washed. Washing is already going to give it a tint, and he goes on to paint colors over colors. That is, far from being an exception, in fact he returns to the Baroque under a more general concept. If I say that the Baroque, in any event manages a reversal of ground, either in the form of the promotion of a dark ground of colors, or as the promotion of painting of colors on colors that is, in fact, very different from tradition, from the tradition that Van Eyck insists on, so literally it’s not false when certain critics refer to Rubens as a light Caravaggism (caravagisme clair). You understand? It’s enough that you retain all this, at least if it interests you, but I don’t think it’s very difficult.

What I am retaining for the moment lays in what interests me… Please sense that Leibniz’s philosophical concept is like a painting, let’s say, a Tintoretto or a Caravaggio; it’s not a Rubens. The depths (fond) of the monad is dark.[9] Once again, I am not saying black; I was able to justify this: it’s the reversal of ground. What is this? You sense against whom this is directed. Who is a Renaissance man? Who is it that did not leave behind the Renaissance? Well, it’s Descartes. [Laughter] It’s Descartes. It’s he who paints on chalk, on gypsum. The clear or light idea (l’idée claire) is what? Well, the depth of things is clear; the depth of things is clear. There you have a Cartesian idea from the Renaissance, and that the depths of the monad might be the fuscum, there you have the Baroque reversal. Cartesian clarity is chalk and gypsum. We will see this, moreover, in the theory of light in Descartes. Fine, fine.

Good, you understand, it’s a reversal: the monad is the promotion of the dark depths, and in this dark depths, what happens? Light! But you understand, light, well yes, I indeed have an order of light because it doesn’t occur in the same way as in a cave, as in a room without doors or windows, or then again in fresh air, on a white ground, on a cliff face of chalk. It’s not the same light. Fine, in Leibniz, light only occurs in a cave, the monad. How will the monad reach a cave? It’s not at all the Cartesian Cogito. The Cartesian Cogito is white ground. Good, so then how does light occur? Think of Caravaggio. Think of the great “Calling of Saint Matthew”, if you have the painting in mind, the strange light that comes from a high opening (soupirail). Or else, as we have seen with the dark room, [light] comes from a tiny slit.

So understand that it’s pictorial, but philosophical as well. This is optical, and it’s philosophical.  Who will differentiate between the optical and the philosophical? I mean it’s optical if it’s a question of physical light, and it’s philosophical if it’s a question of mental light, but it’s the same thing. In Leibniz, light presupposes or at least arises on an obscure ground, and even more, not obscure, not only obscure, on a dark ground (fond sombre). [Pause] It comes from a high opening. [Pause] In the Philosopher’s Confession, a text that I used at our last meeting, on page 75 in the French translation: “A light” – this already is important for me, that the text is in Latin, eh? But it’s a certain kind of light, a determinate light; it’s not just light – “A light” – I am reading the translation, but it’s both lovely and precise – “[A light] sliding as if through a slit” – for those who know Latin, per rimas – “sliding as if through a slit in the middle of shadows” (Une lumière glissant comme par une fente à travers les ténèbres).[10] If a supplementary proof were needed that in the story of monads without doors or windows Leibniz has perfectly in his mind the existence of the obscure chamber, camera obscura, you have it there, you will find it in the text of the Philosopher’s Confession.

So, light, so we could say, in the monad, the dark monad, light comes through a thin slit, a thin angled opening, as we have seen, like in the Chapel of La Tourette by Le Courbusier.[11] [Pause] If you recall how the obscure chamber functions, for light to penetrate through the slit and reach the dark room, what is necessary? What’s need is a mirror made like that [Deleuze may demonstrate this with his hands]; two mirrors even are necessary, an interplay of mirrors, the tilting of mirrors, etc.[12] Well, and yes, there’s a mirror, and what is the white? Leibniz tells us that the white is an infinity of – here is how he defines it; it’s a beautiful definition – an infinity of tiny reflecting mirrors, an infinity of tiny reflecting mirrors, reflecting the light, that’s what the white is. [Pause] Good, so I’d say, light creates an irruption within the dark room [Pause] by imposing, by establishing a white zone. That doesn’t surprise you and shouldn’t surprise you at all, at all, at all, at all since you recall, I am reminding you, that the monad contains, in fact, a clear and enlightened region, a privileged region. [Here Deleuze declaims] Each monad expresses the totality of the world, yes! But it expresses it in a privileged manner, a subdivision (département), a quarter, it’s the white zone, [Pause] and as one comes close to the edges of the white zone, [Pause] the more one degrades, that is, the operation of degrading, this is the shadow insofar as it rejoins the dark depths. Let’s not confuse the shadow and the dark depth itself. You have therefore: light [that] enters into the monad, [Pause] the white patch made by the light, the degrading from the white patch, to wit, how the light slips toward the dark depths.

In other words, the light that enters into the monad creates the white, and it doesn’t create the white without creating shadow as well. [Pause] And why? Because the white is obscured and is degraded toward the fuscum, toward the dark depths. And inversely, things and predicates of the monad, things that the monad represents, represents to itself, emerge from the dark depths through shadings (ombrage) and tints. [Pause] It’s the domain of chiaroscuro. What is chiaroscuro? We could define it; so one can always give definitions thanks to the preceding analysis. And no, I no longer even have to justify myself. I’d say that chiaroscuro is the interiority of light; it’s the interiority of light in a canvas when it’s a question of painting; it’s the interiority of light in the monad. [Pause]

And this is not surprising; it’s not surprising from Leibniz since, you recall, we saw this quickly, we saw it quickly, the way in which Leibniz tells us, and told us, that projections, geometric projections necessarily had a reverse side, and this reverse side was the theory of shadows. You recall when we discussed this story of cones and points of view.[13] At the apex of the cone, there was the eye. An object was given that we named the geometral. [Pause] And finally there were cuts or projections of the object: the ellipse, the hyperbola, etc. You remember? I won’t go back over that.[14] And Leibniz linked this projective geometry to his great author who was a mathematician of the period, specifically [Gérard] Desargues. And Leibniz reminds us that Desargues himself divided the projective from what he called the theory of shadows.

And on this, what is missing in the projection, in the projective? What’s missing in the projective is the possibility of creating the difference between the periphery of a circle – for example, a flat surface – and the periphery of a half-sphere. From the point of view of the projection, this is exactly the same. What allows you to distinguish the periphery of a circle and the periphery of a half-sphere? It’s the shadows. The projective cannot give it to you. How will you have the shadows? Desargues showed this quite well, and Leibniz takes up this topic in citing Desargues. It suffices, says Leibniz in a beautiful text, it suffices to place the luminous, the luminous, the luminous source, it suffices to place the luminous in the place of the eye. Notice, the projective had three instances: the eye, the object, and the projections. You place the luminous in the locus of the eye, the opaque in the place of the object, and you will have areas of shadow in the place of the projections. Good, so this is… This conception of light conforms completely both to Desargues’s theory of shadows and to the new painting. – [Laughter, interruption] Ah, that’s fine because that exactly what it is. [Reference unclear] --

So I say, so what is chiaroscuro? And yes, it’s the interiority of light in the monad because -- of course, it’s a way of speaking -- because you recall that there wasn’t even a tiny slit eh? It’s by metaphor that we say that light reaches into the dark monad through a tiny slit. There is no tiny slit. So how does it get in? But we know how it gets in. It’s thanks to, we saw this the last time…You remember how it gets in? This is why I once again need the dramaturgy of souls. How [does it] get in, light into the monad, since there isn’t even a tiny slit, there isn’t even a tiny rima? But, but, but, but God started off by making, by making it [the soul] sensitive or animal, with all of its parts folded. It is born in ashes. When the hour comes, he elevates it; when the hour comes, he elevates it, that is, it unfolds its parts, it stops being animal and sensitive and it becomes reasonable.

Fine, but that doesn’t happen to every soul. There are earthworms that remain earthworms. All souls are not called to become reasonable so it happens that from the start of creation, God marked among the sensitive or animal souls those that were to be called to become reasonable. They are not already reasonable, but they contain – you recall [Leibniz’s] beautiful text, The Cause of God,  that I read to you at the last meeting; perhaps, I hope you recall – the official document (l’acte scellé).[15] God places into [the soul] an official document, and I told you about the official document in which we obviously see a term of law, it’s a juridical act, well, a juridical act. What is this? It’s an act that responds, that he gives to these monads that must become reasonable, to these souls that must become reasonable, that gives to it the promise, or gives to it a power of light, a power of light since animal souls – there are some, animal souls, we’ll see this later – but that remain animal, in which there is no light that comes forth. When they become… They remain in the dark depths; they are condemned to the fuscum; they are condemned to the dark regime; it’s the dark life.

And the reasonable souls, when they become reasonable, then yes, the light shines forth such that what is the great discovery of… What is the new regime of light? Light grows and dims; it dims toward the dark depths; it grows toward the central region of the monad, that is, the colors since colors are degrees of chiaroscuro. And in fact, Leibniz’s theory of colors consists in taking account of colors through the concavity and the convexity of radius of the curvature, the refracted luminous radius; no matter… Fine, you understand?

What is this progressivity of light? It regresses, it progresses, it grows and dims. But all that is absolutely anti-Cartesian. You cannot suspect the extent to which it’s anti-Cartesian. Wölffliin again, to come back to him, Wölfflin, an art historian from the end of the nineteenth century, said quite well – but that’s how he defines the Baroque regime of light – he says, clarity becomes relative, the relativity of clarity… [End of the cassette; brief interruption in the BNF recording]

And what is relative clarity? In fact, it’s [Pause] a clarity that depends on light. In what sense? In this sense that light doesn’t determine clarity without also determining the degradation of this clarity in the interiority either of the painting or of the monad. So, chiaroscuro is relative clarity in contrast to absolute clarity. And if you take Descartes’s theory of light, what do you see? First characteristic of Descartes’s theory of light is the omnipresence of light, in all directions or, which in fact comes down to the same thing, the instantaneity of light. Baroque light, on the other hand, is directional, from the luminous to the fuscum, and it’s progressive or regressive. It is certainly not instantaneous. Second characteristic in Descartes’s theory is an idea that is completely clear, absolute clarity, all the elements of which are clear. The idea of distinction is absolute clarity, thus, the regime of absolute clarity. Third characteristic: shadow is limitation. Fourth characteristic: primacy of contour, thus of local color, firm contour, play of surfaces, pure colors and without mixtures, local color. Each point is opposed to Leibniz’s conception.

I would like to finish up with all this because you will tell me if for you this seems sufficient to.. euh… Look, I mean, here it seems to me that we can talk, in fact, about a new regime or a Baroque regime of light, with this idea of a progressivity or a regressivity of light, of a light that grows or dims, of directions of light that go from the luminous point to the fuscum, and on the entire scale of gradation that is going to engender colors. But in all this, I stopped myself. I did not speak about black, the deep shadows (ténèbres). For what I showed is that, in fact, the somber, and with greater reason shadow, was not a simple privation. Notice that in Leibniz, shadow is neither a privation, nor an opposition with light. Shadow is truly the relation of the luminous to the fuscum or dark depths, and the dark depths are not privation at all. [Pause]

This doesn’t keep the fuscum from not being black, and not the deep shadows. And you indeed sense why Leibniz needs the deep shadows, because without them, we would have difficulty seeing where the dark depths would come from. The dark depths have to come from somewhere. So, you will tell me, on the level of the deep shadows, he has to say that the deep shadows are either privation or else in opposition to light. Perhaps not, since what is this? What do we have in the deep shadows or the black? You recall the definition of the white. White is an infinity of tiny reflecting mirrors. And there’s a definition of black that is so beautiful in Leibniz. He says, but black is not the opposite of white, fine, but what is the opposite of an infinity of tiny reflecting mirrors? It’s an infinity of tiny caverns, and caverns of caverns, that no longer reflect any light, holes within holes. In other words, the black is infinitely spongy matter.[16] Here as well, this is completely anti-Cartesian since, as you recall, we saw this, in Descartes matter is hard. Infinitely spongy matter in which each cavern is a cavern within a cavern within a cavern, well that’s black, an infinity of tiny holes. [Pause]

So then, what will occur? I would say that light passes between. There’s how we could conceive of things to work things out. There is, in fact, no need to work things out; it works out by itself. In the end, starting from the black, everything is a filter.[17] This idea of filter, I believe that in his book on Leibniz, it’s Michel Serres who developed this very, very well. Those who know this book can refer to it; there’s a whole chapter on filters that to me seems to be a very lovely chapter. So, let’s use this idea because Serres says, yes, it’s a tale of filter, and he opposes Leibniz’s method to Descartes’s by showing that Leibniz conceives his entire Combinatory as a succession of filters through which things pass or ought to pass.

Let’s use this idea, and in fact, on the level of perception, Leibniz tells us the sense in which sensitive perception is a filter. He says that you perceive some green. What does that mean, to perceive some green? It’s as if your sensory organs, as if your eye had filtered some bits of dust – retain this expression, bits of dust (poussière) as it’s in the Meditations on Knowledge, Truth and Ideas (Méditations sur les idées) – as if your eye had filtered yellow and blue bits of dust. Fine. Listen well: you know that green is composed of yellow and blue, but you don’t see it. You see green as something original, irreducible, a color that is neither yellow nor blue. And indeed, it’s as if your eye was a filter that eliminated anything that isn’t the yellow and blue bits of dust, and that’s it. And your filter doesn’t see beyond that, which makes you say yellow and blue are primitive colors. It would suffice to have a fine blue filter, and we’d see that yellow on one side is composed of bits of dust of X and Y, and that blue is composed of bits of dust of  Z and Z prime, to infinity. In other words, I can conceive of a succession of increasingly fine filters. Yes.

And what would the farthest be, the filter to infinity? The filter to infinity? We know this already. We must be overjoyed! We know this! The finest filter – I’d say that there isn’t one, but if there were one, it would be to infinity – what is the finest filter to infinity? Well, it’s the one that filters the black, that is, the infinity of non-reflecting tiny caverns, and to extract what? Well, to extract the dark, the fuscum. [Pause] It picks out (trie) the black – this is marvelous – it picks out the black in order to extract the fuscum subnigram from it, the blackish depth as ground of colors. And starting from this filter, then other filters will extract colors, etc., etc.

I can say that the action of light passes between the black and the fuscum to end up with this regime of light. I can add that the action of light is the fold. The fold passes between the black and the fuscum, [Long pause] such that you see that, literally, I can say regarding this new status of light, I mean, in fact, to understand the aggregate, we indeed have to start from the idea [that] the depths of the monad are dark, and there was a light, a light even shining forth. And to understand in what sense the depth of light is dark, we have to grasp that… excuse me, that [the depths of] the monad are dark, we have to grasp that the depths of the monad precisely imply this filter that extracts the dark as ground of colors starting from the black, so that this will bring back to you, this system of light will bring back to you all sorts of components of the Baroque.

I’d like to know if there are any comments, if there are any developments, any … yes?

Student: I’d like to say something? [Deleuze: Yes?] I cannot stop thinking of Beckett while listening to you speak, when he says that grey is clear black [Deleuze: Yes, yes, yes] and concerning your monad, the closed room, at this moment at the National Library there’s an extraordinary exhibit on Rembrandt [Deleuze: Yes!] that completely illustrates what you are saying, and notably an extraordinary, very small etching called the portrait of a philosopher – they don’t say which one, whether it’s you or Leibniz, but anyway… [Laughter] – It’s entirely what your just said, that is, it’s in a closed, dark room, his head in his hands while meditating, he looks at us, and everything is completely dark except a small candle that illuminates his gaze. This is exactly… We might say you were describing this earlier. It might be worth going to see this because it’s completely the Baroque light that you mentioned; it’s there on the Library walls right now. [Deleuze: Yes, yes, yes, yes, yes, yes] I’ll bring you a catalogue if you don’t have the time to go there because…

Deleuze: I’ve been there, but I didn’t see [the etching]… [Laughter]

Student: Ah, you didn’t see it? Maybe it was too dark!

Deleuze: I know that some people didn’t go because the etchings are as big as that [Deleuze may be indicating they are quite small]. There are some that are… So we’d just need to have someone like you who goes there…

Student: An opaque filter.

Deleuze: Yes, there you have a filter… So, I’d really like even for some among you to think a bit about these stories of Tintoretto and Caravaggio and that you present some research on it if you agree on this direction, on this new status of light. I believe it’s essential, yes, essential, this idea of a dark depth because this will subsequently have some extensions into all of Romanticism, but where, it seems to me, that forms this idea of a dark depth. Fine, so let’s continue.

I believe that henceforth, for us, the most important – this is where I began creating some categories – I remind you that henceforth, we possess our coordinates that allow us to state, to define the Baroque. For, you understand, the Baroque and all that, it’s quite nice, but it’s both too much and it’s also not enough. I mean that, sometimes, we are going in the direction where everything is Baroque, anything at all is Baroque, and sometimes, we go toward directions in which – and now this is becoming like it was a pendulum – in which we are told that the Baroque doesn’t exist and never existed. So, this is our choice, whether we’ve talked about it too much or it doesn’t exist at all and all that, but I find this strange. I find all these stories grotesque because I understand well that someone might say that unicorns never existed [Laughter] or pink panthers, euh, that pink panthers don’t exist. There we have an intelligible proposition. But the Baroque not existing, that seems to me an unintelligible proposition. It’s nonsensical (un non-sens).

It’s not that it necessarily exists. I’m going to say something quite simple. It’s that I can say – [Noise comes from the corridor] Can you close the door, please? – I can say, unicorns don’t exist because I have a determined concept of a unicorn. So I can wonder whether an object corresponding to this concept exists or doesn’t. But the Baroque is a completely different case. I’m being asked to furnish a concept by which the Baroque either exists or doesn’t exist. The Baroque isn’t like a unicorn; it has no reason to exist independently from a concept that causes it to exist or that causes it not to exist so that saying that the Baroque doesn’t exist comes down solely to arguing about them as concept and to denying that concepts about them previously proposed to us might be satisfactory. But by what right does one announce that it’s impossible to construct a concept that might cause the Baroque to exist? That seems strange to me. First, that seems conceited, a process consisting of saying, no, no, you can’t create a concept causing the Baroque to exist. This is completely anti-philosophical. Philosophy being the art of concepts and of the invention of concepts, I don’t see why a concept would be impossible the nature of which would be to cause the Baroque to exist.

So, we have jumped into this topic a bit… Here I’d fully understand if you said, no, no, your concept doesn’t work. Here, fine, then I’d say, good, we have to find another one, but also you could tell me why do you insist on causing the Baroque to exist? And well, why am I insisting on this, after all? I don’t even know myself. [Laughter] Here we are, fine, but if we cannot do so, then at that point, we take another concept that would make something else exist, eh? So, no, fine, but what would be another concept capable of causing the Baroque to exist? Well, I’d say we started from a simple idea: it’s that the Baroque was defined by the fold under two conditions, that the fold be considered as primary and as going to infinity. Why? Well because we all know that the fold is… In the end, everyone has always discussed this, the arts, sciences, etc., all disciplines. It’s everywhere, there are folds everywhere. So, we cannot define the Baroque through the fold. Yes, but we said that it was our departure point. To the extent that the fold goes to infinity, isn’t that the Baroque operation? And we said that the fold that goes to infinity, how could we define it? Well, first, through a tension and through a resolution of the tension.

This tension, what is it? What is the properly Baroque tension? We saw this, or almost. At the outside [it’s] the Baroque scission. There’s an excellent art critic, [Jurgis] Baltrusaitis. In Baltrusaitis, there’s a definition of the fold regarding the novel, of the novel-fold, but we can draw from this a general definition of the fold. He says, it’s the scission of two terms, the fold, but to the extent that in this scission, each of the two terms restarts the other. Yes, in fact, it would be stupid to define the fold through the scission of two terms, but a scission such that each of the two split terms restarts the other. This would be a fold. Fine, we will see what it means, what this definition means. But I am saying, we have seen it, the tension, the Baroque scission: the first coordinate is the scission of the inside and the outside, of the façade and the interior. The façade is no longer adjusted to the structure.[18] It won its independence at the same time that the interior freed itself from the façade. In other words, the façade is full of holes, spongy matter, but the holes only display toward the outside. The outside is always toward the outside. And on the other hand, there is the inside without doors or windows.

So, that’s what the scission of exterior and interior is, and the commentators on the Baroque have greatly insisted on this characteristic of the Baroque church. The façade does not express the interior. The façade does not… [Brief jump in the BNF recording] I am reading an extract there, on the Saint Agnes [church] – Saint Agnes, I believe is in Rome – “The façade is not adjusted to the structure, working only to express itself whereas the interior is closed and yields itself to the gaze” – the gaze of the interior – “to the gaze that discovers it from a single point of view like a chest in which the absolute is resting”.[19] A chest in which the absolute is resting, this is the monad. [Pause] And this… And so, with this tension of interior and exterior as a given, well, let’s assume that it demands a lull, a solution of the tension. Well yes, the solution of the tension will occur when there is something like a reversal (pivotement), and the two split terms become the object of redistribution. The exterior is going to constitute the lower floor, and the infinitely spongy matter the pleats of matter, [Pause] and the pure interior, the without doors or windows, is going to constitute the upper floor. The four coordinates are exterior, interior, upper and lower, with the reversal in which the exterior constitutes the lower, and where the interior constitutes the upper, such that the Baroque characteristic, at that point, will be, first characteristic, the fold going to infinity. The second characteristic: the fold going to infinity would be divided into pleats of matter and folds of the soul. Third characteristic: the pleats of matter form the exterior always in exteriority, [while] the folds in the soul form the absolute interior without neither doors nor windows. Final characteristic: the exterior refers to the lower floor, the interiority to the upper floor. The fold passes between the two floors, which is also to say that light is the fold passing between the spongy matter and the dark depths of the upper room. Hence everything is perfect. Everything is perfect.

The first great theoretician of the fold is Leibniz. But finally… And perhaps we could call “Baroque” those who give to the fold, thus independently of context, independently there, -- but allowing that I might be told… Fine, at least we proposed a concept. Let’s apply it. We would call “Baroque” any thinker or any artist for whom the fold would have this dual property, of being the primary principle and of going to infinity, and of going to infinity in the tension and resolution of the tension [between] interior-exterior, upper and lower. All of them we call Leibniz’s disciples. Obviously, there we’d have a strange company since one of the most recent disciples is Heidegger.[20] And why is Heidegger one of Leibniz’s disciples? For a very simple reason, that for Heidegger, everything is fold, and not only fold, but folded in two. This is the famous Zweifalt [Deleuze spells it out], the fold into two, that does not appear from the start in Heidegger. I’m not going to get into a talk on Heidegger here; I refer you to a text for those who wish. I am just pointing out that, in fact, this is a relatively late notion in his thought, and I don’t know… I asked some Heideggerians, and strangely, I never received any answers. They never answer. [Laughter] I’d like to know when the fold into two appeared in Heidegger. Well, then, I don’t know, I don’t know. They don’t seem to be at all certain about this.

