Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 01, 30 October 1984 (Cinema Course 67)

Transcription: La voix de Deleuze [transcribers not attributed]; additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1  

Because in this process of normalization that’s affecting universities, we’re now proceeding – as far as I’ve understood this – by way of time slots… time slots meaning that, on one hand, I think classes are now two and a half hours long, and then these time slots allow for extensive switching of rooms. For us in the philosophy department, this is a disaster for one simple reason: there are a lot of auditors who, for work reasons or because of unemployment benefit claims, or the like, can’t make it here before 10 a.m., and in fact we’ve all received a lot of letters on this subject saying it’s impossible for them to get here at half past nine, even if they wanted to. So, my problem is to find a room where, while appearing to respect these new time slots, I essentially ignore them, meaning I continue to have a room where I can start at 10 o’clock and finish around one, before either of us get too tired.

So, I hope this is going to work. But then everything gets so muddled when… well, we’ll see what happens this morning, if at half past eleven or even noon, someone who’s been assigned this room comes to bother us – I hope not… If so, it would be a disaster. I’ll have to negotiate to have another room, if there is one, where I’ll be able to get my three hours from 10 to 1, but then I’d be encroaching on two time slots. You understand how tricky this is. It’s all part of the process through which universities are now being brought into line with high schools. So, there you have it. Just to let you know that this morning we may have a problem, we might get chased out of here… Someone, well… we’ll just have to see. Having said that, it’s now 10 o’clock, so we should get started with this year’s work.

And I’d like to get started right away but at the same time I want to begin by constructing our program, because it’s only if I propose a program that you’ll be able to see, on one hand, whether or not you want to attend, and on the other, if you do continue to attend, how you can plug into this or that part. And in this sense, there are a few things I can suggest to you… so you can decide how and when you want to participate. So, as I announced… I already announced two years ago, or was it three, I don’t know, that I was done talking about cinema, and yet here I am with another year still to go. After that, I really don’t see what more I would have to say, and so that’ll be it. And on the other hand, perhaps some of you, or indeed many of you, have realized over the past few years that what concerned me, what interested me most, was introducing the question “What is philosophy?” to which, from next year onwards, I will be devoting myself with all the strength I still have.

 

And so this year, I’d like to give, or propose to you, one last course on cinema, or on a certain aspect of cinema, which after all is the final aspect I have to cover. There wasn’t much choice. For the first couple of years, we were looking at the movement-image. Last year, we saw the time-image. So, what did I have left to do? Well, what was left was the thought-image. You see, we’re getting closer to the question that most concerns me, “What is philosophy?”, but here it’s still in terms of an encounter between cinema and philosophy.

What do I mean by thought and cinema? I’d like to do what I did last year. That is to say, this reflection, although seemingly focused on cinema, should not prevent us from developing things, or from creating spaces for philosophy where we can consider philosophical themes in their own right, without having to break up the whole of our project. For those of you who were here last year, for example, I developed a number of threads devoted to Neoplatonism, developments that stood on their own merits, or developments on Kant, that again stood on their own merits and which didn’t prevent us from finding our main thread, which was time and cinema. This year, I’d like to do the same thing in terms of thought; there will be occasional philosophical slots dealing solely with problems of philosophy in relation to thought. But why, why this organization?

I’d like to say that, though I’m not yet at the point of considering the relation between thought and cinema – I’m just trying to bring it about, to establish it – I’ve nonetheless always been struck by the fact that any exercise in thought, philosophical or otherwise, but particularly philosophical, presupposes a certain image thought has of itself. This presupposed image of thought is not always easy to tease out. What’s more, it varies with history. Does this mean that it depends on an external causality, a social causality, a historical causality? I’m not sure. It certainly varies with history, but for the moment, I can’t say any more. We can probably assign causes to this variation, but the causes of this variation tell us nothing about the nature of the variation itself. So, I suppose that all thought presupposes an image of thought, a variable image.

To better understand what I mean by the presupposed image of thought, the first thing to say is that, in my view, it shouldn’t be confused with what everyone calls method. Thinking implies a method. Method has two aspects. For example, there’s Descartes’ method. There’s a Kantian method. Okay. Philosophy can, in a way, be explicitly defined as the methodology of thought. A method has two aspects: a temporal aspect, the order of thoughts. The organization of the order of thoughts is one aspect of the method. Then it has another aspect: a spatial one, meaning the determination of the aims, means and obstacles of thought, which characterizes the spatial aspect: what are the aims of thought, why think; what are the means of thought, how to think; and what are the obstacles to thought – all of these constitute this other aspect. These are the two aspects of the method. What I’m saying is that the presupposed image of thought is not to be confused with method, it is presupposed by method. The method doesn’t tell us what image thought has of itself. The method presupposes an image of thought, an implicit image of thought, a variable image.

So this presupposed image of thought, insofar as it is presupposed by any method, how can we find a simple way to characterize it? Here, I’m going to use a word that I borrow from the linguist and great literary critic [Mikhail] Bakhtin: chronotope. He employs this word, chronotope, in a very simple sense: it’s a time-space. It’s a time-space, a spatiotemporal continuum. He tells us, for example, that the question “What is the novel?” implies the emergence of the chronotope specific to the novel, which is to say a type of time-space that the novel presupposes. In the same way, I would say that there is a chronotope of thought, and that any method, from its double point of view – on one hand the order of thoughts, the temporal order of thoughts, and on the other the distribution of goals, means and obstacles – refers to a chronotope of thought, a chronotope that can undergo variations, mutations, and that is never given. What is given is a method, but what is presupposed is not given. It takes a special effort to uncover it.

So how can we recognize this chronotope of thought, this time-space presupposed by any spatiotemporal organization of thought? Philosophical discourse develops within it, but it is not itself an object of philosophical discourse. The philosophical discourse that develops presupposes the chronotope. The chronotope itself can only be marked out, and what marks it out are not concepts as elements of philosophical discourse but something more unusual. This is what – a long time ago, it seems to me it was a while ago, years even, but it’s a theme I don’t want to abandon because when I eventually move on to the question of “What is philosophy?” it will be of increasingly fundamental importance for me – I would say that it is marked out… this time-space, this chronotope, is essentially marked out and signaled by cries. In other words, there are philosophical cries that envelop the implicit image of thought.

Then there’s the discourse, and the discourse covers the cries; there’s the method, and the method covers the chronotope, or image of thought. But this image, this time-space that is as it were marked, whose places and moments are marked by cries, amounts to saying: there are philosophical cries. Everyone knows that birds distinguish between their cries and their songs. The cry of alarm, for example, is not a song. Ornithologists would have a lot to teach us if they could provide us with clear distinctions between songs and cries. But I can say that in philosophy, there are discourses, and that discourses are not the same thing as cries. Discourse, then, is the philosophers’ song. It’s their way of singing, and now you see there are philosophical cries. We run the risk of missing the point, of having the idea that philosophy is a dead thing, if we equate it solely with the discourse it elaborates. A philosophical cry can always be translated in terms of discourse. But then something resists, and if you have the slightest taste for philosophy, you know that these are its cries, and it’s here that philosophy finds the points of its birth, and of its life.

And what are they? Because, at first glance, they could easily be mistaken for simple propositions that are part of the discourse. Well, no, no, no, no, they’re something else. So, what do they refer to? And why do they do so? Are they founded, unfounded, are they completely arbitrary? What makes a philosopher raise a philosophical cry? I mentioned the cries of alarm that birds make, they’re not songs, but at least we know why – they sound an alarm. There are cries other than those of alarm. There are cries of love that are not the same thing as bridal songs. So, if the philosopher is someone who cries out in his own way, what does he have to cry out about? Let’s look for examples.

When I read Aristotle, I see an admirable discourse that is Aristotle’s song, and I recognize this song, it’s a way of singing that has no equivalent. I don’t confuse Aristotle’s song with Plato’s song. And then, all of a sudden, I hear something in Aristotle, and I stumble on the formula: “It is indeed necessary to stop”. If we were to make a real analysis of the propositions, I’d say, ah, that’s very odd. When Aristotle tells us what substance is, he develops it in a speech-song. When he tells us “It is indeed necessary to stop”, it’s not a proposition of the same nature as the former. “It is indeed necessary to stop” is a cry.[1]

What does he mean by this? He means: you won’t be able to go back… it’s odd, that these are already written propositions, propositions that can only be expressed in the form of an interpellation, you… He doesn’t have to say it explicitly. He tells us that you can’t endlessly go from a concept back to a more general one. “It is indeed necessary to stop”, meaning that there are ultimate concepts. Well, I don’t know if there are ultimate concepts any more than you do. But here you have someone telling you that it is indeed necessary to stop, but they can only do so in the form of a cry. In other words, it is necessary for thought to stop somewhere, for it to grasp the point at which it can go no further. I’m not saying I’m right or wrong in this, it’s a matter of sensibility, I’m not trying to convince you of anything, but I have the feeling that this is no longer part of philosophical discourse, it’s a philosophical cry. And if we say to him, why, why is it necessary to stop? The question isn’t even relevant. Here we’ve reached a point where philosophy no longer has to give its reasons. So, who is this cry addressed to? This is perhaps the most important thing about the hidden part of philosophy.

Descartes wrote a philosophical discourse that he calls the Meditations. It’s his own song, and in Meditations there appears the famous formula “I think therefore I am”.  And “I think therefore I am” can be considered a proposition or part of a philosophical discourse. It has its place in the Meditations, in the second meditation to be exact – there’s a first and then a second, etc., there are five in all, occurring precisely in the order we’ve come to refer to as the order of reasons – it’s part of philosophical discourse, and yet it shatters it. “I think therefore I am” is formulated as a cry. It’s Descartes’ cry. Why is it a cry? It’s because his statement is: You can’t deny that if I think, then I am.

What’s the point of all this? The important thing is this aspect of the cry, and indeed, “I think therefore I am” claims to do what? It claims to give us a new type of definition of man, against Aristotle’s. For Aristotle, man is a rational animal. Descartes says that this is discourse. To say that man is a rational animal is discourse, because “animal” and “rational” are concepts that themselves refer to other concepts. And he says: no, we need to reach something else, and “I think, therefore I am” is supposed to replace – although it pertains to a completely different world – it’s supposed to replace “man is a rational animal.” The true determination of man is “I think, therefore I am”, and not at all that “man is a rational animal.” In other words, he wants the determination of man to be expressed in a cry.

I’m leaping forward. When Leibniz says “Everything has a reason” … and when he is able to derive from this, a thousand things for the philosophical discourse that will compose his own system – because this “Everything has a reason” leads to many things, this idea that everything has a reason… but why shouldn’t there also be things that don’t have a reason? Well, actually no, Leibniz doesn’t want things to exist without a reason. Long before being a logical principle, “Everything has a reason” is a cry. Or else, it already convinces us that there are cries of reason. The cries of reason are generally expressed in the general form: You cannot deny that… You cannot deny that it is necessary to stop somewhere, you cannot deny that everything has a reason, you cannot deny that if you think, you are.

And, strangely enough, philosophy also includes cries of unreason. It’s not only reason that cries out. There are cries of unreason. Contrariwise, we could say that these can be expressed as “What if I deny”. What if I deny that two and two make four? You’ll tell me that’s all just words. No. Dostoevsky utters the cry of unreason, “I deny that two and two make four”. In other words, he launches a battle against the self-evident. Dostoyevsky, in this famous text which is also philosophical, cries out: “I want, I want someone to account for every victim of history; I will not rest, and I will not leave you in peace, until you have accounted for every victim of history”. A disciple of Dostoevsky, [Léon or Lev] Shestov, throughout his work, repeats this… Well, what is it? The cry of unreason. It’s not that unreason has the privilege of crying out, but there are cries of unreason just as there are cries of reason, and sometimes we don’t know which is crying out, whether it’s reason or unreason. Okay.

“Give me a body, then”. Isn’t it odd that thought, which for millennia sought to escape from the body, should come to say – and is this a discourse? – “Give me a body, then”. “Give me a body, then”: you can tell right away – I don’t know but I want you to feel that this is something you can almost sniff out – that it’s a philosophical cry.[2]  So philosophy itself depends on having a flair or a superior capacity, a taste. And why not? What is it that judges concepts, if not the cries themselves? Isn’t it only through the cry that concepts can come to life? If you’re not sensitive to this philosophical cry, you’re not sensitive to philosophy. It’s just the way it is for fish. Philosophical cries are like the cries of fish. If you can’t hear the cry of the fish, you don’t know what life is. If you don’t hear the cry of philosophers… the cries of philosophers, you don’t know what life is and you don’t know what philosophy is either! You don’t know what thought is! But of course, you do know what the cry of the fish is, and what the cry of philosophy is. So, philosophers are fish? Okay then.

[Antonin] Artaud spoke of affective athleticism in relation to his theater and, even more, to his conception of thought.[3] There is a philosophical athleticism. Philosophical athleticism is the power to utter specifically philosophical cries. What am I getting at? I would say that, well, only philosophical thought presupposes an image of thought, a chronotope, a time-space in which cries resound, period. I’ll stop here with this, and we’ll continue next year. You see, this is just my first point, but I’ll leave it at that and move on to what we’re going to be speaking about this year. [No interruption of the recording; 31:17]

Part 2

If it’s true that thought presupposes an image of thought, then isn’t there – and in what form – an encounter between the image – an encounter, not an identification– an encounter between the image of thought and the cinematographic image? You see that my starting point is extremely simple: all thought presupposes an image of thought. So, what encounter, if any, is there between the image of thought and the cinematographic image? This is the starting point from which we can build our program.

And you can already see what I expect from you, which we haven’t done in previous years… of course I’m well aware that in other years – I think it worked well, especially when last year there were some very good moments in my view, because some of you contributed a great deal, for example, if I think about what we did regarding the crystal and so on. What I suggest this year… I know that it’s very difficult to interrupt me because when I’m interrupted, I lose my train of thought and I no longer know what I’m saying. So, it’s not easy for you, even when you feel like doing so. But what we could do is this. It’s fine to interrupt me, of course, I always encourage you to do it, even if I might react with impatience, but never mind, you’ve got to do it. But what we could try to do is that at the start of each of our sessions, if we’re not too bothered by these room changes, at the start of each of our sessions, those who have something to remark regarding the previous session can do so.

What I’d like is for some of you to remind us of a particular point from the previous session where things weren’t clear and that we should go back to, go back over the point in question. We would perhaps go more slowly, but it might also be richer. So, if you like, we could devise a sort of… where questions could be posed at the start of each session. I’d personally love it if you were to tell me: Well, no, what you did last time, there was a moment where we went too fast or it was too vague, we need to go back over it. For example, next time, you might very well say to me. Actually this business about the cinematographic image and the image of thought isn’t clear to me, you have to go back over it a bit. So, in that case, either I’ll answer you that it couldn’t be clearer, so tough luck… or I’ll say, yes let’s try, let’s try. Or else you yourselves will make it clearer, that would be my dream.

So there you have it, this is just my entry point: does an encounter take place – given that I’ve just tried to define what I call the image of thought – does an encounter take place between the cinematographic image and the image of thought, and if so, on what basis? There, you’ve got that down, fine, so let’s get on with it, let’s get started… in other words, we’re now going to construct our program around this problem, since it is indeed a problem. So, let’s build the program. In what way does the cinematographic image enter into relation with an image of thought? At this point, you should be aware that there is a lot we can expect, namely that whether or not it relates to an image of thought, it undoubtedly orients it. It’s likely that the cinematographic image will relate to a very precise image of thought that it will itself induce. The question is: Does this image of thought induced by the cinematographic image correspond to images of thought specific to philosophy?

Now, I have to begin from a factual observation. Since we’re constructing a program, this program is going to contain specific bibliographical references which I’ll be coming back to over the year, and I’d like each of you – but we’ll see about this when we’ve built our program – to take up a piece… to develop an interest in this or that aspect. And the reason I’m constructing this program is to allow people who have no interest in what I’m doing this year not to come.

And I think there’s something quite odd, if we go back, let’s say, to the first great pioneers of cinema, because the first great pioneers of cinema made no secret of the fact that, for them, cinema represented a revolution in thought… in every respect. And these are the splendid declarations by [Sergei] Eisenstein, or [Abel] Gance, or [Jean] Epstein. I’ll take the three most… those who went furthest down this road: cinema brings with it a new way of thinking. I’ll add a pioneer of film criticism, since the other three are filmmakers, great filmmakers… Élie Faure. Élie Faure, who was also a great art critic, took up the question of cinema and saw in it the advent of a new way of thinking. And these remain splendid texts.[4]

Yet, oddly enough, we have to admit that today they make us laugh – we smile with tenderness and respect and admiration, but laugh all the same. We don’t appear to believe this anymore… this simple idea that film directors can be great thinkers has become something few people believe. How can this be? How can it be? Cinema, or we in its stead, have renounced the ambitions that early cinema had. We salute the demands and ambitions of Gance, Eisenstein and Epstein. But they seem a little derisory to us, they seem quite frankly naïve. What happened? – you might ask. Here we have an art form that at the outset never ceased to situate itself in relation to thought, and today, if you look at the abundant bibliography on cinema, what books are there that deal with the question of the relation between cinema and thought? As far as I know, in France at least, there are only two. There’s Serge Daney’s collection of articles, La rampe… and then there’s [Jean-Louis] Schefer’s extraordinary book, The Ordinary Man of Cinema. That isn’t much, in fact it’s very little.[5]

So, what did the pioneers have to say? They were telling us that, in every respect, cinema was helping to renew thought, that is, to induce a new image of thought, I’d almost say, from four points of view: from a qualitative point of view, from a quantitative point of view, from a relational point of view, and from a modal point of view – given that these are the names of Kant’s four major categories: Quality, Quantity, Relation, Modality.

Qualitatively speaking, it was a new way of thinking. In what way new? I’ll have to put off answering that for a moment. But it was a form of thought that had no equivalent in the other arts. From a quantitative point of view, the answer can be given immediately: it was an art and thought of the masses, the art of the masses. With cinema, the people became subjects, the masses became the subjects of thought. There are countless statements by the Soviets in this regard, by Vertov, Eisenstein, but also Gance. From a relational point of view, cinema was a language, but a universal language. From the point of view of modality, cinema forced thought out of the realm of mere possibility, the possibility of thinking, and subjected it to a necessity: you cannot avoid thinking.

What happened? What happened that these great authors are now treated as naive, or considered ingenuous? Sure, a lot has happened. I’d like to take one example: no one any longer believes in cinema as a universal language. Why is this? Among other things, because a linguistics-inspired semiology took the issue in hand. And the branch of semiology inspired by linguistics, as established by Christian Metz, wanted to attract… it wanted to import rigor into the study of the relation between language and cinema. And this linguistics-inspired semiology, which wanted to bring linguistic rigor to the confrontation between cinema and the language system [langue], or between cinema and language [langage], well, this linguistics-inspired semiology denounced the assimilation of cinema and universal language as naïve, confused and hasty. It strikes me, in life as elsewhere, that you never know who the real naïve ones are. And in fact, it will be part of our program to take a closer look at what the pioneers of cinema called cinema as a universal language, and to see if linguistic semiology didn’t miss the point in what it was suggesting at the time, and if this doesn’t represent a fundamental retreat from the pioneers and their so-called naivety. So, it’s clear that if we’re going to deal with cinema and thought this year, we’ll have to take a very close look at this problem of the relation between film and language.[6]

But it can’t be said that it was the influence of linguistic semiology, or even that of talking pictures, that sounded the death knell for the idea of a universal thought. It had already been foreseen by one of the defenders of cinema’s greatest early ambitions, namely Élie Faure. Élie Faure, in his book ­– well, in the collection of his articles published in the Médiations series under the title Fonction du cinema – Élie Faure has a rather odd passage in which he senses, he tells us, that cinema is the successor to the art of cathedrals. He titles his chapter or article “[Introduction à la] mystique du cinéma.” Faure presents cinema as a new form of thought, the art of the masses, a universal language, the successor to the art of cathedrals. And then he has a doubt, a small doubt, and I’d like you to listen carefully to this doubt. “True friends” – it’s on page 51 – “True friends of the cinema have only seen in it a worthy instrument of propaganda” – he writes this very early on – “Maybe”, says Élie Faure…

You’ll see what this implies. Élie Faure is part of the great cohort of pioneers who say: new thought, universal language, art of the masses where the masses become the subject. And he says, “True friends” – he’s not talking about enemies of cinema – “True friends of the cinema have only seen in it a worthy ‘instrument of propaganda’. Maybe. The pharisees of politics, art, letters and science itself will find in the cinema the most faithful of servants until the day when, by a mechanical intervention of roles…” – no, I’m sorry – “until the day when by a mechanical reversal of roles, it will enslave them in turn”. It’s a very moving text, because… you realise what he’s saying? He’s saying, well yes, there’s a looming danger that cinema will be used for propaganda. But don’t worry, he adds, one must be optimistic. Don’t worry, because by mechanical reversal, it’s cinema that, being mechanical, will enslave the Pharisees who want to use it as a propaganda tool. In other words, it will happen of its own accord. Thanks to its technical power, cinema won’t allow itself to be used technically. Of course, we can settle for this and say, fine.[7]

At the same time, does this put us on the right track? What is it that has made the great declarations of the pioneers… pioneers of cinema and thought, seem somehow derisory? In his book La rampe, Serge Daney says it very well: It is state propaganda, it’s state propaganda that very quickly took hold of cinema, meaning that the state found in cinema something that was fundamental to it, namely the possibility to establish and propagate its great mises en scène. The state as director needed cinema, and the grand stagings of fascism… the great activities of a propaganda state, enslaved cinema, used it to stifle all thought, and so completely annulled, in accordance with Élie Faure’s brief forewarning, completely annulled the ambitions of cinema. That is, instead of cinema making the masses its true thinking subject, it contributed to the alienation of the masses, and to the fascization of the masses. This is what would make the great declarations of Eisenstein, Gance and Epstein seem so beautiful today but at the same time so old-fashioned that we no longer dare speak of a relation between cinema and thought.[8]

In a way, Paul Virilio’s recent thesis goes even further than Daney’s remark. Of course, one can always say, one can always say that what has killed cinema is the mediocrity of what is produced. Once again, it’s not, it’s not… yes and no, yes and no. That the vast majority of cinema production is worthless, completely worthless goes without saying, but this is not a good argument, it only functions as an argument under certain conditions. I mean, it’s no worse than in any other sector, absolutely no worse than in any other sector. If you look at the field of literature and publishing, for example, it’s clear that books deserving to be called “novels”, in terms of the number of fiction titles published each year – I’m talking about the novel as genre – in terms of the amount of fiction published yearly, they account for less than 5% of what is published. The vast majority of fiction published yearly belongs to the Aphrodite collection and similar such “collections” that clog up station platforms and station bookshops have unimaginable print runs, and have nothing whatsoever to do with what you could call a novel. To say nothing about the rest, but even there it’s the same story. You can’t say that the music production of chansonnettes [genre of popular French romantic songs], which constitutes the vast bulk of music production, that this production is… so the situation in cinema is no worse, really no worse than anywhere else. Once again, the nullity of most of what gets produced has always been a law in all so-called “artistic” fields.

