Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 04, 20 November 1984 (Cinema Course 70)

Transcription: La voix de Deleuze, Mathilde Lequin (Part 1), Eriola Alcani (Part 2), John Stetter, revised by Laura Moscarelli (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1  

… well, we pulled off an amazing feat, which was to end up at the same point as the time before last. So that’s that. Today, we’re going to make a little bit of progress. But last time, and the time before last, we’d just been trying – again, as a way of building this program – we’d just been trying to isolate two points of mutation in an image of thought. One was the substitution of belief for knowledge, and the other was the position of the body: “Give me a body, then”, and I don’t have time to go back over that, it’s quite simple. But I’d like to point out how the two things are connected, how they both pertain to the same overturning of the image we have of thought.

The connection between the two is… you’ll recall that the substitution of belief for knowledge is, in a way, unstoppable. At any given moment, it can arrive at a certain equilibrium, for example, by redistributing the relation between knowledge and belief, the way Kant does. Kant performs a redistribution that is based on his basic formula: I had to substitute belief for knowledge. He redistributes knowledge and belief. So we can mark the points of equilibrium. But this inevitably means that we will be continually drawn away from this or that point of equilibrium, and that the substitution of belief for knowledge – and here I’m no longer talking about Kant – will lead us to demand something completely new: we demand, as I was saying, reasons to believe in this world.

And this is undoubtedly where the substitution of belief for knowledge reaches its most extreme point: when belief becomes a claim for reasons to believe in this world. For there’s a problem that I haven’t addressed and that I don’t intend to address, and this obviously relates to the reasons to believe in this world, but what do we mean by reasons? They may well be reasons, but in what sense? In what sense, since it’s clear we’re not talking about pure reason? So, what would constitute a reason, or reasons, to believe in this world?

Well, what we have here is almost the passage from the first to the second formula: what does it mean to believe in this world? It means believing in the possibility of life in this world. It’s a matter of believing in life, in other words, of believing in the body. In other words, the reason to believe in this world is the body. To give me reasons to believe in this world to “Give me a body, then”. At the point we’ve now reached, it would be totally inappropriate to object that believing in this world is something that occurs by itself, or else that a body is something one already has. No doubt, I do already have one, in fact, and doubtless too I believe in this world, in fact. But in a way, I’m asking a question of right: I demand reasons to believe in this world, and I demand a body, to be given a body.

And I said last time, don’t expect – which you obviously didn’t – that this body will be a glorious body or even a Greek body. Oh no, it won’t be a Greek body. Why do I say “a Greek body”? Because, as we’ve seen, the Greek body, even taken simply as a body, is matter informed by a beautiful form. It is the model of knowledge, and in this sense, gymnastics is a form of knowledge, and the Greek body is informed matter, the body that is part of the world of knowledge. So, when I say “Give me a body, then”, it’s not a beautiful Greek body that I ask for. No, it can be a fragile body. Or even worse, a weary body. A weary body… well, what would that imply? A tired body, or a body that’s waiting for something. Tiredness and waiting, tiredness and waiting… It’s the opposite of the informed body, the opposite of matter informed by a beautiful form. Tiredness and waiting mark the body’s inadequacy in relation to itself.[1]

Why do I repeat this: tiredness and waiting, tiredness and waiting? I’m always repeating them to establish a kind of short-circuit between philosophy and cinema. Tiredness and waiting. I spoke of a cinema of bodies. If there’s a filmmaker of the body, and one of the first beyond those I’ve already mentioned, it’s well known that this is [Michelangelo] Antonioni. Who better than Antonioni knew how to put tiredness and waiting into bodies? What does it mean to put tiredness and waiting into bodies? I would say – well, those of you who were here last year will immediately understand this, for the others, it doesn’t matter – I would say, it’s clearly a body that reveals time or on which time has been inscribed. It’s a body that gives us a direct image of time. It’s a body that is the body of time. That’s it, this fragile body, always tired, always waiting. So, you see, it’s not at all the Greek body. The Greek body is the body of adequacy. The Greek body is the movement-body.

But it’s a long time since we’ve had a movement-body. We have prostheses. Movement is prostheses. What I mean is that cars or other things of the sort are all prostheses. On the other hand, we hardly have a movement-body anymore, meaning that things move on our behalf, we have a time-body. This is what our radical ill health consists in. Tiredness, waiting, it’s the thorn in the flesh. So, we evoke this thorn. What’s more, we need this thorn to believe in the world. One needs a weary body to believe in the world, one needs a waiting body to believe in the world. The body is the reason for believing in the world. But at what price? At the price of the body having to inscribe or record time directly upon itself. No more graceful chorus of Greek bodies, no more dances in the round. It’s over.

So, you see, I’m just putting together… “As long as he has this thorn in his flesh, he can live” … As long as he has this thorn in his flesh, he can live: it’s a very beautiful phrase, but then again, the whole context is beautiful, it’s a very beautiful phrase of [Søren] Kierkegaard.[2] The idea of the thorn in the flesh is a Kierkegaardian idea. The Kierkegaardian hero fundamentally has a thorn in his flesh. As long as he has this thorn in his flesh, he can live. “Give me a body” means: give me a thorn in the flesh, put it inside me. Does this imply a taste for suffering? No, you understand, a taste for suffering, all that is a very secondary matter. What it means is: Let my body become the inscription of time, let my body reveal time. Tiredness and waiting. You see it’s no longer a question of movement.

I just wanted to say that it’s in this sense – and this has to be clear to you, otherwise I can’t go on, I’ll have to start all over again – the link between the two formulas has to be clear to you: on one hand “Give me reasons to believe in the world”, that is, substitute belief for knowledge, and on the other, “Give me a body, then”, the link between the two being that the reason to believe is the body, given that this body is the body that directly bears time, tiredness and waiting, as opposed to the Greek body, which was the body of knowledge. The body of belief is a poor body, a poor body, but at the same time an extremely powerful one. Do you follow me? I mean, I’m not asking if you’re convinced about this. Well, yes, actually you do have to believe in all this, you absolutely must believe in it, and if you don’t… if you don’t believe in it, you understand, it’s self-selecting, you can’t come back here. If you want an explanation, I can… well, no, I can’t, because you have to believe. That’s it.

So, let’s continue. I would say that there’s a third aspect to this mutation, a third aspect that I’ll try to summarize by saying: thought comes from Outside. Here too, we have a mutation: thought comes from Outside. I’m saying that here too we have a mutation, whose importance we must immediately assess, even before knowing what we’re going to say. Before or up until Kant, I’m not sure, thought fundamentally existed in alliance with an intimate or inner sense, and in a certain way thought was essentially considered to be thought from within. Now the idea that thought comes from Outside, this would be the third cry.

Just as I’m trying to point out specific things in the work of certain authors that don’t depend on one another, today I’d like to develop this third aspect of mutation. And in my view, the two greatest authors to have developed the idea of a thought that comes from Outside are [Maurice] Blanchot and [Michel] Foucault. And they are not unrelated, since Foucault wrote an article in 1966 in the journal Critique[3] under the title “La pensée du dehors” [“The Thought from Outside”], which was a tribute to Maurice Blanchot. In the same year, Foucault published his own book, Les mots et les choses [The Order of Things].[4] Now, I would like to say… we’ll have the chance to come back to this, once again, we’re making the program, and I need to get to the end of my program in order to explain to you both what I expect of you and what you have a right to expect of me this year.

We’ll see about all this later, but what I want to say right now is that it seems certain to me that Foucault’s work has fallen prey to, and has never ceased falling prey to, a certain misunderstanding in relation to history and the way he deployed history, which can lead certain readers, even those in good faith who admire his work, to believe that Foucault was becoming almost more of a historian than a philosopher. On the contrary, it seems to me that his work never abandoned the purest element of philosophy, he simply maintained a wholly original relationship with history, but we’ll have to look into this. And if he remained and remains within the purest element of philosophy, it’s because, in my view, there’s only one thing that really interested Foucault, and that is what it means to think.

And so why then, did he need to pass by way of historical objects in order to pursue his research? That’s a good question. But if you like, when, at the end of his life, he claimed – which he hadn’t done before – not a dependence upon, but a certain affinity with Heidegger, it goes without saying that this point of affinity consisted… – both in Blanchot and in Heidegger – in the fact that their work is capable of asking: what does it mean to think? And for both Blanchot and Foucault, the answer is: thought is the exercise of the Outside.[5]

And here, we come back to a task that concerns us all this year, namely, if I take Blanchot, for one simple reason, it’s that for most of you – you know Blanchot as well as I do – for many of you… and now we have a situation where many of Blanchot’s ideas, or ideas close to Blanchot, have become commonplaces of a certain modern way of thinking, which is to say, we’re immediately familiar with them. I’m not saying this out of snobbery, not at all. I mean that these are ideas that, even without having read a word of Blanchot, we’ve sort of breathed in, so that we find ourselves in a strange situation with regard to them: we’re familiar with them, and yet I’m not even sure we understand them properly. So, one of our tasks this year might be to try and clarify Blanchot’s way of thinking, and to do the same with Foucault’s thought, which, for other reasons, risks eluding our grasp, since the historical aspect of his analysis might conceal from us the way he took hold of the problem of what it means to think.

So we have to put all this in some order, and I would say, it’s very odd. Foucault entitles his essay on Blanchot “The Thought from Outside”, and indeed the Outside is a theme that Blanchot never ceases to refer to. And once again, I would never present Foucault as a disciple of Blanchot, but I do think that he borrowed – and he said this, he always admitted it – that he borrowed certain ideas from Blanchot that he would take up again in his own way, recreate them in his own way, following the completely different method that characterizes Foucault’s own work. Which permits me to discuss them both at once in terms of the question: What do we mean by the thought from Outside?

Well, to understand this, I’ll start by going back to the model, let’s call it the classical model, the model of knowledge or learning. Because the model of knowledge or learning, this classical model, the image that we could now call the classical image of thought, was something I tried to define last time, but I only defined it in part. In a way, I only defined its framework. As I said, the model of knowledge posits a conformity of nature and spirit, of man and the world, and this conformity must be taken literally, since this conformity is a form of knowledge. Or conversely, knowledge is conformity, since to know, in the Aristotelian schema, is the operation of an intellect capable of taking form, capable of taking the form of the thing, “con-formity”. And we saw the way all these ideas come together in Claudel’s notion of “co-birth”.[6]

But I’d almost say that this is what defines the framework of knowledge. What happens within this framework? What movement? I’d say that the movement of knowledge, in the classical model, occurs along two axes, and this shouldn’t surprise us considering how we began, if you remember the way we began. It occurs along an axis that would define “the logical possibility of thought”, and also along an axis that would define “the organic-psychological possibility of thought”. The first axis of the logical possibility of thought presents itself as the concept, and the concept, I would say, is both object and subject, that is, it merges with a double movement: integration and differentiation. Integration will define, for example, the concept as genus, or even as supreme genus – here I’m just trying to group things together – whereas with differentiation we see the specification of the concept, the way in which the concept as genus divides into sub-concepts or species, the differentiation of the generic concept, of the concept as genus, into specific concepts. And by this, I mean that “logical thought” goes from integration to differentiation and from differentiation to integration.

Following the other axis, what do we have on the side of the “organic-psychological possibility of thought”? We no longer have the concept as a Whole that integrates and divides, that is, as a supreme genus. We no longer have the concept as a Whole that integrates and divides, that integrates and divides, that integrates species into a genus and divides the genus into species, integration-differentiation. On the side of “organic-psychological” possibility, we have images. So that’s my second axis, we have images… and what else? And their linkage, meaning the way in which one image emerges from another image, or is linked with another image. The “organic-psychological” axis gives us associable and associated images. Okay.

So much so that this axis, in turn, like the other axis I mentioned just now – you see how things harmonize and are harmonious by nature – for the previous axis, I already had a double movement. For the concept as Whole, I already had a double movement of integration and differentiation. Now, here too I need a double movement. It would be nicer if it were… and if it’s nicer, it’s also truer, isn’t it? Well, yes. Then, obviously, we have a double movement, because it’s well known that images are sometimes associated by resemblance, and sometimes by contiguity. Resemblance and contiguity are the two laws of the association of images.

Don’t tell me – and of course you won’t tell me – that associationism is an old, outdated theory. Because the claim that associationism is an old, outdated theory is not only an outdated claim, it’s a stupid one. I mean, what happened is that, once associationism, namely, the laws of association of images, emerged in the work of certain 18th-century authors, the theory of association gave rise to all sorts of reworkings, corrections and enrichments. But the basis or core of the theory remained strictly intact, for the good reason that – and here again, this would be a very good example of philosophical rigor –there was absolutely nothing to transform in terms of this raw fact. And what was so fantastic about associationism, and its introduction in the 18th century? It introduced the first major theory of relations into philosophy. And regarding the celebrated notions of association by resemblance and association by contiguity, it’s only if you understand what they mean that you’ll be able to grasp their novelty or importance from the perspective of the theory of thought: resemblance and contiguity are the two fundamental relations from which perhaps all others derive. Okay.

And the starting point of associationism is quite simple: just because two ideas resemble one another, just because two images look alike, doesn’t mean that one image will lead me to another that resembles it. The miracle is not that things are contiguous or resemble one another. The miracle is that resemblance and contiguity are relations, meaning that the image of something given to me makes me think of something not given just because it resembles it. I see Pierre’s portrait, I think of Pierre. You’ll tell me: that’s self-evident, since the portrait resembles the model. Not at all, it’s not self-evident. It’s self-evident only if resemblance is a relation. How must things be made for resemblance to be a relation? How must things be made for contiguity to be a relation? That’s the key question of associationism. No one has ever been able to improve on this question, this very question, and no one has been able to give it an answer other than the one that, beginning from the 18th century, [David] Hume was to give it. Good.

In any case, from the point of view of the organic-psychological possibility of thought, I therefore have the association of associable and associated images according to the double relation of resemblance and contiguity. Right. So I’ve got two axes, with four movements, two for each axis. You follow me? What I’m saying is very simple. You can intuit it yourself. I have the concept as Whole, to which corresponds integration-differentiation. And I have images, to which correspond association by resemblance and association by contiguity.

Let me digress for a moment. Linguistics, modern linguistics, falls completely into this schema. It’s even a bit worrying. If we were to look for a modern image of thought, it would be – I don’t know if this is worrying but… – all I’m saying is that linguistics, the kind of linguistics people speak so much of, absolutely fits into this schema, into my schema with its four… with two axes and four movements. Let’s take [Roman] Jakobson as an example. Maybe we’ll go back to him, we’ll most definitely go back to him. But here I just want to situate… I’m just arranging all my pieces. At a first level, I can say that Jakobson’s famous problem of metonymy and metaphor explicitly takes up the notion of contiguity and resemblance. What’s more, in his linguistic theory of aphasia – note that aphasia was always a major problem of associationism – and in this cerebral disorder that gives rise to aphasia, we can identify several distinct types of aphasia, but in the very masterly study of aphasia that Jakobson makes from a linguistic perspective, he distinguishes between two types: aphasia as a disorder of metonymy or contiguity, and aphasia as a disorder of metaphor or similitude.

I would say that linguists also speak extensively about a notion that is absolutely fundamental to them, rather a pair of fundamental notions, the syntagmatic and the paradigmatic. I’m not going to try and define this right now… we’ll come back to all this, perhaps in more detail than you would wish. But I would say, very generally, let’s suppose that the syntagm marks the consistency of contiguous linguistic units that form a series and which follow one another according to certain laws, laws of linkage. Whereas the paradigmatic is no longer contiguity, it has much more to do with similarity. But in what sense? It’s the linguistic model according to which, in an utterance, we are led to choose one word rather than another that is, in enunciable respects, similar to it. For example, when I say “You have a beautiful house”, and not “You have a beautiful castle”. Is there a dichotomy there, between house and castle? I would say it’s… what I see is as if at the border. Is it a castle? Some locals call it a castle, but I say to myself, it’s not a castle, it’s a house, it’s just a big house. In my sentence, I choose one word rather than another. I say, for example, “Alfred’s niece” when I could have said “Octave’s daughter”, assuming it’s the same person. Okay. So, you see that what I have here is a system.

What is it that interests me here? It’s that, syntagmatic-paradigmatic, you see… if I call a syntagm – for the moment, I’m only defining it in the most rudimentary fashion – if I call a syntagm a linkage of successive units, a linkage of successive language units, and if I call a paradigm the choice between units that are similar in certain respects, then this seems interesting to me. Because at the level of syntagmatics and paradigmatics, I find my two axes. On one hand, I find the image axis of similarity-contiguity, while on the other, I find the axis of integration-differentiation, meaning the integrating unit of the syntagm, which integrates its own parts, and the differentiating paradigm, that is, the choice of one unit rather than another that could have taken its place.[7]

This is just to say, if we limit ourselves to this… I don’t know what linguistics has in store for us, but it’s odd how it makes use of a very respectable but extremely old model of thought. Perhaps it’s right to do so, perhaps not. That’s just how it is. Just a spot of perfidy in passing, but we have to ask ourselves why. And finally, in Jakobson, you’ll find the interplay of the two axes: similarity-contiguity on one hand, and integration-differentiation on the other. Okay, then.

So, what do I mean by all this? Well, I mean that knowledge is communication, the perpetual rotation of the two axes. How can I present this movement, this movement of knowledge? Because it’s in this sense that knowledge is movement… I’d say that the concept as Whole never ceases… or if you prefer, at the same time as it differentiates itself, it is externalized in associable images. The concept as Whole differentiates itself, but at the same time, is externalized in associable images. Conversely, images associate with one another, but in associating, they are internalized in the concept as the Whole that integrates them. And the movement of knowledge never ceases to be the movement by which, in differentiating itself, the concept externalizes itself in images, and by which images, in associating themselves, are internalized in the concept.

So that’s all clear, isn’t it? This double movement of internalization and externalization defines the movement of knowledge or, if you prefer, the “inside as self-consciousness”, the inside as self-consciousness, which is to say the pure concept never ceases to be externalized in the image, while the image never ceases to be internalized in the concept. And we will call this the Whole. And the author who pursued such a vision of knowledge to the very limits of its consequences – and from then on could only call it “the movement of absolute knowledge” – is Hegel.

And in Hegel we find a distinction that I think is very interesting. Hegel’s two great works are the Phenomenology of Spirit [1807] and the Science of Logic [1812-1816]. And in Hegelian terms, Phenomenology develops figures, while Logic proceeds by moments. It would be very unfortunate to confuse these two aspects of Hegel, figures and moments, the figures of consciousness and the moments of the concept, although there is a curious correspondence between them, and the whole of Hegelianism is the relation and the study of all the different movements by which figure becomes moment and moment becomes figure. I would say – and here I’m becoming very unfaithful to… –  I’ll try to say in what way Hegel clearly seems to me to form part of this classical image of knowledge. It’s that figures are the real – no, not the real – but they are the analogue of associable images which, by associating, rise to the level of the concept as Whole and become internalized in the concept. So, the end of Phenomenology is absolute knowledge as interiority, which has integrated all figures. And conversely, Logic will be the opposite movement, meaning the concept as Whole that is divided according to its moments, but being divided according to its moments, it becomes externalized in figures. What should we retain from all this? I would say that this is the thought from inside. The thought from… [Recording interrupted] [44:19]

Part 2

… splendid term, when he becomes a poet – the Whole is not only the transmissible and simple repose of the concept. It is also the Bacchic drunkenness that penetrates all its parts. It’s the delirium, the Bacchic drunkenness, the double, the double figure, the simple translucent repose and the Bacchic drunkenness. Ah yes, it’s…

So, for those of you who… – and here I’m linking this with what we did last year – I’d say that this classical image of thought is fundamentally based on an idea of the Whole, and of the Whole as open. What does the openness of the Whole consist in? The openness of the Whole is the permanence of the movement by which the concept internalizes images only by its being externalized in images. It’s a closed circle, but infinite, it’s an infinite circle, and the inside is this dialectical unity of inside and outside. It’s the dialectical unity of internalization and externalization. This is what defines self-consciousness, the inner sense of the concept. Self-consciousness isn’t the awareness I have of myself, it’s the inner sense of the concept, that is, the concept as Whole, which internalize images, images of the world, only on condition of being itself externalized in images of the world: signed Hegel.

It’s this thought, you see… there’s so much more to be said on this, but I’ve chosen this particular milestone to try and help us understand this reversal. It is thinkers like Blanchot, like Foucault, who tell us that thought comes from Outside. In other words, thought will be defined as a power or potency from Outside, a force from Outside. And Foucault comes up with this formula as a response, presenting it as a response to both his own thinking and that of Blanchot: when the Outside hollows out and lures interiority out of itself, when the Outside hollows out and lures interiority out of itself. He says that this is thought, or at least it’s our thought. Our thought is when the Outside hollows out and lures interiority out of itself.

What’s going on here? We’re in danger of not fully understanding this Outside, it’s terrible. You understand? Is it clear? Good. How… I would say… I’ll try to number things. This is the first aspect in the third mutation that I’m trying to define, it’s the first aspect: the thought from Outside, thought defined as a force from Outside, something that makes thought as though it were something that erupts. I don’t know if you’re familiar with all these themes… but by dint of being familiar with them, by dint of already being pre-familiar with them… once again, we run the risk of no longer giving them a rigorous status, and at that point they become… they become mere catchphrases, they become modern catchphrases and so on.