But I can point out that in a text from the book Essais et conférences, a text entitled “Moïra”, a very lovely text, there is an entire development on this. This is, it seems to me, the most precise text on what he calls the fold. And you will see the extent to which the fold, in Heidegger, is the differentiator (différenciant), as he says, of being and the Being (l’Étant). This is the articulation of being and Being. This is the split between being and the Being, but such that through the split, each of the terms restarts the other and is inseparable from one another. And on one side, the fold into two airs out (ventile) what? It airs out the appurtenance of thought to being, on one hand, the fold of thought, and on the other hand, it airs out the presence of things present in the world, [Pause] and in this sense, Heidegger states formally that light depends on the fold and not the opposite. [Pause] Good.

But what interests me more than… A great poet of the fold, surely the greatest poet of the fold, is Mallarmé.[21] I’ve already said a few things about this, but here I’d like for you to sense the extent to which the Hérodiade is already the great poem of the fold. Whether this is a chance for you to read or reread and return to this work, were it only to count them up, you will see the number of times that the word “fold” appears, including then the beautiful expression “the yellow folds of thought” (les plis jaunes de la pensée), the yellow folds of thought. To understand what these “yellow folds of thought” are, it would serve you to look at a painting by Tintoretto as well.[22] [See above, no doubt The Last Judgment] This is full, completely full of yellow folds. And in the Hérodiade, you’ll see. You know about Mallarmé, [but] what do you understand? We have to… Are these forms of taste? Are these perversions, as such? He adored kinds of fabric, textiles, anything that created folds.

Question [Probably from Claire Parnet]: Perhaps you can unfold your voice a bit?

Deleuze: Unfold my voice? Well of course, but this is because I’ve suffered from… I’m doing what I can. That’s… You couldn’t hear before?

Parnet: I could hear fine, but I think that the people in the back heard nothing at all.

Deleuze: Ah yes, well, that doesn’t matter. They aren’t protesting. [Laughter] They perhaps are taking a little pity; they are taking pity on me, right? So ok, let’s speak more loudly? Well ok, what was I… [A student near Deleuze whispers, "The yellow folds"] Yes, good. In fact, there as well, we will see. The fold is the scission of two; the fold is the scission, but a strange scission that refers one of the two split terms to the other. Why? On one side of the scission, everything is ash, and we perceive in the ashes. I’d like… It’s through the folds of ash, that is, through the folds of fog. To perceive is always to perceive in the folds. But you say, why do you say that? What does all that mean? To which I can answer, if you said that to me, just let yourself go. I don’t know why. I don’t know why. As if… But yes… Is all perception… Isn’t this a way in which all perception is a little hallucinatory? I see things through fog, the opening of the fog. You’ll tell me, everybody isn’t like that. Ah, well very good! And the Baroque is like that! They see through a fog, through the holes in a veil, as through a spongy matter, "fold after fold” (pli selon pli).

Fold after fold, what is this? It’s a famous expression from Mallarmé. [Pause; Deleuze looks into his copy of Mallarmé] I am reading randomly, in a few poems: "O fogs, arise!” This is a very, very, very twisted poem. [He reads from Mallarmé’s “The Blue” (Azur)] "O fogs, arise ! Pour your monotonous ashes down / With long rags of dust.”[23] Long rags of dust, are you feeling this? This is starting to fold in. "Pour your monotonous ashes down / With long rags of dust from the skies". Bruges, “Bruges reveals itself in the early morning”.[24] Bruges, where’s Bruges? “All the nearly incense-colored outdatedness” – here too, we have ashes – “All the nearly incense-colored outdatedness / As furtively and visibly I feel / The stone widow unveiled fold after fold”.[25] [Deleuze rereads this slowly aloud] The stone widow unveils fold after fold; the folds, right, of the fog, folds of the falling fog. I see through the folds of fog while folding in and varying its fold, the fog allows something to appear. This is what perception in the folds is. And I only see the things through the dust that it stirs up itself, and I cannot see them otherwise. Here we have Baroque perception, such that the conditions in which I see the things at the same time denounce the inanity of things, the vanity of things, the emptiness of things. You know, this is a constant theme in Mallarmé, this inanity, this absence of things, this emptiness of things. It means that at the same time that I grasp the presence of things through the dust that it stirs up, I grasp this presence as vain, inane, useless. This is the regime of perception in the folds. This is a kind of hallucinatory perception. [Pause]

An author that Mallarmé greatly admired was called Thomas De Quincey. In a marvelous text entitled The Revolt of the Tartars, Thomas De Quincey tells the following story: an entire people, a whole Tartar tribe is in flight, fleeing from the Russian empire and go join up with the emperor of China. They arrive – they have experienced, it seems, horrible suffering, and it’s a terrible epic tale, terrible, and finally they arrive near the palace of the emperor of China, who is strolling in his garden and sees far off some strange dust, and this text is a model of perception in the folds. I will read it to you:

"[When] the gentle morning breeze had a little freshened, the dusty vapor had developed itself far and wide into the appearance of huge aerial draperies, hanging in the mighty volumes from the sky to the earth ; and at particular points, where the eddies of the breeze acted upon the pendulous skirts of these aerial curtains,” [Deleuze repeats the previous phrase] “rents were perceived, sometimes taking the form of regular arches, portals, and windows, through which began dimly to gleam the heads of camels ‘indorsed’ with human beings – and at intervals the moving men and horses in tumultuous array – and then through other openings or vistas at far distant points the flashing of polished arms. But sometimes, as the wind slackened or died away, all those openings, of whatever form, in the cloudy pall would slowly close, and for a time the whole pageant was shut up from view.”[26]

There you have the perception in the waves of fog, perception in the folds. Notice, necessarily, perception in the folds, once again, is that which grasps things through the bits of dust, through the dust, and why? Because the same things give rise to their own dust: this is its inanity. That’s what Baroque perception is. You will see that through the veil of dust that the things raise up from themselves the presence of things present. This is the veil of dust that also hides presence.

Good, one will have to see… But here, we’re not yet… I am stating that it will be very normal for Leibniz to furnish us with a theory of perception when one will fully have to expect that it will be innovative and extraordinarily rich, and that it will have as ground the veiled, quasi-hallucinatory steps, the dizziness, the dizziness, the uproar (rumeur), that is, all the forms that we can already situate under the name of perception in the folds. And thus, this is perception in the very object and of an infinitely spongy matter, caverns that never cease digging out new caverns. We see through holes, and holes that recreate themselves, etc. The things raise up their own dust, like a horse, right, a horse that we only perceive momentarily when the dust that it raised up allows us to see it, and it’s still a horse. And what matters? Isn’t dust closer to the nature of things than the horse itself? Fine.

But on the other side, on the other side of the fold – there the fold swarms on one side; it swarms on the side of hallucinatory perception, of perception in the fold. -- But on the other side, what is there? You recall, this is from having followed the exterior line or the line of the lower floor. But within the beautiful interiority or the upper floor, what am I going to have? Let’s follow Mallarmé. The fold par excellence, what is it in Mallarmé? You know the fold par excellence. It’s the fan. It’s the fan. [Pause] And [Deleuze looks in his text] they belong to the very great poems by Mallarme, the poems written on fans, notably here, the poem "Fan for Madame Mallarmé,” and the other, “Fan for Mademoiselle Mallarmé”.

And in “Fan for Madame Mallarmé,” there is this: “Limpidly (where will fall / Pursued grain by grain / A bit of invisible ash / Alone to cause me pain).”[27] Fine, what is this here? The open fan, you see? [Deleuze seems to demonstrate with a fan] The fan is unfolded, becoming the open fan that, through its movement, causes to rise and fall the imperceptible fog of tiny bits of ash. I see into the fan’s folds, that is, through the ashes. [Pause] “Limpidly… a bit of invisible…” etc. “a bit of invisible ash / Alone to cause me pain,” since as a condition of perception, it denounces whatever it reveals.

And in the other “Fan”, the fan is closed, not immediately, but in any case, toward the end. Why? Here, we have this : "Do you feel the sullen paradise / Like laughter wearing shrouds / Flowing from the corner of your mouth / In the depth of the unanimous fold!”[28] Someone capable of expressing, of using this expression, "the unanimous fold,” I can say that – and it’s only a tribute to him – that this is not only a great poet, but is a Baroque poet. “The unanimous fold,” and the last, final stanza is: “The scepter of pink embankments / Inert on golden evening, this is it [Deleuze spells out the letters of these last three words: “ce l’est, C-E L-apostrophe-E-S-T”] / This closed white flight that you place / Against the fire of a bracelet.”[29] I say here, what is this? It’s no longer the open fan.  “The scepter of pink embankments,” this is the closed fan, which is confirmed – two verses down – by “This closed white flight that you place / Against the fire of a bracelet.” [Deleuze repeats these two verses] This indeed interests me, this appeal to light, and this time, it’s the fold from within. You see, we have passed from the fold toward the outside that links to the hallucinatory perception onto the fold of the inside, the monad, the fold in the soul, the unanimous fold.

Good? And what is that? Well, we have seen it a bit. The fold on that side is what? It’s the fold that goes beyond itself, it’s the fold of thought, it’s the fold in thought. It’s no longer perceiving into the folds. It’s the fold as condition of thought. And what is the fold as condition of thought? Mallarmé tells it to us, in a text that we have seen, if only quickly. [Pause; Deleuze looks in his text.] “The folding . . . does not strike as much as its layerings, [in thickness], offering the tiny tomb, certainly, of the soul.”[30] Fine. On the side of thought, the fold goes beyond itself toward the… [End of the cassette; interruption in the BNF recording]

… the soul, it’s the monad, good, it’s the monad, but finally, if it’s the monad, what is it ? In Mallarmé, it’s the unknown, it’s what he calls the Book. It’s the Book. You remember? We have seen this in Leibniz: in the end, the monad is a reading room. Each monad reads the world in itself. Good. Well, yes, Mallarmé’s Book, the Book that is a world, the world-Book, that is a Combinatory, that layers an infinity of foldings that can be unfolded in a variable order, that is, the Book in infinite combinations. This is exactly the Leibnizian monad. [Pause]

So, on one side, you have the fundamental text of the fold, I’d say, the fan fold that, on one hand, opens itself to the exterior in the hallucinatory perception, [and] on the other hand, closing itself, it layers itself in the interior in thought, and each of the terms restarts the other. In what form? In the very beautiful form that greatly moved Mallarmé, specifically there are two things that are folded, that are nonetheless opposed, but that never stop restarting each other: the newspaper which is pure circumstance, dust and ash; the newspaper is a fold, the folds of the newspaper; and on the other hand, the Book which itself is also folded, but it’s an entirely different order of fold than the newspaper. It’s no longer the folds of the newspaper, circumstance, dust and ash. It’s the fold of the Book, layerings of the Book, event. [Pause]

There we are; as a result, it seems to me, in a certain way, that what I have just done here rather quickly, regarding two authors, Heidegger and Mallarmé, is trying to show how we could discover in them our coordinates, our coordinates of the exterior and the interior, of the upper and the lower. For finally, once again, and I’d like to be done with this once and for all,  that is… You understand, it’s true that the fold… So, we started from this as an idea of… But in the process of trying to develop it, we realized, in fact, that the fold, but, well, it’s everywhere. It’s everywhere. I mean, it goes without saying that it’s difficult to create plastic arts, or a history of plastic arts without encountering this problem that encumbers both painting and sculpture. So a history of the fold would consist in showing that the regime of the fold since, for example, Egyptian bas-reliefs, Greek sculpture, I’m skipping ahead, the Romanesque, the Gothic, fine… For example, in his last book, Formations, déformations, Baltrusaitis wrote a final chapter, in fact extremely engaging, on the Gothic fold, in architecture. And how does he define the Gothic fold from his frramework? He defines it as the scission of two terms that restart each other, finally, towards the scission. But the scission that, according to him, determines the Gothic – and here, this is very important for me so that there’s no confusion – he says, it’s a perpetual scission of the figurative and the geometric. I mean, for example, the sculptor creates a figure, and the fold, for example, the folds of the garment restart an entire system of then purely geometric lines, and the exuberance of these geometric lines is going to revive a figure that will again yield a geometric line, etc.

This is why I tell myself, fine, the Gothic fold, perhaps that’s what it is, but it’s not what the Baroque fold is at all. We ourselves didn’t define the Baroque fold as a function of a, yet again, figurative-geometric scission, but as a function of an interior-exterior scission, which is completely different. And at that point, for us, perhaps there are other types of scissions; perhaps, in the West, perhaps the history began with Greece. Why not since…? With Greece, what occurs, because on the plastic level, what is the scission? I’d say that it’s between the plane surface and the body which is not the same thing as the figure and the abstract line. [With] the plane surface of the garment and the body, you have these two poles. There’s indeed a scission, and you can relieve, resolve the scission, the tension, through one pole or the other.  For example, you can give the privilege to the plane surface; simply, you divide it into flat folds to which the body adapts itself. It’s the flat fold that is going to resolve the surface-corporeal volume tension. Inversely, you can resolve the tension on the side of the body and of corporeal volume, notably when, for example, the rhombus replaces the bas-relief. At that point, you no longer have the flat fold, but the fold that creates shadow. The flat fold doesn’t make a shadow. It’s a great period in Greek sculpture when the fold begins making a shadow. No doubt it’s a new order of light as well. In its own way, the Baroque never stops returning to this requirement that the fold is a luminous relief that creates shadow. Fine, but it’s not only… You understand? It’s everywhere. I was telling you, from the start of our work this year, we have seen the extent to which natural history, the living, was a matter of the fold, created a fold of the body, but in mathematics, the inflections, and all that, we have seen all that, and in the end, there are folds everywhere. So, yet again, [there’s] the necessity of marking precisely the very coordinates of the Baroque, if one wants to create them, if one wants to create out of the Baroque a grand theory of the fold. This must not be confused with just anything, with just any other period.

And I am just saying, but perhaps it’s the aggregate of philosophy that is in play, the aggregate of thought because, after all, because Plato was seeking – let’s go back here to the Greeks as well – when Plato was seeking a model both for the mechanism of thought and for political power, royal power, [Pause] What is he going to propose to us?[31] He proposes, precisely in a text that he calls Politics, he proposes the model or the paradigm of weaving, with two principal figures, the twisting of the thread and the interlacing of warp and woof. And political power, according to him, is going to result from this, or the model of political power will result from this. Fine, this is already a lot, but I am telling myself, such a model, such a paradigm, you know, it seems to me it only concerns components that we can call components of matter, the warp, the woof, the thread’s twisting. And it’s not at all that… I believe that Plato deliberately does this to situate himself on the level of the components of matter. In other words, he doesn’t reach the fold. However, he doesn’t ignore the fold. He doesn’t reach the formal element of the fold. I’d say that he stays – and that will be important for what I have left to say here; this is getting a bit confusing – he stays in textures, and textures are very important. I’d say that he stays in the matter, he stays in the pleats of matter, and he wants to stay there. For Plato doesn’t ignore the fold as element of form, but he reserves it for other occasions. That doesn’t mean that he was Baroque, and he made of the fold an entirely different concept than the one we have just seen.

But then, I tell myself, fine, we’d have to… Could we construct a model that wouldn’t be one of the weaver or of weaving? Because instead of remaining content with textures, he would reach the formal element of the fold. What would that be? Would this be such a paradigm, and could it function? You understand, we can always try. We have to see in all… Look, I am posing… For the moment, we are going to see why I am occupying myself with this opposition, the textures with components of matter, and on the other hand, the fold as formal element. So, the thread’s twisting, the weft-woof intermixing, this is texture. But I am saying, let’s try for a model that reaches the formal element of the fold, that is, so I’d almost go, at that point, -- sense that we aren’t far from the Baroque – I’d say that it’s a “Mannerist” model, a Mannerist model. [Pause] And after all, we know that Mallarmé had a great dream that he achieved for too short a time for his taste, which was to direct a fashion review. Directing a fashion review was something quite important to him. He directed a review that nonetheless had seven, eight issues, nine issues, I think, that have been republished here, something certainly of interest. I haven’t read it; I’ve just seen the table of contents that are in the Pleaide edition.[32]

And then there’s also a disturbing case, where one most ask the question: but, in all this, what’s going on? Have we entered into a complete pathology or are we still in the realm of philosophy? [Laughter] I mean, there’s someone famous – or famous in certain circles – a great psychiatrist from the late nineteenth and early twentieth centuries – he died not long before the war, I believe [1934] – Clérambault, he was called Clérambault, with an odd taste for fabrics and folds. And this psychiatrist, Gaëtan de Clérambault, who was director of an infirmary, the psychiatric director of the special infirmary, so he nonetheless had a very official role – [A noise comes from voices in the corridor, interrupting the class] Ah, this is so annoying. [Pause]… Close the door firmly as you go out. – Euh, this psychiatrist that had a very official function, well he had a taste for folds, but an extremely upsetting taste, and notably, he created small, little statues; he arrayed [on them] the pleated fabrics, and displayed a lot of things. He died; he killed himself. That created some scandal; his suicide caused a scandal, and it was widely said that the psychiatrist was a fetishist. Well, why not? We can say that about Mallarmé’s shawl, and about just about anything. That’s not at all what’s interesting. What’s interesting is listening to Clérambault and what he has to say about this. For, in fact, he created photos, and some admirable photos of Moroccan women, and of the pleated fabrics that he arranged on these Moroccan women in these photos; these were very lovely things. And on the other hand, he achieved his life’s ambition as well. It was to present a lecture at the Ethnographic Society on pleated fabric and its history, and he did this.

And I am saying, it seems of so little interest to undertake the psychoanalysis of Doctor Clérambault. [Laughter] On the other hand, what interests me a lot is that, for Clérambault, the fold is the formal element of fabric, and this is the way in which I am claiming a Mannerist paradigm, a formal paradigm, a formal model. – [Yet again, noise from the corridor interrupts the class] Aaaahhhh, [Pause] but why do they stay pressed like that up against the door? Here you have some perverts! [Laughter] Yes, well fine – Yes! How did that organize itself in his mind? Clérambault is a specialist in two things that interested him greatly in psychiatry, these two things: what he himself called passion-related deliria, and on the other hand, hallucinations. At that period, there were lots of them, hallucinations with ether, so-called chloral hallucinations, and the hallucinations with ether are sometimes so-called Lilliputian hallucinations, minuscule hallucinations. Fine. It’s an entire stage of hallucinatory perception. And he explains that Lilliputian hallucinations never ceased creating folds in place. That’s on the side of perception.

On the side of thought, I believe that diagnostic thought, that diagnostic thought is fundamentally a thought of the fold and thought that unfolds, especially in the case of passion-related deliria. For the problem of passion-related deliria that Clérambault showed very well, it’s that the subject gets less delirious in thought; the delirium of ideas isn’t apparent. The delirium of thought is even non-existent. We don’t get delirious in ideas. It’s a delirium-action. [Pause] Suddenly, there’s an act. Because of that, the passion-related delirium is more dangerous than the rest because it passes into act. This is the passage into the novel act such that Clérambault has a very disturbing expression insofar as he was director of the special facility of the infirmary. He goes on to say:  patients like this, right, cannot be interrogated; they necessarily have to be outmaneuvered. They necessarily have to be outmaneuvered because if they are interrogated, they are as reasonable as us. In fact, it’s delirium in action. So there, undoing the fold, we see well that diagnostic thought is distressing. Good. The perception in the fold of the ether-induced hallucinating patient as much as medical thought of the diagnostic that undoes the fold, all of that is going to allow him to observe the paradigm, the model that is no longer a material model, but that is a formal model of the fold.

And in fact, in his lecture to the Society that has been republished – I mean, you can find that in a very interesting little book, edited by four young psychiatrists under the title The Passion for Fabrics of a Neuro-psychiatrist, Gaëtan de Clérambault [1981], in which there are Clérambault’s texts and then there are splendid photos of Moroccan women that are very, very astonishing as research on folds. It’s very good, very good. Fine, I mean, what interests me is that when we read Clérambault’s lecture, we might wish to distinguish three great categories:  the folds, that goes without saying, there’s no need, but that gives us… fold; hems – [A new interruption occurs from voices in the corridor] They really are pains in the ass there (chiants)… Not human… -- the folds, the hems, and the drapes. We could even list more of them. Yes, the fold would be defined as we did it there, the scission of two terms in the conditions such that each term restarts the other. For example, you speak about a fold in a curtain.

A hem is like a very special fold, and Clérambault discovers -- he made this discovery, I don’t know if it’s true -- but yes, the Greeks had hems since specialists in plastic arts have maintained that the Greeks didn’t make hems, and that the Greek tunic was without hems. Clérambault absolutely rejects this and believes to have brought forth proof that the Greeks, that the Greek tunic had hems. And that’s a lot more interesting than psychiatry anyway! [Enormous laughter] So, hems are very special folds since these are folds that complete, folds that complete, folds that fold back in.

And finally, what is the drape? Your curtain makes folds; it drops down while making folds, but if you place it… I’m going to take a very simple example: if you hook [the drape] into a wall attachment (brassière), there you have a drape. What is that defines the drape? A point of support, [Pause] and a movement, a movement that the fold takes as a function of this point of support, and third, eventually, a variation of this movement according to exterior actions, a regulated variation of this movement according to exterior actions. Fine.

That’s where I wanted to arrive. As a way to end this study of the fold, there we have a list of categories that, in this way, I’d like not to propose to you, but for you to reflect on a bit: simple folds – eh? We are making categories of the fold – and there would first be simple folds; in second place, our second site, there would be composite folds; in third place, there would be hems; in fourth place, there would be drapes; in fifth place, the aggregate of textures, components of matter and no longer, as before, components of forms – the four preceding [categories] are components of forms – components of matter, all the textures, which would give us, for example, think about this, in painting, the great painters of textures – there aren’t so many – the great painters of textures, of recent date, I’m not speaking of the past, but in recent painters, there ware two great painters of textures, Klee and Dubuffet. And there is perhaps… No, what I am saying here is stupid, there are others, there are obviously others, but in short, two among the greatest are Klee and Dubuffet in which, manifestly, texture truly appears as a component of matter, of the painting’s material. Fine, and then, even [with] the textures then, there are several categories, and this will be up to us to determine them, all the categories of textures.

So, we would have four of them [categories] plus X categories of textures. And finally, the categories of – they would connect, if you will, to the models of weaving, but with all kinds of forms of weaving. A bit of… What Plato did, we can do on the level of the fold, I mean, so this is no longer surprising. And finally, there would even be an underneath what is not woven, the nearly raw components of matter, notably the agglomerates, the agglomerates, of what type? Well, no longer woven, no longer textile, no longer texture, but felt (feutre), the felt; it’s an agglomerate, and no longer a textile. I mean, you define the textile by texture, specifically by the fact that a thread passes over and under, the thread of the warp. A thread of the woof passes under and over, [and] that creates a textile. But felt is not a textile; it’s a conglomerate, an agglomerate. So you would have textures and agglomerates with no doubt a single category – still, it’s not certain – a single category for the agglomerate, but a lot of categories for texture.[33]

So, we would have the whole list of categories. And I am saying, what did Leibniz do? And once again, it’s not… I am not at all trying to play the clown. If Plato did this for weaving, why would Leibniz… [Deleuze does not finish this] I believe, we have seen, that simple folds for Leibniz, look at the text with which we began, it was our first text of the year:[34] In understanding, understanding is covered with tapestries, but the tapestry creates some folds, and these are simple notions. Simple notions are veritable folds in God’s understanding. [Pause]

Second point: the composite folds would no longer be simple notions. These are the definitions and demonstrations and linkages of definitions resulting from them. A definition implies at least two terms; it combines, it composes. [Pause] If you recall what we anticipated – so here, I am going very quickly because… -- the hems would be what? It seems to me that it’s the position in Leibniz of the requisites. In fact, the requisites set off boundaries for domains; there where requisites were situated, a domain begins. And God’s understanding, in fact, encompassed simple notions, linked definitions, and requisites. The requisites are typically hems.

