Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 13, 26 February 1985 (Cinema Course 79)

Transcription: La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (Part 1), Stéphanie Lemoine (Part 2) and Claudie Zemiri (Part 3) Héctor González Castaño, Correction/Relecture (Parts 2 & 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

Close the door, okay? So, today we’re going to go easy this session because, with the cold penetrating here, first of all I can’t speak, and then we’ve got a small point to finish with, not much, really… before tackling a new part that interests me a great deal. So, what I mean is… once we’re done with the last little points left over from the previous part, I’ll tell you what this new part is that we’re going to focus on next time… so that you’ll have time to reflect and see, as we’ve done up to now, what you might be able to contribute.

In our next part – and you should already feel how this naturally follows the part we’re dealing with now – in the next part we’re going to group together a set of things that we’ve always – and here I’m speaking for myself – that in our own work we’ve always tried to avoid, at least until now. I can’t clearly define the topic, as it is multiple. This new part will bring together a first topic… in trying to bring some order or clarity to the problem that is as old as cinema itself: the relation between cinema, language and language system.

I note that this problem is by rights completely independent of the advent of talking pictures. Even if I take a modern thesis on cinema-language relations such as that of Christian Metz, the whole relation he proposes between cinema and language is independent of the question of talking pictures. Even more so, the first great filmmakers who proposed a relation not between cinema and language but between cinema and language system, did so from the perspective of the silent era. So, we have a group, cinema-language-language-system, which is independent of the talkies.

We have a second major group of research topics: that cinema becomes a talking cinema. Can we believe that this doesn’t react upon the previous problem, which we’ve already seen? It is in any case no longer a question of the relation between cinema and language or language system, it’s the relation between cinema and what I’ll call, even if I will have to qualify this, speech acts. This will give us a nice juicy problem: are there any specifically cinematographic acts of speech or, more simply, though I’m not sure it’s the same thing, are there any properly cinematographic statements? What does a cinematographic speech act consist of? In what way is it cinematographic? Is it enough for cinema to become talking for it to become audio-visual? It’s not a given, it’s not certain. I mean, we would also have to settle the question of what we can call audio-visual.

Let’s imagine the following situation: talking cinema exists in the form of speech acts, but speech acts and talkies are themselves particular dimensions of the visual image. They are grasped – of course, they are heard – but they are grasped as part of the visual image. If this were the case, cinema would not yet be audio-visual. We would simply have to speak of a sound component of the visual image. There wouldn’t be an audio-visual image, there would be a visual image with a sound component. So, to what extent is a cinematographic speech act – assuming such a thing exists – sufficient to produce an audio-visual image? Already we have a whole slew of questions.

And then there’s a third problem: speech acts are just one sound element among many: noises, vocal expressions, music. Finally, we’ll discover music in this sense. This is something that interests me because it’s difficult… this question of film music, the status of music in cinema. And then there are specific musical problems. We need to know how these different sound elements relate to one another, and how they relate to the visual image, whether all together or each separately.

In this respect, something is already troubling us and there are a lot of problems to assimilate. It’s that the break we proposed – sometimes asserting that it was an absolute break, sometimes asserting that it was a relative break – well, it doesn’t matter, sometimes it’s relative, sometimes it’s absolute, it all depends on the point of view, well… the break we proposed between what for the sake of convenience we called a classical image and a modern image, doesn’t coincide with the reality of talking cinema. It doesn’t coincide at all, because the break seemed to us to be marked by something quite different from the emergence of the talkies. The break always seemed to us to be marked by the collapse of the sensory-motor schema, and it coincided with the post-war period.

So that, in the end, we might have to conceive of three relative stages: silent cinema or so-called silent cinema; the first phase of talking pictures, where the image is not yet audio-visual, but where sound is a component of the visual image; and then, a second phase of the talkies, which alone would deserve the name… with which cinema would become audio-visual. And this is no surprise since, after all, the fact that cinema could only become audio-visual insofar as there was television, and cinema realized that television fulfilled nothing of the vocation of an audio-visual art, meant that from that point on cinema was given a new opportunity to become the true realization of the audio-visual power that eluded television. Well, that’s a lot of assumptions.

There’s something that interests me in this respect. I mean – I’m not going to commit myself yet, it’s just to give us some material, what I hope will be some material for reflection… – there’s something that interests me a lot in this respect. If you take so-called silent cinema – well, I’ll leave all that aside, it wasn’t silent, and we’ll see in detail how it wasn’t silent, these are well-known things, you know… – but so-called silent cinema, what is the visual image composed of in so-called silent cinema? Well, it’s made up of two elements, a seen image… the visual image is made up of a seen image and a read image. It’s composed of a seen image and a read image, and that’s very interesting. Why? Because seeing and reading are not the same thing. They’re the two fundamental functions of the eye. Seeing and reading. In silent cinema, what does this problem consist in? The image read in its most rudimentary form, the intertitle. The problem of silent or so-called silent cinema will already be that of interweaving as much as possible… of ensuring the interweaving of seen and read images. Ultimately it will be a question of transforming the two separate images of seen image and read image into a single visual bloc.

In this sense, we had said all this to try, to already plunge you into… and because it’s freezing cold here. [Dziga] Vertov had a stroke of genius. Vertov’s stroke of genius was to create visual blocs of seen and read images. And this is a difficult thing to do, it already requires a whole art form. In silent cinema the intertitle is no small matter, it requires a great deal of work. But there’s an even more clever solution for ensuring the visual bloc of seen and read: this would be to put structural elements, to make structural elements pass into the visual image itself, into the seen image. And this is what often happens in cinema, you might have a letter, for example, or a monument with an inscription as part of the visual image.

I’ll take just one very, very clever example, in Buster Keaton‘s Our Hospitality [1923]. You know, it’s the story of a family, a revenge, a terrible revenge between two families… well, in the end, everything will be reconciled through a wedding between two representatives of the two enemy families. It’s when Buster Keaton, or rather when the father of the other vengeful family, enters and sees Buster Keaton, the representative of the first family, in his daughter’s arms, you get the impression that it will all end very badly… but in the depth of field the father sees the couple who in his eyes are dealing him a blow, since the couple comprises his own daughter and Buster Keaton, and in the background he sees an inscription on the wall, a small sign saying “Love thy neighbor as thyself”. So, you can see that in the seen image there’s an inscription of a written element that will ensure the “seen-read” bloc.

How can we define – you can see that we’re making progress… it doesn’t seem that way but we’re already getting somewhere – how can we define the talkies then? I can’t say that the talkies summon forth speech itself. Their advent simply means that speech is no longer read. For once, true cinema is the reunion in visual images of the two elements of the eye, the two functions of the eye, the seen and the read. To say that cinema becomes talking pictures is to say that the spoken word will no longer be read. It will be heard. Okay. The problem with the talkies, it’s inevitable, the problem with the talkies is that when the spoken word is no longer read but heard in its own right… well, what are the consequences of this? A boon for the seen image.

And it’s interesting, when the spoken word is no longer read but heard, what happens to the visual image? It seems to me that something astonishing happens. The visual image as visual becomes, in a way, legible in its own right. Speech is no longer read, it is heard. As a result, the seen image becomes legible. What does this mean? It doesn’t mean that I read it in the same way I read a book. It remains visual. It’s insofar as it is visual that it becomes legible. It’s an odd business, assuming it’s true. What does it mean to say that a visual image in its being visual becomes legible, to read the visual image as such? But what makes it so? What makes the visual image itself?

I’m thinking about this because [Sergei] Eisenstein in a text says something astonishing in this regard. He launches the idea of the read image. Well, he launches the idea of the read image, but in what sense? Now, this is very curious. If it were in relation to silent films, we wouldn’t be interested. We’ve just seen that the read image in silent cinema is the intertitle or else the written element introduced into the visual image. But that’s not what Eisenstein is speaking about at all.

Eisenstein speaks about music in cinema, and about [Sergei] Prokofiev’s music in his own film, Alexander Nevsky [1938].[1] So he’s speaking about a cinema that has become sound. He’s not talking about the speech act, he’s talking about the act of music. And he tells us that the act of music forces us to read the visual image. How odd. It’s a highly paradoxical notion that Eisenstein introduces. As far as I know, it hasn’t been noticed except by someone who was so indignant about it that it became paradoxical. Jean Mitry couldn’t tolerate this, and he went out of his way contra Eisenstein, claiming that the idea of a read visual image made absolutely no sense.

What does Eisenstein mean? He means that music imposes an order, an order of apprehension in the visual image, that in a sense the image would be read as if, visually speaking, it was the score of the musical sound image. As you can see, this is a very odd idea, when the speech act or music – here I come back to the speech act – when the speech act is heard in its own right, that is, when it ceases to be read, it is the seen image that becomes legible. In other words, the speech act would have the immediate effect of changing the nature of the visual image. Okay. But what would that imply?

That’s why, for my part, I can’t separate this business from the problems I’ve just mentioned, and I don’t see the possibility of posing the question of cinema-language-language system relations without taking into account the existence of speech acts in cinema, whether these speech acts are read, as is the case in silent film, or whether they are heard, even if the visual image in turn becomes legible, as in the first period of the talkies, or something even more mysterious, in what I call the second phase of the talkies, when perhaps the image becomes truly audio-visual.

So, it’s this whole group, you see… and I’d like those of you who feel up to it to think about the question of film music, the relationship between speech acts and acts of music, the question of the sound continuum in cinema and its relationship with the visual and so on, in both classical and so-called modern cinema. And this will be our task concerning this next part.

In the meantime, let’s finish up, because it’s getting really chilly now, isn’t it? You don’t think? Let’s finish where I left off last time, that business, if you remember, that business which consisted of a making an arbitrary comparison in terms of the image of thought. I took two random examples, Eisenstein and [Jean-Luc] Godard. This allows me, these two examples allow me a triple comparison. I’m saying this very quickly, because these are things we’ve already looked at and gone over several times, and I hope that… I still want to go back to them again, as I have the impression that we’re not yet done with them.

I would say that classical cinema, taking my example of Eisenstein, this so-called classical cinema, first of all, it’s tonal. What do I mean by tonal? Well, it means it links images together by mean of rational cuts. And I insist, I insist for the last time on this point: it’s Eisenstein’s obsession with commensurability, an obsession that manifests itself in his constant return to and invocation of the theory of the “golden ratio”, and to tie in with what I’ve just said, we’ll see this reoccurring in Eisenstein’s talkie period, as he insists on the necessity that there be something in common between the visual image and the film music, that there be something in common, that there be a common movement… we always have this question of something common to the part and the whole, in the visual and in sound, a veritable cult of the commensurable, which we saw to be the rational cut par excellence. So, all I would say is that this cinema, what I call tonal cinema, is a cinema that links images together according to rational cuts.

Secondly, it’s a cinema of truth. Why is it a cinema of truth? Because, at the same time as the images are linked together in this way, they are interiorized in a whole, which whole is exteriorized in the images. According to the grand Hegelian conception, the true is the movement of the whole to the point where the false can be said to be a simple moment of the true. So, it’s a cinema of truth. Note that to say that this is a cinema of truth, because the movement of truth is the movement by which images are interiorized in the whole and the whole is exteriorized in the images – which is the very Hegelian definition of truth – to say this is not without its consequences.

I mean, the real struggle isn’t between the real and the fictional. The real struggle isn’t there at all. The real… the break doesn’t happen within classic cinema. There are many disputes. Take Vertov-Eisenstein. Vertov wants the real and nothing but the real, and he treats Eisenstein very badly, saying that Eisenstein’s cinema is still just a subdomain of History (with a capital H), it’s still history with a small h, it’s fictional, stories. He hasn’t at all understood the vocation of cinema, which is only realized through reality as such, reality in its totality, and nothing but reality. Okay. I don’t mean that there aren’t… He recounts stories. That’s Vertov’s sole aim, not to tell stories, because real cinema doesn’t tell stories. The others, [Vsevelod] Pudovkin, [Alexander] Dovzhenko, Eisenstein… they are still telling stories. All right, then. So, there’s an ongoing battle between those who favor reality as such and those who favor – in quotation marks – a kind of “fiction”.

But what I want you to understand is that the problem of truth must not be confused at all with the problem of the opposition between the real and the fictional, or the real and the imaginary. There’s no connection. Why not? Because the real and the fictional correspond to exactly the same model of truth. This, once again – as we’ve seen in other years – is what makes [Friedrich] Nietzsche so powerful when he says, you can go on believing in truth all you want, because truth is fiction. It’s not truth that opposes fiction or fiction that opposes truth. It’s that the model of truth is fundamentally fictional.

So, even if we don’t go that far, it’s quite clear that the same model of truth weighs down or disciplines both the real and the fictional. We can never distinguish between the real and the fictional by saying that one is false and the other is true. And why is this? By virtue of what we’ve just said: truth is the movement by which images are internalized in the whole, and the whole is externalized in images. Okay. Whether we’re talking about reality or fiction, in this system the real and the fictional are subject to the same model of truth, so there’s no less truth in fiction than there is in reality. It’s the same model. That’s why I could say that classical cinema, whether cinema of the real or cinema of fiction, is a cinema of truth. It’s the same model that is in operation: the model of truth remains absolutely indifferent to the question of whether it is real or fiction. There is a truth to fiction, and the work of art claims to reach the truth of fiction.

Do you understand? I insist on this because it seems to me that we very often confuse these two pairs, which have nothing to do with one another: the real-imaginary on one hand, and the true-false on the other. But these two couples have nothing to do with one another. I say that classical cinema, insofar as it maintains the model of truth in both reality and fiction, is a cinema of truth. For convenience’s sake, let’s call the cinema of truth “structural”, and in calling it structural I would say it’s precisely because structure – or rather structuring – implies the activity of structure, which is to say the movement of internalization and externalization.

So, the classical image is, firstly, tonal insofar as it links images through rational cuts. And, secondly, structural or truth-driven, insofar as these images linked by rational cuts never cease to be internalized in the whole, while the whole never ceases to be externalized in the images: this is the movement of truth. And finally, thirdly – which refers back to things we’ve done in previous years, but which we’re going to need a little bit today, for the last time, I hope – it’s a cinema of the indirect presentation of time. What’s fundamental is, in fact, the movement-image.

We’ve just given the movement-image two determinations: first determination, it’s the image that links up with other images through rational cuts; secondly, it’s the set of images that is internalized in the whole insofar as the whole is externalized in this set. This is the movement-image. The movement-image is such that the image of time that emerges from it can only ever be an indirect representation, since the image of time emerges from the movement-image. In what way? In two ways: it derives from the movement-image, and it depends on the type of montage that relates to movement-images. Why are there these two ways? It goes without saying. It stems from the movement-image, which refers to… firstly, the images link up with one another, movement-images link up with one another. It depends on the montage that is applied to the movement-images. Montage is the movement of the true. Montage is the whole, the whole of the film. It has to be said that the indirect presentation of time in classical cinema derives from movement-images insofar as they are linked together, and depends on montage insofar as it constitutes the whole in which the images are internalized and which is externalized in the images. So, a tonal cinema of linking, a structural cinema of truth, cinema of the indirect presentation of time or montage. Okay.

I jump to my other random comparison. Let’s jump to the Godardian image. First point – which is opposed to… – this is a serial and no longer a tonal cinema. What do I mean by serial cinema? The images are delinked. You need to feel how the two are opposed point by point. In fact, I’d say, not for the pleasure of going back over it but it seems to me, that it stands up better with everything we’ve done on… it stands up better… Well, it’s the regime of delinking from all this, and the regime of delinking… it’s a negative term, but one that conceals a positive term. In other words, the images no longer link up but… but what? They are perpetually re-linked. If they are re-linked, it’s precisely because they don’t link up. And what does it mean to re-link? If you like, it means linking upon, or over, irrational cuts. Do you remember? I won’t go back over this, but it gave us a definition of the series. A series is a sequence of images that tends towards an irrational cut. We called this irrational cut a genre or category, given that the categories were perfectly individuated.

And in the case of Godard… Ah, it’s not by chance that we come back to this. You must feel there is a burning question. You can only say to me – and of course, this is what you think – you can only tell me, But wait, your second type of cinema, don’t you see that you’d be quite incapable of defining it independently of the talkie? Can’t you see that this second cinema, that the regime of de-linkage, of re-linking across irrational cuts… that if there were no speech acts, we’d never be able to define it? Why not? Undoubtedly because irrational cuts can’t appear… There is necessarily false continuity in silent cinema… there will of course be false continuity but for it to serve as a limit to a sequence of images, to a sequence of visual images, the genre, the cut, the category must be expressed by speech acts. Why, you may ask? I don’t know, I just… we sense it, we sense it, that already there, where we haven’t yet said a word, when we haven’t yet even raised the problem of the talkie, the talkie is fully implicated.

But in any case, we’re in no risk of… With Godard we saw the construction of series. I won’t go into that again, except to remind you that, in the first case, a sequence of images tends towards a series… no, sorry, a sequence of images becomes a series insofar as it tends towards an irrational cut, meaning towards a category or genre. And as we’ve seen, there’s what we call a horizontal construction of series, but we’ve also seen that there’s a vertical construction of series. It’s enough for the irrational cut or genre to be presented as a series superimposed upon the previous one. If, instead of being the limit of a sequence of images, it develops into a sequence of images superimposed upon the first sequence, then you have a vertical series construction.

Let’s think of an example – I don’t know if I was clear when I gave this one – let’s take an example so that everything becomes clear again, let’s take an example from two Godard films. In Sauve qui peut (la vie) [1980]… in both cases, the genre is music. In both cases, the genre is music. In Sauve qui peut (la vie), the horizontal construction of the series, meaning – and here I’ll keep to the essential – the sequence of images tends towards a genre that functions as a cut, namely music. And the film is punctuated… Sauve qui peut (la vie) is punctuated by the phrase “What’s that music?”… “What’s that music?” And what’s more, there’s always someone who doesn’t hear it. And in the end, in the end, it’s in the last sequence of Sauve qui peut (la vie) that the music is played, in typically horizontal fashion, as the camera tracks across the musicians and this is the end of the film. So, here you have music playing the role of category in the horizontal construction of series, in the mode: “What’s that music?”… “Which music?”

