Gilles Deleuze

Seminar on Cinema and Thought, 1984-1985

Lecture 02, 6 November 1984 (Cinema Course 68)

Transcription: La voix de Deleuze, Noé Schur (1st part); No name given (2^nd part); Clara Ghislain (3^rd part). Additional revisions to the transcription, Charles J. Stivale

English Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Obviously, I’m asking that you be extraordinarily patient, as at the moment we’re just building our program. At the same time, it won’t have escaped your notice that even as we build this program, we’re already getting started on it. So, perhaps it’s not so much a question of patience after all. Our starting point, well, our starting point last time, was a very simple one: it consisted in taking a set of splendid statements made by the first great filmmakers, which we still reread – if we reread them… – which we still reread with great enthusiasm, but all the time saying to ourselves, well, those were the good old days, meaning that nobody believes in these things anymore. But our question is, first of all, in what sense does nobody believe in them anymore? Why doesn’t anyone believe in them anymore? And then, does this mean that we’ve given up, by dint of cinema’s weariness and mediocrity, that we’ve given up on establishing any kind of new relation between the field of cinema and thought?

And last time, I was saying how early cinema would launch these declarations in three ways – declarations that today, once again, seem to us a bit like statements from a museum. Firstly, cinema as a new mode of thought; secondly, cinema as an art of the masses; and thirdly, cinema as universal language, or, as they sometimes called it, proto-language.

As we’ve seen, many things can be said to undermine the confidence of the first great filmmakers, particularly when it comes to the question of universal language. And among the commonplaces that immediately spring to mind, is the fact that the arrival of the talkies would clearly call into question its claim to be a universal language. What’s more, when linguistics began to inform film criticism, when it inspired a certain critical conception of cinema in the form of semiology, it took as its target, as the object of its criticism, this supposedly naïve notion of universal language, and claimed to apply, or be forced to apply to cinema, categories of language that were infinitely more precise and that stripped it of its claim to be a universal language.

But in the end, it’s not an intellectual event like linguistic analysis, however well applied, that can explain why we’ve lost our belief in cinema as a new mode of thought, as the art of the masses, as a universal language. And in line with the remarks of both Serge Daney and Paul Virilio, I spoke of an event that concerned us infinitely more directly, that is to say that the idea of cinema as an art of the masses presupposed that the masses become real subjects.[1]

And this is true not only from the point of view of a revolutionary cinema such as that of [Sergei] Eisenstein, it was also true of [Abel] Gance’s cinema. Now, it doesn’t take long to explain why the masses never managed to become subjects; that, on the contrary, cinema played a major role in conditioning them, and that, in the end, a political mise-en-scène was able to rival the cinematographic mise-en-scène, and even made use of it. And that, in short, what sounded the death knell for cinema’s original ambitions was plain, ordinary fascism, and as Daney says, the great manipulations of the state, the state’s great mise-en-scène.

However true this may be, we’re now faced with two problems: where did these hopes of early cinema derive from, and in what did they consist? In particular, as I was saying, we’ll need to make a fairly precise examination of the relationship between the language system, language itself and cinema, before we can settle this question of universal language. But why and where did these hopes for a cinema that, for convenience, we can call “classical” come from and how did they develop?

Our second problem, on the other hand… whatever this bizarre alliance, the great Hollywood-fascism alliance that Virilio analyzes so well, consisted in – which doesn’t mean that Hollywood was fundamentally fascist, but what it does mean is that fascism rivalled Hollywood, and experienced itself, at least in Goebbels’ mind, as fundamentally competing with Hollywood, meaning in creating a mise-en-scène of the state the likes of which had never been seen before, and one that the Hollywood studios could never attain… On the other side of the coin, given that our modern cinema, after the war, would renounce the great Hollywood mise-en-scène and even constitute itself on the basis of this very renunciation, founding all of its new discoveries – think of Italian Neorealism, for example – on this very rupture, in this new direction that cinema was beginning to explore… Wasn’t a new relationship between cinema and thought already being woven, a new cinema-thought relationship of a very particular kind that would be radically different from the first one?

Now, last time, I started to say a very simple thing: why is it that from its very beginning cinema would think, and sense, that it had a special relationship with thought? My answer will seem disappointingly simple, but perhaps, as we go along, we’ll realize that it’s not so simple after all. As I was saying, the very nature of the cinematographic image is to be automatic. It’s the only, or at least it’s the first automatic image, that is, endowed with self-movement. On the other hand, the image of thought – remember I tried to explain last time how thought presupposed an image of itself irreducible to its methods, meaning pre-existent to any method, and pre-existent to any functioning of thought according to a method… Well, on the other hand, the image of thought was inseparable from two automatisms. So, far from the automatic character of the image – the idea of which is quite simple – far from the automatic character of the image being deprived of thought, or of its power, as some people believed at the time of cinema’s beginnings, the automatic character of the cinematographic image would encounter not once but twice the automatic nature of thought.

As I said before, we’re all familiar with the first automatic aspect of thought. We’re all familiar with it, yet we don’t really know whether we can base a consistent category on it. Why? Well, the zones of automatism, the figures of automatism, are so varied in themselves, we can always group them under the general category of unconscious or subconscious mechanisms of thought. We’ve seen how these unconscious or subconscious mechanisms of thought range from dream states to other states of different kinds: suggestion, somnambulism, delirium. And no doubt, between all of these, there are very subtle transitions. But as far as I’m concerned, we still don’t know whether there is a need to form a consistent concept of automatism in terms of all this. If there is, we could call it “psychological automatism” or “mental automatism,” without yet knowing how many phenomena, and which ones, this category would cover. As I said before, the first attempts to constitute a consistent concept of psychological automatism were made by [Pierre] Janet, around the same time as the advent of cinema, though without any influence from cinema – I only want to mark the encounter between the two – and by [Gaëtan de] Clérambault, under the name of “mental automatism”. The major difference being that, for Clérambault, mental automatism is above all mental-neurological and not simply a psychological automatism, as it is for Janet.

To give you a clearer idea of how we’re already beginning to group scattered elements together, I want to say how at the same time, or from the same time onwards, there were more and more attempts to express – with all the vagueness this notion of expression implies – a truly psychological automatism, or if you prefer, the unconscious mechanisms of thought. And several literary attempts to express such mechanisms were being made in a variety of directions, on the one hand, in Surrealism, with so-called automatic writing, and here I’m only really referring to the crudest aspects of automatic writing, it’s only gradually that we’ll see what automatic writing consists in. On the other hand, with… with [James] Joyce and the interior monologue, and these two are already very different, but then we could also add more recent experiments, for example, the cut-up method used by [William] Burroughs, which should also be compared with these attempts.

And yet, from its very beginnings, cinema has rightly or wrongly considered itself to be more capable than literature of expressing psychological automatism and the unconscious mechanisms of thought. And I insist, because – and I’d like you to reflect on this because it seems obvious to me ­– it’s not by chance that the cinematographic image is an automatic image and that, from its outset, cinema has filled its images with characters that are either zombies, sleepwalkers, people under suggestion, or automatons. It’s no coincidence that, from its beginnings, cinema thought itself capable of confronting the phenomena of dreams, mental confusion, delirium, and even the supposed visions experienced by the hanged and the drowned.

You immediately recognize the great themes of German Expressionism. As I said last time, you’ll also recognize those of the pre-war French school, where [Jean] Renoir no doubt went very far in pushing the idea of populating the cinematographic image with automatons. But you’ll find elements of this taste French cinema has for the mechanical automaton in all the great auteurs, starting with [Jean] Vigo, for example. And I would say that when a filmmaker as modern as [Robert] Bresson develops his theory of the cinematographic model as opposed to the theatrical actor, it’s no accident that he founds the basic character of what he calls the cinematographic model on everyday automatism.[2]

For me, this is already a fundamental difference between cinema and theater. There is no zombie theater, no automaton theater. But of course, yes, there is. There’s no sleepwalking theater. Well, yes, there is, there clearly is, but since when? I would say that these things have existed since the invention of cinema. We might very well say that the famous Cabinet of Doctor Caligari [1920] is still theater, that it’s still theatrical stage design. Well, on the one hand, that doesn’t seem so obvious to me, yet on the other, the intrusion of delirium, of the automaton, of the sleepwalker, as the main character, is a sign of neo-expressionism itself, and not specifically cinematographic expressionism. And I think Bresson is fundamentally right when he says… he’s not theorizing the model as opposed to the actor in general, he’s theorizing the model as something intrinsic to cinema as opposed to the actor’s quintessentially theatrical character.

So, there’s a link between the specificity of the cinematographic image as automatic and the contents that cinema will bring into play. This seems to me to be quite obvious, and to confirm our first point of departure, which is this well-founded encounter between the cinematographic image and the unconscious mechanisms of thought, or psychological automatism. And it’s already in these terms that early cinema forms a kind of alliance, a marriage with thought.

You see, if you’re following me, what I’m doing when I talk about building a program… you can see that in this part, small as it is, we’ve already gathered together a considerable number of paths for research, and when I tell you what I expect from you, things will be even simpler, since in terms of this topic alone, which seems to me to have its own coherence, we have a psychiatric direction, a literary direction, and a specifically cinematographic direction.

But I would say that, on the side of thought, “automatism” has always meant something else too. So, the first automatism, what did I say it was? It’s… it defines a psychological automatism, that runs from dream to suggestion and so on, meaning that it defines a kind of noetic matter, a kind of noetic chaos – “noetic” here meaning only that which solicits thought, that which addresses thought, an object that addresses thought. But automatism also had a completely different meaning, and this time it was a grandiose automatism, an automatism that was logical and no longer psychological. And thought was dreaming of being able to establish a logical automatism that would ward off error.

So, when did thought enter this dream of a logical automatism that would ward off error? It’s an old story, but not that old – because, I think, you can always find… It begins with the 17th century, when [Baruch] Spinoza, in his treatise, Treatise on the Emendation of the Intellect, [1677], comes up with his great formula… he says, what the Ancients didn’t conceive – which means that here he is clearly breaking with Aristotle – what the Ancients didn’t conceive…  – although the Ancients, in the development of syllogisms, in a logic that was already formal, did conceive a great many things. So, Spinoza is telling us what the Ancients didn’t conceive, namely to grasp thought as a spiritual automaton, and to propose the great formula of thought as a spiritual automaton. Needless to say, here we’re no longer on the side of psychological automatism. We’ve moved into logical automatism.[3]

I mean, ultimately, to simplify everything – but these are the kind of simplifications that should make you shudder – what lies on this horizon is the computer, or the artificial brain and so forth. They’re on the horizon, and perhaps this horizon is not so far off. But one must be prudent. Here, we’re no longer talking about the noetic matter that constitutes psychological automatism. This time, we’re talking about a form of noesis. Noesis being the act of thinking, and automatism will be the form that noesis takes. It’s like a higher automatism. And Leibniz is so, so seduced by Spinoza’s term that he takes it up again, and in one of his texts, New System of Nature [1695], you’ll find the affirmation of thought as a spiritual or mental automaton. Above all, you should not mix up Clérambault’s mental automatism, which refers to the other aspect of automatism, with the mental or spiritual automatism of classical thought, which claims, on the contrary, to found the order of reasons and the order of logic within the sphere of thought.[4]

So, let’s take a quick look at what Spinoza meant by spiritual automaton. Thought lies within us like a spiritual automaton. What he meant was that thought has the ability to concatenate its own ideas in a purely formal order, that is, independent of the nature of the objects they represent. This is what formalism is. We would consider neither the existence nor the nature of the objects, the idea of which is formed by thought, and we would link ideas with one another according to relations of necessity, according to relations of internal necessity, independently of the representative content of those ideas. We would consider only the form of the idea, and this formal concatenation of ideas independent of the nature of the objects they represent would constitute spiritual automatism.

What does that mean? I would say that, in a way, this is what we call the “demonstrative order”. So, we have to imagine that Spinoza was right in thinking that the demonstrative order had not yet reached its full formal development, even in a Greek thinker like Euclid, and that it was necessary to give it new traits on which to base its formalization. What were these traits? They’re very simple. Spinoza asks us in what way an idea refers to another idea independently of content. In other words, in what way does one idea formally refer to another idea? His answer is quite simple, and it formed the basis of a whole system of geometry at the time, the need for a genetic geometry, in other words, one whose definitions would be genetic definitions.

In other words, an idea was not to be related to the object it represented, it was to be related to its own cause, and spiritual automatism is the concatenation of ideas according to cause and effect. Not according to causes and effects of things, but to the notion that every idea has a cause which is another idea. And the concatenation of ideas from definitions and according to genetic definitions is what constitutes formalism. What does this imply? I have the idea of a circle. It doesn’t matter whether or not circles exist in nature. It doesn’t really matter. What’s more, it doesn’t matter what the circle is in nature, that is, the causes of the circle. I have the idea of a circle as a figure, or a place of points that are situated at equal distance from a single point called the center. I adhere to the genetic definition of the circle because “place of points situated at equal distance” is indeed a definition, but it’s the idea of a circle, that’s all. It’s the idea of a circle. What is the genetic definition? It is the movement of a straight line around one of its extremities.

But look how Spinoza insists on this, a circle has never been made like this in nature – supposing there are circles in nature, which again is something that doesn’t concern us. In any case, we can be sure that they aren’t made in this way. Physics or nature never proceed by a straight line – because a straight line is an idea, purely an idea – that is mobile around one of its extremities. So I’m going to link this idea to its own cause as an idea. And I will have a chain of ideas… [Recording interrupted; 32:04]

… the movement of a semicircle around its axis and so on. I will connect ideas in due order, as Spinoza says, in due order, independently of the existence of their object, and independently of the nature of their object. Why should I do this? Because the idea will have a formal nature of its own. And what is this idea in terms of its formal nature? It’s the idea in relation to its own cause, this cause being perfectly fictitious from the point of view of nature but it doesn’t matter. Yet, on the other hand, it is not fictitious from the point of view of my power of thought. The formal concatenation of ideas will therefore be dependent on a power of thought, the power of the spiritual automaton. And that’s it in a nutshell.

Notice that we will need to go much further in this sense. Spinoza is not concerned about the nature of the object represented by the idea. Yet this doesn’t prevent ideas from retaining an internal nature: the circle, the sphere, the straight line. We can conceivably go further: what happens if we don’t even consider the nature of the thing whose idea we are positing, or rather, if we don’t even consider the nature of the idea itself? That’s another case, but isn’t it actually another figure of the spiritual automaton? I mean, in a way, we’ve left formalism behind to enter something else, but which perhaps realizes the spiritual automaton even more completely than does formalism: we’ve entered the realm of what, much later, will be called “axiomatics”. Here, we consider elements the actual nature of which is not specified.

What does it mean to consider elements the nature of which is not specified? What I mean is very simple. What I mean is that, for you to get sense of the difference between formalism and axiomatics… this is an opportunity that, well, some of you already know it… but for others, it’s an opportunity to learn something. Anyway, it’s not difficult. Let me tell you, it’s not difficult to understand.

I think that… whatever the elements under consideration, I claim “e R x”. You’ll tell me, but this is algebra. No, it’s not algebra… maybe it required some algebra, but it doesn’t matter – “e R x = x R e = x”. Not difficult, eh? Capital “R” indicates relation. So “e Relation x”… “x Relation e = x”. You see? Are these circles? Are they spheres? Are they straight lines? I’m not even considering the formal nature of the idea.

So what am I considering? Well, I define a formal structure, which is to say a set – and here, I’m only using one example so as not to complicate things, so in this case, I only have one relation – but, let’s suppose I’m considering a set of relations between unspecified elements. Once I’ve defined my structure, I can always ask myself, just for fun: what effectuates this structure? I can always try to specify the elements, but I don’t need to. So, let me ask you: there’s something self-evident here, there’s an element that’s easy to specify, that responds perfectly to the relationship “e R x = x R e = x”, and this is that “e = 0”, “x” therefore being any number, and “capital R” being an addition… so we have a whole number, let’s say, for the sake of simplicity, any whole number, with “capital R” being an addition. So, what you have is “0 + x = x + 0 = x”.

You might well say, so what? Okay, okay. But it doesn’t have to be whole numbers. It can also be displacements in space, in Euclidean space. It can be displacements in Euclidean space. Displacements in Euclidean space also verify “e R x = x R e = x”. What is “e” in this case? At this point, “e” is what we call “identical displacement”, identical displacement being that which leaves every point in space fixed. Now you can see the function of an axiomatic – and these aren’t the only possible cases, are they? I’ll take the two simplest cases – a structure that suits two completely unrelated fields: the addition of integers, and the composition of displacements in Euclidean space. You will say that you have constituted an axiomatic.

In this axiomatic, I have retained only one relation. It goes without saying that an axiomatic implies several relations that are subject only to the condition of their being independent of one another. Each axiom must be independent. And from several axioms, you can draw consequences, consequences that will apply equally well to the addition of integers, the composition of displacements in space, and many other things besides. Here we have a new figure of the “spiritual automaton.” To put it simply, I would say this is combinatorial. It’s no longer simply the demonstrative order that Spinoza invoked, it’s a combinatorial order that is already what we find in Leibniz. That’s why I say that artificial brains aren’t far off, and this is something we will have to come back to.

But what do we find in a book that caused a considerable stir at the beginning of the 20th century, [Paul] Valéry’s celebrated Monsieur Teste? Once again, it’s an admirable text. But far from being a pioneering text, it’s like a great presentation, the great completion of classical thought. And M. Teste is the bearer of a thought that develops in the manner of the spiritual automaton. And M. Teste explains that he is the bearer of a thought that lives on its own substance, its own thought, and he invokes the autonomy of the thinking function. He explains this autonomy, and here I’ll read from the text: “He knows only two values” – M. Teste – “He knows only two values, two categories, those of consciousness reduced to its own acts”… “He knows only two values, two categories, those of consciousness reduced to its own acts: the possible and the impossible”. Indeed, it doesn’t matter if and in what way something exists in nature. Thought deduces its thoughts from one another or combines its thoughts with one another, as you prefer, independently of any question of their reality. “It knows only two categories, those of consciousness reduced to its acts: the possible and the impossible.”

“In this strange head” – well, Valéry says something very odd – “in this strange head” – well, it’s a strange brain, let’s say – “where philosophy has little credit” – yes, yes, and yet it’s philosophy that invented all of this,  no matter – “where language is always on trial, there is scarcely a thought…” – no, I’m wrong of course, it didn’t invent axiomatics… but then, the idea of the spiritual automaton, which M. Teste claims to be, clearly originates in philosophy, which makes M. Teste seem ungrateful, but he is in fact fundamentally ungrateful – “where language is always on trial, there is scarcely a thought that is not accompanied by the feeling that it is tentative; there exists hardly more than the anticipation and execution of definite operations. The short, intense life of this brain…”  – that is, its thought – “The short, intense life of this brain is spent in supervising the mechanism by which the relations of the known and the unknown are established and organized”. The spiritual automaton monitors “the mechanism by which the relations of the known and the unknown are established and organized”.

And in Monsieur Teste, there is one page that seems very unusual to me, and that should be useful to us. Because I suppose… I suppose, that M. Teste is ill. I say “I suppose” because this doesn’t appear to be formally stated in the text. What’s more, I assume he’s suffering from some incurable illness. And this incurable illness, even if he is a bearer of the spiritual automaton, reminds him from time to time… reminds him from time to time of what? Of another order, which is to say that M. Teste suffers. And he makes a rather odd speech once he’s in bed, and he says: “I’ve…” – and there are the three little dots all the time, so we know he’s stammering – “Nothing… much… Nothing but… a tenth of a second appearing… Wait… At certain moments my body is illuminated…” – while he is pure thought, the bearer of pure thought, the bearer of the spiritual automaton – “At certain moments my body is illuminated… it is very curious… Suddenly I see into myself…” – that is, into my body – “I can make out the depths of the layers of my flesh” – the body – “and I feel zones of pain, rings, poles, plumes of pain… Do you see these living figures, this geometry of my suffering?”

It’s not the same as before. I’m very interested that M. Teste, that Valéry needs this… to the higher geometry of the spiritual automaton there corresponds another geometry, the geometry of suffering, the zones of pain, the rings, the poles, the plumes. “Some of these flashes are exactly like ideas.” – yet they are the reverse of ideas – “They make me understand… from here, to there… And yet they leave me uncertain. Uncertain is not the word… When it is about to appear…” – that is, the suffering M. Teste expects – “When it is about to appear, I find in myself something confused or diffused. Areas that are… hazy, occur in my being” – whereas the spiritual automaton, on the contrary, is all rigor and clarity – “I find in myself something confused or diffuse. Areas that are…  hazy, occur in my being, wide spaces suddenly make their appearance. Then I choose a question from my memory, any problem at all . . . and I plunge into it” – I take from my memory, that is, from the spiritual automaton, I take from the spiritual automaton – “a question… a problem of some kind. I plunge into it… I count grains of sand… and so long as I can see them… my increasing pain forces me to observe it” – that’s the pain – “my increasing pain forces me to observe it. I think about it!” – and here’s what we needed – “I only await my cry, and as soon as I have heard it – the object, the terrible object…” – again the pain – “the object, the terrible object, getting smaller, and still smaller, escapes from my inner sight…” The cry is what has brought the two automatisms face to face. The confrontation of the two automatisms: for a brief moment, the neuro-psychic automatism and the logical automatism, the spiritual automaton, were locked in an embrace. And in this brief moment, the cry sprang forth. Okay.[5]

And wasn’t there a need for that, the cry or something similar? Why? Because the spiritual automaton is the most beautiful thing that can inhabit us. The spiritual automaton is the god within us. But there’s only one drawback to the spiritual automaton, and that is that it remains eternally suspended in pure possibility. It knows only two categories: the possible and the impossible. Spinoza will find a way out of this – here, I’ll make a very brief aside for those who know Spinoza – Spinoza will find a way out of it because… but this will lead him not to shrink from a fantastic conclusion, namely that all of the possible is real. Just like that, it holds everything. But Leibniz won’t be able to say as much, he won’t be able to say that the possible is real. In any case, even if all of the possible is real, the spiritual automaton remains eternally suspended in its own possibility, which is the possibility of thinking.

And then there arises – and I don’t want to mix things up, it’s for you to see if all this is well-founded and necessary – then there arises, perhaps, a kind of cry, what last time I called a philosophical cry, for the moment it doesn’t matter who said it, who uttered it. That we have the possibility of thinking “is no guarantee to us that we are capable of thinking”. Indeed, that thinking is our logical possibility is something we all know. But does this mean that we think? That thinking is our logical possibility means that we have the spiritual automaton within us. Do we think? That we have the possibility does not guarantee that we are capable of it.

This beautiful text, which will have significant consequences, is, as many of you have recognized, the opening of Heidegger’s What is Called Thinking? And here I’m not claiming to link it to Heidegger’s own philosophy – we’ll see, we’ll see if we get there – but I’m extracting this text because it has some value for us in any case. That we have the possibility of thinking does not yet guarantee that and does not yet say that we are capable of it. In other words, what is it that sets the spiritual automaton in motion? We need something, in Heidegger’s terms, we need something that gives us to think, otherwise we remain eternally in the possibility of thinking, nevertheless we still won’t be thinking. In Heidegger’s terms, we need something that gives us to think, otherwise we will remain in the category of the possible. Okay.

