May 25, 1982

But what does "time-image" mean? This implies for us, once again, [that] time can only release an image from itself, only if it does not hold onto the form of succession which, on the contrary, refers completely to a succession of “movement-images”, that is, a form of succession, even if this form of succession includes accelerations, slows down, displacements, flash backs, etc. So this time-image … would be related to the movement-image, but in such a way that the movement-image, in a way, would be an indicator to designate it and that it would be necessary to pass from the movement-image to this deeper time-image, if we know that we cannot it to reduce to a succession of images. That means for us that, in a certain way, it is indeed "image" itself, it is not a succession of images.

Seminar Introduction

In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.

For archival purposes, the English translations are based on the original transcripts from Paris 8, all of which have been revised with reference to the BNF recordings available thanks to Hidenobu Suzuki, and with the generous assistance of Marc Haas.

English Translation


Having ended the previous session on Georges Comtesse’s, Deleuze very generously allows him to start the session with an intervention, a detailed follow-up to Deleuze’s discussion on Robbe-Grillet’s novels in relation to cinema. Then, as he does in the final chapter of The Movement-Image, Deleuze links up the long discussion of the different facets of the movement-image with the second major cinematographic concept, the time-image. This development brings him to the real question, as it were: “is there a specific relation between cinema-image and Thought?” Deleuze considers the two paths developed to answer this, on one hand, the path of the cinematographic Idea and, on the other hand, the suspension of the sensory-motor image and the emergence of the pure sensorial image. In this path, Deleuze outlines four modes of image corresponding to the pure sensorial (imaginary, didactic, critical, and “attractional”, that will subsequently be called temporal), and then he develops six sub-modes of the imaginary. In the process of considering the relation of these modes to the general question of “cinema-thought”, Deleuze develops an important connection with Artaud understanding of cinema, particularly through his little known scenarios.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 20, 25 May 1982

Transcribed by Li-Ting Hung (Part 1) and Yu Yue Xia (Part 2); additional revisions and time stamp, Charles J. Stivale

English translation by Billy Dean Goehring


Part 1

… Secondly: I don’t know where we’re meeting, since the theater is going to be renovating and setting up this room. I’ll see if I can find out whether I have a room later, during the break; if not, I’ll put a note up on the door next week with the location. It might be a small room, but since it’ll be our last meeting, there will be so few of you that it shouldn’t be a problem. [Laughs. A student says something inaudible.] Anyway, well… [1:00] Yes, most importantly, there’s certainly more to be said, but I have to wrap it up because the theater [Deleuze makes a noise] No, I wouldn’t dare do anything so obscene. [Pause]

Thirdly, no, we’ll keep going, but before we do—[There’s a noise outside] What’s that racket?—before we do, I believe George Comtesse had an intervention he wanted to make, if he’s here? Are you there? Alright.

Comtesse: I wanted to chime in regarding the four constraints you proposed on the New Novel, your four propositions on the New Novel and their possible correlates in film, however problematic. The four propositions being: first, the optical gaze, a gaze shedding light on the unbearable or intolerable; second, there’s an optical[1]  description of an isolated element which is what furnishes this [intolerable] element; third, with Robbe-Grillet you have absolute subjectivity, the main trajectory of his writing; and fourth—a point I won’t get into—concerns how Robbe-Grillet’s distinctive disavowals sometimes line up with societal changes or transformations. I’m more interested in the first three points, [and] more so in the context of Robbe-Grillet’s first four novels than in any of his theoretical writings. Because I don’t think what Robbe-Grillet calls total subjectivity fully bears out in his actual writing.

For example, [Jean] Ricardou once pointed out that there was a discrepancy between Robbe-Grillet’s fiction and his theoretical work. I think those who analyze Robbe-Grillet’s novels, such as Bruce Morissette, give up on the notion of Robbe-Grillet’s total subjectivity and instead replace it with what [Morrissette] calls the “I” in Robbe-Grillet’s writing, an “absent-I”. The absent-I is completely different—this is my first point—from total subjectivity, because this “absent-I” is filled in neither by a prior substance-to-be-expressed, nor by something which might originate some future creation. The “absent-I” is, on the contrary, an “I” devoid of being, substance, subjectivity, or time. For example, the problem that came up on the subject of time—the conclusion Bruce Morissette comes to in his examination of Robbe-Grillet’s fiction—is that there might be another temporality, one that doesn’t adhere to a conventional temporal structure, a temporality of repetition—and that’s what we find at work throughout Robbe-Grillet work. That’s my first point.

Second, this “absent-I,” which defies total subjectivity, is the intersection of two things: it’s the intersection of two things. There’s a gaze, but not an optical gaze initially. With Robbe-Grillet, the gaze has more to do with immobility, the weight of silence, the “absent-I.” It’s the intersection of both the gaze… [Someone makes a noise near Deleuze, and he says, “Shh! Shh! I can’t hear!”] I was saying: it’s the gaze, immobility, and the narrative role of silence. In other words, it’s a gaze that narrows in on fragmentary elements, insofar as what a gaze does is isolate elements; the voice itself, the narrative voice, as it lingers on an element, keeps simultaneously both erasing and integrating, and then ultimately dissolves it. Put another way, when it comes to the optical gaze in Robbe-Grillet, even with extremely precise topographical, geometric, architectural descriptions—the purpose of the optical gaze is never to reveal anything, to reveal, say, the intolerable because, in a way, the optical gaze itself is what the novelist finds intolerable. And because the optical gaze doesn’t reveal anything, it isn’t a perspective that uses the “I” to signify space, nor one that uses space to signify an “I,” because the narrative voice is one that constantly empties out whatever might fill in the gaze.

So, contrary to what other literary critics might have said, Robbe-Grillet’s work doesn’t privilege space; it’s not about the literary expression of space. Rather, it’s a “lack” of space, as well as a “lack” of time. In other words, far from it being an optical description which brings things to light, such description turns out to be—in Robbe-Grillet’s New Novel, at least—an endless optional illusion, endless because, in its delusion, the optical gaze always disregards it. And that’s what accounts for its illusion, its illusive mastery; the optical gaze has constant contempt for the gaze, fascinated or dazzled by silent immobility, such as we find, for example, in Robbe-Grillet’s film, like the protagonist with his white, mummified, cadaverous [word unclear] at the start of the film, or in Last Year at Marienbad, when we meet the guy, and he says, “You’re scared, you’re frozen, shut off, absent.”[2]

In other words, it’s through this immobility, this particular kind of “I.” It’s neither mobile in relation to an immobile space, nor is it immobile in relation to a mobile space—precisely because its immobility is the source of the illusion of movement in space, a movement, in other words, which constantly suggests immobility or crushing confinement. It’s why, for example, in The Erasers, in Robbe-Grillet’s first book, freely walking, Wallas’s stroll through the city, a circular walk in space, meaning he’s always headed back to where he started, and that’s because this walk—hence the illusion of movement in space—because this walk attempted to break free from the gaze’s immobility, to bring about a mobile displacement in the immobile space of the lines or rows of brick houses. For example, Robbe-Grillet writes, quite ironically, “[For it is Wallas] who is advancing; it is to his own body that this movement belongs, not to the backcloth some stagehand might be unrolling […] It is of his own free will that he is walking toward an inevitable and perfect future.”[3] And then he multiplies his assurance…

Deleuze: What a quote! Where is it from?

Comtesse: It’s from The Erasers, about his walk.

Deleuze: From The Erasers?

Comtesse: Yes, The Erasers—Wallas’s walk through the city.

Deleuze: Do you have the page numbers?

Comtesse: Ha, no, I don’t remember what page it was on! The movement belongs to his own body. Yet that’s nothing but action that’s been deteriorated by the power of the false. It’s a humorist power of the false, since he makes it seem like the movement is his, that it belongs to him. It’s a self-assured march. But he comes right back to where he started, and that itself is the problem: the illusory movement in space in Robbe-Grillet.       

In other words, when it comes to Robbe-Grillet’s novels, space is either a vain attempt to ward off immobility, as in The Erasers, or else there’s this sort of assessment of a troubling spatial distance that renders desire impossible. Matthias, for example, in the café scene in The Voyeur. So, in the New Novel—Robbe-Grillet in particular—increasingly, the protagonist, who initially appeared to walk—in The Voyeur, The Erasers, etc.—increasingly, the protagonist comes up against an immobility, for example, the jealous man writing behind his slats [in Jealousy] or the enclosed, contiguous space of the room in In the Labyrinth, where [we find the line] “I’m alone here, under cover. Outside it is raining.”

In other words, Robbe-Grillet offers a sort of immobility that becomes palpable in his novels, one that unravels both the optical illusion, the illusion of the optical gaze, as well as the illusion of moving in space—leading us where? Again and again, a fascinated, dazzled gaze, which might take the form of a montage, or a single cut-away on its own—a montage, a jump cut—a dazed or fascinated gaze, a gaze that seems to have an object. I say “seems” to have an object, which is the opening sentence of La Maison de Rendez-vous: “Woman’s flesh has always played, no doubt, a great part in my dreams.”[4] In other words, this fascinated or dazzled gaze “no doubt,” he says, seems to have an object. In other words, the ambiguity of this “no doubt” immediately introduces a humorist uncertainty of a “likely object” to the ironic certainty of a possible object.

I’ll wrap up by saying that, ultimately, for Robbe-Grillet, space is described or imagined—the space of fantasy, space composed of snippets of perceived space, for example, as a smash-up or a faded perception of space superimposed onto another visible space—whether described, imagined, or fantasized space, he constantly deforms and differentiates space, like the labyrinthian space of repetition he tries to bring out with Alain Resnais in The Last Year at Marienbad—the labyrinthian space of repetition, i.e., the repetition of a perspective fascinated and dazzled by mute immobility, where the protagonist’s space—which we often think of when we talk about Robbe-Grillet’s fiction—doesn’t necessarily coincide with the space of the novel. There is a discrepancy rather than coincidence.

However, you might say, if this repetition continues throughout the whole space—the entire space, which constantly exceeds the labyrinthian space of fiction—this labyrinthian space itself is distinct from the space of repetition as such, i.e., the space of the language games that makes it such that something like the gaze can be repeated. Put another way, it’s supported by the space of language, or of language games, and I’ll end with a quote from Bruce Morrissette’s laudable reading of Robbe-Grillet, which reads: “there is no longer even a ‘absent-I,’ nor a ‘he’”—for example, Kafka’s “he,” as opposed to Joyce or Proust’s “one”—“There isn’t even a ‘absent-I’ or a ‘he’; only an ‘I’ and ‘he’  that verge on disappearing, bleeding together in a text that attempts to coincide with the space of language.”[5]

Deleuze: Well, I’m rather intrigued by your comments. Just one question: you alluded to a few films throughout your remarks. That being the case, seeing as you’re ostensibly focusing on Robbe-Grillet’s novels, would you say the same holds for cinema?

Comtesse: Of course not!

Deleuze: Really?

Comtesse: No, because at several points Robbe-Grillet points out that there’s a difference, that it’s not at all the same thing. [Deleuze: Okay] “I’m talking about a novel, which is not at all the same as when I’m working with Resnais or what I’m doing in The Immortal One [the film], The Man who Lies,” etc. [Deleuze: Okay] And, for example, he stresses the fact that in his novels, “protagonists are completed isolated and mute. And the writer’s voice is by no means a speaking voice.” [Deleuze: Okay] It’s a different situation. Of course, there might be some sort of correspondence, in terms of the operation itself, but whether it’s writing or in film, it makes a difference.

Deleuze: I see. I believe one resource—this is a slight departure from what you were talking about, Comtesse—one resource, it doesn’t explain Robbe-Grillet, but it’s a film that I really want to see, but I think it’s pretty difficult to watch, is Beckett’s Film. Have any of you seen Beckett’s Film, with Buster Keaton? You’ve seen it? [A student says “yes”] I feel like there’s… like that could be a pretty important resource for, that it would be very, very important. Anyway, it should be possible to watch this film. I don’t believe it’s very long, right?

A student: Right.

Another student: I saw a show about Robbe-Grillet directed by Rea Saba, and like George said, Robbe-Grillet put together…

Deleuze: TV shows? Well, well, well, now we have a third Robbe-Grillet, via broadcast. With broadcasts, it’s… it’s… [Deleuze doesn’t finish his sentence]

Okay, well, then, anyway, let’s move on. We absolutely have to wrap things up. And so what I’m giving you is more like a program that you’ll have to finish on your own, and it will be different for everyone. But if I find it necessary to go back to where we started, it’s because, in effect, things are starting to come full circle, and they’re coming full circle in two different ways, following two paths. And we currently find ourselves traveling along both of them. Or we ought to, we ought to follow… Would you shut the door? We ought to take both paths.

From the beginning, when we set out classifying different instances of movement-images, right, our intuition told us that movement-images wouldn’t be the only type of cinematic image. What’s more, we had our Bergsonian hypothesis. Which is what I mean by our first path. Our Bergsonian hypothesis: that the movement-image is a slice or a temporal perspective of—of what? Of a duration. Let’s tentatively say: the movement-image is a slice or temporal perspective of a time-image, of a time-image.

However, see, now that our examination of movement-images has started to circle back around, if we have several avenues to choose from, it’s because there is certainly more than one way in which movement-images nudge us away and point towards other images. It’s not even that these other images are immobile; they might be immobile, but not necessarily. The point isn’t that they’re the opposite of movement-images; it’s that they’re totally different—in other words, it’s that we cannot approach them as we would movement-images. And indeed, if a movement-image is the deepest cross-section of a time-image, that ought to highlight the sheer volume of said time-image, the fact that it’s “voluminous.” Thus, not only does it have depth [e.g., of field], it is temporal—the time-image!

But what exactly does “time-image” mean? For us, that implies, again, that time can only be depicted if its image is not in the form of a sequence—that, on the contrary, would only amount to a series of movement-images, i.e., the form of a sequence, even if this form involves speeding up, slowing down, cutaways, flashbacks, etc. The time-image is only related to the movement-image in that movement-images are in a way signposts for [time-images]; we have to go from movement-images to these deeper time-images once we recognize that the latter can’t be reduced to a sequence of images, which means that in a way, [the time-image] is really the “image” itself—it’s not a sequence of images.

But what on earth does that mean, that it’s “the image itself”? Again, our definition was: the movement-image is a cross-section or temporal perspective of a duration. We saw what that meant for Bergson. Duration is what changes at every moment. It’s what constantly changes and varies; it’s a totality, properly speaking—that of being open, the concept of open whole that we spent so much time on. And in the end, wouldn’t the time-image ultimately be the “whole” of a film? What Eisenstein tends to call the Idea, “Idea” with a capital “I”. We’d have cinematic ideas, i.e., images whose character is different from that of movement-images, cinematic Ideas. Thus, we would go from the movement-image to the Idea. But this Idea isn’t a series of images; it’s the time-image, or the Whole, as open totality. So on and so forth, right. But it’s the Whole, right, the Whole.

If you like, this other sort of image—the one I’m looking for—is this other type of movement-image the Whole? Yes, it’s the Whole. It’s the Whole of the film, in Eisenstein’s terms. That’s what we’re calling the Idea. Okay, but then it’s not any particular image; if it’s the Whole, it isn’t a particular image. And yet it’s that, too! We’ve painted ourselves into a corner, for better or for worse. We have to sort it out. We have to maintain both. Yes, it is the Whole of the film. And yet, it is a certain type of image. How do we reconcile that? It being a certain type of image means that it’s one type of image among others. It’s a distinct type of image, distinct from movement-images; it’s something alongside movement-images. At the same time, I contend, it is the Whole of the images of the film. Will this be a headache to deal with later? Maybe not.

