Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 03, 13 November 1984 (Cinema Course 69)

Transcription: La voix de Deleuze, Julien Denoual (1^st part), Julien Quelennec (2nd part), et Laura Cecilia Nicolas (3rd part); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… because, on the one hand, there were some of you asking me to go back over specific points, that’s one thing. And another thing: I wasn’t happy at all last time, because I got a bit carried away and mixed everything up. I mixed up too many things. It’s not that I don’t trust you to separate them out, but now you’ll have no reason not to think that Kant and Robbe-Grillet are the same thing, or even worse… So, I’d also like to tidy things up a bit. And then, I’d like to move on, and if you have the patience, just for today as we move along, to do a little bit of mathematics – not much, since I’m like you – but a bit of mathematics that I’ll very much need for the future. So, this session’s going to be both an austere and varied one. Okay.

The first thing I’ve been asked to come back to…  and here, I want to be very brief but… it was when I posed the problem that we’re going to be tackling this year, when I said very quickly… well, thought has always presupposed an image of thought that preceded any method, that is, that pre-existed any method, by which I mean that it pre-existed any explicit approach to thought. It presupposes its own image. And as I was saying, our problem is really this: under what conditions does an encounter between the automatic image and the image of thought take place, and in what form? Given that “automatic image” seemed to me the most general definition of the cinema image.

And it’s in terms of this that, to consider our question regarding the relation between thought and cinema, I said, well, it’s a question of knowing in what way the automatic image and the image of thought come together, and that’s where we started. So, the question would be…  — Could we have a little more light? That’s great. — The question I’d like to come back to very quickly is: in what way does any method, any explicit exercise of thought, presuppose an image of thought? And, as I was saying, the image of thought that is presupposed is what we could call, borrowing the word from [Mikhail] Bakhtin, what we could call a chronotope, that is, a space-time.

And what I want to tell you is this… a method, any method, any method of thinking, insofar as it guides the thought process, has two aspects: a spatial aspect and a temporal aspect. In its temporal aspect, it distributes the before and after. But in what time would this be? That’s already saying too much… in what time, according to what time? Everyone knows that times are infinitely variable. That doesn’t prevent a method from distributing in terms of a time = x what comes before and what comes after in relation to that time. And in all methods, you find this problem. For example, this very problem will find its definition, its name, under the general heading of what is called “an order of reasons”. Which is to say, it’s not necessarily a before and after chronologically speaking. It’s the order of reasons. And the first definition of method is that method is an order of reasons, and as you well know, philosophers… they don’t have the same method. What does that mean? Well, it means they don’t have the same order of reasons. It doesn’t mean that they don’t have the same reasons. Before having or not having the same reasons, they don’t have the same order of reasons.

For example, they don’t start from the same point. The question “Where do I begin?” in philosophy has always been a crucial question. Where do I begin? From where do I start? On this point, we’re told that philosophers are always disagreeing with one another, their approaches vary. Some tell us this, others tell us that. This vision of the history of philosophy is extremely sad, dark and gloomy. It’s not certain that… Because we forget the question: But where do such differences come from? And why do we forget the question: Where do such differences come from? They don’t have the same method. Why don’t they have the same method? No doubt, we have to go back to something presupposed. Namely, if they don’t have the same method, it’s because a method is used to solve problems.

But they don’t have the same problems. I’m scandalized by how we never reproach a scientist for having a different problem from another scientist, but nonetheless people criticize philosophers for having different problems. Personally, I’ve never seen anyone who has the same problem as someone else coming up with different solutions, I’ve never seen that. If you have the same problem as Kant, don’t break your head over it, go and look at Kant. He has solved your problem. All right, then. But it may be the case that you have problems that haven’t yet been identified. At which point, it’s up to you to solve them.

But otherwise, I see as much rigor in the philosophical solution to a problem as in the scientific solution. However, in my view, you can’t do everything at once. You can’t give the solution you think is right and at the same time state what the problem you’re trying to resolve is. Maybe this problem can’t even be articulated. Perhaps it can only be inferred from its solutions, and this happens also in mathematics. In saying this, I just want you to be able to intuit that what I call “image of thought” is a problematic field, and that every method presupposes a problematic field.

So, method presents itself as an order of reasons and is therefore temporal. Take an example like Descartes’ Metaphysical Meditations. It goes without saying that the novelty of this text remains absolutely eternal, if only because of its unusual and varied use of the word “I”. What does this “I” mean? The “I” that constantly appears in Descartes’ Meditations has thirty-six meanings, maybe forty meanings. To read the Meditations is to ask yourself… and he’s not going to tell you every time, he’s not going to say be careful, I’m using “I” in the sense of… it’s up to you as a reader to work it out.  To make a list of the various meanings of the word “I” in Descartes’ Meditations. That would be a very nice subject for a dissertation or thesis. To the best of my knowledge, it’s never been done. Okay.

But Descartes, who is writing a book on method, continues to insist on this point: what’s essential in the Meditations is – keep note of this – what comes before and what comes after. Follow the order. Follow the order of the reasons, he says. What I say in the first meditation, what I say in the second, what I say in the third… not that they are in contradiction. And he says, if you don’t follow the order of the reasons in terms of the before and after, well, he says, you won’t understand my thought. So, some of the objections I get regarding the second meditation make no sense at all, because they refer to a problem I can only pose in the fourth. An order of reasons. I would say that a method has this temporal aspect, an order of reasons: the before and after. That is, distribution, distribution of reasons according to the before and after, meaning as the contents of a temporality. In other words, there is an extremely profound relation between time and thought.

But I would also say that method has another aspect, a spatial aspect. What is this other spatial aspect? It’s that here too it presupposes a space. Just as every method presupposes a time that it fills with the order of reasons, it presupposes a space that it fills with a distribution of its own, a methodical distribution. In my view, what this distribution in space or this “filling” of space – of mental space, thought-space – implies, a distribution performed by the method, is no longer the order of a before and after, but the determination of goals, means and obstacles.

What is the goal? Everyone knows, the goal is the truth. You might say: it’s not certain. It’s not certain, I’m not so sure. But yes. Yes, it is. We just have to be clear what we mean on this point. Because when I say that the goal is the truth, I’ve said absolutely nothing, so nothing is compromised. It doesn’t compromise anyone. What are the means? I can see that the means vary according to the methods. It’s odd. There are some methods according to which the truth will always be inferred. Beginning from something, I conclude something else according to rules that assure me of the truth of what I conclude. According to other methods, truth will refer to and be attained by means of intuition. And what do we mean by intuition? There’s nothing mysterious about the word. It means presence. I’m contrasting inference and intuition here, if you like. Inference means: you conclude from what is given, something that is not given. Whereas with intuition you make the thing itself appear. Right. Obstacles, well, that would be the set of things – whatever they may be – that stand in the way of obtaining… [Recording interrupted] [12:53]

… fills a space by determining goals, means and obstacles. This is just to help you sense that… Okay, okay… but what I call the “image of thought” is the chronotope, that is, a space-time. And where does this space-time come from? I would say that the image of thought is the space-time it presupposes and in which it evolves. This is what will be filled in by the method. This space-time is very concrete, you know. It’s like a little philosophical novel. I mean, it’s not something you can find in philosophers’ texts, because it’s presupposed. It’s presupposed by everything they say. And yet, everything they say evokes it. Everything they say brings it to life.

Let’s take three examples. Let’s suppose that Plato, Descartes and Kant all want to know the truth. Okay. What I see is that they pursue it using three very different methods. I note how Plato, among others, expounds at length on a method he calls “dialectical”, which consists in dividing… in dividing the concept into two halves, into two parts, choosing the part most appropriate to the problem under consideration, while knowing that this in turn will then be divided, and so on.

I note that Descartes proceeds quite differently in his own attempt to arrive at the truth that he wants. He deploys a method that he presents as “analytical”. This time, the starting point will be the clear and distinct perception of something which will then raise itself to the clear and distinct perception of the cause of that thing. Okay, so here the linkage of clear and distinct perceptions will form the order of reasons.

I note that Kant summons yet another method, a third method. Each invents his own method. Let’s suppose that he calls this third method “transcendental”. It consists in starting from a particular thing and in asking ourselves under what conditions this thing is possible. This time, it’s a question of going back from a thing to the conditions that make it possible.  And this is a new method that establishes, above all as a principle of method, the search for the conditions that make something possible. Under what conditions is this possible? Under what conditions is mathematics possible? Fine. This is all very abstract. They all want to know the truth through three different methods.

And at the same time… Okay, I’ll try to recount this like a story. Imagine someone who says to themselves: it’s amazing, the claims we make. Everyone makes all kinds of claims. And they won’t just say it regarding others, they’ll also include themselves in this. Everyone makes a claim of some kind. No matter what you say, there’s always someone who will say: Ah well, actually that was me. This is all very well, thinking one can live like that. We’re stunned by these claims. Those who make such claims have a name: they’re called claimants. You can claim a lot of things. You can claim a woman’s hand. You can claim to have wisdom. You can claim to be mad. Anything you want, no matter what. You can claim to know the truth. And so, there you have it. A world full of claimants.[1]

Can I justify this? No, I’ve no desire to justify it. How can I put it? It’s – try to feel this – it’s a chronotope. In what sense is this a chronotope? It implies a whole space, a whole time, a whole space-time that will be the space-time of claims. Where do the claimants live? How do they live? It’s up to the claimants to compete. This implies a particular space: the space of rivalry. Each one saying: I’m the one! I’m the one! For each, there will undoubtedly be a favorable moment when they can say: I’m the one! Maybe it’s not good to be the first claimant. Maybe it’s better to let the other go first. We can very well imagine this sort of chronotope of the claimant. Well, okay.

I would say that this was the way in which Plato experienced the Greek world. What’s more, it was the way he experienced Athenian democracy. It came to him through myth. I mean, [Homer’s] Odyssey is a famous story of claimants. But it’s not the myth that interests him. What interests him is something that sets his mind racing. He makes Socrates say it several times: no one would claim to be a cobbler. There are cobblers, and I’m not a cobbler, and I don’t claim to be one. And he says, but in politics, that’s not the way it is – and this disturbs him. In politics, everyone will say: I’m good at politics. And he asks why this is. In a sense, this is the crux of Plato’s whole problem: if we want to find the truth, we need to find a way to select the claimants. He says, this is the chronotope, and then it becomes his problem. And this is a question of lived experience. It’s lived thought. How do you select the claimants? How do you know which is the right claimant? It’s a question that might be posed by a father. They ask for my daughter’s hand, but who is the right claimant? So, there are some who will develop their thought in this sense, but that will be after Plato. Because Plato was… But they won’t develop it in the same terms.

Yet this is exactly what Neoplatonism is all about. One, two, three. What is this one, two, three? One is the given instance. In the Neoplatonist triad, one is the given instance, two is what can be given, three is the claimant. That is, justice, the quality of being just, those who claim to be just. If Plato uses a method he calls “dialectical”, which consists in dividing the concept into two halves, taking one of these halves and dividing it again, you can’t understand him, you can only understand him abstractly. At which point, you might say to me: how tedious. But if you re-establish the image that is presupposed by this, it will be the question of how to select the claimants. And this concerns philosophers, you see, because philosophers claim to have the truth. But they’re not the only figures who do this. As Plato says, there are the Sophists, there are the Rhetoricians, there are the Orators who say: No! I’m the one who holds the real truth! They are claimants. According to Plato, we will have to separate them out, we will have to establish tests for selecting them. And it was Socrates, in Plato’s view, who invented this method for sorting out the claimants.

At this point, Plato’s “I want the truth” takes on a very concrete meaning. His “I want the truth” means that he doesn’t want to be tricked by false claimants. That’s his chronotope. I don’t want to be deceived. They won’t trick me. Hence the ambiguity of Socrates’ character, all his modesty, all his feigned modesty, all his evasions. He wants to get others to betray themselves. And he always invokes the idea of the test, like testing a vase or testing gold. It’s all linked to this idea of claims. There are things that claim to be gold coins. So, at that point you have to do certain tests to find out if they’re gold or not. And he says that the same applies in the case of souls. It’s not enough to say: I’m a philosopher. It’s not even enough to say: I hate philosophy. You have to undergo this testing of claims.

If I try to sum up the image of thought as it appears in Socrates and Plato, I’d say it’s of the type… it’s very simple, it’s of the type: I don’t want to be tricked! And this is what his wanting the truth consists in. I don’t want to be tricked. Who, who, who wants to trick me? Don’t you see – poor guy – that there are claimants everywhere? The claimants are besieging me! I’m Penelope. Well, Penelope’s got one trick up her sleeve, and that’s the bow. There’ll be a test of drawing the bow to determine who is the right claimant. This is a chronotope.

Okay, let’s proceed. Many centuries have passed, and we have Descartes. But he presents us with a completely different method. He who wants to know the truth. All right, all right, he wants to know the truth. But Descartes has another idea, one that is arguably more modest. But to speak in terms of modesty makes no sense here. It’s no longer “I don’t want to be deceived”, now it’s “I don’t want to deceive myself”. I don’t… I don’t want to deceive myself. For Descartes, it’s not so much the claimants… there’s this whole aspect in Descartes: Yes, there are people who deceive us, for example Scholasticism deceives us. But for Descartes, when all is said and done, if we let ourselves be deceived… no, sorry, if we are deceived, it’s because we let ourselves be deceived. In other words, we deceive ourselves. We deceive ourselves. And we would never be deceived if we didn’t spend all this time deceiving ourselves.

You feel how this is another chronotope. Yet it’s a common place… and here I call upon…  I think there are philosophical characters. You have to distinguish between a psychological character and a philosophical character. The ideal is to no longer have a psychological character and to have only a philosophical character. This ideal is rarely fulfilled. Those who no longer have a psychological character are called the great philosophers. In Kantian terms, we would say that you must no longer have an empirical character, you should only have a transcendental character. But then, it’s hard to renounce all character, it’s hard to trample on one’s character. This is the ultimate task. At least, this is the task philosophy invites you to complete. Ceasing to have character is the only way to become an event. I don’t mean a historical event, because a historical event isn’t interesting. But it’s the only way to become like a movement of air. That’s good, that’s philosophical character.

Well, yes, Descartes says, of course people, and maybe even God… why shouldn’t God be a trickster? And in the Meditations he goes through, following the order of reasons – that is, following a before and an after – he goes through two formidable hypotheses: the hypothesis of the evil demon and the hypothesis of the deceiving God. Hypothesis one: there is an evil demon who deceives us. Second hypothesis: God himself would be deceitful. It’s not the same hypothesis, there’s an order of reasons we have to follow, but it goes from bad to worse. So, he acknowledges the possibility that there are powers that deceive us. But for him, a power that deceives us is always the avatar of an act by which I deceive myself, and his problem is why.

I would say that it sounds modest to say, “I deceive myself, I’m wrong”. But it’s not! Understand what is on Descartes’ mind. He doesn’t say it, he doesn’t need to say it. It’s up to us to say it for him. The other fellow, Plato, was saying how there are all these claimants. I don’t want to be deceived by them! Descartes, on the other hand, isn’t interested in that. He’s only secondarily interested in the fact that there are claimants who deceive us. What interests him is that when I’m wrong, this is still a way of thinking. That’s his thing. That’s what he always says. But what he’s saying here is very concrete: whether you’re wrong or not, you’re still thinking. Because to be wrong is still to think.

As a result, there’s only one thing you can’t be wrong about, and that’s when you say “I think”. Why? Because to be wrong is still to think. If to be wrong is to think, you can’t be wrong when you say “I think”. Now, that’s very interesting. The “I’m wrong” is not a declaration of modesty. It’s the only way he can posit error and conceive of error as a way of thinking. From then on, his entire method will be based on this. What is the first certainty? The first certainty is that I think. The proof that I think is that I’m wrong.

You can see that the transition from “I am deceived” to “I’m wrong” allows him to discover error as a mode of thought. And this is what his whole method presupposes. Descartes’ entire order of reasons will start from this and give rise to the Meditations. So, it’s very important for him not to live like Plato. Plato’s image of thought was: “I am deceived”, or “Penelope is deceived”. Descartes’ image of thought is: “I’m wrong, I deceive myself”. It’s a question of life experience, okay.

I selected these three examples, and it’s not by chance. I could go on, but I’ve had enough. I chose three because they go well together. You could invent others if you want. These are what I was referring to as “cries”. Cries are in fact the utterances of chronotopes. There are claimants. How can we distinguish between the claimants? This is a cry. It’s a philosophical cry. The rest is a question of concepts. I don’t mean to say that concepts derive from cries. What I’m saying is that, in any case, concepts presuppose cries. Once again, it’s the cry-song relation that is fundamental, both to the animal world and to the philosophical world. Yes, it’s not enough to cry out to do philosophy, because this crying out, these cries are a complicated business after all.

So, the third is something you can invent yourself. When I take Kant as an example, his business, his concern – because it really is someone’s concern, the concern of a way of thinking, a form of thought which has its own concerns… Your thought is what concerns you, what you have to deal with. You have to find it yourself. No one will find it for you. And once you’ve found what you have to deal with – perhaps you’re only half-aware of it – well, at that point, you’re a philosopher. You’re a philosopher, I think that’s the… you’re a philosopher, even if what concerns you isn’t strictly philosophical.

But people who have discovered what their concerns are, what they have to deal with, are rare. I think they’re very rare. They brighten up the day. People would be a lot happier if they knew what their real concerns were, what they have to deal with. So, there are things we can ask ourselves: can we deal with, in the literal sense of “dealing with” – again this would refer to analyses of presuppositions – can we deal with death? My whole philosophical character denies that death can be a concern and that we can deal with death. Only the neurotic is concerned with death. But the neurotic doesn’t know what he’s dealing with. Yet there are great philosophers who have thought that death is a matter of concern, in other words, that thought has something to do with it. It’s possible, then, but these are infinite tasks.

But I think that… in this third case, what can he say, since he no longer says, “I am deceived”, nor does he say, “I’m wrong”? You can already see that in both cases, “to want to know the truth” has two meanings. By itself, wanting to know the truth means nothing. Wanting to know the truth all depends on what you place beneath it. We’ve just seen that, for Plato, “wanting to know the truth” means wanting not to be deceived by false claimants. Now, that does mean something. Okay. But if that isn’t your problem, you won’t be seeking the truth in that way. Descartes too wants to know the truth. But it’s not surprising that he discovers another truth. Why would you be surprised if Descartes disagrees with Plato, when they don’t pose the same problem? It would be surprising if they did agree. You might say: so at least let them solve their own problems. Well, they can’t solve their own problems. And why can’t they solve their own problems? Because what is true or false is a solution. A problem, by definition, is neither true nor false. It is either well or badly posed. Fine. But it’s not… I can always define the truth of a solution by the fact that it performs the cases of the problem.

But I can’t define the truth of the problem as such. I can define other aspects of the problem. To say well or badly posed is too vague. Interesting. Important, in the sense Kierkegaard intended when he said: the important, the interesting, are categories of philosophy. You can read pages, countless pages sometimes, and it’s not that they’re wrong. They’re just uninteresting. They are not interesting. There’s nothing you can do about it. But if someone says to you: “Oh, really? Tell me, tell me why!” Then we get annoyed. It’s hard to say why something isn’t interesting. I can explain how something may be false. It’s pleasant to do that, but those are rare moments. But to explain why something isn’t interesting… yes, it’s not very interesting, hard to read, hard to prove. It can’t be proved. Because it’s botched. Not lived. Not lived. Well, that’s too bad. It wasn’t your concern. You meddled in what had nothing to do with you, or you don’t believe it yourself.

So, Kant, Kant! He was a product of the Reformation. We could always find sociological factors. I was saying that in Plato’s case, the sociological factor is Athenian democracy. It’s the Greek polis. It’s the world of claimants. In Kant’s case, you could say, well, this was how the Reformation went. It’s no longer like saying: I am deceived, I don’t want to be deceived. No, that’s not Kant… But neither is Kant saying I’m always wrong, and I don’t want to be wrong anymore. That’s not him either. Because Kant learned moral rigor. And when he says “I want to know the truth”, he says something that would never have occurred to the other two. He’s saying: I don’t want to deceive, and nothing will… and I’ll stand firm on this, nothing will make me deceive. We must bow to the appearance in philosophy of the moral creature, the moral species.

You may say, but everyone who has a shred of morality would say what Kant said. Yes, but no, but no, but no! They say things like Kant, of course. Everyone says things like Kant! Everyone says things like Descartes! Everyone says things like Plato! They say everything at once. But what is your main concern? Is your concern, by virtue of your philosophical character, “I don’t want to be deceived”, or is it “I don’t want to deceive myself”,[2] or is it “I don’t want to deceive”? It’s because it’s not at all the same thing, it’s not at all the same way of living your relationship with truth. “I don’t want to deceive”. What a strange idea.

So, we had to wait for the Reformation, for Kant… yes, we had to wait for the Reformation. You may ask, but what could the deceivers do at the time of the Reformation? Of course, there are just as many deceivers as before. But even the deceiver will be forced to say, “I don’t want to deceive”. He’ll have to pass through this new language. “I don’t want to deceive”. And why, why? What is new about this? You can sense the chronotope. It’s enough for me to say, this is it, this is it… In philosophy, you must realize that even the most everyday proposition can commit you. As another philosopher says: you’re committed, you’re embarked.[3] You think you are saying something innocent, even self-evident. But from the moment you discover your own concern, nothing is self-evident. Nothing. Nothing is open to discussion. In philosophy you will never argue. Nothing can be taken for granted. Nothing is the same.

I don’t want to deceive. How curious, how strange it sounds, I don’t want to deceive. Understand, it’s the subordination of knowledge to morality. In more technical terms, it’s the subordination, as Kant would say, of speculative reason to practical reason. “I don’t want to deceive” does indeed engender the search for truth, meaning the operation of knowing, but strictly subjects it to a practical moral purpose. This reversal is one of the many Kantian reversals, namely it is no longer morality or the Good that depends on knowledge – in the sense that the wise man is virtuous, the one who knows is virtuous – but a radical reversal takes place in which knowledge is subordinated to a higher aim, the aim of moral reason. Subordination of the first Critique to the second Critique, that is, of the Critique of Pure Reason to the Critique of Practical Reason.

So why doesn’t he want to “deceive”? He has an idea, an idea he has barely glimpsed, and it will take the whole of his method to develop it explicitly through all his books. And this idea, if I were to try to sum it up, amounts to saying: only beings that do not deceive are free and, as free beings, constitute an intelligible nature. The language I’m using here is one that would be unintelligible to a non-philosopher but I’m doing it on purpose. “Only moral beings constitute an intelligible nature”. This is quite new. In other words, intelligible nature is no longer constituted by “essence”, as Plato would have said, it consists of the community of moral beings. It is they who constitute an intelligible nature, everything is transformed, and so on. Ultimately, they no longer deploy the same language, but you must understand that everything begins with a shift in the image of thought: I don’t want to deceive.