Obviously we have saved the most beautiful one for the monad. What is the monad if not a drape? Why is the monad a drape? I’m going to tell you: you recall… -- [Again, the class is interrupted by noise from the corridor] Aaaaahhhh… But is it even possible for the door to be shut? [A woman student speaks from the corridor: Excuse me, but I have a class; are you finishing up?] You have a class? [A student near Deleuze: It’s at three thirty.] You don’t have a class at all! [The student from the corridor: You’re here until what time?] Until two o’clock… Until two o’clock every Tuesday. [The student from the corridor: Inaudible] What? [The student from the corridor: If you had written it, I would have known…] What would you have known? [The student from the corridor: That you were here!] [Noise of voices; Deleuze speaks to students nearby him trying to understand] Isn’t it marked there? [A student near Deleuze: Certainly!] She got the wrong room number, this idiot! [A student near Deleuze: All she had to do was read…] Ah, so [now] she understood… [Pause]

Yes, good, it’s all very simple, you see? The point of support is exactly the monad’s reference to a point of view, and the very movement that the fabric takes as a function of the point of view, that is, as a function of the point of support, this will be precisely the reason of the movement in the monad, a regulated variation of movement under the impulsions, in the sense and only in the sense of the comparison of the monad with a drape. Good, all this is… I mean simply that, [it’s] on the level of textures, so we will find ourselves, in fact, faced with a series of Leibniz’s distinctions that we can only examine at the time that we consider matter. When we consider matter, we will see the whole problem of the series of textures. All the pleats of matter that are going to have some extremely different types, for example, physical matter or living matter, there they are going to refer us to different textures, all the way to what Leibniz calls the Agglomerates since he is going distinguish fundamentally the organisms and the accumulations (amas). [Pause]

So there you have what I was proposing to you; it’s a review to finish up with the second part [of the course]. It remains for me only to draw some final conclusion and about a point that is relatively important for me because we must conceive of it as very scholarly. This point is that all of my second part has consisted in the end of analyzing the upper floor. In our entire second part, we have analyzed, in fact, ideal inflections, inclusion in the monad, the compossibility of worlds, and the individual’s freedom. Nearly… We have practically finished with the upper floor.

What would just be needed, and what I’d like from some of the more philosophical among you than others, would be to work out some of the conclusions on what Leibniz’s conception of substance is. So, this conception, I’d like to try to state it because it’s obviously very important, and to state it as a function of this [what’s preceded] and while having in mind the idea of persuading you of something: that always, when one says that philosophers don’t get along with each other, that they never have the same theories, the theories change, etc., this is idiotic. It’s all the more idiotic since, necessarily, they don’t agree among themselves because words have extremely precise meanings. You cannot do philosophy if you don’t know, if you don’t have a relatively strong lexicon. So, it’s not at all that there are theories of substance. There, that’s idiotic. But what’s true is that “substance” signifies something very precise, and the question is of knowing: what does that signify? So, that’s what I would like to do for you, and then afterward would come – and we will do this next time – would come the moment I have eagerly awaited, a comparative study of both Leibniz and Whitehead. And you see your future: then, once we’ve seen Whitehead, all that will remain for us is one thing, the theory of matter, and the conception of texture and matter in Leibniz. There you have it!

So, substance, I’d just like to begin a little bit.[35] I mean we would have to take up perhaps three fundamental reference points. Of course, there’s Descartes since Leibniz says nothing about substance without having Descartes in mind, without engaging in a kind settling of scores with Descartes. So there’s Descartes, and then there is Aristotle; there is Aristotle in some strange conditions since Descartes created his theory of substance apparently against Aristotle, and Leibniz doesn’t hesitate to associate himself with Aristotle, resuscitate Aristotle against Descartes. But, in fact, nor does he hesitate to invoke Descartes when for himself he wants to be distanced from Aristotle. In fact, it’s perpetually a three-way arrangement. So, what I mean here is that I am above all looking for points of agreement.

And there’s a very important agreement point, [Deleuze searches in his book] there’s a very important agreement point that is [about] what everyone in the end called substance because, still, there was no choice. What do people call substance? Well, I believe that everyone agrees on two points. [Pause] Substance or a substance is concrete or, if you prefer, the determinate, the completely determined, that is, the individual. That’s what substance means. Substance is the thing, it’s the thing. And there, it’s not a question of taste; there aren’t… One cannot say that there are philosophers who use the word substance in another sense; it’s not true. This is why it interests me, you can understand, I hope [that] what philosophy is [arises] from examples of this type. It’s not true. Any, any philosopher using the word substance can only mean one thing. With this, he designates a concrete, a determined individual.

Aristotle will say -- in Greek, [for] those who have studied it a bit, [Greek words unclear], a this, a this. Or he will say further, substance is the Being [l’étant], it’s the Being, and the question of substance is not at all what the Being is, but who is Being? Or if you prefer, who Being (qui étant)? Who the Being? Who is the Being? There’s the question of substance. And Descartes says nothing different. For Descartes, substance is the concrete, the determined individual. Substance, Descartes tells us, is stone (la pierre), it’s not the extension (étendue) in general. It’s a particular determined extension. It’s what is extended; it’s not extension. Extension is an attribute, but what is extended, that’s substance. In other words, what is substance is always a part of extent.

As we’ve seen and I’m not even insisting on it, Leibniz, but it’s to say the extension to which it’s not – you understand? – It’s already an enormous misunderstanding to say that Leibniz’s difference with others is that, for Leibniz, substance is the individual. It’s true that, in Leibniz, substance is the individual, but in this regard, it’s not terribly new. I mean, the worst misunderstanding is when, considering an author or a writer, you grant him or her merit for what he or she doesn’t deserve because that causes you to pass over what his or her true sources of greatness are. The idea that substance is individual, well, it’s a commonplace; it’s a commonplace since the word substance has been in use, that is, since Aristotle. Good, so Leibniz is like Descartes and like Aristotle.

And the second more important point is that substance has always designated for everyone a subject of inherence, that is, this into which, this into which. And there as well, it’s very important since there is no doubt that Leibniz creates of inherence a profoundly original conception when he tells us [that] the monad contains or encompasses the entire world. Likewise, Leibniz creates a thoroughly original conception of the individual, we have seen, the individual as condensing of singularities. But what interests me is still not that. What interests me is the extent to which he speaks – yes, there’s a kind of deep coquetry here – he speaks of… he says, but what are you making objections to me about? He says, I am only saying what everyone says; I’m simply taking that seriously. Other people tell us things, and then they don’t know how to handle them. Everything occurs as if Leibniz told us, everyone agrees on this, [that] substance is individual. And fine, I’m going to show you where that leads us. Or else, everyone agrees on that, that substance is a subject of inherence, that is, it’s this into which. Well I’m going to show you.

But in fact, Descartes and Aristotle have always said that substance was a subject of inherence. That’s what’s funniest in the end, if I dare say; it’s not… But it’s what seems the funniest to me. For them as well, it was a subject of inherence. The proof: Aristotle tells us, substance is distinguished from the accident, and what is the accident? It’s what is present in substance. The definition of the accident is what is present in substance. [Pause] Descartes tells us, substance is subject of its own determinations. Its own determinations are present in substance such that Leibniz must certainly tell everyone who are then raising points of objection to him, he says, he answers, but you know, I’ve done nothing other that say what Aristotle said. Aristotle always said [that] accidents are present in substance. Me, I’m saying nothing different. Ah, this is very strange.

Fine, but what is going to happen in fact? What’s going to happen? It’s this: what prevents others from going all the way to the end of these two points, substance is the individual [and] substance is the subject of inherence? What’s going to hold them back? I believe that two things hold them back. [Pause] The first thing is that, fine, accident is present in substance. So, substance is a subject of inherence. But there is at least one kind of determination that isn’t of this type, it’s the attribute. One must distinguish attribute and accident. That’s already some pure Aristotle. I say that in order to underscore the strange resemblances between Aristotle and Descartes. It’s already Aristotle who says, Be careful, the accident is present in substance, but the attribute cannot be stated present in substance, but [it’s] that which is very different, it’s said from substance, it’s affirmed from substance. For example, if I say, the man is white, white is present in the substance man. But if I say the man is reasonable, reasonable is not present in man, but is a predicate of man, attribute of man, it’s said about man. [Pause]

Likewise in Descartes, [Pause] substance has an essential attribute and without an essential attribute, we cannot know substance. The essential attribute of corporeal substance is extension. The essential attribute of spiritual substance is thought. [Pause] And there it is, that on the level of attributes as well, that is, they will call it essence; the attribute in its difference with the accident, it’s the essence of substance. And there we see that the essence of substance brings back the entire generality that substance repudiated. Whereas substance defined itself as subject of inherence and individual, the attribute as essence is going to be a general determination, extension in general, thought in general, to the extent that Aristotle is going to call it a second substance, essence, a second substance. He is going to define it by the general form. And Descartes is going to name it essence, and from the point of view of essence, then, we will have at least the impression that bodies, individual bodies, are no more than modes of extension, and no longer substance. Do you see?

So there we are, my question will remain here. I am going to take this up again next time. My question is exactly: henceforth, what are the criteria of substance in Descartes, taking account of what we’ve just said, and what are going to be the criteria of substance according to Leibniz? So this is scholarly, but I really insist on it. So we will do it next time, but we will start with Whitehead.

[Supplementary fragment: as indicated in the introductory note, Deleuze seems to continue discussion following the end of class based on questions posed by remaining students.]

… [Mallarmé’s problem] is where does literature as art start? Is all writing already literature? So, of course, if you take the… It’s because, you do not know generally… When we say, that doesn’t appeal to me, this means that we are not fully living the problem. Mallarmé lives the problem in a very vital way which is, if I write you a letter telling you, yes, I confirm our meeting for tomorrow at 4 o’clock; or else, I write to you a letter about, for example, a love letter; third case, I write a letter to you about substance in Leibniz. I ask you where does philosophy start or else, where does art start? In my letter about the meeting, did I say, well then, how do we make the difference? If there is, if there is a difference, where does it pass through? This is what fascinated Mallarmé. For example, he writes two verses on a fan or in a young lady’s album – at that period, that happened a lot; he writes a little verse in an autograph notebook – is this already art? Is it not art? Is it circumstantial? Is a letter of circumstance art? Fine, if you tell me yes, it’s already art, but if I write in a newspaper, is it art ? Does this belong to something new or not? So this kind of problem interested him. Is all writing already art or already marked by the grasp of or attempt at the beautiful, etc.?

So there, this takes a direction. Saying that there are two kinds of folds, the newspaper fold that is a fold of circumstance, and the book fold that’s a fold of the event, this consists in saying, yes, it’s indeed like two poles, the two poles of non-art writing and art writing. But that’s not enough; it’s a problem. For precisely both being folded signifies for Mallarmé that both of them are participating, that we won’t ever be able to establish, never be able to establish where the border passes exactly that causes writing to become art suddenly; one doesn’t just become so, and this is like a kind of fold going to infinity. So in the end, you tell me, fine, I’m considering your expression, I’m considering your expression, and I don’t get it, this idea from Mallarmé, the newspaper fold, the book fold. You don’t get it because it seems arbitrary to you.  And I am telling you – and this is in no way a reproach I’m making – that it only seems arbitrary to you because you aren’t posing the problem concretely enough for him, as he did it. If you wish, it’s an illustration… The distinction of the newspaper fold and the book fold for Mallarmé is an illustration of this question. So, if the problem also doesn’t interest you, you necessarily wouldn’t get the problem. I’m not saying that a problem necessarily has to interest everyone, but the problem that interests Mallarmé is precisely this problem of the relation between writing with art and with non-art. You understand? That means, where does poetry start? Where does philosophy start? Is it, in a certain way, it’s, it’s, it’s, yes, it’s… You understand? [Inaudible student comment] No… Perfect, so if you don’t understand, it means that the problem is completely closed off to you… Yes?

Second student’s question: That’s not it, that is, this is isn’t the question. [Deleuze: Ah, good!] For me, the problem is what are the coordinates of the fold, interior [coordinates] that is, because it goes to infinity, so how can we define it, because if it’s not completely [inaudible], what is it? We’d like to have some coordinates, some coordinates for this in order to understand. I understood what there is on the exterior; that I understand. But the second side, I haven’t understood. I take this aspect as not being coherent. I find that it seems to contradict itself on that. That’s what my question is: [the rest is barely audible; the essential point is on Mallarmé and the two sides of the question introduced by Deleuze], is that it?

Deleuze: This is your problem not understanding what I said. [Pause] As for me, I’d like you to sense the extent to which I am sincere when I say, you know, if you follow along with me over a year, you will reach some very different intentions. I believe that those who can propose to themselves to understand what I am saying – it’s not that what I am saying is very difficult, and I don’t have any preference for them – these are philosophers or those with a philosophical background. I believe that the others have a different mode of comprehension, that is entirely equal to a philosophical mode of comprehension, but one that is much more discontinuous and much freer, which is… It’s very possible that, if you follow me, what I am saying might mean nothing to you two times in a row, and then suddenly, you get something from it another time. Those that are not primarily philosophers; I believe that when they come [to class], it’s a bit in there area of “is this working for me today, or not working?” Suddenly… It has to, at that point… A problem that I’m considering or posing has to encounter one of your own problems. So, in my view, this happens quite often – and it’s the sense of philosophy that I don’t at all believe that there are perpetually encounters between philosophers and other disciplines – at that point, in fact, it has to plug into one of your problems.

So, among you, I could say, among the non-philosophers, I am certain that there are some for whom it’s extremely clear immediately, these Mallarmé questions. For example, if I undertake a personal journal, take three categories: household accounts, I organize my expenses; I maintain a personal journal; and I’m writing a book. Are all three literature? Are only two of them such? Only one? Where does the fold that will be airing start, etc.? Fine, I assume that there are some who can be interested in this. I take today’s session. Myself, I see no difficulty in some who might have… who haven’t at all reacted to all these stories about drapes, hems, all of that, and that they might be thinking, what is it with all this crap (conneries)? [Laughter] It’s entirely my business whether I feel a need to discuss this, but it’s not in order to convince you. And then, on the other hand, [there are some] who grasped something when we were discussing painting and told themselves, there’s something I can do with this. It’s not that… You don’t have the right to say this is good, that’s not good…. Well, yes, in fact, you have every right to do so! But that’s not what matters. What matters is if you find something that speaks to you. So, if drapes don’t speak to you at all, or hems, that’s fine, it’s not bad, eh? Even I find that all that doesn’t speak much to me! [Laughter] But maybe painting speaks to you, and at that point, fine, we’ve accomplished our session’s goal. For me, I believe that, to some extent, for philosophers, concepts speak to them, but also for them, and not everything is of interest.

So I mean… I no longer really know what I mean. [Laughter] I mean that among the non-philosophers who come here, it’s because you have an aggregate of problems, coming from other horizons than philosophy, and that can achieve clarification just as for me, my problems have always found clarifications, extraordinary ones for me, once I encounter – even here, you’re being charming – well, there are people who have taught me things – I’m talking about previous years so that I’m not flattering anyone – but there are people who have taught me some things that are entirely… [Deleuze doesn’t finish] because, because there were encounters between problems. I believe that philosophy has no kind of privilege. It has its kinds of problems, and these can reverberate with problems in mathematics or aesthetics, and inversely, problems of aesthetics can reverberate.

So, if you tell me that a problem doesn’t speak to me, well I tell you, you’re right! This is why we should never argue. It’s not in order to persuade you that a problem is interesting. If it doesn’t speak to you, it doesn’t speak to you. Some other time we’ll see something better, or else, if no problem at all speaks to you, fine, you don’t have… You just won’t come any more. But I mean, everything is fine, to some extent. [Laughter] Everything is fine once you find your problems, right? I believe that’s what counts. [Inaudible question] What? [Inaudible question]

But I believe that Leibniz teaches us a lot, that it’s this story of each person’s subdivision (département). Certainly, we are limited; we have our subdivision; we have our problems, we have… I don’t think that this is why, I don’t think that, for example, Gaëtan de Clérambault was a fetishist, or he was, but not only that. His relation to fabrics was an aggregate of problems, and this wasn’t a complex. Fine, that goes well enough. So, from this perspective, it’s more interesting, because art history… You know, there are stores in Paris that I wanted to look at in order to try to bring in some concepts for you, [Laughter] and there are all kinds of boutiques with pleated fabrics, French pleats, assembled pleats (plissé réuni), all that, and I was hoping to have an entire list of folds. [Laughter] So I would have had 92 categories and not ten, and then I told myself that this procedure was rather suspect, [Laughter] that somewhere, this wasn’t a good way to go, that there was reason for holding back a drape or one of the folds, that it was already… no.

There we are, so listen… [Student question: Can I say something?] Yes, certainly! [Question regarding the sense in which Deleuze really meant that the monad might be a “reading room” (cabinet de lectures); the student asks if that might be conceived in a cinematographic manner]

Yes, yes, but there, you are really correct. We’ve seen that; one can say all sorts of things regarding the monad, but there even, literally, when I say that monad is a reading room, this is not exclusive. It’s from a perspective, especially given Leibniz’s pluralism, from one perspective it’s a reading room. But from another perspective, it’s decoration, it’s decorative, eh? The whole depth of the monad is tapestry; it’s decoration. From another perspective, it’s something else. So, since… since… Given all the technical aspects that Leibniz doesn’t know, in my view, you can say anything at all once there is no exterior model. So, cinema, I was saying – we discussed this. –[36] To say cinema, it’s even insufficient because cinema had to have been filmed outside. Euh, at the extreme, at the extreme, at the risk in this way of saying just anything at all, it’s a lot closer, what’s happening in the monad, to new images, to digital images that have no models, that are produced through a Combinatory. But all the metaphors are good once you take account of the “without doors or windows”. So, when I was saying “reading”, it was one case, one case, and this was addressed to Leibniz’s text in which he himself uses the word “to read.” It was meant to take his texts into account. But of course, that doesn’t exhaust the entire subject. There you are. You have to… Yes?

A woman student: I have a problem with the hem because the hem is a kind of thread, not drape, [Deleuze : Yes] so my problem is how indeed to conceive of the creation of [inaudible] and the requirement that there be hems?

Deleuze: So, is it… First, there’s a problem of facts here. In the end, you are correct, but does every hem involve thread? I have the impression that the Greek hem, such as it’s defined, such as Clérambault defines it, does not involve thread. He distinguishes two kinds of hems. He distinguished, precisely, the flat hem, very important; this is the one involving a thread, I believe, because the not flat hem, there’s the thick hem that would rather involve… [The sounds of students leaving] This is a very technical question, right, so those who want to can go. So there you are, this would involve… [Pause due to many students exiting at once, and Deleuze looks in his text] I am telling you, I have to think about this, eh? [Deleuze looks in his book]

The hem, here we are. “The hem decorated with embellishments (festonné) in Greek drapery. We notice flat hems in Greco-Roman sculpture,” that’s one thing. “But another form of hem,” wait, you’ll see, “But another form of hem is seen in Greek statuary along the final edges, in other words, transversal edges or woof edges, in the case of the péplos [Greek women’s tunic], of the clamydes [Greek men’s cloak]. This hem is characterized by a uniform embellishment of the free edge,” eh, let’s continue “by a marginal thickening of the fabric,” -- in the end, I no longer am understanding anything at all -- “and a marked ruffling of each particular lobe (chaque lobule particulier)”. What’s an embellisment (festonnement)? [Different answers, inaudible]… That also involves sewing? [Explanation of festonnement by a student] Ah, so it’s held by staples? [Student: No, no... Explanation continues] It’s the drape that makes it… It’s the support point of the fabric then? That would be marvelous! [Laughter] You would have an embellished hem, that’s something! That would work! [Deleuze starts laughing] Good, I feel that I have to stop now.

 

NOTES

[1]  Having undertaken a study of sufficient reason, and then of compossible worlds and the individual’s freedom – that is, the topics of chapters 4 and 5 in The Fold – Deleuze seems to return back in this sequence to take up again certain topics from chapter 3, “What is the Baroque?” But, as he explains this strategy toward the end of the class, he seeks to offer a review of what he calls “the second part of the course” (the focus of which, he says, has been to examine the “upper floor”) in order to prepare more fully for the third part that he defines as the study of “the theory of matter” in Leibniz.

As for the actual recording, the BNF version (from which translation and the accompanying transcription are made for this site) is nearly complete, but a peculiarity arises at the end of the recording. For Deleuze ends class quite clearly after approximately 139 minutes by announcing what will occur in the next meeting, but 18 minutes of recording remain following the end of class. After consideration of the content and context, it is most likely that this discussion took place after the formal end of class in response to different students’ questions, and that the always diligent recorder, Hidenobu Suzuki, having removed the previous cassette, opted to record onto a new cassette.

[2] On the status of the damned, see The Fold, pp. 70-71; Le Pli, pp. 101-102, and the session of 24 February 1987.

[3] The reference to Leibniz’s invocation of Chinese philosophers is located in note 10, chapter 3, of The Fold, p. 147, Le Pli, p. 44, notably the annotated edition of Leibniz by Christiane Frémont.

[4] On the regime of light and colors, cf. The Fold, pp. 31-32; Le Pli, pp. 44-45.

[5] Cf. The Fold, p. 32; Le Pli, p. 45.

[6] No doubt, the reference is to La technique de la peinture à l’huile (1959); for a longer discussion of de Langlais and white ground, see the Deleuze seminar on "Painting and the Question of Concepts”, 2 June 1981.

[7] Cf. references in note 11, chapter 3 of The Fold, p. 147 ; Le Pli, p. 44.

[8] Cf. Goethe’s Theory of Colors, Project Gutenberg pdf, translation by Charles Locke Eastlake.

[9] Here Deleuze returns to chapter 3 of The Fold, pp. 31-34; Le Pli, pp. 44-46.

[10] The Conley translation offers “a light in an obscure chamber (chambre obscure)” in The Fold, p. 32; Deleuze provides a slightly modified French translation from Latin in Le Pli, p. 45.

[11] Deleuze refers to the Abbaye of La Tourette in The Fold, p. 28; Le Pli, p. 39.

[12] Deleuze describes this system of mirrors during the session on 18 November 1986.

[13] Deleuze refers again to the session on 18 November 1986.

[14] Cf. The Fold, p. 21; Le Pli, pp. 29-30.

[15] Deleuze refers here to the text La Cause de Dieu plaidée par sa justice and to the passage in The Fold, p. 153, note 37, Le Pli, p. 101, as well as to the session on 24 February 1987.

[16] Deleuze considers this concept from another perspective in the session on 4 November 1986 as well as at several points in The  Fold, pp. 5-6, 16-17, and especially 32-33; Le Pli, pp. 6-7, 22-23, and especially 44-46.