We shouldn’t be too hasty in calling this a contradiction. It reminds me of an author in a different context, a literary author: Proust. In one of his last books, the last volume, Time Regained, Proust spends pages and pages saying that there’s a Whole in his book, In Search of Lost Time. There is a Whole! And it’s true—there is a Whole! Only it’s a very special Whole, because it itself is a part among parts. So it’s a very special Whole, all the more since a Whole ostensibly has no parts, as it is a Whole of parts. It doesn’t have any parts itself, but that doesn’t stop it from having “aspects.” It’s a Whole under one aspect or another. And not only is it a Whole under one aspect or another but, at the same time, we should add that it’s a part among other parts.

Well, then, let’s keep looking. This direction gives us the first route. When I brought up—but we don’t have to get hung up on it—I briefly mentioned depth-of-field, and that’s one type of image. Right. That’s only one type of image. In Welles, for example: depth-of-field images, as opposed to movement-images with no depth-of-field. Yet, in a way, it’s also true that these depth-of-field images can lend themselves to open totalization, can be Open Wholes under a certain aspect. And true, in the end these depth-of-field images, oddly enough, appeared to have two functions whereby they fundamentally constitute time-images, i.e., they aren’t content to merely suggest an image’s volume; they introduce a fourth dimension, time, as twofold: as contraction time—as we discussed—and a form of time that seemed to be almost the opposite of that, a sheet or circuit, time-sheets or time-circuits. And I felt like that corresponded perfectly to the two principal forms of Bergsonian memory: memory-as-contraction and memory-as-sheet or circuit.

But having said that, we shouldn’t get too attached to depth-of-field because if we start to think, "depth-of-field is the time-image”—no, no, no! It could be, but there’s no reason to go there. Besides, there are some very talented directors, on the subject of Time, who never or almost never used depth-of-field. Take Fellini, for example. Or Visconti—at root, his approach to time and cinematic time does not depend on depth-of-field or anything. So, we shouldn’t say that depth-of-field is required for time-images. No. You can—You can use depth-of-field to get at how time operates, either time as contraction, where time is weighted by the form of its contraction, or time as layered, circuited time. Sure, it’s possible, but it isn’t necessary. It's optional.

However, what is it about then? See, as for this first path, when it comes to the relationship between movement-images and time-images that could just as easily be one between movement-images and Ideas-with-a-capital-“I”—the Whole—what’s happening, exactly? It comes down to our ultimate problem. And fittingly, as we come to the end, the very end of the year, as this has been our problem from the beginning, namely—obviously, and that’s how I got into this subject—it comes down to the question: is cinema capable, even hypothetically—I’m not asking whether it’s succeeded—is it capable of offering us a new way of thinking, that is, a new form of thought. And by the same token—this is inseparable—[is it capable] of making us think in a new way? Are cinema-images uniquely tied to thought?

So, that was our problem, in effect. And you can sense that I’m homing in on some necessary relationship linking a movement-image to either—perhaps—either time-images or cinematic Ideas (with a capital “I”), which is both a film’s Whole as well as one type of image among others; if I find that, that will settle the issue—as far as I’m concerned, at least—insofar as we’re dealing with a relationship between cinematic images and thought. Which reminds me of a particularly striking passage from Alexandre Astruc on the subject of depth-of-field, but obviously we have to put it in context. Suffice it to say that depth-of-field is a crucial technique. You shouldn’t use it—obviously, you shouldn’t use it arbitrarily; that would be pointless. It’s a technique that should only be used when there’s something to gain from it. And if you don’t use it, there are plenty of other techniques. Besides, technique isn’t everything. But I’m reminded how Alexandre Astruc says that depth-of-field, such as you might find, for example, in Jean Renoir, before Welles, which Welles mastered and brought to a new level—well, these images have changed a lot, he says, in terms of the function of thought in cinema. I love this passage because it’s still a bit mysterious; he doesn’t really spell it out. He writes, “Before, ultimately, the relationship between thought and image, if the film-image had any bearing on thought, it was in the form of metaphor.” [6]

And indeed, previously in film—I’m thinking of [Jean] Epstein, when he asks how cinema is related to thought—the relationship [between cinema and thought] always boils down to the idea that film presents thought in an incredibly powerful metaphorical way.[7] And Astruc writes, “With depth-of-field, thought ceases to function metaphorically in relation to cinema; it becomes”[8]—and now things get mysterious, but the writing is wonderful—“it becomes a ‘theorem.’” It becomes a theorem; we’ve gone from one state of thought to… what could he mean?

It isn’t very clear, because he goes on, writing, “What impression do we get from depth-of-field?” It’s as though, he claims—and here he’s thinking of certain depth-of-field shots in Renoir—it’s as though the camera were “a snow plow.”[9] “[Renoir] directs with a snow plow, crushing the extras against the sides of the camera.” Yes, “crushing” whatever no longer matters in the shot, a sort of temporal breakthrough—right away, things are getting interesting—a temporal breakthrough where, insofar as it feels like the camera is pressing on, things get forced off the right and left margins of the screen.

I really like an image that comes up much later than Astruc’s book, from Fassbinder’s film, Lily Marleen [1981]—I think? Is that what it’s called? Lily Marleen. For those who’ve [not] seen it, just to catch you up to speed, it perfectly illustrates the “snow plow” effect Alexandre Astruc is describing. An altercation breaks out in the back of a café; they’re really going at it, and the depth-of-field is enormous. And people are scared off, customers are afraid, the café’s customers are frightened by the fighting. They run towards the audience; they run up to the foreground, see, and it makes you feel just like someone might when entering the café, pushed back by the frightened crowd, while the fight carries on in the back. And so it’s a wonderful image, a textbook depth-of-field shot where you can clearly see how the camera functions as a snow plow; it feels like the camera tosses aside useless extras, the guys running, the ones running towards us. A beautiful “snow plow” scene.

So, that would be more of a “theorematic” method rather than a “metaphorical” one. Eventually you might wonder whether movement-images, if there were only movement-images, wouldn’t that bring us back, for example, to what the French School—[Abel] Gance, Epstein, etc—focused on: basically, a “metaphoric way of thinking”?[10] Maybe once you produce something other than a movement-image, something else emerges, i.e., the possibility for thought. Well, let’s stick to Astruc’s terminology for the time being—[the possibility for] “theorematic thought.” But what does “theorematic thought” refer to in cinema? Is it a coincidence that one of Pasolini’s major films is called Theorem [Teorema, 1968]? What is that film about? It’s a funny film! Okay, well, that’s that.

Our second path, reaching the same conclusion—I just showed how the movement-image itself [pause—the sound of an engine outside], because it’s a cross-section or a temporal perspective, hints at another type of image. The second route would be what we’ve focused on so intently the last few times; I’ll summarize it again. This time it’s like a suspension, a calling into question of movement-images, which all the more suggests another type of image, another type of image. This time we broach the question directly by interrogating the movement-image itself. I’d argue that our first path was indirect. Here, putting movement-images into question—among them, action-images in particular—calling action-images into question directly leads us to another sort of image that I might call a time-image, a thought-image, or a cinematic Idea.

That’s another route, and we saw how certain trends in contemporary cinema have taken this path, namely—to jog your memory, since it’s been a while—Italian Neorealism, the French New Wave, the so-called New York School, etc. Right. And we were very interested in that since now it’s like sensorimotor images have been put on hold, sensorimotor images have been suspended for the sake of bringing forth a quote-unquote “pure” sensorial image, a “pure” sensorial image, i.e., what I referred to as a pure image of sight, or of sound. Yet it is this pure sensorial image, cut off from, or at least out of phase with, its normal motility, that makes contact with our other type of image [the sound of something falling or of Deleuze bumping into something] Ow!

And so at this stage, with this other type of image, I’m still hanging onto our hypothesis, if you recall—whether it’s good or bad, it’s way too late to say—if it’s true that the pure optical image, what I’m now calling—now that they’re synced up, there’s no reason to privilege the optical, since it applies to sound as well; the same goes for Italian Neorealism, incidentally; there have been new developments in technique, but it doesn’t change anything—If the pure sensorial image is cut off—I’m saying “cut off” as shorthand; you know it’s more complicated—cut off from its conventional, customary motor extension, well, then, by definition we’re immediately led to another type of image, which we’re currently looking for, what we’re calling time-images, thought-images, which, again, is both a particular type of image and at the same time the Whole of the film’s images, the Whole under one aspect or another. And it’s because it’s always the Whole of the film under one aspect or another that I can say that it’s both the Whole—oh, but watch—it’s also one special sort of image among others.

Where does that leave us? Well, it means—okay, now I’m expanding on where I left off—Well, yeah! We need, since our purely optical, sound, sensorial images are no longer connected to traditional motility [pause]—traditional motility meaning the action-image as we’ve discussed it, whether action-images in the form SAS or ASA—since so-called pure sensorial images are no longer connected to [pause] movement-images, they become connected to or can—they have the capacity—become connected to or connect us to another type of image, right, to the Whole. But this Whole is also a part. What I’m describing is the Whole, Wholes, aspects of the Whole, which is also a part alongside other parts; in other words, again, it’s a type of image different from that of movement-images. Allow me to call it a “mode.” A “mode.”

Why call it a “mode”? Because the term, “mode,” does a good job of expressing the payoff for this other type of image, which as we saw, is thought. I contend that there are as many modes of thought as there are aspects of the Whole, or particular images other than movement-images. Thus, the role—this is abstract, but I believe this abstraction might help us track what I have left to cover—all I’m saying is that pure sensorial images are no longer extended in the motility of action-images, but are now extended in what will be “modes” of thought-images. Maybe there will be lots of modes, but what modes all have in common is their being modes of thought. Hence my question: what is the pure sensorial image—which I’ve used as a premise, which I’ve tried to make the premise of all our previous meetings—what modes, what modes of thought are pure sensorial images primarily connected to?

Alright, I think that up to this point, and this is obviously not an exhaustive list, they’re tied to four main modes. [pause] They’re connected to four main modes. And here, I’ll summarize what we have left to cover, but we could spend a whole term on it, and there are just two meetings left before we’re done. Four main modes. But, again, there are five, six, n modes; it’ll be…it’ll be up to some new filmmaker to find others. But by my count, there are four. And I use a single mode to group really different people.

For the sake of convenience, I’ll call the first the “imaginary mode,” referring to a certain type of image that I’d like to call—I’m anticipating the classification of signs we’ll go over next time—let’s call them “scenes,” scenes like you might see on stage. Scenes. So, the first major mode would be the imaginary, and… [Interruption of the recording] [46:33]


Part 2

… to get into more detail, I might point to Fellini as an example. Okay, that would be one mode.

The second mode. It’s very different, what I’d call a “didactic” mode. [pause] In this case, pure sensorial images wouldn’t be tied to scenes, in the imaginary mode, but to a certain mode of thought we might refer to as—it’s a rather fitting term, actually—“didactic,” which means what, exactly? Here I’d include—I’ll have to explain why in a moment—I’d include Rossellini’s later work: his Socrates, his Taking Power, etc.[11] And for reasons I’ll try to explain, I’d also put [Jean-Marie] Straub in this category. [Pause]

Third is what I’d call the “critical” mode. In this case, the purely sensorial image is fundamentally linked to and links us to thought understood as a positive critical activity and not as a didactic activity. And for this kind of positive criticism—I’m not so confident on this point—I could only think of one example, but it’s a very important one: Godard.

The fourth mode—you’ll understand why I’m going over the list of modes beforehand—the fourth mode is, to use a complicated, philosophical term, the “transcendental” mode. This mode corresponds to when the purely sensorial image is linked and links us directly to time-images as a mode of thought, that is, to time as the time not of things but of thought. Because strangely—not so strangely, in the end—thought takes time. I mean, thought isn’t something eternal. And the idea of time as a mode of thought seems to be one of most fundamental problems, perhaps common to both cinema and philosophy. And for an example of this transcendental mode, I could bring up any of what I think—you’re welcome to rank them however you like—any one of what I think are the greatest directors of all time, such as—it’s a short list, really—whether it’s Resnais, Visconti, [pause; someone makes an announcement outside over a loudspeaker] Pierre Perrault in Canada, someone whose, to use Comtesse’s terminology, whose temporal structure is eminently paradoxical—from what vantage point are they paradoxical? Because we’re really dealing with time as a mode of thought.

Well, I’ve gone over the list, as imprecise as it may be, but I’ll go over it again anyway. You can tell right away that the pure sensorial image, which breaks with normal motility, is no longer extended into movement, as is the case with action-images, once it extends into one of these modes. But clearly, if I’ve run through the list—you might have others to add, if you see something I’ve overlooked, I’d be interested to hear it—I went through the list just so that you can see how these distinctions are still rather blurry. Because obviously all of these modes sort of bleed into one another.

All the same, clearly, I can’t just say that Fellini uses the imaginary mode and that’s that. It’s obvious that Fellini has a fundamental relationship, that Fellini’s approach has something fundamental to do with time. That doesn’t mean that—I’ll elaborate—his relationship to time doesn’t involve the imaginary mode. Right. But in Visconti, meanwhile, it’s clear that Visconti—or Resnais—his work had to do with the imaginary; sometimes the imaginary is even the focus of his films. As I see it, that’s not his… it’s sort of a gut feeling, but our guts might all be different. In Resnais’s case, I think that wasn’t really his problem: he only got to the imaginary via what for him was a more pressing issue, the transcendental route, i.e., that of time, of the time-image.

Why does it all blur together? In other words, why are there bonds linking these four modes together, which I have arbitrarily isolated? As I said before, this is the thought-image in film, in any case. In cinema, the thought-image is the hyphen-image. It’s thought, which is both the Whole of a film and one particular type of image. So, as a particular image, there very well may be four modes, sure, but it’s also the Whole of the film—that is, in any case, it’s about the relationship between the pure sensory images and thought; how do pure sensory images incite thought?

For me, that’s what’s at issue between cinema and philosophy. At the end of the day, is it possible that so-called philosophical thought and so-called cinematic thought share a common cause? And it’s there, then… I can’t delve into particular modes yet, the four modes I just defined. Because I want to emphasize that, if I’m calling them “modes,” it’s because they do indeed share a common root or substance, i.e., in thought, and that brings us to what’s really at stake in cinema.

Hence one of my concerns. It’s that everyone’s already suggested this. It’s always been hinted at it, everything I just went over. Yeah, yeah… But there’s one, there’s one who did more than simply gesture at it, someone who wound up in a catastrophic situation—true, film directors always find themselves in catastrophic situations, so you shouldn’t read too much into that—and I’d like to say a few words on the matter. It’s Artaud, Antonin Artaud. [Pause] Because he got in a bit of a pickle that, I think, isn’t widely talked about, but when it comes to Artaud, what is widely discussed? Artaud thinks, for better or for worse, that he has something to say about cinema and about how to make film. He wrote a few scripts himself—he wrote some. But then certain events unfolded that I’m still not clear on—I don’t know much about the state of his collected writings… there are certainly texts I don’t know about; I should ask Artaud’s editor—but as far as I can tell, it’s a real mess. There’s one scenario he wrote, the only one that made it to film: The Seashell and the Clergyman [1928]. Well, it was directed by Germaine Dulac, who was otherwise an excellent filmmaker, a very good filmmaker. Anyway.

Things get murky from here. Did Artaud participate in the filming? Did he even participate in—if not in the filming itself—did he actively contribute to the scenario’s adaptation, or to the editing? Some say yes, I believe, and others say no. Some of what Artaud has written about Germaine Dulac is very laudatory; elsewhere Artaud is horrible and treats poor Germaine Dulac like a dog. He claims the she doesn’t understand anything. Right. And the situation gets even more confusing if you consider the fact that Artaud writes, “Everyone’s been stealing from me.” Not just that they mutilated, tampered with, or distorted his film, but that it was actually the first surrealist film. He really resents Buñuel and Cocteau; he’ll go on to claim that they profited off him. But they failed to capture what was at the heart of The Seashell—or what ought to have been at the heart of The Seashell and the Clergyman. Anyway, let’s move on.