So, I insist on this point, well, and then there would be a series of consequences to this. There would be a whole series, but no matter. Yet it goes without saying that here I’ve taken three different cases, three philosophers, three different images of thought. And it’s not in terms of their methods, it’s the other way round. You can’t understand their methods, you can’t understand the development and linkage of their concepts? The concepts simply fill a mental space-time according to the order of before and after and to the order of goals, means and obstacles. But all this refers back to a prior spatio-temporal image. You must draw, you must sketch out the geography of this prior image. You need to draw the map of this preliminary image, that is, of this continent. It’s not the same continent. The person who stands up and says: I don’t want to be deceived; the one who stands up and says: I don’t want to be wrong; and the one who stands up and says: I don’t want to deceive – these three cases don’t inhabit the same space-time.

So it’s in this sense… I don’t know if the person who was asking me… if I answered the person who wanted me to explain a bit further on this point, but I really can’t go on with this… In any case, my point is this: you see what I mean by this image of thought that pre-exists the explicit exercise of thought.

This year, I’ll be taking this up again, so as to bridge things, so that you’ll have a better understanding when I say, well: there is indeed an image of thought. Thought cannot function without presupposing an image of itself. Okay. Well, my topic for this year, once again, is: given the very particular characteristics of the cinematographic image, what is its relationship with the image or images of thought? Has it had an effect on the image we have of thought? And if so, in what sense? Which image?

This is what we have begun to look for. And as I was saying, my whole topic at the beginning was precisely this: given that the most general characteristic of the cinematographic image is that it is automatic, and that the fact of its automatism is what distinguishes it from the pictorial image, the photo… the photographic image, and from all other images… well, how could the automatic image not encounter, in ways yet to be specified, the double automatism pertaining to the image of thought, that is, psychological automatism and logical automatism?

We had seen, in fact, that the image of thought comprised two automatisms: the psychological and the logical, which are quite different from one another. So, we found ourselves with this set of problems, and we began by saying: Yes, but be careful, there are mutations, there have been mutations in the image of thought. And I’ve just given some examples of these mutations. And that was as far as we’d got when, last week, I got a bit confused and launched into elaborations that were hard to follow, or at least so it seems to me.

So, to finish with these recaps, I’ve already wasted a lot of time… I hope there’s no problem, is it all clear? Good. Comtesse told me he wanted to go back to a point from when we started. Isn’t he here? Yes, he’s here… is he here? Do you want to take up a point from the start? You’re not going to smoke, are you? You can smoke later in the courtyard.

Georges Comtesse: There are two points I’d like to pick up on from your first remarks on Élie Faure, when you spoke of the pioneers of cinema, and therefore of the new image of thought. And then, another point regarding Eisenstein, and what occurred concerning cinema and thought in the famous 1935 congress where Eisenstein was subjected to the tribunal of socialist reason.

On the first point, concerning Élie Faure, I’d like to say that, according to the writings of Élie Faure, when it comes to cinema, we can very well maintain that according to this pioneer – since this was the word you used  – cinema is a revolution in thought, or a new image, or a new way of thinking… But we can just as well say, referring to Élie Faure, we can just as well say that cinema is the return to an old way of thinking, despite the difficulty, or sometimes almost the impossibility, of reviving this old way of thinking. Because what interests Élie Faure in this relation between thought and cinema is precisely a certain catastrophe. And to take up, for example, the terms you used in reference to Bakhtin, we could say that in the metaphysical chronotope, meaning the space-time of metaphysical thought, it’s the catastrophe that interests him.

And from this, he forges an idea of cinema which reconducts, recomposes and recreates metaphysical values, through a kind of reconstruction of the chronotope that has collapsed. The chronotope is no longer the very singular thought of Elie Faure. The chronotope is no longer the constituent, or even constitutive dimension of thought, which would reduce to a secondary role for example, the steps, the road, the path, the methods, the methodology. For what is lost, what is undone, says Elie Faure, what collapses is the very indivisibilty of space-time, that is, the unity of man, the sense of man’s being, the presence of the mind of being in motion, or else, as he puts it, “the form of movement as a form of life”. And what comes undone with this collapse of the chronotope of metaphysical thought is the very pathway that sustained the whole content of that metaphysical thought. The pathway, he says, accords neither with expression, nor with gesture, nor with being, nor with the form of man in movement. So, for Élie Faure, the first time is literally a collapse, a catastrophe of the chronotope of metaphysical thought. The catastrophe of the chronotope is what he calls “this monstrous negation of unity”. It precipitates into this collapse of the metaphysical chronotope, it literally precipitates into what Élie Faure calls – and this is a very important notion for him – “the inertia of the nocturnal universe”.

The end of metaphysics, then, would involve a precipitation into “the inertia of the nocturnal universe”. And this is a universe without space-time, without movement, without thought of being or life. So that, from then on, for example, it could be said that in Élie Faure’s discovery of the catastrophe of the chronotope and its precipitation into a certain universe… for Élie Faure cinema, in a sense, can no longer be what it was, for example, for [Louis] Delluc, for [Ricciotto] Canudo or for [Léon] Moussinac – that is, the first great critics of the French school.

Cinema, for example, is no longer as it is in Delluc’s work, “the uprooting from the chaos of mud” or “the elevation of the complete Whole to the light” – these are Delluc’s own expressions. It is no longer, as with Canudo, “the visual miracle” or “the expression of luminous life in movement”. It is no longer, as with Moussinac, the support… [Recording interrupted] [58:21]

 

Part 2

Deleuze: Oh, you’re some way ahead of us, because I only alluded to this famous text from 1935, and indeed, the moment will come for me to try and comment on it. And you told us how you interpret it. I must admit that I wanted to stop where I did, because it was the only part that interested me, but the part you’re referring to, I’m sure you won’t forget and you can save it for later, because I don’t quite see it the way you do, this text from… this discussion, this business of the 1935 speech.

But what you said about Élie Faure is very interesting. And I wondered whether you were aiming to… or whether it only seemed to me that you wanted to draw him out… As you put it quite broadly, there’s a certain aspect the great writers or critics before the war have in common in their thinking about cinema. And if we try to characterize this common aspect, it seems to me that in certain respects, you wanted to remove Élie Faure from this community of thinkers, in saying: No, no, with Élie Faure, there’s something exceptional. And from some of your formulas or quotations, I was thinking that you were attempting to transform him into a precursor of what is happening now. And yet, at the same time, it seemed to me, on the contrary, that what you were saying was along the lines of: Of course, Élie Faure, with a very profound originality, was thinking through this pre-war cinema, and giving pre-war cinema a particular status, notably in relation to catastrophe. Is “catastrophe” his word or yours?

Comtesse: He uses the word “collapse”.

Deleuze: I knew it. Yeah, I was sure. I couldn’t quite sort out what was yours and what was his.

Comtesse: He uses the word…

Deleuze: But “collapse”… is this the word he uses? Is that right?

Comtesse: He says, “this monstrous negation of unity”.

Deleuze: Of course, “catastrophe” sounded odd to me. When you want to make this kind of intervention, if you don’t mind, I’d like you to come with the precise text and quote from it. One could say the same thing to me, but the difference is that I’m ready to quote. Because there are some specific words, whose context I’d like to know. Where does this business about the night come from?

Comtesse: About what?

Deleuze: The night.

Comtesse: It’s “inertia”, not night.

Deleuze: Yes, yes, but there was a sentence… I don’t know if it was yours or his?

Comtesse: The inertia of the nocturnal universe… [Indistinct remarks as to reference]

Deleuze: Yes, do you have the page there? Can you tell me next time? Because it was very interesting, but what was it exactly? Was it to show that he had thought about pre-war cinema with a particular force, or was it to show that he was the precursor of a new cinema?

Comtesse: What strikes me as odd is precisely how we can imagine a collusion between a certain philosophical thought and cinema. But exactly what philosophical thought?

Deleuze: Who’s the “we” you’re referring to?

Comtesse: Well, the things you were saying…

Deleuze: Right, okay… No, no, it was just to find out who you had it in for. I can imagine… No, no, no, I hear you. So, you think some people do that, you can imagine a kind of collusion…

Comtesse: In other words, what interests me in what we refer to as cinematographic thought is to problematize what we call the “encounter” between philosophical thought and the thought of cinema. Because it seems to me that there’s a way of thinking about cinema, and I don’t want to get into that, there’s a filmic space of cinema, which cannot be assimilated by any philosophical thought, whether it be metaphysical or perhaps even modern. There is something that literally rebels against traditional philosophical thought, and indeed against a certain kind of modern thought. And so, problematizing this encounter means, among other things, speaking about Élie Faure, who thinks about cinema from a point of view that seems to me to be highly traditional and quite ancient, and is not precisely a new form of thought. And it seems to me that, even at the time he was writing this, there were films – if we analyze certain films, or series of films, meaning if we re-establish their filmic space of translation – which would exceed what critics have to say about cinema. It’s this point of encounter that I’m trying to problematize, it’s precisely that. In what way is there something like a filmic space that, when we re-establish it, if we can re-establish it, stands outside what may well be critical restriction? And which is literally almost irreducible to what thinkers have thought so far, that actually strongly challenges them?

Deleuze: You’re exaggerating slightly, because there really is no difference between us on this point. Strictly none.

Comtesse: It seems to me that almost nobody understands, from what I’ve read… almost nobody understands what Godard is doing in his recent films, whether in Sauve qui peut (la vie) [1979], Passion [1982], or Prénom Carmen [1983]. It seems to me that their thinking is mired in either semiotic, literary or philosophical schemas, which literally prevent us from thinking Godard’s filmic strata… And it’s exactly the same for Resnais.

Deleuze: Yes, yes, yes. Of course, it’s not reducible to all that. We know this. I mean… I just want to stress that I don’t see who could disagree with what you say, when you speak about there being something irreducible. But that would apply to anything. In philosophical thought, there is something irreducible that the cinematographic image, by its very nature, cannot grasp. And the same applies to musical thought, there’s something in musical thought that cinematographic thought, by its very nature, cannot grasp. Right, okay then. Well, perhaps you all need a rest now? But not for long… [Recording interrupted] [1:05;52]

… you see, I’m speaking very schematically. I’ll resume our overall project. My overall project is to say: yes, the war, and something even worse than the war, caused a certain rupture in cinema. Therefore, we’re mainly going to proceed by looking at pre-war cinema, to see what image of thought it concerned, in terms of new thought, universal language, art of the masses. You remember, that was one of our big topics. We saw in what way the war, and worse, was able to call this cinema into question. And in modern cinema as it has come into being, in post-war cinema as it has come into being, the same question arises: what is its relation with a certain image of thought? To what extent do the two – the former corresponding roughly to pre-war cinema, the latter corresponding to contemporary cinema – to what extent do they differ, always keeping in mind our starting point, namely the automatic character of the image, which remains valid for both moments?

But just as the automatic character of the cinema image has brought about an evolution of the automaton, so too images of thought imply evolutions in the spiritual automaton. Okay. So this is why we find ourselves jumping from certain philosophical perspectives to cinematographic ones, and why last time, not only did I jump, I also splashed about. So, basically, what I said was that, to remain with the image of thought, there have been… well, we could point to four mutations, which don’t exactly coincide with the pre-war and post-war periods, but it was these four mutations that interested me and that I had begun to analyze in terms of both the image of thought and cinema.

So, I will try to put the first of these in order. I was saying that the first, the first mutation, is the substitution of belief for knowledge, and I invoked Kant’s great phrase: “I had to deny knowledge in order to make room for belief”. And I said, well, this is it. I don’t mean to say that something necessarily follows from this concerning cinema. What I am saying is that, at a certain point perhaps, we might say to ourselves, well yes, that’s where cinema comes in. And so now I’d like to put in order what I said in such a disorderly manner. I would say that, for a very long time, the image of thought had knowledge as its model. But what interests me is: what does that imply? What does it mean to say that the image of thought has knowledge as its model?

What I’d like to say on this point is something quite simple. I mean that the fundamental characteristic of knowledge, I think, is the affirmation of a certain kind of conformity, nature-spirit conformity, man-world conformity, thing-concept conformity – a kind of conformity in the true sense of the term, which is to say, ultimately having the same form, or converging towards the same form. So, what does this imply? It implies that, in a certain way, nature is not indifferent to man, and man is not indifferent to nature, that there is a kind of complicity, a conformity between man and the world, between nature and mind. I’m borrowing here – I don’t claim to be talking about cinema – I’m borrowing a famous formula of Eisenstein’s: “non-indifferent nature”. Non-indifferent nature is perhaps to be understood in a moral sense, as Eisenstein says, a sad nature for sad men, but it also has a speculative meaning. Knowledge is not possible if nature is indifferent to man, that is, if nature is indifferent to the operation that claims to know it. There is a kind of nature-mind complicity that constitutes knowledge, or as a condition of knowledge.[4]

Now, I believe that this image of thought as a model for knowledge takes shape at a precise moment: it takes shape with Aristotle. In other words, it has a long history. It’s a model of knowledge, and Aristotle is undoubtedly the one who gives the notion of conformity its most rigorous meaning, namely: what is knowledge, or what is knowing? It’s to inform. So today, we find ourselves returning to Aristotelianism through information technology. For Aristotle, “information” has a very precise meaning: it’s when things take form, in other words, it’s the act by which a form imposes itself on matter. And this is the first time in the history of thought that knowledge will be defined as “information” in the strict sense of the term. So, the conformity of nature and mind, of man and the world, is attained in information, as an operation of knowing, or as knowledge.

Now, I don’t want to dwell on Aristotle’s theses, although that would be fascinating. I’m just trying to give you a kind of Aristotelian scent, a kind of Aristotelian atmosphere, especially in the poetic distillation given to it by a very great poet who wrote the Thomistic Aristotelian treatise, namely [Paul] Claudel. Claudel, in his splendid style, wrote a treatise he called Traité de la co-naissance – co-naissance with a hyphen – au monde et de soi-même. It’s a marvelous treatise, one of the things I’d like you to read for yourselves. And it’s a treatise… a work of literary genius, that is Aristotelian-Thomistic, and it presents itself as such. It’s pure Thomism, you know, Paul Claudel’s Thomism. And what… what is its main theme? Well, it’s the idea that all birth [naissance] is co-birth [co-naissance]. We are born with. If you think of the notion, the later notion of “being-in-the-world”, the phenomenological notion of “being-in-the-world”, remember that its Husserlian origin is shot through with scholasticism, that Husserl is full, full of medieval notions, scholastic notions, and that the idea itself of “co-birth”, which appears with Aristotelianism, is fundamental in this respect.

To be born is to be born into the world, in other words, to be co-born [co-naître], and to be co-born is to know [connaître]. This is the fundamental point of nature-mind, man-world, thing-concept conformity. All birth is co-birth. All co-birth is knowledge [connaisance]. Why and how? Because it is to become similar. It is to become similar. In a text in a style that is pure Claudel, he ably sums up this idea of Aristotle and St. Thomas: “All sensation is birth. All birth is co-birth. The animate being knows the similar in its co-birthing as similar.” [5]

I am born as similar to the things that populate the world, to the other living beings that populate the world. Being born, I am co-born [co-né], co-born, I know [connais] what is similar, what is similar between other things and myself. Here we have an extremely profound and nuanced operation, and I’d just like to leave it implicit. And indeed, in Aristotle’s case, what does this give us? Finally, in a certain way, everything, by virtue of the fact that what is born, knows. And what does it know? All the things it undergoes, whose effects it undergoes and on which it in turn exerts effects, meaning that to know is always to take form. To know is to be informed and to inform. Brass knows the trumpet. Wood knows the bed.[6]

In a no less splendid text, Claudel says – this is like Saint Thomas – “This knowledge can assume the name of information, since its end is the production of a form. It is in this sense that the sea knows the ship” – the sea knows the ship… – “the axe and the rock, they both know the oak” – though not in the same way. The rock knows the oak and the axe knows the oak…  “the fire knows the food it cooks, the metal it melts down, and the Rome that it sets ablaze.” [7] Beautiful! What great style, a very great style. All things that are co-born know one another. And to be co-born is to assume form, to assume a form, to receive a form. Now, since all matter already has a form, and we never arrive at a material that is truly raw, there is a becoming of forms, a transformation of forms, which will constitute the process of knowing.

Second stage: we reserve the word “knowledge”, in a more specific sense, for living beings. This will be “knowledge of the senses”. And what is knowledge in relation to knowledge of the senses? It’s to receive sensible form, to receive the sensible form of what we know. It’s to become similar from the point of view of form. It’s an admirable conception, I don’t have the… Hence the Thomist formula that you’ll find in all the Thomists: “To know is to be”. To know is to be what we know, from the point of view of form, obviously, since it’s an information theory. The soul, the animal soul, the sensitive soul, receives the sensible form of the thing. The hand knows heat by its turning yellow. Sensitive form is quality. I’m summarizing a great deal, there’s nothing technical in what I’m saying. I’m simply trying to evoke an Aristotelian-Thomistic world. The eye only becomes color by coloring itself, an idea dear to Aristotle. The hand knows heat only by warming up. It receives the sensible form of the thing.

But there is a third stage: to know, in the sense of intelligible knowledge, no longer sensible knowledge, but pure knowledge, intelligible, rational knowledge. Well, this time, the soul receives the intelligible form of the thing. It receives it, meaning it is informed, you see? It’s always an operation of information. The only difference between Aristotle and the moderns is that they don’t conceive of information in the same way. But both will literally state that to know is to be informed, or to inform. I receive the intelligible form of the thing, that is, no longer the quality, but the essence, no matter what he calls essence, no matter what the difference is here between essence and quality, otherwise we’d go on forever. But then things get more complicated, because Aristotle defines a type of intellect that he calls the “passive intellect”. And what is the passive intellect? It’s the potential within us to receive all intelligible forms.

But then there must also be an active intellect in the intellect itself – and this will be one of the greatest mysteries of Aristotelian philosophy – there must be an active intellect, capable of putting this power, this potentiality, into action, one that is capable of making the passive intellect, the power to receive forms, the intelligible forms of things, realize this potentiality and actually receive them. In other words, there is something in thought that pre-exists thought. There is an active intellect, which is undoubtedly the separable part of ourselves, namely the immortal part of the soul. All of this is what constitutes co-birth. So, I can say that the model of knowledge is clearly founded by Aristotle’s philosophy, as it was taken up by Saint Thomas, in this form: a conformity of nature and mind, a conformity, a complicity of man and the world, a complicity that finds its source in the notion of co-birth.

So of course, in this sphere of knowing or knowledge, well, there’s a beyond and there’s a below. But that’s not a problem. I mean, what is there beyond? Well, beyond it, there has to be some kind of source for this complicity of mind-nature or man-world. This source will be God, or the Good, the Sovereign Good. And beneath, what do we have? Beneath is the union of soul and body. This is ultimately the sensory-motor link, the fact that, as Aristotle puts it so well, sensation is not pure spectacle: movement joins up with sensation. And there you have the complete model of knowledge, with the sphere of knowledge, its foundation in the beyond, while beneath we have the union of soul and body, and the sensory-motor schema.

Second point. I’m skipping centuries because I’m drawing points… I’m looking for milestones. I would say that when Kant launches his great formula, “to deny knowledge to make room for belief,” what does he mean? Understand that it’s very important if it’s true, and if I may say that the image of thought was…  since Aristotle and St. Thomas, it was dominated by the model of knowledge. And what I just did was to very roughly try to define or characterize this domain of knowledge, this model of knowledge. But you see that what Kant is proposing is a reversal. And how does he achieve this? Here again, I’m speaking about Kant in the same way I did about Aristotle earlier, meaning that I’m saying certain things, but I’m not speaking about them in a scholarly way.

He says: okay, knowledge concerns nature, but it only concerns sensible nature, it doesn’t concern intelligible nature. But why not? Because information, the act by which we give form to matter, only applies to sensible matter. Knowledge refers exclusively to sensible nature. Which is not to say that knowledge comes from the senses. Kant doesn’t think that at all. He thinks that knowledge only applies to sensible nature. It only applies to sensible nature, because only sensible matter can be informed. Informed by what? As you can see, here the word “form” takes on a different meaning. It’s no longer the “intelligible form” of something, the essence. It’s the form, or forms, of our thought. That is, only sensible nature can be informed by the forms of our thought.

So, what are the forms of our thought? For example, substance, causality, meaning the predicates, the most general attributes we assert about things. Now, these most general attributes that we assert about things apply only to sensible things. If I say: “Everything has a cause”, I inform the sensible by applying the category of causality to it. If I say: “Everything is both one and many”, I inform the sensible by applying to it the categories of unity and multiplicity.

So, there is knowledge, and to know is always to inform. At which point you’ll say, he’s sticking to the model of knowledge. No, because knowledge knows only sensible nature. So there’s a rupture between man and nature. From what point of view? Not just any point of view, but from the point of view of knowledge, a break between man and nature from the point of view of knowledge. But then, what about so-called intelligible nature, suprasensible nature? We don’t know it. We don’t know it, and we cannot know it by definition. The conditions of possibility of knowledge condemn knowledge to apply exclusively to the phenomena of sensible nature. Suprasensible nature escapes knowledge. This is the great Kantian break.

As you can see, this completely breaks with the Aristotelian model of intelligible forms. There are no longer any intelligible forms. With Kant, what happens is that there are forms of intelligence that apply, and only apply, to the sensible. From then on, there are no more intelligible forms. Yet there is a suprasensible world. But why? How? Why say this, since we don’t know it and cannot know it? Because we can and must think it. A formidable consequence: thought exceeds knowledge, and there are things we can think that do not constitute any type of knowledge. Knowing is only one case. Knowing is only one kind of thought. I can think the suprasensible world. What’s more, Kant will say, I must. And why must I? I must, because I am a moral being. I won’t go back over this. Whatever his reasons are, it’s because I’m a moral being. Why must I, as a moral being, think the suprasensible world when I don’t know it? Because suprasensible nature is the condition under which moral beings constitute a community. And there is a community of rational moral beings. Well, this is all very curious… You’ll tell me it’s odd but never mind, never mind. It’s strange… Okay.

So, you see now what the formula “to deny knowledge to make room for belief” means. Knowledge does exist, but knowledge is only one mode of thought. That’s something completely new. Before this, all philosophers considered knowledge to be the model of thought. For Kant, this is not at all that case. Knowing is only one way of thinking, and is therefore subordinate to aims that are higher than thinking. Knowledge is no longer the supreme end of thought.