Let’s jump to Prénom, Carmen [1983]. The genre is still music, string quartets. As before, the image sequences tend towards the quartet as a genre, functioning as an irrational cut. But this time, the music, the string quartets, develop as a high series that stands for itself and is superimposed on the first, and so you have the assault on the bank and the attack of the quartet, here with a vertical series construction.

Is everything okay? All this is very clear. Well, I’m hoping… I say it like that since you’ve nothing to add so I assume for you it’s all quite clear. We have to change roles from time to time. Oh yes, now it’s me who doesn’t understand.

So, this is serial rather than tonal cinema. Second point. The second point will be opposed to… – we’re really going for the major opposition here – second point: What’s there to say about the cinema we were talking about earlier, which was the cinema of truth, both in terms of its realities and its fictions? Well, as we saw, in the first point, the question of de-linking and re-linking and so on. I considered series from a formal point of view. But I explained last time that there was another aspect, series from the material point of view, from the point of view of their content. [Recording interrupted; 45:52]

Part 2

… Right. Let’s not overdo it. I mean… But then, what is it? It’s no longer the cinema of truth. We’ve seen that from a formal point of view, as I was saying, a series is a sequence of visual images that tends towards a genre, a category and so on. From the point of view of content, as we’ve seen, a series is a sequence of bodily attitudes that tends towards a gestus.

And I’m not going back over that now, because I think I’ve shown that the two definitions correspond perfectly. In fact, gestus is the very content of genre. The gestus is the very content of the category. The gestus is the coherent discourse… hahaha, I said discourse! Once more I need to refer to a speech act. All the better, it makes it more urgent for us to move on to what we’re going to do next week… So, a sequence of attitudes that forms a gestus, that’s what a series is from the point of view of content: a sequence of bodily attitudes that forms a gestus, the gestus constituting their coherent discourse, in other words, bodily attitudes insofar as they are reflected in the gestus, or in the gest. And music was a gest. And Godardian discourse was a gest. Everything that functioned as genre, category and so on. Green and blue, that’s green and I don’t know what else, yes, no green, well, was the gest of Lausanne and so on, in the examples we’ve analyzed. Okay.[2]

A sequence of bodily attitudes reflected in the gestus. What should this tell us? It should tell us that we’re on a tightrope, because attitude mustn’t be confused either with reality or with lived experience, meaning neither with real behavior nor with a lived state. Gestus is not to be confused with history – as we’ve seen a thousand times, thanks to [Bertolt] Brecht and [Roland] Barthes – it is not to be confused with history. Mother Courage’s gestus is not the same as the Thirty Years’ War. It is neither history with a capital “H”, nor story in the sense of fiction.

So, we’re on a ridge, and it’s undoubtedly because attitudes are linked together according to a gestus that they can break with reality and with lived experience. And it’s because the gestus reflects attitudes that it breaks with history and stories. We’re on a ridge where attitudes and gestus are linked. And we can say that attitudes and gestus are neither this, nor that, nor the other. So, what are they? What are they? You can feel that this is what’s going on in modern cinema. It’s not real, it’s not lived experience, even if, in a way, it begins from lived experience, it has an aspect of lived experience, but only in order to tear itself away from it, and it’s the gestus that tears the attitude away from lived experience. So, it verges on the lived, it verges on fiction, it verges on reality, it verges on history, it verges on anything you like. But that’s not what it is. Deeper than that, there’s a specific attitude-gestus linkage that owes nothing to, or that constantly frees itself from, reality, lived experience, history, stories, from both the real and fiction, from both experience and history. Okay.

So what does all this imply? Well, I’ll give you very quickly… because we had started to fill in this whole aspect in the first term of our program, but now I’m looking for confirmation that we’ve filled in this part of the program. So I’ll give one, two, three… one, two, three, four, five, no… one, two, three, four, that’s it, four examples, four examples: how are attitudes reflected in gestus?

First example, or first answer, insofar as cinema makes us witness a strange passing of bodies through ceremony… Has the light gone? No more heat, no more light… what will become of us? Ah, ha, ha! So, a slow passing of bodies through ceremony, okay, and after all, well, we’ve seen it too, we’ve looked very briefly at the two great poles of the cinema of bodies. Oh, shit… Everyday attitudes, ceremonial gestus, ceremonial gestus, these are even two poles of the cinema of bodies. As the Americans say, underground… underground, and why underground? Oh, it’s no laughing matter, it’s not the first time I’ve mispronounced it. It’s always the same. Well, because the underground is good for that. It’s good for that. Think of the life – I want to stir up some emotion – think of the moving, dark, sad, though not always, life of a male prostitute. That slow preparation. The life of the underground is a daily life that never stops mounting ceremonies. They spend their time mounting ceremonies. Drag queens, male prostitutes… and why do I say male? It’s not my fault, it’s the underground, ultimately also drug addicts. That slow preparation…[3]

Now, I’m talking about the older generation, right? Now it’s all about speed. But there was a time when it was a long ceremony. One gets ready, one gets ready. In cinema, I find the first theme that’s important to me, that of a passage from the attitude of everyday life to a ceremonial gestus. And already the attitude is taken up by the gestus, which reflects it, and the gestus refers back to the attitude. And that’s why attitude is neither of the real, nor of… it’s only part of everyday life because it’s already been torn from everyday life. You can see why I invoke… what will I invoke first of all? Flesh [1968], the famous film, among others, the famous film by [Paul] Morrissey and [Andy] Warhol, the slow preparation of the male prostitute. And it’s a very, very powerful film, because it’s really the passage from the body of attitudes to the body of gestus. Anyone who remembers Flesh… anyone who’s seen this type of film has…

But quite independently, I’d like to insist, very quickly because I haven’t yet mentioned him, on a man who has passed through cinema like a meteor, namely Carmelo Bene.[4] Carmelo Bene’s cinema has a deeper relationship with Artaud than the one I’m recounting. He has at least one obvious relationship with Artaud, which is that, like Artaud, he is a man who believed deeply in cinema, and he did so only for three years. Then it was over. He stopped believing in it, and stopped making it. And yet, in three or four years, he made a series of very, very interesting films. But what kind of films? I think this is the cinema that has gone furthest in putting the body through ceremonies.

And in his own way, in his own way, Carmelo Bene was already launching a kind of process by which the body ceremony passed from attitude to gestus. And it was already like a problem of three bodies. First, if I may say so, there was the grotesque body, the parodic body, and these are the incredible old men, in Bene’s films, the incredible old men, very, very handsome old men, old men caked in make-up, which you’ll also find in the German school, in Alexander Kluge, but I’ll stick to the example of Carmelo Bene. So, this is the first kind of body, the grotesque attitude that already tends towards a gestus.

Linked to the grotesque body is the second body, which is the graceful body. This time it’s the female body that Carmelo Bene portrays either through a dancing body… One of Bene’s most beautiful films is Salomé [1972]. Salomé’s dance is extremely beautiful, always using veils in line with Bene’s sense of color. Salomé’s dance. Or else… But see how it links up, it’s always a dance before the old men. It’s linked with the grotesque bodies of old men. The women’s graceful bodies link up with the grotesque bodies of the old men who circle around the women. And they release something, either as dancing bodies or in terms of their superior mechanics. These are the poses, the discontinuous poses, which are always fundamentally graceful in Bene’s work, and which stand in opposition to the old men’s postures. The female body as superior mechanism. Or even the female body in terms of ecstasy. In Salomé, there’s the whole series of grotesque bodies of the old men, and above all, the grandiose John the Baptist, who is presented as a kind of decrepit old man, absolutely vile, and it will all end badly, because… But we won’t see the decapitation, and there’s a very beautiful scene where you have the woman in ecstasy, a beautiful scene. Anyway, I don’t know…

And the third body. What’s so beautiful about this cinema is the way in which the three bodies link up, and you have to understand that the linkage of the three bodies is the linkage of attitudes in terms of gestus, without me being able to say where this gestus begins. Gestus is everywhere, attitudes are everywhere. But there’s a very astonishing transformation in Bene’s cinema, which finally arrives at what Bene calls the supreme body, meaning the body that dissolves, a role he obviously reserves for himself, and which he calls the point of non-desire, reaching the point of non-desire, the point of Hamlet, or the point of Macbeth. The point of Hamlet in one of Bene’s films, Un Amleto di Meno [One Hamlet Less, 1973], where the protagonist’s body dissolves. For Bene, the protagonist is fundamentally the one who dissolves. And that’s why they are not the same thing as the actor. They dissolve. In Capricci [1969] – I think that it’s Capricci, isn’t it? – the dissolution of the protagonist… or again in Salomé, the protagonist, played by Bene, is covered in a kind of… it’s Herod who’s not one of the old men, the old man is Saint John the Baptist. But Herod Antipas becomes covered in a kind of leprosy, and as he is covered in a kind of leprosy, he launches into a fantastic speech, a speech of variable modulation, as Bene does so well, and what does this mean? It means that the body must dissolve for the voice to be born. We go back to the talkies. The body must dissolve for the voice to be born. What does this mean? It means that it’s the vocal modes that must become the real characters. So, the body must cede its place to the modalities of the voice. The body-character must cede to the vocal modes, which are the only useful characters of a dissolved body.

Which, of course, explains why Bene believed in cinema for three years and only three years. That was already a lot. He realized that if the real problem was vocal modes, then the theater or a renewal of the theater was just as well equipped as the cinema to deal with this and serve as a medium. And if the real problem was the use, the creative use, of electronic tools, then the theatrical medium, provided it was completely revolutionized, would be much better than the cinematographic medium, which was still too committed to the visual image. But finally, if we stay with Carmelo Bene’s cinematographic period, you can see in what sense I’m including it as a first example, since it really shows this passage from attitude to gestus. This linkage of attitudes in accordance with a gestus in which they are reflected.

Second example: the Nouvelle Vague and the post-Nouvelle Vague era. And I keep repeating the same thing over and over. It’s not lived experience, it’s not reality, it’s not history, it’s not stories. What is it? It’s a linkage of attitudes in terms of a gestus in which they are reflected. And that’s what we learned in the first term, speaking of the cinema of the body. And this exploded with Godard and with [Jacques] Rivette. And each obviously has his own solution. The Godard solution, as we’ve seen, so I won’t come back to it, is the construction of series. Rivette’s solution is of a completely different nature. But I think I’ve already said that. Does anyone remember whether I said it or not? I seem to remember… anyway, I’ll tell you quickly, I’ll give you a summary.

What do we find here? How does he set up these sequences of attitudes? For those who want to start with an example, the most beautiful case of a linkage of attitudes in terms of a gestus is in Rivette’s L’amour fou [1969], when the couple cloister themselves. It’s the whole theme of claustration, which is also very frequent in modern cinema, because it’s in conditions of claustration that the body is reduced to a series of attitudes that link up in a gestus. Afterwards, the couple cloister themselves, and they go through all the attitudes of the body, all the bodily attitudes of what constitutes mad love, which will constitute the gestus of love.

So what’s so special about Rivette’s cinema? It’s the way he creates this kind of dream we’re talking about. Neither real nor fiction, it’s an automaton. How does he do it? It’s his famous device. He gives himself characters who are rehearsing for a play, with a thousand variations, but basically, they’re characters rehearsing for a play. So, they’re not actually in the theater. You can see the theater scenes, you can see them, but that’s not what’s interesting. They’re not in the theater. To put it simply, they’re not in fiction. Nor are they just being themselves, they’re not in the real world. They’re in the in-between. They are caught up in the attitudinal relations they have with one another as they rehearse, or fail to rehearse, a play. In other words, it’s a theatricalization of the body, distinct from the theatricality of theater.

Here, we can directly confront cinema-theater with Rivette, since cinema is responsible for proposing a theatricalization of bodies that is completely different from theatricality. And it is in this linkage of attitudes in terms of a gestus…Think of his most recent film, L’amour par terre [1984]. L’amour par terre is also typical Rivette: it’s neither theater, nor real, nor lived experience; it occupies a kind of ridge between the two, where the attitudes of the characters are generated not by their role, but by their reaction to their role and the conditions of that role, forming a gestus that is completely different from that of the play. The gestus becomes a highly cinematographic determination, and what does Rivette base it upon? On the idea that the gestus, insofar as it links attitudes, will in an obscure way reveal the fragments of a global conspiracy. Therein lies the unity, if you will, of Rivette’s work. The attitudes of the body, the gestus by which they are linked. A whole para-theatricality and the global conspiracy to which they bear witness. Not very reassuring, is it?

Good. Then we could continue with the post-Nouvelle Vague period. But I think I’ve already explained that, so I won’t go into it again. Let me remind you that what was fundamental in the post-Nouvelle Vague period in France were [Jean] Eustache and [Philippe] Garrel. I don’t think they’re just imitating Godard. I’m a great believer in their own inventiveness. But they push to the limit this kind of cinema, the cinema of the body, where the bodily attitudes secrete a gestus. And this is the case of La maman et la putain [1973], and here too, you can see that it’s inseparable from the talkies. The gestus is conveyed by discourse. The attitudes of Jean-Pierre Léaud and the speeches of Jean-Pierre Léaud are inseparable from speech itself, it’s the gestus that corresponds to the attitudes. And with Garrel, it seems to me, you have a type of gestus that we’ve talked about, thanks to his full use of irrational cuts in the form of white screen, black screen or snowy screen. You have a gestus that really becomes a way of constituting the body and its attitudes. How do you create bodies through dancing particles? You see the snow on the screen, how do you create bodies through dancing particles? If we create bodies through dancing particles, it goes without saying that the attitudes of these bodies will compose the gestus, just as the gestus will be the act of constitution of these bodies.

I’d like to expand on this, but it’s really not necessary. You can tell me later, if you like, but I think I’ve already done so, I seem to recall, with Garrel, I’d like to remind you or point out that here you again find, though in completely different terms from those of Carmelo Bene, the question of the three bodies. In his case, it’s the man, the woman and the child. Man, woman and child, a perpetual theme that refers to what? To a gestus, a biblical gestus, a biblical gestus: Joseph, Mary and the Child.

So to balance things up, it seems obvious to me that in the case of Garrel, who was greatly influenced by Godard, matters have been reversed at least on one occasion. Je vous salue, Marie [1985] is highly influenced by Garrel’s cinema. But as with all art, if you start with Garrel’s attitudes and gestus, it changes things. If you start from the gestus, you have a process of constitution of the body from the black screen, the white screen and screen flashes. Process of constitution of bodies. If you start with the attitudes, you have some very special camera movements, such as circular tracking shots, or attitudes that plunge into the gestus. What form does this take? In many of Garrel’s films, if you look at the movements – and the camera movements in Garrel’s work are very skillful, they’re very skillful… sometimes – I’m not saying this is a constant formula – sometimes the woman is a point, a fixed point. The child is circular, he turns around the woman, he turns around the mother’s bed, he turns around, and the man, as a figure of the semicircle, semicircles that allow him to keep in touch with the supposed child and the woman. So, on the one hand, you have the camera movements that link attitudes to gestus, and on the other, the genetic values of the black, white, snowy, or flashing screen, which engender the body and its attitudes. This is the problem of the three bodies, which inevitably leads back to the three primordial bodies: Joseph, Mary and the Child.

Third example: women’s cinema, a “female” cinema. You could also say feminist, but well, maybe it’s even more important that it’s by women than feminist… Let’s take the question: What have women brought to cinema? What did they necessarily bring? Well, once that has been done, you can say it was necessary. What was their vocation, their cinematographic vocation? Well, to highlight states of body that would help us decipher the history of mankind. In other words, to create a female gestus that distinguishes itself from the history of men, that presents itself in its specificity, and in relation to which the history of men is no more than something secondary and terrible and derivative, above-all evil-doing, narrow-minded, stupid – in other words, to draw up a gestus of feminine states of body, that would enable us to evaluate the history of men, either to send men back to their history, or to help them get out of it.

So that’s what female or feminist cinema is. I’m not saying it can be reduced to that. It seems to me that up until now, this is what it has fundamentally been, and that’s what it is. You’ll tell me that this doesn’t concern only women, since I’ve just been speaking about a whole cinema of the body made by male filmmakers. Yes, but this undoubtedly takes on a very particular dimension with women. In France, or at least in French-language cinema, there are two particularly obvious cases: Agnès Varda and Chantal Akerman. Agnès Varda and Chantal Akerman.[5]

Chantal Akerman. Anyone who’s seen one of her films can see how it’s constructed, not that it’s not varied, but if I try to extract a recurrent pattern, what would it be? She’s a woman who goes through all the basic attitudes and postures, of anorexia in particular, anorexia as the secret of female body states. Why not? It’s preferable to hysteria. Then, in Je, tu, il, elle [1974], this linkage of body states will form a veritable gestus. It will not be closed, but will communicate with the mother. In the beginning, it will start from the mother and return to the mother. And she will be like a detector compared to the cloistered woman who goes through all these attitudes, who does this kind of – what can I call it? – a retreat where she gathers her attitudes and turns them into a gestus. It’s the whole environment that is only seen or captured in a very astute way in Akerman’s work, which is only seen or captured through off-screen noises or seen through a window. And it’s the men who no longer exist except in their lamentable self-confidence. Men’s history is measured by women’s gestus, measured, evaluated and judged by this gestus. And here again, the female gestus and the history of men are irreducible. Even if the woman is complacent, even if she’s very attentive to the men and so on. It’s not the same world. She proposes a gestus where there was no longer history.

Agnès Varda, I think could be compared… with quite different means… As a reminder, let me mention Agnès Varda’s last film, or rather her last diptych, Mur murs [1981] and Documenteur [1981]. What is Mur murs about? It’s a woman walking, a lonely woman, a lonely woman taking a stroll in, I don’t remember which city…

Hidenobu Suzuki: Los Angeles.

Deleuze: Los Angeles. Amidst what? Amidst the graffiti, amidst the Chicano murals.

Hello Jamilla! Okay break time… [Recording interrupted; 1:22:41]

… I think it’s very striking that the stroller’s attitudes are composed through the graffiti, composed through the Chicano graffiti. Now, the Chicano graffiti is already the theme of a minor group or people, and will constitute the gestus of the woman’s stroll. And it seems to me that, in women’s cinema, there’s something extremely, extremely powerful, in both Chantal Akerman’s and Agnès Varda’s cinema, where the sequence of attitudes really is reflected in a gestus, and you see that the gestus is clearly a minority gestus, referring, for example, to a minority people. And this is precisely the kind of linkage or relinkage that perpetually tears itself away from reality, male history and fiction.