But isn’t this where, quite independently of Heidegger, I will find something that interests me in terms of our question this year? I’d say that what gives us to think, what will give us the ability to go beyond possibility… well, what would it be? You need a shock. You need a shock to set the spiritual automaton in motion. Not just any shock. It’s not enough to hit it, because if you hit it, then you’ll simply fall back into psychological automatism, meaning dizziness, or sometimes fainting, amnesia, aphasia. If you hit the spiritual automaton too hard, you fall back into mental automatism. You need something very specific, something that would be a nooshock. So we can always form this notion of nooshock. Noos is the Greek word for thought. A nooshock, well, a nooshock, would be that which gives rise to thought. Which takes us out of the simple category of the possible. Fine.[6]

Let me continue with my musings. Didn’t cinema, which, as we’ve seen, somehow confronted psychological automatism, also have to confront logical automatism, the spiritual automaton? This seems much less obvious. And yet… Wouldn’t cinematographic images, in certain cases, claim to rise to an order in which they would deduce one another according to formal sequences? Either that doesn’t mean anything, or we’d have to say what these formal sequences are. I’ll put forward a hypothesis: these formal sequences could be camera movements. The formal sequences, the passage from one image to another, would be camera movements, though not just any camera movements. In other words, is a theorematic cinema possible?

So, you could look for complicated things in abstract cinema. But that’s not what interests me. It’s not… no, it’s not that. What interests me is precisely a phrase of Alexandre Astruc. Alexandre Astruc, who was both a filmmaker and a great thinker about cinema, said shortly after the war, in a text from 1949: “The expression of thought is cinema’s fundamental problem”. Well, I like the fact that he said that in 1949, because Gance and Eisenstein were saying the same thing earlier. But then came the war. So, after the war, Astruc maintained that cinema had only one problem: the expression of thought. And he says that with the war, something changed, and that before, cinema – he’s being very cautious – silent cinema proceeded, rather, by the association of images, hence the importance of montage in this cinema. He says something very simple: silent cinema proceeded by the association of images, hence the importance of montage. We’ll see what these associations were when we have occasion to return to this topic. And he says, now – you can immediately see how the text is precisely dated – this is the moment when we are completely hooked, following [Orson] Welles, on the discovery of depth of field. And to a certain extent, we believe – whether rightly or wrongly – that depth of field puts montage into the image, thus internalizing montage and, in the end, making it secondary.

And here’s what Astruc adds: “More and more, we realize that the unfolding of a film no longer proceeds according to an association of images, but in the mode of a theorem”. A theorem…  odd that he should use that word, isn’t it? Theorematic thinking. Cinema through depth of field, and through other… other procedures, would become a theorematic cinema whose formal sequences would be the camera movements. This will be of no surprise to the cinema experts – and this is what Astruc meant by his famous “camera-pen” theory – the camera-pen means something very precise, but which is not, it seems to me, the way we usually think about it: it’s a cinema that would generate images no longer according to the association of ideas, but according to the formal sequences constituted by the camera movements.[7] [Recording interrupted; 1:01:45]

Part 2

… it would be a cinema of the spiritual automaton.

And, as I said last time… let’s investigate a little, even here, you see, perhaps depth of field could be said to have two effects: a physical effect and a mental effect, a logical effect. Astruc spoke very well about the physical effect, when he said: “it’s the snow-plough procedure”, it’s the snow-plough procedure. It’s as if the camera plunged forward like a snow-plough and pushed to the sides… you see the way a snow-plough clears the road by digging in, dumping the snow on both sides. He says that this is how depth of field works, because the characters will no longer have lateral entrances or exits, they will enter and exit either from the background, at the end of the snow-plough’s path, compressed by the snow-plough, or, what would be even more interesting, because it makes for a strange optical effect, from beneath the camera.

I’m thinking of I don’t know which [Rainer Werner] Fassbinder film, where you can see this very clearly. It has a very curious shock effect. It’s a scene – if any of you can remember the name of this film, it would help me…[8] – it’s in a café, a German cabaret. In the background, there’s a very pronounced depth of field, and in the background there’s a scene taking place, a quarrel, a brawl, a fight. And the people in the café are afraid. And just as the camera tracks forward towards the characters in the background who are fighting, the frightened customers exit, from the front, you see? They exit precisely from underneath the camera. So you, as a spectator, experience the very interesting effect of being like a poor guy who enters the café and finds himself completely ignored by the people leaving and at the same time attracted by what’s going on in the background. It’s a very odd physical effect. Now, if I look for the mental, logical correspondent of the snow-plough effect, it will be the unfolding of images, no longer according to associations, but according to formal sequences constituted by the movement of the camera.

So, to sum up Astruc’s proposal – and we should take this for what it is, just an idea, a minor idea – cinema ceases to be associative and becomes theorematic. Clearly, this is not the case, it’s obviously not the case. Yet it’s a good idea, and we will see why. As I was saying last time, this theorem structure… it seems obvious to me why [Pier Paolo] Pasolini, regardless of the question of depth of field, given that he’s not a great fan of it… why Pasolini would entitle one of his greatest films Theorem [1968]. What does he mean by this? I would say there are two great theorematic films by Pasolini. Actually, in my view, all of Pasolini’s work is theorematic. He’s one of those filmmakers who have broken as far as possible with image associations, substituting them with something of a different nature, which in my view are the formal developments that bring together… or necessarily lead from one image to another.[9]

The two real shining examples of this, although they’re quite different, are Theorem and Salo [1975]. And I add Salo for a very simple reason: whatever they may say, he is faithful to Sade. Because you know that Sade conceived these figures, these obscene figures, these figures, yes, these completely obscene figures, these perpetual pornographic figures, that he combined with the figures of a geometry, a type of geometry where a figure comes to embody the formal relations of a demonstration. And that’s why you always have the narrator, who doesn’t simply claim to be narrating, but to be making a genuine geometric demonstration, while the bodies, the poor bodies of the victims, form the appropriate figure for the demonstration. Sade’s literature is fundamentally demonstrative in nature. There’s always a demonstrative purpose, to the point where the Sadean heroes summon the victim to demonstrate – and they would not be happy if they couldn’t inform her about the demonstration, so that she can participate with full knowledge of the facts. Okay, so Salo is all about this kind of demonstrative procedure which will have terrible consequences.

And in another way, Theorem… in what sense is it a demonstration? If I tell you that in mathematics, as we’ve seen in other years – I mention this very quickly here – we take a problem, and then we consider the different cases of this problem…  So, if I take – we spoke about this in previous years – if I take the problem, a famous problem such as the one we refer to as “conics”, you have planes of conic sections, in different ways. These planes of conic sections, well, as sections, they can give you many things depending on their orientation. If it’s parallel to the base of the cone, it’ll give you a circle. If it’s transverse, it’ll give you an ellipse. If it coincides with a side, it will give you two straight lines. If it passes through the vertex, if the plane of the section passes through the vertex, the projection will be a point. Okay, so you’ve got several cases of the problem.[10]

So, I would say this is how he conceived Theorem. He gives himself the conditions of a problem: into a family comes a visitor from outside, and every member of the family will pass through this encounter. But in what form? Every member of the family will become the plane of a section. The first case, I don’t remember the exact order… the first case will be the hysterical paralysis of the young girl. Then, erotomania, in the case of the mother; animalization in that of the father; the maid will experience levitation. And they will all pass through this. It may not seem important, but they will pass through real categories: faith in the case of the maid’s levitation, art in that of the blindfolded son who urinates on his canvas, sexuality with the mother’s erotomania, neurosis with… All these categories – neurosis, sexuality, animalization, faith… they will pass through all these categories as through so many demonstrative cases.

And try to understand what I’m saying here, otherwise it will lose all meaning: this is the opposite of a thesis-type film. Theorematic cinema has nothing in common with the thesis-type film. There is no thesis here, no more than a mathematician has a thesis. What we have is simply the possibility of substituting the necessary sequences in modern cinema for the old associations of images we found in early cinema. I don’t need to say that… invoking some very, very different filmmakers… for example, what does the famous austerity and severity of [Robert] Bresson’s cinema consist in? Apart from the obvious… And why does he require automatons instead of actors? His famous models. It’s quite clear, it seems to me, that if we subject Bresson’s images to the criteria of an association of images, they can only be understood to a very limited extent. Whether we’re dealing with the development of a thought, with all the fragmentation of the world that implies, the violence done to the world and its associations and so on, I’d say that this is the opposite of a thesis-type cinema. It’s a demonstrative or theorematic cinema.

George Comtesse: I have a comment about the film Theorem. In Theorem… I don’t know if it’s possible to simply inscribe Pasolini’s film in terms of linkages, a more or less demonstrative sequence within a relative narrative, a relative theme that would be the erasure of the bourgeois family by the arrival of God, by the arrival of a simulacrum of God… Because it seems to me that in the film, there’s something that can no longer be traced back to a narrative sequence, or even to a figure such as, for example, an ellipsis. There’s a figure without cause… and yet there is an ellipsis in the film, or rather, there is a series of ellipses that break precisely, that constantly break the demonstrative linkages and even the narrative linkages. For example, it’s not so much the effect of what’s happening that’s important. That’s not what’s important to Pasolini, which is to say, it’s not really a demonstrative sequence. The title itself is…

What’s important is that in what’s happening, whether with the maid, the girl, the mother, the father or the son… in what’s happening, meaning in the event, there’s an ellipsis in what’s happening, and the ellipsis of what is produced in what occurs, and what we see afterwards presupposes precisely that ellipsis. In other words, cinema’s thinking lies in the ellipsis itself, in the narrative ellipsis, an ellipsis of the sequence too, which we could say is geometric or demonstrative. We don’t know what’s going on, what has happened, and we only see the consequences of what has happened. We don’t think about it, and it’s almost unthinkable.

And yet Pasolini demonstrates the consequences of this – consequences which, because of the ellipsis itself, can no longer be reduced to the demonstrative sequence. For example, we don’t know what happened to the maid, to the desire aroused in her by the visitor. We don’t know. We only see the consequences of this, the consequences of the ellipsis, that is, she levitates above the house, she miraculously heals the child’s face, she buries herself in the earth weeping, her tears sinking into the earth, that is, she mortifies herself, she rises even more in this incessant self-mortification. So, this mortification – and I’m only taking this example – this process of mortification, of course, is an effect, a consequence, but not a consequence that would be homogeneous to an event, to what happened in a linkage. It’s the consequence of an ellipsis. And thought, if there is a cinematographic thought, it is precisely the thought of the ellipsis.

Deleuze: Yes. Okay. Is there anything else you want to say? Do you have anything else to add? That’s good. I would add that when we talk about linkages, obviously that doesn’t mean we know what happened. Obviously, I don’t know what happened. That seems to me to be the very nature of the spiritual automaton. Maybe he knows, the spiritual automaton, but I don’t, I myself don’t know. It may be within me, but I don’t know what happened. What I do know is that whatever has happened, it’s of the order of necessity and not of association. That’s where I think you’re developing very different topics from mine – I don’t claim, in fact, I’ve never claimed to be able to explain the essence of Theorem – I’m just taking one small aspect, a very small aspect that is useful to me. Now you’re telling me, no, not only is there something else, but it’s this something else which is essential. Well, I can give you full credit for that, since it’s not my problem. As to what you’ve just said, literally speaking, you’re absolutely right when you say that we don’t know what has happened. But what we do know is that what has happened, has happened by virtue of a higher necessity. I don’t mean a divine necessity, but a higher necessity.

To the point where, if I wanted at all costs to apply the schema I’ve now arrived at, but regarding which I can say that I absolutely agree with you in advance, this clearly doesn’t exhaust the film, I’d say that the visitor from outside is really the equivalent, or he plays the role of a kind of spiritual automaton and that each case of the problem, each case, whether it’s the girl and her hysterical paralysis, or levitation and so on, refers us back to an automaton of a different kind. Sometimes it’s formal. The levitation is really presented… it’s clearly an automaton, if you like, it’s the spiritual automaton echoing itself, perpetually echoing itself, the spiritual automaton as sent from outside, and the different cases… [Recording interrupted; 1:18:12]

… I don’t at all mean that these are things that can be understood, even at the level of classical thought. Because, of course, formal linkages can be understood. But what is absolutely not understood, and what is not to be understood in formalism, is what has happened in nature. What you call the ellipsis… in my view, I would make and give this the status of what actually happens in nature, and this will completely… it will completely fall into an ellipsis in the sense you intend, and yet it will somehow constitute the essential. What happened? How did it all happen? But none of this prevents it from being a cinema that no longer proceeds by… that I’d say no longer proceeds by association of images but perpetually moves from a spiritual automatism to a mental-physical automatism. It is entirely in this sense that I spoke of a theorematic cinema. So, first of all… it’s hot in here, isn’t it? It’s nice. How can it be so well-heated? So we’re just about to stop for a minute, we’re about to have a break… but I’m just finishing because…

You see, I would say we have our two automata, automata that pertain to the image of thought. The mental automaton and the spiritual automaton. They belong… they’re two fundamental dimensions of the image of thought. So now I come back to my question, since this is the last response I will have regarding this first part of our program: how does the cinematographic image relate to these two dimensions of the image of thought, the mental automaton and the spiritual automaton? And my sole answer for the moment is that, once again, it was inevitable… it was inevitable, since the specific character of the cinematographic image is its automatism. And insofar as it is automatic, it will, first of all, express the mechanism of the unconscious, which is to say mental automatism, in a way that is perhaps more complete than in any other art form – remember what Eisenstein said, once again, about how only cinema can adequately realize the interior monologue.

And secondly, because this image is automatic, and therefore capable of producing what Eisenstein would incessantly refer to as a “shock”. And it is only because of its automatism that it is able to deliver the shock. It is capable of setting in motion the spiritual automaton that would otherwise remain a pure and simple logical possibility. Hence, from the outset, cinema has been capable not only of expressing the unconscious mechanisms of thought, but also of giving us the kind of shock that no longer constitutes the simple possibility of thinking, but that makes us capable of thinking. And you’ll find these two themes – as we’ll see later – you’ll find them specifically in Eisenstein’s cinema.

And so now I’ve arrived at an initial response regarding the way in which the idea of a new mode of thought was, through these two forms, through these two automatic forms, welded together with the cinema-image. And so I come back to the same question. Okay, but there was the war and so on, so what made us stop believing in it? You might say to me that some of the examples I’ve referred to come from the post-war period: Pasolini, Bresson… okay, okay, it’s true they came after the war. But what happened is perhaps a complete reassessment of the relation between thought and cinema, given that the early confidence was broken. But as I say this, is it only at the level of cinema that this happened, or is it also at the level of thought? Because fascism, war and so on didn’t just have a direct influence on the mise-en-scène of cinema, they also had a direct influence on thought. And what I called the image of thought has undergone constant mutation.

So there we’d have a second area of inquiry, namely: is it possible to identify a certain number of major mutations in the image of thought, mutations that would likely underpin cinema’s new relation with thought? You see my question? Well, yes, it is. So the second part of our program will be to study these mutations in the image of thought, and their consequences for the relation between cinema and thought. And what I’d like to propose to you – and this is where we’ll have the opportunity this year to do as much philosophy as thinking about cinema – is that… I believe there are four fundamental points in relation to which this mutation has taken place, but at very, very different times, and it’s these we will need to study. And we must immediately try to see if there isn’t something in cinema that will tells us: ah yes, ah but of course, this has happened… this has happened in cinema too.

I would say that the first great mutation of thought – well, it wasn’t the first time, it underwent many mutations – the first great mutation of thought is the substitution of belief for knowledge. What does a philosopher like Kant mean when he introduces a formula that will remain the Kantian formula par excellence: “I had to deny knowledge in order to make room for faith.” How should we translate… is it faith or belief? Was he a particularly pious philosopher? No. Then he must have meant something very specific. He was pious, but not excessively so. I had to deny knowledge in order to make room for faith and to make room for belief.

The second great mutation is no longer the substitution of belief for knowledge, but the substitution of what we might call an outside – outside as in a real outside – of an incomprehensible outside for the intimate sense, or what we call inside. And so, in the work of certain authors that many of you are familiar with, and who are closer to us than Kant is, but who are perhaps in some ways dependent on him, there emerges a thought that presents itself as the thought of the Outside with a capital O. Whereas, until now, thought has always been linked to the intimate sense, now thought has broken off from that intimate sense, thought has broken off from the intimate sense and now claims and presents itself as a thought of the Outside, one that is eternally of the Outside and of an Outside impossible to internalize. What’s more, as you’ve already guessed, this Outside has nothing to do with the outside world, it’s infinitely more “outside” than the outside world. So, the second mutation concerns the thought of the Outside.

The third mutation concerns the reversal of the relation between thought and body. “Give me a body, then!” [Sören] Kierkegaard’s Diary of the Seducer. “Give me a body, then!” with exclamation mark. It’s odd that a thinker should cry out – for here we have a philosophical cry – “Give me a body, then!” After all, for a long time, thinkers tended not to have too much of a body. Either they pretended they didn’t have one, or they warded off the body’s solicitations, but you can’t really imagine Socrates saying, “Give me a body, then!”, can you? What happens when a philosopher, as a philosopher… No doubt it has something to do with the fact that he was one of those who substituted belief for knowledge. He says, “Give me a body, then!” So if he needs to believe in something, he needs to believe in the body.

But why would we need to believe in the body? We shouldn’t think that this concerns only the philosophers and no-one else. Maybe it’s the situation we’re in: we have a great need to believe in the body, even though it sometimes does very unfortunate things. It sometimes leads to body cults – believing with the means we have! – body cults, body ceremonies, body Olympics. But perhaps this need to believe in the body also passes through other channels. Does this mean you don’t have one, the fact that you need a body? Yes, I need a body. Maybe cinema will manage to mount the camera on a body. It’s not easy to mount a camera on a body. What kind of cinema would that be? Is there a cinema of the body? Is there a cinema of bodies? I’m not sure yet.

I remain with this mutation of thought, within thought. Substitute the body for the categories of thought, meaning that the real categories are the attitudes of the body. You’ll tell me that they are materialists? Well, no! That’s the beauty of it, it’s men of faith, like Kierkegaard.  “Give me a body, then!” They might be idealists, they can be whatever you want, they can be materialists, this would apply to all of them: we need a body. Nietzsche, Nietzsche needs a body. In other words, I’m mixing up authors who aren’t alike. At least they find each other. That means that it is no longer up to thought to judge life. Thought has done away with its old task of judging life. On the contrary, it’s now thought that must introduce itself into the categories of life. But why? Undoubtedly to be able to believe! To believe in what? To believe in life! And why do we have to believe in life? All this becomes a series of problems.

And then there’s a fourth mutation, which I hardly dare to mention, because it’s a very complicated business and perhaps it hasn’t yet taken place. It takes the form of “Give me a brain, then!”  Give me a brain, then. Why? Again, for better or for worse. Video clips… right. Give me a brain, then. What does this mean? Is there a mutation? Not in the brain itself, because it’s of no importance to me if there are mutations in the brain itself. But is there a mutation in our relation with the brain? That would be the fourth mutation. All right, then. In all four cases, I ask in the same way, is there a cinema of the brain?

I’d just like to… because here we’re constructing a program… I don’t think modern cinema will prevent me from also focusing on philosophy. But in modern cinema, the poles are very… there is a very great cinema of the body. How does the cinema of the body work? It’s not at all a cinema that is lacking in thought. No, no, no, no, it’s a mutation of thought. The cinema of the body… but it’s something we’re already used to, and it’s already a lot, it’s the cinema that substitutes narration with attitudes of body and with the linkage of bodily attitudes… Here! There would be a linkage of body attitudes. Ah, look! A linkage of body attitudes. That confirms it. There would no longer be an association of images, there would be a linkage of bodily attitudes. There’s no longer a story being told; a linkage of body postures replaces the narrative.

What is this, what is this cinema? Cinema of the body, mounting a camera on the body… I don’t mean… it undoubtedly implies a certain direct cinema, you can always mount cinema… I mean a camera, on the body, like in the early films of [Andy] Warhol, fine. But then things get complicated. It’s not enough. What is this cinema where there are no longer stories, but a linkage of postures, where the formal linkage of bodily attitudes has become the theorematic, demonstrative force of thought? So much so, in fact, that there is no longer any narrative at all, or if any remains… here I see a great tradition, one of the greatest in my opinion… one of the greatest American filmmakers today is [John] Cassavetes. I think he has had a fundamental role in the invention of a cinema of the body and of bodily attitudes. Do you understand what that means? He’ll break up space, he’ll only keep what’s important to the body, what’s important to the body in relation to such and such a posture, in relation to such and such an attitude. It’s a completely different conception of space.

In France, [Jean-Luc] Godard and [Jacques] Rivette have been at the root of a cinema of bodily attitudes. Think of the splendor of L’amour fou [1968]: the couple who cloister themselves, in the middle of L’amour fou, the couple who cloister themselves and go through all the attitudes. He will link attitudes together: attitudes of madness, amorous attitudes, aggressive attitudes, and so on. Magnificent! The splendor of these linkages of attitudes. Is this theater? No. It’s a cinematic theatricality that’s the complete opposite of theatrical theatricality. Although you can do it in the theater… if they do it in the theater, it usually doesn’t work, or at least it would be cinematic theater. This kind of theatre belongs to cinema.

And Cassavetes takes this very far, as does Godard, except that this will create its own danger. Everything, everything, every time there’s a new solution there will be danger… because we’re all tired, profoundly tired, of witnessing certain stereotyped postures in the cinema of the body. The stereotypical posture we now see in nearly every film is a more or less tired body, because fatigue will be a major category of the mind. Fatigue becomes a category of the mind. The attitudes of the body are the categories of the mind. And the problem of thought cannot be conceived independently of fatigue. And the problem of thought cannot be conceived independently of waiting. Fatigue, waiting, these are categories of the mind. Okay, but we too are sometimes tired, fed up with seeing these bodies propped against a wall and then letting themselves slide, or crouching down – once in a while, we say to ourselves, it’s okay. It can even be splendid once, twice, but then when it becomes the slogan, the trademark of every film in this trend, you start to get fed up, especially if it happens several times during the course of a film. We’d like to say, we’ve got it, it’s the archetypal posture. You see, you can practice at home, you lean against a wall, and then you slide down, and then something happens, you go from despair to hysteria – a hysterical scene on the floor, while just before you were like that against the wall, okay.

But among the great filmmakers of the body who succeeded Godard and Rivette, in the younger generation, what we call the post-Nouvelle Vague, you’ll find extremely different ways – I’m grouping them here, but we’ll have to… later, we’ll see, we’ll have to analyze their differences – I see above all Chantal Akerman. Hers is a cinema of postures and attitudes and the linkage of attitudes. Here, formal linkages of attitudes replace all associations of images. [Jean] Eustache… Eustache. [Jacques] Doillon. And the greatest of them all, it seems to me [Philippe] Garrel… Garrel, who doesn’t simply make a cinema of attitudes, but has done something prodigious, I think, the effects of which we haven’t finished exploring. In other words, he has used the cinematographic image to really produce a cinematographic constitution of bodies. That’s why he needs Mary, Joseph and the child. It’s the problem of the three bodies. It’s the problem of three bodies in cinema. But he will show us something prodigious in this sense, which in my opinion has never had an equivalent in cinema: how beginning from the black image and the white image, and their combination, bodies constitute themselves cinematographically.

Now, I would say this is essential for cinema, because one of the objections that theater… that lovers of theater make against cinema, has always been: Ah yes, but you lack the presence of bodies, the presence of the actor, you lack the presence of bodies in cinema. And in some very fine texts, [André] Bazin took up… Bazin took up this point, and he wondered to what extent it was true that cinema lacked, missed the presence of bodies, and to what extent there actually was a presence of bodies in cinema. Of course, there isn’t. I mean, that’s not the problem. Not only is there no presence of the body in cinema, but cinema must turn it into a virtue, must turn it into a power. The power that cinema must make of it is to cause us to witness, beginning from the black image and the white image, or the snowy image, the process of bodies taking on consistency. And to have produced this consistency of bodies means that, for me, Garrel has since the beginning been one of cinema’s greatest filmmakers, and that his work will have long-term repercussions that have no equivalent. And I would say that this forms a group of… Let’s say, in America, well, the greatest in America is Cassavetes. If you look at a Cassavetes film, there may or may not be a story, but you’ll see that what he presents us with is a theorematic linkage, a theorematic linkage of a very particular kind: the linkage of bodily attitudes.