In other words, thought as thought also includes the beliefs it entertains. You see how this is very new, because the proponents of a revealed religion don’t say that revelation implies something higher than thought. Revelation makes me believe, makes my thought believe something. But that’s not what Kant means. It’s thought that, in its being thought, generates its own beliefs. It has beliefs, it is inseparable from beliefs, and in the end, it is knowledge that is a special case of belief, and not at all the other way round.

Now, if you like, there is a double aspect to this. Firstly, I would say that the old nature-mind conformity or, to be precise, the old man-world complicity, breaks down from the point of view of knowledge, since intelligible nature is no longer knowable. Information is reduced strictly to the sensible world. And in a more complicated way – I’d just like to say a few words about this – there’s a rupture in the sensory-motor schema. It’s inevitable. You must understand that the sensory-motor schema is nothing other than, at the level of soul and body, the consequence of man-world complicity. In effect, a stimulus comes to me from the world and I react to it: sensory-motor pattern. But there has to be a complicity between man and the world. I believe that Kant was the first to question the pseudo-evidence of the sensory-motor schema, because he completely shifted the problem. Our knowledge is reduced to the sensible world.

So what happens then? A very odd thing happens: the sensible world appears – and this is even its definition – it appears in space and time. It is what appears in space and time. Space and time are the forms of our receptivity. We apprehend things in space and time. Space and time are the forms of our receptivity. That’s the first point.

Second point: we inform the sensible world as it appears to us in space and time. In other words, we apply our categories or our ways of thinking to it. Our categories or ways of thinking are the forms of our spontaneity or our activity. On one hand, the world appears to us in the forms of our receptivity. On the other, we apply to it the forms of our activity. Kant says: There’s a mystery, there’s a terrible mystery. And what is this? It’s that the forms of our receptivity and the forms of our activity are in conflict. These forms are alien to one another. Space and time are the forms in which the world, the sensible world, appears to me. Causality, unity, multiplicity and so on, are the forms of thought that I impose and by which I inform the sensible world.

How do we explain that this nonetheless functions? I mean, how do we explain that the forms of our receptivity and the forms of our spontaneity somehow fit together? Kant says simply that it’s a fact, that’s the way things are. What’s more, in his view, this is the task of the imagination. Imagination bridges the gap between the forms of receptivity – space and time – and the forms of spontaneity, the forms of thought.  But, he says, it’s an unfathomable mystery. You see what he did, it’s odd. I mean, it’s very funny, it should make you laugh, it should make you happy. What did he do?  He broke the conformity of man and world. But then he is forced to restore an inner conformity between man’s receptivity and man’s spontaneity, between receptivity and activity. And it’s a miracle that this works, it’s a miracle that this works at all. An unfathomable mystery.

It’s in this sense that I can say, if I try to sum all this up, that it’s with Kant that we prepare for what will later turn out to be an event of ever-increasing scope, that is, the rupture between man and world. And what does this “rupture between man and world” entail? There were already some elements of it in Kant’s thought. But at the time of Kant, would we even have been able to recognize these? No, they had to develop, to germinate for themselves. What is this rupture between man and world? That’s where, last time, I started by saying too many things at once. Obviously, this doesn’t mean that man is outside nature. It doesn’t mean that man has a suprasensible destiny. It makes no difference whether we are part of nature or not. Rather, it’s the parts of nature that are indifferent to one another. Nature… we’re done with the notion of non-indifferent nature. What does this mean? There’s no complicity, there’s no longer any complicity. All knowledge – that’s why I insisted on what preceded it – all knowledge, the whole model of knowledge, was founded on a pseudo-complicity of man and world, embodied in the… embodied, as the great poet Claudel says, in co-naissance.

That’s why I passed through this long detour. It’s as if we’d broken with, or as if, alas, complicity was broken for us. No more complicity. We can no longer say, as Eisenstein could still do…  and why could Eisenstein still say this? For one howlingly obvious reason. Because Eisenstein – who was, who cared deeply about thought – was a Hegelian, and with Hegel we have the last great body of philosophy that will try to save the old model of knowledge. So, Eisenstein still finds it possible to speak of a “non-indifferent nature”. But for us, there is no longer any complicity, no longer any solidarity. What does this mean? The rupture between man and world doesn’t mean that man has an exceptional destiny in the world. No. On the contrary, it means that man is still a part of nature, but the parts of nature remain indifferent to one another.

As a result … But there is still science, yes. We’re more and more astonished – and this has been true since Einstein – we’re more and more astonished that the world is knowable. And what I mean is that scientists themselves can hardly believe it, that the world is knowable. Why? Because the schema that guaranteed the world’s knowability has collapsed, that is, the schema of co-birth [co-naissance] or nature-mind complicity. There’s so little nature-mind complicity that, even if the world is knowable in fragments, even if there are islets of knowledge… [Recording interrupted] [1:43:17]

Part 3

…which will then fully develop with Heidegger and his notion of “being-in-the-world”. But we have to look at this closely and see what it means. Is this Aristotelian co-birth? No, being-in-the-world is already… it already announces that the rupture has occurred. Far from affirming the link between man and world, the link between man and world is no longer affirmed – I’m just giving you the roughest outline but I’m doing so on purpose – or rather, the link between man and world is only affirmed by and through anguish. In other words, what remains of complicity is saved. But what is it that saves it? Anguish and tragedy.

This is exactly what [Alain] Robbe-Grillet will say when, in a fundamental chapter of For a New Novel,[8] in the text “Nature, humanism, tragedy”, he again criticizes Sartre for having maintained a complicity between man and world in the form of the phenomenologist’s being-in-the-world. But so threatened is this complicity, that he can only maintain it in the form of tragedy. And the link between man and world will be experienced through Nausea. And Robbe-Grillet can say, well, he can take the ultimate step and say that this is all over and done with. There’s no longer even a place to invoke the tragic in order to save the complicity of man and world. Not even a place for that. There is no longer any complicity between man and world, and no solidarity between man and nature.

So what does this mean? There is a loss of world. Man is afflicted by a loss of world, and this is what Heidegger and Sartre were already saying, in their two very different ways, when they spoke of anguish. Man suffers from a loss of world. What does this mean? What it means is no longer hidden: the sensory-motor link has been broken. Of course, the sensory-motor link still works under artificial conditions. If you isolate a nerve circuit, if you isolate a region of the brain, well, it can function, under experimental conditions. But, strictly speaking, it no longer serves to establish a relationship between man and world. As we’ve seen, the sensory-motor link is broken. In fact – and this is the paradox I tried to emphasize last time – the more “man-made” the world becomes, the more man is in rupture with the world. The more the world is humanized and artificialized, the more man is in rupture with a world penetrated by man.

And indeed, it’s easy to see why this is. Insofar as the world presents itself as if through a display window… insofar as the world, or the supposed sensory-motor break that has taken place, insofar as we find ourselves faced with what last year we called pure optical and sound situations – to which we either do not react, or on the occasions when we do react, do so without belief, affected by events that only half concern us… What did we see all through last year? Pure optical and sound situations, events that, when they affect us… even death, even illness, seem to only half concern us, seem to only half concern the person to whom they occur. Empty spaces, disconnected spaces.

These are the three forms: pure optical situations, events that don’t affect us, empty or disconnected spaces. This kind of world behind glass that proceeds by way of slogans, advertisements and so on, mannequins and models, where its automatic character takes on all the dimensions you can think of. Ultimately, the rupture is such that… what happens exactly? We can no longer even believe in this world. What I tried to say last time was this: the sensory-motor rupture, or if you prefer, the rupture of conformity, of nature-mind accord as world, puts us in a situation where the problem of belief replaces that of knowledge. Namely: how can we, or how will we be able to believe in this world as it is? The question of belief is no longer: how can we believe in another world, or believe in the possibility of transforming this world, but how can we believe in this world? What reason do I have to believe in this world?

I won’t come back to that, because I’ve already tried to develop it quite thoroughly, and there I was referring to [Jean-Luc] Godard, when he was asking: what’s going on if the world is like a bad movie? If the world is like a bad movie, how can we believe in the world? What are we asking, what are we asking for today? Not to believe in another world, nor even to believe in the possibility of changing the world, but to believe in this world. We’re asking for reasons to believe in this world as it is.

So we need an ethic or a faith, and here I was invoking Rossellini, because Rossellini’s words seem to me quite admirable when he reproposes something Tolstoy said. We so badly need to abandon art. We always speak of those who have abandoned art, but we never speak in any great depth about the conditions in which this happens – conditions that remain somehow mysterious. Rimbaud’s decision, and those of others. And then there’s another kind of break. One of the greatest acts of abandonment was when Tolstoy decided that art wasn’t worth a damn, it wasn’t worth a single hour’s effort. And Rossellini seems to be quite Tolstoyan in the way he says that cinema is finished, at least from an artistic point of view. What I’m asking for is an ethic or a faith. An ethic or a faith, okay. Why is art no longer sufficient? Rossellini puts it very well, and I think his answer fully applies to this point of my analysis: art has completely endorsed the rupture between man and world. Art never ceases to sing of the loss of world, and Rossellini says this very well. So now I’ll read a short passage of Rossellini that I think is quite wonderful. I don’t remember where it is… ah, okay.[9]

“What irritates me, what infuriates me in today’s world? Today’s world is too gratuitously cruel […] it is the practice of a voyeur, of a pervert. In other words: it’s cruel. I react very strongly to all this because I firmly believe that cruelty is always an expression of infantility, always. Today’s art gets more and more childish every day.” How true that sounds! “Everyone seems to have a mad yearning to be as childish as possible. I don’t mean naive: childish. From infantility we have fallen to the bottom of the human scale. We have become anthropomorphic monkeys: we’ll soon move on to the stage of the frog or the eel.” That’s a good one! “This is what angers me. This total lack of decency. This infantility, we have seen it in the nouveau roman.” He’s quite right, if we choose to define infantilism as this kind of feeling of loss of world, of the rupture between man and world. “This infantility, we have seen it in the nouveau roman. We see it in an absolutely unbelievable form in painting. We have gone as far as total vanity, sickness. And all this in a world that’s daily becoming more serious, more complex. Now, since this world has been made by people, I must always accept it, in spite of all the moaning and groaning that goes on, such as: ‘We are heading toward total destruction, the atomic bomb, etc.’ Today, art is either moaning and groaning or cruelty. There is no other measure: either you complain, or you devote yourself to the gratuitous practice of petty cruelty”.[10]

If you think of a painting like Bout d’organe, a painting like that… all this is true, it seems to me. Well, he’s… he explains that he doesn’t make art anymore, and he’s going to make a cinema that will be a cinema of ethics and faith, in other words, what he calls a purely didactic cinema. But what is this? What does it concern? Because for him, the problem is not to endorse the rupture between man and world. It is to find the means to give us reasons, whatever they may be, to believe in this world.[11]

He may be a Catholic, but it’s a Catholicism that’s strictly unimportant except perhaps to him. You see how, at this point, whether Catholic or atheist, as I said before, there’s absolutely no difference. It’s even striking that all these authors who, after Kant, went down the path of substituting belief for knowledge, all these authors at the same time made a very odd conversion to belief. I’d say, in my view – though we need to be cautious here – this was already the case with Pascal. If Pascal was one of the first, before Kant, to have placed belief at a deeper level than knowledge, and even to have replaced knowledge, including mathematical knowledge, with belief, it was also because he subjected belief or faith to a very odd conversion, namely that belief and faith would consist in believing in this world. The point was for the world to be restored to us, to be given back a link between man and world. And that’s what it would mean to believe. To believe would be to rediscover a reason or find reasons for believing in the world, in other words, a link between man and the world.[12]

So, when Rossellini says no, when he labels infantile any position that derives its joy from the rupture between man and the world – at which point it can only be moaning or cruelty – it’s not in the name of Catholicism that he demands belief. It was already in Kierkegaard. With Kierkegaard, belief consisted of: Give me back the world, give me back the world, this world. Just as Pascal’s wager was: Give me back the world, this world. So, at the same time as belief replaces knowledge, belief undergoes a conversion, a fundamental conversion that, in my view, can be found in all the authors who take part in this substitution of belief for knowledge, and who all converted in very different ways. They all convert belief, which ceases to be a belief in another world and becomes a belief in this world, in other words, the restoration of man’s relation with the world. And what Rossellini wants to do is precisely… and this is why he invokes ethics beyond art, it’s not a question of plain old morality, he thinks that art is incapable of renewing the connection between man and the world. One needs ethics, one needs faith, he says.[13]

Well, in the same way, if I take Godard – I said this quickly last time but everyone knows, and he’s the first to admit how much he owes to Rossellini – I think he understood this about Rossellini very well. What he understood admirably about Rossellini is this: the world makes bad cinema, as he himself says. The world has become a bad movie, and man has broken with the world. This is the rupture, the collapse of the sensory-motor schema. We are in the world as though faced with pure optical and sonic situations. We’re in the world as if we were looking into a display window showing us a series of abominable things, or a series of exciting things, whatever you prefer. We ask for reasons to believe in the world, that is, we have no choice. The sensory-motor rupture means that we no longer have any reaction to this world. So, the only way we will again be able to react is if we find reasons to believe in a link between man and the world. At that point, well, at that point surely, if a link between man and the world can be rediscovered, this link will constitute a new form of action. But if you cannot find a belief in some kind of link between man and the world, if you don’t fall into the category, as Kierkegaard would say, of ethics or faith, a faith that is a faith in this world, there’s no way you will find this action.

So, when I say that Godard understood something of Rossellini, this is exactly the question he poses to modern cinema. And generally speaking, when Godard poses a question, he will be the one to answer it. He doesn’t wait for someone else to give him the answer. It’ll be up to us, later this year, to see what direction he takes in formulating this answer. But if it’s true that the world makes all kinds of bad cinema, isn’t it the responsibility of cinema and of filmmakers to bring cinema’s critique into the world, and through this critique, to restore a relation between man and the world, that is, to give us a reason to believe in the world? If we no longer believe in the world, insofar as the world makes bad cinema, wouldn’t cinema itself be capable of restoring our belief in the world? So, this would be the sole function of cinema, not at all to give us the illusion of a world, but to give us reasons to believe in the world. And in this sense, cinema would be the only art, or perhaps non-art, capable of giving us reasons to believe in the world.

Hence the question: What does it mean to believe in the world? Well, we’ve begun to see that believing in the world necessarily means believing in life in the world. And what does it mean to believe in life in the world? In this world, believing in life in the world means that, despite the window displays, there’s something alive, or between two window displays, or somewhere, there’s something that lives. So, what does it mean to believe in the world, or to find reasons to believe in it again? Above all, it means believing in the body.

But what does it mean to believe in the body? What does it mean to believe in the body? Obviously, the body is the link between man and the world. To believe in the body. So the intentions of modern cinema would no longer be… it would break with the model of knowledge, and with any image of knowledge and knowing. It would pass over to the side of belief. It would be an art capable of giving us reasons to believe in the world – in other words, to believe in life or to believe in the body. Okay. So is that the way it works?

In any case, we can clearly see both these aspects. The modern cinematographic image is, as I said, an image fundamentally cut off from the world. We’ll see later why, but for the moment, I only wish to refer to the great ancestors of contemporary cinema, namely [Carl] Dreyer – the image cut off from the world that typifies Dreyer’s cinema – and [Robert] Bresson. But by giving us an image cut off from the world, it claims to give us reasons to believe, to give us reasons to believe in the links between man and the world.

If this were the case, cinema would be an astonishing practice. Once again, it would no longer be a matter of questioning the role of cinema in relation to the imaginary, a problem – I don’t know why – that sickens me in advance, that seems to me to be of no interest whatsoever… it’s not that, it’s not that. It’s a question of belief, and this doesn’t mean believing in the story that’s happening, because of course there is no longer any story. No. You have to give the world reasons to believe. It’s the world’s fault. The world has started making bad movies. Well, it’s up to cinema to give us reasons to believe in the world again. Which would imply, which would at least imply a cinema that has a political character.

So this brings me to my second point, I’m doing some… after all, we’re still constructing our program. I was saying, the second aspect, the second mutation of thought is: “Give me a body, then”. And I said last time: well yes, it’s no longer the body that disturbs thought. This is no longer the case. In the old model of knowledge, it was the body that separated thought from itself. Now, no! Give me a body. Give me a body, or give me back reason to believe in the world, it’s the same thing.

An admirable text by Artaud, “Situation of the Flesh”, says it all. Ah, it’s such a beautiful text. It’s in the first volume of Artaud’s Complete Works, an early text by Artaud. You can see the connection very clearly: Rediscover reasons to believe in the world… Give me back a body. “There are intellectual cries, cries which stem from the marrow’s delicacy. This is what I personally call the Flesh. I do not separate my thought from my life […] One must have been deprived of life, of the nervous irradiation of existence, of the conscious fulfilment of our nerves, to realise to what extent the Sensation and Knowledge of all thought is secreted in the nervous energy within our bones…” One needs a spell and so on… “I am a man who has lost his life and who is seeking every way of re-integrating it in its proper place.”[14]

It’s clear that in this text, it’s the second part of the sentence that counts, although very often we readers of Artaud make the great mistake of limiting ourselves to the first part, the part that speaks of Artaud’s demolition, Artaud’s destruction, which would be equivalent to a rupture with the world, Artaud’s loss of world. Yet, Artaud always conceived this loss of world in relation to his efforts to restore his own beliefs. And by what means? He tried everything. How to find reasons to believe in the world? That is, reasons to believe in a world that necessarily go through the flesh, and therefore through the body? Hence the title of the text: “Situation of the Flesh”. And his first response, or one of his first responses, will be cinema. And we’ll have to take a closer look at what he meant by this, because very strangely, by using a language which is very close to that of the early pioneer filmmakers, he says something that seems to me radically new, a bit like what Comtesse said earlier regarding Élie Faure. Okay.

I would say that’s what counts… every time you read Artaud, you have to think about this: this is not a man who simply says “I am a man who has lost his life.” He adds: “and who is seeking every way of re-integrating it in its proper place. For in some measure, I am the Generator of my own vitality. […] For me, whoever says Flesh says apprehension above all, hair standing on end, flesh exposed, with all the intellectual depth of this show of pure flesh and all its sensory consequences…” and so on.

So, as I was saying, it has to go through the body. It’s inevitable. “Give me a body”. Does this mean that everything is permitted? There are always misunderstandings on this point, and I can’t be the one to judge. I don’t know if they are misunderstandings. Does this refer to a culture of the body? Does it mean a body ceremony? I don’t know, I don’t know. Maybe it has this sense, maybe not. No. Does it involve a glorification of the body? No. Does it involve health? No. “Give me a body, then” doesn’t refer to any of that.

You must understand that this means something else. “Give me back a body, however fragile it may be” – this is not a well-made body we’re asking for. It’s just a body. And maybe people who have a very well-made body don’t actually have a body at all. Maybe “Give me back a body” means “Give me back a link with the world”. I know of athletes who are afflicted by a loss of world. Think of those poor little gymnasts, the little gymnasts… I don’t know how to say it, but it’s like they’re really in a display window. That’s right, an athlete’s body is entirely part of the display window world, meaning that their sensory-motor systems may appear to be in good condition but it’s absolutely not the case. They’re in full sensory-motor breakdown. It’s a catastrophe. They don’t believe in anything anymore. They don’t believe in anything and, in any case, they no longer have any reason to believe. So that’s not what is at stake in having a body. What could it be to have a body?

Now, Spinoza, who was consumptive, had a body. Strange. [D.H.] Lawrence, who also had consumption, had a body, even if it wasn’t in the best of shape. Nietzsche, who was half blind and suffered from migraine, he had a body. What went through that body? A link with the world, a relation with the world. A belief, okay. I would say that from Kierkegaard on… in Kierkegaard, in Nietzsche and so on, you can find the same theme: a body, we need a body, man no longer has body. So you have to connect the two questions – and that’s why the linkage seems to me absolutely… – to find reasons to believe in the world means to give yourself back a body. And the two are absolutely connected.

So, at this point, I could make a new detour, like a kind of encounter with cinema, in terms of this second aspect of “Give me a body, then”, and I’d say that this concerns the same cinema… I’m thinking of Bresson, Dreyer, Godard and many others. Perhaps, perhaps… These are just possible directions for our program – you don’t need to raise objections, I haven’t yet covered this. That’s what I always say. It all remains to be seen – films that would aim to give us back a link with the world, to give us reasons to believe in this world. As I was saying, this same cinema will also be a cinema of bodies.

What do I mean by a cinema of bodies? I mean a cinema in which sensory-motor reactions are actually replaced. We’re still in the regime of loss of world, in other words, you understand that “Give me back a body” doesn’t mean “Give me back sensory-motor schemas”, it doesn’t mean – I don’t quite know how to put this – it doesn’t mean “Give me back the world of knowledge, the old world of knowledge”. Since it is belief that will restore it to us, this will obviously be a completely different kind of world. And it will be a completely different kind of body. It won’t function through sensory-motor reactions, so how will it function? Well, as I was saying, there’s something very odd happening here, and this is where a whole new type of cinema makes its appearance. In terms of the cinematographic image, what is it that comes to replace sensory-motor linkages in a whole area of modern cinema? Linkages of attitudes or postures.

It’s a case of saying there’s no longer any story. A story, if I try to formally define the notion of story… I would say a story is the unfolding of sensory-motor patterns. You can see why: stimulus, action, new stimulus, action. The unfolding of sensory-motor patterns constitutes a story. When we’re in pure optical situations, or pure sound situations, it’s as though we were in front of a display window. There’s no longer any story. So what do we have instead? It will be a strange cinema. As I was saying, take a look at some modern films: there is, of course, a pseudo-story, but where does their real interest lie? In a sequence of body postures, body postures that link up with one another: bodies bumping and kissing, pressing against walls, sliding down. As I was saying, the archetypal image of this cinema, well, the body leaning against the wall, sliding, crouching, and then the two bodies bumping into each other and kissing. What is this logic of postures? We’re called upon to discover a whole logic of postures that has replaced the logic of action.

As I mentioned, among the great modern filmmakers – I don’t need to elaborate since we’ll look at all this in more detail later – in my view, in terms of modern cinema, France was one of the poles – I’m not saying it was the only one – but one of the fundamental poles of the New Wave. It was Godard’s and [Jacques] Rivette’s cinema of the body, with its linkages of postures… if you think back to a great scene in Prénom Carmen [1983]: the two lovers jamming themselves in doors, throwing themselves up against windows, and so on and so forth. You can’t say it’s a story. It’s a linkage of postures, but at full speed, two meteors, two meteors in a linkage of different postures.

Rivette… this also constitutes some of the great moments in Rivette’s cinema. And when I said that it’s not theater, and this is why it is cinema, it was because, in fact, these linkages of postures are purely cinematographic and perpetually place themselves in relation to theater. In Rivette’s work, there’s an explicit reference to the theater, but it is outside the theater that the characters enter into their postures. It’s in relation to the supposed play, in relation to a supposed play, that Rivette’s bodies enter into autonomous postures that don’t duplicate the play’s theatrical attitudes but compete with them and constitute the real cinematic material.