The first thing we need to understand is that this Outside is obviously not the same thing as exteriority. For if it were exteriority, well, we’d be brought back. In other words, this Outside has nothing to do with the exteriority of the world. This is fortunate for us, indeed more than fortunate. Why? Because almost by definition, at this point, we can be sure of what we’re saying. We can be sure of what we’re saying, since we’ve already seen that this whole mutation of thought is based on, and continually includes at all of its stages, the rupture of the sensory-motor schema, meaning the loss of a relation with the world. I won’t come back to this, but it’s precisely because we lost our link with the world that the mutation took place the first time in the form of “Give me reasons to believe in this world” and the second time in the form of “Give me a body”. And the third time would be: “Let the Outside hollow out and lure the inside out of itself.”

So, this Outside is not the same as the external world, it’s not at all the exteriority of the world. On the contrary, we have every reason to believe that this outside will perhaps be able to give us back a link with the external world. But this Outside can only arise against the backdrop of a rupture with the external world. This Outside cannot emerge, it cannot seize us, since it’s a question of being seized by the Outside, it can only seize us insofar as we have lost our relation with the external world.

And so, to the extent that we have lost our link with the external world, an Outside capable of seizing us would be revealed to us. An Outside capable of seizing us that would be revealed to us, that would be thought. I’m not trying to explain all this today… I’m trying to number Blanchot’s ideas and Foucault’s ideas. And indeed, if we then try, in a prescient manner, to find some ground for this Outside that seizes us, at what price will that be? At the price of having broken with the external world.

I return to this question because you have to understand that this will be our future coherence – if it works out well, but maybe it won’t work out well at all… If it works out well, I insist on the need not to confuse the Outside with the external world, because once again, it’s perhaps from this Outside – which is much more outside than the external world – it’s perhaps in relation to this Outside that the external world does not itself constitute an Outside. So, it’s from this Outside that is more outside than the external world, that we can find a reason to reconnect with the external world.

And I would say, if we try to find some ground for this – here I’m making some sort of filiation, of authors who echo one another – that Blanchot was very struck by a German psychiatrist-philosopher by the name of Karl Jaspers. I say psychiatrist-philosopher, since he started out as a psychiatrist and went on to become a highly important philosopher. And Jaspers had a strange conception, not of schizophrenia itself but of certain cases of schizophrenia, which you’ll find in a splendid book called Strindberg and Van Gogh.[8] And as though by chance, or perhaps not, you’ll find a beautiful preface to this book by Blanchot.[9]

And Blanchot is very interested in a notion that Jaspers, as a psychiatrist, had tried to identify: the notion of “process”. He used to say, there are some forms of schizophrenia for which the classical schemas don’t seem to fit. What were the classical schemas? They were either reaction schemas or development schemas, meaning either madness as a reaction to something external – even if it is organic – or madness as part of a person’s development, the development of an inside. And Jaspers says that there are many cases where one has the feeling that it’s neither one nor the other. It’s as if the patient has been seized by a process. See how he distinguished the notion of process from reaction to the external world, as well as from inner development. A process… a process that overturns their personality, as if the subject has had a revelation that will shatter them.

So, what I’m saying is very vague but all the better, all the better. A revelation that will shatter them… what does that mean? On this point, Jaspers was no doubt trying to avoid the misunderstandings he would provoke. And he won’t be the last to try, and we’ll never be able to avoid these misunderstandings, which will have it that Jaspers claims schizophrenia to be the most poetic illness in the world, and that all this is fantastic. Because Jaspers, from the outset, made a clear distinction between the process that seizes a person and the collapse that follows, and as a psychiatrist this collapse seemed completely pathological to him. But the process seemed to him something of an entirely different nature, something beyond health and illness. If you can’t understand that, you won’t understand anything about Jaspers, and you’d have a very serious psychiatrist saying irresponsible things like: all schizophrenics are Hölderlins. No, what he meant was that even if the collapse of a personality is in any case sickly and pathological, the process that provokes it falls outside the normal pathological categories. Okay.

If the process takes hold – Jaspers already uses these words, and Blanchot will use them in turn – if it takes hold of a mediocre nature, the collapse of the personality is irremediably pathological. After a certain period – and here Jaspers demonstrates considerable artistry as a psychiatrist – he describes this period in certain types of schizophrenia, this period of both dread and rapture, which at the beginning of the process is a kind of creative phase… after this, it is as though the person can no longer bear it and a collapse ensues. At which point, yes, the collapse is absolutely pathological.

But doesn’t this process – beyond the normal and the pathological – always result in a collapse of personality, a rupture of personality, albeit with many nuances? Not in the same way in a hospitalized schizophrenic as it does in Hölderlin. As Blanchot would say, Hölderlin obviously had a rich and complex nature. He was by nature a poet. At least once, this process will have occurred, and yet there is also a collapse of personality in Hölderlin. It’s difficult – it’s been tried, it’s been attempted, and the attempts are very interesting – but it is difficult not to recognize Hölderlin as a schizophrenic. Even if there is more at stake and, in a way, he holds on to the process.

This idea of Jaspers, which Jaspers develops admirably, is a question of finding… someone who is at the same time… You can see how important this would be later on, particularly for anti-psychiatry. There is a direct lineage from Jaspers to antipsychiatry. When Ronald Laing announced his idea of schizophrenia as a journey, he too was prey to the same misunderstanding, with readers accusing him of making some kind of apology for schizophrenia. And yet Laing was just as cautious. Yes, schizophrenia was a voyage. Only, it was a voyage which included its own shipwreck. The voyage itself was neither normal nor pathological, it was beyond, it was of another nature. With these authors, it was no longer beyond good and evil, it was beyond the normal and pathological. It’s the process. It’s what Laing calls the “voyage”. But the shipwreck is pathological.

Can we handle the voyage? Can we cope with the process without suffering a collapse of personality? If the answer is yes, I’ll tell you, if the answer is yes, it’s because in a way, the collapse of personality had to have occurred beforehand, at least that’s how it seems to me. That’s my answer, it’s the only way it could happen. Either there will be a personality collapse, or the personality collapse will have taken place, in homeopathic doses, beforehand. I’m saying this so that you don’t get everything confused, I’m saying this because this is my impression… forgive me, it’s not, it’s not out of arrogance, it’s a question of not getting everything confused. This is my own impression. I think that the only way to bear – if these authors mean something real by their stories of process or voyage – the only way to bear the process or voyage, is if – and this accords well with everything we’ve been doing since the beginning of the year – if the rupture of the link with the world, and its correlate, meaning the dissolution of the person, has occurred before, and having occurred before, has done so in a homeopathic form or as some kind of vaccine.

I mean, Beckett isn’t mad. Beckett isn’t schizophrenic. In a way, my response would be: so why isn’t he schizophrenic? Because he’d already dissolved his personality in, you know, in the Irish manner. I’d almost say it was the English manner, that he’d done it the English manner. In other words, ever since the English began to think, they’ve never really understood the meaning of the word “me”. Never! That’s their superiority. French and German philosophy is all about the “I”, the “me”, the subject. And the English arrive, and they say… they’d like nothing better than to understand, they’d like to… but no, they don’t get it, they don’t see what we mean. So, well. If you’ve taken your precautions, if you’ve made your break not with the world but with your link to the world, the dissolution of the person, beforehand, then you have a small chance. If not…

In any case, at whatever cost, the process has occurred at least twice in the history of poetry – the cost here being the collapse of personality and rupture with the world experienced by the schizophrenic. Once it happened with Hölderlin, and another time with Artaud. I’d say, you see, you have to read… it’s as though, you know… Listen, I’ll tell you a story, so we can have a bit of a rest.

There’s someone here I like very much because we’ve known each other for a long time, and she’s from a distant country. Don’t look for her, you won’t find her. So, every year, every year, she comes to Paris from a distant land. She comes to Paris in the same way that I go to the movies. She says to herself: I’m going to make my own movie, I’m going to Paris. And when she comes to Paris, she spends part of her time listening to philosophers because she finds it wonderfully satisfying. And she pretends – but I think this is pure coquetry – she pretends not to understand anything at all. Besides, she’s not interested in any of this. But I would say, I think she’s not the only one, she’s not the only one who has a way of listening to philosophy… like when you don’t understand the words, and so on, and yet it’s amazing, it’s like, okay, you don’t know the words. So, she doesn’t understand the words, but it puts her in a state of joy, because what really interests her is, I would say… and that’s why I’m telling this story… she writes novels, she writes plays. And I think all this is splendid, which is why I’m speaking about it and I am able to get something out of the texts she writes. And now she’s written a kind of short story in which she says everything, why she takes these trips to Paris, why she goes to listen to philosophers when, as she always says, she doesn’t understand anything. What is it that she finds so satisfying?

She says: philosophers are people who believe – I like this because it’s completely in line with what we’re doing this year. They believe two things, and they’re wrong about both. But these two things are so bizarre that they think there’s something to celebrate. Philosophers, a philosopher, is someone who, in a way, believes they’re already dead or have passed through death. I think that’s great, because it’s like an Edgar Poe vision of what a philosopher is. It seems to me one of the finest texts I’ve ever read on the subject of what a philosopher is. So that’s why I mention it. Someone who believes that, someone who believes that they are dead, or that they’ve passed through death, that they’ve come back from the dead – it all boils down to the same thing – they’re dead, they’ve passed through death, they’ve come back from the dead… Then she laughs. She says: well, they’re wrong. If they had, they wouldn’t have come back in the first place, so it’s all in their head. They think they went through death.

First mistake, then, but first belief. And then, a second belief that follows on from the first: they believe that, although they are dead or have passed through death, they continue to live. Which is a second mistake, because they’re not living at all, are they? Obviously, this is both a vision… in this idea, it sems to me, there’s a very profound vision of what is a philosopher and there is at the same time a critique of philosophy. But, in my view, we can forget the critique, especially as she says that this vision is what delights her. She looks at these people… they’re zombies. They’re zombies. They think they’re dead and they think they can go on living while being dead, so they’ve got something wrong in the head! But for her, that’s the charm of it all, you know? So, she come to Paris to see the zombies. And she says, even their gestures, their gestures, their ways of talking and so on, it all comes from the dead. It’s simply that they believe they’re still alive, okay, you have to see for yourselves, though you mustn’t disturb them… but this is her joy.

So, I think that what delights her so much is actually the very essence of philosophy. Meaning that the philosopher is someone who, in a certain way, rightly or wrongly – it doesn’t matter – thinks that they’ve come back from the dead, and rightly or wrongly, they think they are still living, but not just any old way, because they’ve come back from the dead, so they live in a very special way. In other words, they are between two deaths: a death they went through from within, and a death that awaits them from Outside. You might well say that the death that awaits us from the Outside is the case for everyone. Not at all, not at all. It’s not our case in general. Generally speaking, we expect death to come from the external world and from our internal organism. But the death that awaits us from Outside, and the death that comes to us from within, is something else. The death that comes to us from within is the death through which we have passed. Did we have to go through death? Have we gone through death?

One of the most decisive, most fundamental texts in the whole of philosophy is Plato’s text in Phaedo, on the topic of… if the dead are born of the living, meaning that you have to have been alive in order to die, if the dead are born of the living, conversely, the living are also born of the dead. So, this is a very fine text, a wonderful text that is like one of the founding acts of philosophy. The philosopher, it doesn’t matter if he is right or wrong, because he believes he’s passed through death, but as a philosopher, not as a person. He believes he’s come back from the dead. He believes he has returned from the land of the dead.

Then, he thinks that he’s moving towards a death that awaits him from the Outside. When the Outside hollows out and lures the inside out of itself, he is between two deaths. But I’d say that it’s not that he continues to live and believes he continues to live when he’s not actually living much. I’d say that, between these two deaths, between the apparent death and the death to come, the philosopher throws a lightning bolt which is a bolt of life. It is life as a flash of lightning, and even if it doesn’t go fast, this flash of life is something… okay, let’s say he’s a zombie… but only a zombie can sing of life. I come back from the dead and I sing of life. That’s what philosophy is. And it’s… it’s to the extent that I come back from the dead that I sing of life. That’s what it is.

What does this remind you of? Why am I speaking about this? You have to feel an idea. That’s the process, that’s the thought from Outside. In a way, it’s the return of the dead. You might say that it’s not only philosophers who can come back from the dead. It’s not certain that it happens to all of us, because it’s not our adventure, our birthright. But yes, that’s why I’m talking about a mutation of thought, and why I said from the start that the war had been a fundamental factor in this mutation of thought.

The war had been a fundamental factor in this mutation of thought, not simply as war, but in its double form, in the form of its double horror: the extermination camps and the atomic bomb. Extermination camps, atomic bombs – what do they constitute, what do they define? They define people who have passed through death. I don’t at all mean that this is what philosophers are. What I mean is that, whether they like it or not, philosophers are the ones who really come back to us from the dead. And one of the most important authors of the Nouveau roman, Jean Cayrol, wrote some famous texts – you’ll have to look at these too, since we’re grouping them – on what he called the modern hero which he defines as “Lazarean”.

The Lazarean hero… well, what is the Lazarean hero? He’s the one who comes back from the dead and has an intense life, it’s definitely intense. I wouldn’t even say that it’s marked by death, but it has something to do with the death from which he returns. And according to Cayrol, who is himself a novelist, the Nouveau roman marks the staging of a fundamentally Lazarean hero. So, the Nouveau roman is the post-war novel par excellence.[10]

And, always seeking to make these kinds of short-circuits, if there’s anyone who could be described as the most philosophical of filmmakers, it’s obviously [Alain] Resnais. It’s definitely Resnais. And it’s no coincidence that, in this respect, Jean Cayrol and Resnais would collaborate twice, once on Nuit et brouillard [Night and Fog, 1956], a film that can’t even be said to be “about” the extermination camps, but has an even more intimate relationship with the camps, and the again, on Muriel [1963], for which Cayrol was the screenwriter. Now, when I say that Resnais’s characters are philosophers – you know, I don’t mean it’s a boring kind of cinema, but neither is philosophy itself boring… They’re philosophers, or at least they’re Lazarean characters. They are between two deaths, but between these two deaths, the death from which they return and the death towards which they are heading, the death from inside and the death from Outside. But from one death to the other, they throw up a spark of life, a flash of life, what Resnais would call feeling, or love.

And if Resnais’s most recent film, L’amour à mort [Love unto Death,1984], is one of the most ambitious in the history of cinema, and a film that sums up his entire oeuvre, it’s because the key situation that inspired all of Resnais’s work is presented here in its purest form. Namely, the man who comes back from the dead, and who goes towards a death from the Outside… and between these two deaths, what can he do? And the tiredness, the weariness that takes hold of him and his body… well, if you look back at all of Resnais’ work, you’ll always find this theme.[11]

Passing through death, life is only life insofar as it returns from the dead, from among the dead. Hence the incredible life lesson that emerges from Night and Fog, which is anything but a documentary on the concentration camps, a work of such importance and beauty that I believe it shows us that, even if we weren’t yet born at the time, at the moment of Nazism, before being born, we have literally passed through this death. We didn’t remain there, no, we didn’t remain there, though many did, but we have all passed through this death, which is one of the components of what we call “our modern world”, a world with which we’ve lost our link.

And, in the milder cases, this death to which we move… in completely different cases, it won’t be that of the extermination camps, it will be something that has nothing to do with them, the death involved in every culture, the death that makes up the strata and floors of the Bibliothèque Nationale. And we have to go through this death, this mortified culture, in order that culture can live. And here too, you have the same theme in Resnais’ famous film…

A student: Toute la mémoire du monde [All the Memory in the World, 1956].

Deleuze: Toute la mémoire du monde, Toute la mémoire du monde. And then, in his other films, whether it be Muriel, whether it be… if you think of Je t’aime, je t’aime [1968]… Je t’aime, je t’aime is… it seems to me… or Providence [1977], these seem to me to be among Resnais’s finest films, his finest films, you’ll constantly find this theme of the man who comes back from the dead. He comes back from death. I even think it’s a problem… You remember what I was telling you about the relation between problems and certain people. This is such an important problem that Resnais really lives with, so much that I’m sure that he’s even personally marked by it, he really lives it. I don’t know anything about Resnais’s personal life, but I’m sure he must see himself as having something to do with… as having somehow passed through death. And this is something one can undergo for what might appear to be the most trivial reasons: a childhood experience, a car accident, I don’t know what.

So, there’s a “process” that takes place whereby you’ll never be the same as you were before. That’s all I mean when I say that you should undergo this process in homeopathic doses and do it beforehand, or you’ll be broken by it. So, all I wanted to say regarding this first point, by invoking Resnais and Jaspers earlier, is this: the process is the force of the Outside insofar as it takes us back to the dead and insofar as it brings us back from the dead. And I think that what I’m saying here is undoubtedly in line with Blanchot’s thought – which is not an easy kind of thought, it’s very complex – and certainly also with Foucault’s thought. That was my first point on this idea of the thought from Outside. But once again, it doesn’t tell us what this Outside is exactly.

What’s going on? Why are they making all that noise? Are you having trouble getting in, are there any problems?

Student: He’s asking if you’ve already had the break…

Deleuze: There’s someone asking if I’ve taken a break? Ah! Are we going to take a break? Listen, he has to close the door, could you tell him there’ll be no pause? Unless you want a break?

Student: No.

Deleuze: So, I’ll go on… yes, no? Break later, okay? Fine. Yes, yes, we’ll have one, but I’ll be very brief here because the second point is something that bothers me. It’s just to… So, second point, you see how I’ve just tried to define the thought from Outside in terms of a process, a process in the way Jaspers understands it, and in the way Blanchot understands it. Thought as a power or potency of the Outside, that is, once again, an Outside that has nothing to do with the external world. That’s what we need to…

I would say that there’s a second aspect of this thought from Outside, for which at this point we could almost make a demonstration, and yet a demonstration… Thought ceases to be linked to this intimate sense, to this form of interiority of the concept. You see, what we have here is a complete break with the classical image. But what happens then? Well, it no longer refers to a thinking subject, it no longer refers to an object of thought. What were they again? The thinking subject was the concept as Whole. As we’ve seen, it was the concept as Whole in the process of differentiating itself. It accompanied all concepts. It’s not difficult to show that the concept as Whole is the “me”, the “me” of German philosophy, okay. Now, the thought from Outside can no longer present itself in this way. So, what does it refer to? On the face of it, you might tell me that things seem to be going from bad to worse for this thought from Outside. At first glance, it can only refer to one thing, it can only refer to something that is inside it, inside it, but which in this inside presents itself as non-thought, the unthought, the unthinkable.

And this will be the second point that Blanchot will insist on, and that Foucault too, in a completely different manner, will underline in The Order of Things, when he devotes an entire paragraph, a whole chapter section, under the title “The Cogito and the Unthought”, to explain how the cogito no longer relates to a thinking subject, but relates instead to an unthought within thought. What does this mean? Let’s see if we can understand what it means: it’s not a question of an unthought external to thought, because everyone knows about things unthought external to thought, such as the body or matter and so on. No. It is in the very depths of thought that the unthought resides. What does that mean? If thought is the process of the Outside, then thought must be in a fundamental relation with the unthought. You’ll tell me… I’m dealing with this quite quickly because it… it sounds like nothing but words. Let’s keep it as… we’ll see.

Heidegger said something very odd, in his whole meditation on What is Called Thinking? You’ll recall what he told us. He said: the question is not whether we have the possibility of thinking. The possibility of thinking, as we’ve seen, is the whole point of the classical image of thought. But whether we have the possibility – that is, the logical possibility and the organic-psychological possibility – of thinking is not our concern. Heidegger says that this still doesn’t mean that we’re capable of it, meaning capable of thinking. Okay. We will only be able to think if something, he says, gives us… that’s the first proposition, that we have the possibility of thinking doesn’t yet mean that we’re capable of it, that is, I paraphrase, the inner possibility of thinking. Second proposition: we will be capable of it, we will become capable of thinking, only if something forces thought or gives us to think. In a way, the force of the Outside. What gives us to think is the force of the Outside.

Third proposition: from this point on – you have to understand what the inevitable consequences of this will be, you see it would take ten minutes to show this, so you have to try to feel it – from this point on, what is most thought-provoking – as he says in his style – what gives him to think in this world that gives to think, is the fact that we are not yet thinking. It’s inevitable. And this is the splendid beginning of the book What is Called Thinking? We are not yet thinking. What give us to think is the fact that we’re not yet thinking. In other words, the unthought within thought is the fact that we are not yet thinking. Thought is fundamentally in relation with an unthought. Or, as Blanchot will say, invoking the experience or process undergone by Artaud – Blanchot being the confluence of Artaud, to whom he devoted… [Recording interrupted] [1:29:12]

… sorry, that’s not a quote, I am the incapable of thought – try to understand – it’s like sniffing out phrases, what we’re working with at the moment isn’t our brains. I am the incapable of thought, and here I’m modelling myself on what he says regarding Van Gogh, “The Man Suicided by Society”. Van Gogh is the man suicided by society, so in that sense if Van Gogh is the man suicided by society, Artaud is the Incapable of Thought. But being the incapable of thought doesn’t simply mean that he’s incapable of thinking. What does it mean to be incapable of thinking? Those are pathological cases. That would be pathological. But being the incapable of thought is something else. It’s the process. Thought as the thought from Outside is fundamentally related to something that eludes thought.

Do you see what I mean? Foucault would have to develop this in some splendid texts by… by pulling it in completely new and original directions. And this is where it becomes clear that a book like The Order of Things is not simply a history of thought, but a great book of philosophy in its own right. For what is Foucault’s theme of The Order of Things, if I try to summarize it just to set out the pieces of our program? It consists in attempting to define the classical world of knowledge. And he defines the classical world of knowledge by three poles, what he calls the trihedron of knowledge, of classical knowledge: wealth, and the exchange of wealth; discourse, and the organization of discourse; the organism, and the arrangement of organisms in series or otherwise. And this forms the great world of classical representation, the world of knowledge and learning.