[17] On clarity, the filter and this Leibniz-Descartes opposition, see The Fold, pp. 90-91; Le Pli, pp. 120-121.

[18] On this architectural aspect, cf. The Fold, pp. 27-30; Le Pli, pp. 38-41.

[19] The quote is from Jean Rousset; cf. The Fold, p. 29 and note 6, p. 147; Le Pli, p. 40.

[20] Deleuze refers to Heidegger and to these perspectives in The Fold, p. 30; Le Pli, p. 42, as well as in the 3 February session.

[21] Deleuze returns to this subject, already considered briefly in the session of 3 February 1987, and also during the Foucault seminar on 27 May 1986; cf. The Fold, pp. 30-31; Le Pli, pp. 43-44.

[22] See above, no doubt The Last Judgment.

[23] "Brouillards, montez ! Versez vos cendres monotones / Avec de longs haillons de brume".

[24] Deleuze pages through his book; this is, in fact, the poem entitled “Remembrance of Belgian Friends”, to which Deleuze refers simply as “Bruges”; see the 3 February 1987 session.

[25] "Toute la vétusté presque couleur encens / Comme furtive d’elle et visible je sens / Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve".

[26] This entire text is cited in The Fold, p. 94; Le Pli, pp. 125-12, Conley translation.

[27] ("Limpide (où va redescendre / Pourchassé en chaque grain / Un peu d’invisible cendre / Seule à me rendre chagrin)".

[28] (Sens-tu le paradis farouche / Ainsi qu’un rire enseveli / Se couler du coin de ta bouche / Au fond de l’unanime pli!).

[29] ("Le sceptre des rivages roses / Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est, / Ce blanc vol fermé que tu poses / Contre le feu d’un bracelet")

[30] “Le pliage . . . ne frappe pas autant que son tassement, [en épaisseur], offrant le minuscule tombeau, certes, de l’âme." The text is a prose text by Mallarmé, “Divagations”, that Deleuze introduced in the session on 3 February 1987.

[31] On this point, cf. The Fold, pp. 37-38; Le Pli, pp. 53-54.

[32] This is the collected writing of Mallarmé, the Oeuvres complètes, published by Gallimard.

[33] This whole discussion – on Mallarmé, Clérambault, and categories of the fold – corresponds in a general way to the end of chapter 3 of The Fold, pp. 28-38; Le Pli, pp. 40-54.

[34] Deleuze probably refers to New Essays on Human Understanding that underlies, at least implicitly, the first sessions of the course; see The Fold, pp. 3-4; Le Pli, pp. 5-6.

[35] On the theory of substance, cf. The Fold, pp. 54-56; Le Pli, pp. 73-76.

[36] Deleuze refers to the discussion during the session on 18 November 1986.

French Transcript

Edited

Ayant entrepris l’étude de la raison suffisante, puis des mondes compossibles et de la liberté de l’individvu – les sujets des chapitres 4 et 5 de Le Pli – Deleuze semble revenir en arrière avec des thèmes du chapitre 3, “Qu’est-ce que le baroque?” Mais, comme il explique son approche vers la fin de la séance, il développe ainsi une mise en place de ce qu’il appelle “la deuxième partie du cours” (l’examen, dit-il, de “l’étage d’en haut”) afin de préparer l’étude pendant le troisième segment de “la théorie de la matière” chez Leibniz.

 

Gilles Deleuze

Leibniz et le baroque: Les Principes et la Liberté

Séance 11, le 3 mars 1987 : Après "la dramaturgie des âmes", une récapitulation sur "l’étage d’en haut"

Transcription, Charles J. Stivale [1]

 

Alors vous vous rappelez, vous vous rappelez, la dernière fois, on a vu, on a assisté à une espèce de dramaturgie des âmes. Cette dramaturgie des âmes chez Leibniz, elle consiste en ceci, que s’il est vrai que les âmes sont toutes créées dès le début, si l’on peut dire, dès le début du monde, en même temps que le monde, elles sont créées sous une forme que Leibniz appelle, pour le moment, sensitive ou animale. Et quand, [1 :00] parmi toutes ces âmes, il y en a, mettons – c’est des mots très mauvais, tout ça – il y a un certain nombre qui sont appelés à devenir raisonnables. Quand leur vient leur existence effective, elles sont donc élevées – c’est le terme élévation, n’est-ce pas, qui nous importe pour beaucoup de raisons que vous vous rappelez peut-être – elles sont élevées ; elles montent ; à la lettre, vous vous rappelez, elles montent à l’étage supérieure, à l’étage de dessus. Et puis, avec la mort, elles redescendent ; elles redeviennent, elles enveloppent, vous vous rappelez, elles replient leurs propres parties. Et puis au moment du Dernier Jugement, elles remontent à nouveau. [2 :00] Donc, c’est très curieux, ces âmes qui montent, descendent, remontent. Je dirais que cela n’a rien du tout de nouveau, et si c’est toujours notre histoire – est-ce que c’est deux mondes ? Est-ce que c’est deux étages du même monde ? – il nous a semblé qu’il y avait là toutes sortes de problèmes qui allaient nous permettre, qui nous avaient déjà permis de commencer à définir le Baroque.

Mais nous avons surtout vu le statut de l’âme damnée, et le statut des damnés qui est une chose tout à fait enthousiasmante chez Leibniz, [Rires] le statut des damnés, ceux qui meurent sur une seule pensée, la haine de Dieu. Là, ils redescendent comme tout le monde, et puis ils remontent le jour du Dernier Jugement, ah bon, très bien. Mais, on a vu à quoi ils servaient dans le monde, et c’était ça leur vraie punition, [3 :00] et que leur vraie punition, ce n’était pas du tout les flammes d’enfer. Alors leur vraie punition, c’était libérer, renoncer, si vous voulez, à utiliser à elles-mêmes les quantités de progrès de telle manière que les damnés libéraient objectivement des quantités de progrès utilisables par d’autres âmes. Et que c’est une pièce essentielle pour l’instauration d’une théorie du progrès chez Leibniz. Donc, à partir de là se dessinait toute cette dramaturgie. Je suppose qu’il n’y a pas de problèmes ; ce n’était pas très difficile, tout ça, et puis nous avions toutes sortes d’idées sur ce statut des damnés. Ça me faisait un … [Deleuze ne termine pas la phrase]

Ce que je voudrais poser maintenant plus généralement aujourd’hui, c’est : est-ce que d’une certaine manière [4 :00] il n’y a pas comme – peut-être ce n’est pas…-- le moment de saisir une sorte de statut de la lumière dans cette série de montées et de descentes ? Est-ce qu’il n’y a pas là un régime de la lumière très particulier, les heureux et les damnés ? Encore une fois, au point où nous en sommes, [il y a] un tableau de Tintoret, un tableau de Tintoret, les heureux et les damnés. Dans un texte très intéressant, Leibniz nous dit, la lumière et les ténèbres, la lumière et les ténèbres sont comme une espèce d’arithmétique binaire. L’arithmétique binaire, vous vous rappelez, on l’a vu, c’est celle qui ne connaît que deux signes, 1 et 0, et qui compose tous les nombres avec 1 et 0, [5 :00] la lumière 1, les ténèbres 0, [Pause] les deux étant séparés – il invoque les philosophes chinois, Leibniz, là – les deux étant séparés par le fil des eaux, les heureux et les damnés, c’est Le Dernier Jugement de Tintoret.[2]

Qu’est-ce que ça veut dire, ça, 1 et 0 comme la lumière et les ténèbres ? Peut-être est-ce que ce n’est pas une opposition ? Vous sentez tout de suite ma question là, qui devient plus générale : est-ce que je peux définir un régime de lumière, en gros, baroque, en différence avec d’autres régimes de lumière ? [6 :00] Lumière et ténèbres, je dis, ne sont pas une opposition ; ils sont comme le 1 et 0. Peut-être le 1 et 0, n’est-ce pas, suffisent pour distinguer les heureux et les damnés, mais d’une certaine manière, on a vu qu’il n’y a pas tellement opposition. Et pourquoi est-ce qu’il n’y a pas opposition ? Parce que le premier point fondamental, il me semble, dans cet essai de colorer la philosophie de Leibniz, c’est que la monade est sombre, le fond de la monade est sombre. Et on l’a vu, on l’a vu, si l’on prend au sérieux toute l’histoire de "sans porte ni fenêtre" – la monade est sans porte ni fenêtre, c’est-à-dire elle est intériorité close, elle inclut ses propres prédicats – [7 :00] tout ça, ça revient à dire, si vous la mettez en scène, cette monade, c’est une pièce fermée. On l’a vu mille fois, elle est sombre.

Remarquez que je n’ai pas dit qu’elle consiste en ténèbres. Le sombre, ce n’est pas le noir. Elle est sombre ; on ne peut pas dire plus. Le latin connaît ce terme, sombre, qui n’est pas exactement la même chose que le noir. En latin, noir, c’est niger, mais sombre, c’est fuscum. [Deleuze l’épèle] Si je le dis, c’est parce que Spinoza dans ses tab… Pardonnez-moi, Leibniz dans ses tables de définitions emploie fuscum subnigram, [8 :00] c’est-à-dire, à la lettre, un sombre noirâtre, sombre noirâtre. Pourquoi est-ce qu’il l’introduit ? Ce n’est donc pas la même chose. Cette table de définitions, on va voir, il définit le blanc, le noir, le fuscum, et les couleurs. Il esquisse une théorie des couleurs. Bon. Je dis, le fond de la monade est sombre. C’est le fuscum subnigram, le sans porte ni fenêtre, la chambre close. [Pause] Bien.

Peut-être peut-on appeler "révolution baroque" [9 :00] en peinture celle qui opéra un retournement du fond. [Voir Le Pli, p. 45 ; The Fold, p. 32] [Pause] Le fond d’un tableau, ce n’est pas l’arrière-plan. Le fond d’un tableau, c’est ce dont tous les fonds surgissent et ce qui détermine le rapport entre les plans. Le fond n’est pas arrière-plan. Le fond est ce dont surgissent tous les plans, avant-plan et arrière-plan, et qui détermine dans chaque cas le rapport de l’avant-plan et de l’arrière-plan. [Pause] [10 :00] Si je dis – tout ça est hypothèse, eh ? – si je dis, nous pouvons définir la peinture baroque, ou nous pouvons essayer de définir la peinture baroque par le retournement du fond, ça veut dire quoi ? Ça veut dire avant, auparavant. Qu’est-ce que c’est l’auparavant ? Il ne faut pas chercher trop loin ; mettons la Renaissance, ou un peu avant la Renaissance. Avant, le fond est blanc, [Pause] et sans doute est-il essentiel qu’avant le fond soit blanc parce que, que le fond soit blanc, c’est l’acte fondateur de la peinture comme peinture à l’huile. Vous vous rappelez, je ne dis pas [que] l’arrière-plan est blanc ; [11 :00] je dis que le fond soit blanc. Le fondateur de la peinture à l’huile, on considère en général que c’est [Jan] Van Eyck, quinzième siècle ; il est Flamand, et les Italiens du seizième siècle, emprunteront le secret de Van Eyck. [Un bruit bref et aigu s’entend dans la salle ; rires] Un excellent commentateur, Xavier de Langlais, estime que finalement la peinture s’arrête avec Van Eyck, et c’est bien ça, c’est toujours très bien ça.[3] C’est comme les gens qui disent, ben oui, la musique s’arrête avec le chant grégorien, [12 :00] la philosophie s’arrête à St. Thomas, [Rires] la peinture s’arrête à Van Eyck. Je veux dire, ce sont des positions puissantes, et ça veut dire quelque chose. C’est évidemment… Il ne suffit pas de dire que c’est réactionnaire. Ils veulent dire quelque chose, quelque chose d’amusant.

L’idée de Langlais, elle est très simple : c’est que, après Van Eyck, les peintres ne peignent plus que comme des cochons, et pour des raisons simples, dont cette histoire du retournement du fond. Qu’est-ce que c’était le fond de Van Eyck qui fonde la peinture à l’huile ? Et bien, ça consistait à recouvrir le tableau ou le bois d’une couche ou de craie ou [13 :00] de plâtre amorphe. [Pause] C’est là-dessus que le peintre fait son ébauche ; il lave l’ébauche – c’est la seconde opération – [Pause] avec de l’eau diluée ou avec de [substance difficile à préciser]. Troisième opération : il pose les couleurs et les ombres et les lumières. [Pause] Goethe écrit dans Le traité des couleurs – Goethe décrit admirablement cette opération, [14 :00] paragraphe 902 et les suivants, [Deleuze cherche dans le texte], sous le titre "Les Fonds" : "Les artistes d’autrefois observaient la méthode qui consiste à peindre sur fond clair" – "clair" ce n’est pas bon, mais enfin on peut…, et en effet, il précise tout de suite : "Le fond était constitué par de la craie que l’on apposait en couches sur la toile ou le bois et que l’on polissait" ; ça c’est la première opération. Deuxième opération : "On dessinait ensuite une esquisse, et l’image était lavée à l’aide d’une couleur brunâtre". [Pause] Troisième opération… Alors il ajoute : "Il existe encore des [15 :00] tableaux ainsi préparés avant d’être colorés chez Léonard da Vinci, Le Guido," bon, très bien. Troisième opération : "Lorsqu’on passait à la pose de la couleur et que l’on voulait figurer des vêtements blancs, on laissait parfois subsister ce fond. Le Titien le fit à une époque tardive de sa carrière alors qu’il avait acquis une grande sûreté et le savait faire avec un minimum d’effort. Le fond blanchâtre était traité en demi-teinte, les ombres rapportés et les lumières vives placées." Voyez, les trois opérations de Van Eyck, de la peinture, euh, qui vont être vraiment des actes fondateurs de la peinture à l’huile.

Qu’est-ce que représente… Est-ce qu’on peut dire [que] c’est une révolution, lorsque ça introduit, je ne dis pas universellement, mais lorsque cela introduit le fond sombre ? [16 :00] [C’est] un sérieux renversement. Le fond devient fuscum ; il devient fuscum subnigram. [Pause] Il devient sombre noirâtre ; c’est l’acte de [inaudible] ; [Goethe] le dit très bien, paragraphe 907 : "On a également peint sur des fonds sombres. C’est probablement Le Tintoret qui les inaugura." C’est le Tintoret qui les inaugura ; je crois que c’est depuis Goethe qu’on en est sûr, et ces fonds connurent un immense développement avec un très grand peintre [17 :00] qui s’appelle le Caravage. Bien. [Pause]

Qu’est-ce qui se passe avec un fond très sombre, avec ce fond sombre ? Avec ce fond sombre, bien, là-dessus, sur ce fond sombre qui va constituer quoi ? Qu’est-ce que ça va changer ? Ça va être comme, à la lettre, un fond des couleurs. C’est [Heinrich] Wölfflin aussi, un très grand critique d’art, qui parle de ceci : à cette époque, ce que le peintre découvre, c’est la participation de toutes les couleurs [18 :00] et ce que déjà Goethe appelait la nature obscure de la couleur, l’opacité de la couleur, la nature sombre de la couleur. Vous direz, non, il y a des couleurs vives, ça ne change rien. Goethe, dans une de ses plus belles pages, définira le blanc comme "la première opacité". La nature sombre de la couleur, toute couleur participe d’une nature sombre, d’une nature obscure. Et dès lors, toute couleur va jaillir. Elle ne se pose plus sur le blanc ; elle jaillit d’un fond des couleurs. Dès lors, les rapports entre couleurs en tant que telles – vous sentez déjà que le primat de la couleur locale -- c’est fini. Forcément, le primat de la couleur locale, c’est fini [19 :00] puisque ce qui est en train de se libérer lorsque vous rapportez les couleurs à leur nature obscure, c’est-à-dire à la manière dont elles sortent d’un fond des couleurs, d’un fuscum, ça va être le rapport de contraste et de complémentarité directe, comment à partir du fond des couleurs une touche de vert renvoie à une touche de rouge, comment un jaune à gauche renvoie à un bleu à droite. C’est tout ça que vous allez voir développer librement à partir du fuscum. Les couleurs ne sont plus posées sur du blanc, pour tout simplifier, eh ? Les couleurs sont générées à partir du fuscum. [Pause]

Ça change beaucoup de choses. [20 :00] Je dirais, ce que ça change, c’est quoi ? Bien, tout le fond blanc était pour… Ça change, à mon avis, trois choses : tout le fond blanc était pour assurer la prépondérance de l’avant-plan. [Pause] Maintenant, tout jaillit au contraire de l’arrière-plan. [Pause] Deuxième chose : [Pause] substitution du clair-obscur à la couleur locale. [Pause] Troisièmement : substitution du recouvrement au contour. [Pause] [21 :00]

Et en même temps, on peut évidemment objecter, mais enfin, ce n’est pas possible de définir le Baroque par ce renversement du fond, par cet avènement du fuscum, ou par la découverte de la nature sombre de la couleur. Pourquoi [est-ce que] ce n’est pas possible ? On dira, eh bien, là on va rencontrer… Je voudrais qu’on rencontre de ces problèmes. Perpétuellement on nous dit, mais en certains cas, oui, mais il y a d’autres cas qui ont… Un exemple typique qu’on considère comme un des peintres typiquement baroques, Rubens. Et il est évident que Rubens n’emploie pas [22 :00] des fonds noirâtres. Voyez pourquoi. Xavier de Langlais n’aime plus du tout ça ; il dit, mais tout ça, c’est la mort de la peinture, c’est la mort de la peinture parce qu’il y a des inconvénients. Quand on peint sur ce nouveau type de fond, ça craque très vite. Ça craque très vite, et cela devient très vite noir. C’est embêtant, ça. A côté de ça, les Van Eyck ont une espèce de permanence d’éternité, tandis que les Caravages, alors, il faut les entretenir. Il faut les entretenir, sinon ça devient noir tout de suite, et pire, dit Langlais, ça craquait. On sait… C’est pour ça qu’il dit qu’on ne sait plus peindre dès ce moment-là, et puis ça ne va pas s’arranger parce que les Impressionnistes, ils se servent de quoi pour obtenir leurs couleurs ? C’est vraiment ça. C’est le secret de la couleur. Ils se servent [23 :00] des fameux fonds, des fameux fonds bitumineux. Alors là, pour Langlais, c’est la catastrophe, les fonds bitumineux. C’est l’abomination même, quoi. C’est terrible. [Rires] La durée d’un tableau, ça devient très problématique. Bien, mais enfin, est-ce que c’est une raison…

Alors, Rubens, Rubens, on dira, ah mais non, voyez bien, vous ne pouvez pas définir le Baroque comme ça puisque Rubens, il fait, au contraire, des fonds blancs. Puis, alors est-ce qu’il y a la tradition ? Ben non, les gens… Quand les gens disent et invoquent un cas pour dire, voyez bien, votre concept ne tient pas, c’est qu’ils se font du concept une idée grotesque. Ils pensent souvent qu’un concept doit dégager un caractère commun, si bien que lorsque je parle à ce moment-là d’un concept du Baroque, il faudrait que le concept donne le caractère commun [24 :00] de tout ce que je groupe sous ce concept. Et ce n’est pas du tout ça. Un concept peut être aussi bien une distribution de caractères différentiels. [Pause] Ça peut être des caractères différentiels. Ça peut être un système de différences qui rapporte les choses les unes aux autres. Ce n’est pas du tout forcément un système de ressemblances.

Or, si je prends à la lettre le cas de Rubens, qu’est-ce qu’il fait, Rubens ? Il a l’air de s’accrocher à la tradition avec ses gros fonds blancs, mais pas du tout ! Pas du tout ! En fait, c’est lui… Le fond blanc d’abord s’empâte énormément, il dit, à très épais, et c’est la couleur blanche, [25 :00] non plus la craie ou le plâtre, si bien que dans ce nouveau régime, qu’il soit le fond sombre ou le fond à la Rubens, mais à la limite, il n’y aura plus d’ébauche. Là aussi, ça fera dire à Langlais, ils ne savent plus peindre. Il n’y aura plus d’ébauche. Ils travaillent en pleine pâte, c’est-à-dire il y aura des repentirs, et le repentir, c’est le contraire de l’ébauche ; les repentirs, c’est un régime sous lequel il y a des repentirs, mais alors… Dans le cas de Rubens donc, vous avez un fond blanc qui va être lavé. Le lavage va lui donner déjà une teinte, et il va peindre couleurs sur couleurs. C’est-à-dire loin d’être une exception, [26 :00] il rentre en effet dans le Baroque sous un concept plus général. Si je dis le Baroque opère de toute façon un renversement du fond, soit sous forme de la promotion d’un fond sombre des couleurs, soit sous la promotion d’une peinture couleurs sur couleurs qui est en effet très différente de la tradition, de la tradition qui s’entête Van Eyck, si bien qu’à la lettre, ce n’est pas faux lorsque certains critiques parlent à propos de Rubens d’un caravagisme clair. Vous comprenez ? Il suffit que vous retenez, enfin, si cela vous intéresse, tout ça, euh, mais je crois ce n’est pas très difficile.

Ce que je retiens pour le moment, moi, c’est dans ce qui m’intéresse… [27 :00] Sentez que le concept philosophique de Leibniz est comme un tableau, mettons, un Tintoret ou un Caravage ; ce n’est pas du Rubens. Le fond de la monade est sombre. Je ne dis pas, encore une fois, noir ; j’ai pu justifier ça : c’est le retournement du fond. Qu’est-ce que c’est ? Vous sentez contre qui. Qu’est-ce qui est un homme de la Renaissance ? Qui est-ce qui n’est pas sorti de la Renaissance ? Eh bien, c’est Descartes. [Rires] C’est Descartes. C’est lui qui peint sur craie, sur plâtre. L’idée claire, c’est quoi ? Eh bien, le fond des choses est clair ; le fond des choses est clair. Voilà bien une idée cartésienne de la Renaissance, et que le fond [28 :00] de la monade soit le fuscum, voilà le renversement baroque. La clarté cartésienne, c’est la craie et le plâtre. On le verra dans la théorie de la lumière chez Descartes d’ailleurs. Bien, bien.