Fourth example. Well, this is just to finish what we started to look at last time, and which I’ll simply summarize here. What is wrongly called – and it’s obvious now, why we can say it’s wrongly called – what is wrongly called “direct cinema”. And no doubt there is a direct cinema that is justly called direct, but it turns out that it’s not particularly interesting. So, what is this cinema wrongly labelled “direct”? Take [John] Cassavetes’ early films… in Cassavetes’ statements about his early films, there’s one that strikes me as very interesting. He says this in an interview: to create, to create, it’s not enough to live, that would be too beautiful. You need a show. And that’s it. To create, it’s not enough to live, in other words, you can’t create from experience. You need a spectacle. Quite simply, he claims to have a special spectacle. What is this spectacle? It is a spectacle where the story must, he says, emanate from the characters, and not the characters from a prior story.[6]

Hey, say, are there many more who…? Oh well. What worries me is that I see lots of papers just sitting there, so they haven’t been filled in… That’s a pain, cause it means no more break, no more! Ah, there won’t be any more.

So, from what must the show emerge? What must come out of lived experience, and how? It’s always… it’ll will be possible to the extent that we organize, that we know how to organize passages, passages that always consist of this: a movement from bodily attitudes to a gestus that connects them. Passing from bodily attitudes to a gestus that connects them is the great theme of the first… [Noises] I’m really going to lose it, I can feel it. Passing from bodily attitudes to a gestus that connects them. And as we saw last time, we’re making progress compared to all our previous examples, but I think we’re going to get to the bottom of it. What does it resemble? What does it resemble? It’s… [More noises] No, really, I can’t… you’re going too far. Either leave, or come back another time. I’ve done it four times now, and every time, there’s a new guy who… Well, listen, I’m very surprised! I’m astonished… [Recording interrupted; 1:27:59]

… This kind of constitution of a gestus in terms of attitudes is, once again, very special, because you never fall back into a story, nor do you fall back into lived experience. It seems to me that there’s something here that is a pure cinematographic act. It’s the passage from attitudes to gestus. It’s a passage. And the whole of this cinema of the body takes as its object the passage from attitude to gestus, or what amounts to the same thing, the passage from attitude to the discourse it presupposes, to the living discourse it presupposes, which is not a return to lived experience. In Cassavetes, it could be the discourse of the white Negro. In Agnès Varda, it could be the mute discourse of the Chicanos. If you like, attitudes will serve as the revealer of gestus, while gestus will serve as the genetic principle, the constitutive principle of attitudes. It’s literally a bloc of passage. And what do you call this? Well, we go back to the big question I was telling you about last time, in relation to one of the most important filmmakers in direct cinema, Pierre Perrault… or also Jean Rouch. Take the two, let’s say the two greatest, Perrault and Rouch. What’s it all about? This passage is the power of fabulation. This is where discourse is implicated, where the order of discourse is implicated, where the act of cinematic speech is implicated.

Power of fabulation in what sense? This will be true for all the previous cases. In all previous cases, there was always a passage from attitudes to a gestus that linked them. And what was that gestus? It was either an act of storytelling, or an act of fabulation, or an act of legend. But why? Why is fabulation necessary? The fabulation function. The passage from attitude to gestus is the fabulation function. And it’s this function that is irreducible to history, and it’s this function that makes this cinema not a cinema of truth, but one that has overturned the model of truth. And that was our second point. Not only is it a serial cinema rather than a tonal one, but it’s no longer a cinema that takes as its model… it’s not a structural cinema that takes as its model a model of truth. It’s a cinema that takes as its act the act of fabulation…[7] [Recording interrupted; 1:31:55]

Part 3

First interpretation: linguistics is of primary importance, but it can only develop insofar as it identifies certain processes that apply to language, and not only to language but also to things other than languages. We’ll call these things other than languages, language systems. So there are language systems without languages.

To say that linguistics is a special case of semiology is to say: linguistics is part of semiology, the discipline that deals with language and all the processes that depend on language. It’s only a special case of semiology… this means that certain processes that apply to language also concern things other than languages. What would these be? Music, painting, fashion, cooking – all things we’d call language systems without language. Ultimately, what is the relation between linguistics and semiology based on? It’s based on the notion of signifier and signifying chain. It has no need, in principle, even if it sometimes makes use of it, it has no need in principle to appeal to the notion of signs or even images. It’s a semiology without images, without signs. It’s a semiology of the signifier. We’ll reserve the word semiology for this first case.

Another possible interpretation of the formula. Linguistics is only a special case, this time only a special case of semiotics, since we’ll reserve the word semiotics for this second case. This time, it’s important to understand that semiotics is the theory of images and signs. It doesn’t refer back to language. It simply shows how languages and language systems are necessarily shaped by certain relations between images and signs. This time, this semiotics will radically dispense with the notion of signifier, will know only the notions of images and signs, which will give it a delightfully old-fashioned air. It will call itself semiotics, of which linguistics will be no more than a special case, and as you will see, in a completely different sense.

So now, I’ll use the two words, semiology and semiotics, with the following proviso: semiotics is inspired by language – I’m not saying it’s linguistics, since linguistics is no longer part of it – semiotics is inspired by language… No, sorry… semiology is inspired by language systems, whereas semiotics finds its inspiration in images and signs and doesn’t refer back to language in any way. In my personal opinion, of course, the first part suits me, the second part interests me enormously, and the third, as it flows from the first and second, goes without saying. So today, today and next time, I’ll need… I think around a session and a half to cover a number of commonplaces, a series of commonplace notions regarding linguistics.

So, I’ll start with the first question, and right away I need to find something that interests me. I wonder if this first question hasn’t already been posed once, in a completely different field… obviously, in philosophy. Because I’m going to make a first point, and you’ll tell me it doesn’t help you to understand, but I’d like it to help you understand. Christian Metz is a Kantian, and my God, I can’t think of a better compliment to pay him. What surprises me is that he doesn’t seem to know it, but he is profoundly Kantian. What does it mean to be Kantian when you’re dealing with cinema?

When Kant invented… created a philosophy that he called critical philosophy, giving the word critical a rather special meaning, the upheaval that the Kantian attempt brought to philosophy enabled many authors to divide the history of philosophy into a pre-critical period, before Kant, and a critical and post-critical period, after Kant. But, simply speaking, how can the two periods be distinguished? In the old pre-critical period, if we read retroactively – and a retroactive reading is only legitimate under conditions of great caution – but once we have Kant, we can say, well, what was Plato? What was Plato doing then? Plato was pre-critical. It was the great moment of a pre-critical philosophy. How did we recognize this great moment of pre-critical philosophy? Plato was asking, “What is…?”, and he even thought that to do philosophy was to ask “What is…?”, “What is this?”, “What is that?”

Well, in this sense, you’ll tell me that this is weak, this “What is”… well, yes, it took a lot of people because there are a lot of people who don’t agree with the question “What is…?” Is it the right question? It’s not enough to ask questions in life, it has to be the right question, you understand? How do you know it’s the right question to ask? Isn’t that what you should be asking? These were important moments in the history of philosophy, the ruptures with the question “What is it”… Leibniz, for example, once said: You mustn’t ask “What is it’”, you have to ask “Why”… and it’s not the same question.

So, Socrates finds himself in a world where people don’t ask “What is…?” but they ask “Who…?”, Who’s who… Who in the City is just? Socrates comes along, laughs and says, Who in the city is just? That doesn’t mean anything, it’s not a question. Above all, you’ll never know who in the city is righteous if you haven’t first asked: What is justice? You may say it’s self-evident but it’s not, it’s not self-evident. And what were called Sophists were people who said: Not at all. What is justice? But these are abstract questions! You can never answer a question like that, they’re unanswerable questions. They’re false questions. You have to keep to the question, “Who is just?” And it’s in terms of “Who is just?” that everything occurs and that all tests and reflection must pass. Socrates continues: If you don’t tell me what… what justice is… Well, that’s original. In what sense is it original? The pre-critical question “What is…?” is defined by the distinction between appearance and essence. Okay. Essence is the universal and the necessary. Appearance is the variable.

Back to cinema. Cinematographic images are appearance. You’re there, and you’re looking at cinema, that’s appearance. What is cinema? And the answer is… it’s what you’ve always been looking for. It’s what you’ve always been looking for: universal language, the universal and necessary language. What defines this essence? Something has to define this essence, otherwise it won’t work. The images that flash before you are appearance. The essence is the universal language. These images refer to a universal language. What is this universal language? The Soviet answer seems quite Platonic: it’s montage. It’s montage that defines cinema as a universal language  embodied in the appearance of movement-images. You see, the movement-movement is the appearance whose essence is the universal language. Now, I’d like you to grasp the following proposition: cinema is a language, meaning a universal language. This proposition only makes sense from a point of view that I’d call pre-critical, where in fact the question that arises is “What is…?”, which implies the distinction between appearance and essence, and that everything passes through this distinction.

Let’s leap over the centuries to Kant’s arrival: what is critical philosophy, how do we define it? As you can see, nothing can any longer be defined by appearance and essence. What’s more, Kant will embark on a path where he will show that there is neither appearance nor essence. Then there’s no longer any need to invoke a question that passes… or that presupposes. So what’s his question going to be? It’s extremely powerful, feel that it’s… it looks like nothing once it’s been said, but you still have to think about it. There are facts. So, when they say, for those who know a little philosophy, that Kant was influenced to some extent by empiricism, it’s obvious. From whom did he learn that there are facts? That’s a basic empiricist proposition. There are no appearances, only facts.

It was already a very original position… you see, nothing is given. As soon as you think “nothing is given”, you mustn’t say to yourself: facts, appearances, all that, it’s all stuff borrowed from common sense, it’s not true, it’s not true. It’s already a philosophical act that makes certain philosophers say… there are facts, and it’s from the facts that you have to start. If you look for an equivalent in Platonic philosophy, you’ll find nothing, absolutely nothing in Platonism to situate a notion like “fact”. It’s a notion… You have to think of philosophies as things that support certain things like grafts and don’t support others. The notion of “fact” is a foreign body to the whole of Platonism. On the other hand, it’s not at all foreign to what we’ll call empiricism. This is what Kant retained, even if it meant transforming the notion of fact, but that’s his business. There are facts.

So, what can we ask about a fact? What are we entitled to ask regarding a fact? Well, I’ll tell you, because Kant himself said so. He said that what you can ask regarding a fact is “under what conditions is it possible?” And that’s it. You see what a fantastic revolution this represents: the “appearance-essence” couple is replaced by the “fact-condition of possibility” couple. A fact is a fact, fine, but what are the conditions that make it possible?

Let me take an example: geometry is a fact, geometry is a fact. I can even date this fact: Euclid. Suppose Euclid organizes geometry into an existing discipline, geometry has become a fact. Physics is a fact: Newton. Let’s suppose that – it’s too simplistic, but it doesn’t matter, it’s just to help you understand – Newton makes physics a fact. Kant says, it’s true, geometry is a fact, physics is a fact. Under what conditions is geometry possible? What are the conditions of possibility of this fact? Under what conditions is physics possible? It’s a beautiful…

So you might ask, what’s the difference between “condition of possibility” and “fact”… sorry, I mean “essence”? Why is it that seeking the conditions of possibility of geometry has nothing to do with seeking the essence of geometry? If you ask Kant “What is the essence of geometry?”, he’ll say that the question doesn’t make sense. I’m not asking what the essence of geometry is, because geometry has no essence. I’m asking, “Under what conditions is geometry possible, given that it is a fact?” What’s the difference? It’s that what we’ll call conditions of possibility are rules of usage. Rules for the use of what? Not geometry. Rules for the use of some of our faculties which, under these rules, make geometry possible. The same goes for physics.

If conditions of possibility are rules for the use of something that makes the fact under consideration possible, you can see that there is nothing in common between an essence and a condition of possibility. And why is that? If only because an essence or – how shall I put it? – an objective idea is what in philosophy we call an “objectivity”, whereas a condition of possibility is the rule of a subjective act. So, we go from the notion of fact to the notion of rule of usage or condition of possibility. So, let’s admit that from this point of view, we can say that there is indeed a philosophical rupture between a metaphysics based on essence-appearance and a critical philosophy based on fact-condition of possibility.

How is Christian Metz a Kantian? Christian Metz is very cautious. And here I’d like to pay tribute to his prudence: he’s very careful with his wording. He tells us… and if I were to try and sum up his thesis in the most general way, it would be this: to ask whether and in what way cinema is a language is a false problem. The pioneers of cinema got bogged down in this. They hastily replied that it’s a universal language, and this answer doesn’t hold water. This answer doesn’t hold water because the question is badly posed. You shouldn’t have asked in what way cinema is a language . You should have asked in what way and under what conditions, or rather not in what way, but under what conditions can cinema be considered a language-system? Well, that’s funny, because what does it imply? What does it imply? If you feel he is Kantian, then he has to be really Kantian. He’s really Kantian. This implies identifying a fact, and it also implies analyzing the conditions of its possibility. Finally, it implies that these conditions of possibility can be expressed in the form of rules of usage.

You see how all philosophy from this point of view, all philosophy will depend on Kant, starting with linguistics, because linguistics will attach fundamental importance, both in Peirce and Wittgenstein, to the idea of the rule of usage, to the point that meaning itself, the meaning of a proposition, will be defined through the notion of the rule of usage. You have to see how Kantian all this is. I can’t say that there isn’t something new about it. After all, Kant wasn’t concerned with linguistics. But it is clear that this has Kantian roots.

So, I repeat, Metz is very cautious. And being cautious, he has to start from a fact. That is, under what conditions can cinema – and I’d just like you to feel how – if I pose the question not as “in what way is cinema a language?” but as “under what conditions can and should cinema be considered a language-system?” I cannot ask it innocently. I have to be able to identify a fact, a fact regarding which I ask what are its conditions of possibility. And indeed, if Metz is as Kantian as I say he is, because that’s exactly what he’s doing, he’s starting from a fact.

In the previous case, the fact was Euclid and Newton. What should the fact be in cinema? The fact is Hollywood. Hollywood is to cinema what Euclid is to geometry. What does “the fact of Hollywood” mean? He doesn’t hide it… but, while this poses a lot of problems, it’s not really that difficult… but it poses many problems. He wants to start from a fact, you understand, he has no choice. If he wants to understand the conditions of possibility, he has to find a fact. But at what price? At what price? That’s the question… It can only be Hollywood, the fact, the only fact of cinema. Why? The fact is that cinema has historically constituted itself, just as I could say the fact of geometry is that Euclid constituted geometry, he constituted it as a science and therefore as a fact.

Well, Hollywood established cinema as a fact. Why? In what form? It created, it imposed the fact of narrative cinema, and Metz has never… I don’t want to hear the objection that his ideas have evolved. On this point, Metz will never evolve. Namely, the semiology of which he dreams must begin from an unassailable fact, namely the constitution of a narrative cinema that has been imposed as a standard by Hollywood, the fact of a cinematographic narrative. And he continues to be very cautious. He says, let’s see, that cinema wasn’t obliged to… but in the same way, I could say, geometry wasn’t obliged to…. He says that cinema wasn’t obliged to… at its very beginnings, we can’t say that the cinema of the Lumière brothers or the cinema of Méliès, we can’t say that this was a narrative cinema. But the fact is, when we start talking about cinema as something other than a technique of reproduction or a process of poetic enchantment, it’s under the guise of a narrative cinema that Hollywood was formed. So, the fact is: cinema is narration.

But it shouldn’t come as a surprise – in my opinion, there’s no contradiction here – that a reflection that claims to be very new, like Metz’s, is applied to the most common fact, the most old-fashioned, if you like, to the point that even though none of you take Metz for a fool, it’s better to lay aside the objections that immediately come to mind, namely: there’s a non-narrative cinema, and one that’s gaining importance. Because these kinds of objections probably won’t be of much concern to Metz. We’ll see. In any case, he says: there were other possible directions, such as documentaries that aren’t exactly narrative, or abstract cinema, which isn’t narrative at all. He says that none of this prevents Hollywood having constituted the fact of narrative cinema and, by the same token, marginalizing the other potentialities of cinema… because they’ve been completely marginalized. And if we now say to him, but cinema is no longer narration, we have to distinguish between two things – I’ll say this in advance – his own response… either he’ll deny it, he’ll say it’s not true, it’s an illusion for weak minds, it’s not true that cinema has ceased to be narration. Or some of his disciples will say: yes, to a certain extent, cinema has ceased to be narration, but that doesn’t change the pattern. So, we leave that aside.

So off he goes – do you want the texts or do you trust me? I’d like to… but I’ve brought the texts because it’s a very odd matter. You see how odd this all? It may seem unimportant, but it’s huge, it’s enormous, to take the idea of narration as fact, because at that point, the cinematographic image is no longer the movement-image. We have to do this now. My concern is not that there have been directions other than narrative cinema. He easily gets away with that. But I ask, at what price does he tell us that the fact is the constitution of a narrative cinema? At what price? It’s that there is no longer anything, there is no longer anything to remind us that the cinematographic image moves.

And indeed, for Metz, the cinematic image doesn’t move. It is not an automaton, which is what we based our first part on in the first term. It is not an automaton, it is not automatic. It’s not automotive. Ah, that’s… as a proof… How does Metz distinguish between photography and the cinematographic image? I was just telling you something quite simple, and it wasn’t a very strong idea. It wasn’t very original, but it interested me because it allowed me to remind you that the cinematographic image was the movement-image. It wasn’t the image of a movement, it was automaton, in other words, it was the movement-image.