But again, as I want to build up my bibliography for you, so that you can take what is useful to you, we’ll see how… There is one author who has said some very profound things on this question, namely Brecht, who tells us that there are linkages of body attitudes that are perhaps already essential to theater, and more essential, more important than – well, we’ll come back to that next time, I’ve already said too much – much more essential than the subject, than the theme. And he had a particularly apt word to describe such linkages of attitudes, linkages of bodily attitudes, linkages of postures: he calls them gestus. And I believe that the Brechtian conception of gestus is infinitely more important than the more famous conception of distanciation, and that Brecht’s theater is a theater of gestus. Now, perhaps at the time, he was approaching something that was predestined for cinema, and gestus is indeed…

Take the latest Godard film, Prénom Carmen [1983], it’s the very epitome of a cinema of the body. There’s the burlesque, comic side, the bodies bumping into each other, the scene of the two lovers each trying to grab, literally grab the other, to wedge them in a window or a door, bang and there’s a slamming. The body is not just a visual power, it’s a sonic power. All these blows, this mixture of embraces and blows, is the burlesque of this cinema. At a deeper level, there’s the gestus, in other words, the formal linkages from one attitude to another. Well, we’ll look at this in more detail at a later stage.

And I would also say, isn’t there also a cinema of the brain? Well, I find that categories are always well founded, but one might say that each case is very different. Clearly, Garrel and Akerman don’t have much in common. But so what? Neither do Victor Hugo and Gérard de Nerval. But in my view, this doesn’t mean that the category of Romanticism isn’t well-founded. Okay, then. The Nouvelle Vague seems to me a perfectly valid category, if you’re able to define its criteria. I think one only has to discover the relevant criteria. In this case, the criteria given by a cinema of the body and of bodily attitudes and linkages of attitudes, authorizes me to group together, whatever their differences, authors as different as Akerman and the other three I mentioned, under the label of post-Nouvelle Vague.

And in my view, there would also be a cinema of the brain, which is something else entirely, a new relation with the brain, and that’s good, because in homage to America, just as I mentioned a great American filmmaker in terms of cinema of the body, here for a cinema of the brain I can think of another great American filmmaker – if we want to immediately understand this innovation – and that would be [Stanley] Kubrick… it’s definitely Kubrick. But here in France, here in France the cinema of the brain would be the other pole of the Nouvelle Vague. One of the greatest filmmakers of a new cinema of the brain is [Alain] Resnais… clearly, it’s Resnais. So, what do I mean by a new relation with the brain? I mean that all this brings into play the difference with pre-war cinema, another field that concerns me here. Because, after all, pre-war cinema already had a relation with the brain, just as it had a relation with the body.

So please understand what I’m saying: what I’d like to do in the second part of my program is to study the four mutations of thought. We might have found six, eight, it doesn’t matter… four will already be exhausting enough, four mutations of thought: the mutation of belief, the mutation of the Outside, the mutation of the body, the mutation of the brain.

And it’s through these four mutations that we’ll be able to pose the question: isn’t there a new relation, as profound as the former one, between thought and cinema, and which may have replaced the old one that nobody believed in anymore? According to which… I don’t know about you, but I’m exhausted, I think we need a pause, this time six minutes… six minutes, and then, and then I… [Recording interrupted; 1:45:59]

… to complete the program, we have to examine these four mutations and then see what can be found in cinema in relation to these mutations. So, what I’d like to avoid, obviously, is – but I won’t succeed in doing so – to make arbitrary comparisons. So, what counts in what I’m about to tell you isn’t simply that Kant said such and such a thing… what counts is almost the mental contexts this entails.

Because… I’ll try to comment on the first mutation: the substitution of knowledge by belief.
Because it was very important for philosophy, when little by little, and in several ways, belief came to replace knowledge. And once again, does this mean we’ve all suddenly become pious? Obviously not, no. But it’s a strange adventure. And it is an adventure. I’ve suggested it before, but we’ve never really studied it closely. These things never happen only once. In my view, it’s something that has been done on four major occasions, and each time always in a couple.[11]

It was Pascal and Hume, first of all, two authors who seem to be very, very different, who made this rather prodigious substitution, which consisted in saying to philosophy: you’ve always taken knowledge as your model… well, the time has come for a real change. One has to realize that knowledge depends on belief. Now, the first of these authors is known to be a Christian, but the other we know to be an atheist, or almost an atheist. Well, actually, it’s not so clear in his case. But anyway. So it’s not as simple as saying, Ah well, this is religion taking over philosophy. No. It’s as an atheist, or a quasi-atheist, that Hume will tell us that knowledge depends on belief.

The second time it happens, it’s with Kant and Fichte. And Kant is a man who attaches great importance to religion. The case of Fichte is more complicated. In some respects – and we have to be very careful here – there is, perhaps, something resembling a Fichtean atheism. And then, a third time, again in the form of a couple, with Kierkegaard and Nietzsche. In this case there is no equivocation. One wished to be the Knight of Faith, and of faith in the Christian sense of the term, while the other would have liked to be the Antichrist.

And then in France, there are two authors who, if I have time, I’d like to tell you about, because they’ve fallen into obscurity, but they repeat the same story… This is [Charles] Renouvier and [Jules] Lequier, both authors from the late 19th century. Obviously, it’s difficult to compare them. They’re not as brilliant as the others, but it’s still very interesting… it’s always interesting to try and dig up authors who have disappeared, for who knows what reason, Renouvier having had a huge influence on French philosophy at the end of the 19th century, and Lequier being a very unusual thinker in his own right. And Lequier was deeply inspired by spiritualism, whereas Renouvier practiced a kind of modern atheism. You see how each time we encounter these couples. So, my question is… I’m trying to help you understand what is at stake in this relation belief-knowledge.[12] [Recording interrupted; 1:50:56]

Part 3

Take the example of Hume. Hume says something very odd. He says, Listen, there isn’t much of a problem in the case of knowledge. It’s not a question of knowing what we know or what the limits of knowledge are. It’s about knowing what occurs in everyday life. He claims to be a philosopher of the everyday. This philosophy of the everyday will lead to the formation of a concept, dear to English philosophy, one of the most beautiful concepts in philosophy, the concept of habit. And Hume tells us, if you look, if you contemplate your days… an ordinary day – imagine this is Hume talking to you – but you know nothing, you know… you know nothing. On the other hand, you are constantly believing. Why are you constantly believing? You never stop believing, you never stop believing. You bow to belief all day long. Why do you do this? It all depends on what one means by “belief.” And perhaps Hume will be the first philosopher to give a profound and original definition of what we call “belief”.

He says that to believe is to affirm, on the basis of what is given, something that is not given. In other words, to believe is to go beyond the given. Good. The operation by which I go beyond the given is called an inference. To believe is to infer. Our condition, meaning the human condition, says Hume – and this should shed some light on what we would call “empiricism”, because empiricism is not what we think it is – Hume tells us this: I never cease, whatever I do and whatever I say, I never cease to go beyond the given. It’s enough for me to say “tomorrow”, or for me to say “a thousand years ago”, each time I go beyond what is given to me, that is, I believe. I believe water will boil if I turn it up to a hundred degrees. Okay.

But when I use words like “always” or “tomorrow”, what am I doing? By definition, these are not given. “Always” is neither given nor can be given. “Tomorrow” can be given only on the condition that it becomes “today”, which is no longer tomorrow. If you analyze language, as English philosophy did long after Hume, you’ll see that language is made up of signs that refer to determinations that are not given and that cannot be given. I believe the water will boil if I put it to a hundred degrees. All that I can say, all that is given to me, is “I’ve done it ten times”, or “I’ve done it a hundred times”. I can say that every time I’ve done this, it has boiled. That’s a given. But that’s not sufficient, it’s never sufficient to say that every time I’ve done it, it’s worked. I say that it will continue to work. Hume will ask no more. We might say that this is a matter of “experience”. Hume sneers at us. How can we expect experience to account for operations that go beyond experience? It’s not complicated. How do you expect the given to account for the operation by which I infer something that is not given? In other words, I know nothing, but “I believe”.

So the whole problem of knowledge has shifted. The real question is: on what condition is a belief legitimate? Hume doesn’t say that perhaps tomorrow, at a hundred degrees, the water will no longer boil. Instead, he asks: By what right, by what right am I sure that it will boil at a hundred degrees tomorrow? If you tell me: because it’s always boiled at a hundred degrees, my response will be, And after? What right have you to believe that the future will conform to the past? To believe is to assert something that is not given. But we spend all our time asserting things that are not given. Our actions never cease to exceed the given.

So that empiricism, far from being a philosophy which tells us to content ourselves with the given and no more, is a philosophy that will list all the operations by which we go beyond the given, in order to question their legitimacy. By what right do I assert more than what is given to me, how is such a thing possible? And Hume… his case is very rare, because usually philosophers are old, they are late starters, whereas Hume is the only philosopher to have done his important work at a very young age… by the time he was twenty, he had all his ideas in place. He’s the only such case. Kant, on the other hand, was already sixty when he had most of his ideas. But if I’m speaking about this now, it’s merely to tell you that here we have a case where the problem will indeed shift from knowledge to belief. What this is going to tell us is that our situation is impossible, thus it will develop like a novel, a magnificent novel.

Hume will say, that would be too perfect, if the question became: under what conditions is a belief legitimate? You see, the problem is no longer that of what is true and what is false. The problem is the legitimate conditions for belief. So, okay. From one discovery to the next, he came to realize that there are conditions for the legitimacy of belief. For example, believing that water boils at one hundred degrees and will continue to do so tomorrow is legitimate. And he will try to demonstrate this. On the other hand, in his view, the idea that God created the earth is an illegitimate belief. He doesn’t say that it’s irrational. He says simply that it doesn’t meet the conditions of legitimacy of belief. But then he adds, You can’t… and this is what is so marvelous, the choice is in fact theoretical, because we cannot exercise our beliefs, our belief, according to conditions that make it legitimate without, whether we like it or not, opening the door to beliefs that are illegitimate. This will be very, very important for philosophy, meaning for the problem of thought. And for a very simple reason:  the problem, once again, is no longer that of being true or false, it’s no longer a question of error or truth. It is a question of legitimate beliefs against illegitimate beliefs, and the possibility or impossibility of separating them, of sorting them out.

So much so that Hume, as is well known, would have a very great importance… a very great influence on Kant. And yet it’s incredible how different their ways of thinking are. But then, in the second edition of the Critique of Pure Reason [1788], no, sorry, in the second introduction – there are two introductions – in the second introduction to Critique of Pure Reason, Kant proposes this formula that will have a great echo, an echo that will be fundamental: “I had to…” – we have to read this “I had to” literally, since it implies that he didn’t do it for pleasure. Hume is diabolical, so in his case it must be for pleasure… but not Kant, not at all.  If he could have kept knowledge, that’s what he would have preferred. But he can’t: “I had to deny knowledge in order to make room for faith”.

This seems an odd thing to say, but what’s he talking about? Well, Kant never wrote books about faith. What’s more, when he did write about religion, it was in a weighty tome entitled Religion Within the Bounds of Bare Reason [1793]. So… what does he mean? Well, what he means, I think… he means this – if you follow, I’ll take an example almost in the negative to try to… because it’s so complicated, I’d like you to understand – basically, in 17th century classical philosophy we can say there was error and truth. Truth was the vocation of thought. What prevented it from attaining this were other faculties: sensibility, imagination. But if it could succeed in overcoming the prestige of sensibility and imagination, it would evolve into truth. And this indeed would be the spiritual automaton.

Kant then discovers something that makes us shudder, namely, no longer the domain of error, but the domain of illusion. And illusions do not come from outside the mind. It’s as if Kant were saying: Ah, if thought only had to guard against errors that come from elsewhere, from the pressure of sensibility or the pressure of imagination, life would be beautiful. But that’s not it. It is thinking as the exercise of reason that itself engenders illusions. In other words, there are illusions of reason. Not illusions that reason undergoes, but illusions of a peculiar nature that reason engenders and that are far more dangerous than errors. Here too, you would think that the image of thought would be completely overturned by a conception like this. There will be ideas, illusions, generated from within reason, that are internal to thought. From that point on, these illusions will be so tenacious… [Recording interrupted; 2:04:24]

… perhaps now we might be able to understand the relation of knowledge and belief.  Undoubtedly, it’s with Kant that we have a great act of rupture, a great act of rupture. I put it this way merely for the sake of convenience… all this becomes very dangerous if it’s said too quickly. It seems to me that, with Kant, man breaks with nature or the world. And in this respect, Kant is very fundamentally modern, even if this rupture was hidden away, disguised and so on, but from then it will never cease to worsen, this rupture between man and the world, as if, as if, as if it was schizophrenia that was beginning. A huge rupture. Okay, then.

Why Kant? Because what he attempts to show is that our knowledge is condemned to grasping only sensible nature. We cannot know anything other than sensible nature. Why can’t we? Because it is sensible nature that is informed, organized, in accordance with our categories of thought, in accordance with our ways of thinking. Knowledge is an act of thought, but this act is not legitimate – and here we find the question inherited from Hume: under what conditions is something legitimate? Knowledge is an act of thought that is legitimate only insofar as it addresses sensible nature.

Well, you will tell me, this isn’t a great state of affairs. Yes. It depends. Kant shows this in his own way, in the Critique of Pure Reason. But there’ is another nature, suprasensible nature. Suprasensible nature is nature as it is in itself, as opposed to nature as it appears in sensible form. Well, suprasensible nature, or what he calls “the thing in itself” as opposed to the thing as it appears… suprasensible nature is something we cannot know. Yet it can be thought. This is the first time that the model of knowing [connaissance], that is, of knowledge [savoir]… this will be the first time that the model of knowing or of knowledge does not exhaust thought. It’s the first time that “knowing” will be simply a dimension of thought, which includes other dimensions. Knowing is a specific organization of thought when it takes sensible nature as its object, end of story. Knowing does not exhaust thought. Knowing is a case of thought. So there are thoughts that are not a question of knowledge, and indeed, we think suprasensible nature without knowing it.

But there has to be a relation between the two natures, suprasensible nature and sensible nature. Yes. There has to be a relation. But this relation is unknowable. It’s this relation that refers to faith. In other words, there is a faith of reason. There is a faith of reason as reason. Just as there are illusions of reason as reason – when reason thinks it can know suprasensible nature – there is also a faith of reason as reason, when reason thinks suprasensible nature and thinks its relation with sensible nature.

I would say that what occurred is that this constituted the essence, the essential aspect of knowledge. The essence of knowledge was a kind of man-world or nature-spirit balance, a kind of complicity between thing and concept, nature and spirit, world and man, such that truth was embodied in knowledge in the form of a correspondence between thing and concept, man and world, as a complicity of the two. I believe that the condition of knowledge throughout philosophy, including Greek philosophy up to the 17th century, was this complicity between man and nature, man and world, which made – or if you prefer, image and concept, it’s the same thing – the exercise of knowledge possible.

So, of course, it was possible to believe, but what did believing consist in? Believing meant one of two things: either believing in another world or believing in the possibility of transforming this world. So, in a way, the primacy of knowledge delegated this privileged domain to belief: either believing in the possibility of transforming the world or believing in another world. Okay.

Well, what is our situation today? I’d like to finish on that note, just so you think about it. There’s something here that makes me think that from a certain point of view it no longer matters whether one is atheist or. Why is that? We’re in a very strange situation with the world. What we’re asking for and demanding are reasons to believe in this world.[13] Do you realize: we’ve stopped believing either in another world, or in the possibilities of transforming this one. What we ask for is something far simpler, exactly as though we were afflicted with a universal schizophrenia or a universal hypochondria. You know, in hypochondriacal delirium, there’s no more world, no more body, no more organs. Or in schizophrenia, where it’s much more in the form of – not exactly negativism – but world-flight, loss of world. That’s the state we find ourselves in. Of course, not to the point… not to the point of it being pathological, but we need, we need reasons – something that has never been asked of philosophy before – we need reasons to believe in this world. How odd. That’s what we demand.

So it’s no longer a question either of believing in another world or of believing in the possibilities of transforming this one. It’s no longer Christian faith, or revolutionary faith. I’d say that the Christian faith and revolutionary faith that we once found in cinema – because there’s a deep Christianity in Western cinema, just as there was a revolutionary faith in Soviet cinema – well, I’m not saying that cinema has ceased to be Catholic or revolutionary, but it has completely changed the figures of its Catholicity and its… and its manner of being revolutionary. It’s not the same as in early cinema. Why not? Because, once again, what we need is for something to give us reasons to believe in this world. But why? Why should we?

Well, here what I’d like to say will seem the most obvious things in the world, namely, commonplaces, the commonplaces we find everywhere these days. We live in a world that we’re told… a world that is made up of what? That is made up of advertising, slogans, artifice. We are told… you can take all the commonplaces of this epoch, and for me they can be interesting as a diagnostic tool. There’s no more nature, there’s no longer anything… there’s no… everything is shoddy and fake. It’s all just billboards. What does this mean? Both inside and outside, we’re worth nothing more. The misery of the outside world is also the misery of our inner world. Slogans are as much in our heads as they are in the billboards, aren’t they? All these packaged things, oh dear, what a disaster they are. Okay.

After [James] Joyce, one of the greatest novelists of all time, [John] Dos Passos, was the first to make a real revolution in the interior monologue. But what did Dos Passos’ revolution in the interior monologue consist in? In creating an interior monologue that was full of ready-made formulas, stereotypes, everything. And it’s not by chance that he called upon cinematographic techniques. It was with his famous “camera eye” and his renowned “newsreels” that Dos Passos filled his interior monologues, the same misery inside and outside. Here, one cannot even distinguish between what comes from the outside world and what is an interior stream of consciousness. It’s not just TV that imposes slogans on us, it’s also the slogans that are imposed on TV, we find the same bullshit outside as there is inside. Okay. All right. So, we demand reasons for believing in the outside world as much as in the inside world.[14] We can no longer go on with this lack of belief.

The situation is highly paradoxical. Because the more this world is made by man – through technology, science and what have you – the more we find ourselves at odds with it, and the less reason we have to believe in it. The more human this world becomes, the more we are at odds with it, and the less reason we have to believe in it. This is our painful condition as creatures of modernity.

Our ancestors – think of the difference between us and our ancestors – our ancestors, it’s not that they were particularly happy, but they believed in another world, they wanted reasons to believe in another world, or they asked for reasons to believe in the possibility of changing this one. We, on the face of it – I hope this isn’t our last word, that would be too much, it would be very sad – we, on the face of it, are long past all that. As [Samuel] Beckett says, that’s the old style. The modern style is: at least give me reasons to believe in this world. And if I need God, and if I need to say “O my God”, and if I need to say a prayer – that’s why the atheist and the believer are exactly in the same bag, oddly enough, it’s not so as to address myself to the other world, it’s to be given… it’s so that whatever God will give me reasons to believe in this world and not the other world. That’s the schizophrenic situation, which is ours. It’s ours. It’s the rupture between man and the world.

Well, you might say, all this stems from Kant. But in what way? Try to feel the substitution of belief for knowledge. The ultimate effect of this substitution of belief for knowledge – well, at the moment, I’m not saying… The ultimate effect is that we’re now in the position of having to ask for reasons to believe in this world. That’s all we’re asking for, reasons to believe in this world. And, once again, understand the paradox: the more the world is made by man, the more we lack reasons to believe in this world.

You might say, well you may be right. But what has this got to do with cinema? Well, I think that’s what it has lived on, that’s what modern cinema lives on. Here’s a text by Godard that I find very striking, about one of his first films, one of his finest in fact, which was Bande à part [Band of Outsiders, 1964]. He says: people criticize my characters for playacting, making bad cinema [faire du cinema] in Bande à part, but that’s not true. My characters are free and spontaneous, it’s the world that is like a bad movie. I think that’s exactly it. It’s the world that’s like a bad movie. The characters I show don’t make bad movies. On the other hand, I show the world making bad movies. We no longer have any reason to believe in the world, because it’s the world that makes bad cinema. That’s all it does, the cinema of politicians, the cinema of TV, the cinema of cinema, the cinema of everyday life, the cinema of the domestic scene, the cinema of anything you like, cinema by car, cinema on foot, cinema on horseback. In short, the world is bad cinema. It’s clearly bad cinema.[15]

I ask you, what is it that can give us back some reason to believe in the world, in this world? The answer is simple: perhaps only cinema… – if it’s the world that makes bad cinema and takes away all reason for believing in it – perhaps cinema itself can give us some reason to believe in the world. So, the question of cinematic illusion would no longer be: Does cinema give us an illusion of the world? Or: Are we imaginary participants in the hero’s adventures? The whole problem that has encumbered thinking about cinema and cinema criticism regarding imaginary participation seems an idiotic problem, completely stupid! The real question would be: Is cinema capable of restoring our belief, not in the world ­– since it’s the world that makes bad cinema – but of restoring our belief in the link, the lost link between man and the world. For me, that would be the highest purpose of cinema, to give back to us… to give back to us reasons for believing in this world, that is, reasons for believing in the link between man and the world.

I’ll take one example, because I think this is one of the figures who most had to confront this problem, and that’s [Roberto] Rossellini. Rossellini made a film about Joan of Arc, which was Joan at the Stake [1954], after [Paul] Claudel, and which was, it seems to me, sadly misunderstood, and was considered a wrong turn for Rossellini. And we see that the film is divided… – so obviously, it’s funny, because it’s well known that Rossellini was a Catholic, and that his cinema has a strongly Catholic dimension – but here he shows us Joan of Arc in Heaven. So it was roundly mocked by the critics, this celestial Joan of Arc, talking about herself the way she was on earth, but no, it’s not that Rossellini lost his mind. When you see the film… for me it’s a beautiful, grandiose film, and it can be explained… no, not explained, it’s actually quite simple, quite simple. Joan of Arc needs to be in Heaven in order to believe in this world. There’s nothing complicated about it. You see that this… this is what he saw, which is a marvelous, quite marvelous thing. And indeed, she needs to be in Heaven in order to believe in the tattered shreds of what happened to her on earth.

Is this just my interpretation? No. Because it seems to me so much of a piece with Rossellini’s thinking. Rossellini never stops saying that, for him, art is finished. But why does he say that art is finished? He says that art – and he’s not the first to say this, there was already [Leo] Tolstoy, and there have been other great artists responsible for this revolution in thinking – he says that what is needed is an ethic, an ethic. In any case, he thinks that art is incapable of providing this ethic. What does he expect from an ethic? Hence all his final work, all his pedagogical work, whose goal would be to reconstitute, as it were, an ethic. Why does he think art isn’t…? Here, he has some very cruel things to say about art, and each time we say to ourselves, of course… It’s wonderful. You find it in all of Rossellini’s interviews.[16]

He says that most of the time art is either aggressive or self-pitying. And that seems to me to be true, it’s… Of course, he’s talking about bad art, but bad art counts, because it constitutes most of what is produced. They’re either aggressive and mean, or plaintive and self-pitying, whiny. Who is he referring to? Well, even musicians, even painters. There can be a way of whining in painting. And what does it mean to be aggressive? To be aggressive is to destroy the world, to destroy the world. To be plaintive, to whine, is to register the rupture with the world and to feel sorry for oneself. A mixture of vanity and whining… but why do you need to write… Oh dear, you find so much vanity and whining in literature, it goes without saying. But you find it equally in painting. All those canvases that oscillate between extraordinary vanity in the destruction of the world and incredible whining and self-pity. The two usually go together. It’s an art that lives on the rupture between man and the world. It lives on that.