You could tell me, perhaps – and here I’m not qualified to answer – you could tell me that since cinema is – and this is precisely the idea I wanted to get at, which seems essential for today’s lesson – since cinema is an industrial art, the quantitative proportion of its nullity plays an infinitely greater and more dangerous role than in other disciplines, and you can’t pose the problem in the same way for an industrial art you would in the case of other arts. That’s possible. But in any case, it wasn’t the mediocrity of production that spelt the end of early cinema’s ambitions. No, it wasn’t that, it was something worse. If I were to sum up Serge Daney’s thesis, it wasn’t the mediocrity of production, it was Leni Riefenstahl, who was by no means a mediocrity, it was Hitler’s appointed filmmaker who sounded the death knell for the great ambitions of cinema, and once again, she was no mediocrity.

But to go back to what I was saying, if I take Paul Virilio’s recent thesis, he goes even further than Serge Daney. In his book The Logistics of Perception: War and Cinema, Virilio tells us something of this order: don’t believe that cinema has been diverted from its goals by the propaganda state – which is what Daney suggests – or by the fascist state.[9] From the outset, cinematography was linked to the organization of war, or to that of the fascist state. This is a good thesis, because it’s a bit like the way we operate: one always has to go back further to understand how things were already going wrong from the very start. You know, there’s no point in saying how things went wrong with Stalin, no, they already took a turn for the worse with Lenin. You just have to go back further. And then things go back quite a bit with Lenin… Oh dear, Marx was even worse, he was simply unable to do what he wanted, but if he had managed to do what he wanted, what would… you would have seen that things would have turned out even worse. So Virilio is better in this regard, Virilio’s better, he goes back to the source.

Right from the start, there’s this abominable coupling between cinema and war. And worse, between cinema and war organization, cinema and fascist organization. And Virilio’s argument is very interesting. It consists in saying, “You know, there’s always been a fundamental coupling between the weapon and the eye.” That’s his starting point, the weapon-eye coupling. Namely, that the battlefield is not simply a place of action but a field of perception. Weapons are affects, but the affects of war go hand in hand with percepts, and just as much as the launching of weapons, in the organization of war there is a need to perceive its fields. So an exemplary pairing in this respect is the camera-machine-gun. The plane strafes and shoots film of what it strafes. And this doublet, this coupling, is essential, essential. The history of war is no less a history of the eye than it is a history of the weapon. It’s a fine thesis. And in a way, war is a vast mise en scène. Virilio’s proof is that it’s not so much a question of hiding – though it is important to hide, for example, to hide the existence of secret organizations – it’s above all a question of setting up decoys, making the enemy believe that a massing of troops is taking place, or building wooden tanks that will have the enemy believe that an attack is in the works, that it’s being prepared in this or that location. It’s all about this doublet of weapon and mise en scène.

And this fundamental link between weapon and mise en scène is what the fascists were the first to discover, and to push to a hitherto unknown point. And Virilio has some fine intuitions and is delighted to recall that, right up to the end, right up to the very end, Goebbels, wanting to rival Hollywood, organized super productions, and that Hitler’s deputies, particularly in the field of passive defense, would rebuild cities with columns of lights, false cities, cinematographic cities, cities of pure light, architectures of light and so on, a whole staging of the state, of state propaganda and state war. In other words, what Virilio is saying is that there has always been a bizarre link between Hollywood and fascism, which explains the collapse of the old Hollywood after the war. Not in the sense that Hollywood had been compromised by fascism, no, but in the sense that cinema as conceived by Hollywood had been infinitely perfected by the organization of war and fascism, to the point where it was no longer possible to believe in such a cinema.[10]

So, from Daney’s thesis to Virilio’s, it seems to me that progress has been made, a kind of escalation that would at least provide us with a reason why we no longer dare to speak of cinema as a new mode of thought, of cinema as the art of the masses, where the masses have become the very subject of cinema as a universal language. We’ve lost those hopes. Except, except… Does this mean that… Obviously a certain discretion has been exercised in considering the relationship between cinema and thought – but I return to my theme: doesn’t this simply mean that post-war cinema breaks with a certain image of thought that cinema had encountered up until then, but renews its nuptials with another, even more interesting, image of thought? How can we not consider, for example, [Alain] Resnais as a thinker, or [Jean-Luc] Godard as a thinker, [Luchino] Visconti as a thinker? It may be okay to compare them with painters, or to compare them with composers.  But what we really need is to rediscover the tradition of early cinema, while bearing in mind all its differences, where the comparisons also necessarily involved the relation between the cinematographic image and a new image of thought. Perhaps then, during the course of its short history, cinema would confront two very different images of thought. It’ll be up to us to find out.

Let me give you a simple example: we can talk about colors, for example, in the work of the great colorists of cinema, [Michelangelo] Antonioni, Visconti and Godard. We can also talk about their own way of being philosophers. We tend not to take the thought of filmmakers seriously, because we know that it has no real value independent of the context, the cinematographic context of their works. If you extract it from the context of their works, it no longer has value. But that’s the situation in every field. If you remove a philosopher’s thought from the philosophical context of their works, I assure you, what you have is just platitudes, by definition… by definition. Even [Jean] Renoir is a great thinker if you consider his work in its context. He doesn’t just have something to show, he really has something to say through this.

Do you want to know something? Well, Godard is an Aristotelian. I remember a very brilliant article by Sartre on [Jean] Giraudoux – it’s reprinted in Situations 1[11] – where Sartre explains that Giraudoux is the very realization of Aristotle. And yet there’s no reason to think that Giraudoux knew Aristotle very well. He’s a very cultivated man, but then, he may not have read much Aristotle, except for his high school diploma, and even then, we don’t really study Aristotle at that level. And yet, Sartre’s article is very convincing in describing how Giraudoux’s world is an Aristotelian world – here I’m making facile transitions –  but I happen to be highly sensitive to the admiration Godard has for Giraudoux. Giraudoux is one of Godard’s secret authors. He sometimes admits as much, like in his most recent film, Prénom Carmen [First Name Carmen, 1983], where you’ll recall that Giraudoux’s work is constantly referred to – Cela s’appelle l’aurore (That is the Dawn) – and Godard has always had a kind of indulgence for Giraudoux, an unavowable Swiss indulgence. For him, his writing is the epitome of lightness in literature. And, thanks to that, I’d say he’s even more Aristotelian than Giraudoux. But do you know in what sense Giraudoux is Aristotelian? It’s because Aristotle is the philosopher who, precisely by virtue of his cry, “It is indeed necessary to stop”, was the first to formulate and construct a table of categories.

Now, tell me… I’m in trouble… Open the door and call the guy back… this doesn’t look good. I’ve got a feeling…

Student: There’s an amorphous mass of people out there.

Deleuze: Ask them if they have class…

Student: They don’t know!

Deleuze: That’s good, that’s a very good sign. So, yes, you understand, I’m going slowly, but… what was I saying, anyway? I don’t know what I was saying…

Ah yes, Godard is an Aristotelian, you know why? Because a far as I am aware, he has never constructed a film without – and this must have been a deliberate decision, Godard has read a lot, so there’s no reason why he shouldn’t have read Aristotle as well – but he’s never constructed a film without, either explicitly or implicitly, dividing it according to what we might call “categories”. We’ll see, this will give us an object, a little break where we can speak about Aristotle’s categories in relation to Godard, but that will have to wait for a later date. Anyway, he always has this division. It’s simply that his trick, and this is the great thing, is to invent tables of categories that are utterly, utterly bizarre. But they’re still tables… Godard doesn’t have – forgive this rather cheap formula, but I think it’s fundamentally true – Godard doesn’t have an editing table, he has a table of categories. And his editing table is his table of categories.

I’ll take a film where this all comes to a head, Sauve qui peut (la vie) [Every Man for Himself aka Slow Motion, 1980]. Here you have four categories, four main categories.[12] So, we say to ourselves, well then, let’s make categories out of this. Aristotle’s categories were substance, quality, quantity… In Godard’s Sauve qui peut (la vie), the four main categories are imagination, fear, commerce and music. But they play the explicit role of categories, namely, in Godard’s work – I’m already saying too much here, but it’s just to give you an example… to give an example where I’d like you to feel this need to relate cinema not only to the other arts, but to thought and philosophy in general – in Godard’s work, categories, literally speaking, can be given a very strict definition, namely, they are reflexive genres in which what is reflected is a series of images. This is a serial cinema, but the series of images are reflected in a reflexive genre, the reflexive genre being a category in itself.

This is why, for each film, he’s so ingenious and creative: for each film, he’ll remake a new table of categories corresponding to the film in question. And each time, the images are reflected in categories that can take on the most diverse forms. In this sense, I can literally say…

Do you have a class here? I don’t understand, they tell me they’re going to other rooms… Well, Miss?

It’s exhausting. What was I saying before, I don’t remember… [The students help him get back on track]

Yes, in each film, he’ll redo his table of categories. Of course, it’s up to him to base them on the series of images. But the series of images will always be reflected in a category, and that’s how he breaks up the narrative. One of the ways he breaks up the narrative is precisely to make the series of images depend on a reflexive category, meaning a reflexive concept. In this way, what we have is really a… it’s really a relation between cinema and philosophy.

Never mind, all I wanted to say was, let’s accept Daney’s and Virilio’s theses. The ambitions of the early pioneers to unite the cinematographic image with the image of thought – so this is similar to my second conclusion – the ambitions of these early pioneers to unite the cinematographic image with the image of thought may have collapsed for world historical reasons, which are state propaganda and fascism. We could no longer believe in the art of the masses, in the new thought as defined by the pioneers, and in universal language.

But then there’s a twist. The new cinema, the post-war cinema, was about to enter into… the new cinematographic image – and we saw in other years in what ways it was new – the new cinematographic image was about to enter into a completely new relationship with the image of thought, and why is that? For a very simple reason: because the image of thought had itself undergone the same shock. State propaganda, fascism, the organization of fascism hadn’t left the cinematographic image intact, but neither had they left intact the philosophical image of thought, and on the basis of this double wreckage, a new alliance could be forged between the new cinematographic image and the new image of thought. What would this new image of thought be? What would the new cinematographic image be? What was the old one in both cases? All this will also be part of our program.

So now we’re making progress, but then let’s start again and ask, in terms of the pioneers, and this would be my third point – you see, how I’m addressing… I’m very orderly today – we should ask ourselves what’s going on here? How did it come about, in terms of the pioneers – because we still have a lot to learn. It isn’t enough to invoke fascism or state propaganda to be able to liquidate Eisenstein, Epstein, Vertov, Élie Faure, Gance – what was it that was able to bring about an encounter, right from the beginning, between the cinematographic image and the image of thought, given that this encounter would change its nature after the war and continue in other forms or under other nuptials? It’s essential to consider great filmmakers as thinkers, you know. Because I really think they are great thinkers.

Well, the answer is quite simple. What brings together the cinematographic image and the image of thought? My answer, then, will be my third point today – we’ve already covered two, we’re really galloping along, we won’t be able to go so quickly on future occasions. We have two points that I’d like you to be able to distinguish clearly in your minds, but I think they go without saying, today it’s all clear, what I’ve said is valid, no questions to ask there. So, the answer is quite simple, but it’s one that will leave us perplexed. It’s amazing because I can’t see any other possible answer, and then there’s no need to give a reason for this answer. We shall see… Actually, what underlies the encounter between the cinematographic image and the image of thought is the automatism of the cinematographic image. That’s what we’re dealing with here. The cinematographic image is au-to-ma-tic. What I’m saying will inevitably be of relevance to the image of thought. So, an automatic image… [Tape interrupted; 1:19:39]

… the only image that is automatic. Well, yes, the cinematographic image is the first automatic image. What do I mean here by “automatic”? I mean that the image – we’ve seen this, we looked at it in previous years, I won’t go back over it – the cinematographic image is the movement-image, that is, it doesn’t represent someone or something that moves, it moves in itself, it’s automatic. The movement of the cinematographic image is self-movement [auto-mouvement]. Self-movement, it moves in itself, by itself, that’s what I call the automatic character of the cinematographic image. And it’s insofar as it is an automatic image that the cinematographic image solicits the image of thought.[13]

You’ll tell me, this is bizarre. In what way is the automatic character of the cinematographic image… because it’s the only one, a painting is an image that isn’t automatic, it doesn’t move. The fact that it is automatic is what is intrinsic to the cinematographic image, its most general characteristic. It’s the image that moves, it’s not a real body like the dancer’s body. Nor it is a motionless image, like a painting. It’s the automatic image that moves. And I would say that this in itself is sufficient for it to have an extraordinary relationship with the image of thought: its automatic character.

That’s where the objection comes in, the objection that has existed right from cinema’s very beginnings. Namely, the whole bunch of idiots who reacted by saying: but that’s precisely why cinema isn’t thought. I mean, when you say something, whatever you say, the moment you try to say something, a whole cloud of idiotic objections descends. I mean, there’s no thought whatsoever that isn’t clouded by a whole set of idiotic objections. In fact, this is the very joy of thought. So, you have two kinds of people: there are those who keep their idiotic objections to themselves because they sense how dumb they are, and then there are those who voice them out loud because they believe they are strong objections. Such people are conceited, because they never stop to think that the objection is so stupid that the person who came up with the idea they’re objecting to must have made it himself at some point, otherwise it would be very worrying for them.

An author who was famous at the time of early cinema, and who wrote novels that were in no way mediocre, novels of some importance even, but who really wasn’t a thinker, and whose name was Georges Duhamel, launched a great critique both against America and American civilization, and against cinema.[14] And he said: “I can no longer think what I want”. That’s interesting; it fascinates me. I quote the text, a part of the text… “I can no longer think what I want, the moving images…” – so, moving images, that is, automatic images – “the moving images are substituted for my own thoughts”. It’s not easy to deal with, is it? It’s incredible, let’s read it again. Can you imagine, someone who tells you this: “I can no longer think what I want”, and you think, well, here’s someone who wants to think what he wants. So, he’s either paying attention to what he’s saying, or he’s not. But it’s still interesting to analyze this text…

[Someone enters the room] Madam? [Laughter]

It seems that the mere sight of this room horrifies them… okay. [Laughter]

Yes, think about it. Someone says to you: cinema prevents me from thinking what I want. If you think about it, you say, ah well, but then all of a sudden you say to yourself, this guy, when he’s reading a novel or standing in front of a painting, does he think what he wants then? It’s quite interesting, someone who has this conception of art, that in front of art I can think what I want. So, in front of a Rembrandt painting, I can think whatever I want, eh? How odd! What a strange idea.

Try to understand what I’m referring to as an image of thought. There are images of thought which are completely stupid. If someone says to you: “Oh, cinema bothers me because I can’t think what I want”, it’s because they’ve created a dumb image of thought. Generally speaking, the ideal for thought is precisely not to think what it wants, meaning to be forced to think something. Before a painting, a Rembrandt, say, you can’t think what you want, it’s unfortunate but that’s the way it is. Very unfortunate, but if you want to think what you want, well, I don’t see how you could. I don’t know how anyone can think what they want. It’s in the very nature of thought that you can’t think what you want. But in the end, this idea that moving images are “substituted for my own thoughts”, well, that’s not bad at all, it doesn’t hurt, and it won’t hurt Duhamel.

But here we have an objection: the automatic nature of the cinematographic image, far from being… far from establishing a relation with thought, destroys the relation with thought. Let’s say that the cinematographic image imposes its thought process on me. Let’s accept this, let’s admit it. Our answer, then, can only be one thing – of course it’s obviously more complicated than this, and we first have to agree on what we mean by “automatic image”. If this is how we define the specific character of cinema, in what sense is it an automatic image? The first meaning is technical, I won’t dwell on it but it concerns both recording and projection. This meaning is very important, it’s the technological basis of the image, it’s the technological basis of the automatic image, shooting and projection.

But I would say there’s also a second sense, which no longer concerns the technological means of the image but the image itself. This second meaning may seem incidental, but we will be led to acknowledge its fundamental importance. Let’s start with this incidental aspect. Is it by chance that cinema, from its very beginnings, has presented us with automata and puppets in such an insistent, such a constant way… this presentation or this adaptation of automata to the cinematographic image? You see, this time we’re talking about the very content of the cinematographic image. You’ll tell me such content is quite fortuitous. This naturally remains to be seen. But right from the very beginnings of cinema, automata of all sorts have pervaded the cinematographic image. Under what form? Under the form of German Expressionism: golems, sleepwalkers, living automatons, zombies become key characters in this new art. I don’t think it’s a matter of chance that solely depends on the subject. It’s not because cinema confronts terror, it’s not because… There’s something deeper in the fact that automata of all kinds pertain to the cinematographic image, and in the way they come to populate it.[15]

A second example, in parallel to German Expressionism, is the French school. In a completely different way, it too populates the cinematographic image with automata, this time presented as inanimate automata, with which it never ceases to engage in confrontation and exchange. These are no longer the living automata of German Expressionism, what we have is the perpetually developed, continually inverted relationship between the automaton and the living being. It’s another mode. From the time of Renoir’s early silent films, the theme of the automaton makes its fundamental appearance. This will culminate in La Règle du jeu [The Rules of the Game, 1939], and Renoir’s cinema never ceased being haunted by the automaton. Or [Jean] Vigo, with L’Atalante [1934], where we have the fundamental presence of the automaton as a mediator between living characters and from one living character to another. Again, is this a coincidence of history or genre? No. We begin to suspect that there must be a deep alliance between the cinematographic image in itself and the automata that populate it.

And after all, this is only natural, so we have our answer. I’m quite content, straight away we have a number of responses. If the very essence of the cinematographic image is automatism, isn’t it perfectly normal for the cinematographic image to present us with automata? It’s a simple answer. And here I’m not referring exclusively to early cinema, to pre-war cinema. I’m taking a leap into modern cinema, even if the relationship between the cinematographic image and the image… [Tape interrupted; 1:23:12]

… the number of actors. Bresson calls him a cinematographic model, he calls him a cinematographic model as opposed to theatrical actor. And what’s the major difference? What characterizes… What is the first thing… We’ll have to take a much closer look at this later in the year. What does he call a cinematographic model? But if I take the most constant characteristic he assigns, the most general aspect he assigns to the cinematographic model, what is it in Bresson? It’s automatism.

I’m not inventing the word. If you take Bresson’s little book,[16] a classic of cinema writing, not only do you find a whole chapter entitled “On Automatism”, which begins like this: “Nine-tenths of our movements obey habit and automatism. It is anti-nature to subordinate them to will and to thought.” Let’s just stick to this will and thought. In other words, the cinematographic model, unlike the stage actor, must neither will nor think, he’s an automaton. What kind of automaton? And this is where Bresson is neither a German Expressionist nor part of the French school; he will undoubtedly be a spiritual automaton, and yet he doesn’t think. Very odd. We’ll come to see how complicated Bresson’s notion of the automaton is.[17]

But what I remember is… I want to read another extract, page 32 – but you have this all through Notes on the Cinematographer – where he speaks of models, cinematographic models: “Your models… will get used to the gestures they have repeated twenty times…” – he’s talking to himself, there’s a hint of something happening here – “your models, pitched into the action of your film, will get used to the gestures they have repeated twenty times… Your models, pitched into the action of your film, will get used to the gestures they have repeated twenty times. The words they have learned with their lips will find, without their minds’ taking part in this, the inflections and the lilt proper to their true natures…” – so automata have a nature ­– “A way of recovering the automatism of real life… a way of recovering the automatism of real life”. So Bresson, in his conception of the cinematographic model, never ceases – and this is what I want you to retain – to claim an automatism that is different from both the automaton of the French school and the living automaton of German Expressionism, but which is nonetheless, in its turn, a type of automaton.

Thirdly… remember, not only does automatism concern the technological means of the cinematographic image but it also concerns the content of the cinematographic image itself. And thirdly, it concerns the highest form of the cinematographic image. And in what sense would that be? I mean that it affects the aesthetic form of the cinematographic image, or if you prefer, the way it is perceived and thought. Why is this? The answer is simple, at least the one the first great pioneers of cinema will give us. It seems to me that, despite their differences, the early pioneers of cinema had a similar overarching answer: the automatic image, the automatic material image of cinema, has as its correlate a spiritual automatism, a mental automatism, or an automatic subjectivity.