And according to him, when is it that a… that a mutation take place? A mutation occurs – I’ll take it again… from the other text – when the Outside hollows out and lures interiority out of itself. What is it that happens when the Outside hollows out and lures interiority out of itself? When the Outside hollows out and lures interiority out of itself is when the organism allows something deeper to be seen beneath or outside itself, something we will call life. And according to Foucault, this is [Georges] Cuvier… hence the historical aspect of the book, the aspect that The Order of Things assumes. It’s Cuvier. The second point is that wealth and the exchange of wealth will reveal something deeper, something that is outside and that, here too, will define an Outside of the world, and what will it be this time? It will be labor, labor power as discovered by [David] Ricardo. And finally, when the frame of discourse cracks to reveal something deeper both running through and outside of itself, this something will be identified not as the order of discourse, but as language and the power of language. This time, it’s [Franz] Bopp, the founder of linguistics. From then on, Cuvier, Ricardo, Bopp – but he could have given other names – appear to Foucault to mark the three poles of this mutation, this reversal. So, what does it achieve and how can this be expressed?

So, though what he’s doing here appears to be history, the history of thought, it is actually nothing of the sort. Clearly not. Or yes, it is, but there’s something else at work. What interests him is, quite simply, what it means to think, meaning how is it that today thinking is the force from Outside that places thought in a fundamental relationship with the unthought, with something unthought? And this radical unthought at the heart of thought will have three figures that according to Foucault will be the figures of the Outside: labor, language, life. These figures, thought confronts within itself, that is, not as something exterior as would a positive science, because this would, of course, give rise to positive sciences confronting the object of the Outside, the object of language or of biology. Political economy confronts the object of labor. Biology, a word that in fact doesn’t appear until Cuvier, biology confronts the object of life. Linguistics confronts the object of language on the ruins of the classical world model. But at the same time as the positive sciences devote themselves to these three figures, there is something more profound that, in Foucault’s view, makes these positive sciences possible and is not made possible by them – namely that thought as a force from Outside, thought as a process, has entered into a relation with three figures of the unthought that are: life, language and labor, or production.

So, it isn’t even a question of trying to define what thought is… You see, this unthought in thought is, in a way, the famous fact that we’re not yet thinking. Thought as a force from… as a force from Outside is what remains to come, as Heidegger would also say. In what sense is it what remains to come? It’s not because it lacks a present. It’s because it never ceases, presently, in an eternal present, to put thought into relation with a fundamental unthought. So thought is eternally to come, in this sense. And if it is exercised now, it is still as a thought to come.

Well, never mind all this, these are questions you are already familiar with. All I needed to do was to show the coherence of the first aspect, the general idea of the Outside, and the second aspect, the fundamental relation between thought and the unthought. From this, there follows a third aspect, again as part of this same mutation, the thought from Outside, namely, the emergence of what we might call interstices, interruptions or intervals. That is what will count from now on: the interstice, the interruption, the interval. Why should this matter? Well, what does it matter if that’s what counts?

Oh dear! Time for a pause, a break. Shall we take a break? No? Yes? Okay. [Recording interrupted] [1:38:59]

Student: [Unheard question]

Deleuze: … which, for you, I feel charged with meaning. For me, the idea of a conqueror means nothing. Sentimentally speaking, it doesn’t mean anything to me, but it’s great if it means something to you, it has to. So, I’m okay with that, right? I’m fine with it. If you say to me: is that what you said? No. Is that what you meant? No. Is it close? Yes. What could be better?

Another student: I too have something to say about the process. It sometimes seems to me that this process, once it manifests itself, at the same time leaves traces and shades of collapse…

Deleuze: Yes, yes…

Student: So, you were saying that the individual’s gamble or future consists precisely in maintaining the process and avoiding this collapse.

Deleuze: Yes, which is to say that I’ve never considered madness as anything other than an immense misery and misfortune.

Student: Yes, so that’s where I want to add, precisely regarding this paradox and this force that gives the individual both a great possibility of being faithful to this process, but which at the same time gives them an urge, a temptation, a desire, still ambiguous or obscure, not just to throw himself into misery, but to give themself the illusion of changing something in the physical, and even the corporeal, order of the world… I’m expressing myself very badly, sorry…

Deleuze: No, you express yourself very well. I’m not sure that what we called “process” after Jaspers gives the individual who falls prey to it the desire to change. Rather, I think it gives them what we used to call “clairvoyance”, meaning the ability to see life. They see life. From where they have returned, they now see life. So, I believe that this type of clairvoyance, which has nothing mystical about it, is indeed a fundamental condition for action. If we don’t act for and in accordance with life, we can’t even act because, at that point, I think… well, that’s all. Yes?

Student: [A few words that Deleuze cuts off]

Deleuze: So, if you say there’s a paradox, there’s a paradox, yes, there’s a paradox.
It’s fundamentally a thought of paradox. In my opinion, the thing that goes furthest, up to now, is this book by Jaspers… this already old, wonderful book by Jaspers on Strindberg and Van Gogh … But it’s not enough to go through the process to be Van Gogh, is it? It’s clear that, at this point, we’re touching on both mysteries and commonplaces, aren’t we? There’s no need to ask questions about the relation between madness, genius, the work of art, etc., questions that are badly posed. Rather, I’d like the very idea of process to shed a little light on a whole knot of questions… [Recording interrupted] [1:42:44]

Part 3

Student: [Indistinct remarks] … it seems to me that the moment itself isn’t sufficiently described.

Deleuze: Ah ah ah! Sorry for laughing like that. Yes, yes, yes. But once again, we’re just making the program.

Student: No, no… I’m talking about…

Deleuze: In general?

The student: In general.

Deleuze: Well, this isn’t thought in general. You can count on one hand those who’ve come up with this kind of thought: Jasper, Blanchot, Foucault. So, there you have it, three, only three. I think Foucault made a lot of progress in relation to Blanchot. But Foucault’s work was interrupted, because in what direction would this work have developed? Nobody can say. Yes?

Student: I’d like to explain a little what I mean by the word “conqueror”, and from a general point of view, I could tell you that a conqueror for example was a man who conquered cities in the Greek world. But there are other types of conquerors too. A philosopher, for example, is a conqueror of knowledge. That’s all I wanted to say.

Deleuze: I think there’s a book, there’s a very fine book by Élie Faure about conquerors.[12]

Student: [A few indistinct words] … I mean, when I say that man, even if he’s tired today…

Deleuze: I understand, yes, yes…

Student: … even if there aren’t enough…

Deleuze: Yes, yes, I understand, yes…

Student: … he wants to search for something within himself until his death, which he wants to maintain…

Deleuze: Yes, yes, yes.

Student:  I don’t know if you can understand now.

Deleuze: Yeah, yeah, absolutely, absolutely. What you call a conqueror, I’d call a living person, yes, yes, or a seer, yes, yes. On this point, I’d definitely agree with you, yes. So, listen, we have to get back to the program.

If the third aspect of the thought from Outside is, as I was saying, the rise of interstices, well, then you find this in a number of different authors, and you find different names for it: intervals, interstices… [Roland] Barthes employed a lot of different terms to define this strange thing we’re going to talk about.[13]

As far as Blanchot, one of the fundamental books on everything we’re talking about here, on the thought of the Outside, is his book entitled The Infinite Conversation and, beginning on page 75, there’s a chapter entitled “Interruption”, which I’ll summarize very roughly. He says: Well, you see, all discourse goes through interruptions or intermittences… – and it’s me who’s saying this, he doesn’t – but it includes monologue, and even interior monologue. You have to catch your breath. To catch one’s breath. I think of a term, a splendid fragment of a phrase that Blanchot deploys in this regard: “Such silence, even if [in the text] disapproving, constitutes the part that moves discourse”.[14] This is the sensory-motor schema. You see, it’s the motor part of speech: I speak and catch my breath. It’s the motor part of speech, there’s an interval.

And then, when the speech is not a monologue, but a dialogue, there are also intervals. Intervals of what kind? Intervals, says Blanchot in this text, which is very good, he says: Well, there are two well-known kinds of intervals: each one takes it in turn to speak. Each one has their turn to speak, but this can be in two very different ways, so there are two types of interval. In a dialogue, each has their turn to speak: “Okay, now it’s your turn to speak”. What does it mean to say: “Now, I’ll stop here, it’s your turn to speak”? Either it means that we speak in turn because each of us has their own point of view on the object, in which case the interval is an interval between two points of view on the same object. This would be the scientific interval. You might say: “The table looks white to me” … “Oh, no, for me it looks yellow”. So, this would be the scientific interval. Or else, what we have is an interval of affectivity, meaning that you and I are seeking agreement. “It’s your turn to speak”. And even if we’re not seeking agreement, this can still be an affective interval. “So, you want to speak now, do you? Okay”. It can be an interval whose goal is the union of the two, in a single consciousness. This would be the amorous interval. Fine.

And Blanchot analyzes all this very well, and he says: But there’s a third interval. And he says, this one is extremely difficult to grasp, all the more so because it’s always entangled with the other one, exactly like the thought from Outside is always entangled with classical thought. There’s a third interval. And Blanchot says that here it is no longer only a question of “expressing oneself in an intermittent manner” … it’s no longer a question of “expressing oneself in an intermittent manner”, but of allowing “intermittence to speak”. So, no longer expressing oneself in an intermittent manner but allowing intermittence to speak – “a speech that, non-unifying…” – in the other cases, we were attempting to unify – “a speech that, non-unifying, is no longer content with being a passage or bridge – a non-pontificating speech…” Here we have a play on words: “a non-pontificating speech, capable of clearing the two shores separated by the abyss, but without filling in the abyss or reuniting its shores.”[15] You recognize the style, it’s pure Blanchot, for those who have already read Blanchot. It has Blanchot’s signature. Okay.

I’m attempting to translate, not that this is insufficient in itself, but I want to translate this in terms of our problem. You see, there’ is always an interstice. Actually, in fact, there are two types of interstice. Sometimes the interstice is the minimum necessary for two ideas or two images to be brought together, or two people even… for two ideas, two images, two people to be brought together. In other words, the interstice is the gap over which the images must leap in order to fill it. Between two images, there’s an interstice, and without this interstice, there would be no association of images. So, I would say in this case, the interstice is subordinate to the association. It’s the minimum of void required for an association to unfold. Subordination of the interstice to the association of images. You see?

In the other case, that mysterious case Blanchot speaks of, it’s no longer a question of expressing oneself in an intermittent manner, but of allowing intermittence to speak. Though we don’t yet know where this is leading us, I’d say… I’d say it’s the opposite. Here, it’s no longer the association of images that counts. Each image – and you can see to what extent this is linked to all the things we’ve spent entire sessions on – each image emerges from the void and falls back into the void. Each image leaves the void and returns to the void. Rupture of association, in other words, rupture – as he called it – of the sensory-motor part of discourse. The interval is manifested for itself and subordinates what remains of association, because of course, one has to live. Okay. This time, the formula for this second interstice is, as you can see, quite simple. It’s the opposite formula to the one I used earlier: subordination of remaining associations to the interstice. The interstice begins to stand for itself. Every image… The interstice is no longer the minimum difference required for two images to be associated by leaping over it. It begins to stand for itself, and subordinates all association to itself. The image leaves the void and returns to the void.

The interstices, then, in this second sense… won’t they… – and here I could take up Blanchot, Roland Barthes, or again Foucault – won’t they create, I don’t mean a unified style, but won’t they play in a singular way on what makes each of these three styles recognizable? Will this not be an art of interstices that renounces associationism and that subordinates association to itself? And what will this interstice be between? Interstices everywhere. There will be a great interstice, as though the interstice between the two halves of the brain began to stand for itself. Would this itself involve questions related to the brain? You already know the answer, because we’re going to be looking at this question of the brain, which is also part of our program. So, what will this fundamental interstice come between? Blanchot never ceases to restate it, and it will be a fundamental notion for him, particularly in The Infinite Conversation. This interstice that is perhaps the most important of all, the one between speaking and seeing, as in Chapter 3 “Speaking is not Seeing”.  

It is in this interstice between speaking and seeing that thought develops, thought as speaking and thought as seeing, and the interstice between the two. In what way is speaking not seeing? Well, that’s… Why is it that we never speak about what we see, and we never see what we speak about? Well, in a completely different way, this is a notion you find very often in Barthes, and also in Foucault, notably in the little book he wrote about the writer Raymond Roussel. In Foucault’s Raymond Roussel,[16] he analyses all the interstices that Raymond Roussel played upon. But we’ll look at that later.

What I mean is, you see, it gives us an immediate answer: thought as a force from Outside no longer manifests itself through associations, it manifests itself through and within the interstice. And the interstice is, at the same time, precisely the unthought. So, all this ties together very nicely. I think the whole mutation I’ve tried to explain is very rigorous. There are extremely profound linkages in this intuition, in this new image of thought. And not only in the interstice between seeing and speaking… but in seeing itself there are all kinds of interstices, just as in speaking itself we find all kinds of interstices. The interstices will never stop attempting to multiply.

So, let’s keep looking. Now something comes to the fore, something that imposes itself in our back-and-forth, in our strolls through philosophy and cinema. I believe that, between so-called classical cinema and so-called modern cinema, there has been an obvious shift, something so completely obvious that we will need to analyze it in great detail, though for the moment I’d just like to give you a rough idea. What is this obvious shift? Well, it’s that in classical cinema, we pass from one image to another. It may sound like nothing, but it’s not nothing, because in classical cinema, in the great cinema of the pre-war period, we will again encounter the problem of associating images. And in what form? This problem of associating images is not insignificant, since it drives what has always been called montage. Now, in order to edit, to associate images, to pass from one image to another, we need interstices. We need interstices. And we’ll see that the art of interstices, in Eisenstein for example, is already pushed to a point that includes what we call false continuity. Okay. That doesn’t prevent me… I’m only suggesting this… I don’t in any way claim to be able to justify this at the moment, I’ll only be able to do so later.

My hypothesis is that, in this great classical cinema of the pre-war period, the interstice, however strongly developed its art may be, remains subordinated to the association of images. It’s the means of passing from one image to another, including through false continuity. The interstice is subordinate to all the adventures of image association. And as proof of this, I’d just like to mention this. It’s that, if you conceive of two series of images – here we have a small problem, which is if you’re… if you’re following what I’m saying you’ll be able to sniff the imminent arrival of some mathematics – if you take two series of images, and make a cut between the two, I’d say that in classical cinema, the cut is either part of the preceding series, of which it is the last term, or part of the following series, of which it is the first term. This is obvious, for example, in the case of dissolves, where they operate by fading in and out, by cross-fading or by fading to black. Ah, I can already see the sign, even if you take it that way… I’m just saying, there are already all the types of interstices you can think of in this classical cinema. Yet they remain subordinate, perhaps – let’s put a “perhaps” here, so I can avoid any objections – perhaps they remain subordinate to the art of associating images. It’s the necessary void that images must cross in order to be associated. So, the rule in this case is that the interstice itself pertains either to the preceding images, or to the ones that follow.

Now, in post-war cinema, something shatters. Hence the importance for many filmmakers of the white or black screen. This is the obvious thing to remark. But there are variations, I’d say there are multiple variations. You’d have to be a great scholar to discover the dates, who made the films that… Was it experimental cinema that began making variations with black and white screens? Was it experimental cinema? Might the technique have been used by others? I don’t know. I suppose it must be in experimental cinema.[17]

There’s a very fine passage in Noël Burch’s Theory of Film Practice,[18] where Burch explains this. He says that in post-war cinema – and here he’s completely in line with our theme, or rather it’s we who are in line with him – he says that the cut no longer has the value of punctuation, of simple punctuation. Punctuation corresponds exactly to what I was saying, when the interstice is subordinated to the association of images. Here, the cut has a punctuation value, a comma between two images. And he says, in his own language: with the valorization of the black screen or the white screen, the cut takes on a structural value, meaning that the image no longer enters into a relationship – which is perfect for us – the image no longer enters into a relationship with other images, which would be association. It enters into a relation with the absence of image. We feel we’re at the core of what we’re seeking. It could be the white screen, it could be the black screen, it could be, as I said, some other variation. But other variations of what kind? Well, there’s the overexposed screen, the underexposed screen, snowy screen, feathery screen.

You recognize, for example – those of you who know about cinema – a whole series of variations that [Phillipe] Garrel has exploited, it seems to me, in an astonishing way. Because with Garrel, we are no longer even in the domain of Burch’s formula. Once again, with Garrel, the black screen and white screen no longer even have a structural value, they assume a genetic value, they assume a genetic value with regard to the image. Okay, but before I mentioned Resnais’s last film. And there it’s clear, anyone who’s seen it will remember that feathery screen that coincides with the music and introduces extremely precise intervals. Okay. I’m not saying any more… I’m just saying that it’s obvious how in modern cinema, or in one line of modern cinema, we find ourselves faced with exactly the same event as the one I’ve just told you about, at the level of the image of thought – namely that instead of the interstice being at the service of the association of images, this interstice begins to stand for itself and subordinates to itself all that remains of association, all that remains of the associative. In other words, the image is no longer related to another image, to the preceding or following image, but to the absence of an image.

This is perhaps very important, because I’d say that finally… well, do you know what this implies? Moreover, I would add, because we will have to look at all this again very closely, and I suppose that those of you who are involved in cinema will have a thousand examples in your head. I would say that it doesn’t have to be a white screen or a black screen that has a certain duration. There’s a type of interstice, meaning a cut between images, there’s a type of interstice that even very quickly… meaning a use of false continuity – I don’t mean false continuity alone, since false continuity might already be part of the classical conception – but there’s a modern understanding and use of false continuity that makes it a model interstice, that is, no longer something that images have to leap across in order to be associated, but something that stands on its own. And this can be very rapid. It doesn’t have to be a black screen or a white screen. It can happen very quickly.

To invoke the interstice between images as a way of breaking association is to break the very thing he calls – and it’s clear what he means by this – the chain, the assembly line. To break free from the chain of images. We’re not slaves, images are not slaves. You can recognize the style, you have to… it’s pure Godard. We’re not people of the assembly line. The old cinema was driven by the assembly line in a certain way, even when it was brilliant. Getting off the assembly line… what does it mean to get off the assembly line of images? You’ll find all this in great detail in Godard’s Ici et Ailleurs [Here and Elsewhere, 1976]. In the actual text of the film, you always have this idea that images are slaves to one another and that we remain slaves to images as long as they’re on an assembly line. And in Godard’s work, there are sometimes very long interstices, but sometimes also extremely rapid ones, with a use of false continuity that in my view was absolutely new in its time, and which brings about a reversal: the interstice is no longer at the service of the association of images. The interstice takes on a life of its own, bringing under its command whatever associations may still exist, but of which very little remains. In other words, the image must emerge from the void and fall back into the void.

Who taught him this? Because here you could think of a lot of names, but the one who was really the great master in this respect, and the great inventor, I think, was [Robert] Bresson. Now, which of Bresson’s films would best demonstrate this? Au Hasard Balthazar [1966], perhaps, but you could also add other names besides that of Bresson. It’s clear that he had a fundamental influence in this new conception of the interstice. You understand that what we’re saying here is very important. Ultimately, there is no longer an off-screen – we’ll look at this later – we’re done with that, there’s no more off-screen. In modern cinema, there is no off-screen. It is in this sense that, from that point on, he is already anticipating the future electronic image, where there would be none at all. By definition, the electronic image has no off-screen. It’s completely reversible, with neither inside nor outside.

But then, why has modern cinema done away with the off-screen? For a very simple reason. It’s because – how shall I put it… – it didn’t discover the talkie, which already existed, but what it did discover – and here I refer you to Dominique Villain’s book L’œil à la caméra[19] – it discovered that speech, and noises in general, were the object of a framing, meaning that there’s a visual framing… no, that there is a sound framing no less than there is a visual framing. Hence also Godard’s formula: what’s important isn’t the editing, it’s the mixing. He means it’s the mixing that decides the editing. Do you understand all this? Okay.[20]

Everything is displaced, because sound no longer testifies, or has the possibility of testifying for something unseen that would constitute an off-screen space. I hear a noise whose source is not visible in the image, no. In other words, the off-screen in classical cinema is absolutely essential to classical cinema, because it bears witness to the possibility of associations that are not given. In other words, it tells us that the associative chain is not closed, that it is not closed by the series of images presented to us, and that images continue off the screen. So, the off-screen is definitely a fundamental function of classical cinema.

When they discover this – and who discovers it first, perhaps it’s [Orson] Welles…. though, of course, there were precursors, but maybe it began with Welles, the question of framing sound… I don’t know who it starts with. Bresson, too, will be a key figure in the framing of sound, his role will be fundamental. You see, the problem is no longer the unrealized possibility of an off-screen extension of image associations. The problem becomes the interstice between two framings – the sound framing and the visual framing – which is why there’s no more off-screen. The off-screen has passed into the interstice. What counts now is the interstice between sound framing and visual framing, with all the possibilities this engenders, because these two framings don’t correspond in any way. [Jean] Eustache made an entire film, an entire film on this question, where visual framing and sound framing are completely… seemingly unrelated, meaning that everything occurs in the interstice.[21] And this will affect everyone.