What Rossellini is saying is: I want an ethic that restores our belief. In what? Again, he’s not saying that he wants to restore our belief in God. The fact that he believes in God is his business. But whatever it is we believe in… whatever entity we believe in, we expect it to give us reasons to believe in this world. For we have lost touch with this world. We’ve fallen into aggressivity or self-pity, we no longer have a link with the world. We’re asking for a belief, which is to say we’re asking that reasons for maintaining a link with this world be given back to us. Well, I think everything Rossellini did in his cinema was to reinvent by returning to the past. All of his pedagogical cinema is concerned with reinventing man’s link with the world, and in this Rossellini’s influence on modern cinema has been fundamental, and we have to take this almost literally… Godard has never tried to hide his filiation with Rossellini, which consists in this: If the world is, or makes, bad cinema, only cinema can restore our belief in the world.

So, you see, what I call a schizophrenic situation regards this new problem of belief: How can we and how will we be able to believe in this world? It’s not enough to say that this world will kill us, that it is capable by its very nature of doing us harm. That’s no reason to believe in it. What we’ve really lost is belief in a link between ourselves and the world, and what we ask of philosophy, art, even science, is to restore this missing link, which would be a link between man and the world. And once again, we have this paradox which Rossellini expresses so well. The more this world is made by man, he says, the more the link between man and the world is broken.

So much so in fact that cinema would be an attempt to give us… to give us reasons to believe in the world. In this way, it would become a cinema of belief, and no longer of knowledge. The fundamental cinematographic act would be to record the rupture between man and the world: the image cut off… the modern image of cinema – and this is why I insist that it’s no longer a cinema that proceeds by association – the key image of modern cinema is the image of man cut off from the world. If there were a single inventor of this image, I’d say it would be [Carl] Dreyer. But all cinema has followed, all modern cinema has followed. Whether it’s Bresson or Rossellini or whoever, the fundamental image is the image of man cut off from the world.

The old cinema… the old cinema, constantly tried to develop the link between man and the world. The link between man and the world was a given of the old cinema, it was the action-image, it was the action-image. We’ve seen – and here I don’t want to go back over this, but I’m repeating a conclusion that I think holds – we’ve seen that modern cinema was founded on the collapse of the sensory-motor schema, meaning the link between man and the world. Man finds himself in the world as if faced with a purely optical and sound situation. Man finds himself in the world as if in front of a store window, or like Scorsese’s Taxi Driver who sees everything that happens in the street through the rear-view mirror of his car. That’s our situation. We are in the world as if in a pure optical and sound situation to which we can no longer react.

I would say that cinema records this state. It acknowledges this rupture between man and the world, and makes it the basis of its images. In other words, it presents us with characters in a state of sensory-motor rupture, meaning, who are caught up in pure optical and sound situations. This was the founding act of Italian neo-realism. We’ve seen all that, you know it, so I won’t go back over it again. But what I can add now is that, if man is deprived of the power to react and no longer believes in the possibility of his reactions to these pure optical and sound situations, he still has – and this could perhaps be immensely powerful, and be able to revitalize things – he still has the power to claim a belief, a belief that would not be a reaction, no, but that would heal the rupture, a belief that would be a belief in a new link between man and the world. What would come out of this? What new type of rebellion, what new type of resistance, what new type of revolt? This would be, and already is, a political cinema.

Give back to me reasons to believe in this world, and I mean this world as it is, if only to discover what life forces remain, in the sense, for example, of a blade of grass that, strangely enough, has the strength to shatter paving-stones. If the world we’ve broken away from, with which we are at odds, this sort of window-world, is a world of paving-stones, then to rediscover reasons to believe in the world is to rediscover life, to rediscover what remains of life between the paving-stones, or in the mummies of a bandage… no, sorry, in mean the bandages of a mummy, and in many other things besides.

And I insist that this is not an abstract act. The day we believe in this world… I don’t mean the bad cinema that the world makes… but the day we believe again this world, I’m convinced that new forms of rebellion will already be widespread. The new forms of resistance will already be widespread. The fact that we’re now in a situation of a rupture with the world, and that in this very rupture, we no longer have a single reason to believe in this world, far from threatening the powers of darkness, is of great help to them.

I don’t mean to say that cinema can do this on its own. What I mean is that cinema as a whole has turned to the side of belief, if we understand what we mean by belief: the operation of believing in this world, and no longer the operation of transforming it, or believing in another world. And this is something that fundamentally concerns cinema as an art form. This would be our first topic, that of belief and knowledge. But next time, I’ll have to go over this again because I think it’s too complicated… I didn’t say it’s too complicated for you, I mean it’s too complicated for me. I haven’t explained it well. I didn’t explain well. I screwed up. Okay. Anyway, try to… I don’t know, try to see if you can feel, I don’t know… well… [End of the session; 2:37:24]

Notes

[1] These are the texts by Daney, La rampe (Paris: Cahiers du cinema / Gallimard, 1983) and Paul Virilio, War and Cinema. The Logistics of Perception, trans. Patrick Camiller (New York: Verso, 2009). On Daney, see The Time-Image, p. 176, p. 312, and on Virilio, p. 309, note 16.

[2] This is Bresson’s Notes on the Cinematographer, trans. Jonathan Griffin (1975; Copenhagen: Green Integer, 1997). On Bresson and the automaton, see The Time-Image, p. 178 and pp. 312-313, note 42.

[3] Baruch Spinoza, Complete Works, ed. Michael L. Morgan, trans. Samuel Shirley (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 2002), p. 24.

[4] On the spiritual automaton in Spinoza and Leibniz, see the brief reference in The Time-Image, p. 310, note 19.

[5] See Paul Valery, Monsieur Teste, trans. Jackson Matthews (Princeton: Princeton UP, 1989).

[6] Deleuze introduces the importance of shock and “nooshock” at the start of Chapter 7 of The Time-Image, “Thought and Cinema”, pp. 156-157.

[7] Deleuze refers to Astruc’s text “L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinema”, which appeared in Pierre Lherminier’s collection, L’art du cinéma (Paris: Seghers, 1960). See The Time-Image, p. 311, note 35.

[8] Here Deleuze refers to the film Lily Marlene [1981]. Regarding the “snowplough effect”, see session 20 of Cinema 1 seminar, May 25, 1982.

[9] On Pasolini see The Time-Image, pp. 174-176.

[10] On the theory of conics, see sessions 19 and 21 of the Cinema 2 seminar, May 3 and May 24, 1983.See also sessions 3 and 5 of Cinema 3 seminar, November 29 and December 13, 1983; and session 3 of the seminar on Leibniz and the Baroque, November 18, 1986.

[11] On cinema and belief, see The Time-Image, pp. 170-173.

[12] On couples, see The Time-Image, p. 311, note 3.

[13] Deleuze expresses the same thought in The Time-Image, p. 172.

[14] On the contribution of Dos Passos, see also session 17 of Cinema 1 seminar, May 4 1982.

[15] Here is Godard’s citation on the subject, quoted in The Time-Image, p. 171: “These are people who are real and it’s the world that is a breakaway group. It is the world that is making cinema for itself. It is the world that is out of synch; they are right, they are true, they represent life. They live a simple story; it is the world around them which is living a bad script.” See Jean Collet, Jean-Luc Godard (Paris: Seghers, 1970), pp. 26-27.

[16] On Rossellini’s pedagogy, see The Time-Image, pp. 247-248.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma et Pensée, 1984-1985

2ème séance, 06 novembre 1984 (cours 68)

Transcription : La voix de Deleuze, Noé Schur (1ère partie); SD, transcription, correction et relecture (2ème partie), et Clara Ghislain (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

C’est évident que je vous demande beaucoup de patience puisque nous sommes en train de construire notre programme. En même temps, ça ne va pas vous échapper que, en même temps que nous construisons ce programme, nous l’entamons déjà. Donc ce n’est pas tellement une patience. Alors notre point de départ, ben, notre point de départ la dernière fois, il était très simple : ça consistait à se donner un ensemble de déclarations splendides des premiers grands auteurs de cinéma, et qu’on relit toujours — si on les relit — qu’on relit avec beaucoup de passion, mais en même temps en se disant, eh ben, c’était le bon temps, c’est-à-dire que plus personne n’y croit. Mais notre question, c’est déjà : en quel [1 :00] sens plus personne n’y croit ? Pourquoi plus personne n’y croit ? Et puis, est-ce que ça veut dire que nous avons renoncé, à force de lassitude et de médiocrité du cinéma, que nous avons renoncé à établir tout rapport d’un type nouveau entre le cinéma comme discipline et la pensée ?

Et la dernière fois, je disais, ben, c’est de trois manières que le premier cinéma a lancé ces déclarations qui aujourd’hui, encore une fois, nous paraissent un peu des déclarations de musée. C’était, d’une part, le cinéma comme nouvelle pensée, d’autre part, le cinéma comme art des masses, d’autre part, enfin, le cinéma comme langue universelle, [2 :00] ou parfois disaient-ils, proto-langage. [Pause]

Alors on peut invoquer bien des choses, on l’a vu, pour ébranler cette confiance qui était celle des premiers grands auteurs, notamment concernant la langue universelle. Et parmi les lieux communs qui nous viennent tout de suite à l’esprit, le fait que le cinéma soit devenu parlant a évidemment mis en question sa prétention à être une langue universelle. Plus encore, la linguistique, quand elle s’est mise à inspirer la critique du cinéma, quand elle a inspiré une certaine conception critique du cinéma sous forme de [3 :00] sémiologie, [Pause] a pris pour cible, pour objet de sa critique, l’idée supposée naïve de langue universelle et a prétendu appliquer ou devoir appliquer au cinéma, des catégories du langage infiniment plus précises qui le destituait de sa prétention à être une langue universelle.

Mais enfin, ce n’est pas un événement intellectuel malgré tout, comme l’analyse linguistique, à supposer même qu’elle ait été bien faite, ce n’est pas un événement de cette nature qui explique que nous ayons perdu la croyance au cinéma comme nouvelle pensée, comme art des masses, comme langue universelle. Et je disais que, [4 :00] conformément aux remarques de, à la fois de Serge Daney et de Paul Virilio, il y avait un événement qui nous concernait d’infiniment plus près, ne serait-ce que celui-ci : le cinéma comme art des masses supposait que les masses deviennent de véritables sujets. [Il s’agit du texte de Daney, La rampe (Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1983), et de Virilio, Logistique de la perception, Guerre et cinéma 1 (Paris : Cahiers du cinéma/Editions de l’étoile, 1984 ; éd. augmentée, Le Seuil, 1991) ; sur Daney, voir L’Image-Temps, pp. 230-231, et sur Virilio, p. 214, note 16]

Et c’est vrai non seulement d’un point de vue d’un cinéma révolutionnaire du type [Sergei] Eisenstein, mais c’était vrai pour [Abel] Gance aussi. Or, il n’y a pas besoin d’expliquer longtemps que les masses ont continué à ne pas devenir sujet ; [Pause] que bien plus, le cinéma a participé très fort à leur mise en condition, et que finalement, une mise en scène [5 :00] politique a rivalisé avec la mise en scène cinématographique, et s’en est servie. Et que bref, en gros, que ce qui a sonné le glas des ambitions premières du cinéma, c’est [Pause] le fascisme ordinaire, [Pause] et comme dit Daney, les grandes manipulations d’état, les grandes mises en scène d’état. [Pause]

Reste que, si vrai que ceci soit, on se trouve devant deux problèmes : quand même, d’où venaient [6 :00] ces espérances du premier cinéma et en quoi consistaient-elles ? [Pause] Notamment, je disais, il nous faudra un examen assez précis des rapport langue-langage-cinéma, pour régler cette question d’une langue universelle. Mais pourquoi et d’où venaient et comment se développaient ces espérances d’un cinéma, nommons-le par commodité, « classique » ?

Notre deuxième problème, du côté de l’autre versant : quelle qu’ait été cette bizarre alliance que Virilio analyse si bien, la grande alliance Hollywood-fascisme — ce qui ne veut pas dire que Hollywood ait été fondamentalement fasciste ; ce qui veut dire que le fascisme [7 :00] a rivalisé avec Hollywood, et s’est vécu, au moins dans la tête de Goebbels, comme rivalisant fondamentalement avec Hollywood, c’est-à-dire faisant une mise en scène d’état comme on n’en avait jamais vu, et comme les studios d’Hollywood ne pouvaient pas y arriver — ben, de l’autre côté du versant, c’est, une fois dit que notre cinéma moderne, après la guerre, a renoncé et même s’est constitué sur la base de ce renoncement, à la grande mise en scène hollywoodienne, et a fondé toutes ces découvertes nouvelles — pensez au Néoréalisme italien — sur cette rupture, eh ben, dans ce nouveau versant que le cinéma explorait, est-ce que ne se tissait pas [8 :00] un nouveau rapport cinéma-pensée d’un type très particulier, très différent du premier rapport ? Et c’est ça qu’il nous faut.

Or, la dernière fois, j’ai commencé à dire une chose très simple : pourquoi est-ce que le cinéma pensait et estimait dès ses débuts avoir une affaire particulière avec la pensée ? Et ma réponse, elle est très décevante, à force d’être simple, mais peut-être que c’est au fur et à mesure qu’on s’apercevra qu’elle n’est pas si simple. Je disais, le propre de l’image cinématographique, c’est d’être automatique. [Pause] [9 :00] C’est la seule, ou c’est la première image automatique, c’est-à-dire douée d’auto-mouvements. [Pause] D’autre part, l’image de la pensée — j’ai essayé d’expliquer la dernière fois en quoi la pensée présupposait une image d’elle-même irréductible à ses méthodes, c’est-à-dire préexistant à toute méthode, et préexistant à tout fonctionnement de la pensée suivant une méthode — eh bien d’autre part, l’image de la pensée était inséparable de deux automatismes. [Pause] Dès lors, loin que le caractère automatique de l’image – comprenez, l’idée [10 :00] qui est toute simple — loin que le caractère automatique de l’image est destitué de la pensée, de son pouvoir, comme le pensaient certains à l’époque du début du cinéma, le caractère automatique de l’image cinématographique allait rencontrer une fois et deux fois [Pause] le caractère automatique de la pensée.

Et je disais le premier caractère automatique de la pensée, nous le connaissons tous. [Pause] Nous le connaissons tous, sans bien savoir si l’on peut fonder sur lui une catégorie consistante. [11 :00] Pourquoi ? Tellement les zones d’automatisme, les figures d’automatisme sont elles-mêmes variées, on peut toujours les grouper sous la rubrique générale : les mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée. Les mécanismes inconscients ou subconscients de la pensée, bon, d’accord, on a vu, ça allait des états de rêve à des états très différents : suggestion, somnambulisme, délire. [Pause]

Et sans doute, entre tout ça, il y avait des transitions très subtiles, bon. Mais je ne sais pas moi, pour mon compte, on ne sait pas encore, s’il y a lieu de former à ce niveau un concept consistant d’automatisme. [12 :00] S’il y a lieu, on pourra l’appeler « automatisme psychologique » ou « automatisme mental », sans savoir encore combien de phénomènes et lesquels cette catégorie recouvre. La tentative pour constituer un concept consistant d’automatisme psychologique a été faite, je disais, par [Pierre] Janet, [Pause] à un moment contemporain du cinéma, sans aucune influence du cinéma, je veux seulement marquer la rencontre, et vers la même époque par [Gaëtan de] Clérambault sous le nom d’« automatisme mental ». La grande différence étant que chez Clérambault, l’automatisme [13 :00] mental est avant tout neuro-psychique et non pas simplement automatisme psychologique, comme le voulait Janet. [Pause]

Pour que vous voyiez mieux à quel point déjà nous sommes en train de grouper des choses dispersées, je dis : mais d’autre part, à la même époque aussi, ou à partir de la même époque, se faisaient de plus en plus des tentatives pour exprimer, avec tout le vague de la notion d’expression, un automatisme proprement psychologique, ou si vous préférez les mécanismes inconscients de la pensée. Et la tentative littéraire pour exprimer se faisait de, de tels mécanismes, [14 :00] se faisait dans des horizons divers, d’une part, du côté du Surréalisme avec l’écriture dite automatique, [Pause] et je ne retiens là de l’écriture automatique que vraiment le plus grossier, c’est, c’est petit à petit qu’on verra ce que c’est l’écriture automatique. D’autre part, avec… [14 :33] [Interruption de 43 secondes ; on entend le bruit des mouvements indistincts, Deleuze attendant patiemment sans parler] [15 :00] d’autre part, avec [James] Joyce et le monologue intérieur, [Pause] et les deux sont déjà très différents, quitte même à ce qu’on ajoute des tentatives plus récentes, par exemple, le « cut-up » chez [William] Burroughs, [Pause] qu’il faudrait aussi confronter à ces tentatives.

Or, voilà, et voilà que le cinéma dès ses débuts s’estime à tort ou à raison plus apte [16 :00] que la littérature même à exprimer l’automatisme psychologique et les mécanismes inconscients de la pensée. Et j’insiste, parce que je voudrais que vous y réfléchissiez : moi, ça me paraît évident que ce n’est pas par hasard que, d’une part, à la fois, l’image cinématographique est une image automatique et que le cinéma dès ses débuts se remplit de personnages qui sont soit des zombies, [Pause] soit des somnambules, soit des suggestionnés, soit des automates. [Pause] Ce n’est pas par hasard que dès le début, le cinéma s’estime en état d’affronter les phénomènes du rêve, [17 :00] de la confusion mentale, du délire, [Pause] et même de la fameuse vision des pendus et des noyés, bon.

Vous reconnaissez tout de suite les grands thèmes de l’Expressionnisme allemand. Vous reconnaissez également, je disais la dernière fois, les grands thèmes de l’école française d’avant-guerre, [Pause] où [Jean] Renoir poussera sans doute particulièrement loin le peuplement de l’image cinématographique par l’automate. Mais vous trouverez, vous trouverez des éléments de ce goût du cinéma français pour l’automate mécanique [18 :00] chez tous les grands auteurs, à commencer par [Jean] Vigo, par exemple. Et je dis, comprenez que, un cinéaste aussi moderne que [Robert] Bresson, lorsque aujourd’hui il développe sa fameuse théorie du modèle cinématographique par opposition à l’acteur de théâtre, ce n’est pas par hasard s’il fonde le caractère de base de ce qu’il appelle le modèle cinématographique sur l’automatisme quotidien. [Pause] [Il s’agit du texte de Bresson, Notes sur le cinématographe (Paris : Gallimard, 1975) ; sur Bresson et l’automate, voir L’Image-Temps, p. 233 et note 42]

C’est pour moi déjà une différence fondamentale entre le cinéma et le théâtre. Il n’y a pas de théâtre des zombies, il n’y a pas de théâtre des automates. Vous me direz, mais si, il y en a. Il n’y a pas de théâtre des somnambules. Si, il y en a, bien sûr, [19 :00] il y en a, mais il y en depuis quand ? À mon avis, il y en a depuis qu’il y a le cinéma. [Pause] On a beau dire que le fameux “Docteur Caligari” [1920], c’est encore du théâtre de, c’est encore du décor de théâtre : d’une part, ça ne me paraît pas évident, d’autre part, l’intrusion du délire, de l’automate, du sumnam… du somnambule, comme personnage principal signe un néo-expressionnisme proprement, non un expressionnisme proprement cinématographique. Et je crois que Bresson a fondamentalement raison lorsqu’il dit — il ne fait pas une théorie du modèle par opposition à l’acteur en général — il fait une théorie du modèle comme chose proprement cinématographique [20 :00] par opposition à l’acteur comme personnage proprement théâtral.

Donc il y a un lien entre la spécificité de l’image cinématographique en tant qu’elle est automatique et les contenus que le cinéma va brasser. Ça me paraît tout à fait évident et confirmer notre première, notre premier point de départ : bon, rencontre fondée entre l’image cinématographique et les mécanismes inconscients de la pensée ou l’automatisme psychologique. [Pause] Et c’est déjà à ce niveau que le premier cinéma noue une sorte, noue une sorte d’alliance, de noces [21 :00] avec la pensée.

Voyez, si vous me suivez, qu’est-ce que je suis en train de faire quand je parle d’une construction de programme ; voyez dans cette partie, si minuscule qu’elle soit, on a réuni déjà beaucoup de directions de recherche, et quand je vous dirais ce que j’attends de vous, ce sera encore plus simple, puisque rien que pour ce thème qui me paraît avoir sa cohérence, on a une direction psychiatrique, une direction littéraire, et une direction proprement cinématographique.

Mais je dis, « automatisme » a toujours signifié autre chose aussi, du côté de la pensée. Je dirais que le premier automatisme, c’est quoi ? C’est, il définit l’automatisme psychologique, du rêve à la suggestion, à tout ce que vous voulez, [22 :00] il définit une espèce de matière noétique, une espèce de chaos noétique, « noétique » signifiant ici uniquement : ce qui sollicite la pensée, ce qui s’adresse à la pensée, un objet qui s’adresse à la pensée. [Pause] Mais l’automatisme avait aussi un tout autre sens, et cette fois-ci, c’était un automatisme grandiose, un automatisme logique, et non plus psychologique. Et la pensée se revêt comme capable d’instaurer un automatisme logique qui conjurerait l’erreur.

Et quand est-ce que la pensée [23 :00] est entrée dans ce rêve d’un automatisme logique qui conjurerait l’erreur ? C’est une vieille histoire, mais pas tellement vieille — car, je crois, on peut toujours trouver des… — elle commence avec le 17ème siècle, [Pause] et c’est [Baruch] Spinoza, dans le Traité de la réforme de l’entendement [1677], qui lance sa grande formule, que l’on arrive… ce que, dit-il, ce que, dit-il, les Anciens n’ont pas conçu — ça veut dire clairement, je romps avec Aristote — ce que les Anciens n’ont pas conçu. Pourtant ils en ont conçu, [24 :00] les Anciens, dans le développement des syllogismes, dans une logique déjà formelle ; ils ont conçu beaucoup de choses. Ben, voilà que Spinoza nous dit, ce que les Anciens n’ont pas conçu, à savoir, saisir la pensée comme un automaton spirituale, et lancer la grande formule : la pensée comme automate spirituel. Inutile de vous dire qu’on n’est plus du tout du côté de l’automatisme psychologique. On est passé dans un automatisme logique.

Je veux dire, à la limite, pour tout simplifier — mais c’est des simplifications qui doivent vous faire frémir — à l’horizon pointe l’ordinateur, ou le cerveau artificiel, [25 :00] tout ce que vous voulez. Pointe à l’horizon, peut-être un horion relativement proche. Mais enfin il faut être prudent. Il ne s’agit plus d’une matière noétique qui constituerait l’automatisme psychologique ; il s’agit cette fois-ci d’une forme de noèse. La noèse étant l’acte de penser, l’automatisme va être la forme de la noèse. [Pause] C’est comme un automatisme supérieur. [Pause] Et voilà que Leibniz est tellement, tellement séduit par le mot de Spinoza qu’il le reprend, et que dans un texte, Système nouveau de la nature [1695], vous retrouverez l’affirmation de la pensée comme [26 :00] automate spirituel ou mental. Voyez, surtout, alors qu’il ne faut pas mélanger l’automatisme mental de Clérambault qui renvoie à l’autre aspect de l’automatisme, et puis l’automatisme mental ou spirituel de la pensée classique qui prétend, au contraire, fonder l’ordre des raisons et l’ordre de la logique au sein de la pensée. [Sur l’automate spirituel chez Spinoza et Leibniz, voir la brève référence dans L’Image-Temps, p. 217, note 19]

Eh ben, essayons rapidement de voir : qu’est-ce qu’il entendait, Spinoza, par l’automate spirituel ? La pensée est en nous comme un automate spirituel. Il voulait dire ceci : c’est que la pensée a la possibilité d’enchaîner ses propres pensées suivant un ordre purement formel, c’est-à-dire [27 :00] indépendant de la nature des objets qu’elles représentent. C’est ça du formalisme. On ne considérerait ni l’existence ni la nature des objets, dont la pensée forme l’idée, et l’on enchaînerait les idées les unes aux autres, suivant des rapports de nécessité, suivant des rapports de nécessité interne, indépendamment du contenu représentatif des idées. On ne considérerait que la forme de l’idée, et les enchaînements formels des idées indépendamment de la nature des objets qu’elles représentent constitueraient l’automatisme spirituel.

Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? [28 :00] Je dis, c’est d’une certaine manière ce qu’on appelle l’« ordre démonstratif ». [Pause] Il faut croire donc que Spinoza avait des raisons de penser que l’ordre démonstratif n’avait pas atteint son plein développement formel même chez un Grec comme Euclide, [Pause] et qu’il fallait lui donner de nouveaux caractères qui en fondaient la formalisation. Quels étaient ces caractères ? Très simple. Spinoza nous dit : de quelle manière une idée renvoie-t-elle à une autre idée indépendamment du contenu, c’est-à-dire de quelle manière une idée renvoie-t-elle formellement à une autre idée ? [Pause] Sa réponse est toute simple, [29 :00] et ça fondait toute une géométrie à l’époque, exigence d’une géométrie génétique, à savoir, où les définitions seraient des définitions génétiques.

En d’autres termes, une idée ne devait pas être rapportée à l’objet qu’elle représentait, elle devait être rapportée à sa propre cause, et l’automatisme spirituel, c’est l’enchaînement des idées suivant les causes et effets. Pas suivant les causes et effets des choses, mais toute idée a une cause qui est une autre idée. Et l’enchaînement des idées à partir des définitions et en fonction des définitions génétiques constitue un formalisme. Ça veut dire quoi ça ? J’ai l’idée de cercle. Peu importe [30 :00] encore une fois qu’il y ait des cercles ou qu’il n’y en ait pas dans la nature. Peu importe. Bien plus, peu importe la nature du cercle tel qu’il est dans la nature, c’est-à-dire les causes du cercle. [Pause] J’ai l’idée de cercle comme figure, [Pause] ou lieu des points situés à égale distance d’un même point appelé centre. Je réclame la définition génétique du cercle [Pause] parce que « lieu des points situés à égale distance », c’est bien une définition, mais c’est l’idée de cercle, c’est tout ; c’est l’idée de cercle. [31 :00] La définition en génétique, c’est quoi ? C’est : mouvement d’une droite autour d’une de ses extrémités. [Pause]

Remarquez, et Spinoza insiste là-dessus, jamais un cercle n’a été fait comme ça dans la nature, à supposer qu’il y ait des cercles dans la nature, chose encore une fois dont on ne s’occupe pas. En tous cas, on est sûr d’avance qu’ils n’ont pas été fait comme ça. [Pause] Jamais la physique ou la nature ne procède avec une droite — parce qu’une droite, c’est une idée, c’est une pure idée — mobile autour d’une de ses extrémités. Donc je vais rattacher l’idée à sa propre cause en tant qu’idée. [32 :00] J’aurais un enchaînement d’idées. … [Interruption de l’enregistrement] [32 :04]

… mouvement d’un demi-cercle autour de son axe, [Pause] etc. J’enchaînerai les idées dans l’ordre dû, comme dit Spinoza, l’ordre dû, indépendamment de l’existence de leur objet, indépendamment de la nature de leur objet. Pourquoi ? Parce que l’idée aura une nature formelle qui lui est propre. Et l’idée prise dans sa nature formelle, c’est quoi ? [Pause] C’est l’idée rapportée à sa propre cause, cette cause étant parfaitement fictive du point de la nature, mais quoi ? Mais en revanche, n’étant pas fictive du point de vue de ma [33 :00] puissance de pensée. L’enchaînement formel des idées sera donc sous la dépendance d’une puissance de pensée, puissance de l’automate spirituel. Voilà, c’est tout.

Remarquez qu’on ira encore plus loin dans ce sens, car Spinoza ne s’occupe pas — ce qui intéresse Spinoza, c’est une géométrie génétique — il ne s’occupe pas de la nature de l’objet représenté par l’idée. Ça n’empêche pas que chez les idées gardent chez lui une nature interne : le cercle, la sphère, la droite. On peut concevoir d’aller plus loin, à savoir : qu’est-ce qui se passe [34 :00] si l’on ne considère même pas la nature de la chose dont on pose l’idée, ou plutôt si on ne considère même pas la nature de l’idée même ? [Pause] C’est autre chose, mais est-ce que ce n’est pas une autre figure de l’automate spirituel ? Je veux dire, à la limite, on a quitté le formalisme pour entrer dans quelque chose d’autre, mais qui réalise peut-être encore mieux l’automate spirituel que le formalisme : on est entré dans le domaine de ce qu’on appellera bien plus tard « l’axiomatique ». [Pause] Là, on considère des éléments dont la nature n’est pas spécifiée.

Qu’est-ce que ça veut dire, ça : considérer [35 :00] des éléments dont la nature n’est pas spécifiée ? C’est très simple ce que je veux dire. C’est que, pour que vous ayez le sentiment de la différence entre formalisme et axiomatique, c’est, je veux dire, c’est l’occasion que, enfin pour ceux, il y en a qui le savent déjà ; pour d’autres, c’est l’occasion de savoir quelque chose, quoi. Ben, ce n’est pas difficile ; supposez que je vous dise, hein, ce n’est pas difficile à comprendre. Voilà, je vais vous dire : quels que soient les éléments considérés, je réclame [Pause] « e R x ». — vous me direz c’est de l’algèbre ; non, ce n’est pas de l’algèbre… peut-être, il a fallu l’algèbre, mais peu importe — « e R x = x R [36 :00] e = x ». Pas difficile hein ? Grand « R » veut dire relation. Donc « e Relation x », « x =… »… « x Relation e = x ». Voyez, est-ce que c’est des cercles ? Est-ce que c’est des sphères ? Est-ce que c’est des droites ? Je ne considère même plus la nature formelle de l’idée.

Alors qu’est-ce que je considère ? Eh ben, [Pause] je définis une structure formelle, c’est-à-dire un [37 :00] ensemble – là, je ne prends qu’un exemple pour que ça ne se complique pas, dans ce cas, je n’ai qu’une relation — mais, supposons, je considère un ensemble de relations entre éléments non spécifiés. [Pause] Une fois que j’ai défini ma structure, je peux toujours me demander, pour m’amuser [Pause] : qu’est-ce qui l’effectue, cette structure ? Là, je peux toujours essayer de spécifier les éléments, mais je n’ en ai pas besoin. Alors je vous demande déjà : il y a quelque chose qui est évident, il y a un élément, facile à spécifier, qui répond parfaitement à la relation « e R [38 :00] x = x R e = x » : c’est [Pause] « e = 0 », [Pause] « x » étant dès lors un nombre quelconque, et « grand R » étant une addition, un nombre entier, mettons, pour ne pas compliquer, un nombre entier quelconque et « grand R » étant une addition. Vous avez en effet « 0 + x = x + 0 = x ». [39 :00]

Vous me direz, bon, et puis après, quoi ? Bon. D’accord, d’accord. Mais ce n’est pas forcément des nombres entiers. Ça peut être aussi des déplacements dans l’espace, dans l’espace euclidien. Ça peut être des déplacements dans l’espace euclidien. Des déplacements dans l’espace euclidien vérifient aussi « e R x = x R e = x ». « e » c’est quoi ? À ce moment-là, « e », c’est ce que l’on appelle le « déplacement identique », le déplacement identique étant celui qui laisse fixe chaque point de l’espace. Bon, voyez l’intérêt d’une axiomatique — ce n’est pas les seuls cas, hein ? Je retiens les deux cas les [40 :00] plus simples — structure qui convient à deux domaines absolument étrangers l’un à l’autre : l’addition des nombres entiers, la composition des déplacements dans l’espace euclidien. Vous direz que vous avez constitué une axiomatique.

L’axiomatique, je n’en ai retenu qu’une relation. Il va de soi qu’une axiomatique implique plusieurs relations, soumises à la seule condition d’être indépendantes les unes des autres. Chaque axiome doit être indépendant. Et à partir de plusieurs axiomes, vous tirez des conséquences, conséquences qui vaudront aussi bien pour l’addition des nombres entiers, la composition des déplacements dans l’espace, et bien d’autres choses encore. C’est une nouvelle figure de « l’automate spirituel ». [41 :00] Je dirais pour simplifier, c’est une combinatoire. Ce n’est plus simplement l’ordre démonstratif que Spinoza invoquait ; c’est un ordre combinatoire qui était déjà celui de Leibniz. C’est pour ça que je dis : les cerveaux artificiels ne sont pas très loin, chose qu’on aura à retrouver.

Or, dans un livre qui a beaucoup agité le début du 20ème siècle, le fameux Monsieur Teste de [Paul] Valéry [1896], qu’est-ce que vous trouvez ? Là encore, c’est un texte admirable. Mais loin d’être un, un texte initiateur, inaugurateur, c’est comme la grande présentation, le grand achèvement de la pensée classique. [42 :00] Et monsieur Teste, c’est le porteur d’une pensée qui se développe à la manière de l’automate spirituel. [Pause] Et monsieur Teste explique qu’il est porteur d’une pensée qui vit de sa propre substance, à elle, pensée, et il invoque l’autonomie de la fonction pensante. Cette autonomie, il l’expliquera, je lis le texte : « Il ne connaît que deux valeurs » — monsieur Teste – « il ne connaît que deux valeurs, deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses propres actes », « il ne connaît que deux valeurs, deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses propres actes : [43 :00] le possible et l’impossible ». En effet, peu importe que ça existe dans la nature et comment ça existe. La pensée déduit ses pensées les unes à partir des autres ou combine ses pensées les unes avec les autres, à votre choix, indépendamment de toute question concernant la réalité. Il ne connaît que deux catégories, qui sont celles de la conscience réduite à ses actes : le possible et l’impossible.

« Dans cette étrange cervelle » — alors là, Valéry, il dit quelque chose de très curieux — « Dans cette étrange cervelle » — bon, c’est une étrange cervelle, mettons – « où la philosophie a peu de crédit » — oui, ouais, c’est pourtant elle qui [44 :00] a inventé tout ça, hein, ça ne fait rien – « où le langage est toujours en accusation, il n’est guère de pensée » — non, j’ai tort évidemment, elle n’a pas inventé l’axiomatique là…, mais enfin, l’idée de l’automate spirituel, dont se réclame monsieur Teste, a typiquement son origine dans la philosophie, comme quoi monsieur Teste est un ingrat, mais il est fondamentalement ingrat – « où le langage est toujours en accusation, il n’est guère de pensée qui ne s’accompagne du sentiment qu’elle est provisoire. Il ne subsiste guère que l’attente et l’exécution d’opérations définies. Sa vie intense et brève » — à la pensée – « sa vie intense et brève se dépense à surveiller le mécanisme par lequel les relations du connu et de l’inconnu sont instituées et organisées ». [Pause] [45 :00] L’automate spirituel surveille « le mécanisme par lequel les relations du connu et de l’inconnu sont instituées et organisées ».

Et dans ce Monsieur Teste, une page, moi, me paraît très insolite, et puis nous, devrait nous convenir. Car je suppose, je suppose que Monsieur Teste est malade. Je dis « je suppose » parce que ça ne me paraît pas dit formellement dans le texte. Bien plus, je suppose qu’il souffre d’une maladie incurable. Et cette maladie incurable, alors qu’il porte l’automate spirituel, le rappelle de temps en temps ; le rappelle de temps en temps à quoi ? À un autre ordre, [46 :00] c’est-à-dire, monsieur Teste souffre. [Pause] Et il tient un discours assez curieux une fois qu’il est couché, et il dit : « j’ai… » — et il y a les trois petits points tout le temps, donc il balbutie — « j’ai… pas grand-chose… j’ai… un dixième de seconde qui se montre… attendez… il y a des instants où mon corps s’illumine » — alors qu’il est pensée pure, qu’il est porteur d’une pensée pure, porteur de l’automate spirituel – « il y a des instants où mon corps s’illumine… c’est très curieux… j’y vois tout à coup en moi » [47 :00] — dans mon corps – « … je distingue les profondeurs des couches de ma chair » — le corps – « et je sens des zones de douleurs, des anneaux, des pôles, des aigrettes de douleurs… Voyez-vous ces figures vives, cette géométrie de ma souffrance ? »

Ce n’est pas la même que tout à l’heure. Ça, ça m’intéresse beaucoup que monsieur Teste, que Valéry y ait besoin… Voilà que à la haute géométrie de l’automate spirituel répond une autre géométrie, la géométrie de la souffrance, les zones de douleurs, les anneaux, les pôles, les aigrettes. « Il y a de ces éclairs qui ressemblent tout à fait à des idées » [48 :00] — n’empêche que c’est des envers d’idées – « ils font comprendre d’ici jusque-là, et pourtant ils me laissent incertain… incertain n’est pas le mot… Quand cela va venir » — c’est-à-dire la souffrance que monsieur Teste attend – « Quand cela va venir, je trouve en moi quelque chose de confus ou de diffus… [Pause] il se fait dans mon être des endroits… brumeux » — alors que l’automate spirituel, au contraire, est toute rigueur et clarté – « je trouve en moi quelque chose de confus ou de diffus… il se fait dans mon être des endroits… brumeux… il y a des étendues qui font leur apparition. Alors, je prends dans ma mémoire une question, un problème quelconque. Je m’y enfonce… » — je prends dans ma mémoire, c’est-à-dire dans l’automate [49 :00] spirituel, je prends dans l’automate spirituel – « une question, un problème quelconque. Je m’y enfonce… je compte les grains de sable… et, tant que je les vois… — Ma douleur grossissante me force à l’observer » — elle, la douleur – « Ma douleur grossissante me force à l’observer. J’y pense ! » — et voilà ce qu’il nous fallait – « je n’attends que mon cri… et dès que je l’ai entendu — l’objet, le terrible objet » — la douleur – « l’objet, le terrible objet devenant plus petit, et encore plus petit, se dérobe à ma vue intérieure ». Le cri, c’est ce qui a confronté les deux automatismes. La confrontation des deux automatismes : l’automatisme neuro-psychique [Pause] [50 :00] et l’automatisme logique, l’automate spirituel, se sont étreints un court instant. Dans ce court instant a jailli le cri. Bon. [Pause]

Est-ce qu’ il n’y avait pas besoin de ça, le cri ou de quelque chose de semblable ? Pourquoi ? C’est que l’automate spirituel, c’est la plus belle chose qui puisse nous habiter. L’automate spirituel, c’est le dieu en nous. Seulement voilà, il n’y a qu’un inconvénient pour l’automate spirituel, c’est qu’il reste éternellement suspendu dans la pure possibilité. Il ne connaît [51 :00] que deux catégories, le possible et l’impossible. Spinoza, il s’en tirera — je fais une très brève parenthèse pour ceux qui connaissent Spinoza — Spinoza, il s’en tirera parce que, mais il sera amené à ne pas reculer devant une conclusion fantastique, à savoir : tout le possible est réel. Comme ça, comme ça, il tient tout. Mais même Leibniz ne pourra pas dire ça, il ne pourra pas dire que le possible est réel. En tous cas, l’automate spirituel, même si tout le possible est réel, l’automate spirituel reste éternellement suspendu dans sa propre possibilité qui est la possibilité de penser.

Alors surgit — et je prétends ne pas faire des mélanges ; ce sera à vous de voir si tout ça est fondé et nécessairement fondé — alors surgit, peut-être, [52 :00] une espèce de cri, ce que j’appelais la dernière fois un cri philosophique, peu importe pour le moment qui l’a dit, qui l’a prononcé — : « Que nous ayons la possibilité de penser ne garantit pas encore que nous en soyons capables ». En effet, que la pensée soit notre possibilité logique, nous le savons tous. Est-ce que ça veut dire que nous pensons ? Que la pensée soit notre possibilité logique, cela veut dire que nous avons en nous, nous logeons en nous l’automate spirituel. Est-ce que nous pensons ? Que nous ayons la possibilité ne garantit pas que nous en soyons capables. [53 :00]

Ce beau texte, qui va avoir de grandes conséquences, beaucoup d’entre vous l’ont reconnu, c’est le début de Qu’appelle-t-on penser ? de Heidegger [1951-52]. [Pause] Et je ne prétends pas le rattacher à la philosophie de Heidegger — on verra, on verra si on la rencontre — mais j’extrais ce texte comme ayant de toute manière une valeur pour nous. Que nous ayons la possibilité de penser ne garantit pas encore que, et ne dit pas encore que nous en soyons capables. En d’autres termes, qu’est-ce qui peut faire que l’automate spirituel entre en mouvement ? [Pause] [54 :00] Il faut quelque chose [Pause], dans le langage de Heidegger, il faut quelque chose qui donne à penser, sinon nous resterons éternellement dans la possibilité de penser, mais nous ne penserons pas pour autant. Il faut quelque chose, dans son langage, il faut que nous accueillions ce qui donne à penser, sinon nous ne sortirons pas de la catégorie du possible. Bien. [Pause]

Est-ce que ce n’est pas là alors que, tout à fait indépendamment de Heidegger, je vais retrouver quelque chose qui m’intéresse quant à [55 :00] notre problème cette année ? Je dirais, ce qui donne à penser, ce qui va nous donner la capacité par-delà la possibilité, c’est quoi ? La nécessité d’un choc. Il faut un choc pour mettre en mouvement l’automate spirituel. [Pause] Pas n’importe quel choc ; il ne suffit pas de taper dessus, parce que si on tape dessus, alors on serait ramené à l’automatisme psychologique, c’est-à-dire l’étourdissement, au besoin l’évanouissement, l’amnésie, l’aphasie. Si vous avez tapé trop fort sur l’automate spirituel, vous retombez dans l’automatisme psychique. Il faudrait quelque chose de très particulier qui soit un noochoc. Alors on peut toujours former cette notion de « noochoc ». [56 :00] « Noos », c’est le mot grec qui désigne la pensée. Un noochoc, bon, un noochoc, ce serait ce qui donne à penser. Ce qui nous fait donc sortir de la simple catégorie du possible. Bien. [Deleuze introduit l’importance du choc et du « noochoc » dès le début du chapitre 7 de L’Image-Temps, « La pensée et le cinéma », pp. 203-204, et suite]

Je continue mes rêveries. Est-ce que le cinéma d’une certaine manière, qui donc, on l’a vu, affrontait l’automatisme psychologique, est-ce qu’il n’était pas amené aussi à affronter l’automatisme logique, l’automate spirituel ? Ça paraît beaucoup moins évident. Et pourtant. [Pause] Est-ce que les images cinématographiques n’allaient pas, [57 :00] dans certains cas, prétendre s’élever à un ordre où elles se déduiraient les unes des autres suivant des enchaînements formels ? [Pause] Ou bien ça ne veut rien dire, ou bien il faudrait dire quels sont ces enchaînements formels. Je dis une hypothèse : ces enchaînements formels pourraient être des mouvements de caméra. Les enchaînements formels, allant d’une image à une autre, seraient les mouvements de caméra. Pas n’importe quels mouvements de caméra. En d’autres termes, est-ce qu’il y a possibilité pour un cinéma théorématique ? [Pause]

Alors on pourrait chercher des choses [58 :00] compliquées dans le cinéma abstrait. Mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce n’est pas… non, ce n’est pas ça. Ce qui m’intéresse, c’est très précisément une phrase d’Alexandre Astruc. [Pause] Alexandre Astruc, à la fois cinéaste et réfléchissant beaucoup sur le cinéma, dit peu de temps après la guerre, c’est un texte de 1949 : « l’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma ». Bon, j’aime bien qu’il dise ça en ‘49, parce que Gance, Eisenstein ne disaient pas autre chose. Il y a eu pourtant la guerre. Donc Astruc, après la guerre, maintient que le cinéma n’a qu’un problème, l’expression de la pensée. Et il dit, avec la guerre, quelque chose a changé, [59 :00] et il dit voilà : avant, le cinéma — il est très prudent — le cinéma muet procédait plutôt par associations d’images, d’où l’importance du montage dans ce cinéma. Il dit une chose très simple : le cinéma muet, il procédait par associations d’images, d’où l’importance du montage. On verra, qu’est-ce que c’étaient que ces associations, là on aura à retrouver ce thème. [Pause] Et il dit, maintenant — voyez tout de suite que le texte est signé quant à sa date — c’est le moment où on ne se lasse pas de découvrir à la suite de [Orson] Welles la profondeur de champ. Et, ou à certains égards, on croit — peu importe si c’est à tort ou à raison — que la profondeur de champ met le montage dans l’image, [60 :00] donc intériorise le montage [Pause] et, à la limite, le secondarise, le rend secondaire.

Et voilà ce qu’ajoute Astruc : « nous avons de plus en plus tendance à nous apercevoir que le déroulement du film ne procède plus d’après une association d’images, mais se fait sur le mode d’un théorème ». Un « théorème », c’est curieux qu’il emploie ce mot, hein ? Une pensée théorématique. Le cinéma avec la profondeur de champ, avec d’autres… ou avec d’autres procédés, [61 :00] deviendrait un cinéma théorématique dont les enchaînements formels seraient les mouvements de caméra. Pour ceux qui savent, ça ne vous étonnera pas — et c’est ça ce que voulait dire Astruc avec sa fameuse histoire de « caméra-stylo » — la caméra-stylo, ça veut dire quelque chose de très précis, mais qui n’est pas, il me semble, ce qu’on croit d’habitude : c’est un cinéma qui engendrerait des images non plus d’après des associations d’idées, mais d’après les enchaînements formels constitués d’après les mouvements de caméra. [Interruption de l’enregistrement] [Deleuze se réfère au texte d’Astruc – « L’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma » qui a paru dans le recueil de Pierre Lherminier (Paris : Seghers, 1960) ; voir L’Image-Temps, p. 226, note 25] [1 :01 :45]

Partie 2

… Ce serait une espèce de cinéma de l’automate spirituel. [Pause]

Et je disais la dernière fois, cherchons un peu, même là, [62 :00] voyez, peut-être que la profondeur de champ, il faudrait dire qu’elle a deux effets : un effet physique et un effet mental, un effet logique. L’effet physique, Astruc en parlait très bien, il dit : « c’est le procédé chasse-neige », c’est le procédé chasse-neige. C’est déjà très important, c’est comme si la caméra s’enfonçait à la manière d’un chasse-neige et rejetait, voyez, voyez un chasse-neige. Il dégage la route, il s’enfonce, il rejette la neige des deux côtés. Il dit : c’est bien comme ça que procède la profondeur de champ puisque les personnages ne vont plus avoir des entrées ou des sorties latérales ; ils vont rentrer et sortir ou bien dans le fond, à l’issue du chasse-neige, comprimés par le chasse-neige, ou bien, ce qui est encore plus intéressant, [63 :00] parce que ça fait un drôle d’effet optique, sous la caméra.

Je pense à je ne sais plus quel film de [Rainer Werner] Fassbinder, où on voit ça très bien. Ça fait un effet choc très curieux. C’est une scène — si l’un de nous se rappelle comment il s’appelle ce film, ça m’aiderait [Il s’agit de “Lily Marlene” [1981] ; Deleuze s’y réfère, et aussi à l’effet « chasse-neige », dans la séance 20 du séminaire Cinéma 1, le 25 mai 1982] — c’est dans un café, dans un cabaret allemand. Il y a dans le fond, il y a une profondeur de champ très accusée, et il y a dans le fond une scène, une querelle, une rixe, une bataille. Et les consommateurs du café ont peur. Et en même temps que la caméra s’enfonce vers les personnages du fond qui se battent, il y a les consommateurs qui ont peur qui sortent, par le devant, vous voyez ? Ils sortent exactement sous la caméra. Alors vous avez, vous, l’effet très intéressant, vous avez en tant que spectateur, vous avez l’effet d’être le pauvre type [64 :00] qui entre dans le café et qui se trouve complètement rejeté par les types qui s’en vont et en même temps attiré par ce qui se passe dans le fond. C’est un effet physique très curieux. Or si je cherche à quoi correspond, quel est le correspondant mental, logique de l’effet chasse-neige, ce sera le déroulement des images non-plus d’après des associations, mais d’après des enchaînements formels constitués par le mouvement de l’appareil.