In the post-Nouvelle Vague era, whether it be [Chantal] Akerman, as I was saying, or [Jean] Eustache, whether it’s – given that attitudes are vocal and sonorous as much as visual – whether it be Akerman, Eustache, [Philippe] Garrel or [Jacques] Doillon, you have a continuation of this… I seem to be denying their originality but, on the contrary, I believe very deeply in their originality in relation to the Nouvelle Vague, but this too is a cinema of postures and attitudes. As I said, in America it was [John] Cassavetes – Cassavetes being surely the greatest filmmaker to have created a cinema of the body, the development of which we find in American experimental cinema, sometimes in ceremonial forms or ritual forms, but keeping all the transitions between everyday attitudes and ceremonial attitudes.

What I mean is that you have a linkage between attitudes or postures, which is no longer a sensory-motor linkage. And this is why I suggested borrowing from Brecht a word that I think is very useful, gest (gestus), to designate the linkages between attitudes. Therefore, all this cinema, this type of cinematographic image, will no longer be narrative. It will display a gest, and it will be up to us to discover this gest, that is, the linkage of postures, the formal linkages between one attitude and another. And what does this imply? And how does a gest go beyond bodily attitudes? Is Brecht right in thinking that all gests must be social or political?

Let me take a quick example that I think I missed before. If you go back to Prénom Carmen, I’d say that the body attitudes of the lovers, for example, refer to a gest that is distributed in a very, very complex way, but which forms part of the musical gest… in the sense that the curve of the violinist’s arm, for example, at one point provides the gest that corresponds to the attitude of the two lovers when one, bending their arm, embraces the other, and therefore there will be a whole system of resonances and echoes, visual echoes, sonic echoes and so on, in which the linkages between bodily attitudes will constitute a gest that is at once political, social, aesthetic and musical, and which will give this cinema a high level of complexity. It will literally be a cinema of “Give me a body, then”.

I suggested last time, to help you prepare for your future analyses, that in the post-Nouvelle Vague era, someone like Garrel seems to me to go very far in this direction, because Garrel has done something that, in my view, had never been done before in cinema, namely, he has exploited something that cinema had been criticized for lacking, namely the fact that it didn’t give us the presence of bodies – as opposed to theater, where the body is present – and he turned this around to make a superior cinema of it, namely, a cinema that would allow us to see the process by which bodies take form. Now, this may sound a bit abstract, so how did he manage, in practical terms? If you’ve seen any of Garrel’s films, you’ll be able to sense how he achieved this precisely by giving what at first glance might appear to be inordinate importance to the white image, the black image and all their varieties that would become material through which bodies are constituted. And this will be an extraordinary cinema in which gest and attitude will enter into perpetual resonance with the three fundamental bodies – the three fundamental bodies being woman, man and child. And these will be the three fundamental bodies of Garrel’s cinema, which you find in… and here he seems to me to be infinitely creative in this respect.

But if I try to provisionally sum all this up, I’d just say: look at the coherence between my two points. My second point consists in saying: don’t suppose that bodily attitudes, bodily postures or attitudes are reactions. We’re no longer in the world of sensory-motor schema. So, what are they? They are literally elements of belief, the building blocks of belief. This is where the two points are so closely linked. They are the building blocks of belief. This would allow us to understand Pascal’s “make yourself silent, dumb nature”, in another, and I believe more precise, sense. Pascal says: Do you want to believe? What is belief? To believe is to assume a posture. Assume a posture. Now, this is generally understood in the sense of getting into the habit of kneeling down and saying your prayers and so on. But obviously he means something else. Belief literally inscribes itself. Postures are the genetic constituent elements of belief.

Okay, so we move quite naturally from the first point, the substitution of belief for knowledge, to the second point, advocating for a cinema of attitudes, or rather advocating for bodily attitudes in general, because this doesn’t only apply to cinema, since it’s through bodily attitudes that we can re-establish a link with the world, or restore our belief in the world, in this world, with all the dangers that this entails, once again, namely that the posture becomes purely ceremonial, as occurs in a certain trend of experimental cinema, or that the posture becomes solely quotidian, as in another trend of experimental cinema. What happens in this case, precisely? I mean, in both cases, there will no longer be a gest. When a gest becomes solely theatrical, or when a gest dissolves into everydayness, there’s no longer any gest. Our question would be, under what conditions – to use Brecht’s beautiful notion – under what conditions is there a gest that would be a real linkage between postures, a link of bodily attitudes through which a belief in the world can be restored to us?

We haven’t made any progress. I’ve simply put things back in order. I prefer that. So, we’re now on the third point since we had four to cover. And next time, I apologize in advance – I’m warning those who’re not interested or who don’t need to come, not to bother coming – but we will have to do a little bit of mathematics. [End of the recording] [2:22:58]

Notes

[1] On the claimant, see L’Abécédaire de Gilles Deleuze, “F comme Fidélité”, What is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell (New York: Columbia UP, 1994), p. 9, p. 71-72. See also Essays Critical and Clinical, trans. Daniel W. Smith and Michael A. Greco (Minneapolis: Minnesota UP, 1997), pp. 136-137.

[2] Deleuze’s use of tromper/ se tromper to define the three images of thought cannot be fully reproduced in English which normally translates se tromper as “to be wrong”.

[3] See Pascal, Pensées, fragment 397.

[4] On “non-indifferent nature“, see The Time-Image, p.162, p.226, p.319 note 37.

[5] Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, Paris: Mercure de France, 1913, p. 118.

[6] Here, Deleuze implicitly refers to Rimbaud’s “Letter from a Seer” (Letter to Paul Demeny), Complete Works and Selected Letters, trans. Wallace Fowlie (London and Chicago: Chicago UP, 1966), pp. 373-380. On this subject, see session 16 of the Cinéma 3 seminar, April 17, 1984.

[7] Traité, op. cit. p. 83.

[8] Robbe-Grillet, For a New Novel, trans. Richard Howard (New York: Grove Press, 1965).

[9] On Rossellini, belief and art, see The Time-Image, p. 172. This Cahiers du Cinema interview with Rossellini can be found in English in R. Rossellini, My Method: Writings and Interviews (New York: Marsilio, 1995), pp. 138-152.

[10] My Method, op. cit., pp. 145-146. Deleuze quotes this same text, with some notable variations and omissions, in Negotiations, trans. Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), p. 129.

[11] My Method, op. cit., pp.147-148.

[12] On this cinema, which seeks to replace the model of knowledge with belief, see The Time-Image, pp. 171-173.

[13] It should be noted that, while presenting an entirely moral position in choosing to make only didactic cinema, Rossellini does not utter the word “ethics”, nor this phrase. See My Method pp. 146-148. As for this phrase, see The Time-Image, p. 173, where Deleuze says on his own account: “We need an ethic or a faith, which makes fools laugh; it is not a need to believe in something else, but a need to believe in this world, of which fools are a part.”

[14] See Antonin Artaud, Complete Works Vol. 1, London: Calder & Boyars, 1968, pp. 164-165.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

3ème séance, 13 novembre 1984 (cours 69)

Transcription: La voix de Deleuze, Julien Denoual (1ère partie), Julien Quelennec (2ème partie), et Laura Cecilia Nicolas (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… parce que, d’une part, voilà, d’une part, certains d’entre vous m’ont demandé une fois de revenir sur des points précis et d’une chose. Autre chose : je n’étais pas content du tout de moi la dernière fois, parce qu’à la faveur d’un emportement, j’ai tout mélangé, quoi. J’ai mélangé beaucoup trop de choses. Alors ce n’est pas que je ne vous fais pas confiance pour les séparer, mais je me dis qu’il n’y a pas de raison pour qu’après ça, vous ne vous disiez pas que Kant et Robbe-Grillet, c’est la même chose, je ne sais pas, [Rires] alors, et pire encore. Alors, je voudrais aussi remettre un [1 :00] peu d’ordre. Et puis, je voudrais avancer alors, et si vous en avez la patience, faire juste aujourd’hui dans notre avancée, un tout petit peu de mathématiques — pas beaucoup, puisque je suis comme vous — un peu de mathématiques dont j’aurai très besoin pour l’avenir. Donc ce sera une séance austère et variée. Voilà !

Première chose sur laquelle on m’a demandé de revenir. Et là, je voudrais être très rapide, mais… C’est lorsque j’ai posé le problème qui doit occuper notre année, où je disais très rapidement, eh ben voilà, la pensée a toujours présupposé une image de la pensée qui précédait toute méthode, c’est-à-dire qui préexistait à toute méthode, [2 :00] c’est-à-dire qui préexistait à toute démarche explicite de la pensée. Elle présuppose sa propre image. Et je disais que notre problème, c’est vraiment : dans quelles conditions se fait, et sous quelle forme peut se faire, une rencontre entre l’image automatique et l’image de la pensée ? Une fois dit que « image automatique » me paraissait la définition la plus générale de l’image de cinéma.

Et c’est à ce niveau que, pour traiter notre question les rapports pensée et cinéma, je disais, bon ben, il s’agit de savoir comment se rencontrent l’image automatique et l’image de la pensée, et on était parti là-dessus. Alors, la question — un peu de lumière ? [Pause] Voilà. — La question sur laquelle je voudrais revenir [3 :00] très vite, c’est : en quoi toute méthode, tout exercice explicite de la pensée, présuppose une image de la pensée ? Je disais que l’image de la pensée qui est présupposée, c’est ce qu’on pourrait appeler, en empruntant le mot à [Mikhail] Bakhtine, c’est ce qu’on pourrait appeler un chronotope, c’est-à-dire un espace-temps. [Pause]

Et ce que je veux vous dire, c’est ceci : la méthode, toute méthode, tout méthode de penser en tant qu’elle guide la démarche de la pensée, a deux aspects, un aspect spatial et un aspect temporel. Sous son aspect temporel, elle distribue l’avant et l’après. Dans quel temps ? Ça, c’est déjà trop dire… dans quel temps, d’après quel temps ? [4 :00] Tout le monde sait que les temps sont infiniment variables. Ça n’empêche pas qu’une méthode distribuera dans un temps = x, ce qui par rapport à ce temps vient avant et vient après. Et dans toutes les méthodes, vous retrouvez ce problème. Je cite, par exemple, ce problème même trouvera sa spécification, son nom, sous l’appellation générale de « un ordre des raisons ». Ce qui veut bien dire que ça n’est pas forcément un avant et un après chronologique. C’est l’ordre des raisons. Et la première définition de la méthode, c’est que la méthode est un ordre des raisons, et que ne vous échappe pas que chez les philosophes, bon, ben, ils n’ont pas la même méthode ; ça veut dire quoi ? Ben, ça veut dire qu’ils n’ont pas le même ordre des raisons. Ce n’est même pas dire qu’ils n’aient pas les mêmes raisons. [5 :00] Avant d’avoir ou pas les mêmes raisons, ils n’ont pas le même ordre des raisons.

Par exemple, ils ne commencent pas pareil. La question de « par où commencer ? » en philosophie a toujours été une question sacrée, « par quoi commençai-je ? », « par quoi commencer ? ». Alors bon, là-dessus, on nous dit que les philosophes comme ils ne sont jamais d’accord les uns avec les autres, ils varient. Les uns nous disent ceci, les autres nous disent cela. Cette vision de l’histoire de la philosophie est extrêmement triste, sombre, lugubre. Ce n’est pas sûr que… Parce qu’on oublie la question : « mais d’où viennent de telles différences ? » Pourquoi est-ce qu’on oublie la question : « d’où viennent de telles différences ? » ? Ils n’ont pas la même méthode. Pourquoi ils n’ont pas la même méthode ? Sans doute qu’il faut remonter à quelque chose de présupposé. À savoir [6 :00] que s’ils n’ont pas la même méthode, c’est qu’une méthode, ça sert à résoudre des problèmes.

Or, ils n’ont pas les mêmes problèmes. Bon. Je suis scandalisé : on ne reproche pas à un savant d’avoir un autre problème qu’un autre savant. Et voilà qu’on reproche aux philosophes d’avoir d’autres problèmes les uns que les autres. Moi, je n’ai jamais vu quelqu’un ayant le même problème qu’un autre avoir d’autres solutions ; ça je n’ai jamais vu. Si vous avez le même problème que Kant, ne vous fatiguez pas, allez voir Kant. [Rires] Il l’a résolu, votre problème. Bon. Ce qui se peut, c’est que vous ayez des problèmes qui ne soient pas encore répertoriés. À ce moment-là, c’est à vous de les résoudre.

Mais sinon, je vois autant de rigueur dans la solution philosophique que dans la solution scientifique à un problème. Mais je dis, vous savez, on ne peut pas tout faire à la fois. On ne peut pas, à la fois, [7 :00] donner la solution que l’on croit bonne et dire en même temps le problème qu’on est en train de résoudre. Peut-être le problème, ça ne peut même pas se dire. Peut-être que ça ne peut que s’inférer à partir de ses solutions, y compris en mathématiques. Par-là, je voudrais juste vous faire pressentir que ce que j’appelle déjà « image de la pensée », c’est un champ problématique, et que la méthode, elle présuppose un champ problématique.

Donc la méthode se présente comme un ordre de raisons, et par-là elle est temporelle. Prenez un exemple comme celui de Descartes, les Méditations métaphysiques. Il va de soi que la nouveauté, ça reste une nouveauté absolument éternelle, la nouveauté de ce texte, ne serait-ce que l’emploi si insolite et varié du mot « je ». Qu’est-ce que veut dire le « je » ? Le « je » [8 :00] qui apparaît constamment dans les Méditations de Descartes a trente-six sens, quarante sens. Lire les Méditations, c’est se demander — et à chaque fois il ne va pas vous le dire, lui, il ne va pas vous dire attention, j’emploie « je » en… c’est à vous de vous débrouiller en tant que lecteur — Faire la liste des sens du mot « je » dans les Méditations de Descartes, ce serait un très beau sujet de mémoire ou de thèse. À ma connaissance, ça n’a jamais été fait. Bon, voilà.

Mais, Descartes ne cesse d’insister sur ceci, lui qui écrit un livre sur la méthode, il ne cesse d’insister sur ceci : ce qui est essentiel dans les Méditations, c’est – attention ! — c’est ce qui est avant et ce qui est après. Suivre l’ordre. Suivez l’ordre des raisons, dit-il. Ce que je dis à la première méditation, ce que je dis à la seconde, ce que je dis à la troisième… pas du tout que ça se contredise, et il dit, si vous ne suivez pas l’ordre [9 :00] des raisons de l’avant et de l’après, [Pause] ben, il dit, vous ne pouvez pas comprendre ma pensée. Si bien qu’il y a des objections qu’on m’adresse à la seconde méditation qui n’ont aucun sens, parce qu’elles renvoient à un problème que je ne peux poser qu’à la quatrième. Un ordre des raisons. Je dis que la méthode a cet aspect temporel, ordre des raisons : l’avant et l’après. C’est-à-dire, distribution, distribution des raisons suivant l’avant et l’après, c’est-à-dire comme contenus d’une temporalité. [Pause] C’est dire que le temps et la pensée ont des rapports extrêmement profonds.

Je dis que la méthode a un autre aspect spatial. [Pause] [10 :00] L’autre aspect spatial, c’est quoi ? C’est que là aussi elle présuppose un espace. De même que toute méthode présuppose un temps qu’elle remplit par l’ordre des raisons, elle présuppose un espace qu’elle remplit par une distribution qui lui est propre, une distribution méthodique. Cette distribution dans l’espace ou ce « remplissement » de l’espace — de l’espace mental, de l’espace-pensée — telle que l’opère la méthode implique à mon avis cette fois-ci non plus l’ordre de l’avant et de l’après, mais la détermination des buts, moyens et obstacles. [Pause]

Quel est le but ? [Pause] Chacun le sait, le but, c’est [11 :00] la vérité. Vous me direz : pas si sûr. Pas si sûr, pas si sûr, si. Si, si. Il suffit de s’entendre. Parce que quand je dis le but, c’est la vérité, je n’ai absolument rien dit, donc, ça ne compromet rien. Ça ne compromet personne. [Pause] Quels sont les moyens ? Les moyens, je vois bien qu’ils varient d’après les méthodes. [Pause] Bizarre. Il y a des méthodes d’après lesquelles la vérité sera toujours inférée. À partir de quelque chose, je conclus autre chose d’après des règles qui m’assurent la vérité de ce que je conclus. D’après d’autres méthodes, [12 :00] la vérité aura pour moyen et renverra à l’intuition. Et l’intuition, ça veut dire quoi ? Ce n’est pas un mot mystérieux. Ça veut dire : la présence. [Pause] J’oppose là, si vous voulez, inférence et intuition. L’inférence : vous concluez à partir de ce qui est donné, quelque chose qui n’est pas donné. L’intuition : vous faites surgir la chose en personne. Bien. Les obstacles, bon, c’est l’ensemble des choses — quelles qu’elles soient — qui s’oppose à l’obtention… [Interruption de l’enregistrement] [12 :53]

… remplit un espace par la détermination des buts, moyens et [13 :00] obstacles. C’est juste pour vous faire sentir que d’accord, d’accord, mais ce que j’appelle « image de la pensée », c’est le chronotope, c’est-à-dire, encore fallait-il, un espace-temps. Et que cet espace-temps, d’où vient-il ? Je dis, l’image de la pensée, c’est l’espace-temps qu’elle présuppose et dans lequel elle évolue. [Pause] C’est ce qui sera rempli par la méthode. [Pause] Cet espace-temps, il est très concret, vous savez. C’est comme une espèce de petit roman philosophique. [Pause] Je veux dire, et vous ne pouvez pas le trouver dans le texte des philosophes, car il est présupposé. Il est présupposé par tout ce qu’ils disent. [14 :00] Et pourtant, tout ce qu’ils disent l’évoque. Tout ce qu’ils disent le fait vivre.

Je prends trois exemples. Mettons que Platon, Descartes et Kant veulent la vérité. Bon. [Pause] Je constate qu’ils la poursuivent sous trois méthodes très différentes. [Pause] Je constate que Platon, entre autres, nous expose longuement une méthode qu’il appelle « dialectique » et qui consiste à [15 :00] diviser, [Pause] diviser le concept en deux moitiés, en deux parties, choisir la bonne partie suivant le problème considéré qu’il va diviser à son tour, etc.

Je constate que Descartes procède tout autrement pour atteindre à la vérité qu’il veut aussi. Il se sert d’une méthode qu’il présente comme « analytique ». Cette fois-ci, il s’agit de partir de la perception claire et distincte de quelque chose pour s’élever à [16 :00] la perception claire et distincte de la cause de cette chose. [Pause] Bon. L’enchaînement des perceptions claires et distinctes formera l’ordre des raisons. [Pause]

Je constate que Kant invoque encore une troisième méthode, chacun inventant une méthode. Cette troisième méthode, mettons qu’il l’appelle « transcendantale ». Elle consiste, à partir d’une chose, à se demander à quelles conditions la chose est possible. Il s’agit cette fois de remonter d’une chose aux conditions qui la rendent possible, [Pause] [17 :00] et c’est une nouvelle méthode qui érige avant tout, en principe de méthode, la recherche des conditions de possibilité de quelque chose. À quelles conditions ceci est-il possible ? À quelles conditions les mathématiques sont-elles possibles ? [Pause] Bien. C’est très abstrait, tout ça. [Pause] Ils veulent la vérité avec trois méthodes.

Et en même temps…Voilà. J’essaie de raconter une histoire. Imaginez quelqu’un [18 :00] qui se dise : mais c’est fou, c’est fou, les prétentions que nous avons. Tout le monde prétend à n’importe quoi. Il ne dira pas ça simplement pour les autres, il le dira pour lui-même. Tout le monde prétend à n’importe quoi. [Pause] Quoiqu’on dise, il y a toujours quelqu’un pour dire : ah ben ça, c’est moi. C’est très vivant, ça, dire qu’on peut vivre comme ça. On est effaré [Pause] par les prétentions. Celui qui émet une prétention, il a un nom : on l’appelle « le prétendant ». L’on peut prétendre à bien des choses. On peut prétendre à la main d’une femme. On peut prétendre à la sagesse. [19 :00] On peut prétendre à la folie. Tout ce que vous voulez, peu importe. On peut prétendre à la vérité. Voilà. Un monde peuplé de prétendants. [Sur le prétendant, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « F comme fidélité », Qu’est-ce que la philosophie ? (Paris : Minuit, 1991), p. 70, Critique et clinique (Paris : Minuit, 1993), pp. 170-171]

Est-ce que je peux le justifier, ça ? Non, je n’ai même pas envie de le justifier. [Pause] Comment dire ? C’est — essayez de sentir — c’est un chronotope. [Pause] C’est un chronotope, en quel sens ? Ça implique tout un espace, tout un temps, tout un espace-temps qui va être [20 :00] l’espace-temps des prétentions. [Pause] Où est-ce qu’ils vivent, les prétendants ? Comment vivent-ils ? Il appartient aux prétendants de rivaliser. Ça implique ça un espace particulier : l’espace de la rivalité. Chacun disant : « c’est moi ! c’est moi ! » Chacun aura sans doute un moment favorable pour dire : « c’est moi ! » [Pause] Peut-être n’est-ce pas bon d’être le premier prétendant. Peut-être vaut-il mieux laisser passer l’autre d’abord. C’est à imaginer, cette espèce de chronotope du prétendant. Bon, très bien.

Je dis que Platon, [21 :00] il vit le monde grec comme ça. Bien plus, il vit la démocratie athénienne comme ça. Ça lui est venu avec le mythe. Je veux dire, L’Odyssée [de Homer] est une fameuse histoire de prétendants. Mais, enfin, lui, ça n’est pas le mythe qui l’intéresse. Lui, ce qui l’intéresse, c’est un truc qui le laisse rêveur. Il le fait dire à Socrate plusieurs fois : un cordonnier, personne ne prétend tellement à être cordonnier. Il y a les cordonniers, et puis moi, je ne suis pas cordonnier, et je ne prétends pas l’être. Et il dit, mais en politique, ce n’est pas comme ça, et ça, ça le trouble beaucoup. En politique, c’est tout le monde qui dit : moi, je suis bon en politique. [Pause] Il dit : pourquoi ? [Pause] [22 :00] Tout le problème de Platon, ça va être d’une certaine manière : si on veut trouver la vérité, il faut un moyen de sélectionner les prétendants. [Pause] Il dit : voilà le chronotope, et qu’ensuite, c’est son problème. C’est du vécu. C’est du vécu-pensé. Comment sélectionner les prétendants ? Comment savoir quel est le juste prétendant ? C’est une question de père de famille. [Pause] On demande la main de ma fille ; quel est le bon prétendant ? [Pause] Alors, il y en a qui vont développer cela dans ce sens, mais après Platon ; parce que Platon, il était, [Pause] … [23 :00] Mais, ils ne vont pas développer ça en disant ça.