And here I want to conclude. You see, my third point would be: the force of the Outside is therefore this primacy that the interstice assumes. The interstice destroys association and associativity in favor of a new mode. Something else is required. And then, the last point to make regarding this thought from Outside… and this will be perfect, is that we have to see how we find all the elements again at this level, because you see how this third mutation easily incorporates the other two. So, yes, bodies, bodies… [Recording interrupted; 2:14:26]

… and is it any coincidence that Blanchot’s book, The Infinite Conversation, begins with an introduction written in italics – so we see how important it is to him, and you have to love Blanchot’s comic timing, he has a very special sense of comic timing that not everyone is necessarily sensitive to – an astonishing text about a dialogue between two weary people. Why two weary people? Why do the weary have to go in pairs, according to Blanchot? Well, obviously you need two, because you need the interstice between the two. There’s a weary man who arrives at the home of another weary man, and he tells him to come in, he stands by the door, he’s weary, and so too is the man who welcomes him. An admirable text. “The weariness common to both of them does not bring them together. As if weariness were to hold up to us the preeminent form of truth, the one we have pursued without pause all our lives, but that we necessarily miss on the day it offers itself, precisely because we are too weary.” [22]

It’s a marvelous phrase, one that suits us perfectly. It’s the force from Outside that gives to thought what is unthought, and at the very moment it gives it to us, it is necessarily weariness that gives it to us, the weariness of our body that gives us the unthought. But in giving it to us, it prevents us from thinking it and reinforces it as unthought, and why is this? Because we are weary. We’re tired, and yet that doesn’t mean we’re tired of living, not at all. “Forgive me for having asked you to come to see me. I had something to say to you, but at present I feel so weary that I’m afraid I will be unable to express myself.” — “You are feeling very weary?” — “Yes, weary.”  — “And this came upon you suddenly?”— “To tell the truth, no, and if I even took the liberty of calling you, it was because of this weariness, because it seemed to me that it would facilitate the conversation. I was even entirely sure of this, and still now I am almost sure of it. Only I had not realized that what weariness makes possible, weariness makes difficult.”[23] That’s a marvel. Well, it’s something you’ll have to read for yourselves. I’ll explain when we get to the end of our work.

And at the end… not quite at the end, but towards the end of the text, we have: “When he speaks of weariness, it is difficult to know what he is speaking of. Let us admit” – now listen carefully to this – “Let us admit that weariness makes speech less exact, thought less telling, communication more difficult; does not the inexactitude proper to this state reach through all of these signs a kind of precision that would also finally serve exact speech by offering something to uncommunicate?”[24] You see, “to uncommunicate”, that is, to non-communicate, to present as the incommunicable, this weariness which is nonetheless common to us, which is therefore the interstice, the interval between two weary people, and which presents us with and proposes to us something to “uncommunicate”, that is, the force of the Outside itself.

Let’s get back to cinema. What did Antonioni do? It’s obviously a huge impoverishment to reduce such a filmmaker’s work to a drama of understanding or incomprehension or communication. What did he do? What did he spend his time doing? He put waiting and tiredness into the body. He made the body a direct time-image. When he attacked [Vittorio] De Sica at the beginning of the neorealism movement, he said – and we commented on this very fine text by Antonioni, where he says that what’s is excessive in neorealism is the bicycle. It’s not the bicycle that’s interesting, his bicycle has been stolen, but what’s interesting is what will remain of it in his soul and body ten years afterwards. Tiredness, wear and tear, waiting, good. Why the time-image? [25]

But this isn’t the drama of communication. It’s precisely because, as Blanchot says, fatigue is what gives us something to “uncommunicate”, namely the force of the Outside, which is at the same time absolutely quintessential – well, not quintessential – but which is a fundamental element of Antonioni’s cinema, beyond the external world, something that takes the characters beyond the external world. Think of L’Avventura [1960], the missing person beyond, beyond the external world, and the couple are under the gaze of this Outside. And these tired bodies, these waiting bodies, are about to embark on their adventure.

I just want to say – so here I’ll summarize what we’ve done today – I just want to say, regarding this third mutation, which is where I’ve got to: the third mutation is the thought from Outside. To understand this mutation, we need to link up the four notions. First notion: the idea of process, in the sense of Jaspers. Second notion: the idea of an essential relation between thought and an unthought, or an inability to think. Third notion: the idea of an interstice that becomes primary in relation to association. Fourth notion: tiredness and the Outside, the weariness of the body and the power or potency of the Outside.

For those of you who were here last year, I’d say we’ve changed the atmosphere, but not so much the elements. The power of the Outside is the direct presentation of time, what we called last year… what we researched and analyzed as being a direct presentation of time as opposed to an indirect representation of time. That’s what it is, the thought from Outside, or the force of the Outside in thought, that passes through the body and through the tiredness of the body, obviously. Right. Next time, we’ll see in what way mathematics gives us a way of thinking through all this. [End of the session] [2:22:31]

Notes

[1] All these remarks are introductory points in Chapter 8 of The Time-Image, “Cinema, Body, Brain and Thought”.

[2] In his Diary from Saint Paul 2 Cor 12.7.

[3] Number 229 (June 1966), pp. 523-546.

[4] Paris: Gallimard, 1966; The Order of Things, trans. Alan Sheridan (London: Routledge, 1989).

[5] On the link between What is called thinking?, Blanchot and Foucault, see “Life as a Work of Art” in Negotiations, trans. Martin Joughin (New York: Columbia UP, 1995), pp. 94 -101.

[6] Paul Claudel, Traité de la co-naissance au monde et de soi-même (1907 ; Paris: Mercure de France, 1913). See also the previous session for discussion of “co-naissance”.

[7] On the distinction between “classical conception” and “linguistic conception”, see The Time-Image, pp. 210 211.

[8] Karl Jaspers, Strindberg and Van Gogh, trans. Oskar Grunow and David Woloshin (Tucson: Arizona UP, 1977).

[9] “La folie par excellence”, published in Critique 45 (February, 1951), pp. 99-118. The English translation, “Madness par excellence”, appears in The Blanchot Reader, ed. Michael Holland (Oxford: Blackwell, 1995), pp. 110-128.

[10] According to Deleuze, Cayrol writes about the Lazarean hero in Corps étrangers (Paris: Seuil, 1959). See The Time-Image, p. 207 and p. 317, note 24.

[11] For this perspective on Resnais, see The Time-Image, pp. 206-210.

[12] Probably La Conquête (1917).

[13] On Barthes’s notion of interstice, see The Empire of Signs, New York: Farrar, Strauss & Geroux, 1982. On the interval, see Le Nouvel Observateur (October 23, 1978), in Œuvres complètes, vol. 5, Paris: Éditions du Seuil, 1995, pp. 475-6.

[14] The Infinite Conversation, trans. Susan Hansen (Minneapolis: Minnesota UP, 1993), p. 76.

[15] Ibid, p. 78. The play on words Deleuze alludes to relates to the word “pontificating”, which in French contains pont, meaning bridge.

[16] Paris: Gallimard, 1963. Eng. translation Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel, New York: Doubleday, 1986.

[17] On the black or white screen, and the discussion that follows, see The Time-Image, pp. 200-201 and p. 316, Note 15.

[18] Praxis du cinéma, Paris: Gallimard, 1969; Eng. Theory of Film Practice, Princeton; Princeton UP, 1981.

[19] Paris: Cahiers du cinéma / Éditions de l’Étoile, 1984. At Deleuze’s invitation, Villain will speak at session 22, May 14, 1985.

[20] On the subject of “mixing”, see The Time-Image, pp. 180-181.

[21] This is Eustache’s short film Les Photos d’Alix (1980), mentioned by Deleuze in The Time-Image, pp. 249-250.

[22] The Infinite Conversation, p. xiii.

[23] Ibid. p. xiv.

[24] Ibid. p. xx.

[25] Deleuze attributes these remarks to Antonioni, though here he is paraphrasing an interview quoted in a book by Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni, New York: Simon & Schuster, 1963, p. 90, cited by Deleuze in The Time-Image, p. 284, Note 40.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

4ème séance, 20 novembre 1984 (cours 70)

Transcription : La voix de Deleuze, Mathilde Lequin (1ère partie), Eriola Alcani (2ème partie), et John Stetter; correction : Laura Moscarelli (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

On a réussi un coup épatant et qui était de finir au même point que l’avant-dernière fois. [Rires, y compris Deleuze] Voilà, bon. Aujourd’hui, on avance un peu. Mais la dernière fois et l’avant-dernière fois donc, on avait juste essayé — encore une fois, c’est un programme qu’on construit –on avait juste essayé de marquer deux points de mutation dans une image de la pensée. L’un, c’était substitution de la croyance au savoir, et l’autre, c’était position du corps, « Donnez-moi donc un corps », et là je ne peux plus revenir, c’est tout simple. Mais je tiens à marquer l’unité des deux, [1 :00] comment quand même ça appartient bien à un même bouleversement dans l’image qu’on se fait de la pensée.

L’unité des deux, c’est, vous vous rappelez que la substitution de la croyance au savoir, d’une certaine manière, on ne peut pas l’arrêter. À chaque moment, elle peut prendre un certain équilibre, par exemple, une redistribution des rapports savoir-croyance telle que l’opère Kant. Kant opère une redistribution à partir de sa formule de fond : « J’ai dû substituer la croyance au savoir ». Il opère une redistribution du savoir et de la croyance. On peut donc marquer des points d’équilibre. Ça n’empêche pas qu’on sera toujours entraîné [2 :00] hors de tel ou tel point d’équilibre, et que la substitution de la croyance au savoir — là je ne parle plus de Kant — nous amène à réclamer quelque chose de tout à fait nouveau : nous réclamons, je disais, des raisons de croire en ce monde-ci. [Pause]

Et c’est sans doute là que la substitution de la croyance au savoir trouve son point le plus extrême : lorsque la croyance se fait réclamation de raisons de croire en ce monde-ci. Car, il y a un problème que je n’ai pas abordé, que je ne compte pas aborder : c’est évidemment des « raisons » de croire en ce monde-ci, mais qu’est-ce que veut dire « raisons » ? Ce sont bien des raisons, mais en quel sens ? En quel sens, puisqu’il ne s’agit sûrement pas de la raison pure ? [Pause] [3 :00] Qu’est-ce que c’est une raison, des raisons, de croire en ce monde-ci ?

Eh ben, c’est presque le passage de la première à la deuxième formule : croire en ce monde-ci, c’est quoi ? C’est croire à la possibilité de la vie dans ce monde. C’est croire à la vie [Pause], c’est-à-dire c’est croire au corps. En d’autres termes, les raisons de croire en ce monde-ci, c’est le corps. Donnez-moi donc des raisons de croire en ce monde-ci, c’est donnez-moi donc un corps. [Pause] Au point où nous en sommes, on considérerait comme une objection tout à fait déplacée qu’on nous réponde, ben [4 :00] croire en ce monde-ci, ça se fait tout seul, ou bien un corps vous l’avez déjà. Sans doute, je l’ai déjà, en fait, et sans doute je crois dans ce monde-ci, en fait. Mais d’une certaine manière, [Pause] je pose une question de droit : je réclame des raisons de croire en ce monde-ci, et je demande un corps, qu’on me donne un corps.

Et je disais la dernière fois, ne vous attendez pas, évidemment, et vous ne vous y attendiez pas, à ce que ce corps soit un corps glorieux ou même soit un corps grec. Oh non, ce ne sera pas un corps grec. Pourquoi je dis « un corps grec » ? Parce qu’on l’a vu, le corps grec, même comme corps, c’est une matière informée par une belle forme. [5 :00] C’est le modèle du savoir, [Pause] et la gymnastique est un savoir, [Pause] et le corps grec, c’est la matière informée, [Pause] c’est ce corps qui fait partie du monde du savoir. Donc ce n’est pas un beau corps grec que je demande quand je dis « Donnez-moi donc un corps ». Alors, je disais oui, ça peut être un corps fragile. [Pause] Même pire, un corps fatigué. [Pause] [6 :00] Un corps fatigué, bon, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? [Pause] Un corps fatigué, ou bien un corps qui attend quelque chose. La fatigue et l’attente, la fatigue, l’attente… C’est le contraire du corps informé, c’est le contraire de la matière informée par une belle forme. La fatigue et l’attente marquent une inadéquation du corps avec soi. [Tous ces propos constituent des points d’introduction dans le chapitre 8 de L’Image-Temps, « Cinéma, Corps et Cerveau, Pensée »]

Pourquoi que je répète la fatigue, l’attente, la fatigue, l’attente ? Je les répète toujours dans mon souci d’établir cette espèce de court-circuit de la philosophie au cinéma. La fatigue, l’attente. J’ai parlé d’un cinéma des corps. [7 :00] S’il y a un cinéaste des corps, et un des premiers hors de ceux que j’ai cités, c’est bien connu, c’est [Michelangelo] Antonioni. Qui mieux qu’Antonioni a su mettre dans les corps la fatigue, l’attente ? Qu’est-ce que ça veut dire, mettre dans les corps la fatigue, l’attente ? Je dis — enfin ceux qui étaient là l’année dernière comprendront tout seuls ; les autres, ça n’a pas d’importance — je dis, c’est évidemment un corps qui marque le temps ou sur lequel le temps s’est inscrit. C’est un corps qui nous donne une image directe du temps. C’est un corps qui est le corps du temps. [8 :00] C’est ça, ce corps fragile, toujours fatigué, toujours en attente. [Pause] Alors c’est vous dire que ce n’est pas du tout le corps grec. Le corps grec, c’est le corps de l’adéquation. [Bruit d’avion] C’est le corps-mouvement, le corps grec.

Mais nous, il y a longtemps qu’on n’a plus de corps-mouvement. [Pause] On a des prothèses. Le mouvement, c’est les prothèses ; je veux dire l’automobile, tout ce que vous voulez, c’est des prothèses. En revanche, on n’a plus guère de corps-mouvement, c’est-à-dire les choses se meuvent pour nous, on a un corps-temps. [9 :00] C’est ça qui fait notre mauvaise santé radicale. La fatigue, l’attente, c’est l’écharde dans la chair. On évoque donc l’écharde. Bien plus, on a besoin de l’écharde pour croire au monde. On a besoin d’un corps fatigué pour croire au monde, on a besoin d’un corps en attente pour croire au monde. La raison de croire au monde, c’est le corps. A quel prix ? Au prix suivant : que le corps inscrive, enregistre directement le temps. C’est fini le chœur gracieux des corps grecs, le chœur, c-h, la ronde. [10 :00] C’est fini.

Alors bon, vous voyez, je suis juste en train d’unir… Tant qu’il a cette écharde dans la chair, il peut vivre… « Tant qu’il a cette écharde dans la chair, il peut vivre » : c’est une phrase très belle mais tout le contexte est très beau, c’est une phrase très belle de [Søren] Kierkegaard. [Dans son Journal ; de Saint Paul 2 Cor 12,7] Le thème de l’écharde dans la chair, c’est un thème kierkegaardien. Le héros kierkegaardien a fondamentalement une écharde dans la chair. Tant qu’il a cette écharde dans la chair, il peut vivre. « Donnez-moi un corps », ça veut dire : Donnez-moi une écharde dans la chair, mettez-la en moi. Est-ce que ça veut dire un goût de souffrir ? Non, vous comprenez, un goût de souffrir, tout ça, c’est très secondaire. Ça veut dire : que mon corps devienne l’inscription [11 :00] du temps, que mon corps révèle le temps, la fatigue, l’attente. Il ne s’agit plus de bouger. Bon, voyez.

Je voulais juste dire, c’est en ce sens — et là, il faut que ce soit lumineux pour vous, sinon je ne peux pas avancer, alors je recommence tout — il faut que ce soit lumineux pour vous le lien donc entre les deux formules : « Donnez-moi des raisons de croire au monde », c’est-à-dire substituer la croyance au savoir, d’une part, et d’autre part, « Donnez-moi donc un corps », le lien des deux étant que la raison de croire, c’est le corps, une fois dit que le corps, [Pause] c’est le corps [12 :00] qui porte directement le temps, la fatigue et l’attente, par opposition au corps grec, qui était le corps du savoir. Le corps de la croyance, c’est un pauvre corps, quoi, un pauvre corps, mais si puissant. Ça va ? Je veux dire, je ne vous demande pas si vous êtes convaincus. Enfin, si ; alors, il faut y croire à tout ça, il faut absolument y croire, et si vous n’y croyez pas… Vous comprenez la sélection se fait toute seule ici : si vous n’y croyez pas, vous ne pouvez pas revenir. [Rires] Si vous voulez des explications, je peux vous répondre… Eh ben, non je ne peux pas, parce qu’il faut y croire. [13 :00] Voilà.

D’où, on va continuer. Je dis, il y a un troisième aspect dans cette mutation, [Pause] un troisième aspect que j’essaierai de résumer en disant : la pensée vient du dehors. Là aussi, c’est une mutation, la pensée vient du dehors. Je dis, là aussi, c’est une mutation qu’il faut tout de suite, avant même de savoir ce qu’on va dire, il faut évaluer l’importance de la mutation. C’est qu’avant, jusqu’à Kant, je ne sais pas, [Pause] la pensée existait fondamentalement en alliance avec un sens intime ou un sens intérieur, et la [14 :00] pensée d’une certaine manière était essentiellement pensée du dedans. Que la pensée vienne du dehors, voilà, ce serait le troisième cri.

Tout comme je cherche à marquer dans chacun de certains auteurs, ils ne dépendent pas les uns des autres, là je voudrais aujourd’hui développer ce troisième aspect de la mutation. Et à mon avis, les deux plus grands auteurs qui ont développé l’idée d’une pensée qui vient du dehors, c’est [Maurice] Blanchot et c’est [Michel] Foucault. [Pause] Et pas sans rapports l’un avec l’autre, puisque Foucault écrit un article en 1966 dans la revue Critique [numéro 229 (juin 1966), pp. 523-546], [15 :00] sous le titre « La pensée du dehors », qui est un hommage à Maurice Blanchot. La même année pour son compte, Foucault publie Les mots et les choses [Paris : Gallimard, 1966]. Or, je dis immédiatement, on aura l’occasion de revenir, encore une fois, c’est des programmes, et il faut que j’arrive à la fin de mon programme pour vous expliquer à la fois ce que j’attends de vous et ce que vous êtes en droit d’attendre de moi cette année.

Donc on verra tout ça plus tard, mais ce que je tiens à dire immédiatement, c’est qu’il me paraît certain que l’œuvre de Foucault a traversé, n’a cessé de traverser, un certain malentendu qui était son rapport avec l’histoire et la manière dont il se servait de l’histoire, qui peut faire croire à certains lecteurs, [16 :00] même de très bonne foi et très admiratifs, que Foucault était devenu presque plus historien que philosophe. Or, il me semble au contraire que cette œuvre n’a jamais abandonné le plus pur élément de la philosophie; simplement il a entretenu avec l’histoire un rapport tout à fait original, mais tout ça, on aura à le voir. Et s’il est resté et s’il reste dans l’élément le plus pur de la philosophie, c’est que, à mon avis, une seule chose qui a intéressé Foucault, c’est : qu’est-ce que signifie penser ? [Pause]

Et que par-là, alors, pourquoi est-ce que lui avait besoin de passer par des objets historiques pour avancer dans sa recherche ? Ça, c’est une question. [17 :00] Mais si vous voulez, lorsque, d’une certaine manière, à la fin de sa vie, il se réclamait, ce qu’il n’avait pas fait avant, il se réclamait d’une certaine, non pas dépendance, d’une certaine affinité avec Heidegger, il va de soi que le point d’affinité était que, tout comme Blanchot, tout comme Heidegger, c’est une œuvre qui sait s’interroger sur « que signifie penser ? ». Or, entre Blanchot et Foucault, la réponse, c’est : la pensée, c’est l’exercice du dehors. [Sur le lien entre « que signifie penser ? », Blanchot et Foucault, voir « La vie comme œuvre d’art » dans Pourparlers (Paris : Minuit, 1990), pp. 129-138]

Et, là, [18 :00] ça revient bien à une tâche qu’on a à faire cette année, nous tous, à savoir, si je prends Blanchot, pour une raison simple, c’est que pour la plupart d’entre vous, vous connaissez aussi bien que moi, beaucoup d’entre vous, Blanchot, et voilà que beaucoup de thèmes de Blanchot, ou proches de Blanchot, sont comme devenus les lieux communs d’une espèce de manière de penser moderne, c’est-à-dire on y est immédiatement familier. Je ne veux dire du tout, je ne parle pas du tout de snobisme ; je veux dire que c’est des thèmes que même, sans avoir lu Blanchot, on a comme respirés, si bien qu’on se trouve vis-à-vis d’eux devant un drôle de situation : on est familier avec eux, et je ne suis même pas sûr qu’on les comprenne bien. [19 :00] Si bien qu’une de nos tâches cette année, ce serait peut-être d’essayer d’y voir clair dans une pensée comme celle de Blanchot, c’est essayer de, dans une pensée comme celle de Foucault qui, elle, pour d’autres raisons, risque de nous échapper, puisque l’apparence historique de son analyse risque de nous cacher la manière dont il empoignait le problème « que signifie penser ? ».

C’est dans tout ça qu’il faut mettre de l’ordre, et je dis, c’est très curieux. Donc Foucault intitule l’article sur Blanchot « La pensée du dehors », et en effet « le dehors », c’est un thème que Blanchot ne cesse d’invoquer. Et encore une fois, je ne présenterai jamais Foucault comme un disciple de Blanchot, mais [20 :00] je pense qu’il a emprunté — en le disant, toujours en le disant — qu’il a emprunté certains thèmes de Blanchot pour les reprendre à sa façon, les recréer à sa façon, et suivant une méthode complètement différente qui définit l’œuvre de Foucault lui-même. Ce qui me permet de parler de l’un et de l’autre à la fois, à ce niveau de : mais qu’est-ce que signifie cette pensée du dehors ?