Alors si je résume la proposition d’Astruc — il faut la prendre pour ce qu’elle est, comme ça, une idée, une petite idée — le cinéma cesse d’être associatif, il devient théorématique. Evidemment ce n’est pas vrai, évidemment ce n’est pas vrai. Et c’est une bonne idée, c’est ça qu’il faudrait voir Je disais la dernière fois, bon, cette structure théorème, [65 :00] ça me parait évident que Pasolini, là, indépendamment de la profondeur du champ, vu qu’il n’en est pas très, très amateur, Pasolini intitule l’un de ses plus grands films “Théorème” [1968]. Qu’est-ce qu’il veut dire ? Je dis, il y a deux grands films théorématiques chez [Pier Paolo] Pasolini ; à mon avis, tout Pasolini est théorématique, tout Pasolini. C’est un de ceux qui ont rompu au maximum les associations d’images pour y substituer quelque chose d’une autre nature, qui sont, à mon avis, les développements formels qui unissent ou qui font passer nécessairement d’une image à une autre. [Sur Pasolini à ce propos, voir L’Image-Temps, pp. 225-228]

Les deux films où ça éclate le plus, quoiqu’ils soient très différents, c’est “Théorème” et c’est “Salo” [1975]. Et c’est “Salo” [66 :00] pour une raison très simple, c’est que là il est fidèle, quoiqu’on ait dit, il est très fidèle à [de] Sade. Car vous savez que Sade concevait ces figures, ces figures obscènes, ces figures, oui, ces figures tout à fait obscènes, ces figures pornographiques perpétuelles, il les confondait avec les figures d’une géométrie, d’une géométrie exactement comme une figure vient incarner les rapports formels d’une démonstration. Et c’est pour ça qu’il y a toujours le récitant qui ne se réclame pas simplement d’une narration, mais d’une véritable démonstration géométrique pendant que les corps, les pauvres corps des victimes, forment la figure adéquate à la démonstration. C’est fondamentalement [67 :00] une littérature démonstrative, la littérature de Sade. Il y a toujours le but démonstratif au point que les héros sadiques convoquent la victime pour faire la démonstration, et ils ne seraient pas content s’ils ne lui racontaient pas la démonstration, qu’elle participe en connaissance de cause. Bon, donc “Salo” présente tout à fait cette espèce d’avancée démonstrative où les conséquences vont se précipiter.

“Théorème”, d’une autre manière, en quoi c’est une démonstration ? Si je vous dis en mathématiques, et comme on l’a vu les autres années – là, je le dis très vite — on se donne un problème, [Pause] et puis on envisage les différents cas de ce problème. [68 :00] Alors si je me donne… — on en a parlé l’année dernière, l’autre année aussi — si je me donne le problème, un problème célèbre comme le problème qu’on appelle « les coniques », vous avez des plans de coupes de cônes, de différentes façons. Ces plans de coupes du cône, eh ben, elles peuvent vous donner comme coupes bien des choses suivant leur orientation. Si elle est parallèle à la base du cône, elle vous donnera un cercle ; si elle est transversale, elle vous donnera une ellipse. Si elle coïncide avec un côté, elle vous donnera deux droites. Si elle passe par le sommet, si le plan de coupe passe par le sommet, la projection sera un point. Bon, vous avez, comme ça, des cas de problèmes. [Sur la théorie des coniques, voir les séances 19 et 21 du séminaire Cinéma 2, le 3 mai et le 24 mai 1983 ; les séances 3 et 5 du séminaire Cinéma 3, le 29 novembre et le 13 décembre 1983 ; et la séance 3 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 18 novembre 1986]

Je dis : comment il a conçu “Théorème”. Il se donne les conditions d’un problème : dans une famille arrive l’envoyé [69 :00] du dehors, et chaque membre de la famille va y passer. Sous quelle forme ? Chaque membre de la famille va être un plan de coupe. [Pause] Alors ça va donner un premier, je ne sais plus l’ordre, une paralysie hystérique, la jeune fille ; une érotomanie, la mère ; une animalisation, le père ; [Pause] une lévitation, la bonne. Et tout y passera ; ça a l’air de rien, mais ils passeront de véritables catégories : la foi avec la lévitation de la bonne, l’art avec le fils qui urine sur sa [70 :00] toile avec les yeux bandés, la sexualité avec l’érotomanie de la mère, la névrose avec… Toutes les catégories : la névrose, la sexualité, animalisation, [Pause] foi… tout ça, ils passeront comme étant les cas démonstratifs.

Et comprenez dans ce que je dis évidemment, ça perdrait tout sens, c’est le contraire d’un film à thèse. Un cinéma théorématique, ce n’est pas du tout un film à thèse ; il n’y a aucune thèse, pas plus qu’un mathématicien n’a de thèse. C’est simplement la possibilité de substituer des enchaînements nécessaires dans le cinéma moderne, aux vieilles associations d’images du cinéma, du premier cinéma. Je n’ai pas besoin de dire qu’en [71 :00] invoquant des auteurs très, très différents, qu’est-ce que c’est que la fameuse austérité, sévérité du cinéma de [Robert] Bresson ? Sinon qu’il est bien évident que… Et pourquoi est-ce qu’il a besoin d’automates à titre d’acteurs ? [Pause] C’est le fameux modèle. Il est bien évident que les images chez Bresson, on ne comprend, il me semble, on ne comprend très peu des choses du cinéma de Bresson si on le soumet aux critères d’une association d’images. Que ce soit les développements d’une pensée avec tout ce que ça importe comme fragmentation du monde, violence faite sur le monde et sur les associations, etc., je dirais, c’est le contraire d’un cinéma à thèse, mais c’est un cinéma démonstratif ou [72 :00] théorématique.

Comtesse : J’ai une remarque à propos du film “Théorème”. Dans “Théorème”, je ne sais pas si il est possible d’inscrire simplement le film de Pasolini dans justement un enchaînement, un enchaînement plus ou moins démonstratif à l’intérieur d’une relative narration, un thème relatif qui serait l’effacement de la famille bourgeoise par l’arrivée de Dieu, par l’arrivée d’un simulacre de Dieu, [mots indistincts]. Parce que il me semble que dans le film, il y a quelque chose qui n’est plus relevable ni d’un enchaînement narratif, ni même d’une figure aussi de, par exemple, d’une ellipse. [73 :00] Il y a une figure non causée [mots indistincts].

Et pourtant il y a dans le film une ellipse, et plutôt il y a une série d’ellipses qui brisent justement, qui ne cesse de briser l’enchaînement démonstratif et même l’enchaînement narratif. Par exemple, l’important, ce n’est pas tellement, ce n’est pas tellement l’effet justement de ce qui se passe ; ce n’est pas ça qu’importe Pasolini, c’est-à-dire, ce n’est pas un enchaînement démonstratif véritablement. Seulement le titre, c’est [quelques mots indistincts]. Ce qui est important, c’est que dans ce qui se passe, soit avec la bonne, soit avec la jeune fille, soit avec la mère de famille, soit avec le père, soit avec le fils, dans ce qui se passe, c’est-à-dire dans l’événement, dans ce qui se passe, il y a une ellipse de ce qui se produit justement et l’ellipse [74 :00] de ce qui se produit dans ce qui se passe, et ce que l’on voit après suppose justement cette ellipse-là. C’est-à-dire que la pensée du cinéma, elle est dans l’ellipse même, dans l’ellipse narrative, une ellipse de l’enchaînement également, disons géométrique ou bien démonstratif. On ne sait pas que c’est qui se passe, que ce qui s’est produit justement, et on ne voit que les conséquences dans ce qui se passe, de ce qui s’est produit ; on ne le pense pas, et c’est presque inpensable.

Et pourtant Pasolini démontre les conséquences de ça, des conséquences qui, par l’ellipse même, ne peuvent plus être homogénéisés à l’enchaînement démonstratif. Par exemple, la bonne, on ne sait pas ce qui s’est produit dans ce qui s’est passé, dans le désir qu’a éveillé en elle l’envoyé. On ne sait pas ça. On ne voit que les conséquences de ça, les conséquences de l’ellipse, c’est-à-dire, [75 :00] qu’elle à la fois, elle lévite au-dessus de la maison, elle miraculise le visage de l’enfant, elle s’enfouit dans la terre en pleurant, ses larmes s’enfonçant dans la terre, c’est-à-dire elle mortifie, elle s’élève plus encore, elle se mortifie incessamment. Alors, cette mortification – je ne prends que cet exemple-là — ce processus de mortification, bien sûr, c’est un effet, c’est une conséquence, mais non pas une conséquence qui serait homogène à un événement, ce qui s’est passé dans un enchaînement. C’est la conséquence d’une ellipse. Et la pensée cinématographique, s’il y a une pensée cinématographique, c’est justement la pensée de l’ellipse même. [Pause]

Deleuze: Ouais. [Pause] Soit. Tu dis autre chose ? [76 :00] Tu dis autre chose ? [Pause] C’est bien. J’ajouterais que lorsque l’on parle d’enchaînements, évidemment ça ne veut pas dire qu’on sait ce qui s’est passé. Évidemment, je ne sais pas ce qui s’est passé. Ça m’apparaît ça comme le propre même de l’automate spirituel. Peut-être que lui, il le sait, l’automate spirituel, mais moi, je ne le sais pas, moi je ne sais pas ; il a beau être en moi, je ne sais pas ce qui s’est passé. Je sais que quoiqu’il se soit passé, c’est de l’ordre du nécessaire et non pas de l’association. C’est là qu’à mon avis tu développes un thème très différent du mien — je ne prétends pas d’ailleurs, je n’ai jamais prétendu là-dedans dire l’essentiel de “Théorème” — j’en prends un petit point, c’est un tout petit point qui me convenait. Toi, tu me dis « non, non seulement il y a une autre chose, c’est une autre chose qui est l’essentiel » ; moi, je t’accorde tout là-dessus puisque ce n’est pas mon problème, là. [77 :00] Je dirais juste quant à la lettre de ce que tu viens de dire, tu as complètement raison de dire « on ne sait pas ce qui s’est passé ». Mais ce qu’on sait, c’est que ce qui s’est passé, s’est passé en vertu d’une nécessité supérieure. Je ne dis pas une nécessité divine, mais une nécessité supérieure.

Au point que si je voulais à tout prix appliquer le schéma où j’en suis, mais dont je dis : je suis absolument de ton avis d’avance, ça n’épuise absolument pas le film, tout ça, je dirais que l’envoyé du dehors est vraiment l’équivalent ou joue le rôle d’une espèce d’automate spirituel et que chaque cas du problème, chaque cas, que ce soit la fille, la paralysie hystérique, que ce soit la lévitation, etc., nous renvoie à un automate d’un autre type. Parfois c’est formel ; la lévitation est présentée là vraiment comme c’est une automate, [78 :00] si vous voulez, c’est l’automate spirituel qui se fait écho, se font perpétuellement écho, l’automate spirituel comme envoyé du dehors, et le différents cas de figures… [Interruption de l’enregistrement] [1 :18 :12]

… je ne veux pas dire du tout que ce soit des choses que l’on comprenne, même au niveau de la pensée classique. Car bien sûr, les enchaînements formels sont compris. Mais ce qui n’est absolument pas compris, et ce qui n’est pas à être compris dans le formalisme, c’est : qu’est-ce que s’est passé dans la nature ? Ce que tu appelles l’ellipse, à mon avis, moi j’en ferais et je lui donnerais comme statut : ce qui se passe en réalité dans la nature qui là, sera réellement, complètement, et tombera complètement dans une ellipse en ton sens, et pourtant ce sera d’une certaine manière l’essentiel. Qu’est-ce qui s’est passé ? Comment ça s’est passé, tout ça ? Mais ça n’empêche pas que c’est un cinéma qui ne procède plus par, [79 :00] je dirais, là, qui à mon avis, ne procède plus par associations d’images, mais renvoie perpétuellement d’un automatisme spirituel à un automatisme physico-psychique. Alors c’est uniquement en ce sens que j’ai parlé d’un cinéma théorématique. Alors, avant — il fait chaud ici, c’est bien, hein ? comment il fait pour faire aussi chaud ici ? On va bientôt s’arrêter, on va bientôt avoir une recréation, quoi… je termine juste parce que… —

Voyez, je dis, on a nos deux automates, automates qui appartiennent à l’image de la pensée. Automate psychique, automate spirituel. [Pause] Ça appartient, ce sont deux dimensions fondamentales de l’image de la pensée. Je reprends [80 :00] ma question puisque là, j’obtiens une dernière réponse pour cette première partie de notre programme : qu’est-ce qui fait que l’image cinématographique entre en rapport avec ces deux dimensions de l’image de la pensée, l’automate psychique et l’automate spirituel ? Et ma seule et unique réponse pour le moment c’est que, encore une fois, c’était bien forcé, c’était inévitable puisque le caractère spécifique de l’image cinématographique, c’est d’être automatique. Et en tant qu’elle est automatique, elle va, premièrement, [Pause] exprimer le mécanisme de l’inconscient, c’est-à-dire l’automatisme psychique d’une manière peut-être [81 :00] plus adéquate, [Pause] que tout autre art — voir le thème de Eisenstein, encore une fois : mais le monologue intérieur, il n’y a que le cinéma qui le puisse réaliser adéquatement.

Et deuxièmement, parce qu’elle est automatique et donc capable de produire ce que Eisenstein ne cessera pas d’appeler le « choc ». Et c’est uniquement en tant que son automatisme qui lui permet d’assurer le choc. Elle est capable de mettre en mouvement l’automate spirituel qui, sinon, resterait dans une pure et simple possibilité logique. [Pause] D’où le cinéma a pu se voir dès le début capable non seulement de rendre compte, d’exprimer [82 :00] les mécanismes inconscients de la pensée, mais également [Pause] de nous donner le choc qui constitue non plus la simple possibilité de penser, mais qui nous rend capable de penser. Et ces deux thèmes, vous les trouvez — on le verra plus tard — vous les trouvez expressément chez Eisenstein.

Et donc, j’en suis là, à une première réponse sur cette manière dont l’idée d’une nouvelle pensée s’est soudée sous ces deux formes, sous ces deux formes automatiques, s’est soudée avec l’image-cinéma. Et alors j’en reviens à la même question. Bon d’accord, mais il s’est passé la guerre, tout ça, qu’est-ce qui a fait que d’une certaine manière on n’y croit plus ? Vous me direz une partie des exemples que j’ai pris [83 :00] viennent de l’après-guerre : Pasolini, Bresson… d’accord, d’accord, d’accord, ça vient après-guerre. Mais ce qui s’est passé, c’est peut-être une réévaluation complète des rapports pensée-cinéma, compte tenu de ce que la première confiance avait craqué. Mais en même temps que je dis ça, est-ce que c’est au niveau du cinéma que ça se passe seulement ou bien est-ce que c’est au niveau de la pensée ? Car le fascisme, la guerre, etc., ça n’a pas eu seulement des influences directes sur la mise-en-scène du cinéma ; ça a eu des influences directes sur la pensée. Et ce que j’appelais l’image de la pensée, elle n’a pas cessé de subir des mutations. [Pause]

Si bien que l’on aurait un deuxième pan d’études, à savoir : est-ce qu’on peut repérer un certain [84 :00] nombre de grandes mutations dans l’image de la pensée, mutations qui sont aptes à fonder les nouveaux rapports du cinéma avec la pensée ? Voyez ma question. [Pause] Eh ben, oui. Si bien que la deuxième partie de notre programme, ce serait : étudier ces mutations dans l’image de la pensée et les conséquences qui en découlent pour le rapport cinéma-pensée. Et ce que je voudrais vous proposer — alors c’est là qu’on aura l’occasion cette année de faire tantôt de la philosophie, tantôt d’essayer de réfléchir sur le cinéma – moi, je crois que c’est sur quatre points fondamentaux qu’une mutation s’est produite, mais s’est faite à des périodes [85 :00] très, très différentes et qu’il faut l’étudier. Et il faut tout de suite chercher s’il n’y a pas dans le cinéma quelque chose qui nous dit : ah mais oui, ah mais oui, c’est arrivé aussi, c’est arrivé aussi dans le cinéma.

Je dis que la première grande mutation de la pensée — enfin ce n’était pas la première fois, elle en a subi des mutations — la première grande mutation de la pensée, c’est la substitution de la croyance au savoir. [Pause] Que veut dire un philosophe comme Kant lorsqu’il lance une formule qui restera la formule kantienne par excellence : « j’ai dû supprimer le savoir pour faire place … » [86 :00] — comment traduire ? – « à la croyance ou à la foi » ? [Pause] Était-ce un philosophe particulièrement pieux ? Non. Alors il doit vouloir dire quelque chose de très spécial. Il était pieux mais sans excès. J’ai dû supprimer le savoir pour faire place à la foi et pour faire place à la croyance.

Deuxième grande mutation, ce n’est plus la substitution [Pause] de la croyance au savoir, c’est la substitution qu’on pourrait appeler d’un dehors – dehors comme le dehors – d’un dehors incompréhensible [Pause] [87 :00] au sens intime ou au dedans. [Pause] Voilà que éclate chez des auteurs que beaucoup d’entre vous connaissent et qui sont plus proches de nous que Kant, mais qui d’une certaine manière, en dépendent peut-être, une pensée qui se présente elle-même comme la pensée du Dehors avec un grand D. Alors que jusqu’à maintenant, on avait toujours lié la pensée au sens intime, se fait la rupture de la pensée du sens intime, se fait la rupture de la pensée du sens intime, la pensée se réclame et se présente comme de la pensée du Dehors, et éternellement du Dehors et d’un Dehors impossible à intérioriser. Bien plus, vous le devinez déjà, un Dehors qui n’a rien à voir avec le monde extérieur, et qui est infiniment plus [88 :00] « dehors » que l’extériorité du monde. Donc la seconde mutation concerne la pensée du Dehors.

La troisième mutation concerne le renversement des rapports de la pensée et du corps. « Donnez-moi donc un corps ! » Journal du séducteur, [Sören] Kierkegaard. « Donnez-moi donc un corps ! », point d’exclamation. C’est quand même curieux qu’un penseur pousse ce cri — voilà un cri philosophique — « Donnez-moi donc un corps ! ». Car pendant de longues époques les penseurs, ils ont plutôt tendu à ce que ils n’aient pas trop de corps. Soit qu’ils fassent comme s’ils n’en n’avaient pas, soit qu’ils conjurent [89 :00] les sollicitations du corps, mais on n’a pas tellement, on n’imagine pas tellement Socrate dire « Donnez-moi donc un corps ! », hein ? Bon. Qu’est-ce qui arrive pour qu’un philosophe, en tant que philosophe… Sans doute, ça doit être lié parce que c’est un de ceux aussi qui a substitué la croyance au savoir. Il dit « donnez-moi donc un corps ! ». S’il a besoin de croire à quelque chose, il a besoin de croire au corps.

Mais pourquoi est-ce que nous aurions besoin de croire au corps ? Il ne faut pas croire que ce soit les philosophes, que ce soit comme ça. Peut-être que c’est notre situation à chacun de nous ; nous avons un besoin éperdu de croire au corps, alors que ça fait parfois des choses très fâcheuses. Ça fait parfois des cultes du corps — on croit avec les moyens qu’on peut ! — des cultes du corps, des cérémonies du corps, des jeux olympiques du corps. [90 :00] Mais peut-être que ce besoin de croire au corps passe aussi par d’autres voies. « Donnez-moi donc un corps ! », ça veut dire que tu n’en as pas, que tu as besoin d’un corps ? Oui, j’ai besoin d’un corps. Peut-être que le cinéma, il lui arrivera de monter la caméra sur un corps. Monter une caméra sur un corps, ce n’est pas facile. Qu’est-ce que ça donnerait comme cinéma, ça ? Est-ce qu’il y a un cinéma du corps ? Est-ce qu’il y a un cinéma des corps ? Je n’en sais rien.

J’en reste à cette mutation de la pensée, dans la pensée. Substitue le corps aux catégories de la pensée, à savoir les vraies catégories, ce sont les attitudes du corps. Vous me direz, c’est des matérialistes ? Eh ben non ! C’est ça qu’il a de plus beau, c’est des hommes de la foi, comme Kierkegaard, « donnez-moi donc un corps ». Ça peut être des idéalistes, ça peut être tout ce que vous voulez, ça peut être des matérialistes, ça peut être des idéalistes, tous ils s’y retrouvent : [91 :00] « nous avons besoin d’un corps ». Nietzsche, Nietzsche a besoin d’un corps. C’est dire que j’emmêle des auteurs qui ne se ressemblent pas. Au moins ils se retrouvent, là. Ça signifie que ce n’est plus à la pensée de juger la vie. La pensée en a fini avec sa vieille besogne de juger la vie. Au contraire, c’est la pensée qui doit s’introduire dans les catégories de la vie. Pourquoi ? Sans doute pour croire ! Pour croire à quoi ? Pour croire à la vie ! Et pourquoi est-ce qu’il faut croire à la vie ? Tout ça, ça devient des problèmes.

Et puis il y a une quatrième mutation, là, que j’ose à peine dire, parce qu’elle est très compliquée, elle n’est peut-être pas faite encore. Elle s’exprimerait sous la forme : « Donnez-moi donc un cerveau ». [92 :00] Donnez-moi donc un cerveau. Pourquoi ? Là aussi, pour le meilleur et pour le pire. Vidéo-clips. [Rires] Bon. Donnez-moi donc un cerveau, qu’est-ce que c’est ? Est-ce qu’il y a une mutation ? Non pas dans le cerveau même, parce que ça je m’en fous qu’il y ait des mutations dans le cerveau même. Est-ce qu’il y a une mutation dans nos rapports avec le cerveau ? Ce serait la quatrième mutation. Bon. Dans les quatre cas, je demande de la même manière : est-ce qu’il y a un cinéma du cerveau ?

Je voudrais juste… parce que là, c’est un programme qu’on fait. Moi, je crois que le cinéma moderne, ça ne m’empêchera pas de m’intéresser surtout à la philosophie. [93 :00] Mais dans le cinéma moderne, les pôles sont très… Il y a bien un très grand cinéma du corps. Comment il procède, le cinéma du corps ? Ce n’est pas du tout un cinéma qui manque de pensée. Non, non, non, non, c’est une mutation de la pensée. Le cinéma du corps, mais on a déjà l’habitude — mais ce n’est pas rien — c’est celui qui substitue à la narration, les attitudes du corps et l’enchaînement des attitudes du corps … tiens ! Il y aurait un enchaînement des attitudes du corps. Aaah, tiens ! Un enchaînement des attitudes du corps. Ça nous confirme. Il n’y aurait plus association d’images, il y aurait enchaînement des attitudes du corps. Il n’y aurait plus une histoire en train de se raconter ; un enchaînement d’attitudes du corps remplace la narration.

Qu’est-ce que c’est ça, qu’est-ce que c’est, ce cinéma ? Cinéma du corps, monter une caméra sur le corps. Je ne veux pas dire… Ça implique sans doute [94 :00] un certain cinéma direct, on peut toujours monter le cinéma sur le corps, les premiers films de [Andy] Warhol, bon. Mais enfin, ça se complique. Ça ne suffit pas. Qu’est-ce que c’est ce cinéma où il n’y a plus d’histoires, mais où il y a un enchaînement de postures, où l’enchaînement formel des attitudes du corps, est devenu la force théorématique, démonstrative de la pensée ? Si bien qu’en effet, il n’y a plus de narration à la limite, ou s’il en reste… Moi je vois une grande tradition, c’est un des plus grands à mon avis, c’est l’un des plus grands cinéastes américains actuels, c’est [John] Cassavetes. Je crois qu’il y est pour beaucoup dans l’invention d’un cinéma du corps et des attitudes du corps. Comprenez tout ce que ça engage ? Il cassera l’espace ; il ne gardera de l’espace que ce qui tient au corps, que ce [95 :00] qui tient au corps par rapport à telle posture, par rapport à telle attitude. Ça veut être une conception de l’espace complètement différente.