Mais, ça va revenir singulièrement à ça dans le néoplatonisme. Un, deux, trois. C’est quoi : un, deux, trois ? Un, c’est l’instance qui donne. Dans la triade néoplatonicienne, un, c’est l’instance qui donne. [Pause] Deux, c’est le donnable. [Pause] Trois, c’est le prétendant. [Pause] La justice, la qualité d’être juste, ceux qui prétendent à la justice. [Pause] [24 :00] Si Platon fait toute une méthode qu’il appellera « dialectique » et qui consiste à diviser le concept toujours en deux moitiés, à prendre une moitié, à la rediviser encore, mais vous ne pouvez pas le comprendre, vous pouvez le comprendre abstraitement. À ce moment-là, vous me direz : comme c’est ennuyeux. Si vous rétablissez l’image présupposée par ça, c’est [Pause] comment sélectionner les prétendants. Et ça concerne les philosophes, vous comprenez, parce que les philosophes, ils prétendent à la vérité. Mais, ce ne sont jamais les seuls. Il y a, comme dit, comme dit Platon, il y a les Sophistes, il y a les Rhéteurs, il y a les Orateurs qui disent : « non ! Celui qui vraiment détient la vérité, [25 :00] c’est moi ! ». C’est des prétendants. Il va falloir séparer, il va falloir trouver les épreuves de sélection, selon Platon. Et Socrate va, selon Platon, inventer cette méthode qui permet de trier les prétendants.

À ce moment-là, le « je veux la vérité » de Platon prend un sens très concret. Son « je veux la vérité », c’est : [Pause] je ne veux pas être trompé par les faux prétendants. Voilà le chronotope. [Pause] Je ne veux pas être trompé ; ils ne m’auront pas. [26 :00] D’où toute l’ambiguïté du personnage de Socrate, toute sa modestie, là, toute sa modestie feinte, toutes ses dérobades. Il veut amener les autres à se trahir. [Pause] Et toujours il invoque le thème de l’épreuve, comme l’épreuve d’un vase ou l’épreuve de l’or. Tout ça, c’est lié au thème de la prétention. Il y a des choses qui prétendent être des pièces d’or. Bon, ben, à ce moment-là, il faut faire certaines épreuves pour savoir si c’est de l’or ou pas. Il dit, c’est pareil pour les âmes. Il ne suffit pas de dire : je suis philosophe. Il ne suffit même pas de dire : je déteste la philosophie. Il faut subir l’épreuve des [27 :00] prétentions.

Je dirais, si j’essaie de résumer l’image de la pensée telle qu’elle apparaît chez Socrate et Platon, c’est du type, c’est très simple, c’est du type : « je ne veux pas qu’on me trompe ! » Et c’est ça : vouloir la vérité, pour lui. Je ne veux pas qu’on me trompe. Qui, qui, qui veut me tromper ? Tu ne vois pas, pauvre type, qu’il y a les prétendants partout. Les prétendants m’assiègent ! Je suis Pénélope. Bon. [Pause] Et, eh ben, Pénélope a au moins un truc, c’est l’arc. Il y aura l’épreuve de l’arc pour déterminer le bon prétendant. C’est un chronotope. [Pause] [28 :00]

Bon. Mais continuons. Bien des siècles se sont passés, et voilà Descartes. Bon. Il nous flanque une tout autre méthode, lui qui veut la vérité. D’accord, d’accord, il veut la vérité. Mais Descartes se fait une autre idée. On peut dire qu’elle est plus modeste. Mais modestie ou pas, ça n’a aucun sens, ça. Ça n’est plus « je ne veux pas être trompé », c’est « je ne veux plus me tromper ». Je ne veux plus me tromper. C’est que pour Descartes, ce n’est pas tellement les prétendants… Il y a ça, il y a ça chez Descartes, il y a tout un aspect : oui, il y a les gens qui nous trompent. Par exemple, la scolastique nous trompe. Mais pour Descartes, [29 :00] finalement, si on se laisse tromper… [Deleuze se corrige] si on est trompé, c’est parce qu’on se laisse tromper. En d’autres termes, on se trompe. On se trompe. [Pause] Et on ne serait jamais trompé si on ne passait pas son temps à se tromper.

Sentez que c’est un autre chronotope. C’est pourtant une banalité, entre… Et là je fais appel, je crois qu’il y a des caractères philosophiques. Il faut distinguer votre caractère psychologique et votre caractère philosophique. L’idéal est de ne plus avoir de caractère psychologique et de n’avoir qu’un caractère philosophique. Cet idéal est rarement rempli. On appellera « grands philosophes » ceux qui n’ont plus de caractère psychologique. En termes kantiens, on dirait : [30 :00] il ne faut plus avoir de caractère empirique ; il faut n’avoir de caractère que transcendantal. Eh ben, alors, c’est difficile d’abandonner tout caractère. C’est difficile de piétiner le caractère. C’est la tâche ultime. Enfin, c’est la tâche à laquelle la philosophie vous convie. Cesser d’avoir un caractère, c’est la seule manière de devenir un événement. Je ne veux pas dire un événement historique, parce qu’un événement historique, ce n’est pas intéressant. Mais c’est la seule manière de devenir comme un courant d’air. Ça c’est bien, c’est le caractère philosophique.

Bon, alors, oui, je disais ça parce que, voilà que Descartes, il se dit bien sûr, les gens, et peut-être même Dieu… Pourquoi Dieu ne serait-il pas [31 :00] trompeur ? Et, dans les Méditations, il passe par, suivant l’ordre des raisons — c’est-à-dire suivant un avant et un après — il passera par deux hypothèses formidables : l’hypothèse du malin génie et l’hypothèse du Dieu trompeur. Première hypothèse : il y aurait un malin génie qui nous tromperait. Deuxième : Dieu lui-même serait trompeur. Ce n’est pas la même hypothèse ; il y a un ordre des raisons qui nous fait passer, mais c’est de pire en pire. Donc il reconnaît la possibilité qu’il y ait des puissances qui nous trompent. Mais pour lui, « puissance qui nous trompe », c’est toujours en fait l’avatar d’un acte par lequel je me trompe, [Pause] et son problème est pourquoi.

Je dis, ça a l’air modeste de dire « je me trompe ». Mais pas du tout ! Comprenez ce qu’il a dans la tête, Descartes. Il ne le dit [32 :00] pas ; il n’a pas à le dire. C’est à nous de le dire pour lui. L’autre là, le Platon, il disait : il y a tous ces prétendants. Je ne veux pas être trompé par eux ! Descartes, lui, ça, ça l’intéresse peu. Ça ne l’intéresse que secondairement qu’il y ait des prétendants qui nous trompent. Ce qui l’intéresse, c’est que quand je suis trompé, ce soit encore une manière de penser. C’est ça son truc. C’est ce qu’il dit toujours. Mais c’est très concret ce qu’il dit là ; que vous vous trompiez ou pas, vous pensez. Parce que se tromper, c’est encore penser.

Si bien qu’il n’y a qu’une chose sur laquelle vous ne pouvez pas vous tromper : c’est quand vous dites « je pense ». [33 :00] Pourquoi ? Parce que se tromper, c’est penser. [Pause] Si se tromper c’est penser, vous ne pouvez pas vous tromper quand vous dites « je pense ». Alors, c’est très intéressant, ça. Le « je me trompe », ce n’est pas une déclaration de modestie. C’est la seule manière pour lui de pouvoir mettre l’erreur, et de concevoir l’erreur comme une façon de penser. Dès lors, toute sa méthode va partir de là. Quelle est la première certitude ? La première certitude, c’est que je pense. La preuve que je pense, c’est que je me trompe. [Pause]

Voyez que le passage de « on me trompe » à « je me trompe » lui permet de découvrir l’erreur comme [34 :00] un mode de la pensée. Et c’est ça que toute sa méthode suppose. Tout l’ordre des raisons chez Descartes partira de là et va engendrer les Méditations. C’est donc très important pour lui qu’il ne vive pas à la manière de Platon. L’image de la pensée chez Platon, c’était, mettons : « on me trompe », « on trompe Pénélope ». L’image de la pensée chez Descartes, c’est quoi ? « Je me trompe ». C’est du vécu, c’est, bon.

J’en ai pris trois, ce n’est pas par hasard. Je pourrais continuer très longtemps, mais y en a marre. J’en ai pris trois, parce qu’ils vont bien ensemble. Vous pouvez vous-même inventer. [35 :00] Ce que j’appelais des « cris », c’est ça. Des « cris », en effet, c’est l’énoncé des chronotopes. [Pause] Il y a des prétendants ! Comment distinguer entre les prétendants ? C’est un cri. C’est un cri philosophique. Le reste, ce sont les concepts. Je ne dis pas que les concepts découlent des cris. Je dis qu’en tout cas, les concepts présupposent les cris. Encore une fois, c’est le rapport chant-cri qui est fondamental, aussi bien dans le monde animal que dans le monde philosophique. Oui, il ne suffit pas de crier pour faire de la philosophie, parce que crier, crier, c’est compliqué, enfin.

Je dis, le troisième, vous pouvez l’inventer vous-même. Quand je prends l’exemple de Kant, lui, [36 :00] son affaire, c’est vraiment l’affaire de quelqu’un, l’affaire d’une pensée, une pensée à affaire. Votre pensée, c’est ce avec quoi vous avez affaire. Il faut que vous le trouviez. Ça, personne ne le trouvera pour vous. Et lorsque vous aurez trouvé ce avec quoi vous avez affaire – peut-être que vous n’en serez, vous, qu’à moitié conscient – eh ben, à ce moment-là, vous êtes philosophe. Vous êtes philosophe, je crois que c’est ça, la… vous êtes philosophes même si cette affaire n’est pas philosophique.

Mais c’est rare, les gens qui ont trouvé ce avec quoi ils ont affaire. Je crois que c’est très rare. [Pause] Ça illumine les jours. [37 :00] Les gens, ils seraient beaucoup plus gais s’ils savaient à quoi ils ont affaire. Alors il y a des choses à quoi on peut se demander, est-ce que l’on peut avoir affaire avec, au sens propre d’« avoir affaire » — là aussi cela renverrait à des analyses de présupposés — par exemple, peut-on avoir affaire avec la mort ? Tout mon caractère philosophique nie que la mort puisse être une affaire et que l’on puisse avoir affaire avec la mort. Seul le névrosé à affaire avec la mort. Mais justement, le névrosé ne sait pas à quoi il a affaire. Mais il y a des grands philosophes qui ont pensé que la mort était une affaire, c’est-à-dire que la pensée avait affaire avec. Ça se peut, donc ; tout ça, c’est des tâches infinies.

Mais je dis, le troisième, là, qu’est-ce qu’il peut dire, puisqu’il ne dit plus « on me trompe », [38 :00] et il ne dit pas « je me trompe » ? Vous voyez déjà que dans les deux cas, « vouloir la vérité » a deux sens. Vouloir la vérité, ça ne veut rien dire, vouloir la vérité. Tout dépend de ce que l’on met là-dessous. On vient de voir que pour Platon, « vouloir la vérité », c’est vouloir ne pas être trompé par les faux prétendants. Là, ça veut dire quelque chose. D’accord. Mais, si vous ne vivez pas ce problème-là, vous ne voulez pas la vérité de cette manière. Descartes, il veut la vérité. Ce n’est pas étonnant qu’il trouve une autre vérité. Comment voulez-vous vous étonner que Descartes ne soit pas d’accord avec Platon ? Mais ils ne posent pas le même problème. L’étonnant serait qu’ils soient d’accord. Vous me direz : au moins qu’ils règlent leurs problèmes. Ils ne peuvent pas régler leurs problèmes. Pourquoi ? Parce que ce qui est vrai ou faux, c’est [39 :00] une solution. Un problème, par définition, n’est pas vrai ou faux. Il est bien ou mal posé, bon. Mais ce n’est pas… Je peux toujours définir la vérité d’une solution en ceci qu’elle effectue les cas du problème.

Mais le problème, lui, je ne peux pas définir une vérité du problème en tant que tel. Je peux définir d’autres choses quant au problème. Bien ou mal posé, c’est vague. Intéressant. Important, au sens où Kierkegaard disait : l’important, l’intéressant, ce sont des catégories de la philosophie. Vous lisez des pages, parfois, des pages et des pages, elles ne sont pas fausses. Elles sont sans intérêt. Ce n’est pas intéressant. On n’y peut rien. Alors si là-dessus, si le type vous dit : ah ben quoi, dis-moi, dis-moi pourquoi ! [40 :00] On est embêté. Difficile de dire en quoi quelque chose n’est pas intéressant. Je peux dire en quoi quelque chose est faux. Ça, c’est agréable. C’est de rares moments. Mais en quoi quelque chose n’est pas intéressant… oui, ce n’est pas très intéressant tout ça, [Pause] dur à lire, dur à prouver. Ce n’est pas du domaine du prouvable. PRce que c’est raté. Pas vécu. Pas vécu, bon, tant pis. Ce n’était pas ton affaire. Tu t’es mêlé de ce qui ne te regardait pas, quoi, ou tu n’y crois pas toi-même.

Alors, Kant, Kant ! Lui, la Réforme est passée par là. On pourrait toujours trouver des [41 :00] facteurs sociologiques. Je disais que pour la situation de Platon, le facteur sociologique, c’est la démocratie athénienne. C’est la cité grecque, bon, d’accord. C’est le monde des prétendants. [Pause] Kant, on pourrait dire : eh ben, la Réforme est passée par là. Lui, ce n’est pas : on me trompe, je ne veux pas être trompé. Oh non, Kant… Mais Kant, ce n’est pas non plus : je ne cesse pas de me tromper et je veux ne plus me tromper. Ce n’est pas ça non plus. Kant, il a appris la rigueur morale. Et quand il dit « je veux la vérité », il dit quelque chose [42 :00] qui ne serait pas venu à l’esprit des deux autres. Il dit : je ne veux pas tromper, [Pause] et rien ne fera, et je tiendrai bon, et rien ne fera que je trompe. Il faut s’incliner devant l’apparition en philosophie de la créature morale, de l’espèce morale.

Vous me direz, mais tous les gens qui ont un peu de moralité disent comme Kant. Oui, mais non, mais non, mais non ! Ils disent comme Kant, bien sûr ; tout le monde dit comme Kant ! Tout le monde dit comme Descartes ! Tout le monde dit comme Platon ! On dit tout à la fois. Mais avec quoi avez-vous affaire principalement ? [43 :00] Avez-vous affaire, en vertu de votre caractère philosophique, à : « je ne veux pas être trompé », ou à « je ne veux pas me tromper » ou à « je ne veux pas tromper » ? C’est que ce n’est pas du tout la même chose, ce n’est pas du tout la même manière de vivre vos rapports avec la vérité. « Je ne veux pas tromper ». Quelle drôle d’idée.

Alors il a fallu attendre la Réforme, Kant, ben oui, il a fallu attendre la Réforme. Vous me direz, mais enfin au moment de la Réforme, les trompeurs, qu’est-ce que ça peut faire ? Bien sûr qu’il y a autant de trompeurs qu’avant. Mais même le trompeur sera forcé de dire « je ne veux pas tromper ». Il faudra qu’il passe par ce nouveau langage. « Je ne veux pas tromper ». Et pourquoi, pourquoi ? Qu’est-ce que ça implique de nouveau ? Sentez qu’il y a du chronotope. Il suffit que je dise, c’est, c’est ça… En philosophie, il faut que vous vous rendiez compte [44 :00] que la proposition la plus quotidienne vous engage. Comme dit l’autre: vous êtes embarqués. [Il s’agit de Pascal, dans Les Pensées, fragment 397] Vous croyez dire quelque chose d’innocent, même qui va de soi. Dès le moment où vous avez trouvé votre propre affaire, plus rien ne va de soi. Plus rien. Plus rien n’est sujet à discussion. Vous ne discuterez jamais en philosophie. [Pause] Plus rien non plus, plus rien ne va de soi. Rien ne se vaut.

Je ne veux pas tromper. Quelle curieuse, comme ça sonne étrange, je ne veux pas tromper. Comprenez, c’est la subordination de la connaissance à la morale. En termes plus techniques, c’est la subordination, en [45 :00] termes kantiens, de la raison spéculative à la raison pratique. « Je ne veux pas tromper » engendre bien la recherche de la vérité, c’est-à-dire l’opération de la connaissance, mais la soumet étroitement à une finalité pratique morale. [Pause] Ce renversement, un des nombreux renversements kantiens, à savoir ce n’est plus la morale ou le Bien qui dépend de la connaissance, au sens où est vertueux le sage, est vertueux celui qui connaît, mais renversement radical où la connaissance [46 :00] est subordonnée à une plus haute finalité, la finalité de la raison morale. Subordination de la première Critique à la seconde Critique, c’est-à-dire de la Critique de la raison pure à la Critique de la raison pratique. [Pause]

Alors pourquoi il ne veut pas « tromper » ? [Pause] Là, il a une idée, il a une idée qu’il aperçoit à peine, et il lui faudra toute sa méthode pour la développer explicitement à travers ses livres. Et cette idée si j’essaie de la résumer, elle revient à nous dire : « seuls des êtres qui ne trompent pas, [Pause] [47 :00] sont libres et, à titre d’ ‘êtres libres’, constituent une nature intelligible ». Là, je suis en train de parler, mais je fais exprès, un langage inintelligible pour un non-philosophe. « Seuls des êtres moraux constituent une nature intelligible ». C’est très nouveau. En d’autres termes, la nature intelligible n’est plus faite « d’essence », comme aurait dit Platon, [Pause] elle consiste dans la communauté des êtres moraux. C’est eux qui constituent une nature intelligible, tout est transformé, etc. À la limite, ils n’ont plus du tout le même langage, mais comprenez que ça part d’un changement dans l’image de la pensée : [48 :00] je ne veux pas tromper.

Alors j’insiste là-dessus, bon, et puis, il y aurait toute une suite. Il y aurait tout une suite, bon, peu importe. Mais il va de soi que là j’ai pris trois cas, trois philosophes, trois images de la pensée différentes. Ce n’est pas au niveau de leurs méthodes, il faut faire l’inverse. Vous ne pouvez comprendre leurs méthodes, le développement et l’enchaînement de leurs concepts ; les concepts ne font que remplir un espace-temps mental suivant [Pause] l’ordre de l’avant et de l’après, suivant l’ordre des buts, des moyens et des obstacles. [Pause] Mais tout cela renvoie à une image spatio-temporelle [49 :00] préalable. Il faut que vous dessiniez, il vous faut la géographie de cette image préalable. Il vous faut la carte de cette image préalable, c’est-à-dire de ce continent. Ce n’est pas le même continent. [Pause] Ce n’est pas le même espace-temps, celui où se dresse un homme qui dit : je ne veux pas être trompé, celui où se dresse un homme qui dit : je ne veux pas me tromper, celui où se dresse un homme qui dit : je ne veux pas tromper.

Alors c’est en ce sens, je ne sais pas si celui qui voulait, si j’ai répondu à celui qui souhaitait que je m’explique un peu sur ce point. Je n’en peux plus. De toute façon, j’en tire ceci : vous voyez, ce que j’entends par cette image de la pensée qui préexiste à l’exercice explicite de la pensée. [50 :00]

Alors, tout mon sujet, je reprends, cette année, pour faire la charnière, vous comprenez peut-être mieux quand je dis, bon : il y a en effet une image de la pensée. La pensée ne peut pas fonctionner [Pause] sans présupposer une image d’elle-même. Bien. [Pause] Eh ben, mon thème de cette année, encore une fois, c’est, une fois dit que l’image cinématographique a des caractères très particuliers, [Pause] quel est son rapport avec l’image ou les images de la pensée ? Est-ce qu’elle a agi sur l’image qu’on se fait de la pensée ? En quel sens ? Quelle image ?

C’est tout ça qu’on a commencé à chercher. Et je disais, tout mon thème de départ, [51 :00] ça n’a été que ceci, pour le moment : eh ben oui, si vous donnez, si vous m’accordez que le caractère le plus général de l’image cinématographique, c’est d’être « automatique », que c’est ce qui la distingue de l’image picturale, de la photo, de l’image photographique, de toutes les autres images, elle est automatique, ben, comment, comment l’image automatique ne rencontrerait-elle pas, sur des modes à préciser, le double automatisme qui appartient à l’image de la pensée, à savoir, l’automatisme psychologique et l’automatisme logique ?

On avait vu, en effet, que l’image de la pensée comprenait deux automatismes : le psychologique et le logique, très différents l’un de l’autre. Eh ben, on se trouvait dans cet [52 :00] ensemble de problèmes et on avait commencé, et on avait commencé en disant : oui, mais attention, il y a des mutations, il y a eu des mutations dans l’image de la pensée. Et je viens de donner des exemples de mutations. Et on en était là-dedans quand, la semaine dernière, la confusion m’a pris et que je me suis lancé dans des développements difficiles à suivre, en tout cas, il me semble.

Là-dessus pour en finir avec ces récapitulations, j’ai déjà perdu beaucoup de temps. Il n’y a pas de problème, c’est clair tout ça ? [On répond « oui »] Bon. Comtesse m’avait dit qu’il voulait reprendre un point du début. [Bruit d’un avion] Il n’est pas là ? [Pause] Si, il est là, il est là ? Tu veux reprendre un point du [53 :00] début ? [Pause] Vous ne fumez pas, hein, vous allez fumer tout à l’heure dans la cour.

Georges Comtesse : J’aurais voulu reprendre deux points dans le premier discours que tu as tenu sur, à la fois, Élie Faure, quand tu as parlé des pionniers du cinéma, et donc de la nouvelle image de la pensée, et puis, un autre point, sur Eisenstein, sur ce qui s’est passé concernant justement la pensée du cinéma, avec Eisenstein, le fameux congrès de 1935 où il a été soumis justement au tribunal de la raison socialiste.

Sur le premier point, c’est-à-dire sur Élie Faure, [Pause] je voudrais dire que, par exemple, [54 :00] d’après les écrits d’ Élie Faure, quand il est question du cinéma, on peut très bien soutenir que selon ce pionnier — puisque tu as utilisé ce mot — que le cinéma, c’est une révolution dans la pensée ou une nouvelle image ou une nouvelle façon de penser, mais on peut dire justement, et en se référant à Élie Faure, on peut dire tout aussi bien que le cinéma est la reconduction d’une ancienne façon de penser, en dépit, justement, d’une difficulté, ou d’une impossibilité presque parfois de relancer cette ancienne façon de penser. Parce qu’ Élie Faure, ce qui l’intéresse, Élie Faure, dans ce rapport de la pensée et du cinéma, c’est justement une certaine catastrophe. Et pour reprendre, par exemple, les termes que tu [55 :00] emploies en référence à Bakhtine, on pourrait dire que c’est la catastrophe qui l’intéresse du chronotope métaphysique, c’est-à-dire de l’espace-temps de la pensée métaphysique.