What does he mean? He’s referring to the fact that they’ve made dreamlike films. The situation then gets even more complicated, because when you see The Seashell and the Clergyman, it actually does look like the first surrealist film because it’s a purely dreamlike film. And he calls Germaine Dulac a villain because she completely misunderstood his scenario, his film; she turned it into a dream. Alright! So, he both says that it’s the first surrealist film, but at the same time, he claims that it was anything but a dreamlike film, or it wasn’t supposed to be, at least. What a mess! Then what… Because what exactly is he complaining about?

Dreamlike films are already accounted for in our categories, right? See, that gives us some headway. The dreamlike film would be one case, for our purposes at least, of what I’ve been referring to as the imaginary mode. And the imaginary mode can assume a dreamlike form, in dreamlike images, dream images which, after all, are very different from movement-images—even when they move. Well, in the dream image, you can really see how this mode, the dreamlike imaginary mode in this case—“imaginary” includes dreams, but it covers much more beside—well, you can see what makes the dream image a mode of thought. But the imaginary mode might be the most ambiguous of my four modes, the most dangerous, the most dubious. I bring it up because it is, dare I say, the one I’m least fond of. I’m just saying, I don’t like it… so… But that’s where I’m coming from; may you do like it.

At any rate, I think that’s how it gets you, because it’s… How is it a trap? You can already tell. It’s because it is manifestly the mode which is the easiest to pull off using, quite frankly, cheap techniques. It’s not a coincidence that in the early days of cinema, when everyone was still trembling with excitement, like young folks discovering things for the first time—and they were!—the relationship between cinema and thought wasn’t all that difficult, allegedly: cinema opens a window into dreams. Cinematic thought was explicitly assimilated—see Jean Epstein’s work, for example—it was explicitly relegated to dreamwork. I think it’s very… I’m referring to someone who certainly wasn’t a surrealist author—as far as the Surrealists are concerned—Epstein is anything but a surrealist author, but he contends that one of cinema’s key aspects is its ability to simulate dreamwork. In what way? With condensations, super-impressions, ruptures in logic, plane ruptures, all of film’s technical methods, it has the potential to be an excellent experiment in dreamwork.

Yet I wonder—isn’t this imaginary mode ultimately the most dangerous? We’ll see; it’s an open question. But that would somewhat explain Artaud’s reaction. He goes out of his way to specify that The Seashell and the Clergyman should resemble a dream, but that it shouldn’t be one. His stance isn’t clear; it’s rather complicated. In any case, for those who haven’t seen it, I promise that if you watch The Seashell and the Clergyman: it is a dreamlike film. Germaine Dulac made it a dreamlike film. Indeed, it is the first surrealist film. Well, that’s not what Artaud wanted. But what did he want? What was Artaud expecting?

Well, I found his thesis, his practical thesis, rather interesting. He argues that, for him, that what’s really at stake in cinema is thought, a question of thought and not of dreams. Alright.

It’s a question of thought. The second he suspects that it’s no longer an approach to the problem of thought, he abandons cinema. Then he thinks that cinema is worthless. He believed in cinema insofar as he believed that the problem of cinema was a problem of thought. Only what does that mean? His position is even more complicated than I’m making it seem, because when he says that cinema’s problem is one of thought, he does mention dreaming, but he rejects it at the same time. I’ll refer us to a text—everything I’m quoting from him comes from the third volume of his Complete Works.[12]

“This scenario [Seashell] is not the reproduction of a dream and must not be regarded as such. I shall not try to excuse the apparent inconsistency by the facile subterfuge of dreams.”[13] “Facile subterfuge”—I like that a lot; that’s great. “Dreams have more than their logic. They have their life where nothing but a sombre truth appears.” Artaud’s style is unmistakable. “This script searches for the sombre truth of the mind in images which emerge exclusively from themselves.” Alright. But he doesn’t deny that dreams are involved. Moreover, he says—on page 76, I think[14]—the scenario (still The Seashell and the Clergyman) might “resemble”—see, he doesn’t deny it—it might “resemble a dream and ally itself with the mechanics of a dream”—that is, to dream work, to what psychoanalysts call dream work. It might “resemble and ally itself with the mechanics of a dream, without really being a dream itself.” See, he’s sort of painted himself into a corner. “It is to show how far it restores the pure work of thought.” I’m going out of my way to demonstrate how ambiguous his position is in order… see, what matters how cinematic images are related to thought, and properly understood, dreaming is a mode of thought.

So, [for Artaud] the relationship between thought and cinematic images stems from the allure, stems from the dreamlike mode, but this isn’t the final word on the matter, despite appearances. It’s a complicated position. Personally, I think this sort of mess is inevitable for anyone making imaginary films: they wind up in a sticky situation where they know that their goal lies elsewhere, but they get caught up fiddling with this imaginary stuff, and they’re not able to get out of it. Which is why, of all four methods, the imaginary is the only one that’s really suspect. But you be the judge. Whether it’s the best or whether it’s the least interesting. At the very least, you know, it’s… it’s like, so much to say that… Anyway, it’s not my favorite.

But let’s move on. What was Artaud trying to do? Given how complex his position was—see, it’s complicated, so I went over all of that because I didn’t want to say anything rash—well, it’s funny, because what exactly does Artaud want? From what I can tell, no one has picked up on certain moments in his work—pointing them out makes me seem pretty smart—which only stand out because of everything that’s happened in modern cinema, completely independently of Artaud.

Because think about what Artaud’s always been saying: Artaud takes issue with a dualism he sees in cinema, in the French cinema of his day, which tended towards either abstraction or towards narrative. Indeed, everyone had a part in abstract kinetic cinema[15]—Grémillon, Dulac, and so on—everyone was making abstract films. Their approach to film was as a reflection on visual rhythms, as purely an examination of visual rhythm. Between that an narrative cinema, Artaud claims, we need a third option. Otherwise, cinema will perish—it will drown in either platitudes or in abstraction. Right. But then what is his solution? Well, this is what he proposes.

First, what is narrative film? He says that as a form of cinema, it’s textual. It depends “solely on the text [to the exclusion of the images].” It’s a plot-driven kind of film. In other words, it’s what we’re referring to when we talk about film through the lens of action-images, S-A-S or A-S-A. It’s a form of cinema that tells a story; it’s narrative film. I’m not saying that the narration is all that’s there; beautiful things have come from these sorts of film. But it’s narrative film, the cinema of action-images. It has to do with what we’ve been calling sensorimotor images; it’s precisely about the sensorimotor side of images: the action-image. Anyway.

Yet he tells us on page 76–oh, geez, my page numbers are all wrong—no, it’s page 20, I hope. Here’s the passage that tipped me off. He says, alright, that’s what I don’t like. Then he writes, “We must find a film”—“We must find a film with purely visual sensations the dramatic force of which springs from a shock on the eyes, drawn, one might say, from the very substance of the eye, and not from psychological circumlocutions of a discursive nature which are nothing but visual interpretations of a text.”[16] What a beautiful passage. See, “a film with purely visual sensations” doesn’t imply vision in the abstract. It’s a question of form, since the context concerns his denouncing abstract kinetic cinema. It’s not about purely visual movements; it’s about… I’m not happy with this wording, but I’m just putting it in the terms of the quote—it’s about “situations,” not abstractions but purely visual situations, as opposed to narrative films made up of optico-motor, sensorimotor situations.[17] “Purely visual sensations the dramatic force of which springs from a shock on the eyes.” Alright. Anyway.

A second quote. And it’s here that maybe… This is where he adds that it “is not the reproduction of a dream and must not be regarded as such.” A purely visual situation. Right. He says that there is drama, but it’s no longer a narrative drama, or a drama of actions. It’s another sort of drama. Let’s think, what would that be? Is there another passage where he elaborates on this? Yes! Page 61. Artaud writes [Pause], “The clash of objects and movement”—there’s that word again, clash[18]—“The clash of objects and movements produces psychic situations”—note that he just rejected psychology—“psychic situations which wedge the mind in and force it to find some subtle means of escape.”[19] So Artaud is calling for a form of cinema that uses purely visual situations to produce purely psychic situations. Right.

Did he have an idea for how to pull it off, for how to achieve that? I think, if I didn’t say that this was Artaud; if I had told you that this was written by Godard or written by Rivette… or even written by Rossellini—the differences between all these directors notwithstanding—I don’t think any of them would have disagreed with a single word of it. Let’s move film away from optical situations…—if I were to summarize Artaud’s manifesto, rewording it—let’s detach action-images from narrative cinema, that is, let’s get away from sensorimotor images in order to establish a direct link between pure optical situations and just-as-pure psychic situations, yeah, I think that’s what we’ve seen from the beginning, since I’ve tried to pin down the common thread running from Italian Neorealism onward.

But I’m certainly not saying that Artaud anticipated that, since again, it isn’t just the direction of Germaine Dulac. Read the scenario for The Seashell and the Clergyman itself; the only way—and this might also be attributable to surrealism, which is fine by me—because at this point, he was still hung up on surrealism, the only way Artaud understood his project was that it was a film, despite its dreamlike aspects. In other words, he took the hardest, most ambiguous route—he went about his project in the most ambiguous way, using the only method incapable of realizing his project, the imaginary. Alas… he couldn’t do it any other way.

That’s why I don’t claim that modern cinema hinges on Artaud—not at all. Other methods had to be forged for something like Artaud’s project to be viable, using purely optical situations and purely psychic situations. All I’ll say, for those interested in Artaud’s problem, is that this much is true of The Seashell and the Clergyman: I think he’s pushing it. It’s the reproduction of a dream. Read the scenario. It’s—watch the film, which occasionally makes its way to theaters, but read the scenario; it’s about a dream. I have a hard time… indeed, its optical situations are dreamlike; they aren’t optical situations. Anyway.     

On the other hand, two of his other screenplays are worth mentioning, ones that didn’t make it to film. I recommend that you look them over if you’re curious. There’s a scenario called “Flights,” which is a drama, but the drama seems incredibly boring. “Flights” is about a young lawyer; a young woman comes into his office with some papers, some document that’ll win him his case. So the lawyer declares, “With this we are sure to win.”[20] Then there’s something of a spark between the lawyer and the woman. Then some conniving rat—you can tell right away that they’re up to no good—breaks into the lawyer’s office under some pretext, snatches the file, and then slinks away. The lawyer returns and discovers that the file is missing—he pulls at his hair, the woman starts crying, and so on, the plot’s off to the races. But that’s only a part of the story; that’s how it starts. A cab ride—not very dreamlike—a cab ride where the guy is trying to track down the thief. Has his work cut out for him, trying to spot him from a cab, eh? We get a description of a long… with optical situations. Here, too, things occasionally veer toward surrealism, but it feels like the setting isn’t right for surrealism, like this is more of what Artaud had in mind. I think the real Artaud is more present in this earlier scenario, “Flights,” than in The Seashell and the Clergyman. Later, [the lawyer] gets on a plane after his cab pulls up just in time to see the thief catch a flight to the oil fields out east—the trial is about oil. So the thief takes the Orient Express, and the lawyer catches a plane. There are two journeys; both voyages are treated as purely optical situations. In the end, obviously, he gets the files back, strangles the thief, everyone’s happy. [Laughter]

And then something really interesting. The second scenario is “Eighteen Seconds,” eighteen seconds of a man’s life—the film is an hour and a half long, but this hour and a half is a time-image of 18 seconds. What’s it about? It’s about Artaud’s own drama, such as how Artaud describes his approach to drama, namely, there’s something within thought that hinders the exercise of thought, or if you prefer, an inability to think at work in the heart of thought. An inability to think at the heart of thought—how does Artaud intend to depict that in film? Once again, it’s through a series of visual situations, clashing visual images and the failure to form thoughts for which images can serve as mode. After 18 seconds, the guy fires his revolver and—bang!—kills himself.

My point is that these two screenplays—I’m not calling them modern, which would be nonsense—but they have modern tendencies that I find lacking in The Seashell and the Clergyman. What I’m getting at, then—this quote from Artaud was only meant to lay out my problem—I’m not trying to say that Artaud had it all figured out; that’s not at all what I had in mind. I’m saying that I think it’s interesting how Artaud paired these terms—optical situations and visual situations—in reference to psychic situations, “psychic situations” meaning the painful exercise of thought. Right. So, where were we.

Now I’ve got my bearings… we’ve gone from pure sensorial images to thought, a uniquely cinematic form of thought, so much so that I’ll call them thought-images, with a hyphen—a relationship actualized under four possible modes—again, this isn’t an exhaustive list: the imaginary mode, [which is] extremely suspicious, not to be trusted [laughs]; the didactic mode; the critical mode; the transcendental mode—and whatever other modes filmmakers might come up with.

Now, let’s take a closer look at the first mode. Well… Let’s take a break because I have to go to… Yes, someone wanted to say something?

A student: [Inaudible]

Deleuze: What about Kurosawa in The Idiot [1951]?

The student: [Inaudible]

Deleuze: The time-image? Well, now, listen, what I want to do next time is…

The student: [Inaudible]

Deleuze: It’s fine if you want to add more to the list. The Idiot isn’t fresh in my mind, so I don’t have an answer for you, but that sounds great; what you’re saying is close to what I have in mind. If he didn’t have another way of [pulling it off], you might have other directors in mind I hadn’t thought of. If you can pin down how Kurosawa was able to achieve time-images, I’m all ears… I should… I should make a quick note of that… [Interruption in the recording] [Pause]

… But in the end, these four modes might fall short. [Pause—the sound of students coming in]. So, see, that’s what’s left for us to do, and then we’ll be done: an examination of our four modes. These are modes whereby, once taken up by the sensorial image, result in thought-images, since they are modes of thought. That much should be clear. So, this is how we’ll proceed: I’m only going to cover the bad mode, the first one, and then we’ll breeze through the others since they’re the good ones [laughs]. Because, I mean—all the same, I’m calling the first one “bad,” but not really—on the contrary: it’s great. So… It’s complicated, at any rate. Each individual mode covers a wide range of different things, different sub-modes. You see, our main payoff will be having completed a table of signs; next time we’ll get into a classification of signs. We’ll have a whole series of signs… Nothing like Kant’s paltry twelve categories—we’ll have eighty! Alright, then.

I call it the “imaginary” mode, which is fitting because it covers extremely different things. First off, it covers what we might call the “fairytale” mode.[21] What do I have in mind by “fairytale mode”? The sort of fairytale mode you find in [De] Sica. Why am I circling back to De Sica? I’m thinking along the lines of Miracle in Milan. Confronted with the sort of fantastical elements found in Miracle in Milan, many critics said, while De Sica was so integral to Neorealism, here he’s shrinking away from Neorealism’s demands.[22] You can tell that, following our line of reasoning, we’re in a position to say that that isn’t true. In the same way, when Fellini develops a so-called “imaginary” form of cinema, they say, oh no, he’s leaving Neorealism behind. For us, on the contrary, this is no longer a problem, since by our standard neorealism is a method of bringing out pure sensorial and optical images; it’s not at all surprising that Neorealism might associate such images no longer with ordinary, conventional movements but with a mode… a mode of thought—the imaginary mode, for example. For us, such a development with someone like Fellini, or in films like De Sica’s Miracle in Milan, is no cause for alarm. There’s nothing stopping us from saying, well, that lines up with… with… with what Neorealism is, at its core. So, that’s what I mean by De Sica’s fairytale mode.

And that brings us to something very different: the “dreamlike” mode. And here I’m using the word, dreamlike, in a strict sense: images are displayed as if they were from a dream, whether in surrealism films or in early Buñuel. You might come up with plenty of other directors who use dream images. Sure, but we can’t go on forever; you’ll have to flesh these things out on your own time.

Our third sub-mode, I think, is pretty distinct. Let’s call it… well, none of these terms are set in stone—a “phantasmic” mode.[23] A phantasm is very different from a dream, but for some reason, that doesn’t surprise us. We might recall, from the little psychoanalysis we do remember, that phantasms are fundamentally tied to visual and auditory sources whose motility, whose extension into movement, is cancelled out; the scene of the phantasm takes place in this nullification—“scene” in the strict sense.