It’s odd, isn’t it? The real correlate of the cinema image as an automatic image is an intrinsically spiritual or mental automatism, or an automatic subjectivity. Thanks to the cinematographic image, thanks to the automatic image, cinema gives rise to the spiritual automaton within us. Ahhh! What a discovery! What is this spiritual automaton? The art of the masses gives rise to the spiritual automaton. What a great idea! What a beautiful idea, if you know what it refers to, but you have to let yourself succumb to the beauty of an idea before you can know what it means.

Here’s a text by Élie Faure, page 56, listen carefully, because you’ll find something in it: “It is in fact its material automatism” – that of cinema – “it is in fact its material automatism that gives rise, inside these images, to this new universe which it gradually imposes on our intellectual automatism”. You see, the spiritual automaton is the direct correlate of the automatic image. And Élie Faure continues: “Thus there appears, in a blinding light, the subordination of the human soul to the tools which it creates” – the tool being the technical means of the cinematographic image – “Thus there appears, in a blinding light, the subordination of the human soul to the tools which it creates and vice versa.”[18] There is therefore an action of the automatic image upon the spiritual automaton, and a reaction of the spiritual automaton upon the automatic image.

Epstein, in Écrits sur le cinéma[19] says the same thing, in other words: the automatic image of cinema has as its correlate an “automatic subjectivity”. This automatic subjectivity is the camera. The camera is automatic subjectivity. Okay, and it’s from this, I think, that they will develop their ideas that cinema is a new form of thought, that it’s an art of the masses, and a universal language. Look at the reason, the foundation of these three aspects: it’s because the cinematographic image is an automatic image that, far from preventing us from thinking, it revives in us the old dream, that archaic dream that only cinema would be able to accomplish, the dream of a spiritual automaton.[20]

Spiritual automaton, spiritual automaton, so that’s what it is. Cinema wouldn’t just be the automatic image, it would be the correlate of the automatic image and the image of thought – in other words, the correlation of the automatic image and the spiritual automaton that corresponds to it. You might well ask, but is being reduced to the state of a spiritual automaton a good thing? Of course, it’s a good thing, clearly it is a good thing. But why is it good? Because it’s always been our dream, or at least it’s always been the dream of thought. This is what Duhamel was unaware of, that it’s always been the dream of thought, an automaton who cries out. But why? That’s what we need to look at now. In what sense would this be the dream of thought?

In other words, since up to now we’ve been dealing with the cinematographic image, let’s move on to the other side, the image of thought. Does the image of thought have anything to do with the phenomenon of automatism? I’d say it doesn’t just have something to do with it, it has two things to do with it. This is my fourth point today. How are you doing? Are you keeping up? It’s important that you’re able to follow the connections too, wouldn’t you say? So, any problems? Are you following me? You can tell me next time. Okay, what time is it now?

Lucien Gouty: Eleven forty, quarter to twelve.

Deleuze: Shall we take a little break, so you can smoke your noxious cigarettes?  But not for long, mind. [Noise of chairs, tape interrupted; 1:45:21]

… So these points all follow on from one another. My fourth point would be that it’s not clear what the relation between thought and automatism is. Okay, let’s now focus on this question of thought. It’s not clear at all. Why is that? Because these relationships are twofold. What is automatism in relation to thought? You don’t have any questions on the other three points, do you? After all my drudgery, you’ve no questions? In other words, is that all quite clear? Okay.

So, this first relation, what does it concern? It’s to do with the extent to which automatism designates all the unconscious mechanisms of thought, the mental-organic mechanisms. And let’s suppose – for the moment these are just hypotheses that we’ll fine-tune at a later stage – we call “automatism” all these unconscious mental-organic mechanisms in relation to thought. In other words, here automatism refers to pure matter, special matter, mental-organic matter that conscious thought has the task of integrating, organizing and dominating, but which can reveal itself on its own and take thought by surprise. I’m not sure there is such a composite, because what would we include in it? We would include, for example, dreams, oneirism – but what are called oneiroid relations… it’s not even clear that oneirism and oneiroid relations belong in the same category or can be grouped together in the same category – and then all kinds of disorders which, when they are uncovered, manifest thought mechanisms that are no longer controlled, nor even controllable, by thought itself, such as flight of ideas and other such phenomena. In other words, is there a category capable of grouping all these unconscious thought mechanisms, however varied they may be?

In 1899, a great psychiatrist – and I stress the date, 1899, this is the period when cinema was invented, so I’m not comparing things that are quite different, quite far aprt in history – in 1899, the great psychiatrist Pierre Janet, j-a-n-e-t, wrote a seminal book, L’automatisme psychologique,[21] in which he considers what he calls total automatism, psychological automatism, total automatism – namely catalepsy, somnambulism, suggestion – and on the other hand, partial automatism – namely hysterical anesthesia and paralysis, idée fixe, hallucination, possession. And he concludes that it’s possible – you see how dreaming doesn’t come into it – he thinks that it’s possible to construct a consistent concept of psychological automatism. Around the same time…

[Someone enters the room]

Ah, so you have a new class here?

[Response from the student who enters; laughter]

Wait. Well, she was polite at least… [Tape interrupted; 1:52:40]

Another great 19th-century psychiatrist, who went by the much prettier name of Gaëtan de Clérambault, c-l-é-r-a-m-b-a-u-l-t… I think that’s how it’s written. Clérambault coined the notion of “mental automatism”. And Clérambault’s mental automatism was very different from Janet’s psychological automatism. Because, far from basing the unity of this automatism on psychological character, he claimed the primacy of an organic-neurological basis that fed hallucinatory psychosis, and that triggered a reaction, or perhaps it didn’t – but in any case, this would already be sufficient for our purposes – that provoked or might have provoked a mental reaction, or as he calls it a personality-based reaction. What’s more, this mental, personality-based reaction could precede – Clérambault can be quite complicated – could precede its organic-neurological basis, corresponding to a state of paranoid psychosis. And then there were many other things. But you see how mental automatism would include both a neurological, an organic-neurological basis, and a mental reaction, meaning a personality-based reaction to this basis.

Well, we’ll have to take a closer look, which is why, among all the directions our work will take, I’d like to point out that Clérambault’s psychiatric work has recently been republished by Presses Universitaires under the title Œuvres psychiatriques, whereas I think Janet’s L’automatisme psychologique you can only find second-hand or in libraries. So there you have it, but for those interested in this aspect of the great psychiatry of the 19th century, I recommend reading both these authors, who are the greatest of the great. [22]

At the same time, what’s going on here? We can’t restrict ourselves to psychiatry, but if I consider it from a psychiatric point of view, my question is simply this (and here I’m not really moving forward, it’s merely to group the questions): can we consider automatism, either in its psychological form – Janet – or in its mental form – Clérambault – as something that groups together a whole set of unconscious thought mechanisms? I have to continue here, because after all, in a completely different field – though I’m not trying to mix things up –  in literature, two things were occurring that appeared to be quite new: on one hand, the Surrealists had developed a form of writing they called “automatic writing”. A bridge was established – since I can’t speak of it as a model – by [André] Breton and [Paul] Eluard, and also by [Salvador] Dali, who  considered automatic writing to be closely related to certain phenomena that concerned psychiatry. To the point that Breton and Eluard presented books of automatic writing as veritable simulations of delirium and psychosis, while Salvador Dali, at the peak of his thought, claimed to have instituted and invented – I think these are the most powerful texts Dali wrote – a method of his own, in which he claims to go even further than the automatic writing of the Surrealists, and which he calls the method of “critical paranoia”.

Critical paranoia? Automatic writing? What does all this mean? This is a kind of writing that undoubtedly claims to follow or to express the unconscious mechanisms of thought. But that would be a very inadequate definition, because oddly enough – and we don’t yet understand why, but we’ll have to look into it this year – oddly enough, they stress that this is not uncontrolled writing. What type of control would be appropriate for the expression of unconscious thought mechanisms? For the moment, we have no idea. All I’m saying is that it isn’t uncontrolled writing. They all claim the element of control, starting with Dali, since he doesn’t create paranoia, he uses paranoia critically. Paranoia becomes a method he uses to critique the world and its appearances. Okay.

In a completely different direction, something called the “interior monologue” was emerging in literature. Interior monologue claimed to be the literary expression of what was called “stream of consciousness”, or more precisely the “subconscious stream of consciousness”. Of course, interior monologue was not the same thing as automatic writing. Still, there was a rivalry of ambition: to capture unconscious or subconscious mechanisms of thought while subjecting them to literary control. And the interior monologue burst onto the scene with [James] Joyce, first in Ulysses, and then, in a more radically advanced form, in Finnegans Wake.

People say about Joyce’s inner monologue something Joyce himself remarked about it – and this shows how we should always be suspicious of authors’ pronouncements, not that they lie exactly, but they do like to joke. It’s always said – and it’s striking how often this gets repeated without delving into the matter – that the interior monologue, as Joyce himself acknowledged, had a precedent in an obscure French novelist named Edouard Dujardin, who wrote a little book of interior monologues entitled Les lauriers sont coupés [1888], which was republished in paperback. And Joyce pays tribute to Dujardin.[23]

When great authors, when authors of genius, are being modest, they love to tease people by invoking ancestors to whom they give great credit, but you shouldn’t take their word for it. If you read Les lauriers sont coupés – and we will also have to look at this because it’s something that bothers me, so often is it referred to… “Ah, the interior monologue, it’s almost automatic… Joyce’s predecessor is…” – but in my view, though don’t take my word for it either, Dujardin’s use of interior monologue has absolutely nothing to do with the way Joyce was already using it in Ulysses, so there’s no filiation, in my view, between Joyce and Dujardin. On the other hand, I would say that, if Joyce pays tribute to Dujardin, it’s in order to hide his true sources, meaning all this is just teasing. His real sources are much more philosophical. He was well read in philosophy and his real sources come from William James, Henry James’s brother, and from his celebrated conception of stream of consciousness and its expression. So we’re really going to have to look at all of that.

Anyway, regarding this first aspect of automatism, what we have is already quite rich, if I define automatism as all the unconscious mechanisms of thought together with the problem of their expression. We have psychiatric elements, actually two psychiatric elements, and two literary elements that overlap and somehow correspond in this sense. That makes four elements. So, what is the bombshell for us here? It’s the question of how all this connects to the cinematographic image. What’s more, in this encounter with the cinematographic image, it’s the cinematographic image that dominates: what literature has attempted to do, cinema can do better. And this will be the great encounter between the cinematographic image and the image of thought in terms of its automatism, the unconscious mechanisms of thought.

And indeed, Surrealism-inspired cinema, cinema inspired by Surrealism will claim to constitute a genuine automatic writing that has the advantage of being both visual and sonic, surpassing the possibilities of literature in this respect. And the first Surrealist film… – this was already true of Entr’acte, the first attempt in this direction… Entr’acte, a film by René Clair… – but the first great Surrealist film before Un chien andalou [1929] is, as Artaud reminds us, Germaine Dulac’s film of  his screenplay, The Seashell and the Clergyman [1928], the great Artaud-Dulac film, which Artaud presents under the sign of automatic writing, but an automatic writing that has become visual and sonorous as much as written, proceeding by images… what am I saying? You’re right, it’s silent… a writing that proceeds by visual images, a writing addressed to sight, an automatic writing addressed to sight.[24]

But much more than this, the interior monologue… and this seems to me very important. Because it was Eisenstein who, in a very powerful homage to Joyce, seized on the idea of the interior monologue and launched his great theme, which I don’t think he would ever abandon: not only does cinema proceed by interior monologue, but it is infinitely superior to literature in its ability to conjure interior monologue. True interior monologue is something only cinema can accomplish.[25]

What does Eisenstein mean by this? He’s saying something that, at first sight, appears quite simple: that interior monologue in literature, à la Joyce, still depends on the language barrier, it still depends on the limit that a national language presents. Mind you, this is only partly true. But it would still have to go beyond the limit of national languages. Yet, can literature actually do this? Not in Ulysses, no, not in Bloom’s great interior monologue. But in Finnegans Wake, words begin to appear there that no longer belong to a national language, words that call on several languages, not to mention an infinite use of portmanteau constructions. And Finnegans Wake already represents a kind of incredible, a quite astounding attempt to push literature beyond the limit of a given national language. Okay. But at the same time, it’s still limited, it’s limited by its linguistic form. And here Eisenstein can say that in cinema, interior monologue is no longer subordinated to any national language barrier, as a silent film shows.

It simply marks an evolution – I’d say before 1935 and certainly from 1935 onwards. We’ll see how in my view, Eisenstein’s theory of interior monologue becomes fundamental. It’s as fundamental to cinema as it is to philosophy. In a first period prior to 1935, it seems very odd to me that Eisenstein – you’ll find all the texts in this regard in Le film, sa forme, son sens, in the 1976 French translation published by Bourgois – before 1935, Eisenstein still regards the interior monologue as the cinematographic expression of a character’s thoughts, the expression of a character’s subconscious thoughts and the subconscious mechanisms of these thoughts. He takes as an example his plan for an adaptation. He had been wanting to adapt an American novel by [Theodore] Dreiser, An American Tragedy.  And he says, you see Dreiser’s attempts at interior monologue… If you compare Dreiser’s interior monologue with my project, you’ll see that I clearly go much further, since I am free to link preconscious and subconscious ideas and mix these with a character’s sensations, memories, plans, etc., and thus create a kind of stream of consciousness for the character. I’d say that here, the interior monologue has already crossed the language barrier, but nonetheless it remains dependent on a subjective cinema… what’s going on in the character’s mind.

What happened in 1935? I say this because it’s all relevant to how we’re going to plan the year today. I say this because I believe that in 1935, Eisenstein was half forced, half prepared to improvise a speech. It’s his famous 1935 speech. Why famous? Because, without really expecting it – though he must have had an inkling that it would happen – Eisenstein, at a symposium of Soviet filmmakers, found himself for the first time officially prey to the Stalinists’ wide-ranging criticisms, and in this speech, which I imagine was more or less half-improvised, he shows… I don’t know how to put it… both a courage and a prudence that I find quite admirable. The way he gets away with it, in fact…  it’s not that the others… the others are in no way stupid, they make fundamental objections to him, but these objections appear to be purely cinematographic… it’s a fascinating text. Everyone knows what’s really at stake everyone understands what the stakes are, namely that Stalin has his eye on you, and if you keep on doing what you’re doing, you’ll see what the consequences will be. Eisenstein’s response is brilliant. It’s very, very cautious. He says: of course, you’re right, you’re right, you don’t know how right you are, but this doesn’t obscure the fact that in a way, it’s exactly what I’ve done that permits you to be right today, and so on. Well, it’s a diabolically clever response. You should all study this text closely.[26]

But what interests me for the moment is that, in the 1935 speech alone, the interior monologue is elevated to a new power. It no longer serves… it no longer refers to the cinema’s ability to give expression to what’s going on in a character’s head. It becomes a device suitable for the film as a whole. It is the entire film that presents itself as an interior monologue, no longer an interior monologue that takes place in the character’s head, but an interior monologue that is as much that of the author as it is the spectator, pertaining to both at the same time. In other words, it is the film itself. The interior monologue is the film. It’s the whole of the film, to the point where he tells us – and this should interest us regarding our problem of thought – that what he calls “intellectual cinema”– though we don’t yet know what this refers to – intellectual cinema finds its natural correlate in the interior monologue. The interior monologue is the correlate of intellectual cinema.

That is why I have to insist on this point – since it’s one we’ll have to consider this year – when the branch of semiology inspired by linguistics denounced Eisenstein’s hasty conception of the relationship between cinema and the language system, or cinema and language, I wonder if, at root, they didn’t completely misunderstand what Eisenstein meant by interior monologue. Because what seems obvious to me, however little I want to say about it for the moment – because that will be for a future occasion when I examine the relationship between cinema and language – what seems clear to me is that, for Eisenstein, the interior monologue is neither simply a language system nor a language. So this future alternative that linguistic semiology will present, between language system and language, does not arise. They tried to catch Eisenstein in their own pincers, between language system and language, pincers they borrowed from [Ferdinand de] Saussure. But none of this is Eisenstein’s problem, not at all.

I’d say that for Eisenstein, I’d say, although this isn’t yet fully comprehensible… but that’s okay, maybe it’ll become clear later… for Eisenstein, the interior monologue was neither a language system nor a language. It was a noetic matter – noetic meaning that it concerns thought – a noetic matter correlative to both language system and language, and prior to any distinction between the two. So that far from reproaching Eisenstein for his ingenuous conception of this problem, it would almost be more apt to reproach linguistics-inspired semiology for its naive and too generally applied conception, a kind of application of linguistic givens to a problem that had nothing to do with them. Eisenstein’s problem is similar to that of certain linguists who have nothing to do with Saussure, the need to discover a specific matter, an intrinsic matter that is not yet either a language system nor a language and that pre-exists either of them – that pre-exists de jure and not only de facto – that de jure pre-exists the distinction between language system and language, and that constitutes their raw material. And the interior monologue is this raw material.

It is in terms of a raw material that pre-exists the distinction between language system and language, and that therefore pre-exists both, that we must pose the problem of the relation between cinema and language system, or between cinema and language. As proof of this, I quote one of the masters of linguistics, [Roman] Jakobson, who at least had the merit, in the interview he gave on cinema, of saying something that has always struck me… and he says it in one sentence. He says nothing about Eisenstein being naive. That’s not what he says. He says: if there’s one thing I find interesting, it’s Eisenstein’s conception of the interior monologue, where he claims Joyce as an influence. And he says this as a linguist. What is this matter that is neither language system nor language, and yet is presupposed by both language system and language? I’d say that this matter – and for the moment this is all we can say about it – is the interior monologue. For the moment, it’s not important if all this seems a bit obscure.[27]

But there again, I’m just regrouping things. There’s an automatism… you see, there’s an automatism of thought that can be very loosely defined by all of its unconscious and subconscious mechanisms. And in fact, the cinematographic image, simply because it is automatic – you see my answer is quite straightforward… I’m justifying the way I invoked the image’s automatism – it’s precisely because it is automatic, that the cinematographic image has, from the outset, sensed that its true vocation is to take on board the unconscious mechanisms of thought that we commonly group together under the name of psychological or mental automatism. There’s a whole lineage of filmmakers that emerges with this change of regime in cinema. If I jump to the most modern, for example, [Orson] Welles seems to me to be a genius of hallucinatory cinema, and so too is [Alain] Resnais, though in a completely different way. So this problem isn’t going to end with the pioneers, it will change, there will be mutations. But right from the start, cinema recognized a vocation to express the unconscious mechanisms of thought, and thus mental and psychological automatism. Precisely because its image was automatic, it was destined to reproduce psychological or mental automatism.

So now let me mention briefly what we’ll be starting with next time. I’m still concerned with the relationship between automatism and thought… and there’s another completely different pole to automatism in its relation to thought. This time, automatism will no longer refer to all the unconscious or subconscious mechanisms of mental-organic thought. So, what will it refer to? This time, it will refer to the higher order of a pure logic, the formal order of thoughts that spills over into thought and consciousness itself. It’s no longer the unconscious or the subconscious, it’s the supra-conscious. Really? Well, yes! And it’s here that philosophy will find the purest image of thought.

As early as the 17th century, the royal century, a most unusual expression appeared: “spiritual automaton”, or automaton spirituale, in a barbaric tongue combining Greek and Latin terms. The automaton spirituale, this splendid thing, this splendid concept of the spiritual automaton, appears in the writings of [Baruch] Spinoza. Considering his Jewish tradition, was he thinking of something like the Golem, a Golem in thought, the great Golem? Well, we’re no longer talking about unconscious thought mechanisms such as dreams or daydreams. So what are we talking about? It concerns the formal order. Now listen carefully, it doesn’t matter if you don’t understand this yet… you will, don’t fret, you have to listen first, long before you can understand, maybe you’ll understand this in three months’ time, okay? It’s the formal order, the spiritual automaton is the formal order by which thoughts are deduced from one another, independently of their object and independently of any reference to their object. Ah, you’ll ask me, what does that mean? Does something like that exist? But you know very well that it exists, even if you don’t practice it yourself and don’t know how it’s practiced. Demonstrative thought has never been anything other than this – I mean theorematic thought… The sequence of theorems has never been anything other than the formal order by which thoughts are deduced from one another independently of any reference to their object.

I mean, you deduce something from the idea of a triangle independently of whether or not there are actual triangles. Whether there are triangles or no triangles is of no importance. Theorematic demonstration has the effect of linking thoughts together from a purely formal point of view. You’ll tell me, we still have figures, we still have the figure of a triangle and so on, so we can go further. And modern logic will perfect this, on one hand under the name of “logistics”, and then under another name – which is justified because it differs from logistics – that of “axiomatics”. And axiomatics will indeed refer to a sequence of thoughts, a formal sequence independent of their content. The highest form of thought, insofar as it links idea with idea, independently of any reference to the object, is the spiritual automaton. The spiritual automaton was realized in the demonstrative order of theorems, then in the order of deduction, that of logistics, then in the order of axiomatics and the development of axiomatics.

Well see that for Spinoza – we’ll have to look very closely at the text, which is very, very odd… this text of Spinoza’s in which he proposes the idea of the spiritual automaton as a supra-conscious thought – it is consciousness that depends on the way that thoughts are linked… there’s a thought-consciousness inversion. It is no longer thought that depends on consciousness, it is consciousness that flows from thought. Consciousness will be the result of the formal linkage of ideas by thought, independently of any reference to the object. It is this great Spinozist reversal that drives the spiritual automaton. Now, there’s no way a formula as great as that of the spiritual automaton would be able to arise in philosophy without Leibniz immediately seizing upon it. For once, Leibniz, who otherwise borrowed little from Spinoza, immediately borrows the idea of the spiritual automaton from him, for the simple reason that Leibniz, who created a true science of logistics, was even in his own time pushing to its limit the idea of a formalism of thought, whose ideas would be linked up in terms of what he called a “universal characteristic”. In this new science that two centuries, three centuries later, would give rise to logistics, in this new Leibnizian science of the universal characteristic, the whole of this science is placed under the sign of the mental automaton, the spiritual automaton.