Et il fait à partir de là du cinéma, ce qui reconduit, ce qui recompose, ce qui recrée les valeurs métaphysiques, par une sorte de reconstruction du chronotope qui s’est effondré. Le chronotope n’est plus justement une pensée très singulière d’Elie Faure ; le chronotope n’est plus la dimension constituante ou même constitutive de la pensée, ce qui secondariserait, par exemple, le pas, la voie, le chemin, les méthodes, la méthodologie. Car ce qui se perd, ce qui se [56 :00] défait, dit Elie Faure, ce qui s’effondre, c’est l’unité même de l’espace-temps, c’est-à-dire l’unité de l’homme, le sens de l’être de l’homme, la présence d’esprit de l’être en mouvement ou bien comme il dit « la forme du mouvement comme forme de vie ». Et ce qui se défait avec cet effondrement du chronotope de la pensée métaphysique, c’est la voie même qui soutenait tout contenu justement de cette pensée métaphysique. « La voie », dit-il, « ne s’accorde ni avec l’expression, ni avec le geste, ni avec l’être, ni avec la forme de l’homme en mouvement ». Donc le premier temps chez Élie Faure, c’est littéralement un effondrement, une catastrophe du chronotope de la pensée métaphysique. La catastrophe du chronotope, c’est ce qu’il appelle « cette monstrueuse négation de l’unité ». Elle précipite dans cet effondrement [57 :00] du chronotope métaphysique, elle précipite littéralement dans ce qu’Élie Faure appelle — et ça c’est une notion très importante chez lui – il appelle ça, « l’inertie, l’inertie de l’univers nocturne ».

Il y aurait donc dans la fin presque de la métaphysique comme une précipitation dans « l’inertie de l’univers nocturne ». Et c’est un univers sans espace-temps, sans mouvement, sans pensée de l’être ou de la vie. De sorte que, à partir de là, et si on voulait, par exemple, dans cette découverte chez Élie Faure de la catastrophe du chronotope et de cette précipitation dans un certain univers, eh bien, le cinéma ne peut plus être pour Élie Faure ce qu’il était, par exemple, chez [Louis] Delluc, chez [Ricciotto] Canudo ou bien chez [Léon] Moussinac, c’est-à-dire chez les premiers grands critiques de la série française.

Le cinéma, par exemple, n’est plus seulement comme chez Delluc [58 :00] « l’arrachement au chaos de boue » ou « l’élévation vers la lumière du Tout complet » ; ce sont les expressions mêmes de Delluc. Il n’est plus comme chez Canudo justement « le miracle visuel » ou « l’expression de la vie lumineuse dans le mouvement ». Il n’est plus comme chez Moussinac, le soutien… [Interruption de l’enregistrement] [58 :21]

Partie 2

Deleuze : … Eh, là, tu nous devances tellement, parce que ce texte célèbre de 1935, j’y ai fait uniquement allusion, et en effet, viendra pour moi le moment d’essayer de le commenter. Alors tu nous as dit, toi, comment tu le comprenais. J’avoue que là, ça se reposera, ça ne m’aurait plus intéressé que cette partie, mais enfin tu ne l’oublieras certainement pas, que cette partie, tu la gardes pour plus tard, parce que je ne le vois pas tout à fait comme toi, ce texte de…, [59 :00] cette discussion, cette histoire du discours de ‘35.

Mais alors ce que tu as dit sur Élie Faure, c’est très intéressant. Et je me suis demandé tantôt si tu voulais, [Pause] tantôt il me semblait que tu voulais le tirer, si l’on dit en très gros, il y a une certaine manière commune dont les grands auteurs de cinéma ou les grands critiques ont pensé le cinéma avant la guerre. Et si l’on essaie de caractériser cette manière commune, bon, il me semble qu’à certains égards, tu as voulu sortir Élie Faure de cette communauté, en disant : non, non, chez Élie Faure, il y a quelque chose d’exceptionnel. Et d’après certaines de tes formules ou citations, je me disais, il veut en faire [60 :00] comme un précurseur de ce qui se passe actuellement. Et puis tantôt, au contraire, il me semblait que ce que tu disais allait dans le sens de : bien sûr, Élie Faure, comme, avec une originalité très profonde, pensant ce cinéma d’avant-guerre, et donnant à ce cinéma d’avant-guerre un statut, notamment en rapport avec la catastrophe. C’est un mot de lui ou un mot de toi « catastrophe » ?

Comtesse : Lui, il emploie le mot « effondrement ».

Deleuze : J’en étais sûr. Ouais. Je n’arrivais pas à bien débrouiller ce qui était de toi et de lui.

Comtesse : Il emploie le mot …

Deleuze : « Effondrement », il l’emploie ? C’est vrai ça ?

Comtesse : Il dit, « cette monstrueuse négation de l’unité ».

Deleuze : Ouais, « catastrophe », ça me paraissait bizarre. J’aimerais bien, là, quand tu fais des interventions comme ça, si ça ne t’ennuie pas, que tu aies le texte exact et [61 :00] que tu le cites en même temps. On pourrait me dire la même chose, mais moi, je suis prêt à le citer. Parce qu’il y a des mots, notamment, j’aimerais bien savoir le contexte. C’est dans quoi ton histoire sur la nuit ?

Comtesse : Sur quoi ?

Deleuze : La nuit ?

Comtesse : « L’inertie », pas la nuit.

Deleuze : Si, si, il y avait une phrase dont je ne savais pas si c’était de toi ou de lui ?

Comtesse : Il y a « l’inertie de l’univers nocturne » [Propos indistincts quant à la référence]

Deleuze : Oui, tu as la page là ? Tu me la dis, la prochaine fois ? Voilà, bon, sinon, c’était très intéressant, mais alors c’était quoi ? Montrer qu’il a pensé avec une puissance particulière le cinéma d’avant-guerre ou montrer qu’il était précurseur d’un nouveau cinéma ?

Comtesse : Ce qui me semble bizarre, c’est en quoi, en quoi justement [Pause] on imagine une collusion entre une certaine pensée philosophique [62 :00] et le cinéma. Mais quelle pensée philosophique finalement ?

Deleuze : Mais qui « On »?

Comtesse : Par exemple, les [mots indistincts] que tu dis.

Deleuze : Ah bon, alors… [Rires] Non, non, c’était pour savoir à qui tu en avais, quoi. [Rires, Deleuze y compris] Alors j’imagine en effet… Non, non, non, j’entends bien. Alors il y en a qui font ça, tu imagines une espèce de collusion…

Comtesse : C’est-à-dire, ce qui m’intéresse dans ce qu’on appelle la pensée cinématographique, c’est de problématiser littéralement ce qu’on appelle « rencontre » de la pensée philosophique avec la pensée du cinéma. Parce qu’il me semble qu’il y a une pensée du cinéma, et ça, je ne veux pas rentrer là-dedans, il y a un espace filmique du cinéma, qui est inassimilable [63 :00] par toute une pensée philosophique à la fois métaphysique et peut-être même moderne. C’est quelque chose qui est littéralement rebelle à la pensée philosophique traditionnelle, et justement à une certaine pensée moderne. Et donc problématiser cette rencontre, c’est entre autres, par exemple, de parler de Élie Faure qui lui, justement, pense le cinéma à partir d’une pensée qui me semble extrêmement traditionnelle et extrêmement ancienne, et non pas justement une nouvelle forme de la pensée. Et il me semble que, même à l’époque où il écrivait ça, il y avait des films si on analyse certains films, ou séries de films, c’est-à-dire on restitue leur espace filmique de traduction, qui déborderaient justement ce que disent les critiques sur le cinéma. C’est ce point de rencontre que j’essaie de problématiser, [64 :00] c’est surtout ça. C’est : en quoi il y a quelque chose, un espace filmique d’un film qui est, lorsqu’on le restitue, si on le restitue, eh bien, en dehors peut-être de la censure critique, qui est littéralement irréductible presque à ce que les penseurs ont pensé justement, et qui les met fortement en cause en plus de ça.

Deleuze : Là, tu exagères un peu, parce qu’il n’y a aucune différence entre nous. Strictement aucune.

Comtesse : Il me semble que presque personne ne comprend, d’après tout ce que j’ai lu là-dessus, par exemple, je l’entends comme ça, presque personne ne comprend qu’essaie de capter actuellement dans ses films, aussi bien dans “Sauve qui peut (la vie)” [1979], “Passion” [1982], ou bien “Prénom Carmen” [1983], ce que fait Godard. Il me semble qu’ils ont une pensée qui reste prise soit dans des schèmes sémiotiques, soit des schèmes littéraires, soit des schèmes philosophiques, qui empêchent littéralement de penser les strates filmiques chez Godard… [65 :00] C’est exactement pareil pour Resnais.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais. Oh ben, ça revient à dire que ce n’est pas réductible à tout ça. Ben, d’accord, ça. On le sait bien. Je veux dire, ça… Je tiens à dire que je ne vois pas qui pourrait ne pas être de ton avis si tu dis : il y a quelque chose d’irréductible, mais ça vaut pour tout. Dans la pensée philosophique, il y a quelque chose d’irréductible que l’image cinématographique ne peut pas saisir par nature, ça, d’accord. Donc, qu’il y ait la même chose pour la pensée musicale, et il y a aussi quelque chose dans la pensée musicale que la pensée cinématographique par nature ne peut pas saisir, ça. Bon ça, d’accord. Bon. Eh ben, vous avez peut-être besoin de repos ? Alors pas longtemps, hein ? … [Interruption de l’enregistrement] [1 :05 :52]

… Vous comprenez, je parle très schématiquement. [Pause] [66 :00] Je reprends notre projet d’ensemble. Mon projet d’ensemble, c’est dire : et oui, la guerre, et quelque chose de pire encore que la guerre, a fait une certaine coupure dans le cinéma. [Pause] Dès lors, on va procéder en gros, en cherchant dans le cinéma d’avant-guerre, [Pause] quelle image de la pensée était impliquée [Pause] sous les formes de : nouvelle pensée, langue universelle, art des masses. Vous vous rappelez, ça c’était un de nos grands thèmes. On a vu en [67 :00] quoi la guerre, et encore une fois pire, a pu mettre en question ce cinéma. Et dans le cinéma moderne tel qu’il s’est constitué, dans le cinéma d’après-guerre tel qu’il s’est constitué, même question : quel rapport avec une certaine image de la pensée ? Dans quelle mesure, les deux — celle qui en gros correspond au cinéma d’avant-guerre, celle qui correspond au cinéma contemporain — dans quelle mesure est-ce qu’elles diffèrent, [Pause] compte tenu toujours de notre point de départ, qui reste valable pour les deux moments, à savoir le caractère automatique de l’image. [68 :00]

Mais, de même que le caractère automatique de l’image cinéma n’a pas empêché une évolution de l’automate, de même les images de la pensée impliquent des évolutions de l’automate spirituel. Bon. Alors c’est pour ça qu’on en est réduit à sauter de certains points de vue philosophiques à des points de vue de cinéma, et que la dernière fois, alors, non seulement je sautais, mais j’éclaboussais, quoi. Donc je disais, en gros, si je m’en tiens à l’image de la pensée, je disais, il y a eu, on pourrait, on peut indiquer quatre mutations, qui ne coïncident pas d’ailleurs avec l’avant-guerre et l’après-guerre, mais c’est ces quatre mutations qui m’intéressaient [69 :00] et que j’avais commencé à analyser sur le double plan de l’image de la pensée et du cinéma.

Alors j’essaie de remettre de l’ordre dans la première. Je disais, la première, la première mutation, c’est la substitution de la croyance au savoir, et j’invoquais le grand mot de Kant : « j’ai dû abolir le savoir, pour faire place à la croyance ». Et je disais, bon voilà. Alors je ne veux pas dire que quelque chose en découle pour le cinéma. Je veux dire que, à un certain moment peut-être, on va se dire, eh bien oui, le cinéma, ça s’introduit là. Et je voudrais remettre en ordre ce que j’ai dit avec tellement de désordre. [Pause] Je dis que [70 :00] pendant très longtemps, l’image de la pensée a eu pour modèle le savoir. Mais ce qui m’intéresse, c’est : qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que ça veut dire, l’image de la pensée a pour modèle le savoir ?

Je voudrais dire des choses très simples. Je veux dire, le thème fondamental du savoir, je crois, c’est l’affirmation d’une espèce de conformité, conformité nature-esprit, conformité homme-monde, conformité chose-concept, une espèce de conformité au vrai sens, c’est-à-dire, à la limite, avoir la même forme, ou converger vers une même forme. [Pause] [71 :00] Ce qui implique quoi ? Ce qui implique que, d’une certaine manière, la nature n’est pas indifférente à l’homme, et l’homme n’est pas indifférent à la nature, qu’il y a une espèce de complicité, de conformité de l’homme et du monde, de la nature et de l’esprit. J’extrais là — je ne prétends pas parler de cinéma — j’extrais une formule célèbre d’Eisenstein : « la non-indifférente nature ». « La non-indifférente nature » doit peut-être se comprendre en un sens moral, [Pause] comme dit Eisenstein, une nature triste pour des hommes tristes, mais elle a également un sens spéculatif. [Pause] [72 :00] La connaissance n’est pas possible si la nature est indifférente à l’homme, c’est-à-dire si la nature est indifférente à l’opération qui prétend la connaître. Il y a comme une espèce de complicité nature-esprit constitutive du savoir, ou comme condition du savoir. [Sur « la non-indifférente nature », voir L’Image-Temps, pp. 207-208 ; 210-211 ; 278, note 37 ; 293]

Or je crois que cette image de la pensée qui va prendre modèle sur le savoir, elle se forme, elle ne se forme pas à n’importe quel moment ; elle se forme avec Aristote. C’est vous dire qu’elle a un vieux passé. C’est le modèle du savoir, et que Aristote, c’est sans doute celui qui donne a là notion de conformité le sens le plus rigoureux, à savoir : qu’est-ce que savoir, ou qu’est-ce que connaître ? C’est informer. [Pause] [73 :00] Alors aujourd’hui, nous redevenons aristotéliciens à partir de l’informatique. Chez Aristote, « information » a un sens très précis, c’est la prise de forme, c’est-à-dire, c’est l’acte par lequel une forme s’impose à une matière. Et c’est la première fois dans l’histoire de la pensée que la connaissance sera définie comme une « information » à proprement parler. Donc la conformité de la nature et de l’esprit, de l’homme et du monde, se réalise dans l’information, comme opération de la connaissance ou comme savoir.

Or, je n’essaie pas du tout de vous dire les thèses d’Aristote, quoique cela soit passionnant. J’essaie de dégager une espèce d’odeur aristotélicienne, d’atmosphère [74 :00] aristotélicienne, surtout qu’elle fut dégagée poétiquement par un très grand poète qui fit le traité aristotélicien thomiste, à savoir [Paul] Claudel. Claudel, dans la splendeur de son langage, fait un traité, qu’il appelle : Traité de la co-naissance au monde et de soi-même [1907]. Ce traité est splendide. Ça fait partie de ces choses que je voudrais que vous les lisiez. Et c’est un traité, génie littéraire en plus, aristotélo-thomiste, et qui se présente comme ça. C’est du pur thomiste, vous savez, le thomisme de Paul Claudel. Et quel est le, quel est le thème ? [75 :00] Eh bien, c’est que toute naissance est co-naissance. [Pause] Nous naissons avec. [Pause] Si vous pensez à la notion, à la notion plus tardive de « être-dans-le-monde », à la notion phénoménologique de « être-dans-le-monde », dites-vous bien que son origine husserlienne est toute traversée par la scolastique, que Husserl est plein, plein de notions du Moyen-Âge, de notions scolastiques, et que déjà le thème d’une « co-naissance », qui apparaît avec l’aristotélisme, est fondamental à cet égard. [76 :00]

Naître, c’est naître au monde, c’est-à-dire, c’est co-naître, et co-naître, c’est connaître. C’est ça, le point fondamental de la conformité nature-esprit, homme-monde, chose-concept. Toute naissance est co-naissance. Toute co-naissance est connaissance. Pourquoi et comment ? Parce que c’est devenir semblable. C’est devenir semblable. [Pause] Dans un texte d’un pur style Claudel, il résume très bien le thème d’Aristote et le thème de Saint-Thomas : « Toute sensation est une naissance. Toute naissance est co-naissance. L’être animé connaît le semblable [77 :00] en co-naissant semblable » [Traité (Paris : Mercure de France, 1913), p. 118]

Je nais semblable aux choses qui peuplent le monde, aux autres vivants qui peuplent le monde. Naissant dès lors, je co-nais, co-naissant, je connais le semblable, ce qu’il y a de semblable entre les choses et moi. Il y a une opération là d’une richesse extrême où je voudrais juste en rester à l’implicite. Et en effet, chez Aristote, ça donnera quoi ? Finalement d’une certaine manière, toute chose, du fait qu’elle naît, connaît. Et elle connaît quoi ? Toutes les choses dont elle subit [78 :00], dont elle subit des effets et sur lesquelles elle exerce des effets, c’est-à-dire, connaître, c’est toujours prendre forme. [Pause] Connaître, c’est être informé et informer. Le cuivre connaît le clairon. Le bois connaît le lit. [Pause] [Ici, Deleuze fait référence implicitement à la « Lettre du Voyant » de Rimbaud, Œuvres complètes (Paris : Gallimard, Pléaide, 1972, pp. 249-251 ; à ce propos, voir la séance 16 du séminaire Cinéma 3, le 17 avril 1984]

Dans un texte non moins splendide, Claudel va dire — c’est du Saint Thomas — : « Cette connaissance peut prendre le [sens] [nom] d’information, puisque la fin en est la production d’une forme. C’est en ce sens que la mer connaît le navire » – la mer [79 :00] connaît le navire –, « la hache et le roc [natal], tous deux, [connaissent] le chêne » – pas de la même manière, hein ? Le roc connaît le chêne et la hache connaît le chêne – « le feu, [connaît] la nourriture qu’il cuit, le métal qu’il fond, et Rome qu’il embrase ». [Traité, p. 83] C’est beau ! Grand style, très grand style. Toutes les choses qui co-naissent se connaissent. Et co-naître, c’est venir à la forme, venir à la forme, recevoir une forme. Or comme toute matière a déjà une forme, qu’on n’arrive pas à une matière première, [80 :00] il y a un devenir des formes, une transformation des formes, qui va constituer les opérations de la connaissance.

Deuxième stade : on réservera le mot de « connaissance », en un sens plus particulier, à l’être vivant ; ce sera la « connaissance sensible ». Et qu’est-ce que c’est que connaître au sens de connaissance sensible ? C’est recevoir la forme sensible, c’est recevoir la forme sensible de ce qu’on connaît ; c’est devenir semblable du point de vue de la forme. C’est une conception admirable, je n’ai pas le… D’où la formule des Thomistes que vous retrouverez chez tous les Thomistes : « connaître, c’est être ». Connaître, c’est être ce qu’on connaît, [Pause] du point de vue de la forme, sous-entendu, puisque c’est une [81 :00] théorie de l’information. L’âme animale, l’âme sensitive reçoit la forme sensible de la chose. La main connaît la chaleur en devenant jaune. La forme sensible, c’est la qualité. Je résume énormément, je ne dis absolument rien de technique. J’essaie d’évoquer un monde aristotélicien-thomiste. [Pause] L’œil ne devient couleur qu’en se colorant, thème cher à Aristote. La main ne connaît la chaleur qu’en s’échauffant. Elle reçoit la forme sensible de la chose.

Si bien que troisième stade : connaître au sens intelligible, non plus la connaissance [82 :00] sensible, mais la connaissance pure, la connaissance intelligible, rationnelle. Ben, cette fois-ci, l’âme reçoit la forme intelligible de la chose. Elle la reçoit, c’est-à-dire elle est informée, hein ? C’est une opération d’information toujours. La seule différence entre Aristote et les modernes, c’est qu’ils ne conçoivent pas l’information de la même manière. Mais les deux diront à la lettre : connaître, c’est être informé, ou informer. Je reçois la forme intelligible de la chose, c’est-à-dire non plus la qualité, mais l’essence. Peu importe ce qu’il appelle l’essence ; peu importe la différence entre essence et qualité ici, sinon on en aurait pour, pour longtemps. Voilà que cela se complique puisque dès lors, Aristote [83 :00] va définir un intellect qu’il appellera « l’intellect passif ». Et l’intellect passif, c’est quoi ? C’est, en nous, la puissance de recevoir toutes les formes intelligibles. [Pause]

Mais alors il faut que dans l’intellect même, il y ait un intellect actif — et ce sera un des plus grands mystères de la philosophie aristotélicienne — il faut un intellect actif, capable de faire passer à l’acte cette puissance, capable de faire que, en effet, l’intellect passif, qui est la puissance de recevoir les formes, les formes intelligibles des choses, réalise cette puissance, les reçoive effectivement. En d’autres termes, il y a quelque chose dans la pensée [84 :00] qui préexiste à la pensée. Il y a un intellect actif, qui sans doute est la partie séparable de nous-mêmes, c’est-à-dire la partie immortelle de l’âme. C’est tout cela qui constitue la co-naissance. Si bien que je peux dire : le modèle du savoir est réellement fondé par la philosophie d’Aristote, repris par Saint Thomas, sous cette forme : une conformité de la nature et de l’esprit, une conformité, une complicité de l’homme et du monde, complicité qui prend sa source dans la notion de co-naissance.

Alors bien entendu, cette sphère de la connaissance ou du savoir, ben, il y a un au-delà et il y a un en-deçà. [85 :00] Mais ce n’est pas gênant. Je veux dire, au-delà, qu’est-ce qu’il y a ? Eh bien au-delà, il faut bien qu’il y ait une espèce de source de cette complicité, nature-esprit, homme-monde. Cette source, ce sera le Dieu, ou ce sera le Bien, le Souverain Bien. [Pause] Et en-deçà, qu’est-ce qu’il y a ? En deçà, il y a l’union de l’âme et du corps. [Pause] C’est-à-dire finalement, le lien sensori-moteur, le fait, comme il est très bien dit chez Aristote, que la sensation ne soit pas un simple spectacle, [86 :00] mais que du mouvement se joigne à la sensation. [Pause] Là vous avez le modèle complet du savoir, avec la sphère de la connaissance, le fondement au-delà, en-deçà l’union de l’âme et du corps, et le schème sensori-moteur.