When Metz asks what the difference is between the cinematographic image and the photograph, here’s his answer, and it’s in Sur la signification au cinema:[8] “It is as if” – I ask you to listen carefully – “It is as if a kind of induction current were linking images among themselves, whatever one did” – whatever one did, what does this mean? That the images don’t move of their own accord – “were linking images among themselves, whatever one did, as if the human mind (the spectator’s as well as the film-maker’s) were incapable of not making a connection between two successive images” – in other words, they follow one another not because they move, but because we are incapable of not making a connection. Ah well! – “Still photography – a close relative to film, or else some very old and very distant second cousin – was never intended to tell stories” – when it does, it’s because it’s has taken the form of a photo novel. I’ll read it again, because it seems very odd. If there’s a difference between the cinematographic image and photography, it’s because photography “was never intended to tell stories”. In other words: he completely short-circuits the mobile nature of the cinematographic image. The cinematic image is not defined as a movement-image, it is defined as a narrative image. Narrative is the fact of cinema, just as the postulate of parallels is the fact of Euclid.

And in the same text… you see how we couldn’t confirm, because it’s a sentence that leaves me so much in a dream. Can you see what he’s getting at? But once again, my question is, At what cost? “Going from one image to two images, is to go from image to language-system” [translation modified]. There’s nothing more to say, there’s nothing left to say, there’s absolutely nothing left to say. To go from one image to another, from one image to another, is not because there is movement, it’s “to go from image to language-system”. Do you see what I mean? Once he has established the fact of narrative and not of movement, if the cinematographic image is narrative, if this is what distinguishes it from photography, then it goes without saying that to go from one image to another is to go from one narrative statement to another narrative statement. It’s passing from narrative to language-system, it’s passing from the image to language-system, since the image was already a language-system, it was narration.

So it should come as no surprise to us, when many years later… Metz’s disciples invented and claimed a new gaze, which they explicitly opposed to the “cinephilic gaze”. They will attack and harshly criticize what they ironically call and denounce as the “cinephilic gaze”.[9] And no doubt it’s because they’re settling scores with the idea of a conception of cinema, and the very nature of the semio-critical gaze, as opposed to the cinephilic gaze, is that, they say explicitly, for example Raymond Bellour: it suspends movement, it suspends movement. It’s unavoidable, I don’t see how he could do otherwise, how he could do otherwise, once he’s committed himself to this path: the fact of narration. If it’s narration that distinguishes, once again, the cinematographic image from photography, then it’s not movement. So there’s every reason to develop a new gaze, an acute gaze, the semio-critical gaze par excellence, anti-cinephilic since the cinephilic gaze is apprehension of movement in the image.

So where do we stand? What does this all mean? What does suspending movement mean? Does it mean they’re going to watch the film photogram by photogram? It’s interesting, because here we fall back into our history, and indeed, the famous textual analyses of films are most often centered on photograms. We’re back where we started with Barthes, and with Raymonde Carasco’s contribution: extracting the photogram as an extra-cinematographic filmic condition.

I’ll try to summarize. I’d say that from the outset Metz’s approach – and this is a point which, once again, whatever variations and developments Metz may bring to his theory, it’s a point which will remain invariable – comprises three linkages, three notions. First: a fact. Second: an approximation. Third: an assignment of conditions. But I’m afraid it’s all up in the air if we grant it the fact… because, well, back to my story of Kant. Kant says: Euclidean geometry is a fact, and I ask myself what are its conditions of possibility? What he calls a fact is something very particular, since its character is universal and necessary. From then on, he operates around two questions: Quid facti, to use the Latin term, since he and the Kantians speak Latin, Quid facti, quid juris? Quid facti means what would the fact be, what is the fact? Quid juris, that is, by what right? Meaning, what are the conditions of possibility? And you can see that when Kant throughout his philosophy invokes the notion of a tribunal, this is what he means. The tribunal is the… [End of the recording; 2:18:00]

Notes

[1] See The Time-Image, pp. 237-239, especially note 27 p. 323.

[2] See sessions 11 and 12.

[3] On the underground, see The Time-Image, pp. 191-192.

[4] On Carmelo Bene, see The Time-Image, pp. 190-191.

[5] On Chantel Akerman and Agnès Varda, see The Time-Image, pp. 196-197.

[6] Deleuze refers to this statement by Cassavetes, in The Time-Image, p. 315, note 6. The reference appears to be to issue 205 of “Cahiers du cinema” (October 1968).

[7] On the cinema of lived experience and the function of fabulation, see The Time-Image, pp. 150-153.

[8] Cf. Essais sur la signification du cinéma (Paris: Klincksieck, 1968). Deleuze refers to it in The Time-Image, p. 39, note 1. An English translation of the first volume was published as Film Language: A Semiotics of the Cinema Oxford: OUP, 1974. See p. 46. We have modified this translation in line with Deleuze’s interpretation of Metz’s use of ‘langage’ as ‘language-system’.

[9] Deleuze comments on this detail in The Time-Image, p. 286, note 5.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

13ème séance, 26 février 1985 (cours 79)

Transcription : La voix de Deleuze, Charles J. Stivale (1ère partie), Stéphanie Lemoine (2ème partie) et Zemiri Claudie (3ème partie), Héctor González Castaño, Correction/Relecture (parties 2 et 3) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Fermez la porte, eh ? Alors, on va faire aujourd’hui une séance très douce parce que, le froid ici pénétrant, tout d’abord, je ne peux pas parler, et puis qu’on a un petit truc à finir, pas vraiment grand-chose, hein, avant d’attaquer une nouvelle partie qui, moi, m’intéresse beaucoup. Si bien que je vous dis, une fois dit qu’aujourd’hui on va régler les derniers petits points qui nous restaient sur la partie précédente, je vous annonce sur quoi ça va être centré, la nouvelle partie, quand on commencera la prochaine fois, que vous ayez le temps de réfléchir [1 :00] et voir, comme on a fait jusqu’à maintenant, voir ce que certains d’entre vous peuvent apporter.

La prochaine partie — et vous devez déjà sentir qu’elle arrive normalement après celle dans laquelle nous sommes – la prochaine partie groupera un ensemble de choses que devant quoi, on a toujours, je parle pour mon compte, dans notre travail à nous, on a toujours reculé jusqu’à maintenant. Je ne peux même pas centrer le thème ; le thème est multiple. Cette nouvelle partie réunira un premier thème qui sera : essayer de mettre de l’ordre ou de la clarté pour nous dans le problème [2 :00] aussi vieux que le cinéma lui-même, rapport du cinéma, de la langue et du langage. [Pause]

Je remarque que ce problème est, en droit, tout à fait indépendant de l’existence ou non du cinéma parlant. Même si je prends une thèse moderne sur les rapports cinéma-langage comme celle de Christian Metz, tout le rapport qu’il propose entre le cinéma et le langage est indépendant du parlant. A plus forte raison, les premiers grands cinéastes qui ont proposé un rapport non pas cinéma-langage, mais cinéma-langue, le faisaient dans la perspective du muet. [3 :00] Donc on a un groupe, cinéma-langage-langue, qui est indépendant du parlant.

On a un deuxième grand groupe de recherche : le cinéma se fait parlant. [Pause] Est-ce qu’on peut croire que ça ne réagit pas sur le précédent problème, ce qu’on a vu déjà ? Le cinéma se fait parlant, ça n’est plus en tout cas le rapport cinéma-langue-langage ; c’est les rapports cinéma et ce que j’appellerai, quitte à le qualifier, actes de parole. [Pause] Ça nous donnera un beau problème : [4 :00] y a-t-il des actes de paroles spécifiquement cinématographiques, ou plus simplement, mais je ne suis pas sûr que ça se vaille, est-ce qu’il y a des énoncés proprement cinématographiques ? [Pause] Un acte de parole cinématographique, en quoi ça consiste ? En quoi est-il cinématographique ? Est-ce qu’il suffit que le cinéma devienne parlant pour qu’il soit audio-visuel ? Pas sûr, ce n’est pas sûr. Je veux dire, il faudrait aussi qu’on règle la question, qu’est-ce qu’on peut appeler « audio-visuel » ?

Je suppose une situation qui serait celle-ci : le parlant existe sous forme d’acte de parole, [5 :00] mais les actes de parole et le parlant sont des dimensions particulières de l’image visuelle. Ils sont saisis, bien sûr, ils sont entendus, mais ils sont saisis dans l’image visuelle. S’il en est ainsi, le cinéma ne serait pas encore audio-visuel. Il faudrait simplement parler d’une composante sonore de l’image audio-visuelle. Il n’y aurait pas une image audio-visuelle ; il y aurait une image visuelle à composante sonore. Dans quelle mesure un acte de parole cinématographique, à supposer qu’il y en ait, suffit-il à imposer [6 :00] une image audio-visuelle ? C’est beaucoup de problèmes déjà, tout ça.

Et puis, un troisième problème : l’acte de parole n’est qu’un élément sonore parmi d’autres, bruit, phonation, acte de parole, musique. Enfin on trouvera la musique de ce type ; ça m’intéresse parce que c’est difficile, la question de la musique au cinéma, le statut de la musique au cinéma. Et encore on trouvera des problèmes de musique, là. Il faudra savoir dans quel rapport ces différents éléments [7 :00] sonores sont avec les autres et [Pause] dans quel rapport tous ensemble, ou chacun séparément, sont avec l’image visuelle.

A cet égard, quelque chose est déjà de nature à nous troubler. Alors ça fait beaucoup de problèmes à assimiler. C’est que la coupure que nous avons proposée, tantôt affirmant que c’était une coupure absolue, tantôt en affirmant que c’était une coupure relative – alors, cela n’a pas d’importance ; tantôt c’est relatif, tantôt c’est absolu, tout dépend des points de vue, quoi, bon – la coupure que nous avions proposée entre une image dite classique, comme ça par commodité, et une image dite moderne, ne coïncide pas avec le réel parlant. [Pause] [8 :00] Ça ne coïncide pas du tout puisque la coupure, elle nous paraissait être marquée par tout à fait autre chose que l’émergence du parlant. La coupure, elle nous paraissait toujours — ça c’est ce qu’affirment les précédentes années – elle nous paraissait marquée par l’écroulement du schème sensori-moteur, et elle coïncidait avec l’après-guerre. [Pause]

Si bien que, à la limite, il faudrait peut-être concevoir trois stades relatifs : le cinéma muet, ou dit muet ; le cinéma parlant premier stade, où l’image n’est pas encore audio-visuelle, mais où le son [9 :00] est une composante de l’image visuelle ; et puis, un second stade du parlent qui seul mériterait le nom avec lequel le cinéma deviendrait audio-visuel. Et ce n’est pas étonnant parce que, après tout, le fait que le cinéma n’a pu devenir audio-visuel que dans la mesure où il y avait la télévision et où le cinéma s’est aperçu que la télévision ne remplissait rien de la vocation d’un art audio-visuel, c’est que dès lors rejaillissait sur lui, le cinéma, une chance nouvelle d’être la véritable réalisation de la puissance audio-visuelle qui échappait à la télévision. Bon, ça nous fait beaucoup de suppositions. [Pause]

Quelque chose m’intéresse à cet égard. Je veux dire — je ne vais pas m’engager [10 :00] déjà ; c’est pour nous donner la matière, j’espère, la matière à réflexion — quelque chose m’intéresse beaucoup à cet égard. Si vous prenez le cinéma dit muet – bon, je laisse de côté tout ça, il n’était pas muet ; on verra en détail en quoi il n’était pas muet, ce sont des choses bien connues, quoi – mais le cinéma dit muet, de quoi est composée l’image visuelle dans le cinéma dit muet ? Ben, elle est composée de deux éléments, une image vue… L’image visuelle est composée d’une image vue et d’une image lue, eh ? [Pause] Composée d’une image vue et d’une image lue, et c’est très intéressant, ça. Pourquoi ? Parce que voir et lire, ce n’est pas [11 :00] la même chose. Ce sont les deux fonctions fondamentales de l’œil, deux fonctions de l’œil. [Pause] Voir, lire. Dans le cinéma muet, le problème va être quoi ? L’image lue sous sa forme la plus rudimentaire, c’est l’intertitre. [Pause] Le problème du cinéma muet ou dit muet sera déjà comment entrelacer au maximum, comment assurer l’entrelacement des images vues et des images lues ; à la limite, comment faire de l’image vue et de l’image lue, deux images, un bloc visuel. [Pause] [12 :00]

Dans ce sens, on avait là, on avait dit tout ça pour essayer, pour vous lancer déjà dans ce… et parce qu’il fait froid. [Rires] Il y a un coup de génie chez [Dziga] Vertov. Le coup de génie de Vertov, c’est d’avoir fait des blocs visuels d’images vues et d’images lues. [Pause] Et c’est difficile ; déjà il faut tout un art. L’intertitre, ce n’est pas un petit truc dans le cinéma muet ; c’est l’objet d’un grand travail. Mais il y a une solution encore plus maline pour assurer le bloc visuel du vu et du lu : ça serait mettre des éléments structuraux, faire passer des éléments structuraux [13 :00] dans l’image visuelle elle-même, dans l’image vue. [Pause] Et c’est ce qui arrive chaque fois que, dans le cinéma, vous avez dans l’image vue une lettre ou bien un monument avec un inscription. [Pause]

Je prends un seul exemple très, très malin, dans Buster Keaton, dans Les lois de l’hospitalité [1923 ; Our Hospitality]. Vous savez, c’est l’histoire d’une famille, d’une vengeance, d’une vengeance terrible entre deux familles, bon, et à la fin, ça va se réconcilier autour d’un mariage entre deux représentants des deux familles ennemies. C’est quand Buster Keaton, ou plutôt [14 :00] quand le père de l’autre famille vengeresse entre et voit Buster Keaton, le représentant de l’autre famille, dans les bras de la fille, tout ça, on a l’impression que ça va très mal tourner, et le père voit en profondeur de champ le couple qui, pour lui, donne un coup puisque le couple est constitué de sa propre fille et Buster Keaton, et il aperçoit au fond du champ une inscription sur le mur comme un petit tableau où il y a écrit « Aime ton prochain comme toi-même ». [Rires] Bon. Voyez que dans l’image vue, il y a inscription d’un élément scriptural qui va assurer le bloc vu-lu. [Pause] [15 :00]

Comment définir – voyez qu’on progresse ; on a l’air de rien, on est déjà lancé – comment définir le parlant alors ? Je ne peux pas dire que le parlant, il fasse surgir exactement la parole. Il fait que la parole n’est plus lue. Pour une fois, le cinéma vrai, c’est la réunion dans les images visuelles des deux éléments de l’œil, les deux fonctions de l’œil, le vu et le lu. Dire que le cinéma devient parlant, ça veut dire que la parole ne sera plus lue. Elle sera entendue. [16 :00] [Pause] Bon. Le problème du parlant, on n’a même plus le choix, le problème du parlant, c’est lorsque la parole n’est plus lue, mais entendue pour elle-même, quelles conséquences ? Un essor pour l’image vue, pour l’image visuelle. [Pause]

Et c’est curieux quand la parole n’est plus lue, mais entendue, qu’est-ce qui arrive à l’image visuelle ? Il me semble qu’il arrive quelque chose d’étonnant. [17 :00] L’image visuelle en tant que visuelle va devenir, d’une certaine manière, lisible pour son compte. [Pause] La parole n’est plus lue ; elle est entendue. Du coup, l’image vue devient lisible. Qu’est-ce que c’est que ça ? Ça ne veut pas dire que je la lise comme un livre ; elle reste visuelle. C’est en tant que visuel qu’elle va être lisible. C’est une drôle d’histoire, ça, à supposer qu’elle soit vraie, eh ? C’est une drôle d’histoire. Qu’est-ce que ça veut dire, une image visuelle qui, en tant que visuelle, est lisible, lire l’image visuelle en tant que telle ? [18 :00] Qu’est-ce qui fait ça ? Qu’est-ce qui fait l’image visuelle en tant que telle ? [Pause]

Je pense à ça parce que [Sergei] Eisenstein dit dans un texte quelque chose d’étonnant. Il lance l’idée de l’image lue ; [Pause] bon, il lance l’idée de l’image lue, à quel propos ? Alors là, c’est très curieux. Si c’était à propos du muet, ça ne nous intéresserait pas. Ça, on vient de le voir. L’image lue dans le muet, c’est l’intertitre ou c’est l’élément scriptural introduit dans l’image visuelle. [Pause] [19 :00] Ce n’est pas du tout de ça que parle Eisenstein.

Eisenstein parle de la musique au cinéma, et de la musique de [Sergei] Prokofiev dans son propre film à lui, d’Eisenstein, Alexandre Nevsky [1938]. [Pause] [Voir L’Image-temps, pp. 309-311, surtout la note 26]. Donc il parle d’un cinéma devenu sonore. Il n’envisage pas l’acte de parole ; il envisage l’acte de musique. [Pause] Et il nous dit, l’acte de musique nous force à lire l’image visuelle. C’est curieux, ça. [20 :00] C’est une notion très, très paradoxale qu’Eisenstein introduit. À ma connaissance, elle n’a pas été remarquée sauf par quelqu’un que ça indigne tant que c’est paradoxal. Jean Mitry ne supporte pas, et il a une grande sortie contre Eisenstein en disant qu’une image visuelle qui serait lue, ça n’a strictement aucun sens.

Qu’est-ce que veut dire Eisenstein ? Il veut dire que la musique impose [Pause] un ordre, un ordre d’appréhension dans l’image visuelle, [Pause] [21 :00] et qu’en un sens, l’image serait lue comme si, en tant qu’image visuelle, elle était la partition de l’image sonore musicale. [Pause] Vous voyez que c’est une idée extrêmement curieuse d’après laquelle, encore une fois, lorsque l’acte de parole ou de musique – mais je reviens pour l’acte de parole – lorsque l’acte de parole est entendu pour son compte, c’est-à-dire lorsqu’il cesse d’être lu, c’est l’image vue qui devient lisible. C’est-à-dire l’acte de parole aurait comme réaction immédiate de changer la nature de l’image visuelle. Bon. [22 :00] Mais ça impliquerait quoi, ça ?

C’est pour ça que, pour mon compte, je n’arrive pas à séparer cette histoire de problèmes que je viens d’indiquer, et je ne vois pas la possibilité de poser la question des rapports cinéma-langue-langage sans tenir compte de l’existence des actes de parole au cinéma, que ces actes de parole soient lus comme c’est le cas dans le muet, qu’ils soient entendus quitte à ce que l’image visuelle devienne à son tour lisible comme dans la première période du parlant, ou bien quelque chose d’encore plus mystérieux, dans ce que j’appelle le second stade du parlant, lorsque l’image devient vraiment audio-visuelle, [23 :00] peut-être.