En France, [Jean-Luc] Godard et [Jacques] Rivette ont été à la base d’un cinéma des attitudes du corps. Pensez à la splendeur de “L’amour fou” [1968] : le couple qui se cloître, le milieu de “L’amour fou”, le couple qui se cloître et qui passera par toutes les attitudes. Il va enchaîner les attitudes : attitudes asilaires, attitudes amoureuses, attitudes agressives, etc., splendides ! Splendeur de ces enchaînements d’attitudes. Est-ce que c’est du théâtre ? Non. C’est une théâtralité de cinéma qui s’oppose absolument à la théâtralité de théâtre. Bien qu’au théâtre on peut le faire ; s’ils le font au théâtre, ça rate, ou du moins, c’est du théâtre cinématographique alors. Ça, ça appartient au cinéma.

Et chez Cassavetes, ça ira tellement loin, et chez Godard ça ira tellement loin, [96 :00] seulement ça engendre son air de, son danger. Tout, tout, tout, il n’y a jamais une solution nouvelle qui n’engendre… Car nous sommes tous las, très profondément, d’assister à certaines postures stéréotypées du cinéma des corps. La posture stéréotypée qu’on voit maintenant dans tous les films c’est un corps plus au moins fatigué car la fatigue sera une grande catégorie de l’esprit. La fatigue devient une catégorie de l’esprit. Les attitudes du corps sont les catégories de l’esprit. Et le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de la fatigue. Et le problème de la pensée ne peut pas se penser indépendamment de l’attente. La fatigue, l’attente, catégories de l’esprit. Bon, mais nous sommes las parfois, il y en a marre quoi, de voir ces corps qui s’appuient contre un mur et puis qui se laissent glisser, qui se retrouve accroupis – on se dit une fois, ça va. Ça peut même être splendide une fois, deux fois, mais alors quand ça devient le slogan, la marque de chaque film de cette tendance, [97 :00] on commence à en avoir pleins, surtout que ça commence plusieurs fois par film. [Rires] On a envie de dire, là on a compris, c’est la posture archétypale. Vous voyez, vous pouvez vous entraîner chez vous, vous vous appuyez contre un mur, et puis vous tombez, et alors là, il se passe quelque chose, vous passez du désespoir à l’hystérie — scène d’hystérie par terre, alors que vous étiez comme ça sur le mur, bon.

Mais, mais dans les très grands qui font un cinéma du corps et qui ont succédé à Godard et à Rivette, dans la jeune génération, ce qu’on appelle l’après Nouvelle vague, vous trouverez de manière extrêmement différente — là je fais des groupements, il faudrait… plus tard, on verra, il faudra analyser leurs différences — Je vois avant tout Chantal Akerman. C’est un cinéma des postures et des attitudes et de l’enchaînement des attitudes ; là, des enchaînements formels [98 :00] d’attitudes remplacent toutes les associations d’images. [Jean] Eustache, Eustache. [Jacques] Doillon. Et le plus grand d’entre eux, il me semble [Philippe] Garrel, Garrel, qui lui ne fait pas simplement un cinéma des attitudes, a fait quelque chose de prodigieux, je crois, dont on n’a fini d’explorer les conséquences, c’est-à-dire, il s’est servi de l’image cinématographique pour réellement opérer une constitution cinématographique des corps. C’est pour ça qu’il a besoin de Marie, Joseph et l’enfant. C’est le problème des trois corps. C’est le problème des trois corps au cinéma. Mais il nous va faire assister à quelque chose de prodigieux là, qui à mon avis, n’a jamais eu d’équivalent dans le cinéma : comment à partir de l’image noire et de l’image blanche, [99 :00] et de leur combinaison, comment à partir de l’écran blanc et de l’écran noir se constituent cinématographiquement des corps.

Or, je dis que c’est essentiel pour le cinéma, ça, parce que une des objections du théâtre, des amateurs de théâtre contre le cinéma, ça a toujours été : ah oui, mais il vous manque la présence des corps, la présence de l’acteur ; il manque la présence de corps au cinéma. Et [André] Bazin acceptait, dans de très bons textes, Bazin acceptait de discuter sur ce point, et il se demandait jusqu’à quel point il était vrai que le cinéma manquait, ratait la présence des corps, jusqu’à quel point il y avait une présence quand même des corps au cinéma. Rien du tout. Je veux dire, ce n’est pas ça le problème. Non seulement, il n’y a pas de présence du corps au cinéma, mais le cinéma doit en faire une vertu, [100 :00] doit en faire une puissance. La puissance que le cinéma doit en faire, c’est nous faire assister à partir de l’image noire et de l’image blanche, ou de l’image neigeuse, à la prise de consistance des corps. Et avoir produit cette prise de consistance des corps fait que, pour moi, Garrel est un de plus grand du cinéma depuis ses débuts, et que ce que son travail ne peut avoir que des conséquences à long terme, enfin sans équivalent. Et je dirais ça, ça forme un groupe de, mettons de, en Amérique, bon, mais le plus grand en Amérique, c’est Cassavetes. Si vous considérez un film de Cassavetes, il peut y avoir une histoire ou ne pas y avoir d’histoire. Vous verrez que c’est qu’il nous présente, c’est un enchaînement théorématique, mais enchaînement théorématique d’un type très particulier, c’est l’enchaînement des attitudes du corps.

Or toujours, [101 :00] comme je souhaite construire ma bibliographie pour vous, pour que vous preniez ce qui vous convienne, on verra comment… il y avait quelqu’un qui avait parlé de ça très profondément, à savoir, c’était Brecht, Brecht qui nous dit qu’il y a des enchaînements d’attitudes du corps qui déjà sont peut-être essentiels au théâtre, et plus essentiel, plus important que — bon, on reviendra sur cela la prochaine fois, j’en dis déjà trop — beaucoup plus essentiel que le sujet, que le thème — et il avait un mot particulièrement heureux pour désigner les enchaînements d’attitudes, les enchaînements d’attitudes de corps, les enchaînements de postures — il les appelait le gestus. Et je crois que la conception brechtienne du gestus, c’est [102 :00] infiniment plus importante que la conception plus célèbre de la distanciation, que le théâtre de Brecht, c’est un théâtre du gestus. Or, peut-être qu’à ce moment-là, il approchait quelque chose qui était prédestiné au cinéma, et que le gestus, c’est en effet… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Prenez le dernier Godard, “Prénom Carmen” [1983], c’est le type même d’un cinéma du corps. Alors, il y a le côté burlesque, comique, les corps qui se cognent, là je te tape dessus, la scène des deux amants dont chacun essaie de happer, littéralement de happer l’autre, de le coincer dans une fenêtre ou dans une porte, pan et ça claque. Le corps n’est pas seulement puissance visuelle, il est puissance sonore. Tous ces coups-là, ce mélange d’étreintes et de coups, c’est le burlesque de ce cinéma. Plus profondément il y a le gestus, c’est-à-dire, les enchaînements formels d’une attitude à l’autre. [103 :00] Bon, mais tout ça on le verra en détail.

Et je dis aussi est-ce qu’il n’y a pas aussi un cinéma du cerveau ? Ben, je me dis les catégories, les catégories, je trouve qu’elles sont toujours très bien fondées, parce qu’on objecte, tout ça c’est très différent. Évidemment Garrel et Akerman, il n’y a pas beaucoup de rapports. Et alors ? Entre Victor Hugo et Gérard de Nerval, il n’y a pas de rapports non plus. Ça n’empêche pas que la catégorie de Romantisme m’apparaît parfaitement fondée. Bon. La Nouvelle vague, ça me paraît une catégorie parfaitement fondée, si on trouve les critères. Je crois qu’il suffit de trouver le critère. Là, le critère que nous donne un cinéma du corps et des attitudes du corps et des enchaînements d’attitudes, m’autorise à grouper, quelles que soient leurs différences, sous l’appellation l’Après-Nouvelle vague, des auteurs aussi différents que Akerman, et les trois autres là.

Et je dis un cinéma du cerveau, [104 :00] il y en aurait, et c’est autre chose, un nouveau rapport avec le cerveau, et là c’est bien, parce que hommage à l’Amérique, de même que j’ai cité un grand américain pour le cinéma des corps, un grand américain pour le cinéma du cerveau, si vous voulez tout de suite comprendre ce qu’il y a de nouveau, c’est [Stanley] Kubrick, c’est Kubrick. Mais chez nous, mais chez nous, c’était évidemment l’autre pôle que la Nouvelle vague. Un des plus grands auteurs d’un nouveau cinéma du cerveau, c’est [Alain] Resnais, c’est Resnais. Bon, un nouveau rapport avec le cerveau, ça veut dire quoi ? Mais que tout ça met en jeu la différence entre, toujours, là, ce qui me soucie, le cinéma d’avant-guerre. Car enfin le cinéma d’avant-guerre, il avait aussi des rapports avec le cerveau, il avait aussi des rapports avec le corps.

Comprenez donc bien ce que je dis, c’est que, ce que je voudrais faire en second, dans la seconde partie de mon programme, c’est d’étudier [105 :00] les quatre mutations de la pensée. On aurait pu en trouver six, huit, peu importe ; quatre, ça va déjà nous fatiguer, quatre mutations de la pensée : la mutation de la croyance, la mutation du Dehors, la mutation du corps, la mutation du cerveau.

Et c’est à travers ces quatre mutations qu’on pourra se poser la question : mais voyons est-ce qu’il n’y a pas un nouveau rapport aussi profond que l’ancien entre pensée et cinéma, qui a pu remplacer l’ancien auquel plus personne ne croyait ? [Pause] En fonction de quoi, je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, n’en pouvant plus, nous allons nous reposer, cette fois, six minutes, hein ? Six minutes, et puis, [Pause] et puis je, je… [Interruption de l’enregistrement]  [1 :49 :59/106 :00]

… pour avoir fini avec le programme, c’est, il faut examiner un peu ces quatre mutations et puis voir chaque fois, qu’est-ce qui est localisable dans le cinéma par rapport à ces mutations. Alors, ce que je voudrais éviter, évidemment, c’est –- mais je n’y arriverai pas — c’est l’arbitraire des rapprochements. Si bien que ce qui compte dans ce que je vais vous raconter, ce n’est pas simplement que Kant ait dit telle chose ; ce qui compte, c’est presque des contextes mentaux sur ce que ça entraîne.

Car j’essaie de commenter un peu la première mutation : substituer la croyance au savoir. [107 :00] Parce que c’est quand même très important pour la philosophie, quand petit à petit, ou de plusieurs manières, la croyance a été substituée au savoir. Et encore une fois, est-ce que ça veut dire que nous soyons tous devenus pieux ? Évidemment non, non. Mais c’est une drôle d’aventure. C’est une aventure. Je l’avais déjà suggéré d’autres années, et puis jamais je ne l’ai étudié de près. Les choses, elles ne se font jamais une fois. Ça s’est fait, à mon avis, ça s’est fait quatre grandes fois et toujours par doublet. [Sur le cinéma et la croyance, voir L’Image-Temps, pp. 221-225]

C’est d’abord Pascal et Hume, deux auteurs qui paraissent très, très différents, [Pause] qui ont fait cette substitution assez prodigieuse, [108 :00] consistant à dire à la philosophie : vous avez toujours pris pour modèle le savoir, [Pause] eh ben, le temps est venu d’un vrai changement. Il faut que vous vous aperceviez que le savoir repose sur la croyance. Or, l’un est connu pour être chrétien, mais l’autre est connu pour être athée, ou presque athée, enfin, ce n’est pas clair son cas. [Rires] En tout cas, bon. Donc, ce n’est donc pas si simple que se dire, ah ben c’est la reprise de la philosophie par la religion. Non. C’est en tant qu’athée ou que presque athée que Hume nous dit que le savoir dépend de la croyance.

Une seconde fois, ça se fait avec Kant et Fichte. [Pause] [109 :00] Et Kant, c’est plutôt un homme qui attache à la religion beaucoup d’importance. Fichte, c’est un cas plus compliqué. À certains égards, là il faut être très prudent, il y a, il y a peut-être quelque chose qui ressemble à un athéisme de Fichte. Et puis, une troisième fois ça s’est fait, là aussi sous la forme d’un doublet : Kierkegaard, Nietzsche. Là, il n’y a même plus d’équivoque. L’un aurait voulu être le chevalier de la foi, et de la foi au sens chrétien du terme, [Pause] et l’autre aurait voulu être l’Antéchrist.

Et puis en France, c’est deux auteurs dont si j’ai le temps, j’aimerais bien vous parler, parce qu’ils sont tombés dans l’oubli, mais comme ils recommencent la même histoire… [110 :00] c’est [Charles] Renouvier et [Jules] Lequier, auteurs de la fin du 19ème. Alors évidemment c’est difficile de les comparer ; ce n’est quand même pas aussi génial que les autres, mais c’est quand même très intéressant, et puis c’est toujours intéressant d’essayer de retrouver des auteurs qui ont disparu, on ne sait pas pourquoi, Renouvier ayant eu une très grande influence sur la philosophie française, à la fin du 19ème, et Lequier étant un de ces penseurs très insolites. Et Lequier était animé d’une inspiration spiritualiste profonde. Quant à Renouvier, il faisait une sorte d’athéisme moderne. Donc chaque fois, je retrouve ces doublets. Donc ma question c’est… j’essaie de vous faire comprendre de quoi il s’agit dans cette histoire : croyance-savoir. [Interruption de l’enregistrement] [Sur les doublets, voir L’Image-Temps, p. 224, note 30] [1 :50 :56]

Partie 3

Je prends l’exemple [111 :00] de Hume. [Pause] Hume, il nous dit une chose quand même très curieuse. Il nous dit : écoutez, il n’y a pas tellement de problème de la connaissance. Il ne s’agit pas de savoir ce qu’on connaît, quelles sont les limites de la connaissance. Il s’agit de savoir ce qui se passe dans la vie de tous les jours. Il se réclame d’une philosophie quotidienne. [Pause] Cette philosophie quotidienne aboutira à la formation d’un concept, cher à la philosophie anglaise, un des plus beaux conceptx de la philosophie, le concept d’habitude. [Pause] Et il nous dit, si vous regardez, si vous contemplez vos journées — une journée quotidienne, hein, imaginez Hume vous parlant — mais vous ne savez rien, vous savez, vous ne savez [112 :00] rien. En revanche, vous croyez tout le temps. Pourquoi vous croyez tout le temps ? Vous ne cessez pas de croire, on ne cesse pas de croire. On plie sous les croyances dans une journée. Pourquoi ? Tout dépend de ce que vous entendez par croyance. Et peut-être que Hume va être le premier à donner une définition profonde, originale, de ce qu’on appelle « croyance ».

Il dit : croire, [Pause] c’est affirmer, à partir de ce qui est donné, quelque chose qui n’est pas donné. En d’autres termes, croire, c’est dépasser le donné. Bon. [Pause] L’opération par laquelle je dépasse le donné s’appelle une inférence. [Pause] [113 :00] Croire, c’est inférer, [Pause] notre condition, en tant que condition humaine, dit Hume — alors ça doit vous jeter quand même des lumières sur ce qu’il faut appeler « empirisme », ce n’est pas ce qu’on attend, l’empirisme — Hume nous dit : je ne cesse pas, quoi que je fasse et quoi que je dise, je ne cesse pas de dépasser le donné. [Pause] Il suffit que je dise « demain », il suffit que je dise « il y a mille ans », je dépasse ce qui m’est donné, c’est-à-dire, je crois. [Pause] Je crois que l’eau va bouillir si je la porte à cent degrés. Bon. [Pause] [114 :00]

Mais lorsque je dis des mots comme « toujours », « demain », qu’est-ce que c’est ? Par définition, ça ne m’est pas donné. « Toujours », n’est ni donné, ni donnable. « Demain » est donnable, à condition de devenir « aujourd’hui », ça n’est plus demain. Si vous faites une analyse du langage, comme la philosophie anglaise bien après Hume le fera, vous verrez que le langage est fait de signes qui renvoient à des déterminations non données et non donnables. [Pause] Je crois que l’eau bouillira si je la mets à cent degrés. Tout ce que je peux dire, ce qui m’est donné, c’est « je l’ai fait dix fois », [115 :00] ou « je l’ai fait cent fois ». Je peux dire « chaque fois que je l’ai fait, elle a bouilli ». C’est du donné. Mais je ne me contente pas, je ne me contente jamais de dire « chaque fois que je l’ai fait, ça a marché ». Je dis « ça continuera à marcher ». Hume n’en demande pas plus. On dira « c’est l’expérience ». Hume ricane. Comment voulez-vous que l’expérience rende compte des opérations par lesquelles je dépasse l’expérience ? Ce n’est pas compliqué. Comment voulez-vous que le donné rende compte de l’opération par laquelle j’infère quelque chose qui n’est pas donné ? En d’autres termes, je ne sais rien, mais « je crois ». [116 :00]

Si bien que tout le problème de la connaissance va se trouver déplacé. C’est : à quelle condition une croyance est-elle légitime ? Hume ne nous dit pas du tout, peut-être que, à cent degrés, demain, l’eau va cesser de bouillir. Il demande : de quel droit, de quel droit est-ce que je suis sûr qu’elle bouillira à cent degrés, demain ? Si on me dit, parce qu’elle a toujours bouilli à cent degrés, je dis, et puis après ? De quel droit croyez-vous à la conformité du futur au passé ? [Pause] Croire, c’est dire quelque chose qui n’est pas donné. Or, vous passez votre temps à dire des choses qui ne sont pas données. [117 :00] Votre action ne cesse pas de dépasser le donné.

Si bien que l’empirisme, loin d’être une philosophie qui nous dit « contentez-vous de donné et puis voilà », est une philosophie qui répertorie toutes les opérations par lesquelles nous dépassons le donné, pour s’interroger sur leur légitimité, de quel droit [Pause] je dis plus que ce qui m’est donné, comment est-ce possible une chose pareille ? Et Hume — très rare, le cas Hume, parce que d’habitude, les philosophes sont vieux, ils commencent tard. Hume est le seul philosophe à avoir fait son œuvre très jeune ; vers vingt ans, il tient toutes ses idées. C’est le seul cas, le seul cas. Généralement, Kant c’est vers soixante ans qu’il tient ses idées. [Pause] Mais… — [118 :00] Voyez, je parle de ça parce que c’est juste pour vous dire, voilà, voilà un cas où en effet le problème va se déplacer du savoir à la croyance. Il va nous mettre, il va nous dire, notre situation est impossible, car ça va se développer comme un roman, un roman formidable.

Il va se dire : ce serait trop beau, si le problème devient : mais à quelles conditions une croyance est-elle légitime ? Voyez, le problème ce n’est plus du tout : qu’est-ce qui est vrai et qu’est-ce qui est faux ? Le problème c’est : conditions légitimes de la croyance. Alors bon, bon. Voilà que, de découvertes en découvertes, il va s’apercevoir de ceci : qu’il y a des conditions de légitimité de la croyance. Par exemple, que croire que l’eau [Pause] bout à cent [119 :00] degrés et continuera demain, ça c’est légitime. Il essaiera de le montrer. En revanche, selon lui, que Dieu ait créé la terre, ça c’est une croyance illégitime. Il ne dit pas : ce n’est pas raisonnable. Il dit : ça ne répond pas aux conditions de légitimité de la croyance. Seulement voilà, il ajoute : on ne peut pas — c’est ça qui est la merveille — la sélection est en fait théorique, car on ne peut pas exercer nos croyances, la croyance suivant les conditions qui les rendent légitimes, sans faire passer qu’on le veuille ou non des croyances illégitimes aussi. Ça, ça va être, ça va être très, très important pour la philosophie, c’est-à-dire pour le problème de la pensée. Pour une raison très simple, le problème, encore une fois, ce n’est plus le vrai ou le faux, [120 :00] ce n’est plus l’erreur et la vérité. C’est les croyances légitimes, les croyances illégitimes, et la possibilité ou l’impossibilité de les séparer, de faire le tri. [Pause]

Si bien que, c’est bien connu que Hume a eu sur Kant une très grande importance, une très grande influence. Et pourtant, à quel point c’est un autre mode de pensée. Mais voilà que Kant, dans la seconde édition de la Critique de la raison pure [1788], non pardon, dans la seconde introduction — il y a deux introductions — dans la seconde introduction à La Critique de la raison pure, lance cette formule qui aura un écho, un écho fondamental : « j’ai dû » — il faut prendre le texte à la lettre parce que ça implique que ce n’est pas par plaisir qu’il l’a fait. Hume il est diabolique, [121 :00] alors ça doit être par plaisir, Hume… mais pas Kant, pas du tout. — S’il avait pu garder le savoir, il aurait préféré le savoir. Mais non, il ne peut pas : « J’ai dû abolir le savoir [Pause] pour faire place à la foi ».

On dit, c’est curieux, mais de quoi il parle ? Parce qu’enfin, Kant, il n’a jamais fait des livres de foi. Bien plus, quand il a écrit sur la religion, c’était un gros livre qui s’intitulait De la religion dans les limites de la simple raison [1793]. Alors, [Pause] qu’est-ce qu’il peut vouloir dire ? [Pause] Ben, il veut dire, je crois, il veut dire ceci — si vous suivez, je prends un exemple [122 :00] presque négatif pour essayer, parce que c’est tellement compliqué, je voudrais que vous compreniez — en gros, dans la philosophie classique du 17ème siècle, mettons, il y avait l’erreur et la vérité. [Pause] La vérité, c’était la vocation de la pensée. Elle en a été empêchée par d’autres facultés qui venaient la troubler : la sensibilité, l’imagination. [Pause] Mais, si elle arrivait à vaincre les prestiges de la sensibilité et de l’imagination, elle évoluait dans le vrai. C’était, notamment, l’automate spirituel. [Pause]

Voilà que Kant, il découvre alors quelque chose qui fait frémir, [123 :00] à savoir, non plus le domaine des erreurs, mais le domaine des illusions. [Pause] Et les illusions, elles ne viennent pas du dehors à la pensée. Tout se passe comme si Kant nous disait : ah, si la pensée n’avait qu’à se garder des erreurs qui lui viennent d’ailleurs, de la pression de la sensibilité ou de la pression de l’imagination, la vie serait belle. Mais ce n’est pas ça. C’est la pensée comme raison qui engendre elle-même des illusions. [Pause] En d’autres termes, il y a des illusions de la raison. Pas des illusions que la raison subit, mais la raison engendre des [124 :00] illusions qui sont particulières et qui sont bien plus dangereuses que les erreurs. Là aussi, vous pensez que l’image de la pensée est complètement bouleversée à partir d’une conception comme ça. Il va y avoir des idées, des illusions, engendrées du dedans par la raison, internes à la pensée. Dès lors, ces illusions seront tellement tenaces… [Interruption de l’enregistrement] [2 :04 :24]

… peut-être est-ce qu’on va comprendre alors l’histoire savoir-croyance. [Pause] C’est avec Kant sans doute, que se fait un très grand acte de rupture, un grand acte de rupture. Je l’exprime comme ça par pure commodité ; tout ça, c’est très dangereux à force d’être vite dit. Il me semble que éclate avec Kant une espèce de rupture de l’homme avec la [125 :00] nature ou avec le monde. Et par-là, Kant alors est très fondamentalement moderne, bien que cette rupture, il l’ait calfeutrée, arrangée, tout ça, bon, mais, et puis ensuite, ça ne cessera pas de s’aggraver, une rupture de l’homme avec le monde, [Pause] comme si, comme si, comme si c’était la schizophrénie qui commençait. Belle rupture. Bon.