Deuxième point. Je saute les siècles puisque je fais des points… je cherche des repères. Je dis lorsque Kant lance sa grande formule, « substituer la croyance au savoir », qu’est-ce qu’il veut dire ? Comprenez que c’est très important s’il est vrai, et si je peux dire : l’image de la pensée a été dominée depuis Aristote et saint Thomas, a été dominée par le modèle du savoir. [87 :00] Ce que je viens de faire, c’est uniquement, en termes très vagues, essayer de définir un peu, de caractériser ce domaine du savoir, ce modèle du savoir. Mais vous comprenez que c’est un renversement ce que Kant nous annonce. Et comment il le fait pour son compte ? Là aussi, je parle de Kant de la même manière qu’Aristote tout à l’heure, c’est-à-dire je dis des choses, je n’en parle pas du tout savamment.

Il nous dit : d’accord, la connaissance, elle porte sur la nature, mais elle ne porte que sur la nature sensible ; elle ne porte pas sur la nature intelligible. Pourquoi ? Parce que l’information, l’acte par lequel nous donnons une forme à une matière, ne vaut que pour la matière sensible. [Pause] [88 :00] Il n’y a de connaissance que de la nature sensible. Ce qui ne veut pas dire du tout : la connaissance nous vient des sens. Ça, Kant ne pense pas ça du tout. Il pense que la connaissance ne s’applique qu’à la nature sensible. [Pause] Elle ne s’applique qu’à la nature sensible, parce que seule la matière dans le sensible peut être informée. Informée par quoi ? Vous voyez que le mot « forme » prend dès lors un autre sens. Ce n’est plus la « forme intelligible » de quelque chose, l’essence. C’est la ou les formes de notre pensée. C’est-à-dire, seule la nature sensible peut être informée par [89 :00] les formes de notre pensée.

Qu’est-ce que c’est les formes de notre pensée ? Par exemple, c’est substance, causalité, [Pause] à savoir, les prédicats, les attributs les plus généraux que nous affirmons des choses. Or ces attributs les plus généraux que nous affirmons des choses ne s’appliquent qu’aux choses sensibles. Je dis : « tout a une cause ». J’informe le sensible puisque je lui applique la catégorie de causalité. Je dis : « toute chose est à la fois une et multiple ». J’informe le sensible puisque je lui applique les catégories d’unité et de multiplicité.

Donc, il y a de la connaissance, et connaître, c’est toujours informer. [90 :00] Vous me direz alors, il garde le modèle de la connaissance. Non, puisque la connaissance ne connaît que la nature sensible. Il y a donc une rupture de l’homme avec la nature. De quel point de vue ? Pas n’importe quel point de vue : du point de vue de la connaissance, rupture de l’homme et de la nature du point de vue de la connaissance. Mais alors, la nature dite intelligible, la nature suprasensible, qu’est-ce qui se passe ? Nous ne la connaissons pas. Nous ne la connaissons pas, et nous ne pouvons pas la connaître par définition. Les conditions de possibilité de la connaissance condamnent la connaissance à s’appliquer exclusivement aux phénomènes de la nature sensible. [91 :00] Une nature suprasensible échappe à la connaissance. C’est ça la grande rupture kantienne.

Vous voyez que ça rompt complètement avec le modèle aristotélicien des formes intelligibles. Il n’y a plus de formes intelligibles. Chez Kant, ce qui se passe, c’est qu’il y a des formes de l’intelligence qui s’appliquent et qui ne s’appliquent qu’au sensible ; dès lors il n’y a plus de formes intelligibles. Pourtant il y a un monde suprasensible. Pourquoi ? Comment ? Pourquoi le dire puisque nous ne le connaissons pas et ne pouvons pas le connaître. Parce que nous pouvons et devons le penser. Conséquence formidable : la pensée excède la connaissance, il y a des choses qui sont pensées et qui ne constituent aucune connaissance. Connaître n’est qu’un cas. [92 :00] Connaître n’est qu’une espèce de la pensée. Je peux penser le monde suprasensible.

Bien plus, Kant dira, je le dois. Et pourquoi je le dois ? Je le dois, parce que je suis un être moral. Je ne reviens pas là-dessus, peu importe ses raisons, parce que je suis un être moral. Pourquoi en tant qu’être moral, je dois penser le monde suprasensible alors que je ne le connais pas ? [Pause] Parce que la nature suprasensible est la condition sous laquelle les êtres moraux constituent une communauté. Or il y a une communauté des êtres raisonnables moraux. Bon c’est très curieux tout ça, toute cette…. Vous me direz, c’est bizarre, mais peu importe, peu importe. C’est bizarre chez… Bon [Pause] [93 :00]

Alors, voyez ce que veut dire la formule : « substituer la croyance à la connaissance ». Il y a bien de la connaissance, mais la connaissance, ce n’est qu’une manière de penser. Cela, c’est tout à fait nouveau. Tous les philosophes avant, ils considéraient que la connaissance ou le savoir, c’était le modèle de la pensée ; [Pause] pour Kant, pas du tout. La connaissance n’est qu’une manière de penser, donc elle est subordonnée à des fins plus hautes que la pensée. La connaissance n’est plus la fin suprême de la pensée.

En d’autres termes, il y a des croyances de la pensée en tant que pensée. Voyez en quoi là aussi c’est très nouveau, parce que les partisans d’une religion révélée [94 :00] ne disent pas, en effet, la révélation implique quelque chose de plus haut que la pensée. La révélation me fait croire, fait que ma pensée croit à quelque chose. Mais Kant, ce n’est pas ce qu’il veut dire. C’est la pensée qui en tant que pensée engendre ses propres croyances. Elle a des croyances, elle est inséparable des croyances, et finalement, c’est la connaissance qui est un cas spécial de croyance, et pas du tout l’inverse. [Pause]

Or, si vous voulez, ça a un double côté. Premièrement je dis, il y a rupture de la vieille conformité nature-esprit, ou de la vieille [95 :00] complicité homme-monde — je précise — du point de vue de la connaissance, puisque la nature intelligible n’est plus connaissable. L’information est réduite strictement au monde sensible. [Pause] Et d’une manière plus compliquée, je voudrais juste en dire un mot : il y a une rupture du schème sensorimoteur. C’est forcé. Vous devez comprendre que le schème sensorimoteur, ce n’est rien d’autre que, au niveau de l’âme et du corps, la conséquence de la complicité monde-homme. En effet, une excitation me vient du monde et je réagis à cette excitation : schème sensorimoteur. [96 :00] Encore faut-il une complicité de l’homme et du monde. Kant, je crois, va être le premier à mettre en question la pseudo-évidence du schème sensorimoteur parce que il va déplacer complètement le problème. Notre connaissance est réduite au monde sensible.

Dès lors, qu’est-ce qui se passe ? Il se passe une très drôle de chose. C’est que le monde sensible, il apparaît — et c’est même sa définition — il apparaît dans l’espace et dans le temps. C’est ce qui apparaît dans l’espace et dans le temps. L’espace et le temps sont les formes de notre réceptivité. Nous appréhendons les choses dans l’espace et dans le temps. L’espace et le temps sont les formes de notre réceptivité. Ça, c’est le premier point.

Deuxième point : [97 :00] nous informons le monde sensible en tant qu’il nous apparaît dans l’espace et dans le temps, c’est-à-dire nous lui appliquons nos catégories ou nos manières de penser. Nos catégories ou nos manières de penser, ça c’est les formes de notre spontanéité ou de notre activité. [Pause] D’une part, le monde nous apparaît sous les formes de notre réceptivité, d’autre part nous lui appliquons les formes de notre activité. Kant dit : il y a un mystère, il y a un terrible mystère. Qui est quoi ? C’est que les formes de notre réceptivité et les formes de notre activité sont en rupture l’une avec l’autre. Ce sont des formes [98 :00] étrangères les unes aux autres. L’espace et le temps, c’est la forme sous laquelle le monde, le monde sensible m’apparaît. La causalité, l’unité, la multiplicité, etc., ce sont les formes de ma pensée que j’impose, par lesquelles j’informe le monde sensible.

Comment expliquer que ça marche ? Je veux dire, comment expliquer que les formes de notre réceptivité et les formes de notre spontanéité s’accordent les unes avec les autres ? Kant dit : c’est un fait, c’est comme ça. Bien plus, pour lui, c’est la tâche de l’imagination. C’est l’imagination qui fait le pont entre les formes de la réceptivité, l’espace et le temps, et les formes de la spontanéité, les formes de la pensée. [99 :00] Mais dit-il, c’est un mystère insondable. Regardez ce qu’il a fait, c’est drôle. Enfin c’est très drôle, ça devrait vous faire rire, vous mettre dans la joie. Ce qu’il a fait : il a cassé la conformité de l’homme et du monde. Mais il est forcé de restaurer une conformité intérieure entre la réceptivité de l’homme et la spontanéité de l’homme, entre la réceptivité et l’activité. Et c’est un miracle que ça marche, c’est un miracle que ça marche. Un mystère insondable. [Pause]

C’est en ce sens que je dis que c’est avec Kant, si j’essaie de résumer tout, que se prépare, ce qui sera pour nous ensuite un événement [100 :00] prenant de plus en plus d’ampleur, c’est-à-dire la rupture de l’homme et du monde. Et qu’est-ce que ça veut dire « la rupture de l’homme et du monde » ? Des éléments en étaient là chez Kant. Est-ce qu’on pouvait même les reconnaître au moment de Kant ? Sans doute pas, il fallait qu’ils se développent, qu’ils germent pour eux-mêmes. Qu’est-ce que c’est cette rupture de l’homme et du monde ? C’est là que je commençais à dire trop de choses à la fois la dernière fois. Évidemment, ça ne veut pas dire que l’homme, il est hors de la nature ; ça ne veut pas dire que l’homme a un destin suprasensible. Qu’on fasse partie de la nature, ça ne change rien. C’est plutôt les parties de la nature qui sont indifférentes les unes aux autres. La nature, c’est fini, la non-indifférente nature. Qu’est-ce que ça veut dire ? Il n’y a pas de complicité, [101 :00] il n’y a plus de complicité. Tout le savoir — c’est pour ça que j’ai insisté sur ce qui précède — tout le savoir, tout le modèle du savoir et de la connaissance était fondé sur une pseudo-complicité de l’homme et du monde incarnée dans la, comme dit le grand poète [Claudel], incarnée dans la co-naissance.

Voilà pourquoi je suis passé par tout ce détour. C’est comme si nous avions rompu, ou comme si, hélas, la complicité s’était rompue pour nous. Plus de complicité. Nous ne pouvons plus dire, comme Eisenstein pourra le dire, pouvait encore le dire… Et pourquoi Eisenstein pouvait encore le dire ? Pour une raison hurlante. Parce que Eisenstein, qui était, qui s’occupait beaucoup de pensée, était hégélien, et que Hegel est la dernière grande philosophie qui va essayer de sauver le modèle du savoir. [102 :00] Donc Eisenstein trouve encore la possibilité de dire : « la non-indifférente nature ». Mais nous, plus de complicité, plus de solidarité. Quoi ? Rupture de l’homme et du monde, ça ne veut donc pas dire : l’homme a un destin exceptionnel dans le monde. Non, ça veut dire, au contraire, que l’homme est une partie de la nature mais que les parties de la nature restent indifférentes les unes aux autres.

Si bien que… Pourtant il y a une science, oui. Mais on s’étonne de plus en plus, et c’est vrai depuis Einstein, on s’étonne de plus en plus que le monde soit connaissable. Et là, je veux dire, les savants eux-mêmes n’en reviennent pas de ceci : que le monde soit connaissable. Pourquoi ? Parce que s’est écroulé le schéma qui garantissait la connaissabilité du monde, [103 :00] c’est-à-dire le schéma de la co-naissance, ou de la complicité nature-esprit. Il y a si peu de complicité nature-esprit que, que le monde soit connaissable par îlots, qu’il y ait des îlots de connaissance ici… [Interruption de l’enregistrement] [1 :43 :17]

Partie 3

…qui prendra ensuite son plan de développement avec Heidegger, « l’être dans le monde ». Mais il faut voir. Il faut voir ce que ça veut dire. Est-ce que c’est la co-naissance aristotélicienne ? Non, l’être dans le monde, c’est déjà, c’est déjà l’annonce que la rupture est comme faite. Loin d’affirmer le lien de l’homme et du monde, le lien de l’homme et du monde n’est plus affirmé — là je dis les choses les plus sommaires [104 :00] mais exprès — le lien de l’homme et du monde n’est plus affirmé que par et dans l’angoisse. C’est-à-dire : ce qui reste de complicité est sauvé. Mais sauvé par quoi ? Par l’angoisse et le tragique. [Pause]

C’est exactement ce que dira [Alain] Robbe-Grillet, lorsque dans un chapitre fondamental de Pour un nouveau roman [Paris : Minuit, 1963], dans le texte « Nature, humanisme, tragédie », il reprochera encore à Sartre d’avoir maintenu une complicité de l’homme et du monde, sous la forme de l’être dans le monde des phénoménologues. Mais cette complicité, elle est déjà tellement menacée qu’il ne peut la maintenir que sous la forme du tragique. Et le lien de l’homme et du monde, il sera éprouvé dans la nausée. [Pause] Si bien que [105 :00] Robbe-Grillet peut dire, bon ben, il peut faire le pas ultime, il peut dire « fini tout ça ». Il n’y a même plus de lieu que d’invoquer le tragique pour sauver la complicité de l’homme et du monde. Même plus lieu. Il n’y a aucune complicité de l’homme et du monde, aucune solidarité de l’homme et de la nature.

Ce qui revient à dire quoi ? Il y a perte de monde. L’homme est en perte de monde, et c’est déjà ce que disaient aussi bien, de deux manières très différentes, ce que disaient Heidegger et Sartre lorsqu’ils parlaient de l’angoisse. L’homme est en perte de monde. Ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire là, ça se cache même [106 :00] plus : la rupture du lien sensorimoteur est faite. Bien sûr, le lien sensorimoteur ça marche dans des conditions artificielles. Si on isole un circuit nerveux, si on isole une région du cerveau, bon, ça peut marcher, dans des conditions d’expérimentation. Mais, à la lettre, ça ne sert même plus à établir un rapport entre l’homme et le monde. Rupture du lien sensorimoteur, on l’a vu. En effet, et c’est là le paradoxe sur lequel j’ai essayé d’insister la dernière fois, l’homme est en rupture avec le monde d’autant plus que le monde est fait de part en part par l’homme. Plus le monde est humanisé, artificialisé, plus l’homme est en rupture avec ce monde pénétré par l’homme. [Pause] [107 :00]

Et en effet, on comprend bien pourquoi. Dans la mesure où le monde se présente là comme à travers une vitrine, dans la mesure où le monde, ou la rupture sensorimotrice supposée faite, dans la mesure où nous nous trouvons devant à ce qu’on appelait l’année dernière, des situations optiques sonores pures, auxquelles tantôt on ne réagit même pas, tantôt on réagit sans y croire, atteints par des événements qui nous concernent qu’à moitié — qu’est-ce qu’on a vu toute l’année dernière ? — situations optiques et sonores pures, [108 :00] événements qui, quand ils nous touchent, même la mort, même la maladie, ne nous concernent qu’à moitié, ne concernent qu’à moitié celui à qui ils arrivent, [Pause] espaces vides et espaces déconnectés.

C’est les trois formes : situations optiques pures, événement non concernant, espaces vides ou déconnectés. Cette espèce de monde-vitrine qui procède par slogans, réclames, etc., mannequins, etcétéra, où le caractère automatique prend en effet toutes les dimensions que vous voulez. A la limite, la rupture est telle que, qu’est ce qui se passe ? [109 :00] Nous ne pouvons même plus croire en ce monde-ci ». Ce que j’ai essayé de dire la dernière fois consiste en ceci : que la rupture sensori-motrice, ou si vous voulez, la rupture de la conformité, de l’accord nature-esprit comme monde, nous met dans une situation que le problème de la croyance remplace celui de la connaissance. A savoir : comment pouvons-nous, comment pourrons-nous croire à ce monde-ci tel qu’il est ? [Pause] La question de la croyance n’est plus : comment croire en un autre monde ou croire à la possibilité de [110 :00] transformer ce monde, mais comment croire à ce monde-ci ? Quelle raison ai-je de croire à ce monde ? [Pause]

Je ne reviens pas là-dessus puisque j’ai essayé de le développer beaucoup, et je résumais ça en suivant du coup [Jean-Luc] Godard, et voilà qu’on tombe sûr : et si c’est le monde qui fait du cinéma, qu’est-ce qui se passe ? Si c’est le monde qui fait du cinéma, comment pouvons-nous croire au monde ? Qu’est-ce que nous demandons, qu’est-ce que nous demandons aujourd’hui ? Non pas croire dans un autre monde, non pas croire même aux possibilités de changer le monde, nous demandons de croire en ce monde-ci. Nous demandons des raisons de croire en ce monde-ci, tel qu’il est. [Pause]

Nous avons besoin dès lors d’une éthique [111 :00] ou d’une foi, et j’invoquais [Roberto] Rossellini, parce que le texte de Rossellini me semble admirable lorsqu’il refait l’opération de [Léon] Tolstoï. Nous avons tellement besoin d’abandonner l’art. Abandonner l’art, on parle toujours de ceux qui ont abandonné l’art, mais ce n’est pas qu’on parle trop dans des conditions, dans des conditions qui restent malgré tout mystérieuses : l’arrêt [Arthur] Rimbaud, d’autres arrêts. Et puis il y a un autre type d’arrêt mais parmi les très grands qui ont arrêté des choses, c’est quand Tolstoï qui décide que l’art ne vaut pas une heure ou ne vaut plus une heure de peine. Et Rossellini, il me paraît assez tolstoïen parce que Rossellini dit : le cinéma, c’est fini, du moins du point de vue artistique. Ce que je demande, c’est une éthique ou une foi, [112 :00] une éthique ou une foi, bon. Pourquoi est-ce que l’art ne suffit plus ? Il le dit très bien, Rossellini, et je veux dire, sa réponse vaut là pour ce point de mon analyse : c’est que l’art a complètement entériné la rupture de l’homme et du monde. L’art ne cesse de chanter la perte de monde, [Pause] et Rossellini le dit très bien. Donc je peux lire un court passage qui me paraît très beau de Rossellini ; je ne sais pas où c’est. [Pause] [Sur Rossellini, la croyance et l’art, voir L’Image-Temps, p. 222 ; l’entretien avec Rossellini est dans le recueil La politique des auteurs (Paris : Champs libre, 1972 ; Editions Cahiers du cinéma 2001), pp. 80-110]

« Qu’est-ce qui m’agace, qu’est-ce qui me fâche dans le monde d’aujourd’hui ? Le monde d’aujourd’hui est un monde trop [113 :00] vainement cruel. … C’est l’exercice d’un voyeur, d’un vicieux, disons-le : c’est cruel. Je réagis violemment à ça, puisque je crois fermement que la cruauté est toujours une manifestation d’infantilisme, toujours. Tout l’art d’aujourd’hui devient chaque jour plus infantile. » — Ça paraît d’une vérité, alors ! – « Chacun a le désir fou d’être le plus enfantin possible. Je ne dis pas ingénu : enfantin ! De l’infantilisme, nous sommes tombés au plus bas de l’échelle humaine. Nous sommes passés au singe anthropomorphe ; nous en serons bientôt à la grenouille et à l’anguille » — Ça c’est bien – « C’est ça qui me fâche. C’est ce manque total de pudeur. Cet infantilisme, nous l’avons vu dans le nouveau roman » — Il a raison ; à la lettre, si on veut définir cet infantilisme par [114 :00] cette espèce de sentiment de la perte de monde, de rupture de l’homme et du monde – « Cet infantilisme, nous l’avons vu dans le nouveau roman. Nous le voyons sous une forme absolument incroyable en peinture. Nous en sommes arrivés à la vanité totale, au maladif. Et cela dans un monde qui devient tous les jours plus sérieux, plus complexe. Or, puisque ce monde est fait par des hommes, je dois toujours l’accepter, malgré les plaintes dans le genre de : ‘Nous marchons à la destruction générale, la bombe atomique, etc.’ Aujourd’hui, l’art, c’est ou bien la plainte ou bien la cruauté. Il n’y a pas d’autre mesure : ou [bien] l’on se plaint, ou [bien] l’on fait un exercice absolument gratuit de petite cruauté ». [La politique des auteurs, pp. 101-102 ; Deleuze cite ce même texte, avec quelques variations et omissions notables, dans Pourparlers (Paris : Minuit, 1990), p. 176 ; Negotiations (New York : Columbia University Press, 1995), p. 129]

Si vous pensez à la peinture « bout d’organe », « bout d’organe », une peinture, tout ça, c’est… C’est vrai, tout ça, il me semble. [Pause] Bon, il est… Il explique là, je ne fais plus d’art, et je vais vous faire un cinéma qui sera un cinéma de l’éthique [115 :00] et de la foi, c’est-à-dire, ce qu’il appelle : un cinéma uniquement didactique. Qu’est-ce que c’est ? Pourquoi ? Parce que pour lui, le problème, ce n’est pas entériner la rupture de l’homme et du monde. C’est trouver les moyens des redonner des raisons, quelles qu’elles soient, de croire à ce monde-ci. [La politique des auteurs, pp. 105] 

Alors il peut être catholique, c’est un catholicisme qui n’a strictement aucune importance sauf peut-être pour lui. Vous comprenez qu’à ce moment-là, catholique ou athée, je disais, il n’y a strictement aucune différence. C’est même frappant que tous ces auteurs qui, après Kant, sont allés dans le chemin « substituer la croyance au savoir », tous ces auteurs ont fait au même temps une conversion à la croyance très curieuse. Je dirais, à mon avis, mais là il faut être prudent, d’une certaine manière, c’était déjà comme ça chez Pascal. Si Pascal est un des premiers, avant Kant, à avoir mis la croyance [116 :00] plus profonde que le savoir, et même avoir remplacé le savoir, y compris le savoir mathématique, par la croyance, c’est parce qu’il faisait subir à la croyance ou à la foi aussi une conversion très curieuse, à savoir : la croyance et la foi consistaient à croire à ce monde-ci. Ce dont il s’agissait, c’était qu’on nous redonne le monde, qu’on nous redonne un lien de l’homme et du monde. Et c’était ça, croire. Croire, c’était retrouver une raison ou trouver des raisons de croire au monde, c’est-à-dire, un lien de l’homme et du monde. [Sur ce cinéma qui cherche à remplacer le modèle du savoir par la croyance, voir L’Image-Temps, pp. 221-225]

