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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 13, 16 March 1982

Transcribed by Lucie Dubus (Part 1, 1:04:05) and Yaelle Tannau (Part 2, 59:04); additional revisions to the transcription and time stamp: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

[Session begins in medias res, with a student making comments]

Student: [Almost inaudible remarks… reference to Eisenstein and to 19th century mysticism…] … I see an absolute self… does it have anything to do with the category of the impersonal?

Deleuze: These quotations that you were reading, who are they from? Who are the quotes from?

Student: [Inaudible answer]

Deleuze: Yes, yes, yes… The rigor of the question worries me… Here’s what’s happening. I want you to be able to sense these things for yourselves. Indeed, suppose I say – and as I have already said this, suppose I say it again – we group in the category of “firstness” a certain number of states whose only common feature is the fact that they have no relation to a “self,” and that they are without spatio-temporal coordinates. That’s what I want to say. You see, on the basis of this, we have something like a first group. But I have to say that not everything is like that… There is also, as we have seen, “secondness”, and then there is “thirdness”. I’m not specifying – once I’ve made this first… I wouldn’t even call it a definition… this initial, extremely broad grouping of firstness – I’m not specifying if there is, assuming that there is…

The first question you could ask me is: Do such states exist? Here I would say that it’s not a matter of taste but a matter of philosophical taste. Because what does this question – Do such states exist – mean exactly? It could mean: do such states appear in a pure state? Then, I suppose, there will be some among us… there will be a certain number who will say: Firstness doesn’t mean anything. But that would simply mean that I shouldn’t use it, if this is the way I see things. I shouldn’t use it. Which would be quite legitimate, quite legitimate.

Second possible reaction… Ah, yes, firstness, that says something to me! And indeed, in your experience, you might say to yourself: Ah yes! I’ve known states of this type, states that I’ve experienced as having no relation to me and having no relation to a determined space-time.

Or else, the third possible reaction: Yes, I can clearly see what he means… You might say to yourself, I suppose, I can clearly see what he means, but these aren’t pure states, at best they might be a pole of certain experiences. Which would mean that what you call firstness can never exist in a pure state… It’s an abstract pole of experience that you have the right to draw out. But it’s clear that all concrete states include an aspect of firstness, even if they also have other aspects.

So, that’s why, concerning the questions you pose, and without meaning to be polemical, very often I want to reply: it’s only the person who asks the question who has the means to answer it. In certain cases… If you say to me, for example, well, what did Peirce mean exactly by firstness or secondness, I didn’t understand… In that case I can answer, or try to answer, by beginning… by attempting to take up the analysis in a different way. But I’ll go back to the example of the question you just asked me. In my view, I can only answer this: look in the texts that you’ve found. First of all, you give me two quotations. Well, I can hardly manage to get to grips with these two quotations. But I would say that the first one, as you yourself said, pretty much goes in the direction of “a state without relation to the self”. And indeed, it is a mystical state. Remember, it should also be added that in what we have vaguely defined as firstness, we ought to ask ourselves the question – and there too, you can have different kinds of states – supposing that such states exist, we should ask ourselves: In what kind of experience are they present? And here it’s very varied. Last time we saw that it could be the experience of sleep but it could also be the experience, or certain experiences, of delirium, certain experiences of a schizophrenic type, or then again it could be certain mystical experiences. And we didn’t at all mean to say that these were the same thing. It was simply an aspect of the kind of experience that could be equally discovered in certain experiences of sleep, in certain experiences of schizophrenic processes and in certain mystical experiences. Okay.

Concerning this you might say to me: Yes, but mystical experience cannot be not reduced to this since there are certain aspects of mystical experience where there can be a reference to a “self”. There I would say – and I’m not looking to debate this – but I would say, I’m not quite sure… I believe that when the “self” intervenes in a process of mystical experience, it is no longer in the condition of pure mystical experience… There has been a shift from mystical experience to what could be called the “realm of faith”, which is not at all the same thing. But, even if you were to answer me: No, no, it is part of mystical experience, then I would say: Okay, that’s because mystical experience contains both a pole of firstness and some aspects of secondness.

All this is a way of saying that if you refer to something we have studied, that we’ve all looked at together… But if you refer that to your own problem, well of course I can help you give an order to your problem or to what material you bring, but I don’t have the answer, only you can answer that. In any case, I never said that mystical experience is this or that, because I am completely incapable of talking about mystical experience. All I said was that certain aspects, according to the mystics’ own accounts of their experience… certain aspects insist on the impossibility of relating mystical experience to a “self” and of relating mystical experience to spatio-temporal coordinates. That’s all. Perhaps you’re right in saying that there are other elements involved in mystical experience, perhaps… all fine and good. In particular, I would say that there is surely an element of thirdness, to use Peirce’s terms. That is to say, there is a form of thought involved in mystical experience, but this is quite normal. You understand? What I mean is that you absolutely shouldn’t close down these categories. You absolutely mustn’t close them. You have to leave something open… Well, at the end of the day maybe all experience has its aspects of firstness, secondness, thirdness. Yes, clearly this is the case. It’s simply that such and such an experience accentuates or puts the emphasis on… or even just presents a moment where you have an almost pure firstness etc. Yes?

Student: [Inaudible remarks around the affection-image and the extent to which Bergson’s remarks can be compared to those of Maine de Biran, considered in the previous session, followed by a question as to why Deleuze seems to have entirely left Bergson behind]

Deleuze: Yes. You’re so harsh on me! This is what I would say: strictly speaking, it’s true what you say. If I had decided, out of vanity, to stick to Bergson as my only thread, I would have had no need to make any reference to Maine de Biran, nor to Peirce. I just want to note that if Bergson was able to so easily replace Maine de Biran, it is because he knew him very well. So why did I insist? I can say that in the end, our only effective guide has been Bergson, and why? So as to sketch out the distinction we made between our three images: the perception-image, the affection-image and the action-image. But as you have sensed – I don’t even need to say this – we left Bergson behind some time ago. All that we have seen, all that we have said, is not something he himself says. I’m not trying to make him say things he hasn’t said. He has simply been of use to us, and that’s all. Both for me and for you, it has to work like this: we shouldn’t try to make a great philosopher say what he didn’t say, but we have to make full use of him, we have to consider what he said as something we can use, we have to make use of it.

Why did I feel the need to make a detour? I say this because it’s shameful and yet at the same time it’s quite respectable… because I though, here we have a good opportunity to teach them something… I’m sure they can’t know much, or even anything at all, about Maine de Biran, and they won’t yet have encountered Peirce. So it’s now or never. And it’s fully justified if I’ve given even just two or three of you the desire to read Peirce or Maine de Biran. But I also had to do it for other reasons.

It’s that Peirce’s categories, for example – firstness, secondness, thirdness – it seems to me they will allow us to get going again. And in this sense, in fact, it goes beyond Bergson, it doesn’t contradict what he says, it’s just a completely different kind of problem that I have to unpack. Have I really forgotten Bergson in all this time? Because I remind you that, in the first term, we devoted one and then a second time… so two entire sessions, to a commentary on Matter and Memory. And in these two sessions we did no more than cover the first chapter of Matter and Memory. So, I haven’t forgotten at all, and if we have time after Easter, we will go back to Matter and Memory but this time it will be exclusively to look at the second and third chapters, so that, by the end of the year, I would like to have covered everything in Matter and Memory. But if I now introduce secondness, thirdness and firstness, it’s because, in a way, this will allow us to rethink the three types of image that we had drawn from Bergson, and it will perhaps also allow us to push our analysis of the action-image much further – not than Bergson himself – but further than Bergson gives us the means to do… So there it is, now we have to go on. And indeed… yes?

Georges Comtesse: Concerning the question that was asked about mysticism, one could perhaps say that it is not so far from Bergson’s own relationship to mysticism because he himself once declared that the metaphysical experience of the deep self led to mystical experience. And he went on to add that that he believed this is where the truth lies. In other words, in Bergson, there is a link between metaphysical experience and the truth of mysticism. This is my first remark.

As a second remark: when you say that in mysticism, obviously, mystical experimentation, mystical rupture differs from simple faith, in the sense, for example, of a religious faith that would refer simply to a god, to a given belief or that would even be channeled by a given clerical power of some kind, okay… Yet it must also be said that in mysticism there is a certain faith involved, if only because of what all illnesses imply, namely a mystical faith in death, and this is precisely the limit and certainly the truth of the illness. For example, I recall a conference in Brussels, where Lacan had this to say about ill people: he said, death, supposing one didn’t believe in it, that is to say, if it wasn’t an object of great belief for us… would we be able to live in the same way? In other words, he directly posed the question of illness’s relation to faith, illness as a mystical faith in death. That’s my second point.

A third remark concerns what you said at the end of the last lesson, and there was someone who didn’t understand… who didn’t dare ask a question about… Yes, yes, it’s odd how we can ask questions, but there are apparently some people who are often inhibited from doing so, whereas in principle it would be completely possible to understand a discourse like this…  Well, anyway, there was someone who didn’t understand the relationship between the sinsign, the qualisign and the legisign.  And I thought of an example in cinema, the example of Alfred Hitchcock’s film Marnie.[1] In Marnie you have an example of Peirce’s theory of the sign in itself since we have the sign of what is for Marnie a state of things in her traumatic reaction to red flowers… we don’t know why she is upset, what connection this has with her compulsion to steal money. This is the sinsign, which is embodied in a state of things, the red flowers that upset her. Then there is the qualisign, the color in itself, the color red as it is, which invades the whole screen and isn’t just embodied in the flowers. And then there is the mediation at the end of the film, that is, the scene with the mother and the little girl who kills the sailor and which is the law of the color. This is an example…

Deleuze: And why… I haven’t seen Marnie… Why… what role does red play in the third image?

Georges Comtesse: I think that in this scene, Hitchcock proposes an interpretation, which by the way is quite ironic, of the whole film, perhaps for his own amusement, I don’t know, but he tries to explain how the color red relates to Marnie’s shyness, which is linked to a childhood scene, a primal scene where the mother, because she didn’t have any money, she’d been dumped, so she had to prostitute herself with sailors. And one day, there was a sailor who came, and while the little girl, who is Marnie as a small child, was sleeping, the sailor violated, brutalized the mother beyond measure, and she… and the mother and daughter killed him… So there is the mediation of red.

Deleuze: Yes, yes, yes… I see, that’s a very good example, a quite excellent example you’ve given me… It’s a good example. Yes, very good. Well, so this leads us to the next thing… that is, we’re already in the domain of the action-image. You remember… In a word, firstness – to use Peirce’s term – firstness is the affective, but not in just any sense of affect, in the sense of power-quality. Secondness is action, the effort-resistance relation, and thirdness, in the broadest sense, is the mental sphere. This division of the world, this division of images into three types, seemed rather bizarre to us. When we thought we had finished with the affection-image, we naturally entered the realm of the action-image.

Now the action-image, as we were saying, is secondness, that is, not only is it what comes second – the logical order is not so important – but it is that which in itself is two, as opposed to the power-quality which in itself is one and refers only to itself. It is that which in itself is two. Let us now try to define what the action-image is composed of. We have to take it in the broadest sense. Firstly, after all, secondness, I would suggest that – and this accords with Peirce’s analyses dealing with a completely different subject – that, in fact, there are two forms of secondness. There are two secondnesses. You see we can’t get away from the two. There are two secondnesses. Let’s say that there is a kind of primary secondness, that is, a secondness – we have to be quite literal about all this – that would still be very close to firstness. It would no longer be firstness, but as a secondness in itself, it would be a primary secondness.

What is primary secondness? As we have seen, it is when one or several power-qualities are effectuated or actualized in a state of things. And this is exactly – it responds to Peirce’s notion – the sinsign.[2] The power-quality in itself was a qualisign; when the power-quality is actualized in a state of things, we have a sinsign. There is already secondness since you have “power-quality”, on the one hand, and a state of things that actualizes it on the other. It’s a primary secondness. The whole, therefore, you would call a sinsign. It is… For example, the qualisign, was “the rainy” or “rain”, whereas the sinsign is “this rainy day”. This time, the power-quality, “the rainy”, is actualized in a determined state of things: this day, here and now. So what we have here is the actualization in a determined space-time.

You see that this is already sufficient to distinguish it from the domain of affection. We had seen the role played by the any-space-whatever. Now, in the case of action-images, the space will no longer be any-space-whatever; it will be a space in the here-and-now, that is, a space defined by its spatio-temporal coordinates. I hope that this is quite clear. So, there we have the first aspect of the action-image. We can choose to call it many things – and we will see why – a world, a milieu, a situation. We can choose or maybe not. Perhaps world, milieu and situation have hidden nuances, perhaps there will be nuances. But this is the first aspect of the action-image.

And then I would add that there is a secondary secondness… that this time we could call true secondness, a secondness that is true, because you feel that the first secondness is still very close to firstness, that there are imperceptible transitions from firstness to primary secondness. True secondness appears, this time, not at the level of the actual world or of the determined state of things, or of the situation, it appears at the level of pure and simple action. The situation, in one way or another, generates an action that will react upon the situation. The situation or the milieu will generate, give rise to an action that will react upon the milieu, so the action, both under its aspect of effort-resistance and under its aspect of action-reaction, always implies “two”.

Action, what is action? It is the duel… Action implies the relation between at least two forces, effort-resistance, action-reaction – whether these forces are distributed between two people or between a person and a thing… All sorts of combinations are possible, but for the beginning of our analysis we can roughly accept the formula: action is the duel. And that is true secondness… We’ll be less surprised, in the end… Well, you remember, when the sign, according to Peirce… when the sign is of the dual type, action-reaction, effort-resistance – for example, my effort is the sign of the resistance that I face, or conversely the resistance that I face is the sign of my action. These signs of duel, where a term, an existing term… where something actually existing becomes a sign of another actually existing entity, is what Peirce called, in the table we looked at last time, an index.

So, in the same way, I can already conclude, because it seems very important to me that we establish… what I mean is two contradictory things at the same time. What seems to me very important is that we establish our terminology – since these terms are real concepts – and at the same time it’s important that you don’t harden them, that you get the feeling that we can go from one to another in a very subtle way. If I try to summarize, I would say, well yes, the action-image begins, on the one hand, when the qualisign becomes a sinsign and, on the other hand, when the icon becomes an index. Affection-images were qualisigns and icons. The qualisign was the power-quality exposed in an any-space-whatever. The icon was the power-quality expressed by a face.

You see how the action-image supposes that we have left this domain of affection-images: we are no longer in the domain of the qualisigns, we are in the domain of sinsigns – that is, power-qualities actualized in a determined state of things. And we are no longer in the domain of icons, we are in the domain of indices – that is, of actions that proceed by way of duels. Now, in my concern to always keep to these two poles so as to be able to carry out my analysis, don’t I also have another complementary concern, namely that these two poles shouldn’t be superimposed on the two poles of other types of images? In other words, aren’t we in the process of discovering what would be the two poles of the action-image, which we could roughly call: the situation or the sinsign on one hand and the action, the duel or index, on the other? And the whole action-image would unfold not in a fixed order, but from one pole to the other or vice versa.

After all, we have a long way to travel. Here, we are immediately struck by something, if you will. What immediately strikes us is that, from a situation to an action… what will have to be done to be able to legitimately pass from one to the other, or from an action to a situation, at the level of the image, at the level of the cinema image? What is at stake here is a whole mode of narration, of storytelling, it’s a whole cinematographic logic. What intermediaries will be needed? I would say, the situation gives rise to an action, and the action reacts upon the situation. That’s fine. But at what cost? How do we get from the situation to the duel?

The action-duel is something you find everywhere in the action-image in cinema, you find it all over. If I look for it in different genres… in the western it goes without saying; in the historical film, as soon as you have a battle, with all sorts of problems… because after all, where is the real duel? The good thing about the action-image in cinema, we will see why, is that we never know where the real duel is. It is never where you think it is. It’s like a dovetailing of duels one inside the other. Why is there necessarily a dovetailing of duels one inside the other? Oh, I thought the duel was between such and such… such and such a character in the story, and then I realized at another level that that wasn’t the case. It happens between a third and a fourth, or between the second and the third. The duel is never where I think it is.

But if there is this dovetailing of duels, it is because the passage of the situation… that requires action to be resolved… the passage of the situation to action is not at all self-evident. And what exactly is the element of action? What is the action that will resolve the situation or react upon the situation? There is, if you like, a whole system of approximations that will be the making of the pleasures of cinema, that is to say the discovery of a narrative, the discovery of a story whereby, in order to pass from the situation to the duel, to the duel-action, one needs a considerable number of intermediaries. And for the duel to redound on the situation – except in certain cases… to tell the truth I know of only one case… so beautiful and so funny – but imagine a film where one proposed to show an immediate transformation of a situation into a duel, to put it bluntly, a film where one would propose to show immediately the brutal transformation of a sinsign to an index. If such a thing occurred, everyone would laugh. In other words, this could only happen in a specific genre, burlesque comedy. It’s not easy to do.

I can think of only one case, a single case… which is so funny, but I say all this because, in recounting it, there won’t necessarily be anything to laugh about. And those of you who recall the scene will understand… There is a W.C. Fields[3] film, which is a real marvel, and which is his great Shakespearean film, though I don’t remember the title either in English or in French…[4] There, he shows all his talent. What an actor he would have been doing Shakespearean theater! What a brilliant Falstaff Fields would have made! But, but, but… he is… he is in his cabin… in his cabin in the north, it is snowing everywhere and so… does nobody remember what it’s called?

[A student responds, inaudible]

Deleuze: Anyway… He’s got his hat on, he’s got his great fur hat on and everything. He’s paid a visit by his son… he’s going to clobber the son. You have Shakespearean soirees where they go on saying goodbye: Goodbye, father… Goodbye, son! For ten minutes. All these goodbyes. Then there is a classic Fields gag… What?

The student: [The same student suggests a title and reminds him of details]

Deleuze: Maybe… That’s it! He’s going to milk the moose. He keeps opening the door all the time, he rhythmically opens the door, and he says: “Weather’s not fit to put a dog out!” in a pure Shakespearean voice. He immediately gets two snowballs in the face! You see why this is burlesque. “Weather’s not fit to put a dog out!” Indeed, you see the wind, the ice, the snow and so on. It’s an image of a situation. And as soon as he says this, he receives the two snowballs in the face, as if someone had thrown them. This is the immediate transmutation of the situation into a duel. And then, when we see the image, not when I recount it, but when we see the image, we are indeed seized with laughter… because we had precisely this situation… this immediate transformation, this transformation happening on the spot. But otherwise, it is very complicated.

And this will constitute the object… and undoubtedly all the great directors will recognize themselves in certain styles of action cinema, where action-images prevail… they will recognize themselves in these two poles, and in the way in which they combine these two poles, the sinsign pole and the index pole, the first secondness and the second secondness. That is, I remind you that the action-image oscillates from one pole to the other: the first pole is, once again, that of power-qualities, that is to say affects as actualized in determined states of things; the second pole refers to the actions that, in the form of duels, will arise from the state of things and react upon the state of things. There you have it, but unless… actually, we’ve already gone too fast, because I’m saying… we should go back. As soon as we have the impression that we’re going too fast, we should go back a little. Power-qualities are actualized in a state of things… This is what we could call a milieu: a milieu is made up of actualized power-qualities… And this will develop into action-reactions.

So, what I’m saying is: aren’t we going too fast? Too fast? And from what point of view would it be too fast? Perhaps that, let’s suppose, certain directors of genius can try to grasp the actualization – since we are indeed in the field of the action-image, that is to say the process of actualization. These directors of genius might perhaps say to themselves: okay, we are going to take things from an earlier point… but this is not enough. Suppose we could play a radio quiz game. I’m not going to name the directors I’m thinking of. No, actually we’re going to play an anti-radio quiz, because if you guess the names, you lose, because it will mean my description was so accurate that I deserve to win, and if you don’t guess them, you win because my description will have been false, my idea about them will have been false… So I won’t say which directors.

And so they say to themselves: before power-qualities are actualized in milieux, in determined space-times, they are actualized, let’s say, in “worlds”. In worlds! In worlds… and what does this mean? As in the birth of a world. For there to be actualization, it is necessary that a world be born. Cinema, under its aspect action-image, must give us to witness the birth of a world. And yet, and yet we will show you – remember that it’s these directors speaking – and yet we will show you perfectly determined states of things. We will show you milieux… whether fictional or real, it matters little. We will show you mountains, we will show you casinos. We will show you – don’t try too hard to guess who I’m thinking of… I don’t think it’s of any interest – we will show you fictitious princedoms, we will show you apartment rooms etc.

But you will see that through our art – I always let them do the talking – you will see that through our art, you will not only simply seize them, you will seize them as determined space-times, but at the same time you will seize them like the birth of a world. They make us witness, I mean… they are at the same time completely determined milieux…

[Interruption of the recording: the paragraph that follows is provided by the transcription available at Paris 8]

… and worlds born under our eyes. These determined milieux stand for an originary world. They will say that the world is continually being reborn, the world continues to be born, at each moment of the story, and it is up to the cinema to show this aspect by which the world is continually reborn.

In other words… every determined milieu is as though doubled by an originary world that will take its place. But originary doesn’t mean the world of nature “before”. It’s in the here- and-now that milieux, if you know how to grasp them at a sufficiently profound level, stand for originary worlds… This sounds odd. And I would say that this is the fundamental ambition of… well, what would we could call it? If the action-image, which I was rushing towards earlier, situation-action – and then I realized I was going too fast – if situation-action provides the schema for one of these two types of secondness, then let’s give it a name: this is what we shall call realism.

Milieu-action, reaction upon the milieu, this is realism. If we try to establish a concept of realism, this is what realism is. But when the milieux give way to originary worlds, when determined states of things give way to an originary world that stands for them, in the here-and-now, what do we have then? It is no longer the endeavor… you sense that there is something which surpasses realism. It seems, in a way – and this is how we recognize these particular figures of cinema – it seems that the world itself begins only with the film, only with the images that it shows. In the case of the realists, that’s not the way things are. The images the realists show refer to a pre-existing world, which is to say that the film is supposed to be caught in the current of something that overflows it. But here it’s not the case. With the film, we witness the birth of a world. Nothing precedes it and nothing will follow. Nothing precedes and nothing will follow, so what would this be? It is the ambition that surpasses realism, and that once again borrows from it.

But to reconstitute the originary world, this has always been the ambition… an ambition, it seems to me, both secret and profound, of what is called naturalism. And naturalism, as you all know, does not refer to the world of nature. It refers to determined time-spaces. Yet unlike realism, these are determined time-spaces from which we wrest the value of the originary world. And in literature, the inventor of all this, it seems to me, the amazing inventor of this, was Zola.[5] And it was Zola, who became famous for his bizarre constructions that are at the same time his strength and his weakness… a very, very curious form of literary construction whereby he takes a subject and exhausts it. He is, if you like, the anti-Balzac.

In a sense, Balzac[6] is way ahead of Zola. The Zola method has a rather quaint aspect, and yet at the same time, if we return to his quaint project… well, okay, it is rather quaint in one respect, but from other perspectives it’s highly innovative. You see, his novelty is the way he proceeds in stages. If he writes a novel about money, well, the subject has to be exhausted. If he writes a novel about alcoholism… there you have a set of frescoes, each of which is supposed to exhaust its subject. It’s not at all the same system running from one novel to another where you have all sorts of links and cross-references, etc. This method that consists in really going to the end of a world… this is naturalism. And this can only be understood if you understand, if you grasp, in naturalism, this essential element, this very beautiful element, which is that… all the milieux they present to us are perfectly determined states of things, both historically and geographically, but they are at the same time presented as originary worlds. And it is as originary worlds that the writer takes them at the beginning and lead them to their end. These originary worlds will have an absolute beginning and a radical end. So much so…

[Someone enters] Good morning!

So much so that you have a kind of double layer: the action will take place in a historically determined milieu, but at the same time, something of a completely different nature will occur, something more profound, which will take place in the originary world that corresponds to this determined milieu. And at each moment of the story, you will be able to discover the originary world that corresponds to the derived milieu.

You see, naturalism is not at all – it seems to me – simply a description of certain milieux that are determined as precisely as possible. The naturalists are, on the contrary, very great poets. It is the elevation of historical milieux, of determined historical or geographical milieux… it is the elevation of states of things to the form of an originary world that has its beginning and its end… That’s the first point.

Second point: it therefore follows that this originary or primordial world is as if, you understand… They won’t have any difficulty in explaining it to us, but this changes everything. If you understood this first point, I would say, it won’t be difficult to show us that, whatever the world… whatever the milieu under consideration, it will have remained, literally, the most “natural” possible. That is to say… the most natural in what sense? In the sense that it is the world of bestial cruelty, of animal cruelty, or of primitive health, of the most delicate soul, of the original soul, and that, in all the determined milieux of history and geography, you only have to scratch the surface to find the originary world which will deliver up the most incredible prehistoric animals, but which will no longer be prehistoric, or the most celestial figures, but who will not be celestial. It’s an odd operation, naturalism. So, I hope that you have already encountered them…

So, to sum up this second point, you see I’ve just developed the main theme… the first actualization… in the action-image, is not, if I try to follow a logical order, it does not take place in the set milieu-situation-action. It occurs in this instauration, this exhibition of supposedly primordial worlds, originary worlds. Second remark… What?

Student: [Inaudible remark, seeking to suggest a problem]

Deleuze: Not right away, not right away. We’re coming to that… yes, I’m going to consider it… Second point… okay, so what does it consist of, what does an originary world consist of? What is it made of? What is the secondness in this case? What secondness will occur here? What duels? As we saw, as they are not milieu-type situations, they are not yet milieu-situations, they constitute originary worlds, primordial worlds. In the same way, these are not yet actions. Or, rather, beneath the most rigorous and precise action, you will discover something. In the same way that in the most historically and geographically determined environment, you discover the originary world, here, beneath the most rigorous and implacable action, you will discover another secondness, an originary secondness. And what will this originary secondness be?

It will be – and this is indeed a secondness – the coupling of what will found all action according to naturalism, namely the coupling of the impulse and its object. Originary worlds are made of impulses and objects of the impulse in the form of a secondness, since these objects and impulses are separated. The impulse is the blind, obstinate search for its object, or for something that will be its object, and the object is in search of its impulse… And this could be the purest savagery. Why? Because object is a bad word. The impulse does not choose an object. It tears, it cuts, it captures, it wrests its object. It doesn’t wrest it out of sadism; it wrests its object in order to constitute it… Why? Because it is well known, and it isn’t surprising that these authors will have been in some way influenced by psychoanalysis.

The object of the impulse[7] is what psychoanalysis, thanks to Melanie Klein, began to refer to as “the partial object”. Now, the partial object… what is disappointing about the expression partial object is that we have the impression that it is a type of object, but the partial object is is not at all a type of object. It is an object that has been reduced to this state. Something had to be torn away from the complete object. In other words, we have to find another word than partial object. Since I haven’t found one, let’s say instead of object, “é-jet” or better “dé-jet“[8], implying the action of tearing away. It must be wrested from the state of things. The impulse must triumph. In other words, the impulse never has a global object as its object; it must wrest fragments from the state of things. For the real object of the impulse is the fragment.

And the original world is precisely the world where impulses and object-fragments, the fragments that will serve as objects for the impulse, confront one another. And what might these fragments be? As many as there are impulses. And what would the impulses be? As many as there are fragments. Everything that is in fragments provokes an impulse, even if it is an artificial one. We are beyond the difference between nature and artifice since, even in the most artificial world, there is something original at stake. So that everything that is a fragment is the object of an impulse, which could be what? Well, sexual impulses with fragments of bodies; impulses of money with those ready-made fragments, coins and banknotes; impulses of hunger, food impulses – excellent for fragments – and then maybe many others. And so, you will have the originary world – here, the notion of originary world becomes clearer – when the determined state of things, however historical it may be, however artificial, permits this one and only story to emerge: the story of impulses and their objects.

So that at this level of the action-image, what will be the type of sign that will respond to an originary world insofar as it develops into an impulse-object? What is the form, the sign of this secondness? The sign of this secondness is what we will have to call the symptom, and this cinema will be a cinema of symptoms. And after all, the directors who have risen to the challenge of this cinema will have the right – if they wish – to say as Nietzsche did: “We the physicians of civilization”… We physicians of civilization… This phrase that he applied to philosophers and which a small number of great directors have the right to claim… “We are physicians of civilization”, meaning something very, very precise, namely that in the most historically determined milieux, we diagnose the “originary world” that this historically determined milieu, this state of things, contains.[9] For we diagnose the impulses, the objects of impulse, the nuptials between the impulses and the objects, as they unfold in this world.

Third remark… Consequently, I would say, this originary world defined by the adventure of impulses and their objects constitutes a radical origin, it is at once an absolute beginning, and an absolute end. What interests these directors, therefore, is that this world… it’s not the intermediaries that interest them, this is precisely what interests the “realists”, they are interested in the intermediaries, in what occurs in the between, they have no interest in either the beginning or the end… But they [the naturalists] are exclusively interested in the beginning and the end because they are the same thing: it’s in the same movement that this world is hatched and is already finished. It’s as if the naturalist idea is precisely to make all worlds aborted worlds, because in their eyes, God has really succeeded only in creating aborted worlds. We might suppose, in mythological terms, and such mythologies do exist, that God, before creating the world, makes several botched attempts. He makes a lot of botched attempts that don’t work, so he throws them away before creating our world. They [the naturalists] say: well, actually, no, we are still in the period of failures. We have all kinds of originary worlds, all of them botched, so how can they be defined?

Time, the true time, is this identical nature of beginning and end. The only thing that counts
is the absolute beginning of the originary world, and consequently, also its absolute end, its radical end. And why do they go towards a radical end? It’s because these originary worlds are closed systems, and they are abominably closed systems… We are locked in these attempted worlds, these primordial worlds, or rather the characters are radically and forever entrapped – Forever? Let’s be careful, perhaps we are going too fast, but that’s okay, we will rectify things later. And why do they head towards their end? Because they follow the slope of the impulses and their objects. And the originary world is nothing else than the common slope of impulses and their objects.

And what is this common slope of impulses and their objects? Well, on the one hand, it is death, and there arises the strangest death-drive as a summa of all impulses. Yes, psychoanalysis has been there! But here it is much livelier, and they do not necessarily depend on it. What is the slope of objects? It’s where all the fragments come together to form a kind of humus that is one with the humus of the beginning of the world and the humus of the end of the world. It is the garbage dump, the universal rubbish tip. And when the impulse is to root through the garbage, we will know that the originary world has come to an end, but its end was there right from the beginning.

Part 2

Long live naturalism! What a marvel! And it’s like the world of Empedocles when it is led by discord: eyes without foreheads, hands without arms, all these partial objects that come together, lapping around and forming a kind of swamp.[10] See how this is no longer in any way like Expressionism. I don’t want to dwell on this point, but it’s clearly nothing at all like Expressionism. It’s the world of impulses and their objects. It’s no longer the world of affects… Here I don’t want to, I’m not going to elaborate…

So, there is this common slope that goes from the original world in its absolute beginning to its radical end, with what is nonetheless…  in fact it’s too sad, it’s all just too sad unless – it’s like entropy, the entropy of the originary world… ah yes, unless the closed world, the originary world in its closure, in its slope, in its entropy, is somehow… open to the Open, or else partially open, ajar… unless there is a rise in entropy or a negentropy. What would bring about this rise in entropy? Is there a possible salvation? Well, God knows naturalists are far from mystical! But they have never stopped posing the question of faith.

Is there salvation? Not in any general sense, but considering that they are the ones who invented this problem of the originary worlds, of the closed vessels in which they discovered under the determined states of things… it’s inevitable they would have to confront the problem of “are we going to get out of this? And who will get us out of it? What faith? And they no doubt oscillated between two responses: a faith of the type… no, between several responses. Perhaps a religious type of faith, that is, all abdicated religions. To extract a faith from religion, that was a possible answer. Or else, ah yes, perhaps love. But what kind of love would it take to increase this entropy, to open up these closed worlds? Or even revolutionary socialism. And after all, these were all directions Zola had already taken. How to get out of these originary worlds, through love, socialism, an equivalent of faith? Is it possible?

Here is the table, in three moments… you see the table I wanted to make. Well, it would be sufficient… You have already guessed, to my mind there are only two figures in cinema who have managed to build from one end to the other this world of impulses and objects, and have let us see the originary worlds that lie under determined states of things: Obviously I’m referring to Stroheim[11] and Buñuel[12], and this would be the action cinema of Stroheim and Buñuel… Yes?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: We are going to look at that, because I would like to… yes, we’ll look at that, as the question is extremely pertinent. We’ll address it through these two directors… In this respect, I will try to show… I’m not going to try and apply this theory to Stroheim and Buñuel, but on the contrary, I will try to show how everything I’ve been talking about came directly from the cinema of Stroheim and Buñuel. In other words, I could almost say that this is a cinema before action, not action cinema. It’s not realism, it’s naturalism. And this is very, very different. It’s this world of impulses and their objects. And filming impulses and [their objects]… to my knowledge, American cinema, despite its many powers – and here I’m not saying… remember my rule of thumb, I’m not saying it’s better – American cinema has never understood anything about this problem[13]. To the point that neither Stroheim nor Buñuel could be integrated into American cinema, even when they were in Hollywood, or when they went there.

The real genius of American cinema, it seems to me, simplifying a lot, was in action cinema. But what was happening at the level of… They don’t believe in the idea of originary worlds, necessarily. The idea of originary worlds is such a European idea, to discover originary worlds under, under determined states of things, is not an idea an American could have, it’s an idea of an old German or Spanish guy who’s a little bit twisted. Yes, it’s an idea… well, it’s very bizarre. But as far as I know, they are the only ones who have grasped this.

Student: And what about Ferreri[14], where would you group him?

Deleuze: Who?

Student: Ferreri.

Deleuze: Ferreri… Ah yes, Ferreri, that’s another case! Perhaps Ferreri would belong to this lineage. Yes, perhaps it would be interesting to look at Ferreri from this angle. Yes, there are films… I can see immediately which ones you’re thinking of… Ah yes, it’s not a bad idea. Perhaps, but did he… have the genius of the other two? Yes, perhaps Ferreri could very well fit into this… Well, I have to run to the secretary’s office. Don’t disappear… You too? Oh, what a coincidence! But, me first, because I’m in a hurry… Can you please close the door… if you don’t mind, if you don’t mind could you close the door? Really? Well … That door annoys me… I hate doors.

So, well… I would like to say very quickly what this “naturalism” really consists of. If you’ve understood me, I don’t see any… Everyone knows that with Buñuel, for example, the question of his “Surrealism” is a very difficult one to pose. I want to say something very, very simple in this regard: the misunderstanding of Buñuel’s relationship to Surrealism can be explained quite easily. It is that… I mean, what is really surreal for Buñuel? It is precisely the discovery and construction of these originary worlds. And this had little to do with Breton. Breton was not mistaken regarding the oddness of his relation to Buñuel – he felt quite rightly that Buñuel was not one of them. Literally speaking, the first form of Surrealism is precisely naturalism, if we define naturalism by this construction and discovery of the originary worlds interior to historical-geographical states of things. So… Damn! Would you shut the door? I feel very Buñuelesque… the door must be closed, it’s the enemy! I don’t see what form of salvation can come from outside, it can only bring calamities.

I take…  now that I’ve attempted to develop the general schema, I just want to try to… I just want to add a few things… First of all, I’ll start with a question: what do you find that Stroheim and Buñuel have in common, especially in their way of filming? You have a first quite fundamental theme, which is that of closed worlds. Even when they are open to nature – they can also be exteriors. But the great enclosures, even of exterior landscapes, in the films of both, are great moments. Stroheim’s mountains have huge significance, while Buñuel’s exteriors are filmed in such a way that they in fact constitute isolated spaces. Here we have a first… these closed worlds that are in fact originary worlds, that is, places where the history of impulses and their objects will be unleashed.

Second point: all actions are related, indeed, this is the first form of violence in cinema. In our analysis of the action-image, we will see… we will encounter all forms of violence. But this first violence is naturalistic violence, meaning first in the logical sense of where we are in our analysis. It is the violence of impulses and their objects, of these torn away objects and of these impulses that tear away. It is the world of predators. I tear away, and that’s it, the actions are only there “for something”, which is the originary action, that is, the act of the impulse. These are not actions, there are no actions in this kind of cinema. They are impulsive acts, which, if necessary, imply the greatest cunning. Cunning… Yes, that is part of the impulse and so on. But it is not yet the action-image the way American cinema intends it.

So, this is what I’m saying… then you have the double slope of degradation, where the impulse and the object plunge towards what? Towards what is in fact the end of the world, the end of the world that unites both of them in the same image, for example, the famous image from Foolish Wives…[15] the corpse dumped, the corpse dumped in the rubbish tip, that is to say the common end of the impulse and the object. And the no less famous image at the end of The Young and the Damned…[16] the corpse of the kid thrown onto the rubbish tip. And, in both cases, the affirmation that it is always a question of an originary world. In Stroheim’s case, it could be the princedom of an operetta, it could be an operetta like The Merry Widow.[17] It could be anything, it could be the casino in Foolish Wives and so on. This closed world is discovered and posited as the originary world, the world of origins, that is, the world that is defined as a symptom by its impulses and by its objects, and by the objects that are torn away.

So, in both cases, we have a completely new type of close-up. This time and only this time, the close-up is indeed on the partial object. In both cases, you have shoes as objects of a sexual impulse, or a missing leg, infirmity. But you see I’m not going back on what I said when I was talking about the affection-image: that the close-up never constitutes a thing as a partial object. It operates in a completely different way. Here indeed I find another type of close-up, but I don’t have to correct myself, because it is not the close-up that constitutes the thing as a partial object. It is precisely because the thing is in itself a partial object insofar as it constitutes the object of the impulse that it consequently becomes a matter for a close-up. Hence the close-ups of shoes, hence the close-ups of missing legs, hence the close-ups of infirmities and so on.

The common slope is, in the end, the way in which the impulse seizes… an originary world is something you can easily extract from a milieu. It traverses several milieux. It is even one of the differences there is to what we will see later constitutes the milieu. It includes different milieux, but how is it oriented? It has two coordinates. It is oriented… an originary world is already oriented in its distribution of impulses between rich-poor, through the classes that are a derived notion. But the brutality of rich and poor and of good and evil… rich-poor, good-evil, is what will frame the world of impulses and their objects… Both in Buñuel and in Stroheim, you have the way in which the food impulse, hunger, is quintessentially filmed, but especially in Buñuel, it goes without saying. So, you have all that.

But I would just like to begin considering if there is a distinction here… In a sense, the parallels and correspondences between the two directors seem to me so evident, that we can speak of a common naturalism. But at the same time, we can all sense that these two directors are extraordinarily different. I could also say that what they have in common… you know how Stroheim, in a pathetic way, when could no longer make films, he was dying from no longer being able to make films, so he wrote cine-novels, and these novels were screenplays of what he would have liked to make. These screenplays make terrible novels. If you want to understand how different they are from real novels… they’re very bad as novels, but as screenplays they are sublime. He wrote a lot in this vein, these pure screenplays which are admirable.

There is one in particular, Poto-Poto[18], which is very unusual. One gets an idea of how Stroheim’s film of it would have turned out. Poto-Poto, spelled p-o-t-o-p-o-t-o… is his great African film. Now you may know that one of Stroheim’s films, Queen Kelly,[19] included… although it was interrupted, and he didn’t… he wasn’t able to finish it the way he wanted… but it included an African episode. Kelly, the heroine Kelly, was going to Africa where abominable things were going to happen. And Poto-Poto is the continuation, it’s the great African film where there is a… where the young woman, where the young woman sells herself, she sells her body, but in a very odd way: through a game of roulette. It’s the world of the rich. She sells her body at the roulette table, that is, there are men who place bets, and the one who places the biggest bet gets the right to play roulette with her. This is a typical Stroheim scene. You can imagine what he would have done with it in the movie.

So, there is a kind of brute who’s an alcoholic, a local colonialist, who places a big bet and so earns the right to play roulette with her. And then it’s either she wins, and she takes all the money of the bet, or she loses and she gives herself to him. Of course, she loses. And he will take her to a putrid swamp where he has installed his system of exploitation and enslavement. He is a tyrant… he’s a tyrant. And at this point, and here it gets more and more pure Stroheim. As soon as she arrives, she is thrown into the swamp of Poto-Poto, and he cries out: “Now you have been baptized, you have been made an honorary citizen of Poto-Poto, the cesspool of the world, on the equator. Who was it that said… just a minute, it was something like… “One degree of latitude or longitude more or less changes the whole code of morals and jurisprudence?”[20] It must have been some kind of Montaigne or Pascal who said that, that one degree of latitude or longitude more or less entirely changes the code of morals and jurisprudence. In terms of cinema this I would say is the cinema of action-milieux. But in the cinema of object-impulses, it is not that. That is not the law.

Well, here, you see, here that’s not the way things stand. It isn’t one degree of latitude or longitude more or less that changes, because here the latitude is zero. This is the originary world. The latitude is zero! We, from Poto-Poto, have no laws, no morals, no worldly etiquette. Here there are no traditions, no precedents. Here everyone acts according to the impulse of the moment and does what Poto-Poto pushes him to do. Poto Poto is our only law, our all-powerful leader, king, emperor, mogul, supreme judge. He is merciless, he accepts no extenuating circumstances.”[21]  Well, imagine all that in cinema! Amazing! So, this is latitude zero, this is the originary world. There you have it.

So, you’ve got all this. And yet you feel that despite everything, this comparison is highly formal…  later I’ll come back to a case that someone just mentioned because to me it seems quite fascinating. Wouldn’t this be something quite close to the very unusual practice we see in Ferreri’s recent cinema? Wouldn’t he be the one who has understood something of this very intriguing, very violent cinema? Because this is the first great cinematographic violence. It is the first world of violence.

But I would just like to point out the differences. What is it in this community of styles, this common naturalism… that makes Stroheim’s naturalism different from Buñuel’s? It is not the same thing. It’s not the same world. I would say, and I insisted on this, I began with Zola, by saying: Yes, you understand, Zola’s work, we know, is naturalism. But the history of the naturalist movement, if I push my comparison a little, seems very interesting to me because there was a disciple of Zola’s called Huysmans…[22] and with Huysmans, something happened. He wrote a kind of manifesto saying: well, as for Zola, I’m fed up with him because he’s too limited, too parochial. But what are the concerns of Zola’s naturalism? Well yes, it exhausts, as I just said it exhausts everything in each book, but why? On account of the most material, the most animal impulses. So yes, a book or a film on sexuality, a film on avarice, a film on hunger or on food And yet, he says that this doesn’t go far, it doesn’t go far enough.

He says that what it would be necessary to discover – and it’s at this moment that Huysmans develops a very strange project – he says: but finally, we have to understand that there is a naturalism of the soul. There is not only a naturalism of the body, there is a naturalism of the soul. Furthermore, there is a naturalism of the most artificial. There is a naturalism of the most artificial. It is necessary to go even further, he adds, there is a naturalism of the spiritual, but to understand that, he says, one would have to have faith, and I do not yet have it. Fortunately, he will soon have it. Yes, that’s all he says. He says: I’m fed up, there are not only social documents, or psychological documents. There are documents of souls. And he claims to renew naturalism by this kind of move: to make a naturalism of the soul, either under the form of artificial lives… He says: yes, naturalist heroes, finally, are not so celebrated because they’re reduced to what? They’re reduced either to the brute beast, to man dominated by his most material impulses, or to the average man, who slides into realism. The human beast or the average individual. So he says, well, I’m going to make you a… [Recording interrupted]

… including the field of artificial lives. And then he recounts how Des Esseintes,[23] who suffers from all kinds of illnesses and who is neurotic to the end, organizes a life of pure artifice for himself. Right. And, in the course of the book, the ever-returning theme is that, finally, artifice is still disappointing, because there is something even more beautiful than artifice: the supernatural. And the supernatural is something that only faith can give us. You see this shift from the perverse… from the man of perversion to the man of faith, all of which is going to constitute a very strange new naturalism, where we can almost say that naturalism and supernaturalism are no longer distinguishable.

I would almost say that between Stroheim… obviously I’m oversimplifying here, but between Stroheim and Buñuel, there is something similar to this difference you have between Zola and Huysmans. Because what is the major difference here? It seems to me that the big difference is this: Buñuel, I would say – you can refine this for yourselves, but I want to go quickly – Buñuel does not cease to question the possibility of the existence of impulses of good, or impulses of faith, faith as an impulse. Well, from there on, the problem is twofold, faith or good as an impulse.

The first response Buñuel gives is not a return to Zola’s naturalism, he adds another element. The element has changed. Buñuel’s first answer is: Well, yes, there are impulses of faith, and even more so there are impulses towards the Good. Only they are no better than the others, they are just as disgusting as the others. This is the theme of Buñuel’s relationship with Catholicism, and it’s very odd. But I think that at least we are a bit more equipped now to try to understand. But of course, there are saints. But of course, sanctity exists. But you know, none of that is worth very much. It’s as bestial as the beast, a partial-object impulse. In Nazarín[24], remember what is said to the priest? “You and I” – and this is obviously the voice of the devil – “You and I are the same. The only difference is that you are on the side of Good and I am on the side of Evil, and that’s why both of us are useless.” This too is a kind of key sentence. “Both of us are useless.” If you remember Viridiana[25], the man of Good, or the man of faith, is radically useless. It’s a closed universe no less than any other.

More than that, it’s part… it’s part of the closed originary world. You will have the men of Good, you will have the men of Evil, you will have the poor, you will have the rich… the two do not correspond. You’ll have these four categories, but the radical uselessness of it all, the Good as well as the Evil. This very uselessness lies in the parasites. The inhabitants of this originary world are all parasites, whether poor, rich, men of Good, men of Evil, they are all parasites, they are predators. Okay. So all these themes were also present in Stroheim’s work, but it’s in Buñuel’s cinema that this will become the fundamental theme.

And what about the second level? And yet… and yet, isn’t there a form of salvation, what I call the rise in entropy? In Stroheim… there are some very odd statements Stroheim makes, where he pretends to be a pure Christian. But of course, he was so fond, he was so fond of making statements designed to shock. He says, oh, but Christianity is very important, Christianity runs through all my work. It doesn’t seem obvious to me. But with Buñuel, it’s obvious. So there’s something like a small step… And indeed, it’s very much related to that question: is there salvation? From these closed originary worlds, can we climb back up the slope of the impulse and its object?

In the case of Stroheim, I leave the question completely open because, as I said, his work was too soon interrupted. I would just point out that in the screenplay projects, when he had to interrupt… his own endings were most often cut. For example, Queen Kelly, at least as it is taken up by the Poto-Poto screenplay, is a story of pure love where, in the end, the two heroes emerge from the swamp – though in what condition – where they were tied to one another as the waters rose and the crocodiles gathered. That would have made for images of the swamp… for Stroheim the swamp wouldn’t at all have been an expressionist swamp, it would have been an extremely odd naturalistic swamp. Kind of like the “rubbish tip” because this is what fascinates him: the dump, the dump and the corpse. Right.

But, in fact, the two lovers who are tied to one another as the crocodiles gather and the waters rise makes for an amazing image! They are saved in time, and it is love that saves them. Right. There’s the famous scene in Stroheim of the rise in entropy, the scene of the apple trees in bloom and pure love in… The Wedding March, I think… yes, it’s in The Wedding March.[26] But let’s leave it… let’s leave it open. We don’t know, we don’t know what Stroheim would have done.

What I am saying is that in Buñuel’s case you have a precise order. An indication that, by some means… by some means perhaps, perhaps…  in his case, it always turns around two poles, the revolution or love. To transform the world, change life, all those famous things, I don’t need to elaborate any further… It seems to me that what I need, what I need to develop, is novelty. The Stroheim formula, after all, is relatively well known, not his way of filming, but degradation with a capital D, the question of whether we can rise from this Degradation? It’s known. What is amazing is the way he films this Degradation.

When people say he is a filmmaker of time – we’ll see later, since I hope that, after the holidays, we’ll get to the problem of the time-image in cinema – I would say it’s both true and false, it’s true and it’s false. It’s true as they say in all the histories of cinema that he was the first to really introduce the element of duration into cinema, but they always say that about Greed.[27] I believe that he is a filmmaker of time, but where the question of time cannot intervene as such. So it’s not quite true; he’s not a filmmaker of time strictly speaking. There aren’t many filmmakers of time, because it is a difficult question, but there is a very simple reason why the problem of time cannot really be the object of Stroheim’s cinema. It is precisely that time is subordinated to the slope of impulses and their objects. And time can only intervene in function of this major theme of Stroheim’s cinema. It cannot come to the fore, it cannot be treated directly as such. It can only be treated as a function of the impulses. Whereas take another guy, who completely missed this question of impulses. He would have liked to, but he was too elegant, he was too elegant, too aristocratic. And for him, it’s just the opposite. While his problem is time, he was never able to reach the problem of impulses, however hard he tried. This is Visconti, it’s Visconti. He wouldn’t get to the cinema of… He was much too aristocratic to get to that world of violence.[28] But it doesn’t matter…

I would say that in Buñuel there is something… there is an absolutely new formula that, it seems to me, could be summed up as follows: we no longer find ourselves confronted with degradation or with the eventual ascent of the slope, which would in some way constitute the terms of Stroheim’s cinema. Because Buñuel discovered something that cinematographically belongs only to him. It is that for him… well, what is degradation? He turns around something… for him degradation – and we’ll see what he means by this – is repetition. It’s repetition. He was undoubtedly the first to make of repetition a cinematographic power. It’s repetition, but why? Because everything deteriorates through repetition. Repetition is both life and the degradation of life. Always getting up, always going to bed, every day being fed, how do you imagine all this could go well?

As Comtesse said earlier, or rather as Lacan said: if there was no death, how could you live? You wouldn’t be able to bear life. But if it had to go on like that, then repetition is the very essence of degradation. What will happen in Buñuel’s closed universe is this process of repetition. This is what happens in the originary world. The originary world is given over to a process of self-repetition that is at one with its own degradation.

But is this true? And what could save us from repetition? The answer is simple, and after all, it has been given, here, and it will allow us to come back to philosophy. What can save us from repetition? Nothing, except repetition. Ah, so… there are two types of repetition. Surely, there must be a thousand! But among others, there are two. And there would be: the repetition that saves, and then there is the repetition that does what? That kills. There is the repetition that is at one with degradation, and there is the repetition that saves from degradation, and that raises back up the slope of degradation. So, who was it that said this?

Well, we have so many… I can think of a first author who said it in the “burlesque” mode, or else I don’t know, burlesque is not the right word… an author that the Surrealists knew very well, and it doesn’t seem to me entirely out of the question that Buñuel also knew him, although, as far as I know, he makes no reference to this author – it’s… don’t think that I’m trying to drag things out, but as always, I’ve got a hole in… what is the name of the author of Impressions of Africa?[29]

Students: Roussel!

Yes, it’s Roussel, an author the Surrealists were very fond of. And Roussel recounted strange stories like this one… If you listen carefully to the story, you’ll see right away that it’s like Buñuel. Seven corpses – I think it’s seven, but it doesn’t matter – a few corpses, each one locked in a glass case, are condemned to repeat, to repeat a fundamental event in their lives.[30] So, each of them repeats… And there’s one great scholar, a cadaver in his window, who never stops repeating the fundamental event of his life, namely the death of his daughter by murder. The hell of repetition is a well-known theme, you have Strindberg too…[31] Stroheim will also be sensitive to this, but you can see this is where Buñuel takes off. And then this great scholar, a corpse who never stops repeating the murder of his daughter in a kind of absolute somnambulism, a bad repetition, invents what for his time would be an incredible instrument. Nowadays, Roussel, who was always ahead of his time, would invent something else. Here he invents a synthesizer, where he borrows the voice of a singer. He tweaks this voice so much that he ends up reconstituting the most natural, most authentic voice of his daughter. And it is when he has found, thanks to the magic synthesizer, the pure voice of his daughter that he is delivered from the bad repetition. And in a way, in a way his daughter is returned to him. He is healed. He comes back from the dead. A lovely story, a really lovely story.

Roussel’s writing abounds – this is just one example among thousands – he abounds in these devices, which consist, namely, in opposing two repetitions, the repetition that enchains and the repetition that liberates, the repetition that saves. And he distributes them. But you sense that this is not what is at stake here. In fact, he distributes them – the artist has every right to do so – such that he can recognize himself in them. There is the imperfect repetition, and the absolutely perfect repetition. Yet one senses that it something else is at stake. It is not the perfection of the repetition as repetition that is saving. But it’s a way of speaking, a symbolic way of expressing the two repetitions to say that one contains small inaccuracies, while the other is perfect and absolutely accurate. Again we can all sense that something else is at stake in these two repetitions.

Another author, who I don’t know if Buñuel knew or not, and who has been very important for philosophy, is Kierkegaard. And the great Kierkegaard wrote a book called Repetition…[32] And in this book, Repetition – I don’t think Roussel knew it – in this book, Repetition, he develops the following idea: there is a bad repetition, a demonic repetition that kills, and this he calls aesthetic repetition, and it is a repetition that enchains us. It can be the repetition of habit, or it can be even worse: it’s the repetition of Dom Juan.[33] It is the aesthetic repetition of one who seeks to relive the past. It is repetition turned towards the past. “I want to reconstitute the moment when I was happy”. Or “I want my fiancée back. But who can give her back to me? Hasn’t she grown old and so have I?” You see, this search through time, trying to resurrect the past.

And then… and then, in the end they might think they’re artists but this is the bourgeois repetition, it is a bourgeois repetition. Yet in this world, this bourgeois world, there are strange men who appear that you don’t recognize at first. They look like everyone else. Only, their real name is Job. Or Solomon. Or Kierkegaard himself, who was crying over a lost girlfriend, who was always crying over lost girlfriends… and who was faced with this problem of how to escape from repetition. And he discovered this: what is the operation of faith? The operation of faith consists in this, and here we’re talking about a faith devoid of religion. What is the peak of faith when it no longer depends, when it breaks through the religious ceiling? That I renounce everything. Not so that…  – and in the same operation that Kierkegaard calls a leap, everything will be returned to me. Let me renounce everything and everything will be returned to me. Even more, tenfold… I must renounce my fiancée so that what? So that my fiancée be returned to me, but under what kind of form? In the form of absolute fidelity. Oh sure, she will not be returned to me in flesh and blood. How could it be possible? Besides, she married someone else, this was Kierkegaard’s case, she married someone else. She will be returned to me “better” than in flesh and blood. She will be returned to me in the absolute fidelity that I would have for her. It is at the same moment that I renounce her that I obtain the true repetition, the repetition that saves. Okay. Now we understand better. The symbolism was: inexact, imperfect repetition vs. perfect and exact repetition, but more profoundly, it would be aesthetic repetition vs. repetition of faith, repetition through faith. And that’s what it is.