Going back to the 20th century, there’s a book that remains quite unusual, a book we’ll have to take a closer look at, and that at the time seemed extraordinarily new, though, in my view, it simply pushes this classical ideal of the spiritual automaton to its limit. This is Valéry’s Monsieur Teste.[28] And Monsieur Teste is the spiritual automaton, or the mental automaton. It’s a book which had a profound impact at the beginning of the 20th century, I don’t remember exactly when it was written, but it’s one of Paul Valéry’s best-known books, where he presents the spiritual automaton under the explicit name of Monsieur Teste. For what is Monsieur Teste? As Valéry puts it, Monsieur Teste is proof. And what is the mechanism of proof? It’s the formal concatenation of ideas that flow from one another. Monsieur Teste, says Valéry, is someone who affirms, posits and gives autonomy to thought, and is the bearer of a form of thought that feeds on its own substance. Far from being a mathematical delusion of Valéry, who was always dreaming of mathematics, it seems to me that Monsieur Teste is the culmination of 17th-century classical thought.

So, you might say, here’s a second sense. You see, there are two senses in which automatism relates to thought. On one hand there’s an automatism in the sense of the unconscious or subconscious mechanisms of thought, and on the other hand, there’s the formal order of thoughts that connect to one another independently of consciousness. So we have an infra-consciousness and a supra-consciousness. Earlier on, I was asking whether or not there was an encounter between cinema and the first sense, that of mental automatism… and our immediate answer was yes, yes, by virtue of the automatic nature of the cinematographic image. My second question will have exactly the same response, only the variables in this case won’t be the same. I’d say yes, there’s a fundamental encounter between the cinematographic image and this new image of thought, that of the higher spiritual automaton. How pale and meagre and weak George Duhamel’s objection seems to us now. It’s precisely because cinema is capable of establishing and bringing to life the spiritual automaton that it has a fundamental relationship with thought. And why does the cinematographic image encounter this second aspect of automatism, no longer psychological automatism, but mental or spiritual automatism, higher automatism? For the same reason as before, because it is an automatic image.

It must be understood, nonetheless, that there are two aspects to the automatic image. What will occur under the second aspect? Can we speak of a theorematic cinema? Is it essential to cinema, or are we just speaking of a few cinematographic monstrosities? Yes, we can speak of a theorematic cinema. Yes, yes, yes, yes… I can’t imagine that Pasolini, in calling one of his films Theorem [1968], did so arbitrarily, that he didn’t think the title through. Pasolini produced at least two masterpieces of theorematic cinema, one entitled Theorem and the other entitled Salò [1975], s-a-l-o. Just as I’m not sure that Bresson’s entire oeuvre isn’t a cinema of the spiritual automaton. Well, we’ll have to look at all of this.

But what we need to understand first, and next time we’re here we can summarize this and see if there’s anything still to clarify in what we’ve done today… I’d like you to remember, because we proceeded in a very, very orderly fashion. If you don’t retain this order… it doesn’t matter if you don’t yet understand this point or that point… what you have to understand is the order of our approach, and for each step I’ve already suggested a short bibliography. So, we’ll be taking things up from there: from this second automatism in its relation to cinema. [End of the session; 2:34:30]

Notes

[1] Deleuze brings up Aristotle’s “cry” in session 1 of the first seminar on Leibniz, April 15, 1980.

[2] Deleuze begins chapter 8 of The Time-Image with this phrase, referring to it as “the formula of philosophical reversal”, p. 189. See also the following session, where Deleuze attributes it to Kierkegaard.

[3] See Artaud, The Theatre and Its Double (New York: Grove Press, 1958).

[4] For references to these authors, see notably Abel Gance, “La musique de la lumière,” in L’Art du cinéma, ed. Pierre Lherminier (Paris: Éditions Seghers, 1960), 163-67; Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature (1945-47), trans. Herbert Marshall (Cambridge: Cambridge University Press, 1988); Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, volume I (Paris: Seghers, 1974); and Élie Faure, History of Art, vol. 4, Modern Art, trans. Walter Pach (New York: Harper & Brothers, 1921; 1924), and Fonction du cinéma (Paris: Plon, 1953; Denoël, 1981).

[5] See Serge Daney, La rampe, Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983. See the website “Serge Daney in English” https://sergedaney.blogspot.com/2013/08/la-rampe.html (accessed 22 June 2025). See also Jean-Louis Schefer, The Ordinary Man of Cinema, trans. Max Cavitch, Paul Grant, and Noura Wedell (South Pasadena CA: Semiotext(e) 2016). On Schefer, see session 8 of the Cinéma 3 seminar, January 17, 1984, and Time-Image, pp. 168-169, 201, 263, 267, 312 note 39. On Daney, see Time-Image, p. 164.

[6] See The Time-Image, pp. 156-157.

[7] Deleuze presents this quotation from Faure in The Time-Image, p. 308, note 3. See reference in note 5 above.

[8] On Deleuze’s relationship with Daney, see the chapter “Letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism and Travel” in Negotiations (trans. Martin Joughin), New York: Columbia UP, 1995, pp. 68-79.

[9] Paul Virilio, War and Cinema. The Logistics of Perception, trans. Patrick Camiller (New York: Verso, 2009). On Virilio’s theses, see The Time-Image, p. 309, note 16.

[10] On Nazi propaganda and cinema, see session 13 of the seminar Cinéma 3, March 13, 1984.

[11] Paris: Gallimard, 1947.

[12] On this subject, see The Time-Image, pp. 185-188.

[13] At the beginning of chapter 7 of The Time-Image, Deleuze introduces the concept of the “spiritual automaton”, borrowing it from Élie Faure, p. 156.

[14] Quoting Duhamel on this subject in The Time-Image, p. 166, Deleuze offers no reference, though the text may come from Scenes from the Life of the Future (Boston: Houghton Mifflin, 1931).

[15] On this subject, see The Time-Image, p.166, and The Movement-Image, p. 53. See also the seminars Cinema 1 and 2, where Deleuze considers German Expressionism and the French school.

[16] Notes on the Cinematographer, trans. Jonathan Griffin (London: Quartet, 1986).

[17] On Bresson and the automaton, see The Time-Image, p. 194 and p. 313, note 42.

[18] Deleuze presents this quotation in The Time-Image, p. 308, note 1.

[19] Jean Epstein, Écrits sur le cinema (Paris: Seghers, 1974), vol. II, p. 63.

[20] Deleuze presents this quotation from Epstein in The Time-Image, p. 308, note 1.

[21] Pierre Janet, L’Automatisme psychologique (Paris: Alcan, 1889); Catalepsy, Memory, and Suggestion in Psychological Automatism, eds Giuseppe Craparo and Onno van der Hart, trans. Adam Crabtree and Sarah Osei-Bonsu (London: Routledge, 2022).

[22] Deleuze examines Clérambault in session 11 of the seminar on Leibniz and the Baroque, March 3, 1987.

[23] Edouard Dujardin, Les Lauriers sont coupés (1887; Paris: Editions Messeen, 1925 ; 10/18, 1968).

[24] Deleuze talks about Clair and Entr’acte in session 18 of the Cinema 3 seminar, May 15, 1984. See also The Time-Image, p. 57.

[25] On this subject, see The Time-Image, pp. 158-159.

[26] This is apparently the text “Film Form: New Problems,” reprinted in Film Form: Essays in Film Theory, trans. Jay Leda (New York: Harvest/HBJ, 1977), where Eisenstein’s Dreiser adaptation is also discussed. See The Time-Image, p. 308, note 4.

[27] On Eisenstein and linguistics, see The Time-Image, p. 29 and pp. 286-287, note 9. Deleuze quotes Jakobson in “Entretien sur le cinéma,” in Dominique Noguez, ed. Cinéma, théories, lectures (Paris: Klincksieck, 1973).

[28] Paul Valéry, Monsieur Teste, trans. Jackson Mathews (New York: Knopf, 1947).

Gilles Deleuze

Cinéma et pensée, 1984-1985

1ère séance, 30 octobre 1984 (cours 67)

Transcription : La Voix de Deleuze [Aucun transcripteur des trois parties n’est attribué]; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

… Car dans le processus de normalisation qui frappe les universités, voilà que ça procède maintenant, par — pour autant que je l’ai compris — par tranches horaires, tranches horaires qui font que, d’une part, je crois, les cours sont de deux heures et demie, et puis les tranches horaires permettent une mobilisation des salles très poussée. Pour nous dans le département de philosophie, c’est assez catastrophique, pour une raison simple déjà : c’est qu’il y a beaucoup d’auditeurs qui, pour des raisons de travail, [1 :00] d’ASSEDIC, de je ne sais pas quoi, ne peuvent venir qu’à dix heures, si bien qu’on a tous reçu beaucoup de lettres sur ce thème, impossible pour eux qu’ils soient là à neuf heures et demie, même s’ils en avaient la bonne volonté. Alors mon problème, c’est de trouver une salle où tout en respectant apparemment ces nouvelles tranches horaires, je ne les respecte pas essentiellement, c’est-à-dire que je continue à disposer d’une salle où je commence à dix heures et où je termine autour de treize heures, quand vous n’êtes pas trop fatigués, ni moi.

Alors, j’espère que c’est le cas. Mais il y a une telle confusion quand… [Pause] on va voir ce matin si à onze heures et demie [2 :00] ou même à midi, on est dérangé par quelqu’un d’autre qui a la salle — j’espère que non — ça va être la catastrophe. Il va falloir que j’aille négocier une autre salle, s’il y en a, où je disposerai de mes trois heures de dix à treize heures, mais à ce moment-là, j’empiète sur deux tranches horaires. Vous comprenez, c’est extrêmement délicat, ça. C’est-à-dire ça fait vraiment partie du processus par lequel les universités sont maintenant alignées sur les lycées. Bon. Alors voilà. C’est pour vous dire que, ce matin, on peut avoir un trouble, être chassés d’ici… Quelqu’un, ben… Il faudra… Il faut voir. On verra bien. Bon. Ceci dit, il est dix heures, [Pause] alors [3 :00] nous commençons le travail de cette année. [Pause]

Et je voudrais à la fois l’entamer, ce travail déjà, mais l’entamer à la faveur de construire notre programme puisque c’est seulement dans la mesure où je vous proposerai un programme que vous verrez vous-même, d’une part, si vous continuez à venir, et d’autre part, si vous continuez à venir, comment vous vous accrocherez à telle ou telle partie. Et à cet égard, j’ai des choses à vous proposer sur… pour varier votre participation. Alors j’ai annoncé, j’ai déjà annoncé, il y a deux ans, trois ans, je ne sais pas, que [4 :00] j’en avais fini de, de parler de cinéma, et puis j’en ai encore pour un an. Après vraiment, je ne vois vraiment plus ce que je pourrais dire pour mon compte, donc ce sera fini. Et d’autre part peut-être que certains d’entre vous, ou beaucoup d’entre vous, se sont aperçus au cours des années dernières que ce qui me souciait, ce qui m’intéressait, c’était l’introduction à la question « Qu’est-ce que la philosophie ? » à laquelle ensuite à partir de l’année prochaine je me consacrerai de toutes mes forces.

Et voilà que cette année, je voudrais encore, donc pour la dernière fois, faire ou vous proposer un cours sur le cinéma, ou sur un aspect du cinéma, et après tout, le dernier aspect en effet qu’il me restait, je n’avais pas tellement [5 :00] le choix. On a vu pendant un ou deux ans l’image-mouvement. On a vu l’année dernière l’image-temps. Qu’est-ce qui me restait ? Ben, il me restait l’image-pensée. Donc on s’approche de cette question qui me soucie : « Qu’est-ce que la philosophie ? », mais c’est encore au niveau d’une rencontre cinéma-philosophie.

Qu’est-ce que ça veut dire : pensée et cinéma ? Je voudrais faire comme l’année dernière. C’est-à-dire, cette réflexion, en apparence centrée sur le cinéma, ne doit pas nous empêcher des développements ou comme des espèces de plages proprement philosophiques où des thèmes philosophiques seraient considérés pour eux-mêmes sans pourtant [6 :00] briser l’ensemble de notre projet. Pour ceux qui étaient là l’année dernière, j’ai consacré, par exemple, des développements au néo-platonisme, l’année dernière, développements qui valaient pour eux-mêmes, ou bien des développements sur Kant qui valaient pour eux-mêmes, et qui n’empêchaient pas qu’on retrouve notre fil conducteur : le temps et le cinéma. Cette année, je voudrais faire pareil au niveau de la pensée ; il y aura parfois des plages philosophiques concernant uniquement des problèmes de la philosophie par rapport à la pensée. Or pourquoi, pourquoi cette organisation ?

C’est que, je voudrais dire que si je ne considère pas encore les rapports pensée-cinéma, mais si j’essaie de les amener, de les fonder, [7 :00] moi, j’ai toujours été frappé par ceci, c’est que tout exercice de la pensée, philosophique ou non, mais particulièrement philosophique, présupposait une certaine image que la pensée se faisait d’elle-même. Cette image présupposée de la pensée, il n’est pas toujours facile de la dégager. Bien plus, elle varie avec l’histoire. Est-ce dire qu’elle dépende d’une causalité extérieure, causalité sociale, causalité historique ? Je n’en suis pas sûr. Elle varie avec l’histoire, bon ; pour le moment, je ne peux pas en dire plus. On peut sans doute assigner des causes de [8 :00] cette variation, mais les causes de cette variation ne nous disent rien sur la nature de la variation même. Donc je suppose que toute pensée présuppose une image de la pensée, image variable.

Pour mieux comprendre ce qu’il faut saisir par image présupposée de la pensée, je crois que surtout il ne faut pas la confondre avec ce que tout le monde connaît sous le nom de « méthode ». Penser implique une méthode. [Pause] La méthode a deux aspects. [Pause] Par exemple, il y a une méthode de Descartes. Il y a une méthode de Kant. [9 :00] Bon. [Pause] La philosophie peut, d’une certaine manière, être définie explicitement comme méthodologie de la pensée. Une méthode comprend deux aspects : un aspect temporel, l’ordre des pensées. L’organisation de l’ordre des pensées est un aspect de la méthode. [Bruit d’avion] Elle comprend un autre aspect : spatial, à savoir : la détermination des buts, des moyens et des obstacles de la pensée caractérise l’aspect spatial [10 :00] — quels sont les buts de la pensée, pourquoi penser, quels sont les moyens de la pensée, comment penser, quels sont les obstacles à la pensée, constituent cet autre aspect. C’est bien les deux aspects de la méthode. Je dis que l’image présupposée de la pensée ne se confond pas avec la méthode ; elle est présupposée par la méthode. La méthode ne nous dit pas quelle image de la pensée se fait d’elle-même. La méthode présuppose une image de la pensée, une image implicite de la pensée, [Pause] [11 :00] image variable.

Cette image présupposée de la pensée, donc, en tant qu’elle est supposée par toute méthode, comment la caractériser de la manière la plus simple ? J’emploie un mot au linguiste et très grand critique littéraire [Mikhail] Bakhtine : le chronotope. Il emploie « chronotope » en un sens très simple : c’est un espace-temps. [Pause] C’est un espace-temps, un continuum spatio-temporel. [12 :00] Il nous dit, par exemple, que la question « qu’est-ce que le roman ? » implique le dégagement du chronotope propre au roman, c’est-à-dire d’un type d’espace-temps présupposé par le roman. De la même manière, je dirais qu’il y a un chronotope de la pensée, et que toute méthode, de son double point de vue — l’ordre des pensées, l’ordre temporel des pensées, d’une part, d’autre part, la distribution des buts, moyens et obstacles — renvoie à un chronotope de la pensée, chronotope qui peut subir des variations, des mutations, [Pause] [13 :00] et qui n’est jamais donné. Ce qui est donné au besoin, c’est une méthode, mais le présupposé, il n’est pas donné. Il faut un effort spécial pour le dégager.

Si bien que ce chronotope de la pensée, cet espace-temps présupposé par toute organisation spatio-temporelle de la pensée, à quoi est-ce que nous pourrons le reconnaître ? C’est en lui que le discours philosophique se développe [Pause] mais lui-même n’est pas objet de discours philosophique. Le discours philosophique qui le développe présuppose le chronotope. Il ne peut guère être que jalonné, le chronotope lui-même, et, ce qui le jalonne, ce ne sont pas [les, brève coupure] concepts comme éléments du discours philosophique, c’est quelque chose de plus insolite. C’est ce que — il y a longtemps là, il me semble, il y a longtemps, il y a des années, mais c’est un thème que je ne veux pas abandonner parce que quand j’en passerai les autres années, à “qu’est-ce que la philosophie ?”, ça prendra pour moi une importance de plus en plus essentielle — je dirais qu’il est jalonné, cet espace-temps, ce chronotope, est essentiellement jalonné et signalé par des cris. [Pause] [15:00] En d’autres termes, il y a des cris philosophiques qui enveloppent l’image implicite de la pensée.

Ensuite il y a le discours, et le discours vient recouvrir les cris ; il y a la méthode, et la méthode vient recouvrir le chronotope ou l’image de la pensée. Mais cette image-là, cet espace-temps qui est comme marqué, dont les lieux et les moments sont marqués par des cris, [Pause] ça revient à dire : il y a des cris philosophiques. [Pause] Chacun sait que chez les oiseaux, on distingue les cris et les chants. [Pause] [16 :00] Le cri d’alarme, par exemple, n’est pas un chant ; comment là les ornithologues auraient beaucoup à nous apprendre s’ils arrivaient à nous donner de fermes distinctions entre le chant et le cri. Mais je peux dire que de même dans la philosophie, il y a des discours, et que les discours ne sont pas la même chose que les cris. Les discours, c’est alors le chant des philosophes. C’est leur manière de chanter, et voilà qu’il y a des cris philosophiques. On risque de passer à côté ; à ce moment-là, on se fait de la philosophie une idée d’une chose morte. On l’assimile au discours qu’elle développe, [Pause] [17 :00] et un cri philosophique peut toujours être traduit en termes de discours. Mais voilà que quelque chose résiste et que non, si on a le moindre goût de la philosophie, on sait bien que ce sont des cris, alors, et que là, la philosophie y trouve les points de sa naissance, de sa vie.

Et qu’est-ce que c’est ? Puisque à première vue on risque de les confondre avec de simples propositions faisant partie du discours. Eh bien non, non, non, non, c’est autre chose. Alors à quoi ils renvoient ? Et pourquoi ? Sont-ils fondés, pas fondés, sont-ils arbitraires ? Qu’est-ce qui fait qu’un philosophe lance un cri philosophique ? Je disais les cris d’alarme des oiseaux, ce n’est pas des chants, [18 :00] mais au moins on sait pourquoi — ils lancent un cri d’alarme. Il y a d’autres cris que le cri d’alarme ; il y a des cris d’amour qui ne sont pas la même chose que les chants nuptiaux. Alors si le philosophe, c’est quelqu’un qui crie à sa manière, qu’est-ce qu’il a à crier ? Cherchons des exemples.

Je lis Aristote, et je vois un discours admirable qui est le chant d’Aristote, et je reconnais ce chant, c’est une manière de chanter qui n’a pas d’équivalent ; je ne confonds pas le chant d’Aristote et le chant de Platon. Et puis voilà, tout d’un coup que j’entends dans Aristote, et je bute sur la formule [19 :00] : « Il faut bien s’arrêter ». Si on faisait une véritable analyse des propositions, je dis, ah mais c’est très curieux ça. Lorsque Aristote nous dit ce que c’est que la substance, il développe ça dans un discours-chant. Lorsqu’il nous dit « Il faut bien s’arrêter », ce n’est pas une proposition de même nature que l’autre. « Il faut bien s’arrêter », c’est un cri. [Deleuze soulève ce « cri » d’Aristote dans la séance 1 du premier séminaire sur Leibniz, le 15 avril 1980]

Qu’est-ce qu’il veut dire ? Il veut dire : vous ne remonterez pas — là c’est curieux, c’est des propositions, déjà à l’écrit, c’est des propositions qui ne peuvent s’exprimer que sous la forme de l’interpellation, vous… Il n’est pas forcé de le dire explicitement — il nous dit : vous ne pourrez pas [20 :00] remonter à l’infini d’un concept à un concept plus général, « il faut bien vous arrêter ! », c’est-à-dire, il y a des concepts ultimes. Moi je n’en sais rien, s’il y a des concepts ultimes, vous non plus. Voilà que quelqu’un vous le dit mais ne peut vous le dire que sous forme d’un cri : il faut bien s’arrêter. Sous-entendez, il faut bien que la pensée s’arrête quelque part, qu’elle saisisse le point où elle ne peut pas aller plus loin. [Pause] Je dis, à tort ou à raison, c’est une question de sentiment ; je ne cherche pas à vous convaincre de quoi que ce soit, mais j’ai le sentiment que ça ne fait plus partie du discours philosophique ; c’est un cri philosophique. Si on lui dit, et pourquoi, et pourquoi il faut s’arrêter ? [21 :00] La question ne porte même pas. Là, on a atteint un point où la philosophie n’a plus à donner ses raisons. Alors à quoi s’adresse-t-elle ? C’est peut-être le plus important dans ce qui est le, le cachet de la philosophie. [Pause]

Descartes écrit un discours philosophique qu’il intitule Les Méditations. C’est son chant à lui, et dans Les Méditations surgit la formule célèbre « Je pense donc je suis », et « Je pense donc je suis », on peut le considérer comme [Pause] une proposition [22 :00] ou l’élément d’un discours philosophique. Il vient à sa place dans Les Méditations, la seconde méditation – il y en a une première et puis une seconde, etc., il y en a cinq, survient dans l’ordre précisément qu’on a pu appeler l’ordre des raisons — il fait partie du discours philosophique, et pourtant il le crève. « Je pense donc je suis » est formulé comme un cri. C’est le cri de Descartes. En quoi est-ce un cri ? C’est que son énoncé, c’est : vous ne pouvez pas nier [Pause] que si je pense, je sois.