Ben, pour le comprendre, je commence par revenir au modèle, appelons-le modèle classique, modèle de la connaissance ou du savoir. Car le modèle de la connaissance ou du savoir, [Pause] le modèle classique, l’image qu’on pourrait appeler maintenant l’image classique de la pensée, j’ai essayé de la définir la dernière fois, mais je n’en ai défini [21 :00] qu’une partie. D’une certaine manière, je n’en ai défini le cadre. Je disais, le modèle du savoir pose une conformité de la nature et de l’esprit, de l’homme et du monde, et cette conformité, il faut la prendre à la lettre, puisque cette conformité, c’est une connaissance. [Pause] Ou inversement, la connaissance est une conformité, puisque [Pause] connaître, dans le schème aristotélicien, c’est l’opération d’un intellect capable de prendre la forme, capable de prendre la forme de la chose, « con-formité ». [Pause] Et on avait vu [22 :00] que tous ces thèmes se regroupaient dans la notion claudélienne de « co-naissance ». [Voir la séance précédente pour la référence à Paul Claudel, Traité de la co-naissance au monde et de soi-même (1907)]

Mais je dirais presque que ça, ça définit le cadre de la connaissance. Qu’est-ce qui se passe dans ce cadre ? Quel mouvement ? Moi, je dirais que le mouvement de connaître, dans le modèle classique, se fait suivant deux axes, [Pause] et ça ne doit pas nous étonner, d’après le début, si vous vous rappelez notre tout début. Il se fait d’après un axe qui définirait « la possibilité logique de la pensée », [Pause] et il se fait suivant un axe [23 :00] qui définirait « la possibilité organico-psychologique de la pensée ». Le premier axe de la possibilité logique de la pensée se présente comme le concept, et le concept, [Pause] je dirais, est à la fois l’objet et le sujet, c’est-à-dire il se confond avec un double mouvement : intégration, différenciation. [Pause] L’intégration définira, par exemple, [24 :00] le concept comme genre, ou même comme genre suprême — là j’essaie de grouper des choses, comme ça — ; [Pause] la différenciation, on verra la spécification du concept, la façon dont le concept comme genre se divise en sous-concepts ou en espèces, la différenciation du concept générique, du concept comme genre, en concepts spécifiques. Et je veux dire que « pensée logique » va de l’intégration à la différenciation et de la différenciation à l’intégration. [Pause] [25 :00]

Suivant l’autre axe, qu’est-ce que nous avons, du côté de la possibilité « organico-psychologique de la pensée » ? Nous n’avons plus le concept comme Tout, qui intègre et se divise, c’est-à-dire comme genre suprême. Nous n’avons plus le concept comme Tout qui s’intègre et divise, qui intègre et divise, qui intègre les espèces en un genre et divise le genre en espèces, intégration-différenciation. Du côté de la possibilité « organico-psychologique », nous avons les images. [Pause] C’est donc mon deuxième axe, nous avons les images, [26 :00] et quoi ? Et leur enchaînement, c’est-à-dire la manière dont une image sort d’une autre image ou s’enchaîne avec une autre image. [Pause] « L’organico-psychologique » fournit des images associables et associées. Bien.

Si bien que cet axe, à son tour, tout comme mon autre axe tout à l’heure — vous voyez les choses s’harmonisent ; elles sont harmonieuses par nature, quoi — pour l’axe précédant, j’avais déjà un double mouvement ; le concept comme Tout, j’avais déjà un double mouvement, l’intégration et la différenciation. Là il me faudrait un double mouvement aussi ; ce serait plus joli si c’était… et si c’est plus joli, c’est plus vrai, hein ? [Rires] [27 :00] Ben, oui, alors, ben, évidemment, on a un double mouvement, car il est bien connu que tantôt les images s’associent par ressemblance, et tantôt les images s’associent par contiguïté. La ressemblance et la contiguïté sont les deux lois de l’association des images.

Qu’on ne me dise pas — et bien sûr, vous ne me le dites pas — que l’associationnisme est une vieille théorie dépassée. Car l’affirmation que l’associationnisme est une vieille théorie dépassée est une affirmation non seulement dépassée, mais stupide. Je veux dire, ce qui s’est passé, c’est que, une fois que l’associationnisme a été dégagé par notamment certains auteurs du 18ème siècle, à savoir, les lois d’association [28 :00] des images, la théorie de l’association a donné lieu à toutes sortes de remaniements, [Pause] de corrections, d’enrichissements. Mais la base ou le noyau de la théorie est resté strictement intact pour la bonne raison que — là aussi, ce serait un très bon exemple en quoi il y a une rigueur en philosophie — il n’y avait absolument rien à transformer sur ce fait brut. Et qu’est-ce qu’il y avait eu de fantastique dans l’associationnisme, et dans son introduction au 18ème siècle ? C’est qu’il avait introduit dans la philosophie la première grande théorie des relations. Et que les fameuses histoires, association par ressemblance et association par contiguïté, vous n’en pouvez saisir la nouveauté ou l’importance d’un point de vue de la théorie de la pensée que si vous comprenez que [29 :00] ça signifie : la ressemblance et la contiguïté sont les deux relations fondamentales dont peut-être toutes les autres dérivent. Bon. [Pause]

Et que, le point de départ de l’associationnisme, il est tout simple : ce n’est pas parce que deux idées se ressemblent, ce n’est pas parce que deux images se ressemblent, qu’une image va me faire passer à une autre qui lui ressemble. Vous comprenez où est le miracle ; le miracle n’est pas qu’il y ait des choses contigües ou des choses ressemblantes. Le miracle, c’est que la ressemblance et la contiguïté soient des relations, à savoir que l’image de quelque chose qui m’est donné me fasse penser [30 :00] à quelque chose qui n’est pas donné parce que ça lui ressemble. Je vois le portrait de Pierre, je pense à Pierre. Vous me direz : ça va de soi, puisque le portrait ressemble au modèle. Rien du tout ; ça ne va pas de soi. Ça va de soi si la ressemblance est une relation. Comment faut-il être fabriqué pour que la ressemblance soit une relation ? Comment faut-il être fabriqué pour que la contiguïté soit une relation ? Ça, c’est la question des associationnistes. Cette question, personne n’a jamais pu l’améliorer, cette question même, et personne n’a pu lui donner une autre réponse que celle que, dès le 18ème siècle, [David] Hume lui donnera. Bon.

Je dis en tout cas, je m’en tiens juste du point de vue de la possibilité organico-psychologique de la pensée, j’ai donc [31 :00] l’association des images associables et associées suivant la double relation de la ressemblance et de la contiguïté. [Pause] Bien. J’ai donc deux axes, avec quatre mouvements, deux pour chaque axe, hein ? — Vous me suivez ; là, ce que je dis est très facile. Vous le sentez vous-mêmes. — J’ai donc deux axes, mais quatre mouvements : j’ai le concept comme Tout, auquel correspond intégration-différenciation. J’ai les images auxquelles correspond association par ressemblance, association par contiguïté.

J’ouvre une parenthèse. [32 :00] La linguistique, la linguistique moderne, elle entre complètement dans ce schéma. C’est même inquiétant ; si on est train de chercher une image moderne de la pensée, ce serait — je ne sais pas si c’est inquiétant mais enfin… — tout ce que je dis, c’est que la linguistique, la linguistique dont on nous parle toujours, elle rentre absolument dans ce schéma, dans mon schème à quatre, deux axes et quatre mouvements. Je prends l’exemple de [Roman] Jakobson. [Pause] Peut-être qu’on le retrouvera comme, on le retrouvera sûrement. Là je situe juste, je mets juste tous mes pions en place. Je remarque à un premier niveau : [Pause] [33 :00] le fameux problème de la métonymie et de la métaphore reprend explicitement chez Jakobson le thème de la contiguïté et de la ressemblance. [Pause] Bien plus, c’est dans une théorie linguistique de l’aphasie — remarquez que l’aphasie fut toujours un grand problème de l’associationnisme [Pause] — eh ben, de ce trouble cérébral qui donne l’aphasie, on distingue plusieurs types d’aphasie, mais dans l’étude très magistrale que Jakobson fait de l’aphasie du point de vue linguistique, il distinguera une aphasie comme trouble de métonymie ou de contiguïté, et une [34 :00] aphasie comme trouble de métaphore ou de similitude. [Pause]

Je remarque que les linguistes aussi nous parlent beaucoup d’une notion tout à fait fondamentale pour eux, plutôt d’un couple de notions fondamentales, la syntagmatique et la paradigmatique. Je ne cherche pas à le définir en ce moment ; on retrouvera tout ça, plus que peut-être vous ne le souhaitez. Mais je dis, en très gros, supposons que le syntagme, ce soit la consistance d’unités linguistiques contigües à constituer une série d’unités linguistiques successives [35 :00] qui se suivent les unes les autres d’après certaines lois, lois d’enchaînement. [Pause] La paradigmatique, ce n’est plus la contiguïté ; c’est beaucoup plus la similitude. En quel sens ? C’est le modèle linguistique, d’après lequel nous sommes amenés à choisir, dans un énoncé, un mot plutôt qu’un autre mot qui lui est, à des égards énonçables, qui lui est semblable. [Pause] Par exemple, je dis « tu as une belle maison », et je ne dis pas « tu as un beau château ». [Pause] [36 :00] Est-ce qu’il y avait une dichotomie, là, maison-château ? Je suppose que ce sois…, – que ce que je vois est comme à la frontière. Est-ce un château ? Il y a des gens du pays qui appellent ça « château », mais moi je me dis, ce n’est pas un château, c’est une maison, c’est une grande maison. Dans ma phrase, je choisis tel mot plutôt que tel autre. Je dis, par exemple, « la nièce d’Alfred » alors que je pouvais dire « la fille d’Octave », à supposer que ce soit la même personne. Bon. Vous voyez que là, j’ai un système.

Qu’est-ce qui m’intéresse là-dedans ? C’est que, syntagmatique-paradigmatique, voyez, si j’appelle ça syntagme [37 :00] — pour le moment, hein, je me donne que la notion la plus rudimentaire de base — si j’appelle syntagme un lien d’unités successives, un lien de proche en proche d’unités de langage successives, si j’appelle paradigme le choix entre des unités semblables à certains égards, là ça me paraît intéressant parce que au niveau de la syntagmatique et de la paradigmatique, je retrouve mes deux axes. D’une part, je retrouve l’axe des images similitude-ressemblance, et d’autre part, je retrouve l’axe intégration, à savoir : unité intégrante du syntagme qui intègre ses propres parties, et différenciation dans le paradigme, choix d’une unité plutôt qu’une autre qui aurait pu [38 :00] se mettre à sa place. [Sur la distinction « conception classique » et « conception linguistique », voir L’Image-temps, pp. 273-274]

Juste pour dire, après tout, si on en restait là, je ne sais pas ce que nous réserve la linguistique, mais c’est curieux comme elle se sert d’un modèle très respectable, mais d’un modèle très, vraiment très, très ancien de la pensée. Elle a peut-être tout raison de le faire, hein ? C’est juste comme ça ; c’est juste une perfidie en passant, quoi, mais il faudra se demander pourquoi. Et finalement, chez Jakobson, vous retrouverez le jeu des deux axes : similitude-contiguïté d’une part, et d’autre part intégration-différenciation. Bien.

Alors je veux dire quoi ? Eh ben, je veux dire que le savoir, c’est la communication, la rotation perpétuelle des deux axes. [Pause] [39 :00] Ce mouvement, ce mouvement du savoir — c’est en cela que le savoir est un mouvement — ce mouvement du savoir, je peux le présenter comment ? Je dirais que le concept comme Tout [Pause] ne cesse, ou si vous préférez, en même temps qu’il se différencie, [Pause] il s’extériorise dans des images associables. Le concept comme Tout se différencie, mais en même temps, il s’extériorise dans des images associables. [Pause] [40 :00] Inversement, les images s’associent, mais en s’associant, elles s’intériorisent dans le concept comme Tout qui les intègre. Et le mouvement du savoir ne cesse d’être le mouvement par lequel, en se différenciant, le concept s’extériorise dans les images, et par lequel les images, en s’associant, s’intériorisent dans le concept.

Qu’est-ce que c’est clair, hein ? [Pause] Ce double mouvement de l’intériorisation et de l’extériorisation définit le mouvement du savoir ou, si vous préférez, [41 :00] le « dedans comme conscience de soi », le dedans comme conscience de soi, c’est-à-dire le pur concept, ne cesse de s’extérioriser dans l’image, et l’image ne cesse de s’intérioriser dans le concept. [Pause] Et on appellera ça le Tout. Et l’auteur extrême qui a poussé alors jusqu’à l’extrême bout des conséquences une telle vision du savoir et dès lors devait le nommer « le mouvement du savoir absolu », c’est Hegel. [Pause]

Et chez Hegel, il y a une [42 :00] distinction qui me paraît très intéressante. Les deux grandes œuvres de Hegel, c’est la Phénoménologie de l’Esprit [1807] et la Logique [1812-1816]. [Pause] Et, dans le vocabulaire hégélien, la phénoménologie développe des figures, tandis que la logique procède par moments. Il serait très fâcheux de confondre chez Hegel les figures et les moments, les figures de la conscience et les moments du concept, bien qu’il y ait une curieuse correspondance, et que tout l’hégélianisme soit le rapport et l’étude de tous les mouvements par lesquels la figure devient moment et le moment devient [43 :00] figure. Je dirais, là je deviens très infidèle à … j’essaie de dire en quoi Hegel me paraît précisément faire partie de cette image classique du savoir. C’est que les figures sont réellement – non, ne sont pas réellement — sont l’analogue d’images associables et qui, en s’associant, s’élèvent jusqu’au concept comme Tout [Pause] et s’intériorisent dans le concept. Si bien que la fin de la phénoménologie, c’est le savoir absolu comme intériorité qui a intégré toutes les figures. Et inversement, la logique, ça va être le mouvement inverse, à savoir le concept comme Tout qui se divise d’après ses moments, mais se divisant d’après ses moments, il s’extériorise dans des figures. [Pause] [44 :00] Qu’est-ce qu’il y a lieu de retenir de tout ça ? Je dis, c’est ça la pensée du dedans. La pensée du … [Interruption de l’enregistrement] [44 :19]

 

Partie 2

… terme splendide, quand il devient poète — le Tout, ce n’est pas seulement le repos transmissible et simple du concept. C’est aussi l’ivresse bachique qui pénètre toutes les parties. C’est le délire, c’est l’ivresse bachique, le double, la double figure, quoi, le repos translucide et simple et l’ivresse bachique. Ah oui, c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors, pour ceux qui — là je fais des raccords avec l’année dernière – [45 :00] je dis, cette image classique de la pensée, elle repose en effet fondamentalement sur une idée du Tout et du Tout comme ouvert. Voyez que l’ouverture du Tout, c’est quoi là ? L’ouverture du Tout, c’est la permanence du mouvement par lequel le concept n’intériorise pas les images sans s’extérioriser dans les images. Le cercle fermé, mais à l’infini ; c’est un cercle infini, et le dedans, c’est cette unité dialectique de l’intérieur et de l’extérieur. C’est cette unité dialectique de l’intériorisation et de l’extériorisation. C’est ça qui va définir la conscience de soi, c’est-à-dire le sens intérieur du concept. La conscience de soi, ce n’est pas la conscience que j’ai de moi-même, [46 :00] c’est le sens intérieur du concept, à savoir, le concept comme Tout, qui n’intériorise pas les images, les images du monde sans s’extérioriser dans les images du monde : signé Hegel. [Pause]

C’est cette pensée, voyez si… il y aurait tant de choses à dire de plus, mais c’est ce point de repère que je choisis pour essayer de faire comprendre ce renversement. C’est des penseurs comme Blanchot, comme Foucault, qui nous disent que la pensée vient du dehors. [Pause] En d’autres termes, la pensée sera définie comme puissance du dehors, force du dehors. [Pause]  [47 :00] Et Foucault lâche cette formule comme répondant, et qu’il présente comme répondant à la fois à sa propre pensée et à celle de Blanchot : — quand le dehors se creuse et attire l’intériorité –, quand le dehors se creuse et attire l’intériorité. Il dit, c’est ça la pensée, ou du moins, c’est ça notre pensée. Notre pensée, c’est quand le dehors se creuse et attire l’intériorité.

Qu’est-ce qui se passe ? On risque d’y passer dans ce dehors, c’est terrible. — Vous, comprenez là, ça va, il n’y a pas de problème ? Bon. [Pause] — Comment… Je dis — j’essaie de numéroter — [48 :00] c’est le premier caractère, dans cette troisième mutation que j’essaie de définir, c’est le premier caractère : la pensée du dehors, la pensée définie comme force du dehors, quelque chose qui fait la pensée comme faisant irruption. Tout ça, c’est des thèmes qu’on connaît, je ne sais pas si vous avez cette… mais, à force de les connaître, à force d’y être déjà comme pré-familiarisé, encore une fois, on risque de ne plus leur donner de statut rigoureux, et à ce moment-là, ça devient des, ça devient des rengaines, ça devient une rengaine moderne, quoi.

Car, déjà la première chose qu’il faut, sur laquelle il faut s’intéresser, c’est que ce dehors, ce n’est évidemment pas l’extériorité. Car si c’était l’extériorité, ben, on serait ramenés. En d’autres termes, ce dehors n’a rien à voir avec l’extériorité [49 :00] du monde. Heureusement pour nous, bien plus, pourquoi ? Presque par définition, au point où l’on en est, là on peut être sûr de nous. On peut être sûr de nous, puisque nous avons vu que toute cette mutation de la pensée reposait sur, et incluait perpétuellement à tous ses stades, la rupture du schéma sensori-moteur, à savoir la perte de rapport avec le monde. [Pause] Je ne reviens pas là-dessus, c’est bien parce que nous avons perdu le lien avec le monde que la mutation s’est faite une première fois : « Donnez-moi des raisons de croire à ce monde », une seconde fois sous la forme « Donnez-moi un corps ». Troisième fois : « Que le dehors se creuse et attire l’intériorité ».

Donc ce dehors, [50 :00] ce n’est pas du tout le monde extérieur, ce n’est pas du tout l’extériorité du monde. Au contraire, nous avons tout lieu de penser que ce dehors sera capable, peut-être, de nous redonner un lien avec le monde extérieur. Mais ce dehors ne peut surgir que sur fond d’une rupture avec le monde extérieur. [Pause] Ce dehors ne peut surgir, il ne peut nous saisir, puisqu’il s’agit d’être saisi par le dehors, il ne peut nous saisir que dans la mesure où nous avons perdu le rapport avec le monde extérieur.

Alors voilà que, à mesure où nous avons perdu le rapport avec le monde extérieur, un dehors nous serait révélé capable de nous saisir. Et ce dehors, qui nous serait révélé, [51 :00] capable de nous saisir, ce serait cela « penser ». Je ne prétends pas expliquer là aujourd’hui, hein ? Je prétends numéroter, numéroter les thèmes de Blanchot, numéroter les thèmes de Foucault. Et en effet, si on essaie alors, d’une manière toute de pressentiment, de mettre quelque chose là-dessous, ce dehors qui nous saisit, à quel prix ? À ce prix que nous ayons rompu avec le monde extérieur.

Là, je reviens là-dessus, parce que comprenez ça va être notre future cohérence — si ça s’arrange bien, mais peut-être ça ne s’arrangera pas bien du tout — si ça s’arrange bien, j’insiste sur la nécessité de ne pas confondre le dehors avec le monde extérieur puisque, encore une fois, c’est peut-être de ce dehors, bien plus au dehors que le monde extérieur, n’est un dehors [52 :00] — par rapport à ce dehors le monde extérieur n’est pas un dehors. C’est donc, de ce dehors plus en dehors que le monde extérieur, que peut nous venir une raison de renouer avec le monde extérieur.

Et je dis, si on essaie de mettre quelque chose là-dessous — je remarque juste, là je fais des espèces de filiations, d’auteurs qui ont eu des échos les uns sur les autres — que Blanchot a été très frappé par un psychiatre philosophe allemand, qui s’appelle Karl Jaspers. [Pause] Je dis psychiatre philosophe, puisqu’il commença par être psychiatre, [53 :00] et devint un philosophe d’une grande importance. Et chez Jaspers apparaissait une étrange conception, pas de la schizophrénie, mais de certains cas de schizophrènes, conception que vous trouverez dans un livre splendide, qui s’appelle : Strindberg et Van Gogh [Paris : Minuit, 1953]. Et comme par hasard, ou pas par hasard, vous trouverez une préface très belle, à ce livre, préface de Blanchot [« La folie par excellence », publiée dans Critique 45 (février, 1951), pp. 99-118 ; repris dans la traduction du livre de Jaspers, pp. 9-32]

Et Blanchot s’intéresse énormément à une notion que Jaspers, en tant que psychiatre, avait essayé de dégager : la notion de « processus ». [54 :00] Il disait, voilà, il y a des schizophrénies où on a bien l’impression que les schémas classiques ne conviennent pas. Les schémas classiques, c’était quoi ? C’était, soit des schémas de réaction, soit des schémas de développement, à savoir, la folie comme réaction à quelque chose d’extérieur — même si c’est de l’organique — ou la folie comme développement d’une personne, développement d’un dedans. [Pause] [55 :00] Et Jaspers se dit : il y a bien des cas où l’on a le sentiment que ça n’est ni l’un, ni l’autre. On dirait que le malade a été saisi par un processus. Voyez, la notion de processus, il la distinguait de la réaction à l’extérieur comme du développement de l’intérieur. Un processus… Un processus qui bouleverse sa personnalité, c’est comme si le sujet avait une révélation qui va le briser. [Pause]

Alors, ce que je dis est très vague, mais tant mieux, tant mieux. [56 :00] Une révélation qui va le briser, ça veut dire quoi ? Là-dessus sans doute, est-ce que Jaspers essayait d’éviter les contre-sens qu’il allait susciter ? Et il ne sera pas le dernier à essayer et jamais on ne pourra éviter ces contre-sens qui feront déjà que, on fera dire à Jaspers que la schizophrénie est la maladie la plus poétique du monde et que tout ça, c’est formidable. Car Jaspers, dès le début, distinguait bien le processus qui saisit une personne et l’écroulement qui s’en suit, et l’écroulement lui paraissait absolument pathologique [57 :00] en tant que psychiatre qu’il était. Mais le processus lui paraissait d’une autre nature, au-delà de la santé et de la maladie. Si on ne comprend pas ça, on ne comprend rien à Jaspers, et on ferait dire à un psychiatre très sérieux des propos tout à fait irresponsable du type : les schizophrènes, c’est tous Hölderlin. Non, ce qu’il voulait dire, c’est que l’écroulement d’une personnalité de toute manière, maladive, pathologique, le processus qui le provoque est en dehors des catégories normales pathologiques. Bon. [Pause]

Si le processus s’empare [58 :00] — c’est déjà dans ces termes que parle Jaspers, et Blanchot les prendra — s’empare d’une nature médiocre, l’écroulement de la personnalité est irrémédiablement pathologique. Après une période — et là, Jaspers a beaucoup d’art en tant psychiatre — il décrit cette période dans certaines schizophrénies, cette période à la fois d’effroi et de ravissement, et d’espèce de période créatrice au début, au début du processus. Puis, tout se passe comme si le type ne tenait pas le coup, bon, effondrement. À ce moment-là, oui, l’effondrement est absolument pathologique.