In Buñuel’s case, what works cinematographically isn’t, in a sense it is much less… because in terms of capturing the movement of degradation, and the little upward movements, the little upward movements of entropy, it’s really Stroheim who knows how to do this, he’s really on the side of Zola, I think, he’s a kind of immense cinematographic Zola. But what Buñuel puts the camera at the service of is the process of repetition and the possibility of a repetition that saves, that is to say, that opens up, that opens up the closed originary world. And how does he show this?

We can all think, for example, those who know a little Buñuel, of two fundamental cases: first, The Discreet Charm of the Bourgeoisie…[34] Well, here we have the very type of repetition that enchains. And indeed, in the repetition that enchains, if you like, one must repeat, but why? What is the law of a repetition that enchains? In the end, Roussel had already stated it. That’s why we can’t exclude an influence through artistic forms, from Roussel to Buñuel. Namely, the event is undone even before it happens; the event undoes itself even before it happens. We can’t make it. And The Discreet Charm of the Bourgeoisie is the story of eight failed lunches that don’t manage to take place, that is, that they unravel before they can happen. It is the repetition that enchains, and each time for a different reason, a different motivation. But it is this repetitive series of eight terms that will constitute the structure of The Discreet Charm of the Bourgeoisie.

But the most famous film in this respect is The Exterminating Angel.[35] And The Exterminating Angel, if I summarize it very quickly, before ending, is: people, some bourgeois people – the theme of repetition is again linked to the bourgeoisie – these bourgeois find themselves gathered in a room, where they are have assembled for a social occasion. And the same scenes… from the beginning the same scenes are filmed several times with variations. Robbe-Grillet[36] took up this method again, but I think in a completely different context from this problem of impulses and their objects. So, I would say we should avoid purely formal comparisons since the questions involved in Robbe-Grillet’s cinema are so different. For him, it’s more a problem of time, not of impulses and objects; it’s a problem of fantasy, but all this is very different.

But… I just want to give you example, two people, at the beginning of The Exterminating Angel, two people are introduced to one another. One time, this is filmed in such a way that they immediately turn away, it’s as if they don’t know each other, as if they didn’t much like each other, and the second time they’re filmed as if they were old friends who are reuniting. And in my memory, there is even a third time when they are filmed yet again.[37] Similarly, the master of the house, once, gives a toast to general indifference with everyone talking; a second time he gives a toast where everyone is attentive. And all the time, this is how it is. You have this kind of repetition that repeats through inexactitude. And then… you know what’s going to happen: without knowing why they will find themselves unable to leave the room. They will be condemned to a kind of repetition. It’s the closed originary world, the closed originary world and yet there are no barriers, no one forces them. There is an impulse, there is an impulse that roots them to this originary world. It is enough that the originary world, corresponding to the state of things, is unleashed for them to be unable to leave it from that point on. There is an impulse by which they root themselves to it.

Each time they will play out their story with the dead bodies, each time with the dead man’s hand in that of the exterminating angel, this kind of obsessive repetition and so on… and then there is a strange young woman, the Valkyrie, who has a very odd role and who appears to be the daughter of God. It is she who has determined the initial confinement, that is, the bad repetition, at the moment when she threw a lighter through the window, which was like the beginning of the originary world. It was the signal for the development of the originary world to begin. And then she gives herself or doesn’t give herself to the master of the house, who seems to be God the father, while she herself is the daughter of God, among other things. Well, we don’t know very well because it seems that at the same time this God-the-father is impotent, well, that’s the least of it, since it’s all about impulses. So, you have all this. So.

And then suddenly they are liberated. The closed world has opened up. It has been opened by a special kind of repetition, which is the relationship of the Valkyrie with the householder. And here you absolutely have the Kierkegaardian theme or the theme of Raymond Roussel, that of the repetition that saves. Except that it saves and yet it doesn’t save. Then, all content, they gather in a cathedral, along with many more people, to sing a Te Deum in praise of the repetition that saves. Too bad! They have confused faith with religion. They have confused faith and religion. This Te Deum is a disaster because they have all ended up in the cathedral, more numerous than the first time, and they can’t get out. It will start again. That is to say, the bad repetition has resurfaced in the cathedral while outside we hear the rumble of social unrest and revolution. So the saving repetition has failed, but there is this other possibility that the world can be opened up through revolution, and so on.[38]

Finally, in a very great Buñuel film, The Milky Way…[39] you can find all his themes. Of course, there are impulses of faith, there is everything you can imagine. Only once again, first of all, the impulses of faith are as disgusting as the impulses of pure matter or pure bestiality, and on the other hand, even if they aren’t, all they do is do create useless people and parasites. The thirty or so characters of The Milky Way – which is, I think, one of Buñuel’s greatest. And on the other hand, ah yes, the character of Christ, isn’t he the repetition that saves? And there, the commentators of The Milky Way… here I refer you to a book that is quite good in this respect, Maurice Drouzy’s book, Luis Buñuel, Architecte du Rêve.[40]

Maurice Drouzy makes an excellent commentary on The Milky Way, showing how technically, each time there is a bad repetition, it is actually the camera, that either in the interiors, or in the exteriors, constitutes the world as a closed space, as a closed space even outside where it creates prisons with columns through some extremely clever pieces of set design or movements of the dolly.

And on the contrary, in the passages of Christ, where we never see the sky, notably, even in the exteriors, and on the contrary, in the passages of Christ, there, on the contrary, it is the open world, the possibility of a repetition that saves, but in what form? It is a Christ who is as much an embodiment of faith without religion as of revolution… without what? That’s what the surreal is for him, that’s what the surreal is. It’s not something opposed to the real, it’s something that happens in the originary world that corresponds to the real world, or to the real milieu. It is by passing through the originary world that we will know if we are definitively condemned, or if the closed world can be opened, and opened by what? Only here, at the end, we have Buñuel’s doubt, as Drouzy shows very well, when at the end you have the only occasion, in these final images, that Christ himself is filmed in a closed world, as if he had opened up to us the possibility of a repetition that saves, but then he reminds us that we must not go so fast in this direction… and bang! Here we have a Christ who returns to his originary world where he is like the others, a parasite.

So you see what happens in the end? I would like that next time – indeed, your remark interests me more and more – if you can possibly follow me in this description of the first level of the action-image, namely, the originary world as a form of secondness referring to the secondness of the object-impulse and that whole adventure… Indeed, when I say that it happens twice in the history of cinema, and you said that maybe the same question is at stake in Ferreri’s cinema, especially in one film that you mentioned, an early film of Ferreri’s where there are two guys who never stop blowing up a balloon… that would be very interesting. Do you know this film? What is the name of the film?

Student: Break Up![41]

Deleuze: Ah yes, Break Up, great… Amazing! So, I feel… for next time, we’ll see… for next time I would ask that especially those of you who know something about Ferreri’s cinema… could talk about Ferreri. And there you can see exactly where we’ve got to. We will be moving on to the second level of the action-image… That’s it. [End of the recording] [2:03:12]

 

Notes

[1] Marnie (1964) is a film by Alfred Hitchcock (starring Tippi Hedren and Sean Connery) about a young kleptomaniac woman who becomes involved with a rich publisher for whom she goes to work and from whom she begins to steal. After abusing her trust by raping her, he tries to help Marnie root out the childhood trauma that haunts her, which is signalled by flashes of red that assail the young woman when she sees some red object.

[2] Here, as in Cinema 1: The Movement-image, Deleuze sometimes refers to Peirce’s term sinsign and sometimes modifies it to synsign.

[3] William Claude Dukenfield (1880 – 1946), better known as W. C. Fields, was an American comedian, actor, juggler, and writer. Fields’ career began in vaudeville and although mainly a stage comedian, he began appearing in films in 1915, several directed by comic impresario Mack Sennet and one by D.W. Griffith.

[4] The film in question, as Deleuze reports in Cinema 1: The Movement-image, is The Fatal Glass of Beer (1933) written by Fields and directed by Clyde Bruckman. See op. cit., p. 154.

[5] Emile Zola (1840-1902) was a French novelist, journalist, playwright, the best-known practitioner of the literary school of naturalism, and an important contributor to the development of theatrical naturalism. Among his most well known novels are Thérèse Raquin, Germinal, Nana, L’argent and Pot Bouille.

[6] Honoré de Balzac (1799-1850), French literary artist who wrote a vast number of novels and short stories collectively called La Comédie humaine (The Human Comedy) in order to present a broad panorama of French society, meticulously describing the urban working classes and provincial life. Owing to his sharp observation of detail and unfiltered representation of society, Balzac is considered one of the founders of Realism in European literature.

[7] In line with the translators of Cinema 1: The Movement-image, we translate the French ‘pulsion’ with ‘impulse’, though for some later commentators this remains a controversial choice. While the more familiar term ‘drive’ relates more closely to the psychoanalytic underpinnings of Deleuze’s discussion of the impulse-image, it is clear that from a cinematic perspective ‘impulse’ is the more appropriate term since it is the impulse (as an observable ’embryonic’ behaviour) and not the drive (its supposed explanation) which the image renders visible.

[8] Trying to distance himself from the psychoanalytic concept of the ‘partial object’, here Deleuze attempts to hack the etymology of ‘object’ itself: ob (in the way) – ject (thrown), appealing to the sense of é as an ‘un’ prefix, therefore suggesting an undoing or a displacing of the object from itself, or dé referring to ‘off’ or ‘from’, therefore reinforcing the notion of something torn away from the object. Nonetheless, in Cinema 1: The Movement-image, he will choose not to pursue this line of linguistic deconstruction.

[9] Deleuze would return to the Nietzschean idea of the “physician of civilization” in greater depth in Essays Critical and Clinical (Critique et Clinique) though – as Ronald Bogue points out in a note to his survey Deleuze and Literature – the term physician of civilization does not occur in the works Nietzsche published under his own supervision. In a letter to Rohde, March 22, 1873, Nietzsche referred to a projected book on Greek philosophy as Der Philosoph als Artzt der Kultur (The Philosopher as Cultural Physician), and under this title the editors of the 1901–1913 Nietzsches Werke published a brief selection from Nietzsche’s 1873 notebooks.

[10] See for example Fragment 57: Strange creatures of olden times – “There budded many a head without a neck / And arms were roaming, shoulderless and bare / And eyes that wanted foreheads drifted by” – in The Fragments of Empedocles (trans. William Elllery Leonard) Chicago: Open Court Press, 1908, p.36.

[11] Erich von Stroheim (1885-1957) was an Austrian-American director, actor and producer best known for his uncompromising style and fastidious attention to detail. After working as an actor and assistant to D.W. Griffith in The Birth of a Nation (1915) and Intolerance (1916), his first film as a director Blind Husbands (1919), followed by The Devil’s Passkey (1920, now lost) and Foolish Wives (1922). Stroheim’s most famous film is Greed (1924), considered one of the masterpieces of silent cinema but whose original 9-hour runtime was eventually edited against his wishes to a 140-minute version. Following The Merry Widow (1925), The Wedding March (1928) and Queen Kelly (1928), all of which suffered from studio interference, Stroheim’s career as a director was effectively ended. He returned to Europe as an actor, appearing in Jean Renoir’s La Grande Illusion (1937), and to Hollywood for a role in Billy Wilder’s Sunset Boulevard (1950), for which he was nominated for an Academy Award.

[12] Luis Buñuel (1900-1983) was a Spanish filmmaker initially connected to the Surrealist movement. An atheist and communist sympathizer, he won early fame with avant-garde experiments in France and then pursued a career in Mexico before earning international acclaim with the later films he directed in Spain and France. Among his most famous works are the short film Un chien andalou (An Andalusian Dog) in collaboration with Salvador Dalí, L’Age d’Or (1930), Los Olvidados (1950), Susana (1951), The Exterminating Angel (1962), Diary of a Chambermaid (1964), Belle de jour (1967), The Milky Way (1969), Tristana (1970), The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972), The Phantom of Liberty (1974) and That Obscure Object of Desire (1977).

[13] Deleuze returns to the question of American cinema’s problem with naturalism in Cinema 1, where he finds evidence of a naturalist approach in the cinema of King Vidor, notably in the two films he made with Jennifer Jones, Duel in the Sun (1946) and Ruby Gentry (1952). See Op. cit, p. 134.

[14] Marco Ferreri (1928–1997) was an Italian director, screenwriter and actor who began his career in the 1950s. Acclaimed for his provocative, visionary style and surreal humour, among his most known films are The Ape Woman (1964), The Seed of Man (1969), Dillinger Is Dead (1969), La Grande Bouffe (1973), Touche pas à la femme blanche (1974), Bye Bye Monkey (1978), Tales of Ordinary Madness (1981) and The Future is Woman (1984).

[15] Foolish Wives (1922), Stroheim’s second major film is a silent erotic drama about a bogus Count (played by Stroheim himself) who uses the status of his forged identity to seduce and exploit rich women. Like many of Von Stroheim’s films, it was drastically cut on release.

[16] The Young and the Damned (Orig. Los Olvidados, 1950), also known as The Forgotten Ones, is a teen crime drama directed by Luis Buñuel about a group of destitute children and their misfortunes in a Mexico City slum.

[17] The Merry Widow (1925) is a romantic comedy drama written and directed by Stroheim adapted from the operetta by Franz Lehar about a prince who falls in love with a poor dancing girl whom he is forbidden to marry and who ends up in the hands of a lecherous old man. When the man dies he has to try to woo her all over again. 

[18] Poto-poto was one of two cine-novels Stroheim wrote in the 1930s (the other being Paprika). Set in the same location as the heavily censored and re-edited African section of Queen Kelly, which his star Gloria Swanson and the studios considered scandalously unseemly. See Erich Von Stroheim, Poto-Poto (trans. Renée Nitschke) Pygmalion Books, 1991. See also Deleuze’s discussion of Poto-poto in Cinema 1: The Movement-image, Op; cit. p.126.

[19] Queen Kelly is an American silent film directed by Erich von Stroheim. The film was produced in 1928–29 and released by United Artists. It starred Gloria Swanson, in the title role, Walter Byron as her lover, and Seena Owen.

[20] Here Deleuze is no doubt referring to an incorrectly remembered phrase from Blaise Pascal’s Pensées:  “Three degrees of latitude upset the whole of jurisprudence and one meridian determines what is true.” See Blaise Pascal, Pensées (Trans. A. J. Krailsheimer) New York: Penguin, 1995.

[21] See Erich von Stroheim, Poto-Poto, Paris: Editions de la Fontaine, 1956, p. 132.

[22] Joris-Karl Huysmans (1848-1907) was a French novelist and art critic most famous for the novel À rebours (1884), published in English as Against the Grain or Against Nature.

[23] Jean des Esseintes is the protagonist of À rebours. The last scion of an aristocratic family, Des Esseintes is an eccentric, reclusive, ailing aesthete who detests nineteenth-century bourgeois society and tries to retreat into an ideal artistic world of his own creation.

[24] Nazarín (1959) is a satirical Mexican drama directed by Buñuel from a script he co-wrote with Julio Alejandro. The plot concerns a priest in a poor community who lives a charitable life in accordance with his religious principles, but many others do not return the favor.

[25] Viridiana (1961) is a film by Buñuel concerning a novice nun who becomes the obsession of a middle-aged man whose dead wife she resembles, and later of the son who inherits his property after the man kills himself from shame at his treatment of the girl.

[26] The Wedding March (1928) is a film by Stroheim the footage for which was originally cut into two films (the second being The Honeymoon, now lost) before being re-edited for release as a single movie. Starring Fay Wray, the plot revolves around a nobleman from a rundown family who falls in love with a commoner girl but who is forced to marry a rich socialite.

[27] Greed (1924), considered Stroheim’s masterpiece and perhaps the greatest film of the silent era, is a meticulous adaptation of Frank Norris’s novel Mcteague, which tells the story of of McTeague, a San Francisco dentist, who marries his best friend Schouler’s girlfriend Trina. The film was brutally cut by the studios and the original version forever lost, though in recent years an attempt was made to partially restore it.

[28] Luchino Visconti (1906-1976) was one of the fathers of Italian Neo-realism, although later moved towards luxurious epics dealing with themes of beauty, decadence, death and European history. His 1943 directorial debut, Ossessione, was followed by La terra trema (The Earth Trembles, 1948), based on the Giovanni Verga’s novel I Malavoglia. During the 1950s and 1960s, Visconti veered away from the neorealist path, notably with Senso (1954) and The Leopard (1963). His so-called “German Trilogy” includes The Damned (1969), Death in Venice (1971) and Ludwig (1972). Visconti was also a stage director of plays and opera. Deleuze will discuss his cinema more extensively in Cinema II: The Time-image.

[29] Raymond Roussel (1877-1933) was a French poet, novelist, playwright, musician and chess enthusiast. Through his works he exerted a profound influence on certain groups including the Surrealists, Oulipo and the authors of the Nouveau Roman. His work is notable for its inscrutable surfaces and extreme density, its wealth of puns, double entendres and homonyms. Roussel’s best-known books include Impressions of Africa (1910) and Locus Solus (1914). His long poem Nouvelle Impressions d’Afrique (1932) famously includes long digressions and footnotes in rhyming alexandrines.

[30] Deleuze refers to this story from Roussel’s Locus Solus and its connections with Buñuel in more detail in Cinema 1: The Movement-image. “In Locus Solus, eight corpses in a glass cage reproduce the event of their life; and Lucius Egroizard, artist and scholar of genius, who has gone mad after the murder of his daughter, repeats indefinitely the circumstances of the murder until he invents a machine to record the voice of a singer, deforms it, and restores so accurately the voice of his dead child that he regains everything: daughter, happiness. It moves from an indefinite repetition to repetition as decisive instant, from a closed repetition to an open repetition, from a repetition which not only fails, but induces failure, to a repetition which not only succeeds, but recreates the model or the originary.” Op. cit., pp. 131-132.

[31] Johan August Strindberg (1849-1912) was a Swedish playwright, novelist, poet, essayist and painter.

[32] See Søren Kierkegaard, Repetition and Philosophical Crumbs (Trans. M.G. Piety, Oxford: OUP, 2009). In the spirit of Kierkegaard’s other writings, Repetition was written and initially published under an ironically “repetitive” pseudonym, Constantine Constantius. The book is divided into two sections. In the first Constantius seeks a new model of modern philosophy that would replace the Platonic idea of recollection with that of repetition, saying that these two concepts embody the same movement but in different directions. The former, turned towards an illusory attempt to recover the past, is a bad repetition, while the latter, which completely renounces the past, opens itself to a salutary repetition which may arrive from the future or from an unforeseen outside source. In the second part, adopting a slightly mocking tone, Constantinius dispenses epistolary advice based on his reflections and evoking the biblical trials of Job to a sensitive ‘young man’ who has broken up with his girlfriend and who wonders how or whether to keep his love for her alive.

[33] Dom Juan (1665) is a five-act comedy by Molière based upon the Spanish legend of Don Juan Tenorio. The aristocrat Dom Juan seduces, marries and abandons Elvira, whom he discards as just another romantic conquest. Later, he invites to dinner the statue of a man whom he recently had murdered. In the course of their second evening, the stone statue of the murdered man charms, deceives and leads Dom Juan to Hell.

[34] The Discreet Charm of the Bourgeoisie (orig. Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) is a film by Buñuel from a screepnplay he co-wrote with Jean-Claude Carrière, starring Fernando Rey, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel, Bulle Ogier and Delphine Seyrig. It centres around five failed attempts of a group of bourgeois Parisians to have lunch together intertwined with the dreams of four of the characters.  

[35] The Exterminating Angel (orig. El ángel exterminador, 1962) is a surreal, supernatural drama directed by Buñuel which follows a group of wealthy guests who, after a lavish dinner party in a luxurious mansion house, find themselves mysteriously unable to leave, a situation which results in chaos and a number of bizarre deaths.

[36] Alain Robbe-Grillet (1922-2008) was a novelist and filmmaker. One of the key figures of the Nouveau Roman movement, he began his filmmaking career writing the screenplay of Alain Resnais’s L’Année dernière à Marienbad. His own films, which are characterised by a fragmented structure of temporally disoriented repetitions and variations of tableaux-like scenes, often involving elements of fetishism and sexual perversion, include L’Immortelle (1962), Trans-Europ Express (1966), L’homme qui ment (1968), L’Eden et après (1970), Glissements progressifs du plaisir (1974), Le jeu avec le feu (1975) and La belle captive (1983). Deleuze discusses the cinema of Robbe-Grillet more fully in Cinema II: The Time-image.

[37] In his memoir, My Last Sigh, Buñuel writes of The Exterminating Angel: “In life, as in film, I’ve always been fascinated by repetition. Why certain things tend to repeat themselves over and over again I have no idea, but the phenomenon intrigues me enormously. There are at least a dozen repetitions in The Exterminating Angel. Two men introduce themselves and shake hands, saying, ‘Delighted!’ They meet again a moment later and repeat the routine as if they’d never seen each other before. The third time, they greet each other with great enthusiasm, like two old friends. Another repetition occurs when the guests enter the hall and the host calls his butler twice; in fact, it’s the exact same scene, but shot from different angles.” See Luis Buñuel, My Last Sigh, (Trans. Abigail Israel) New York: Alfred A. Knopf, 1983 p. 239.

[38] For a more detailed analysis of repetition in Buñuel’s films see Cinema I: The Movement-image, op. cit., pp. 132-133.

[39] The Milky Way (orig. La Voie lactée, 1969) is a film directed by Buñuel starring Laurent Terzieff, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Georges Marchal and Michel Piccoli. The title of the film refers to a popular name used for the Way of St. James, a route of religious pilgrimage running from northern Europe to Santiago de Compostela in Spain. The film follows the picaresque journey of two vagabond travelers, for whom the pilgrimage seems to be a means of escape. Along the way, they witness a series of bizarre incidents involving persons named in documented heresies from different epochs of Catholic Church history. At key moments they also encounter Jesus and the Virgin Mary, as well as modern believers and fanatics.

[40] See Maurice Drouzy, Luis Buñuel, architecte du rêve, Edition Lherminier, 1978, referred to extensively in Deleuze’s discussion of Buñuel in Cinema I: The Movement-image, op. cit., pp. 126-133.

[41] Break Up (1965) is a film by Marco Ferreri starring Marcello Mastroianni, Catherine Spaak and Ugo Tognazzi, which follows the adventures of a Milanese entrepreneur who becomes obsessed with how much air a balloon can take before it breaks. His inability to control this fixation eventually destroys his perfect life and leads him to madness.

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

13ème séance, 16 mars 1982

Transcription : Lucie Dubus (partie 1, durée = 1:04:05) et Yaelle Tannau (partie 2, durée = 59:04) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires à la transcription, Graeme Thomson and Silvia Maglioni

Partie 1

[La séance commence in medias res, avec des commentaires présentés par un étudiant]

Un étudiant : [Propos quasi inaudibles] référence à Eisenstein sur la mystique … [référence au mysticisme au 19e siècle] … moi, je vois un moi absolu [1 :00] … est-ce qu’il y a un rapport avec la catégorie de l’impersonnel … [0 :00-1 :22] ?

Deleuze : Ces citations que tu as lues, c’est de qui ? Les citations, c’est de qui ?

L’étudiant : [Réponse pas claire]

Deleuze : Ouais, ouais, ouais… La rigueur de la question m’inquiète. [Rires] [Pause] Voilà ce qui se passe. Je voudrais que vous sentiez vous-mêmes [2 :00] ces choses. En effet, supposez que je dise — et donc comme je l’ai dit, supposez que je re-dise — nous groupons dans la catégorie de “priméité” un certain nombre d’états qui n’ont en commun que d’être sans relation avec un “moi”, et d’être sans assignation spatio-temporelle. Je dis ça. Ça me permet [de dire que] c’est comme un premier groupe, à charge pour moi de dire : ah oui, tout n’est pas comme ça ! Il y a [3 :00] aussi — on l’a vu — de la secondéité, et il y a aussi de la tiercéité. Je ne précise pas, lorsque j’ai fait cette première, même pas définition, ce premier groupement très large de la priméité, je ne précise pas s’il y a, à supposer qu’il y ait bien, première remarque qu’on peut me faire : est-ce que de tels états existent ? Je dirais presque, là, non pas affaire de goût, mais affaire de goûts philosophiques. Parce que « est-ce que de tels états existent ? », qu’est-ce que ça veut dire ? Ça peut vouloir dire : est-ce que de tels états se présentent à l’état pur ? Alors, les uns, je suppose, parmi nous, il y en aura un certain nombre qui diront : priméité, aucun sens. Ça voudra [4 :00] dire que, finalement, je n’ai pas à m’en servir, moi, tel que je vois les choses, je n’ai pas à m’en servir. Très légitime, très légitime.

Seconde réaction possible : ah, oui, la priméité, ça me dit quelque chose ! Et en effet, dans votre expérience, vous vous dites : ah oui ! j’ai connu des états de ce type, des états que je vivais comme sans relation avec moi, et sans relation avec un espace-temps déterminé. Ou bien, troisième réaction possible : oui, je vois bien ce qu’il veut dire, vous vous dites, je suppose, je vois bien ce qu’il veut dire, mais ce n’est pas des états purs, ça ; c’est à la rigueur : un pôle de certaines expériences. Ce qui voudrait dire : ce que tu appelles priméité, [5 :00] ça n’existe jamais à l’état pur ; c’est un pôle abstrait de l’expérience que tu as le droit de dégager. Mais il est entendu que tous les états concrets ont un aspect de priméité, mais ont aussi d’autres aspects.

Alors, c’est pour ça que, dans les questions que vous me posez, c’est sans aucune provocation que j’ai très souvent envie de répondre : c’est vraiment celui qui pose la question qui seul a les moyens d’y répondre. Il y a certains cas, si vous me dites, par exemple, bon, qu’est-ce que voulait dire Peirce exactement avec priméité, secondéité, je n’ai pas compris, là je peux répondre, essayer de répondre, en commençant, en essayant de reprendre l’analyse d’une autre manière. Mais je prends l’exemple de la question que tu viens de me poser. A mon avis, je répondrais uniquement ceci : vois dans les textes [6 :00] que tu trouves ; d’abord, tu me donnes deux citations. Moi, je ne peux guère me débrouiller dans ces deux citations. Mais je dirais, la première, tu me dis toi-même qu’elle va assez dans le sens « un état sans rapports avec le moi », et en effet, c’est un état mystique. Rappelez, il faudrait dire aussi que dans ce que nous avons défini vaguement comme priméité, on se pose la question – là aussi, vous pouvez avoir des états différents — à supposer que ça existe, de tels états, quelles structures d’expériences les présentent ? Et là, c’est très varié puisque, la dernière fois, on a vu que ça pouvait être l’expérience de l’endormissement, mais ça pouvait être aussi l’expérience, certaines expériences du délire, certaines expériences de type schizophrénique, et ça pouvait être encore certaines expériences [7 :00] mystiques. Et il ne s’agissait pas du tout, pour nous, de dire : tout ça, c’était la même chose. C’était simplement un aspect de l’expérience qui se découvrait aussi bien dans certaines expériences d’endormissement, que dans certaines expériences de processus schizophréniques, que dans certaines expériences mystiques. Bon.

Là-dessus tu me dis : oui, mais l’expérience mystique ne se réduit pas à ça car il y a des aspects de l’expérience mystique où intervient la référence à un “moi”. Je dirais là — ce n’est pas une discussion – je dirais, je n’en suis pas bien sûr tel que… je n’en suis pas bien sûr. Moi, je crois que lorsque le “moi” intervient dans un processus d’expérience mystique, ce n’est plus sous l’espèce de l’expérience mystique, mais c’est sous l’espèce… il y a eu un glissement de l’expérience [8 :00] mystique à ce qu’on pourrait appeler le “domaine de la foi” qui n’est pas tout à fait, qui n’est pas la même chose. Mais, même si toi, tu me répondais : si, si, ça fait partie de l’expérience mystique, je dirais très bien, c’est que l’expérience mystique a bien un pôle de priméité, mais qu’interviennent aussi, dans l’expérience mystique, des aspects de secondéité.

Ça, c’est une manière de dire que tu réfères à quelque chose qu’on a étudié, qu’on a vu tous ensemble, si tu réfères un problème à toi, bien sûr, je peux t’aider à mettre de l’ordre dans ton problème ou dans le matériau que tu amènes, mais je n’ai pas la réponse, si c’est toi qui l’as. De toute manière, je n’ai jamais dit : l’expérience mystique, c’est ceci, parce que ça, je suis bien incapable de parler de l’expérience mystique. [9 :00] Tout ce que j’ai dit, c’est que certains aspects, d’après le récit par les mystiques de leur expérience, certains aspects insistent sur l’impossibilité de rapporter l’expérience mystique à un “moi” et de rapporter l’expérience mystique à des coordonnées spatio-temporelles. C’est tout. Maintenant, que dans l’expérience mystique, qu’il y ait d’autres éléments, peut-être ? Très bien. Notamment, je dirais, moi, qu’il y a sûrement un élément, pour parler comme Peirce, de tiercéité. C’est-à-dire qu’il y a une forme de pensée dans l’expérience mystique, mais c’est normal tout ça. Comprenez ? Je veux dire, il ne faut pas du tout que vous fermiez ces catégories. Il ne faut absolument pas que vous les fermiez ; il faut que vous laissiez une chose : bien, finalement peut-être que tout expérience [10 :00] a son aspect de priméité, secondéité, tiercéité. Oui, évidemment. Simplement on peut dire que telle expérience met l’accent sur, présente un accent sur ou présente un moment où la priméité est presque pure, etc…. Oui ?

Un étudiant : [Propos inaudibles] … présente un complément à l’image- affection qui est résumé… [Propos inaudibles ; l’étudiant se demande dans quel mesure on peut rapprocher les propos de Bergson à ceux de Maine de Biran, considéré dans la séance précédente, et même pourquoi Deleuze semble avoir quitté Bergson entièrement] [11 :00-12 :00]

Deleuze : Ouais. Comme vous êtes sévère avec moi ! [Rires] Je répondrais ceci : c’est vrai, en toute rigueur. Si j’avais voulu, par coquetterie, m’en tenir à Bergson comme unique fil conducteur, je n’avais en effet aucun besoin de faire ma référence à Maine de Biran, et ma référence à Peirce. Je remarque juste que si Bergson remplaçait si facilement Maine de Biran, c’est parce qu’il le connaissait très bien. Donc pourquoi [13 :00] est-ce que j’ai tenu ? Je maintiens que finalement, notre seul conducteur effectif, ça a été Bergson, pourquoi ? Pour lancer la distinction de nos trois images : l’image-perception, l’image-affection, l’image-action. Mais, vous l’avez senti – je n’ai pas besoin de le dire — Bergson, il y a un certain temps qu’on l’a quitté. Tout ce qu’on a vu, tout ce qu’on a dit, il ne le dit pas. Je ne veux pas dire qu’il le dise. Il nous a donc servi, et c’est ça, et pour moi et pour vous, ça doit être la même chose, il faut à la fois ne pas faire dire à un grand philosophe ce qu’il n’a pas dit, et il faut s’en servir pleinement, il faut considérer ce qu’il a dit comme objet d’un usage possible, il faut s’en servir.

Pourquoi est-ce que j’ai éprouvé le besoin de faire un détour ? Je le dis parce que [14 :00] en même temps, c’est honteux et c’est très respectable parce que je me dis : tiens, c’est une bonne occasion pour leur apprendre quelque chose. [Rires] Ils ne doivent pas connaître fort, ils ne doivent plus connaître Maine de Biran, et ils ne doivent pas encore connaître Peirce. Donc c’est le moment ou jamais. C’est pleinement justifié si, même à deux ou trois d’entre vous, j’ai donné envie de lire Peirce ou de lire Maine de Biran. Mais j’en avais quand même besoin autrement.

C’est que les catégories de Peirce, par exemple — priméité, secondéité, tiercéité — il me semble, vont nous permettre de relancer. Et que là, en effet, ça déborde Bergson, ça ne le contredit pas, c’est un tout autre genre de problème, à charge pour moi. Est-ce que j’ai oublié Bergson, depuis le temps ? Car au premier trimestre, je vous rappelle, qu’on avait consacré une fois et une seconde fois, [15 :00] donc deux fois différentes, des séances qui étaient uniquement un commentaire de Matière et mémoire, et que nous avions à commenter uniquement avec ces deux séances le premier chapitre de Matière et mémoire. Je n’oublie pas du tout, et si le temps nous est donné, après Pâques, on reviendra complètement cette fois-ci au second et au troisième chapitre de Matière et mémoire, si bien que, pour la fin de l’année, je voudrais avoir tout fini de Matière et mémoire. Mais si là j’introduis secondéité et tiercéité, priméité, c’est bien parce que, d’une certaine manière, ça va relancer les trois types d’images qu’on avait extraits de Bergson, et ça va peut-être nous permettre de pousser l’analyse de l’image-action plus loin — non pas que Bergson lui-même — mais plus loin que Bergson nous en donne les moyens. [Pause] [16 :00] Voilà, du coup il faut y aller. Et en effet… oui ?

Georges Comtesse : A propos de la question qui a été posée sur la mystique, on pourrait peut-être dire que ce n’est pas aussi éloigné que ça concernant le rapport de Bergson à la mystique parce que lui-même avait déclaré que l’expérience métaphysique du moi profond, qu’elle débouchait justement sur l’expérience mystique. Il a ajouté, « Nous croyons constater que là est la vérité. » Autrement dit, chez Bergson, il y a un lien entre l’expérience métaphysique avec la mystique, et de la vérité de la mystique. Ça, c’est une première remarque.

Une autre remarque, c’est : quand tu dis que dans la mystique [17 :00], évidemment, l’expérimentation mystique [mot indistinct] mystique diffère de la simple foi, au sens, par exemple, d’une foi religieuse qui se serait référée simplement à un dieu, à une croyance déterminée ou même canalisée dans un pouvoir clérical quelconque, d’accord. Mais il faut aussi dire qu’il y a dans la mystique une certaine foi, ne serait-ce que ce qu’implique peut-être justement toute, je dis bien, toute maladie, à savoir une foi mystique dans la mort, et ça c’est justement la limite et certainement la vérité de la maladie. Par exemple, je me souviens d’un discours à Bruxelles, où Lacan, il disait des malades, il disait comme ça, « La mort, [18 :00] si vous n’y croyez pas, » c’est-à-dire, si elle n’était pas pour vous un objet d’une telle foi, « est-ce que vous pourriez vivre ainsi ? » Autrement dit, il posait la question directement de la maladie dans un rapport avec la foi, la maladie comme foi mystique dans la mort. Ça, c’est la deuxième remarque.

Une troisième remarque, c’est concernant ce que tu as dit à la fin du dernier cours, et que quelqu’un ne comprenait pas – d’ailleurs ici – qui n’avait pas osé poser la question concernant – si, si, c’est très bizarre ; on peut poser des questions, et il y a apparemment certains gens qui sont parfois inhibés de poser certaines questions, tandis que c’est en principe possible comprenant, enfin, un discours – eh bien, quelqu’un donc ne comprenait pas le rapport entre le synsigne, [19 :00] le qualisigne, et le légisigne. Et j’avais pensé à un exemple justement cinématographique qui est l’exemple du film d’Alfred Hitchcock qui s’appelle « Pas de printemps pour Marnie » [1964 ; “Marnie”]. Il y a dans “Pas de printemps pour Marnie” un exemple de la théorie du signe en lui-même de Peirce puisqu’on a le signe d’un état de choses pour Marnie. C’est le bouleversement traumatique sur les fleurs rouges ; on ne sait pas pourquoi elle est bouleversée, quel lien il y a entre sa compulsion à voler l’argent, et ça, c’est le synsigne, qui s’incarne dans un état de choses, fleur rouge bouleversante. Ensuite, il y a le qualisigne, la couleur en elle-même, c’est le rouge en lui-même, la couleur rouge telle quelle, [20 :00] qui envahit tout l’écran et pas simplement incarné dans les fleurs ; et la médiation à la fin du film, c’est-à-dire la scène avec la mère et la petite fille qui tue le marin et qui est la loi justement de la couleur. Voilà un exemple…

Deleuze : Et pourquoi dans… ? Je n’ai pas vu ça, « Pas de printemps… » ; pourquoi, quel est le rôle du rouge dans la troisième image ?

Comtesse : Je crois que dans cette scène, Hitchcock propose une interprétation, ironique d’ailleurs, de l’ensemble du film, peut-être pour rire, pour s’amuser, je n’en sais rien, mais il essaie d’expliquer le rapport du rouge avec la timidité de Marnie [21 :00] liée à une scène d’enfance, une scène primitive où la mère, elle n’avait pas d’argent, elle l’avait quittée, donc elle devait se prostituer avec les marins. Et un jour, il y a un marin qui vient, et pendant que la petite fille dormait, Marnie, toute petite, et le marin a violenté, brutalisé outre-mesure la mère, et elle s’est [mot indistinct], et la mère et la fille l’ont tué. [Deleuze dit, oui, oui, oui, mais bloque ce que dit Comtesse]. Donc, il y a la médiation du rouge.

Deleuze: Je vois, très bon exemple, ça, très, très bon exemple, tu me le donnes ? C’est un bon exemple. Ouais, très bien. Eh bien, donc, ça nous emmène à la suite. [Pause] C’est-à-dire, on est déjà dans l’élément de l’image-action. Vous vous rappelez, en un mot, la priméité, si je reprends les termes de Peirce, la priméité, c’est l’affectif, mais pas en n’importe quel sens de l’affect, au sens de [22 :00] “qualité-puissance”. La secondéité, c’est l’action, la relation effort-résistance, et la tiercéité, en très gros, c’est le mental. Ce découpage du monde, ce découpage des images en trois, ça nous a paru assez bizarre. Si on estimait en avoir fini avec l’image-affection, donc on entrait tout naturellement dans l’image-action.

Or l’image-action, nous disons bien, c’est la secondéité, c’est-à-dire, non seulement c’est ce qui vient en second ; ça c’est assez peu important, ce déroulement logique. [23 :00] Mais c’est “ce qui en soi-même est deux”, par opposition à la qualité-puissance qui en elle-même est une et ne renvoie qu’à elle-même. C’est ce qui en soi-même est deux. Essayons de préciser donc de quoi va être faite l’image-action. Il faut la prendre au sens large. D’abord, après tout, secondéité, je suggère que — et c’est conforme aux analyses de Peirce qui portent sur de tout autre thème – que, en fait, il y a deux formes de secondéité. Il y a deux secondéités. On n’en pas fini avec ce deux. Il y a deux secondéités. Mettons qu’il y ait comme une secondéité primaire, c’est-à-dire une secondéité — il faut prendre ça [24 :00] tous à la lettre — qui serait encore très proche de la priméité. Elle ne serait plus de la priméité, mais en elle-même, en tant que secondéité, ce serait une secondéité primaire.

C’est quoi, la secondéité primaire ? On l’a vu, c’est lorsque une — ou plusieurs — qualités-puissances s’effectue ou s’actualise dans un état de choses. Et, c’est exactement, ça répond à la notion de Peirce : le synsigne. [Pendant la séance précédente, lorsque Deleuze introduit les termes de Peirce, il emploie le terme direct de Peirce, “sinsigne”, tandis qu’il transformera ce terme désormais en “synsigne”] La qualité-puissance en elle-même, c’était un “qualisigne” ; lorsque la qualité-puissance est actualisée dans un état de choses, on a un synsigne. [25 :00] Il y a déjà secondéité puisque vous avez “qualité-puissance”, d’une part, état de choses qui actualise, d’autre part. C’est une secondéité primaire. L’ensemble, donc, vous l’appelez synsigne. C’est… exemple : le qualisigne, c’était le pluvieux ou la pluie ; le synsigne, c’est : ce jour pluvieux, cette journée pluvieuse. Cette fois-ci, la qualité-puissance, “le pluvieux”, est actualisée dans un état de choses déterminé : ce jour, ici et maintenant. Donc c’est l’actualisation dans un espace-temps déterminé.

Vous voyez que ça suffit déjà [26 :00] à distinguer du domaine de l’affection. On avait vu le rôle des espaces quelconques. Là, avec l’image-action, l’espace ne sera plus quelconque ; ce sera un espace ici-maintenant, c’est-à-dire un espace défini par ses coordonnées spatio-temporelles. Ça j’espère que c’est très clair. C’est donc le premier aspect de l’image-action. On pourra l’appeler, au choix — et on va voir pourquoi — un monde, un milieu, une situation, au choix, peut-être pas. Peut-être que monde, milieu et situation ont caché des nuances, qu’il va y avoir des nuances. Mais c’est le premier aspect de l’image-action.

Et puis, je dis, il y a une secondéité seconde [Pause] [27 :00] qu’on pourrait appeler, cette fois-ci, vraie secondéité, secondéité vraie, car vous sentez que la première secondéité est encore très proche, qu’il y a des transitions insensibles de la priméité à la première secondéité. La vraie secondéité, elle apparaît, cette fois-ci, non plus au niveau du monde actuel, de l’état de choses déterminé, de la situation, mais elle apparaît au niveau de l’action pure et simple. La situation, d’une manière ou d’une autre, se trouve engendrer une action qui va réagir sur la situation. La situation ou le milieu va engendrer, va susciter une action qui va réagir sur le milieu, donc l’action, soit sous son aspect [28 :00] effort-résistance, soit sous son aspect action-réaction, implique toujours “deux”.

L’action, qu’est-ce que c’est que l’action ? C’est le duel. [Pause] L’action implique au moins le rapport entre deux forces, effort-résistance, action-réaction, que ces forces soient réparties entre deux personnes, entre une personne et une chose. Toutes sortes de combinaisons sont possibles, mais on acceptera — très grossièrement — pour le début de notre analyse, la formule : l’action, c’est le duel. Et c’est ça la vraie secondéité. [Pause] On s’étonnera moins, finalement, bon, [29 :00] alors vous vous rappelez, lorsque le signe, selon Peirce, lorsque le signe est du type duel, action-réaction, effort-résistance, par exemple, mon effort est le signe de la résistance que j’affronte, ou inversement la résistance que j’affronte est le signe de mon action. Ces signes de duel, où un terme, un terme existant, où un existant actuel devient signe d’un autre existant actuel, c’est ce que Peirce appelait, dans la table qu’on avait vu la dernière fois, un indice.

Donc, de la même manière, je peux déjà conclure, [30 :00] parce que ça me paraît très important si, qu’on fixe… Je veux dire deux choses contradictoires à la fois, ce qui me paraît très important, c’est que l’on fixe notre terminologie, parce que les termes-là, c’est de véritables concepts, et en même temps, que vous ne les durcissiez pas, que vous sentiez qu’on passe des uns aux autres d’une manière très, très nuancée. Si j’essaie de résumer, je dirais, ben oui, l’image-action commence lorsque, d’une part, le qualisigne devient synsigne et, d’autre part, lorsque l’icône devient indice. Les images-affection, c’étaient des qualisignes et des icônes. Le qualisigne, c’était la qualité-puissance exposée dans un espace quelconque ; l’icône, c’était la qualité-puissance exprimée par un visage. [Pause] [31 :00]

Vous voyez que l’image-action suppose que l’on a quitté ce domaine des images-affection ; on n’est plus dans le domaine des qualisignes. On est dans le domaines des synsignes, à savoir qualités-puissances actualisées dans un état de choses déterminé. Et on n’est plus dans le domaine des icônes ; on est dans le domaine des indices, c’est-à-dire des actions qui procèdent par duels. Bon, est-ce que je n’ai pas, dans mon souci de tenir toujours comme deux pôles uniquement pour mener mon analyse, est-ce que je n’ai pas et autre souci complémentaire, que ces deux pôles ne soient pas décalqués sur les deux pôles des autres types d’images, là, est-ce qu’on n’est pas en train de trouver nos deux pôles de l’image-action, ce qu’on pourrait appeler en très gros : la situation ou le synsigne ; l’action, le duel ou l’indice, d’autre part ? [32 :00] Et toute l’image-action se déroulerait, non pas dans un ordre fixe, mais d’un pôle à l’autre ou de l’autre pôle à l’un.

Car après tout, il en faut du chemin. Là, tout de suite, quelque chose nous frappe, si vous voulez. Ce qui peut nous frapper immédiatement, c’est que, d’une situation à une action, qu’est-ce qu’il va falloir faire pour pouvoir passer légitimement de l’un à l’autre, ou d’une action à une situation, au niveau de l’image, au niveau de l’image cinéma ? C’est tout un mode de récit ; c’est toute une histoire qui est en jeu ; c’est toute une logique cinématographique. Quels intermédiaires faudra-t-il ? Je dis : la situation suscite une action, et l’action réagit sur la situation. Bon. Mais à quel prix ? Comment est-ce qu’on passe de la situation [33 :00] au duel ?

L’action-duel, en effet, vous la trouvez partout dans l’image-action au cinéma, vous la trouvez partout. Si je cherche à travers les genres : le western, pas besoin de commenter ; le film historique, dès qu’il y a une bataille, avec toutes sortes de problèmes, car après tout, où est le vrai duel ? Ce qu’il y a de bien dans l’image-action au cinéma, on verra pourquoi, on ne sait jamais où est le vrai duel. Il n’est jamais où on le croit. C’est comme un emboîtement de duels les uns dans les autres. Pourquoi est-ce qu’il y a nécessairement un emboîtement de duels les uns dans les autres ? Ah, je croyais que le duel se passait entre un tel et un tel, tel et tel personnage du récit, puis je m’aperçois qu’à un autre niveau, pas du tout. Il se passe entre un troisième et un quatrième, [34 :00] ou entre le second et un troisième. Il n’est jamais où je crois, le duel.

Mais s’il y a cet emboîtement de duels, c’est que ça ne va pas du tout de soi, le passage de la situation qui exige une action : pour être résolue, le passage de la situation à l’action. Et quel est, au juste, l’élément de l’action ? Quelle est l’action qui va résoudre la situation ou réagir sur la situation ? Si vous voulez, il y a tout un système d’approximations qui vont faire les joies au cinéma, c’est-à-dire la découverte d’un récit, la découverte d’une histoire où, pour passer de la situation au duel, à l’action-duel, il faut beaucoup, beaucoup d’intermédiaires, et pour que le duel rejaillisse sur la situation — sauf dans certains cas ; je ne connais qu’un cas, à vrai dire ; [35 :00] il est si beau et il est si drôle — mais précisément, imaginez un film où on se proposerait de montrer une transformation immédiate de la situation en duel, pour parler barbare, un film où on se proposerait de montrer immédiatement la transformation brutale d’un synsigne en indice. Si ça arrivait, tout le monde rirait. C’est dire, ça ne pourrait être que dans un genre précis, le burlesque, qu’on montrerait ça. Ce n’est pas facile.

Je ne connais qu’un cas, un cas, mais, tellement drôle, mais je dis tout ça, parce que quand je vais le raconter, forcement il n’y aura pas de quoi rire. Cela vous montrera à quel point pour ceux qui se rappelleront l’image. Il y a un film de WC Fields, [36 :00] qui est une merveille, qui est son grand film shakespearien, dont je ne sais plus le titre, d’ailleurs. Je ne me souviens ni du titre en anglais ni du titre en français. Là, il donne tout son talent. Quel acteur il aurait été du théâtre shakespearien ! Quel Falstaff il aurait joué, Fields ! Mais, mais, mais, voilà que… il est dans sa cabane, dans sa cabane dans le nord, il neige partout, etc. — Personne ne se rappelle comment ça s’appelle ? [Dans L’Image-Mouvement (p. 212), Deleuze ne donne le titre de ce film qu’en anglais, “The Fatal Glass of Beer”] [Une étudiante lui répond, inaudible] Enfin peu importe – Il a son bonnet, il a son bonnet de fourrure formidable, tout ça. Il a reçu son fils ; il va assommer son fils. Il y a des soirées shakespearienne où ils se disent au revoir, « Au revoir, père ! » « Au revoir, fils ! » pendant dix minutes. Là, il y a des « au revoir », tout ça. Et il y a le grand [37 :00] truc de Fields… Quoi ?

Une étudiante : [La même étudiante lui suggère un titre et lui rappelle des détails]

Deleuze : Peut-être… C’est ça, il va traire l’élan. Il ouvre tout le temps, il ouvre rythmiquement la porte, et il dit: « Il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors » d’une voix shakespearienne pure. Il reçoit immédiatement deux boules de neige dans la gueule ! Vous voyez ce qu’il y a là-dedans, en quoi c’est du burlesque. « Il fait un temps à ne pas mettre un chien dehors » ; en effet, on voit le vent, la glace, la neige, etc. ; c’est une image de situation. Et à peine il n’a dit ça, il reçoit les deux boules de neige, comme si quelqu’un les lui avait envoyées. C’est la transmutation immédiate de la situation en duel. [38 :00] Et alors là, quand on voit l’image, pas quand je la raconte, mais quand on voit l’image, en effet, on est saisi d’un rire… parce que il y a précisément eu cette situation, cette transformation immédiate, cette transformation sur place, immédiate. Mais sinon, c’est très compliqué.

Et ça va faire l’objet… et sans doute, les très grands metteurs en scène se reconnaîtront à certains styles dans un cinéma d’action, où prévalent les images-action, ils se reconnaîtront, ces deux pôles, et à la manière dont ils combinent ces deux pôles, le pôle synsigne et le pôle indice, la première secondéité et la seconde secondéité. C’est-à-dire, je vous rappelle donc : l’image-action oscille d’un pôle à l’autre ; le premier pôle, c’est, encore une fois, les qualités-puissances, c’est-à-dire les affects [39 :00] en tant qu’actualisés dans des états de choses déterminés ; le second pôle, c’est les actions qui, sous forme de duels, vont naître de l’état de choses et réagir sur l’état de choses. Voilà, mais à moins qu’on ait déjà été trop vite. Car, je dis, revenons alors ; dès qu’on a l’impression d’avoir été trop vite, on revient un peu en arrière. Des qualités-puissances s’actualisent dans un état de choses. [Pause] C’est ça qu’on pourrait appeler un milieu : un milieu est fait de qualités-puissance actualisées. [Pause] Et [40 :00] ça va se développer en action-réaction.

Je dis, est-ce qu’on n’a pas été trop vite ? Pas trop vite ? Et de quel point de vue, trop vite. Peut-être que, supposons, des auteurs de génie peuvent essayer de saisir l’actualisation, puisqu’on est bien dans le domaine de l’image-action, c’est-à-dire le processus d’actualisation. Les auteurs de génie peuvent peut-être se dire : tiens, on va prendre les choses avant, ça ne suffit pas, supposez. Là on pourrait comme jouer à un jeu radiophonique ; je ne vais pas citer les auteurs auxquels je pense. Et là, on va faire un anti-jeu radiophonique, parce que si vous les trouvez, vous aurez perdu parce que c’est que ma description [41 :00] aura été si juste, c’est moi qui gagnerais, et si vous ne les trouvez pas, vous gagnerez puisque c’est que ma description aura été fausse ; mon idée aura été fausse… Je ne dis pas quels auteurs.

Et voilà. Ils disent : avant que les qualités-puissance s’actualisent dans des milieux, dans des espaces-temps déterminés, ils s’actualisent, mettons, dans “des mondes”. Dans des mondes ! Dans des monde, ça veut dire quoi ? Comme dans des naissances de mondes. Pour qu’il y ait actualisation, il faut bien qu’un monde naisse. Il faut que le cinéma, sous son aspect image-action, nous fasse comme assister à la naissance d’un monde. [42 :00] En d’autres termes, pourtant, pourtant, on vous montrera – je suppose que c’est eux qui parlent — pourtant on vous montrera des états de choses parfaitement déterminés. On vous montrera des milieux soit fictifs soit réels, peu importe. On vous montrera des montagnes, on vous montrera des casinos. On vous montrera – ne cherche pas trop à qui je pense ; ça n’a aucun intérêt – on vous montrera des principautés fictives, on vous montrera des pièces d’appartement, etc., etc.

Mais vous verrez que par notre art, — je vous les fais toujours parler — vous verrez que par notre art, vous ne les saisirez pas seulement, vous les saisirez bien comme ça, comme des espaces-temps déterminés, [43 :00] mais vous les saisirez en même temps comme des naissances de mondes. Ils nous font assister, je veux dire… C’est à la fois des milieux complètement déterminés, c’est en même temps des mondes [43 :17] [Interruption de l’enregistrement : le texte qui suit – jusqu’au début du paragraphe suivant — est fourni par la transcription de Paris 8 : qui naissent sous nos yeux. Ces milieux déterminés valent pour un monde originaire. Ils diront que le monde ne cesse pas de naître, que le monde ne cesse pas de naître à chaque instant de son histoire, et c’est au cinéma de montrer cet aspect par lequel le monde ne cesse pas de naître.

En d’autres termes], [Ici reprend l’enregistrement] tout milieu déterminé est comme doublé par un monde originaire qui va prendre sa place. Et originaire, ça ne voudra pas dire le monde de la nature “avant” ; c’est ici et maintenant, que les milieux, si vous savez les saisir avec suffisamment de profondeur, valent pour des mondes originaires. [Pause] Ça a l’air curieux, ça. Et je dirais que ça, c’est l’ambition fondamentale de ce qu’on pourrait appeler, quoi ? Si l’image-action, à laquelle je me précipitais tout à l’heure, situation-action [44 :00] — et puis je me suis aperçu que j’allais trop vite — si situation-action, le schéma de l’un de ces deux secondéités, donnons-lui son nom : c’est ce qu’on appellera le réalisme.