The phantasmic mode is, for example, what we see in late Buñuel. I mean Buñuel à la Belle de jour [1967] or Ghost of Liberty [1974], but I think one of the first Buñuel films that heralded this later trajectory—I’m not saying the very first, but one of the first—is Belle de jour. So, then, let’s put late Buñuel in the phantasmic mode, along with the sort of repetitive structures in Robbe-Grillet which Comtesse alluded to. As well as—among other things I think the two have in common—as well as Robbe-Grillet’s sort of films. Except for Marienbad, which I don’t consider to be Robbe-Grillet’s alone.

The fourth sub-mode—you can see how many there are—is the “theatrical” mode, but theatrical in a properly cinematic way. I’m not about to drag out the same old question about the relationship between theater and cinema for the hundredth time; I’m referring to what might be called little theater[24] in film. The use of little theater or chamber theater in cinema. Such little theater or chamber theater in cinema is above all characteristic of [Jean] Renoir’s work. Little theater has always been a crucial, pervasive cinematic point of reference for Renoir. One of his well-known films is dedicated to it, The Golden Coach [1953], but throughout all of Renoir’s work, especially in The Rules of the Game [1939]—The Rules of the Game is a more famous example—you see references to little theater, such as the well-known scene in The Rules of the Game where the guests play out a sort of dark comedy, right. Chamber theater, references to theater, over other modes, more in Renoir than with other modes. There are references to little theater in Rivette’s Paris Belongs to Us [1961], in the hotel in Last Year at Marienbad, and it comes up rather frequently. But if we had to pin this sub-mode on anyone, this theatrical sub-mode, it ought to be Renoir—I think Renoir ought to be the shield-bearer, even though you can also find it in plenty other directors.

The fifth sub-mode—I’m starting to lose track, at this point—is what I’d call the “attractional” mode. There’s the fairytale, the dreamlike mode, the phantasmic mode, the theatrical mode, and then the attractional mode, as in “attraction.”

Because this gets us into an integral problem in the history of film, one that harks back to [Sergei] Eisenstein. It’s no secret that attraction plays a role in the theory of montage, as important as it is for Eisenstein, an aspect which Jean Mitry did an especially good job of highlighting. In his critique, Mitry tried to demonstrate how important this aspect was for Eisenstein’s montage. What Eisenstein called the montage of attraction—and the montage of attraction is what I — [End of the recording][25] [1:32:51]



[1] In some instances, “visual” might make for more comfortable English turns of phrase than “optical,” but I chose the latter for the sake of continuity with Deleuze’s discussion of “optics” and the “optical” elsewhere.

[2] This is a paraphrase.

[3] Comtesse doesn’t have the page numbers, but the relevant passage is from Alain Robbe-Grillet, The Erasers, trans. Richard Howard (Grove Press: New York, 1964).

[4] Translation is Richard Howard’s, in Alain Robbe-Grillet, La Maison de Rendez-vous, trans. Richard Howard (Grove: New York, 1966).

[5] As the translator did not have access to the text, these “quotes” represent a rough estimate based on Deleuze’s wording.

[6] Deleuze seems to be paraphrasing. Versions of these claims appear in Astruc’s “Du stylo à la camera et de la camera au stylo” and “L’Avenir du cinéma,” which were both cited in Pierre Lherminier, L’Art du cinéma (Paris: Seghers, 1960). In Cinema 2, Deleuze cites Lherminier’s book but does not offer page numbers, nor does he distinguish between Astruc’s essays. Although the translation includes quotation marks, the reader should not understand these passages to be quotes. Deleuze cites Astruc in this regard in Cinema 2, p. 226. It concerns a text in Pierre Lherminier, L’Art du cinéma (Paris: Seghers, 1960).

[7] Transcript: See references to Epstein in Cinema 2, p. 165. It’s the text, Ecrits sur le cinema (Paris: Seghers, 1975).

[8] Context for Deleuze’s gloss: Astruc writes that the “fundamental problem of the cinema is how to express thought.” Early, silent film tried to do this through “symbolic association[s]” present “within the image itself,” whereas, because its “primary function is to move, i.e., to take place in time,” film has become “a theorem.” Following the translation in Alexandre Astruc, “The Birth of a New Avant-Garde: La Camera-Stylo,” in The French New Wave,” eds. Ginette Vincendeau and Peter Graham (London: Palgrave Macmillan, 2009).

[9] I’m following Adrian Martin’s translation. Alexandre Astruc, “The Future of Cinema,” trans. Adrian Martin, in The Third Rail, issue 9 (

[10] For English’s sake, I’ve sometimes translated pensée as “form of thought” or “way of thinking.” I hope the reader is not misled by the “form” or “way” in either of these choices.

[11] On the didactic in Rossellini, see Cinema 2, pp. 253-4.

[12] Deleuze makes this same reference on this same subject in Cinema 2, p. 319 n. 18. The translation follows the Hamilton translation in Antonin Artaud, Collected Works: Volume 3, trans. Alastair Hamilton (London: Calder & Boyars, 1972). Any pagination refers to this translation.

[13] Artaud, p.20

[14] Artaud, p. 63.

[15] So-called cinéma pur

[16] Artaud, 20.

[17] Deleuze says “situation” where the Artaud translation has “sensation.”

[18] The “shock” on the eyes, per the Artaud translation.

[19] Artaud, 61.

[20] Artaud, 43.

[21] La mode féerique

[22] See for example Dario Tomasi, “Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, verso la svolta,” in Storia del cinema italiano VIII 1949-1953, ed. Luciano De Giusti (Venice: Marsilio, 2003) a cura di Luciano De Giusti, Marsilio. Edizioni di Bianco & Nero, Venezia, 2003.

[23] “Fantasy” or “fantastical” mode might do a better job of translating fantasme, but the reader may choose to relate this use of the word to Deleuze’s other mentions of “phantasm” as it’s sometimes translated in his work or in the work of his influences (if there’s a connection to be made).

[24] As “little theater” has its own connotations in English (which may be misleading), the reader ought to read this as smaller-scale theatrical performances, chamber plays, one-act plays, commedia dell’arte troupes such as you find in The Golden Coach, etc.

[25] Transcript: For the montage of attraction, see Cinema 1 pp. 180-1 and Cinema 2 pp. 79, 87.

French Transcript


Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

20ème séance, 25 mai 1982

Transcription : Li-Ting Hung (partie 1) and Yu Yue Xia (partie 2); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale


Partie 1

… Deuxièmement : la semaine prochaine, je ne sais pas où nous pourrons nous voir car cette salle sera prise, je crois, pour réfection et adaptation au cinéma à laquelle elle appartient. Donc je vais essayer de me renseigner si j’ai une salle tout à l’heure à la recréation, et puis si je ne le sais pas, je mettrai un papier sur la porte la semaine prochaine de là où je serai. Alors ça sera peut-être une petite salle, mais comme la prochaine fois, ça sera la dernière fois, vous viendrez peu nombreux si bien qu’une petite salle suffira. [Rires ; commentaire inaudible d’un étudiant] De toute façon, ben oui, oui, oui, oui… [1 :00] Oui, surtout, je n’aurai surement pas fini, et il faut que je finisse parce que le cinéma [Deleuze fait un son] Enfin, je n’ose pas faire de gestes obscènes. [Pause]

Troisièmement, non, alors, on va continuer, mais dans l’enchaînement -- [On entend un bruit à l’extérieur] Oh, c’est quoi cette histoire ? -- dans l’enchaînement, je crois que George Comtesse veut faire, souhaite faire une intervention, s’il est là, oui ? Tu es là ? Oui.

Comtesse : Je voudrais intervenir sur les quatre contraintes que tu as soulevées sur, concernant le nouveau roman, les quatre propositions sur le nouveau roman et les correspondances possibles mais aussi problématique [2 :00] avec le cinéma, les quatre propositions étant les suivantes, à savoir, premièrement : le regard optique : c’était un regard qui donnait à voir l’intolérable ; deuxièmement : il y a une description optique d’un élément isolé qui finit par donner cet élément ; troisièmement : il y aurait chez Robbe-Grillet une subjectivité totale qui serait le thème de son écriture ; et quatrièmement, mais ça c’est un point que je n’aborderai pas, concernant les négations singulières chez Robbe-Grillet dans son rapport avec, occasionnellement, le recoupement avec les transformations sociales. J’aborderai plutôt les trois premiers points, et ceci en rapport essentiellement, beaucoup moins avec les textes [3 :00] théoriques de Robbe-Grillet, mais avec justement l’écriture de Robbe-Grillet dans les quatre premiers nouveaux romans de Robbe-Grillet. Parce que, il ne me semble pas qu’il y ait une coïncidence totale entre ce que Robbe-Grillet appelle la subjectivité totale et puis ce qu’il écrit.

Par exemple, jadis quelqu’un comme [Jean] Ricardou faisait remarquer très justement qu’il y avait un décalage entre le fait de fiction chez Robbe-Grillet et le texte théorique. Il me semble que quelqu’un qui a analysé les romans de Robbe-Grillet comme Bruce Morissette [Les Romans de Robbe-Grillet (Paris : Minuit, 1953)] est quelqu’un qui a laissé justement ce thème de la subjectivité totale [4 :00] chez Robbe-Grillet et qui a fait apparaître, au contraire, dans le texte de Robbe-Grillet ce qu’il appelle un je, un "je néant". Et le jeu néant, c’est complètement différent -- et ça, c’est un premier point -- d’une subjectivité totale parce que ce "je néant", ça n’est pas rempli ni par une substance antécédente qu’il exprimerait, ni par un être qui serait l’origine d’une création possible. Le "je néant", c’est, au contraire, un "je" qui est vide et de l’être et de la substance et de la subjectivité et du temps. Par exemple, le problème qui était soulevé concernant le problème du temps, la conclusion à laquelle aboutit justement Bruce Morissette dans l’analyse des romans de Robbe-Grillet, c’est qu’il dit qu’il y a une "structure temporelle impossible", [5 :00] c’est-à-dire qu’il y a peut-être une autre temporalité, mais ça n’appartient pas du tout à la structure temporelle traditionnelle qui est une temporalité de la répétition, et c’est ce qui ne cesse d’affirmer Robbe-Grillet. Ça c’est un premier point.

Deuxièmement, le "je néant" dont il est question et qui défait la subjectivité totale justement, c’est le croisement de deux choses : c’est le croisement d’un regard, mais qui n’est pas d’emblée le regard optique. C’est plutôt chez Robbe-Grillet une sorte de regard de l’immobilité et du poids du silence et le "je néant". C’est le croisement à la fois du regard… [Quelqu’un fait du bruit près de Deleuze et il dit, Chut ! Chut ! On ne s’entend plus !] je disais, à la fois du regard et de l’immobilité et de la voix narrative du silence. C’est-à-dire c’est un regard qui isole bien les éléments [6 :00] fragmentaires, mais au fur et à mesure que les regards isolent cet élément, la voix elle-même, la voix narrative, la voix qui ressasse cet élément, ne cesse en même temps, justement, de les gommer, de les intégrer, et finalement de les dissoudre. Autrement dit, il ne s’agit jamais pour le regard optique chez Robbe-Grillet, et même dans une sorte de précision extrême de la description topographique, géométrique, architecturale, il ne s’agit jamais pour le regard optique de donner à voir quelque chose ou de donner à voir, par exemple, l’intolérable, parce que d’une certaine façon, c’est le regard optique qui est lui-même l’intolérable pour, justement, le romancier. Et que le regard optique ne donne pas à voir quelque chose, ce n’est pas un regard qui signifie l’espace [7 :00] par le "je", qui signifie même le "je" par l’espace parce que la voix narrative, c’est une voix qui ne cesse de vider, justement, ce dont le regard semblait se remplir.

Donc il n’y a pas chez Robbe-Grillet, contrairement à ce qu’auraient pu dire certains commentateurs littéraires, de promotion de l’espace et pas d’avantage d’expression romanesque de l’espace, mais un "vide" de l’espace aussi bien qu’un "vide" du temps. Autrement dit, loin que la description optique donne à voir, elle s’avère bien plutôt, dans le Nouveau Roman de Robbe-Grillet en tout cas, une illusion optique sans avenir, sans avenir car justement le regard optique ne cesse de mépriser illusoirement. Et c’est ça qui contribue son illusion, sa maîtrise illusoire ; le regard optique [8 :00] ne cesse de mépriser le regard fasciné ou le regard ébloui de l’immobilité silencieuse qui apparaît, par exemple, dans le film de Robbe-Grillet par le personnage, le protagoniste avec son [fiche ? mot pas clair] blanc momifié, cadavérique dès le début du film ou bien dans "L’année dernière à Marienbad" lorsque le type se rencontrera, et il lui dit : « vous avez peur, vous restez figée, fermée, absente ».

Autrement dit, c’est par rapport à cette immobilité, le "je" dont il est question. Il n’est pas mobile par rapport à un espace immobile, ou bien il n’est pas immobile par rapport à un espace mobile car justement, cette immobilité est le ressort de l’illusion du mouvement dans l’espace, le mouvement, autrement dit, [9 :00] qui ne cesse de conjurer l’immobilité ou le piétinement de la réclusion. C’est pourquoi, par exemple, dans Les Gommes, dans le premier texte de Robbe-Grillet, la marche volontaire, la marche assurée de Wallas dans la ville qui est une marche circulaire dans l’espace, ça veut dire qu’il ne cesse de retourner au point de départ, et ceci parce que cette marche -- et c’est ça l’illusion du mouvement dans l’espace -- parce que cette marche a voulu s’arracher violemment et initialement à l’immobilité du regard pour effectuer justement un déplacement mobile dans l’espace immobile d’alignement ou d’enfilade des maisons de briques. Par exemple, le texte de Robbe-Grillet, il est très ironique là-dessus, il écrit : « c’est bien lui qui s’avance, c’est à son propre corps qu’appartient le mouvement, non à [10 :00] la toile de fond que déplacerait un machiniste, c’est volontairement qu’il marche vers un avenir inévitable et parfait. » Et plus il multiplie son assurance...

Deleuze : C’est intéressant ça, cette citation, c’est quoi ?

Comtesse : C’est la citation des Gommes, sur la marche

Deleuze : C’est dans Les Gommes ?

Comtesse : Oui, dans Les Gommes, la marche de Wallas dans la ville

Deleuze : Tu as la page ?

Comtesse : Ha, non, pas la page ! C’est à son propre corps qu’appartient le mouvement. Or justement, c’est ça l’action dégradée de puissance du faux. C’est une puissance du faux extrêmement humoristique puisque il fait semblant, que c’est à lui ce mouvement, c’est à lui que ça appartient. Il a une marche assurée. Or il revient précisément à son point de départ, et c’est ça justement le problème, de l’illusion du mouvement dans l’espace chez Robbe-Grillet.

Autrement dit l’espace, il est, dans les romans de Robbe-Grillet, soit le recours [11 :00] vain pour conjurer l’immobilité, par exemple Les Gommes, soit qu’il y ait une sorte d’évaluation de la distance spatiale déconcertante qui rend, justement, le désir impossible. Par exemple, Matthias, la scène du café dans Le Voyeur. Aussi justement, dans le Nouveau Roman, en particulier celui de Robbe-Grillet, de plus en plus le protagoniste, qui semblait au début marcher, dans Le Voyeur, dans Les Gommes, etc., de plus en plus le protagoniste plutôt que le personnage, on pourrait même dire le non fonctionnel, à la limite, eh bien, il rejoint l’immobilité, par exemple, le jaloux qui écrit derrière ses lamelles [dans La Jalousie] ou bien l’enfermé de l’espace contigu dans Dans le labyrinthe, justement, dans la chambre, « Je suis seul ici, à l’abri, dehors il pleut » (le fameux [12 :00] texte de Dans le labyrinthe).