Le processus, par-delà le normal et le pathologique, est-ce qu’il n’a pas toujours pour conséquence un effondrement de la personnalité, une brisure de la personnalité, [Pause] [59 :00] avec beaucoup de nuances ? Pas de la même manière chez un schizophrène d’hôpital et chez Hölderlin. Comme dira Blanchot, évidemment Hölderlin a une nature riche. Il est poète par nature. Au moins une fois ça se sera produit, et pourtant, il y a aussi effondrement de personnalité incontestable chez Hölderlin. Il est difficile — ça a été tenté, ça a été tenté, c’est très intéressant — mais il est difficile de ne pas reconnaître en Hölderlin un schizophrène. Bon, il y a autre chose, hein ? D’une certaine manière, il tient le coup par rapport au processus.

Cette idée de Jaspers, que Jaspers développe admirablement, [60 :00] ça c’est trouver quoi, ça, quelqu’un qui à la fois… Voyez comment ensuite ça eu beaucoup d’importance, notamment pour l’antipsychiatrie. Il y a eu dérivation directe de Jaspers à l’antipsychiatrie. Lorsque Ronald Laing lancera son thème de la schizophrénie comme voyage, lui aussi, il sera en proie au même contresens, des lecteurs, où on l’accusera de faire une espèce d’apologie de la schizophrénie. Et pourtant il avait la même prudence, Laing. Oui, la schizophrénie était un voyage. Seulement voilà, c’était un voyage, qui incluait son propre naufrage. [61 :00] Le voyage n’était ni normal, ni pathologique ; il était au-delà, il était d’une autre nature. Ce n’était plus, chez ces auteurs, ce n’était plus par-delà le bien et le mal ; c’était le normal et le pathologique. C’est le processus. C’est ce que Laing appelle « voyage ». Mais le naufrage lui, il est pathologique.

Est-ce qu’on peut supporter le voyage ? Est-ce qu’on peut supporter le processus, sans effondrement de personnalité ? Si oui, je vais vous , si oui, c’est parce que d’une certaine manière, l’effondrement de personnalité a dû se faire avant, je crois. C’est ma réponse, le seul moyen. Ou bien, ou bien il y aura effondrement de personnalité, ou bien, l’effondrement de personnalité s’est fait à doses homéopathiques, et avant. [62 :00] Ça je le dis, pour pas que vous ne mélangiez pas tout, ça, je le dis en mon propre… pardonnez-moi ce n’est pas, ce n’est pas de l’orgueil, c’est question que pour que vous ne mélangiez pas tout, je dis ça en mon propre nom. Je pense que la seule manière de supporter — si ces auteurs veulent dire vraiment quelque chose de, de réel, par leurs histoires de processus ou de voyage — la seule manière de supporter le processus ou le voyage, c’est si — et ça répond bien à tout ce qu’on fait depuis le début de l’année — si la rupture du lien avec le monde, et le corrélat, c’est-à-dire la dissolution de la personne, s’est fait avant, et s’étant fait avant, s’est fait vraiment sous une forme homéopathique ou sous une forme vaccinatoire.

Je veux dire, Beckett n’est pas fou. [63 :00] Beckett n’est pas schizophrène. D’une certaine manière ma réponse, ce serait : pourquoi est-ce qu’il n’est pas schizophrène ? Parce que la dissolution de la personnalité, il l’avait faite avant, à, à l’irlandaise, quoi. Presque je dirais, à l’anglaise, il l’avait faite à l’anglaise, à savoir, depuis que les anglais pensent, ils n’ont jamais compris ce que voulait dire « Moi ». Jamais ! C’est leur supériorité. La philosophie française et allemande, c’est, c’est le « Je », le Moi, le sujet. Et les Anglais, ils arrivent, [Rires] ils disent… ils ne demandent pas mieux que de comprendre, ils voudraient bien, mais non, ils ne voient pas, ils ne voient pas ce qu’on dit. Alors, bon. [64 :00] Si vous avez pris vos précautions, si vous avez fait votre rupture non pas avec le monde mais avec votre lien du monde, votre dissolution de la personne avant, vous avez une petite chance. Sinon…

En tous cas, à quelque prix que ce soit, le processus s’est au moins produit deux fois dans l’histoire de la poésie, à quelque prix quoi que soit, c’est-à-dire l’effondrement de la personnalité de type schizophrénique et rupture avec le monde de type schizophrénique : une fois avec Hölderlin, une autre fois avec Artaud. Je dirais, vous voyez, lisez cette… c’est comme si, voilà… Je vais vous raconter une histoire, pour qu’on se repose un peu. [65 :00]

Il y a quelqu’un ici que, moi, j’aime beaucoup parce qu’il y a longtemps qu’on se connaît et qui vient d’un pays lointain. Ne cherchez pas qui, vous ne trouverez pas. Alors, tous les ans, tous les ans, elle vient d’un pays lointain, elle vient à Paris. Elle vient à Paris comme, exactement comme moi je vais du cinéma. Elle se dit : tiens, je vais me faire mon cinéma, je vais à Paris. Et quand elle va à Paris, une partie de son temps, elle va écouter des philosophes [Pause] parce que ça la met dans un état de, de satisfaction complète. Et, elle prétend — mais je crois que c’est coquetterie — elle prétend ne rien comprendre du tout ; d’ailleurs ça ne l’intéresse pas du tout, ça. Mais je dis, je crois que ce n’est pas la seule parce que, ce n’est pas la seule, [66 :00] c’est une manière d’écouter de la philosophie… On ne comprend pas les paroles, et tout, c’est même épatant, c’est comme, oui, on ne connaît pas les paroles. Alors, elle ne comprend pas les paroles, mais ça la met dans des états de joie, car ce qui l’intéresse, c’est, à la limite, je dis — c’est pour ça que je raconte cette histoire — c’est… Elle, elle écrit des romans, elle écrit du théâtre. Et moi, je trouve ça très beau ; c’est pour ça que j’en parle et que je tire quelque chose de ses textes. Et voilà qu’elle a fait une espèce de nouvelle où elle dit tout, pourquoi qu’elle fait ce voyage à Paris, pourquoi elle va écouter des philosophes alors qu’elle ne comprend rien, toujours qu’elle dit… hein ? Qu’est-ce qui la satisfait tellement ?

Elle dit : voilà, les philosophes, c’est des gens qui croient — j’aime bien parce que [67 :00] ça tombe bien parce que ça tombe en plein dans ce qu’on fait cette année — Ils croient deux choses, et ils se trompent sur les deux. Mais, c’est deux choses tellement bizarres qu’ils croient qu’il y a de quoi se réjouir. Les philosophes, ou un philosophe, c’est quelqu’un, d’une certaine manière, qui croit qu’il est déjà mort ou qu’il est passé par la mort. Je trouve ça formidable parce que c’est une vision Edgar Poe de, de « qu’est-ce qu’un philosophe ? ». Ça me paraît, moi ça me paraît un des plus beaux textes que j’ai lus sur « qu’est-ce qu’un philosophe ? ». Alors c’est pour ça que j’en parle. Quelqu’un qui croit comme ça, quelqu’un qui croit qu’il est mort, ou qu’il est passé par la mort, qu’il est revenu des morts — ça revient au même — il est mort, il est passé par la mort, il est revenu des morts… Alors là, elle se marre. Elle dit : ben, [68 :00] il se trompe. S’il y était passé, il ne serait pas revenu d’abord, donc, c’est dans sa tête quoi. Il pense qu’il est passé par la mort.

Première erreur donc, mais première croyance. Et puis, deuxième croyance qui s’enchaîne avec la première : il croit que mort ou passé par la mort, il continue quand même à vivre. Ce qui est une deuxième erreur parce qu’il ne vit pas du tout, hein ? Évidemment, c’est, et à la fois, une vision, il me semble, dans l’idée il y a une vision très profonde de « qu’est-ce qu’un philosophe ? » et il y a une critique de la philosophie. Mais, moi je crois, donc je supprime la critique, surtout qu’elle dit que c’est ça qui la ravit. Elle regarde là des types… C’est des zombies, quoi. C’est des zombies. [Rires] Ils croient être morts et ils croient continuer à vivre étant morts, ça [69 :00] ne va pas leurs têtes, ça ne va pas ! Mais pour elle, c’est ça qui fait le charme, vous comprenez ? Alors, elle va à Paris voir les zombies de là-bas. Et elle dit, même leurs gestes, leurs gestes, leurs manières de parler, tout ça, ça vient de chez les morts, tout ça. Simplement, ils croient qu’ils vivent, d’accord, il faut voir, il ne faut pas les troubler… Mais, c’est sa joie.

Alors je me dis, mais, ce dont elle fait sa joie, c’est l’essence même de la philosophie. À savoir, en effet, le philosophe, c’est bien quelqu’un qui, d’une certaine manière, pense à tort ou à raison — ça n’a aucune importance –, pense à tort ou à raison, être revenu des morts, [Pause] et à tort ou à raison, il pense qu’il vit, [70 :00] mais qu’il ne vit pas de n’importe quelle manière puisqu’il est revenu des morts, qu’il vit d’une manière très spéciale. En d’autres termes, il est entre deux morts : une mort dans laquelle il est passé du dedans, une mort qui l’attend du dehors. Vous me direz : la mort qui nous attend du dehors, c’est le cas pour tout le monde. Pas du tout, pas du tout. Ce n’est pas notre cas en général. Notre cas en général, c’est attendre la mort du monde extérieur et de l’organisme intérieur. Mais la mort qui nous attend du dehors, la mort qui nous vient du dedans, c’est autre chose. La mort qui nous vient du dedans, c’est la mort par laquelle on est passé. Fallait-il passer par la mort ? On est passé par la mort ?

Un des textes les plus déterminants, les plus fondamentaux [71 :00] de toute la philosophie, c’est le texte de, c’est un texte de Platon dans le Phédon, sur le thème : si les morts naissent des vivants — à savoir, il faut avoir été vivant pour mourir — si les morts naissent des vivants, inversement les vivants naissent des morts. Bon, très beau texte, très, très beau texte, qui est comme un des actes fondateurs de la philosophie. Le philosophe, peu importe s’il a raison ou s’il n’a pas raison puisqu’il estime être passé par la mort, en tant que philosophe, pas en tant que personne, hein. Il estime revenir des morts. Il estime revenir du pays des morts.

Puis, il pense que… il va vers une mort qui l’attend du dehors. Quand le dehors se creuse et attire l’intériorité, il est entre deux morts. Seulement moi, je dirais que, ce n’est pas qu’il continue à vivre et qu’il croit que… qu’il continue à vivre alors qu’il ne vit pas beaucoup ; [72 :00] moi, je dirais que, entre ces deux morts, entre la mort apparente et la mort à venir, le philosophe, il lance un éclair qui est un éclair de vie. C’est la vie comme un éclair, et même si ça ne va pas vite et que cet éclair de vie est quelque chose, c’est-à-dire, d’accord, c’est un zombie… mais que, il y a que le zombie pour chanter la vie. Je reviens des morts et je chante la vie. C’est ça la philosophie. Et c’est, c’est dans la mesure où je reviens des morts que je chante la vie. C’est ça, bon.

À quoi ça ferit penser ? Pourquoi je parle de ça ? Vous devez sentir une idée. C’est ça le processus, c’est ça la pensée du dehors. C’est le revenir des morts, d’une certaine manière. Vous me direz, il n’y a pas que les philosophes qui peuvent revenir des morts. Ce n’est pas sûr que ça nous arrive à tous, parce que ce n’est pas notre aventure, ce dont nous sommes nés. Mais si, c’est pour ça que je parle d’une mutation de la [73 :00] pensée et que dès le début, j’ai dit que la guerre avait été un facteur fondamental dans cette mutation de la pensée.

La guerre avait été un facteur fondamental dans cette mutation de pensée, non pas en tant que guerre simplement, mais sous sa double forme, sous la forme de sa double horreur : camps d’extermination, bombe atomique. Camps d’extermination, bombe atomique, qu’est-ce que, qu’est-ce que ça constitue, qu’est-ce que ça définit ? Ça définit les gens qui sont passés par la mort. Je ne veux pas dire du tout que, que les philosophes, c’est, c’est ça. Je veux dire que ceux-là sont, qu’ils veulent ou non, bizarrement c’est des philosophes, ceux-là ils nous reviennent vraiment des morts. Et, un des auteurs les plus importants au moment du Nouveau roman, Jean Cayrol, a écrit des textes célèbres — il faudra aussi les voir [74 :00] puisqu’on fait des groupements — sur ce qu’il appelait le héros moderne définit comme « lazaréen ».

Le héros lazaréen, bon, qu’est-ce que c’est le héros lazaréen ? C’est celui qui revient des morts et qui a une vie intense, sans doute intense. Je ne dirais même pas qu’elle est marquée par la mort, mais elle a quelque chose à voir avec cette mort dont il revient. Et selon Cayrol, qui est lui-même romancier, le Nouveau roman était la mise en scène d’un héros fondamentalement lazaréen. D’où le Nouveau roman est le roman de l’après-guerre. [Pause] [75 :00] [Selon Deleuze, Cayrol écrit sur le héros lazaréen dans Corps étrangers (Paris : Seuil, 1959) ; voir L’Image-temps, p. 270, note 24]

Et, toujours cherchant à faire mes espèces de courts-circuits, s’il y a quelqu’un qu’il est le plus philosophe des cinéastes, c’est évidemment [Alain] Resnais. C’est Resnais. Et ce n’est pas par hasard qu’à cet égard, par deux fois, Jean Cayrol et Resnais ont collaboré, une fois pour Nuit et brouillard [1956], un film dont on ne peut même pas dire qu’il est « sur » les camps d’extermination, mais il a un rapport plus intime encore avec les camps, d’une part. Et d’autre part, pour Muriel [1963] où Cayrol était le scénariste. Or, quand je dis : les personnages de Resnais, c’est des philosophes — vous savez pourtant, ce n’est pas du tout un cinéma ennuyeux, mais la philosophie non plus ce n’est pas…  — c’est des philosophes ou, du moins, c’est en effet [76 :00] des personnages lazaréens. Ils sont entre deux morts, mais entre ces deux morts, la mort dont ils reviennent et celle vers laquelle ils vont, la mort du dedans et la mort du dehors. Mais, d’une mort à l’autre, ils lancent un éclat de vie, un éclair de vie, que Resnais appellera « le sentiment » ou « l’amour ».

Et si le dernier film de Resnais est un des films où, à la fois, qui paraît un des plus ambitieux de toute l’histoire du cinéma et un film qui récapitule toute son œuvre, à savoir L’amour à mort [1984], c’est que là la situation clé qui a inspiré, mais toute l’œuvre de Resnais, se trouve à l’état pur. [77 :00] À savoir : l’homme qui revient des morts, et qui va vers une mort du dehors, et entre les deux morts, qu’est-ce qu’il peut faire ? Et la fatigue, la fatigue qui le prend et qui prend son corps… Bon, et si vous considérez alors rétroactivement toute l’œuvre de Resnais, vous trouverez perpétuellement ce thème. [Pour cette perspective sur Resnais, voir L’Image-Temps, pp. 268-272]

Passée par la mort, la vie n’est que vie dans la mesure où elle revient des morts, où elle revient de chez les morts. D’où la leçon fantastique de vie qu’il y a et qui se dégage de Nuit et brouillard, qui est tout ce qu’on veut sauf un documentaire sur les camps de concentration, une œuvre tellement importante et tellement belle que je crois [78 :00] que c’est cela, nous montrer que, même si nous n’étions pas nés au moment du nazisme, nous sommes à la lettre avant de naître, nous sommes passé par cette mort. Nous ne sommes pas restés, non, on n’y est pas resté, beaucoup y sont restés, mais on est tous passés par cette mort qui a été une des composantes de ce qu’on appelle « notre monde moderne », de ce monde avec laquelle nous avons perdu le lien.

Et, dans les cas plus, plus doux, quoi, cette mort à laquelle nous passons dans des cas tout autres, ce ne sera pas celle des camps d’extermination, ce sera celle qui n’a rien à voir avec. Ce sera cette mort impliquée dans toute culture, ce sera la mort qui constitue les strates et les étages à la Bibliothèque [79 :00] Nationale. Et il faut passer par cette mort, par cette culture mortifiée, pour que la culture vive. Et là aussi, vous avez le même thème dans le film célèbre de, de Resnais…

Une étudiante : Toute la mémoire du monde [1956].

Deleuze : Toute la mémoire du monde, Toute la mémoire du monde. Et, ensuite dans ses films, que ce soit Muriel, que ce soit, si vous pensez à Je t’aime, je t’aime [1968]. Je t’aime, je t’aime, c’est, c’est… ça me paraît… ou Providence [1977], qui me paraissent parmi les deux beaux films, les plus beaux films de Resnais, vous trouverez perpétuellement ce thème de l’homme qui revient des morts, hein ? Il revient de la mort. Je pense même que c’est, c’est un problème…Vous savez c’est ce que je vous disais sur le problème et les gens, là ; c’est un problème tellement important que Resnais vit tellement que, moi je suis sûr que [80 :00] même personnellement, il en est marqué, qu’il se vit comme ça, quoi. Je ne sais rien de la vie personnelle de Resnais, mais je suis sûr qu’il se vit comme ayant quelque chose à faire, comme étant passé d’une certaine manière par la mort. On peut, on peut se vivre comme ça pour des raisons en apparence les plus futiles, une expérience enfantine, un accident de voiture, je ne sais pas quoi.

Bon, il y a « processus » lorsque vous ne serez plus jamais le même qu’avant. Bon, eh ben, quand je dis, faites-le à doses homéopathiques et avant sinon vous serez brisés par le processus, je ne veux rien dire d’autre. Alors, tout ce que je voulais dans ce premier point, là, et en invoquant Resnais, aussi bien que Jaspers tout à l’heure, voilà, c’est ça, le processus. Le processus est la force du dehors en tant qu’elle nous ramène à des morts, [81 :00] en tant qu’elle nous fait revenir des morts. Et je crois que ce que je dis là est conforme, sans doute, à la pensée de Blanchot — ce n’est pas facile comme pensée, c’est une pensée très complexe — et certainement à la pensée de Foucault. C’était mon premier point quant à ce thème, « la pensée du dehors ». Mais encore une fois, ça ne dit pas : qu’est-ce que c’est, encore une fois, ce dehors ?

Qu’est ce qui se passe, hein ? Pourquoi qu’ils font du bruit là ? [Pause] Vous avez de la peine pour entrer, il y a des problèmes dehors ?

Une étudiante : Il demande si vous avez fait la pause ?

Deleuze : [Rires] C’est quelqu’un qui demande si j’avais fait la pause ! [Rires] Ah, hé, hé ! On va la faire, la pause ? Écoutez, il faut qu’il ferme la porte ; dites-lui : pas de pause, hein ? [Rires] Voilà. [82 :00] Bon, si. Vous voulez une pause ?

Un étudiant : Non. [Pause]

Deleuze : J’ajoute alors… Oui, non. Pause tout à l’heure, hein ? [Rires] Voilà. Si, si, on va en faire une, mais je vais très vite là parce que le second point, il, il m’embête. C’est juste pour… Je dis second point, voyez, je viens d’essayer de définir la pensée du dehors par le processus, processus à, tel que l’entend Jaspers, tel que l’entend Blanchot. [Pause] La pensée comme puissance du dehors, encore une fois, un dehors qui n’a rien à voir avec le monde extérieur. C’est ça qu’il faut… [83 :00]

Je dis, il y a un deuxième caractère de cette pensée du dehors où, dès lors, on pourrait presque en faire une démonstration, mais une démonstration… [Pause] La pensée cesse d’être donc, liée à ce sens intime, à cette forme d’intériorité du concept. Voyez, c’est tout à fait en rupture avec l’image classique. Mais alors qu’est-ce qui va se passer ? Ben, elle ne renvoie plus à un sujet pensant ; elle ne renvoie même plus à la limite à un objet pensé. Qu’est-ce que c’était ? Le sujet pensant, c’était le concept comme Tout ; alors on l’a vu, c’était le concept comme Tout en train de se différencier, c’est ça le sujet pensant. Il accompagnait tous les concepts. Pas difficile à montrer ; [84 :00] le concept comme Tout, c’est le « Moi », c’est le « Moi » de la philosophie allemande, bien. [Pause] Alors, bon ben, la pensée du dehors, elle ne peut plus se présenter comme ça. On ne voit plus… à quoi renvoie-t-elle ? À première vue, vous allez me dire, ça va de plus en plus mal, cette pensée du dehors. À première vue, elle ne peut renvoyer qu’à une chose, elle ne peut renvoyer qu’à quelque chose qui est en elle, en elle, mais qui se présente en elle comme le non pensée, l’impensée, l’impensable.