Milieu-action, réaction sur le milieu, c’est le réalisme. Si on essaie de fonder un concept de réalisme, c’est ça le réalisme, lorsque les milieux font place à des mondes originaires. Lorsque les états de choses déterminés laissent échapper un monde originaire qui valle pour eux, ici et maintenant, qu’est-ce que c’est, ça ? Ça n’est plus l’entreprise… Vous sentez bien qu’il y a quelque chose par quoi le réalisme est dépassé ; on dirait, si vous voulez — c’est à ça qu’on reconnaît, ces hommes de cinéma — on dirait que [45 :00] le monde même ne commence qu’avec le film, qu’avec les images qu’il montre. Chez les réalistes, ce n’est pas comme ça. Chez les réalistes, les images qu’ils montrent renvoient à un monde précédent, c’est-à-dire que le film est censé être pris dans le courant de quelque chose qui le déborde. Là pas du tout. Avec le film, on assiste à la naissance d’un monde. Rien ne précède et rien ne suivra. Rien ne précède et rien ne suivra, qu’est-ce que c’est, ça ? C’est l’ambition qui dépasse le réalisme, encore une fois, qui lui fait du prélèvement.

Mais reconstituer le monde originaire, ça a toujours été l’ambition, mais l’ambition, il me semble, secrète et profonde, de ce qu’on appelle le naturalisme. Et le naturalisme, évidemment, vous savez, ça ne veut pas dire le monde de la nature ; [46 :00] ça veut dire des espaces-temps déterminés, mais par différence avec le réalisme, ce sont des espaces-temps déterminés auxquels on arrache la valeur de monde originaire. Et dans la littérature, l’inventeur de ça, il me semble, l’incroyable inventeur de ça, ce fut Zola. Ce fut Zola, d’où la construction très bizarre, la construction alors par quoi il se signalait – qui est à la fois sa force et sa faiblesse — sa construction littéraire très, très curieuse où il prend un sujet et il l’épuise. C’est l’anti-Balzac, si vous voulez.

En un sens, Balzac est très en avance sur Zola. Ça a un côté assez retardataire, la méthode Zola, et en même temps, si on remet dans [47 :00] son projet retardataire, oui, ben, d’accord, retardataire sur un point, mais sur d’autres points, tellement nouveau. Vous voyez, sa nouveauté, il procède par pans. S’il vous fait un roman sur l’argent, bon, le sujet doit être épuisé. Si il vous fait un roman sur l’alcoolisme, bon, c’est des espèces de fresques dont chacune est censée épuiser son objet. Ce n’est pas du tout le système d’un roman à l’autre où il y a toutes sortes de jonctions, de renvois, etc. Cette méthode qui consiste vraiment à aller jusqu’au bout d’un monde, c’est ça le naturalisme. Et ça ne se comprend que si vous comprenez, que si vous saisissez, dans le naturalisme cette chose essentielle, cette chose très belle, qui est que, pour eux, tous les, tout, tous les, tout ce qu’ils nous présentent, tous les milieux qu’ils nous présentent sont des états de choses parfaitement déterminés, [48 :00] historiquement et géographiquement, mais qui sont en même temps présentés comme des mondes originaires. Et c’est en tant que mondes originaires qu’ils les prennent au début et les mènent à leur fin. Ces mondes originaires auront un commencement absolu et une fin radicale. Si bien – [On entend quelqu’un qui entre que Deleuze salue] Bonjour – si bien que, si bien que vous aurez comme une double épaisseur : l’action, une action se passera dans un milieu historiquement déterminé, mais en même temps, c’est bien autre chose qui se déroulera, quelque chose de plus profond, qui se déroulera dans le monde originaire qui correspond [49 :00] à ce milieu déterminé. C’est à chaque instant de l’histoire que vous pouvez découvrir le monde originaire qui correspond au milieu dérivé.

Voyez, le naturalisme, ce n’est pas du tout, il me semble, comme on le dit simplement, une description des milieux déterminés le plus exactement possible. C’est, au contraire, de très grands poètes. C’est l’élévation des milieux historiques, des milieux historico-géographiques déterminés ; c’est l’élévation des états de choses à la forme d’un monde originaire qui a son début et sa fin. [Pause] C’est ça, le premier point.

Deuxième point : dès lors, ce monde [50 :00] originaire ou primordial, c’est comme si donc, comprenez ? Ils n’auront pas de peine à nous expliquer, mais ça change tout ; si vous avez compris ce premier point, je dirais, ils n’auront pas de peine à nous montrer que, quel que soit le monde… quel que soit le milieu considéré, il est resté, à la lettre, le plus “naturel” qui soit : c’est-à-dire le plus naturel en quel sens ? Que c’est le monde de la cruauté bestiale, de la cruauté animale, ou de la sanité primitive, de l’âme la plus délicate, de l’âme originelle, et que, dans tout milieu déterminé dans l’histoire et dans la géographie, il suffit que vous grattiez pour trouver le monde originaire qui vous livrera les plus incroyables [51 :00] animaux préhistoriques, mais qui ne seront plus préhistoriques, où les personnes les plus célestes, mais qui ne seront pas célestes. C’est une drôle d’opération, le naturalisme. Alors, j’espère que vous les avez déjà connus, les… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors, deuxième point ; voilà, j’ai juste développé le thème…Voyez, la première actualisation, [On entend une voix près de Deleuze] dans l’image-action, elle ne se fait pas, si j’essaie de suivre un ordre logique, elle ne se fait même pas dans le complexe milieu-situation-action ; elle se fait dans cette instauration, cette exhibition de mondes supposés primordiaux, de mondes originaires. [52 :00] Deuxième remarque… Quoi ?

Un étudiant : [Question d’un étudiant, qui veut soulever un problème]

Deleuze : Pas tout de suite, pas tout de suite. Il approche d’ailleurs, si, je vais le poser [le problème]. [Pause] Deuxième point : [Pause] alors de quoi c’est fait, de quoi c’est fait, un monde originaire ? [Pause] De quoi c’est fait ? [Pause] Quelle est la secondéité ? Quelle secondéité va s’exercer ? Quels duels ? On a vu : de même que ce n’étaient pas des milieux-situation, ce n’étaient pas encore [53 :00] des milieux-situation, c’était des mondes originaires, des mondes primordiaux. De même, c’est comme pas encore des actions, du moins, sous l’action la plus rigoureuse et la plus précise, vous allez découvrir quelque chose. De la même manière que dans le milieu le plus déterminé historiquement et géographiquement, vous découvriez le monde originaire, là, sous l’action la plus rigoureuse et la plus implacable, vous allez découvrir une autre secondéité, une secondéité originaire. Et ça va être quoi, la secondéité originaire ?

Ce sera — et c’est bien une secondéité — l’accouplement de ce qui va fonder toute action selon le naturalisme, à savoir l’accouplement de la pulsion et de son objet. [54 :00] Les mondes originaires sont faits de pulsions et d’objets de la pulsion sous la forme d’une secondéité parce que les objets et les pulsions sont séparés. La pulsion est à la recherche aveugle, obstinée, de son objet, ou d’un quelque chose qui sera son objet, et l’objet est à la recherche de sa pulsion. [Pause] Et ça pourra être la sauvagerie la plus pure, pourquoi ? Parce que “objet” est un mauvais mot. La pulsion ne choisit pas un objet ; elle arrache, elle découpe, elle capture, elle déchire son objet. Elle ne déchire pas [55 :00] son objet par sadisme ; elle déchire son objet pour le constituer, pourquoi ? Parce qu’il est bien connu, [Pause] et ce n’est pas par hasard que là, ces auteurs auront quand même subi une influence certaine de la psychanalyse.

L’objet de la pulsion, c’est ce que la psychanalyse a su appeler, avec Mélanie Klein, “l’objet partiel”. L’objet partiel, ce qu’il y a de décevant dans l’expression “objet partiel”, c’est qu’on a l’impression que c’est un type d’objet, mais ce n’est pas un type d’objet, l’objet partiel. C’est un objet réduit à cet état. Il a fallu arracher quelque chose à l’objet complet. En d’autres termes, il faut trouver un autre mot qu’objet partiel. Comme je n’en ai pas bien trouvé, disons un “éjet” ou un “déjet”, impliquant l’action [56 :00] d’arracher. Il doit être conquis sur l’état de choses. La pulsion doit conquérir. En d’autres termes, la pulsion n’a jamais pour objet un objet global ; il faut qu’elle conquière sur l’état de choses des morceaux. Car le véritable objet de la pulsion, c’est le morceau. [Pause]

Et le monde originel, c’est précisément le monde où se confrontent les pulsions et les morceaux-objets, les morceaux qui vont servir d’objets à la pulsion. Et ces morceaux peuvent être quoi ? Autant qu’il y a de pulsions. Et les pulsions sont quoi ? Autant qu’il y a de morceaux, ça peut être. Tout ce qui est en morceaux [57 :00] suscite une pulsion, même si c’est artificiel. On est au-delà de la différence artifice/nature puisque, même dans le monde le plus artificiel, il y a quelque chose d’originel qui se joue. Si bien que tout ce qui est morceau est objet de pulsion qui soit quoi ? Eh ben, pulsions sexuelles avec des morceaux de corps ; pulsions d’argent avec ces morceaux tout faits, les pièces ; pulsions de faim, pulsion alimentaire, excellent pour les “morceaux” ; et puis peut-être bien d’autres encore. Et donc, vous aurez monde originaire ; là, la notion de monde originaire se précise. [58 :00] Lorsque l’état de choses déterminé, si historique qu’il soit, si artificiel qu’il soit, laisse dégager cette seule et unique histoire : l’histoire des pulsions et de leurs objets. [Pause]

Si bien que à ce niveau de l’image-action, quel sera le type de signe qui répondra à un “monde originaire” en tant qu’il se développe en pulsion-objet ? Qu’est-ce que la forme, le signe de cette secondéité-là ? Le signe de cette secondéité-là, c’est ce qu’il faudra appeler le symptôme, et ce cinéma sera un cinéma de symptômes. Et après tout, les metteurs en scène qui se sont élevés jusqu’à ce cinéma auront droit — s’ils le veulent — à dire comme Nietzche disait :  [59 :00] “Nous autres, médecins de la civilisation”, “nous autres, médecins de la civilisation”, cette phrase qu’il appliquait aux philosophes : un petit nombre de grands metteurs est apte à se l’approprier : “Nous sommes médecins de la civilisation”, voulant dire quelque chose de très, très précis, à savoir : dans le milieu le plus historique et le plus déterminé, nous diagnostiquons le “monde originaire” que recèle ce milieu historique et déterminé, cet état de choses. Car nous diagnostiquons les pulsions, les objets de pulsion, les noces entre les pulsions et les objets, tels qu’ils se déroulent [60 :00] dans ce monde. [Pause]

Troisième remarque : [Pause] dès lors, je dis, ce monde originaire défini par l’aventure des pulsions et de leurs objets, c’est une origine radicale, c’est un commencement absolu, et c’est en même temps une fin absolue. Ce qui les intéressent, c’est donc que ce monde — ce n’est pas les intermédiaires qui les intéressent ; précisément un “réaliste”, il s’intéresse aux intermédiaires, à ce qu’il y a entre les deux, il ne s’intéresse pas ni au début et ni à la fin – Mais, eux, ils ne s’intéressent qu’au début et à la fin parce que c’est la même chose : c’est dans le même mouvement que ce monde [61 :00] éclos et qu’il est déjà fini. C’est comme si l’idée naturaliste, c’est de faire précisément tous les mondes avortés parce que pour eux, vraiment, ce que Dieu a réussi, c’est des mondes avortés ; on peut supposer dans une mythologie, il y a des mythologies comme ça : Dieu avant de créer le monde, il essaie, il a des ratés. Il fait plein de ratés qui ne marchent pas, alors il les jette avant de créer notre monde. Eux ils disent : bien non, on est toujours à la période des ratés. On a toutes sortes de mondes originaires, tous ratés, ils vont se définir par quoi ?

Le Temps, le vrai temps, c’est cette identité du début et de la fin. La seule chose qui compte c’est : le commencement absolu du monde originaire, et dès lors aussi bien, sa fin absolue, sa fin radicale. [62 :00] Et pourquoi est-ce qu’ils vont vers une fin radicale ? C’est que ces mondes originaires sont des systèmes clos, et c’est des systèmes abominablement clos. [Pause] On est enfermé dans ces essais de mondes, dans ces mondes primordiaux, ou plutôt les personnages sont radicalement et à jamais enfermés — à jamais ? Méfions-nous ; peut-être qu’on va trop vite ; mais tant mieux, on rectifiera. – Et ils vont vers leur fin, pourquoi ? Parce qu’ils suivent la pente des pulsions et de leurs objets. Et le monde originaire, ce n’est rien d’autre que la pente commune des pulsions et de leurs objets.

Et qu’est-ce que c’est que [63 :00] la pente commune des pulsions et de leurs objets ? Eh bien, d’une part, c’est la mort, et là surgit la plus étrange pulsion de mort comme recueil de toutes les pulsions. Eh oui, la psychanalyse est bien passée par là ! Mais c’est beaucoup plus vivant, au besoin, ils n’en dépendent pas. Qu’est-ce que c’est la pente des objets ? Là où tous les morceaux se réunissent formant une espèce de humus qui ne fait qu’un avec l’humus du début de monde et l’humus de la fin du monde, c’est le dépôt d’ordure, c’est l’universel déchet. Et lorsque la pulsion en sera à fouiller dans les ordures, on saura que le monde [64 :00] originaire est arrivé à sa fin, mais sa fin, elle était là, dès le début. [Interruption de l’enregistrement] [1 :04 :06]

Partie 2

Vive le naturalisme. Quelle merveille ! Et c’est comme le monde d’Empédocle quand il est mené par la discorde, des yeux sans front, des mains sans bras, tous les objets partiels qui se réunissent et qui clapotent, qui forment une espèce de marécage. Voyez à quel point ce n’est plus du tout l’Expressionnisme. — Là je ne veux pas que je m’attarde alors, il faut… — Ce n’est plus du tout l’Expressionisme, évidemment. C’est le monde des pulsions et de leurs objets. Ce n’est plus du tout le monde des affects — là je ne veux pas, je ne développe pas. — Bon !

Il y a donc cette pente commune qui va du monde originel dans son commencement absolu à sa fin radicale, [65 :00] avec quand même, c’est trop triste tout ça, c’est trop triste, ah oui, si, à moins que — c’est comme l’entropie, l’entropie du monde originaire, ah oui — à moins que le monde clos, le monde originaire dans sa clôture, dans sa pente, dans son entropie, ne soit quelque part ouvert sur l’Ouvert, ou entrouvert, à moins que ne se produise une remontée d’entropie, une “néguentropie”. Qu’est-ce qui amènerait cette remontée d’entropie ? Est-ce qu’il y a un salut ? Tiens, [66 :00] Dieu que les naturalistes sont loin de la mystique ! Mais ils n’ont pas cessé de poser le problème de la foi.

Est-ce qu’il y a un salut ? Pas au sens général, mais une fois dit que c’est eux qui ont inventé ce problème, des mondes originaires, vases clos dans lesquels ils découvraient sous les états de choses déterminés, dès lors ils ne pouvaient pas ne pas rencontrer le problème de : est-ce qu’on va s’en sortir, et qui nous en sortira ? Quelle foi ? Et ils oscillaient entre deux réponses, sans doute ; une foi de type… Non, entre plusieurs réponses. Peut-être une foi de type religieuse, c’est-à-dire toutes les religions abdiquées. Extraire de la religion une foi, c’était une réponse possible. [67 :00] Ou bien alors, ah oui, peut-être l’amour. Mais quel amour il faudrait pour remonter cette entropie, pour ouvrir ces mondes clos ? Ou bien le socialisme révolutionnaire. Et après tout, c’était déjà toutes les directions de Zola. Comment sortir de ces mondes originaires, par l’amour, par le socialisme, par un équivalent de la foi ? Est-ce que c’est possible ?

Voilà le tableau, voilà en trois moments, vous voyez le tableau que je voulais faire. Bon, il suffit de… Vous avez deviné ; à mon avis, il n’y a que deux types qui, dans le cinéma, aient construit d’un bout à l’autre ce monde des pulsions et des objets, et fait [68 :00] voir les mondes originaires sous les états de choses déterminées : c’est évidemment Stroheim et Buñuel, et c’est ça, le cinéma d’action de Stroheim et de Buñuel. … Quoi ?

Un étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : Cela, on va le voir parce que je voudrais… On va le voir, la question est très juste. On va le voir avec ces deux. Là-dessus, je vais essayer de montrer, non pas du tout essayer d’appliquer ça à Stroheim et Buñuel, mais je vais essayer de monter en quoi tout ce que j’ai dit sortait bien du cinéma de Stroheim et du cinéma de Buñuel. Mais en d’autres termes, je dirais presque, que c’est du cinéma d’avant l’action, pas du cinéma d’action. Ce n’est pas du réalisme, c’est du naturalisme. Et c’est très, très différent. C’est ce monde des pulsions et de leurs objets. Et filmer des pulsions et [leurs objets], à ma connaissance, le cinéma américain, [69 :00] quel que soit sa puissance – je ne dis pas… encore une fois, rappelez-vous ma règle, je ne dis pas que c’est mieux –, le cinéma américain n’a jamais rien compris à ce problème. Si bien que Stroheim et Buñuel ne pouvaient pas être intégrés dans le cinéma américain, même quand ils étaient à Hollywood, ou quand ils y allaient.

Le vrai truc du cinéma américain, il me semble, en simplifiant beaucoup, ça a été le cinéma d’action. Mais ce qui se passait au niveau… Ils ne croient pas à l’idée de mondes originaires, forcément ; l’idée des mondes originaires, c’est une idée tellement européenne, découvrir des mondes originaires sous, sous les états de choses déterminées, ce n’est pas du tout une idée d’américain, c’est une idée de vieil allemand ou d’espagnol un peu tordu, quoi. Oui, c’est une idée, enfin, c’est très curieux. Or à ma connaissance il n’y a qu’eux qui ont saisi ça.

Une étudiante : Et [Marco] Ferreri, il est dans quoi ? [Deleuze : Qui ?] Ferreri. [70 :00]

Deleuze : Ferreri, ah, Ferreri, c’est un cas. Peut-être que Ferreri serait dans cette lignée. Oui, peut-être, ça serait intéressant de voir Ferreri sous cet aspect. Oui, ça, oui, il y a des films, je vois tout de suite à quoi vous pensez, ouais, ah oui, c’est même très bien. Peut-être, mais est-ce qu’il a le génie des deux autres, oui peut-être. Ferreri pourrait très bien s’inscrire sur cette… [Pause] — Il faut que je courre au secrétariat. Ne partez pas… vous aussi ? Oh, quel hasard ! Mais, moi d’abord, hein, parce que je suis pressé. [Pause ; interruption de l’enregistrement]

Deleuze : [Pause ; Deleuze fait des commentaires à voix basse] Il faut fermer la porte qui est là, [71 :00] si vous voulez bien, si vous voulez bien, fermez la porte. [Pause, bruits divers] Ça y est ? [Pause] [72 :00] Alors ? [Pause] Elle m’agace cette porte. [Pause] Je hais les portes. [Pause]

Bon, alors je voudrais dire très vite en effet ce que c’est que ce “naturalisme”. [73 :00] Si vous m’avez compris, je ne vois aucune… Tout le monde sait que chez Buñuel, par exemple, la question de son “surréalisme” est une question très difficile à poser. Je veux dire à cet égard une chose très, très simple : l’équivoque du rapport Buñuel-Surréalisme s’explique très facilement. C’est que, qu’est-ce qui est vraiment surréel pour Buñuel ? C’est précisément la découverte et la construction de ces mondes originaires. Et cela avait assez peu de choses à voir [avec] Breton ; Breton ne s’y est pas trompé — quant à l’étrangeté des rapports Buñuel-Breton –, il sentait bien que Buñuel n’était pas des leurs. A la lettre, le premier Surréalisme, c’est précisément le naturalisme, si l’on définit le naturalisme par [74 :00] cette construction et cette découverte des mondes originaires intérieurs aux états de choses historico-géographiques. Alors… — Merde ! Merde ! Merde ! [Pause] Vous voulez bien la fermer, cette porte ? [Pause] Je me sens très buñuelien ; il faut que ce soit fermé ; tout ça, c’est l’ennemi ! Je ne crois pas quel salut ne vienne du dehors, il ne peut arriver rien que du mauvais. –

Je prends le…, j’essaie juste maintenant que j’ai essayé de développer le schéma général, je dis juste des choses… D’abord, je commence par : qu’est-ce que vous retrouvez de commun entre Stroheim et Buñuel, [75 :00] même dans leur manière de filmer ? Vous avez un premier thème qui est fondamental qui est celui des mondes clos. Même qui, quand ils sont ouverts sur la nature, ça peut être des extérieurs. Mais les grandes clôtures, même de paysages extérieurs, chez l’un comme chez l’autre, c’est des grands moments. Les montagnes de Stroheim, ce n’est pas rien ; les extérieurs de Buñuel, filmés de telle manière que cela constitue précisément des vases clos. Voilà un premier… ces mondes clos qui sont précisément des mondes originaires, c’est-à-dire où va se déchaîner l’histoire des pulsions et de leurs objets.

Deuxième point : toutes les actions sont rapportées, en effet ; c’est la première forme, si vous voulez, de violence au cinéma. On verra, dans notre analyse de l’image-action, on verra toutes formes de violences. [76 :00] Mais cette première violence est la violence naturaliste, première au sens logique où on en est dans notre analyse. C’est la violence des pulsions et de leurs objets, de ces objets arrachés et de ces pulsions qui arrachent. C’est le monde des prédateurs. J’arrache, et c’est ça, et les actions ne sont là que “pour quelque chose”, qui est l’action originaire, c’est-à-dire l’acte de la pulsion. Ce n’est pas des actions ; il n’y a pas d’actions dans ce cinéma-là. C’est des actes pulsionnels, qui impliquent au besoin la plus grande ruse. La ruse, oui, cela fait partie de la pulsion, etc. Mais ce n’est pas encore l’image-action au sens du cinéma américain.

Je dis tout ça dans… Ensuite la double pente de la dégradation, [77 :00] où la pulsion et l’objet se précipitent vers quoi ? Vers précisément la fin du monde, fin du monde qui chez les deux, par exemple, se réunit dans la même image, l’image célèbre de “Folies de Femme” [de Stroheim, 1922 ; “Foolish Wives”] : le cadavre jeté, le cadavre jeté dans le dépôt d’ordures, c’est-à-dire la finalité commune de la pulsion et de l’objet. Et l’image non moins célèbre à la fin de “Los Olvidados” [de Buñuel, 1950] : le cadavre du gosse jeté par le dépôt d’ordures. [Pause] Et, chez l’un comme chez l’autre, [78 :00] l’affirmation que toujours, il s’agit d’un monde originaire ; ça pourra être chez Stroheim une principauté d’opérette, ça pourra être une opérette du type “La Veuve Joyeuse” [de Stroheim, 1925 ; “The Merry Widow”]. Ça pourra être n’importe quoi. Ça pourra être le casino, dans “Folies de Femme”, etc. Ce monde clos est découvert et posé comme le monde originaire, le monde des origines, c’est-à-dire le monde qui se définit comme symptôme par les pulsions et par les objets, et par les objets arrachés.

D’où, chez l’un comme chez l’autre aussi, un type tout à fait nouveau du gros plan. Cette fois et cette fois seulement, le gros plan, c’est bien l’objet partiel. Chez l’un comme chez l’autre, [79 :00] les chaussures comme objets de la pulsion sexuelle, ou la jambe qui manque, l’infirmité. Mais, voyez, je ne reviens pas sur ce que j’ai dit quand je disais à propos de l’image-affection : mais jamais le gros plan ne constitue quelque chose en objet partiel. Son opération est tout à fait différente. Là je trouve en effet un autre type de gros plan, mais je n’ai pas à me corriger, car ce n’est pas le gros plan qui constitue la chose en objet partiel ; c’est parce que la chose est en elle-même objet partiel en tant qu’elle est objet de la pulsion que, dès lors, elle devient l’affaire d’un gros plan. D’où gros plan de chaussures, d’où gros plan de jambes qui manquent, d’où gros plan d’infirmité, [80 :00] etc., etc.

La pente commune, c’est finalement la manière dont la pulsion prend… Un monde originaire, vous avez beau l’extraire d’un milieu ; il traverse plusieurs milieux. C’est même une de ces différences avec ce qu’on verra tout à l’heure sur le milieu. Il comprend différents milieux, il est orienté comment ? Il a deux coordonnées. Il est orienté… un monde originaire, il est déjà orienté dans sa distribution des pulsions en riches-pauvres, par les classes qui sont une notion dérivée. Mais la brutalité du riche et du pauvre et le bon et le mauvais, riches-pauvres, bons et mauvais, vont quadriller le monde des pulsions et de leurs objets. [Pause] [81 :00] Chez Buñuel comme chez Stroheim alors, la manière dont la pulsion alimentaire, la faim, est fondamentalement filmée, surtout Buñuel, cela va de soi. Ah, bon, tout ça.

Mais, je voudrais juste arriver à… S’il y avait une distinction là… si vous voulez, les parallèles et les correspondances entre les deux m’apparaissent si grandes dans un commun naturalisme. Mais chacun sent en même temps que ces deux auteurs sont extraordinairement différents. Ce qu’ils ont en commun, je peux le dire aussi : vous savez que Stroheim, d’une manière pathétique, dès qu’il n’a plus pu faire de films, il mourait tellement de ne pas pouvoir faire de films, qu’il faisait des pseudo-romans, et ces romans sont des scénarios de ce qu’il aurait voulu faire.  Ces scénarios sont des romans lamentables ; si on veut poser [82 :00] la différence entre romans, c’est très mauvais comme romans, mais comme scénarios, c’est sublime. Il a écrit beaucoup à cet égard, ce sont de purs scénarios, admirables.

Il y en a un, “Poto-Poto”, qui est très insolite. [Pour la référence, voir L’Image-Mouvement, p. 177] On a une idée de comment aurait tourné l’œuvre de Stroheim. “Poto-Poto”, c’est p-o-t-o p-o-t-o, et c’est son grand film africain. Or vous savez peut-être qu’un des films de Stroheim, “Queen Kelly”, comportait… qui a été interrompu, qu’il n’a pas pu pousser jusqu’au bout, comportait un épisode africain. Kelly, l’héroïne Kelly allait en Afrique, et il devait se passer des choses abominables. Et “Poto-Poto”, c’est la suite, c’est le grand film africain où il y a une… où la jeune femme, où la jeune femme, mais [83 :00] se vend, elle vend son corps, mais d’une manière très curieuse : à la roulette. C’est le monde des riches, ça. Elle vend son corps à la roulette, c’est-à-dire qu’il y a des hommes qui mettent des mises, et celui qui met la plus grosse mise a le droit de jouer à la roulette avec elle. C’est une scène typique Stroheim, ça. On imagine ce qu’il en fait au cinéma.

Alors bon, il y a une espèce de brute alcoolique, un colonial de l’endroit, qui met à ce moment-là une grosse mise, donc il gagne le droit de jouer à la roulette avec elle, et c’est : ou bien elle gagne, elle, et elle prend l’argent de la mise, ou bien elle perd et elle se donne à lui. Evidemment elle perd. Et il va l’emmener dans un marais putride où il a installé son système d’exploitation et d’asservissement. C’est un tyran, c’est un tyran. Et voilà que, et là, c’est de plus en plus du pur [84 :00] Stroheim ; à peine arrivée, elle est lancée dans le marécage de “Poto-Poto”, qu’il lance le cri : “Maintenant vous avez reçu le baptême, vous voilà nommée citoyen d’honneur de Poto-Poto, le cloaque du monde, sur l’équateur. Quel est donc celui qui a dit” – ça c’est… attends — : ‘un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins change entièrement le code de la morale et des lois’ ?” C’est une espèce de Montaigne ou de Pascal qui a dû dire cela : “un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins change entièrement le code de la morale et des lois”. Ça, je dirais en termes de cinéma, c’est le cinéma des milieux-actions. Mais dans le cinéma des pulsions-objets, ce n’est pas ça. Ce n’est pas ça, la Loi.

Eh bien ici, voyez, eh bien ici, il n’en est pas comme ça. [85 :00] Ce n’est pas un degré de latitude ou de longitude en plus ou en moins qui change, parce que, eh bien ici, la latitude est zéro. C’est le monde originaire. “La latitude est zéro ! Nous, de Poto Poto, nous n’avons pas de lois, pas de morale, pas d’étiquette mondaine. Ici, pas de traditions, pas de précédent. Ici chacun agit selon l’impulsion du moment et fait ce que Poto Poto le pousse à faire. Poto Poto est notre seule loi, notre chef tout puissant, roi empereur, mogul, juge suprême. Il est sans merci, il n’accepte aucune circonstance atténuante.” [Erich von Stroheim, Poto-Poto (Paris: Editions de la Fontaine, 1956), p. 132] Bon, imaginez cela en cinéma ! Épatant ! Eh bien, c’est la latitude zéro, c’est le monde originaire. Voilà.

Alors, tout ça… Mais vous sentez que malgré tout, ce rapprochement, c’est un rapprochement [86 :00] très formel, c’est qu’on va tout à l’heure revenir au cas en effet que quelqu’un vient de citer parce que cela me paraît passionnant, ça. Est-ce que cela ne serait pas un quelque chose d’assez proche de l’entreprise en effet très insolite dans le cinéma actuel de Ferreri ? Est-ce que ce ne serait pas lui qui aurait compris quelque chose de ce cinéma très curieux, très violent ? C’est la première grande violence cinématographique ça. C’est le premier monde de la violence.

Je voudrais juste marquer les différences. Qu’est-ce qui fait que, dans cette communauté de styles, dans ce naturalisme commun, le naturalisme Stroheim n’est pas le même que celui de Buñuel ? Ce n’est pas la même chose. Ce n’est pas le même monde. Moi je dirais, j’insistais sur ceci : je commençais avec Zola, et je disais : Ben oui, vous comprenez, chez Zola, [87 :00] on sait, c’est bien du naturalisme. Mais l’histoire du mouvement naturaliste, si je pousse un peu ma comparaison, elle m’apparaît très intéressante parce qu’un disciple de Zola s’appelait [Joris-Karl] Huysmans, et avec Huysmans, il s’est passé quelque chose. Il a fait une espèce de manifeste en disant : Eh bien, Zola, y en a marre parce que c’est trop restreint, c’est trop réduit. Finalement on nous parle de quoi dans le naturalisme à la Zola ? Eh ben oui, on épuise, comme je viens de le dire, on épuise chaque chose à un livre pour, mais pourquoi ? Pour les pulsions les plus matérielles, les plus animales. Alors oui, un livre ou un film sur la sexualité, [88 :00] un film sur l’avarice, un film sur la faim ou sur l’aliment, il dit : mais cela ne va pas loin tout ça, ça ne va pas loin.

Il dit ce qu’il faudrait découvrir, et c’est à ce moment-là que Huysmans forme un projet très bizarre, il dit : Mais finalement, il faut comprendre qu’il y a un naturalisme de l’âme. Il n’y a pas seulement un naturalisme du corps, il y a un naturalisme de l’âme. Bien plus, il y a un naturalisme du plus artificiel ; il y a un naturalisme du plus artificiel. Il faut aller encore plus loin, ajoute-t-il, il y a un naturalisme du spirituel, mais pour comprendre cela, dit-il, il faudrait avoir la foi, et moi je ne l’ai pas encore. Heureusement il l’aura bientôt. [89 :00] Oui, voilà tout ce qu’il lance. Il dit : Mais y en a marre, il n’y a pas que des document sociaux, ou des documents psychologiques ; il y a des documents d’âmes. Et il prétend renouveler le naturalisme par cette espèce de truc : faire un naturalisme de l’âme, soit sous la forme des vies artificielles, il dit : oui le héros naturaliste, finalement, ce n’est pas fameux parce que cela se réduit à quoi ? Cela se réduit ou bien à la bête brute, à l’homme dominé par ses pulsions les plus matérielles, ou bien à l’homme quelconque, et ça glisse dans le réalisme. La bête humaine ou bien l’individu quelconque. Alors, il dit, eh ben, je vais vous faire un… [Interruption de l’enregistrement] [90 :00]

… y compris le domaine des vies artificielles. Et alors, il raconte comment de Des Esseintes [dans A Rebours], qui souffrent de toutes les maladies, qui est névrosé jusqu’au bout, organise une vie de pur artifice. Bon. Et, dans le courant du livre, ça glisse tout le temps comme thème : finalement, l’artifice est encore décevant, car ce qui est encore plus beau que l’artifice, c’est le surnaturel. Et le surnaturel, il n’y a que la foi qui puisse nous le donner. Vous voyez ce glissement du pervers au…, de l’homme de la perversion à l’homme de la foi qui va constituer un très étrange nouveau naturalisme, où on peut dire presque, à un point où le naturalisme et le surnaturalisme ne se distinguent plus. [91 :00]

Je dirais presque, entre Stroheim… — là je simplifie évidemment beaucoup trop — mais entre Stroheim et Buñuel, il y a quelque chose de semblable à cette différence entre Zola et Huysmans. Car qu’est-ce que c’est finalement, la grande différence, il me semble ? La grande différence, c’est ceci : c’est que Buñuel, je dirais — vous corrigez de vous-mêmes, je voudrais aller vite — Buñuel ne cesse pas d’interroger la possibilité qu’existent des pulsions du bien, ou des pulsions de la foi, la foi comme pulsion. Bon, à partir de là, le problème est double, la foi ou le bien comme pulsion.

La [92 :00] première réponse de Buñuel, mais ce n’est pas un retour au naturalisme Zola, c’est bien un autre élément. L’élément a changé. La première réponse de Buñuel, c’est : Eh bien oui, il y a des pulsions de la foi, et bien plus il y a des pulsions vers le Bien. Seulement elles ne valent pas mieux que les autres. Elles sont aussi dégoûtantes que les autres. Tout ça, c’est le thème des rapports de Buñuel avec le catholicisme, c’est très curieux. Mais je crois qu’au moins, on est un peu armé en ce moment pour essayer de comprendre. Mais oui, mais oui, il y a des saints. Mais oui, la sainteté existe, mais vous savez, cela ne vaut pas cher, tout ça. Aussi bestiale que la bête ; aussi pulsion [93 :00] objet partiel. Dans “Nazarin” [1959], rappelez-vous ce qui est dit au prêtre : “Toi et moi” — et c’est évidemment la voix du démon – “toi et moi, nous sommes pareils. La seule différence, c’est que toi, tu es du côté du Bien et moi du côté du Mal, et c’est justement pour ça que tous les deux, nous sommes inutiles”. Ça aussi, c’est une espèce de phrase clé. “Tous les deux nous sommes inutiles.” Si vous vous rappelez “Viridiana” [1961], l’homme du Bien ou l’homme de la foi comme radicalement inutiles. C’est un univers clos non moins qu’un autre.

Bien plus, ça fait partie, ça fait partie [94 :00] du monde originaire clos. Vous aurez les hommes du Bien, vous aurez les hommes du Mal, vous aurez les pauvres, vous aurez les riches, les deux ne se correspondant pas. Vous aurez ces quatre catégories, mais l’inutilité radicale de tout ça, le Bien comme le Mal ; l’inutilité, c’est des parasites. Ce monde originaire n’a comme habitants que des parasites, pauvres, riches, hommes du mal, hommes du bien, c’est des parasites, c’est des prédateurs. Bon. Alors tous ces thèmes, ils étaient aussi chez Stroheim, mais je veux dire, chez Buñuel, cela va devenir le thème fondamental.

Et, deuxième niveau : et pourtant. Et pourtant, est-ce qu’il n’y a pas un salut, ce que j’appelle la remontée de l’entropie ? Chez Stroheim, [95 :00] il y a des déclarations très curieuses de Stroheim, sur où il fait semblant d’être un pur chrétien. Mais il aimait tellement, il aimait tellement faire des déclarations pour étonner, évidemment : il dit, “oh mais c’est très important le christianisme ; moi, le christianisme traverse toute mon œuvre. Cela ne me paraît pas évident. [Rires] Mais chez Buñuel, c’est évident. Alors, donc, il y a comme un petit pas de… Et en effet, c’est très lié à : est-ce qu’il y a un salut ? A partir de ces mondes originaires clos, est-ce qu’on peut remonter la pente de la pulsion et de son objet ?

Chez Stroheim, je laisse complètement la question ouverte, parce que là, encore une fois, cette œuvre a été trop vite interrompue. Je signale juste que, dans les projets de scénarios, quand il a dû interrompre, d’une part, on lui a coupé toutes ses fins, le plus souvent, puisque “Queen Kelly”, du moins reprise par [96 :00] le scénario Poto Poto, est une histoire d’amour pur où, à la fin, les deux héros, mais dans quel état, sortent du marécage où ils étaient attachés l’un à l’autre pendant que les eaux montaient et que les crocodiles arrivaient. Ça aurait fait de ces images, le marais, le marécage suivant Stroheim n’aurait pas du tout été un marécage expressionniste ; cela aurait été un marécage naturaliste très, très curieux. Comme le type “dépôt d’ordures”, c’est ça qui le fascine : le dépôt, le dépôt et le cadavre. Bon.

Mais, justement, les deux amants qui sont attachés l’un contre l’autre pendant que les crocodiles arrivent et que les eaux montent, formidable ! Ils sont sauvés à temps, et c’est l’amour qui les a sauvés. Bon. Il y a la fameuse scène dans Stroheim de le remontée de l’entropie, la scène des pommiers en fleurs et de l’amour pur dans, dans, dans [Pause] [97 :00] “Symphonie nuptiale”, je crois… oui, c’est dans “Symphonie nuptiale”, dans “Symphonie nuptiale” [1928 ; “The Wedding March”]. Mais laissons-la, laissons ouvert. On ne sait pas, on ne sait pas ce qu’aurait fait Stroheim.

Ce que je dis, c’est que, dans le cas de Buñuel, il y a bien un ordre. Cette indication que, par un moyen quelconque, pourquoi ? Par un moyen quelconque peut-être, peut-être. Alors chez lui, c’est bien toujours tourné autour de deux pôles, la révolution ou l’amour. Transformer le monde, changer la vie, enfin tous ces trucs fameux, je n’ai pas besoin de développer cela. Il me semble que ce dont j’ai besoin, ce que j’ai besoin de développer, c’est la nouveauté. La formule “Stroheim”, elle est finalement relativement connue, pas sa manière de filmer, mais dégradation, avec un grand X, est-ce qu’on peut remonter la dégradation ? [98 :00] C’est connu. Ce qui est prodigieux, c’est la manière dont il sait filmer une dégradation.

Quand on dit, c’est un cinéaste du temps, — on verra plus tard puisque j’espère que, après les vacances, on arrivera au problème de l’image-temps dans le cinéma — je dis, c’est vrai et c’est faux, c’est vrai et c’est faux. C’est vrai comme on dit dans toutes les histoires du cinéma qu’il est le premier à avoir introduit vraiment la durée dans le cinéma, mais on dit toujours cela à propos des “Les Rapaces” [1924 ; “Greed”]. Moi, je crois que c’est bien un cinéaste du temps, mais où le problème du temps ne peut pas intervenir comme tel. Donc ce n’est pas tout à fait vrai ; ce n’est pas un cinéaste du temps à proprement parler. Un cinéaste du temps, il n’y en a pas tellement parce que c’est un drôle de problème, mais il y a une raison très simple pour laquelle le problème du temps ne peut pas être l’objet vraiment du cinéma de Stroheim. C’est que précisément le temps est subordonné [99 :00] à la pente des pulsions et de leurs objets. Et le temps ne peut intervenir que “en fonction” de ce thème majeur du cinéma de Stroheim. Il ne peut pas passer à l’avant plan, il ne peut pas être traité directement comme tel. Il ne peut être traité qu’en fonction des pulsions. Tandis que, prenez un autre type, qui a raté, lui, la question des pulsions. Il aurait bien voulu, mais il était trop élégant ; il était trop élégant, trop aristocrate. Et lui, c’est juste l’inverse. C’est parce que lui, son problème c’est le temps, qu’il n’a jamais pu arriver au problème des pulsions, si fort qu’il ait essayé. C’est Visconti ; c’est Visconti. Il n’arrivera pas au cinéma de… Il était beaucoup trop aristocratique pour arriver à ce monde de violence. Mais enfin peu importe.

Je dis, chez Buñuel, il y a [100 :00] quelque chose, il y a une formule absolument nouvelle qui est ceci, il me semble, qui est qu’on se trouve plus devant dégradation, remontée éventuelle de la pente, qui seraient un peu les termes de Stroheim. Parce qu’il a trouvé quelque chose de cinématographiquement signé Buñuel : c’est que pour lui, voilà, la dégradation, c’est quoi ? Il tourne autour d’un truc : la dégradation, c’est, on va voir ce que ça veut dire, c’est la répétition ; c’est la répétition. C’est le premier sans doute à avoir fait de la répétition une puissance cinématographique.

C’est la répétition, pourquoi ? [101 :00] Parce que tout se dégrade par le répétition. La répétition, c’est la vie, et c’est la dégradation de la vie. Toujours se lever, toujours se coucher, chaque jour se nourrir, comment voulez-vous que cela tourne bien, tout ça ? [Rires] Comme disait Comtesse tout à l’heure ou plutôt comme disait Lacan, si il n’y avait pas la mort, comment pourriez-vous vivre ? Vous ne supporteriez pas la vie. Or s’il fallait que ça dure comme cela, la répétition, c’est la dégradation même. Ce qui va se produire dans l’univers clos de Buñuel, c’est le processus de répétition. C’est ça, ce qui se passe dans le monde originaire. Le monde originaire est livré à un processus d’auto-répétition qui [102 :00] ne fait qu’un avec sa dégradation même.

Mais est-ce que c’est vrai ? Et qu’est-ce qui pourrait nous sauver de la répétition ? La réponse est simple, et après tout, elle a été donnée, tiens, et cela va nous permettre de retrouver des philosophes. Qu’est-ce qui peut nous sauver de la répétition ? Rien, sauf la répétition. Ah donc, il y deux répétitions. Sûrement il y en a mille ; entre autres, il y en a deux. Et il y aurait la répétition qui sauve, et il y a la répétition qui quoi ? Qui tue. Il y a la répétition qui ne fait qu’un avec la dégradation, et il y a la répétition qui sauve de la dégradation, et qui remonte la pente de la dégradation. Et qui a dit ça ?

Alors, on a tellement de… [103 :00] Je vois un premier auteur qui l’a dit sur le mode “burlesque”, ou je ne sais pas, burlesque est un mauvais mot, un auteur que les surréalistes connaissaient très bien, et cela ne me paraît pas exclu que Buñuel l’ait connu bien que, à ma connaissance, il ne fasse pas de référence à cet auteur — c’est … ne croyez pas que je fasse semblant de trainer, mais comme toujours, j’ai un trou de — l’auteur d’Impressions d’Afrique ? [Les étudiants répondent : Roussel] C’est [Raymond] Roussel que les Surréalistes aimaient beaucoup.

Et Roussel racontait d’étranges histoires comme celle-ci ; si vous écoutez bien l’histoire, vous allez voir tout de suite que c’est du Buñuel : sept cadavres – je crois bien que c’est sept, peu importe — quelques cadavres, chacun enfermé dans une vitrine, [104 :00] sont condamnés à répéter, à répéter un évènement fondamental de leur vie. Donc, chacun, il répète. Et un grand savant, dans sa vitrine cadavre, ne cesse de répéter l’événement fondamental de sa vie, à savoir la mort de sa fille par assassinat. L’enfer répétition, c’est un thème très connu, Strindberg, aussi ; Stroheim, il y sera sensible, bon, mais vous allez voir où Buñuel décolle. Et puis ce grand savant, cadavre, qui ne cesse de répéter l’assassinat de sa fille dans une espèce de somnambulisme absolu, la mauvaise répétition, invente un instrument incroyable pour l’époque. Maintenant, [105 :00] Roussel toujours en avance aurait inventé autre chose. Il invente un synthétiseur, où il emprunte la voix d’une cantatrice. Il trafique tellement cette voix qu’il reconstitue la voix la plus naturelle, la plus authentique de sa fille. Et c’est quand il a retrouvé, grâce au synthétiseur magique, la voix pure de sa fille, qu’il est délivré de la mauvaise répétition. Et d’une certaine manière, d’une certaine manière, sa fille lui est rendue. Il est guéri. Il revient des morts. Belle histoire, belle histoire.

Le même Roussel abonde – ça, c’est un exemple entre mille – il abonde de ces trucs, à savoir, qui consistent à opposer deux répétitions, la répétition qui enchaîne et la répétition [106 :00] qui libère, la répétition qui sauve. Et il les distribue. Mais vous sentez bien que ce n’est pas de cela qu’il s’agit. En fait, il les distribue, l’artiste a tous les droits, pour s’y reconnaître ; il y a la répétition imparfaite, et la répétition absolument parfaite. On sent qu’il s’agit d’autre chose. Ce n’est pas la perfection de la répétition en tant que répétition qui est salvateur. Mais c’est une manière de dire, c’est une manière symbolique d’exprimer les deux répétitions que dire que l’une comprend de petites inexactitudes, et l’autre est parfaite et absolument exacte. Tout le monde sent encore une fois qu’il s’agit d’autre chose, dans ces deux répétitions.

Un autre auteur, que je ne sais pas si Buñuel connaissait peut-être, et qui a eu [107 :00] une grande importance pour la philosophie, s’appelait Kierkegaard. Et le grand Kierkegaard écrivit un livre intitulé La répétition, et dans ce livre, La répétition – je crois que Roussel ne le connaissait pas –, dans ce livre, La répétition, il développe l’idée suivante : Il y a une mauvaise répétition, une répétition démoniaque et qui tue, et il l’appelle la répétition esthétique, et c’est une répétition qui nous enchaîne. Cela peut être la répétition de l’habitude, ou c’est pire encore : c’est la répétition de Dom Juan. C’est la répétition esthétique de celui qui cherche à revivre le passé. C’est la répétition tournée vers le passé. [Pause] [108 :00] “Je veux reconstituer l’instant où je fus heureux”. Hein ? “Je veux que ma fiancée me soit rendue. Mais qui peut me la rendre ? N’a-t-elle pas vieillie et moi aussi ?” Vous voyez, cette recherche à travers le temps, ressusciter le passé.

Et puis et puis, ça c’est finalement, ils ont beau faire l’artiste, c’est la répétition bourgeoise, c’est une répétition bourgeoise. Mais dans ce monde bourgeois surgissent d’étranges hommes que vous ne reconnaissez d’abord à rien. Ils ont l’air comme tout le monde. Seulement voilà, [109 :00] leur vrai nom, c’est Job. Ou Salomon. Ou Kierkegaard lui-même, qui pleurait une fiancée perdue, qui ne cessait pas de pleurer des fiancées perdues, [Rires] et qui se trouvait devant ce problème : comment échapper à la répétition ? Et il découvrait ceci : quelle est l’opération de la foi ? L’opération de la foi consiste en ceci, et ça, c’est une foi dénuée de religion. Qu’est-ce que c’est la pointe de la foi quand elle ne dépend plus, quand elle crève le plafond religieux ? Que je renonce à tout — non pas pour que — et dans la même opération qui est celle que Kierkegaard appelle un saut, un saut : [110 :00] tout me sera rendu. Que je renonce à tout et tout me sera rendu. Bien plus, au décuple. Il faut que je renonce à ma fiancée pour que quoi ? Pour que ma fiancée me soit rendue, sous quelle espèce ? Sous l’espèce de la fidélité absolue. Oh bien sûr, elle ne me sera pas rendue corps et chair. Comment serait-ce possible ? D’ailleurs elle a épousé quelqu’un, c’était le cas de Kierkegaard, elle a épousé quelqu’un. Elle me sera rendue “mieux” que “corps et chair”. Elle me sera rendue dans la fidélité absolue que j’aurais pour elle. C’est en même temps que je renonce à elle et que j’obtiens la vraie répétition, la répétition qui sauve. Tiens. [111 :00] Bon. Là on comprend mieux. La symbolique, c’était : répétition inexacte, imparfaite, répétition parfaite et exacte, mais plus profondément, c’est répétition esthétique, répétition de la foi, répétition par la foi. Or c’est ça.

Chez Buñuel, ce qui fonctionne cinématographiquement, ce n’est pas, il est beaucoup moins, en un sens… Pour ce qui est de saisir le mouvement de la dégradation, et des petites remontées, des petites remontées d’entropie, ça c’est Stroheim qui sait le faire, ça Il est vraiment du côté de Zola, je crois, c’est un espèce d’immense Zola cinématographique. [112 :00] Mais ce au service de quoi, Buñuel met la caméra, c’est le processus de la répétition et l’éventualité d’une répétition qui sauve, c’est-à-dire qui ouvre, qui ouvre le monde originaire clos. Et comment cela se voit ça ?

Vous pensez tous, par exemple, ceux qui connaissent un peu Buñuel, il y a deux cas fondamentaux, “Le Charme Discret de la Bourgeoisie” [1972], “Le Charme Discret de la Bourgeoisie”, bon, c’est le type-même de la répétition qui enchaîne. Et en effet, dans la répétition qui enchaîne, si vous voulez, il faut répéter, pourquoi ? Quelle est la loi de la répétition qui enchaîne ? Roussel la donnait déjà finalement. C’est pour cela qu’on ne peut pas exclure une influence à travers [113 :00] les genres, Roussel sur Buñuel. A savoir c’est que l’évènement se défait avant même, avant même de se produire ; l’évènement se défait tout seul avant même de se produire. On n’y arrive pas. Et “Le Charme Discret de la Bourgeoisie”, c’est le récit de huit déjeuners ratés qui n’arrivent pas à se faire, c’est-à-dire qui se défont avant de se faire. C’est la répétition qui enchaîne, et chaque fois, avec une raison différente, une motivation différente. Mais c’est cette série répétitive à huit termes qui va constituer la structure de “Le Charme Discret de la Bourgeoisie”.

Mais le film encore plus connu à cet égard, c’est “L’Ange Exterminateur” [1962]. [114 :00] Et “L’Ange Exterminateur”, si je le résume très vite, avant d’en finir, c’est : des gens, des bourgeois — toujours le thème de la répétition liée à la bourgeoisie — des bourgeois se trouvent réunis dans une pièce, là où ils sont réunis normalement, mondainement. Et les mêmes scènes — dès le début — les mêmes scènes sont filmées plusieurs fois avec des variantes. Robbe-Grillet a repris ce procédé, mais lui, je crois, dans un tout autre contexte que ce problème des pulsions et de leurs objets. Donc, je dis, il faut éviter les rapprochements purement formels parce que les problèmes de Robbe-Grillet sont tellement autres. Lui, c’est plutôt des problèmes de temps, ce n’est pas des problèmes de pulsions et d’objets ; c’est des problèmes de fantasme, mais c’est très différent, tout ça. [115 :00]

Mais, je dis juste, par exemple, deux personnes, au début de ce film, “L’Ange Exterminateur”, deux personnes sont présentées l’une à l’autre. Une fois, c’est filmé de telle manière qu’ils se détournent immédiatement, c’est comme s’ils ne se connaissaient pas, comme s’ils étaient plutôt antipathiques l’un à l’autre, et la seconde fois, ils sont filmés comme étant de vieux amis qui se retrouvent. Et dans mon souvenir, il y a même une troisième fois où ils sont encore filmés. De même le maître de maison, une fois, porte un toast dans l’indifférence générale avec brouhaha, avec tout le monde qui parle ; une seconde fois porte un toast dans l’attention générale. Et tout le temps, c’est comme ça. Vous avez cette espèce de répétition qui répète par inexactitudes. Et puis vous savez ce qui se passe : ils vont se trouver, sans comprendre pourquoi, dans l’impossibilité de sortir de la pièce. Ils vont être condamnés à une espèce de [116 :00] répétition. C’est le monde originaire clos, le monde originaire clos. Pourtant il n’y a pas de barrières, personne ne les force ; il y a une pulsion, il y a une pulsion qui est leur enracinement dans ce monde originaire. Il a suffi de dégager le monde originaire correspondant à l’état de choses pour que, dès lors, ils ne puissent pas en sortir, qu’il y ait une pulsion d’enracinement.

Ils vont jouer leur histoire avec, chaque fois, avec des morts, chaque fois, avec la main du mort dans celle de l’ange exterminateur, cette espèce de répétition obsédante, etc., et puis il y a une étrange jeune femme, la Walkyrie, la Walkyrie,  qui a un rôle très curieux, qui semble être la fille de Dieu. C’est elle qui a déterminé la première claustration, c’est-à-dire la répétition mauvaise, au moment où elle jetait un briquet dans la vitre, qui était comme le départ [117 :00] du monde originaire. C’était le signal du départ du développement du monde originaire. Et puis elle se donne ou elle ne se donne pas au maître de maison qui semble bien être Dieu le père et elle-même être la fille de Dieu, entre autres, entre autres. Enfin on ne sait pas très bien parce qu’il semble en même temps que ce Dieu-le-père soit impuissant, enfin c’est la moindre des choses, puisque, c’est des pulsions. Donc, tout ça, bon.

Et ils sont libérés tout d’un coup. Le monde clos s’est ouvert. Il s’est ouvert par une répétition de type spécial qui était le rapport de la Walkyrie et du maître de maison. Et vous avez absolument le thème Kierkegaardien ou le thème de Raymond Roussel, celui de la répétition qui sauve. Sauf que, elle sauve et elle ne sauve pas. [118 :00] Là-dessus, tous contents, ils se retrouvent tous dans une cathédrale, avec beaucoup plus de monde, pour chanter un Te Deum en faveur de la répétition qui sauve. Pas de chance. Ils ont confondu la foi et la religion. Ils ont confondu la foi et la religion. Ce Te Deum est une catastrophe puisqu’ils se retrouvent tous plus nombreux que la première fois dans la cathédrale, et ils ne peuvent pas en sortir. Ça va recommencer. C’est-à-dire, que la répétition mauvaise s’est réintroduite dans la cathédrale pendant qu’il y a la rumeur des troubles sociaux et de la révolution à l’extérieur. Donc la répétition qui sauve a raté, mais il y a l’autre possibilité que le monde s’ouvre par la révolution, bon, tout ça. [Voir les analyses de ces films dans L’Image-Mouvement, pp. 178-179]

Enfin dans un grand, grand Buñuel : “La Voie Lactée” [1969], là vous retrouvez tout son thème. Mais bien sûr, il y a [119 :00] des pulsions de la foi, il y a tout ce que vous voulez. Seulement encore une fois, premièrement, les pulsions de la foi, c’est aussi dégoutant que les pulsions de la pure matière ou de la pure bestialité, et d’autre part, même dans la mesure où cela n’est pas, tout ça, ça ne fait que des inutiles et des parasites. La trentaine de “La Voie lactée” qui est, je crois, un des plus grands de Buñuel. Et d’autre part, ah oui, le personnage du Christ, lui, est-ce que ce n’est pas la répétition qui sauve ? Et là, les commentateurs de “La Voie Lactée”, je vous renvoie là, j’ai un livre qui est bien à cet égard, le livre de Maurice Drouzy : Luis Buñuel, Architecte du Rêve ça s’appelle, [Deleuze cite le livre de Drouzy dans l’édition Lherminier, sans date (1978), L’Image-Mouvement, p. 178] commente très bien “La Voie lactée”, en montrant comment techniquement, chaque fois qu’il y a la répétition mauvaise, c’est vraiment la caméra, que [120 :00] soit dans les intérieurs, ou dans des extérieurs, constitue le monde comme un vase clos, comme un vase clos, même à l’extérieur, opère des prisons, avec des colonnes, avec un jeux très, très savant de décors, tout ça, ou des jeux très savants de caméras.