Pourquoi chez Kant ? C’est parce que ce qu’il va essayer de montrer, c’est que notre connaissance est condamnée à ne connaître que la nature sensible. Nous ne pouvons pas connaître autre chose que la nature sensible. Pourquoi ? Parce que c’est elle, c’est la nature sensible qui est [126 :00] informée, organisée, conformément à nos catégories de pensée, conformément à nos manières de penser. La connaissance est un acte de la pensée, mais cet acte n’est légitime — on retrouve la question « à quelles conditions quelque chose est-il légitime ? », la question héritée de Hume — la connaissance est un acte de pensée qui n’est légitime que pour autant qu’il s’adresse à la nature sensible. [Pause]

Bon, vous me direz, ce n’est pas formidable. Oui. Ça dépend. Kant le montre à sa manière, il le montre dans, précisément dans la Critique de la raison pure. [Pause] [127 :00] Il y a une autre nature : la nature suprasensible. [Pause] La nature suprasensible, c’est la nature telle qu’elle est en soi, par opposition à la nature telle qu’elle apparaît [Pause] sous une forme sensible. Ben, la nature suprasensible, ou ce qu’il appelle « la chose en soi » par opposition à la chose en tant qu’elle apparaît, la nature suprasensible, nous ne pouvons pas la connaître. [Pause] Pourtant nous pouvons la penser. C’est la première fois que [Pause] le modèle de la connaissance, c’est-à-dire du savoir, c’est la première fois que le modèle de la connaissance ou [128 :00] du savoir n’épuise pas la pensée. C’est la première fois que « connaître » est une dimension de la pensée, laquelle pensée comporte d’autres dimensions. Connaître, c’est une organisation spécifique de la pensée quand elle prend pour objet la nature sensible, un point, c’est tout. « Connaître » n’épuise pas « penser », connaître est un cas de penser. Donc il y a des pensées qui ne sont pas des connaissances, et en effet, nous pensons la nature suprasensible, et nous ne la connaissons pas. [Pause] [129 :00]

Mais il faut bien qu’il y ait un rapport entre les deux natures, la nature suprasensible et la nature sensible. Ouais. Il faut qu’il y ait un rapport. Mais ce rapport est inconnaissable. [Pause] C’est ce rapport qui renvoie à une foi. [Pause] En d’autres termes, il y a une foi de la raison. [Pause] Il y a une foi de la raison en tant que raison. De même qu’il y a des illusions de la raison en tant que raison, lorsque la raison pense connaître la nature suprasensible, eh ben, il y a une foi de la raison [130 :00] en tant que raison, [Pause] lorsque la raison pense la nature suprasensible et pense son rapport avec la nature sensible. [Pause]

J’ai dit, ce qui se produit, eh ben, c’est ce qui constituait l’essence, l’essentiel du savoir. L’essentiel du savoir, c’était une sorte d’adéquation homme-monde ou nature-esprit, une espèce de complicité [Pause] [131 :00] entre, aussi bien, la chose et le concept, la nature et l’esprit, le monde et l’homme, telle que la vérité s’incarnait dans le savoir sous forme d’une correspondance de la chose et du concept, de l’homme et du monde, comme une complicité des deux. Je crois que la condition du savoir dans toute la philosophie, y compris la philosophie grecque jusqu’au 17ème siècle, a été cette complicité homme-nature, homme-monde [Pause] qui rendait possible — ou si vous préférez image-concept, ça revient au même [Pause] — qui rendait possible l’exercice du savoir.

Si bien que, bien sûr, il y avait lieu de [132 :00] croire, mais croire, c’était quoi ? [Pause] Croire, c’était deux choses possibles, ou bien ou bien : ou bien c’était croire à un autre monde, [Pause] ou bien c’était croire à la possibilité de transformer ce monde-ci. [Pause] C’est en quelque sorte le primat du savoir qui déléguait à la croyance ce domaine réservé : croire à la possibilité de transformer le monde ou croire en un autre monde. Bon. [Pause] [133 :00]

Eh bien, dans quelle situation sommes-nous aujourd’hui ? Je voudrais terminer là-dessus pour que vous y pensiez. Là, il y a quelque chose qui fait que je crois que ça n’a plus aucune importance d’un certain point de vue, athée ou pas athée. Pourquoi ? Nous sommes dans une très drôle de situation avec le monde. Ce que nous réclamons et ce que nous exigeons, c’est des raisons de croire en ce monde-ci. [Pause] [Deleuze exprime le même sentiment en italiques dans L’Image-Temps, p. 223] Vous vous rendez compte : on a fini de croire soit dans un autre monde, soit aux possibilités de transformer ce monde. Ce que nous demandons, c’est quelque chose de plus simple, exactement comme si nous étions atteints là d’une schizophrénie universelle [134 :00] ou d’une hypocondrie universelle. Vous savez, le délire hypocondriaque, il n’y a plus de monde, plus de corps, il n’y a plus d’organes. Ou bien la schizophrénie, alors elle, beaucoup plus sous forme de — pas de négativisme – mais de fuite de monde, de perte de monde. Nous sommes dans cet état-là. Alors bien sûr, pas au point, pas au point pathologique, oui, mais nous avons besoin, nous avons besoin de raisons, ce qui ne s’est jamais posé, pour la philosophie, ça ce n’était jamais posé. Nous avons besoin de raisons de croire en ce monde-ci. C’est curieux ça. C’est ça qu’on réclame.

Alors, ce n’est plus du tout la question croire en un autre monde ou croire dans les possibilités. Ce n’est plus la foi chrétienne, ni la foi révolutionnaire. [135 :00] Je dirais que la foi chrétienne et la foi révolutionnaire précisément qu’on rencontrait dans le cinéma — car il y un christianisme profond du cinéma occidental, tout comme il y avait une foi révolutionnaire du cinéma soviétique — eh ben, je ne dis pas que le cinéma a cessé d’être catholique ou d’être révolutionnaire, mais il a changé complètement les figures de sa catholicité et de sa, et de sa… et de son révolutionnarisme. Ce n’est plus le même que celui du premier cinéma. Pourquoi ? Parce que encore une fois, ce dont nous avons besoin, c’est qu’on nous donne enfin les raisons de croire en ce monde. Et pourquoi ? Et pourquoi ?

Eh bien, là je voudrais dire les choses les plus évidentes du monde, à savoir, et même les lieux communs, les lieux communs qui traînent partout. Nous vivons dans un monde dont on nous explique que finalement il y a quoi ? Qui est fait de publicités, de slogans, [136 :00] d’artifices. Où on nous dit, là, vous pouvez prendre tous les lieux communs de cette époque, ils m’intéressent comme un lieu commun à diagnostiquer. Il n’y a plus de nature, il n’y a plus rien, quoi, il n’y a… Bon. Tout est du toc. Tout ça, c’est des affiches. Ça veut dire quoi ? Mais au-dedans comme au dehors. On ne vaut pas mieux. La misère du monde extérieur, c’est aussi la misère de notre monde intérieur. Les slogans, ils sont dans nos têtes comme ils sont dans les affiches, hein ? Les trucs tout faits, oh là là, les catastrophes. Bon.

Le premier à avoir fait une véritable révolution après [James] Joyce dans le monologue intérieur, c’est un des plus grands romanciers qui soient, c’est [John] Dos Passos. [137 :00] Or quelle a été la révolution de Dos Passos dans le monologue intérieur ? Faire un monologue intérieur qui charriait toutes les formules toutes faites, toutes les stéréotypies, tout ce que vous voulez. Comme par hasard, il invoquait les moyens cinématographiques. C’était le fameux « œil de la caméra », et les fameuses « actualités » dont Dos Passos entrelardait ses monologues intérieurs, la même misère au-dedans et au dehors. On ne pouvait même plus distinguer ce qui était passage du monde extérieur et courant de conscience intérieur. Ce n’est pas le télé qui nous impose des slogans ; c’est les slogans que l’on impose aussi bien à la télé, et c’est la même connerie au dehors et au-dedans. Bon. Très bien. Nous réclamons qu’on nous donne des raisons de croire au monde extérieur autant qu’au monde intérieur. [Sur l’apport de Dos Passos, voir aussi la séance 17 du séminaire Cinéma 1, le 4 mai 1982] [138 :00] On ne peut plus ne pas croire.

La situation, elle est très paradoxale. Parce que plus ce monde est fabriqué par les hommes — technique, science, tout ce que vous voulez — plus nous sommes en rupture avec lui et moins nous avons de raisons d’y croire. Plus ce monde est humain, plus nous sommes en rupture avec lui, moins nous avons de raisons d’y croire. C’est notre situation douloureuse de créatures modernes.

Nos ancêtres — pensez à la différence entre nous et nos ancêtres — nos ancêtres, ce n’est pas qu’ils étaient bien heureux, mais ils croyaient dans un autre monde, ils réclamaient des raisons de croire en un autre monde, [139 :00] ou ils réclamaient des raisons de croire aux possibilités de changer ce monde. Nous, en apparence — j’espère que ce n’est pas notre dernier mot, ce serait trop, ce serait très triste — nous, en apparence, c’est fini depuis longtemps tout ça. C’est le vieux style, comme dit [Samuel] Beckett. Le style moderne, c’est : qu’on me donne enfin des raisons de croire à ce monde-ci. Et s’il me faut Dieu, et s’il faut que je dise « Ô mon dieu » et s’il faut que je fasse des prières, bizarrement, c’est pour ça que l’athée et le croyant sont exactement dans le même sac, bizarrement, ce n’est pas pour m’adresser à l’autre monde, c’est pour qu’on me donne, pour que ce Dieu me donne des raisons de croire à ce monde-ci et pas à l’autre monde. [140 :00] C’est la situation schizophrénique. C’est la nôtre. C’est la nôtre. C’est la rupture de l’homme et du monde.

Bon, vous me direz, mais tout ça, ça découle de Kant. Comment ? Essayez de sentir la substitution de la croyance au savoir. La substitution de la croyance au savoir a pour effet final — enfin actuellement, je ne dis pas… — a pour effet final que nous soyons dans la situation d’avoir à réclamer des raisons pour croire à ce monde-ci. Nous ne demandons que ça, des raisons de croire à ce monde-ci. Et, encore une fois, comprenez le paradoxe : plus ce monde est fait par les hommes, plus nous manquons de raisons de croire à ce monde-ci. [Pause]

Vous me direz, bon, bon, bon, admettons. Mais le cinéma dans tout ça ? [141 :00] Moi je crois qu’il a vécu de ça, que le cinéma moderne vit de ça. Je prends un texte de Godard qui me paraît très frappant à propos d’un de ses premiers films, un de ses plus beau d’ailleurs, qui était “Bande à part” [1964]. Il dit : on reproche que mes personnages fassent du cinéma, dans “Bande à part”, mais ce n’est pas vrai. Mes personnages sont libres et spontanés, c’est le monde qui fait du cinéma. Ça, je trouve ça parfait comme expression. C’est le monde qui fait du cinéma. Eux, les personnages que je montre, ils n’en font pas. En revanche, je montre le monde qui fait du cinéma. Nous n’avons plus de raison de croire au monde parce que c’est le monde qui fait du cinéma. Il ne fait que ça, [142 :00] cinéma des hommes politiques, cinéma de la télé, cinéma de cinéma, cinéma de la vie quotidienne, cinéma de la scène de ménage, cinéma de tout ce que vous voulez, cinéma de voitures, cinéma à pied, cinéma à cheval. Enfin, le monde, c’est du cinéma. Alors bien alors, c’est du cinéma. [Voici la citation de Godard à ce propos, de L’Image-Temps, p. 223 : « Ce sont des gens qui sont réels, et c’est le monde qui fait bande à part. C’est le monde qui se fait du cinéma. C’est le monde qui n’est pas synchrone, eux sont justes, sont vrais, ils représentent la vie. Ils vivent une histoire simple, c’est le monde autour d’eux qui vit un mauvais scénario », cité dans Jean Collet, Jean-Luc Godard (Paris : Seghers, 1970), pp. 26-27]

Je vous demande, qu’est-ce qui va pouvoir nous rendre quelque raison de croire au monde, à ce monde-ci ? La réponse est simple : peut-être seul le cinéma [Pause] — si c’est le monde qui fait du cinéma et qui nous ôte toute raison d’y croire — peut-être est-ce que le cinéma, lui, va nous donner quelque raison de croire au monde. Si bien que la question de l’illusion cinématographique, [143 :00] ce ne serait plus du tout : est-ce que le cinéma nous donne une illusion de monde ? Ou bien : est-ce que nous participons imaginairement aventures du héros ? Tout ce problème qui a encombré la pensée, la critique du cinéma sur la participation imaginaire, semble un problème idiot, mais idiot, idiot ! [Pause] La question c’est : est-ce que le cinéma est capable de nous redonner une croyance, non pas au monde — puisque c’est le monde qui fait du cinéma — mais de nous redonner une croyance au lien, au lien perdu de l’homme et du monde. Ce serait ça l’objet le plus haut du cinéma, nous redonner, ce que j’appelle nous redonner des raisons de croire à ce monde-ci, c’est-à-dire nous redonner des raisons de croire au lien de l’homme et du monde.

Je prends un exemple parce que je crois que c’est un de ceux [144 :00] qui a le plus vécu ce problème, [Roberto] Rossellini. Rossellini, il fait un film sur Jeanne d’Arc, qui a été une Jeanne d’Arc, “Jeanne au bûcher” [1954], d’après [Paul] Claudel, qui a été, il me semble, très mal compris, où on a considéré que c’était vraiment un mauvais tournant de Rossellini. Et le film est comme divisé, on voit — alors évidemment, ça fait marrant ; il est connu que Rossellini est catholique, et que la catholicité de son cinéma est forte, bon — mais voilà qu’il nous montre Jeanne d’Arc au Ciel. [Pause] Alors là, les critiques, ils ont commencé à rigoler. Cette Jeanne d’Arc céleste, là, qui parle d’elle telle qu’elle était sur terre, on s’est dit : non, ça ne va pas la tête à Rossellini. Quand on voit le film, c’est un film que je trouve [145 :00] extrêmement beau, vraiment grandiose, et qui s’explique… pas qui s’explique, c’est tout simple, tout simple. Jeanne d’Arc a besoin d’être au Ciel pour croire à ce monde-ci. Ce n’est pas compliqué. Vous comprenez, c’est ça, c’est ça, c’est ça qu’il a vu qui est une chose merveilleuse, merveilleuse. Et en effet, elle a besoin d’être au Ciel pour croire aux lambeaux de ce qui lui ait arrivé. [Pause]

Est-ce que c’est une interprétation ? Non. Parce qu’il me semble que ça convient tellement à la pensée de Rossellini. [Pause] Rossellini ne cesse de dire bon, l’art, c’est fini. Mais pourquoi il dit l’art, c’est fini ? Il dit l’art… — et ce n’est pas le premier, il y avait déjà eu [Léon] Tolstoï, [146 :00] il y a déjà eu quelques grands artistes pour faire cette révolution — il dit, ce qu’il faut, c’est une éthique, c’est une éthique. En tout cas, il pense que l’art est incapable d’apporter cette éthique. Qu’est-ce qu’il attend d’une éthique ? D’où toute son œuvre finale, toute son œuvre pédagogique qui doit comme reconstituer une éthique. Pourquoi est-ce qu’il pense que l’art ne doit pas… ? Là, il a des mots très cruels pour l’art, et on se dit à chaque fois, évidemment… C’est splendide dans tous les entretiens de Rossellini, vous retrouvez ça. [Sur la pédagogie de Rossellini, voir L’Image-Temps, pp. 322-323]

Il dit l’art, ou bien, la plupart du temps, ou bien il est agressif, ou bien il est geignard. Et ça me paraît d’une vérité, c’est… Bien sûr, il parle du mauvais art, mais enfin le mauvais art, ça compte puisque [147 :00] c’est la plus grande proportion. [Rires] Ou bien ils sont agressifs et méchants, ou bien ils sont plaintifs et geignard, ils pleurnichent. Vous me direz, qui ? Ben, mais même les musiciens, même les peintres. Il y a une manière de pleurnicher en peinture. Être agressif, c’est quoi ? Être agressif, ben c’est, c’est détruire le monde, détruire le monde. [Pause] Être plaintif, geignard, c’est enregistrer la rupture avec le monde et s’apitoyer sur soi-même. [Pause] Un mélange de vanité et de geignardise. [Pause] Mais je veux dire, il n’y a pas besoin d’écrire. [148 :00] Ça alors, vanité et geignardise, elles restent dans la littérature. Ça, ça va de soi. Mais, ça se fait aussi, ça se fait aussi en peinture. Toutes ces peintures qui oscillent entre une extraordinaire vanité dans la destruction du monde et une extraordinaire geignardise et d’apitoiement sur soi-même. Les deux vont ensemble généralement. C’est un art qui vit de la rupture de l’homme et du monde. Il en vit. [Pause]

Ce que Rossellini dit, c’est : je veux une éthique qui nous redonne croyance. À quoi ? Encore une fois, [149 :00] il n’est pas en train de nous dire qu’il nous redonne croyance au bon Dieu. Qu’il croie au bon Dieu, c’est son affaire. Mais à quoi que ce soit que nous croyons, [Pause] l’instance à laquelle nous croyons, nous attendons d’elle qu’elle nous donne des raisons de croire à ce monde-ci. Car nous avons perdu contact avec ce monde-ci. Nous sommes tombés dans l’agressivité ou dans la geignardise ; nous n’avons plus de lien avec le monde, nous demandons une croyance. C’est-à-dire, nous demandons que nous soient redonnées des raisons d’entretenir un lien avec ce monde-ci. Bon, je crois que tout ce qu’a fait Rossellini dans son cinéma, c’était réinventer en repassant par le passé. Tout son cinéma pédagogique, c’est réinventer un lien de l’homme avec le monde, et que, ensuite, l’influence de Rossellini sur le cinéma moderne a été fondamentale, et qu’il faut prendre presque [150 :00] à la lettre… Godard n’a jamais caché sa descendance à l’égard de Rossellini, mais ça revient à ça, ça revient à ça : si le monde fait du cinéma, il n’y a que le cinéma qui puisse nous redonner croyance au monde.

Donc vous voyez, ce que j’appelle une situation schizophrénique qui est ce nouveau problème de la croyance : comment pouvons-nous et comment pourrons-nous croire en ce monde-ci ? Il ne suffit pas de dire que ce monde, il va nous, que il est capable par nature de nous tuer, de nous faire du mal. Ce n’est pas des raisons pour y croire. Ce que nous avons perdu, c’est vraiment la croyance en un lien entre nous et le monde, et nous demandons d’une certaine manière à la philosophie, à l’art, à la science si elle le peut, [151 :00] de restituer ce lien qui nous manque et qui serait un lien de l’homme et du monde. Et encore une fois, le paradoxe très bien vu par Rossellini — il le dit, il le dit très bien — c’est que plus ce monde est fait par l’homme, plus le lien du monde et de l’homme est rompu.

Bon, si bien que le cinéma, ça serait la tentative pour nous donner, redonner des raisons de croire au monde. Par-là, ce serait en effet un cinéma de la croyance, et non plus du savoir. Il serait constitué, l’acte fondamental cinématographique consisterait à enregistrer la rupture de l’homme et du monde ; c’est l’image coupée. L’image moderne du cinéma — c’est par-là que je dis que ce n’est plus un cinéma qui procède par association — l’image-clé du cinéma moderne, c’est l’image de l’homme coupé du monde. [152 :00] S’il y avait un inventeur de cette image, je dirais que ce serait [Carl] Dreyer. Mais tout le cinéma en a suivi, tout le cinéma moderne a suivi. Que ce soit chez Bresson, que ce soit chez Rossellini, tout ça, l’image fondamentale, c’est l’image de l’homme coupé du monde.

Le vieux cinéma, le vieux cinéma, lui, développait constamment le lien de l’homme et du monde. Le lien de l’homme et du monde était une donnée du vieux cinéma, c’était l’image-action, c’était l’image-action. On a vu, et là je ne voudrais pas revenir là-dessus, mais je reprends un résultat qui pour moi est acquis. On a vu que le cinéma moderne se fondait sur, justement, la chute, l’éclatement du schème sensorimoteur, c’est-à-dire du lien de l’homme et du monde. L’homme se trouve dans le monde comme devant une situation optique et sonore pure. L’homme se trouve dans le monde [153 :00] comme devant une vitrine de magasin, [Pause] ou comme le chauffeur de Scorsese, là, [de “Taxi Driver”] qui voit tout ce qui se passe dans le rue par le rétroviseur de sa voiture. C’est ça notre situation. Nous sommes dans le monde comme dans une situation optique et sonore pure à laquelle nous ne pouvons plus réagir.

Je dis que le cinéma enregistre cet état. Il prend acte de cette rupture de l’homme et du monde, et il en fait la base de son image. À savoir, il va nous présenter des personnages en rupture sensorimotrice, c’est-à-dire pris dans des situations optiques et sonores pures. Et ça aura été ça l’acte de baptême du Néo-réalisme italien. Tout ça, on l’a vu, vous le savez, donc je n’y reviens pas. Et ce que je peux ajouter maintenant, c’est que si précisément l’homme est privé de réaction [154 :00] et ne croit plus à la possibilité de ses réactions devant ces situations optiques et sonores pures, il lui reste — ce qui serait peut-être d’une force immense et alors relancerait singulièrement les choses — il lui reste le pouvoir de réclamer une croyance, une croyance qui ne serait pas une réaction, non, mais une croyance qui restaurerait par-delà la rupture, une croyance qui serait une croyance en un nouveau lien de l’homme et du monde. Nous sortirait quoi ? Nous sortirait quel nouveau type alors de rébellion, quel nouveau type de résistance, quel nouveau type de révolte ? Qui serait, et qui est déjà un cinéma politique.

Redonnez-moi des raisons de croire à ce monde-ci, et j’entends à ce monde-ci tel qu’il est, ne serait-ce que pour y découvrir ce qui subsiste comme force de vie, au sens par exemple où il y a un brin d’herbe [155 :00] qui, bizarrement, est assez fort pour faire éclater des pavés. Eh bien, si le monde avec lequel on a rompu et dans lequel on est en rupture, cette espèce de monde-vitrine, c’est le monde des pavés, retrouver des raisons de croire au monde, c’est retrouver la vie, c’est retrouver ce qu’il y a de vie entre les pavés, dans les momies d’une bandelette… non, pardon, dans les bandelettes d’une momie, [Rires] dans tout ce que vous voulez.

Et je dis que, ce n’est pas un acte abstrait. Le jour où nous re-croirons à ce monde-ci [Pause] — je ne veux pas dire : au cinéma que fait ce monde-ci — mais le jour où nous re-croirons à ce monde-ci, je crois très fort que, les nouvelles formes de rébellions, là, seront déjà fort installées. [156 :00] Les nouvelles formes de résistance seront déjà fort installées. Que nous soyons dans la situation d’une rupture avec le monde, et que dans cette rupture, nous n’ayons même plus de raisons de croire à ce monde-ci, loin que cela menace les puissances du mal, ça les aide singulièrement.

Alors, je ne veux pas dire que le cinéma, il fait ça à lui tout seul. Je veux dire que le cinéma tout entier a basculé du côté de la croyance, si l’on comprend ce que veut dire croyance, à savoir : l’opération de croire à ce monde-ci, et non plus l’opération de le transformer, ni de croire en un autre monde. Et que là, il y a quelque chose qui touche fondamentalement le cinéma comme art. Ce serait autour de ça le premier thème de la croyance et du savoir. [157 :00] Mais la prochaine fois, il faudrait que je reprenne parce que c’est trop compliqué, j’ai l’impression. Je n’ai pas dit… ce n’est pas trop compliqué pour vous ; c’est trop compliqué pour moi. Je n’ai pas expliqué bien. Je n’ai pas expliqué bien. J’ai raté là. Bon. Enfin, essayez de, je ne sais pas, essayez de sentir. Je ne sais pas… Bon, eh ben… [Fin de l’enregistrement] [2 :37 :24]