Bon, vous comprenez, c’est un renversement : la monade, c’est la promotion du fond sombre, et dans ce fond sombre, qu’est-ce qui arrive ? La lumière ! Mais vous comprenez, la lumière, ben oui, j’ai bien un régime de lumière parce qu’elle n’arrive pas de la même manière dans une cave, dans une pièce sans porte ni fenêtre, ou bien en plein air, sur fond blanc, sur une falaise de craie. Ce n’est pas la même lumière. [29 :00] Bon, la lumière chez Leibniz, elle ne peut arriver que dans une cave, la monade. Comment arrivera-t-elle dans une cave, la monade ? Ce n’est pas du tout le Cogito cartésien. Le Cogito cartésien, c’est fond blanc. Bon, ben alors, comment [est-ce qu’] elle peut arriver, la lumière ? Pensez à Caravage. Pensez à la grande vocation de Saint Mathieu, si vous avez tableau présent à l’esprit, l’étrange lumière qui vient d’un soupirail. Dans la monade, dans la sombre monade, la lumière vient d’un soupirail. Ou bien, on l’avait vu, la chambre obscure, elle vient d’une petite fente. [30 :00]

Comprenez alors, c’est pictural, mais c’est philosophique aussi. C’est optique et c’est philosophique. Qui fera la différence entre l’optique et la philosophie ? Je veux dire, c’est optique s’il s’agit de la lumière physique, et c’est philosophique s’il s’agit de la lumière mentale, mais c’est la même chose. Chez Leibniz, la lumière présuppose ou du moins surgit sur fond obscur, bien plus, pas obscur, pas seulement obscur, sur fond sombre. [Pause] Elle vient d’un soupirail. [Pause] [31 :00] Dans la Profession de foi du philosophe, un texte dont je me suis beaucoup servi la dernière fois, page 75, de la traduction française : "Une lumière" – ça m’importe déjà, que c’est un texte en latin, eh ? Mais c’est une certaine lumière, une lumière déterminée ; ce n’est pas la lumière – "Une lumière" – Je lis la traduction, mais la traduction, elle est belle et exacte à la fois – "[Une lumière] glissant comme par une fente" – pour ceux qui savent du latin, per rimas – "glissant comme par une fente à travers les ténèbres". Une lumière glissant comme par une fente à travers les ténèbres, [32 :00] c’est ça la description même de la chambre obscure. S’il fallait une preuve supplémentaire que dans l’histoire des monades sans porte ni fenêtres Leibniz a parfaitement présent à l’esprit l’existence de la chambre obscure, vous la trouverez là, vous la trouverez dans le texte de la Profession de foi.

Donc, la lumière, alors on pourrait dire, dans la monade, la sombre monade, la lumière vient par une mince fente, une mince ouverture coudé, on l’a vu, comme la chapelle de La Tourette de Le Courbusier. [Pause] Mais si vous vous rappelez comment fonctionne la chambre obscure, pour que la lumière pénètre par la fente et arrive dans la pièce sombre, [33 :00] il faut quoi ? Il faut un miroir qui est fait comme ça [Deleuze fait peut-être un geste avec ses mains]; il faut même deux miroirs, un jeu de deux miroirs, les inclinaisons de miroirs, etc. Bien, et oui, il y a un miroir, et qu’est-ce que le blanc ? Nous dit Leibniz, le blanc, c’est une infinité de – voilà comment il le définit ; c’est une belle définition – une infinité de petits miroirs réfléchissants, une infinité de petits miroirs réfléchissants, réfléchissant la lumière, c’est ça le blanc. [Pause] Bon, alors je dirais, la lumière [34 :00] fait irruption dans la pièce sombre [Pause] en imposant, en établissant une zone blanche. Ça ne vous étonne pas. Ça ne doit pas vous étonner du tout, du tout, du tout, du tout car vous vous rappelez, je vous rappelle que la monade contient, en effet, une région claire et éclairée, une région privilégiée. [Deleuze déclame ici] Chaque monade exprime la totalité du monde, oui ! Mais elle l’exprime de manière privilégiée, un département, un quartier, c’est la zone blanche, [Pause] et l’on s’approche [35 :00] des bords de la zone blanche [Pause], plus on dégrade, c’est-à-dire l’opération de dégrader, c’est l’ombre en tant qu’elle rejoint le sombre fond. Ne confondons pas l’ombre et le sombre fond lui-même. Vous avec donc : la lumière [qui] entre dans la monade, [Pause] la tache blanche faite par la lumière, le dégradé de la tache blanche, à savoir comment la lumière glisse vers le sombre fond.

En d’autres termes, la lumière qui entre dans la monade fait le blanc, et elle ne fait pas le blanc sans faire l’ombre aussi. [36 :00] [Pause] Et pourquoi ? Parce que le blanc s’obscurcit et se dégrade vers le fuscum, vers le sombre fond. Et inversement, les choses ou les prédicats de la monade, les choses que la monade représente, se représente, sortent du sombre fond par ombrages et teintes. [Pause] C’est le domaine du clair-obscur. Qu’est-ce que le clair-obscur ? On pourrait le définir ; alors on peut toujours donner des définitions grâce [37 :00] à l’analyse précédente. Et non, je n’ai même plus à me justifier. Je dirais, le clair-obscur, c’est l’intériorité de la lumière, c’est l’intériorité de la lumière dans la toile quand il s’agit de la peinture ; c’est l’intériorité de la lumière dans la monade. [Pause]

Et ce n’est pas étonnant ; ce n’est pas étonnant de Leibniz, car rappelez-vous, on l’avait vu rapidement. On l’avait vu rapidement, la manière dont Leibniz nous dit, et nous disait, que les projections, les projections géométriques avait [38 :00] nécessairement un envers, et cet envers, c’était la théorie des ombres. Vous vous rappelez quand on avait parlé de cette histoire de cônes et de points de vue. Au sommet du cône, il y avait l’œil. Un objet était donné, que l’on nommait le géométral. [Pause] Et enfin, il y avait des coupes ou des projections de l’objet : l’ellipse, l’hyperbole, etc. Vous vous rappelez ? Je ne reviens pas là-dessus. [39 :00] Or, Leibniz rapportait cette géométrie projective à son grand auteur qui était un mathématicien de l’époque, à savoir [Gérard] Desargues. Or Leibniz nous rappelle que Desargues lui-même avait doublé la projective de ce qu’il appelait la théorie des ombres.

C’est que, qu’est-ce qui manque à la projection, à la projective ? Ce qui manque à la projective, c’est la possibilité de faire la différence entre la périphérie d’un cercle – par exemple, surface plane – et la périphérie d’une demie-sphère. Du point de vue de la projection, c’est exactement pareil. [40 :00] Qu’est-ce qui vous permet de distinguer la périphérie d’un cercle et la périphérie d’une demi-sphère ? C’est les ombres. La projective ne peut pas vous la donner. Les ombres, vous les aurez comment ? Desargues, il l’a montré très bien, et Leibniz reprend ce thème en citant Desargues. Il suffit, dit Leibniz dans un beau texte, il suffit de mettre le lumineux, le lumineux, la source lumineuse, il suffit de mettre le lumineux à la place de l’œil. Voyez, la projective avait trois instances : l’œil, l’objet, et les projections. Vous mettez à la place de l’œil le lumineux, l’opaque [41 :00] à la place de l’objet, et vous aurez des plages d’ombre à la place des projections. Bon, c’est donc… Cette conception de la lumière, c’est tout à fait conforme et à la théorie des ombres de Desargues et à la nouvelle peinture. -- [Rires, interruption] Ah, c’est bien parce que c’est exactement ça. –

Alors, je dis, le clair-obscur, alors, c’est quoi ? Ah, oui, c’est l’intériorité de la lumière dans la monade parce que, bien entendu, c’est une manière de parler parce que vous vous rappelez [qu’] il n’y a même pas une petite fente, eh ? C’est par métaphore qu’on dit [que] la lumière arrive dans la sombre monade par une petite fente. Il n’y a pas de petite fente. [42 :00] Alors, comment [est-ce qu’] elle arrive ? Mais on sait comment elle arrive. C’est grâce à, on l’a vu la dernière fois… Vous vous rappelez comment elle arrive ? C’est pour ça que j’ai besoin de nouveau de la dramaturgie des âmes. Comment [est-ce qu’] elle arrive, la lumière dans la monade, puisqu’il n’y a même pas une petite fente, il n’y a même pas une petite rima. Mais, mais, mais, mais Dieu a commencé par faire, par la [l’âme] faire sensitive ou animale, avec toutes ses parties pliées. Elle est née dans la cendre. Quand l’heure vient, il l’élève ; quand l’heure vient, il l’élève, c’est-à-dire elle déplie ses parties, elle cesse d’être animale et sensitive, elle devient raisonnable.

Bon, mais ça n’arrive pas à toutes les âmes. Il y a des vers de terre, [43 :00] qui restent des vers de terre. Toutes les âmes ne sont pas appelées à devenir raisonnables, si bien que Dieu, dès le début de sa création, a marqué parmi les âmes sensitives ou animales celles qui seront appelées à devenir raisonnables. Elles ne sont pas déjà raisonnables, mais elles contiennent -- vous vous rappelez le beau texte [de Leibniz] La Cause de Dieu que je vous ai lu la dernière fois ; peut-être, j’espère que vous vous le rappelez – l’acte scellé. Dieu a mis en elle [l’âme] un acte scellé, et je vous disais, d’un acte scellé où on voit évidemment la figure au droit, c’est un acte juridique, eh bien, c’est un acte juridique. C’est quoi ? C’est un acte qui [44 :00] répond, qui lui donne à ces monades qui doivent devenir raisonnables, à ces âmes qui doivent devenir raisonnables, qui lui donne la promesse, ou qui lui donne une puissance de lumière, une puissance de lumière car les âmes animales – il y en a, des âmes animales, on verra ça plus tard – mais qui restent animales, mais il n’y a pas de lumière qui s’allume. Quand elles deviennent… Elles restent dans le fond sombre ; elles sont condamnées au fuscum ; elles sont condamnées à un régime sombre, c’est la vie sombre.

Et les âmes raisonnables, quand elles deviennent raisonnables, alors là oui, la lumière s’allume si bien que qu’est-ce que c’est la grande découverte de… Qu’est-ce que c’est que le nouveau régime de la lumière ? Je dirais que c’est la progressivité de la lumière, c’est la progressivité de la lumière. La lumière croît et décroît ; elle décroît vers le fond sombre ; elle croît vers la région centrale de la monade, c’est-à-dire le quartier privilégié entre les deux, tous les degrés du clair-obscur, c’est-à-dire toutes les couleurs car les couleurs sont des degrés du clair-obscur. Et en effet, la théorie des couleurs de Leibniz consiste à rendre compte des couleurs par la concavité et la convexité du rayon de la courbure, du rayon lumineux réfracté ; peu importe là… Bien, vous comprenez ?

Qu’est-ce que c’est que cette progressivité de la lumière ? Elle régresse, elle progresse, elle croît et décroît. Mais tout cela est absolument anticartésien. [46 :00] Vous ne pouvez pas vous douter à quel point c’est anticartésien. Wölfflin encore, pour revenir à lui, Wölfflin, historien d’art donc de la fin du dix-neuvième [siècle] dit très bien – mais c’est comme ça qu’il définit le régime de lumière baroque – il dit, la clarté devient relative, relativité de la clarté… [Fin de la cassette ; bref saut dans l’enregistrement BNF]

Et la clarté relative, c’est quoi ? C’est, en effet, [Pause] une clarté qui dépend de la lumière. En quel sens ? En ce sens que la lumière ne détermine pas la clarté sans déterminer aussi la dégradation de cette clarté dans l’intériorité soit du tableau, soit de la monade. Donc, le clair-obscur, c’est la clarté relative par opposition à la clarté absolue. Et si vous prenez la théorie de la lumière chez Descartes, [47 :00] qu’est-ce que vous voyez ? Premier caractère de la théorie de la lumière chez Descartes, c’est l’omniprésence de la lumière, dans toutes les directions ou, ce qui revient d’ailleurs au même, l’instantanéité de la lumière. La lumière baroque, au contraire, elle est directionnelle, du lumineux au fuscum, et elle est progressive ou régressive. Elle n’est surtout pas instantanée. Deuxième caractère chez Descartes : la clarté est absolue ; c’est ce qu’il appelle la distinction. En effet, l’idée distincte chez Descartes, c’est une idée qui est complètement claire, absolument claire, [48 :00] dont tous les éléments sont clairs. L’idée de la distinction, c’est la clarté absolue, donc, régime de clarté absolue. Troisième caractère : l’ombre est limitation. Quatrième caractère : primat du contour, donc de la couleur locale, contour ferme, jeux des surfaces, couleurs pures et sans mélanges, couleur locale. Chaque point s’oppose à la conception de Leibniz.

Je voudrais en finir avec tout ça parce que vous me direz si ça vous paraît suffisant pour, euh… Voyez, je veux dire, là il me semble qu’on peut parler, en effet, d’un nouveau régime ou d’un régime [49 :00] baroque de la lumière, avec cette idée d’une progressivité ou d’une régressivité de la lumière, d’une lumière qui croît et décroît, des directions de lumière qui vont du point lumineux au fuscum, et de toute l’échelle de la graduation qui va engendrer des couleurs. Mais dans tout ça, je me suis arrêté. Je n’ai pas parlé du noir, les ténèbres. Car ce que j’ai montré, c’est qu’en effet, le sombre, à plus forte raison l’ombre, n’était pas une simple privation. Voyez que chez Leibniz, l’ombre n’est ni une privation, ni une opposition avec la lumière. L’ombre, c’est vraiment le rapport du lumineux au fuscum ou sombre fond, [50 :00] et le sombre fond, il n’est pas du tout privation. [Pause]

Il n’empêche que le fuscum, ce n’est pas le noir, ce n’est pas les ténèbres. Et vous sentez bien pourquoi c’est qu’il a besoin des ténèbres, Leibniz, parce que sinon, on ne voit pas très bien d’où viendrait le sombre fond. Il faut bien que le sombre fond, il vienne de quelque part. Alors, vous me direz, au niveau des ténèbres, il faut bien qu’il dise que les ténèbres sont ou bien privation ou bien en opposition avec la lumière. Peut-être pas, car qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est les ténèbres ou le noir ? Vous vous rappelez la définition du blanc. Le blanc, [51 :00] c’est une infinité de petits miroirs réfléchissants. Et il y a une définition du noir qui est si belle chez Leibniz. Il dit, le noir, mais c’est le contraire du blanc, d’accord, mais qu’est-ce que le contraire d’une infinité de petits miroirs réfléchissants ? C’est une infinité de petite cavernes, et cavernes de cavernes, qui ne réfléchissent plus la lumière, des trous de trous. En d’autres termes, le noir, c’est la matière infiniment spongieuse. Là aussi, c’est complètement anticartésien puisque vous vous rappelez, on l’a vu, chez Descartes, la matière est dure. La matière infiniment spongieuse où chaque caverne est caverne de caverne de caverne, ah c’est noir, une infinité de petits trous. [52 :00] [Pause]

Bon, alors, qu’est-ce qui va se passer ? Je dirais que la lumière, elle passe entre. Voilà comment on pourrait concevoir les choses pour tout arranger. Il n’y a pas besoin de l’arranger d’ailleurs ; ça s’arrange tout seul. Finalement, à partir du noir, tout est filtre. Cette idée de filtre, je crois que Michel Serres là, dans son livre sur Leibniz, a très bien développé, très bien donc. Ceux qui connaissent ce livre peuvent s’y rapporter ; il y a tout un chapitre sur les filtres qui me paraît un chapitre très beau. Alors, servons-nous de cette idée parce que Serres dit, oui, c’est une histoire de filtre, et il oppose la méthode de Leibniz à celle de Descartes [53 :00] en montrant que Leibniz conçoit toute la Combinatoire comme une succession de filtres à travers lesquels les choses passent ou doivent passer.

Servons-nous de cette idée, et en effet, au niveau de la perception, Leibniz nous montre en quel sens la perception sensible est un filtre. Il dit, vous percevez du vert. Ça veut dire quoi, percevoir du vert ? C’est comme si votre organe des sens, comme si votre œil avait filtré des poussières – retenez bien là le mot "poussière", c’est dans les Méditations sur les idées – [54 :00] comme si votre œil avait filtré des poussières de jaune et de bleu. Bien. Entendez bien : vous savez que le vert est composé de jaune et de bleu, mais vous ne le voyez pas. Vous voyez le vert comme quelque chose d’original, d’irréductible, une couleur qui n’est ni jaune ni bleu. Et bien, c’est comme si votre œil était un filtre qui éliminait tout ce qui n’est pas les poussières de jaune et des poussières de bleu, et avait composé le vert. Vous voyez du vert. Vous avez filtré, en d’autres termes, vous avez retenu là, grâce à votre filtre, vous avez retenu les poussières de jaune et bleu, et c’est tout. Et votre filtre ne voit pas plus loin. [55 :00] Ce qui vous fait dire, jaune et bleu sont des couleurs primitives. Il suffirait d’avoir un filtre bleu fin, et on verrait que le jaune, d’un côté, est un composé de poussières X et Y, et le bleu est un composé de poussières Z et Z prime, à l’infini. En d’autres termes, je peux concevoir une succession de filtres de plus en plus fins. Ouais.

Et le plus, le filtre à l’infini, ça serait quoi ? Le filtre à l’infini ? On le sait maintenant. [56 :00] Il faut s’en réjouir ! Nous le savons ! Le plus petit filtre – je dirais qu’il n’y en a pas, mais s’il y en a, il y en a un à l’infini – qu’est-ce que c’est que le plus petit filtre à l’infini ? Eh ben, c’est celui qui filtre le noir, c’est-à-dire l’infinité des petites cavernes non réfléchissantes, pour en tirer quoi ? Eh ben, pour en tirer le sombre, le fuscum. [Pause] Il trie le noir – c’est une merveille – il trie le noir pour en extraire le fuscum subnigram, le fond noirâtre comme fond des couleurs. Et à partir de ce filtre, alors d’autres filtres extrairont les couleurs, [57 :00] etc. etc.

Je peux dire que l’action de la lumière passe entre le noir et le fuscum, pour en finir avec ce régime de la lumière. Je peux ajouter que l’action de la lumière, c’est le pli. Le pli passe entre le noir et le fuscum. [Longue pause] Si bien que vous voyez que, à la lettre, je peux dire quant à ce nouveau statut de la lumière, je veux dire, en effet, pour comprendre l’ensemble, il faut bien partir de l’idée [que] le fond de la monade est sombre, et il y avait une lumière, une lumière s’allume même. Et pour comprendre en quel sens le fond de la lumière est sombre, il faut saisir que… le fond, pardon, de la monade est sombre ; il faut saisir que le fond de la monade implique précisément ce filtre qui extrait le sombre comme fond des couleurs à partir du noir. Si bien que ça va nous redonner, ce système de la lumière va nous redonner toutes nos composantes du Baroque.

J’aimerais connaître s’il y a des remarques, s’il y a des développements, des… oui ?

Étudiant : Je voudrais dire un tout petit mot là. [Deleuze : Oui ?] Je ne m’arrêterai pas à penser à Beckett, en t’entendant parler, quand il dit que le gris, c’est le noir clair, [Oui, oui, oui] et à propos de ta monade, [59 :00] la chambre close, il y a en ce moment à la B[ibliothèque] N[ationale] une extraordinaire exposition de Rembrandt [Oui !] qui illustre totalement ce que tu dis, et notamment une extraordinaire gravure très petit qui s’appelle le portrait d’un philosophe – on ne dit pas duquel, si c’est toi ou Leibniz, mais enfin… [Rires] – c’est tout à fait ce que tu viens de dire, c’est-à-dire il est dans une chambre close, sombre, la tête dans les mains en train de méditer, il nous regarde et tout et complètement sombre sauf une petite bougie qui éclaire son regard. C’est exactement… On dirait que tu parlais de ça tout à l’heure. Ça vaut le coup peut-être d’y aller parce que c’est tout à fait la lumière baroque dont tu parles, elle est là sur les murs de la BN, en ce moment. [Oui, oui, oui, oui, oui, oui] Je t’emmènerai un catalogue si tu n’as pas le temps d’y aller parce que …

Deleuze : Moi, j’y étais, mais je n’ai pas vu… [Rires]

Étudiant : Ah, tu n’as pas vu ? C’était peut-être trop sombre ! [60 :00]

Deleuze : Je sais que certains n’y sont pas allés parce que les gravures sont grandes comme ça. [Deleuze indique peut-être qu’elles sont très petites] Enfin, il y en a qui sont… Alors, il suffit qu’il y ait quelqu'un comme toi qui y va…

Étudiant : Un filtre opaque…

Deleuze : Oui, là c’est un filtre… Alors, je voudrais beaucoup que même parmi vous, là que vous pensiez un peu à ces histoires de Tintoret et de Caravage et que vous donniez des développements si vous êtes d’accord sur cette direction, à ce nouveau statut de la lumière. Moi, je crois essentiel, oui, essentiel, cette idée du fond sombre parce que ça aura, ça aura ensuite alors des prolongements dans tout le Romantisme, mais c’est à ce moment-là, il me semble que ça forme cette idée d’un fond sombre. Bon, alors continuons. [61 :00]

Dès lors, moi, je crois que, pour nous, le plus important -- et c’était par là que je commençais à faire des regroupements – je vous rappelle que dès lors, nous tenons nos coordonnées et qui nous permettent de dire, de définir le Baroque. Car, vous comprenez, le Baroque, c’est bien joli tout ça, mais tantôt c’est trop, tantôt ce n’est pas assez. Je veux dire [que] tantôt on va dans une direction où finalement tout est Baroque, n’importe quoi est Baroque, et puis tantôt on va dans les directions où – et ça redevient maintenant, c’est comme une pendule, quoi – où on nous dit le Baroque n’existe pas et n’a jamais existé. Alors, c’est au choix, quand on en a trop parlé ou qu’il n’existe plus et tout ça, mais je trouve ça bizarre. Je trouve ça grotesque toutes ces histoires parce que je comprends très bien qu’on nous dise [62 :00] les licornes n’ont jamais existé [Rires] ou les panthères roses, euh, les panthères roses n’existent pas. Ça c’est une proposition intelligible. Mais le Baroque n’existe pas, cela me parait une proposition inintelligible. C’est un non-sens, quoi.

Ce n’est pas qu’il existe forcément. Je vais dire une chose très simple. C’est que je peux dire – [Il y a bruit du couloir] Vous fermez la porte, s’il vous plaît ? – Je peux dire, les licornes n’existent pas parce que j’ai un concept déterminé de licorne. Alors je peux me demander si un objet correspondant [63 :00] à ce concept existe ou n’existe pas. Mais le Baroque, c’est un tout autre cas. On me demande de fournir un concept tel que ou bien le Baroque existera ou il n’existera pas. Le Baroque n’est pas comme une licorne ; il n’a aucune raison d’exister indépendamment d’un concept qui le fait exister ou qui ne le fait pas exister si bien que dire [que] le Baroque n’existe pas revient uniquement à en discuter le concept et en nier que les concepts que l’on en a proposés jusque-là soient satisfaisants. Mais de quel droit annoncer qu’il est impossible de construire un concept qui fasse exister le Baroque ? Cela me paraît bizarre ; d’abord ça me paraît vaniteux, la démarche qui consisterait à dire [64 :00], non, non, d’avance, vous ne pouvez pas faire un concept faisant exister le Baroque. C’est tout à fait antiphilosophique. La philosophie étant l’art des concepts et de l’invention des concepts, je ne verrais pas pourquoi un concept serait impossible dont la nature consisterait à faire exister le Baroque.