Et au contraire, dans les passages du Christ, où on ne voit jamais le ciel, notamment, même dans les extérieurs, et au contraire, dans les passages du Christ, là au contraire, c’est le monde ouvert, possibilité d’une répétition qui sauve, sous quelle forme ? C’est un Christ qui est aussi bien la foi sans religion que la révolution, sans quoi ? C’est ça, le surréel pour lui, c’est ça, le surréel. Ce n’est pas quelque chose qui s’oppose au réel, c’est quelque chose qui se passe dans le monde originaire correspondant au monde réel, [121 :00] au milieu réel. C’est en passant par le monde originaire que l’on saura si l’on est définitivement condamnés, ou si le monde fermé peut être ouvert, et ouvert par quoi ? Seulement voilà, à la fin, doute de Buñuel, comme Drouzy le montre très bien, à la fin, c’est la seule fois, sur les images finales, le Christ lui-même est filmé en vase clos, comme s’il nous avait ouvert la possibilité de la répétition qui sauve, mais il nous rappelait que tout cela, il ne faut pas aller si vite, et pan ! Voilà le Christ qui réintègre son monde originaire où il est comme les autres, un parasite.

Alors vous voyez…, qu’est-ce qui se passe enfin ? Je voudrais que la prochaine fois — en effet, votre remarque m’intéresse de plus en plus — possibilité que si vous me suivez dans cette [122 :00] description du premier niveau de l’image-action, à savoir, monde originaire comme forme de secondéité renvoyant à la secondéité pulsion-objet, et toute cette aventure, en effet, quand je dis c’est arrivé deux fois et puis c’est tout dans le cinéma, votre remarque : “c’est peut-être ça en effet le problème de Ferreri”, notamment dans un film dont tu parlais, un film du début, je crois, de Ferreri où il y a deux types qui ne cessent pas de souffler sur un ballon, ça se serait très curieux. Vous le connaissez, ce film ? Comment il s’appelle ce film ? [On lui donne le titre, inaudible ; il s’agit du film “Break Up” cité par Deleuze dans L’Image-Mouvement, p. 180 (1965 ; “L’uomo dei cinque palloni”)] Ah bon, “Break Up”, formidable. Epatant, je sens alors, en effet, il faudrait dire, on verra ; je demande à ce que, pour la prochaine fois, surtout ceux [123 :00] qui connaissent un peu Ferreri, qu’on parle de Ferreri. Et là-dessus, vous voyez exactement où nous en sommes ; nous passerons alors au second niveau de l’image-action. Voilà. [Fin de l’enregistrement] [2 :03 :12]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 11, 02 March 1982

Transcribed by Sabine Mazé (Part 1, 1:09:12) and Jerôme Letourneur (Part 2, 1:11:15); additional transcription revisions and timestamp, Charles J. Stivale; additional transcript revisions provided by Graeme Thomson and Silvia Maglioni

Translation: Graeme Thomson and Silvia Maglioni

 

Part 1

Right, that’s the end of the… [words unclear] So what I did… I’ll start with a quick clarification of… of the last session. During the last session, some of you had the desire to intervene, even if it was on very… on very specific points. I must say that for me it was highly stimulating because… because, in the end, I think you feel that what we’re doing here this year… at the very least, I would like, I would be satisfied if it amounted only to a sort of attempt at classification where we could say, well, here we have such and such a type of image, such and such a predominance of image, such and such a type of cinema, such and such a style of director, and so on. So that would obviously allow for a method – and here I’m starting to dream – a method of working together that I think I would be reasonably happy with. Because as we move forward very slowly, I realize that what I thought I would be able to do in a single year was madness, since it will take me maybe two or even three years.

So, for next year, I was thinking – you know, dreaming like this – next year, well, I’ll have to start on a new course because it seems the least we could do. But I’m saying to myself, I’ll divide my hours in two: I’ll do a new course for an hour or an hour and a half, and then for the other hour, it would consist of precisely this: if it were possible to form a small group – that’s always been my dream, but since it seems it isn’t possible, on account of the nature of Paris 8, to hold closed seminars – something I find quite scandalous – there should be a way of restricting our group somehow… and where we would be content, and where I myself would take up the categories that we had tried to establish this year, and then,  thanks to those of you who really actively participated, we would rework them, we would look for examples. It struck me that last time the examples you gave me of “camera looks”, for example, changed a lot of things for me; it led me to distribute things in a completely different way. And I’m sure that for all the categories we’ve already envisaged it would be… the distribution of examples would have an effect on the concepts themselves. So that would be very interesting, if we could already sketch it out, if we could already sketch it out this year, and then we’ll see… But it seems to me that there are some possibilities there.

But anyway, let’s continue because this time, this week, I’d really like to finish with the affection-image. And so, considering what we did last time, here’s where we are: if I try to distinguish propositions, I would say, first proposition – by way of clarification – well, the close-up presents the face as such, it doesn’t enlarge it; that’s not… it’s not the case. It doesn’t enlarge it; it presents the face as such. But what does it mean to say the face as such? It means something very precise. It’s the face insofar as it has undone its triple function, namely: its individuating function, its socializing function, its communicating function.

So, it’s quite simple. We shouldn’t say a close-up is an enlarged face: it suffices to say – because that’s false, it’s completely false – it suffices to say that the close-up is the face insofar as it has lost, and insofar as it is presented as losing, or as having lost, this triple function, of individuation, of socialization, and of communication.

Second proposition: but then, what is such a face? What is a such a face, which is no longer… what is such a face, damn it… [Deleuze reacts to noises at the back of the room] What is such a face that is no longer individual, nor social, nor communicating? Our answer is that such a face expresses… such a face… [6:00]

Alain [student sitting near Deleuze]: Such a face… you said it twice, Gilles.

Deleuze: No, it’s just that the door is bothering me.

Alain: Close the door, please. [Laughter]

Deleuze: Such a face expresses one or more affects, it expresses one or more affects.

Alain: You’re trespassing on my domain, Gilles. It’s German, it’s German, right?

Deleuze: No, no, no, it’s Latin.

Alain: You really think so? It’s German. [Laughter]

Deleuze: It’s German, you’re right, it’s German…

Alain: [Talking to the other participants] You have to help Gilles relax.

Deleuze: No, no, on the contrary, you have to help me tense up… [Laughter] If I’m too relaxed, I… I won’t feel like working anymore.

Alain: No! You’re joking, of course!

Deleuze: My problem is to tighten up. [Laughter continues] Well, here I am, completely relaxed, so I have nothing more to say…

Alain: Look, a guy from Vincennes, there, hi! We’re here to work! We’re relaxed! Relax, Max!

Deleuze: You see, everyone is relaxed, apart from me. It’s a tragedy for me if I relax.

Alain: I’m being censored here! You’d better…

Deleuze: Wait, let me tighten things up a little! Yes… so… yes… I’m saying, such a face, what does it do? Such a face does only one thing: it expresses one or more affects. Well, that’s fine. But to say one or more affects doesn’t mean something general. Understand that we are already in the middle of a problem. I would say: it’s the face in so far as it has lost its functions of individuation. Okay. And yet, the affect, or the affects, expressed by a close-up face aren’t just any affects; one affect is not the same as another affect. So, we must believe that there is a singularity – I use the word singularity so as not to simply replace the other word we just rejected – that there is a singularity of affects, which is not to be confused with individuality. What individuality? This individuality that the close-up face has precisely lost. So much so that it is entirely possible that the close-up face is itself without individuality even though it expresses affects that are in themselves perfectly singular. Indeed, the singularity of an affect is not to be confused with the personality of a person, nor with the individuality of a state of things.

So that what the face has rejected in the close-up is as much the personality of the person, or the individuality of the person, as the individuality of the state of things, the individuality of the state of things that we could call what? The individuality of a state of things, what would we call it? For example, this room, with its smoke, with each one of us…

Alain: With our solitude too…

Deleuze: With our solitude too… So, what would we call it? We call it the “here and now”. The individuality of a person, for convenience we could call it… we could call it… we can call it a duration. In a way, the close-up face has nothing to do either with the individuality of a state of things or with the personality of a person.

On the other hand, why doesn’t this face get mixed up with another? Obviously because two close-up faces don’t express the same affects. It’s in this sense that I said that we don’t confuse close-ups of Marlene Dietrich and Greta Garbo. We don’t confuse them. Are we sure this isn’t because they each have such and such a personality? If I stretch things to the limit, in fact, the personality is never completely… completely unseated. Right. But I would add that it’s not that which counts, it’s because, at the limit, at the limit – you can make the correction yourselves – at the limit, the close-up face expresses perfectly singular affects. Now, our question – and, as you can see, it will not necessarily be an easy one – our question is: what should we call “the singularity of affects” insofar as it is completely different from the individuality of a state of things or of a person?

Third point. As we have seen, this affect that the close-up face expresses does not exist outside of its expression, it does not exist outside of its expression. In this sense, and here too I would like to make a distinction – it’s important that all these distinctions work for you, they’re not necessarily very rigorous – I would say in this sense, this time I would like to introduce a difference between affect and impulse.

Alain: I would also introduce another term, that of emotionality.

Deleuze: Okay, okay.

Alain: The emotionality of the… how shall I put it? Of the double.

Deleuze: Okay. You can speak about it later… The difference would be this: in affect, there would be the experience of something that in itself would be floating and that would therefore require some form of embodiment. What do I mean by some form of embodiment? We all go through, you know, we all have these experiences where something, for example in a place, something floats… and it seems, it seems a bit like a spirit that demands, that demands to be embodied, to be embodied in what? In a gesture, in a word, in an attitude, or even in a face.

The impulse is very different. The impulse is the affect in its being internalized, in its being internalized in a consciousness or in a person. It is actualized, whereas the affect, defined as a floating state requiring something to express it, to express it without actualizing it, is a different state. It’s a bit… it’s literally like something wandering, something wandering that seeks, that seeks expression. It can even be something so insistent, this unmoored thing that seeks an expression, that someone will take it upon themselves, someone will take it upon themselves all of a sudden, and everyone will think, “Ah yes, that’s it, that’s it!”

For example, a kind of atmosphere… like those times you walk into a room, and you say to yourself: “Hey, there’s a violence in here…” That’s what an affect is. There is violence in here, yet everyone is very calm, everyone is well-mannered, everyone is quiet. That’s what we call an atmosphere in a sense, what I’m trying to call affect, everyone is calm, but that doesn’t mean that violence isn’t there.

Alain: Violence is…

Deleuze: You don’t need to say it now, you can say it later! And then suddenly it can be expressed, it’s expressed in a face, and we say, “Ah yes, that’s it!” And then, at another level – which is not the same level – it will become actualized in the state of things, and people will start fighting!

So, in this sense, I would say that affect grasped as a floating state, before its actualization in a state of things, insofar as it simply requires an expression… that’s what the affect-face relation is. Affect is the expressed that, literally speaking, doesn’t exist. It’s like a pure essence, the essence of the tragic, the essence of the comic, the essence of this or that. It does not exist outside of its expression, yet it differs from it, it differs from its expression exactly as the expressed differs from the expression.

Alain: I don’t see that, Gilles…

Deleuze: You can speak later… It is in this sense that, being an expressed that does not exist outside of its expression, in itself it is truly an entity. It’s what I was trying to say last time: a phantom. It differs from its expression, but not through a real distinction. Its expression is the face. Therefore, it is the affect-face ensemble itself, insofar as the affect doesn’t exist as a floating state, it doesn’t exist outside of the face that expresses it… it is this affect-face ensemble that can be presented as the entity, or the phantom.

Last proposition to sum up… before you say something else Alain, you can speak later… This entity, face-affect, expression-expressed, what is its character? Its fundamental character is that, at this level, as we have seen it is independent of the state of things. There is indeed expression of the affect, but there is as yet no actualization in a state of things, in a here and now, and indeed, the intrinsic nature of the close-up face, as we have seen, is not at all to constitute partial objects. The nature of the close-up face is to extract what it presents – namely the face and thus the expressed affect – is to extract the face and the affect from any reference to spatio-temporal coordinates, that is, from any reference to a here and now… Yes? Yes?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: Forgive me, I don’t follow you very well; you say… you introduce the idea of semiotization, right? At the level of the close-up face…

Student: [Clarification, again inaudible]  

Deleuze: Yes, yes, yes, yes… I would add – but I don’t know if this corresponds to what you just said… You see why I’m so concerned – even abstractly since all this is once again a matter of classification – why I’m so concerned for the moment about making a distinction between an affect as expressed by a face – and don’t confuse this with something else – and an affect as it will be actualized in a state of things. Why am I so concerned about making this distinction, knowing full well that in any film both states are present? It’s because only the first state, in my view, forms part of what we could call … as in a pure pole… in the end, only the first state, namely the affect as expressed by a face, refers to the affection-image. When an affect – and we shall see under what conditions – is no longer simply expressed by a face but is actualized in a state of things, then we’re already in a completely different domain. And you can sense – and here I anticipate what is yet to come – that this will be precisely one of the fundamental poles of the action-image.

But trying to abstract as much as possible – while knowing that a film is necessarily made up of affection-images, perception-images, action-images – pushing my abstract poles as far as possible, I would obviously say that as soon as an affect is actualized, whether it be in impulses or in states of things, we are no longer in the domain of the supposedly pure affection-image. We are already in another domain, which is the domain of the action-image. Having said that, every film is continually creating linkages – and we have seen that this is an aspect of editing.  One aspect of editing is precisely, in relation to a given film, to establish the diverse proportions of these types of images and also of many other types that we have not yet seen.

But for the moment, I will say that the affective image, such as it can be defined, is solely the face-affect complex, since the face itself does not actualize an affect – only the state of things does so – but limits itself, through the close-up, to expressing the affect. Once again, for the moment I completely leave aside the question: aren’t there affective images of a nature different to that of the close-up face? It’s clear that there are! [Deleuze turns to Alain] So, did you want to say something?

Alain: There’s an important point, the relation with an individual who, as David Cooper would say, is completely paranoid, that is, beside himself. So, personally I don’t agree… there can’t be a fight in a calm, sealed atmosphere. You go in there, with all your aggression because you’re paranoid, as David would say. Okay, so if you feel the aggression, where does it come from? That’s the question, and I’m asking you this question: the question of the arrival of a loner in a group. It’s a question I’m asking you; it’s a problem that’s been happening in France more and more since May 68. Gilles, I’m not joking.

Deleuze: Yes, I’m listening, I’m listening…

Alain: Well, you arrive in a group, people are smoking hash, well, right away, they have a whole ceremony of rejection, of repulsion, refusal to give you hash. You’re not, as [Raymond] Devos would say, one of the average crowd… No, it’s very important what I’m trying to say, but I can’t express it, I would need Félix here to help me.

Deleuze: Yes…

Alain: He would understand the process of violence turned against oneself… [Noise from the participants in the room; Alain seems to be addressing the participants] Isn’t that true? [Someone answers him].

Alain: What are you saying? [Inaudible answer, but Alain continues] No, but Gilles… how can you enter a group without being rejected? [Alain speaks to the participants briefly, almost inaudible, laughs] We live in psychiatric hospitals now… [Alain continues to speak to the participants, half-joking, half-serious] That’s the problem, Gilles, how do you get into a group without being rejected? Gilles, you absolutely have to answer this question because you’re the only captain on board here.

Deleuze: This isn’t the only question, you understand? [Laughs] It’s not the only question, because a question like the one you’re asking, it seems to me that we can only answer it if we also make a list of apparently similar questions. Because entering a group without being rejected is one question, but leaving a group without being beaten up… [Laughs] that’s also a very important question. At the moment, for example, there is always the question, and this has been the case since 1968, of how to get people to speak out. But there’s a no less poignant question: how to get people to be quiet? Because it’s not that easy, I mean, it’s not just because I have this job where you have to talk, but in all jobs, it’s like that. How do you manage to be quiet? That’s also interesting, to be quiet. How do you manage to do it? It might be hard, but it’s useful. So, in this sense I would say that the question of how to enter a group without being, without being frowned upon – bear with me, I’ll respond to you in a minute – it’s actually the problem in fact, one aspect of the problem of the horror film which is actually a very powerful thing, the horror film, it’s a kind of cinema where you have a strong prevalence of affective images, of affection-images. Indeed, we’ll have to talk about this, but … it’s the Frankenstein problem.

But you understand I find that this question cannot be posed if at the same time you don’t also pose the opposite question. When I was with Félix at the La Borde Clinic,[1] I always told Félix, and I wasn’t trying to be clever in saying this… I asked that there be vacuoles of silence at La Borde. It was always a question of people speaking up, they spoke up…

Alain: You know that’s not possible at La Borde, Gilles.

Deleuze: But it’s fundamental that people also have places where they can be quiet…

Alain: Ohhh, there was a club, Gilles…

Deleuze: … it’s fantastic that such a thing existed.

Alain: Oh, Gilles, listen to me, we had a club; nobody spoke apart from the caregivers.

Deleuze: Nobody spoke? Yes, but it’s too one-sided, both the cared for and the caregivers should have to keep quiet. That’s very important… How do you get out of a group? Groups generally don’t let you go… So you see, when you pose your question, I would ask one that is just as poignant: how to get out, how to get away, how to be quiet?

Alain: It’s a question of will, Gilles.

Deleuze: Not at all, to manage to be quiet, ah! That brings into play all the social and psychological determinations, everything, everything, everything! Being able to keep quiet is almost a matter of luck now… it’s not easy, is it? It’s not easy…

Alain: Gilles, you’re able to keep quiet, you are capable of that in any case…

Deleuze: Ah no, you see, no, I’m not capable of doing that…

Alain: But you are called upon, you are called upon by the presence of the central committee.

Deleuze: Well, you see, everyone here is a man from the central committee

Alain: Except for me…

Deleuze: Each of us has someone who will come and say: “Come on, take the floor!” and it’s not easy to say: “No, I have nothing to say”. To be able to respond: “I have nothing to say”… is a great thing.

Alain: You have something to say, Gilles. And these little minxes have something to say.

Deleuze: So, you see… [Some inaudible remarks]

Alain: She’s beautiful too, isn’t she?

Deleuze: Yes, yes … So, there you go, and let’s continue on the path of our sad fate…

Alain: So, you’re not answering my question… you’re not answering my question then, Gilles

Deleuze: Look, I expanded it with a complementary question… That’s the best answer I can give. I would say that you won’t find a solution to your problem if I can’t find one to mine… See, things are improving.

Alain: Personally, without Félix, I’m completely lost.

Deleuze: Without Félix, I’m completely lost. [Laughs] I hope he is too! [Laughs]

Alain: He gave Gilles a fantastic riposte, he gave Gilles a fantastic riposte…

Deleuze: So… Well, I don’t know where I am anymore…

Alain: The right to remain silent.

Deleuze: Oh, I wouldn’t mind that, shall we stop?

Alain: If we stop, everyone will start speaking, and it won’t work. There you have it. The opponents, the fanatics. That’s the problem with the opposition. You’re telling me you don’t smell a coup d’état in the air?

Deleuze: Here?

Alain: No, not here.

Deleuze: A coup d’état, in France? I can’t imagine a coup d’état… I no longer remember what I was saying just then… What I’m trying to say, in very vague terms… so yes, I was just making a kind of summary of where we’d got to. And I was saying, okay, so if the affects expressed by the face – you see how we’re only dealing with their state of expression, for once we know that there will be other levels. All that, I would say, has its own singularity. What we have to try to understand is what this singularity of affect consists in. What is it? What is an affect considered as an expressed? That is, what is the entity of the affect, what I called the entity, the phantom?

Because right from the beginning, right from the beginning of our analysis of the affection-image, we’ve been turning around the following point: what is the affect as expressed by the face? It is, we would say, a quality, a quality or a power, a quality or a power or a “potentiality”. And in what atmosphere does it occur? Here I would like you almost to abandon the rigor of these notions and try, as a sort of reverie… we’ll see if it works later, we’ll see where it takes us… this idea of quality or power, which means quality in “itself”. It’s not a question of a qualified object… a qualified object is when, for example, when I say “Ah yes, this thing, this object is red, this table is white…” but of white, red, and all sorts of other qualities. Or a power, a power is not at all the same as something that is actualized; a power can act upon something.

But a power is also a potentiality that is not yet actual, which as such is not yet actual. So, the face would be – when I speak of affect – it would be power-qualities insofar as they are not yet actualized – since when they come to be actualized, for once it will be in states of things or in individuals or in groups. But before – and in a way I use “before” in a purely logical sense – before being actualized, they express themselves, power-qualities express themselves and the face is precisely the expression of one or several of these power-qualities.

But what does their singularity consist in? It’s not only “red” in general; it’s this very red. It’s not only “the terrifying” in general as a power; it’s this particular “terrifying”. So, shouldn’t we be able to conceive of things like this? In fact, in the way we know them and the way we experience them, power-qualities are already actualized in states of things and persons. Such and such a person is terrifying, such and such a state of things is qualified by red. So there is a distribution of qualities and powers among things and among persons, and it is this that constitutes a here-and-now state of things.

Alain: [He starts to ask a question but Deleuze interrupts him]

Deleuze: Ah, listen, I can’t, I can’t deal with this anymore. You have to listen to me, I am…

Alain: No, but I’m listening…

Deleuze: [in a low voice] You have to stop, otherwise I can’t catch up… especially since what I’m saying is quite fragile.

The relations that exist between objects and persons within a state of things… let’s call them real connections, real connections. They form a world of real relations and connections, relation of a thing with a person, relation of a person with something else and so on. So you have this whole world of real connections. And it’s in this world of real connections that power-qualities are actualized.  Okay. This state of things will be called “red”, while another state of things will be called “terrifying”. This person will be “terrifying” while that person will be “terrified”. So it’s this whole set that I call the set of real connections. What I mean is that here we have to distinguish another level, though both levels are completely immanent. It’s not a matter of putting one of them in the sky, the two will penetrate each other completely and it’s here that I discern the world of virtual conjunctions… [Interruption of recording] [39 :44]

So, what I’m trying to say here is that the virtual connections, sorry the real connections, between things and persons, on the one hand, and the virtual conjunctions between affects on the other, will occur at exactly the same time; they will go on at the same time, at both levels, the two levels will continually interfere with one another. It’s simply that sometimes the emphasis will be on virtual conjunction whereas at other times it will be on real connection.

I’ll try to be clearer because it’s… I mean, this isn’t an idea that I’m proposing to you, it’s a question of feeling. It’s whether or not you are able to sense all of this, and I’m saying this because this is the way I sense it, but it has to work for you, otherwise you’ll miss the point. What I’m trying to say is this: it’s a bit like the warp and the weft… I mean, there too, you have distinctions that are not real distinctions. I’ll give you an example: you have someone who is terrified – that’s why… you have to consider my example of horror films, we’ll have to speak more on the subject of horror films… we have someone who’s terrified; I’ll take him as a real person. Here we are in the realm of actuality, of actualization. His affect, the terror he experiences, is actualized, in his whole body. Insofar as this affect is actualized, in a real or supposedly real person, what does it refer to? It refers to an object, or to another person. This other object will be, for example, the knife that frightens the person, or it might be another person, the vampire who frightens the victim. Between the vampire, the knife, and the terrified person, you have a set of real connections.

Now, let’s take the other point of view, though the two points of view are strictly coexistent. I no longer consider the person as actualizing a state of terror, which, being actualized, is a here-and-now state. I take the close-up face of the person as “terrorized”, as “terrified”. What we have now is no longer the actualization stage, it’s the expression stage. The face expresses an affect of terror… Now as we have just seen, this affect of terror referred to an object capable of producing it, whether it be the knife or the vampire. In that case we had the actualized aspect, but when you consider it as…… but when you consider it as an expressed affect, it no longer refers to the other person or the other object. It refers to another affect, namely, the vampire as affect, that is, this particular source of terror, the knife as affect, that is, that particular power, the power of plunging into a body.

So that at the same time you have a world of real connections which unite people and things, people and objects in a state of things – yes, the world of real connections would be precisely the whole set of people and objects united in a state of things. But at the same time as you have this world, it is… I wouldn’t even say doubled, but penetrated by another world, the world of virtual conjunctions, namely the virtual conjunctions between pure affects, where there is no longer any real person, nor real object, but only affects that interpenetrate, and it is this interpenetration of affects that will constitute a singular essence.

So, at this level the object no longer applies as an object, that is, as an object of perception. The object applies only as an affect. The person no longer applies as a person, that is, as an acting or feeling person with impulses; it applies only as a face-affect. So that, contrary to what many critics say, I would never make the slightest distinction between, for example, close-ups and extreme close-ups, I mean, between close-ups of faces and extreme close-ups of details, or between close-ups of faces and close-ups of objects. Why? Because, in any case, whatever the object of the close-up is, the operation of the close-up consists in this: to extract a pure affect.

Therefore, when you make a close-up of an object, when does it succeed and when does it fail? It’s not difficult. Well, it’s very difficult to do, but it’s not so difficult to see why it succeeds or fails, as we saw last time with the examples taken from Eisenstein. A close-up of a face fails essentially when the close-up is not able to undo, to disconnect the face from its spatio-temporal coordinates. We already saw that. Whereas a close-up of an object… when does that fail? When the object remains an object instead of being reduced to a pure affect. It’s very strange, the way the close-up reduces an object to an object-affect, it’s not my affect. There are three types of affects, in the end there are always three types of affect, and it is this communication, this virtual conjunction of the three types of affect that will define the complex entity or singular essence that is expressed… which will define this expressed. What are these three types of affect? I would say, there are always affects of the type… it’s so complicated… I can’t say…

It’s purely as a matter of convenience that we say that affects, once actualized, will refer to a person, for example, terrifying, or terrified… terrified. Affects that, when actualized will refer to another person, who this time would be the terrifying, if the first was the terrified. And thirdly, there are thing-affects…  object-affects. The knife – and here I go back to an example I began with: the very beautiful close-ups of Pabst’s Pandora’s Box,[2] the face of Jack the Ripper, with its two successive affects: first horror, a horror that rises to an unbearable level, and then resignation. And then a close-up of the knife, he knows he won’t be able to resist, that he’s going to stab Lulu. But here, what makes the knife a possible close-up is that the knife itself is taken an affect.

What I mean is that there has to be a sufficient power in the image for the knife to be [49:00] seized as a power. A power of what? The power to plunge into a body, even before Jack the Ripper has seized the knife. And depending on the nature of the thing or the nature of the object, you don’t have the same affects, which is where we see how singular it is.

I remember some years ago when we spoke about the affects of things and I said, for example, that the affect of the epée is very important in adventure films. The epée’s affect is not at all the same as that of the saber. Indeed, the epée’s affect is to pierce, to run through, while the saber’s affect is the power to slash. So, it’s not the same affect. When in cinema you have, there… in horror films, it seems to me, there’s one director who has made some of the most beautiful close-ups of objects, Mario Brava. In the Italian school, they’ve been very successful in their close-ups… Bava, sorry, it’s Bava, Mario Bava.[3] The close-ups of objects, it is sometimes said, it’s sometimes said that their function is to divert attention from something too easy. I don’t think that’s what it is; it’s really a question of coaxing the object to emit its own affects, because there’s no reason why it should only be people who emit affects.

So… understand that what I am trying to say in such a confused way, what I call the singular essence, the entity, is the combination of affects that always vary, and the close-up face will, in a certain way, express another aspect of the same entity, the same singular entity, the same singular essence. Take, for example, in a horror film… frightened face, terrified face, here we can conceive of three close-ups. But why is it that often this isn’t what happens? Why are there not necessarily so many close-ups in horror films? That’s a whole other problem; I’ll stick to a case where there is a close-up. I take three close-ups: terrified face, terrifying face, object, object charged with affects. Understand, then, that the object charged with affects could be a crucifix, in the case of the vampire, it’s charged with a double affect, since the object functions as a kind of distribution between the two. If I take my three affects, active affect, passive affect, thing-affect, the terrified, the terrifying and the object-affect, each time the exchanges are numerous since isn’t it true that the crucifix will signal a reversal in terror? And then it’s the vampire who becomes terrified.

In the terrified as the purely… in the terrified face as the purely expressed, when terror is purely expressed and not considered as actualized in the state of things, then we have a kind of virtual conjunction, that is, a connivance between the terrified and the terrifying, which isn’t at all the same thing as the real connection that takes place in the realm of actualization between the character who causes fright and the character who is afraid. So, at every moment, it’s as if I had simultaneously a double world, on one hand the real connections of the state of things, on the other the virtual conjunctions of the affect. And I would say, when you have images where virtual conjunctions of affect predominate over real connections – and I remind you that the virtual conjunctions of affect can include the objects themselves, but the objects raised to the state of pure affects – at that moment you have the close-up face, and at the same time we have the feeling that this exceeds the close-up face, so how should we proceed?

So let’s explore the specific case of the horror film. We all know, and it’s often been said, that there are two major trends in horror cinema – there are of course many more, but let’s start with the first two. There is a tendency, let’s say, and each one has… – and this will allow us to consider, to recommence… I had mentioned this once, but far too perfunctorily – it will allow us to consider once again the problem of the producer-director relationship since the great trends in horror cinema seem to me to be exemplary in that, each one – and once again, here there are a lot more than two distinct lines – corresponds to a different production studio.

Everyone knows there was a first trend produced before the war by Universal and which resulted in some great masterpieces. How would we define this? It’s a trend that derives from Expressionism, and it’s a bit what certain authors refer to as “the Gothic trend”, which is not a bad way of putting it since Expressionism is very much linked to a Gothic or pseudo-Gothic art. And what does this consist of? I would say it’s quite simple, what this trend includes. It includes the great Expressionist horror films: Wegener, The Golem, Murnau’s Nosferatu, Waxworks… and what else?[4]

And then, when the genre moves to America…

Alain: Mabuse…

Deleuze: Mabuse, I think that would actually be another case – no, when it goes to America, it’s taken up by the great American directors of the pre-war period, namely James Whale with Frankenstein in 1931 and The Bride of Frankenstein in 1935. Well… the famous – and this is also pure Gothic, in fact, it’s, it’s Gothic horror as we say – the famous White Zombie of 1932, by Victor Halperin, H-a-l-p-e-r-i-n… Well, we’d better leave it at that, so as not to pile up too many examples.

Alain: [He suggests another title, inaudible] … is it later?

Deleuze: No, no, but it’s another trend… another thing entirely, totally different – so how could we try to define this Gothic tendency? Well, it’s quite simple: in line with Expressionism or Neo-expressionism I would say that it’s a kind of horror cinema. And why choose to focus on horror? It’s because it’s clearly not a major affect – and by this I don’t mean to say, it’s not especially privileged – more visible, yes… one that started up a whole genre, though we should also take into account more subtle, insidious affects.

But in the end, in terms of the horror film, what is going on in this Gothic trend represented by Whale and others? Naturally you have cemeteries, a well-known type of set design of moonlit cemeteries, deep crypts, high castles and so on. Very well, yes, we see that, and that it sometimes produces admirable set-pieces. But what is going on here? What we have, it seems to me, in terms of the overall mise en scène is a kind of attempt which goes very, very far in subordinating real connections that have to be as inconspicuous as possible, deforming them, literally shredding them, prolonging them, deforming them in such a way that they tend towards a point of endless conjunction. It’s a matter of deforming all the real connections and making them tend towards an endlessly virtual point. Here we have the famous Expressionist lines and diagonals.

So what will this point of virtual conjunction be? It will be precisely the composition of affects, such that the kind of conjunction of affects, powers and qualities will apply as much as possible only to itself, and what remains of the real connections will be no more than sketched-out lines that have to be extended to arrive at the only thing that counts, namely these conjunctions of affects. Conjunctions of affects that will bring together passive affect, active affect and what I would call the witness affect – in this case what I call witness affect is the object-affect. So in this sense, the real connections will be completely crushed, even more than crushed, they will be redrawn, they will be completely stretched as required, and what we have then will be line breaks, or Expressionist linear deformations and so on, all of whose secrets the American directors will take up. That’s the Gothic trend.

Alain: I have my German class.

Deleuze: Your German class, your German class.

Alain: I owe you some explanations, for the affects. I’ll talk about in my German class.

Deleuze: Yes, yes, in German.

Alain: Affects in cinema.

Deleuze: In German.

Alain: And if you have time, I could speak about German cinema, and find some copies of films, and make a presentation of Dr. Mabuse, of Metropolis, and … well, I think that would be enough, Mabuse and Metropolis.

Deleuze: Yes, um, but we’ll have to see them elsewhere, because you see, here, everyone has an affectation of not wanting to watch films. We don’t watch movies anymore. It’s over. We don’t go to the movies anymore. Never again. No more cinema. [Deleuze starts to laugh]… Ah, la, la.

Alain: Is it true, you don’t go to the movies anymore? [Various answers] Well, okay, I’m leaving because I feel infested with enemies…

Deleuze: But no!

Alain: …except for our Japanese comrades!

Deleuze: Ah, the Japanese comrades have seen everything. [Laughter]

Alain: [on his way out] So, goodbye, ladies and gentlemen… My German class…

Deleuze: [to someone near him] Ok What time is it now?

Student: Half past eleven.

Alain: Raum, Gilles, Raum is space, it’s the room.

Deleuze: Yes, it’s space, yes, but it’s not just any space, right?

Alain: Space is not determined by walls, right?

Deleuze: No, I don’t know, it’s not an atmospheric space, it’s a space…

Alain: [Inaudible comments on the space]

Deleuze: it is a space where the atmospheric colours…

Alain: I have class…

Deleuze: Obviously, you have to go. You have to run.

Alain: Break time’s at noon. I won’t be back with a sandwich. [Laughs]

Deleuze: Oh well, okay, okay…

Alain: It’s locked

Deleuze: No, push, pull, pull, pull hard like you are… No, the other way… [laughter] He’s locked us in, the terror is mounting. [Laughter] No, but you are a good vampire.

Alain: Do you always need to make fun? [Laughs]

Deleuze: No, wait, wait… You come back to see me later. You don’t have time; the German language is waiting for you. [Laughter]

Alain: Bye, Gilles… Alain, eh?

Deleuze: What?

Alain: My name is Alain.

Deleuze: Yes, bye, Alain!

Alain: If she’s there, I’m staying.

Deleuze: But no, you understand, because if you get up again, I’ll lose the thread again. I’ve already been losing it for a while now…

Alain: You have to get lost to find yourself again.

Deleuze: Yes, but in my case, I can’t find anything. [Laughs]

Alain: Bye!

Deleuze: Bye! You may laugh, but it’s exhausting, because I can’t do two things at once, it’s killing me. Here he is again! [Students laugh loudly] It’s pure panic, it’s true, because I think… [Pause] Yeah, right!

And then we have the other trend, the other trend which seems very, very odd to me, the other main trend in horror cinema. This would be a studio trend that corresponds… it’s again a pre-war trend, and the production company in this case would be RKO[5] which in fact set out to bringing a whole new dimension to the horror film, and I think that the great, the great director representing this trend is Tourneur, Jacques Tourneur.[6] And Jacques Tourneur insists enormously on this, and especially… though it might seems to go against the direction I’m heading, you’ll see that, on the contrary, if you have the patience to wait, it completely corresponds with the path I’m seeking.

Here it’s not a question of close-ups of terrifying things, not at all, not at all. It’s not about that. Moreover, the big scenes take place in shadow; he was adamant on this point. Of course, shadows also played a role in Expressionism, but we’ll see, that it certainly wasn’t the same. Here, everything is in shadow. Jacques Tourneur often explained that what he wanted in horror scenes was for the people, for the characters to be in blue-black, for the atmosphere to be dark or for the scene to be seen only through shadows, and even then through shadows that were blurred. For example, in Cat People, one of Tourneur’s masterpieces, he shows the attack in the pool, the attack by the panther in the swimming pool, he shows this exclusively through an extremely mobile play of shadows. This is not at all like the Gothic shadow… you see that the Gothic shadow, on the contrary, is a linear shadow that literally compels all the real connections to adopt an extremely sharp linearity. Here instead, what we have is an anti-Expressionist treatment of shadows.

And what would this correspond to, this taste for shadows in Jacques Tourneur’s films, where the horror scenes are always in shadow? He also did this in The Leopard Man… Cat People was from 1943 I think… and The Leopard Man too was 1943. Then he made a film about zombies (I Walked with a Zombie) whose French title was Vaudou. It’s as if, this time, the real connections have been kept. A maximum number of real connections are preserved. At the same time virtual conjunctions, monstrous conjunctions, will be made, but they will be made in the form of shadows, to the point a doubt remains as to whether it is a question of hallucination or else something supernatural? You see how what we have here is the opposite of the Gothic trend.

And furthermore, not only will there be perpetual equivocation between the line of monstrous virtual conjunctions and the line of subsisting real connections, but there will be a constant coming and going between the two, we will pass from the real connections to the shadow conjunctions, and from the shadow conjunctions back to the real connections. But in what form? For example, the voodoo witch in I Walked with a Zombie who in the end turns out to be the missionary’s widow, or The Leopard Man who was simply a neurotic. You see how we constantly jump from one line to the other and then jump back from that line to the first… It takes things in a completely different direction.

So what can I… You’ll tell me that this isn’t the whole story, that there’s a lot more going on in the horror film. Indeed, there are many other things, but in my view, and I say this because we can’t… I can’t really address this until later… in my view, what was new about the situation after the war, something which is very, very important, took off both in the Gothic direction and in the Tourneur direction. And what novelty did these two lines bring about? They brought about a conversion, which is to say, a passage from a primacy of affection-images to a primacy of images of a completely different type, which are precisely those images we haven’t yet studied, a conversion to a certain type of images that we call action-images. [Interruption of the recording] [1 :10 :30]

 

Part 2

And, if you like, on the side – to push my classification further – on the side of the Gothic, the expressionist Gothic, you’ll have a kind of fantastic Neo-Gothic trend which in a very different way will be represented by [Terence] Fisher.[7]

What would be a cinema image… I’ll take an example, then, well, well… a cinema-image in… a great cinematic image in Fisher’s films, well, it would have to be Dracula. So what would it mean to trace the history of a cinema image? I just want to take this example very quickly… Fisher, in The Brides of Dracula… Fisher shows us Dracula being crucified, with nails, big nails… stakes. He is crucified, right on the ground, exactly where the shadow falls of a windmill’s sails as the mill burns. It’s a splendid image… I would say it’s an affection-image, even if it’s not a close-up of a face but – I’ll anticipate what I want to say later – it’s a strong image, a strong affective image, all the stronger because it accords with all the laws of Expressionism regarding spiritual will, we have an identification, Fisher proposes an identification, a deliberately scandalous identification, of Dracula with Christ.

You see what I call object-affects. The nails used to crucify him, the sails of the mill that form a cross (like this), that’s typical of object-affects, no? It’s the death of Dracula. Now, it goes without saying that this belongs to the Gothic trend, but what would be the history of an image like this? The history an image of this type is that, in a Frankenstein film, in Whale’s The Bride of Frankenstein, you already have the theme of… this time it’s Frankenstein who is presented as a kind of Christ. He is shown as a kind of Christ, an there’s a whole esoteric theme that’s very curious, namely Frankenstein’s creator himself, that is to say Dr. Frankenstein, who is the creator, who is God, along with the creator’s assistant, who is the devil, and then Frankenstein, who is the creature or the Christ. And it ends… it too ends with a burning mill. Now, you see how in Fisher several elements that were scattered, beginning with the analogy between Frankenstein’s creature and Christ, and then the flaming mill, will be reunited in a type of image that has become famous, which is in fact the crucifixion of Dracula this time on the shadow of the windmill’s sails.

Okay, so there we have it. So, what is going on in Fisher? It seems that we have a whole resurgence of the Gothic trend, that is, a sacrifice of the real connections to the benefit of the supernatural element of virtual conjunctions. There’s a whole resurgence of the Gothic, a neo-Gothic, but completely transformed, both in terms of the color image and because the whole scenario is embedded in a system of action-images. Well, let’s suppose… but since we don’t yet know what constitutes the action-image, I… I’m getting ahead of myself.

In the other case, meanwhile, the Tourneur approach, what we have is almost an evolution that seems to me very, very similar, and that more and more will be the Tourneur formula, that is to say, to maintain real connections while doubling them with virtual conjunctions, under such conditions that one jumps from the real connections to the shadow conjunctions and then goes back from the shadow conjunctions to the real connections. This second formula of horror, it seems to me, will also be taken up after the war. It will be taken up especially by a very great director who is, I think, as important a figure as Terence Fisher in post-war horror cinema, and that is John Gilling[8] where, in the end, the supernatural has no consistency in itself since the line of monstrous conjunctions only exists to reactivate the line of real connections, and the line of real connections is only there to activate the line of conjunctions, with a constant hesitation between the two.

What is this exactly? Was it a hallucination? Was it really supernatural? What… well… what’s very interesting here, it seems to me, is that, again, the real novelty of Gilling is to conduct the same operation as Fisher does but from the other side, that is to say, he makes a conversion from this cinema of affection to the action-image element. And it’s in this way that it will come to constitute cinema of impulses, a cinema where the impulse will become the fundamental phenomenon, which was not at all the case with the affection-image, the way I’m considering it now – but I’m going much too quickly here.

What is very interesting, it seems to me, is that the same studio, Warner Bros, the third major studio which emerged and had its main successes after the war, would bring together the two post-war approaches, the Fisher approach and the Gilling approach.  Gilling, moreover, wrote scripts for Fisher. There we would see some very curious exchanges. But this isn’t what I wanted to talk about. What I’m getting at is precisely… I would say… I’m trying to respond, after this … you mustn’t give it much weight … once again it’s a kind of reverie where I was… anyway it’s something I need to do. Those of you who don’ find it useful, can just forget it. But those among you for whom it might make sense at a certain moment, just think about the conclusion I’d be able to reach if I only could find a better way of stating it.

And this conclusion that I would attain if I could find a better way of putting it was, or would be, precisely this, namely, to respond to the question: what is an affect? What is an affect considered as a singular entity or essence? I would say that an affect is either a power two contraries have in common – for example, terrifying/terrified – or a quality shared by the vampire and his victim, or a quality common to two dissimilar entities, to two differences, such as Jack the Ripper and the knife. In other words, an affect considered as a singular essence is simply a power-quality since, in the end, every quality from a certain point of view is a power, just as every power from another point of view is a quality, it is a power-quality. We simply found it necessary to already make a distinction between two levels of this power-quality. If I summarize what we’ve just covered, we have two levels. At a first level, the power-quality must be considered as actualized or actualizable in a determined state of things, a state of things that includes real objects and persons, or which are presented as real: the power-quality as actualized in a determined state of things.

I would say – and you’ll see what I’m getting at now by way of preparation for everything we still have to cover – I would say, I can’t treat this in terms of the affection-image because what we have here is already the action-image… that’s already what it refers to. This state of the power-quality, insofar as it is actualized in a determined state of things, already refers to the action-image. Why is this? Well, I don’t know; I’d like you to try to sense it. I’ll tell you when we get to the action-image. Because it defines – yes, it’s quite simple – it defines a situation, a situation with spatio-temporal coordinates, and it is within the framework of a situation thus determined that we can say there is action. So a power-quality as actualized in a determined state of affairs, meaning in a set of real connections, already refers to the third type of movement-image, namely the action-image.

But at a deeper level, there is another state of the power-quality. This is the power-quality as expressed by or on one of the faces. And the power-quality as expressed by or on one of the faces is precisely what defines the affection-image or at least one type of affection-image.

So there it is. Of course, everything I’ve just explained regarding horror cinema is simply that, naturally, you always have a minimum number of real connections, or even a maximum number of real connections, which is to say that affection-images always exist in conjunction with action-images. Well, we’re fine with that. But in my effort to abstract the affection-image as such – an image that you will never find in its pure state in any film… in my effort to emphasize this abstraction, I would say that it’s only in drawing out the concept of power-quality and already distinguishing between the two levels – its actualization in states of things and its expression on a face – that you can grasp this first type of affection-image, which is to say: the close-up face.

Because at this point, we come to a whole other problem. But I’d like to… I’d like to finish with this quickly before… I feel we’re getting somewhere… So you understand, I’ll say it again: we’re off, we can’t stop, because, well, be aware that we’re going to have to move away from power-quality as such. It is singular, you see how it forms a singular essence as it is expressed by and on a face, and this singular essence should in no way be confused with – here at least I’m sticking to some of my knitting – should in no way be confused with the individuality of the person. Even though it’s clearly inseparable, the individuality of a person can only come into play at the level of actualization in a state of things.

But in any case, it doesn’t play a role in the affection-image. The only individuating factor in the affection-image is the singularity of the affect, and what is the singularity of the affect? It is the composition of the complex entity: passive-affect, active-affect, witness-affect. Do you understand? So, we can no longer stop, why? Because I’ve distinguished two levels! The power-quality is actualized in a state of things. Okay. But at a deeper level, the power-quality isn’t even actualized. It’s no longer a question of whether it’s actualized or not: that’s no longer the point. So, that’s clear. So what is our concern then? I would say that at a deeper level we want to consider the power-quality only insofar as it is expressed by or on a face. This is the close-up affection-image. Good.

There is, however, yet another level, and after all why shouldn’t there be? Why couldn’t this complex entity, this singular entity, why couldn’t the power-quality be shown for itself? It wouldn’t even need a face, it could be shown for itself. And this would create another type of affection-image, since, right from the beginning, we’ve sensed that affection-images cannot be reduced to the close-up, that they cannot be reduced to the face. Power-qualities that would be exposed, that would therefore be objects of an exposure, what would that imply? It will then be necessary to multiply our distinctions, since we will have to be able to distinguish the actualization of the power-quality in a state of things, which is to say, in a system of real connections.

A second degree: the expression of the power-quality in a face or in a close-up, and then the exposure for itself of the power-quality. This is what it would be, we feel that this would be necessary. It would be like a third state; there would be three states of the power-quality. The exposure, for itself… and why do I need this so much? Because it is… and I repeat… it’s constant, and again it’s a pole, perhaps the deepest pole, of the affection-image. So, what would this consist in?… [Interruption of the recording] [1 :26 :08]

… what appears to be space-time – since space-time is part of the spatio-temporal coordinates…  Unless – and this is already part of what some of you brought to the table… one of you, a distant while ago said something very quickly… Pascal Auger[9], because it was a notion of his, and he told me in passing he was interested in forming a concept of “any-space-whatever”, because it seemed to him to correspond to certain things happening in experimental cinema and that the notion of any-space-whatever would fit quite well with one of our possible lines of development – I’m not saying it would be the natural development – but it would very much be in accord with the idea we started with at the very beginning, the idea that there could be no cinema other than when movement was related to any-instant-whatever and that, as a consequence, in a kind of development of the theme of any-instant-whatever, we could very well end up with any-space-whatever. And then it struck me, as it did you, [Deleuze speaks to Pascal Auger] … I don’t know in what direction you intend to take this notion, but I said to myself that this was a notion we’d find extremely useful.

And I think there is indeed a certain type of image in cinema, particularly in modern cinema, which is very striking… because what does it consist in? It consists in constituting an any-space-whatever. I insist on this idea. Keep it in mind, eh, I mean, keep in mind this odd expression “any-space-whatever”. I mean, any-space-whatever is good for us since it meets all our requirements, although it’s space-time, it’s any-space-time-whatever. The practical question would be – but I’ll leave this aside for the moment, since first I have to make something of a theoretical commentary – the practical question would be, how is it obtained? How does one constitute an any-space-whatever? That’s very interesting because I think contemporary cinema provides many responses as to the question of what constitutes an any-space-whatever.

And what would that mean? Let’s suppose, well… we’ll keep the practical aspect for the end, it’s better that way. Let’s start by pushing the theoretical side: what would it be, this any-space-whatever? It’s not that difficult, well… what is it opposed to? It’s opposed to any determined space. In this sense, any-space-whatever is not at all opposed to the idea of being torn from all spatio-temporal coordinates. The any-space-whatever, an any-space-whatever may be perfectly defined, but it is not “here and now”. Or even if it is “here and now”, it isn’t because we relate it to the categories of the “here and now” that it can be considered any-space-whatever. It possesses another… another spatiality, another mode of spatialization. It really is any-space-whatever and not such and such a space in which a given state of things is established. It is therefore a space devoid of any state of things. Is it an empty space? Maybe, it might be an empty space, but not necessarily. Good.

Let’s go on. Any-space-whatever. Okay, let’s accept that it doesn’t contradict the laws of the affective image, it doesn’t contradict the laws of the affection-image, since we’ve seen that the laws of the affection-image implied being torn from all spatio-temporal coordinates. But any-space-whatever doesn’t have any spatio-temporal coordinates. It is a space, but it is a undetermined space that doesn’t involve any state of things. So, what do we have here? What is this space? Can you feel it? We already have the solution: any-space-whatever is precisely a space that exposes power-quality for and in-itself.  In other words, any-space-whatever is inseparable from a simple potentialization. And this is why it is not an actualized space: it is a pure potentialization of space.

A potentialization of space. What does this mean? It means a space where, as long as it is empty, providing it is empty, anything can happen, anything can happen, but what? Something, any event whatsoever can happen there, whether it arrives from outside or inside. You see that this was already… and after all, there’s no harm in saying that a filmmaker like Sternberg was already completely on this path, because Sternberg’s white spaces, his superimpositions of whites, perfectly define any-space-whatever where anything can happen both from outside and in. From inside in the form of metamorphosis. The metamorphosis of the heroine in the white space retained only the close-up face, the metamorphosis of the empress, for example. And at the same time anything could happen from the outside, and here again we have the element of white space in Sternberg’s work, which can be pierced by a knife-stab coming from the outside. Okay. And in fact, Sternberg is perhaps the first – well, not the first, I take that back – is one of those who, in a cinema already relatively advanced in years, carried out, thanks to these techniques of… of white on white, a fundamental potentialization of space. Through his different kinds of veils, he already constitutes any-space-whatevers, which are very different from determined spaces, from spaces denoting states of things, well.

But we must go further, that is to say, any-space-whatever would be a space potentialized in such a way that it would expose a pure power-quality, and this would be precisely the final aspect of the affection-image. So that our question would be, or would become, in order to try to grasp in more practical terms… what am I saying here? What do I mean by a power-quality that would present itself, but that would be neither actualized nor expressed? It would be exposed in any-space-whatever, since any-space-whatever is inexpressive: it’s not a face. And if Sternberg still has a need for the close-up face, it would be in any-space-whatever devoid of all faciality, or even in empty spaces where we would simply have a remarkable potentialization. And it is this potentialization of the space that would make any-space-whatever a pure presentation, a pure display of the power-quality for itself. You see? And for us this would constitute a completely new type of affection-image.

Well, well… that’s what it is! That’s exactly what it is. I would say there are three practical ways to achieve this – if I dare, if I dare to speak in practical terms… well, but I’m not giving you recipes, I’m describing practices. The first way to raise a space to any-space-whatever – you see my problem? In what we have left to cover, it should become completely obvious to you that while it’s possible to raise a space to any-space-whatever, this space must at the same time be potentialized in such a way that it permits a power-quality to be exposed for itself… Yes? [A student wants to ask a question] In a minute. [Student agrees].

I would say that there is a quite classical way – well not so classical really – which is to fill a space with shadows… to fill a space with shadows. And here, we have to see to what point things are intermingled, because we have to see under what conditions. To fill a space with shadows, who was it that discovered this? Once again – and we can never pay them sufficient homage – it was one of the discoveries of Expressionism… But, you see how… I would just say – and I don’t want to limit things by saying this – everything is perfect, I can’t stop repeating, everything is perfect. It’s not that people remain at one level, they remain at the level they require – everything is perfect in relation to what they propose to do. Yet we can still see the limit in this. It is that, on the surface, at least – many things are limited. I take some celebrated cases, Murnau[10] for example, the shadow of Nosferatu, the extraordinary shadow of Nosferatu leaning over the victim’s bed.

Or, an even more famous case, again in Murnau, are the shadows, which are quite common in relation to what is generally called the Gothic, those very spearheaded shadows, the knife-like shadows, penetrating shadows, pointed shadows… those pointed shadows. Another famous example is in Murnau’s Tabu, when the shadow of the priest advances so that falls over the lovers embracing in the hut: a splendid image! I would say, let’s try to think in abstract terms. Don’t consider this space – it’s a determined space, the hut where the lovers are – or, even in the Gothic, in horror cinema, in the castle of Nosferatu, for example, or in the sleepy little plague-stricken town, what we have is still a qualified space, a Gothic space… So, it’s a Gothic space that is particularly conducive to a flight towards affects, towards conjunctions, towards virtual conjunctions, and yet the Gothic space is still a qualified space.

And then a new condition is that the shadow, especially in Murnau, announces something that is going to happen. That is to say, it has a very precise affective role, it is the affect of menace, it is the menace-affect. It announces something that is going to happen, that is, something that is going to happen in the real state of things, the actual state of things. And, indeed, the shadow of the priest announces the curse, and things will end very badly for the two lovers. The silhouette of Nosferatu’s shadow announces the bite of the vampire. So in all respects, what we have here, if you like, is a very touching moment, where to populate a space with shadows marks the first step in constituting any-space-whatever, but it’s still only a first step because, in fact, this any-space-whatever is still entangled in the real coordinates of this or that state of things, and the shadow can only act in anticipation of what is going to occur in the state of things.