Autrement dit, il y a une immobilité chez Robbe-Grillet que donne à ressentir ses romans et qui défait deux choses : premièrement, et l’illusion optique, l’illusion du regard optique ; et deuxièmement, l’illusion d’un mouvement dans l’espace pour rejoindre, quoi ? la répétition d’un regard fasciné, ébloui, qui est peut-être, même, lui-même un montage, ou un virage qui opère peut-être également lui-même, par un montage, par virage ou par saut, la répétition donc d’un regard ébloui ou fasciné, qui semble, ce regard, avoir un objet. Je dis qui "semble avoir un objet", et ça c’est la première phrase de commencement romanesque de La Maison de rendez-vous qui est vraiment admirable en ce sens-là, qui, écrit Robbe-Grillet [13 :00] : "la serre des femmes a toujours occupé, sans doute, une grande place dans mes rêves". Autrement dit, le regard fasciné ou ébloui qui, « sans doute », dit-il, ça semble avoir un objet. Autrement dit, l’ambiguïté du « sans doute » fait intervenir à la fois l’incertitude humoristique du "semblant d’objet" dans la certitude ironique, justement, d’un objet possible.

Et je terminerai en disant, que finalement, l’espace décrit chez Robbe-Grillet ou l’espace imaginaire -- l’espace du fantasme, l’espace composé avec des bribes d’espace perçu, par exemple, ou un télescopage ou un vieillissement de l’espace perçu, une surimposition de l’espace perçu -- eh bien, soit l’espace décrit, soit l’espace imaginaire ou fantasme, ne cesse de, à la fois, de déformer et de différer [14 :00] l’espace romanesque comme espace labyrinthique de la répétition qu’il cherchera à effectuer avec Alain Resnais dans "L’année dernière à Marienbad," l’espace labyrinthique de la répétition, c’est-à-dire la répétition du regard fasciné et ébloui de l’immobilité silencieuse, de sorte que l’espace du protagoniste -- auquel on reste très souvent lorsque l’on parle des romans de Robbe-Grillet -- eh bien, ne coïncide pas forcement, justement, avec l’espace romanesque du romancier. Il y a un décalage qui n’est certainement pas du tout une coïncidence.

Toutefois on peut dire, si la répétition se répète dans tout espace, et dans tout espace qui ne cesse d’excéder ou de déborder l’espace labyrinthique romanesque, cet espace labyrinthique lui-même, il diffère de l’espace même de la répétition, c’est-à-dire [15 :00] l’espace du jeu du langage comme espace d’une différence qui fait qu’il y a quelque chose comme le regard qui se répète. Autrement dit, il y a l’espace de langage ou un espace de jeu de langage qui amène, et je terminerai par une citation de Bruce Morissette qui dit dans une analyse qui me paraît assez admirable du roman de Robbe-Grillet, qui dit que finalement : « il n’y a même plus ni de "je néant", ni même de "il" au sens », par exemple où Kafka peut réintroduire le « il » et le « on » contre Joyce ou Proust. « Il n’y a même plus de je néant ou de « il » mais il y a simplement le je et le « il » qui finissent par disparaître, et se confondent, justement, dans un texte, dans le texte qui cherche, justement, une coïncidence avec l’espace du jeu du langage ».

Gilles Deleuze : La, c’est ton intervention, je trouve très intéressante. [16 :00] Une question juste : tu as fait allusion à des films en même temps. Mais là, dans ce que tu viens dire, en centrant sur les romans de Robbe-Grillet selon toi, tu le dirais tel quel du cinéma aussi ?

Comtesse : Mais, non !!!

Deleuze : Non ?

Comtesse : Non, parce qu’il y de nombreux textes de Robbe-Grillet où il marque le décalage où il ne dit absolument pas pareil. [Deleuze dit « d’accord »] « On décrit un roman, et ce n’est absolument pas pareil, quand je travaille avec Resnais ou que je fais de L’immortelle [le film] "L’homme qui ment", » etc. [Deleuze dit « d’accord »] Et, par exemple, il insiste sur ceci, dans ses romans, "les protagonistes sont des gens absolument muets et séparés. Et la voix de l’écrivain n’est absolument pas une voix parlante". [Deleuze dit « d’accord »] Par exemple, l’image n’est absolument pas la même chose non plus ; bien sûr, il y a peut-être dans l’espace de l’écrivain, il y a peut-être une correspondance possible, au niveau de l’opération même, [17 :00] soit scripturale, soit l’opération de tournage ou filmique, il y a différence.

Deleuze : D’accord. Je crois que l’une des bases que -- je sors de ce que tu viens de dire Comtesse -- une des base de tout ça, pas pour expliquer Robbe-Grillet, mais c’est un film que j’ai très envie de voir, mais qui est je crois assez difficile à voir, c’est le film de Beckett. Il y en a parmi vous qui ont vu le "Film" de Beckett avec Buster Keaton ? Tu l’as vu ? [Un étudiant lui dit « oui »] Là je sens qu’il y a... qu’il y a une source pour, qui serait très, très importante. Enfin, ça doit être possible de le voir ce film. Il ne dure pas très longtemps, je crois, non ?

Un étudiant : Non.

Un autre étudiant : J’ai vu une émission sur le personnage de Robbe-Grillet réalisée par Rea Saba et comme a dit Georges, Robbe-Grillet [18 :00] se mettait en scène…

Deleuze : Dans les émissions ? Ah, ben, ah, ben, dans les émissions, c’est un troisième Robbe-Grillet. Pour les émissions, c’est… c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Bon, eh ben, alors, voilà, progressons ; il faut à tout prix arriver à la fin. Si bien que ce que je vous présente, en fait, c’est un programme qui devrait être rempli à votre bonne volonté, de manière différente pour chacun. Mais si j’éprouve le besoin de revenir à notre tout début, c’est parce que, en effet, notre espèce de cercle-là est en train de se boucler, et il est en train de se boucler de deux manières, suivant deux voies. Et on se trouve actuellement à cheminer à la fois le long de ces deux voies. Ou on devrait, on devrait cheminer … -- Vous voulez fermer la porte ? – [19 :00] On devrait cheminer suivant ces deux voies.

Depuis le début, quand on s’est proposé de faire une espèce de classification de l’image-mouvement et de ses différents cas, eh ben, on avait un pressentiment. C’était que l’image-mouvement n’était pas le seul type d’image cinématographique. Bien plus, on tenait notre hypothèse bergsonienne. C’est ça que j’appelle la première voie. Notre hypothèse bergsonienne, c’était : l’image-mouvement est la coupe ou la perspective temporelle, de quoi ? D’une durée. Disons alors, essayons : [20 :00] l’image-mouvement est la coupe ou la perspective temporelle d’une image-temps, d’une image-temps.

Seulement, bon, maintenant que l’on a un peu bouclé notre analyse de l’image-mouvement, on se trouve en effet, et si il y a plusieurs voies, c’est parce qu’il y a sûrement plusieurs manières dont l’image-mouvement nous expulse d’elle-même et nous fait tendre vers cette autre image. Ce n’est même pas que ce soit une image immobile ; elle pourrait être immobile, cette autre image, mais pas nécessairement. Ce qui compte, ce n’est pas qu’elle soit le contraire de l’image-mouvement ; ce qui compte, c’est qu’elle soit d’une autre nature de toutes les façons, c’est-à-dire qu’elle ne se laisse pas rendre compte en termes d’image-mouvement. [21 :00] Et en effet, si l’image-mouvement est la coupe d’une image-temps plus profonde, il faudra dire de cette image-temps, par exemple, elle est le véritable volume, qu’elle est "volumineuse". Non seulement, donc, qu’elle a une profondeur, mais qu’elle est temporelle, l’image-temps !

Mais qu’est-ce que ça veut dire, « image-temps » ? Cela implique pour nous encore une fois, le temps ne peut dégager de soi-même une image que s’il ne s’en tient pas à la forme de la succession qui, au contraire, renvoie tout à fait à une succession d’images-mouvement, c’est-à-dire à une forme de la succession, même si cette forme de la succession comporte des accélérations, des ralentis, des déplacements, des flashes-back, etc. Alors cette image-temps, qui serait en rapport avec l’image-mouvement mais de telle manière [22 :00] que l’image-mouvement en quelque sorte serait une pancarte pour la designer et qu’il faudrait passer de l’image-mouvement à cette image-temps plus profonde, si nous savons que nous ne pouvons pas la réduire à une succession d’images, ça veut dire pour nous que d’une certaine manière, elle est bien "image" elle-même ; ce n’est pas une succession d’images.

Mais qu’est-ce que ça veut dire, "elle est image pour elle-même" ? Je reprends la formule : l’image-mouvement est la coupe ou la perspective temporelle d’une durée. On avait vu ce que ça voulait dire selon Bergson. Cette durée, c’est ce qui change à chaque instant. C’est ce qui ne cesse pas de changer et varier, c’est-à-dire c’est une totalité, mais le propre de la totalité, c’est d’être ouvert. Cette conception qui nous avait parue très intéressante du Tout Ouvert. Et en effet l’image-temps, après tout, est-ce que ça ne serait pas [23 :00] le Tout du film ? Ou ce que Eisenstein, dès le début, ne cessait pas d’appeler l’Idée, l’Idée avec un grand « I ». Il y aurait des idées cinématographiques, c’est-à-dire, ces images qui sont, d’une autre nature, que l’image-mouvement, ce seraient les Idées cinématographiques. On irait donc de l’image-mouvement à l’Idée. Mais je dis, l’Idée, ce n’est pas la succession des images, soit ; l’Idée, c’est l’image-temps, soit ; ou le Tout comme totalité ouverte. Tout ça, ça va encore, bon. Mais le Tout, bien, c’est le Tout.

Si vous voulez, cet autre type d’image que je cherche, type autre que l’image-mouvement, je dis à la fois, [24 :00] c’est le Tout ? Oui, c’est le Tout. C’est le Tout du film, là, suivant Eisenstein. C’est ça qu’on appellera, l’Idée. D’accord, mais alors ce n’est pas une image particulière ; ce n’est pas un type d’image si c’est le Tout. Eh bien si, aussi ! Et pour le moment on suit, on est bien forcé de suivre tant bien que mal. Il faudra arranger. Il faut maintenir les deux. Hé oui, c’est le Tout du film. Et pourtant, c’est un certain type d’image. Comment résoudre ça ? C’est un certain type d’image, ça veut dire : c’est un type d’image à côté d’autres types. C’est un type d’image distincte du type image-mouvement et, à la lettre, à côté des images-mouvement. Oui, c’est ça, c’est un type d’image à côté [25 :00] des images-mouvement. Et en même temps, je maintiens, c’est le Tout des images du film. Est-ce que c’est tellement gênant pour nous ? Peut-être pas.

Il ne faut pas se hâter et dire on est dans une contradiction. Je pense à un auteur dans un tout autre domaine, un auteur de littérature, Proust. Proust, dans un des derniers tomes, dans la dernière partie, Le temps retrouvé, passe de longues et longues pages à dire, à la fois dans mon livre la Recherche, il y a un Tout. Il y a un Tout ! Et c’est vrai, c’est un Tout ! Seulement, c’est un Tout très spécial parce qu’il est lui-même une partie à côté des autres parties. Bon, alors, c’est un Tout très spécial, d’autant [26 :00] plus spécial qu’après tout, un Tout, à première vue, ça n’a pas de parties lui-même, puisqu’il est le Tout des parties. Ça n’a pas de parties lui-même, et ça ne l’empêche pas d’avoir des "aspects". C’est un Tout sous tel ou tel aspect. Et non seulement c’est un Tout sous tel ou tel aspect mais, en même temps, il faut dire aussi qu’il est une partie à côté des autres parties.

Bon, alors cherchons. On a vu une première direction, là, dans cette voie. Lorsque j’invoquais -- mais il ne faut pas s’y fixer trop -- lorsque je disais, j’invoquais très vite la profondeur de champ, c’est un type d’images. Bien. C’est un type d’images [27 :00] à côté d’autres images. Chez Welles, par exemple, les images à profondeur de champ sont à côté d’images-mouvement sans profondeur de champ. Et pourtant, d’une certaine manière, c’est vrai aussi que ces images à profondeur de champ ont une certaine vocation de totalisation ouverte, sont des Tout Ouverts sous tel ou tel aspect. Et il est vrai enfin que ces images à profondeur de champ nous ont parus, très bizarrement, avoir deux fonctions par quoi elles sont fondamentalement des images-temps, c’est-à-dire qu’elles ne se contentent pas d’introduire le volume dans l’image, mais elles introduisent une quatrième dimension qu’est le temps sous la double forme du temps : le temps contraction -- on l’a vu – [28 :00] et la forme qui paraît presque, l’aspect qui paraît presque le contraire, à savoir la nappe ou le circuit, le temps-nappe ou circuit. Et il m’avait semblé que ça correspondait, mais tout à fait, aux deux formes principales de la mémoire bergsonienne, la mémoire-contraction et la mémoire-nappe ou circuit.

Mais quand je dis il ne faut pas s’attacher trop à la profondeur de champ parce que dire : « la profondeur de champ : c’est ça l’image-temps », non, non, non ! Ça peut être ça, mais il n’y a pas besoin de cette technique-là. Bien plus, il y a de très grands cinéastes qui ont à faire avec le Temps et qui n’utilisent jamais ou presque jamais la profondeur de champ. Citons par exemple Fellini. Chez Visconti, son appréhension fondamentale du temps et de la temporalité cinématographique, est indépendant de la profondeur de champ, tout ça. Donc, il ne faut pas [29 :00] dire pour avoir une image-temps, il faut passer par la profondeur de champs. Non. On peut. On peut se servir de la profondeur de champ pour obtenir soit des opérations de contraction du temps, qui livrent le temps, là, sous sa forme de contraction, soit des opérations de nappages ou de circuits. Bon, c’est possible mais ce n’est pas nécessaire. Tout est ouvert.

Simplement, il s’agit de quoi alors ? Lorsque, vous voyez, je pose dans cette première voie, à ce premier niveau, un rapport que je peux présenter aussi bien comme étant le rapport image-mouvement/image-temps, que je peux présenter aussi comme étant image-mouvement-Idée avec un grand « i », c’est-à-dire, Tout -- il s’agit de quoi finalement ? Il s’agit de ce qui a été pour nous le problème ultime. Et c’est bien de l’aborder à la fin, [30 :00] tout à fait à la fin de l’année comme le problème qui était le nôtre depuis le début, à savoir il s’agit de -- évidemment, et c’est pour ça que je m’étais lancé dans ce sujet -- il s’agit du rapport de l’image cinématographique avec la pensée. Et il s’agit de la question : est-ce que le cinéma est capable, même en droit -- je ne cherche pas : est-ce qu’il a réussi ? – est-ce qu’il est en droit de nous apporter une nouvelle façon de penser, c’est-à-dire, est-ce qu’il est en droit, à la fois, de nous présenter, en tant que cinéma, la pensée d’une nouvelle manière, et du même coup -- c’est inséparable -- de nous faire penser d’une nouvelle manière ? Est-ce qu’il y a [31 :00] un rapport spécifique de l’image-cinéma avec la pensée ?