Alors nous nous sommes lancés dans cette page un peu… Là je comprendrais très bien que l’on dise, non, non ton concept, il ne tient pas. Ça, bon, à ce moment-là, je dirais bon, il faut en chercher un autre, mais aussi on pourrait me dire, pourquoi [est-ce que] tu tiens à faire exister le Baroque ? Et bien, pourquoi [est-ce que] j’y tiens, après tout ? Je n’en sais rien, moi. [Rires] Voilà, bon, mais s’il ne faut pas, alors mais à ce moment-là, on prend un autre concept qui ferait exister autre chose, eh ? Alors, non d’accord, mais qu’est-ce que c’est un autre concept capable de faire exister le Baroque ? [65 :00] Et bien, je dirais, on est parti d’une idée simple : c’est que le Baroque se définissait par le pli à deux conditions, que le pli soit considéré comme premier et comme allant à l’infini. Pourquoi ? Mais parce que nous savons tous que le pli c’est… Tout le monde en a toujours parlé finalement, les arts, les sciences, etc., toutes les disciplines. C’est partout, il y a des plis partout. Donc, on ne peut pas définir le Baroque par le pli. Oui, mais on disait que c’était notre point de départ. Dans la mesure où le pli va à l’infini, est-ce que ce n’est pas ça l’opération baroque ? Et on avait dit [que] le pli qui va à l’infini, comment est-ce qu’on pouvait le définir ? Eh ben, d’abord, par une tension et par une résolution de la tension. [66 :00]

La tension, c’est quoi ? Qu’est-ce que c’est la tension proprement baroque? On l’a vu, ou presque. À la limite : la scission baroque. Il y a chez un excellent critique d’art, [Jurgis] Baltrusaitis, chez Baltrusaitis, il y a une définition du pli à propos du roman, du pli-roman, mais on peut en tirer une définition générale, du pli. Il dit, c’est la scission de deux termes, le pli, mais dans la mesure où dans cette scission, chacun des deux termes relance l’autre. Oui, en effet, ça serait stupide de définir le pli par la scission de deux termes, mais une scission telle que chacun des deux termes scindés relance l’autre, ça serait un pli. Bon, on verra ce qu’il veut dire, [67 :00] ce que ça veut dire cette définition. Mais, je dis, on l’a vu, la tension, la scission baroque, le premier coordonné, c’est la scission de l’intérieur et de l’extérieur, de la façade et de l’intérieur. La façade ne s’ajuste plus à la structure. Elle a conquis une indépendance en même temps que l’intérieur s’est libéré de la façade. En d’autres termes, la façade est pleine de trous, matière spongieuse, mais les trous ne donnent que sur le dehors. Le dehors est toujours au dehors. Et d’autre part, il y a le dedans sans porte ni fenêtre. [68 :00]

Donc, ça c’est la scission de l’extérieur et de l’intérieur, et les commentateurs du Baroque ont beaucoup insisté sur ce caractère de l’église baroque. La façade n’exprime pas l’intérieur. La façade ne… [Saut bref dans l’enregistrement BNF] J’en lis là un extrait, à [l’église] Saint Agnès – Saint Agnès, c’est à Rome, je crois bien – "La façade ne s’ajuste pas à la structure, mettant à n’exprimer qu’elle-même tandis que l’intérieur est clos et s’offre au regard" – au regard de l’intérieur – "au regard qui le découvre d’un seul point de vue comme un coffret où repose l’absolu". Coffret où repose l’absolu, c’est la monade. [Pause] [69 :00] Et cette… et alors, cette tension de l’intérieur et de l’extérieur étant donnée, bien, supposons qu’elle réclame un apaisement, une solution de la tension. Ben oui, la solution de la tension, ça va être que, il va y avoir comme un pivotement, et les deux termes scindés vont faire l’objet d’une redistribution. L’extérieur va constituer l’étage du bas, et la matière infiniment spongieuse, les replis de la matière, [Pause] et l’intériorité pure, le sans porte ni fenêtre, va constituer l’étage de dessus, l’étage du haut. Les quatre coordonnés, c’est extérieur, intérieur, haut, et bas, [70 :00] avec pivotement où l’extérieur va constituer le bas, où l’intérieur va constituer le haut, si bien que le caractère du Baroque, à ce moment-là, ce sera, premier caractère, le pli va à l’infini. Deuxième caractère : le pli qui va à l’infini serait reparti en replis de la matière et plis dans l’âme. Troisième caractère : les replis de la matière forment l’extérieur toujours en extériorité, les plis dans l’âme forment l’intérieur absolu sans porte ni fenêtre. Dernier caractère : l’extérieur renvoie à l’étage du bas, l’intériorité renvoie à l’étage du haut. Le pli passe entre les deux étages. [71 :00] Autant dire que la lumière, c’est le pli qui passe entre la matière spongieuse et le sombre fond de la pièce du haut. D’où tout est parfait. Tout est parfait.

Le premier grand théoricien du pli, c’est Leibniz. Mais enfin… et peut-être pourrait-on appeler "baroque" ceux qui donnent au pli, alors indépendamment du contexte, indépendamment là, quitte à ce qu’on me dise… Bon, au moins on a proposé un concept. Appliquons-le. On appellerait "baroque" tout penseur ou tout artiste pour qui le pli aurait cette double propriété, d’être le premier principe, [72 :00] et d’aller à l’infini, et d’aller à l’infini dans la tension et dans la résolution de la tension intérieur-extérieur, haut et bas. Tous ceux-là, nous les appelons disciples de Leibniz. Là évidemment, ça fait un étrange corps car un des plus récents disciples, ça c’est Heidegger. Et pourquoi est-ce que Heidegger est un des disciples de Leibniz ? Pour une raison simple, c’est que chez Heidegger, tout est pli, et non seulement pli, mais plié en deux. C’est le fameux Zweifalt [Deleuze l’épèle], le pli en deux, qui ne paraît pas dès le début chez Heidegger. Là, je ne vais pas faire [73 :00] une conf sur Heidegger ; je vous renvoie à une lecture, pour ceux qui veulent. Je veux juste signaler qu’en effet, c’est une notion relativement tardive chez lui, et je ne sais pas que… J’ai demandé à des Heideggériens, et bizarrement, je n’ai pas eu de réponses. Il n’y a jamais de réponses. [Rires] Je voudrais savoir quand est-ce que ça apparaît, le pli en deux chez Heidegger. Eh bon, ben, alors, je ne sais pas, je ne sais pas. Ils n’ont pas l’air d’en être sûrs.

Mais je peux signaler que dans un texte du livre Essais et conférences, un texte intitulé "Moïra", un très beau texte, il y a tout un développement. C’est le texte, il me semble, le plus précis sur ce qu’il appelle le pli. Or vous verrez à quel point le pli, chez Heidegger, qui est, comme il dit, la différenciant de l’Être [74 :00] et de l’Étant. C’est l’articulation de l’Être et de l’Étant. C’est la scission de l’Être et de l’Étant, mais telle qu’à travers la scission, chacun des termes relance l’autre et est inséparable l’un de l’autre. Et le pli en deux ventile, d’un côté, quoi ? Il ventile l’appartenance de la pensée à l’Être, d’une part, le pli de la pensée, et d’autre part, il ventile la présence des choses présentes dans le monde, [Pause] et en ce sens, Heidegger dit formellement que la lumière dépend du pli et non pas l’inverse. [75 :00] [Pause] Bon.

Mais ce qui m’intéresse plus que… Un grand poète du pli, c’est surement le plus grand poète du pli, c’est Mallarmé.[4] Je vous en avais dit quelques mots, mais là je voudrais que vous sentiez à quel point Hérodiade est déjà le grand poème du pli. Que ce soit l’occasion pour vous de lire ou de relire et revenir là, vous verrez le nombre de fois, ne serait-ce qu’à noter le nombre de fois où intervient le mot "pli", y compris, alors, l’expression belle "les plis jaunes de la pensée", "les plis jaunes de la pensée". Pour comprendre ce que c’est que "les plis jaunes de la pensée", il suffit de regarder [76 :00] aussi un tableau de Tintoret.[5] C’est plein, plein de plis jaunes. Et dans l’Hérodiade, vous verrez. Vous savez que Mallarmé, qu’est-ce que vous comprenez ? Il faut… Est-ce que c’est des goûts ? Est-ce que c’est des perversions, comme ça ? Il adorait les étoffes, les tissus, tout ce qui fait des plis.

Question, sans doute, de Claire Parnet : Peut-être vous pouvez déplier la voix un peu ?

Deleuze: Déplier ma voix ? Ben oui, mais c’est parce que j’étais atteint… Je fais ce que je peux. Ça c’est… Avant, tu entends mal ?

Réponse : Moi, j’entends bien, mais je crois que les gens au fond n’entendent rien du tout.

Deleuze : Eh ben, oui, mais ça ne fait rien. Ils ne protestent pas. [Rires] Ils auraient un peu de pitié ; ils ont pitié de moi, quoi. [77 :00] Eh ben, parlons plus fort, eh ? Eh ben, oui, qu’est-ce que je… Oui, bon [Un étudiant près de Deleuze lui souffle "Les plis jaunes"] En effet, là aussi, on va voir. Le pli, c’est la scission de deux ; le pli, c’est la scission, mais étrange scission qui rapporte un des termes scindés à l’autre. Pourquoi ? D’un côté de la scission, tout est cendre, et nous percevons dans les cendres. Je voudrais… C’est à travers les plis de la cendre, c’est-à-dire à travers les plis du brouillard. Percevoir, [78 :00] c’est toujours percevoir dans les plis. Mais, vous dites, pourquoi [est-ce que] vous dites ça ? Qu’est-ce que ça veut dire tout ça ? A quoi je peux répondre, si vous me disiez ça : Laissez-vous aller ? Je ne sais pas pourquoi. Je ne sais pas pourquoi. Comme si… Mais oui… Est-ce que toute perception … Est-ce que ce n’est pas une manière dont toute perception est un peu hallucinatoire ? Je vois les choses à travers les brouillards, dans l’échancrure d’un brouillard. Vous me direz, tout le monde n’est pas comme ça. Ah, très bien ! Et le Baroque est comme ça ! Ils voient à travers un brouillard, à travers les trous d’un voile, comme à travers une matière spongieuse, "pli selon pli". [79 :00]

Pli selon pli, c’est quoi ? C’est une formule célèbre de Mallarmé. [Pause ; Deleuze regarde dans son exemplaire de Mallarmé] Je lis au hasard, dans quelques poèmes : "Brouillards, montez !" Un poème très, très, très crosse.[6] "Brouillards, montez ! Versez vos cendres monotones /  Avec de longs haillons de brume". Les haillons de brume, vous sentez ? Ça commence à se plisser. "Versez vos cendres monotones /  Avec de longs haillons de brume dans les cieux". [80 :00] "Bruges", Bruges se révèle au petit matin ; Bruges, où c’est, Bruges ?[7] "Toute la vétusté presque couleur encens" – Là aussi, c’est la cendre. "Toute la vétusté presque couleur encens / Comme furtive d’elle et visible je sens / Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve". [Deleuze relis très lentement] La pierre veuve se dévêt pli selon pli, les plis, n’est-ce pas, de la brume, les plis de la brume qui tombe. Je vois à travers les plis la brume en se plissant [81 :00] et en variant son pli, la brume laisse voir un quelque chose. C’est ça la perception dans les plis. Et je ne vois les choses qu’à travers la poussière qu’elle soulève elle-même, et je ne peux pas les voir autrement. Voilà la perception baroque, si bien que les conditions dans lesquelles je vois les choses en même temps dénoncent l’inanité des choses, la vanité des choses, le creux des choses. Vous savez, c’est un thème constant de Mallarmé que cette inanité, que cette absence des choses, ce creux des choses. C’est en même temps que je saisis la présence des choses à travers la poussière qu’elle soulève et je saisis cette présence comme vaine, inane, inutile. C’est le régime de la perception dans les plis. [82 :00] C’est une espèce de perception hallucinatoire. [Pause]

Un auteur que Mallarmé aimait beaucoup s’appelait Thomas De Quincey. Thomas De Quincey, dans un texte merveilleux qui s’appelle La Révolte des Tartares, raconte l’histoire suivante : tout un peuple, toute une tribu tartare qui s’enfuit, qui s’enfuit de l’empire russe, et qui va rejoindre l’empereur du Chine. Ils arrivent – ils connaissent, il paraît, des souffrances épouvantables, et c’est une épopée terrible, terrible, et enfin ils arrivent près du palais de l’empereur du Chine, qui se promène dans son jardin [83 :00] et qui voit de loin d’étrange poussière, et ce texte est un modèle de la perception dans les plis. Je vous le lis : 

 "Quand la douce brise du matin eut quelque peu fraîchi, le nuage de poussière s’amplifia et prit l’apparence d’immenses draperies aériennes, dont les lourds pans retombaient du ciel sur la terre ; et en certains endroits, là où les tourbillons de la brise agitaient les plis de ces rideaux aériens," [Deleuze répète la phrase précédente] "apparaissaient des déchirures qui prenaient parfois des formes d’arches, [84 :00] de portails et de fenêtres par lesquels commençaient à se dessiner faiblement les têtes des chameaux surmontés de formes humaines et, par moments, le mouvement d’hommes et de chevaux qui s’avançaient en un déploiement désordonné, puis, à travers d’autres ouvertures ou perspectives, dans le lointain apparaissait l’éclat des armes polies. Mais parfois, alors que ce vent faiblissait ou se calmait, toutes ces ouvertures aux formes variées dans le voile funèbre de la brume se reformaient, et pour un instant la procession toute entière disparaissait."

Voilà la perception dans les brumes, la perception dans les plis. Voyez, forcément, la perception dans les plis, encore une fois, c’est celle qui saisit les choses à travers la poussière, à travers la poussière, et pourquoi ? Parce que les choses mêmes suscitent leur propre poussière : [85 :00] c’est son inanité. Ça, c’est la perception baroque. Tu verras qu’à travers le voile de la poussière que les choses soulèvent d’elles-mêmes la présence des choses présentes. C’est le voile de la poussière qui cache aussi bien la présence.

Bon, il faudra voir… Mais là, on n’est pas encore… J’annonce que ce sera très normal que Leibniz nous fournisse une théorie de la perception quand il faudra attendre beaucoup qu’elle soit d’une nouveauté et d’une richesse extraordinaire, et qu’elle aura comme fond des étapes voilées, quasi-hallucinatoires, l’étourdissement, l’étourdissement, la rumeur, [86 :00] c’est-à-dire toutes les formes qu’on peut déjà grouper sous le nom de la perception dans les plis. Et donc, c’est la perception dans l’objet même et d’une matière infiniment spongieuse, cavernes qui ne cessent de se creuser de nouvelles cavernes. On voit à travers des trous, et des trous qui se refont, etc. Les choses soulèvent leur poussière, c’est comme un cheval, quoi, un cheval qu’on n’aperçoit plus que par moments lorsque la poussière qu’il a lui-même soulevé permet de le voir, et c’est encore un cheval. Et qu’est-ce qui compte ? Est-ce que la poussière n’est pas plus près de la nature des choses que le cheval lui-même ? Bien.

Mais de l’autre côté, de l’autre côté du pli – ça, c’est le pli qui essaime d’un côté ; il essaime du côté de la perception hallucinatoire, de la perception dans les plis. Mais de l’autre côté, [87 :00] qu’est-ce qu’il y a ? Vous vous rappelez, ça c’est d’avoir suivi la ligne de l’extérieur ou de l’étage du bas. Mais dans la belle intériorité ou l’étage du haut, qu’est-ce que je vais avoir ? Suivons Mallarmé. Le pli par excellence, qu’est-ce que c’est chez Mallarmé ? Vous connaissez le pli par excellence. C’est l’éventail. C’est l’éventail. [Pause] Et [Deleuze cherche dans son texte] ils font partie des très grands poèmes de Mallarmé, les poèmes écrits sur éventails, notamment là le poème "Eventail de Madame Mallarmé", l’autre, "Eventail de Mademoiselle Mallarmé".

Et dans "Eventail de Madame Mallarmé", il y a "Limpide (où va redescendre / Pourchassé [88 :00] en chaque grain / Un peu d’invisible cendre / Seule à me rendre chagrin)". Bon, là, qu’est-ce que c’est ? L’éventail ouvert, voyez ? [Deleuze semble démontrer avec un éventail] L’éventail, il déplie, c’est l’éventail ouvert que, par son mouvement, fait descendre et monter la brume imperceptible des petites cendres. Je vois dans les plis de l’éventail, c’est-à-dire à travers les cendres. [Pause] "Limpide… un peu d’invisible…", etc. "un peu d’invisible cendre / Seule à me rendre chagrin", puisque, comme condition de la perception, elle dénonce ce qu’elle montre. [89 :00]

Et dans l’autre "Eventail," l’éventail est fermé, pas tout de suite, mais en tout cas, à la fin. Pourquoi ? Tiens, il y a : "Sens-tu le paradis farouche / Ainsi qu’un rire enseveli / Se couler du coin de ta bouche / Au fond de l’unanime pli !" Quelqu’un qui est capable d’exprimer, d’employer cette expression, "l’unanime pli", je peux dire, c’est un peu à sa gloire d’ailleurs, que ce n’est pas seulement un très grand poète, c’est un poète baroque. "L’unanime pli", et le dernier, la dernière strophe est : "Le sceptre des rivages roses / Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est", C-E L-apostrophe-E-S-T, "ce l’est / [90 :00] Ce blanc vol fermé que tu poses / Contre le feu d’un bracelet". Je dis là, qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus l’éventail ouvert. "Le sceptre des rivages roses," c’est l’éventail fermé, eh ? "Des rivages roses," c’est bien ce qu’il ya sur l’éventail déplié, mais lorsque je replie l’éventail, c’est là où l’éventail est devenu sceptre. "Le sceptre des rivages roses", c’est l’éventail fermé. Ce qui est confirmé par – deux vers plus loin – "Ce blanc vol fermé que tu poses / Contre le feu d’un bracelet", "Ce blanc vol fermé que tu poses / Contre le feu d’un bracelet". Tiens, ça m’intéresse, cet appel [91 :00] à la lumière, et cette fois-ci, c’est le pli du dedans. Voyez, on est passé du pli du dehors qui renvoie à la perception hallucinatoire, au pli du dedans, la monade, le pli dans l’âme, l’unanime pli.

Bon ? Et qu’est-ce que c’est que ça ? Eh bien, on l’avait vu un peu. Le pli de ce côté-là, c’est quoi ? C’est le pli qui se dépasse, c’est le pli de la pensée, c’est le pli dans la pensée, ce n’est plus percevoir dans les plis, c’est le pli comme condition de la pensée. Et qu’est-ce que c’est le pli [92 :00] comme condition de la pensée ? Mallarmé nous le dit, dans un texte qu’on avait vu, mais très rapidement.[8] [Pause ; Deleuze cherche dans le texte] "Le pliage . . . ne frappe pas autant que son tassement, [en épaisseur], offrant le minuscule tombeau, certes, de l’âme." Bon. [93:00] Du côté de la pensée, le pli se dépasse vers le… [Fin de la cassette; interruption dans l’enregistrement BNF]

… l’âme, c’est la monade, bon, c’est la monade, mais enfin, si c’est la monade, c’est quoi? Chez Mallarmé, c’est de l’inconnu, c’est ce qu’il appelle le Livre, c’est le Livre. Vous vous rappelez ? On l’a vu chez Leibniz : la monade finalement est un cabinet de lecture. Chaque monade lit le monde en elle-même. Bon. Eh ben oui, le Livre chez Mallarmé, le Livre qui est un monde, le Livre-monde, qui est une Combinatoire, qui tasse une infinité de pliures lesquelles peuvent être dépliées dans un ordre variable, c’est-à-dire le Livre à combinaisons infinies. [94 :00] C’est exactement la monade leibnizienne. [Pause]

Donc, vous avez, d’un côté, le texte fondamental du pli, je dirais, le pli éventail qui, d’une part, s’ouvre à l’extérieur dans la perception hallucinatoire, [et] d’autre part, se fermant, se tasse à l’intérieur dans la pensée, et chacun des termes relance l’autre. Sous quelle forme ? Sous une forme très belle qui touchait beaucoup Mallarmé, à savoir il y a deux choses qui sont pliées, qui sont pourtant opposées, mais qui ne cessent de se relancer : le journal qui est pure circonstance, poussière et cendre ; le journal est pli, [95 :00] les plis du journal ; et d’autre part, le Livre qui, lui aussi, est plié, mais c’est un tout autre régime de pli que le journal. Ce n’est plus plis du journal, circonstance, poussière et cendre ; il est pli du Livre, tassement du Livre, événement. [Pause]

Voilà, si bien qu’il me semble, d’une certaine manière, que ce que je viens de faire là, à propos de deux auteurs, assez rapidement, Heidegger et Mallarmé, essaie de montrer comment on pouvait retrouver chez eux nos coordonnés, nos coordonnés de l’extérieur et de l’intérieur, du haut et du bas. [96 :00] Car enfin, encore une fois, et je voudrais en finir avec tout ça pour une bonne fois, c’est-à-dire… Vous comprenez, c’est vrai que le pli… Alors, on était parti de ça comme idée de… Mais à mesure qu’on essaie de la développer, on s’aperçoit, en effet, que le pli, c’est, mais, c’est partout. C’est partout. Je veux dire, il va de soi qu’il est difficile de faire les arts plastiques, ou une histoire des arts plastiques sans rencontrer ce problème qui encombre et la peinture et la sculpture. Alors une histoire du pli consisterait à montrer que ce régime du pli depuis, par exemple, le bas-relief égyptien, la sculpture grecque, j’en saute, [97 :00] le Roman, le Gothique, bon… Par exemple, Baltrusaitis a fait, dans son dernier livre, Formations, déformations [1986], il a un dernier chapitre, d’ailleurs passionnant, sur le pli gothique, dans l’architecture. Et comment [est-ce qu’] il définit le pli gothique pour son compte ? Il le définit comme la scission de deux termes qui se relancent l’un l’autre, enfin, vers la scission. Mais la scission qui, selon lui, détermine le Gothique – et ça, c’est important pour moi pour qu’il n’y ait pas de confusion – c’est, dit-il, une scission perpétuelle du figuratif et du géométrique. Je veux dire, par exemple, le sculpteur fait une figure et le pli, par exemple, les plis du vêtement, relance tout un système de lignes alors purement géométriques, [98 :00] et l’exubérance de ces lignes géométriques va ressusciter une figure qui va redonner de la ligne géométrique, etc.

C’est pour ça que je me dis, très bien, le pli gothique, c’est peut-être ça, mais le pli baroque, ce n’est pas ça du tout. Le pli baroque, nous, on ne l’a pas défini en fonction d’une scission, encore une fois, figurative-géométrique, mais en fonction d’une scission intérieure-extérieure, qui est complètement différent. Et ça, pour nous, à ce moment-là, peut-être qu’il  a d’autres types de scission ; peut-être que dans l’Occident, peut-être l’histoire a commencé avec la Grèce. Pourquoi pas, puisque… eh ? Avec la Grèce, qu’est-ce qui se passe, parce que la scission au niveau plastique, c’est quoi ? Je dirais que c’est entre la surface plane et le corps, [99 :00] ce qui n’est pas la même chose que la figure et la ligne abstraite. La surface plane du vêtement et le corps, vous avez là ces deux pôles. Il y a bien une scission, et vous pouvez apaiser, résoudre la scission, la tension, par un pôle ou par l’autre. Par exemple, vous pouvez donner le privilège à la surface plane ; simplement, vous la divisez en plis plats auxquels le corps s’adapte. C’est le pli plat qui va résoudre la tension surface-volume corporel. Inversement, vous pouvez résoudre la tension du côté du corps et [100 :00] du volume corporel, notamment lorsque, par exemple, la rhombus remplace le bas-relief. A ce moment-là, vous n’avez plus le pli plat, mais le pli qui fait ombre. Le pli plat ne fait pas d’ombre. C’est une grande époque dans la sculpture grecque lorsque le pli se met à faire de l’ombre. Sans doute, c’est un nouveau régime de la lumière aussi bien. Le Baroque, à sa manière, ne cessera de reprendre cette exigence que le pli soit un relief lumineux qui fait de l’ombre. Bien, mais, ce n’est pas seulement… Vous comprenez ? C’est partout. Je vous disais, on a vu depuis le début de notre travail de cette année, on a vu à quel point l’histoire naturelle, le vivant, était affaire de pli, en a fait des plis du corps, mais les mathématiques, les inflexions, [101 :00] et tout ça, on a vu tout ça, et finalement, il y en a partout. Donc, encore une fois, la nécessité de bien marquer des coordonnés propres au Baroque si l’on veut en faire, si on veut faire du Baroque une grande théorie du pli. Il faut que ça ne se confonde pas avec n’importe quoi, avec n’importe quelle époque.