Pourquoi tout ça ? [23 :00] L’important, c’est l’aspect cri, et en effet, le « je pense donc je suis » prétend à quoi ? Il prétend nous donner une définition de l’homme d’un nouveau type, contre Aristote. Pour Aristote, l’homme est un animal raisonnable. Descartes dit : ça, c’est du discours ; dire l’homme est un animal raisonnable, c’est un discours parce que « animal » et « raisonnable » sont des concepts qui renvoient eux-mêmes à d’autres concepts. [Pause] Et il dit : non, il faut atteindre autre chose, et « Je pense donc je suis » est censé remplacer, tout en faisant partie [24 :00] d’un tout autre monde, l’homme « animal raisonnable ». La vraie détermination de l’homme, c’est « Je pense donc je suis » et pas du tout l’homme animal raisonnable. En d’autres termes, il veut une détermination de l’homme qui s’exprime dans un cri. [Pause]

Je saute. Quand Leibniz lance « Tout a une raison », « Tout a une raison », et qu’il en tirera pour le discours philosophique mille choses qui font son propre système — car si « Tout a une raison », ça entraîne à bien des choses, cette idée que tout a une raison –, pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas des choses sans raison ? Ben non, Leibniz ne veut pas qu’il y ait des choses sans raison. [25 :00] « Tout a une raison », bien avant d’être un principe logique, c’est un cri. Ou bien, ça nous convainc déjà qu’il y a des cris de la raison. Les cris de la raison, ils s’expriment généralement sous la forme générale : vous ne pouvez pas nier que… Vous ne pouvez pas nier qu’il faille s’arrêter quelque part, vous ne pouvez pas nier que tout a une raison, vous ne pouvez pas nier que si vous pensez, vous êtes.

Et voilà bizarrement que la philosophie comporte aussi des cris de la déraison. Il n’y a pas que la raison qui crie ; [26 :00] il y a des cris de la déraison. On pourrait par opposition dire qu’on peut les exprimer sous la forme : « et si moi, je nie ». Et si moi, je nie que deux et deux font quatre. Vous me direz, ce n’est que des mots, tout ça. Non. Dostoïevski lance le cri de la déraison. « Je nie que deux et deux fassent quatre », c’est-à-dire il lance la lutte contre les évidences. Dostoïevski, dans ce texte célèbre et philosophe, il lance un cri : [Pause] [27 :00] « Je veux, je veux que on me rende compte de chaque victime de l’Histoire ; je ne serai pas tranquille et je ne vous laisserai pas tranquille tant que vous n’aurez pas rendu compte de chaque victime de l’Histoire ». C’est un disciple de Dostoïevski, c’est [Léon] Chestov, qui, dans toute son œuvre, répète ce quoi ? Ce cri, cri de la déraison. La déraison n’a pas le privilège des cris, mais il y a des cris de la déraison et des cris de la raison, et il arrive que on ne sache pas qui crie, si c’est la raison ou la déraison. Bon. [Pause] [28 :00]

« Donnez-moi donc un corps », c’est curieux que la pensée, qui pendant des millénaires a plutôt cherché à échapper au corps, en arrive à dire, est-ce que c’est un discours ? « Donnez-moi donc un corps ». « Donnez-moi donc un corps » : on reconnaît tout de suite que — je ne sais pas, je voudrais vous faire sentir que ça se reconnaît au flair — c’est un cri philosophique. [Deleuze commence le chapitre 8 de L’Image-temps avec cette phrase, la désignant comme « la formule du renversement philosophique », p. 246 ; voir la séance suivante où Deleuze l’attribue à Kierkegaard] Voilà donc que la philosophie elle-même dépend d’un flair ou d’une capacité supérieure, d’un goût. Et pourquoi pas ? [Pause] Qu’est-ce qui serait juge des concepts, sinon les cris eux-mêmes ? Est-ce que le cri, ce n’est pas la [29 :00] seule manière dont le concept devient vivant ? Si vous n’êtes pas sensible au cri philosophique, vous n’êtes pas sensible à la philosophie. C’est comme pour les poissons ; les cris philosophiques sont comme les cris des poissons. Si vous n’entendez pas le cri des poissons, vous ne savez pas ce que c’est que la vie. Si vous n’entendez pas ce que c’est que le cri des philosophes et les cris des philosophes, vous ne savez pas ce que c’est que la vie, et vous ne savez pas non plus ce que c’est que la philosophie, et vous ne savez pas ce que c’est que la pensée. Évidemment vous savez ce que c’est que le cri des poissons, et ce que c’est que le cri de la philosophie. Les philosophes alors, c’est des poissons ? Bon, d’accord.

Je dirais du cri, [Antonin] Artaud parlait de l’athlétisme affectif à propos de son théâtre et, bien plus, [30 :00] de sa conception de la pensée. [Voir Le Théâtre et son double d’Artaud (Paris : Gallimard, 1938)] Il y a un athlétisme philosophique. L’athlétisme philosophique, c’est le pouvoir de pousser des cris spécifiquement philosophiques. [Pause] En quoi j’avance ? Je dis, bon, uniquement, la pensée philosophique présuppose une image de la pensée, [Pause] un chronotope, un espace-temps dans lequel retentissent des cris, un point, c’est tout. [31 :00] Je m’arrête là, la suite l’année prochaine. Vous voyez, uniquement mon premier point. J’en tire immédiatement, et j’en viens à ce qui va faire notre sujet cette année. [Aucune interruption de l’enregistrement] [31 :17]

 

Partie 2

S’il est vrai que la pensée présuppose une image de la pensée, [Pause] n’y a-t-il pas et sous quelle forme une rencontre entre l’image — une rencontre, pas une identification — une rencontre entre l’image de la pensée et l’image cinématographique ? Voyez, mon point de départ est extrêmement simple : toute pensée présuppose une image de la pensée. Dès lors, [Pause] [32 :00] quelle rencontre y a-t-il, s’il y en a une, entre l’image de la pensée et l’image cinématographique ? [Pause] C’est à partir de là que nous pouvons construire notre programme.

Et vous voyez déjà ce que je voudrais de vous, ce qu’on n’a pas fait les autres années. Je sais bien que les autres années – moi, je trouve que ça marchait bien, surtout, par exemple, l’année dernière, il y a eu de très bons moments pour moi, parce que certains d’entre vous ont beaucoup apporté, par exemple, je pense à ce qu’on a fait sur le cristal, tout ça, bon. — Moi je vous suggère… Je sais que, d’autre part, je suis très difficile à interrompre parce que quand on m’interrompt, je perds mes idées, alors je ne sais plus ce que je dis, tout ça, bon. Alors ce n’est pas facile pour vous, même [33 :00] quand vous avez envie. Mais ce qu’on pourrait faire, c’est m’interrompre, bien. Évidemment je vous demande toujours de le faire quitte à le recevoir avec impatience, mais tant pis, il faut le faire. Mais ce qu’on pourrait faire, c’est au début de chacune de nos séances, si on n’est pas trop bousculé par les changements de salle, au début de chacune de nos séances, que ceux qui ont quelque chose à dire sur la séance précédente le fassent.

Ce que j’aimerais, c’est que certains d’entre vous disent : eh ben, il y a tel point de la dernière séance où là ce n’était pas clair, où il faudrait revenir, il faudrait revenir sur tel point-là. On irait peut-être moins vite, mais ce serait peut-être plus riche. Alors si ça vous agréait, on pourrait concevoir comme ça une espèce de… Ce serait au début des séances que se reposeraient des questions. Moi j’aimerais beaucoup que vous me disiez : eh ben non, ce que [34 :00] tu as fait la dernière fois, il y avait quand même un moment trop rapide ou trop léger ou sur lequel il faut revenir. Mais donc, alors par exemple, la prochaine fois, vous pouvez très bien me dire, eh bien, ton histoire-là, l’image cinématographique-image de la pensée, ce n’est quand même pas si clair que ça ; il faudrait un peu revenir là-dessus. Alors ou bien je vous répondrai ça ne peut pas être plus clair, hein, tant pis [Rires] ; ou bien je vous répondrai, essayons, essayons ; ou bien c’est vous qui le rendrez plus clair, ça serait encore mon rêve.

Alors voilà, ça c’est juste mon point d’attaque : la rencontre se fait-elle — une fois dit que je viens d’essayer de définir ce que j’appelle l’image de la pensée — une rencontre se fait-elle entre l’image cinématographique et l’image de la pensée, et si elle se fait, sur quelle base ? [35 :00] Voilà, vous avez bien assimilé ça, tout va bien ; eh ben, on y va, on y va, c’est-à-dire on va construire notre programme à partir de ce problème, puisqu’on tient un problème. Construisons le programme. En quoi l’image cinématographique peut-elle entrer en rapport avec une image de la pensée ? À ce moment-là, comprenez qu’il y aura lieu d’attendre beaucoup de choses, à savoir si elle entre en rapport avec une image de la pensée, sans doute elle l’oriente. Sans doute l’image cinématographique va se mettre en rapport avec une certaine image bien précise de la pensée qu’elle va elle-même induire. La question [36 :00] va être : est-ce que cette image de la pensée induite par l’image cinématographique recoupe des images de la pensée propre à la philosophie ? [Pause]

Or, là je dois partir d’une constatation de fait. [Pause] Puisque nous construisons un programme, ce programme va contenir les principales indications bibliographiques sur lesquelles je m’appuierai dans l’année et où je voudrais que chacun de vous — mais ça on verra ça quand notre programme sera fini — où chacun de vous prenne un bout, s’intéresse à telle ou telle chose. Et si je fais le programme, c’est parce que ceux qui cette année n’ont pas de sujet d’intérêt dans ce que je fais, [37 :00] ben, puissent ne pas venir.

Et je dis, il y a quand même quelque chose de curieux. Si l’on se reporte à, mettons, les premiers grands pionniers du cinéma, car les premiers grands pionniers du cinéma ne nous cachent pas que pour eux, le cinéma est une révolution de la pensée, [Pause] et à tout égard, et ce sont les splendides déclarations, soit de [Sergei] Eisenstein, soit de [Abel] Gance, soit de [Jean] Epstein ; je prends les trois plus …, ceux qui sont allés le plus loin dans cette voie : le [38 :00] cinéma comme apportant une nouvelle manière de penser. J’y ajoute un pionner de la critique de cinéma, les trois autres étant des cinéastes, de grands cinéastes, Élie Faure. Élie Faure, grand critique d’art, s’affronte au cinéma et y voit l’avènement d’une nouvelle pensée. Et leurs textes nous restent splendides.

Mais bizarrement, il faut bien reconnaître qu’aujourd’hui ils nous font rire, sourire avec tendresse [39 :00] et respect et admiration, mais rigoler quand même. On dirait qu’on n’y croit plus. Cette chose si simple, qui consiste à considérer que les auteurs de cinéma sont de grands penseurs, est devenue une chose que peu de gens croient. Comment ça se fait ? Comment ça peut se faire ? Le cinéma, ou nous à la place du cinéma, nous avons renoncé aux ambitions du cinéma premier. Nous saluons les exigences ou les ambitions de Gance, d’Eisenstein, d’Epstein. Mais, elles nous paraissent un peu dérisoires, quoi, elles nous paraissent [40 :00] franchement naïves. Qu’est-ce qui s’est passé ? On peut se demander. Voilà un art qui, au début, ne cessait de se situer par rapport à la pensée, et aujourd’hui si vous comptez dans l’abondante bibliographie du cinéma, quels sont les livres actuels qui portent ou qui engagent le problème des rapports du cinéma et de la pensée ? A ma connaissance, vous en trouvez, en tout cas en France, vous en trouvez deux, un point, c’est tout. Vous trouvez le recueil d’articles de Serge Daney, La rampe, [Pause] et vous trouvez le livre très extraordinaire de [Jean-Louis] Schefer, L’homme ordinaire du cinéma. [Pause] Ce n’est pas beaucoup, [41 :00] ce n’est pas beaucoup. [Pour Daney, La rampe (Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983) ; pour Schefer, L’homme ordinaire du cinéma (Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980) ; sur Schefer, voir la séance 8 du séminaire Cinéma 3, le 17 janvier 1984, et L’Image-temps, pp. 219-220, 230 ; sur Daney, voir L’Image-temps, pp. 230-231]

Les pionniers, qu’est-ce qu’ils nous disaient ? Ils nous disaient qu’à tout égard le cinéma aidait à renouveler la pensée, c’est-à-dire à induire une nouvelle image de la pensée, [Pause] je dirais presque, de quatre points de vue : d’un point de vue qualitatif, d’un point de vue quantitatif, d’un point de vue relationnel, et d’un point de vue modal. C’est bien parce que ce sont les titres des quatre grandes catégories chez Kant : Qualité, Quantité, Relation, Modalité. [Pause] [42 :00]

D’un point de vue qualitatif, c’était une nouvelle pensée. Nouvelle en quoi ? Là, je dois différer de quelques instants ma réponse. Mais c’était une pensée dont on ne trouvait pas l’équivalent dans les autres arts. [Pause] Du point de vue quantitatif, la réponse peut être donnée immédiatement : c’était un art et une pensée de masse, [Pause] l’art des masses. [Pause] Avec le cinéma, le peuple devenait sujet, les masses devenaient sujet de la pensée. Innombrables déclarations [43 :00] des Soviétiques à cet égard, de [Dziga] Vertov, d’Eisenstein, mais également de Gance. [Pause] Du point du vue de la relation, le cinéma était langue, mais langue universelle. [Pause] Du point de vue de la modalité, le cinéma forçait la pensée à sortir de la simple possibilité, possibilité de penser pour la soumettre à une nécessité : vous ne pourrez pas ne pas penser. [Pause] [44 :00]

Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui s’est passé pour que ces grands auteurs soient aujourd’hui traités de naïfs, [Pause] ou considérés comme des naïfs ? Oh bien sûr, bien des choses sont passées par là. Je voudrais prendre un exemple : le cinéma, plus personne ne croit qu’il soit langue universelle. Pourquoi ? Entre autres, parce qu’une sémiologie d’inspiration linguistique a pris la question en main. Et que la sémiologie d’inspiration linguistique, telle qu’elle fut instaurée par Christian Metz, a voulu attirer, a voulu importer la rigueur dans ce domaine [45 :00] d’une confrontation langue-cinéma. Bon. Et que cette sémiologie d’inspiration linguistique qui a voulu apporter la rigueur linguistique dans la confrontation du cinéma et de la langue, et du cinéma et du langage, eh bien, cette sémiologie d’inspiration linguistique a dénoncé comme naïves, confuses et rapides les assimilations du cinéma et de langue universelle. [Pause] Me frappe dans la vie comme ailleurs, qu’on ne sait jamais qui sont les naïfs. [Pause] Et après tout, ça fera partie de notre programme de regarder d’un peu plus près ce que les pionniers du cinéma appelaient [46 :00] le cinéma comme langue universelle pour voir si la sémiologie linguistique n’est pas passée à côté du problème qu’ils posaient alors, et si elle ne représente pas par rapport aux pionniers dit trop naïfs un recul fondamental. Alors, c’est forcé que si nous traitons du cinéma et de la pensée cette année, on aura à voir de très près le problème des rapports cinéma-langage. [Voir à ce propos L’Image-temps, p. 204-205.]

Mais je ne peux pas dire que ce soit une intervention comme celle de la sémiologie linguistique, ni même comme celle du cinéma parlant, qui a sonné le glas de l’idée d’une pensée universelle. Elle avait été déjà pressentie par [47 :00] un des défenseurs des plus grandes ambitions premières du cinéma, à savoir Élie Faure. Élie Faure dans son livre — enfin dans son faux livre puisque c’est un recueil d’articles — qui a été publié dans la collection Médiations sous le titre Fonction du cinéma [Paris : Denoël, 1981], Élie Faure a un passage assez curieux où il pressent, il raconte, que le cinéma, c’est le successeur de l’art des cathédrales. Il intitule son chapitre ou son article « [Introduction à la] Mystique du cinéma ». Il nous présente le cinéma comme nouvelle pensée, art des masses, langue universelle, successeur de l’art des cathédrales. Et puis, il a un doute, un [48 :00] petit doute, et je voudrais que vous l’écoutiez bien ce doute. « Des amis sincères » — c’est page 51 – « Des amis sincères du cinéma n’ont vu en lui qu’un admirable instrument de propagande » — il écrit ça très tôt – – « soit », soit qu’il dit, Élie Faure.

Voyez à quoi ça s’engage ; Élie Faure fait partie de cette grande cohorte des pionniers qui disent : pensée nouvelle, langue universelle, art des masses où les masses deviennent sujet. Et il dit « des amis sincères » — ce n’est pas des ennemis du cinéma – « des amis sincères du cinéma n’ont vu en lui qu’un instrument… [49 :00] qu’un admirable instrument de propagande. « Soit ». Les pharisiens de la politique, les pharisiens de la politique, de l’art, des lettres, des sciences mêmes, trouveront dans le cinéma le plus fidèle des serviteurs, jusqu’au jour où par une intervention mécanique des rôles » — non pardon – « jusqu’au jour où par une interversion mécanique des rôles, il les asservira à son tour ». C’est un texte très émouvant parce qu’enfin, vous vous rendez compte ce qu’il est en train de dire ? Il dit, eh ben oui, il y a un danger qui pointe, l’utilisation du cinéma par la propagande. [50 :00] Mais il ne faut pas s’en faire, il ajoute, il faut vraiment être optimiste ; il ne faut pas s’en faire parce que par renversement mécanique, c’est le cinéma qui, étant mécanique, s’asservira les pharisiens qui veulent s’en servir comme d’un instrument de propagande. En d’autres termes, ça se fera tout seul. Le cinéma grâce à sa puissance proprement technique ne se laissera pas utiliser techniquement. On peut toujours se contenter de ça. On se dit, bon. [Deleuze présente cette citation de Faure dans L’Image-temps, pp. 204-205, note 3]

En même temps, est-ce que ça ne nous met pas sur la voie ? Qu’est-ce qui a fait que les grandes déclarations des pionniers nous paraissent si… [pionniers] du cinéma et de la pensée nous paraissent d’une certaine manière dérisoires ? [51 :00] Justement dans son livre La rampe, Serge Daney dit très bien, il dit : eh ben, c’est la propagande d’état, c’est la propagande d’état qui très vite s’est emparée du cinéma, à savoir l’état a trouvé dans le cinéma un quelque chose qui lui était fondamental, à savoir la possibilité d’établir et de propager ses grandes mises en scène. L’état-metteur en scène avait besoin du cinéma, et les grandes mises en scène du fascisme, [Pause] les grandes activités d’un état [52 :00] propagande ont asservi le cinéma, [Pause] en ont fait l’étouffement de toute pensée, [Pause] et ont annulé complètement, conformément au court pressentiment d’Élie Faure, ont annulé complètement les ambitions du cinéma. C’est-à-dire, au lieu que le cinéma fasse des masses son véritable sujet pensant, il a contribué à l’aliénation des masses, à la fascisation des masses. [53 :00] Ce serait ça qui ferait que les grandes déclarations d’Eisenstein, de Gance, d’Epstein nous paraissent aujourd’hui si belles mais si démodées au point que on n’ose plus parler d’un rapport cinéma-pensée. [Sur les rapports de Deleuze avec Daney, voir le chapitre « Lettre à Serge Daney : Optimisme, pessimisme et voyage » dans Pourparlers (Paris : Minuit, 1991), pp. 97-112]

D’une certaine manière, la thèse récente de Paul Virilio va plus loin encore que la remarque de Daney. Bien sûr, on peut toujours dire, on peut toujours dire, ce qui a tué le cinéma, c’est la médiocrité de sa production. [Pause] Encore une fois, ce n’est pas, ce n’est pas… oui et non, oui et non. Que la grande majorité de la production [54 :00] soit nulle, archi-nulle, c’est évident, mais ce n’est pas tellement une objection ; ça ne l’est qu’à certaines conditions. Je veux dire, ça n’est pas pire qu’ailleurs, absolument pas pire qu’ailleurs. Si vous considérez le domaine de la littérature et de l’édition, dites-vous bien que ce qui mérite le nom de roman dans la quantité de romans qui paraissent chaque année — je prends le genre roman — dans la quantité de romans qui paraissent chaque année, ne représente pas 5% de l’édition éditoriale. La grande majorité des romans qui paraissent chaque année appartiennent à la collection Aphrodite et collection du même type qui occupent les quais de gare, qui occupent les librairies de gare, [55 :00] qui ont un tirage inimaginable, et qui n’ont rien à voir de près ou de loin avec ce que vous appelez un roman. Bon, je ne parle pas du reste, mais le reste, c’est pareil. On ne peut pas dire que la production musicale de la chansonnette qui est la grande majorité de la production musicale, que cette production soit… [Deleuze ne termine pas la phrase] La situation du cinéma, elle n’est pas pire, vraiment pas pire qu’ailleurs. Encore une fois, la nullité de la production ambiante a toujours été une loi de toutes les activités dites « artistiques ».