Alors c’est tout ce groupe, hein, et j’aimerais que, en tout cas ceux qui s’en sentent capables réfléchissent à, au thème de la musique de cinéma, du rapport entre l’acte de parole et l’acte de musique, la question du continuum sonore au cinéma et ses rapports avec le visuel, etc., aussi bien dans le cinéma classique que dans le cinéma dit moderne. Et ce sera donc, ça, notre tâche pour la prochaine partie.

D’ici là, on termine parce qu’il fait de plus en plus froid, hein ? Non ? On termine là où j’en étais la dernière fois, cette histoire, si vous vous rappelez, cette histoire qui consistait en une comparaison arbitraire où vous les confrontez [24 :00] du point de vue de l’image de la pensée. Je prenais deux exemples comme ça, exemple Eisenstein et exemple [Jean-Luc] Godard, et voilà. Ça me permet, ces deux exemples confrontés, ça me permet une triple confrontation. Je dis très vite puisque c’est des choses qu’on a déjà vues, revues, et j’espère que… J’ai encore envie de les reprendre. J’ai l’impression qu’on n’est pas allé au fond.

Je dis, le cinéma classique, avec mon exemple Eisenstein, le cinéma dit classique, eh bien, premier point : il est tonal. Qu’est-ce que ça veut dire, tonal ? Eh bien, ça veut dire, il [25 :00] enchaîne des images suivant des coupures rationnelles. [Pause] Et j’insiste, j’insiste pour la dernière fois sur ceci : c’est cette obsession chez Eisenstein de la commensurabilité, obsession qui se manifeste dans son constant retour et sa constante invocation de la théorie du « nombre d’or », et pour nouer, pour relier avec ce que je viens de dire, que l’on verra réapparaître dans la période parlante d’Eisenstein puisqu’il insistera sur la nécessité que, entre l’image visuelle et la musique de cinéma, qu’il y ait quelque chose de commun, qu’il y ait [26 :00] un mouvement commun, toujours le thème de quelque chose de commun dans la partie et dans le tout, dans le visuel et dans le sonore, un véritable culte du commensurable dont on a vu que c’était la coupure rationnelle par excellence. Donc je dis juste que le cinéma, le cinéma, ce que j’appelle le cinéma tonal, c’est un cinéma qui enchaîne les images suivant des coupures rationnelles.

Deuxième aspect, c’est un cinéma de la vérité. Pourquoi c’est un cinéma de la vérité ? C’est parce qu’en même temps que les images s’enchaînent ainsi, elles s’intériorisent dans un tout, et le tout s’extériorise dans les images. [Pause] Suivant la grande, suivant la grandiose conception hégelienne [27 :00], le vrai, c’est le mouvement du tout au point où le faux peut être dit un simple moment du vrai. [Pause] C’est donc un cinéma de la vérité. Remarquez que dire que c’est un cinéma de la vérité parce que le mouvement du vrai, c’est le mouvement par lequel les images s’intériorisent dans le tout et le tout s’extériorise dans les images – ce qui est tout à fait la définition hégelienne du vrai – dire ça, cela a aussi des conséquences.

Je veux dire que la vraie lutte, elle ne se fait pas entre le réel et le fictif. [28 :00] La vraie lutte, elle ne s’y fait pas du tout. La vraie … La coupure, elle ne passe pas dans le cinéma classique. Dire qu’il y a beaucoup de disputes. Si vous prenez Vertov-Eisenstein. Vertov veut le réel et rien que le réel, et il traite très mal Eisenstein en disant qu’Eisenstein, c’est encore des sous-noms d’Histoire (avec un grand H), c’est encore de la petite histoire, c’est du fictif, c’est des histoires. Il n’a pas du tout compris la vocation du cinéma qui n’est que par le réel en tant que tel, et tout le réel, et rien que le réel. Bon. Je ne veux pas dire qu’il il n’y ait pas des… Il nous raconte des histoires. C’est pour Vertov le seul point, de ne pas raconter des histoires, et le vrai cinéma [29 :00] ne raconte pas d’histoires. Les autres, [Vsevelod] Poudovkine, [Alexander] Dovjenko, Eisenstein, racontent encore des histoires. Bon. Il y a donc un règlement de comptes qui passe entre les partisans du réel comme tel et les partisans de — entre guillemets — d’une espèce de « fiction ».

Mais ce que je voudrais que vous compreniez, c’est qu’il ne faut pas du tout confondre le problème de la vérité avec le problème de l’opposition réel-fictif, ou réel-imaginaire. Il n’y a aucun rapport. Pourquoi ? Parce que le réel et le fictif correspondent exactement au même modèle de vérité. [30 :00] C’est ça qui, encore une fois – on l’a vu d’autres années – c’est ça qui rend tellement fort [Friedrich] Nietzsche quand il dit, vous pouvez continuer à croire à la vérité tant que vous voulez parce que la vérité, c’est une fiction. Ce n’est pas la vérité qui s’oppose à la fiction ou la fiction qui s’oppose à la vérité. C’est que le modèle de la vérité qui est fondamentalement fictif. [Pause]

Donc, même si on ne va pas aussi loin, c’est bien évident que c’est un même modèle de la vérité qui pèse ou qui discipline le réel et la fiction. On ne pourra jamais distinguer le réel et le fictif en disant que l’un est faux et l’autre est vrai. Pourquoi ? En vertu de ce qu’on vient de dire : [31 :00] le vrai, c’est le mouvement par lequel les images s’intériorisent dans le tout et le tout s’extériorise dans les images. Bon. [Pause] S’il s’agit de réalité ou de fiction, le réel dans ce système et le fictif dans ce système sont soumis au même modèle de vérité si bien qu’il n’y a pas moins de vérité de la fiction que vérité de la réalité. C’est le même modèle. C’est pour ça que je pourrais dire du cinéma classique, qu’il soit cinéma du réel ou cinéma de la fiction, je pourrais dire que c’est un cinéma de la vérité. [Pause] C’est le même modèle qui s’effectue : le modèle du vrai reste absolument indifférent à la question de savoir si c’est du réel ou de la fiction. Il y a une vérité de la fiction, [32 :00] et l’œuvre d’art prétend atteindre à la vérité de la fiction.

Comprenez ? J’insiste là-dessus parce qu’on confond très souvent, il me semble, ces deux couples qui n’ont rien à voir, le réel-imaginaire, d’une part, et d’autre part, le vrai et le faux. Or ça n’a rien à voir, ces deux couples-là. Je dis du cinéma classique que, en tant qu’il maintient, aussi bien au niveau de la réalité que de la fiction, le modèle de la vérité, c’est un cinéma de la vérité. Le cinéma de la vérité, appelons-le, par commodité, « structural », et je dis, en l’appelant structure, c’est précisément parce que la structure, c’est – ou plutôt, la structuration – l’activité de la structure, c’est ce mouvement d’intériorisation et d’extériorisation.

Donc l’image classique est, d’abord, tonal en tant qu’elle enchaîne des images par coupures rationnelles ; deuxièmement, structural ou de vérité [33 :00] dans la mesure où ces images enchaînées par coupures rationnelles ne cessent de s’intérioriser dans le tout et le tout ne cesse de s’extérioriser dans les images — c’est ça, le mouvement du vrai –. Et enfin, troisièmement — qui renvoie aux choses qu’on a faites les années précédentes, mais on va en avoir un tout petit peu besoin aujourd’hui, pour la dernière fois, j’espère – [Pause] c’est un cinéma de la présentation indirecte du temps. Ce qui est fondamental, c’est, en effet, l’image-mouvement.

L’image-mouvement, on vient de lui donner deux déterminations : première détermination, c’est l’image qui s’enchaîne avec d’autres images par coupures rationnelles ; [34 :00] deuxièmement, c’est l’ensemble des images qui s’intériorisent dans le tout dans la mesure où le tout s’extériorise dans cet ensemble. C’est ça l’image-mouvement. L’image mouvement est telle que d’en sortir une image du temps qui ne pourra jamais être qu’une représentation indirecte puisque l’image du temps sort de l’image-mouvement. De quelles manières ? De deux manières : elle découle de l’image-mouvement, elle dépend du montage qui porte sur les images-mouvement. Pourquoi il y a ces deux manières ? Ça va de soi. Elle découle des images-mouvement, ça renvoie à… premièrement, les images s’enchaînent, les images-mouvement s’enchaînent. [35 :00] Elle dépend du montage qui s’exerce sur les images-mouvement. Le montage, c’est le mouvement du vrai. [Pause] Le montage, c’est le tout, c’est le tout du film. Il faut dire à la fois que la présentation indirecte du temps dans le cinéma classique découle des images-mouvement en tant qu’elles s’enchaînent et dépend du montage en tant qu’il constitue le tout dans lequel les images s’intériorisent et qui s’extériorise dans les images. [Pause] Donc, cinéma tonal de l’enchaînement, cinéma structural de la vérité, [Pause] [36 :00] cinéma de la présentation indirecte du temps ou de montage. Voilà.

Je saute à, toujours, mon autre comparaison arbitraire. On saute à l’image Godard. [Pause] Premier point – qui s’oppose – c’est un cinéma sériel et non plus tonal. [Pause] Qu’est-ce que ça veut dire, un cinéma sériel ? Les images sont désenchaînées. Il faudrait que vous sentiez que c’est point par point que ça s’oppose, eh ? [Pause] — C’est bien, je dirais, ce n’est pas [37 :00] par plaisir de revenir là-dessus, il me semble, que c’est… Ça tient mieux sur ses pieds avec tout ce qu’on a fait sur… sur leurs pieds, ça tient mieux là – c’est, bon, c’est le régime de désenchaînement dans tout cela, et le régime de désenchaînement, c’est un terme négatif, mais qui cache un terme positif. Ça veut dire, les images ne s’enchaînent plus mais… mais quoi ? Mais elles sont en perpétuel re-enchaînement. [Pause] Si elles se re-enchaînent, c’est précisément parce qu’elles ne s’enchaînent pas. Et qu’est-ce que ça veut dire, se re-enchaîner ? Si vous voulez, ça veut dire s’enchaîner sur, par-dessus les coupures irrationnelles. [38 :00] Vous vous rappelez ? Je ne reviens pas là-dessus, mais ça nous donnait une définition de la série. La série, c’est une suite d’images qui tend, qui tend vers une coupure irrationnelle. Cette coupure irrationnelle, on l’avait appelée genre ou catégorie, étant dit que les catégories étaient parfaitement individualisées.

Et dans le cas de Godard, tiens, ah, ce n’est pas, ce n’est pas par hasard qu’on tombe là-dessus. Vous devez sentir un problème brulant, mais vous devez me dire — et bien sûr, vous le pensez — vous devez me dire : mais ton second cinéma, tu ne vois pas que tu serais bien incapable à le définir indépendamment du parlant ? [Pause] [39 :00] Tu vois bien que ton second cinéma là, que le régime des désenchaînés, du re-enchaînement sur coupure irrationnelle, mais s’il n’y a pas les actes de parole, on ne pourrait jamais le définir. Pourquoi ? Sans doute parce que les coupures irrationnelles ne peuvent pas apparaître, il faut qu’il y ait des faux accords dans le muet ; il va y avoir les faux accords, évidemment, [Pause] mais qu’ils servent de limite à une suite d’images, à une suite d’images visuelles, il faudra bien que le genre, la coupure, la catégorie s’expriment par actes de parole. Vous direz, pourquoi ? Je n’en sais rien, hein ? [40 :00] Je… on le pressent, on le pressent, que déjà là, où on ne dit pas un mot, où on n’a pas soulevé du tout le problème du parlant, le parlant est pleinement engagé.

Mais en tout cas, on ne se risque pas. On a vu avec Godard la construction des séries ; je ne reviens pas là-dessus sauf que je rappelle, ça c’est le premier cas, une suite d’images tend vers une série… euh, non, pardon une suite d’images devient série dans la mesure où elle tend vers une coupure irrationnelle, c’est-à-dire vers une catégorie ou un genre. Eh, bien, et on a vu qu’il y avait aussi, c’est ce qu’on appelle une construction horizontale des séries, mais on a vu qu’il y avait une construction verticale des séries. Il suffit que la coupure irrationnelle ou genre se présente comme une série superposée à la précédente. S’il se met à valoir, [41 :00] si au lieu d’être limite, d’être simplement la limite d’une suite d’images, s’il se développe lui-même en une suite d’images superposée à la première suite, vous avez une construction verticale de séries. [Pause]

Donnons un exemple — je ne sais pas si je l’avais donné aussi nettement — donnons un exemple pour que tout redevienne clair, dans deux films de Godard successifs. Sauve qui peut (la vie) [1980], dans les deux cas, le genre, c’est la musique. [Pause] Dans les deux cas, le genre, c’est la musique. [Pause] Dans Sauve qui peut (la vie), construction [42 :00] horizontale des séries, c’est-à-dire – je ne retiens que l’essentiel – les suites d’images tendent vers un genre fonctionnant comme coupure, à savoir la musique. [Pause] Et le film est rythmé, Sauve qui peut (la vie), est rythmé par « C’est quoi, cette musique ? » — point d’interrogation — « C’est quoi, cette musique ? » Et bien plus, il y a toujours quelqu’un qui ne l’entend pas. Et à la fin, à la fin, c’est dans la dernière séquence de Sauve qui peut que la musique passe, typiquement horizontale, puisque les musiciens se déplacent latéralement, et c’est la fin du film. Alors, là, vous avez typiquement la musique qui joue le rôle [43 :00] de catégorie dans la construction horizontale des séries, [Pause] sur le mode « C’est quoi, cette musique ? » « Quelle musique ? » [Pause]

On saute à Prénom, Carmen [1983]. Le genre est encore la musique, les quatuors. [Pause] Tout comme tout à l’heure, les suites d’images tendent vers les quatuors comme genre, faisant fonction de coupure irrationnelle. [44 :00] Mais cette fois-ci, [Pause] la musique, les quatuors, se développent comme une haute série valant pour elle-même superposée à la première, et vous aurez l’attaque de la banque, l’attaque du quatuor, avec typiquement une construction verticale de la série.

Ça va ? Très clair, tout ça. [Pause] Enfin, j’exhorte, je le dis comme ça parce que c’est vous qui n’avez rien à dire, mais pour vous, c’est très clair, tout ça. [Pause] On doit changer de rôles de temps en temps. « Ah oui, là, je ne comprends rien. » [45 :00]

D’où, voilà cinéma sériel et non pas tonal. Deuxième point. Le deuxième point, il va s’opposer — là on procède avec vraiment de la grosse opposition — deuxième point : Qu’est-ce qu’il y a à dire par rapport au cinéma de tout à l’heure qui était le cinéma de vérité, aussi bien dans ses réalités que dans ses fictions ? Eh bien, on l’a vu, c’est que dans le premier point-là, l’histoire de désenchaîné-re-enchaîné, etc., j’ai considéré les séries du point de vue formel. J’ai expliqué la dernière fois qu’il y avait un autre aspect, les séries du point de vue matériel, du point de vue de leur contenu. [Interruption de l’enregistrement] [45 :52]

 

Partie 2

… Bon. Il ne faut pas exagérer. [46 :00] Enfin. Mais alors, qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus un cinéma de la vérité. On a vu que du point de vue formel, je disais, la série, c’est une suite d’images visuelles qui tendent vers un genre, une catégorie, etc. Du point de vue du contenu, on a vu, une série, c’est une suite d’attitudes corporelles qui tendent vers un gestus.

Et là, je ne reviens pas là-dessus parce que je crois avoir montré que, en effet, les deux définitions se correspondaient parfaitement. [47 :00] En effet, le gestus, c’est le contenu même du genre. Le gestus, c’est le contenu même de la catégorie. Le gestus, c’est exactement le discours cohérent — tiens haha, hihi, haha… « discours » ! Voilà que j’ai encore besoin de référence à des actes de parole. Non, et tant mieux ça, ça rend plus urgent qu’on en passe à la semaine prochaine, bien… une suite d’attitudes qui forme un gestus, voilà ce qu’est la série, du point de vue de son contenu : une suite d’attitudes de corps qui forment un gestus, le gestus constituant leur discours cohérent, en d’autres termes, des attitudes de corps en tant qu’elles se [48 :00] réfléchissent dans le gestus, ou dans la geste. Et la musique, c’était une geste. Et les discours à la Godard, c’était une geste. Tout ça, tout ce qui fonctionnait comme genre, catégorie, etc. Le vert et le bleu, c’est ça le vert et je sais plus quoi, oui, non le vert, enfin bon, était la geste de Lausanne, etc., dans les exemples qu’on a analysés. Bien, alors. [Voir les séances 11 et 12]

Une suite d’attitudes de corps qui se réfléchissent dans le gestus. Qu’est-ce que ça devrait nous dire, ça ? Ça doit nous dire qu’on est sur un fil étroit car [Pause] l’attitude ne se confond ni avec le réel, [49 :00] ni avec le vécu, c’est-à-dire ni avec un comportement réel, ni avec un état vécu. Le gestus ne se confond pas d’avantage avec l’histoire — on l’a vu mille fois, grâce à… grâce à [Bertolt] Brecht et à [Roland] Barthes — ne se confond pas avec l’histoire. Le gestus de Mère Courage ne se confond pas avec la Guerre de Trente Ans, ni avec l’Histoire avec un grand « H », ni avec « une histoire » au sens d’une fiction. [Pause]

On est donc sur une crête, et sans doute, c’est parce que les attitudes s’enchaînent d’après un gestus qu’elles peuvent rompre avec [50 :00] le réel et avec le vécu. Et c’est parce que le gestus réfléchit les attitudes qu’il rompt avec l’Histoire et avec les histoires. On est sur une crête où s’enchaînent les attitudes et le gestus. Et on peut dire des attitudes et du gestus, ce n’est ni ceci, ni cela, ni cela encore, ni cela. Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Vous sentez bien que c’est ce qui se passe dans le cinéma moderne. Ce n’est pas du réel, ce n’est pas du vécu, bien que d’une certaine manière, ça parte du vécu, qu’il y ait un aspect vécu, mais ça n’a d’aspect vécu que pour s’en arracher, et c’est le gestus qui arrache l’attitude au vécu. Alors, elle frôle le vécu, elle frôle la fiction, elle frôle le réel, elle [51 :00] frôle l’histoire, elle frôle tout ce que vous voulez. Mais non. Plus profond que ça, il y a un enchaînement spécifique attitude-gestus qui ne doit rien, ou qui se libère constamment du réel, du vécu, de l’histoire, des histoires, du réel et de la fiction, du vécu et de l’histoire. Bon. [Pause]

Qu’est-ce que c’est que ça ? Eh bien, je donne très vite… car on avait commencé à remplir tout cet aspect alors au premier trimestre dans notre programme, mais je cherche confirmation qu’on a bien rempli cette partie du programme. Je donne très vite un, deux, trois… un, deux, trois, quatre, cinq, non… un, [52 :00] deux, trois, quatre, ça fait quatre, quatre exemples, quatre exemples : [Pause] comment les attitudes se réfléchissent-elles dans le gestus ?