Et ce sera le second point sur lequel Blanchot insistera beaucoup, et sur lequel Foucault, d’une tout autre manière, insiste dans Les mots et les choses [85 :00] quand il consacre tout un paragraphe, tout un sous-chapitre, sous le titre : « le Cogito et l’impensé », en expliquant que le cogito ne se rapporte plus un à sujet pensant, mais qu’il se rapporte à un impensé dans la pensée. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comprenez ce que ça veut dire, il ne s’agit pas de dire un impensé extérieur à la pensée parce que des impensés extérieurs à la pensée, tout le monde le connaît : ben, le corps, la matière, etc. Non. C’est au plus profond de la pensée que réside l’impensé. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Si la pensée est un, est le processus du dehors, la pensée est en rapport fondamental avec l’impensé. Vous me direz, là je passe vite parce que ça… ça a l’air d’être très verbal. Gardons-le, comme… On verra.

Heidegger nous disait [86 :00] quelque chose très curieux, dans toute sa méditation sur « que signifie penser ? ». Vous vous rappelez ce qu’il nous disait. Il nous disait : que nous ayons la possibilité de penser, ce n’est pas la question. La possibilité de penser, on l’a vu, c’est tout ce qui fait pourtant la question de l’image classique de la pensée. Mais que nous ayons la possibilité, entendez, la possibilité logique et la possibilité organico-psychique de penser, ce n’est pas notre affaire. Heidegger dit : cela ne signifie pas encore que nous en soyons capables, c’est-à-dire que nous soyons capables de penser. Bien. Nous ne serons capables de penser que si quelque chose, dit-il, nous donne — ça c’est la première proposition — que nous ayons la possibilité de penser ne signifie pas encore que nous en soyons capables, [87 :00] c’est-à-dire, je traduis : la possibilité intérieure de penser. Deuxième proposition : [Pause] que nous en serons capables, nous deviendrons capables de penser si quelque chose force la pensée ou nous donne à penser. [Pause] D’une certaine manière, c’est la force du dehors. Ce qui donne à penser, c’est la force du dehors. [Pause]

Troisième proposition : dès lors — il faut que vous compreniez en quoi ça se conclut nécessairement, voyez, il faudrait dix minutes pour le montrer, il faut que vous le sentiez — dès lors, ce qui donne le plus [88 :00] à penser — comme il dit dans son style — ce qu’il donne à penser dans ce monde qui donne à penser, c’est que nous ne pensons pas encore. [Pause] C’est forcé. [Pause] Et, c’est le début splendide du livre Que signifie penser ? Nous ne pensons pas encore. Ce qui donne à penser, c’est le fait que nous ne pensons pas encore. En d’autres termes, voilà, nous ne pensons pas encore, c’est ça l’impensé dans la pensée. La pensée est fondamentalement en rapport avec un impensé. [Pause] Ou Blanchot, invoquant l’expérience ou le processus Artaud, dira – [89 :00] Blanchot étant comme la confluence [Pause] de Artaud, auquel il a consacré de… [Interruption de l’enregistrement] [1 :29 :12]

…pardon, ce n’est pas une citation, je suis l’incapable de la pensée — essayez de comprendre — on, c’est comme si on reniflait des phrases, ce n’est pas avec notre cerveau qu’on travaille en ce moment. Je suis l’incapable de la pensée, je veux dire, là, je décalque sur, ce qu’il disait de Van Gogh, « le suicidé de la société ». Van Gogh, c’est le suicidé de la société. Bon, au sens où Van Gogh est le suicidé de la société, Artaud, c’est l’incapable de la pensée. Mais l’incapable de la pensée, ça ne veut pas dire simplement qu’il est incapable de penser. Être incapable de penser, ça, c’est quoi ? Ça c’est les cas pathologiques. [90 :00] C’est le pathologique. Mais être « l’incapable de la pensée », c’est autre chose. C’est le processus. [Pause] La pensée comme pensée du dehors est fondamentalement en rapport avec quelque chose qui se dérobe à la pensée. [Pause]

Vous comprenez un peu ? Foucault devait développer cela dans des textes splendides et en, en le tirant dans des directions tout à fait nouvelles et originales. [Pause] [91 :00] Et c’est là qu’on voit bien qu’un livre comme Les mots et les choses n’est pas simplement un livre d’histoire de la pensée, mais est un très grand livre de philosophie. Car quel est le thème de Foucault dans Les mots et les choses, si j’essaie de le résumer juste toujours pour mettre en place les pièces de notre programme. Il consiste à essayer de définir le monde classique du savoir. Et le monde classique du savoir, il le définit par trois, trois pôles, c’est ce qu’il appellera le trièdre du savoir, du savoir classique : [Pause] la richesse, et l’échange des richesses ; le discours et l’organisation du discours ; l’organisme, [92 :00] et la mise en série des organismes ou la mise en place des organismes. Et cela forme le grand monde de la représentation classique, le monde de la connaissance et du savoir.

Et selon lui, quand est-ce que se fait une… une mutation ? Une mutation se produit — je reprends… à partir de l’autre texte — quand le dehors se creuse et attire l’intériorité. Qu’est-ce que c’est, quand le dehors se creuse et attire l’intériorité ? Quand le dehors se creuse et attire l’intériorité, c’est quand l’organisme laisse voir sous lui, hors de lui, quelque chose de plus profond [93 :00] qu’on appellera « la vie ». Et c’est, selon Foucault, c’est, [Georges] Cuvier, d’où l’aspect histoire du livre, que prend le livre Les mots et les choses. C’est Cuvier. Deuxième point, c’est lorsque les richesses et l’échange des richesses laissera voir quelque chose de plus profond et quelque chose qui est en dehors et qui, là aussi, va définir un dehors du monde, et qui sera quoi cette fois-ci ? Ce sera le travail, la force de travail telle que la découvre [David] Ricardo. [Pause] [94:00] Et enfin, quand le cadre du discours craque pour laisser entrevoir hors de lui, et à travers lui, quelque chose de plus profond qui sera identifié comme étant non plus l’ordre du discours, mais comme étant le langage et la puissance du langage. Cette fois-ci, c’est [Franz] Bopp, le fondateur de la linguistique, b-o-deux p. Dès lors, Cuvier, Ricardo, Bopp paraissent — mais il aurait pu donner d’autres noms, hein ? — paraissent à Foucault les trois pôles de cette mutation, de ce renversement qui fait quoi, qui peut s’exprimer comment ?

Alors ça paraît être de l’histoire ce qu’il fait, l’histoire de la pensée. Rien du tout, évidemment pas ; si, c’est ça, mais il y a autre chose. [95 :00] Ce qui l’intéresse, c’est tout court ce qui signifie « penser », à savoir, comment se fait-il que penser aujourd’hui soit la force du dehors qui met la pensée dans un rapport fondamental avec l’impensé, avec quelque chose d’impensé ? Et cet impensé radical au cœur de la pensée aura comme trois figures qui seront les figures du dehors, selon Foucault : le travail, le langage, la vie. La pensée affronte en elle-même, c’est-à-dire non pas hors d’elle-même comme science positive. Bien sûr, ça donnera un jeu de science positive affrontant l’objet du dehors, objet-langage, biologie. Ce sera, l’économie politique affronte l’objet « travail ». La biologie, [96 :00] mot qui en effet n’apparaît que à partir de Cuvier, la biologie affronte l’objet « vie ». La linguistique affronte l’objet « langage » sur les décombres du monde classique. Mais, en même temps que des sciences positives se consacrent à ces trois figures, il y a quelque chose de plus profond qui, de l’avis de Foucault, rend possible les sciences positives et n’est pas rendu possible par elles, à savoir que la pensée comme force du dehors, que la pensée comme processus soit entrée en rapport avec trois figures de l’impensé [Pause] que sont : la vie, le langage, [Pause] le travail ou la production. [Pause] [97 :00]

Voilà, donc il ne s’agit même plus de dire : bon, la pensée est… Voyez, cet impensé dans la pensée, d’une certaine manière, c’est le fameux… le fait que nous ne pensions pas encore. La pensée comme force du, comme force du dehors, c’est ce qui reste à venir, dira aussi Heidegger. C’est ce qui reste à venir, pourquoi ? Ce n’est pas parce qu’elle manque de présent ; c’est parce qu’elle ne cesse présentement, dans un éternel présent, de mettre la pensée en rapport avec un impensé fondamental. Donc la pensée, elle est éternellement à venir, en ce sens. Et si elle s’exerce maintenant, c’est encore comme pensée à venir.

Bon, peu importe tout ça, c’est des thèmes que vous connaissez. Tout ce qu’il me fallait, c’était comme montrer la cohérence [98 :00] du premier aspect, le thème général du dehors, et du deuxième aspect, la pensée est en rapport fondamental avec l’impensé. En découle un troisième aspect, toujours dans cette même mutation, la pensée du dehors, à savoir, la montée à la surface de ce qu’on pourrait appeler, les interstices, les interruptions, les intervalles. C’est ça qui va compter maintenant : l’interstice, l’interruption, l’intervalle. C’est ça qui va compter, pourquoi ? Bon, quelle importance que ce soit ça qui compte ?

Ouh là là ! Une recréation, une pause ? On fait une pause ? [Pause] Non ? [Pause] Hein… Oui ? Bon. [Interruption de l’enregistrement] [1 :38 :59]

[99 :00] Deleuze [en réponse à la question d’une étudiante, qui reprendra la parole] : … qui pour vous est chargé, je le sens, de signification. Pour moi l’idée de conquérant, elle ne me dit rien. Sentimentalement, ça ne me dit rien, mais c’est très bien que, à vous, ça dise quelque chose, il en faut. Donc moi, ça me va, hein ? Ça me va. Si vous me dites : est-ce que c’est ça que vous avez dit ? Non. Est-ce que c’est ça que vous avez voulu dire ? Non. Est-ce que c’est proche ? Oui. Quoi de mieux, parfait.

Un autre étudiant : Moi aussi, j’ai quelque chose à remarquer à propos du « processus ». Il me semble quelquefois que, ce processus, qui, une fois se manifeste, laisse en même temps des traces et des nuances d’effondrement…

Deleuze : Oui, oui…

L’étudiant : Et alors toi, tu disais que le pari ou le futur de l’individu consiste justement à maintenir [100 :00] le processus et échapper à cet effondrement.

Deleuze : Oui, ce qui revient à dire que je n’ai jamais considéré la folie comme autre chose qu’une immense misère et un immense malheur.

L’étudiant : Oui, alors, c’est là où je m’interroge, justement sur ce paradoxe et sur cette force qui donne à la fois à l’individu une grande possibilité d’être fidèle à l’égard de ce processus, mais qui lui donne en même temps une envie, une tentation, un désir, encore ambigu ou obscur, pas seulement de se jeter dans la misère, mais de se donner l’illusion de faire changer quelque chose de l’ordre physique du monde et même corporel… Je m’exprime très mal. [101 :00]

Deleuze : Si, tu t’exprimes très bien. Je ne suis pas sûr que ce qu’on a appelé, là, « processus » d’après Jaspers, donne à l’individu qui en est la proie, lui donne le désir de changer. Je crois qu’il lui donne plutôt alors ce qu’on appelait les autres années une « voyance », c’est-à-dire qu’il sait voir la vie. Il voit la vie. De là d’où il est revenu, il voit maintenant la vie. Alors, moi je crois que ce type de voyance, qui n’a rien de mystique, est une condition fondamentale en effet, de l’action, ça oui. Si on n’agit pas pour et en fonction de la vie, on ne peut même pas agir parce que, à ce moment-là, je crois que… Oui, enfin, voilà. Oui ?

L’étudiant : [Quelques propos que Deleuze coupe pour continuer à parler]

Deleuze : Alors, si tu dis il y a un paradoxe, il y a un paradoxe, ça oui, il y a un paradoxe. [102 :00] C’est fondamentalement une pensée du paradoxe. À mon avis, celui qui va le plus loin, jusqu’à maintenant, c’est ce livre de Jaspers, ce livre déjà ancien de Jaspers qui est une splendeur, sur Strindberg et Van Gogh, et… Seulement voilà, il ne suffit pas du processus non plus pour être Van Gogh, hein ? Ça, c’est évident, là à ce moment-là, on touche, enfin, à la fois un ensemble de mystères et de lieux communs, hein ? Il y n’a pas lieu de reposer les questions sur les rapports folie, génie, œuvre d’art, etc., questions qui sont mal posées. Je préférerais plutôt que l’idée même du processus nous apporte une petite lueur dans un tel nœud de questions… [Interruption de l’enregistrement] [1 :42 :44]

 

Partie 3

L’étudiant : [Propos indistincts] … justement il me paraît que le moment lui-même n’est pas suffisamment décrit.

Deleuze : Ah ah ah ! Pardon de rire comme ça. Eh oui, eh oui, eh oui. Mais encore une fois, on en est à un programme. [103 :00]

L’étudiant : Non, non, non… Je parle justement de…

Deleuze : En général ?

L’étudiant : En général.

Deleuze : Ben, ce n’est pas une pensée en général ; on peut compter ceux qui lancent cette pensée : Jasper, Blanchot, Foucault. Voilà, trois, [Pause] trois. Alors, je crois que Foucault a beaucoup avancé par rapport à Blanchot, notamment. Mais l’œuvre de Foucault a été interrompue, parce que cette œuvre, dans quel sens elle se serait développée ? Personne ne peut le dire. Oui ?

Une étudiante : Je voudrais un peu expliquer ce que j’entends par le mot « conquérant », et d’un point de vue général, je pourrais vous dire que « conquérant », c’était un homme, par exemple, il conquérait des villes dans le monde grec. Mais il y a aussi d’autres types d’hommes [104 :00] conquérants. Vous, par exemple, un philosophe, c’est un conquérant du savoir. Voilà.

Deleuze : Je crois, il y a un livre, il y a un très beau livre d’Élie Faure sur les conquérants. [Probablement La Conquête (1917)]

L’étudiante : [Quelques mots indistincts] Je veux dire, quand je dis que l’homme même s’il est fatigué aujourd’hui…

Deleuze : Je comprends, oui, oui…

L’étudiante : … même s’il n’y a pas assez de [mots indistincts à cause de la voix de Deleuze]

Deleuze : Oui, oui, je comprends, oui, oui…

L’étudiante : … il veut chercher quelque chose en soi même jusqu’à sa mort qu’il veut maintenir…

Deleuze : Ouais, ouais, ouais.

L’étudiante : Je ne sais pas si vous arrivez à comprendre maintenant.

Deleuze : Ouais, ouais, tout à fait, tout à fait. Ce que vous appelez un conquérant, moi, j’appellerai ça un vivant, oui, oui, ou un voyant, oui, oui. Alors là, je me sentirais tout à fait de votre avis, oui. [Pause] Alors, écoutez, on ne va pas traîner longtemps.

Si le troisième aspect de la pensée du Dehors, je disais, c’est la [105 :00] montée des interstices. Alors chez les différents auteurs, vous trouvez ça, vous trouvez de noms différents, oui, intervalles, interstices. [Roland] Barthes a employé beaucoup de mots pour désigner cette chose bizarre dont nous allons parler. [Sur l’interstice chez Barthes, voir surtout L’Empire des signes (Genève : Skira, 1970) ; sur l’intervalle, voir Le Nouvel Observateur (23 octobre 1978), in Œuvres complètes, vol. 5 (Paris: Editions du Seuil, 1995), 475–6].

Chez Blanchot, un des livres fondamentaux sur tout ce dont nous parlons là, sur la pensée du Dehors, c’est son livre intitulé L’Entretien infini [Paris : Gallimard, 1969] et, page 107 et suivantes, il a un chapitre qu’il intitule « L’interruption ». Je résume très grossièrement. Il dit : ben, voilà, vous comprenez, tout discours [106 :00] passe par des interruptions ou des intermittences, [Pause] ne serait-ce que — moi je le dis, il ne le dit pas — mais y compris le monologue, et même le monologue intérieur. Il faut bien reprendre son souffle. Reprendre son souffle, je vois une, un terme, un bout de phrase splendide de Blanchot à cet égard : « Tel silence, même [fût-il, dans le texte] désapprobateur, constitue la part motrice du discours » [p. 108]. C’est le schème sensorimoteur. Voyez, la part motrice du discours : je parle et je reprends mon souffle. C’est la part motrice du discours, il y a un intervalle.

Et puis, lorsque la parole [107 :00] n’est pas monologue, mais lorsqu’elle est dialogue, il y a des intervalles. Intervalles de quelles sortes ? Intervalles, dit Blanchot, dans ce texte qui est très bien, il dit, ben il y a deux sortes d’intervalles bien connus : c’est chacun son tour de parler. C’est chacun son tour de parler, mais ça peut être de deux manières très différentes, donc c’est deux types d’intervalles. Chacun à son tour de parler dans un dialogue : « allez, à toi de parler ». Ça veut dire quoi, « allez j’arrête, à toi de parler » ? Ou bien ça veut dire, nous parlons tour à tour parce que chacun de nous a un point de vue sur l’objet, [Pause] donc l’intervalle est un intervalle entre deux points de vue sur le même objet. [Pause] [108 :00] Ou bien… là c’est l’intervalle de scientificité, on pourrait dire, hein ? « Moi, la table, elle me paraît blanche » ; « oh, ben non, moi je la vois jaune », bon, intervalle de scientificité. Ou bien c’est un intervalle d’affectivité, à savoir : toi et moi, nous cherchons l’entente. À toi de parler. Puis même si on ne cherche pas l’entente, cela peut être un intervalle d’affectivité. « Alors tu vas parler ? Oui ? Ah bon. » Ça peut être un intervalle qui a pour but l’union des deux, en une seule et même conscience : l’intervalle amoureux. Bon. [Pause]

Et Blanchot, il analyse tout ça très bien, et il dit, mais voilà, il y a un troisième [109 :00] intervalle. Et il dit, et celui-là il est tellement plus difficile, je ne sais pas, et d’autant plus difficile qu’il est toujours mêlé à l’autre, exactement comme la pensée du Dehors, elle est toujours mêlée à la pensée classique. Il y a un troisième intervalle. Et Blanchot dit : il ne s’agit plus « de s’exprimer d’une manière intermittente », il ne s’agit plus « de s’exprimer de manière intermittente, mais de donner la parole à l’intermittence » — bon, non plus s’exprimer d’une manière intermittente, mais donner la parole à l’intermittence – « parole non-unifiante » — dans les autres cas, on voulait unifier – « parole non-unifiante, acceptant de n’être plus un passage ou un [110 :00] pont, parole non-pontifiante » — c’est un jeu de mots, hein ? – « parole non-pontifiante, capable de franchir les deux rives que séparent l’abîme sans le combler et sans les réunir » [p. 110] Vous le reconnaissez, pur style Blanchot, ceux qui ont déjà lu du Blanchot, c’est signé Blanchot. Bon.

J’essaie de traduire, pas du tout que ce soit insuffisant, mais j’essaie de traduire dans notre problème donc. Je dirais vous voyez, il y a toujours interstice. Seulement, en effet, il y a deux types d’interstices. Tantôt l’interstice, c’est le minimum nécessaire pour que deux idées ou deux images s’associent, ou deux personnes [111 :00] pour que deux idées, deux images, deux personnes s’associent. C’est-à-dire l’interstice, c’est le vide que les images doivent sauter pour le combler. Entre deux images, il y a un interstice, et sans cet interstice, il n’y aurait pas d’association d’images. Donc, je dis dans ce cas, l’interstice est subordonné à l’association. C’est le minimum de vide qu’il faut pour qu’une association se déploie, subordination de l’interstice à l’association des images. Vous voyez ? [Pause]

Dans l’autre cas, ce cas mystérieux dont nous [112 :00] parle Blanchot, il ne s’agit pas de s’exprimer d’une manière intermittente, mais de donner la parole à l’intermittence. [Pause] Je dirais — on ne sait pas encore où cela nous mène — je dirais, c’est le contraire. Là, ça ne va plus être l’association des images qui va compter. [Pause] Chaque image – et vous sentez jusqu’à quel point c’est lié à ce qu’on vient de dire depuis des séances entières – chaque image sort du vide et retombe dans le vide. Chaque image sort du vide et retourne dans le vide. Rupture de l’association, autant dire rupture, il l’appelait, de la part sensorimotrice du discours. Rupture de la chaîne [113 :00] sensorimotrice, rupture des associations. L’intervalle se manifeste pour lui-même et se subordonne ce qui reste d’association, car bien sûr, il faut bien vivre. [Pause] Bon. Cette fois-ci, la formule de ce second interstice, voyez que c’est tout simple, c’est juste la formule inverse de celle de tout à l’heure : subordination des associations subsistantes à l’interstice. L’interstice se met à valoir pour lui-même. Chaque image… L’interstice n’est plus le minimum de différence qu’il faut pour que deux images s’associent en sautant par-dessus. Il se met à valoir [114 :00] pour lui-même, et se subordonne toute association. L’image sort du vide et retourne dans le vide. [Pause]

Les interstices, dès lors, en ce second sens, est-ce qu’ils ne vont pas – alors là, je pourrais reprendre Blanchot, Roland Barthes, Foucault à nouveau — est-ce qu’ils ne vont pas, non pas du tout créer un style unique, mais jouer singulièrement même dans ce qui nous fait reconnaître chacun de ces trois styles ? Est-ce que ça ne va pas être un art des interstices, [115 :00] qui a renoncé à l’associationnisme, qui s’est subordonné l’association ? Et interstice entre quoi et quoi ? Interstice partout. Il y aura un grand interstice comme si l’interstice, alors entre les deux moitiés du cerveau, se mettait à valoir pour lui-même. Bon. Est-ce que ça engagerait les histoires de cerveau ? Vous le savez d’avance puisque on aura à voir le cerveau, ça fait partie aussi de notre programme. Bon, [Pause] eh ben, interstice fondamental alors entre quoi et quoi ? Blanchot ne cesse pas de le dire : ça va être un thème fondamental de Blanchot, notamment dans L’Entretien infini. L’interstice peut-être le plus important de tous les interstices, [116 :00] c’est : entre parler et voir, Chapitre 3 : « Parler, ce n’est pas voir ».