Alors c’est quand Rossellini dit non, j’appelle infantile toute position qui tire sa joie de la rupture de l’homme et du monde, à ce moment-là, ça ne peut-être que geignardise ou cruauté, je réclame une croyance, ce n’est pas au nom du catholicisme. C’était déjà dans Kierkegaard. Chez Kierkegaard, la croyance, ça consistait : [117 :00] redonnez-moi le monde, redonnez-moi le monde, ce monde-ci. Chez Pascal, le pari c’est : redonnez-moi le monde, ce monde-ci. Si bien qu’en même temps que la croyance se substitue au savoir, la croyance connaît une conversion, une conversion fondamentale que, à mon avis, on retrouverait chez tous les auteurs qui participent à cette substitution de la croyance au savoir et se convertissent tous de manières très différentes. Tous convertissent la croyance, qui cesse d’être croyance dans un autre monde, pour devenir croyance dans ce monde-ci, c’est-à-dire restauration d’un rapport de l’homme avec le monde. Et ce que Rossellini veut faire, c’est précisément — et c’est pour ça qu’il invoque l’éthique par-delà l’art — ce n’est pas une question-là de morale comme ça ; il pense que l’art est incapable de renouer [118 :00] un lien de l’homme et du monde. « Il faut une éthique, il faut une foi », dit-il. [Au fait, tout en présentant une position entièrement morale dans le choix de ne faire que du cinéma didactique, Rossellini ne prononce pas le mot « éthique », ni cette phrase ; voir La politique des auteurs, pp. 105-106 ; quant à cette phrase, voir L’Image-Temps, p. 225, où Deleuze dit pour son propre compte : « Nous avons besoin d’une éthique ou d’une foi, ce qui fait rire les idiots ; ce n’est pas un besoin de croire à autre chose, mais un besoin de croire à ce monde-ci, dont les idiots font partie. »] 

Bon, de la même manière, si je prends, je disais rapidement, Godard, tout le monde sait, et lui le premier, qui dit ce qu’il doit à Rossellini, je crois qu’il a très bien compris ça de Rossellini. Ce qu’il a admirablement compris de Rossellini, c’est que : le monde fait du cinéma, comme il dit lui-même. Le monde est devenu un cinéma, dès lors, rupture de l’homme avec le monde. C’est la rupture, c’est l’effondrement du schème sensori-moteur. Nous sommes dans le monde comme devant des situations optiques et sonores pures. Nous sommes dans le monde comme devant une vitrine qui nous montre une série de choses abominables, une série de choses excitantes, ce que vous voulez, à votre choix. [Pause] [119 :00] Nous demandons des raisons de croire au monde, c’est-à-dire, on est bien forcés. La rupture sensorimotrice signifie que nous n’avons plus de réaction pour ce monde. Dès lors, la seule possibilité pour que l’on retrouve des réactions, c’est d’abord de retrouver des raisons de croire à un lien de l’homme et du monde. À ce moment-là, bon, à ce moment-là sûrement, si l’on retrouve un lien de l’homme et du monde, par là-même ce lien constituera une nouvelle forme d’action. Mais si vous ne retrouvez pas la croyance en un lien quelconque de l’homme et du monde, si vous ne rentrez pas dans la catégorie, comme dirait Kierkegaard, de l’éthique ou de la foi, une foi qui soit une foi dans ce monde-ci, pas question de retrouver de l’absurde. [120 :00]

Alors quand je dis que Godard, il a compris quelque chose de Rossellini, c’est exactement la question qu’il pose au cinéma moderne. Et généralement quand Godard pose une question, c’est lui qui y répond. Il n’attend pas que quelqu’un d’autre lui donne la réponse. Ce sera à nous dans le courant de l’année de voir dans quel sens il va pour donner sa réponse. Mais, si c’est vrai que le monde fait tout un cinéma, est-ce qu’il n’appartient pas au cinéma des cinéastes [Pause] de mener la critique du cinéma dans le monde, et à travers cette critique, de restaurer un rapport de l’homme et du monde, c’est-à-dire de nous donner une raison de croire au monde ? Si nous ne croyons plus au monde, dans la mesure où le monde fait du cinéma, est-ce que le cinéma n’est pas capable de nous redonner une croyance au monde ? [121 :00] Si bien que ce serait ça uniquement la fonction du cinéma. Je dirais, non plus du tout nous donner l’illusion d’un monde, mais nous donner des raisons de croire au monde. Et en ce sens, le cinéma serait le seul art, ou peut-être le non-art, capable de nous donner des raisons de croire au monde.

D’où la question : et qu’est-ce c’est que croire au monde ? On avait commencé à le voir ; ben croire au monde, c’est forcément croire à la vie dans le monde. Et qu’est-ce que c’est croire à la vie dans le monde ? Dans ce monde-ci, croire à la vie dans le monde, c’est-à-dire que, malgré les vitrines, il y a quelque chose qui vit, ou entre deux vitrines, ou quelque part, il y a quelque chose qui vit. Si bien que croire ou retrouver des raisons de croire au monde, c’est quoi ? [122 :00] C’est avant tout croire au corps.

Mais en quel sens croire au corps ? Qu’est-ce que ça veut dire croire au corps ? C’est évidemment le corps qui est le lien de l’homme et du monde. Croire au corps ? Alors le cinéma, dans son intention moderne, ce ne serait plus, il aurait rompu avec le modèle du savoir, avec toute image du savoir et de la connaissance. Il serait passé du côté de la croyance ; ce serait l’art capable de nous redonner des raisons ou de nous donner les raisons de croire au monde, c’est-à-dire, de croire à la vie ou de croire au corps. Bon. Est-ce que c’est comme ça ?

En tout cas, on voit bien les deux aspects. L’image moderne cinématographique est fondamentalement, je disais, une image coupée du monde. On verra plus précisément pourquoi, mais j’invoque pour le moment uniquement [123 :00] les grands ancêtres du cinéma contemporain, à savoir [Carl] Dreyer, image coupée du monde, type chez Dreyer, [Robert] Bresson. [Pause] Mais en nous donnant l’image coupée du monde, elle prétend nous donner des raisons de croire, nous redonner des raisons de croire aux liens de l’homme et du monde.

Si c’était ça, ça serait une activité étonnante du cinéma. Il ne s’agirait plus du tout, encore une fois, d’interroger là le rôle du cinéma par rapport à l’imaginaire, problème – moi, je ne sais pas pourquoi — qui m’écœure d’avance, qui me paraît sans aucun intérêt, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça. C’est une question de croyance, et ça ne veut pas dire croire à l’histoire qui se passe puisqu’il n’y a plus d’histoire justement. Non. Il faut donner des raisons de croire au monde. C’est la faute du monde. Le monde s’est mis à faire du cinéma, bon. Eh ben, [124 :00] c’est au cinéma de nous redonner des raisons de croire au monde. Ce qui impliquerait, ce qui impliquerait, au moins, un caractère politique du cinéma.

Alors c’est ça qui m’amenait à mon second point, je fais des… tout ça, on en est encore à construire notre programme. Je disais, le deuxième aspect, la deuxième mutation de la pensée c’est : « donnez-moi un corps ». Et j’avais dit la dernière fois : ben oui, ce n’est plus le corps qui gêne la pensée. C’est fini ça. Dans le modèle du savoir et de la connaissance, le corps, il sépare la pensée d’elle-même. [Pause] Maintenant, non ! Donnez-moi un corps. Donnez-moi un corps, ou redonnez-moi des raisons de croire au monde, c’est pareil. [Pause] [125 :00]

Un texte admirable d’Artaud, « Position de la chair », le dit. Ah, c’est un texte si beau. C’est dans le Tome 1 des Œuvres Complètes, dans un texte du début d’Artaud. [Pause] On voit très bien l’identité : retrouver des raisons de croire au monde, redonnez-moi un corps. « Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. … Il faut avoir été privé de la vie, de l’irradiation nerveuse de l’existence, de la complétude consciente du nerf, pour se rendre compte à quel [126 :00] point le Sens, et la Science, de toute pensée est cachée dans la vitalité nerveuse des moelles. … Qu’il faut un sort, etc. … Je suis un homme qui a perdu sa vie et qui cherche partout les moyens à lui faire reprendre sa place. »

Il est évident que dans le texte d’Artaud, c’est la seconde partie de la phrase qui compte et que très souvent nous, lecteurs d’Artaud, nous avons le grand tort de nous contenter de la première partie, et de parler de la démolition d’Artaud, de la destruction d’Artaud, qui serait comme la rupture avec le monde, la perte de monde chez Artaud.  Or, Artaud n’a jamais saisi la perte de monde que dans un effort pour se redonner des croyances. Et par quels moyens ? Il essayera tout. Comment retrouver des raisons de croire au monde ? C’est-à-dire, des raisons de croire au monde qui forcément passent par la chair, d’où, passent par le corps ? D’où : « Position [127 :00] de la chair”, s’intitule le texte. Et sa première réponse ou une de ses premières réponses, ce sera le cinéma. Et on aura à voir de plus près ce qu’il voulait dire, parce que très bizarrement, en employant un langage très proche de celui des premiers cinéastes, il dit quelque chose — il me semble — de radicalement nouveau, un peu comme Comtesse disait de Élie Faure. Eh, bon.

Je dis, c’est ce qui compte, à chaque fois que vous lisez Artaud, il faut que vous pensiez à ça : ce n’est pas un homme qui dit simplement « je suis un homme qui a perdu sa vie ». Il ajoute : et qui cherche partout les moyens à lui faire reprendre sa place. Je suis en quelque sorte l’excitateur de ma propre vitalité. « Pour moi qui dis ‘chair’, dit avant tout appréhension, poil hérissé, chair à nu avec un fournissement intellectuel de ce spectacle de la chair pure et de toutes ses conséquences », [128 :00] etc.

Alors, en effet, je disais, que ça passe par le corps, c’est forcé. « Donnez-moi un corps ». Alors, est-ce que cela veut dire que tout est permis ? Là-dessus, chaque fois il y a des contresens, et puis je ne peux rien condamner. Moi je ne sais pas si c’est des contresens. Est-ce que ça veut dire une culture du corps ? Est-ce que ça veut dire une cérémonie du corps ? Je ne sais pas, je ne sais pas. Peut-être que ça passe par-là, peut-être pas, moi. Non. Est-ce que ça passe par une magnification du corps ? Non. Est-ce que ça passe par la santé ? Non. Donnez-moi donc un corps, ce n’est pas ça, ce n’est pas ça.

Comprenez que cela veut dire autre chose. « Redonnez-moi un corps, si fragile qu’il soit », ce n’est pas un corps bien fait qu’on demande. C’est un corps tout court. Et peut-être que les gens qui ont un corps très bien fait, ils n’ont pas de corps tout court. Peut-être que « redonnez-moi un corps », c’est « redonnez-moi [129 :00] un lien avec le monde ». Alors je connais des athlètes qui sont en pleine perte de monde. [Rires] Pensez aux pauvres petites gymnastes ; les petites gymnases, on ne peut pas dire, elles sont vraiment dans une vitrine. Voilà, un corps d’athlète, ça fait complètement partie du monde des vitrines, c’est-à-dire elles ont beau avoir des schèmes sensorimoteurs qui ont l’air en bon état, absolument pas. Elles sont en pleine rupture sensorimotrice. C’est la catastrophe. Elles ne croient plus à rien d’ailleurs. Elles ne croient plus à rien et, en tout cas, elles n’ont plus des raisons de croire. Ce n’est pas ça donc, avoir un corps ; ce n’est pas ça. Qu’est-ce que ça peut-être avoir un corps ?

Bon, Spinoza, phtisique, il avait un corps. Bizarre. [D.H.] Lawrence, phtisique, il avait un corps, ça n’allait pas fort. Nietzsche migraineux, moitié [130 :00] aveugle, il avait un corps. Qu’est-ce qui passait par ce corps ? Un lien avec le monde, un rapport avec le monde. Une croyance, bon, très bien. Je dis, de Kierkegaard, chez Kierkegaard, chez Nietzsche, etc., vous trouvez ce même thème : « un corps, il nous faut un corps, l’homme n’a plus un corps ». Si bien qu’il faut que vous liiez les deux questions — et là c’est pour ça que l’enchaînement me paraît absolument… — retrouver des raisons de croire au monde, c’est se redonner un corps. Et les deux s’enchaînent absolument.

Du coup, je pouvais faire un détour nouveau, comme une espèce de rencontre avec le cinéma, au niveau de cette seconde chose, donnez-moi donc un corps, et je disais, le même cinéma qui prend pour charge, peut-être, [131 :00] chez Bresson, chez Dreyer, chez Godard, chez bien d’autres. Peut-être, peut-être. Tout ça, c’est des programmes — il ne faut pas me faire d’objection parce que je dis toujours, mais je ne l’ai pas encore fait. C’est à voir tout ça — qui se proposent de nous redonner donc un lien avec le monde, de nous redonner des raisons de croire à ce monde-ci. Ce même cinéma, je disais, va être un cinéma des corps.

Qu’est-ce que ça veut dire « un cinéma des corps », là aussi ? Ça veut dire un cinéma où les réactions sensorimotrices seront remplacées, en effet. On est toujours dans le régime de la perte de monde ; c’est-à-dire, vous comprenez, « redonnez-moi un corps », ça ne veut pas dire « refaites-moi des schèmes sensori-moteurs » ; ça ne veut pas dire [132 :00] – je ne sais pas comment… — ça ne veut pas dire « redonnez-moi le monde du savoir, le vieux monde du savoir ». Puisque c’est la croyance qui va nous le redonner, ce sera évidemment un monde d’un tout autre type. Ce sera un corps d’un tout autre type ; ça ne marchera plus avec des réactions sensorimotrices, ça marchera avec quoi ? Bon. Et je vous disais, il y a quelque chose de très curieux : c’est là qu’apparaît tout un cinéma. Dans l’image cinématographique, les enchaînements sensorimoteurs dans toute une partie du cinéma moderne sont remplacés par quoi ? Des enchaînements d’attitudes ou postures.

C’est le cas de dire qu’il n’y a plus d’histoire. Une histoire, si j’essaie de définir formellement la notion d’histoire, je dis une histoire, c’est le déroulement des schèmes sensorimoteurs. Voyez pourquoi : excitation, action, [133 :00] nouvelle excitation, action. Les déroulements des schèmes sensorimoteurs constituent des histoires. Quand nous sommes dans des situations optiques pures, ou sonores pures, on est quelque chose comme devant une vitrine. Il n’y a plus d’histoire. En revanche, qu’est-ce qu’il y a ? Ça va être un étrange cinéma. Je disais, regardez une partie des films modernes ; il y a, bien sûr, une simili-histoire, mais qu’est-ce qui les intéressent ? Un enchaînement des postures du corps, des postures de corps qui s’enchaînent les unes avec les autres : les corps qui se cognent et qui s’embrassent, qui s’appliquent aux murs, qui glissent. Je disais, l’image archétype de ce cinéma, bon, le corps qui s’appuie contre le mur, qui glisse, qui se retrouve accroupi, bon, et puis les deux corps qui se cognent [134 :00] et puis qui s’embrassent. Qu’est-ce que c’est cette logique des postures ? On nous convie à découvrir toute une logique des postures qui a remplacé la logique de l’action.

Et je citais, parmi les grands auteurs modernes — je n’ai pas besoin de développer puisque tout ça, on le verra, j’espère très précisément plus tard — je citais : dans le cinéma moderne, à mon avis, en France, ça a été un des pôles. Je ne dis pas le tout, mais un des pôles fondamentaux de la Nouvelle vague. Ça a été le cinéma des corps chez Godard et chez [Jacques] Rivette, qui enchaîne des postures. Si vous pensez encore à une grande scène de “Prénom Carmen” [1983] : les deux amants, là, qui se coincent dans les portes, dans les fenêtres, tout y passe, bon. On ne peut pas dire que ce soit une histoire. C’est un enchaînement de postures mais à toute vitesse, deux bolides, deux bolides qui enchaînent leurs postures différentes.

Rivette, c’est les grands moments de Rivette. [135 :00] Et quand je disais, ce n’est pas du théâtre et c’est par-là que c’est du cinéma, c’est que, en effet, ces enchaînements des postures sont proprement cinématographiques et se comparent perpétuellement au théâtre. Chez Rivette, il y a la référence explicite au théâtre, mais c’est hors théâtre que les personnages entrent dans des postures. C’est par rapport à la pièce supposée, par rapport à une pièce de théâtre supposée, que les corps chez Rivette vont entrer dans des postures autonomes qui ne doublent pas les attitudes théâtrales de la pièce et qui rivalisent, et qui constituent la vraie matière cinématographique.

Dans la post-Nouvelle vague, que ce soit [Chantal] Akerman, je disais, que ce soit [Jean] Eustache, que ce soit — une fois dit que les attitudes sont vocales, sont sonores autant que visuelles — que ce soit Akerman, Eustache, [Philippe] Garrel, [Jacques] Doillon, vous avez [136 :00] le développement — j’ai l’air de nier leur originalité ; je crois au contraire très profondément à leur originalité par rapport à la Nouvelle vague — mais c’est un cinéma des postures et des attitudes. Et je disais, en Amérique, c’est [John] Cassavetes, Cassavetes étant sûrement le plus grand à avoir fait un cinéma du corps, qui se développait, d’autre part, dans tout le cinéma expérimental américain, parfois sous des formes cérémonielles, sous des formes rituelles, mais avec toutes les transitions entre attitudes quotidiennes, attitudes cérémonielles.

Ce que je veux dire alors, c’est que vous avez un lien des attitudes ou des postures entre elles, qui n’est plus du tout un lien sensorimoteur. Et c’est pour ça que je vous proposais d’emprunter à Brecht un mot qui me paraît très bien, le mot de gestus, pour désigner les liens des attitudes entre elles. Si bien que tout ce cinéma, toute cette image [137 :00] cinématographique, en effet, ne sera plus narrative. Elle exposera un gestus, et ça sera à nous de découvrir le gestus, c’est-à-dire l’enchaînement des postures, l’enchaînement formel des attitudes entre elles. Et qu’est-ce que c’est ? Et en quoi le gestus dépasse les attitudes de corps ? Est-ce que Brecht a raison de penser que tout gestus doit être social ou politique ?

Je prends là un exemple rapide que je crois ne pas avoir pris. Si vous reprenez “Prénom Carmen”, je dirais, les attitudes de corps, par exemple, des amants, renvoient à un gestus qui est distribué d’une manière très, très complexe, mais qui est en partie le gestus musical, à savoir, au sens où l’arrondi du bras de la violoniste, par exemple à un moment, vient fournir le gestus correspondant à l’attitude [138 :00] des deux amants lorsque l’un, dans un arrondi de bras, prenait l’autre, et que donc, il y aura tout un système de résonances et d’échos, d’échos visuels, d’échos sonores, etc., où l’enchaînement des attitudes de corps se fera selon un gestus à la fois politique, social, esthétique, musical, et tout ce cinéma devient très compliqué. Ce sera le cinéma à la lettre du « donnez-moi donc un corps ».

Je suggérais la dernière fois, pour préparer vos analyses futures, que dans l’après Nouvelle vague, me semble aller dans cette direction infiniment loin, quelqu’un comme Garrel parce que Garrel a fait un truc qui, à mon avis, n’avait jamais été fait au cinéma, jamais, jamais, à savoir : il a profité de quelque chose qu’on reprochait au cinéma comme un manque, à savoir ne pas nous donner la présence [139 :00] des corps — par opposition au théâtre où le corps est présent – lui, il a retourné pour en faire une supériorité du cinéma, à savoir : le cinéma allait être capable de nous faire assister au processus de constitution des corps. Alors, ça a l’air abstrait. Comment il l’a fait pratiquement ? Vous devez le sentir, ceux qui ont vu des films de Garrel, où qu’il le fait précisément en donnant une importance qui paraît, à première vue, démesurée à l’image blanche et l’image noire et toutes les variétés, qui va être le matériau à partir duquel se produit la constitution des corps, et ça va être un cinéma extraordinaire, où alors le gestus et l’attitude vont entrer en perpétuelle résonance à partir des trois corps fondamentaux. Les trois corps fondamentaux, c’est : la femme, l’homme et l’enfant. Et ce sera les trois corps fondamentaux du cinéma de Garrel, qu’on retrouve, dans… Et là, si vous voulez, il me semble infiniment créateur, [140 :00] en ce sens.

Mais si j’essayais de résumer un tout petit peu, je dirais uniquement : voyez la cohérence entre mes deux points. Mon second point consiste à dire : les attitudes du corps, les attitudes ou postures du corps, ne croyez surtout pas que ce soient des réactions. Nous ne sommes plus dans le monde des schèmes sensorimoteurs. C’est quoi ? C’est, à la lettre, des éléments de croyance, c’est les éléments constituants de la croyance. C’est par-là que les deux points s’enchaînent tellement. C’est les éléments constituants de la croyance. Ça nous permettrait de comprendre d’une autre façon, et je crois plus exacte, le « abêtissez-vous » de Pascal. Lorsque Pascal dit : vous voulez croire ? Croire, c’est quoi ? Croire, c’est prendre une posture. Prenez une posture. Alors on comprend généralement au sens de : prenez l’habitude de vous [141 :00] agenouiller et de faire votre prière, etc. Évidemment il veut dire autre chose. La croyance s’écrit à la lettre, se constitue : les postures sont les éléments génétiques de la croyance.

Bon, si bien qu’on passe tout naturellement du premier point, substitution de la croyance au savoir, au deuxième point, promotion au cinéma des attitudes ou promotion plutôt des attitudes du corps, parce que ça ne vaut pas seulement pour le cinéma, car c’est par l’attitude du corps qu’un lien avec le monde peut être redonné, ou qu’une croyance au monde, à ce monde-ci, peut être redonnée, avec tous les dangers que ça comporte, encore une fois, à savoir : que la posture devienne cérémonielle, comme dans une tendance du cinéma expérimental, ou bien que la posture devienne uniquement quotidienne, comme dans une autre tendance du cinéma [142 :00] expérimental. Qu’est-ce que c’est au juste ? Je veux dire, dans les deux cas, il n’y aura plus de gestus. Quand le gestus devient uniquement théâtral, ou quand le gestus se dissout dans la quotidienneté, il n’y a plus de gestus. Notre question, ce serait, à quelles conditions — pour reprendre cette très belle notion Brecht — à quelles conditions y a-t-il un gestus qui soit réellement un enchaînement des postures, un enchaînement des attitudes du corps par lesquelles une croyance au monde nous est redonnée ?

Là, on n’a pas avancé. Simplement j’ai remis de l’ordre. Je préfère ça, bon. Alors on en est au troisième point puisqu’on avait quatre points à voir. Alors la prochaine fois, je vous demande pardon d’avance ; je préviens pour ce qui ne voudront pas, qui n’auraient pas besoin, alors qu’ils ne viennent pas, on sera forcés à faire un peu de mathématiques. [Fin de l’enregistrement] [2 :22 : 58]