So you see how it’s not pure, but there is something beginning to emerge, hence something new that no longer refers to the usual shadow technique. The film that represents the cutting edge of expressionist shadow is [Arthur] Robison’s film – oh, what’s the title? [Deleuze consults his notes]… Warning Shadows, Warning Shadows, Warning Shadows, 1923. R-o-b-i-s-o-n… he’s an American director who worked in Germany, who was raised in Germany, and who is considered fully a part of the so-called Expressionist school.[11] But what is it about Warning Shadows that makes it such a unique film? Not that it’s more beautiful than Murnau, but it goes in a direction that will be very difficult to repeat. It’s something that could only be made once and not more than once. You’ll see the link we’re making to the construction of any-space-whatever.

It’s a film entirely animated by shadows, but let’s see under what conditions and in what context. First of all, the film’s subject concerns a shadow-player who brings together three real characters – a husband, a wife and the wife’s lover – and projects shadows for them in a way that gives them to understand the excesses they might indulge in, the imprudences they are in danger of committing, and so on. That is to say, what we have is no longer an announcement, the shadow no longer plays the role of announcement, the shadow is no longer the index of a future that will be actualized, like the shadow of Nosferatu who will, indeed, bite his victim, or like the shadow of the priest in Tabu, who will indeed curse the lovers. It’s a shadow in the conditional tense whose role is to prevent the thing from happening. The shadow-player makes his shadow-play to ensure that the thing doesn’t happen, to ensure that it isn’t actualized in a state of things. This is the first dimension of the film, which stretches far beyond what is in any case a very interesting plot.

And then the second thing, which is more a sophisticated aspect: the whole film will show what is happening, as if it were real, but here it is a conditional real. The film will show a whole series of shadow plays that do not correspond to any real state of things, as shadows normally do. And two images have become particularly famous, in this film by Robison, namely, a first image which shows the shadow of a woman who is… who, who… a woman who is clearly striking coquettish poses, and around her we see men… who are, literally groping her, groping her. Okay. The following image shows the supposed reality, which isn’t like this at all. In fact, the woman was looking at herself in the mirror, making flirtatious faces. And behind her, a short distance away, was the circle of her admirers who were making those kinds of gestures, and the projection of the shadows gave the impression that the admirers’ gestures were actually touching the woman, whereas, in the real state of things, this was not the case. Second example, a splendid image where two hands appear to be embracing at the level of their shadows, the shadows are embracing while the hands themselves are not.

You see, I just want to say that Robison’s film seems to me to be particularly interesting in this respect, meaning from the point of view of its technique, its use of shadows… So, how, once again the question is how can we potentialize a space, that is, how can we constitute an any-space-whatever. The first response was: the use of shadow in Expressionism. Objection: Oh, yes, but that’s still very partial, because in spite of everything, the expressionist space remains qualified – for example, the Gothic space – and its potentialization still refers to an actualization, since it announces what is going to happen, what is going to be actualized in the state of things.

Response to the objection: yes, okay, that was a very timid beginning. But, in response to the objection, Robison’s film goes a step further in tackling the problem of how to create a space by populating it with shadows.  Because this time the shadows no longer refer to something that is going to happen. The whole domain of actualization is as though averted, the shadows exist for themselves, fill a space for themselves, and from that point on, we are one step closer to the formation of any-space-whatever. And indeed, there is an increase in potentialization from which the image benefits.

Third level concerning shadows – I’m not going back to it, I just want to mention it again because we need to look at it – is the case of Jacques Tourneur’s horror movies where, in fact, all the affective conjunctions, the virtual conjunctions, occur in full force, meaning that the real space is doubled by a potential any-space-whatever, an any-space-whatever where potentialization occurs. So that would be it, the first level, the first attempts to constitute any-space-whatever.

So what would the second way be? I see a second level – but here again you might be able to see many more – what is this second level? I would say…  my first answer was that the early means to constitute any-space-whatever, meaning to potentialize space, lay in the use of shadow, the shadow image. You see how our image-categories multiply: at this point the affection-image is no longer the face-image. From this point of view, the affection-image is now the shadow-image, and indeed, the affective force of the great Expressionist shadows is fundamental, really fundamental here.

But then I would say, what about the second way? Well, it’s strange, the second way is… I’d say it’s the color-image – we had to wait for the advent of color, and here I’m going to very quickly because otherwise we’ll get bogged down in this… I could also have decided to devote one or two sessions to the color-image, but now I’m only going to look at it from a very narrow angle that will allow me to go very, quickly… It must be said that color, in certain cases, not all cases, but certain forms of color-cinema have the direct effect of potentializing a space, that is, of establishing any-space-whatever… Not just any space, because in the end, there are several forms of color in the cinema image. But I’ll stick to two in particular. The first I’ll call surface-color. Surface-color is very curious because, if you like, it’s a treatment of color that would be the equivalent of the uniform tint in painting, it’s those large flat areas of color, the large flat areas of uniform, vivid color, the large flat areas of vivid, uniform color.

Now, what is the origin – you see how this would lead us… it would lead us somehow to say things I’m a bit ashamed of, since I have only a scant knowledge – what is the origin of this use of surface-color in cinema? I have the impression – and I’m pretty sure about this…  its origins are in the musical. It was the musical, the musical that allowed itself – and this is precisely why it required color – it was the musical that established the use of large, vivid, uniform flat tints, and this was – I think it was a very, very fundamental cinematic gesture, and it’s a type of affective-image that is extremely… but this time, it’s no longer images of horror but images of a sweetness, a tenderness but one that’s very intense, there can be images of tenderness and yet have a very intense affectivity. So that’s what surface-color is all about.

Now if we think, for example, it can be, it may have its place in the musical, but… but… let’s make a big leap: the use for example, Godard’s use of large uniform tints of color. Okay. We’ll see why and what the sense of these large uniform tints is. But I would also say that there’s another value of color, another affective value of color, no longer surface-color, but what we could call, or what psychologists have called in relation to something other than cinema, a type of color we could call atmospheric color, atmospheric color meaning color that isn’t localized as such but that merges with the atmosphere. Or if you prefer, we could say: a dominant color that permeates all else, all the other colors, everything. The same way we speak about Picasso’s blue period, we could also talk about a film in blue… which doesn’t mean that everything will be blue. No! Well, what would this be?

So, it’s… I’d like to distinguish the great poles of the uniform tint we see in contemporary cinema. I think one of the masters of the great uniform tint is indeed Godard, but there are surely others. One of the masters of the dominant color, I think… I don’t know, I think… and it must be, perhaps one of the… However, I remember a B-movie whose title I don’t recall, which was a film in blue, very, very strange.[12] I don’t remember the title, I don’t know what it was about, but it was, well, it was very strange, very strange. But… I believe one of the great masters of atmospheric color is Antonioni… In particular the great work of atmospheric color – just as you could say the great work of the uniform tint, is perhaps Contempt[13] – the great act of atmospheric color is Red Desert.[14] Okay, but that’s another type of color.

You’ll notice that in both cases the color cannot be located, it’s not on an object. It’s either a surface-color or an atmosphere-color because the color… after all what is the color that qualifies an object? It pertains to an actual state of things, for example such and such an object is red and so on… well, this is all… But why is it still cinema? Why is it a third kind of color? Because it’s a movement-color. In what way does… in what way does color pertain to cinema? It pertains to cinema in three forms. There are three types of color-image in cinema: surface-color, or large uniform tints, atmospheric or dominant color, and movement-color, meaning, blushing, becoming pale, fading, yellowing and so on. So much so that a color that qualifies an object functions in cinema only as movement-color, while movement-color itself, it seems to me, even when not expressed as such, has as its conditions, the two great affective uses of color… the two great affective uses of color, namely surface-color and atmosphere-color.

So, in what way does this potentialize a space? Take the space of the musical; it’s completely potentialized by large uniform tints. A Godard space, or rather – I have the impression this is the case of the garage in Weekend – the red, that famous red, why does it potentialize a space? Godard says this, but someone making a musical, if he was very intelligent, would say the same thing, and maybe it’s already been said. When someone – I don’t remember who – said to Godard: “Oh dear, it’s full of blood!”, he replied: “It’s not blood, you sap, its red.” But what does it mean to say it’s not blood, it’s red.  Well, it’s a typical Godard formula, “it’s not blood, it’s red”. Here too, this could be interpreted too quickly as a cinematic clin d’oeil, meaning that all this is just cinema. Don’t bother me, it’s cinema…

But it also means something completely different. It’s like when a colour is used as a surface or as an atmosphere: what happens then? Well, it carries out a potentialization of space, which is to say that it is itself a power-quality existing for its own sake. A power-quality that exists for its own sake. So what does it do? What does a power-quality do? It absorbs strictly all that it can absorb, all that it can absorb. What prevents it from absorbing everything? It’s that it’s not the Whole, there will be another power-quality which, on its part, will absorb all that it can absorb.

Now, what does Godard mean when he says, “It’s not blood, it’s red”? He means: by making this use of surface-color, of red, I will make red absorb everything it can, among other things blood. But let’s not privilege blood, let’s not privilege blood, which is still a state of things and an object, in relation to the power-quality that we call red. Okay, red is blood, but it’s also something else; everything that red can absorb will then take on the affective charge of this uniform tint, of this uniform image, this surface-image.[15]

So, I appear to be talking about Godard, but it’s not necessarily just Godard. Who it was that also said this, wonderfully it seems to me, and yet who started shooting in black and white is Agnès Varda[16]. It’s Agnès Varda. When she started, shooting in black and white – and I think this is a very strong statement – Agnès Varda was always saying how it’s not a question of making… it’s not a question of making what is commonly known as a symbolic use of color. It’s not a question of saying, red is a symbol of blood. No one has ever done that, no one except for… It’s not a question of saying green is… is a symbol of hope, no. But that green as a surface-color absorbs all that it can absorb, and we can’t tell in advance what that will be. We’ll know it in advance only if we compare it with what another color can absorb, for example its complementary color.

And Agnès Varda begins with her dualism – because in order to understand something we have to begin with the simplest dualisms – she sets off with her black-white dualism. And what can white absorb? And she makes magnificent whites, and in my view, this is experimental cinema, but in what sense? Of course, she had her own little idea about what white absorbs, but she didn’t necessarily know everything. She didn’t know everything in advance; the film had to be made so that she could learn a lot about the absorbent power of white, which is to say its affective value. And there we see how white absorbs, perhaps, one specific thing, light.  Yes, white absorbs light; it is indeed, as Goethe said, it is the “minimum cloudiness”, white is the minimum cloudiness of light; the rest is worse.[17] So white absorbs light; what else does it absorb? Well, it absorbs… the white of a sheet, of a sheet, the white of a sheet, well, this reminds us a bit of Sternberg, but Agnès Varda has another view of the sheet. It’s the whitened sheet, it’s the sheet whitened through the work of women, and women take a lot of time, a lot of time and a lot of work to whiten sheets as best they can.

And in her admirable first film,[18] white absorbs the light, yes? Ah yes, but it also absorbs women’s work or one aspect – let’s not exaggerate – one aspect of women’s work. And what else does it absorb? One mustn’t think that women’s work is just preserving youth and beauty. It’s hard, washing a sheet, it’s hard, always whiter, a whiter white, yes, always a whiter white… and what is all this? And it absorbs light, and it absorbs women’s work, or part of women’s work, and why shouldn’t it also absorb death? Death, death. But we can’t just talk about death, death is too general a word, since we’re concerned with affects that are singular essences. What death? Is there a white death? There is white work, the work of women, okay, white work. Is there a white death? Yes, there is a white death, yes, according to Agnès Varda there is a white death. And white death is the death that consists in dissolving in the light. So, the vampire has a white death: he has a black life but a white death. Right? Okay. White as a uniform tint will absorb… it will be a diabolical surface… it will absorb everything it can absorb as in the trick where Godard, I don’t remember in what film, shows someone painting a wall all in blue, a vast uniform tint, and on the wall there’s a small painting and he, he paints, he paints over the painting, I don’t remember what film it is…[19] but it’s typical: the surface-color will absorb everything it can absorb, even if its contrasting or complementary surface-color or another surface-color… because the “black” in Agnès Varda’s first film will do the same thing: it will absorb everything it can absorb, and this will be the work of men, and it will be the night, and it will be… it will be something, it will be a black death.[20]

So, it’s not simply a question of contrasts. One could refine it ad infinitum, but you see how in a certain sense the color-image, when what we have is a surface-color or atmosphere-color, has this absorbing function that, starting from a real space, a qualified space, will constitute or cause to arise an any-space-whatever. And Antonioni’s space in Red Desert, and Godard’s space in all kinds of films, is typically an any-space-whatever that will be extracted from the qualified space by, among other things, this use of the color image.

Please be patient, because I would like to finish very quickly so you can tell me what you think about all this. And I would say: isn’t there yet another way? As we’ve seen, a first way to potentialize space, or to constitute any-space-whatever, is the shadow; the second way is color, whether it’s a question of surface-color or atmosphere-color; the third way, which is certainly the most mysterious, is… like a kind of direct constitution, a direct constitution of any-space-whatever, which would no longer function…  it could include shadows and color, as we’ll see, but here these will be some kind of… some kind of magic. Because it’s not enough to empty out a space to obtain it… they would be emptied spaces, emptied spaces. But they would have to be spaces emptied… what? Who’s calling me now? Yes?

Student: Can you relate this to… [Inaudible]

Deleuze: I can just announce what we’ll be doing in the future. I can say that formally, a definition of power-quality, independent of cinema, as a possible philosophical concept… I’ll look at that next time, drawing on some philosophers. We have to… it doesn’t matter, does it. Second question: can the power-quality be defined independently of any-space-whatever or independently of its indifference to spatio-temporal coordinates, which amounts to the same thing? My answer would be no. So, for you who… I can see what you’re concerned about… was Kant able to? Obviously not. Kant could never have done this because, for him, all sensation, all affection, was subordinate to space-time. So, he wouldn’t have been able to. Okay, I’ll finish this third point quickly. What time is it?

Student: Half past.

Deleuze: So, as I was saying, how do you constitute direct empty spaces, even if colors come into play, though secondarily, even if shadows come into play, though secondarily? I cite in order… yes, these are things that are happening now. It seems to me that, a very interesting achievement, in this sense – I’m not saying it’s completely successful – is in the German school, the current German school. What have they achieved that’s so amazing? It’s the city-images, city-images that are at the same time desert-images, the desert-city. They have to be images of a city – so this would refer to a qualified space – but oddly enough, as a city, what you have is actually a desert. They’re not two separate things.

So who has managed to do this? I would say Fassbinder, Fassbinder, very often… and Jacques Schmid, in Shadow of Angels…[21] [A student says: Daniel] yes Daniel, sorry, Daniel Schmid, in Shadow of Angels who created that… very beautiful deserted city space and, though for him it was only of secondary importance, that’s the reason I’m just mentioning him… you’ll see why – then there’s Wenders, for whom even crowded cities are deserts. So the desert-cities you find in contemporary German cinema are something very interesting, and why do I add Wenders? Because they all have something in common, which they constantly insist on.

Here you’ll see the connection with horror, though these aren’t horror films. These filmmakers have no interest in horror movies. Or rather there’s something they think is deeper than this, what they call a cinema of fear, and fear is indeed the fundamental affect connected with these empty or emptied-out spaces. Wenders is constantly making statements in this sense… It doesn’t mean he’s afraid, it’s the affect of fear insofar as it can be overcome, fought, or else one can be overcome by it.  It’s a story with fear as a protagonist … it’s fear that becomes the main affect here. Which raises the whole problem of what it will combine with? What singular essence will it form? And this would be my first example.

The second example I want to mention, though I really know very little about it, so I’m only mentioning it for the record, and it’s up to you to…  it’s something I only know about through some texts… rather brief articles, I believe, by Narboni[22] regarding Straub, what Narboni, I believe, refers to as hollowed-out spaces, or empty or emptied out spaces, in the cinema of Straub,[23] which, if I’m not mistaken, according to the articles I’ve read by Narboni, are outdoor spaces, spaces in natural settings… So here we would have a sort of… what kind of image would this be? Those of you who know Straub’s films well, you should look at them again…

Third approach, following on from this – and I’d like to stop here, and then it will be up to you to take up the baton in these matters  – it’s something that has really struck me, and that I know a little better, and that I think I can sense a little better, and this is the very peculiar role that unfinished apartments have taken in modern cinema – especially the cinema of the Nouvelle Vague. We could almost make a cinema concept out of this: unfinished apartments – and I think that in Canadian cinema too there are some very interesting examples – unfinished apartments that will really tend to tear from real space, from the space of real connections, an any-space-whatever. What are unfinished apartments? Well, again, I’m referring to Godard because he was a genius at playing with this… because you understand what this implies? I mean, these aren’t simply examples I’m giving you here. I’m really talking about the essence of how empty spaces are formed, I mean any-space-whatevers. Because, in an unfinished apartment, the actors are freer, they have more possibilities to play with, and the affects that will be expressed, will be of a very, very peculiar type. It’s not just a fancy set, the unfinished apartment.

Firstly, it allows for very peculiar angles and shot setups, and it permits various camera movements. Think, for example, of an actor in a Godard film, who is standing in front of an unfinished door: the door is there, but the panels of the door are missing. So, in the same scene – if I remember well, it’s a scene from Contempt – sometimes he opens the door as if it were complete, sometimes he goes through, without opening it, sometimes he opens it and then goes through, and so on. Here you have all possibilities, all potentialities. A space such as an unfinished apartment is a space potentialized to the maximum, and not only from the point of view of the exterior, that is, the events that can occur there, since anything can enter an unfinished apartment, but also from the point of view of the “interior”, in quotation marks, meaning the affects, the affects that will be played out there.

And one of the domestic disputes in Contempt, the long scene, takes place in such an unfinished apartment, and I think that here we have a very, very important example of the constitution of an any-space-whatever, but let me add in parenthesis – and this goes without saying – that at least two methods can co-exist very easily here, namely the unfinished apartment and the large uniform tint, the surface-color, which is of course what Godard creates most of the time. And here, you’ll find many other filmmakers who’ve tried to… but for me, it’s Godard who has drawn the greatest degree of potentialization from the unfinished apartment, both in terms of events and in terms of affects. In Pierrot le fou too, you have a number of indeterminate spaces, unfinished apartments that are extremely…

For those of you who are interested in this point, I’d like to compare this with a type of apartment which is also of great interest to me, but which is nothing like Godard’s unfinished apartments, apartments under construction, I’m speaking about Resnais’s apartments, the apartments in the films of Resnais,[24] which are also very peculiar, in terms of the constitution of any-space-whatever. Listen, I’ll take just one case – the revolving apartment in Muriel.[25] Clearly here too it’s a fundamental element and not just a fancy set. This apartment is crucial for the whole mise en scène. Here as you will remember, the heroine runs a kind of antique business from the apartment, where the furniture is always moving from room to room, things disappear and then reappear, all of which is extremely important. It’s the equivalent of… but it isn’t the same thing as an unfinished apartment, this time it’s an apartment… we’d have to find another adjective to qualify the apartment in Muriel , which is such an important element of the film.

So in this respect, I would say: you see how the approximation of any-space-whatevers, that is to say, the potentialization of spaces, occurs first of all through shadows, then through surface-colors and then atmosphere-colors, and then through what are direct any-spaces-whatever. And in all three cases what you have is the exposition of one or more power-qualities for themselves. And in order to bring everything together, I want to point out to you, and I’ll reread it very quickly… Of course, it has a precedent, but who is it that first sketched out this idea of any-space-whatever? There’s no doubt about it, this idea of any-space-whatever came from Pascale Auger… I think it was you who first thought of this, wasn’t it? It’s Auger, right? And you took the notion from… what gave you the idea, was experimental cinema, wasn’t it?

Pascal Auger: [Inaudible remarks].

Deleuze: It’s in Michael Snow? It’s Snow, isn’t it? Yes? [Pascal Auger answers, inaudible] That’s it. That’s it. [Interruption of the recording] [2:12:46]

So, page 37… I’ll just read you the summary quickly… Here it is, the film is called Wavelength.[26] “Throughout there is an exploration”… obviously it’s not exactly funny, I mean, we’re not going back to the same problem in the way Godard takes it up, but what would it be? It doesn’t matter. Here, I’ll read from the text: “Throughout there is an exploration of the room, a long studio, as a field of space, subject to the arbitrary events of the outside world so long as the zoom is recessive enough to see the windows and thereby the street.” That is to say, in the closed room the camera starts from the opposite wall, the wall opposite the windows that overlook the street, and the film will last the time the zoom takes and will end when the camera arrives. But At what? At the opposite wall, the wall with the windows, where it will frame an engraving with a representation of water. And the film will end on this image of the water. It will have crossed the whole space, you’ll see how it potentializes all the way through its movement and through the movement of the zoom.

“Throughout there is an exploration of the room, a long studio, as a field of space, subject to the arbitrary events of the outside world so long as the zoom is recessive enough to see the windows and thereby the street. The room, during the day, at night, on different film stock for color tone, with filters…” – and so you see how this use of color, atmosphere-color or uniform tint-color… but let’s leave this aside for the moment, it’s not essential – “with filters, and even occasionally in negative is gradually closing up its space as the zoom nears the back wall and the final image of a photograph upon it – a photograph of waves. This is the story…” and here the author of the article, P. Adams Sitney says it’s “the story of the diminishing area of pure potentiality. The insight of space, and implicitly cinema, as potential is an axiom of the structural film.”[27]

He goes on: “So we have always the room as the realm of possibility.” – Here what he really means is potentiality – “Polar to this is a series of events whose actuality is emphasized by an interruption of the sine-wave blasting soundtrack with simple synchronized sound. The order of the events is progressive and interrelated…” – while the camera moves towards the facing wall, right? – “a bookcase is moved into the room…” – so, we have a small event – “two girls are listening to the radio; so far we are early in the film, the cine-morning, the action appears random; midway through a man climbs the stairs (so we hear)…” – so this is happening off-screen – “a man climbs the stairs (so we hear) and staggers onto the floor, but the lens has already crossed half the room and he is only glimpsed, the image passes over him.” – An event that is happening in an unfinished room, unfurnished, unfinished. They’ve just brought in a bookcase, then a guy arrives, falls, so… “Late in the film, it’s evening, one of the radio girls returns, goes to the telephone, which being at the back wall is in full view…” – the camera has advanced but has not yet reached the facing wall where there is a telephone… “And in a dramatic moment of acting unusual in the avant-garde cinema calls a man, Richard, to tell him there is a dead body in the room. She insists he does not look drunk but dead and says she will meet him downstairs. She leaves. The call makes a story of the previously random events…” – meaning potential – “Had the film ended here, actuality in the potent image of death would have satisfied all the potential energy built up before; but Snow prefers a deeper vision. What we see is a visual echo, a ghost…”

This is of great interest to me – you see the shadow coming back there. It’s not the most important element thing, okay, but just as there was color to potentialize the space, here we have shadow and ghost. “What we see is a visual echo, a ghost in negative superimposition of the girl making the phone call, and the zoom continues, as the sound grows shriller, into the final image of the static sea pinned to the wall…” – meaning, when the camera has completed its trajectory. Okay.

What does this mean? It’s what I was telling you, I resume… It seems to me a very, very similar structure, despite the difference in style, it seems to me a structure analogous to that of Marguerite Duras’s Agatha[28] where, in fact, what is going on exactly? Here again we have the typical situation of an empty space, a space that is potentialized, deserted, where the camera will begin from one end and will gradually move towards the window. And what is beyond the window? It’s no longer an etching on the wall representing water; it’s the actual sea, it’s the beach and the sea. And the camera will traverse this empty space, and while it carries out all this potentialization of space, that is to say, the constitution of any-space-whatever, we have the sound-image which tells the story of the incestuous love affair, and everything will end.

Everything began, if you like, after the story’s end, after the story, since it’s recounted in the past tense, but when we plunge, when we are as though thrown onto the beach and into the sea, we will reach the before-any-story, what we called  “the pre-human landscape”. And it will go “from after humanity” to “before humanity”, through this advance and the traversal of what? What can only be a potentialized space. So, I’d say that we now have this second aspect of the affection-image in our grasp, , although we’d find many others if we began listing them, but I’d like to… I have to conclude this today because time is short.

So we’ve seen the affection-image, in its first mode of presentation, which was the close-up or the face, with all its variations. I would say, all its variations, since there are several poles of the face, or we even saw that the face could also not be a face – it might be a part of the body or an object, or an object-affect or what have you – and this first great dimension of the image of affection consisted, it seemed to us, in the power-quality as expressed, as opposed to the power-quality as actualized in a determined space.

Then, the second dimension of the affection-image was the power-quality as exposed in an any-space-whatever, as opposed, once again, to being actualized in a determined space…  as exposed in an any-space-whatever, charged with constructing the images of that any-space-whatever space, either through shadows or through the treatment of colour treatment, whether surface-color or atmosphere-color, or through a direct potentialization of empty spaces.

So now I’m done with the affection-image. For next week, if you don’t mind, I’d like you to think about some examples and get started with what you would like to add yourselves, even if this means us having to rework some things… so we can start off anew and move on. [End of the recording] [2 :21 :48]

 

Notes

[1] La Borde Clinic was founded by Jean Oury in 1953 near the town of Cour-Cheverny in the Loire Valley of France. It became one of the key experimental centres of Institutional Psychotherapy, proposed as a radical alternative to psychiatric treatment and hospitalization. Practice at La Borde was based on the idea that in order to heal patients (referred to as residents) also the institution itself had to be healed and included a rotation of roles and functions between staff (many of them volunteers) and residents who were permitted to come and go as they pleased and who participated in communal meetings. From the mid 1950s Félix Guattari worked at La Borde with Oury, eventually developing the concept of schizoanalysis that would be a fundamental part of his long-running collaboration with Deleuze. A number of La Borde’s residents frequently attended Deleuze’s seminars.

[2] Pandora’s Box (1929) is a German silent Expressionist film directed by Georg Wilhelm Pabst, starring Louise Brooks, Fritz Kortner, and Francis Lederer. Based on Frank Wedekind’s plays Erdgeist (1895) and Die Büchse der Pandora (1904) the film follows Lulu, a seductive, thoughtless young woman whose raw sexuality and uninhibited nature bring ruin to herself and those who love her.

[3] Mario Bava (1914-1980) was an Italian director and special effects designer considered by many to be the master of the Italian horror film as well as one of the founding figures of the giallo genre (a term that in English has taken on a much more specific cinematographic meaning, referring to stylized, fetishistic psychological, horror-tinged thrillers, than it has in Italian, where it mainly refers to crime novels or films). Among his most renowned films are The Whip and the Body (1963), Blood and Black Lace (1964) and A Bay of Blood (1970).

[4] The Golem (1920, dir. Paul Weneger and Carl Boese) based on the novel by Gustav Meyrink; Nosferatu: A Symphony of Horror (1922, dir. F.W. Murnau); Waxworks (1924, dir. Paul Leni). Three key films of the German Expressionist canon.

[5] RKO was an American film production and distribution company (in its original incarnation RKO Radio Pictures, a subsidiary of Radio-Keith-Orpheum). RKO was one of the Big Five Studios of Hollywood’s Golden Age, together with Warner Brothers, Fox, MGM and Paramount.

[6] Jacques Tourneur (1904-1977) was a French film director who worked primarily in Hollywood and who is best known for the classic film noir Out of the Past (1947) as well as a series of low-budget horror films he made for RKO Studios, including Cat People (1942), I Walked with a Zombie (1943) and The Leopard Man (1943). Deleuze gets slightly confused with dates regarding these three films.

[7] Terrence Fisher (1904 – 1980) was an English film director responsible for many of the classic horror films made by Hammer Studios in the 1950s and 60s including The Curse of Frankenstein (1957), Dracula (1958), The Mummy (1959) and The Curse of the Werewolf (1961).

[8] John Gilling (1912 – 1984) was an English film director and screenwriter, known for his horror movies, especially those he made for Hammer Films, including The Shadow of the Cat (1961), The Plague of the Zombies (1966), The Reptile (1966) and The Mummy’s Shroud (1967).

[9] Pascal Auger, to whom Deleuze attributes the notion of “any-space-whatever” in Cinema 1: The Movement-Image, remains a figure of some controversy and mystery in Deleuzian scholarship, as Auger appears never to have published an article elaborating the concept, which was subsequently misattributed to the anthropologist Marc Augé on account of his superficially similar idea of the “non-place” – though this idea, developed in a 1992 book, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, appeared much later than the Deleuzian “any-space-whatever”. See the profile of Pascal Auger on this site (under key name search).

[10] F.W. Murnau (1888-1931) was a director of the German Expressionist school. Among his most famous films are Nosferatu (1922), The Last Laugh (1924), Faust (1926) Sunrise (1927), the first film Murnau made after moving to Hollywood and Tabu: A Story of the South Seas (1931), his last film, completed shortly before his death.

[11] Arthur Robison (1883-1935) was a German-American director, born in Chicago but raised in Berlin, who became part of the German Expressionist school. He only made three films, the first of which was Warning Shadows (1923), followed by The Informer (1929) and The Student of Prague (1935).

[12] Possibly the film Deleuze is referring to in this case is Jean Pierre Melville’s last film, Un Flic (Eng. Dirty Money, 1972), a noirish detective thriller starring Alain Delon, Catherine Deneuve and Richard Crenna, which features distinctly blue tinted cinematography throughout (the work of Walter Wottitz).

[13] Contempt (Orig. Le Mépris, 1963) is Jean Luc Godard’s film adaptation of Alberto Moravia’s novel Il Disprezzo, starring Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance and, playing himself, Fritz Lang. The film which recounts the story of a scriptwriter (Piccoli)’s humiliation by a Hollywood producer and the resulting contempt of his girlfriend (Bardot) is an allegory of the asymmetries of power between director, producer and writer in the film business, as well as capitalism’s contempt for art. It is almost entirely set in the villa of Curzio Malaparte on the island of Capri.

[14] Red Desert (Orig. Deserto Rosso, 1964) was Michelangelo Antonioni’s first film in color. Starring Monica Vitti and Richard Harris, and set against the industrial landscape of Northern Italy, it follows the neurotic wanderings of a bourgeois factory manager’s wife following an automobile accident.

[15] See Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, Trans, Hugh Tomlinson & Barabara Habberjam, London: The Athlone Press 1986, p. 118.

[16] Agnès Varda (1928-2019) was a Belgian-born French film director, screenwriter, photographer, and artist. The only woman director associated with the Nouvelle Vague, she remained part of a parallel left-bank group of filmmakers that included Alain Resnais, Chris Marker and her husband Jacques Demy. Her pioneering work, addressing feminist concerns and mixing fiction, documentary and experimental approaches was influential in the overall development of Nouvelle Vague aesthetics. Among her most well-known films are La Pointe Courte (1955), Cléo from 5 to 7 (1962), Le Bonheur (1965), Vagabond (Orig. Sans toit ni loi, 1985) and The Gleaners and I (Orig. Les glaneurs et la glaneuse, 2000).

[17] Ibid. p.93. Deleuze is referring to a passage in Goethe’s Theory of Colours where he dubs white “the fortuitously opaque flash of pure transparency”.

[18] Deleuze refers here to Varda’s debut feature La Pointe Courte (1954) starring Philippe Loiret and Sylvia Monfort. The film alternates between documentary style images showing life in a fishing village and fictional scenes recounting the shifting relationship of a couple (she is Parisian while he is a native of the village, the Pointe Courte of the title).

[19] The film whose title Deleuze cannot recall here is Tout Va Bien (1972), starring Yves Montand and Jane Fonda, which Godard made with Jean Pierre Gorin and which marked the end of their collective adventure in overtly political filmmaking as the Dziga Vertov Group.

[20] G. Deleuze, op.cit. p. 118.

[21] Shadow of Angels (Orig. Schatten der Engel, 1976) is a Swiss drama film directed by Daniel Schmid from a play by Rainer Werner Fassbinder, Garbage, the City and Death and starring Ingrid Caven and Fassbinder himself.

[22] Jean Narboni (b. 1937) is a critic and former editor of Cahiers du Cinema, who appears in a minor role in Godard’s 1966 film, Deux ou trois choses que je sais d’elle. A teacher of cinema at Vincennes from 1971, he was intellectually close to Deleuze.

[23] The cinema of Straub, with which Deleuze was unfamiliar at the time of his seminars on the Movement-Image, refers in fact to the films of the duo Jean-Marie Straub (b. 1933) and Danièle Huillet (1936-2006), regarded by many critics as among the most important and radical European filmmakers of the post-war era. Many of their films, based on close, against-the-grain readings of texts from German, French and Italian literature by mainly non-professional actors, are set in natural landscapes of buried or forgotten historical significance. Among their most celebrated works are Chronicle of Anna Magdalena Bach (1968), Othon (1970), Moses and Aaron (1975), Too Early/Too Late (1982), Class Relations (1984), The Death of Empedocles (1987) and Sicilia (1999).

[24] Alain Resnais (1920-2010) was a film director initially associated with the left-bank group, Nouveau cinema, that preceded and in some sense rivalled the Cahiers du cinema affiliated filmmakers of the Nouvelle Vague and that loosely grouped together figures such as Chris Marker, Marguerite Duras, Alain Robbe- Grillet and Agnes Varda. Among Resnais’ most important films are Hiroshima Mon Amour (1959 – scripted by Duras), Night and Fog (Orig. Nuit et brouillard, 1959), Last Year at Marienbad (Orig. L’Annee dernière a Marienbad, 1961 – scripted by Robbe-Grillet) Muriel (Orig. Muriel, ou le temps d’un retour, 1963), Je t’aime, Je t’aime (1968), Providence (1977) and L’amour à mort (1984).

[25] Muriel (Orig. Muriel ou le Temps d’un retour, 1963) stars Delphine Seyrig, Jean-Pierre Kérien and Jean-Baptiste Thierrée. In fragmented non-chronological order, it tells the story of a middle-aged widow who runs an antique business from her apartment in Boulogne-sur-Mer where she lives with her stepson, who has recently returned from military service in the Algerian War and who is haunted by the memory of torturing an Algerian girl called Muriel.

[26] Michael Snow (b. 1928) is a Canadian artist whose work spans a variety of media including film, installation, photography and music. He is best known for a series of films made in the 1960s that are considered pioneering works in the development of the aesthetics of structural film. These include New York Eye and Ear Control (1964), Wavelength (1967) consisting of a single zoom shoot in a loft apartment and The Central Region (1971) for which Snow devised a special tripod-like device that permitted a robot-controlled camera to rotate and pan through 360 degrees as it filmed a rocky Canadian landscape.

[27] See P. Adams Sitney, “Structural Film” in Experimental Cinema: The Film Reader (Wheeler Winston Dixon and Gwendolyn Audrey Foster eds.), Oxon, New York: Routledge 2002, pp.230-231. Snow himself describes the film as follows: “The film is a continuous zoom which takes 45 minutes to go from its widest field to its smallest and final field. It was shot with a fixed camera from one end of an 80-foot loft, shooting the other end, a row of windows and the street. This, the setting and the action which takes place there are cosmically equivalent. The room (and the zoom) are interrupted by 4 human events including a death. The sound on these occasions is sync sound, music and speech, occurring simultaneously with an electronic sound, a sine wave, which goes from its lowest (50 cycles per second) note to its highest (12000 c.p.s.) in 40 minutes. It is a total glissando while the film is a crescendo and a dispersed spectrum which attempts to utilize the gifts of both prophecy and memory which only film and music have to offer.” See “On Wavelength” in M. Snow, The Collected Writings of Michael Snow, Ontario, Wilfrid Laurier University Press 1994, pp. 38-46.

[28] Agatha and the Unlimited Readings (Orig. Agatha et les lectures illimitées, 1981) is a film by Marguerite Duras, based on her own play Agatha, with Bulle Ogier in a non-speaking role. Shot in a deserted coastal hotel in northern France, the film recounts through two off screen voices the childhood memories and the birth of an incestuous love between a sister and brother. The film takes its name from a character in Robert Musil’s novel The Man Without Qualities, the sister of the protagonist Ulrich who nurses a similar incestuous passion.

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

11ème séance, 02 mars 1982

Transcription : Sabine Mazé (partie 1, durée = 1:09:42) et Jerôme Letourneur (partie 2, durée = 1:11:15); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires à la transcription, Graeme Thomson and Silvia Maglioni

Partie 1

Allez, c’est fini les [mot pas clair] [Deleuze parle avec quelqu’un près de lui à voix très basse pendant trente secondes] Alors j’ai fait… je fais d’abord une rapide mise au point, quant à, quant à la dernière séance. A la dernière séance, certains d’entre vous ont bien voulu intervenir même très, très, [1 :00] sur des points tout à fait localisés. Or je trouve que, pour moi, ça a été très riche, parce que… parce que finalement, vous sentez bien que ce qu’on fait ici cette année, à la limite, moi, je souhaiterais, je me contenterais très bien, que ce ne soit qu’une espèce de tentative de classification où on pourrait dire, eh ben voilà, tel type d’image, tel prédominance d’image, tel genre de cinéma, tel style de metteur en scène, etc. Alors ça permettrait évidemment une méthode — là je commence à rêver — une méthode de travail en commun dont je ne désespère pas d’avance. Car à mesure que l’on avance très lentement, je m’aperçois que ce que je pensais faire en un an, eh bien, c’était de la folie parce qu’il me faudra deux, trois ans peut-être.

Alors l’année prochaine, je me disais — vous voyez, en rêvant, comme ça [2 :00] — l’année prochaine, bon, il faudra bien que je fasse un cours nouveau parce que ça me paraît la moindre des choses. Mais je me dis, je diviserai mes heures en deux : je ferais un cours nouveau, [mot pas clair], pendant une heure ou une heure et demie, et puis l’autre heure, ça consisterait exactement en ceci : si c’était possible qu’on forme un groupe restreint. — Ça, ça a toujours été mon rêve, mais comme c’est exclu, il semble, en vertu de ce qu’est Paris 8, de faire des séminaires fermés ; ça je trouve ça scandaleux, il faudrait que ce soit de l’auto-restriction, quoi que, soit… — et où on se contenterait, et où moi uniquement je reprendrais les catégories qu’on aurait essayé de former cette année, et puis, et puis [3 :00] grâce à ceux qui participeraient vraiment activement, là on les remanierait, on chercherait des exemples. Moi, ça m’a beaucoup frappé que la dernière fois, les exemples que vous m’avez donné de « regards caméras », par exemple, pour moi, ont changé beaucoup de choses ; ça m’a entraîné à distribuer tout à fait autrement. Et je suis sûr que pour toutes les catégories qu’on a déjà envisagées, ce serait, la répartition des exemples réagirait sur les concepts eux-mêmes. Alors ça, ce serait très intéressant donc, si on peut déjà l’esquisser, si on peut déjà l’esquisser cette année, et puis on verrait… Mais enfin, il me semble qu’il y a des possibilités.

Mais enfin donc, on continue parce que je voudrais bien cette fois-ci, cette semaine, terminer l’image-affection. Et donc, compte tenu de la dernière fois, voilà où nous en sommes : [4 :00] si j’essaie de distinguer les propositions, je dis, première proposition — ça c’est comme une espèce de mise au point — eh bien, le gros plan présente le visage en tant que tel, il ne le grossit pas ; ce n’est pas, ce n’est pas vrai. Il ne le grossit pas ; il présente le visage en tant que tel. Seulement qu’est-ce que ça veut dire le visage en tant que tel ? Ça veut dire quelque chose de très précis, c’est le visage en tant qu’il a défait sa triple fonction, à savoir : sa fonction individuante, sa fonction socialisante, sa fonction communicante.

Eh ben, c’est tout simple. Il n’y a pas à dire : le gros plan, c’est un visage grossi ; il suffit de dire — parce qu’en plus, c’est faux, c’est faux — il suffit de dire, le gros plan, c’est le visage [5 :00] en tant qu’il a perdu, et en tant qu’il est présenté pour perdre, pour avoir perdu, cette triple fonction, de l’individuation, de la socialisation, et de la communication.

Deuxième proposition : mais dès lors, qu’est-ce que c’est un tel visage ? Qu’est-ce que c’est un tel visage, qui n’est plus [Pause ; bruits des chaises au fond de la salle] … qu’est-ce que c’est un tel visage, merde… [Deleuze réagit aux bruits] qu’est-ce que c’est un tel visage qui n’est plus individuel, ni social, ni communiquant ? Notre réponse, c’est qu’un tel visage exprime… un tel visage… [6 :00]

L’étudiant près de Deleuze, Alain : Un tel visage, tu le dis deux fois, Gilles.

Deleuze : Enfin, ce n’est pas ça ; c’est la porte qui me gêne.

Alain : Fermez la porte, s’il vous plaît. [Rires]

Deleuze : Un tel visage exprime un ou des affects, il exprime un ou des affects.

Alain : Tu empiètes sur mon domaine, Gilles. C’est de l’allemand, c’est de l’allemand, hein ?

Deleuze : Non, non, non, c’est du latin.

Alain : Ah oui ?  C’est de l’allemand. [Pause ; on rigole, y compris Deleuze, à quelque chose dans la salle]

Deleuze : C’est de l’allemand, tu as raison, c’est de l’allemand. [Pause]

Alain : [Il parle aux autres participants] Il faut l’aider à se décontracter, Gilles.

Deleuze : Mais non, moi, il faut m’aider à me contracter, au contraire ; [Rires] [7 :00] si je suis trop décontracté, je, je n’ai plus envie de travailler.

Alain : Ah mais non ! C’est la rigolade, ça !

Deleuze : Mon problème, c’est me contracter. [Les rires continuent] Eh ben, me voilà tout décontracté, je n’ai plus rien à dire…

Alain : Regarde, un gars de Vincennes, là, salut ! [Rires] On va travailler ! On est décontracté ! Relax, Max !

Deleuze : Tu vois, tout le monde se décontracte, sauf moi. C’est un drame pour moi, si je me décontracte.

Alain : [Il parle avec quelqu’un, inaudible, et puis] On me censure ici ! [Pause, puis à Deleuze] Tu as intérêt à…

Deleuze: Attends, laisse-moi me contracter un peu ! [Pause] [8 :00] Oui… alors… oui… je dis un tel visage, qu’est-ce qu’il fait ? Un tel visage ne fait qu’une chose : il exprime un ou des affects. Bien. Mais un ou des affects, ça ne veut pas dire quelque chose de général. Comprenez que déjà, on est dans un problème. Je dis : c’est le visage en tant qu’il a perdu ses fonctions d’individuation, bon. Et pourtant, l’affect qu’exprime un visage gros plan, ou les affects, ce n’est pas n’importe quel affect ; un affect ne vaut pas un autre affect. Donc il faut croire qu’il y a une singularité — j’emploie le mot singularité pour qu’il ne recouvre pas l’autre mot que nous venons de répudier – qu’il y a une singularité des affects [9 :00] qui ne se confond pas avec l’individualité. De quoi ? Cette individualité que le visage gros plan a précisément perdu. Si bien qu’il est très possible que le visage gros plan soit lui-même sans individualité, alors qu’il exprime pourtant des affects en eux-mêmes parfaitement singuliers. En effet, la singularité d’un affect ne se confond ni avec la personnalité d’une personne, ni avec l’individualité d’un état de choses.

Si bien que ce que le visage a répudié dans le gros plan, c’est aussi bien la personnalité de la personne, ou l’individualité de la personne, que l’individualité de l’état de choses, individualité de l’état de choses, qu’on pourrait appeler comment ? [10 :00] L’individualité d’un état de choses, on l’appelle comment ? Par exemple, cette salle, avec sa fumée, avec chacun de nous, [Alain : Avec la solitude aussi] … avec la solitude, on l’appellera comment ? On l’appelle le “ici maintenant”. L’individualité d’une personne, on pourra l’appeler, par commodité, on pourra l’appeler… on pourra l’appeler une durée. [Pause] D’une certaine manière, le visage gros plan n’a plus rien à voir, ni avec l’individualité d’un état de choses, ni avec la personnalité d’une personne.

En revanche, pourquoi est-ce que ce visage ne se confond pas avec un autre ? Évidemment parce qu’ils n’expriment pas les mêmes affects, deux visages gros plan. [11 :00] C’est en ce sens que je disais Marlène Dietrich et Greta Garbo en gros plan, on ne confond pas. On ne confond pas. Est-ce que c’est bien sûr c’est parce qu’elles ont telle et telle personnalité ? Si je pousse, à la limite, en fait, la personnalité n’est jamais complètement, complètement déposée. Bon. Mais j’ajoute que ce n’est pas ça qui compte, c’est parce que, à la limite, à la limite — vous apportez la correction vous-mêmes — à la limite, le visage gros plan exprime des affects, parfaitement singuliers. Or, notre question, vous le sentez, ça ne va pas être forcément facile, c’est : qu’est-ce qu’il faut appeler “la singularité des affects” en tant qu’elle est complètement différente de l’individualité d’un état de choses ou d’une personne ? [Pause] [12 :00]

Troisième point. Cet affect que le visage gros plan exprime, on l’a vu, il n’existe pas hors de son expression, il n’existe pas hors de son expression. [Pause] C’est en ce sens, et là je voudrais aussi faire une distinction — tout ça c’est des distinctions ; il faut qu’elles fonctionnent pour vous, je veux dire, enfin rien de très rigoureux forcément — Je dirais en ce sens cette fois-ci, je voudrais introduire une différence entre affect et pulsion.

Alain :  J’introduirais un autre terme, celui d’émotivité.

Deleuze : D’accord, d’accord.

Alain : L’émotivité du… comment dirais-je ? [Pause] [13 :00]… Du double.

Deleuze: C’est fait. Tu le diras tout à l’heure. [Pause ; Deleuze lui dis quelques mots à voix très basse] La différence, ce serait ceci : c’est que dans l’affect, il y aurait comme l’expérience de quelque chose qui serait comme en soi-même flottant [Pause] et qui réclamerait de quoi s’incarner. Qu’est-ce que je veux dire, « de quoi s’incarner » ? On passe tous, vous savez, on passe tous, par ces expériences où quelque chose, par exemple dans un lieu, quelque chose flotte, [14 :00] et on dirait, on dirait un peu comme un esprit qui réclame, qui réclame de s’incarner, de s’incarner dans quoi ? Dans un geste, dans un mot, dans une attitude, ou même dans un visage.

La pulsion, c’est très différent ; la pulsion, c’est l’affect en tant qu’il est intériorisé, en tant qu’il est intériorisé dans une conscience ou dans une personne. Il est actualisé, mais l’affect défini comme état flottant qui réclame un quelque chose qu’il exprime, qu’il exprime sans l’actualiser, c’est un état différent. [Pause] [15 :00] C’est un peu, à la lettre, comme quelque chose d’errant, quelque chose d’errant qui cherche, qui cherche une expression. Alors, ça peut même être quelque chose de tellement insistant ce quelque chose d’illocalisé, qui cherche une expression, que quelqu’un l’assume, quelqu’un l’assume tout d’un coup, et l’ensemble des gens se disent, « ah c’est ça, c’est ça ».

Par exemple, une espèce d’atmosphère, on entre dans une pièce et on se dit : “tiens, il y a de la violence là-dedans”. Voilà, c’est ça un affect. Il y a de la violence là-dedans, pourtant tout le monde est très calme, tout le monde est sage, tout le monde est [16 :00] tranquille. C’est ce qu’on appelle en un sens “une atmosphère”, ce que je suis en train d’essayer d’appeler affect, tout le monde est tranquille, mais ça n’empêche pas… elle [la violence] est là.

Alain : La violence est [mots pas clairs ; Deleuze lui parle à voix très basse, cette fois-ci avec plus d’insistance en lui demandant de ne pas l’interrompre]

Deleuze : Tu ne le diras pas tout de suite ; tu le diras tout à l’heure !… Et puis ça peut s’exprimer tout d’un coup, ça s’exprime dans un visage, et on dit « ah oui c’est ça ». Et puis, à un autre niveau — ce n’est pas le même niveau — ça va s’actualiser dans l’état de choses, donc les gens vont commencer à se battre ! [Pause]

Alors en ce sens, je dis l’affect saisi comme état flottant, avant son actualisation dans un état de choses, en tant qu’il réclame simplement une expression, [17 :00] c’est ça le rapport affect-visage. L’affect est l’exprimé qui, à la lettre, n’existe pas ; il est comme une pure essence, essence du tragique, essence du comique, essence de ceci de cela. Il n’existe pas hors de son expression, pourtant il s’en distingue, il se distingue de son expression exactement comme l’exprimé se distingue de l’expression.

Alain : Je ne vois pas ça avec toi, Gilles…

Deleuze : [Encore une fois, il est obligé de taire l’interlocuteur] Tu le diras tout à l’heure… C’est en ce sens que, dans la mesure où c’est un exprimé qui n’existe pas en dehors de son expression, en lui-même il est vraiment entité. Ce que j’essayais de dire la dernière fois : il est fantôme. [18 :00] Il se distingue de son expression, mais pas d’une distinction réelle, son expression, c’est le visage. Dès lors, c’est le groupe même affect-visage, dans la mesure où l’affect n’existe pas comme état flottant, n’existe pas hors du visage qui l’exprime, c’est cet ensemble affect-visage qui peut être présenté comme étant l’entité, ou le fantôme.

Dernière proposition qui fait le point, — [Deleuze se tourne vers Alain] avant que tu ne dise quelque chose [Alain répond quelque chose d’inaudible], tu le diras tout de suite, tout à l’heure — c’est que cette entité visage-affect, expression-exprimé, quel est son caractère ? Son caractère fondamental, [19 :00] c’est que, à ce niveau, on a vu : elle est indépendante de l’état de choses. Il y a bien expression de l’affect, mais il n’y a pas encore actualisation dans un état de choses, dans un ici maintenant, et en effet, le propre du visage gros plan, on l’a vu, ce n’est pas du tout de constituer des objets partiels. Le propre du visage gros plan, c’est d’extraire ce qu’il présente, à savoir le visage et donc l’affect exprimé, c’est d’extraire le visage et l’affect de toute référence à des coordonnées spatio-temporelles, c’est-à-dire de toute référence à un ici maintenant. … Oui ? Oui ? [20 :00]

Un étudiant : [Question inaudible] [21 :00]

Deleuze : [Pause] Pardonne-moi, je ne te suis pas bien ; tu dis, tu introduis l’idée de sémiotisation, hein ? au niveau du visage gros plan…

L’étudiant : [Précisions, de nouveau inaudibles ; Deleuze écoute en disant, Oui… oui] [22 :00]

Deleuze : Oui, oui,  j’ajoute — je ne sais pas si ça va dans le sens de ce que tu viens de dire –, vous sentez pourquoi j’ai un souci, même abstraitement puisque tout ça c’est encore une fois des classifications, pourquoi j’ai tellement de souci de distinguer pour le moment l’affect en tant qu’exprimé par un visage et, en disant ne le confondez pas avec autre chose, l’affect en tant qu’il sera actualisé dans un état de choses. Pourquoi j’ai tellement de souci à faire cette distinction, tout en sachant bien que dans n’importe quel film, il y a les deux états ? C’est que seul le premier état, pour moi, fait partie de ce qu’on peut appeler comme dans un pôle pur ; à la limite, seul le premier état, l’affect en tant qu’exprimé par un visage, renvoie aux images-affections. [23 :00] Quand l’affect, lui — et on verra dans quelles conditions — n’est plus simplement exprimé par un visage mais s’actualise dans un état de choses, on est déjà dans un tout autre domaine. Et vous sentez, je précède ce que je veux dire, ce sera précisément un des pôles fondamentaux de l’image-action.

Mais si j’essaie d’abstraire au maximum — tout en sachant qu’un film est nécessairement fait d’images-affections, d’images-perceptions, d’images-actions — si j’essaie de pousser mes pôles d’abstraction le plus loin possible, je dirais évidemment, dès qu’un affect est actualisé, soit dans des pulsions, soit dans des états de choses, on n’est déjà plus dans le domaine de l’image-affection supposée pure. On est déjà dans un autre domaine [24 :00] qui est le domaine de l’image-action. Ceci dit, tout film ne cesse pas d’enchaîner, et on a vu que c’était un aspect du montage, un aspect du montage, c’est très précisément, par rapport à tel film, les proportions diverses de ces types d’images et même de beaucoup d’autres types qu’on n’a pas vus encore.

Mais donc pour le moment, je dis l’image affective telle qu’on arrive à la cerner, c’est uniquement le complexe visage-affect en tant que le visage n’actualise pas un affect — seuls les états de choses actualisent — mais en tant que le visage se contente — gros plan — d’exprimer un affect. Encore une fois, je laisse complètement pour le moment de côté la question : est-ce que il n’y a pas des images affectives d’une autre nature que les visages gros plan ? C’est évident que si ! [Pause] [25 :00] [Deleuze se tourne vers Alain] Alors, tu veux dire quelque chose ?

Alain : Il y a un point important, c’est le rapport d’un individu complètement, comme dirait David Cooper, complètement paranoïaque, c’est-à-dire à côté de lui-même. Donc, moi, je ne suis pas d’accord, il ne peut pas y avoir de bagarre dans une atmosphère calfeutrée, calme. Tu entres là-dedans, avec toute ton agressivité, parce que c’est paranoïaque, comme dirait David. Bon, donc si tu sens l’agressivité, elle vient d’où ? C’est ça la question, et je te pose cette question : la question de l’arrivée d’un solitaire dans un groupe. C’est une question que je te pose ; c’est un problème qui se pose en France de plus en plus depuis Mai 68. Gilles, je ne plaisante pas.

Deleuze : Oui, j’écoute, j’écoute, j’écoute.

Alain : Bon, on arrive dans un groupe, les gens fument du hash, bon, tout de suite, ils ont tout [26 :00] un cérémonial de refus, de répulsion pour t’en donner du hash. Tu ne fais pas partie, comme dirait [Raymond] Devos, des gens moyens… Non, mais c’est très important ce que j’essaie de dire, mais je n’arrive pas à l’exprimer, il faudrait que Félix soit là. [Deleuze dit : Oui] Il comprendrait le processus de la violence retournée contre soi-même… [Bruits des participants dans la salle ; Alain semble s’adresser aux participants] Ce n’est pas vrai, hein ?… [Quelqu’un lui répond, et Alain dit] Qu’est-ce que tu dis ?… [Réponse inaudible, mais Alain continue] Non, mais, Gilles comment on peut entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [Alain parle aux participants brièvement, propos quasi-inaudibles, plaisante, gros rires] On vit à des hôpitaux psychiatriques maintenant. [Alain continue à parler aux participants mi-plaisanterie, mi-sérieux] C’est ça le problème, Gilles, comment entrer dans un groupe sans se faire rejeter ? [Quelques propos d’Alain incompréhensibles] [27 :00] Gilles, il faut absolument que tu répondes à cette question parce que tu es le seul maître ici à bord.