Simplement on pourrait me dire, peut-être — et là je suis incompétent pour répondre — on pourrait me dire que le cinéma étant — et on tombe justement dans l’idée à laquelle je voulais venir et qui me paraît l’essentiel pour aujourd’hui — que le cinéma étant un art industriel, la proportion quantitative [56 :00] de la nullité a un rôle infiniment plus grand et dangereux que dans les autres disciplines, et qu’on ne peut pas poser le problème de la même manière au niveau d’un art industriel et au niveau des autres arts. C’est possible, ça. Mais en tout cas, ce n’est pas la médiocrité de la production qui a sonné le glas des ambitions du premier cinéma. Non, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça, il y a eu pire. Si je résumais un peu la thèse de Serge Daney d’ailleurs, ce n’est pas la nullité de la production, c’est à la lettre, c’est Leni Riefenstahl, qui elle n’était pas nulle, à savoir, la cinéaste attitrée d’Hitler qui a sonné les grandes ambitions du cinéma, et encore une fois elle n’était pas nulle, elle.

Mais je disais, si je prends la thèse récente de Paul Virilio, [57 :00] il va encore plus loin que Serge Daney. Virilio dans son livre, Logistique de la perception, Guerre et cinéma [1] nous dit à peu près ceci : ne croyez pas que le cinéma ait été détourné de ses buts par l’état propagande — ce que suggère Daney — ou par l’état fasciste. [Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’étoile, 1984 ; éd. augmentée, Le Seuil, 1991 ; sur les thèses de Virilio, voir L’Image-temps, p. 214, note 16] C’est dès le début qu’il y a eu partie liée entre la cinématographie et l’organisation de guerre, ou l’organisation fasciste d’état. La thèse était bien parce que elle est un peu comme on fait toujours : il faut toujours remonter plus loin, à savoir ça a mal tourné dès le début. [Rires] Vous savez, on ne dit plus ça a mal tourné avec Staline, ha non, ça tournait déjà mal avec Lénine, on remonte plus haut quoi. Et puis ça remonte pas mal avec Lénine ; [58 :00] hou là là, Marx s’était encore pire, simplement il n’a pas pu, il n’a pas pu faire ce qu’il voulait mais s’il avait fait ce qu’il voulait, qu’est-ce que… vous auriez vu que ce serait pire encore, bon. [Rires] Alors Virilio en mieux, Virilio en mieux, il fait la remontée.

C’est dès le début qu’il y a le couplage abominable, cinéma-guerre et pire : cinéma-organisation de guerre et cinéma-organisation fasciste. Et l’argumentation de Virilio, là, est très intéressante. Elle consiste à nous dire, vous savez, il y a eu toujours un couplage fondamental entre l’arme et l’œil. C’est de ça qu’il part, le couplage arme-œil. [Pause] À savoir que le champ de bataille [59 :00] n’est pas simplement un lieu d’action, c’est un domaine de perception. Les armes sont des affects, mais les affects de la guerre ne vont pas sans des percepts, et autant qu’envoyer des armes, il y a dans l’organisation de guerre la nécessité de percevoir des champs. Si bien que un couplage exemplaire ce sera caméra-mitrailleuse. [Pause] L’avion mitraille et prend le film de ce qu’il mitraille. [60 :00] Et ce doublet, ce couplage, il est essentiel, il est essentiel. Et l’histoire de la guerre est non moins une histoire de l’œil qu’une histoire de l’arme. Bien, c’est une belle thèse. [Pause] Et d’une certaine manière, la guerre est une vaste mise en scène. Virilio en veut pour preuve que il s’agit moins de cacher… il s’agit bien de cacher, par exemple, de cacher les organisations secrètes, mais il s’agit surtout de dresser des leurres, faire croire à [61 :00] l’ennemi que telle concentration de troupes se fait, fabriquer des chars en bois qui feront croire à l’ennemi qu’une attaque se dessine par-là, est préparée par-ci par-là. Tout ça, c’est toujours le doublet : arme-mise en scène.

Et ce lien fondamental de l’arme et de la mise en scène, c’est ce que les fascistes découvriront les premiers et pousseront jusqu’à un point jusque-là inconnu. Et Virilio, là, connaît des accents très réjouis lorsqu’il rappelle que jusqu’à la fin, jusqu’à l’extrême fin, Goebbels voulait rivaliser avec Hollywood, et organisait des super [62 :00] productions, et que les adjoints de Hitler, notamment au niveau de la défense passive, reconstruisaient des villes avec des colonnes de lumières, fausses villes, villes cinématographiques, villes de pures lumière, architecture de lumière, tout ça, toute une mise en scène de l’état, de la propagande d’état et de la guerre d’état. [Pause] En d’autres termes, ce que dit à peu près Virilio, c’est qu’il y a toujours eu entre Hollywood et le fascisme un lien très bizarre, qui fait et qui explique l’écroulement du vieil Hollywood après la guerre. [63 :00] Non pas au sens où Hollywood aurait été compromis dans le fascisme, ce n’est pas ça, mais au sens où un cinéma tel que le concevait Hollywood avait été réalisé d’une manière infiniment plus parfaite par l’organisation de guerre et l’organisation fasciste, au point que nous ne pouvions plus croire à ce cinéma-là. [Sur le propagande nazi et le cinéma, voir la séance 13 du séminaire Cinéma 3, le 13 mars 1984]

Voilà, de la thèse de Daney à celle de Virilio, il me semble qu’il y a un progrès, une espèce de surenchère qui nous donnerait une raison, au moins. Pourquoi nous n’osons plus parler du cinéma comme nouvelle pensée, du cinéma comme art des masses, où les masses seraient devenues sujet même du cinéma comme langue universelle ? Nous avons perdu [64 :00] ces espoirs-là. Seulement, seulement, est-ce que ça veut dire que là-dessus évidemment une certaine discrétion s’est faite sur le rapport du cinéma avec la pensée ? Mais moi, je reprends mon thème : est-ce que ça ne veut pas dire simplement que le cinéma d’après-guerre rompt avec une certaine image de la pensée que le cinéma avait rencontrée jusqu’alors, mais renoue des noces d’autant plus intéressantes avec une autre image de la pensée ? Je demande comment l’on peut ne pas traiter, par exemple, [Alain] Resnais comme un penseur, [Jean-Luc] Godard comme un penseur, [Luchino] Visconti comme un [65 :00] penseur. On accepte bien d’une certaine manière de les confronter à des peintres, on accepte bien de les confronter à des musiciens. Il faut, il faut retrouver la tradition du premier cinéma compte tenu de toutes les différences où la confrontation devait passer aussi par le rapport de l’image cinématographique et d’une nouvelle image de la pensée. Peut-être donc que dans sa courte histoire, le cinéma aurait affronté deux images de la pensée très différentes. Ce sera à nous de voir ça.

Je vais vous dire, je prends un exemple tout simple : on peut parler des couleurs, par exemple, chez les grands coloristes du cinéma, [Michelangelo] Antonioni, [66 :00] Visconti, Godard ; on peut parler aussi de leur manière à eux d’être philosophe. On ne prend pas assez au sérieux la pensée des cinéastes parce que on sait bien qu’elle ne vaut rien indépendamment du contexte, du contexte cinématographique de leur œuvre. Si on l’extrait du contexte de leur œuvre, ça ne vaut plus rien. Mais c’est comme ça pour tout le monde. Si vous extrayez la pensée d’un philosophe du contexte philosophique de son œuvre, mais je vous assure, ce sont des platitudes, par définition, par définition. [Pause] [67 :00] Même [Jean] Renoir, c’est un grand penseur si vous considérez le contexte de son œuvre. Il n’a pas simplement quelque chose à montrer, il a vraiment quelque chose à dire.

Vous voulez que je vous dise ? Eh bien, Godard, c’est un aristotélicien. [Rires] Je me souviens d’un article très brillant de Sartre sur [Jean] Giraudoux — il est repris dans Situations 1 [Paris : Gallimard, 1947] — où Sartre explique que Giraudoux, c’est Aristote réalisé. Pourtant il n’y a aucun lieu de penser que Giraudoux connaissait très bien Aristote ; c’est un homme très cultivé, mais enfin, il n’avait peut-être pas lu beaucoup Aristote, sauf au moment du bachot, et encore, au bachot, [68 :00] on n’étudie pas vraiment Aristote. Et pourtant, l’article de Sartre est très convaincant, en quoi le monde de Giraudoux est un monde aristotélicien — là je fais des transitions faciles — il se trouve que je suis très sensible à la manière dont Godard aime beaucoup Giraudoux. Giraudoux, c’est un des auteurs secrets de Godard ; il l’avoue parfois puisque dans son dernier film “Prénom Carmen” [1983], vous vous rappelez que Giraudoux est constamment évoqué : « cela s’appelle l’aurore », et qu’il a toujours eu une espèce de complaisance pour Giraudoux, Godard, une complaisance inavouée de Suisse. Pour lui, c’est l’image de la légèreté en littérature. [Rires, y compris Deleuze] Mais, à la faveur de ça, je dirais qu’il est beaucoup plus aristotélicien [69 :00] que Giraudoux. Et vous savez pourquoi il est aristotélicien, Giraudoux ? C’est parce que Aristote, c’est le philosophe qui précisément en vertu de son cri, « Il faut bien s’arrêter », a le premier énoncé et construit une table des catégories.

Or… eh dites, là, moi, j’ai du souci… Ouvre la porte et rappelle le type, [Pause] ça s’annonce mal. J’ai un pressentiment. [Rires] [Pause]

Un étudiant : Il y a une masse amorphe de gens.

Deleuze : Demande-leur s’ils ont cours…

L’étudiant : Ils ne savent pas ! [Gros rires]

Deleuze : C’est bon ça, très bon signe. [Pause] [70 :00] Alors, ouais, vous comprenez, je vais lentement, mais… qu’est-ce que je disais, d’ailleurs ? Je ne sais plus ce que je disais…

Godard, c’est un aristotélicien, vous savez pourquoi ? À ma connaissance, jamais il n’a construit un film — d’ailleurs il doit le faire exprès, lui Godard il a beaucoup lu, alors pourquoi qu’il n’aurait pas lu Aristote en plus ? — jamais il n’a construit un film sans, soit explicitement soit implicitement, le diviser d’après ce qu’il faut appeler des « catégories ». On verra, ça nous fera un objet, ça nous fera une petite [71 :00] récréation de parler des catégories chez Aristote justement à propos de Godard, mais c’est pour dans longtemps, ça. Toujours c’est sa division. Simplement son astuce, et ce qui fait notre joie, c’est qu’il invente des tables de catégories tout à fait, tout à fait bizarres, tout à fait bizarres. Mais c’est des tables… Godard, il n’a pas — pardonnez-moi cette formule un peu facile mais je crois qu’elle est vraie fondamentalement — Godard, il n’a pas une table de montage, il a une table des catégories. Et sa table de montage, c’est sa table de catégories.

Je prends un film où ça éclate, “Sauve qui peut (la vie)” [1980]. Vous avez quatre catégories, quatre grandes catégories. [Voir à ce propos, L’Image-temps, pp. 241-245] Alors, on se dit, eh ben alors, faire de ça des catégories, il faut le faire. Chez Aristote, les catégories, c’étaient la substance, [72 :00] la qualité, la quantité… Chez Godard, les quatre grandes catégories de “Sauve qui peut (la vie)”, c’est l’imaginaire, la peur, le commerce, la musique. Mais elles jouent le rôle explicite de catégories, à savoir, chez Godard — là j’en dis trop, mais c’est juste pour prendre un exemple — chez Godard — pour fonder un exemple où je voudrais que vous pressentiez la nécessité de confronter le cinéma non pas seulement avec les autres arts, mais avec la pensée et la philosophie tout court — chez Godard, les catégories, à la lettre, peuvent recevoir une définition très stricte, à savoir : ce sont des genres réflexifs dans lesquels se réfléchissent une série d’images. C’est un cinéma sériel, mais les séries d’images se réfléchissent dans un genre [73 :00] réflexif, le genre réflexif étant une catégorie.

D’où pour chaque film, là où il est très ingénieux, très créateur, c’est que pour chaque film, il va refaire une nouvelle table des catégories correspondant au film. Et chaque fois, les images se réfléchiront dans des catégories qui peuvent prendre des figures les plus diverses. En ce sens, je peux dire à la lettre… — Vous avez un cours là ? [Rires] Je ne comprends pas, ils me disent qu’ils vont dans d’autres salles… Eh ben, mademoiselle ?! [Pause] Fatigant. Je ne sais plus ce que je disais… – [Les étudiants l’aident à retrouver le fil] Oui, dans chaque film, il va refaire sa table des catégories. [74 :00] Vous en voulez? En voilà. Évidemment, à charge pour lui qu’elles soient fondées par les séries d’images. Mais les séries d’images vont toujours se réfléchir dans une catégorie, c’est comme ça qu’il brise la narration. Une de ses manières de briser la narration, c’est précisément de faire dépendre les séries d’images d’une catégorie réflexive, c’est-à-dire d’un concept réflexif. Par-là, c’est vraiment du…, c’est vraiment un rapport cinéma-philosophie.

Peu importe, je dis juste : acceptons la thèse de Daney et de Virilio. Les ambitions des premiers pionniers d’unir l’image cinématographique à l’image de la pensée — c’est comme ma seconde conclusion donc — les ambitions de ces premiers pionniers d’unir l’image cinématographique et l’image de la pensée, a pu s’effondrer [75 :00] pour des raisons historico-mondiales qui sont la propagande d’Etat et le fascisme. On ne pouvait plus croire à l’art des masses et à la pensée nouvelle telle qu’elle avait été définie par les pionniers et à la langue universelle.

Mais ça n’était qu’un rebondissement ; le nouveau cinéma, le cinéma d’après-guerre, allait entrer, l’image cinématographique nouvelle — et en quoi nouvelle, ça, on l’a un peu vu les autres années — l’image cinématographique nouvelle, allait entrer avec l’image de la pensée dans de tout nouveaux rapports, et pourquoi ? Pour une raison très simple, c’est parce que l’image de la pensée avait elle-même subie le même choc. C’est que la propagande d’état, le fascisme, l’organisation [76 :00] du fascisme, si elles n’avaient pas laissé intacte l’image cinématographique, n’avaient pas d’avantage laissée intacte l’image philosophique de la pensée, et que sur la base de ces doubles décombres, pouvait se renouer une nouvelle alliance entre la nouvelle image cinématographique et la nouvelle image de la pensée. Qu’est-ce que serait cette nouvelle image de la pensée ? Qu’est-ce que serait la nouvelle image cinématographique ? Qu’est-ce qu’était l’ancienne ? Les deux anciennes ? Tout ça fera partie aussi de notre programme.

On avance, mais alors reprenons les choses à zéro et demandons, même au niveau des pionniers, c’est comme mon troisième point — vous voyez, que j’aborde… je suis très ordonné aujourd’hui — demandons-nous, [77 :00] qu’est-ce qui se passe ? Mais comment s’est fait, même au niveau des pionniers — parce que on a encore beaucoup à apprendre ; il n’a pas suffi de dire fascisme, propagande d’état, pour liquider Eisenstein, Epstein, Vertov, Élie Faure, Gance – [Pause] qu’est-ce qui pouvait faire une rencontre, dès le début, entre image cinématographique et image de la pensée, une fois dit que cette rencontre pourra changer de nature après la guerre et se poursuivra sous d’autres espèces ou sous d’autres noces ? [Pause] Il faut à tout prix faire des grands cinéastes des penseurs, vous savez. [78 :00] Car c’est de grands penseurs, je crois. [Pause]

Ben, la réponse elle est toute simple. Qu’est-ce qui fait la rencontre de l’image cinématographique et de l’image de la pensée ? [Pause] Ma réponse, c’est donc mon troisième point aujourd’hui — on n’en a déjà fait deux, on va à une allure ; ça n’ira pas si vite les autres fois ; [Rires] deux points, j’aimerais que vous arriviez à les distinguer bien dans votre tête, mais je pense que ça va de soi, aujourd’hui c’est limpide, c’est valide, pas de questions à poser — la réponse, elle est toute simple, mais elle va nous laisser perplexe, c’est épatant parce que je ne vois pas d’autre réponse, et puis il n’y a aucune raison de voir en quoi [79 :00] c’est une réponse. Alors, il va falloir voir. Eh ben, ce qui fonde la rencontre de l’image cinématographique et l’image de la pensée, c’est l’automatisme de l’image cinématographique. C’est ça. L’image cinématographique est au-to-ma-tique. [Pause] Ce que je dis, ça ne peut pas ne pas concerner l’image de la pensée. Voilà une image automatique… [Interruption de l’enregistrement] [1 :19 :39]

… la seule image qui soit automatique. Eh bien oui, l’image cinématographique, c’est la première des images automatiques.

Qu’est-ce que veut dire « automatique » ? Ça veut dire l’image — là on l’a vu, on l’a vu de nombreuses années précédentes ; je ne reviens pas là-dessus [80 :00] — l’image cinématographique, c’est l’image-mouvement, c’est-à-dire elle ne représente pas quelqu’un ou quelque chose qui se meut ; elle se meut elle-même en elle-même, elle est automatique. Le mouvement de l’image cinématographique est un auto-mouvement. [Pause] Auto-mouvement, elle se meut d’elle-même par elle-même, c’est ça que j’appelle le caractère automatique de l’image cinématographique. Or c’est en tant qu’image automatique que l’image cinématographique sollicite l’image de la pensée. [Pause] [81 :00] [Dès le début du chapitre 7 de L’Image-temps, Deleuze introduit en l’empruntant à Élie Faure le concept de « l’automate spirituel », p. 203]

Vous me direz que c’est bizarre. En quoi le caractère automatique de l’image cinématographique – il n’y a qu’elle, un tableau, c’est une image qui n’est pas automatique — elle ne bouge pas ? L’image automate, ça c’est le propre de l’image cinématographique, c’est son caractère le plus général, c’est l’image qui bouge ; ce n’est pas un corps réel qui bouge, comme le corps du danseur. [Pause] Ce n’est pas une image qui ne bouge pas, comme un tableau ; c’est l’image automatique qui bouge. Et je vous dis : ça suffit à lui donner un rapport extraordinaire avec l’image [82 :00] de la pensée, son caractère automatique.

Là survient l’objection, l’objection qui survient dès le début du cinéma. À savoir, toute la bande de clowns qui ont réagi en disant : mais c’est justement ça qui fait que le cinéma, ce n’est pas de la pensée. Je veux dire : quand on dit quelque chose, quoiqu’on dise, dès qu’on s’efforce de dire quelque chose, il y a tout de suite tout un nuage d’objections idiotes. Je veux dire : il n’y a pas de pensée quelle qu’elle soit qui ne soit nimbée par tout un ensemble d’objections idiotes. C’est même ça qui fait la gaieté de la pensée. Alors bon, là-dessus, il y a deux sortes de gens : il y a ceux qui se gardent pour [83 :00] eux l’objection idiote parce qu’ils sentent qu’elle est idiote, et puis il y a ceux qui la disent parce que ils pensent que c’est une objection forte. Ceux-là, c’est des vaniteux, parce qu’ils ne pensent pas que l’objection est tellement bête que, après tout, celui qui a dit l’idée contre laquelle on objecte, a bien dû se faire l’objection, sinon ce serait très inquiétant pour lui. [Rires]

Aussi, un auteur qui avait sa célébrité au temps du premier cinéma et qui faisait des romans, d’ailleurs des romans pas médiocres du tout, des romans qui ont une grande importance même, mais qui ne lui était vraiment pas un penseur, et qui s’appelait Georges Duhamel, a mené une grande critique et contre l’Amérique, la civilisation américaine, et contre le cinéma. [Tout en citant Duhamel à ce propos dans L’Image-temps, p. 216, Deleuze n’y offre aucune référence ; il s’agit peut-être du texte Scènes de la vie future (Paris : Mercure de France, 1930)] Et il disait : je ne peux plus penser ce que je veux. Intéressant ça ; ça me fascine. [84 :00] Je cite le texte, un bout de texte. « Je ne peux plus penser ce que je veux devant le cinéma, les images mouvantes » — les images mouvantes, c’est-à-dire les images automatiques – « les images mouvantes se substituent à mes propres pensées ». Hein ? [On entend un bruit qui semble gêner Deleuze] Ce n’est pas un métier, ça, hein ? C’est épatant parce que relisez : quelqu’un qui vous dit ça, non mais, on se dit, « je ne peux plus penser ce que je veux », on se dit tiens, voilà quelqu’un qui veut penser ce qu’il veut. [Rires] Enfin, ou bien il fait attention à ce qu’il dit ou bien il ne fait pas attention. Et c’est quand même intéressant l’analyse de ce texte… — [Quelqu’un entre dans la salle] Madame ? [Rires] [Pause] Il semble que la seule vue de cette salle leur fasse tellement horreur… [Rires] [Pause] [85 :00] Bon. —

Oui, réfléchissez un peu. Quelqu’un vous dit : avec le cinéma, il m’empêche de penser ce que je veux. Si on réfléchit, mais tout d’un coup on se dit, ah bon, mais alors c’est un type qui, lorsqu’il lit un roman ou lorsqu’il se trouve devant un tableau, il pense ce qu’il veut ? C’est quand même intéressant ça, quelqu’un qui se fait de l’art cette conception : devant l’art, je pense ce que je veux. Alors devant un tableau de Rembrandt, là, je peux penser ce que je veux ? C’est curieux ! C’est quand même une drôle d’idée.