Alors ça c’était, en effet, notre problème. Et vous sentez que si je découvre un lien nécessaire entre une image-mouvement et soit, je peux dire maintenant, soit l’image-temps, soit l’Idée cinématographique avec un grand « I » qui est à la fois un Tout du film, mais aussi un type d’image à côté des autres, si je trouve ça, j’aurai réglé, pour moi en tout en cas, la question de ce qu’il est en est d’un rapport image cinématographique-pensée. Et je pense là, à un texte qui m’avait beaucoup frappé, d’Alexandre Astruc, [32 :00] là aussi à propos de la profondeur de champ, mais il faut évidemment l’affecter de relativité. Là, tout ce que je viens de dire, c’est pour dire finalement, la profondeur de champ, c’est quelque chose, c’est une astuce technique très importante. Il ne faut pas s’en servir évidemment, s’en servir arbitrairement ; ça n’a pas de sens. Seuls ont droit de s’en servir ceux qui ont quelque chose à en tirer, de cette technique-là. Mais si on ne se sert pas de cette technique-là, il y en a pleins d’autres. De toute manière, rien ne se réduit à un problème technique. Mais je pense à ce texte d’Alexandre Astruc, quand il disait les images à profondeur de champ telles qu’elles apparaissent chez Jean Renoir, par exemple, avant Welles, et puis telles qu’elles seront portées par Welles à un certain niveau magistral, eh bien ces images, elles ont beaucoup changé, dit-il, quant à la fonction de la pensée au cinéma. Et là, j’aime bien ce texte car il reste très mystérieux, il [33 :00] ne développe pas beaucoup ; il dit : « Avant, finalement, le rapport de l’image avec la pensée, si l’image-cinéma agissait sur la pensée, c’était sous la forme de la métaphore. » [Deleuze cite Astruc à ce propos dans L’Image-Temps, p. 226 ; il s’agit d’un texte dans Pierre Lherminier, L’art du cinéma (Paris : Seghers, 1960)]

Et en effet, les premiers types de cinéma -- je pense au texte de [Jean] Epstein quand il pose la question quel est le rapport entre le cinéma et la pensée ? -- il tourne toujours autour de l’idée que ce rapport c’est que le cinéma lance une pensée extrêmement puissante de type métaphorique. [Voir les références d’Epstein que cite Deleuze dans L’Image-Temps, p. 208; il s’agit du texte Écrits sur le cinéma (Paris : Seghers, 1975)] Et Astruc dit : « Avec la profondeur de champ, la pensée cesse de fonctionner comme métaphore par rapport au cinéma ; elle devient » -- et là ça devient assez mystérieux, mais le texte est très beau – « elle devient "théorème" ». Elle devient théorème ; [34 :00] on passe d’un statut de la pensée à ... et qu’est-ce qu’il veut dire ? [Deleuze développe cette discussion d’Astruc dans le chapitre 7 de L’Image-Temps, pp. 173-176]

On ne sait pas très bien parce qu’il explique, il dit voilà : « L’impression que donne la profondeur de champ, c’est quoi ? » C’est comme si, dit-il, et il parle là de certaines images à profondeur de champ de Renoir – « c’est comme si la caméra s’enfonçait comme un chasse-neige ». « C’est comme si la caméra s’enfonçait comme un chasse-neige et dès lors, des deux côtés, à droite et à gauche, chassait quelque chose ». Oui, "chassait", ce qui a cessé de valoir dans l’image, une espèce d’avancée temporelle -- vous voyez, c’est ça qui est déjà très intéressant -- une espèce d’avancée temporelle ou progressivement, à mesure que l’on croirait que la caméra s’enfonce, elle chasse à droite et à gauche sur les deux bords [35 :00] de l’écran.

Il y a une image bien postérieure au texte d’Astruc, mais que je trouve très belle dans le film de Fassbinder, le film "Lily Marleen" [1981]. -- C’est ça ? Ça s’appelle comme ça ? "Lily Marleen". Pour ceux qui l’ont vu, je dis vite, pour que vous compreniez, c’est une illustration même de ce qu’Alexandre Astruc appelle l’opération "chasse-neige". Il y a une bagarre qui éclate dans le fond du café, il y a des gens qui se battent. Et là, il y a une profondeur de champ, ils se battent vraiment au fond, et il y a grande profondeur de champ. Et il y a des gens comme effarouchés, les clients qui ont peur, les clients du café qui ont peur de cette bagarre. Et ils s’enfuient, par rapport au spectateur, ils s’enfuient par le devant, [36 :00] par le premier plan, par l’avant plan, voyez, si bien qu’on a l’impression qu’on est exactement dans la situation de quelqu’un qui entrerait dans le café et qui est repoussé par les types qui en sortent, apeurés, pendant que la bagarre se déroule dans le fond. Et là, il y a une très, très belle image, une image typique pour manuel de profondeur de champ où on voit très bien, comment la caméra fait office de chasse-neige ; on croirait que c’est elle qui élimine les comparses devenus inutiles et les types qui fuient, qui fuient en avant plan. Très belle image "chasse-neige".

Alors ce serait ça l’espèce de voie "théorématique" au lieu de la voie "métaphorique". Si bien qu’à la limite, on pourrait dire : les images-mouvements, s’il n’y avait que des images-mouvement, est-ce qu’on ne serait pas ramené, par exemple, à ce sur quoi insistait l’école française de [Abel] Gance, de Epstein, etc., [37 :00] c’est-à-dire fondamentalement « une pensée métaphore » ? Alors que là, peut-être, quand on dégage un autre type d’image que l’image-mouvement apparaît quelque chose de diffèrent, c’est-à-dire la possibilité d’une pensée. Bon, pour le moment prenons les termes d’Astruc, d’"une pensée théorématique". Mais qu’est-ce que ça voudrait dire, une pensée théorématique au cinéma ? Est-ce que c’est par hasard qu’il y a une film célèbre de Pasolini : "Théorème" ["Teorema", 1968] ? Qu’est-ce que ça veut dire, ce film ? C’est un drôle de film ! Bon, en somme, fini.

Deuxième voie qui va nous conduire au même résultat : je viens de montrer que l’image-mouvement [Pause ; un bruit de moteur à l’extérieur] en tant que telle, et parce qu’elle est une [38 :00] coupe ou une perspective temporelle, nous renvoyait à un autre type d’image. Je dis, notre deuxième voie, ce serait celle sur laquelle on a tant insisté les dernières fois, et je la résume ici aussi. C’est cette fois-ci comme une mise entre parenthèses, une mise en question de l’image-mouvement qui, à plus forte raison, va nous ouvrir sur un autre type d’image, sur l’autre type d’image. Je dis cette fois, c’est la mise en question de l’image-mouvement qui nous ouvre directement. La première voie, je dirais, ce serait une voie indirecte. Là, la mise en question de l’image-mouvement, et particulièrement de l’image-action [39 :00] parmi les images-mouvement, la mise en question de l’image-action nous met directement en rapport avec une image d’un autre type que je peux appeler image-temps, image-pensée ou Idée cinématographique.

Et c’est une autre voie, et on a vu que, d’une certaine manière, c’était une voie empruntée par certaines tendances du cinéma contemporain, c’est-à-dire, je rappelle, puisque là on est resté longtemps là-dessus, aussi bien le néo-réalisme italien que la nouvelle vague française, que l’école américaine dite de New York. Bon. Et que ça nous intéressait beaucoup puisque, cette fois-ci, c’était comme une suspension de l’image sensori-motrice, suspension de l’image sensori-motrice [40 :00] au profit de quelque chose qui se dégage et qui serait une image sensorielle, entre guillemets, "pure", image sensorielle "pure", c’est-à-dire ce que j’appelais l’image optique ou l’image sonore pure. Or, c’est cette image sensorielle pure, détachée ou du moins déphasée de sa motricité normale qui se met en rapport avec l’autre type d’image. [Bruit de quelque chose qui tombe ou contre lequel Deleuze s’est heurté] Aïe !

Si bien qu’à ce niveau, cet autre type, j’attends maintenant, puisque, si vous reprenez notre hypothèse -- qu’elle soit bonne ou mauvaise, on n’en est plus là -- s’il est vrai que l’image optique pure, c’est-à-dire ce que j’appelle maintenant, -- il n’y a pas de raison de donner un tel privilège à l’optique, [41 :00] ça va aussi pour le sonore, à partir du moment où il y a synchrone ; ça vaut aussi ce que n’avait pas le néo-réalisme italien, entre parenthèses ; il y a donc eu des progrès techniques là aussi, mais ça nous est égal. -- Si l’image sensorielle pure a coupé -- je dis coupé par commodité, vous mettez les nuances -- a coupé son prolongement moteur classique, traditionnel, eh ben, dès lors elle est de nature à nous mettre directement en rapport avec l’autre type d’images, toujours, que nous sommes en train de chercher et que nous appelons image-temps, image-pensée, et qui est, à la fois, encore une fois, un type d’image particulier et en même temps le Tout des images du film, [42 :00] le Tout sous tel ou tel aspect. Et c’est bien parce que c’est toujours le Tout du film sous tel ou tel aspect que je pourrais dire c’est à la fois le Tout, ah mais attention, c’est aussi un type d’image spécial à côté des autres.

Et qu’est-ce que ça voudra dire ? Eh bien ça voudra dire -- eh bien j’en suis là, et c’est là que commence le nouveau de ce que j’ai à dire. -- Eh bien oui ! Il faut, puisque nos images optiques, sonores, sensorielles pures ne sont plus en rapport avec la motricité traditionnelle [Pause] -- motricité traditionnelle, c’est l’image-action, telle qu’on l’a vu, l’image-action dans les formes SAS ou ASA -- puisque l’image sensorielle dite pure n’est plus en rapport avec [Pause] l’image-mouvement, [43 :00] elle entre en rapport ou elle va pouvoir, ça va être sa puissance, d’entrer en rapport et de nous faire entrer en rapport avec l’autre type d’image, bon, c’est-à-dire encore une fois, avec le Tout. Mais ce Tout, c’est aussi une partie. J’appellerais ça, c’est ce Tout, ces Tous, ces aspects de Tout, qui sont aussi une partie à côté des autres, c’est-à-dire, encore une fois, cet autre type d’image que l’image-mouvement. Vous me permettez de l’appeler « mode », « mode ».

Pourquoi ce mot de « mode » ? Parce que « mode » est là un terme commode pour désigner le terme ultime de cet autre type d’image dont on a vu que ce terme ultime, c’était la pensée. Je dirais qu’il y a autant de modes de la pensée [44 :00] qu’il y a d’aspects du Tout ou d’images particulières d’un autre type que l’image-mouvement. Donc, le rôle -- c’est abstrait, mais je crois que là, cet abstrait-là vous permet peut-être mieux de suivre ce que je vais avoir à dire -- je dis juste que les images sensorielles pures ne trouvent plus leur prolongement dans la motricité de l’image-action, mais vont maintenant se prolonger dans des « modes » qui seront donc des images-[trait d’union]-pensées. Mais peut-être qu’il y aura beaucoup de modes, mais ils auront en commun ces modes d’être des modes de la pensée. D’où ma question : avec quoi [45 :00] l’image sensorielle pure -- dont j’ai fait l’hypothèse, dont j’ai essayé de fonder l’hypothèse toutes les séances précédentes -- avec quoi, avec quels modes principaux, l’image sensorielle pure est-elle en rapport ?

Eh bien, je crois que jusqu’à maintenant, et ma liste n’est évidemment pas exhaustive, elle est en rapport avec quatre grands modes. [Pause] Elle est en rapport avec quatre grands modes. Et là, je résume ce qui nous reste à faire, mais ça pourrait nous prendre un trimestre, ça nous prendra juste ces deux fois-là, et puis adieu. Quatre grandes modes. Mais encore une fois, il y en a cinq, six, petit « n », et puis on attend, et puis on attend un nouveau cinéaste qui en trouvera d’autres. Moi je fais un recensement comme ça. Et déjà dans un mode, je [46 :00] groupe des gens tellement différents.

Je dirais que le premier mode, je l’appelle par commodité "mode imaginaire", et il renvoie à un certain type d’image que j’aimerais appeler dans la classification des signes qu’on résumera la prochaine fois, j’appellerai ça, des « scènes », des scènes, comme une scènes de théâtre, des scènes. Donc le premier grand mode, ça serait le mode imaginaire et si je veux… [Fin de l’enregistrement] [46 :33]

Partie 2

… à développer particulièrement, je prendrais dans mon cas, je prendrais Fellini. Bon, ça ce serait un mode.

Deuxième mode. C’est très différent, je l’appellerais mode « didactique ». [Pause] Et cette fois-ci, l’image sensorielle pure [47 :00] ne serait plus en rapport avec des scènes, c’est-à-dire des modes imaginaires, mais avec des modes de pensée très particuliers qu’on peut appeler -- en effet, c’est un terme commode -- "didactiques", et ça serait qui ? J’y mettrais, quitte à justifier un tout petit peu plus tard, j’y mettrais principalement le dernier Rossellini, le Rossellini de "Socrate", de "La prise de pouvoir", etc. [Sur la didactique de Rossellini, voir L’Image-Temps, pp. 322-323] Et, pour des raisons que j’essaierai de dire, j’y mettrais [Jean-Marie] Straub. [Pause]

Troisième mode, [48 :00] je l’appellerais mode « critique ». Et cette fois-ci, l’image sensorielle pure se met, et nous met, en rapport fondamental avec la pensée conçue comme activité positive critique, et non plus comme activité didactique. Et cette espèce de criticisme positif, là je me sens plus sûr de moi, et je n’y verrais qu’un exemple, mais un exemple très important, à savoir : Godard.

Quatrième mode -- vous allez comprendre pourquoi je fais ma liste des modes avant -- quatrième mode, je l’appellerais, d’un nom compliqué, philosophique, [49 :00] mode « transcendantal ». Et cette fois-ci, c’est le mode qui correspond au cas suivant : l’image sensorielle pure se met, et nous met, en rapport direct avec des images-temps comme mode de la pensée, c’est-à-dire avec un temps qui est le temps, non pas des choses, mais le temps de la pensée. Car bizarrement – enfin, pas bizarrement -- la pensée prend du temps ; je veux dire : la pensée n’a pas pour élément l’éternel. Et l’idée du temps comme mode de la pensée me paraît un des problèmes les plus fondamentaux qui peut-être peut être commun au cinéma et à la philosophie. Et ce mode transcendantal, je l’illustrerais avec ce qui [50 :00] pour moi -- mais à chacun de vous de faire votre liste, et puis d’en faire une autre -- ce qui pour moi représente les grands cinéastes du temps, tels que par exemple -- j’en avais fini une courte liste -- que ce soit, Resnais, Visconti, [Pause ; quelqu’un à l’extérieur fait une annonce avec un haut-parleur] Pierre Perrault au Canada, qui se distinguent là, pour reprendre des termes de Comtesse, par une structure du temps dont on ne peut plus dire, c’est le temps ordinaire, par des structures de temps, par des structures temporelles éminemment paradoxales, éminemment paradoxales, de quel point de vue ? Parce que c’est vraiment le temps comme mode de la pensée.

Bien, si j’ai donné cette liste et pour que vous sentiez immédiatement que, si imprécis que soit tout ça, je résume donc, de toute manière, l’image optique pure ou, si vous [51 :00] préférez, l’image sensorielle pure, qui a rompu son rapport avec la motricité normale, ne se prolonge plus dans la motricité, dans l’image-action, dès lors se prolonge dans un des modes suivants. Mais il va de soi que si j’ai donné ma liste, -- quitte à ce que vous vous ajoutiez, que vous voyiez d’autres directions qui m’échappent ; c’est même ça qui m’intéresserait -- si j’ai donné ma liste, c’est pour que vous sentiez que ces distinctions sont évidemment quand même assez floues.

Car il y a évidemment une espèce de compénétration de tous ces modes les uns avec les autres. Je ne peux quand même pas dire sérieusement, Fellini, c’est l’imaginaire, et puis « salut ! ». Il est évident que Fellini a un rapport fondamental, que le cinéma de Fellini a un rapport fondamental avec le temps. Ça n’empêche pas que d’une certaine manière -- j’essaierai de justifier ce point de vue – [52 :00] son rapport avec le temps est comme médiatisé par le mode imaginaire. Bon. Mais tandis que chez Visconti, c’est évident que Visconti ou que Resnais aussi, il a à faire avec l’imaginaire, il peut même faire des films centrés sur l’imaginaire. A mon avis, ce n’est pas ça son... c’est un peu une question de flair, mais chacun de nous peut avoir un flair différent. Je me dis dans le cas de Resnais, ce n’est pas ça son vrai problème : il n’arrive à l’imaginaire que par l’intermédiaire d’un problème qui lui est plus profond, qui est alors la voie transcendantale, c’est-à-dire, la voie du temps, la voie de l’image-temps.