Deleuze : Ce n’est pas la seule question, tu comprends ? [Rires] Ce n’est pas la seule question parce qu’une question comme celle que tu poses, il me semble qu’on ne peut y répondre que si là aussi, on fait la liste des questions apparemment similaires. Parce que entrer dans un groupe sans être rejeté, c’est bien une question, mais sortir d’un groupe sans être battu… [Rires] c’est aussi une question très importante. Actuellement, par exemple, il est tout le temps question, et ça c’est un peu depuis 68, comment arriver à ce que les gens prennent la parole ? Mais il y a une question non moins pathétique, c’est comment arriver à se taire ? [Rires] Parce que c’est pas du tout facile, je veux dire, ce n’est pas simplement parce que j’ai ce métier [28 :00] où il faut parler, mais dans tous les métiers, c’est comme ça. Comment arriver à se taire ? C’est intéressant aussi “se taire”. Comment y arriver ? C’est peut-être dur, mais ce n’est pas mal. Alors, c’est en ce sens que je dis, la question comment entrer dans un groupe sans être, sans être mal vu, remarque, c’est, on va y arriver… c’est le problème en effet, c’est un peu, c’est un des aspects du problème du cinéma de terreur qui, en effet, est très fort, le cinéma de terreur, c’est un cinéma qui a une forte prévalence d’images affectives, d’images-affections. D’ailleurs, il faudra qu’on en parle, mais … c’est le problème Frankenstein…

Mais moi je trouve que ce problème, tu comprends, il ne peut pas être posé si tu ne poses pas en même temps le problème inverse. Moi quand, à Laborde je suis avec Félix, [29 :00] à Laborde, je le disais toujours à Félix, et ce n’est pas que c’était très malin, ce que je disais ; moi je réclamais qu’il y ait à Laborde des vacuoles de silence. Il s’agissait toujours que les gens, ils prennent la parole, ils prennent la parole…

Alain :  Ce n’est pas possible, Gilles, à Laborde.

Deleuze : Mais c’est fondamental que les gens aient des lieux où se taire…

Alain : Ohhh, il y avait un club, Gilles…

Deleuze : … c’est fantastique qu’il y ait ça.

Alain : Oh, Gilles, écoute-moi, on avait un club ; personne ne parlait, ne parlait que les soignants.

Deleuze : Personne ne parlait ? Oui, mais c’est trop, il faut que les soignés et les soignants se taisent. C’est très important ça… Comment se retirer d’un groupe ? Les groupes généralement, ils ne vous lâchent pas… Alors tu vois, moi quand tu poses ton problème, j’en pose un qui est au moins aussi pathétique : comment sortir, comment se tirer, comment arriver à se taire ?

Alain : C’est une question de volonté, Gilles.

Deleuze : Pas du tout, arriver à se taire, ah ! [30 :00] Ça met en jeu toutes les déterminations sociales, psychologiques, tout, tout, tout ! Arriver à se taire, c’est presque une question de veine maintenant… ce n’est pas facile, hein ? pas facile…

Alain : Gilles, tu es capable de te taire, tu es capable de le faire quand même…

Deleuze : Et non, tu vois là non, je n’en suis pas capable …

Alain : Mais tu es sollicité, tu es sollicité, par la présence du comité central.

Deleuze : Eh ben, tu vois, chacun de nous est appelé l’homme du comité central [Alain : Sauf moi] chacun de nous a quelqu’un qui viendra lui dire, « allez, prends la parole »… ce n’est pas facile de dire, « mais non je n’ai rien à dire » ; arriver à dire « je n’ai rien à dire ». C’est quelque chose de formidable.

Alain : Tu as quelque chose à dire, Gilles. Et ces petites [femmes] ont quelque chose à dire.

Deleuze : Alors tu vois… [Quelques propos inaudibles]

Alain : Elle est belle aussi, hein ?

Deleuze : Oui, hein ? … Bon, alors, voilà, et poursuivant [31 :00] ce triste destin…

Alain : Tu ne réponds pas à ma question, alors ; tu ne réponds pas à ma question alors, Gilles…

Deleuze : Ecoutes, je l’ai enrichie d’une question complémentaire… [Rires] c’est la meilleure réponse. Moi je dis que ton problème ne trouvera pas de solution si le mien n’en trouve pas… Tu vois, ça va mieux.

Alain : Et moi, sans Félix, je suis complétement paumé.

Deleuze : Moi sans Félix, je suis complétement paumé. [Gros rires] [Pause] J’espère que lui aussi ! [Rires]

Alain : Il donnait la réplique à Gilles d’une manière fantastique, il donnait la réplique à Gilles d’une manière fantastique… [Alain parle à quelques participants] [32 :00]

Deleuze : Alors… [Pause] Bon, je ne sais plus bien où j’en suis, moi…

Alain : Le droit de se taire.

Deleuze : Oh, je veux bien, moi, on arrête ?

Alain : On arrête, et tout le monde parle, et ça ne se pose pas. Voilà les opposants, les fanatiques. [Alain continue à parler à Deleuze presque en tête-à-tête] C’est le problème de l’opposition [Inaudible] Il n’y a pas de coup d’état en l’air ?

Deleuze : Ici ?

Alain : Non, pas ici.

Deleuze : En France, un coup d’état ? Je n’arrive pas à y penser, à un coup d’état. [33 :00] [Pause ; il dit quelques mots à voix basse à Alain] Je ne sais plus du tout ce que je disais alors… [Pause]

J’essaie de dire très confusément, donc au point où on en est, oui, je viens de faire comme une espèce de résumé de nos acquis. Et je dis bien, si le ou les affects exprimés par le visage, vous voyez, on ne s’occupe que de leur état d’expression, pour une fois on sait qu’il va y avoir d’autres niveaux. Tout ça, je dis, ils ont une singularité. [Pause] [34 :00] Il faut essayer de comprendre en quoi consiste cette singularité de l’affect. Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est l’affect en tant qu’exprimé ? C’est-à-dire, qu’est-ce que c’est que l’entité de l’affect, ce que j’appelais l’entité, le fantôme ?

Depuis le début finalement, depuis le début de notre analyse de l’image affection, on tourne autour du point suivant : c’est que l’affect en tant qu’exprimé par le visage, c’est quoi ? C’est, on dirait aussi bien une qualité, une qualité, ou une puissance, une qualité ou une puissance ou une “potentialité”. [Pause] [35 :00] Dans quelle atmosphère — là je voudrais que vous abandonniez presque la rigueur des notions pour essayer, comme une espèce de rêverie, on verra bien si ça va, où ça nous mène — qualité, puissance, ça veut dire qualité en “elle-même”. Il ne s’agit pas d’un objet qualifié. Objet qualifié, c’est lorsque, par exemple, quand je dis « ah oui, cette chose, cet objet est rouge, cette table est blanche… », mais le blanc, le rouge, et toutes sortes d’autres qualités. Ou bien une puissance, une puissance ce n’est pas du tout la même chose que quelque chose d’actualisé ; la puissance elle pourra passer à l’acte.

Mais une puissance, c’est aussi une potentialité [36 :00] qui n’est pas encore actuelle, qui comme telle n’est pas encore actuelle. Voilà que le visage donc serait — quand je parle d’affect — ce serait les qualités-puissances en tant qu’elles ne sont pas encore actualisées, puisque lorsqu’elles s’actualiseront pour une fois ce sera dans des états de choses ou dans des individus ou dans des groupes ; mais avant — en quelque sorte cet « avant » n’ayant qu’un sens logique – avant de s’actualiser, il s’exprime ; les qualités-puissances s’expriment, et le visage c’est précisément l’expression d’une ou plusieurs qualités-puissances.

Mais en quoi consiste alors leur singularité ? Ce n’est pas seulement le “rouge” en général ; c’est ce rouge-ci. [37 :00] Ce n’est pas seulement “le terrifiant” en général, comme puissance ; c’est ce “terrifiant”. Alors, est-ce qu’il ne faudrait pas concevoir les choses comme ça ? En fait, telles que nous les connaissons, telles que nous en faisons l’expérience, les qualités-puissances sont déjà actualisées dans des états de choses et des personnes. Telle personne est terrifiante, tel état de choses est qualifié par du rouge. Il y a donc distribution des qualités et des puissances entre des choses, des personnes, et c’est ça qui constitue un [38 :00] état de choses ici et maintenant.

Alain : [Il commence à poser une question, mais Deleuze l’interrompt]

Deleuze : Ah, écoute, je ne peux plus, je ne peux plus, peux plus, peux plus. Il faut que tu m’écoutes, je suis…

Alain : Non, mais, je t’écoute…

Deleuze : [Deleuze lui parle à voix basse] Il faut qu’on arrête, sinon je ne peux plus rattraper … surtout que c’est délicat ce que je dis.

Les rapports qu’il y a entre des objets et des personnes au sein d’un état de choses, appelons-les des connexions réelles, connexions réelles. Ça forme un monde de relations et de connexions réelles, relation d’une chose et d’une personne, relation d’une personne et d’une autre chose, etc. Donc vous avez tout ce monde de connexions réelles. Dans ce monde de connexions réelles, des qualités-puissances s’actualisent, [39 :00] d’accord. Cet état de choses sera dit « rouge », cet état de choses sera dit « terrifiant ». Telle personne sera terrifiante, telle personne sera terrifiée. Donc c’est tout cet ensemble que j’appelle l’ensemble des connexions réelles. Je veux dire, il faut en distinguer, comme un autre niveau, mais les deux sont tout à fait immanents, il ne s’agit pas de mettre dans un ciel, les deux vont se pénétrer complètement. J’en distinguerai le monde des conjonctions virtuelles. [Interruption de l’enregistrement, changement de cassette] [39 :44]

Bien, je dis que, les connexions virtuelles, les connexions réelles, entre choses et personnes, d’une part, d’autre part, les conjonctions virtuelles entre affects, vont être strictement contemporaines ; [40 :00] elles vont se poursuivre en même temps, sur les deux niveaux, les deux niveaux vont tout le temps interférer. Simplement tantôt, il y aura l’accent mis sur une conjonction virtuelle, tantôt l’accent mis sur une connexion réelle.

J’essaie de m’expliquer de plus en plus, parce que c’est… je veux dire, ce n’est pas une idée que je vous propose, c’est une affaire de sentiments. C’est si vous arrivez à sentir comme ça, je le dis parce que je le sens comme ça, il faut que ça marche pour vous, sinon vous laisserez tomber ce point. Je veux dire ceci : c’est un peu comme la trame et la chaîne ; je veux dire, là aussi ce sont des distinctions qui ne sont pas des distinctions réelles. Voilà, je prends un exemple : vous avez quelqu’un de terrifié — c’est pour ça que là, vous voyez poindre là mon exemple des [41 :00] films d’horreur, des films d’horreur dont il va bien falloir parler un peu plus — Vous avez quelqu’un de terrifié ; je le prends comme [une] personne réelle. C’est le domaine de l’actualité, de l’actualisation, son affect, la terreur qu’il éprouve, est actualisé, dans tout son corps. En tant que cet affect est actualisé, dans une personne réelle ou supposée réelle, il renvoie à quoi ? Il renvoie à un objet, ou une autre personne. Cet autre objet, ce sera, par exemple, le couteau qui fait peur à la personne, [42 :00] ou bien une autre personne, le vampire, qui fait peur à la victime. Entre le vampire, le couteau et la personne terrorisée, vous avez un ensemble de connexions réelles.

Bon, prenons l’autre point de vue, mais les deux points de vue sont strictement coexistants. Je ne considère plus la personne en tant qu’elle actualise un état de terreur, qui en tant qu’actualisé est un état “ici maintenant” ; je prends le visage gros plan de la personne en tant que terrorisée, en tant que terrifiée. Ce n’est plus le stade de l’actualisation ; c’est le stade de l’expression, elle exprime un affect [43 :00] de terreur. [Pause] Cet affect de terreur, tout à l’heure, il renvoyait à un objet capable de le produire, que ce soit le couteau ou le vampire. Mais quand vous le considérez comme, là, c’était l’aspect actualisé, quand vous le considérez comme affect exprimé, il ne renvoie pas à l’autre personne ou à l’autre objet ; il renvoie à un autre affect, à savoir, le vampire comme affect, c’est-à-dire ce terrifiant-là, le couteau comme affect, c’est-à-dire cette puissance-là, puissance de s’enfoncer dans un corps. [Pause] [44 :00]

Si bien que en même temps vous avez un monde des connexions réelles, qui unissent des personnes et des choses, des personnes et des objets dans un état de choses, le monde des connexions réelles, oui, ce serait exactement l’ensemble des personnes et des objets réunis dans un état de choses. Mais en même temps que vous avez ce monde, il est non pas doublé, il est pénétré de l’autre monde. Le monde des conjonctions virtuelles, à savoir les conjonctions virtuelles entre affects purs, où il n’y a plus ni personne réelle, ni objet réel, mais il n’y a plus que des affects qui se pénètrent les uns les autres, et c’est cette pénétration d’affects qui va constituer une essence singulière.

Et alors, à ce niveau, [45 :00] l’objet ne vaut plus comme objet, à savoir objet de perception ; l’objet ne vaut plus que comme affect. La personne ne vaut plus comme personne, c’est-à-dire comme personne agissante ou ressentante, ayant des pulsions ; elle vaut uniquement comme visage-affect. Si bien que contrairement à beaucoup de critiques, je ne ferai jamais la moindre distinction entre, par exemple, les gros plans et les très gros plans, je veux dire, entre les gros plans de visage et les très gros plans de détails, ou entre les gros plans de visage et les gros plans d’objets. Pourquoi ? Parce que, de toute manière, quel que soit l’objet du gros plan, l’opération du gros plan consiste en ceci : en extraire un affect pur. [46 :00]

Si bien que faire un gros plan d’objet, quand est-ce que ça réussit, quand est-ce que ça rate ? Ce n’est pas difficile. Enfin c’est très difficile à faire, mais ce n’est pas difficile à voir pourquoi ça réussit et pourquoi ça rate, on a vu déjà la dernière fois avec des exemples tirés de Eisenstein. Un gros plan de visage, ça rate essentiellement lorsque le gros plan n’arrive pas à défaire, à déconnecter le visage des coordonnés spatio-temporelles, on l’a vu. Un gros plan d’objet, ça rate quand quoi ? Quand l’objet reste objet au lieu d’être réduit à un pur affect. C’est très curieux, cette réduction par le gros plan de l’objet à un affect objet, ce n’est pas un affect de moi ; il y a trois types d’affects, et il y a toujours finalement trois types d’affects, et c’est cette communication, c’est cette conjonction virtuelle des trois types d’affects [47 :00] qui va définir l’entité complexe ou l’essence singulière exprimée, qui va définir cet exprimé. Les trois types d’affect c’est quoi ? [Pause] Je dirais, il y a toujours des affects du type… C’est tellement compliqué… Je ne peux pas dire…

C’est par commodité des affects qui, lorsqu’ils s’actualiseront, renverront à une personne, par exemple, terrifiante, ou terrifiée… terrifiée. Des affects qui, lorsqu’ils s’actualiseront, renverrons à une autre personne, le terrifiant cette fois-ci, si le premier était le terrifié. [48 :00] Et troisièmement des affects-choses, [Pause] des affects-objets. Le couteau, je reprends un exemple dont j’étais partis, les très beaux gros plans de « Loulou » de Pabst, le visage de Jack L’Éventreur, avec deux affects successifs : l’horreur, l’horreur qui monte jusqu’à un seuil insupportable, et la résignation. Et, gros plan du couteau, il sait qu’il ne pourra pas résister ; il va flanquer un coup de couteau à Loulou. Mais là, ce qui fait du couteau un gros plan possible, c’est que, c’est le couteau qui est un affect.

Je veux dire, en effet, qu’il faut qu’il y ait une puissance de l’image suffisante pour que le couteau soit [49 :00] saisi comme puissance. Puissance de quoi ? Puissance de s’enfoncer dans un corps, avant même que Jack L’Éventreur se soit saisi du couteau. Et d’après la nature des choses, d’après la nature des objets, ce n’est pas les mêmes affects, c’est là que l’on voit à quel point c’est singulier.

Je me rappelle une toute autre année que l’on avait parlé des affects de choses [Peut-être le séminaire sur Spinoza, 1980-1981], et je disais par exemple, l’affect de l’épée, c’est très important pour les films d’aventure ça. L’affect de l’épée, ce n’est pas du tout la même chose que l’affect du sabre. En effet, l’affect de l’épée, c’est percer, transpercer, alors que l’affect du sabre, c’est la puissance de taillader. Bon. Ce n’est pas le même affect. Lorsque vous avez au cinéma, là… dans le cinéma de terreur, il me semble qu’il y a un type qui a [50 :00] réussi les plus beaux gros plans d’objets, c’est Mario Brava. Dans l’école italienne, ils ont beaucoup, beaucoup réussi de gros plans – Bava, pardon, c’est Mario Bava. Les gros plans d’objets, on dit parfois, on dit parfois que c’est pour détourner l’attention d’un [mot indistinct] trop facile. Je ne crois pas que ce soit ça ; c’est réellement convier l’objet à dégager lui-même des affects car il n’y a aucune raison que ce soient seulement les personnes qui en dégagent.

Si bien que, comprenez que ce que j’essaie de dire tellement, tellement confusément, ce que j’appelle l’essence singulière, l’entité, c’est la combinaison d’affects qui varient toujours et que le visage gros plan [51 :00] va exprimer d’une certaine manière un autre aspect de la même entité, de la même entité singulière, de la même essence singulière. Prenez, par exemple, dans un film de terreur : visage épouvanté, visage terrifié, on peut concevoir trois gros plans. Pourquoi est-ce que souvent ça ne procède pas comme ça ? Pourquoi dans le cinéma de terreur, il n’y a pas nécessairement beaucoup de gros plans ? Ça, c’est un tout autre problème ; j’en reste au cas où il y a le gros plan. Je prends trois gros plans : visage terrifié, visage terrifiant, objet, objet chargé d’affects. Comprenez, alors l’objet chargé d’affects, ça peut être le crucifix, ça peut être dans le cas du vampire, il est chargé d’un double affect, puisque l’objet va être une espèce de ventilation entre chacun. Si je prends mes trois affects, [52 :00] affect actif, affect passif, affect-choses, le terrifié, le terrifiant et l’affect objet, à chaque fois les échanges sont nombreux puisque la croix, elle va être, n’est-ce pas, le signal d’un renversement de la terreur ; à ce moment-là, c’est le vampire qui devient terrifié.

Dans le terrifié en tant que purement, dans le visage terrifié en tant que purement exprimé, lorsque la terreur est purement exprimée et pas considérée comme actualisée dans l’état de choses, vous avez un type de conjonction virtuelle, c’est-à-dire de conspiration entre le terrifié et le terrifiant, qui n’est pas du tout le même que la connexion réelle, dans le domaine de l’actualisation entre le personnage qui fait peur et le personnage qui a peur. [53 :00] Donc à chaque instant, c’est comme si j’avais simultanément un monde double, les connexions réelles de l’état de choses, les conjonctions virtuelles de l’affect. Et je dis, lorsque vous avez des images où prédominent les conjonctions virtuelles de l’affect sur les connexions réelles, encore une fois les conjonctions virtuelles de l’affect comprenant elles-mêmes les objets, mais les objets élevés à l’état de purs affects, à ce moment-là, vous avez le gros plan visage, et en même temps on sent que ça déborde la gros plan visage, et comment faire ? Alors attaquons un peu l’exemple même du cinéma de terreur.

Tout le monde sait bien, et ça a été dit plusieurs fois : il y a comme deux très grandes tendances dans le cinéma de terreur ou d’épouvante [54 :00] — il y en a même beaucoup plus, mais partons des deux premières — il y a une tendance, mettons, et chacune a eu — et là ça permettrait de poser, de reposer, j’avais posé une fois, mais beaucoup trop vite — ça permettrait de reposer le problème des rapports producteur-metteur en scène puisque les grandes tendances du cinéma de terreur me paraissent alors exemplaires en ceci que, chacune d’elles — et il n’y en a pas que deux encore une fois — correspondent à une maison de production différente.

Tout le monde sait qu’il y a une première tendance, qui a été présentée par, avant la guerre, par l’Universal et qui a fait de grands chefs d’œuvres. Comment la définir ? C’est une tendance dérivée de l’Expressionnisme, et c’est un peu ce que certains auteurs appellent « la tendance gothique », et ce n’est pas mal [55 :00] puisqu’en effet, l’Expressionnisme est très lié à un art gothique ou pseudo gothique. Et ça consiste en quoi ? Je dirais c’est assez simple, qu’est-ce que ça représente, cette tendance ? Eh ben, ça représente les grands films expressionnistes dans le cinéma de terreur : Wegener, « Le Golem » ; « Nosferatu », Murnau, « Le cabinet des figures de cire » [« Waxworks » ou « Das Wachsfigurenkabinett » de Paul Leni et Léo Birinski, 1929] … et après ?

Et après, quand ça passe en Amérique — [Alain suggère « Mabuse » de Lang ; Deleuze répond] « Mabuse », je crois que c’est un autre cas — quand ça passe en Amérique, c’est repris par les très grands américains de l’avant-guerre, à savoir James Whale, avec « Frankenstein » en 1931, « La fiancée de Frankenstein » en 1935. [56 :00] Bon… le fameux — c’est aussi ça, c’est du pur gothique, en effet, c’est, c’est la terreur gothique comme on dit — le fameux « White Zombie » de 1932, de Victor Halperin, H-a-l-p-e-r-i-n… Bon, même on s’en tient là, pour pas, pour pas augmenter les exemples.

Alain : [Il suggère un autre titre, indistinct] C’est plus tard ?

Deleuze : Non, non, mais c’est d’une autre tendance [Brève échange entre Deleuze et Alain sur les films]… Tout à fait autre chose, tout à fait autre chose — Comment on pourrait essayer de définir alors cette tendance gothique ? Bien c’est tout simple : en fonction même de l’Expressionnisme ou de ce néo-Expressionnisme, je dirais c’est un cinéma, c’est un cinéma de terreur. [57 :00] Et pourquoi avoir choisi de privilégier la terreur ? C’est parce qu’évidemment, ce n’est pas un gros affect, mais tout ce qu’on dit ce n’est pas du tout que, ce n’est pas un affect privilégié, qui se voit plus, oui ; et puis il a fondé un genre, mais il faudrait aussi imaginer des affects très sournois.

Mais enfin, dans le cinéma de terreur, qu’est-ce qui se passe dans cette tendance gothique, représentée par Whale, tout ça ? En effet, il y a des cimetières, c’est toute une scénographie qui est très connue : cimetières sous la lune, les cryptes profondes, les châteaux en hauteur, bon, etc. Très bien, oui, on voit ça. Ça donne parfois des mises en scènes admirables, admirables, bien. Il s’agit de quoi ? Il s’agit, il me semble, dans toute la mise en scène, il s’agit d’une espèce de tentative qui va très, très loin pour subordonner les connexions réelles qui ne doivent subsister qu’au minimum, [58 :00] les déformer, à la lettre, les triturer, les prolonger, les déformer pour qu’elles tendent vers un point de conjonction à l’infini. Il s’agira de déformer toutes les connexions réelles pour les faire tendre vers un point virtuel à l’infini ; c’est les fameuses lignes expressionnistes, c’est les fameuses diagonales.

Point de conjonction virtuelle qui sera quoi ? Qui sera précisément la composition des affects, si bien que l’espèce de conjonction des affects, des puissances et des qualités, va valoir au maximum pour elle-même, ce qui subsiste des connexions réelles n’étant que comme des lignes qui ébauchent et qui doivent être prolongées pour arriver à la seule chose qui compte, [59 :00] c’est-à-dire ces conjonctions d’affects. Conjonctions d’affects qui vont réunir l’affect passif, l’affect actif, je dirais, et l’affect témoin — j’appelle affect témoin dans ce cas-là l’affect-objet. — Donc en ce sens, les connexions réelles vont être complètement écrasées, elles vont être plus qu’écrasées, elles vont être retraitées, elles vont être complètement étirées au besoin, et ça va être les brisures de lignes, ou les déformations linéaires expressionnistes, etc., dont tout ça, dont les Américains ensuite reprennent le secret. Bien. Ça c’est la tendance gothique.

Alain : [Il parle à voix basse à Deleuze] J’ai mon cours d’allemand.

Deleuze : Ton cours d’allemand, ton cours d’allemand.

Alain : Je te dois des explications, pour les affects. [60 :00] J’en parlerai dans mon cours d’allemand.

Deleuze : Oui, oui, en allemand.

Alain : Les affects au cinéma.

Deleuze : En allemand.

Alain : Et je pourrais, ici si tu as le temps, faire un exposé sur le cinéma allemand, et je pourrais avoir des copies de films, de « Mabuse », de « Metropolis », et … eh ben, je crois que ça suffit, « Mabuse » et « Metropolis ».

Deleuze : Oui, il faudra le voir ailleurs, parce que tu vois, ici, c’est la coquetterie de tout le monde, ils ne veulent pas voir de films. On ne voit plus de films. Fini. On ne va plus au cinéma. Plus jamais. Plus de cinéma. [Deleuze commence à rigoler] [Pause] Ah, la, la.

Alain [en parlant aux étudiants] : C’est vrai, vous n’allez plus au cinéma ? [Réponses diverses] Bon, d’accord, je m’en vais parce que je me sens infesté d’ennemis …

Deleuze : Mais non !

Alain : … à part les camarades japonais !

Deleuze : Ah, les camarades japonais ont tout vu. [Rires] [61 :00]

Alain : [en sortant] Alors, au revoir, messieurs, dames. [Pause ; on entend Alain parler en sortant, Mon cours d’allemand…]

Deleuze : [à quelqu’un près de lui] Quelle heure il est dans tout ça ?

Un étudiant : Onze heures et demie. [Pause, pendant qu’Alain continue à parler à quelqu’un au fond]

Alain : Raum, Gilles, Raum, c’est l’espace, c’est la pièce.

Deleuze : Oui, c’est l’espace, oui, mais ce n’est pas n’importe quel espace, hein ?

Alain : L’espace n’est pas déterminé par les murs, hein ?

Deleuze : Non, je ne sais pas, ce n’est pas un espace atmosphérique, c’est un espace…

Alain : [il continue de parler des sens du mot « Raum »]

Deleuze : c’est un espace où les couleurs atmosphériques, les…

Alain : [Il semble partir lentement, en parlant à la fois à Deleuze et aux étudiants, et en disant, « J’ai cours »]

Deleuze : Evidemment, évidemment, il faut que tu t’y ailles. Tu t’y cours.

Alain : C’est midi à la pause ; je ne reviendrai pas avec un sandwich. [Rires]

Deleuze : Ah bon, d’accord, [62 :00] d’accord… [Lorsqu’Alain arrive à la porte, Deleuze lui donne des indications pour fermer bien la porte] Non, pousse, tire, tire, tire fort comme tu es…Non, dans l’autre sens…[Pause ; rires] Il nous a enfermé, la terreur monte. [Rires] Non, mais, toi, tu es un bon vampire. [Alain revient à la table de Deleuze]

Alain : Il faut qu’on s’amuse encore ! [Rires]

Deleuze : Non, attends, attends… Tu reviens me voir tout à l’heure. Tu n’as pas le temps ; l’allemand t’attend. [Rires]

Alain : Salut, Gilles… Alain, eh ?

Deleuze : Quoi ?

Alain : Je m’appelle Alain.

Deleuze : Oui ! Salut, Alain !

Alain : [peut-être en indiquant une chaise] S’il y a celle-là, je reste.

Deleuze : Mais non, tu comprends, parce que si [63 :00] tu te relèves après, ça va me faire encore perdre mes idées. Alors, depuis le temps que je les perds…

Alain : Il faut bien se perdre pour se retrouver.

Deleuze : Oui, mais dans mon cas, je ne les retrouve pas. [Rires] [Alain continue à sortir en parlant] Salut ! [On est en train de rire ; on entend le bruit de la porte ; pause] Vous rigolez, mais c’est épuisant, parce que je ne peux pas faire deux choses à la fois, c’est tuant. [On entend encore le son de la porte] Tiens, le revoilà ! [64 :00] [Gros rires des étudiants] C’est la panique, c’est vrai, parce que je me dis… [Pause] Ouais, bon !

Et alors l’autre tendance, l’autre tendance, ça me paraît très, très curieux, c’est l’autre tendance du cinéma d’épouvante. Ce serait une tendance à maison de production là, qui correspond… c’est aussi une tendance qui est “avant-guerre”, la maison de production, ce serait RKO, [65 :00] qui en effet se présentait comme amenant une toute nouvelle compréhension du film d’épouvante, et je crois que vraiment le grand, le grand metteur en scène de cette tendance, c’est Tourneur, c’est Jacques Tourneur. Et Jacques Tourneur insiste énormément là-dessus, et surtout, alors ça a l’air d’être contre ce que je cherche, mais vous allez voir au contraire que ça va tout à fait dans le sens de ce que je cherche, si vous avez la patience d’attendre.

Ce n’est pas question de gros plans de choses terrifiantes, rien, non, pas du tout, pas du tout. Il ne s’agit pas de ça. Bien plus, les grandes scènes se passent en ombre ; il insistait énormément. Pourtant il y avait aussi un rôle des ombres dans l’Expressionnisme, mais on verra, ce n’est pas le même, sûrement. Là, tout [66 :00] est dans l’ombre. Jacques Tourneur explique beaucoup que ce qu’il veut dans les scènes d’épouvante, c’est que les hommes, les personnages soient en bleu noir, que l’atmosphère soit sombre ou que la scène ne soit vue que par ombres et encore par ombres floues. Par exemple, « Cat People », un des chefs-d’œuvre de Tourneur, représente l’attaque dans la piscine, l’attaque par la panthère dans la piscine, il la représente uniquement par des ombres extrêmement mobiles ; ce n’est pas du tout comme l’ombre, vous voyez que l’ombre gothique, elle au contraire, c’est une ombre linéaire, qui précisément, force toutes les connexions réelles à épouser une linéarité là, très, très tranchée. Là, au contraire, c’est un traitement des ombres anti-Expressionniste. [67 :00]

Et ça, correspond à quoi, ce goût des ombres chez Jacques Tourneur, où les scènes d’épouvante sont toujours en ombres ? Il a fait aussi là, dans son « L’homme léopard » [« The Leopard Man »]… « Cat People » c’est 43, 1943 [à vrai dire, 1942], « L’homme léopard », c’est 43. Il a fait aussi un film sur les zombies, intitulé en français, enfin en tout cas qui est paru en France sous le titre « Vaudou » [1943 ; « I Walked With A Zombie »]. C’est que, là cette fois-ci, c’est comme si les connexions réelles étaient conservées. On conservera un maximum de connexions réelles ; en même temps, les conjonctions virtuelles, les conjonctions monstrueuses, se feront, [68 :00] mais elles se feront sous forme d’ombres, au point que subsiste un doute : est-ce que c’est de l’hallucination ou est-ce que c’est vraiment du surnaturel ? Vous voyez, c’est la tendance opposée à la tendance gothique.

Et bien plus, non seulement il y aura perpétuelle équivoque entre la ligne des conjonctions virtuelles monstrueuses et la ligne des connexions réelles subsistantes, mais il y aura perpétuel chassé-croisé, et on retournera, on sortira des connexions réelles vers les conjonctions d’ombres et des conjonctions d’ombres, on sera renvoyé aux connexions réelles. Sous quelle forme ? Par exemple, la sorcière vaudou, eh bien, après tout, ça n’était que la veuve du missionnaire [69 :00] dans “Vaudou”, ou bien « l’Homme léopard », ce n’était qu’un névrosé. Vous voyez perpétuellement, on saute d’une ligne à l’autre et on resaute de l’autre ligne à la première. [Pause] C’est comme une direction tout à fait différente.

Alors qu’est-ce que je peux… Vous me direz ça ne suffit pas, il y a bien d’autres choses dans le film de terreur. Oui, il y a bien d’autres choses, mais à mon avis, je dis ça parce qu’on ne pourra, je ne pourrais essayer de le dire que plus tard ; à mon avis, ce qui s’est passé de nouveau après la guerre, et qui est très, très important, s’est fait soit dans [70 :00] la direction gothique, soit dans la direction Tourneur, en apportant quoi de nouveau ? En apportant une conversion, à savoir passage d’un primat des images affections à un primat d’un tout autre type d’images qui est précisément les images qu’on n’a pas encore étudiées, conversion à un certain type d’images qui sont des images-action. [Interruption de l’enregistrement] [1 :10 :30]

Partie 2

Et, si vous voulez, du côté — alors, si j’essayais de pousser ma classification — du côté du gothique, du gothique expressionniste, vous aurez : une espèce de néogothique fantastique qui d’ailleurs, de manière très différente, sera représentée par [Terence] Fisher.

Qu’est-ce que c’est qu’une image-cinéma ? Je prends un exemple, alors là, bon, bon… Belle image-cinéma, dans… [71 :00] une grande image-cinéma, dans … dans… dans Fisher, bon, c’est « Dracula » [1958]. Alors qu’est-ce que c’est faire l’histoire d’une image cinéma ? — Je prends juste cet exemple très rapidement — Fisher présente, dans les « Maîtresses de Dracula » [1960 ; « The Brides of Dracula »], Fisher présente Dracula en train d’être crucifié, avec des clous, avec de gros clous : des clous-pieux. Il est crucifié, juste, par terre, exactement là où se projette l’ombre des ailes d’un moulin pendant que le moulin brûle. Splendide image, quoi… Je dirais ça, c’est une image-affection bien que ce ne soit pas un gros plan de visage mais — je précède ce qui me reste à dire — c’est une image forte, une image affective forte, d’autant plus forte que conformément [72 :00] à toutes les lois de l’Expressionisme sur la volonté spirituelle, il y a une identification, il y a une identification proposée, scandaleuse identification et voulue par Fisher, de Dracula et du Christ.

Voyez ce que j’appelle des affects-objets. Les clous qui le crucifient, les ailes du moulin, qui forment une croix (comme ça), c’est typiquement des affects-objets, bon. C’est la mort de Dracula. Or en quoi — que ça appartienne à, ça, à la tendance gothique, ça va trop de soi — mais, quelle est l’histoire d’une pareille image ? L’histoire d’une pareille image, c’est que, dans un Frankenstein, dans “La fiancée de Frankenstein” [1935 ; « The Bride of Frankenstein] de Whale, vous avez déjà le thème de, cette fois, Frankenstein qui est présenté comme une espèce de Christ. [Pause] [73 :00] Il est présenté comme une espèce de Christ, avec tout un thème, tout un thème ésotérique très curieux, à savoir le créateur de Frankenstein lui-même, c’est-à-dire le docteur Frankenstein, qui est le créateur, qui est Dieu, l’aide du créateur, qui est le diable, et Frankenstein, qui est la créature ou le Christ. Et, il se termine, il se termine dans un moulin qui flambe. Or chez Fisher, vous voyez comment plusieurs éléments qui étaient éparpillés, à commencer par l’analogie, créature de Frankenstein-Christ,  moulin qui flambe, va être comme réunis dans une espèce d’image qui est restée célèbre, en effet qui est la crucifixion, de Dracula cette fois-ci, sur l’ombre des ailes de moulin.

Bon, voilà. Et, alors donc, chez Fisher, qu’est-ce qui se passe ? Il semble qu’il [74 :00] y a toute une reprise de la tendance gothique, c’est-à-dire, sacrifice des connexions réelles au profit du surnaturel des conjonction virtuelles. Il y a toute une reprise du gothique : il y a un néogothique, mais complètement transformé, à la fois son… on le verra, par l’image couleur, mais parce que le tout est introduit dans un système d’images-actions. Bon, supposons… mais comme on ne sait pas ce que c’est encore que l’image-action, je … je me devance.

Dans l’autre cas : la tendance Tourneur, vous avez presque, vous avez une évolution qui me paraît très, très semblable, à savoir, de plus en plus, la formule Tourneur, c’est-à-dire maintenir les connexions réelles, les doubler de conjonctions virtuelles, dans des conditions telles que l’on saute des connexions réelles aux conjonctions d’ombres, et que l’on repasse des conjonctions d’ombres aux connexions [75 :00] réelles, cette autre formule de l’épouvante, il me semble, elle va être aussi reprise, après la guerre. Elle va être reprise notamment par un type très, très grand qui est, je crois aussi grand que Terence Fisher dans le… dans le cinéma d’épouvante d’après-guerre, qui est John Gilling [Pause] où, finalement, le surnaturel n’a pas de consistance pour lui-même puisque la ligne des conjonctions monstrueuses n’est là que pour relancer la ligne des connexions réelles, et la ligne des connexions réelles n’est là que pour lancer la ligne des conjonctions, avec perpétuellement hésitation.

Qu’est-ce que c’est au juste ? Est-ce que c’était une hallucination ? Est-ce que c’était vraiment du surnaturel ? Qu’est-ce que… ? Bon. Et … puis alors ce qu’il y a de très curieux, il me semble, c’est que, là aussi, la vraie nouveauté de Gilling, c’est faire la même opération que Fisher de l’autre côté, c’est-à-dire une conversion, de ce cinéma d’affection, [76 :00] dans l’élément de l’image-action. Et c’est comme ça que ça va être un cinéma des pulsions, alors ; ça va être un cinéma où la pulsion va devenir le phénomène fondamental, ce qui n’était pas du tout le cas de l’image-affection — telle que, que je la traite en ce moment — mais enfin là, je suis beaucoup trop rapide.

Alors ce qui est très curieux, il me semble, c’est que, c’est la même maison de production, la troisième, celle qui a surgi après la guerre enfin, celle qui a eu son succès après la guerre, là Warner, qui a réuni les deux tendances, d’après la guerre, c’est-à-dire la tendance Fisher et la tendance Gilling. Bien plus, Gilling a fait des scénarios pour Fisher. Là il y aurait des communications très, très curieuses. Mais enfin, ce n’est pas ça où je veux en venir. Ce à quoi je veux en venir, c’est exactement ceci, c’est que… je dirais… Voilà : j’essaie de répondre, après cette … vous ne prenez pas ça trop… encore une fois c’est fait comme une espèce de [77 :00] rêverie, hein, où je menais mon… Il faut : Ceux d’entre vous qui trouvent que ça ne va pas vous laissez complètement tomber. Ceux à qui ça dit quelque chose à ce moment-là, vous retenez le résultat vers lequel je tendrais si j’étais arrivé à mieux dire.

Le résultat vers lequel je tendrais si j’étais arrivé à mieux dire, c’était, ce serait exactement celui-ci, à savoir, répondre à la question : qu’est-ce qu’un affect ? Qu’est-ce qu’un affect en tant que entité ou essence singulière ? [Pause] Je réponds à ça : un affect c’est, soit une puissance commune à deux contraires [Pause] — exemple : terrifiant / terrifié – [Pause] [78 :00] soit une qualité commune à : le vampire et sa victime, soit une qualité commune à deux dissemblables, à deux différends, exemple : Jacques l’Éventreur et le couteau. En d’autres termes, un affect comme essence singulière, ce n’est qu’une qualité-puissance puisque finalement, toute qualité est puissance d’un certain point de vue, toute puissance est qualité d’un autre point de vue, c’est une qualité-puissance. Simplement nous avons vu la nécessité de distinguer déjà deux niveaux de la qualité-puissance. Si je résume l’ensemble de ce que on vient de faire, deux niveaux : un premier [79 :00] niveau, la qualité-puissance, doit être considérée comme actualisée ou actualisable dans un état de choses déterminé, état de choses qui comprend des objets et des personnes réelles, ou présentées comme réelles, la qualité-puissance en tant qu’actualisée dans un état de choses déterminé.

Je dis — voyez où je veux en venir, en quoi je prépare ce qui nous reste tellement à faire — je dis, je ne peux pas m’en occuper au niveau de l’image-affection parce que ça c’est déjà de l’image-action ; ça, ça renvoie déjà. Cet état de la qualité puissance, en tant qu’elle est actualisée dans un état de choses déterminé, ça renvoie déjà à l’image-action. Pourquoi ? Ben, je ne le sais pas ; je voudrais que vous le pressentiez. Je le dirai quand on arrivera à l’image action. Parce que ça définit – [80 :00] oui, c’est facile — parce que ça définit une situation, une situation, avec des coordonnées spatio-temporelles, et que c’est dans le cadre d’une situation ainsi déterminée qu’il y a action. Donc la qualité-puissance en tant qu’actualisée dans un état de choses déterminé, c’est-à-dire, dans un ensemble de connexions réelles, renvoie déjà au troisième type d’image-mouvement, à savoir l’image-action. Mais plus profondément, il y a un autre état de la qualité-puissance. C’est la qualité-puissance en tant qu’exprimée par ou dans un des visages. Et la qualité-puissance en tant qu’elle est exprimée par ou dans des visages, c’est ça qui définit l’image-affection ou du moins un type d’image-affection. [Pause] [81 :00]

Bien, on en est là. Bien entendu, tout ce que je viens d’expliquer sur le cinéma de terreur, c’est simplement que, bien entendu, il y avait toujours un minimum de connexions réelles qui subsistaient, ou bien un maximum de connexions réelles ; c’est-à-dire l’image-affection, elle est toujours embranchement avec des images-actions. Ben oui ça, ça ne nous gêne pas. Mais dans mon effort d’abstraire l’image-affection en tant que telle, qui n’existe jamais à l’état pur dans un film quelconque, dans mon effort pour pousser cette abstraction, je dis, c’est seulement dans la mesure où vous dégagerez le concept de qualité-puissance et que vous distinguerez déjà les deux niveaux, son actualisation dans des états de choses, [82 :00] son expression sur un visage, que vous pourrez cerner déjà ce premier type d’image-affection, c’est-à-dire : le gros plan visage.

Car à ce moment-là, on est relancé dans un tout autre problème. J’aimerais bien en, j’aimerais en finir vite avant de… que je sente quelque chose arriver … Alors vous comprenez, je le redis : on est lancé, on ne peut plus s’arrêter, parce que, bien, méfiez-vous, il faut remonter de la qualité-puissance telle qu’elle est. Elle est singulière, elle forme une essence singulière, vous voyez, en tant qu’elle est exprimée par et dans un visage, et cette essence singulière ne se confond en rien avec — au moins j’ai tenu un certain nombre de mes engagements — ne se confond en rien avec l’individualité de la personne. L’individualité d’une personne, elle n’interviendra — même si c’est inséparable en fait — elle n’interviendra qu’au niveau de l’actualisation dans un état de choses. [83 :00]

Et sinon, dans l’image-affection, elle n’intervient pas. Le seul facteur individuant dans l’image-affection, c’est la singularité de l’affect, et la singularité de l’affect, c’est quoi ? C’est la composition de l’entité complexe : affect-passif, affect-actif, affect témoin. Vous comprenez ? Alors, on ne peut plus s’arrêter pourquoi ? Parce que j’ai distingué deux niveaux ! La qualité-puissance s’actualise dans un état de choses bon, là. Plus profondément : la qualité-puissance, elle ne s’actualise même pas. Là, ce n’est pas qu’elle s’actualise ou qu’elle ne s’actualise pas, c’est que : ce n’est plus cet aspect-là qu’on considère. Oui, là c’est bien, là c’est clair. Ce n’est pas que ça cesse de s’actualiser dans l’état de choses, mais ce n’est plus ça qu’on considère. Alors qu’est-ce qu’on considère ? Je dis, plus profondément, on considère la qualité-puissance en tant que [84 :00] uniquement elle s’exprime sur ou dans un visage. C’est l’image-affection – gros-plan. Bien.

Mais, il y a encore un autre niveau, ou du moins pourquoi qu’il n’y en aurait pas un autre ? Pourquoi cette entité complexe, cette entité singulière, pourquoi la qualité-puissance ne pourrait pas être exposée pour elle-même ? Il n’y aurait même plus besoin de visage : elle pourrait être exposée pour elle-même. Et ça, ça ferait un autre type d’image affection puisque, depuis le début, on sent bien que les images-affection, elles ne se réduisent pas au gros plan, qu’elles ne se réduisent pas au visage. Des qualités-puissances qui seraient “exposées”, [85 :00] elles seraient donc objets d’une exposition, ce qui m’engage à quoi ? Il faudra arriver alors à multiplier les distinctions, puisqu’on aura à distinguer l’actualisation de la qualité-puissance dans un à l’état de choses, c’est-à-dire dans un système de connexions réelles.

Deuxième degré, l’expression de la qualité de puissance, dans un visage ou dans un gros plan et puis l’exposition pour soi de la qualité-puissance. Il y aurait ça, on sent bien qu’il faut qu’il y ait ça. Ce serait comme un troisième état ; il y aurait trois états de la qualité-puissance. L’exposition, pour elle-même et, en effet, pourquoi est-ce que j’en ai tellement besoin de ça ? Là, parce que c’est, c’est constant, encore une fois, et c’est un pôle, et c’est peut-être le pôle le plus profond, des images-affections. [Pause] [86 :00] Ce serait quoi en effet ? [Interruption de l’enregistrement] [1 :26 :08]

… [l’espace]-temps en apparence, puisque l’espace-temps, il fait partie des coordonnées spatio-temporelles. [Pause] A moins que — et là, ça fait partie déjà de ce que certains d’entre vous m’ont beaucoup apporté — l’un d’entre vous, il y a déjà très longtemps, m’a dit là comme ça, très vite, parce que c’était une notion à lui, c’est Pascal Auger, et, et il m’a dit comme ça en passant que ça l’intéresserait de former un concept de “l’espace quelconque”, parce que ça lui paraissait correspondre à certaines choses qui se passent dans le cinéma expérimental et que la notion d’espace quelconque, elle serait [87 :00] assez bien, dans une des suites – je ne dis pas que ce serait la suite naturelle ! — mais elle se concilierait très bien avec l’idée dont on était parti au tout début, l’idée que il n’y avait de cinéma que lorsque le mouvement était rapporté à l’instant quelconque et que, dans l’enchaînement, dans une espèce d’approfondissement du thème de l’instant quelconque, on pourrait bien un jour déboucher sur l’espace quelconque. Et puis ça m’a frappé, et toi, [Deleuze parle à Pascal Auger] je ne sais pas dans quel sens tu la pousseras cette notion, mais je me suis dit que ça, c’était typiquement une notion dont, dont on aurait grand besoin.

Et je me dis : en effet, il y a un certain type d’image au cinéma, et notamment dans le cinéma moderne, qui est très frappante parce que ça consiste en quoi ? Ça consiste à constituer un espace quelconque, donc j’insiste là-dessus. Tenez bien, hein, [88 :00] je veux dire, tenez bien : cette expression bizarre d’espace quelconque, drôle. Je veux dire, un espace quelconque, c’est bien ; en un sens, ça répond à toutes nos exigences, bien que ce soit un espace, un espace-temps quelconque. La question pratique, ce serait — je la laisse de côté pour le moment ; il faut bien que je commente un peu théoriquement — la question pratique, ce sera, mais comment faire ? Comment est-ce qu’on constitue un espace quelconque ? Ça, c’est très intéressant parce que je crois que le cinéma actuel nous donne beaucoup de, de réponses, déjà, à cela, la constitution d’un espace quelconque.

Et qu’est-ce que ça voudrait dire ? Supposons, bien, ça, cette chose pratique, on la garde pour la fin : ça vaut mieux, hein ? Commençons par pousser théoriquement : qu’est-ce que ce serait, un espace quelconque ? Ce n’est pas difficile, ça s’oppose à quoi ? Ça s’oppose à tout espace déterminé. [89 :00] En ce sens, un espace quelconque ne va pas du tout contre l’idée qu’il est arraché à toute coordonnée spatio-temporelle. L’espace quelconque, un espace quelconque, il peut être parfaitement défini, mais il n’est pas « ici maintenant ». Ou même s’il est « ici maintenant », ce n’est pas en tant qu’on le rapporte aux catégories du “ici et du maintenant” qu’il vaut comme espace quelconque ; il a une autre, il a une autre spatialité, il a un autre mode de spatialisation. C’est vraiment un espace quelconque et non pas tel ou tel espace dans lequel s’installe un état de choses ; c’est un espace donc dénué de tout état de choses. Est-ce que c’est un espace vide ? Peut-être, ça peut être un espace vide ; ça n’est pas forcément un espace vide, bon.

Avançons toujours : un espace quelconque ? [90 :00] Alors d’accord, admettons, il ne contredit pas les lois de l’image affective, il ne contredit pas les lois de l’image-affection puisqu’on a vu les lois de l’image-affection, c’étaient être arraché aux coordonnées spatio-temporelles. Mais l’espace quelconque est sans coordonnées spatio-temporelles. C’est un espace, mais c’est un espace non-déterminé et qui ne comprend aucun état de choses. Alors qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce que c’est cet espace ? Vous sentez ? Notre solution, on l’a déjà, c’est précisément l’espace quelconque comme tel qui expose, qui expose pour elle-même, en elle-même la qualité-puissance. En d’autres termes, l’espace quelconque est inséparable d’une simple potentialisation. C’est par là que ce n’est pas un espace [91 :00] actualisé : c’est une pure potentialisation d’espace.

Qu’est-ce que ça veut dire, une potentialisation d’espace ? Ça veut dire un espace tel que, dans la mesure où il est vide, dans la mesure où il est vide, tout peut y arriver, tout peut arriver, mais quoi ? Quelque chose, un événement quelconque peut arriver, à la fois du dehors et du dedans. Remarquez que c’était déjà… et après tout, il n’y a pas d’inconvénient à dire qu’un cinéaste comme Sternberg était déjà complètement sur cette voie car les espaces blancs de Sternberg et les superpositions de blancs définissaient bien un espace quelconque où tout pouvait arriver et du dehors et du [92 :00] dedans, du dedans sous la forme de la métamorphose. La métamorphose de, du héros dans l’espace blanc n’avait retenu que le visage gros-blanc, métamorphose de l’impératrice, par exemple, et où tout pouvait arriver du dehors, c’est-à-dire, toujours cet élément de l’espace blanc chez Sternberg, qui peut être traversé d’un coup de couteau du dehors. Bon. Et en effet, Sternberg est peut-être le premier — enfin, le premier non, je retire premier — est un de ceux qui, dans un cinéma déjà relativement ancien, a opéré, grâce à ces techniques de noi… de blanc sur blanc, une potentialisation d’espace fondamentale. Grâce à ses voilages, il constitue déjà des espaces quelconques, bon, qui sont très différents des espaces déterminés, des espaces “états de choses”, bien.

Mais il faut, il faut quand même aller [93 :00] plus loin, c’est-à-dire l’espace quelconque, ce serait un espace potentialisé de telle manière qu’une pure qualité-puissance y serait exposée, et ce serait ça, le dernier aspect de l’image-affection. Si bien que notre question, ce serait, ça deviendrait, pour essayer de comprendre, pratiquement : qu’est-ce que je dis là ? Qu’est-ce que ça veut dire, qualité-puissance, qui se présenterait, voyez, qui ne serait ni actualisée ni exprimée ? Elle serait exposée dans l’espace quelconque puisque l’espace quelconque est inexpressif : ce n’est pas un visage, et chez Sternberg, il y a encore besoin du visage gros plan, mais là, ce seraient des espaces quelconques dénués de tout visagéité, à la limite des espaces vides où s’opérerait simplement une potentialisation magistrale. Et c’est cette potentialisation de l’espace qui ferait de l’espace quelconque [94 :00] une pure présentation, une pure exhibition de la qualité-puissance pour elle-même. Voyez ? Et là, ce serait un type tout nouveau pour nous d’image-affection.

Eh ben, eh ben… c’est bien ça ! C’est bien ça. A mon avis, il y a trois moyens pratiques pour le faire — si j’ose, si j’ose parler pratique, enfin ; ce n’est pas des recettes que je vous donne, c’est des descriptions de pratiques — le premier moyen pour ériger un espace en espace quelconque : voyez mon problème, il faut que, dans ce qui nous reste à faire, il faut que apparaisse de toute évidence pour vous, si c’est possible que ériger un espace en espace quelconque, c’est en même temps et nécessairement [95 :00] potentialiser cet espace, et c’est nécessairement, dès lors, faire qu’une qualité-puissance soit exposée pour elle-même… Ouais ? [Un étudiant veut poser une question] Tout à l’heure ? [L’étudiant dit oui]

Je dis qu’il y a un premier moyen très classique — pas très classique, non — c’est remplir un espace avec des ombres, remplir un espace avec des ombres. [Pause] Et là déjà, il faut voir à quel point les choses se mélangent parce qu’il faut voir dans quelles conditions. Remplir un espace avec des ombres, c’est la découverte de qui ? Encore une fois — et on ne leur rendra jamais assez hommage — c’est la découverte de l’Expressionisme. [Pause] [96 :00] Mais, remarquez que, je dis juste — et ce n’est pas une restriction — tout est, encore une fois, je ne peux pas cesser de répéter, tout est parfait. Tout est parfait — ce n’est pas que les gens y en restent à un niveau, ils en restent au niveau qu’il leur faut — tout est parfait compte tenu de ce qui se propose. Mais on voit bien ce qui est encore limité là-dedans. C’est que — en apparence, au moins — plusieurs choses sont limitées. Je prends des grands cas, par exemple, Murnau, l’ombre de Nosferatu, l’extraordinaire ombre de Nosferatu qui se penche sur le lit de la victime.

Ou bien, cas encore plus célèbre, c’est chez Murnau, c’est des ombres, et c’est très normal, en rapport avec ce qu’on appelle en gros le gothique, c’est les ombres très fers de lances, [97 :00] des ombres comme des couteaux, des ombres pénétrantes, aiguës, des ombres aiguës. Autre exemple célèbre, dans “Tabou”, de Murnau, lorsque l’ombre du prêtre s’avance et vient recouvrir le couple des amoureux enlacés dans la cabane : splendide image ! Je dis, faites abstraction, et ne considérez de cet espace — c’est un espace déterminé, la cabane où sont les amoureux — ou bien, même dans le gothique, dans le cinéma de terreur, dans le château de “Nosferatu”, par exemple, ou dans la petite ville endormie et sous la peste, c’est, c’est encore un espace qualifié, c’est un espace gothique. Donc, c’est un espace gothique qui [98 :00] est particulièrement favorable à une fuite vers les affects, vers les conjonctions, vers les conjonctions virtuelles, mais l’espace gothique, c’est encore un espace qualifié.