C’est dans cet interstice entre parler et voir que se développe la pensée, la pensée comme parlante et la pensée comme voyante, et l’interstice entre les deux. En quoi parler, ce n’est pas voir ? Ça c’est bon. Pourquoi est-ce qu’on ne parle jamais de ce qu’on voit, et qu’on ne voit jamais ce dont on parle ? Bien. Ce thème, d’une toute autre manière, vous le trouvez très, très fréquemment chez Barthes, vous le trouvez aussi chez Foucault, notamment [117 :00] développé dans le tout petit livre qu’il écrivait sur un écrivain, sur Raymond Roussel. Dans le Raymond Roussel de Foucault [Paris : Gallimard, 1963], vous trouvez une analyse de toutes les formes d’interstices sur lesquels précisément jouait Raymond Roussel. On verra tout ça, bon.

Ce que je veux dire, c’est, voyez, ça nous donne une réponse immédiate : la pensée comme force du Dehors se manifeste non plus par les associations, elle se manifeste par et dans l’interstice. Et l’interstice, en même temps, c’est précisément ça l’impensé. Donc tout s’enchaîne très bien. Je crois que toute cette mutation que j’ai essayé d’expliquer est très rigoureuse, ce n’est pas comme ça. Il y a des enchaînements extrêmement profonds dans cette intuition, [118 :00] dans cette nouvelle image de la pensée. Et non seulement interstice entre « voir et parler », mais dans « voir » tout court, toutes sortes d’interstices, et dans « parler » tout court, toutes sortes d’interstices. Les interstices ne cesseront d’essayer de se multiplier.

Bon alors, cherchons toujours. Du coup, quelque chose s’impose, quelque chose s’impose dans nos aller-retours, dans nos promenades philosophie et cinéma. Moi je crois qu’il y a eu, quand même, entre le cinéma dit classique et le cinéma dit moderne, il y a eu quelque chose d’évident, évident, évident, au point qu’il faudrait l’analyser de très près, mais là je voudrais juste l’indiquer en gros. Ce quelque chose d’évident, c’est quoi ? Ben, c’est que dans le cinéma classique, on passe d’une image à une autre. Ça a l’air de rien, mais ce n’est pas rien parce que dans le cinéma classique, [119 :00] dans le grand cinéma d’avant-guerre, on retrouvera en plein le problème de l’association des images. Et sous quelle forme ? Et le problème de l’association des images, ce n’est pas rien puisqu’il anime ce qu’on a toujours appelé le montage. Or, pour monter, pour associer des images, pour passer d’une image à une autre, il faut des interstices. Il faut des interstices. Et l’art des interstices, par exemple chez Eisenstein, est déjà poussé à un point, on verra, y compris, y compris sous la forme du faux-raccord. Bien. [Pause] Ça n’empêche pas, je suggère, quitte… ça, je ne prétends pas du tout [120 :00] le justifier ; pour le moment, je ne le justifierai que plus tard.

Mon hypothèse est que dans ce grand cinéma classique d’avant-guerre, l’interstice, si fort qu’en soit développé l’art, est subordonné à l’association des images. C’est le moyen de passer d’une image à une autre, y compris avec le faux-raccord. Il y a subordination de l’interstice à toutes les aventures de l’association des images. Et comme preuve, j’en voudrais juste ceci. C’est que, si vous concevez deux séries d’images — vous avez un problème, c’est si vous êtes, si vous me suivez [121 :00] bien, vous devez sentir venir les mathématiques — si vous prenez deux séries d’images, et une coupure entre les deux, je dirais que dans le cinéma classique, la coupure fait partie ou bien… fait partie ou bien de la série précédente, dont elle est le dernier terme, ou bien de la série suivante dont elle est le premier terme. C’est évident, par exemple, dans les cas de fondus, quand ça opère par fondus, par fondus enchaînés ou par fondus au noir. [Pause] Ah j’y vois déjà le signe, quitte, prenez-le comme ça… je dis juste : [122 :00] il y a déjà tous les types d’interstices que vous voulez dans ce cinéma classique ; il reste subordonné, peut-être, hein ? — On va mettre un « peut-être » ; comme ça, j’évite tout objection — peut-être reste-t-il subordonné à l’art d’associer des images. C’est le vide nécessaire que les images doivent franchir pour s’associer. Si bien que la règle, ce sera que l’interstice appartient lui-même soit aux images précédentes, soit aux images suivantes.

Dans le cinéma d’après-guerre, il y a quelque chose qui éclate. C’est l’importance que prend chez beaucoup d’auteurs l’écran blanc ou l’écran noir. Ça, c’est la grosse évidence, quoi. [123 :00] Dès lors, variations. Je dirais qu’il y a des variations multiples. [Pause] Là il faudrait être très savant, chercher les dates, qui a fait des films… Est-ce que c’est le cinéma expérimental qui a commencé à faire des variations avec écran noir et écran blanc ? Est-ce que ce ne serait pas le cinéma expérimental ? Est-ce que ça aurait été utilisé par d’autres ? Ça, je ne sais pas. Vraisemblablement je suppose que c’est le cinéma expérimental. [Sur l’écran noir ou blanc, et la discussion qui suit, voir L’Image-Temps, pp. 260-261]

Il y a une page très belle dans Praxis du cinéma de Noël Burch [Paris : Gallimard, 1969] où Burch explique ceci. Il dit oui, c’est que, dans le cinéma d’après-guerre — et là, il rejoint tout à fait notre thème, ou plutôt c’est nous qui le rejoignons — il dit : la coupure n’a plus valeur de ponctuation, de simple ponctuation. [124 :00] Ponctuation, ça correspond exactement à ce que je disais, lorsque l’interstice est subordonné à l’association des images. Là, la coupure a une valeur de ponctuation, une virgule entre deux images. Et il dit, dans son langage à lui : avec la valorisation de l’écran noir ou de l’écran blanc, la coupure prend une valeur structurale, c’est-à-dire que l’image n’entre plus en rapport – c’est parfait pour nous – l’image n’entre plus en rapport avec d’autres images, ce qui est l’association ; elle entre en rapport avec l’absence d’image. On sent qu’on est en plein dans ce que l’on recherche. Ça peut être l’écran blanc, ça peut être l’écran noir, ça peut être, je disais, ou d’autres variétés. D’autres variétés de quel type ? [125 :00] Eh ben, l’écran surexposé, l’écran sous-exposé, l’écran neigeux, l’écran plumeux.

Vous reconnaissez, par exemple — ceux qui connaissent le cinéma — toute une série de variétés que [Phillipe] Garrel a exploité, il me semble, d’une manière étonnante. Parce que chez Garrel, ce n’est même plus la formule de Burch ; encore une fois, chez Garrel, l’écran noir et l’écran blanc n’ont même plus une valeur structurale, ils prennent une valeur génétique, ils prennent une valeur génétique de l’image. Bon, mais je citais le dernier film de Resnais ; c’est trop évident que ceux qui l’ont vu se rappellent cet écran plumeux qui coïncide avec la musique [126 :00] et qui introduit des intervalles extrêmement calculés. Bien. Je ne dis pas plus ; je dis, c’est une évidence que dans le cinéma moderne, ou dans une direction du cinéma moderne, on se trouve devant exactement le même événement que celui que je viens de raconter, au niveau de l’image de la pensée, à savoir : au lieu que l’interstice soit au service de l’association des images, l’interstice se met à valoir pour lui-même et se subordonne tout ce qui reste d’association, tout ce qui reste d’associatif. En d’autres termes, l’image est mise en rapport, non plus avec l’autre image, avec l’image en précédente ou suivante, mais avec l’absence d’image.

C’est peut-être très important ça, parce que [127 :00] je dirais, à la limite, vous savez ce que ça veut dire, ça ? Alors bien plus, j’ajoute, parce que tout ça, on aura à le revoir de très près, et je suppose que tous ceux parmi vous qui s’occupent de cinéma ont mille exemples dans la tête. Je dis, il n’y a pas besoin qu’il y ait un écran blanc ou un écran noir qui durent un certain temps. Il y a un type d’interstice, c’est-à-dire de coupures entre images, il y a un type d’interstice, qui même très rapidement, c’est-à-dire un usage du faux-raccord — je ne dis pas le faux-raccord tout seul, puisque le faux-raccord, il pouvait être déjà dans la conception classique — mais il y a une compréhension et un usage moderne du faux-raccord qui en fait un interstice type, c’est-à-dire non plus quelque chose que les images doivent sauter pour s’associer, mais quelque chose qui vaut pour soi-même. Et ça peut être très court. Il n’y a pas besoin de la durée écran blanc ou écran noir. Ça peut être très rapide. [128 :00]

Invoquer l’interstice entre images pour briser l’association, c’est-à-dire pour briser cela même qu’il appelle, et on voit bien ce qu’il veut dire par là, la chaîne. Sortir de la chaîne des images. On n’est pas des esclaves, les images ne sont pas des esclaves. Vous reconnaissez le style, là il faut toujours, c’est du pur [Jean-Luc] Godard. On n’est pas à la chaîne. L’ancien cinéma, il était à la chaîne d’une certaine manière, même quand il était génial. Sortir de la chaîne des images. Ça veut dire quoi, sortir de la chaîne des images ? C’est, vous trouverez tout ça détaillé en long et large dans Ici et Ailleurs de Godard [1976], dans le texte même du film, il y a tout le temps le thème : les images sont esclaves les unes des autres, et nous sommes esclaves des images, tant qu’elles sont à la chaîne. Et chez [129 :00] Godard, il va y avoir tantôt des interstices très longs, mais tantôt des interstices très rapides, avec un usage absolument nouveau à mon avis, à son époque, du faux-raccord, qui fait que se fait le renversement : l’interstice n’est plus au service de l’association d’images. L’interstice se met à valoir pour lui-même et commande à tout ce qui peut subsister encore d’associations, mais il ne subsiste plus grand chose. Bon, c’est-à-dire l’image doit sortir du vide et retomber dans le vide.

Qui lui avait enseigné ça ? Parce que là, les noms se pressent, qui avait été le grand maître à cet égard, je crois, et le grand inventeur c’était [Robert] Bresson. Quel serait le film de Bresson qui le montrerait le mieux ? Au Hasard Balthazar [1966], peut-être, mais vous pouvez mettre d’autres noms que Bresson. Il a une influence fondamentale dans cette nouvelle conception de [130 :00] l’interstice, c’est, c’est évident. Or comprenez que c’est très important : je dirais qu’à la limite, il n’y a plus de hors-champ — ça on le verra plus tard — c’est foutu, il n’y a plus de hors-champ. Dans le cinéma moderne, il n’y a pas de hors-champ. Dès lors, c’est dans ce sens qu’il prépare déjà la future image électronique, où il n’y en aura plus de tout alors. Plus de tout. Par définition, l’image électronique, elle n’a pas de hors champ. Elle est complètement réversible, elle n’a ni dehors, ni dedans.

Mais le hors-champ, c’est fini avec le cinéma moderne. Pourquoi que c’est fini ? Pour une raison très simple. C’est que, c’est que — comment dirais-je ? — ils n’ont pas découvert le parlant, qui existait déjà, mais ils ont découvert — et là je vous renvoie au livre de Dominique Villain, L’œil à la caméra [Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’Étoile, 1984 ; à l’invitation de Deleuze, Villain interviendra à la séance 22, le 14 mai 1985] — ils ont découvert que la parole et les bruits en général, étaient l’objet d’un cadrage, [131 :00] c’est-à-dire qu’il y a un cadrage visuel… [Deleuze se corrige] qu’il y a un cadrage sonore non moins qu’il y a un cadrage visuel. D’où aussi la formule de Godard : ce qui est important, ce n’est pas le montage, c’est le mixage. Il veut dire c’est le mixage qui décide le montage. Vous comprenez, comprenez, comprenez ? Bon. [A propos du « mixage », voir L’Image-temps, pp. 235-236]

Tout est déplacé, parce que le son ne témoigne plus ou n’a plus la possibilité de témoigner pour un non-vu constituant un hors-champ. [Pause] J’entends un bruit dont je ne vois pas la source sur l’image, non. C’est-à-dire le hors-champ dans le cinéma classique, il est absolument indispensable au cinéma classique parce qu’il témoigne pour la possibilité d’associations qui ne sont pas données. À savoir, il nous dit que la [132 :00] chaîne associative n’est pas close, qu’elle n’est pas close par la série d’images qu’on nous donne, que les images se poursuivent hors de l’écran. Donc le hors-champ est absolument une fonction fondamentale du cinéma classique.

Quand ils découvrent que — et qui le fait, peut-être que c’est [Orson] Welles, peut-être que… Mais bien sûr, il y avait des précurseurs avant, ça évidemment, et peut-être que ça commence aussi avec Welles, le cadrage sonore, je ne sais pas avec qui ça commence là. Bresson là aussi, il sera fondamental, pour un cadrage sonore, fondamental. — Comprenez, le problème, ce n’est plus la possibilité non réalisée d’un prolongement des associations d’images hors du champ. Le problème devient : l’interstice entre deux cadrages, cadrage sonore, cadrage visuel ; c’est pour ça qu’il n’y a [133 :00] plus de hors-champ. Le hors-champ est passé dans l’interstice. Ce qui compte maintenant, c’est l’interstice entre cadrage sonore et cadrage visuel, avec toutes les possibilités que vous voulez, car en effet, les deux cadrages ne se correspondent pas de tout. [Jean] Eustache a fait tout un film, tout un film sur ce point, où le cadrage visuel et le cadrage sonore sont complètement, en apparence, sans aucun rapport, c’est-à-dire tout est dans l’interstice. [Il s’agirait du film que nomme Deleuze dans ce contexte, “Les Photos d’Alix” (1980) dans L’Image-Temps, p. 325] Bien, mais tous passeront par là. Il faut ça. Voilà.

Je termine enfin. Voyez donc, mon troisième point, ce serait : la force du Dehors, donc c’est ce primat que prend l’interstice. L’interstice détruit l’association et l’associativité au profit vraiment d’un nouveau mode ; [134 :00] il faut autre chose. [Pause] Et alors dernier point de cette pensée du Dehors, pour faire… et ce sera parfait. Il faut bien qu’on retrouve tout, à ce niveau, vous comprenez que cette troisième mutation, elle reprend les deux autres aisément. Eh ben oui, les corps, les corps… [Interruption de l’enregistrement] [2 :14 :26]

… et est-ce un hasard si le livre de Blanchot, L’Entretien infini, commence par une introduction en italique — donc il y tient singulièrement — qui est — il faut aimer le comique de Blanchot, il a un comique très spécial, n’est-ce pas, dont tout le monde n’y est pas forcément sensible –, qui est un texte étonnant sur une dialogue entre deux fatigués. Pourquoi deux fatigués ? Pourquoi les fatigués doivent-ils aller par deux selon Blanchot ? [135 :00] Eh ben, évidemment qu’il en faut deux, parce qu’il faut l’interstice entre les deux. Il y a un fatigué qui arrive chez un autre fatigué, et il lui dit d’entrer, il reste près de la porte, il est fatigué, et c’est aussi un homme fatigué qui l’accueille. Texte admirable. « La fatigue qui leur est commune ne les rapproche pas. Comme si la fatigue devait nous proposer la forme de vérité par excellence, celle que nous avons poursuivie sans relâche toute notre vie, mais que nous manquons nécessairement le jour où elle s’offre, précisément parce que nous sommes trop fatigués » [p. 9].

C’est une merveille, cette phrase, elle nous convient admirablement. C’est la force du Dehors qui donne à la pensée l’impensé, et au moment où elle nous le donne, [136 :00] forcément c’est la fatigue qui nous le donne, la fatigue de notre corps qui nous donne l’impensé. Mais en nous le donnant, elle nous empêche de le penser et le renforce comme impensé, pourquoi ? Parce que nous sommes fatigués. Nous sommes fatigués, et pourtant ça ne veut pas dire qu’on est fatigué de vivre, pas du tout. « ‘Pardonnez-moi de vous avoir demandé de venir me voir, j’avais quelque chose à vous dire, mais à présent je me sens si fatigué que je crains de ne pouvoir m’exprimer.’ – ‘Vous vous sentez très fatigué ?’ – ‘Oui, fatigué.’ – ‘Et cela est venu brusquement ?’ – ‘À vrai dire, non, et même si je me suis permis de vous appeler, c’est en raison de cette fatigue, parce qu’il me semblait qu’elle faciliterait notre entretien. J’en étais même tout à fait sûr, et maintenant encore j’en suis presque sûr. Seulement je ne m’étais pas rendu compte que ce que la fatigue rend [137 :00] possible, la fatigue le rend difficile’ » [pp. 9-10]. C’est une merveille, ça. [Pause] Bon, il faut que vous lisiez tout ça, tout ça, quoi. Je vous expliquerai quand on en sera à la fin de notre travail.

Et ça se termine, pas tout à fait, mais vers la fin du texte, il y a : « Quand il parle de fatigue, il est difficile de savoir de quoi il parle. Admettons » — alors, écoutez bien – « admettons que la fatigue rende la parole moins exacte, la pensée moins parlante, la communication plus difficile, est-ce que, par tous ces signes, [138 :00] l’inexactitude propre à cet état n’atteint pas une sorte de précision qui servirait finalement aussi l’exacte parole, en proposant quelque chose à incommuniquer ? » [p. 17] Vous voyez, « à incommuniquer », c’est-à-dire, à non-communiquer, à présenter comme l’incommunicable, cette fatigue qui pourtant nous est commune, qui est donc l’interstice, l’intervalle entre deux fatigués, et qui nous présente et qui nous propose quelque chose à « incommuniquer », c’est-à-dire la force du Dehors elle-même.

Et si j’en revenais au cinéma. Qu’est-ce qu’il a fait, Antonioni ? C’est une misère de réduire un pareil auteur, évidemment, à un drame de la compréhension ou de l’incompréhension ou de la communication. [139 :00] Qu’est-ce qu’il a fait ? Qu’est-ce qu’il a passé son temps à faire ? Mettre l’attente et la fatigue dans le corps. Faire du corps une image-temps directe. Quand il s’en prenait, dès le début du Néoréalisme, quand il s’en prenait à [Vittorio] De Sica en disant — on avait commenté ce très beau texte d’Antonioni : « ce qu’il y a de trop dans le Néoréalisme, c’est la bicyclette. Ce n’est pas la bicyclette qui est intéressante, on lui a volé sa bicyclette ; ce qui est intéressant c’est ce qui en restera dans son âme et son corps dix ans après ». La fatigue, l’usure, l’attente, bon. L’image-temps, pourquoi ? [Deleuze attribue ces propos à Antonioni, cités dans un livre de Pierre Leprohon, Michelangelo Antonioni (Paris : Seghers, 1962), p. 103, et cités par Deleuze dans L’Image-temps, p. 36, note 38]

Mais ce n’est pas le drame de la communication ; c’est justement parce que, comme dit Blanchot, c’est que la fatigue, c’est ce qui nous donne quelque chose à « incommuniquer », [140 :00] à savoir la force du Dehors qui est en même temps absolument propre — pas propre — qui est vraiment un élément du cinéma d’Antonioni, par-delà le monde extérieur, quelque chose qui prend les personnages par-delà le monde extérieur. [Pause] Penser à L’Aventure [1960], la personne disparue par-delà, par-delà le monde extérieur, et le couple est sous le regard de ce Dehors. Et ces corps fatigués, ces corps en attente qui vont mener leur aventure.

Je dis juste — donc je résume ce qu’on a fait aujourd’hui — je dis juste : la troisième mutation, voilà où j’en suis. La troisième mutation, c’est la pensée du Dehors. Cette mutation, pour le comprendre, il faut enchaîner quatre notions. Première notion : l’idée du processus, au sens de Jaspers. Deuxième notion : l’idée d’un rapport essentiel de la pensée avec un impensé ou avec une impuissance à penser. [Pause] Troisième chose : l’idée d’interstice qui devient premier par rapport à l’association. Quatrième chose : la fatigue et le Dehors, la fatigue du corps et la puissance du Dehors.

Moi, je dirais pour ceux qui étaient là l’année dernière, vous voyez, on a changé d’atmosphère, mais pas tellement d’éléments. La puissance du Dehors, c’est la présentation directe du temps, [142 :00] ce qu’on appelait l’année dernière, ce qu’on a cherché et analysé comme étant une présentation directe du temps par opposition à une représentation indirecte du temps. C’est ça, la pensée du Dehors, ou la force du Dehors dans la pensée, qu’elle passe par le corps et par la fatigue du corps évidemment. Bon. La prochaine fois, nous verrons que les mathématiques nous donnent un moyen de penser tout ça. [Fin de la séance] [2 :22 :31]