Et pourquoi tout ça se mélange ? C’est-à-dire pourquoi il y a passage d’un mode à l’autre dans les quatre modes que j’ai isolés arbitrairement ? Je vous l’ai dit, c’est que de toute manière, c’est l’image-pensée au cinéma : c’est l’image trait d’union, [53 :00] image-pensée. C’est la pensée qui est aussi bien le Tout du film qu’un type d’image particulier. Alors en tant que type d’image particulier, il peut y très bien avoir quatre modes, oui, mais c’est aussi le Tout du film -- c’est-à-dire, de toute manière, il s’agit du rapport de l’image sensorielle pure à la pensée ; comment l’image sensorielle pure fait-elle penser ?

Pour moi, ce serait ça, le problème des rapports cinéma-philosophie. Et après tout, à ce moment-là, est-ce qu’il y a une cause commune possible entre ce qu’on appelle la pensée philosophique et ce qu’on pourrait appeler la pensée cinématographique ? Et c’est là donc... je ne peux pas encore aborder mon étude des modes particuliers, des quatre modes que je viens de définir. Car j’insiste sur ceci : si je les appelle des « modes », c’est parce qu’ils ont bien une racine ou une substance [54 :00] commune, à savoir la pensée, et c’est là que donc nous touchons au vrai problème du cinéma.

D’où un problème pour moi. C’est que, tout le monde l’a pressenti de tout temps. Tout le monde l’a pressenti tout le temps, tout ça, tout ce que je dis. Ouais, ouais... Mais il y en a un, il y en a un qui a fait plus que le pressentir et qui s’est trouvé dans une situation catastrophique -- il est vrai que les situations des cinéastes, c’est toujours des situations catastrophiques, donc il ne faut pas trop s’en faire, quoi -- là je voudrais dire quelques mots sur ce problème. C’est Artaud, c’est Antonin Artaud. [Pause] Car, il lui arrive une drôle d’aventure sur laquelle, je crois, [55 :00] on n’a pas fait le jour, car comment faire le jour sur quoi que ce soit concernant Artaud ? Artaud pense à tort ou à raison avoir des idées sur le cinéma et comment faire un film. Il a fait lui-même des scénarios, des scénarii, ah ? il en a fait. Il se trouve que, là, a été tourné dans des conditions qui restent pour moi obscures -- je ne sais pas si l’état des textes... il y a sûrement des textes que je ne connais pas, il faudrait demander à l’éditrice d’Artaud -- enfin tel que je vois les choses, c’est une vraie bouillie. Il fait son scénario ; le seul film qui fut exécuté, c’est "La Coquille et le Clergyman" [1928]. Bon, il fut exécuté par Germaine Dulac, qui était, quand même, un très, très bon cinéaste, un très grand cinéaste. Bien.

Les choses deviennent moins claires. [56 :00] Est-ce que Artaud a participé au tournage ? Est-ce que même il a participé à -- sans participer au tournage même -- est-ce qu’il a participé activement à l’adaptation du scénario, au découpage ? Les uns disent oui, je crois, les autres disent non. Certains textes d’Artaud sont très louangeurs vis-à-vis de Germaine Dulac ; certains textes d’Artaud sont abominables et traitent la pauvre Germaine Dulac comme une chienne. Et il dit, elle n’a rien compris. Bon. Et la situation devient encore plus obscure si vous y pensez, puisque Artaud dit, « on m’a tout volé ». Non seulement on a mutilé, on a trafiqué, on a défiguré [57 :00] mon film ""La Coquille et le Clergyman", mais, c’était en fait le premier film surréaliste. Et il en veut beaucoup et à Buñuel et à Cocteau, et il dit, d’eux après, avec Buñuel et avec Cocteau, ils ont pris des recettes. Ils ont pris des recettes. Mais, ils ont raté l’essentiel qui était dans "La Coquille", ou qui aurait dû être dans "La Coquille et le Clergyman", à savoir ils ont raté l’âme. C’est des recettes, et tout est devenu arbitraire. Bon, on avance un peu.

Qu’est-ce qu’il veut dire ? Il veut dire, ils ont fait des films oniriques. La situation alors se complique encore plus, parce que, quand on voit "La Coquille et le Clergyman", ça paraît, en effet, le premier film surréaliste [58 :00] parce que pur film onirique. Et il dit, Germaine Dulac, c’est une vilaine, parce qu’elle n’a rien compris à mon scénario et à mon film, elle l’a transformé en rêve. Ah bon ! Donc, il dit à la fois, c’est le premier film surréaliste et c’est même le seul, mais en même temps, il dit surtout ce n’est pas un film onirique, ou ça n’aurait pas dû être un film onirique. C’est une bouillie, cette histoire ! Alors quoi c’est... Parce que, qu’est-ce qu’il reproche ?

Film onirique, on l’a déjà prévu dans nos catégories, hein ? Voyez là, ça va me permettre d’avancer. Le film onirique ce sera un cas, de toute évidence pour nous, de ce que j’appelais le mode imaginaire. Et le mode imaginaire, c’est sous la forme onirique, dans l’image [59 :00] onirique, dans l’image de rêve qui, après tout, même quand ça bouge, est tout à fait autre chose qu’une image-mouvement. Eh bien, dans l’image de rêve, on voit bien en quoi le mode, le mode imaginaire précisément onirique dans ce cas-là -- l’imaginaire groupant bien d’autres choses que l’onirique, mais comprenant l’onirique -- eh bien, on voit bien que l’image de rêve est bien un mode de pensée. Seulement peut-être que de mes quatre modes, le mode imaginaire sera le plus ambigu, le plus dangereux, le plus équivoque à prendre. Je dis ça parce que c’est celui que moi je préfère le moins, si j’ose dire, c’est-à-dire que je n’aime pas, alors... donc... Mais je dis ça comme ça, [60 :00] mais vous, vous pouvez l’aimer.

Je me dis, en tout cas, c’est le piège. Parce que là c’est... Pourquoi c’est le piège ? On peut déjà le sentir. Parce que c’est manifestement le mode qui est le plus, le plus facile à obtenir par des procèdes techniques vides en effet. Et ce n’est pas par hasard qu’au début du cinéma, là, quand ils s’ébrouent encore dans la joie, quand ils sont vraiment là comme de jeunes hommes qui découvrent tout -- ils ont raison ! -- ils disent, mais la rapport du cinéma et de la pensée ce n’est pas difficile : c’est que le cinéma nous ouvre le rêve. Et la pensée cinématographique, ils l’assimilent explicitement – voyez, par exemple, les textes de Jean Epstein -- ils l’assimilent explicitement au travail du rêve. Et je dis, c’est très... Alors là je ne cite pas du tout un auteur surréaliste, à plus forte [61 :00] raison pour les Surréalistes, mais Epstein n’a rien d’un auteur surréaliste, mais il pense qu’une des clés du cinéma, ça va être que le cinéma est capable de reproduire le travail du rêve. Sous quelle forme ? Avec les condensations, surimpressions, avec les ruptures de logique, avec les ruptures de plan, avec tous les procédés techniques du cinéma, qu’il va pouvoir être une merveilleuse expérimentation sur le travail du rêve.

Or je me dis, est-ce que ce n’est pas finalement le mode le plus dangereux, ce mode de l’imaginaire ? On verra ; c’est une question. Mais ça expliquerait un peu la réaction d’Artaud. Il passe son temps à dire, "La Coquille et le Clergyman" doit ressembler à un rêve, mais ça n’en est pas un. Ce n’est pas claire, son attitude ; [62 :00] c’est très, très compliqué. En tout cas, je vous garantis, pour ceux qui ne l’ont pas vu, que quand on voit "La Coquille et le Clergyman", c’est un film onirique. Germaine Dulac l’a tourné en film onirique. Bon, en effet, c’est le premier film surréaliste. Bon, Artaud ne voulait pas ça. Mais qu’est-ce qu’il voulait ? Qu’est-ce qu’il voulait, Artaud ?

Eh bien, sa thèse, sa thèse pratique, elle me paraît très intéressante. Il dit, pour moi, le vrai problème du cinéma, c’est le problème de la pensée, et ce n’est pas le problème du rêve. Bon. C’est le problème de la pensée. Quand il croira que le problème du cinéma n’est pas le problème de la pensée, il abandonnera le cinéma. Il dira, le cinéma, ça ne vaut rien. Il a cru au cinéma tant qu’il a cru que le problème du cinéma pouvait être le problème de la pensée. [63 :00] Seulement, qu’est-ce que ça veut dire ? Sa position, elle est quand même plus compliquée que je ne dis, parce que, quand il dit, le problème du cinéma, c’est le problème de la pensée, il invoque bien le rêve, [Pause] et il le récuse en même temps, à la fois. Je cite un texte -- tous ces textes que je cite sont réunis dans le tome trois des Œuvres complètes. [Deleuze donne cette même référence aux mêmes propos dans L’Image-Temps, p. 216, note 18, où on trouve cette discussion précise] « Ce scénario, "La Coquille et Clergyman", n’est pas la reproduction d’un rêve, et ne doit pas être considéré comme tel. Je ne chercherai pas à en excuser l’incohérence apparente par l’échappatoire facile des rêves » -- « l’échappatoire facile », ça, ça me plait bien, c’est bien -- « les rêves ont plus que leur logique, ils ont leur vie, où n’apparaît plus [64 :00] qu’une intelligente et sombre vérité » - là, vous reconnaissez le style Artaud. « Ce scénario recherche la vérité sombre de l’esprit, en des images issues uniquement d’elle-même ». Bon. Mais il ne nie pas que ça passe par le rêve ; bien plus, il nous dira -- page 76 je crois -- « ce scénario » - toujours à propos de "La Coquille et le Clergyman" -- « ce scénario peut ressembler » -- il ne nie pas donc, déjà le scénario - « ce scénario peut ressembler et s’apparenter à la mécanique d’un rêve » -- c’est-à-dire au travail du rêve, à ce que les psychanalystes appellent le travail du rêve. [65 :00] -- « Ce scénario peut ressembler et s’apparenter à la mécanique d’un rêve, sans être vraiment un rêve lui-même ». Voyez sa situation, elle est comme engluée dans une drôle de position. « C’est dire à quel point il restitue le travail pur de la pensée. » Si j’essaie de décrire sa position avec toute son ambiguïté, c’est..., voilà, l’important, c’est le rapport de l’image cinématographique avec la pensée, et bien entendu, le rêve, c’est un mode de la pensée.

Donc le rapport de l’image cinématographique avec la pensée empruntera l’allure, empruntera à certains égards le mode onirique, [66 :00] mais ce sera plus une apparence qu’un dernier mot. Position compliquée. Et moi, je crois que tous ceux qui se sont lancés dans un cinéma de l’imaginaire se sont trouvés dans cette bouillie-là, d’être comme dans cette espèce de glue, de savoir que le but était ailleurs, et d’être tellement pris par leur truc de l’imaginaire qu’ils patouillaient là-dedans, et qu’ils ne pourraient pas s’en sortir. Si bien que, de mes quatre voies, la voie de l’imaginaire serait la seule voie vraiment louche. Alors, à votre choix. Dès lors, ce serait la meilleure ou bien ce serait la moins intéressante. Mais enfin tout ça c’est... c’est comme ça, je vous dis ça parce que c’est... Mais je n’y tiens pas du tout.

Mais alors continuons. Qu’est-ce qu’il voulait Artaud ? Dans cette extrême complexité de situation -- voyez c’est compliqué ça, c’est pour ça que j’ai [67 :00] tenu à développer tout ça, pour pas là dire des choses hâtives – eh bien, c’est une drôle d’histoire, parce que qu’est-ce qu’il veut ? A mon avis, dans ses textes, on trouve des formulations que, qui à mon avis ne seront pas remarquées sur le moment -- et là, j’ai l’air malin de les remarquer maintenant – qui, à mon avis, ne peuvent être remarquées que grâce à tout ce qui s’est passé, tout à fait indépendamment d’Artaud, dans le cinéma moderne. Car voilà ce que nous dit Artaud depuis le début : Artaud nous dit, je ne supporte pas, encore une fois, la dualité du cinéma -- notamment du cinéma français à son époque -- entre une tendance abstraite et une tendance narrative. En effet, le cinéma cinétique abstrait dans lequel tous donnaient, Grémillon, Dulac, tout ça, tous ont fait du cinéma cinétique abstrait. Ils y ont vu une espèce de recherche sur les rythmes visuels, de pures [68 :00] études de rythmes visuels. Et puis le cinéma narratif, Artaud dit, non, il faut trouver autre chose, sinon le cinéma va crever ; il crèvera soit de platitude, soit d’abstraction. Bon. Mais qu’est-ce que c’est sa solution à lui ? Voilà, sa solution à lui c’est :

Première citation. Le cinéma narratif, c’est quoi ? « C’est un cinéma » dit-il, « à texte », à texte, où le texte compte. D’accord, le texte compte, c’est-à-dire le texte préétabli. C’est un cinéma à intrigue. En d’autres termes, c’est ce que on a décrit, nous, sous le nom de cinéma de l’image-action, S-A-S ou A-S-A. C’est un cinéma qui raconte une histoire, c’est du cinéma narratif. Je ne dis pas qu’il s’épuise dans la narration ; [69 :00] on a vu la beauté de ce cinéma. Mais c’est du cinéma narratif, le cinéma de l’image-action. C’est l’image qu’on appelait l’image sensori-motrice, c’est exactement le statut de l’image sensori-motrice, c’est l’image-action. Bon.

Or, il nous dit (page 76) -- oh là là, toutes mes citations sont fausses, non, page 22, j’espère. Voilà le texte qui me va. -- Il dit, voilà donc, tout ce que je ne veux pas. Et je cite : « on en est à rechercher un film », « on en est à rechercher un film à situation purement visuelle, et dont le drame découlerait d’un heurt fait pour les yeux, [70 :00] puisé si l’on ose dire dans la substance même du regard, et ne proviendrait pas de circonlocutions psychologiques d’essence discursive, et qui ne serait que du texte visuellement traduit ». Ça, je trouve ce texte très, très beau. Vous comprenez parce que, « on en est à rechercher un film à situation purement visuelle », ça ne veut pas dire des visions abstraites. Le contexte est formel, puisque le contexte vient de dénoncer le cinéma cinétique abstrait. Il ne s’agit pas de mouvements visuels purs ; il s’agit... -- je suis content du mot, mais je ne trafique pas le texte -- des « situations », c’est-à-dire pas des abstractions, des situations purement visuelles [71 :00] par opposition au cinéma à histoire, qui lui, fait des situations optico-motrices, sensori-motrices. Des situations purement visuelles et dont le drame, c’est-à-dire l’action, découlerait d’un heurt fait pour les yeux. Bon. Voilà.

Seconde citation. Et c’est là qu’il peut... Et c’est là qu’il ajoute, « ce ne serait pas la reproduction d’un rêve et ça ne doit pas être considéré comme tel ». Je dis, situation purement visuelle. Bon. Mais il nous dit, un drame en découlerait, seulement un drame qui ne serait plus du tout le drame des narrations, ou le drame des actions. Ce sera un autre drame. Alors cherchons, qu’est-ce que ce serait ? Est-ce qu’il y a un autre texte où il précise ? Oui ! Page 76. [72 :00] Voilà que Artaud vous dit [Pause] : « du heurt des objets et des gestes » -- on retrouve le même mot, le heurt -- « du heurt des objets et des gestes se déduisent de véritables situations psychiques » -- alors qu’il vient de récuser la psychologie -- « de véritables situations psychiques entre lesquelles la pensée coincée cherche une subtile issue ». Donc, Artaud est en train de réclamer un cinéma qui irait de situations purement visuelles à [73 :00] situations psychiques pures. Bien.