Je veux dire : comprenez ce que j’appelle image de la pensée. Il y a des images de la pensée débiles. Quelqu’un qui vous dit : oh, le cinéma ça m’embête parce que je ne peux pas penser ce que je veux, c’est quand même qu’il se fait de la pensée une image débile. Généralement, l’idéal de la pensée, c’est précisément de ne pas penser ce qu’elle veut, c’est-à-dire d’être forcée de penser quelque chose. [86 :00] Un tableau, bon, un Rembrandt, vous ne pouvez pas penser ce que vous voulez, c’est très regrettable mais c’est comme ça. Très regrettable mais, si vous voulez penser ce que vous voulez, ben, je ne sais pas comment vous pourriez faire. Mais je ne sais pas d’ailleurs comment on peut faire pour penser ce qu’on veut. C’est la nature de la pensée qu’on ne puisse pas pouvoir penser ce qu’on veut. Mais enfin, les images mouvantes se substituent à mes propres pensées, ben ça ce n’est pas mal après tout ; ça ne fait pas de mal, ça ne fera pas de mal à Duhamel. Voilà.

Mais c’est une objection : le caractère automatique de l’image cinématographique, loin d’être, loin d’instaurer un rapport avec la pensée, détruit le rapport avec la pensée. Mettons, l’image cinématographique m’impose son déroulement de pensée. [87 :00] Admettons, admettons. Alors, notre réponse, ça ne peut être qu’une chose : c’est que c’est évidemment plus compliqué que ça, et qu’il faut d’abord s’entendre sur ce que signifie « image automatique ». Si c’est par-là que nous définissons le caractère propre du cinéma, « image automatique », en quel sens ? Il y a un premier sens qui est technique. Bon, je n’insiste pas sur lui. Il concerne à la fois l’enregistrement et la projection. [Pause] Ce sens est très important, il est la base technologique de l’image, il est la base technologique [88 :00] de l’image automatique, prise de vue et projection.

Mais je dis : il y a un second sens qui ne concerne plus cette fois-ci le moyen technologique de l’image mais l’image. Ce second sens paraît accessoire, et pourtant nous serons bien amenés à lui donner une importance fondamentale. Commençons par l’aspect accessoire. Est-ce par hasard que le cinéma, dès ses débuts, nous a présenté automates et marionnettes d’une manière si insistante, si constante, cette exhibition [89 :00] ou cette adéquation des automates à l’image cinématographique ? Voyez que cette fois-ci, il s’agit du contenu propre de l’image cinématographique. Vous me direz que c’est un contenu accidentel. Il faut voir, pas sûr. Mais dès le début du cinéma, les automates et toutes leurs variétés envahissent l’image cinématographique. Sous quelle forme ? Sous la forme de l’Expressionnisme allemand ; les golems, les somnambules, [Pause] les automates vivants, les zombies deviennent [90 :00] des personnages-clés de ce nouvel art. Je ne pense pas que ce soit comme ça un hasard qui dépende des sujets. Ce n’est pas parce que le cinéma affronte la terreur, ce n’est pas parce que… Il y a quelque chose de plus profond dans cette appartenance des automates et de toutes leurs variétés à l’image cinématographique et du peuplement de cette image par toutes les variétés d’automates. [A ce propos, voir L’Image-temps, p. 217, et L’Image-mouvement, p. 76 ; voir aussi les séminaires Cinéma 1 et 2 où Deleuze considère l’Expressionisme allemand et l’école française]

Deuxième exemple parallèle à l’Expressionnisme allemand : l’école française. D’une toute autre manière, elle peuple l’image cinématographique d’automates présentés alors d’automates inanimés et ne cesse [91 :00] de procéder à la confrontation et à l’échange. Ce n’est plus les automates vivants de l’expressionnisme allemand, c’est le rapport perpétuellement développé, perpétuellement inversé, de l’automate et du vivant. C’est une autre manière. Dès les premiers films de Renoir, le thème, dès les films muets de Renoir, le thème de l’automate surgit fondamentalement. Il aboutira à “La Règle du jeu” [1939], et le cinéma de Renoir ne cessera pas d’être hanté par l’automate. [Pause] [Jean] Vigo, “L’Atalante” [1934] : [92 :00] la présence fondamentale de l’automate, comme médiation entre les personnages vivants et d’un personnage vivant à l’autre. Là aussi, est-ce que c’est les hasards de l’histoire ou du genre ? Non.  Le soupçon naît en nous qu’il y a des noces alors très profondes entre l’image cinématographique elle-même et l’automate qui vient la peupler.

Et après tout, c’est bien normal, on a notre réponse. Je suis bien content, on a plein de réponses, tout de suite : si le propre de l’image cinématographique est l’automatisme, n’est-il pas tout à fait normal que l’image cinématographique nous présente des automates ? C’est simple comme réponse. Et je ne m’en tiens pas au cinéma [93 :00] première manière, au cinéma d’avant-guerre. Je fais un saut alors dans le cinéma moderne, même si les rapports image cinématographique-image… [Interruption de l’enregistrement] [1 :23 :12]

… le nombre d’acteurs. Il [Bresson] l’appelle : modèle cinématographique, il l’appelle modèle cinématographique par opposition à l’acteur théâtral. [Pause] Et quelle est la grande différence ? Qu’est-ce qui caractérise, quel est le premier ? On aura à revoir ça dans le courant de l’année de beaucoup plus près. Qu’est-ce qu’il appelle un modèle cinématographique ? Mais si je prends le caractère le plus constant qu’il assigne, et le plus général qu’il assigne au modèle cinématographique, c’est quoi, Bresson ? C’est l’automatisme. [94 :00]

Là je n’invente pas le mot. Si vous prenez le petit livre de Bresson, un classique du cinéma, Notes sur le cinématographe [Paris : Gallimard, 1975], vous trouvez non seulement tout un chapitre intitulé… page 29, « De l’automatisme », qui commence comme ceci : « Les neuf dixième de nos mouvements obéissent à l’habitude et à l’automatisme ; il est anti-nature de les subordonner à la volonté et à la pensée ». Je retiens la volonté et à la pensée. En d’autres termes, le modèle cinématographique contrairement à l’acteur de théâtre ne doit ni vouloir ni penser, [95 :00] c’est un automate. Un automate quoi ? Et, c’est là que Bresson n’est ni expressionniste allemand, ni école française ; ce sera sans doute un « automate spirituel », et pourtant il ne pense pas. Très bizarre. On verra que c’est très compliqué, l’histoire de l’automate chez Bresson. [Sur Bresson et l’automate, voir L’Image-temps, p. 233 et note 42]

Mais ce que j’en retiens, c’est — je lis un autre texte, [Pause], page 70, mais c’est constant dans les Notes sur le cinématographe — il parle des modèles, des modèles cinématographiques : « Les gestes qu’ils ont répétés vingt fois machinalement, tes [96 :00] modèles » — il se parle à lui-même, [Pause] il y a un soupçon, il doit y avoir quelque chose – « les gestes qu’ils ont répétés vingt fois machinalement, tes modèles, lâchés dans l’action de ton film, les apprivoiseront à eux… Les gestes qu’ils ont répétés vingt fois machinalement, tes modèles lâchés dans l’action de ton film les apprivoiseront à eux. Les paroles qu’ils ont apprises du bout des lèvres trouveront, sans que leur esprit y prenne part, les inflexions et la chanson propre à leur véritable nature » — donc les automates ont une nature – « manière de retrouver l’automatisme de la vie réelle [Pause] [97 :00] … manière de retrouver l’automatisme de la vie réelle ». Donc Bresson dans sa conception du modèle cinématographique ne cesse — je n’en retiens que ça — de se réclamer d’un automatisme qui est différent à la fois de l’automate de l’école française, certainement, de l’automate vivant de l’Expressionnisme allemand, mais qui, à son tour, est un type d’automate.

Troisième aspect, non seulement l’automatisme concerne le moyen technologique de l’image cinématographique, mais deuxième aspect : il concerne le contenu de l’image cinématographique elle-même ; enfin troisième aspect : il concerne le plus haut de la forme [98 :00] de l’image cinématographique. Et en quel sens cette fois-ci ? Je veux dire qu’il affecte la forme esthétique de l’image cinématographique, [Pause] ou si vous préférez, la manière dont elle est perçue et pensée. Pourquoi ? La réponse est simple, du moins celle que donnera, celle que donneront les premiers grands pionniers du cinéma. Les premiers pionniers du cinéma auront, il me semble, avec, malgré toutes les variations, une réponse globale qui est celle-ci : [Pause] l’image automatique, [99 :00] l’image matérielle automatique du cinéma a pour corrélat un automatisme spirituel, un automatisme mental, ou une subjectivité automatique.

C’est curieux. Le vrai corrélat de l’image de cinéma en tant qu’image automatique, c’est un automatisme proprement spirituel, mental ou une subjectivité automatique. Le cinéma grâce à l’image cinématographique, grâce à l’image automatique fait élever en nous l’automate spirituel.

Ahhhhhh ! Mais quelle découverte ! [100 :00] Qu’est-ce que c’est que ça, l’automate spirituel ? L’art des masses fait lever l’automate spirituel. Quelle belle idée ! Quelle belle idée, si on sait à quoi elle se rapporte, mais il faut se laisser aller à la beauté d’une idée avant de savoir ce qu’elle veut dire.

Voilà un texte d’Élie Faure, page 56, écoutez le bien parce que vous allez trouver : « En vérité c’est son automatisme matériel » — du cinéma – « c’est l’automatisme matériel du cinéma même qui fait surgir de l’intérieur de ses images, ce nouvel univers qu’il impose peu à peu à notre automatisme [101 :00] intellectuel ». Voyez, l’automate spirituel est le corrélat direct de l’image automatique. Et Élie Faure continue : « C’est ainsi qu’apparaît dans une lumière aveuglante la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée » — l’outil, c’est le moyen technique de l’image cinématographique – « c’est ainsi qu’apparaît dans une lumière aveuglante la subordination de l’âme humaine aux outils qu’elle crée et réciproquement ». Il y a donc action de l’image automatique sur l’automate spirituel et réaction de l’automate spirituel sur l’image automatique. [Deleuze présente cette citation dans L’Image-temps, p. 204, note 1]

Epstein, dans les Écrits [102 :00] sur le cinéma [Paris : Seghers, 1974 ; vol. II, p. 63] dit la même chose en d’autres termes, il dit : l’image automatique du cinéma a pour corrélat une « subjectivité automatique ». Cette subjectivité automatique, c’est la caméra. La caméra, c’est la subjectivité automatique. [Pause] Voilà, et c’est à partir de là, je crois, qu’ils vont développer leur pensée : le cinéma est une nouvelle pensée, c’est un art des masses, et c’est une langue universelle. Voyez la raison, le fondement de ces trois aspects : c’est que, c’est parce que [103 :00] l’image cinématographique est une image automatique que loin de nous empêcher de penser, elle fait lever en nous le vieux rêve, le rêve archaïque mais seulement réalisé par le cinéma, le rêve d’un automate spirituel. [Deleuze présente cette citation d’Epstein dans L’Image-temps, p. 204, note 1]

Automate spirituel, automate spirituel, alors c’est ça. Le cinéma ne serait pas seulement l’image automatique, il serait le corrélat de l’image automatique et de l’image de la pensée, c’est-à-dire la corrélation de l’image automatique et de l’automate spirituel qui lui correspond. Vous me direz : mais être réduit à l’état d’automate spirituel, c’est bon, ça ? Évidemment que c’est bon, évidemment que c’est bon. Mais pourquoi que c’est bon, ça a toujours été notre [104 :00] rêve à tous, ou du moins ça a toujours été le rêve de la pensée ; c’est ça que Duhamel ne savait pas, ça a toujours été le rêve de la pensée, un automate qui crie. [Pause] Pourquoi ? C’est ça qu’il faut voir maintenant : en quoi c’est le rêve de la pensée, ça ?

C’est-à-dire, voyez pour le moment on était dans l’image cinématographique, passons de l’autre côté, l’image de la pensée. Est-ce que l’image de la pensée a quelque chose à voir avec le phénomène de l’automatisme ? Je dirais : elle n’a pas que quelque chose à voir, elle a deux choses à voir. [Pause] Voilà c’est mon quatrième point aujourd’hui ; ça va ? Vous suivez bien ? Il est important que vous suiviez les enchaînements aussi, hein ? Pas de problème ? Vous suivez bien ? Vous [105 :00] me le direz la prochaine fois. Bon, quelle heure il est ?

Lucien Gouty : Onze quarante, midi moins le quart.

Deleuze : On se donne un petit repos pour que vous fumiez vos cigarettes nocives ? [Pause] Mais pas longtemps. [Bruits des chaises] [Interruption de l’enregistrement] [1 :45 :21]

Là, ils s’enchaînent les uns les autres. Mon quatrième point, c’est que tout ça, c’est que ce n’est pas clair, les rapports pensée-automatisme. Alors on va s’occuper un peu de la pensée. Ce n’est pas clair du tout. Pourquoi ? Parce que ces rapports sont doubles. Qu’est-ce que c’est que l’automatisme par rapport à la pensée ? [Pause] [106 :00] Il n’y a pas de question, hein, sur les trois autres points ? Après toute ma besogne, pas de question ? C’est-à-dire c’est très clair ? Bon.

Il y a un premier rapport qui concerne quoi ? C’est dans la mesure où l’automatisme va désigner l’ensemble des mécanismes [Pause] inconscients de la pensée, mécanismes organico-psychiques. [Pause] Et supposons, tout ça, ce sont des hypothèses à remanier plus tard ; on appellera « automatisme » l’ensemble de ces mécanismes inconscients [107 :00] organico-psychiques [Pause] par rapport à la pensée. En d’autres termes, l’automatisme désignera ici une pure matière, une matière spéciale, une matière organico-psychique que la pensée consciente a pour tâche d’intégrer, d’organiser et de dominer mais qui peut se révéler pour elle-même et prendre comme à revers la pensée. [Pause] Je ne suis pas sûr qu’il y ait un tel ensemble, car qu’est-ce que nous y mettrons ? Nous y mettrons, par exemple, le rêve, [Pause] l’onirisme, [108 :00] mais les rapports dits « oniroïdes », — il n’est pas même sûr que l’onirisme et les rapports oniroïdes fassent partie d’une même catégorie ou puissent être réunis dans une même catégorie — et puis toutes sortes de troubles, qui, lorsqu’ils se révèlent, manifestent des mécanismes de pensée qui ne sont même plus contrôlés par la pensée ni même contrôlables, du type fuite d’idée, et bien d’autres choses. En d’autres termes, y a-t-il une catégorie capable de grouper tout ça, les mécanismes inconscients de la pensée, si variés soient-ils ? [109 :00]

En 1899, un grand psychiatre — j’insiste 1899, tout ça, c’est la période où naît le cinéma, donc je ne confonds pas des choses qui sont très différentes dans l’histoire, très distantes dans l’histoire — en 1899, le grand psychiatre Pierre Janet, j-a-n-e-t, écrit un livre fondamental, L’automatisme psychologique, [Pause] où il envisage ce qu’il appelle l’automatisme total, l’automatisme psychologique, [110 :00] l’automatisme total, à savoir : catalepsie, somnambulisme, suggestion, et d’autre part, l’automatisme partiel : anesthésie et paralysie hystérique, idée fixe, hallucination, possession. Et il pense possible — voyez que n’y intervient pas le rêve –, il pense possible de construire un concept consistant d’automatisme psychologique. [Pause] [111 :00]

Vers la même époque… – [Quelqu’un entre dans la salle ; pause] Ah, alors, vous avez un nouveau cours ici ? [Réponse de l’étudiante qui entre ; rires] Attendez, je vais rentrer d’abord [Rires]. Elle est gentille, [Pause] elle est gentille… [Interruption de l’enregistrement] [1 :52 :40]

Un très grand psychiatre du 19ème, qui répondait au nom bien plus joli de Gaëtan de Clérambault, c-l-é-r-a-m-b-a-u-l-t, [112 :00] je crois, c’est ça, hein. Clérambault forgeait la notion d’ « automatisme mental ». Et l’automatisme mental de Clérambault était très différent de l’automatisme psychologique de Janet. [Pause] Car, précisément, [Pause] loin de prendre le caractère psychologique comme ce qui faisait l’unité de cet automatisme, il affirmait une base organico-neurologique [Pause] qu’il posait [113 :00] comme première, [Pause] et qui nourrissait la psychose hallucinatoire, [Pause] et qui provoquait une réaction ou qui pouvait ne pas provoquer — on pouvait en rester là, c’est déjà pas mal — mais qui provoquait ou pouvait provoquer une réaction psychique, réaction — comme il disait dans son langage — de caractère. Bien plus, la réaction psychique de caractère pouvait précéder — c’est très compliqué Clérambault, hein ? — pouvait précéder la base organico-neurologique [Pause] [114 :00] et y correspondait la psychose paranoïaque. Et puis il y avait bien d’autres choses. Mais vous voyez : l’automatisme mental allait couvrir [Pause] une base neurologique, organico-neurologique, et une réaction psychique, une réaction caractérielle à cette base.

Bien, on aura à voir de près, c’est pour ça que dans, parmi toutes nos directions de travail, j’indique et je souligne : l’œuvre psychiatrique de Clérambault a été rééditée assez récemment par les Presses Universitaires sous le titre Œuvres psychiatriques. L’automatisme psychologique [115 :00] de Janet, à mon avis, je suppose, ne se trouve qu’en occasion ou en bibliothèque. Voilà, mais pour certains que ça intéresse, cet aspect de la grande psychiatrie du 19ème, je vous conseille la lecture de ces auteurs qui sont les plus grands parmi les grands. [Deleuze examine Clérambault dans la séance 11 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 3 mars 1987]

En même temps, qu’est-ce qui se passait ? On ne peut pas s’en tenir qu’à la psychiatrie. Si je viens de considérer, du point de vue de la psychiatrie, ma question est juste — et là vraiment je n’avance pas, c’est juste pour grouper une question — : peut-on considérer l’automatisme sous sa forme psychologique — Janet — ou sous sa forme mentale — Clérambault — comme groupant tout un ensemble de mécanismes inconscients de la pensée ? [Pause] [116 :00] Il faut que je continue, car après tout, d’un tout autre côté – je n’essaie pas de faire de mélange — s’exercent dans la littérature deux choses qui paraîtront avoir une grande nouveauté : d’une part, les Surréalistes développent une écriture, qu’ils appelleront « l’écriture automatique », un pont sera établi par [André] Breton et par [Paul] Eluard, et par [Salvador] Dali — puisque je ne peux pas parler de modèle — mais ils considèreront que l’écriture automatique est en étroite [117 :00] liaison avec certains phénomènes dont la psychiatrie s’occupe. Au point que des livres d’écriture automatique se présentent comme de véritables simulations de délires et de psychoses chez Breton et Eluard, et que Salvador Dali prétend instaurer et inventer au meilleur moment de sa pensée — je crois que c’est les textes de Dali qui gardent une grande force — une méthode qui lui est propre, et où il prétend aller plus loin que l’écriture automatique des Surréalistes, et qu’il intitule lui-même « la méthode de paranoïa critique ».

Qu’est-ce que veut dire tout cela ? Paranoïa critique ? Écriture automatique ? C’est une écriture qui sans doute prétend suivre ou exprimer les mécanismes inconscients de la pensée. [118 :00]

Mais ce serait une définition très insuffisante car bizarrement — sans qu’on comprenne encore pourquoi, il y aura lieu d’aller voir tout ça cette année — très bizarrement, ils insistent sur « ne croyez pas que c’est une écriture sans contrôle ». Quel est le type de contrôle qui convient à l’expression des mécanismes inconscients de la pensée ? Pour le moment, ça nous laisse dans le vide. Je dis juste : n’y voyez pas une écriture incontrôlée. Ils se réclament tous d’un contrôle, à commencer par Dali, puisqu’il ne fait pas de la paranoïa, il fait de la paranoïa un usage critique ; la paranoïa devient une méthode de critique du monde et de ses apparences. Bon. [119 :00]

Dans une tout autre direction surgissait dans la littérature quelque chose qui recevait le nom de « monologue intérieur ». Le monologue intérieur prétendait être l’expression littéraire de ce qu’on appelait le « courant de conscience », ou plus précisément du « courant subconscient de la conscience ». Certes le monologue intérieur n’était pas la même chose que l’écriture automatique. Il y avait quand même une rivalité d’ambition : saisir des mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée tout en les soumettant à un contrôle littéraire. [120 :00] Et le monologue intérieur éclatait avec [James] Joyce, d’une part dans Ulysse, et dans un progrès décisif dans Finnegans Wake.

On dit à propos du monologue intérieur de Joyce, ce que Joyce en a dit lui-même, comme s’il ne fallait pas se méfier de ce que disent les auteurs, non pas qu’ils mentent, mais ils aiment à plaisanter. On dit toujours, mais c’est frappant comme on répète ça sans aller y voir sans doute, que le monologue intérieur, comme Joyce l’a lui-même reconnu, a eu un ancêtre, un obscur romancier français qui s’appelait Paul Dujardin [Au fait, Edouard Dujardin], et qui fit un petit livre en monologue intérieur intitulé Les lauriers [121 :00] sont coupés [1888], et qui a été republié en livre de poche. Et Joyce fait hommage à Dujardin.

Quand les grands auteurs, quand les auteurs de génie sont modestes, ils adorent tromper les gens en invoquant des ancêtres à qui ils font grand honneur, mais il ne faut pas trop les croire sur parole. Si vous lisez Les lauriers sont coupés — et là aussi on aura à le voir ça car c’est un truc qui me soucie, c’est repris tout le temps. Ah ! Le monologue intérieur, c’est comme automatique… l’ancêtre de Joyce c’est, c’est… — vous verrez à mon avis — ne me croyez pas sur parole, à mon tour — que l’usage que Dujardin fait d’un monologue intérieur n’a strictement rien à voir, à mon avis, avec l’usage que Joyce en fait [122 :00] déjà dans Ulysse, si bien qu’il n’y a aucune filiation, à mon avis, de Dujardin à Joyce. En revanche, à mon avis toujours, comme ça, Joyce en même temps qu’il fait honneur à Dujardin, cache ses véritables sources, tout ça c’est des taquineries. À savoir : ses véritables sources sont beaucoup plus philosophiques ; il savait énormément de philosophie et ses véritables sources viennent des fameuses conceptions de William James, le frère d’Henry James, les fameuses conceptions de William James sur le courant de conscience et son expression. Donc il faudra voir tout ça, il le faudra.