Et ensuite : nouvelle restriction, c’est que l’ombre, notamment chez Murnau, annonce quelque chose qui va se passer. C’est-à-dire, elle a un rôle affectif très précis, c’est l’affect de menace, c’est l’affect-menace. Elle annonce quelque chose qui va se passer, c’est-à-dire qui va se passer dans l’état de choses réel, dans l’état de choses actuel. Et, en effet, l’ombre du prêtre annonce la malédiction, et tout ça va très mal finir pour les deux amoureux. La silhouette de l’ombre de Nosferatu annonce la morsure du vampire. Donc à tout égard, vous avez bien [99 :00] comme — si vous voulez, voilà — c’est le moment très émouvant, où peupler un espace d’ombres est comme le premier degré pour constituer un espace quelconque, mais n’est encore qu’un premier degré car, en fait, l’espace quelconque est encore pris dans les coordonnées réelles de tel ou tel état de choses, et l’ombre ne peut agir que comme “anticipation” de ce qui va arriver dans l’état de choses.

Voyez donc ce n’est pas pur, mais il y a quelque chose qui commence à naître, d’où nouveau pas toujours dans la même technique des ombres. Le film qui représente la pointe des ombres expressionnistes, c’est le film de [Arthur] Robison — comment qu’il s’appelle, mon dieu… [100 :00] [Deleuze consulte ses notes] “le Montreur d’ombres”, “le Montreur d’ombres”, “le Montreur d’ombres” [« Warning Shadows »], 1923, R-o-b-i-s-o-n ; c’est un américain qui travaillait en Allemagne, qui avait fait, qui avait été élevé en Allemagne, et qui fait pleinement partie de l’école dite expressionniste. Or qu’est-ce qu’il y a, en quoi “le Montreur d’ombres”, c’est un film comme unique ? Pas qu’il soit plus beau que Murnau, mais il va dans une direction qui sera très difficilement reprise parce que c’est un truc qu’il fallait faire une fois et puis pas deux. Vous allez voir le lien qu’on fait vers la construction d’un espace quelconque.

C’est un film tout animé par les ombres, mais voilà dans quelles conditions, voilà dans quel contexte. [101 :00] Premièrement : le thème du film, c’est un montreur d’ombres qui appelle, qui convoque ou qui réunit trois personnages réels, le mari, la femme et l’amant de la femme, et va leur projeter des ombres, qui va leur permettre de comprendre à quels excès ils peuvent se livrer, quelles imprudences ils risquent de faire, etc. C’est-à-dire ce n’est plus l’annonce, l’ombre ne joue plus le rôle d’annonce ; l’ombre n’est plus l’indice d’un futur, qui s’actualisera, comme l’ombre de Nosferatu qui va, en effet, mordre la victime, ou comme l’ombre du prêtre de “Tabou”, qui va en effet maudire les amoureux. C’est une ombre au conditionnel, c’est pour éviter que ça se passe. Le montreur [102 :00] d’ombres fait son jeu d’ombres “pour que” ça ne se passe pas, “pour que” ça ne s’actualise pas dans un état de choses. Ça, c’est la première dimension du film qui paraît déjà au-delà même de l’intrigue très, très curieuse.

Et deuxième chose alors, beaucoup plus savante : tout le film va montrer ce qui se passe, alors comme si c’était du réel, mais c’est du réel conditionnel. Le film va perpétuellement montrer des jeux d’ombres qui ne répondent à aucun état de choses réel, comme perpétuellement les ombres en font. Et deux images sont restées particulièrement célèbres, dans ce film de Robison, à savoir, vous avez une première image qui montre, en ombre, une femme qui se… qui, qui… une femme manifestement qui prend des poses coquettes, [103 :00] et autour d’elle des hommes… qui, à la lettre, la tripotent, la tripotent, là ça. Bon. Image d’après, le réel supposé, ce n’était pas ça. C’était : la femme se regardait avec beaucoup de mines coquettes, ça c’était vrai, elle se regardait dans son miroir. Et derrière elle, à petite distance, mais à distance, il y avait le cercle de ses admirateurs qui faisaient des gestes comme ça, et la projection des ombres faisait comme si les gestes des admirateurs touchaient la femme, alors que, dans l’état de choses, ils ne le faisaient pas. Deuxième exemple, [104 :00] une splendide image où deux mains semblent s’étreindre au niveau de leurs ombres, les ombres s’étreignent alors que les mains ne s’étreignent pas.

Voyez, je dis juste : le film de Robison me paraît avoir un intérêt là, du point de vue de cette technique, des ombres… c’est … bon, comment, encore une fois, la question, c’était comment potentialiser un espace, c’est-à-dire comment constituer un espace quelconque ? La première réponse, c’était : usage de l’ombre dans l’Expressionisme. Objection : ah mais oui, mais ce n’est que très partiel car malgré tout, l’espace expressionniste reste qualifié — par exemple, l’espace gothique — et la potentialisation renvoie à une actualisation encore, puisque ça va être l’annonce de ce qui va arriver, de ce qui va s’actualiser dans l’état de choses. [105 :00] Réponse à l’objection : ah oui, d’accord, ce n’était qu’un très timide début. Mais, réponse à l’objection, le film de Robison a fait un pas de plus dans ce problème, « comment faire un espace en le peuplant d’ombres ? » car cette fois-ci, les ombres ne renvoient plus à quelque chose qui va se passer. Tout le domaine de l’actualisation est comme conjurée, les ombres valent pour elles-mêmes, remplissent pour elles-mêmes un espace, et dès lors, on fait un pas de plus vers la formation d’un espace quelconque. Et en effet, il y a un gain dans la potentialisation et dans l’image.

Troisième niveau avec les ombres — je ne reviens pas, je le cite juste, parce que je voudrais le considérer là ; j’avais besoin de le considérer avant — c’est le cinéma [106 :00] d’épouvante de chez Jacques Tourneur où, en effet, toutes les conjonctions affectives, les conjonctions virtuelles se font en nombre, ce qui fait que l’espace réel est doublé d’un espace quelconque potentiel, d’un espace quelconque où se produit la potentialisation. Voilà, ce serait ça, le premier niveau, la première manière, le, les premières tentatives pour constituer un espace comme espace quelconque.

Le deuxième moyen, c’est quoi ? Je vois un deuxième moyen, c’est là aussi — vous, vous pourrez peut-être en voir beaucoup plus, je ne sais pas, mais — deuxième moyen, c’est quoi ? Je dirais, ma première réponse, c’était donc que le premier moyen pour constituer un espace quelconque, [107 :00] c’est-à-dire pour potentialiser un espace, c’était l’ombre, c’était l’image ombre. Voyez que nos distinctions d’images se multiplient : l’image-affection, ça n’est plus, à ce moment-là, l’image-visage ; l’image-affection, c’est l’image-ombre de ce point de vue, et en effet, la charge affective des grandes ombres expressionnistes, elle est fondamentale, fondamentale.

Mais je dirais, le deuxième moyen, c’est quoi ? Eh bien, c’est bizarre, le deuxième moyen, c’est, je dirais, c’est l’image-couleur — il a fallu attendre la couleur, et là je vais très vite parce que sinon on y resterait, il faudrait… j’aurais pu aussi, on aurait pu choisir de faire une ou deux séances sur l’image-couleur, mais là, je le prends uniquement d’un biais très particulier, donc je vais aller très, très vite. — Il faut dire en effet que la couleur, dans certains cas, pas dans n’importe quels cas, [108 :00] certaines formes de couleurs-cinéma ont pour effet direct de potentialiser un espace, c’est-à-dire d’établir un espace quelconque. [Pause] Pas n’importe quel parce que finalement, il y a plusieurs formes de la couleur dans l’image-cinéma. Mais j’en retiens deux, particulièrement, l’une que j’appellerai les couleurs-surfaces. Les couleurs-surfaces, c’est très curieux parce que c’est un traitement de la couleur, là, si vous voulez, ce serait l’équivalent de l’aplat en peinture, c’est les grands aplats de couleur, les grands aplats de couleur uniformes et vives, [109 :00] les grands aplats de couleur vive-uniforme.

Or qu’est-ce que c’est l’origine là , — vous voyez, cela nous ou… cela nous entraînerait si bien que vraiment je dis bien des choses dont j’ai honte, c’est-à-dire un strict minimum — l’origine de cet usage de la couleur-surface au cinéma – moi, j’ai l’impression, ça ne doit pas faire de doute — c’est quoi ? C’est la comédie musicale, c’est la comédie musicale qui s’est permis, et ça a été précisément pour ça qu’elle a eu besoin de la couleur, c’est elle qui a fondé les grands aplats vifs uniformes et ça, et ça a été — je crois — ça a été un acte très, très fondamental du cinéma, et c’est un type d’image-affective extrêmement… Cette fois-ci, ce n’est plus des images d’épouvante, c’est des images traits de douceur, mais c’est d’une très forte, ça peut être, de douceur et d’une très forte affectivité. C’est donc ça des couleurs-surfaces.

Or pensez, par exemple, que ça peut se, ça a peut-être son lieu dans la comédie musicale, mais… mais… faisons un grand saut : utilisation, par exemple, utilisation [110 :00] par Godard des grands aplats-couleurs, bon. On va voir pourquoi et quel est le sens de ces grands aplats. Mais je dis, autre valeur de la couleur, autre valeur affective de la couleur, non plus la couleur-surface, mais ce qu’on pourrait appeler, ou ce que, ou ce que les psychologues à propos d’autre chose que du cinéma ont parlé, de ce type de couleurs, couleur-atmosphérique, les couleurs atmosphériques, c’est-à-dire qui ne sont pas localisées comme telles, qui se confondent avec l’atmosphère. Ou si vous préférez, on pourrait dire : une couleur dominante qui imprègne toutes, toutes les autres couleurs, tout. Comme on parle d’une période bleue Picasso, bon, on peut parler d’un film en bleu ; ça ne veut pas dire que tout soit bleu, non ! [111 :00] Bien. Qui est-ce qui a… ?

Alors, c’est … J’aimerais bien distinguer dans le cinéma actuel, les grands pôles de la couleur-aplat. Non, je crois qu’un des maîtres de la couleur-aplat, c’est, en effet, Godard, mais il y en a sûrement d’autres. Un des maîtres de la couleur dominante, hein, je crois… je ne sais, je, je pense, et ça doit être, peut-être un des … je me souviens pourtant d’un film série B dont je ne sais plus le titre, qui était un film en bleu, très, très curieux. Je ne sais plus le titre, je ne sais plus ce qu’il disait, c’était, enfin, c’était très curieux, c’était très curieux. Mais… je crois qu’un des grands maîtres de la couleur atmosphérique, c’est Antonioni, et que notamment le grand acte de la couleur atmosphérique, tout comme d’une certaine manière le grand acte de l’aplat ça a été “Le Mépris” [de Godard], hein ? Le grand acte de la couleur atmosphérique, ça a été “Le désert rouge” [d’Antonioni]. Bon, mais c’est un autre type de la couleur.

Vous remarquerez que, dans les deux cas, elle n’est pas localisable, elle n’est pas sur un objet. C’est [112 :00] ou bien une couleur-surface, ou bien une couleur-atmosphère car la couleur, la couleur qui qualifie un objet, qu’est-ce que c’est ? Là ça fait partie d’un état de choses actuel, ça fait partie, c’est tel objet qui est rouge, bon, tout ça c’est… Mais pourquoi c’est quand même du cinéma ? Pourquoi c’est une troisième sorte de couleur ? Parce que c’est une couleur-mouvement. En quoi le, en quoi la couleur appartient au cinéma ? Elle appartient au cinéma sous trois formes. Il y a trois types d’image-couleur au cinéma : la couleur-surface, ou les grands aplats, la couleur-atmosphérique ou dominante, et la couleur-mouvement, c’est-à-dire rougir, pâlir, jaunir, etc. Si bien que la couleur qui qualifie un objet [113 :00] ne vaut en fait au cinéma que comme couleur-mouvement, et la couleur-mouvement elle-même, elle me paraît singulièrement, même quand ce n’est pas exprimé comme tel, avoir comme conditions les deux grands usages affectifs de la couleur, les deux grands usages affectifs de la couleur, à savoir la couleur-surface et la couleur-atmosphère.

Et pourquoi et ça, ça potentialise un espace ? Prenez l’espace de la comédie musicale ; il est complètement potentialisé par les grands aplats, un espace-Godard, ou bien — et l’impression c’est le garage dans « Weekend » — le rouge, le fameux rouge, pourquoi ça potentialise un espace ? Godard le dit, mais un type de la comédie musicale, s’il avait été très intelligent, il l’aurait dit aussi, et — et peut-être qu’ils l’ont dit déjà — quand, je ne sais pas, qui disait à Godard : “Oh là là, y’a plein de sang !”, il disait : “Ce n’est pas du [114 :00] sang, pauvre con, c’est du rouge.” Ce n’est pas du sang, c’est du rouge, ça veut dire quoi ? Bon, c’est une formule à la Godard, c’est ce n’est pas du sang, c’est du rouge. Là aussi, ça pourrait s’interpréter trop vite, ça aussi, ça veut dire clin d’œil-cinéma, mais tout ça c’est du cinéma enfin. Ne faites pas chier, c’est du cinéma.

Mais ça veut dire bien autre chose, quoi. C’est comme lorsqu’une couleur est employée comme surface ou comme atmosphère : qu’est-ce qui se passe ? Eh bien, elle opère une potentialisation d’espace, c’est-à-dire : elle est elle-même qualité-puissance valant pour elle-même. Elle est qualité-puissance valant pour elle-même. Bon. Alors qu’est-ce qu’elle fait, une qualité-puissance ? Elle absorbe strictement tout ce qu’elle peut absorber, tout ce qu’elle peut absorber. Qu’est-ce qui l’empêche d’absorber tout ? [115 :00] C’est qu’elle n’est pas le Tout, alors qu’il y aura une autre qualité-puissance qui, de son côté, absorbera tout ce qu’elle peut absorber.

Bon, qu’est-ce que veut dire Godard quand il dit, “Oh, mais ce n’est pas du sang, c’est du rouge”? Ça veut dire : en faisant cet usage de la couleur-surface, du rouge, je ferai que le rouge absorbe tout ce qu’il peut absorber, le sang entre autres choses ; ne privilégier pas le sang, ne privilégier pas le sang, qui est encore un état de choses et un objet, par rapport à la qualité-puissance qu’on appelle le rouge. D’accord le rouge, c’est le sang, mais c’est bien autre chose ; tout ce que le rouge pourra absorber prendra dès lors la charge affective de cet [116 :00] aplat, de cette image-aplat, de cette image-surface. [Voir L’Image-Mouvement, p. 166]

Alors j’ai l’air de faire parler Godard parce que ce n’est pas forcément Godard. Qui est-ce qui a dit ça, il me semble, à merveille, et qui pourtant a commencé avec le blanc et noir ? C’est Agnès Varda. C’est Agnès Varda. Agnès Varda, quand elle a commencé avec le blanc et noir, elle n’a pas cessé de dire : “Il ne s’agit pas de faire” — et là c’est très, très fort, il me semble — “Il ne s’agit pas de faire ce qu’on appelle communément un usage symbolique de la couleur”. Il ne s’agit pas de dire, le rouge, il est symbole du sang ; jamais personne n’a fait ça, jamais personne sauf des… Il ne s’agit pas de dire le vert, il est… il est symbole d’espoir, non ; que le vert comme couleur-surface absorbe tout ce qu’il peut absorber, et on ne sait pas d’avance. On le saura d’avance si on le confronte à ce que peut absorber une autre couleur, [117 :00] la couleur complémentaire, par exemple.

Et Agnès Varda part, avec son dualisme — car il faut bien partir des dualismes les plus simples pour comprendre quelque chose — elle part avec son dualisme noir-blanc. Et qu’est-ce que peut absorber le blanc ? Et elle fait des blancs magnifiques, et à mon avis, c’est du film expérimental ; en quel sens ? Bien sûr, elle avait sa petite idée sur ce que le blanc absorbe, mais pas forcément tout. Elle ne savait pas tout d’avance ; il fallait que le film se fasse pour qu’elle apprenne beaucoup sur ce qu’est le pouvoir d’absorption du blanc, c’est-à-dire sa valeur affective. Et voilà que le blanc absorbe, peut-être… une chose, la lumière ? Oui, le blanc absorbe la lumière ; c’est en effet, comme disait Goethe, c’est, c’est le “trouble minimum”, le blanc, c’est le trouble minimum de la lumière ; le reste, c’est pire. [Sur Goethe et son livre Théorie des couleurs, voir Le Image-Mouvement, p. 133] Le blanc absorbe la lumière ; il absorbe quoi d’autre ? [118 :00] Ben, il absorbe, tiens ?… Le blanc d’un drap de, le, d’un drap, le blanc d’un drap, tiens ? On est renvoyé un peu à Sternberg, mais Agnès Varda, elle a un autre point de vue sur le drap. C’est le drap blanchi, c’est le drap blanchi par le travail des femmes, et le travail des femmes, ça passe beaucoup de temps, beaucoup de temps et beaucoup d’opérations qui consistent à blanchir tant bien que mal.

Et dans son admirable premier film, [“La Pointe courte”, 1955] le blanc absorbe la lumière, oui ? Ah oui, mais il absorbe aussi le travail des femmes ou un aspect — n’exagérons pas — un aspect du travail des femmes, bon. Et qu’est-ce qu’il absorbe encore ? Il ne faut pas croire que ce soit tout de jeunesse et beauté, le travail des femmes ; c’est dur, quoi, laver un drap, c’est dur, toujours plus blanc, un blanc plus blanc, oui, toujours un blanc plus blanc : [119 :00] et qu’est-ce que c’est tout ça ? Et ça absorbe la lumière, et ça absorbe le travail féminin, ou une partie du travail féminin, et pourquoi que ça n’absorberait pas la mort ? La mort, la mort ? Mais on n’en n’est plus à la mort, c’est, trop général, la mort, puisqu’on est en plein dans des affects qui sont des essences singulières. Quelle mort ? Est-ce qu’il y a une mort blanche ? Il y a un travail blanc, le travail des femmes, bien, un travail blanc. Est-ce qu’il y a une mort blanche ? Oui, il y a une mort blanche, oui, il y a une mort blanche, selon Agnès Varda. Et la mort blanche, c’est la mort qui consiste à se dissoudre dans la lumière. Tiens, le vampire, il a une mort blanche, lui, c’est une mort blanche : il a une vie noire mais une mort blanche. Hein ? Voilà, bon. Le blanc comme aplat absorbera — ce sera une surface diabolique — il absorbera tout ce qu’il peut absorber comme dans l’astuce — Godard dans je sais plus quel film, là — où il représente quelqu’un qui [120 :00] peint un mur en bleu, vaste aplat, et il y a un petit tableau sur le mur et il, il… il peinture, il peinturlure le tableau avec le mur, je ne sais plus dans quoi c’est ça, mais… Typique : votre couleur-surface absorbera tout ce qu’elle peut absorber, quitte à ce que la couleur-surface en contraste complémentaire ou une autre couleur-surface car le “noir” chez Agnès Varda, dans son premier film, va faire la même besogne : il absorbera tout ce qu’il peut absorber, et ce sera le travail des hommes, et ce sera la nuit, et ce sera et ce sera et ce sera et ce sera une chose, et ce sera une mort noire. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 166-167]

Bon alors, ce n’est pas simplement des contrastes ; on peut raffiner à l’infini, mais c’est en ce sens, vous voyez, que l’image-couleur, quand c’est la couleur-surface et quand c’est la couleur-atmosphère, a cette fonction absorbante qui va constituer, à partir d’un [121 :00] espace réel, à partir d’un espace qualifié, qui va en faire surgir un espace quelconque. Et l’espace d’Antonioni dans “Le désert rouge”, et l’espace Godard dans toutes sortes de films, c’est typiquement un espace quelconque, qui sera extrait de l’espace qualifié par, entre autres, par cet emploi de l’image couleur.

Ayez de la patience parce que je voudrais terminer très vite pour que vous me disiez votre avis là-dessus. Et je dis : est-ce qu’il n’y a pas encore un autre moyen ? Puisqu’on a vu un premier moyen pour potentialiser l’espace, ou constituer l’espace quelconque, ce serait : l’ombre ; deuxième moyen, c’est : la couleur quand il s’agit de la couleur-surface ou de la couleur-atmosphère ; troisième moyen — et c’est certainement le plus mystérieux — c’est, là, comme une espèce [122 :00] de constitution directe, une constitution directe d’espace quelconque, qui passerait plus… elle pourrait comporter des ombres et de la couleur, on le verra, mais qui sont comme des espè… des espè — mais il ne suffit pas de vider un espace pour l’obtenir ; là il y a une espèce de magie — qui sont comme des espèces d’espaces vidés, des espaces vidés. Mais il faut que ce soient des espaces vidés… quoi ? Qui m’appelle, là ? Oui ?

Un étudiant : Est-ce que tu peux faire une petite parenté ? [Inaudible] [123 :00]

Deleuze : Je peux annoncer l’avenir, juste. Je peux dire que formellement, une définition de la qualité-puissance, indépendamment du cinéma, elle n’est comme concept philosophique possible : je le fais la prochaine fois, en m’appuyant sur des philosophes. Il faut, peu importe, hein ?… Voilà. Deuxième question : est-ce que la qualité-puissance peut être définie indépendamment de l’espace quelconque ou indépendamment de son indifférence à toute coordonnée spatio-temporelle, et ça revient au même, hein ? Ma réponse ce serait : non. Alors pour toi qui te — je vois bien ce dont tu te soucies — est-ce que Kant pouvait ? Évidemment, non. [124 :00] Kant n’aurait jamais pu parce que, pour lui, toute sensation, toute affection, était subordonnée à l’espace-temps. Donc, il ne pouvait pas. Alors je termine vite ce troisième point. Quelle heure ?

Un étudiant : la demie.

Deleuze : Je dis, comment constituer les espaces vides directs, même si des couleurs y interviennent, mais secondairement, même si des ombres y interviennent, mais secondairement ? Je cite dans l’ordre, dans, là : oui, c’est des choses qui se passent actuellement. Il me semble que, un succès très curieux, en ce sens, une voie — je ne dis pas que ça réussit d’un coup — c’est : l’école allemande, l’école allemande actuelle. Qu’est-ce qu’ils ont réussi d’étonnant ? C’est les images-villes, des images-villes qui sont en même temps des images-déserts, la ville-désert. Il faut à la fois que ce soit [125 :00] une ville — donc là, ça renverrait à un espace qualifié — mais bizarrement en tant que ville, c’est un désert. Ce n’est pas deux choses, hein.

Qui est-ce qui a réussi ça ? A mon avis, [Rainer Werner] Fassbinder, Fassbinder, très très souvent ; Jacques Schmid, dans “L’ombre des anges” … [Un étudiant dit : Daniel] non Daniel, pardon, Daniel Schmid, dans “L’ombre des anges” qui a fait la… très bel espace-ville désert et, mais pour lui, c’est secondaire, c’est pour ça que je le cite juste — vous allez voir pourquoi –Wenders, où les villes peuvent être surpeuplées, c’est des déserts. Alors, la ville-désert du cinéma allemand actuel m’apparaît très, très curieuse, et pourquoi j’ajoute Wenders ? Parce que, ils ont tous quelque chose en commun, dont ils se réclament constamment.

Alors là, on voit bien le rapport avec la terreur ; ce [126 :00] n’est pas du cinéma de terreur. Pour eux, ça n’a aucun intérêt, le cinéma de terreur. Enfin c’est peut-être quelque chose qu’ils estiment plus profond, c’est comme ils disent, un cinéma de la peur, et l’affect fondamental, lié à ces espaces vides ou vidés, c’est la peur. Déclarations à cet égard de Wenders, constamment… Que ça ne veut pas dire qu’il ait peur, c’est l’affect de la peur en tant qu’il peut être surmonté, combattu ou bien on peut être vaincu par lui, c’est une histoire avec : c’est la peur qui devient affect là. Avec tout le problème de avec quoi elle se combine ? Quelle essence singulière ça va former ? Et ce serait ça mon premier exemple.

Deuxième exemple que je cite, mais que je ne connais absolument pas, donc je le cite pour mémoire, et ce serait à vous de… c’est, ce que, je ne connais moi guère que par les textes de… et des textes assez courts, je crois, ceux que je connais, de [Jean] Narboni, à propos de Straub, ce que Narboni appelle, je [127 :00] crois bien, les espaces creux, ou les espaces vides ou vidés, chez Straub qui, si je ne me trompe pas d’après les articles que j’ai lus là de Narboni, sont des espaces en… extérieurs, sont des espaces en décor naturel, en… Alors là il y aurait comment, qu’est-ce que c’est que cette image ? Ceux qui connaissent bien les films de Straub, je vous, je vous y renvoie, là.

Troisième approche, de cela — et je voudrais m’en tenir là, et puis ce serait à vous de prendre le relais à tous ces égards — c’est bien quelque chose qui me frappe beaucoup là, que je connais un peu mieux, et que je crois sentir un peu mieux, un rôle très particulier qu’a pris dans le cinéma moderne — surtout avec la Nouvelle Vague — les appartements non finis. Il faudrait presque en faire un concept de cinéma : les appartements non finis — je pense que dans le cinéma canadien aussi, il y a de drôles de trucs là-dessus — les appartements non finis qui vraiment [128 :00] tendent à arracher un espace quelconque à l’espace réel, à l’espace des connexions réelles. Les appartements non finis, c’est quoi ? Ça alors, encore, je ré-cite Godard parce qu’il en a joué avec génie parce que vous comprenez ce que ça implique ? Je veux dire, ce n’est pas des exemples là, que je donne ; c’est vraiment des essences de formations d’espaces vides, d’espaces — pardon — d’espaces quelconques. Car, dans un appartement non fini, les acteurs vont avoir un jeu, vont avoir des possibilités, et les affects qui vont être exprimés, seront d’un type très, très particulier. Ce n’est pas du tout une astuce de décor, l’appartement non fini.

Ça permet d’abord des angles et des prises de vues très particulières ; ça permet des mouvements. Pensez, par exemple, à un acteur de Godard, n’est-ce pas, qui se trouve devant une porte non finie : la porte est là, mais il n’y a rien au milieu de la porte. [129 :00] Alors dans la même scène c’est, c’est — dans mon souvenir, c’est une grande scène du “Mépris” — tantôt il ouvre la porte comme si elle était pleine, tantôt il passe à travers, sans l’ouvrir, tantôt il l’ouvre et il passe à travers, etc. Il y a toutes les possibilités, toutes, toutes les potentialités. Un espace, un appartement non fini, c’est un espace potentialisé au maximum, et potentialisé pas du t…, pas seulement du point de vue de l’extérieur, à savoir les événements qui peuvent y survenir, car n’importe quoi peut entrer dans un appartement non fini, mais aussi du point de vue de “l’intérieur”, entre guillemets, c’est-à-dire des affects, des affects qui vont s’y jouer.

Et une des scènes de ménage dans “Le Mépris” donc, la longue scène, se fait dans un tel appartement non fini, et je crois que c’est très, très important comme constitution d’un espace quelconque, une fois dit que — je vous le signale par parenthèse, [130 :00] ça va de soi — que deux méthodes au moins peuvent se concilier très aisément, à savoir l’appartement non fini et la couleur grand aplat, et la couleur-surface, c’est même ce que fait Godard la plupart du temps. Et là, alors, il y a beaucoup d’autres types qui ont essayé de…, mais à mon avis, c’est quand même Godard qui a tiré de l’appartement non fini la plus grande potentialisation, aussi bien du point de vue des événements que du point de vue des affects. Dans “Pierrot le fou” aussi, il y a des lieux indéterminés, des espèces d’appartements non finis extrêmement…

Je voudrais, pour ceux qui s’intéressent à ce point, comparer avec un type d’appartement alors, également qui m’intéresse beaucoup, et qui n’est pas du tout du type des appartements non finis de Godard, des appartements en cours de construction, mais qui lui est un type d’appartement, c’est les appartements de [Alain] Resnais, appartements de Resnais très curieux aussi, sur le chemin de la constitution de l’espace quelconque. Pensez, je prends un seul cas — l’appartement tournant de “Muriel” , évidemment et fondamental là [131 :00] aussi. Il fait une chose de décor, et fondamental pour toute la mise en scène, c’est appartement où, n’est-ce pas, vous vous rappelez, où l’héroïne était une espèce d’antiquaire en appartement, où les meubles changent de pièce, disparaissent, réapparaissent, et c’est très important. C’est l’équivalent… ce n’est pas la même chose qu’un appartement non fini, cette fois-ci c’est un appartement… — Il faudrait trouver un adjectif pour le qualifier cet appartement de “Muriel” qui a tellement, tellement d’importance. —

Alors à cet égard, je dis : voyez, l’approximation des espaces quelconques, c’est-à-dire des potentialisations d’espaces, c’est vraiment, d’abord les ombres, ensuite les couleurs-surfaces et les couleurs-atmosphères, ensuite les espaces quelconques directs. Et dans les trois cas, vous avez : exposition d’une ou plusieurs qualités-puissances pour elles-mêmes. Et pour tout [132 :00] regrouper, je vous signale, et je relis très vite… Bien sûr, ça a été précédé, qu’est-ce qui a fait les espaces quelconques ? C’est nul doute, cette idée d’espace quelconque, et je crois, que chez celui qui… qui a imposé cette notion-là, chez Pascal Auger. — C’est bien comme ça ? Auger…– Chez toi, c’était… tu l’empruntais… et… tu, ce qui t’avait donné cette idée, c’était précisément le cinéma indépendant.

Pascal Auger : [Propos inaudibles]

Deleuze : Chez Michael Snow ? C’est de Snow, hein ? Oui ? [Pascal Auger répond, inaudible] C’est ça. C’est ça. [Fin de la cassette] [2 :12 :46]

Deleuze : …[page] trente-sept, je vous lis le résumé, c’est très vite. [Brève interruption de l’enregistrement] Voilà, le film s’appelle “Longueur d’onde” [“Wavelength”, 1967, de Snow]. « C’est l’exploration continue » — évidemment ce n’est pas très rigolo ; [133 :00] je veux dire, on ne retombe pas dans le problème, bon, quand Godard reprend ça, et ben, qu’est-ce que ça a beau être ? Peu importe. Là, je vous le lis tel quel : « C’est l’exploration continue d’une pièce, un atelier tout en longueur, espace où viennent s’inscrire les événements fortuits du monde extérieur, tant que le zoom permet de voir les fenêtres et la rue. » — C’est-à-dire, hein, la caméra part du mur opposé dans la pièce close, du mur opposé au mur des fenêtres, qui donnent sur la rue, et le film va durer le temps du zoom, et s’arrêtera lorsque la caméra sera arrivée. Sur quoi ? Sur le mur opposé, le mur des fenêtres, où elle braquera une gravure qui [134 :00] représente de l’eau. Et le film s’achèvera sur cette image d’eau. Il aura traversé tout cet espace : vous allez voir, le potentialisant, tout à l’issue de son avancée et du zoom.

« C’est l’exploration continue d’une pièce, un atelier tout en longueur, espace où viennent s’inscrire les événements fortuits du monde extérieur, tant que le zoom permet de voir les fenêtres et la rue. Filmé de jour ou de nuit, sur des pellicules différentes, produisant des modifications de couleur » — et donc cette utilisation de la couleur, couleur-atmosphère ou couleur-aplat — mais ça : on laisse, ce n’est pas l’essentiel – « avec des filtres et même à l’occasion en négatif, l’espace de la pièce est progressivement réduit, au fur et à mesure que le zoom nous rapproche du mur du fond, et d’une photo de vague, qui s’y trouve affichée. C’est l’histoire », et l’auteur du, résumé, qui est [P. Adams] Sitney [135 :00] dit : « c’est l’histoire de la diminution progressive d’une pure potentialité. Cette intuition de l’espace et implicitement du cinéma comme potentialité, est un axiome du film structurel. » [Voir L’Image-Mouvement, pp. 171-172]

Il continue le résumé : “Donc la pièce est le lieu du pur possible,” c’est-à-dire de la potentialité, “En opposition à cela, intervient une série d’événements dont la réalité est soulignée par la substitution d’un simple son synchrone. Il y a progression et interrelation de ces événements” — A mesure que la caméra avance, vers le mur, hein ? Vers le mur opposé.– “Un rayonnage est apporté dans la pièce »… Bon. C’est un petit événement. — “Deux jeunes filles écoutent la radio. C’est encore le début, l’aube du film : les événements [136 :00] apparaissent clairsemés. A mi-film,” — Bon — “A mi-film, nous entendons un homme monter les escaliers.” — On ne le voit pas : la vision est hors-champ, le son est dans le champ. — “Nous entendons un homme monter les escaliers et s’effondrer sur le sol. Mais le zoom est déjà arrivé à mi-pièce, et l’on ne fait qu’entrevoir le corps : l’image le laisse hors-champ.” — Un événement qu’arrive, dans une pièce pas finie comme ça, une pièce pas meublée, pas finie, on vient d’apporter un rayonnage, et puis un type arrive, s’écroule : bon… — “Plus tard, au crépuscule du film, l’une des jeunes filles à la radio revient, se dirige vers le téléphone qui, installé sur le mur du fond, est donc dans le champ.” — La caméra a avancé mais elle n’a pas encore atteint le mur du fond : il y a [137 :00] le téléphone au mur. — “Et dans un moment de tension dramatique, inhabituel dans le cinéma d’avant-garde, appelle un homme, Richard, pour lui dire qu’il y a un cadavre dans la pièce. Elle insiste sur le fait qu’il ne semble pas ivre mais bien mort, et elle donne rendez-vous à ce Richard en bas. Elle sort. Le coup de téléphone transforme les événements précédents en récit” — c’est-à-dire en potentialité — “Si le film s’était arrêté là, la présence de cette forte image de la mort aurait épuisée toute l’énergie potentielle accumulée auparavant, mais Snow adopte un parti plus profond : nous voyons en écho visuel un fantôme.”

Ça, ça m’intéresse beaucoup, vous voyez, l’ombre qui revient là. Ce n’est pas l’essentiel, d’accord, mais tout comme il y avait couleur, pour potentialiser l’espace, là il y a ombre et fantôme. “Nous voyons en écho [138 :00] visuel un fantôme en surimpression négative de la jeune fille, qui donne le coup de téléphone, et le zoom continue tandis que le son se fait plus perçant, jusqu’à l’image finale de la mer immobile, épinglée sur le mur,”– quand la caméra a achevé son trajet, hein ? Bon.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vous disais — là je reprends — ça me paraît une structure très, très analogue, quelle que soit la différence des styles, ça me paraît une structure complètement analogue, à celle de “Agatha” de Marguerite Duras où, en effet, il s’agit de quoi ? Il s’agit de, là aussi, c’est… ça c’est le cas typique d’un espace vide, d’un espace potentialisé, d’un espace vidé, tel que la caméra va partir d’un bout et va tendre vers la fenêtre. Et au-delà de la fenêtre, il y a quoi ? Ce n’est plus une gravure sur le mur qui représente de l’eau ; c’est la véritable mer, c’est la plage et la mer. [139 :00] Et la caméra va traverser cet espace vide, et le temps où elle opère toute cette potentialisation d’espace, c’est-à-dire toute cette constitution d’espace quelconque, il y a l’image-son qui raconte ce récit de l’amour incestueux et, tout se terminera.

Tout a commencé si vous voulez, après l’histoire, après l’histoire, puisqu’elle est rapportée au passé et, quand on se précipitera, quand on sera comme précipités sur la plage et dans la mer, là ce sera le, avant toute histoire, c’est-à-dire ce qu’on appelait précédemment là “le paysage d’avant les hommes”. Et ça ira « de après les hommes » à « avant les hommes », à la faveur de cette avancée et la traversée de quoi ? Uniquement, un espace potentialisé. Alors, je dirais que là on la tient, notre second aspect de l’image-affection, si bien qu’on en aurait plein [140 :00] s’il fallait le détailler, mais, je voudrais… je conclus aujourd’hui parce que, c’est très… le temps presse.

Donc on a vu l’image-affection, dans un premier… dans une première présentation, et c’était le gros plan ou le visage, avec toutes ses variétés. Je dis, toutes ses variétés puisqu’il y avait plusieurs pôles du visage, puisque bien plus, on a vu que le visage pouvait ne pas être un visage — ça pouvait être une partie du corps ou un objet, ou un affect-objet, etc., — et cette première grande dimension de l’image affection, c’était, il nous a semblé que c’était la qualité-puissance en tant qu’exprimée, par différence avec la qualité-puissance en tant qu’actualisée dans un espace déterminé.

Puis, deuxième dimension de l’image affection, c’était la qualité-puissance en tant qu’exposée dans un espace quelconque, par opposition [141 :00] avec, toujours, actualisée dans un espace déterminé, en tant qu’exposée dans un espace quelconque, à charge de construire les images de l’espace quelconque, grâce soit à des ombres, soit à des traitement de la couleur, couleur-surface ou couleur-atmosphère, soit à une potentialisation directe des espaces vides.

Alors, j’en ai fini avec l’image affection ; j’aimerais beaucoup, si vous le voulez bien, que pour la semaine prochaine, vous réfléchissiez et qu’on commence par ce que vous vous ajouteriez — quitte à ce que ça nous fasse remanier — et on pourrait commencer, et on continuerait après. [Fin de l’enregistrement] [2 :21 :48]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 10 – 23 February 1982

Transcribed by Kamissa Koné (Part 1, 1:13:30) and Transcription unattributed (Part 2, 1:10:58); additional transcription revisions and timestamp, Charles J. Stivale; additional transcript revisions provided by Graeme Thomson and Silvia Maglioni

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

We’d got to this point… We were analyzing, were in the middle of analyzing, the second type of image, the affection-image. And the affection-image, in the conditions posed by cinema, seemed to us firstly – and by firstly I don’t mean exclusively – it seemed to us to be firstly the face. And the face seemed to us to be the close-up. So just as we had done for the preceding image, or type of image, the perception-image, we looked for the poles that would allow us to undertake an analysis, to pursue this analysis and perhaps, for the sake of convenience, we found two poles, the two poles of the affection-image, or what for moment – and it makes no difference for our purposes – we can call the close-up face.

Basically, the first pole was – and here I recap very quickly – the contour-face or the face that thinks, the face that reflects. And it seemed to us that this reflecting face, this face that thinks, could be defined as follows: it expresses a quality, it expresses one or more qualities. To the point that we could as well call it the qualitative pole of the image.

Second pole, second pole… this was the trait-face, the traits of faciality, and this time we had the face that feels. It was no longer a question of contour, because what we had now was the marking of traits in the facial mass – traits that were variable – and this is equally valid for the eye, the mouth, a corner of the nose and so on. And this face that feels was defined, or presented itself, as follows: it passed by way of an intensive series, and by passing by way of an intensive series it no doubt made us pass from one quality to another. For example the gradation of despair, or the gradation of wrath that will make things pass from one quality to another, meaning it will make something possible. And this time, this second pole of the face – the trait-face or face that feels – could as well be defined in virtue of its character, the intensive-series from which it cannot be separated, as it could according to the notions “potential” or “intensive”.

So there were two poles of the face: the qualitative pole and the potential, or intensive, pole. Now, it goes without saying that, in a certain sense, in a close-up face, in a certain manner and whatever filmmaker we invoke, we will find examples of both. As a matter of fact, the two poles are always present. So, while I was trying to sketch out, or indeed – because this is all stuff we’ve already covered extensively – take up some concrete examples from such and such a director, it was clear that the two poles were always already there. I just wanted to say that in any given example, whether we were looking at an author, a film, or a particular image – there was nevertheless a prevalence of one pole over the other.

But I would also add that, if it’s true there was a prevalence of one pole over the other, whatever example we happened to be looking at, it was necessary that from the prevailing pole, one was able to recover also the other pole. In fact, the two poles were always there. Quite simply, they were present under conditions where one pole prevailed. And it’s from the prevailing pole that we would be able to recover, to grasp the other pole. That is to say, let’s suppose… let’s suppose a close-up where what prevails is the qualitative aspect. The question will then be: under what conditions can the intensive series be grasped? Let’s imagine an intensive close-up. The question will then be: under what conditions can the qualitative aspect be grasped?

As a result, I started with a first doublet, taking up analyses concerning the Griffith close-ups and the Eisenstein close-up, and showing how, of course, the two poles were present in each of the two. But perhaps, perhaps, that does not prevent, with all sorts of precautions, one from speaking of a prevalence of the qualitative close-up, of the qualitative face in Griffith, that is, of the face which expresses a quality, and conversely, when I was talking about a prevalence of intensive faces and of the intensive series in Eisenstein.

And then I moved on to another doublet, another comparison, and that was Expressionism on the one hand and Sternberg on the other. And in the case of Expressionism I had been saying, well, yes, finally their conceptions of the close-up face are going to be inseparable. And that’s what will prevail in both of them. A series of degrees of shadow, series of a single degree… an intensive series of degrees of shadow which, incidentally, can be analyzed in very different ways – either in the form of the striped image, of zones of shadow and light, or in the form of chiaroscuro. So already there are some quite significant variations in style.

And if the face is treated according to this prevalence – the intensive series of degrees of shadow – how can the other pole, the qualitative face, be grasped? It seems to me that it will somehow be recovered at the very end of the series. Meaning that the series of intensive degrees of light and shadow will eventually lead to the face, the luminous face, the strongly lit face that emerges from darkness surrounded by a halo. H-a-l-o. And this is the “Expressionist halo”, the infinitely reflective head, the infinitely reflected head of Mephisto or the devil. So there again I found this oscillation, but in fact the prevalence of the intensive pole in Expressionism served to confirm our previous analyses.

Then I moved on to Sternberg, saying that if the term anti-Expressionism could be employed in his case, it was precisely here. Because what is it that is going to count, what will be constitutive or will prevail in Sternberg? This time it’s the immediate relationship between light and the color white. You might tell me that that’s not the only thing, which is why I’m taking precautions. But as I was saying, it’s clear this isn’t the whole story. There are shadows in Sternberg. But that’s not the question. The question is: at what moment of his operation, we might even say his logical operation, do these shadows appear? How are they generated? Isn’t there a difference in nature between the Expressionist shadow and the Sternberg shadow for example?

I would say that he begins… that is to say, the prevalence is given to the adventure of white, and the adventure of white is the encounter between white and light, meaning that white reflects light. All that interests him is this and all he does he will do using these elements. The rest will be a consequence. He expresses this in a very interesting text, a kind of memoir[1] where he says that there are two ways of treating the face – and this suits us because it’s, well… anyway, so what does he add. He says that either the face should be made to reflect light or if this proves impossible… if this proves impossible – meaning that either one doesn’t know how, or that the face is of a type that isn’t able to reflect light, or that for some reason this effect is not what is desired… anyway “if it is impossible” then it’s better to plunge it into shadow.[2]

What interests me in this text – it clearly isn’t a confirmation of our two poles, which in any case we don’t really need – what interests me is when he says “if it is impossible” meaning that the prevalence, explicitly stated, is to produce a reflecting face, make this white face reflect the light, and “if it is impossible” it’s better to plunge it into shadow.

We can clearly see here that from this prevalence, he will grasp something of the intensive series, even if his essential business is above all with white and light. And how will he manage this question of white and light? I already gave you some examples – which is the point we reached the last time, so I can pick up from there – I gave you some examples, looking at The Scarlet Empress [3], of those close-ups where the white of the face reflects the light under different conditions. But I hadn’t yet analyzed these specific examples drawn exclusively from The Scarlet Empress.

If we want to analyze this further, it seems to me there’s an excellent text on Sternberg in Claude Ollier’s book Souvenirs écran[4], a collection of articles he published in Cahiers du cinéma. There’s an excellent text on a Sternberg film that has just been rereleased, The Saga of Anatahan.[5]

Ollier begins by pointing out something that seems to me quite significant, which is particularly evident in this film, Anatahan. He says that Sternberg’s preliminary approach is always to reduce the space, compress the location… reduce the space, compress the location, so as to produce what Ollier very eloquently calls an “exiguous field of operation”.

I said that this is a preliminary step. Why is this? Because from the very start of the film, depending on what he requires, he begins with rather narrow spaces, spaces that are somewhat reduced. But in most of his films we witness a reduction of space, even if later he goes back to a slightly larger space that he will reduce in turn. However, this operation of reduction of space is exemplary. In my view, and it’s no accident I refer to this director, there is only one other filmmaker who is able to obtain such powerful effects of the reduction of space: It’s Mizoguchi. Although in Mizoguchi’s case, it’s for a completely different purpose, and with completely different means.

I think there’s just something about Sternberg that we should keep in mind for our purposes. It’s no accident that Sternberg was fascinated by oriental themes. There’s something in his need to reduce, to frame, to partition space that is already quite significant and that will draw him towards oriental themes and quite often make the situations in his films oriental ones. That’s strange. What do I mean by this? Well, quite often we will see this in Anatahan. Ollier describes it well, because at the beginning of the film… what kind of space do we have? Right from start, we witness a succession of reductions of space, but to arrive at what? Obviously to get to what he wants. But what does he want exactly?

The space of the first shots is that of the war in the Pacific, with a Japanese ship that has the job of supplying the islands held by the Japanese army. The ship is torpedoed and so on, and very quickly we have a reduction of space. The survivors arrive on an island. First reduction: it’s no longer the war in the pacific but the survivors on the island. Reduction of space. A new reduction of space follows: it’s no longer the island, which is very quickly dispensed with, but the house on the island. And then, finally it will no longer be the house on the island – and this is where, you feel, he gets to what he wants – it will be the portions of space delineated both by paper walls and by all kinds of veils. Since indeed… and this will be the accompaniment to what? Instead of the world we began with, what will emerge more and more? The face of a young woman in close-up. Everything occurs as though the reduction of the space, the reduction of subsequent spaces, led us from the establishing shot of the world to the close-up face.  

Now I ask you, what is that delineates this reduction of spaces finally… as Sternberg moves towards the space he really wants? As we saw last time, he uses all kinds of veils. It is in fact the veil that will circumscribes the white space in which something will happen. In other words it’s through the veil that the confrontation between white and light will take place. And what is it that will happen? Actually, many things will happen. What will happen first of all is the extraordinary adventure of the Sternbergian close-up – that is, the face caught between the white background and the veil that describes the space, the exiguous space involved, constituted or preserved. The face will become an adventure of white. The face will become an actual incrustation of the voile.

And here I recall – I already mentioned it last time – the extraordinary images in The Scarlet Empress where you have her face asleep on the white sheets, on the white pillow… and through a veil, her face becomes truly an incrustation – hence the use of lace, muslin… of everything, everything Sternberg knew by heart… really by heart, meaning in accord with his taste and skill. The space is reduced in such a way that the face, described and determined by the veil, by the tulle or lace, becomes no more than an incrustation of the veil. The traits of faciality seem to have completely vanished. This is the adventure of white.

What is telling here is that, while it’s quite true that the traits of faciality disappear, so too does the contour. And this clearly complicates matters. And what does he obtain by this? He will be able to determine the conditions under which light and white meet. The conditions under which light and white meet consist in the veiling that determines an exiguous white space. The same goes for the place, which will become the place of light, to the point that there is an absolute complementarity of light and veil. The veil passes to the light, the light passes through the veil.

So now stop for a moment to ponder on this… Usually, what happens in a close-up, what does he obtain? I have the impression that he manages to obtain something… that in the end he is perhaps the only filmmaker who has been able to do so. As they say of a great literary author… that’s him, that’s his style. You mustn’t touch it, you mustn’t even touch these things, it can only work once. He found something, what was it? Well, put yourself in his place… we come back to a normal close-up of the reflecting type, which is to say of the Sternberg pole, since we saw that he gives prevalence to the reflecting face – but a normal close-up of a reflecting face, one that reflects light.

I see two cases here, two possible cases: either the reflecting face looks at the camera or the reflecting face looks away. And these are the only two possibilities. The first possibility is well known. It’s known throughout history. It is what has always been strongly criticized, with a few exceptions. What has always been criticized in close-ups is precisely the camera-look, when a face shot in close-up looks at the camera.

Clearly this produces a quite special effect, but if the special effect is not absolutely necessary, it’s a catastrophe. It’s a catastrophe. It’s very, very bad. Which is why, in the vast majority of reflecting close-ups, of reflecting faces in the sense both of reflecting the light – notice how I always play on this word, reflecting… I use reflecting face both in the sense of “face that thinks”, but more profoundly in the sense of “face that reflects the light”, and cinematographically it amounts to the same thing: to think is to reflect the light, at this level. So, well, what would be the cases where it’s very successful?

Let’s cite some successful cases of the camera-look. There are a number, I think, but we should look at them again. It’s so annoying, when you can no longer remember. I think in the famous close-up in City Lights there is a wonderful camera-look, at the end Charlie’s head in close-up looks at the camera – but we should check. One I’m pretty sure of, because Bazin speaks about it, is at the end of The Nights of Cabiria [6] – and it’s interesting that in both cases these examples happen at the end of the film. Bazin says that the heroine, on several occasions, looks at the camera but he congratulates her on the fact her gaze is as if distracted. In fact she passes, she roves the field, she passes, and her eyes pass, several times in front of the camera. And now I’m taking a risk, because I have a vague impression – but there is at least one person who has confirmed this to me – that also in A Day in the Country [7] there is a quite beautiful camera-look.

A student: [Inaudible]

Deleuze: Ah, really? And so… what?

A student: [Inaudible]

Deleuze: Oh yes, I don’t know it… It’s a…   

A student: [Inaudible]

Deleuze: Ah, really? Yes?

A student: [Inaudible] 

Deleuze: Yes, yes… [Pause] [26 :00] Have you finished?

A student: Yes.

Another student: [Inaudible]

Deleuze: In Monika? [8]

A student: It’s the story of a young Swedish girl who gets married… and in the middle of the film, right in the middle… there’s a camera-look [Inaudible]

A third student: [his name is Alain, as we will see in the next exchange]: Orson Wells too, in Citizen Kane…

The second student continues: [Inaudible]
Deleuze: Ah, really? You’re saying that in Citizen Kane there are camera-looks?

Alain: At the end, when Orson Welles asks his wife not to go and says: “Don’t go!”

Deleuze: Ah, really?

Alain: There’s an enormous shot of a swollen face, huge and quite striking!

Deleuze: So it seems to happen more often than I… I’ve never seen Monika.

The second student: [Inaudible]

Alain: Monika‘s awful… Monika‘s awful…       

Deleuze: So the whole of Bergman would be awful. That’s not the question, that’s not the question. Yes… What? [Deleuze speaks again to the second student]

Alain: You shouldn’t… [Inaudible]

Deleuze: Yes, yes, yes…

Claire Parnet: There’s Sylvia Bataille at the moment she’s just lost her virginity to the son, when she looks at the camera… 

Deleuze: Yes, that’s it!

Claire Parnet: Her eyes are slightly teary. Godard also talks about it. There you have a very emphatic camera-look…

Deleuze: Very emphatic, yes…

Claire Parnet: Long before Monika.

Alain: Is that in A Day in the Country?
A fourth student: [Inaudible, but seeming to question Parnet’s observation]

Claire Parnet: It’s in A Day in the Country, it’s a very sensual look that nonetheless lasts quite a long time…

The fourth student: [He continues to object]

Deleuze: But it isn’t the same type, because I remember Bergman’s statements, when he always says: I like to throw in an image that reminds people that it’s only cinema… it would be that, it would be that… But in my view, he’s wrong, I don’t mean he’s wrong to do that, but I would say it’s for a completely different reason… indeed we’ll save that for later, we’ll go back to it another time… Is it that in certain cases… you already see our subdivisions? And that they would multiply because, even if we focus exclusively on the example of the camera-look, we could say that in certain cases it has the pretension of reintroducing a “cinema consciousness”, an “all this is just cinema”.  In other cases – I think you’re absolutely right – in A Day in the Country, that’s not at all what happens. The look which is quite splendid, the sublime look of Sylvia Bataille, when she casts a glance towards the camera, that’s not what happens, we can’t just say, this is all just cinema, not at all. On the contrary, it has a specific meaning. But what would that be? In my view, the “cinema consciousness” argument is never sufficient. I don’t mean it’s false – and we will see why in a minute, perhaps we will see why precisely with regard to Bergman.

Another student: [Inaudible]

Deleuze: In… [incomprehensible title] it’s constant too? That’s very interesting… [Several students including Parnet all speak at once] It’s in Schmid too? Yes, yes, yes… But she no longer looks? Yes? [Laughter]

A student: And in La Paloma?[9]

Deleuze: Good, good… Yes?

Another student: [Inaudible]

Deleuze: What film are you thinking of?

Student: [Inaudible] 

Deleuze: Ah yes, it’s true but there it’s another case again. Yes, there’s the famous camera-look in… No, in Breathless… but in L’Atalante… do you think there are camera-looks? 

Alain: Oh yes, it’s fantastic, when they’re walking… there’s a simulated act of love…

Deleuze: He looks at the camera?

Alain: He looks at the camera!

Deleuze: You see? Blessed be this day! [Laughter] Yes, that’s great! I thought there were very few, but then I don’t go to the cinema very much…

Another student: [Inaudible]

Deleuze: In Ozu? Also in Ozu? [The student continues] Oh yes, so it happens quite often… [Laughter] very often, very often… Really? It’s a principle of his cinema? Oh dear!

[Laughter] Okay, so we should keep in mind this frequency and draw our conclusions from that… All you need to do is… those of you who feel misled by me, you can just correct it and put “frequent” instead of “rare”… [Laughter] Yes?

The second student: [Inaudible, though seeming to respond to the negative comments made previously regarding Summer with Monika]

Deleuze: Yes, yes…

[The student continues to speak about the importance of Bergman; several students speak at once]

Deleuze: So, as you remember it, the close-up at the end of City Lights isn’t a camera-look? Can anyone tell me if there is a camera-look at the end? 

The second student: There, it’s an homage to… [inaudible]

Deleuze: This is something else again. [Deleuze laughs] So as we were saying, our two cases of reflecting face, the case where the look, where the face…

Deleuze: [Speaking to Alain] You’re going? Do you have a telephone number? Can you write it down there?

Alain: I don’t have a phone any more…

Deleuze: You don’t have a telephone any more? [Laughs]

Alain: I’ve only got an address.

Deleuze: So give me your address, then. [Pause]

Alain: I’ll be a German assistant next year.