Or, je dis juste, mais, peut-être est-ce que c’est l’ensemble de la philosophie qui est en jeu, l’ensemble de la pensée parce que, après tout, parce que Platon cherche – revenons là aussi aux Grecs – lorsque Platon cherche un modèle à la fois pour le mécanisme de la pensée et pour le pouvoir politique, le pouvoir royal. [Pause] [102 :00]  Il va nous proposer quoi ? Il nous propose, précisément dans un texte qu’il appelle la Politique, il nous propose le modèle ou le paradigme du tissage, avec deux figures principales, la torsion du fil et l’entrelacement de la trame et de la chaîne. Et le pouvoir politique, selon lui, va en découler, ou le modèle du pouvoir politique va en découler. Bien, c’est déjà beaucoup, mais je me dis, un tel modèle, un tel paradigme, vous savez, [103 :00] il ne concerne que, il me semble, que des composantes que l’on peut appeler des composantes de matière, la chaîne, la trame, la torsion du fil. Et pas du tout que… Je crois que Platon le fait exprès de s’installer au niveau de composantes de matière. En d’autres termes, il n’atteint pas au pli. Pourtant, il n’ignore pas le pli. Il n’atteint pas à l’élément formel du pli. Je dirais qu’il en reste – et cela va être important pour ce qui me reste à dire là ; ça devient un peu confus, euh… -- il en reste aux textures, et c’est très important, les textures. Je dirais qu’il en reste à la matière, il en reste aux replis de la matière, et il veut en rester là. Car il n’ignore pas le pli comme élément forme, Platon, mais il le réserve pour d’autres occasions. [104 :00] Ça ne veut pas dire qu’il soit baroque, et il fait du pli toute une autre conception que celle qu’on vient de voir.

Mais alors, je me dis, bon, il faudrait… Est-ce qu’on ne pourrait pas construire un modèle qui ne serait pas celui du tissant ou du tissage ? Parce qu’au lieu de s’en tenir aux textures, il atteindrait à l’élément formel du pli. Qu’est-ce que ça serait ? Est-ce que ce serait un tel paradigme, est-ce qu’il pourrait fonctionner ? Vous comprenez, on peut toujours essayer. Il faut voir dans tout… Voyez, je pose… Pour le moment, on va voir pourquoi je me soucie de cette opposition, les textures aux composantes de la matière, et d’autre part le pli comme élément formel. [105 :00] Alors, la torsion du fil, l’entremêlage chaîne-trame, c’est de la texture. Mais je dis, essayons à un modèle qui atteint à l’élément formel du pli, c’est-à-dire, j’irais presque alors, à ce moment-là, -- sentez qu’on n’est pas loin du Baroque – je dirais, c’est un modèle "maniériste", c’est un modèle maniériste. [Pause] Et après tout, on sait que Mallarmé avait un grand rêve qu’il avait réalisé trop peu de temps pour son goût, qui était de diriger une revue de mode. Diriger une revue de mode, ça, il y tenait beaucoup. Il a dirigé une revue qui a eu quand même sept, huit numéros, neuf numéros, je crois, [106 :00] qui ont été republiés là, qui est surement très intéressant. Je ne l’ai pas lu ; j’ai vu juste la table de matières qui sont dans l’édition de la Pléiade.

Et puis il y a un cas troublant aussi, où là, il faut poser la question : mais, tout ça, alors quoi, on est en pleine pathologie ou on est encore dans la philosophie ? [Rires] Je veux dire, est célèbre – ou célèbre dans certains milieux – est célèbre qu’un grand psychiatre du dix-neuvième et du début du vingtième siècle – il ne meurt pas longtemps avant la guerre, je crois [1934] – [Gaëtan de] Clérambault, il s’appelait Clérambault, avec un goût insolite pour les étoffes et les plis. Et ce psychiatre, Gaëtan de Clérambault, qui était chef de l’infirmerie, chef psychiatre de l’infirmerie spécial, donc [107 :00] qui avait un rôle quand même très officiel, très – [On entend le bruit des voix du couloir, qui interrompt la classe] Ah, qu’est-ce que c’est embêtant. [Pause]… Vous fermez bien en sortant – Euh, ce psychiatre qui avait des fonctions officielles très… ben, [il] avait pour les plis un goût, mais, un goût extrêmement inquiétant, et notamment, ça faisait des petites, des petites statues ; il a rangé les plissés, et il a rangé des tas de choses. Il est mort ; il s’est tué. Ça a fait un peu scandale ; son suicide a fait scandale, et on a beaucoup dit que le psychiatre était fétichiste. Oui, mais pourquoi pas ? On peut dire ça du châle de Mallarmé, [108 :00] et on peut dire ça de n’importe quoi. Ce n’est pas ça qui est très intéressant. Ce qui est très intéressant, c’est d’écouter Clérambault et ce qu’il a à dire là-dessus. Car, en effet, il faisait des photos, et d’admirables photos de femmes marocaines, et des plissés qu’il obtenait sur les femmes marocaines là dans ces photos, c’est des choses très belles. Et d’autre part, l’ambition de sa vie, il l’a réalisée aussi. C’était de faire une conférence à la Société d’Ethnographie sur le plissé et son histoire, et il l’a faite.

Or, je dis, cela me paraît tellement peu intéressant de faire la psychanalyse du docteur Clérambault. [Rires] En revanche, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est que chez Clérambault, le pli est l’élément formel de l’étoffe, [109 :00] et c’est par là que je réclame un paradigme maniériste, un paradigme formel, un modèle formel. – [De nouveau, le bruit des voix interrompt la classe] Aaaahhhh, [Pause] mais pourquoi [est-ce qu’] ils restent collés comme ça contre cette porte ? Ça, c’est des pervers ! [Rires] Oui alors, bon – Oui ! Comment [est-ce que] ça s’organise dans sa tête ? Il est spécialiste de deux choses qui l’intéressent vraiment dans la psychiatrie, Clérambault, ces deux choses : ce qu’il nommera lui-même les délires passionnels, et d’autre part, les hallucinations. A cette époque, il y en avait beaucoup, les hallucinations à l’éther, les hallucinations dites chlorales, [110 :00] et les hallucinations à l’éther qui sont parfois les hallucinations dites lilliputiennes, les hallucinations minuscules. Bon. C’est tout un stade de la perception hallucinatoire. Or, il explique que les hallucinations lilliputiennes ne cessaient de faire des plis sur place. Ça c’est du côté de la perception.

Du côté de la pensée, je crois que la pensée diagnostique, que le diagnostique est fondamentalement une pensée du pli et une pensée qui déplie, surtout dans le cas des délires passionnels. Car le problème des délires passionnels que Clérambault a très bien montré, c’est que le sujet délire moins en pensée ; le délire d’idées n’est pas apparent. Le délire de pensée, il est même inexistant. On ne délire pas en idées. [111 :00] C’est un délire-action. [Pause] Tout d’un coup, il y a un acte. Pour ça, le délire passionnel, c’est plus dangereux que le reste parce qu’il passe à l’acte ; c’est le passage à l’acte inédit si bien que Clérambault a une formule très inquiétante en tant que chef de l’infirmerie du dépôt spécial. Il va jusqu’à dire : De tels malades, n’est-ce pas, ne peuvent pas être interrogés ; il faut nécessairement les manœuvrer ; il faut nécessairement les manœuvrer parce que si on les interroge, ils sont aussi raisonnables que vous. En effet, c’est un délire d’action. Alors là, défaire des plis, on voit bien que la pensée diagnostique est lamentable. Bon. Aussi bien que la perception dans les plis de l’halluciné à l’éther que la pensée médicale du diagnostique qui défait le pli, [112 :00] tout ça va lu donner à observer le paradigme, le modèle qui n’est plus un modèle matériel, mais qui est un modèle formel du pli.

Et en effet, dans sa conférence à la Société qui a été reproduite -- je veux dire, vous pouvez trouver ça dans un petit livre intéressant, qui a été fait par quatre jeunes psychiatres sous le titre La passion des étoffes chez un neuropsychiatre, Gaëtan de Clérambault [1981], où notamment il y a les textes de Clérambault et puis il y a les splendides photos de femmes marocaines qui sont très, très étonnantes comme recherche de plis. Il est très bien, très bien. Bon, je veux dire, ce qui m’intéresse, c’est que [113 :00] quand on lit la conférence de Clérambault, on aurait envie de distinguer trois grandes catégories : les plis, ça va de soi même, il n’y a pas besoin, mais ça nous donne… les plis ; les ourlets – [De nouveau, une interruption du couloir avec le bruit des voix] [Pause] Qu’est-ce qu’ils sont chiants, là… Pas humains… -- les plis, les ourlets, et les drapés. On pourrait même en mettre plus. Oui, le pli serait défini comme on l’a fait là, la scission des deux termes dans des conditions telles que chacun des termes relance l’autre. Par exemple, vous parlez du pli d’un rideau.

Un ourlet, c’est comme un pli très spécial, et Clérambault découvre, [114 :00] il a fait la découverte, je ne sais pas si elle est vraie, oui, les Grecs avaient des ourlets car les spécialistes des arts plastiques prétendaient que les Grecs ne faisaient pas d’ourlets, [que] la tunique grecque était sans ourlets. Clérambault dément absolument et prétend apporter la preuve que les Grecs, la tunique grecque avait des ourlets. Et ça c’est plus intéressant que la psychiatrie quand même. [Gros rires] Alors, les ourlets, c’est des plis très spéciaux, puisque c’est des plis qui terminent, c’est des plis qui terminent, c’est des plis de rebroussement.

Et enfin, le drapé, c’est quoi ? Votre rideau, il fait des plis, il tombe en faisant des plis, mais si vous le mettez… Je vais prendre un exemple très simple : si vous le mettez dans une brassière, [115 :00] là il y a un drapé. Le drapé se définit par quoi ? Un point d’appui, [Pause] et un mouvement, un mouvement que le pli prend en fonction de ce point d’appui, et troisièmement, éventuellement une variation de ce mouvement d’après les actions extérieures, une variation réglée de ce mouvement d’après les actions extérieures. Bien

C’est à ça que je voulais en venir. Voilà, comme pour terminer cette étude du pli, une liste de catégories que je voudrais comme ça pas vous proposer, mais pour que vous y rêviez un peu : [116 :00] plis simples – eh ? on fait des catégories du pli – et il y aurait d’abord les plis simples ; en deuxième lieu, en second lieu, il y aurait les plis composés ; en troisième lieu, il y aurait les ourlets ; en quatrième lieu, il y aurait les drapés ; en cinquième lieu, l’ensemble des textures, composantes de matière et non plus, comme avant, composantes de formes – les quatre précédents sont des composantes de formes – composantes de matière, toutes les textures, ce qui nous donnerait, par exemple, pensez alors, en peinture, les grands peintres de textures – il n’y en a pas tellement – les grands peintres de textures, dans l’heure récente, je ne parle pas [117 :00] du passé, mais chez les peintres récents, il y a deux grands peintres de textures, c’est Klee et c’est Dubuffet. Et il y a peut-être… Non, ce que je dis là est stupide, il y en a d’autres, il y en a évidemment d’autres, mais enfin, deux parmi les plus grands, c’est Klee et Dubuffet où là, manifestement, la texture paraît vraiment comme composante de matière, de matériau du tableau. Bien, et puis, même les textures, alors, il y a plusieurs catégories, et ça sera à nous de les déterminer, toutes les catégories de textures.

Donc, on en aurait quatre plus X catégories de textures. Et enfin, les catégories de – elles répondraient, si vous voulez, aux modèles de tissage, mais avec toutes sortes de formes de tissage. Un peu de… Ce que Platon faisait, on peut faire au niveau du pli, je veux dire, alors ce n’est pas plus étonnant. Et enfin, [118 :00] il y aurait même en dessous, ce qui n’est pas tissé, les composantes de matière presque brutes, à savoir les agglomérats, les agglomérats, du type quoi ? Ben, non plus tissu, non plus textile, non plus texture, mais feutre, le feutre. C’est un aggloméré, et ce n’est plus un tissu. Je veux dire, vous définissez le tissu par la texture, à savoir par le fait qu’un fil passe dessus et dessous, les fils de la chaîne. Un fil de trame passe dessus et dessous, ça fait un tissu. Mais le feutre, ce n’est pas un tissu, c’est un congloméré, un aggloméré. Alors vous auriez les textures et les agglomérats avec sans doute une seule catégorie – encore, pas sûr – [119 :00] une seule catégorie pour l’agglomérat, mais beaucoup de catégories pour la texture.[9] 

Donc, on aurait toute la liste des catégories. Je dis, qu’est-ce qu’a fait Leibniz ? Et encore une fois, ce n’est pas… Je ne cherche pas du tout à faire le pitre. Si Platon l’a fait pour le tissage, pourquoi Leibniz… [Deleuze ne finit pas] Je crois que, on l’a vu, les plis simples, chez Leibniz, voyez le texte dont on était parti, c’était notre premier texte de l’année :[10] Dans l’entendement, l’entendement est tapissé, mais la tapisserie fait comme des plis, et ce sont les notions simples. Les notions simples sont de véritables plis dans l’entendement de Dieu. [Pause]

Deuxième point : les plis composés, ce ne soit plus des notions simples. Ce sont les définitions et les démonstrations et enchaînements [120 :00] de définitions qui en découlent. Une définition implique au moins deux termes, elle combine, elle compose. [Pause] Si vous vous rappelez ce qu’on a prévu – alors là, je vais très vite parce que… -- les ourlets, ça serait quoi ? C’est exactement, il me semble, la position chez Leibniz des réquisits. Les réquisits, en effet, délimitent des domaines ; là où fixaient les réquisits, commence un domaine. Et l’entendement de Dieu comprenait, en effet, les notions simples, les définitions s’enchaînant, et les réquisits. Les réquisits sont typiquement les ourlets.

Évidemment nous avons gardé le plus beau pour la monade. Qu’est-ce que la monade sinon un drapé ? Et pourquoi [est-ce que] la monade est un drapé ? Je vais vous le dire : vous vous rappelez… [121 :00] -- [De nouveau, une interruption des voix du couloir] Aaaaahhhhh… Mais, c’est possible que la porte soit fermée ? [Une étudiante, du couloir : Excusez-moi, mais j’ai cours ; est-ce que vous terminez ?] Vous avez cours ? [Un étudiant près de Deleuze : Il est à trois heures et demie.] Vous n’avez pas du tout cours ! [L’étudiante du couloir : Vous êtes là jusqu'à quelle heure ?] Jusqu'à deux heures… Jusqu’à deux heures, tous les mardis. [L’étudiante du couloir : Inaudible] Quoi ? [L’étudiante du couloir : Si vous l’avez écrit, j’aurais su…] Qu’est-ce que vous auriez su ? [L’étudiante du couloir : Mais, que vous étiez là] [Le bruit des voix ; Deleuze parle aux étudiants près de lui en essayant de comprendre] Ce n’est pas marqué là ? [Un étudiant près de Deleuze : Mais oui !] Elle se trompe de la salle, cette idiote ! [Un étudiant près de Deleuze : Il suffit de lire] Aaah, alors, elle comprenait… [Pause]

Oui, bon, c’est tout simple, vous voyez ? [122 :00] Le point d’appui, c’est exactement le renvoi de la monade à un point de vue, et le mouvement même que le tissu prend en fonction du point de vue, c’est-à-dire en fonction du point d’appui, ce sera précisément la raison du mouvement dans la monade, avec variation réglée du mouvement sous les impulsions, en sens et seulement en sens, de la comparaison de la monade avec un drapé. Bon, tout ça c’est… Simplement, je veux dire que [c’est], au niveau des textures, alors on se trouvera, en effet, devant une série de distinctions de Leibniz que nous ne pouvons examiner qu’au moment où nous traiterons de la matière. Quand nous traiterons de la matière, [123 :00] on verra tout le problème de la série des textures. Tous les replis de la matière qui vont avoir des types extrêmement différents, par exemple, la matière physique ou la matière vivante, là vont nous renvoyer à des textures différentes, jusqu’à ce que Leibniz appelle les agglomérats puisqu’il va distinguer fondamentalement les organismes et les amas. [Pause]

Voilà donc ce que je vous proposais ; c’était une récapitulation pour en finir cette seconde partie. Il ne me reste plus qu’à tirer des conclusions extrêmes et sur un point auquel je tiens relativement parce qu’il faudrait le concevoir très scolaire. Ce point, c’est que toute ma seconde partie a consisté finalement [124 :00] à analyser l’étage d’en haut. Nous avons analysé dans toute notre seconde partie, nous avons, en effet, analysé les inflexions idéales, l’inclusion dans la monade, la compossibilité des mondes, et la liberté de l’individu. Presque… On a pratiquement fini avec l’étage d’en haut.

Ce qu’il faudrait juste, et ce que je souhaiterais pour certains d’entre vous plus philosophes que les autres, ce serait de dégager des conclusions sur quelle est la conception de Leibniz de la substance. Alors, cette conception, je voudrais essayer de la dire parce que c’est évidemment très importante, et de la dire en fonction de ceci  [125 :00] et avec dans la tête l’idée de vous persuader de quelque chose : que toujours lorsqu’on dit que les philosophes ne s’entendent pas entre eux, qu’ils n’ont jamais les mêmes théories, les théories changent, etc., c’est idiot. C’est d’autant plus idiot que forcément ils ne sont pas d’accord entre eux parce que les mots ont des sens extrêmement précis. Vous ne pouvez pas faire de la philosophie si vous ne savez pas, si vous n’avez pas un lexique relativement fort. Alors, ce n’est pas du tout qu’il y ait des théories de la substance. Ça, c’est idiot. Mais ce qui est vrai, c’est que "substance" signifie quelque chose de très précis, et la question, c’est de savoir qu’est-ce que ça signifie ? Alors, c’est ça que je voudrais faire pour vous, et puis après viendrait – et la prochaine fois, on le fera – viendrait le moment que je souhaite beaucoup, une étude comparée [126 :00] et de Leibniz et de Whitehead. Et vous voyez notre avenir : ensuite, une fois Whitehead vu, ça il ne nous restera plus qu’une chose, ça sera la théorie de la matière, et la conception de la texture et de la matière chez Leibniz. Voila !

Alors, la substance, je voudrais juste commencer un petit peu. Je veux dire, il faudrait prendre comme trois points de repère fondamentaux. Bien sûr, [il y a] Descartes, puisque Leibniz ne dit rien sur la substance sans avoir Descartes dans la tête, sans avoir une espèce de règlement de comptes avec Descartes. Donc, il y a Descartes, et puis il y a Aristote. Il y a Aristote dans des conditions curieuses puisque Descartes a fait sa théorie de la substance contre Aristote en apparence, [127 :00] et Leibniz n’hésite pas à se rapprocher d’Aristote, à ressusciter Aristote contre Descartes. Mais, en fait, mais, mais il n’hésite non plus à invoquer Descartes lorsqu’il veut pour son compte se séparer d’Aristote. En fait, c’est perpétuellement un truc à trois. Or, ce que je veux dire là, c’est que je cherche avant tout les points d’accord.

Or, il y a un point d’accord très important, [Deleuze cherche dans son livre] il y a un point d’accord très important qui est ce que tout le monde finalement appelait substance parce que quand même, on n’a pas le choix. Qu’est-ce que les gens appellent substance ? Ben, je crois que tout le monde est d’accord sur deux points. [128 :00] [Pause] La substance ou une substance, c’est le concret ou, si vous préférez, le déterminé, le complètement déterminé, c’est-à-dire l’individuel. C’est ça ce que veut dire substance. La substance, c’est la chose, c’est la chose. Et là, ce n’est pas une question d’un goût ; il n’y a pas… On ne peut pas dire qu’il y a des philosophes qui emploient le mot substance dans un autre sens ; ce n’est pas vrai. C’est pour ça que ça m’intéresse – vous pouvez comprendre – j’espère ce que c’est que la philosophie [ne vient qu’] à partir d’exemples de ce type. Ce n’est pas vrai. Tout, tout philosophe employant le mot substance ne peut vouloir dire qu’une chose ; il désigne par là [129 :00] un concret, un individuel déterminé.

Aristote dira -- en grec, ceux qui en ont fait un peu, la substance, [mots en grec peu clairs], un ceci, un ceci. Ou il dira encore, la substance, c’est l’étant, et la question de la substance, ce n’est pas du tout qu’est-ce que l’étant, mais qui est étant ? Ou, si vous préférez, qui étant ? Qui l’étant ? Qui c’est l’étant ? Voilà, la question de la substance. Or Descartes ne dit pas autre chose. Pour Descartes aussi, la substance, c’est le concret, [130 :00] le déterminé individuel. La substance, nous dit Descartes, c’est la pierre, ce n’est pas l’étendue en général. C’est telle étendue déterminée. C’est ce qui est étendu ; ce n’est pas l’étendue. L’étendue, c’est un attribut, mais ce qui est étendu, ça c’est la substance. En d’autres termes, ce qui est substance, c’est toujours une partie de l’étendue.

Leibniz, on l’a vu et je n’insiste même pas, mais c’est pour dire à quel point ce n’est pas – vous comprenez ? – c’est déjà un contresens énorme de dire que la différence de Leibniz avec les autres, c’est que pour Leibniz, la substance, c’est l’individu. Il est vrai que chez Leibniz, la substance [131 :00] c’est l’individu, mais à cet égard, il n’est pas tellement nouveau. Je veux dire, le pire des contresens, c’est lorsque, face à un auteur ou un écrivain, vous lui faites mérite de ce qu’il ne mérite pas parce que cela vous fait passer à côté de ses vraies grandeurs. L’idée que la substance soit individuelle, mais, c’est un lieu commun, c’est un lieu commun depuis qu’on emploie le mot substance, c’est-à-dire depuis Aristote. Bon, donc, Leibniz est comme Descartes et comme Aristote.