Premier exemple, ou première réponse, dans la mesure où le cinéma nous fait assister à une étrange cérémonisation des corps. — On n’a plus de lumière ? C’est, c’est… plus de chaleur, plus de lumière, [Rires] qu’est-ce qu’on va devenir ? Ah, ha, ha ! [Pause] [53 :00] — Une lente cérémonisation des corps, bien, et après tout, bon, on l’a vu aussi, on l’a vu très vite dans le temps, les deux grands pôles du cinéma des corps. — [Pause ; un bruit] Ah, merde… [Rires] — Les attitudes quotidiennes, le gestus cérémonial, le gestus cérémonial, c’est même deux pôles du cinéma des corps. À l’américaine, underground, hein ? [Rires] Underground, et pourquoi underground ? [54 :00] — Oh là il n’y a pas de quoi rire, ce n’est pas la première fois que je le prononce. [Rires] C’est toujours pareil. — Eh bien, parce que l’underground, il est bon pour ça. Il est bon pour ça. Pensez à la vie — [Pause] je voudrais exciter vos émotions – pensez à la vie émouvante et sombre et triste, pas toujours, d’un prostitué mâle. [Pause] Cette lente préparation. La vie de l’underground, c’est une vie quotidienne qui ne cesse pas de se cérémonialiser. Ils passent leur temps à se cérémonialiser. Des travelos, [55 :00] des prostitués mâles… — Et pourquoi tu dis mâle ? Ce n’est pas ma faute, c’est l’underground — à la limite, les drogués. La lente préparation… [Sur « l’underground », voir L’Image-temps, pp. 249-250]

Maintenant — je parle de l’ancienne génération, hein ? [Rires] — maintenant, il n’y a que des phénomènes de vitesse. [Rires] Mais il y a eu un temps où c’était une longue cérémonie. On se prépare, on se prépare. Et le cinéma, je retrouve là le premier thème qui m’importe, celui d’un passage, passage de l’attitude de la vie quotidienne à un gestus cérémonial. Et déjà l’attitude est prise par le gestus qui la réfléchit, et le gestus renvoie à l’attitude. Et c’est pour ça que l’attitude n’est ni du réel, [56 :00] ni de… elle n’est du quotidien que pour être déjà arrachée au quotidien. Voyez bien pourquoi j’invoque, et qu’est-ce que j’invoquerai avant tout ? Flesh [1968], le célèbre film, par exemple, entre autres, le célèbre film de [Paul] Morrissey et [Andy] Warhol, la lente préparation du prostitué mâle. Et c’est un film très, très fort, parce que c’est vraiment le passage du corps attitude au corps gestus. Ceux qui se rappellent un peu Flesh… comme tous ceux qui ont vu ce type de film ont… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Mais tout à fait indépendamment, je voudrais insister, très vite là parce que je n’en ai pas parlé, sur un homme qui a traversé le cinéma un peu comme un météore, à savoir Carmelo Bene. [Sur Bene, voir L’Image-temps, pp. 247-248] Dans le cinéma de Carmelo Bene, il a des rapports plus profonds avec Artaud que celui que je vous dis. Il a au moins un rapport évident qu’il [57 :00] a avec Artaud, c’est que, comme Artaud, c’est un homme qui a cru profondément au cinéma, et il y a cru trois ans. Voilà. Il n’y a plus cru, et il n’en a plus fait. Et quand même, en trois ans ou quatre ans, il a fait une série de films très, très intéressants. Or qu’est-ce que c’est ? Alors là, c’est, je crois, le cinéma qui est allé le plus loin dans la cérémonialisation du corps.

Et en lançant déjà à sa manière, à sa manière à lui, Carmelo Bene, en lançant une espèce de processus par lequel le corps se cérémonialisait de l’attitude au gestus. Et c’était comme déjà un problème de trois corps. Il y avait d’abord, si j’ose dire, le corps grotesque, [58 :00] le corps parodique, et ce sont des incroyables vieillards, dans les films de Bene, les incroyables vieillards, très, très beaux vieillards, des vieillards très maquillés, vous trouveriez ça dans l’école allemande, Alexander Kluge, mais il faut que je m’en tiens à l’exemple de Carmelo Bene. Bon, ça c’est la première sorte de corps, c’est l’attitude grotesque qui va déjà nous mettre sur le chemin d’un gestus.

Deuxième corps qui s’enchaîne avec le corps grotesque, [Pause] c’est le corps gracieux, cette fois-ci, c’est le corps des femmes [Pause] que Carmelo [59 :00] Bene représente soit comme corps dansant. Un des plus beaux films de Bene, c’est Salomé [1972]. La danse de Salomé est très, très belle, une danse toujours avec des voiles en raison du sens de la couleur chez Bene. Bon. La danse de Salomé. Ou bien… Mais, voyez comment ça s’enchaîne, c’est toujours une danse devant les vieillards. Ça s’enchaîne avec le corps grotesque des vieillards. Le corps gracieux des femmes s’enchaîne dans le corps grotesque des vieillards qui tournent autour des femmes. Et elles dégagent quelque chose soit à titre de corps dansant, soit à titre de mécanique supérieure. Là c’est les poses, les poses discontinues, mais qui sont toujours fondamentalement gracieuses chez Bene, et qui s’opposent aux postures du vieillard. [60 :00] Le corps féminin comme mécanique supérieure. Ou bien même le corps féminin comme extase. Dans Salomé, il y a toute la série des corps grotesques des vieillards, et surtout, le grandiose Jean-Baptiste qui est présenté comme une espèce de vieillard décrépi, absolument infect, et ça va mal finir, puisque… Mais on ne verra pas la décapitation, et il y a une scène très belle, bon, je ne sais plus, où il y a la femme en extase, très belle scène, je ne sais plus, bon.

Et troisième corps. Ce qui est très beau dans le cinéma est la manière dont [61 :00] les trois corps s’enchaînent et comprenez que l’enchaînement des trois corps, c’est l’enchaînement des attitudes en gestus, sans que je puisse dire, là commence le gestus. Le gestus c’est partout, les attitudes sont partout. Mais il y a une transformation très étonnante dans le cinéma de Bene, pour arriver enfin au corps suprême selon Carmelo Bene, à savoir le corps qui se dissout, rôle qu’il se réserve lui-même, évidemment, et qui est ce qu’il appelle le point de non-vouloir, atteindre au point de non-vouloir, le point d’Hamlet, ou le point de Macbeth. Le point d’ Hamlet dans un film de Bene, Un Hamlet de moins [1973], où le corps du protagoniste [62 :00] se dissout. Le protagoniste chez Bene, c’est fondamentalement celui qui se dissout. Et c’est par-là que ce n’est pas la même chose que l’acteur. Il se dissout. Dans Capricci [1969] — je crois c’est ça, Capricci, hein ? — là, la dissolution du protagoniste, ou bien, toujours dans Salomé, le protagoniste, qui est joué par Bene, se couvre d’une espèce de…, c’est Hérode qui ne fait pas partie des vieillards ; le vieillard, c’est Saint Jean-Baptiste. Mais Hérode Antipas se couvre d’une espèce de lèpre, et à mesure qu’il se couvre d’une espèce de lèpre, se lance dans un discours fantastique, un discours à modulation variable, là comme Bene a le secret, [63 :00] et ça signifie quoi ? C’est que le corps doit se dissoudre pour que la voix naisse, on retourne sur le parlant. Le corps doit être dissout pour que la voix naisse, qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que c’est les modes vocaux qui doivent devenir les vrais personnages. Donc, le corps doit faire place aux modes vocaux. Le corps-personnage doit faire place aux modes vocaux qui sont les seuls et utiles personnages d’un corps dissout.

Ce qui explique évidemment pourquoi maintenant Bene a cru trois ans au cinéma et n’a fait que trois ans au cinéma. C’était déjà beaucoup. Il s’est aperçu que, si le vrai problème c’était les modes vocaux, ben le théâtre ou un renouvellement du théâtre était aussi bien armé [64 :00] pour y arriver et pour servir de support que le cinéma. Et que si le vrai problème, c’était l’utilisation, l’utilisation créatrice des moyens électroniques, le support théâtral, à condition de le bouleverser complètement, était plutôt meilleur que le support cinématographique qui était encore trop engagé dans l’image visuelle. Mais enfin, voilà, si on en reste à la période cinématographique de Carmelo Bene, voyez en quel sens je le mets dans un premier exemple, c’est vraiment ce passage de l’attitude au gestus. Cet enchaînement des attitudes conformément à un gestus dans lequel elles se réfléchissent. [65 :00]

Deuxième exemple : [Pause] la Nouvelle Vague et l’après Nouvelle Vague. Et je recommence éternellement la même chose. Ça n’est plus du vécu, ça n’est pas du réel, ça n’est pas de l’histoire, ce ne sont pas des histoires. C’est quoi ? C’est un enchaînement d’attitudes, en fonction d’un gestus dans lequel elles se réfléchissent. Et c’est ce qu’on avait appris au premier trimestre, le cinéma des corps. Et ça éclate avec Godard et avec [Jacques] Rivette. [Pause] [66 :00] Et chacun a évidemment sa solution. La solution Godard, on l’a vu, donc je ne reviens pas, c’est cette construction de séries. La solution Rivette, elle est d’une toute autre nature. Mais je crois l’avoir déjà dit. Personne se rappelle si je l’ai dit ou si je ne l’ai pas dit ? Ça me dit quelque chose… Je vous dis très vite, je résume, hein ?

Qu’est-ce que vous trouvez ? Comment il constitue lui ces enchaînements d’attitudes ? Prenez pour ceux qui veulent au moins partir d’un exemple, le plus beau cas d’enchaînement d’attitudes en fonction d’un gestus, c’est chez Rivette, c’est dans L’amour fou [1969], c’est dans L’amour fou lorsque le couple se cloître, [67 :00] c’est tout le thème de la claustration, qui est très fréquent dans le cinéma moderne aussi, parce que c’est dans les conditions de la claustration que le corps va être réduit à une série d’attitudes qui vont s’enchaîner dans un gestus. Après le couple se cloître, là, et ils vont passer par toutes les attitudes de corps, toutes les attitudes de corps dites de l’amour fou, qui va constituer le gestus de l’amour.

Bon, et qu’est-ce qu’il a fait de particulier chez Rivette ? C’est la manière dont il fait cette sorte de rêve dont on parle. Ni du réel ni de la fiction, c’est un automate. Comment il va faire ? C’est son fameux truc, là. Il se donne des personnages en état de répétition d’une pièce, [68 :00] avec mille variantes, mais enfin, en gros, personnages en état de répétition d’une pièce de théâtre. [Pause] Donc, ils ne sont pas dans le théâtre. On peut voir les scènes de théâtre, on les voit, mais ce n’est pas ça qui est intéressant. Ils ne sont pas dans le théâtre. Pour simplifier, disons, ils ne sont pas dans la fiction. Ils ne sont pas non plus pour eux-mêmes, ils ne sont pas dans le réel. Ils sont dans l’entre-deux. Ils sont pris dans les rapports d’attitudes qu’ils ont les uns avec les autres en tant qu’ils répètent ou n’arrivent pas à répéter une pièce de théâtre. En d’autres termes, c’est une théâtralisation du corps, [69 :00] distincte de la théâtralité du théâtre.

Alors là, on peut confronter directement cinéma-théâtre au niveau de Rivette, puisque le cinéma est chargé de nous proposer une théâtralisation des corps, absolument différente de la théâtralité. Et c’est dans cet enchaînement des attitudes en fonction d’un gestus, pensez à son dernier film, L’amour par terre [1984], L’amour par terre, ça, c’est aussi Rivette, ce n’est ni du théâtre, ni du réel ou du vécu ; c’est cette espèce de crête entre les deux où les attitudes des personnages sont engendrées non pas par leur rôle, mais par leur réaction à leur rôle et aux conditions de ce rôle, [70 :00] et vont former un gestus qui est absolument différent de celui de la pièce de théâtre. Le gestus devient là une détermination hautement cinématographique, et Rivette va l’asseoir sur quoi ? Sur l’idée que le gestus, en tant qu’il enchaîne des attitudes, va révéler obscurément les fragments d’un complot mondial. Là, là où il y a toute une unité, si vous voulez, de l’œuvre de Rivette. Les attitudes de corps, le gestus dans lequel elles s’enchaînent. Toute une para-théâtralité et le complot mondial dont elles sont comme le témoignage. [71 :00] [Un bruit d’un étudiant auquel les étudiants et Deleuze réagissent en riant] Pas rassurant, ça.

Bien. Alors, on pourrait continuer avec l’après Nouvelle Vague. Mais ça je crois que je l’avais un peu expliqué, donc je ne reviens pas là-dessus. Je vous rappelle que dans l’après Nouvelle vague en France ce qui a été fondamental, donc c’est [Jean] Eustache et [Philippe] Garrel. Je ne pense pas qu’ils se contentent d’appliquer Godard ; je crois très fort à leur inventivité propre. Mais elle va à fond dans cette direction-là, à savoir un cinéma du corps où les attitudes du corps sécrètent un gestus. Et c’est La maman et la putain [1973], et là aussi, vous sentez bien que c’est inséparable du parlant. [72 :00] Le gestus passe par le discours. Les attitudes de Jean-Pierre Léaud et les discours de Jean-Pierre Léaud sont inséparables du seul discours, c’est le gestus qui correspond aux attitudes. Et chez Garrel, vous avez, alors il me semble, un type de, on en a parlé, grâce à l’utilisation en plein des coupures irrationnelles du type écran blanc, écran noir, écran neigeux. Vous avez un gestus qui devient réellement un mode de constitution du corps et des attitudes du corps. Comment créer des corps avec des grains dansants ? Vous voyez la neige sur l’écran, comment créer des corps avec des grains dansants. Si l’on crée des corps avec des grains dansants, il va de soi à ce moment-là que [73 :00] les attitudes de ces corps vont composer un gestus, tout comme le gestus va être l’acte de constitution de ces corps. [Pause]

Moi je veux bien développer ça, mais enfin ce n’est pas la peine. Vous me le direz tout à l’heure, si vous voulez, mais je crois l’avoir fait d’ailleurs, ça me dit quelque chose, ça, avec aussi, là pour Garrel, je rappelle ou je signale que, vous retrouvez, mais à un tout autre niveau que Carmelo Bene, le problème des trois corps. Chez lui, c’est l’homme, la femme et l’enfant. L’homme, la femme et l’enfant, thème perpétuel qui va renvoyer à quoi ? À un gestus, [74 :00] à un gestus biblique, à un gestus biblique : Joseph, Marie et l’Enfant.

Si bien que par la justice des choses, il me semble évident que Garrel, qui a subi une grande influence de Godard, les choses se sont renversées au moins une fois, c’est-à-dire Je vous salue, Marie [1985] dépend étroitement du cinéma de Garrel. Mais avec tout l’art, si vous voulez, il y a en effet, si vous partez des attitudes et si vous partez du gestus de Garrel, ça change. Si vous partez du gestus, vous avez un processus de constitution du corps à partir de l’écran noir, de l’écran blanc et de l’écran flashé. Processus de constitution des corps. Si vous partez des attitudes, vous avez [75 :00] des mouvements de caméra très spéciales, c’est-à-dire notamment les travellings circulaires, ou des attitudes qui vont se précipiter dans le gestus. Sous quelle forme ? Il y a beaucoup de films de Garrel, si vous regardez les mouvements, et les mouvements de caméra sont très savants quand il y en a là chez Garrel, ils sont très savants. Il arrive que — je ne dis pas que ce soit une recette constante — il arrive que la femme soit un point, un point fixe. L’enfant est circulaire, il tourne autour de la femme, il tourne autour du lit de la mère, il tourne autour, et l’homme, comme figure des demi-cercles, des demi-cercles qui lui permettent de garder contact avec l’enfant supposé [76 :00] et la femme. Donc, vous avez d’un côté, les mouvements de caméra qui enchaînent les attitudes vers le gestus, d’un autre côté, les valeurs génétiques de l’écran noir, blanc, neigeux, flashé, qui engendrent le corps et ses attitudes. C’est le problème des trois corps qui se ramène forcément aux trois corps primordiaux : Joseph, Marie et l’Enfant.

Troisième exemple : un cinéma féminin, un cinéma féminin. [Pause] On pourrait dire aussi bien féministe, [77 :00] mais enfin, c’est peut-être encore plus important qu’il soit féminin que féministe. C’est… Bon, prenons la question qu’est-ce que les femmes ont apporté au cinéma ? Qu’est-ce qu’elles devaient apporter ? Enfin une fois que c’est fait, on peut toujours dire qu’elles devaient. Qu’est-ce que, quelle était leur vocation, leur vocation cinématographique ? Eh ben, faire valoir des états de corps qui serviraient à déchiffrer une histoire des hommes. Faire valoir des états de corps, c’est-à-dire, composer un gestus féminin qui se distingue de l’histoire des hommes, [78 :00] qui se présente dans sa spécificité, et par rapport auquel l’histoire des hommes ne soit plus que quelque chose de secondaire et de terrible et de dérivé, de malfaisant, d’abord, de malfaisant, de borné, de stupide, donc de dresser le gestus des états de corps féminins, qui permettrait d’évaluer l’histoire des hommes, soit pour renvoyer les hommes à leur histoire, soit pour les aider à en sortir.