Est-ce qu’il avait l’idée pour le réaliser, pour achever tout ça ? Je dirais moi, si je ne disais pas c’est signé Artaud, et si je vous disais c’est signé Godard, ou c’est signé Rivette, à mon avis... ou c’est signé même Rossellini – quelle que soit la différence entre tous ces auteurs que je cite -- je crois que pas un mot ne pourrait être répudié par eux. De la situation optique, brisons le cinéma... -- si je résume, le manifeste Artaud, si je le reconstitue sous la forme -- brisons l’image action du cinéma narratif, c’est-à-dire brisons l’image sensori-motrice [74 :00] pour établir un lien direct entre des situations optiques pures, et des situations psychiques non moins pures, ben oui, moi c’est comme ça que depuis le début j’essaie de définir ce qu’il y a de commun entre ce qu’il s’est passé depuis le néoréalisme italien.

Or je ne vais pas dire du tout que Artaud avait le pressentiment, puisque encore une fois, ce n’est pas seulement la réalisation par Germaine Dulac. Lisez "La Coquille et le Clergyman", dans le scénario même, la seule manière -- et ça, c’est encore à mettre sur le compte, sur le dos du surréalisme, et je suis bien content -- seule manière dont Artaud, parce qu’il était encore à ce moment-là pris dans le surréalisme, a conçu la réalisation de son programme ; ça été un film [75 :00] malgré tout de type onirique. C’est-à-dire, il a pris la voie la plus douteuse, la plus ambigüe, la seule voie vraiment ambigüe pour réaliser ce programme, la seule voie, la seule voie sans issue pour réaliser ce programme, c’est-à-dire la voie de l’imaginaire. Ah hélas... Mais il ne pouvait pas faire autrement.

C’est pour ça que je ne dis pas du tout que le cinéma moderne dépend d’Artaud, pas du tout. Il a fallu tracer d’autres voies pour qu’un programme analogue à celui d’Artaud se trouve réalisé, de la situation optique pure à la situation psychique pure. Simplement j’ajoute, pour ceux que le problème Artaud intéresse, que si c’est vrai que "La Coquille et le Clergyman", là, il charrie à mon avis, c’est une reconstruction de rêve, lisez le scénario, il est -- voyez le film, qu’on redonne parfois à la cinémathèque, mais lisez le scénario, le scénario est un scénario de rêve -- ça me paraît difficile [76 :00] à... Et les situations optiques sont des situations oniriques en fait ; ce n’est pas des situations optiques. Bon.

Mais en revanche, dans les scénarii qui ne furent jamais réalisés et qui sont donnés dans le tome trois, il y en a deux, moi, qui m’intéressent beaucoup, que je vous conseille de parcourir, de lire pour ceux que ce point intéresse. Il y a un scénario qui s’appelle "Le vol", où il y a un drame, mais on sent que le drame n’a aucun intérêt. "Le vol," c’est une jeune avocat qui voit arriver une belle jeune femme dans son bureau, et elle brandit un papier, un document qui va lui faire gagner son procès. Là-dessus alors l’avocat crie « c’est gagné ! vous avez gagné, on a gagné ! », et un tendre sentiment naît entre l’avocat et la jeune femme. Là-dessus une créature fourbe - qu’on voit tout de suite que c’est un fourbe - sous un prétexte pénètre dans le bureau de l’avocat et s’empare du document, [77 :00] et s’enfuit d’un air fourbe. L’avocat revient, il s’aperçoit que le document a disparu, il s’arrache les cheveux, la jeune femme pleure, tout ça, c’est bien parti, et puis voilà. Mais ça tient très peu dans le scénario, et le scénario part là-dessus. Course en taxi -- là ce n’est pas de l’onirique -- course en taxi, où le type il va chercher, il va chercher l’homme fourbe. Pas facile de chercher l’homme fourbe en taxi, hein. Et il y a description d’une longue... avec des situations optiques. D’après le scénario, des affiches, des... Là aussi ça glisse vers le surréalisme de temps en temps, mais on sent que c’est un autre climat que le surréalisme, que là, il y a vraiment ce que, ce que Artaud aurait fait ; je ne dis pas qu’il aurait fait ce qu’on fait maintenant, ce serait idiot, mais on peut imaginer ce qu’il aurait fait à son époque. Je me dis, le vrai Artaud, il n’est pas dans "La Coquille et Clergyman", il est dans ce premier [78 :00] scénario, "Vol". Et puis, il prend l’avion parce qu’il arrive juste avec son taxi pour voir le fourbe, l’homme fourbe prendre l’avion pour aller dans les champs de pétrole de l’Orient -- car le procès concerne le pétrole d’Orient. Alors il prend l’Orient Express l’homme fourbe, l’avocat prend un avion. Et il va y avoir les deux voyages, les deux voyages avec là aussi des situations optiques pures, et puis enfin il rattrape évidemment, il rattrape, il rattrape le document, il étrangle l’homme fourbe, tout ça parfait, bon. [Rires]

Mais il y a ce truc très, très intéressant. Deuxième scénario, dix-huit secondes, c’est dix-huit secondes de la vie d’un homme, alors le film dure une heure et demie, mais cette heure et demie, en fait c’est, en image-temps, dix-huit secondes. Et c’est quoi ? Et c’est le drame d’Artaud lui-même, [79 :00] enfin le drame tel qu’Artaud a toujours présenté être son drame, à savoir : quelque chose dans la pensée qui empêche l’exercice de la pensée, ou si vous préférez, une impuissance à penser, une impuissance à penser qui s’exerce au cœur de la pensée. Impuissance à penser qui s’exerce au cœur de la pensée, comment est-ce que Artaud va le traiter cinématographiquement ? Là aussi, ça va être par une série de rapports entre des situations visuelles, heurt d’images visuelles, et échec d’une formation de la pensée dont les images pourraient devenir [80 :00] le mode. Et à la dix-huitième seconde, le type tire son revolver, et pan, se tue.

Je vous signale ces deux scénarios comme -- je ne dis pas étant modernes, ce serait absurde -- comme ayant des potentialités modernes qui ne me semblent pas dans "La Coquille et le Clergyman". Ce que je veux dire, c’est que, donc, ce passage par Artaud était uniquement pour comme asseoir mon problème, et uniquement, pas du tout pour dire, Artaud a tout deviné, ce n’est pas du tout dans mon esprit. Ce qui est dans mon esprit, c’est dire que m’intéresse énormément que Artaud ait employé ce double terme, situation optique ou situation visuelle, à mettre en rapport avec situation psychique, situation psychique voulant dire chez lui, la pensée dans sa difficulté d’exercice. [81 :00] Bon. On en est là, donc.

Je retombe là sur mes pieds, de… nous en sommes de l’image sensorielle pure à la pensée, pensée qui serait propre au cinéma, donc que je peux appeler l’image-pensée avec un trait union, ce rapport s’effectuant selon quatre modes possibles -- cette liste n’étant pas limitative, encore une fois -- mode imaginaire, extrêmement louche, il faut s’en méfier ; [Rires] mode didactique ; mode critique ; mode transcendantal ; et tous ceux à venir que les cinéastes inventeront.

Nous en sommes à l’étude du premier mode. Voilà... Récréation, [82 :00] parce qu’il faut que j’aille à.... Oui, quelqu’un voulait dire quelque chose ?

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Est-ce que Kurosawa dans "L’Idiot" [1951], quoi ?

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : L’image-temps ? Là écoutez, là, moi j’aimerais justement que la prochaine fois...

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze: Tout ce que vous pouvez ajouter, moi, me paraît bon. Je n’ai pas du tout présent à l’esprit "L’Idiot", alors je ne peux pas vous répondre, mais ça me paraît excellent ; ça, c’est presque ce que je souhaite, que vous vous disiez, ou bien il n’a pas vu qu’il y avait un autre mode, ou bien que vous viennent à l’esprit d’autres auteurs auxquels moi je ne pense pas. Si vous voyez le moyen et par lequel Kurosawa là a atteint des images-temps, ça, je dirais, oh ben oui, oui, oui, ça me donne envie de vous demander en quoi tout ça, mais... Il faudrait, il faudrait me faire une petite note… [Interruption de l’enregistrement]. [82 :54]

[Pause] [83 :00] … Mais après tout, peut-être que les quatre modes ratent. [Pause ; bruits des étudiants qui reviennent] Alors vous voyez ce qu’il nous reste à faire, et puis ce serait fini : ce serait un examen des quatre modes. Ces quatre modes, c’est donc des modes avec lesquels l’image sensorielle entre en relation et, dès lors, produit l’image-pensée, puisque c’est des modes de la pensée. Donc c’est ça [84 :00] qui doit être très clair. Alors je vais procéder comme ceci : je ne vais m’étendre que sur le mauvais mode, le premier, et les autres, ça ira très vite puisqu’ils sont bons. [Rires] Parce que, je voudrais dire, parce que le premier mode, il est quand même -- je redis « mauvais », ce n’est pas « mauvais », c’est formidable au contraire. Donc... -- En tout cas il est très compliqué. Chacun des modes groupe déjà des choses très, très différentes, des sous-modes. Alors vous voyez, pour faire notre tableau des signes, comme je voudrais le faire la prochaine fois, faire notre classification des signes, qui sera notre grande conclusion, on va avoir une série de signes alors... On n’en sera pas comme le pauvre Kant avec douze catégories, on va en avoir quatre-vingts, nous ! Bon.

Je dis le mode « imaginaire », c’était vraiment un mot commode, [85 :00] parce que là-dessous je groupe des choses extrêmement différentes. Je dirais, il y a d’abord ce qu’on pourrait appeler le mode « féerique ». Un mode féerique, je pense à qui ? Un mode féerique à la [De] Sica. Et pourquoi je tiens à revenir sur De Sica ? Du type ce serait "Miracle à Milan". C’est parce que devant des féeries du type "Miracle à Milan", beaucoup de critiques ont dit, oh c’est la fuite devant les vraies exigences du néoréalisme, où pourtant De Sica avait été tellement important. Vous comprenez que nous, on a un fil qui nous permet de dire, rien du tout. De la même manière, quand Fellini développera un certain cinéma dit « imaginaire », [86 :00] on dira, oh c’est la rupture avec le néoréalisme. Nous, au contraire, on n’a plus de problème à cet égard, puisque notre fil conducteur, c’est : le néoréalisme a été une des manières dont se sont dégagées des images optiques et sensorielles pures ; c’est tout à fait dans la ligne du néoréalisme, de mettre de telles images non plus en rapport avec les mouvements ordinaires de l’image-mouvement du vieux cinéma, mais de les mettre en rapport avec un mode qui soit un mode de la pensée, par exemple, l’imaginaire. Pour nous donc, l’évolution de quelqu’un comme Fellini, ou l’exemple d’un film comme "Miracle à Milan" de De Sica, ne soulèvent aucun problème, aucune difficulté pour dire, bien évidemment, c’est conforme à… à… [87 :00] au néoréalisme dans sa ligne à plus pure. Donc c’est pour ça, je dis, le mode féerique de De Sica.

Et puis, tout à fait autre chose, ce n’est quand même pas la même chose, le mode « onirique », et là j’emploie mode onirique au sens précis, à savoir : des images qui se présentent elles-mêmes comme des images de rêve, soit dans le cinéma surréaliste, soit dans Buñuel premier manière. Vous me direz les images de rêve, il y en a bien d’autres. Bon, enfin, on ne va pas à l’infini ; tout ça, c’est à chacun de compléter.

Troisième sous-mode, je dirais, c’est très différent, un mode alors appelons... -- mais tout ça, c’est des termes auxquels je ne tiens pas -- un mode « fantasmatique ». Un fantasme, ce n’est pas du tout la même chose qu’un rêve, [88 :00] mais bizarrement, on ne s’étonne pas non plus, et là, le peu que nous savons, que nous nous rappelons de la psychanalyse, suffit à nous faire nous souvenir que le fantasme est fondamentalement en rapport avec des sources visuelles et sonores dont la motricité, dont le prolongement moteur est annulé, et que se déploie dans cette annulation la scène du fantasme qui est dit, à proprement parler, « une scène ». Et ce mode fantasmatique, je dirais, c’est, par exemple, Buñuel deuxième manière ; je veux dire le Buñuel de "Belle de jour" [1967] ou de "Fantôme de la liberté" [1974], mais je crois, un des premiers Buñuel qui a marqué cette deuxième manière -- je ne dis pas le premier mais, un des premiers -- c’est "Belle [89 :00] de jour". Bon, nous nous trouvons donc avec le mode fantasmatique, mettons dans Buñuel deuxième manière, avec notamment les structures répétitives auxquelles Comtesse faisait allusion pour Robbe-Grillet. Et aussi -- je crois qu’il y a d’ailleurs des points communs même entre les deux -- et aussi devant un cinéma comme celui de Robbe-Grillet lui-même. J’excepte donc "Marienbad", que je ne considère pas comme un film de Robbe-Grillet tout seul.

Quatrième sous-mode -- c’est pour vous faire sentir la richesse -- je dirais, c’est un mode « théâtral », mais théâtral proprement cinématographique. Je ne prétends là pas du tout là reposer une centième fois la question des rapports théâtre-cinéma ; je fais allusion à l’emploi de ce qu’on pourrait appeler le petit théâtre au cinéma. Et l’emploi du petit [90 :00] théâtre ou d’un théâtre de chambre au cinéma, c’est signé, avant tout, c’est signé [Jean] Renoir. Et la référence du cinéma au petit théâtre a toujours été pour Renoir une référence fondamentale et intrinsèquement cinématographique. Il a consacré un film célèbre à cette question, à savoir "Le Carrosse d’or" [1953], mais dans tout Renoir, et notamment dans "La Règle du jeu" [1939] -- je prends "La Règle du jeu" comme cas le plus connu -- vous avez cette référence du film au petit théâtre, dans la scène fameuse de "La Règle du jeu" où les invités jouent l’espèce de comédie lugubre, bien. Espèce de théâtre de chambre, ou de référence au théâtre, alors que sur d’autres modes, mais ils se [91 :00] rappellent Renoir, sur d’autres modes, vous trouvez, par exemple, la référence, en effet, au petit théâtre dans "Paris nous appartient" [1961] de [Jacques] Rivette, dans "L’année dernière à Marienbad" avec la représentation dans l’hôtel, que vous retrouvez très fréquemment. Mais s’il fallait l’analyser, ce sous-mode, ce sous-mode de théâtre de chambre, je dirais c’est chez Renoir qu’il faudrait, c’est dans l’œuvre de Renoir qu’il faudrait faire porter l’analyse, bien que beaucoup d’autres auteurs présentent aussi ce sous-mode.

Cinquième sous-mode -- je dirais, là, je n’y tiens plus, parce que je suis forcé de m’étendre un peu. -- Je l’appellerais le mode « attractionnel ». Voyez après le mode féerique, le mode onirique, le mode fantasmatique, le mode théâtral, le mode attractionnel au sens d’« attraction ». [92 :00] Car là on tombe sur un problème très, très important dans l’histoire du cinéma, et qui nous renvoie à [Sergei] Eisenstein. Et il est bien connu que la théorie du montage, si importante chez Eisenstein, comprend un aspect que notamment Jean Mitry a très bien su mettre en valeur. Et il a essayé, tout en critiquant très fort cet aspect du montage d’Eisenstein, Mitry a essayé de montrer que c’était très important. Et c’est ce qu’Eisenstein appelait le montage d’attraction, et le montage d’attraction, c’est par là que j’en fais un… [Fin de l’enregistrement] [1 :32 :51]

[Pour le montage d’attraction, voir L’Image-Mouvement, pp. 246-247, et L’Image-Temps, pp. 102, 112]



For archival purposes, the augmented and new time stamped version of the transcription was completed in February 2021. The translation was completed in April 2022.

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