Et le second point plus important, c’est que la substance pour tout le monde a toujours désignée un sujet d’inhérence, c’est-à-dire ce dans quoi, ce dans quoi. Or, là aussi, c’est très important car Leibniz, il n’y a pas de doute, se fait [132 :00] de l’inhérence une conception profondément originale lorsqu’il nous dit, la monade contient ou comprend le monde entier. De même, Leibniz se fait de l’individu une conception tout à fait originale, on l’a vu, l’individu comme condensé de singularités. Mais ce qui m’intéresse, ce n’est pas encore ça. Ce qui m’intéresse, c’est à quel point il parle – oui, c’est une espèce de coquetterie profonde – il parle de… il dit, mais, qu’est-ce que vous avez de me faire des objections ? Il dit, je ne fais que dire ce que tout le monde a dit ; simplement, je le prends au sérieux. Les autres, ils nous disent des choses, et puis ils ne savent pas le tenir. Tout se passe comme si Leibniz nous disait, tout le monde est d’accord sur ceci, la substance, c’est l’individuel. Et bon, je vais vous montrer où ça nous mène. Ou bien, tout le monde est d’accord sur cela, [153 :00] que la substance est un sujet d’inhérence, c’est-à-dire c’est ce dans quoi. Ben, je vais vous montrer.

Mais, en effet, Descartes et Aristote ont toujours dit que la substance était un sujet d’inhérence. C’est ça le plus drôle, enfin, si j’ose dire, ce n’est pas… Mais c’est ça qui me paraît le plus drôle. Pour eux aussi, c’était déjà un sujet d’inhérence. La preuve : Aristote nous dit, la substance se distingue de l’accident, et l’accident, c’est quoi ? C’est ce qui est présent dans la substance. La définition de l’accident, c’est ce qui est présent dans la substance. [Pause] Descartes nous dit, la substance est [134 :00] sujet de ses propres déterminations. Ses propres déterminations sont présentes dans la substance, si bien que Leibniz doit très bien dire à tous ceux qui lui objectent ensuite des choses, il dit, il répond, mais vous savez, mais je n’ai rien fait que dire ce qu’a dit Aristote. Aristote a toujours dit [que] les accidents sont présents dans la substance. Moi, je ne dis pas autre chose. Ah, c’est très bizarre.

Bon, mais qu’est-ce qui va se passer, en effet ? Qu’est-ce qui va se passer ? C’est que, qu’est-ce qui empêche les autres d’aller jusqu’au bout de ces deux points, la substance, c’est l’individu, la substance, c’est le sujet d’inhérence ? Qu’est-ce qui va les retenir ? Je crois que [135 :00] deux choses vont les retenir. [Pause] La première chose, c’est que, d’accord, l’accident est présent dans la substance. Donc, la substance est sujet d’inhérence. Mais il y a au moins un type de détermination qui n’est pas de ce genre, c’est l’attribut. Il faut distinguer l’attribut et l’accident. Et ça c’est déjà du Aristote pur. Je dis cela pour bien marquer les ressemblances bizarres entre Aristote et Descartes. C’est déjà Aristote qui nous dit, Attention, l’accident est présent dans la substance, mais l’attribut ne peut pas être dit présent dans la substance, mais ce qui est très différent, il se dit [136 :00] de la substance, il s’affirme de la substance. Par exemple, si je dis, l’homme est blanc, blanc est présent dans la substance homme. Mais si je dis l’homme est raisonnable, raisonnable n’est pas présent dans homme, mais est prédicat de homme, attribut de homme, il se dit de homme. [Pause]

De même chez Descartes, [Pause] la substance a un attribut essentiel et sans un attribut essentiel, nous ne pouvons pas connaître la substance. L’attribut essentiel de la substance corporelle, c’est l’étendue. L’attribut essentiel [137 :00] de la substance spirituelle, c’est la pensée. [Pause] Et voilà que, au niveau des attributs aussi bien, c’est-à-dire, ils l’appelleront l’essence ; l’attribut dans sa différence avec l’accident, c’est l’essence de la substance. Et voilà que l’essence de la substance ramène toute la généralité que la substance avait répudiée. Alors que la substance se définissait comme sujet d’inhérence et individu, l’attribut comme essence va être une détermination générale, l’étendue en général, la pensée en général, [138 :00] au point qu’Aristote va l’appeler une substance seconde, l’essence, une substance seconde. Il va la définir par la forme générale. Et Descartes va la nommer essence, et du point de vue de l’essence, alors, on aura au moins l’impression que les corps, les corps individuels, ne sont plus que des modes de l’étendue, et non plus les substances. Voyez ?

Voilà, ma question va rester là. Je vais reprendre ce point la prochaine fois. Ma question, c’est exactement : dès lors, quelles étaient les critères de la substance chez Descartes, compte tenu de ce qu’on vient de dire, et quelles vont être les critères de la substance selon Leibniz ? Alors, ça c’est scolaire, mais j’y tiens beaucoup. Donc, on fera ça la prochaine fois, [139 : 00] mais on commencera à Whitehead.

[Fragment supplémentaire ; comme signalé dans la note d’introduction, Deleuze semble continuer la discussion à partir des questions posées par les étudiants.]

[139 :07] … [Le problème de Mallarmé], C’est où commence la littérature comme art ? Est-ce que toute écriture est déjà littérature ? Alors, bien sûr, si vous prenez la… C’est parce que, vous ne savez pas généralement… Quand on dit, ça ne me satisfait pas, ça veut dire qu’on ne vit pas bien le problème. Mallarmé, lui, il vit très vivement le problème qui est, si je vous écris une lettre en vous disant, oui, je vous confirme que nous avons rendez-vous demain à 4 heures ; ou bien, je vous écris une autre lettre sur une lettre, par exemple, d’amour ; troisième cas, je vous écris une lettre sur la substance chez Leibniz. Je vous demande où commence la philosophie ou bien même, où commence l’art. [140 :00] Est-ce que, dans ma lettre de rendez-vous, est-ce j’avais dit, bon alors, mais comment faire, comment faire la différence ? Où passe, s’il y a, s’il y a une différence, où passe-t-elle ? C’est ça qui a toujours fasciné Mallarmé. Par exemple, il écrit deux vers sur un éventail ou bien sur un album de jeune fille – à ce moment-là, ça se faisait beaucoup ; il écrit un petit vers sur un carnet d’autographes – c’est déjà l’art ? Ce n’est pas de l’art ? C’est de la circonstance ? Est-ce qu’une lettre de circonstance est de l’art ? Bon, si on me dit oui, c’est déjà de l’art, mais si j’écris un article de journal, c’est l’art ? Ça va faire partie du neuf ou pas, ça ? Alors, ce genre de problème l’intéresse. Est-ce que toute écriture est déjà art ou déjà marquée par l’emprise de ou la tentative du beau, etc. ?

Alors là, ça prend un sens. Dire qu’il y a deux sortes de plis, le pli du journal [141 :00] qui est un pli de circonstance, et le pli du livre, qui est un pli de l’événement, ça consiste à dire, oui, c’est bien comme les deux pôles, les deux pôles de l’écriture non-art et de l’écriture art. Mais ça ne suffit pas ; c’est un problème. Car précisément que les deux soient pliés signifie pour Mallarmé que les deux participent l’un et l’autre, qu’on ne pourra jamais établir, qu’on ne pourra jamais établir où passe exactement la frontière qui fait que l’écriture devient de l’art tout d’un coup, on n’en devient pas, et que c’est comme une espèce de pli qui va à l’infini. Alors, enfin, vous me dites, bien, je reprends votre expression, je reprends votre expression, ça ne me dit rien, l’idée de Mallarmé, le pli du journal, le pli du livre. Ça ne vous dit rien parce que ça vous semble arbitraire. Et je vous dis – et ce n’est pas du tout une reproche que je vous fais – cela ne vous semble arbitraire que parce que [142 :00] vous ne posez pas le problème assez concrètement pour lui, comme lui le faisait.  Si vous voulez, c’est une illustration… La distinction du pli du journal et le pli du livre pour Mallarmé est une illustration de cette question. Alors, si le problème aussi ne vous intéresse pas, c’est forcé que le problème ne vous dise rien ; je ne dis pas qu’un problème doive nécessairement intéresser tout le monde. Mais, le problème auquel Mallarmé s’intéresse, c’est précisément ce problème du rapport de l’écriture avec l’art et avec le non-art. Vous comprenez ? Ça signifie, où commence la poésie ? Où commence la philosophie ? Est-ce que, d’une certaine manière, c’est, c’est, c’est, oui, c’est… Vous comprenez ?

[Commentaire d’un étudiant, inaudible] Non… Parfait, alors si vous ne comprenez pas, c’est que le problème vous est complètement fermé… Oui ?

Question d’un second étudiant : Ce n’est pas ça, c’est-à-dire, la question n’est pas ceci [Deleuze : Ah, bon !] Pour moi, le problème est qu’est-ce que c’est les coordonnés [143 :00] du pli, intérieurs c’est-à-dire, parce que ça va à l’infini, alors comment peut-on le définir, parce que si ce n’est pas complètement [inaudible], c’est quoi ? On veut avoir des coordonnés, des coordonnés pour ça pour le comprendre. J’ai compris ce qu’il y a à l’extérieur, j’ai compris. Mais le deuxième côté, je n’ai pas compris. Je le prends, cet aspect, comme pas cohérent. Je trouve que cela semble se contredire sur ça. Ma question est ça : [propos quasiment inaudible ; l’essentiel est sur Mallarmé et les deux côtés de la question introduite par Deleuze], c’est ça ?

Deleuze : C’est votre problème de comprendre ce que j’ai dit. [Pause] Moi, j’aimerais que vous sentiez que, à quel point je suis sincère lorsque je dis, [144 :00] vous savez, si vous me suivez sur un an, vous arriverez à des intentions très différentes. Moi, je crois que ceux qui peuvent se proposer de comprendre ce que je dis – ce n’est pas que ce que je dis soit très difficile, et je n’ai pour eux aucune préférence – c’est les philosophes ou ceux qui sont de formation philosophique. Je crois que les autres ont un mode de compréhension différent, qui vaut tout à fait un mode de compréhension philosophique, mais qui est beaucoup plus discontinu et beaucoup plus libre, qui est… Il se peut très bien que, si vous me suivez, que deux fois de suite, cela ne vous dise rien, et puis, tout d’un coup, ça vous dit quelque chose, une fois. Ceux qui ne sont pas avant tout philosophes, je crois que quand ils viennent, c’est un peu dans [le domaine] de "est-ce que ça marche pour moi aujourd’hui ou est-ce que ça ne marche pas ?". [145 :00] Tout d’un coup… Il faut, à ce moment-là, il faut qu’un problème dont je parle ou que je pose rencontre un de vos problèmes à vous. Alors, à mon avis, ça se fait très souvent -- et c’est le sens de la philosophie que je ne crois pas du tout qu’il y ait perpétuellement des rencontres entre philosophes et d’autres disciplines -- il faut à ce moment-la, en effet, [que] ça tape dans un de vos problèmes.

Alors, parmi vous, moi je pourrais dire, parmi les non-philosophes, je suis sûr qu’il y en a pour qui c’est extrêmement clair tout de suite, ces questions de Mallarmé. Par exemple, si je tiens un journal intime, prenez les trois catégories : comptes de ménage, je tiens mes comptes ; je tiens un journal intime ; et j’écris un livre. Est-ce que les trois sont littérature ? Est-ce que c’est deux seulement ? Un seulement ? Où commence le pli [146 :00] qui ventilera, etc. ? Bon, je suppose qu’il y en a qui peuvent s’intéresser à ça. Je prends notre séance d’aujourd’hui. Moi, je ne vois aucun inconvénient à ce qu’il y en ait qui se soit… qui n’ai pas du tout réagi à toutes ces histoires sur le drapé, l’ourlet, tout ça, et que ce soit leur idée, qu’est-ce que c’est toutes ces conneries ? [Rires] Moi, c’est mon affaire si j’éprouve le besoin d’en parler, mais ce n’est pas pour vous convaincre. Et puis, [il y en a] qui, au contraire, ont retenu quelque chose au moment de la peinture et se sont dit, il y a quelque chose à en faire. Ce n’est pas… Vous n’avez pas le droit de dire que c’est bien, que ce n’est pas bien… Si, vous avez tous les droits ! Mais, ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte, c’est si vous avez quelque chose à en faire. Alors, eh, si vous n’avez rien à faire avec le drapé, avec les ourlets, c’est très bien, ce n’est pas mal, eh ? Moi non plus, je n’ai pas grand-chose à faire avec ça. [Rires] Mais vous pouvez avoir à faire avec la peinture. A ce moment-là, bon, [147 :00] on a gagné notre séance. Moi, je crois que, d’une certaine manière, les philosophes, ils ont à faire avec les concepts, mais alors eux aussi, ça ne concerne pas tout.

Alors je veux dire… Je ne sais plus très bien ce que je veux dire. [Rires] Je veux dire que parmi les non-philosophes qui viennent ici, c’est parce que vous avec un ensemble de problèmes, venus d’autres horizons que la philosophie, et qui peuvent gagner un éclairage tout comme moi, mes problèmes, ils ont toujours gagné des éclairages, pour moi extraordinaires, dès que je rencontre -- même ici, c’est que tu fais le charme -- ben, il y a des types qui m’ont appris des choses – je parle des autres années pour ne faire de flatterie à  personne – mais il y a gens qui m’ont appris des choses tout à fait… [Deleuze ne complète pas] parce que, parce qu’il y avait rencontres de problèmes. [148 :00] Moi, je crois que la philosophie n’a aucun type de privilège. Elle a ses types de problèmes, et ça peut percuter des problèmes des mathématiques ou de l’esthétique, et inversement, des problèmes d’esthétique peuvent percuter.

Alors, si vous me dites qu’un problème ne me dit rien, mais je vous dis, vous avez raison. C’est pour ça qu’il ne faut jamais discuter ; ce n’est pas pour vous persuader qu’un problème est intéressant. S’il ne vous dit rien, il ne vous dit rien. On verra mieux une autre fois, ou bien alors, si aucun problème ne vous dit rien, ben, vous n’avez pas… vous ne suivez plus. Mais je veux dire, tout va bien, de toute manière. [Rires] Tout va bien du moment où vous trouvez vos problèmes, eh ? Je crois que c’est ça qui compte. [Question inaudible] Quoi ? [Question continue]

Mais je crois que Leibniz nous apprend beaucoup, que c’est cette histoire du département de chacun. Bien sûr, on est limité ; on a son département, on a ses problèmes, on a son… Moi, je ne crois pas que c’est pour ça que, je ne crois pas que, [149 :00] par exemple, Gaëtan de Clérambault était fétichiste, ou il l’était, mais pas seulement. Son rapport avec les étoffes était un ensemble de problèmes, et ce n’était pas un complexe. Bon, ça va assez bien. Alors, sous cet aspect, c’est plus intéressant, parce que l’histoire de l’art… Vous savez, il y a des boutiques à Paris où je voulais regarder pour essayer de vous ramener des concepts, [Rires] et il y a toutes sortes de boutiques de plissés, le plissé français, le plissé réuni, tout ça, et j’espérais avoir toute la liste de plis. [Rires] Alors j’aurais eu 92 catégories et pas dix, et puis je me suis dit [que] c’était douteux comme procédé, [Rires] que quelque part, ce n’était pas bien de faire ça, qu’il y avait un terrain à s’en tenir un drapé ou un des plis, que [150 :00] déjà c’était… non.

Voilà bien, écoutez… [Question d’un étudiant : Est-ce que je peux dire quelque chose ? Deleuze : Ah, bien sûr ! – Question sur le sens dans lequel Deleuze voulait dire vraiment que la monade soit un "cabinet de lectures” ; l’étudiant demande si cela pouvait être conçu de manière cinématographique]

Oui, oui, mais là, tu as tellement raison. On l’avait vu ; on peut dire toutes sortes de choses quant à la monade, mais voilà, même, à la lettre, quand je dis, la monade est un cabinet de lecture, ce n’est pas exclusif. C’est sous un aspect, surtout vu le pluralisme de Leibniz, sous un aspect, elle est bien un cabinet de lectures. Mais sous un autre aspect, elle est décoration, elle est décorative, eh ? Tout le fond de la monade, c’est de la tapisserie, c’est de la décoration. Sous un autre aspect encore, c’est autre chose. Alors, depuis… depuis… Compte tenu les techniques que Leibniz ne connaît pas, à mon avis, tu peux dire n’importe quoi dès le moment où il n’y a pas de modèle extérieur. Alors, cinéma, je disais – on en avait parlé – [Il s’agit de la discussion pendant la séance du 18 novembre 1986] dire cinéma, c’est même insuffisant, parce que le cinéma, il a bien fallu qu’il soit tourné au dehors. Euh, à la limite, à la limite, quitte à, comme ça, dire n’importe quoi, c’est beaucoup plus proche, ce qui se passe dans la monade, [152 :00] à des nouvelles images, des images numériques qui n’ont pas de modèles, qui sont produites par une combinatoire. Mais toutes les métaphores seront bonnes dès le moment où tu tiendras compte du "sans porte ni fenêtre". Alors, quand je disais "lecture", c’était un cas, un cas, et ça s’adressait au texte de Leibniz où il emploie lui-même le mot "lire". C’était pour rendre compte de ses textes. Mais, bien entendu, ça n’épuisait pas du tout le sujet. Voilà. Il faut que vous… Oui ?

Une étudiante : J’ai un problème avec le ourlet parce que le ourlet, c’est un type de fil, pas de drapé, [Deleuze : Oui] alors mon problème, c’est comment bien concevoir la création de [inaudible] et la demande qu’il y ait des ourlets ?

Deleuze : Alors, est-ce que… D’abord, il y a un problème de faits là. En fin du compte, tu as raison, mais est-ce que tout ourlet [153 :00] implique du fil ? J’ai bien l’impression que l’ourlet grec, tel qu’il le définit, tel que Clérambault le définit, n’implique pas le fil. Il distingue deux types d’ourlet. Justement, il distingue l’ourlet plat, très important ; c’est lui qui implique du fil, je crois, parce que l’ourlet pas plat, il y a l’ourlet épais, qui impliquerait plutôt... [On entend le bruit du mouvement des étudiants] C’est une question très technique, eh ? Ceux qui veulent, s’en vont, eh ? Voilà. Il impliquerait… [Pause à cause de la sortie d’un bon nombre d’étudiants, et Deleuze cherche dans son livre] Je vous dis, il faut que j’y pense, eh ? [Deleuze cherche dans un livre]

L’ourlet, voilà. "L’ourlet festonné dans la draperie grecque. [154 :00] On constate dans la sculpture gréco-romaine des ourlets plats," ça c’est une chose. "Mais une autre forme d’ourlet," attend, on va voir, "Mais une autre forme d’ourlet s’observe dans la statuaire grecque le long des bords finaux, autrement dit, des bords transversaux ou bords de trame, dans le cas de péplos, de clamydes. Cet ourlet se caractérise par un festonnement uniforme du bord libre," eh, continuons, "par un épaississement marginal de l’étoffe," enfin, je ne comprends déjà plus rien, "et par un ronflement marqué de chaque lobule particulier". Un festonnement, c’est quoi ? [Réponses, inaudibles]… Ça implique aussi de la couture ? [155 :00] [Explication du festonnement par une étudiante] Ah, il est tenu par des agrafes alors ? [Non, non… explication continue] C’est le drapé qui le fait… C’est le point d’appui de l’étoffe alors ? Ça, ce serait une merveille ! [Rires] Tu aurais un ourlet festonné, alors ça ! Ça pourrait aller ! [Deleuze commence à rire] Bon, je me sens qu’il me faut y arrêter.

 

[1] Ayant poursuivi l’étude de la raison suffisante, puis des mondes compossibles et de la liberté de l’individu – c’est-à-dire, les sujets des chapitres 4 et 5 de Le Pli -- , Deleuze semble revenir en arrière dans cette séance pour reprendre certains thèmes du chapitre 3, "Qu’est-ce que le baroque ?” Mais, comme il l’explique vers la fin de la séance (vers les minutes 125-126 à peu près), il s’agit d’offrir une récapitulation de ce qu’il appelle "la seconde partie du cours" (qui a visé, selon lui, l’examen de "l’étage d’en haut") pour mieux préparer la troisième partie qu’il définit comme l’étude de "la théorie de la matière" chez Leibniz.

Quant à l’enregistrement actuel, tout est presque complet, mais un problème surgit à la fin de l’enregistrement. Car, Deleuze termine clairement vers la minute 139 de la séance en annonçant ce qui se passera à la séance suivante, mais restent pour nous encore 18 minutes de séance enregistrée après la clôture de la classe. Toute réflexion donnée, il est très probable que cette  discussion a eu lieu après la clôture formelle de la classe en réponse aux questions des étudiants, et que celui qui s’occupait de manière diligente d’enregistrer la séance a décidé sur place de continuer l’enregistrement sur une nouvelle cassette.

[2] La référence à l’invocation des Chinois par Leibniz se trouve dans la note 10, chapitre 3, de Le Pli, p. 44, The Fold, p. 147, notamment l’édition annotée de Leibniz par Christiane Frémont, L’Être et la relation (Vrin, 1981).

[3] Sans doute, la référence est au livre La technique de la peinture à l’huile (1959) ; pour une discussion approfondie sur Van Eyck, de Langlais, et les fonds blancs, voir le séminaire sur "La peinture et la question des concepts," du 2 juin 1981.

[4] Deleuze revient à ce sujet, déjà abordé dans la séance du 3 février 1987, et aussi lors du séminaire sur Foucault, le 27 mai 1986 ; voir Le Pli, pp. 43-44 ; The Fold, pp. 30-31.

[5] Voir ci-dessus, sans doute "Le Dernier Jugement".

[6] Il s’agit du poème "L’Azur".

[7] Deleuze feuillette dans son livre ; il s’agit du poème "Remémoration d’amis belges" auquel Deleuze se réfère tout simplement "Bruges" ; voir la séance du 3 février 1987.

[8] Il s’agit du texte en prose, "Divagations" de Mallarmé, que Deleuze introduit lors de la séance du 3 février 1987.

[9] Toute cette discussion – de Mallarmé, de Clérambault, et des catégories du pli – correspond grosso modo à la fin du chapitre 3 de Le Pli, pp. 40-54, The Fold, pp. 28-38.

[10] Il s’agit probablement de Nouveaux essais sur l’entendement humain, qui soutient, du moins implicitement, les premières séances du cours ; voir Le Pli, pp. 5-6 ; The Fold, pp. 3-4. 

Notes

For archival purposes, the French transcript and English translation of this seminar were made for the first time in August 2019 based on access to the BNF recordings made at the Deleuze lectures by Hidenobu Suzuki. Final review of the transcript and text occurred in November 2019 for posting on the site.

Lectures in this Seminar

Lecture Date: October 28, 1986
Lecture Date: November 4, 1986
Lecture Date: November 18, 1986
Lecture Date: December 16, 1986
Lecture Date: January 6, 1987
Lecture Date: January 13, 1987
Lecture Date: January 20, 1987
Lecture Date: January 27, 1987
Lecture Date: February 3, 1987
Lecture Date: February 24, 1987
Lecture Date: March 3, 1987
Lecture Date: March 10, 1987
Lecture Date: March 17, 1987
Lecture Date: April 7, 1987
Lecture Date: April 28, 1987
Lecture Date: May 5, 1987
Lecture Date: May 12, 1987
Lecture Date: May 19, 1987
Lecture Date: May 26, 1987
Lecture Date: June 2, 1987