Voyez donc, on se trouve devant un ensemble assez riche pour le premier aspect de l’automatisme, si je définis l’automatisme comme l’ensemble des mécanismes inconscients de la pensée et le problème de leur expression. [123 :00] On a des éléments psychiatriques, même deux éléments psychiatriques, deux éléments littéraires qui se recoupent par-là, qui correspondent par là. Ça nous fait quatre éléments. La bombe pour nous, c’est quoi ? C’est : comment ça rencontre l’image cinématographique ? Bien plus, quand la rencontre se fait avec l’image cinématographique, l’image cinématographique domine : ce que la littérature a tenté de faire, je suis apte à le faire mieux qu’elle. Voilà la grande rencontre image cinématographique-image de la pensée au sens de l’automatisme, les mécanismes inconscients de la pensée.

Et en effet, [124 :00] le cinéma d’inspiration surréaliste, premièrement, le cinéma d’inspiration surréaliste [Pause] se proposera de constituer une véritable écriture automatique qui aura l’avantage d’être visuelle et sonore, [Pause] et de dépasser les possibilités de la littérature à cet égard. Et le premier film surréaliste — ce sera déjà vrai dans “Entr’acte” [1924], la première tentative en ce sens. “Entr’acte”, film de René Clair — mais le premier grand film surréaliste, comme le rappelle Artaud, [125 :00] est le scénario d’Artaud, filmé par Germaine Dulac, “La coquille et le clergyman” [1928], avant “[Un] chien andalou” [1929], le grand film Artaud-Dulac, Artaud le présente sous le signe de l’écriture automatique, mais une écriture automatique devenue visuelle, sonore autant qu’écrite, procédant avec des images — qu’est-ce que je dis ? Pardon, c’est muet — une écriture procédant avec des images visuelles, une écriture s’adressant à la vue, une écriture automatique s’adressant à la vue. [Deleuze parle de Clair et “Entracte” dans la séance 18 du séminaire Cinéma 3, le 15 mai 1984 ; voir aussi L’Image-temps, p. 80, note 15]

Mais bien plus, le monologue intérieur, et là ça me paraît très important. Car [126 :00] c’est Eisenstein qui s’empare, qui dans un hommage très fort à Joyce, s’empare de l’idée du monologue intérieur et va lancer son grand thème, qu’à mon avis, il n’abandonnera jamais : non seulement le cinéma procède par monologue intérieur, mais il réalise le monologue intérieur infiniment mieux que la littérature. Le véritable monologue intérieur, seul le cinéma peut l’effectuer. [A ce propos, voir L’Image-temps, pp. 206-207]

Qu’est-ce qu’il veut dire ? Il veut dire une chose très simple, à première vue : c’est que le monologue intérieur en littérature, à la Joyce, est encore dépendant de la barrière des langues, [127 :00] est encore dépendant de la barrière des langues nationales. Remarquez, ce n’est vrai qu’en partie. Or il faudrait qu’il excède, qu’il franchisse la barrière des langues nationales. Mais la littérature le peut-elle ? Dans Ulysse, non, dans le grand monologue intérieur de Bloom, non. [Pause] Mais dans Finnegans Wake commence à apparaître les mots qui n’ont plus aucune apparence, aucune appartenance à une langue nationale, les mots qui font appel à plusieurs langues pour ne pas parler des onomatopées infinies. Et Finnegans Wake [128 :00] représente déjà une espèce de tentative étonnante, stupéfiante, pour que la littérature dépasse la barrière de telle ou telle langue nationale. Bien. N’empêche que c’est limité, c’est limité par la forme des choses. Eisenstein peut dire que le monologue intérieur cinématographique n’est plus subordonné à aucune barrière des langues nationales en tant que cinéma muet.

Simplement il marque une évolution, je dirais avant ‘35 et à partir de ‘35. — On verra que la théorie du monologue intérieur, pour moi, de Eisenstein, elle est fondamentale. Elle est fondamentale autant pour le cinéma que pour la philosophie. — Dans une première période avant 1935, [129 :00] ça me paraît très curieux que Eisenstein — vous trouverez tous les textes à cet égard dans Le film, sa forme, son sens, traduction française dans l’édition Bourgois [1976] — avant 35, Eisenstein considère que le monologue intérieur est encore l’expression cinématographique de la pensée d’un personnage, l’expression de la pensée subconsciente d’un personnage et des mécanismes subconscients de cette pensée. Il prend comme exemple un projet d’adaptation ; il avait voulu adapter un roman américain de [Theodore] Dreiser, [An] American Tragedy, « Une tragédie américaine », et il dit : vous voyez les tentatives de monologue [130 :00] intérieur de Dreiser, comparez-les avec mon projet, vous verrez que moi, je vais beaucoup plus loin forcément, puisque je peux à l’état libre faire les enchaînements d’idées préconscientes, subconscientes, mêlées aux sensations, aux souvenirs, aux projets, etc., du personnage, et constituer une espèce de courant de conscience du personnage. [Pause] Je dirais que là, le monologue intérieur a déjà franchi la barrière des langues, mais reste dépendant d’un cinéma subjectif, ce qui se passe dans la tête du personnage.

En 1935, qu’est-ce qui se passe ? Je le précise puisque c’est tout ça, on le construit, aujourd’hui nous construisons notre année. Je le précise parce que je crois que [131 :00] en 1935, Eisenstein est moitié forcé, moitié prêt à improviser un discours. C’est le fameux discours de 1935. Pourquoi fameux ? Parce que sans trop s’y attendre — il devait avoir des pressentiments — Eisenstein, dans un colloque de cinéastes soviétiques, se trouve pour la première fois officiellement en proie à une vaste critique des Staliniens, et que dans ce discours à peu près, à moitié improvisé, sûrement, il montre à la fois, je ne sais pas comment dire, un courage et une prudence qui font mon admiration. La manière dont il s’en tire, en effet [132 :00] – ce n’est pas que les autres, les autres ne sont pas du tout des imbéciles, ils lui font des objections fondamentales, fondamentales, mais qui ont l’air d’être proprement — c’est un texte passionnant — qui ont l’air d’être uniquement cinématographiques. Tout le monde comprend de quoi il s’agit, tout le monde comprend de quoi il s’agit, à savoir : l’œil de Staline est sur toi et si tu continues à faire ce que tu fais, tu vas voir ce que tu vas voir. La réponse de Eisenstein est prodigieuse ; elle est très, très prudente. Il dit : mais vous avez raison, vous avez raison, vous ne savez pas à quel point vous avez raison, mais ça n’empêche pas que, on peut dire que, c’est ce que j’ai fait qui vous a permis aujourd’hui d’avoir raison, tout ça, enfin il est malin comme tout. Ce texte, il faudra le voir de très près. [Il s’agit apparemment du texte « La forme du film : nouveaux problèmes », repris dans Le film, sa forme, son sens ; voir L’Image-temps, p. 206, note 4]

Mais ce qui m’intéresse pour le moment uniquement dans le discours de 1935, c’est que le monologue intérieur est érigé à une nouvelle puissance. Il ne sert plus et ne désigne plus la possibilité du cinéma [133 :00] de donner une expression à ce qui se passe dans la tête du personnage ; il devient adéquat au film tout entier. C’est le film entier qui se présente comme monologue intérieur, dès lors, non plus monologue intérieur qui se passerait dans la tête du personnage, mais monologue intérieur qui est aussi bien celui de l’auteur que du spectateur, et de l’un et de l’autre à la fois, c’est-à-dire qui est le film en lui-même. Le monologue intérieur est le film. [Pause] C’est le tout du film, au point qu’il nous dit, et là ça doit nous intéresser dans notre problème de la pensée, ce qu’il appelle — on ne sait pas encore ce qu’il appelle comme cela — le « cinéma intellectuel », le cinéma intellectuel a [134 :00] pour prolongement naturel le monologue intérieur. Le monologue intérieur est le corrélat du cinéma intellectuel.

Si bien que j’en reviens — puisque c’est un point qu’on aura à considérer cette année — lorsque la sémiologie d’inspiration linguistique a dénoncé chez Eisenstein une conception hâtive du rapport entre le cinéma et la langue ou le langage, je me demande si, à la base, ils n’ont pas singulièrement méconnu ce que Eisenstein appelait monologue intérieur. Car ce qui me paraît évident, si peu que j’en dise pour le moment — parce que ce sera pour l’avenir, ce sera l’examen des rapports cinéma-langage – car [135 :00] ce qui me paraît évident, c’est que le monologue intérieur pour Eisenstein n’est ni une langue ni un langage. [Pause] Si bien que l’alternative future de la sémiologie linguistique, langue ou langage, n’a pas lieu de se poser. Ils ont essayé de prendre Eisenstein dans leurs pinces à eux, langue ou langage, pinces qu’ils empruntaient à [Ferdinand de] Saussure. Mais ce n’est pas le problème d’Eisenstein, pas du tout.

Pour Eisenstein, je dirais, quoique ça reste encore incompréhensible, mais ça ne fait rien, ça deviendra peut-être clair plus tard. Le monologue intérieur pour Eisenstein n’a jamais été ni une langue, ni un langage. [136 :00] C’est une matière noétique — noétique ça veut dire qui concerne la pensée — une matière noétique corrélative de la langue-langage et antérieure à la distinction de la langue et du langage. Si bien que loin d’avoir à reprocher à Eisenstein de se faire une conception naïve de ce problème, c’est presque à la sémiologie d’inspiration linguistique qu’il faudrait reprocher de se faire une conception naïve et trop appliquée, une espèce d’application des données linguistiques au niveau d’un problème qui n’était pas ça du tout. La question d’Eisenstein, c’est conformément à certains linguistes qui n’ont rien à voir avec Saussure, [137 :00] la nécessité de découvrir une matière propre, une matière spécifique qui n’est encore ni langue ni langage, qui préexiste à langue-langage — qui préexiste en droit, pas en fait — qui préexiste en droit à langue-langage, à la distinction même de la langue et du langage, et qui constitue comme la matière première. Et le monologue intérieur, c’est cette matière première. [Pause]

Et c’est à ce niveau d’une matière première préexistante à la distinction de la langue et du langage, donc préexistant aux deux, qu’il faut poser le problème des rapports cinéma-langue ou langage. Et j’en veux pour preuve [138 :00] que, après tout, un des maîtres de la linguistique, [Roman] Jakobson, a au moins le mérite, dans l’interview qu’il a donné sur le cinéma, de dire une chose qui moi m’a toujours… il ne le dit qu’en une phrase. Il dit juste, c’est rudement intéressant, il ne dit pas du tout, Eisenstein, il est naïf, lui ; lui, il ne le dit pas. Il dit : s’il y a une chose qui me paraît intéressante, c’est la conception qu’Eisenstein se fait du monologue intérieur quand il se réclame de Joyce. Et là, il le dit en tant que linguiste. Qu’est-ce que c’est que cette matière qui n’est ni langue ni langage et qui est pourtant comme le présupposé de la langue et du langage ? Je dirais, cette matière, pour le moment, on ne peut pas en dire plus, c’est [139 :00] le monologue intérieur. Voilà, peu importe que ce soit un peu obscur. [A propos d’Eisenstein et la linguistique, voir L’Image-temps, pp. 43-45 et p. 44 note 9 ; Deleuze y cite Jakobson dans « Entretien sur le cinéma », in Dominique Noguez, ed., Cinéma, théories, lectures (Paris : Klincksieck, 1973)]

Voilà, mais alors, je regroupe juste, il y a un automatisme, voilà, il y a un automatisme de la pensée qui peut se définir de manière très vague par l’ensemble des mécanismes inconscients et subconscients. C’est un fait que l’image cinématographique, parce qu’elle est automatique — voyez ma réponse est très simple ; je suis en train de justifier mon invocation l’automatisme de l’image — c’est parce qu’elle est automatique que l’image cinématographique, dès le début, [140 :00] s’est senti une véritable vocation pour prendre à son compte les mécanismes inconscients de la pensée que l’on regroupait sous les noms d’automatisme psychologique ou mental. [Pause] Toute une longue descendance avec le changement de régime du cinéma, si je saute dans le plus moderne par exemple, [Orson] Welles me paraît un génie du cinéma hallucinatoire. D’une autre manière, [Alain] Resnais est un génie du cinéma hallucinatoire. Donc ça ne finira pas avec les pionniers tout ça, ça changera, il y aura des mutations. Mais le cinéma, dès le début, s’est reconnu une vocation pour exprimer les mécanismes inconscients [141 :00] de la pensée et par-là, l’automatisme mental et psychologique. Parce que son image était automatique, il était voué à l’automatisme psychologique ou mental.

J’annonce vite ce par quoi nous commencerons la prochaine fois. C’est qu’il y a un tout autre pôle — je m’intéresse toujours aux rapports automatisme-pensée — il y a un tout autre pôle de l’automatisme par rapport à la pensée. L’automatisme ne désigne plus cette fois-ci l’ensemble des mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée organico-psychique. Il désigne quoi ? Cette fois-ci, il désigne : [142 :00] l’ordre supérieur d’une logique pure, [Pause] l’ordre formel des pensées [Pause] qui déborde dans la pensée et la conscience elle-même. Ce n’est plus l’inconscient ou le subconscient, c’est le supra-conscient. [Pause] Ah bon ? Eh oui ! Et là, la philosophie se retrouvait dans son image la plus pure de la pensée.

Dès le 17ème siècle, siècle royal, apparaissait [143 :00] l’expression la plus insolite, « l’automate spirituel », automaton spirituale, dans un langage barbare puisqu’il réunit un mot grec et un mot latin. L’automaton spirituale, cette splendide chose, ce splendide concept d’automate spirituel, apparaît chez [Baruch] Spinoza. Pensait-il à quelque chose, vu sa tradition juive, comme le Golem, un Golem dans la pensée, le grand Golem ? Bon, il ne s’agit plus des mécanismes inconscients de la pensée du type rêves, rêveries. Il s’agit de quoi ? Il s’agit [144 :00] de l’ordre formel. — Écoutez-moi bien. Peu importe si vous ne comprenez pas bien encore, ça viendra, il ne faut pas être pressé, il faut entendre d’abord, puis comprendre bien après, hein, il se peut que vous compreniez dans trois mois, hein ? — C’est l’ordre formel. L’automate spirituel, c’est l’ordre formel par lequel les pensées se déduisent les unes les autres indépendamment de leur objet et indépendamment de toute référence à leur objet. [Pause] Ah ! Vous me direz qu’est-ce que c’est que ça ? Ça existe une chose comme ça ? Mais vous savez bien que ça existe même si vous ne pratiquez pas et que vous ne savez pas comment ça se pratique. La pensée démonstrative n’a jamais été autre chose — je veux dire la pensée théorématique — l’enchaînement [145 :00] des théorèmes n’a jamais été autre chose que l’ordre formel par lequel les pensées se déduisent les unes des autres indépendamment de toute référence à leur objet.

Je veux dire vous déduisez quelque chose de l’idée de triangle indépendamment de savoir s’il y a des triangles ; qu’il y ait des triangles ou qu’il n’y ait pas de triangle, vous vous en tapez. La démonstration théorématique enchaîne les pensées du point de vue formel pur. Vous me direz, il y a encore des figures, il y a encore une figure de triangle, tout ça, aussi on peut aller plus loin. Et la logique moderne perfectionnera sous le nom, d’une part, de « logistique », et puis sous le nom — et c’est justifié car c’est différent de la logistique — sous le nom d’ « axiomatique », et l’axiomatique [146 :00] sera bien un enchaînement de pensées, enchaînement formel indépendamment de leur contenu. La forme la plus haute de la pensée en tant qu’elle enchaîne idée avec idée, indépendamment de toute référence à l’objet, c’est cela, l’automate spirituel. L’automate spirituel fut réalisé dans l’ordre démonstratif des théorèmes, puis dans l’ordre de la déduction, de la logistique, puis dans l’ordre de l’axiomatique et du développement de l’axiomatique.

Spinoza, nous le verrons, il faudra quand même bien voir le texte, qui est très, très curieux, le texte de Spinoza où il lance [147 :00] l’automate spirituel comme donc étant une pensée supra consciente. C’est la conscience qui dépend de la manière dont la pensée enchaîne les…, il y a un renversement pensée-conscience. Ce n’est plus la pensée qui dépend de la conscience, c’est la conscience qui découle de la pensée. La conscience sera un résultat de l’enchaînement formel des idées les unes par les autres par la pensée, indépendamment de toute référence à l’objet. Ce grand renversement spinoziste anime l’automate spirituel. Une aussi bonne formule que l’automate spirituel ne pouvait pas surgir dans la philosophie sans que Leibniz s’en empare immédiatement — et pour une fois, Leibniz qui n’empruntait pas grand-chose à Spinoza — lui emprunte immédiatement l’idée de l’automate spirituel pour la simple raison que Leibniz, créateur d’une véritable logistique, [148 :00] et poussant jusqu’au bout, dès son époque, l’idée d’un formalisme de la pensée qui enchaîne ses idées pour en faire justement ce qu’il appelait une « caractéristique universelle ». Dans cette nouvelle science qui donnera la logistique, deux siècles après, trois siècles après, dans cette nouvelle science leibnizienne de la caractéristique universelle, toute cette science est mise sous le signe de l’automate mental, l’automate spirituel. [Pause]

Au 20ème siècle, un livre qui reste un livre insolite qu’il faudra voir, un livre qui paraîtra extraordinairement [149 :00] nouveau mais qui, à mon avis, ne fait que pousser jusqu’au bout cet idéal classique de l’automate spirituel, c’est le livre de Valéry, Monsieur Teste [1896]. Et Monsieur Teste, c’est l’automate spirituel ou l’automate mental, livre qui a eu un grand retentissement au début du 20ème siècle, je ne sais plus de quand il est, et qui est un livre bien connu de Paul Valéry qui présente l’automate spirituel sous le nom exprès de Monsieur Teste. Car Monsieur Teste, c’est quoi ? Teste c’est, comme le dit Valéry, c’est la preuve. Et le mécanisme de la preuve, c’est quoi ? C’est l’enchaînement formel des idées qui découlent les unes des autres. Monsieur [150 :00] Teste est celui, dit Valéry, qui affirme et qui pose et qui donne l’autonomie de la pensée, et qui porte une pensée qui se nourrit de sa propre substance. Loin d’être un délire mathématique de Valéry, qui rêvait toujours de mathématiques, il me semble que Monsieur Teste est l’achèvement de la pensée classique du 17ème siècle.

Bon, vous me direz, voilà donc un second sens. Voyez que j’ai deux sens de l’automatisme dans ses rapports avec la pensée : l’automatisme, c’est-à-dire les mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée, et d’autre part, l’ordre formel des pensées qui s’enchaînent les unes avec les autres indépendamment de la conscience, [Pause] [151 :00] une infra conscience et une supra conscience. Tout à l’heure, je disais, y a-t-il rencontre entre le cinéma et le premier sens de l’automatisme psychique ou mental ? Et notre réponse immédiate, c’était oui, oui, en vertu du caractère automatique de l’image cinématographique. Ma seconde question va avoir exactement la même réponse, seulement ça ne va pas être les mêmes variables. Je dirais oui, il y a une rencontre fondamentale entre l’image cinématographique et cette nouvelle image de la pensée, celle de l’automate spirituel supérieur. Combien maintenant l’objection de George Duhamel nous paraît pâle et maigre et faible. C’est justement parce que le cinéma [152 :00] est capable d’instaurer, de faire vivre l’automate spirituel qu’il est en rapport fondamental avec la pensée. Et pourquoi est-ce que l’image cinématographique rencontre ce deuxième aspect de l’automatisme, non plus l’automatisme psychologique, mais l’automatisme mental ou spirituel, l’automatisme supérieur ? Pour la même raison que tout à l’heure, parce qu’il a une image automatique.

Alors il faut croire quand même qu’il y a deux aspects de l’image automatique. Sous le deuxième aspect, qu’est-ce qui va se passer ? Qu’est-ce que c’est que… Est-ce qu’on peut parler d’un cinéma théorématique ? Est-ce que c’est essentiel au cinéma ou est-ce que c’est quelques monstruosités de cinéma ? Oui, on peut parler d’un cinéma théorématique. [153 :00] Oui, oui, oui, oui… Je ne suis pas sûr que Pasolini, quand il intitule un film “Théorème” [1968] le fasse comme ça et qu’il n’ait pas bien réfléchi à son titre. Pasolini a produit au moins deux chefs d’œuvre de cinéma théorématique, l’un intitulé “Théorème”, l’autre intitulé “Salo” [1975], s-a-l-o. Bon, je ne suis pas sûr que le cinéma tout entier de Bresson ne soit pas un cinéma de l’automate spirituel. Bon, tout ça c’est à voir.

Mais ce qu’il faut d’abord comprendre et la prochaine fois, on en est là, on fera une petite revue s’il y a des choses à préciser dans [154 :00] ce qu’on a fait aujourd’hui. Je voudrais que vous vous rappeliez, parce qu’on a procédé très, très en ordre. Si vous n’avez pas l’ordre, ça ne fait rien que vous ne compreniez pas tel moment ou tel moment ; il faut que vous compreniez l’ordre de notre démarche, et comment, à chaque niveau, je vous ai déjà proposé une courte bibliographie. Alors on reprendra ça, ce second automatisme dans son rapport avec le cinéma. [Fin de l’enregistrement] [2 :34 :30]