Alors, c’est ça le, c’est ça un cinéma féminin ou féministe. Je ne dis pas qu’il se réduit à ça. Il me semble que jusqu’à maintenant, il a été fondamentalement ça, [79 :00] et que c’est ça. Là, l’apport, vous me direz, ce n’est pas l’apport des femmes, puisque je viens de parler précisément de tout un cinéma de corps fait par des cinéastes hommes. Oui, mais sans doute que ça prend une dimension très particulière avec les femmes. Je cite en France, ou enfin dans le cinéma de langue française, deux cas particulièrement évidents : Agnès Varda et Chantal Akerman. Agnès Varda et Chantal Akerman. [Sur Akerman et Varda, voir L’Image-temps, pp. 255-256]

Chantal Akerman, tous ceux qui ont vu un film d’elle voient comment c’est construit, pas du tout que ce ne soit pas varié, mais si j’essaie d’en extraire un schéma abstrait, c’est quoi ? C’est une femme qui passe par toutes les attitudes et postures basilaires, de l’anorexie notamment, l’anorexie comme secret des états de corps féminins. Pourquoi pas ? [80 :00] Ça vaut mieux que l’hystérie. Alors, dans Je, tu, il, elle [1974], cette chaîne d’états de corps va former un véritable gestus. Elle ne sera pas fermée, mais communiquera avec la mère. Au début, elle partira de la mère et elle retournera à la mère. Et elle sera comme un détecteur par rapport à la femme cloîtrée qui passe par toutes ces attitudes, qui fait cette espèce de — comment appeler ça ? — de retraite où elle recueille ses attitudes pour en faire un gestus. C’est tout l’environnement qui n’est plus vu et saisi, d’une manière très savante chez Akerman, [81 :00] qui n’est plus vu ou saisi que par des bruits off ou vu par la fenêtre. Et c’est les hommes qui n’existent plus que par leur confidence lamentable. L’histoire des hommes est mesurée par le gestus féminin, est mesurée, évaluée, jugée par le gestus. Et là aussi irréductibilité entre le gestus féminin et l’histoire des hommes. Même si la femme est pleine de complaisance, même si elle est pleine d’attention pour les hommes, tout ça, bon. Ce n’est pas le même monde. Elle propose un gestus là où il n’y avait plus d’histoire.

Agnès Varda, je crois que la comparaison serait, avec des moyens tout à fait différents… Je cite pour mémoire le dernier film, plutôt [82 :00] le dernier diptyque d’Agnès Varda, Mur murs [1981] et Documenteur [1981]. Mur murs, c’est quoi ? C’est la promenade d’une femme, d’une femme seule, promenade d’une femme seule dans, j’ai perdu la ville …

Hidenobu Suzuki : Los Angeles.

Deleuze : Dans Los Angeles. Parmi quoi ? Parmi les graffitis, parmi les peintures murales des chicanos. — Bonjour Jamilla ! [Pause] Recréation, recréation… [Interruption de l’enregistrement] [1 :22 :41]

… Ça me paraît très frappant que vous avez les attitudes de la promeneuse qui vont se composer avec les graffitis, [Pause] [83 :00] qui vont se composer avec les graffitis des Chicanos. Or les graffitis des Chicanos, c’est déjà le thème d’un groupe ou d’un peuple minoritaire, et qui va constituer le gestus de la promenade de la femme. Et il me semble que, dans ce cinéma féminin, il y a quelque chose d’extrêmement, extrêmement puissant, aussi bien chez Chantal Akerman que chez Agnès Varda, où réellement les enchaînements d’attitudes se réfléchissent dans un gestus, et vous voyez que le gestus est réellement gestus minoritaire, renvoie par exemple à un peuple minoritaire. Et cela va constituer précisément cette espèce d’enchaînement [84 :00] ou ré-enchaînement qui s’arrache perpétuellement au réel, à l’histoire des hommes, à la fiction.

Quatrième exemple. Eh ben, c’est pour en finir avec ce qu’on avait vu, commencé à voir la dernière fois, et que là, je résume simplement. Ce qu’on appelle à tort — et de toute évidence maintenant, ça devient évident, pourquoi c’est à tort — ce qu’on appelle à tort le « cinéma direct ». Et sans doute il y a du cinéma direct qui est bien appelé cinéma direct, mais il se trouve que ce n’est pas celui-là qui est très, très intéressant. Ce qu’on appelle à tort dans le cinéma direct, c’est quoi ? Prenez dans les premiers films de [John] Cassavetes, les déclarations de Cassavetes concernant ses premiers films. Il y en a une qui me paraît [85 :00] très intéressante. Il dit ceci dans une interview : pour créer, pour créer, il ne suffit pas de vivre, ce serait trop beau. Il faut un spectacle. Voilà. Pour créer, il ne suffit pas de vivre, c’est-à-dire on ne crée pas avec du vécu. Il faut un spectacle. Simplement, il se réclame d’un spectacle spécial. Quel est ce spectacle ? Le spectacle où l’histoire doit, dit-il, émaner des personnages, et non pas les personnages émaner d’une histoire préalable. [Deleuze se réfère à cette déclaration de Cassavetes, dans L’Image-temps, p. 251, note 6 ; la référence semble être au numéro 205 des Cahiers du cinéma (octobre 1968)]

[Un bruit de fond, des voix] Eh, dites, il y en a beaucoup encore qui… ? Ah bon. [86 :00] Ce qui m’inquiète, c’est que je vois des tas de papiers qui restent là, donc ils ne sont pas remplis… Ils sont chiants alors. Finies les récréations, finies ! Ah il n’y en aura plus. [Pause]

Il y a un spectacle qui doit sortir de quoi ? Qui doit sortir du vécu, et comment ? C’est toujours… ça se fera dans la mesure où l’on organisera, où l’on saura organiser des passages, passages qui consistent toujours en ceci : passer d’attitudes de corps à un gestus qui les relie. [Pause] Passer des attitudes des corps à un gestus qui les relie, c’est le [87 :00] grand thème des premiers… — [Encore des bruits des gens près de la porte de la salle] Je vais faire une crise, ça se sent. — Passer des attitudes de corps à un gestus qui les relie. Et on avait vu la dernière fois, c’est que l’on fait un progrès par rapport à tous nos exemples précédents, mais on va voir il me semble le fin mot de tout ça. Ça se présente comment ? Ça se présente comment ? Ça se… [Encore des bruits]

Non vraiment, moi, je ne peux pas… là, vous exagérez ; ou bien vous vous en allez, ou bien vous revenez une autre fois. Moi ça fait quatre fois que je recommence, là, et à chaque fois, il y a un nouveau qui… [Pause ; une étudiante semble lui expliquer quelque chose] Ben, écoutez, je suis très étonné ! Je suis très étonné… [Interruption de l’enregistrement] [1 :27 :59]

[88 :00] … Cette espèce de constitution d’un gestus en fonction des attitudes, encore une fois qui est très spéciale, puisque vous ne retomberez jamais dans une histoire, vous ne retomberez pas non plus dans le vécu. Il y a là, il me semble, quelque chose qui est un acte cinématographique pur. C’est, eh ben disons-le, c’est le passage, [Pause] le passage des attitudes au gestus. C’est un passage. Et tout ce cinéma des corps prend pour objet le passage, [Pause] passage de l’attitude au gestus, ou ce qui revient au même, passage de l’attitude au discours qu’elle suppose, au discours vivant qu’elle suppose, [89 :00] ce qui n’est pas un retour au vécu. Alors, ça peut être chez Cassavetes le discours du nègre blanc. Ça peut être chez Agnès Varda le discours muet des Chicanos. Si vous voulez, les attitudes serviront de révélateur au gestus, le gestus servira de principe génétique, de principe constitutif des attitudes. C’est à la lettre un bloc de passage. Et comment l’appeler ? Eh ben, on retombe dans le grand truc dont je vous parlais la dernière fois, chez un des hommes les plus important du cinéma mal dit direct, Pierre Perrault, ou Jean Rouch. Prenez les deux, mettons les deux plus grands, Perrault et Rouch. [90 :00] C’est quoi ? Ce passage, c’est le pouvoir de fabulation. C’est par là que le discours est impliqué que l’ordre du discours est impliqué, que l’acte de parole cinématographique est impliqué.

Pouvoir de fabulation en quel sens ? Ça valait pour tous les cas précédents ; pour tous les cas précédents, il y avait toujours passage, passage des attitudes à un gestus qui les reliait. Et qu’est-ce que c’était ? C’était ou bien un acte de conte, ou bien un acte de fabulation, ou bien un acte de légende. [Pause] Pourquoi ? [91 :00] Pourquoi fabulation s’impose ? Fonction fabulatrice. Le passage de l’attitude au gestus, c’est la fonction fabulatrice. [Pause] Et c’est elle qui est irréductible à l’histoire, et c’est elle qui fait que ce cinéma n’est pas un cinéma de la vérité, et bien plus, a renversé le modèle de la vérité. Et c’était notre second point. Non seulement c’est un cinéma sériel et non plus tonal, mais ce n’est plus un cinéma qui prend pour modèle… ce n’est pas un cinéma structural qui prend pour modèle un modèle de vérité. C’est un cinéma qui prend pour acte l’acte de fabulation… [Sur le « cinéma du vécu » et la « fonction de fabulation », voir L’Image-temps, pp. 195-197] [1 :31 :55]

 

Partie 3

…générale. [92 :00] Première interprétation : la linguistique est première [Pause] mais ne peut se développer que dans la mesure où elle dégage certains processus qui s’appliquent à la langue mais ne s’appliquent pas qu’à la langue, qui s’appliquent aussi à d’autres choses que des langues. [Pause] Cette autre chose que des langues, on les appellera des langages. [93 :00] Il y a donc des langages sans langue.

Dire que la linguistique est un cas particulier de la sémiologie, c’est dire : la linguistique est dans la sémiologie, la discipline qui s’occupe de la langue et de tous les processus qui dépendent de la langue. Ce n’est qu’un cas particulier de la sémiologie signifie que certains processus qui s’appliquent à la langue concernent aussi d’autres choses que les langues. Quoi ? La musique, la peinture, la mode, la cuisine, [94 :00] toutes choses qu’on appellera alors langages sans langue. [Pause] À la limite, un tel rapport de la linguistique et de la sémiologie est fondé sur quoi ? [Pause] Il est fondé sur la notion de signifiant et de chaîne signifiante. [Pause] Il n’a aucun besoin, en principe, même s’il s’en sert parfois, il n’a aucun besoin en principe de faire appel [95 :00] aux notions de signes ou même d’images. [Pause] C’est une sémiologie sans image, sans signe. C’est une sémiologie du signifiant. [Pause] On réservera le mot « sémiologie » pour ce premier cas.

Autre interprétation possible de la formule ; la linguistique n’est qu’un cas particulier, cette fois-ci, n’est qu’un cas particulier de la sémiotique car on réservera le mot « sémiotique » pour ce second cas. Cette fois-ci, il [96 :00] faut comprendre : la sémiotique est la théorie des images et des signes. [Pause] Elle ne présuppose rien, elle ne présuppose rien du langage. [Pause] Elle montrera simplement comment le langage et la langue se forment nécessairement en fonction de certains rapports des images et des signes. Cette fois-ci, cette sémiotique [97 :00] se passera radicalement de la notion de signifiant, ne connaîtra que les notions d’images et de signes, et en tirera un air comme délicieusement démodé, et s’appellera vraiment sémiotique, sémiotique dont la linguistique ne sera plus qu’un cas particulier, et vous voyez, en tout autre sens.

Si bien que maintenant, j’emploierai les deux mots, sémiologie et sémiotique, avec le sous-entendu suivant : la sémiotique est d’inspiration langagière — je ne dis pas qu’elle soit linguistique puisque la linguistique n’en fait plus partie — la sémiotique est d’inspiration langagière… [Pause] [98 :00] — Non ! Là, pardon ! — La sémiologie, la sémiologie est d’inspiration langagière. La sémiotique trouve son inspiration dans les images et le signes et ne présuppose rien du langage. [Pause] Dans ma confidence personnelle évidemment, c’est la première partie qui me va, la seconde partie m’intéresse énormément, et la troisième comme elle découle de la première et de la seconde, pas de problème, pas de problème. Et la troisième, elle va de soi, alors. Donc aujourd’hui, aujourd’hui et la prochaine fois, [99 :00] j’aurai besoin de… à mon avis, d’une séance et demie, ça va être les lieux communs, une série de lieux communs sur la linguistique.

Je commence donc par la première question, [Pause] et tout de suite quand même, il faut trouver quelque chose qui moi, m’intéresse. Je me demande si cette première question, ça ne s’est pas déjà passé une fois, une fois dans un tout autre domaine, évidemment, dans la philosophie. Car je vais vous dire la première chose, vous me répondrez que ça ne nous aide pas à comprendre ; j’aimerais que ça vous aide à comprendre. Christian Metz est kantien, et Dieu, [100 :00] quel plus beau compliment lui faire. Ce qui m’étonne, c’est qu’il n’a pas l’air de le savoir, mais il est profondément kantien. Qu’est-ce que veut dire « être kantien » quand on s’occupe de cinéma ? Voilà.

Lorsque Kant invente, crée une philosophie qu’il va appeler la philosophie critique, en donnant à « critique » un sens assez spécial, le bouleversement qu’apportera à la philosophie la tentative kantienne permettra à beaucoup d’auteurs de diviser l’histoire de la philosophie en une période précritique, avant Kant, [101 :00] et une période critique et post-critique après Kant. Or, au plus simple, comment se distinguent les deux périodes ? La vieille période précritique, si on fait une lecture rétroactive — une lecture rétroactive, ça n’est légitime que dans des conditions de grande prudence — mais une fois que Kant est là, on peut se dire, eh ben, qu’est-ce qu’était Platon ? Qu’est-ce qu’il faisait, Platon alors ? Platon, c’était la précritique. C’était le grand moment d’une philosophie précritique. En quoi on reconnaissait ce grand moment d’une philosophie précritique ? Platon demandait « qu’est-ce que… ? », et il pensait même que faire de la philosophie, [102 :00] c’était demander « qu’est-ce que… ? », « qu’est-ce que ceci ? », « qu’est-ce que cela ? ». [Pause]

Bon, par-là, vous me direz ce n’est pas fort, hein, qu’est-ce que… ben si, il a fallu beaucoup de gens parce qu’il y a beaucoup de gens qui ne sont pas d’accord avec la question « qu’est-ce que… ? ». Est-ce que c’est la bonne question ? Il ne suffit pas de poser les questions dans la vie, encore il faut qu’elle soit la bonne question, vous comprenez ? Qu’est-ce qui vous dit que c’est bien de demander « qu’est-ce que… ? » Ce n’est pas ça qu’il faut demander ? Furent de grands moments dans la philosophie, les ruptures avec la question « qu’est-ce que ? », par exemple Leibniz, un de ces jours, il a dit : il ne faut pas demander « qu’est-ce que ? », il faut demander « pourquoi… ? ». [103 :00] c’est que ce n’est pas pareil comme question. [Pause]

Alors Socrate, il se trouve dans un monde où les gens, ils ne demandent pas « qu’est-ce que… ? ». Ils demandent « qui… ? », qui c’est qui… qui c’est qui est juste dans la Cité ? Socrate, il arrive, il rigole, il dit : « qui c’est qui est juste dans la Cité ? » Ça ne veut rien dire, ce n’est pas une question. Surtout, vous ne saurez jamais qui est juste dans la cité si vous n’avez pas d’abord demandé : qu’est-ce que la justice ? Vous me direz ça va de soi, pas du tout, ça ne va pas de soi. Et ceux qu’on appelle les Sophistes, c’est des gens qui disent : pas du tout. Qu’est-ce que la justice ? Mais c’est des questions d’abstraction ! On ne peut jamais répondre à une question comme ça, c’est des questions sans réponse. [104 :00] C’est des fausses questions. Il faut maintenir la question, « Qui est juste ? ». Et c’est au niveau de « qui est juste ? » que là tout se passe et que la réflexion doit passer et que les épreuves doivent passer. Socrate, il continue : si tu ne me dis pas, qu’est-ce qui est… qu’est-ce que la justice ? Bon, c’est dire que c’est original. C’est original en quel sens ? La question précritique « qu’est-ce que… ? » se définit par la distinction de l’apparence et de l’essence. Bien. [Pause] L’essence, c’est l’universel et le nécessaire. L’apparence, c’est le variable. [Pause] [105 :00]

Revenons au cinéma. Les images cinématographiques, c’est l’apparence. Vous êtes là, et vous regardez votre cinéma, c’est l’apparence. [Pause] Qu’est-ce que le cinéma ? Et on vous répond, c’est ce que vous cherchiez de tout temps. Ce serait assez socratique, c’est la réjouissance, c’est ce que vous cherchiez de tout temps : la langue universelle, la langue universelle et nécessaire. Qu’est-ce qui définit cette essence ? Il faut que quelque chose définisse cette essence, sinon ça ne va plus. Les images qui défilent devant vous, c’est l’apparence. L’essence, c’est la langue universelle. [106 :00] Ces images renvoient à une langue universelle. Qu’est-ce que cette langue universelle ? La réponse soviétique apparaît peut-être platonicienne, c’est le montage. C’est le montage qui définit le cinéma comme langue universelle [Pause] qui s’incarne dans l’apparence des images-mouvements. Vous voyez, l’image-mouvement, c’est l’apparence dont l’essence est la langue universelle. [Pause] Or, [107 :00] je voudrais que vous saisissiez la proposition : le cinéma est une langue, à savoir la langue universelle ; cette proposition n’a de sens que d’un point de vue que j’appelle précritique où en effet la question qui s’impose c’est « qu’est-ce que… ? », [Pause] c’est-à-dire implique la distinction et que tout passe par la distinction apparence-essence.

Sautons par-dessus des siècles lorsque Kant arrive, qu’est-ce que la philosophie critique, par quoi se définit-elle ? Vous sentez bien que plus rien ne passera par apparence et essence. Bien plus, Kant s’engagera dans une [108 :00] voie où il montrera qu’il n’y a ni apparence ni essence. Alors il n’y a plus besoin de… plus besoin d’invoquer une question qui passe, ou qui présuppose. Alors qu’est-ce que ça va être sa question ? C’est extrêmement fort, sentez que c’est… ça a l’air de rien une fois que c’est fait, mais encore fallait-il y penser. Il y a des faits. Alors quand on vous dit, pour ce qui savent de la philosophie, que Kant il a subi une certaine influence de l’empirisme, c’est évident. De qui il a appris : il y a des faits ? Ça, c’est une proposition empiriste de base. Il n’y a pas d’apparence, il n’y a que des faits. [Pause]

C’était déjà une position très originale : voyez, rien n’est donné. [109 :00] Dès que vous pensez « rien n’est donné », il ne faut pas vous dire : faits, apparences, tout ça, c’est des trucs empruntés aux sens commun, ce n’est pas vrai, ce n’est pas vrai. Déjà, c’est un acte philosophique qui fait que certains philosophes ont… il y a des faits, et c’est des faits qu’il faut partir. Cherchez un équivalent dans la philosophie platonicienne, vous ne trouverez rien, mais rien dans le Platonisme pour situer une notion comme celle de « fait ». C’est une notion… Il faut penser les philosophies comme des trucs qui supportent comme des greffes et qui n’en supportent pas d’autres. La notion de « fait », c’est un corps étranger par rapport à tout le platonisme. En revanche, ce n’est pas du tout un corps étranger par rapport à ce que l’on appellera l’empirisme. Il en a retenu ça, Kant, quitte à transformer beaucoup la notion de fait ; ça c’est son affaire. Il y a des faits. [110 :00]

Nous allons demander dès lors, à propos d’un fait, qu’est-ce qu’on peut demander ? Qu’est-ce qu’on est en droit de demander à propos d’un fait ? Eh ben, je vais vous le dire, parce que Kant il l’a dit. Il dit : un fait, on peut demander « à quelle condition il est possible ? » Voilà. [Pause] Vous comprenez cette fantastique révolution : au couple « apparence-essence » se substitue le couple « fait-condition de possibilité ». Un fait est un fait, d’accord ; quelles sont les conditions qui le rendent possible ? [Pause] [111 :00]

Je prends un exemple : la géométrie est un fait, la géométrie est un fait, je peux même le dater, ce fait : Euclide. Supposons qu’Euclide organise la géométrie en une discipline existante, la géométrie est devenue un fait. La physique est un fait : Newton. Supposons que — c’est trop sommaire mais peu importe, hein, c’est pour vous faire comprendre — Newton fait de la physique un fait. Kant dit, c’est très vrai, [112 :00] la géométrie est un fait, la physique est un fait. À quelles conditions la géométrie est-elle possible ? Quelles sont les conditions de possibilité du fait ? À quelles conditions la physique est-elle possible ? [Pause] C’est une belle… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors vous allez me dire, quelle différence y a-t-il entre « condition de possibilité » et « fait »… et, pardon, et « essence » ? Pourquoi est-ce que chercher les conditions de possibilité de la géométrie, ça n’a rien avoir avec chercher une essence de la géométrie ? Si vous dites à Kant, « quelle est l’essence de la géométrie ? », il dira, cette question n’a pas de sens. Je ne demande pas quelle est l’essence de la géométrie car la géométrie n’a pas d’essence. Je demande, « à quelle condition la géométrie est-elle [113 :00] possible, elle qui est un fait ? ». Quelle différence y a-t-il ? [Pause] C’est que ce qu’on appellera conditions de possibilités, ce sont des règles d’usages. [Pause] Règles d’usages de quoi ? Pas de la géométrie. [Pause] Règles d’usages de certaines de nos facultés qui, sous ces règles, rendent possible la géométrie. [Pause] [114 :00] De même pour la physique.

Si les conditions de possibilités sont des règles d’usage d’un quelque chose qui rend possible le fait considéré, vous voyez bien qu’il n’y a rien de commun entre une essence et une condition de possibilité. Pourquoi ? Ne serait-ce que parce que une essence ou — comment dirai-je ? — une idée objective, ce qu’on appellera en philosophie une « objectité », tandis qu’une condition de possibilité, [115 :00] c’est une règle d’acte subjective. [Pause] On va donc de la notion de fait à la notion de règle d’usage ou de condition de possibilité. [Pause] Accordez-moi que de ce point de vue, on peut dire qu’en effet, il y a une coupure philosophique entre la métaphysique fondée sur essence-apparence et la philosophie critique fondée sur fait-condition de possibilité. [Pause] [116 :00]

En quoi Christian Metz est-il kantien ? [Pause] Christian Metz est très prudent. Et là je tiens — il faut faire hommage à sa prudence — il surveille de très, très près ses mots. [Pause] Or, il nous dit, et si j’essayais de résumer sa thèse de la manière la plus générale, ça serait ceci : se demander si et en quoi le cinéma est une langue est un faux problème. Les pionniers du cinéma se sont empêtrés là-dedans.  [Pause] [117 :00] Ils ont répondu hâtivement, c’est une langue universelle, et cette réponse ne tient pas debout. Cette réponse ne tient pas debout parce que cette question est mal posée. Il ne fallait pas demander en quoi le cinéma est une langue. Il fallait demander en quoi et à quelles conditions, plutôt, pas en quoi, à quelles conditions le cinéma peut-il être considéré comme un langage ? Ah, ben là, c’est rigolo parce que ça implique quoi ? Ça implique quoi ? Si vous sentez qu’il est kantien, mais à ce moment-là, il faut qu’il soit vraiment kantien. [118 :00] Il est vraiment kantien. Cela implique : dégagement d’un « fait », [Pause] et ça implique analyse des conditions de possibilité. Enfin, ça implique que ces conditions de possibilité pourront s’exprimer sous forme de règles d’usage.

Comprenez, ensuite toute la philosophie de ce point de vue, toute la philosophie dépendra de Kant, à commencer par la linguistique, parce que comme la linguistique va attacher une importance fondamentale, aussi bien au niveau de Peirce que de Wittgenstein, à l’idée de règle d’usage, que c’est même par la notion de règle d’usage que sera défini le sens, le sens d’une proposition, [119 :00] il faut voir à quel point tout cela est kantien. Je ne peux pas dire que ce n’est pas nouveau ; Kant ne s’occupait pas de la linguistique, bon. Mais que ça a une descendance kantienne, c’est évident.

Donc, je reprends, Metz est très prudent ; s’il est très prudent, il faut qu’il parte d’un fait. Sinon à quelles conditions le cinéma — je voudrais juste que vous sentiez — si je pose la question non plus : en quoi le cinéma est-il une langue, mais « à quelle condition le cinéma peut-il et doit-il être considéré comme un langage ? », je ne peux pas la poser innocemment. Il faut que j’aie su dégager un fait, un fait dont je demande les conditions de possibilités. [120 :00] Et en effet, et en effet, si Metz est aussi kantien que je le dis, parce que c’est exactement ce qu’il fait, il part d’un fait.

Chez l’autre, le fait c’était Euclide et Newton. Qu’est-ce que vous voulez que ce soit au cinéma le fait ? Le fait, c’est Hollywood. Hollywood est au cinéma ce qu’Euclide est à la géométrie. [Rires] Qu’est-ce que ça veut dire le « fait Hollywood » ? [Pause] Il ne le cache pas… mais, alors [121 :00] que ça pose des tas de problèmes, mais ce n’est pas difficile, tout ça. Mais ça pose des tas de problèmes. Il veut partir d’un fait, vous comprenez, il n’a pas le choix. S’il veut faire de la recherche de conditions de possibilité, il faut bien qu’il trouve un fait. Seulement alors à quel prix ? « À quel prix ? » ça va être la question : c’est est-ce que ça ne va pas être une… Ça ne peut être que Hollywood, le fait, le seul fait du cinéma. Pourquoi ? Le fait, c’est que le cinéma s’est historiquement constitué, exactement tout comme je pouvais dire le fait de la géométrie, c’est que Euclide a constitué la géométrie, il l’a constitué comme science donc comme un fait. [122 :00]

Eh ben, [Pause] Hollywood a constitué le cinéma comme un fait. Pourquoi ? Sous quelle forme ? Il a créé, il a imposé le fait d’un cinéma narratif, et jamais Metz… qu’on ne me fasse l’objection d’une évolution. Sur ce point, il n’y aura jamais aucune évolution de Metz. À savoir, la sémiologie dont il rêve doit partir d’un fait intouchable, à savoir la constitution d’un cinéma de narration qui s’est imposé comme un cinéma type par Hollywood, [Pause] le fait d’une narration cinématographique. Et il continue à être très prudent. [Pause] [123 :00] Il dit voyons, le cinéma, ce n’était pas forcé, mais de la même manière, je pourrais dire, ce n’était pas forcé qu’il existe une géométrie. Il dit que ce n’était pas forcé que le cinéma soit… au début même, on ne peut pas dire que le cinéma des frères Lumière ou que le cinéma de Méliès, on ne peut pas dire que ce soit un cinéma de narration. Mais le fait est, que quand on commence à parler de cinéma comme étant autre chose qu’une technique de reproduction ou qu’un procédé de féerie, c’est sous les espèces d’un cinéma de narration que s’est constitué Hollywood. Donc le fait, c’est : le cinéma est narratif. [124 :00]

Si bien qu’il ne faudra pas s’étonner — à mon avis, là il n’y a pas contradiction — qu’une réflexion qui se veut très neuve, comme celle de Metz, s’applique sur le fait le plus commun, le plus vieillot, si vous voulez, au point que quand même, personne d’entre vous ne prend Metz pour un imbécile, il vaut mieux se garder les objections qui viennent tout de suite, à savoir : il y a un cinéma non narratif, et de plus en plus, et qui a pris plus en plus d’importance. Car à ce niveau d’objection, il y a toute chance pour que ça ne gêne pas beaucoup Metz. On verra. En tout cas, il dit bien : il y avait d’autres directions possibles, ne serait-ce que les documentaires qui ne sont pas exactement narratifs, ou bien du cinéma abstrait, ce n’est pas narratif du tout. [125 :00] Il dit que ça n’empêche pas précisément, comme Hollywood a constitué le fait du cinéma narratif, du même coup, il a marginalisé les autres potentialités du cinéma ; elles ont été complètement marginalisées. Et si on dit maintenant, mais le cinéma a cessé d’être narratif, il faudra distinguer deux choses — je le dis d’avance — sa propre réponse à lui : ou il niera, il dira ce n’est pas vrai, c’est une apparence pour esprit faible, ce n’est pas vrai que le cinéma a cessé d’être narratif ; ou bien certains de ses disciples diront : oui, d’une certaine mesure, le cinéma a cessé d’être narratif, mais ça ne change rien au schéma. Donc ça, on laisse de côté.

Voilà donc qu’il part — vous voulez des textes ou bien vous me faites confiance ? [126 :00] [Pause] Je veux bien là, j’ai amené les textes parce que c’est, c’est tout de même très curieux, cette histoire. — Vous comprenez, qu’est-ce qui est curieux là-dedans ? Ça a l’air de rien, mais c’est énorme, c’est énorme, de prendre comme fait le fait de la narration, parce qu’à ce moment-là, l’image cinématographique n’est plus l’image-mouvement. Il faut le faire, hein ? Moi, ce qui me soucie, ce n’est pas qu’il y ait eu d’autres directions que le cinéma narratif. Ça, il s’en sort facilement. Mais je dis, à quel prix nous dit-il, le fait, c’est la constitution d’un cinéma de narration, à quel prix ? C’est que plus rien, [127 :00] plus rien ne nous rappelle que l’image cinématographique se meut.

Et en effet pour Metz, l’image cinématographique ne se meut pas. Elle n’est pas automaton, ce sur quoi nous avions fondé toute notre première partie au premier trimestre. Elle n’est pas automaton, elle n’est pas automatique. Elle n’est pas auto-mouvement. Ah, c’est… J’en veux pour preuve que, comment se distingue selon Metz la photo et l’image cinématographique ? Moi je vous disais une chose très simple, à égalité de simplicité, ce n’était pas une idée forte. Eh ben, c’est que ça bouge, ce n’était pas très original, [128 :00] mais ça m’intéressait puisque ça me permettait de rappeler que l’image cinématographique, c’était l’image-mouvement. Ce n’était pas l’image d’un mouvement, elle était automaton, c’est-à-dire c’était l’image-mouvement.

Lorsque Metz se demande quelle est la différence entre l’image cinématographique et la photo, voilà la réponse, et c’est Sur la signification au cinéma, tome I, page 53 [Essais sur la signification du cinéma (Paris : Klincksieck, 1968) ; Deleuze s’y réfère dans L’Image-temps, p. 39, note 1] : [Pause] « Tout se passe » — je vous demande de bien écouter – « Tout se passe comme si une sorte de courant d’induction reliait quoi qu’on fasse » [129 :00] — un courant d’induction, c’est pas le mouvement – « Tout se passe comme si un courant d’induction reliait quoi qu’on fasse » — quoi qu’on fasse, qu’est-ce que ça veut dire ? Alors les images, elles ne remuent pas d’elles-mêmes – « quoi qu’on fasse, les images entre elles, comme s’il était au-dessus des forces de l’esprit humain, celui du spectateur comme celui du cinéaste, de refuser un fil dès lors que deux images se succèdent » — c’est-à-dire elles se succèdent non pas parce qu’elles bougent, elles se succèdent parce qu’on ne peut pas leur refuser un fil. Ah bon ! – « Car la photographie, proche parente du cinéma ou très vieille et très vague cousine de Bretagne ? » — point d’interrogation – [130 :00] « n’eut jamais le projet de raconter des histoires » — quand elle le fait, c’est qu’elle devient un roman photo. Je relis, hein, parce que ça me paraît, ça me paraît très curieux – S’il y a une différence entre l’image cinématographique et la photographie, c’est parce que la photographie « n’eut jamais le projet de conter des histoires ». En d’autres termes : court-circuitage absolu du caractère mouvant de l’image cinématographique. L’image cinématographique n’est pas définie comme image-mouvement ; elle est définie comme image narrative. La narration, c’est le fait du cinéma, exactement comme le postulat des [131 :00] parallèles est le fait d’Euclide. [Pause]

Et dans le même texte, page 53 — on ne pouvait pas, vous comprenez, confirmer, parce que c’est une phrase-là qui me laisse tellement rêveur. — Vous voyez où il veut en venir ? Mais encore une fois, ma question moi, c’est à quel prix ? « Passer d’une image à deux images, c’est passer de l’image au langage ». Plus rien à dire, il n’y a plus rien à dire, il n’y a absolument plus rien à dire. Passer d’une image à une image, passer d’une image à une autre image, ce n’est pas parce que ça bouge ; [132 :00] c’est passer d’une image au langage. Vous comprenez ? En effet, une fois dit qu’il s’est donné comme fait la narration, et non pas le mouvement, si l’image cinématographique est narrative, si c’est ça son caractère distinctif avec la photo, ça va trop de soi que passer d’une image à une image, c’est passer d’un énoncé narratif à un autre énoncé narratif. C’est passer de la narration au langage, c’est passer de l’image au langage puisque l’image était déjà langage, elle était narration. [Pause]

Si bien que [133 :00] ne nous étonnera pas, lorsque bien des années après, [que] les disciples de Metz inventeront et se réclameront d’un nouveau regard qu’ils opposeront explicitement au « regard cinéphilique ». Ils s’en prendront et feront une critique très poussée, très ironique de ce qu’ils appellent et de ce qu’ils dénoncent comme étant le « regard cinéphilique ». [Deleuze note ce détail dans L’Image-temps, p. 41, note 5] Et sans doute est-ce qu’ils règlent les comptes avec l’idée d’une conception du cinéma et le propre du regard sémio-critique par opposition au regard cinéphilique, c’est que, disent-ils explicitement, par exemple Raymond Bellour : il suspend le mouvement, [Pause] il suspend le mouvement. [134 :00] C’est forcé ; je ne vois comment il ferait autrement, comment il ferait autrement, une fois dit qu’il s’est engagé dans cette voie : le fait de la narration. Si c’est la narration qui distingue, encore une fois, l’image cinématographique et la photo, ce n’est donc pas le mouvement. Donc il y a tout lieu de dégager un nouveau regard, un regard aigu, le regard sémio-critique par excellence, anti-cinéphilique puisque le regard cinéphilique est appréhension du mouvement dans l’image. [Pause]

Alors où on en est ? Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Alors quoi, suspendre le mouvement ça veut quoi ? Ça veut dire qu’ils vont regarder le film photogramme par [135 :00] photogramme ? C’est intéressant parce que là qu’on retombe dans notre histoire, et en effet, les fameuses analyses textuelles de films sont le plus souvent centrées sur les photogrammes. On retombe dans notre histoire que nous avions frôlée avec Barthes et avec l’intervention qu’avait bien voulu faire Raymonde Carrasco, à savoir : l’extraction du photogramme comme véritable, comme véritable condition filmique extra cinématographique. [Pause]

J’essaie de résumer. [136 :00] Je dirais que la démarche de Metz dès son début — et c’est un point qui, encore une fois, quelles que soient les variations et les approfondissements que Metz apportera à sa théorie, c’est un point qui restera invariable — comporte trois enchaînements, trois notions. Premièrement : un fait. Deuxièmement : une approximation. Troisièmement : une assignation de conditions. Mais j’ai peur que tout soit joué si on lui accorde le fait, [Pause] [137 :00] parce qu’enfin, je reviens à mon histoire, Kant. Kant dit : la géométrie euclidienne est un fait ; je demande quelles sont ses conditions de possibilité ? Ce qu’il appelle « fait », c’est quelque chose de très particulier puisque ça a comme caractère l’universel et le nécessaire. Dès lors, [Pause] il opère autour de deux questions : Quid facti, pour parler comme en latin, vu que lui-même et les kantiens parlent latin, quid facti, quid juris ? Quid facti, c’est qu’en est-il du fait, quel est le fait ? Quid juris, c’est qu’en est-il du droit, à savoir quelle sont les conditions de possibilité ? Et vous voyez que lorsque Kant invoque dans toute sa philosophie la notion d’un tribunal, c’est ça qu’il veut dire. Le tribunal, c’est la… [Fin de la séance] [2 :18 :00]