Deleuze: Here?

Alain: Yes.

Deleuze: Thanks. So he’s going to teach German.

Alain: Mein Herr, mein General! [Laughter] [Chair noises] Kamerads!

Deleuze: You forget everything, eh? You forget everything? You leave everything? How are you going to get out? [The students are so tightly packed that it’s difficult to reach the door] Wait, I’ll clear you a path? There’s an exit this way. [Pause; students’ voices] We can make an exchange. I’ll come to your course later, no, not later… Soon, soon! [Pause; Deleuze whispers]

Alain [at the door]: So long, Gilles!

Deleuze: Bye! [Pause] All of a sudden I looked at him [he refers to the student who has just left] and I realized that… you know who he reminds me of in an almost hallucinatory way? Bruno… Herzog’s Bruno S. Absolutely! You remember in Stroszeck [10], when Bruno takes out a whistle, and begins to whistle I don’t know what and he says “Bruno whistles”, and talks about himself saying it’s always as Bruno… “Bruno is going to do this or that…” [Laughter]

Okay, let’s get back to what we were doing! What happens in the two cases? Let’s call it… Although everything is extraordinary regarding Sternberg who we’ve hardly started on, who we abandoned, let’s call it two ordinary cases, two ordinary case of reflecting faces. In the case of the camera-look, I would say that what we have, borrowing a term from physics, is the equivalent of a total internal reflection. It’s as though the light arrived in a medium from where it then bounced back, with the ray changing direction but remaining the same, with the same angle. But what’s interesting about the other case? The face that reflects while looking away, no longer looking into the camera… It’s quite simple, it’s what we would call, no longer a phenomenon of total internal reflection, but of pure reflection. It’s as if the light, on meeting with a new medium, was reflected away. 

You see… remember what you learned in physics. What makes this happen?  It is precisely… What is it that ensures this reflection effect? What ensures the effect of reflection in the close-up face is the fact that he or she doesn’t look at the camera but elsewhere, so that… So now let’s ask ourselves what more can we do with a reflecting face, with a close-up?

And here we come back to Sternberg. Now all this is quite confusing and it will become even more so, but since this is a blessed day, I’m sure you will help me out. I would just say this. I’ll start by saying it very abstractly, so that it’s almost clearer that way. I think what is really curious about Sternberg’s films, is the way he manages to obtain certain effects where the face is no longer simply a reflecting surface vis à vis the light but instead his adventure of light and white makes the face refract. It’s no longer the domain of simple reflection… he confers a new function on the close-up face, which  will be the equivalent of a kind of refraction.

But what do I mean by refraction? Here I’ll stick to the basics. I’m not even going to speak about… I’m just going to refer you to a book on the physics of light, where you can find the terms reflection and refraction… So, you know there’s total internal reflection and ordinary reflection with the angle it forms. But what do we mean by refraction exactly? It’s when light passes from one medium to another. And what happens at the surface of the medium? On the one hand, a part of the luminous ray is reflected symmetrically back to its point of origin, while on the other, a part of it is refracted – which is to say that it sinks into the new medium while changing direction.

You see, if I’d planned to use the blackboard, I would simply have made a drawing. You see… here I trace the line of difference of the two mediums, the ray that arrives along that line, this is the reflection, the two being symmetrical with respect to a given axis and the refraction happens when you have a phenomenon of displacement in the other medium… of the image in the other medium. And this is what we call refraction.

Hear what I’m saying… with his adventure of white, meaning with its veiled white space, and the face between the veil and the white space… the exiguous space, the voile curtain, the face become incrustation of the voile: what does he achieve with all this? To my mind, he obtains some extremely curious effects of refraction, or rather he doesn’t simply obtain them. They will coincide, they will coincide with all this: everything happens as if the white face absorbs a part of the light by shifting its direction. The woman reflects a part of the light and at the same time absorbs it, the ordinary close-up subsists, but Sternberg obtains something more: an effect of refraction. She absorbs a part of the light by effectuating a kind of displacement of its ray.

But how is this? How does he obtain this? Suppose… what I’m going to say now is going to sound more and more confusing… but at least I’m proceeding in the right order. Normally, a reflecting close-up of a face is filmed by the camera from a point of view that’s not exactly identical but similar, similar to the point of view of the viewer. For example, face to face. I would say for convenience that in this ordinary close-up, whether there is total internal reflection or pure reflection, what you have is basically… not identity but affinity, an assimilation of the point of view of the shot with that of the spectator. So yes, it’s a sort of face to face, which nicely defines the conditions of reflection.

And now imagine – and you can sense that this is what occurs in a certain number, not all but a certain number, of Sternberg’s close-ups – imagine that the camera is filming the close-up-face from a point of view completely different from the one of the viewer who is called upon to see it. I see a face in close-up, but it has been filmed, in relation to my position, from a point of view that is higher and a little to the left. Yet it’s still a close-up that I see frontally. So what do we have here? There is a kind of disequilibrium, a deliberate disequilibrium, between image and vision, and this will be the refraction effect.

And at this moment… I’ll finish before you… but I feel that what I’m saying really isn’t clear. We’ll be able to grasp a whole series of gradations of shadow, since in fact this frontal shot of the close-up-face is made under such conditions that a whole section of face will be in shadow, giving rise to degradations – degradations that consist in what would be the difference between image and vision, meaning between the spectator’s point of view and that of the camera. To the point that this displacement of the image, this kind of displacement, this shifting of the image, or what is even sometimes a blur, will in Sternberg’s cinema play exactly the role that the halo, the phosphorescent halo, played in Expressionism, be it of a completely different nature. It’s through declination – because that’s precisely what refraction is: declination – it’s this declination of the image that will become the crucial new element, it seems to me, the fundamental effect of this story of white space and its fundamental encounter with light in Sternberg. 

And here, I think, something very peculiar happens. Before asking your opinion on this, I believe that in the review Cinématographe [11] – which has two issues that, as I mentioned before, have some interesting articles on the close-up – there’s one article in particular regarding Sternberg by Louis Audibert… Louis Audibert who writes something, he makes a remark that seems to me quite important. Though I’m troubled by that fact that he himself doesn’t find it particularly important. It bothers me because he says there is a more important point; whereas to me it’s quite the opposite: the second remark he makes seems to me to be without any importance, whereas the first is quite brilliant, and at the same time I find the piece as a whole really difficult.

So anyway, I’ll read it to you… I have the impression that what I’ve just been trying to say is the same as what the text says. But I’m not entirely sure… In any case, it’s very interesting what Audibert says. He writes: “The close-up focuses… the close-up focuses the spectator’s vision… the close-up focuses the spectator’s vision on the gaze that it isolates.” Okay. And this is specific to Sternberg… “Insofar as this gaze targets…” – but target as a noun, not targets – “Insofar as this gaze constitutes a specific target” – t-a-r-g-e-t – “from a point off screen… Insofar as this gaze constitutes a specific target from a point off screen…”  “Insofar as this gaze constitutes a specific target from a point off screen – it sets off a process of perspective that is thus justified by and refers to a point of view, even if there is no absolute identity between image and vision”.

Now, I must say that this text really bothers me, because I don’t understand… I don’t understand if what he means is… There’s a first point: does he mean simply… when I read the phrase “The close-up focuses… the close-up focuses the spectator’s vision… the close-up focuses the spectator’s vision on the gaze that it isolates”… does this simply mean, okay, in the close-up the spectator’s attention is attracted towards the gaze of the face of the person shown in the image while this person looks elsewhere? Now he can’t mean simply that. He can’t mean that because this is true for most close-ups, so it has nothing specifically to do with Sternberg. And yet what annoys me is that it seems he really means “Insofar as this gaze constitutes a specific target…” – t-a-r-g-e-t – “from a point off screen…”,  it seems to me that this means insofar as the camera films the image from a point of view that doesn’t coincide with that of the spectator, in this measure a shift will occur, will necessarily occur, a shift between the image and the vision, meaning between the image such as I, the viewer, see it and the vision, that is to say the camera shot. But if that’s what it means, he shouldn’t have ended the sentence… I hope that’s what it means, I have the impression it is.

So, he might have made a fine analysis of what I tried to define as the refraction-effect, meaning this shifting of the image, this variation of the image. But then he goes and ends the sentence with “even if there is no absolute identity between image and vision.” And this irritates me because it’s not even if there’s no absolute identity, because it is that, that’s what it’s made for. It’s made to break the identity between image and vision, which is to say to obtain the effect of diversion, the effect of drift that we call, precisely, refraction – meaning that drift of the image which no longer coincides: drift of the image defined by the difference between image and vision, between my point of view as a spectator and the camera shot.

You understand? So I’m a bit puzzled by this text, can anyone enlighten me? I imagine not, so I have the impression that… Let’s go back to what I was trying to say… do you? I have the feeling I’m trying to say something and I can’t find the right way to put it, but that maybe we can manage to express it, even speaking more technically, we can find a good way to express it. In Shanghai Express [12] and The Shanghai Gesture [13] this kind of drifting close-up appears very powerfully, much more so than in The Scarlet Empress. In The Scarlet Empress there is the blurring effect but it seems to me there is also… yes, yes, also… there are clearly several close-ups of faces that are shot slightly obliquely from a high angle. Looked at from an angle. Meaning, I look frontally but the camera films from an angle. That’s it! That’s the effect of displacement: the spectator is facing the image while the camera angle is awry, from above for example. Yes, that makes it clearer.

So there you have an effect of shifting the image, and I could even say that the shift of the image, meaning the refraction-effect, is the very opposite of the Expressionist halo. If we were to establish a theory of light in cinema, we would have to take into account all these factors and many others besides. While the Expressionist halo was a form of shadow, beginning from the prevailing pole of the intensity or degree of shadow, it led to the other pole, meaning it attained or managed to reproduce a type of reflection. But here it’s the reverse. Sternberg’s shift, Sternberg’s blur, the drift of the image, which is to say its refraction-effect, is the way that beginning from his own prevailing pole, meaning the reflecting face, he will grasp the other pole – for in that veiled white space, shot through with light, what will happen thanks to the refraction-effect? What will happen is the intensive adventure of passions.

The intensive adventure of passions, but at the very summit of their intensity, in series where they become, or even intensify, because – and here I come back to an idea in Ollier’s fine article – this white space, which is artificial, veiled etc. is in the end the most open space there is, but open towards uncertainty, meaning that it’s the space where anything can happen. Anything can happen, no matter what. And this, as everyone knows, is part of what makes Sternberg’s images so wonderful, his compulsion in ensuring that at a certain moment the veil will be torn, either by… but of course it varies… it could be by a red-hot iron – but I don’t remember in what film – or a knife, as in Macao [14], all these ways of tearing the veil so as to let something from outside enter the frame, something external that intrudes into the white space of the veil.

So I would say that while through the refraction-effect Sternberg is able to grasp the whole series of intensities, at the same time the white space circumscribed by the veil opens up, meaning that it is the very space where we have passed from the quality of white to potentiality, to intensive potentiality, where everything is now possible – for example, in Anatahan, with the dagger that pierces the paper partition. So you see, and here I’ll sum up again, just as Expressionism, beginning from the intensive series, was in its own way able to conquer the reflecting face, the face that reflects the light, so too conversely Sternberg, beginning from the prevailing pole of the light-reflecting face, will – through a highly innovative play of space – reclaim the potential, intensive aspect. From now on, anything could happen. And I repeat this phrase because it comes from the dialogues of one of Sternberg’s films.[15]

So here we have another case, if we try to group them… histories of cinema often group Frank Borzage[16] with Sternberg – and here, unfortunately, if I’ve ever seen any of his films it was a very long time ago. But I think that in Borzage too, you have an extraordinary adventure of white, of light and white, but with means very different from those of Sternberg. In fact, I appreciate that in everything we do, and have done right from the beginning – and sometimes I don’t even say it, because it’s too obvious… I think it’s a good idea to leave some gaps, which you can either fill in yourselves or re-elaborate in your own way. So what I’m saying is… here’s something that really should be seen.

So, at this point, what progress have we made? Basically, we have, as it were, exhausted a certain number of examples. And when I speak of gaps, there are all sorts of big gaps… and that’s why I wasn’t so keen on the interventions you made earlier when you told me that we could just as well speak about this or add that or that I should go and watch that Portuguese – was he Portuguese or Argentinian? – that I have to see it. It’s funny, isn’t it? Quite boring? It’s not, it’s not… well, cinema is incredible because before… well… well, anyway.

So at this point, what should we do now? I think that if we go on piling up examples, we won’t get any further, since we’ll just be reconfirming what we already know, because we’ve already had two series of confirmations: Griffith-Eisenstein and Expressionism-Sternberg, so we can say ok good, that’s enough, it’s fine for the moment. It’s sufficient. Now we really have to move on, not to more examples but to a real analysis, meaning what right did we have to begin – because we never stopped to question it – what right did we have to begin with the formula: “the affective image is the face and the face is the close-up”? Because in fact we used it as our point of departure, and now we can no longer go back. Actually, I said the affective image is firstly, and I say firstly – and I’m not saying it couldn’t be something else – but why is it firstly the face and why is the face the close-up?  Because for what we call face, generally speaking, there’s no real need of a close-up. Why a close-up? And again not all close-ups are of faces, there are also close-ups of objects. Fine. Everybody knows that, right?

Half past eleven… Phew! Are you tired?  Shall we stop for five minutes? Shall we? Yes? No? Can’t we? I don’t know… Would you mind shutting the door? I’m go there too… [Various noises and voices] Good, ok. Chin up! You can make it!

So you know what a face is, yours and mine… but what does that mean? What does a face mean? Well, a face – I’ll keep it simple – a face, it’s well known, means three things. It means three determinations. A face has an individuating character: your photo is your… Oh, these damned recording machines, ah… Your photo is your identity photo. Well, we can see that. At the same time, the same face is a social role. Yes. Can I go ahead? I’m trying to get through this but I’m not getting very far. We’re drowning in platitudes here, but we have to do it… Individuating character, social role. These are two aspects of the face. This will help me. Let’s try… when we’re dealing with notions, there’s always the temptation to elicit echoes. So can I say that the individuating aspect is the reflecting face, while the social role consists, rather, in traits of faciality? 

In some respects you might want to say that. Professions, for example, people of whom you say: look, he’s wearing the face of a particular profession, or you can see what he does from his face. This doesn’t come from the reflecting contour-face, which to my mind carries very scant indication of a profession. The real indicators of the reflecting contour-face are those of individuation. However, traits of faciality, the way a neck that’s a little too stiff, say, announces the military… Oh, what a stiff-neck! Here I see someone, I look at him and say “Good morning sir”. But ten he stands up to go away and I see his neck is part of his face, and I think: Oh I should have said, General… I should have said “Good morning General,”  not “Good morning sir.” Or else I see someone at an exhibition looking at a painting and I look at him and say to myself, “That guy’s quite good looking”, and then I look again and I think, “He has an odd way of looking, from the way he’s looking he must be an auctioneer.” He has a trait of faciality socially stamped on his face.

Could we make this correspondence? Yes and no. In certain cases we can but not in others. There are certain traits of faciality that are clearly not professional. Again, we can say that anger rises, anger rises, but as Eisenstein would say proletarian anger doesn’t rise in the same way as bourgeois anger. The traits of faciality are not the same. In the exemplary case of Eisenstein, if you take the two great scenes – one where the bourgeois women start hitting, bludgeoning people with their umbrellas and the other showing the proletarian anger rising among the sailors – there you have different traits of faciality that are very socially marked… from the point of view of class. But we’ll leave it at that. I don’t think it’s going to get us very far

But on the other hand it must lead us to something, because after all, what is a face if not the dialogue between individuating character and social role? I mean, if faces communicate with each other, that’s not what matters. Faces that communicate with each other are first of all faces through which each of us communicates with ourselves. And after all, this is perhaps one aspect of the actor’s work – but we’ll come back to these questions, we’re getting closer – perhaps it’s one aspect, a small aspect of acting. To ensure this face to face communication, but not between two faces, rather this intra-communication between the individuating factor of the face and its social or collective factor. And what we will call communication is above all the relationship between the individuating and social factors, and indeed this constitutes the face’s credibility: individuating factor/ social factor/ communication factor. Good. So there you have it. An ordinary face.

So what is a close-up? You see that for the moment I’m still analyzing things, trying to justify the statement I so blithely proposed when we began. The affective image is first of all a face and a face is first of all a close-up. So what is a close-up? Imagine a face that has undone its triple aspect. It has undone everything, it has undone its appearance and it has denounced this triple aspect as pure appearance. Imagine a face like this, and you’ll tell me, what’s left? proceed very slowly here. Either nothing or else a close-up… nothing or a close-up. So what is a close-up? It’s the face.

I repeat. There are no close-ups of the face because the close-up is the face. I just want to clarify this before we go on. Yes, of course, it’s the face, but insofar as it has undone its triple appearance. Insofar as it has undone its appearance of individuation, its appearance of socialization, its appearance of communication. So what is left under this triple appearance? Nothing but a close-up. But of course you can sense right away that it won’t be enough to say nothing but a close-up. However, we first have to consolidate this point. So, is it really that?

The figure who immediately arouses this question, the figure we spoke about earlier, is Bergman. Is it by chance that Bergman is the filmmaker who has so often repeated how cinema has only one subject, namely the face? Cinema has only one subject: the face.[17] And in the end, only one means: the close-up. The rest is there to bring us to a close-up, to circle around a close-up, the consequences of a close-up. But cinema has only one subject: the face. And only one means: the close-up. So what does this mean? It means that for Bergman there is no other question. It’s a proposition that would be literally empty if it referred to the essence of cinema itself. Bergman knows perfectly well there are filmmakers he admires greatly who don’t work in this way. But for him, that’s what cinema is. The cinema he makes is that.

So what does Bergman do with his close-ups of faces, because isn’t he one of the great directors of the close-up? Well, here the close-up face has a triple function: to undo individuation, to undo socialization, to undo communication. To undo individuation… No I’ll start with the easiest part, undoing socialization. That’s the whole theme in all of Bergman’s films. The drama begins, which is to say cinema begins, when people abandon their roles – revocation of the social role, culminating in the role of the actor, meaning that the actor at a certain moment… not forever naturally, the actor who at a certain moment gives up acting. [Interruption of the recording] [1:13:31]

Part 2

… It’s as though the role of the actor were the role of roles. And it’s this that Bergman, employing a wholly classical philosophical terminology, or wholly classical psychology, calls the “persona”. The persona is the social role, or at least this is one aspect of the persona. In all of Bergson’s films… I mean in all of Bergman’s films, the premise of the film – for one reason or another – is the collapse of the social role. 

The second collapse, which is more interesting and more important… but you see the first would be worthless if – and here I think we’re finally beginning to get somewhere – if it consisted in simply saying: but under the social role is your true individuality, be yourself… to which I would answer, all that may be true but in the end… it is neither very new nor particularly exciting. Of course you can say that, but you can already guess it’s not what Bergman’s about.

So I’m more interested in this. Strangely enough, for Bergman the individuating aspect of the face and the socializing aspect of the role are strictly correlative. If you undo or cause one to dissolve, you will also undo the other. So we don’t know if he’s right in this but in any case it’s an idea that seems much more interesting – philosophically it’s much more interesting.

And what aspect of Bergman’s cinema does this refer to? It’s that when the social role collapses… well what collapses with it? Individuation. And you will then find yourself confronted with strange faces, faces redoubled or tripled. So here we fall back into allusions, but what allusions? Do they look the same? Yes and no? Yes, perhaps we can say that Bergman’s faces look alike. I quote… I’ve made a little list… the two women of Persona, the two women in Face to Face, the two sisters in The Silence, the two sisters and the maid in Cries and Whispers.[18] Those are the ones I can more or less recall. Those are the ones I more or less recall. So there you have it. There’s a whole series there.

As I said, the individuating factors collapse. There is that famous image in Persona, the famous image from Persona that everyone recalls – and then the anecdotes about Persona where Bergman decides… is he making fun of us or is he serious? After all, the resemblances… He says that what struck him was the resemblance between the two actresses who play the film’s two roles: the actress who has abandoned her role, her social role, who has abandoned her persona, and the nurse. He says they resemble each other. Yes, but then he says… not entirely. And then he says, it depends on the point of view, he doesn’t really care about the idea that they look like each other. But obviously that’s a trap, we have to be wary of people’s public statements. Sometimes people’s public statements can help us, sometimes a lot, but at any moment there can be a trap, a minor trap. It’s not really interesting that they look like one another. Do they look like one another or not? As you wish. As you wish.

What’s interesting is that they are at a level where they no longer have… and it can be a convenient sign that they look a little bit alike, for the viewer it’s a convenient sign. And in fact, to cite another example, these two sisters, why wouldn’t they look alike, since they are sisters. But that’s not what’s interesting. What’s interesting is that more deeply and at the same time – yes they look like each other okay, yes it’s true – but deeper down they are already at a level where it no longer matters if they look like each other or not. Why not? Because it’s the very criteria of individuation that have gone out the window. It’s the criteria of individuation that no longer exist. So the question is no longer that of resemblance or non-resemblance. And this is better. You cannot have abandoned – and this is what’s so wonderful about Bergman – you cannot have abandoned your social role if you haven’t also lost your very individuation. Not that the two are the same thing, but they are strictly correlated.

Hence the famous image of Persona where a part of the actress’s face and a part of the nurse’s face will compose – but it’s something altogether different from a composite image – they will compose a single face in close-up. But what kind of face? One which is not the product of resemblance, which constitutes the level of all faces, the level of any-face-whatever that has at the same time lost its socialization and its individuation. It’s a face that is no longer individuated. It’s no longer individuated though you’ll tell me that is only relatively so. It remains a woman’s face. A face in the sense of a, not in the sense of one, but as an indefinite article, yes it’s a face, and not an individuation of any person. That’s what it is. Right. At the same time there isn’t any individuation… and in Cries and Whispers, which seems to me quite typically Bergman, a really beautiful film – there where you have a trio, the two sisters and a maid, the maid who has a kind of lunar face – in this case there isn’t necessarily a composition of two faces: she on her own has a completely washed out face which has at the same time abdicated any sense of social role and any individuated nature.

That leaves the third point that follows from this: from then on communication also collapses, since there is nothing more, nothing more to communicate. And here again the moment has come for us to break very quickly with those platitudes – because they really are unbearable platitudes about the drama of incommunicability, of non-communication, whereas the real drama is exactly the opposite, the drama is that of communication. There is no drama regarding non-communication. Non-communication is something to be celebrated. But both for Antonioni and for Bergman, everything that has been written regarding non-communication makes you want to weep. We shouldn’t pay it any mind. What is clear is that the function of communication has collapsed because there is nothing left to communicate. There’s nothing left to communicate. And how is this shown? The close-up face is struck by muteness… muteness of the heroine of Persona, muteness of the maid in Cries and Whispers and so on. What we call incommunicability in Bergman’s world, far from being a theme for him, is only a preliminary to departure. That’s completely obvious.

If you ask the question: Oh face, face, what are you face? If you realize that the very conditions for understanding this question consist in the face renouncing its triple function, then there’s no need to cry over non-individuality, non-communication and non-sociality. Quite the reverse: there is something to cheer about, since this signal that more serious things are about to begin, namely the face appears in its nudity, the face appears in its very nudity.

And when the face appears in its nudity, when it appears in this way, this is what we could call the close-up. It’s what makes the face’s nudity appear. One realizes that the nudity of the face is greater, stronger and more intense than the nudity of any possible body, or body part.. The part of us that can be truly naked, not in a moral sense, but what can really accede to nudity in a dramatic adventure is the face. Bodies, not at all. The nudity of bodies doesn’t matter much. I mean that naked bodies abandon nothing of themselves, in the end they abandon nothing of themselves. Which is why naturism is a rather straightforward adventure. But naked faces abandon everything of themselves, they abandon appearance. Naked bodies on the other hand are in search of appearance, are continually in search of appearance. Naked bodies never cease shouting: give me another appearance! Naked faces are our true nudity. 

And at this point let me open a quick parenthesis, quick because I’m already embarrassed by it. The question of the close-up’s eroticism isn’t hard to understand. The question of the eroticism of the close-up, which forms an integral part of the close-up’s entire history, for example in the rapport between the close-up and the screen kiss… how can the eroticism of the face be explained? We can explain it in this way:  why is a close-up of the face in some way more erotic than, say, the most typical porn scene? There is someone who understood this – someone quite far from our present field of inquiry, since he was not interested in the affection-image – and that was Hitchcock, Hitchcock’s close-up screen kisses…

So perhaps the answer… again the answer would be quite straightforward… but that’s fine since all these straightforward answers will be of help to us and we can eliminate them as we advance step by step. A straightforward answer would be to say: Yes, because in the close-up the face stands in for the whole body, which is to say that the face that stands in for the body is the detached object, or say the partial object. And we’ve been told many times how the close-up is a kind of cinematic partial object. But already we have grave doubts about this. Can we really say that the close-up is a partial object? Does the close-up’s eroticism derive from the fact that the face stands in for the whole body? Not at all. Not in the slightest. Once again the thing is… I immediately sense that that’s not what it is. Because in a close-up, the face becomes naked. That’s a fact. And there is no longer even any need for there to be a kiss.

Hitchcock’s cinema, of course, needs screen kisses, but for very simple reasons. In his films there is such a system of perception-images and action-images that affection-images can only intervene by way of the close-up screen kiss. You see what I’m saying. I’ve nothing against Hitchcock. But Hitchcock… Hitchcock’s cinema, in relation to our categories, if you accept our for-the-moment quite abstract division into three types of image – perception-image, action-image and affection-image – we can say that Hitchcock is not particularly interested in the affection-image. The type of actor he seeks, the type of acting, is a kind of neutralization of the affection-image. And his is a prodigious cinema of perception and action images… and other types of image as well. Although here I don’t mean to say his cinema can be reduced to this. So much so that the rare affection-images he allows himself, those famous close-up screen kisses, represent a formidable eroticization of the face in Hitchcock’s cinema. There he really lets loose. He really lets loose!

Someone like Bergman, however, doesn’t need to go through the screen kiss. Firstly, Bergman’s characters don’t kiss much. You see, kissing is still a form of communication. But that’s not what we have here. It’s the face in its nudity. And when I said that a face stands in for the whole body, here it’s not the case. Because the manner in which the face is naked, namely the way it renounces its triple appearance, has nothing to do with the way in which a body can be naked. So what occurs in this case? What is this type of nudity? It’s the face in its being, of all the parts of the body, the least human element there is. The close-up is the face torn from humanity. The face in its nudity, the face torn from its humanity, the face that has become inhuman.

So, the face has become inhuman. But then if that’s what has happened, then many things become clear, but we’re getting ahead of ourselves a little with this theme, which is nevertheless an important one, a subject that has been present throughout the history of cinema. Ah yes, cinema in the end treats the face as a landscape. Yes? Yes and no. I mean we could have looked at this problem of relation before. Indeed there is a fine text by Bazin on The Passion of Joan of Arc, in which he talks about how Dreyer attains a kind of inhumanity of the face in his close-ups. He attains a kind of inhumanity of the face, and that’s what makes it cinema, and indeed in one excellent passage Bazin adds how faces are treated as landscapes. Each… and it’s often said: face-landscape. I say too bad, we should have thought of it before because it’s not part of our current order of business… in that sense, we have already gone a bit further. Face-landscape perhaps, but it can’t be a question of just any old landscape. If the face is a landscape, it’s not just any landscape because it applies only to those landscapes that have lost their individuation, their sociability, their sociality and their communication. So in the end what constitutes the identity of face and landscape in cinema is something deeper than either the face or the landscape, namely it’s this nudity, this appearance of the inhuman face or landscape, of a landscape that is non-human. So, actually we have an inhuman face or non-human landscape. Very good. But then, why wouldn’t it be this way? So what is it?

In other words, while the close-up face may express something, it is certainly neither a social role nor a state of mind and it’s certain that the cinema actor does not express states of mind, neither a state of mind submitted to a law of individuation nor a social role submitted to a law of socialization, no… [Tape interrupted]

Which is not to say that the close-up face isn’t heavily marked. I don’t forget… I mean with a close-up face there’s no confusion. Why? Because of what I just said. You don’t confuse a close-up of Marlene Dietrich with one of Greta Garbo. So… I will only say that this no longer has anything to do with individuation. Which is the same as saying that this face in its nudity continues to maintain some distinct traits. It’s not simply nuance. And this raises the question: what is this face that has caused its triple appearance to dissolve? There is a simple answer to this, which will help us move forward. Only that it will also intrigue us. It’s so simple that you’re sure to be disappointed.

This face that has undone its triple appearance is a face that, in its nudity, or even its inhumanity, can only be defined thus: it expresses an affect. It expresses an affect or several affects. And if it can be distinguished, it’s not through a distinction between individuals but one of a completely different nature, namely the distinction between affects. And if affects can be distinguished, it is not at all as persons. 

So there you have it. The face in itself, or at least in the way it is presented by the close-up, can be defined as follows: it’s the expression of an affect. Now you might tell me you thought we had progressed whereas in fact we’ve remained stuck. But this isn’t true. Because what strikes us at this moment – and if we keep it in mind it should already give us a slight feeling of vertigo – is the mass of things that can no longer serve to define what an affect is. Since we have to understand… if I define the close-up face as the expression of a pure affect, I can no longer define affect either through individuated states of mind or through the signs given by social roles. And I would even say that an affect is always singular but never individuated. It is neither general nor individual.

So for the moment, let’s add that a face in its nudity or in its inhumanity is the expression of a pure affect, which is to say – though I haven’t justified anything yet  – that it’s the expression of a singular essence, a singular essence having nothing to do with an individual or person. Good. So have we made progress or not?

But what is this face that expresses an affect? Well, let’s go back and look again and be done finally with this business of partial objects, When we’re told that a close-up is a partial object and that cinema has all the means to highlight partial objects, meaning to separate the parts from the whole… I find this interests me all the more because it marked the very starting point of the confrontation between linguistics and cinema. I recall a text of Jakobson’s that begins with words pars pro toto – the part taken for the whole, metonymy – metonymy = cinema.

So, this is interesting for us because it leads us to say: no that’s not at all how it is, there is never a part taken for the whole and especially in the best of cases – that of the face – it is not at all a part taken for the whole of the character, or for the person… because the person has dissolved in the close-up. Generally speaking, however, there are many critics who hold to the idea of the close-up as metonymy, that is to say as a partial object, a part taken for the whole. And it seems to me that there are two ways in which they do this. Some say: yes, the close-up is a partial object and the problem is therefore that of inserting this partial object into the filmic continuity. As a partial object, it introduces a rupture… and they will go as far as to say that it represents a kind of castration… it introduces a cut, and the question is how to reconcile this with filmic continuity. Others would say that this isn’t the case. If it’s true that the close-up is a partial object, this shows the very essence of cinema, which is filmic discontinuity. But however much they oppose each other, they agree on this one point: close-up = partial object.

Now for the moment we have a different starting point… I’m not saying it’s necessarily a truer one… we’ll see where it leads us. We say, not at all, the close-up is not a partial object… so what is it, what is it then? Let’s look for a word. It’s the expression of a singular essence, that is to say a pure affect. It’s the expression of a pure affect. But what is that? Let’s immediately say so as not to… it’s an entity, an entity. And what is an entity? I don’t know… an entity is something that, strictly speaking, doesn’t exist. Something that doesn’t exist… so we go back to the idea that the face is a void. The face is a void. No, because we can moderate. If it’s something that doesn’t exist, how can I talk about something that doesn’t exist. I could also call it a phantom. It’s an entity, a phantom. So here we are… a phantom, an entity.

Something that doesn’t exist… Yes, which is to say an entity. An entity is something that doesn’t exist independently of what expresses it. An entity is an expressed which has no existence beyond its expression. And yet it’s not the same thing. The expressed is the pure affect. The expression is the face. The pure affect is an entity that has no existence beyond what it expresses. The pure affect is an entity and this goes for the expression too, since it has no existence beyond what expresses it. It’s the very set expressed-expression that is an entity, which is to say a phantom. The close-up presents the face and the pure affect as the two indissoluble parts of a simple entity – I might even say the two elements of a phantom.

So if that’s what it is, this isn’t going to help us much. A phantom. I mean, well, yes… Let’s start with… Let’s put it to one side, we don’t seem to have gained much by it. We’ll let it lie. And yet, we nonetheless have to… well, what? In what sense is what I’ve just been talking about real or tangible? What is it? What is it? What is it? It’s this: I’ve always resented, I’ve always been critical of this conception of the close-up as a partial object. The effect of the close-up is in no way that of separating an object from the whole, of separating a part from the whole, nor is it to perform a cut. This is not at all the effect of the close-up. But we need to have a theory in the back of our minds, because when one is as naive as we are being here… anyway, it’s not this, the effect of the close-up.

What immediate effect does a close-up of the face have on you? We know very well that it’s the following: what is presented to you, this image… this special kind of image, this close-up image is torn away. But from what? Not from the whole of which it would be a part, but this image is torn from something. So what is it? Not at all from the whole of which it would be a part. It is torn from all spatio-temporal coordinates, and this is how it expresses an essence. This is how you feel that all this is bound together.

So what is the effect of the close-up? What is shown to you no longer exists in either space or time. Does this mean that it exists in eternity? No, it’s not that either. I’m not at all saying that it becomes eternal. But perhaps between space, time and eternity there are so many, so very many other things. The close-up image is an image that has been separated from all coordinates, that has been extracted from all spatio-temporal coordinates. Period. At least, as far as I’m concerned.

To make a close-up is the only way to obtain this kind of image. So what does this mean? It means you cannot say, except very roughly, that in a close-up you are up close. You are neither close nor far away. You are neither close nor far away. What is presented to you no longer refers to any spatio-temporal coordinates. And it’s in this sense that, as I said before, it is a pure presentation of affects. Why? Because, perhaps affect is like this: pure affect is what no longer refers to any spatio-temporal coordinates, but which is not for this reason eternal. It is what is outside of space and time. So…

There is someone who saw this. There are… there are some wonderful pages, which is why I wish to refer to them now, by a critic I have already mentioned, an important critic whose name is Balazs. B-a-l-a-z-s. And in two of his books Balazs says this… it’s so wonderful, so well-expressed… It’s strange that few people have remarked on it, but it is Balazs’ finest idea… in these books, I really think it’s the best idea he has.

The two books to which I refer are Le cinéma, published by Paillot… the two books are in fact one. I don’t exactly know how Balazs intended it, but they are two versions of the same book. So here is Balazs’s text, page 57 of Le cinéma… Here it is… He mentions some names, but it doesn’t matter, I’ll just read you the part that interests me:

“The expression of an isolated face is a whole which is intelligible by itself. We have nothing to add to it by thought, nor have we anything to add to that which is of space or time. When a face that we have just seen in the middle of a crowd is detached from its surroundings, put into relief, it is as if we were suddenly face to face with it. Or furthermore if we have seen it before in a large room, we will no longer think of this when we scrutinize the face in close-up. For the expression of a face and the signification of this expression…” – in our terms I would say, the face as expression and the expressed of the face, namely the affect, you see how perfectly it fits… – “For the expression of a face and the signification of this expression have no relation or connection with space. Faced with an isolated face, we do not perceive space. Our sensation of space is abolished. A dimension of another order is opened to us…”[19] – which he says is that of physiognomy. Here I lose him, it’s his business… a dimension… here he got it wrong, in fact what he wanted to say was, a dimension of another order is opened to us, that of pure affect.

And in The Spirit… I shouldn’t have said that because…  The Spirit of Cinema, page 100…[20] because that’s not how the text goes:

“If we see a face isolated and enlarged, we lose our awareness of space, or of the immediate surroundings. Even if this is a face we have just glimpsed in the midst of a crowd, we now find ourselves alone with it. We may be aware of the specific space within which this face exists, but we do not imagine it for ourselves. For the face acquires expression and meaning without the addition of an imagined spatial context. The abyss into which a figure peers…” – I have to read on first to see if it accords with what I’m saying… Great! Great! He’s understood. Yes. Listen to this: “The abyss into which a figure peers no doubt explains… no doubt explains his expression of terror, it does not create it. The expression exists even without the explanation.” That’s exactly it. It’s the affect. What we have here is affect. He has realised that it wasn’t at all… but of course now he begins to falter, because he then adds: “Confronted by a face, we no longer find ourselves within a space at all…” – Great! – “A new dimension opens before our eyes: physiognomy.” No, that’s no good. But nonetheless it’s still quite important. 

So I would say that the function of the close-up is not at all to enlarge a part, nor is it conversely to diminish the space, reduce the space. And it certainly isn’t to highlight a partial object. It’s to extract, to extract the thing, that is to say the image, from all spatio-temporal coordinates. And what is a botched close-up? A botched close-up… it’s easier said than done, but it’s not easy to say and it’s even harder to do. A botched close-up is when you have moorings that still hold… and by moorings that hold I mean spatio-temporal coordinates that persist. That persist, no matter what you do.

And here I’m thinking of a short, amusing text that made me very happy, even it’s perhaps a little unfair… a text by Eisenstein that Cahiers du cinema published. A very amusing text where Eisenstein says: There is a close-up in Griffith’s Intolerance, an obsessive close-up of a cradle that’s supposed to be… that’s supposed to be what? Well, no doubt… no, I don’t want to add anything, I want to cite Eisenstein’s text first. And he says that in a film by Dovzhenko there is also a close-up, a close-up of a naked woman. And he says that they are both botched. But I don’t know if they are in fact botched. We should see or review the two images to which Eisenstein refers. But what interests me is why, according to Eisenstein, they are botched. He says that it’s because the Griffith close-up, the one of the cradle, doesn’t work. He says the cradle remains linked to… look! a baby being born, while Griffith’s whole intention was to use it as an image of the origin of time. The cradle of time. And it turns out that it doesn’t work. In other words… no, wait a minute, we’ll see…

And in the other case, he says, Dovzhenko’s image of the naked woman in close-up doesn’t work either. It doesn’t work because we saw this woman earlier, in her kitchen, surrounded by kitchen furniture and cooking utensils. To the point that we say, ok she’s naked in her kitchen. In other words, Eistenstein’s text is very useful to me because what it says amounts to this: these are botched close-ups because they are images that even in close-up haven’t managed to break away from their spatio-temporal moorings, their spatio-temporal coordinates.

It didn’t work. So the close-up was botched. The close-up failed. Well, we always come back to this, but at least we can say we’ve made some progress. It’s odd. We progress while standing still.  So there you see how the entity-face is the expression of a pure affect or a singular essence, or else the two elements together. But you understand that these are just elements, they don’t constitute a real distinction. For the moment I can’t yet distinguish them, for the expressed has no existence beyond its expression. There is no real distinction between expressed and expression. And yet I don’t confuse the two. I don’t confuse terror as pure affect with the terrorized face, even if the distinction isn’t exactly real. Though the cause of terror is completely separate from the terrorized face, terror itself is not really distinct from the terrorized face. And yet there is a distinction. Meaning that terror is the expressed while the terrorized face is the expression. This constitutes a complex, what I called the phantom. And the phantom or entity is now justified, since now I could say that we call phantom or entity all things or beings – I won’t say existences, since this doesn’t exist, it has no existence beyond its expression – I call phantom or entity all things or beings that are abstracted from spatio-temporal coordinates. That’s what a phantom is. That’s what a phantom is! And we live in phantoms.

Why indeed have we placed so much importance on the affection-image in cinema? You see, phantoms are something… something immense. So there you are… But phantoms are faces… that’s what phantoms are, faces. There are no phantoms other than faces. So what does it mean to say we live in phantoms? Phantoms are not at all archaic things.

It’s time that we took a break, but I won’t be long. Time to rest. There’s a text by Kafka that struck me, because it’s a text that appears in his letters, the Letters to Milena. It’s a text in which he speaks on his own account,  things the way he… the world the way he sees it. And you can feel how important this is to him. So you see, on a first reading it doesn’t feel like an idea, I would say it’s more like an anecdote, an anecdote because this was how he lived.

It’s just that… stories fascinate me, anecdotes from life and their resonance on art forms, especially when they concern a great artist. It’s what Nietzsche called anecdotes in the life of a thinker… Empedocles and his volcano, Empedocles who throws himself in the volcano. It’s a news item… It’s simply that it’s a news item of thought. And yet he really threw himself in.

It’s a news item of thought. OK… and news items of thought are something extraordinary. Immanuel Kant taking his little walks. Here too you have a news item of thought. Not a news item exactly… yes… no… It’s strange. It’s a whole field…

So the Kafka news item… well, the thing about Kafka is that he lived as though the world were twofold, the modern world. He said there are two kinds of things in the world. That’s how he experienced it. There are two kinds of things, two kinds of things in the world. There is everything that helps us in space and time. There is, if you like, all of space and time as obstacles – you have to remember this for the future because we are going to need of it, we’re really going to need it  – what constitutes this first lineage is space and time considered as obstacles, and all the means we have to overcome these obstacles. And Kafka asks, what do these means consist of? Well, it’s a whole series driven by the means of locomotion, the means of locomotion. And here he refers to the modern means of locomotion: car, train, boat, airplane. Car, train, boat, airplane. So that’s the first series.

And then he says, only we should be careful because there is another series. Our modern world, he says, is fantastic. It could succeed in its enterprise of dominating nature…  had there not been another line, no less modern, no less technological – the mistake would be to think that this is the price exacted by anachronism… There’s another line, and what is this other line? It’s the PTT…[21] the telephone, photography… and to this he would no doubt have added cinema, television etc.

So it’s not difficult… actually, it’s quite commonplace. No, not really, when it comes to Kafka nothing is commonplace because… And he says, you see, it’s as though the technological lineage of space and time could not progress without summoning its opposite and its opposite is equally modern, but in what way would it be its opposite and what does it consist of? In what way is the PTT, telephone, letters… Well, the telephone is the opposite of the train, with it you no longer have to move. These are the means that, rather than making you conquer space and time, spare you from any confrontation with space and time. They take over the movement, something else takes over the movement. Well, what is this something else? 

So how can I positively define this other lineage? For Kafka, and this is where he is really magnificent… it’s the lineage that engenders and nourishes phantoms. And our modern technology cannot advance without arousing, without producing as many phantoms as it produces technical innovations. Why is a letter a phantom? Why is a phonecall a phantom? As he says to Milena, in his inimitable style: Even before the letter has been dispatched, the phantoms have already drunk up the kisses I sent you…[22]

The phantoms have already drunk up the kisses I sent you… I hope he doesn’t put it better than I have. I mean even better than I have, because that’s already quite beautiful.

And now I can read you the actual text. It’s near the end. So in his perverse style, what was Kafka doing here? A humor so diabolical that first of all he had understood well, he had made his choice, that this choice would mean his unhappiness… and that this would go on until his death. His extremely fragile state of health prevented him from facing journeys by train, car or plane. So he had chosen the technological line of phantoms. He was making amends… to have to move to visit his fiancée, not a chance. Instead, he would send her telegram after telegram, letter after letter, the previous letter cancelling the following one… no I mean the contrary, all of this mixed up. And inevitably, from his point of view, there wasn’t a letter he’d written that the phantoms hadn’t already drunk up so he immediately had to write another one. His dream, he said – and this why he is such a great precursor of today’s technological innovations – at one time Kafka had a girlfriend who specialized in what was called the parlograph or papagraph… I don’t remember, the parlograph… [23]

So there was already a whole field of these kinds of gizmos. That’s exactly what they were. Phantoms. Don’t you realize? It’s the technological production of phantoms. And it’s wonderful. Maybe life would be unbearable without it. You see? [Tape interrupted]

This is what a close-up is. Someone who’s really understood this, needless to say, is Godard. But there is another filmmaker who has grasped it even more. But anyway, let me go on…

What was it I wanted to say? Yes, the text… no, his dream, was to put telephone cabins in boats or planes, telephones on planes. So, he thought, I might even go on one if it was to write letters. Ah yes, perhaps. We can just imagine Kafka… he would have had to be much richer than he was but he would have rented an entire carriage, and there begun writing a whole series of letters to his fiancée, all the while moving further and further away from her. Above all, he must never get close because… well, you know.

You see, these two lineages… here is the text: “People have hardly…” – how beautiful this letter is! Letters to Milena, p. 223 – “People have hardly ever deceived me, but letters always have…” – including his own – “but letters always have and as a matter of fact not those of other people, but my own. In my case this is a particular misfortune which I do not want to discuss further, but it is nevertheless also a general one. The easy possibility of writing letters – from a purely theoretical point of view – must have brought wrack and ruin to the souls of the world…” Meaning, a double loss, both of the individuating and the social function – “…wrack and ruin to the souls of the world. Writing letters is actually an intercourse with ghosts and by no means just with the ghost of the addressee but also with one’s own ghost…” – of the person who writes – “with one’s own ghost which secretly evolves…” – evolves in the sense of augmenting – “one’s own ghost which secretly evolves inside the letter one is writing or even in a whole series of letters, where one letter corroborates another and can refer to it as witness. How did people ever get the idea they could communicate with one another by letter! One can think about someone far away… One can think about someone far away and one can hold on to someone nearby…” – You see, that’s the series of space-time, the serious one. I can think of you when you’re far away, I can grasp you when you’re close. “Everything else is beyond human power” – so here we’re in space and time…

“Writing letters, on the other hand, means exposing oneself to the ghosts…” – exposing oneself, being naked before the ghosts, here we have the essence of the close-up – “means exposing oneself to the ghosts who are greedily waiting precisely for that. Written kisses…” – and here’s our phrase – “Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way. It is this ample nourishment which enables them to multiply so enormously. People sense this and struggle against it; in order to eliminate as much of the ghosts’ power as possible and to attain a natural intercourse, a tranquility of soul, they have invented trains, cars, airplanes – but nothing helps anymore…” – You see how here he asserts the two technological lineages – “but nothing helps anymore. These are evidently inventions devised at the moment of crashing. The opposing side…” – meaning the ghosts – “the opposing side is so much calmer and stronger; after the postal system, the ghosts invented the telegraph, the telephone, the wireless. They will not starve, but we will perish.” What a text!

So, very quickly, you see how strange this situation is? Anyway, I would like to end by making two remarks. I said there was a filmmaker who had understood all this very well. Living, you can always decide not to live like this, I mean, we can always choose. Your own subdivision of concepts could be something completely different from these two lines. But he, in terms of the most modern technology, will distinguish between two lines: the spatio-temporal line – and here I’m being a little bit tendentious, but just a bit… – the line of space-time, namely trains, planes etc; and the line of phantoms which is equally a technological line, a more advanced technological line than all that junk. And for him it’s this. But if you tell me that the one goes with the other, of course, but he’s the first one to say this. Yet there is a tension between the two.

So that’s my first remark. To move on quickly I would say that the second line is – it’s not by chance that I cite this text… The first line is that of space-time and the conquest of space-time, while the second is the line of pure affects or entities, the line of phantoms. 

So, now… it’s just about time, because I’ve been circling around this director for quite a while now… Is there someone in cinema who would be really Kafkan? Yes, in my view, it’s clear there is, and it’s Wenders. Probably Wenders loves and knows this text really well… I don’t mean that he took it literally from Kafka but it’s an encounter, a wonderful encounter.[24]

At first glance, however, we can see that in Wenders there is no real Kafkan atmosphere. It’s completely different. Of course there’s no Kafkan atmosphere, and it’s better this way, since we’re talking about a prodigious encounter. All of Wenders’ cinema is founded upon the co-existence and interference of these two lines, these two types of lineage… the two lines. On one hand, the line of the means of locomotion and their conversion – the means of locomotion being the major line, the switch from one means to another, conversion,  equivalence between one mode and another and so on. It’s present in all his films without exception.

In correlation– but the whole problem lies in how one line reacts to the other – in correlation with this we have the line of little phantom machines. And the journeys in space and time will take up all the means of locomotion – and here is where Wenders has a truly magnificent cinematic idea. The same way Bergman would say, the question for me is the face in close-up, Wenders’ question seems to be this: the history of the two lines and their relation. So you’ll have the first line and then the other line which appears to be a phantom.

So as we go on I will select from memory, but some of you will certainly have a much better knowledge than mine… In Kings of the Road [25] it’s clear: the journeys by car, truck and so on with their conversions, the journey of the two men… the strange visit to the printing works and the traveling cinema and what have you, are confronted with the other line, the phantom line of ghosts. They have to traverse these phantoms at the same time as they journey through space and time. So he did this once. This is his subject. But being a great filmmaker, he won’t waste time doing the same thing twice, once is enough. Yet because this theme is his obsession he will keep it on board, it will always be there.

If we take Alice in the Cities, for example, here you have in their purest form the changes in means of transportation and the conversion of one into another. This is what you have. But more than this, I remember that the male lead, in order to get the little girl he’s been saddled with to fall asleep, he tells her a story. Often the dialogue is very important because it goes well beyond the actual situation. I mean that that’s when a dialogue in cinema attains a literary value, precisely when it goes beyond the situation depicted in the image itself. He tells the following story to the little girl who doesn’ want to go to sleep. He says there is a little boy who is playing with his mum but then gets lost. And he meets a small frog, I think… I think it’s a frog…[26] and he follows it. You see, first means of locomotion: he follows the frog. And here we could think that it’s a dream, but in fact the opposite is the case. It’s the technological line of reality.

And then the frog arrives at a river where there is a fish. O the boy now follows the fish, he follows the fish… another change, exactly the way we exit the metro to take the train. In Wenders it’s just like this. The boy follows the fish and arrives at a bridge where there is a horse. Like that. A motionless horse. It’s odd that it’s motionless… we would have to look into why this horse is motionless. But the boy waits and then the horse starts to move and then the boy follows it. Once again he changes means of transport. And so he arrives at the sea –and that moment the man looks and sees that the little girl has fallen asleep – and the boy says: “Nice!” And then he stops… no, no. He arrives at a road where there is a truck. He gets onto the truck… “Oh this is great!” the man tells the little girl. The boy is delighted because he can fiddle with the radio dial. And then the truck arrives at the sea and we don’t know what happens from that point on.

But what has he been doing, this guy from Alice, what has he been doing all this time? For much of the film he takes Polaroids non-stop. While changing means of transport – plane, boat, metro, everything, you have everything in Alice – again, all the great conversions of movement that are typical of Wenders… he takes Polaroids all the time. And by doing so, I think he annoys the little girl. And the whole film, if you like, is composed of these images that extinguish themselves, until you see the theme of the Polaroid in negative emerging. What I mean is that in the same way you normally see the image of a color Polaroid emerging – and here the first part of the film is prodigious, you have the impression of a very unusual type of image – in this case it’s the opposite, what we have are images that fade out, as a way of showing that they are like Polaroids, but Polaroids in negative. And when they arrive, I think it’s when they arrive… I mean the guy and Alice arrive in Amsterdam, Alice turns to him and says, You are not making Polaroids anymore… And by this point the style of the film has changed. It’s interesting. There will be other phantoms, a whole other parade of phantoms.

But then I would ask, what in Wenders is specifically Kafkan? It’s not the overall atmosphere, not at all. It’s this way of living the two lines and the confrontation between the two lines. Even in The American Friend [27], you remember how there too in all the switching between means of transportation, how the strange rapport between the two is established? There too in the end he abandons both individuation and the social role. So one may ask, how does communication function here? By means of the exchange of small optical objects, small gifts they exchange, small objects, the art of phantoms.

Claire Parnet: There’s also The Meetings of Anna, where she does all the drifting, crossing capital cities and going from one hotel to another, and then when she gets home she goes to her bedroom and listens to the answerphone messages coming from outside.[28]  

Deleuze: Yes, quite, quite… The Meetings of Anna by Chantal Akerman… So, what does all this mean? [Interruption of the recording] [2:17:45]

What Kafka says is that finally the pure technological line, the means of locomotion, of overcoming space and time is already beaten, already defeated. It is defeated in advance, vanquished by the line of phantoms. We will be drowned by the phantoms – that’s what Kafka says – we will perish, we will no longer have any contact with reality. All that is over. It’s finished. There will no longer be, as in Wenders’ films, this incredible sense of space and time. There will no longer be these interferences between phantom machines and machines of space and time. There will no longer be rivalry or interference between the two lines. Everything will be folded along a single line: that of the phantom machines. The letters. And the phantomatic character of letters will appear, for example, in a very playful form.

Here I want to mention the important role letters play in Bergman’s cinema. In Denis Marion’s book on Bergman, he cites two examples… No it’s not that page… page 37, that’s it! In The Communicants (aka Winter Light)[29], a pastor receives a letter from his mistress in which she takes stock of their relationship. In the woman’s mind, there is the actual, the desire for something real. So how does Bergman convey this? As Marion, the commentator, says: “There would normally be two ways of filming this sequence. Either the woman writes the letter…” – and in fact this happens very often in cinema, we see a woman writing a letter – “or else the other way would be to film the man who reads it.” We can either film the author writing their letter or the addressee reading it… “Bergman invents a third method: while the pastor reads the letter, the woman in the foreground speaks the sentences without writing them…” This is very interesting in relation to the rapport between the close-up face and phantoms.

In Autumn Sonata,[30] the situation is even more complicated: “The text of the letter is divided between the woman who writes it, her husband who gets to know about it, and the addressee who has not yet received it.” I find this very interesting because here we must imagine that there is no longer a struggle or interference between the two technological lines. All the phantoms have already won, the phantom line has already won. So what does this mean, for someone who makes cinema? He will say, I can only make close-ups, the rare trains that I put in, the rare means of communication I include, will be made sufficiently indeterminate that they will be submitted to pure affects. It will be a world in which there no longer exists either perception or action, because such phantoms as inhabit this world will only be able to perceive through affects and act through affects. Affects will make up the perceptions and actions of the phantoms that inhabit such a world. I could say that this is, broadly speaking, Bergman’s cinema. I don’t at all want to say that he goes further than Wenders but that he has completely shifted the problem.

So, there you have it. For the moment, we can stop here because next time I would like to take up another level. We have spoken about this rapport between… this phantomatic rapport between face and affect but what we haven’t yet done is to analyze pure affects, this phantom line… Yes, just a second, yes?

Student: [Question inaudible]

Deleuze: In my view, I would say we shouldn’t… I’ll try to talk about this a little bit next time… You’ll remind me about it, won’t you? But in my view the mask has no privilege, because the mask is an ambiguous notion. I mean, a face unmasked can be much more of a mask than a masked face. So what would I say… well, I’ll think about it, and you too can think about it for the next time. [End of the recording] [2:24:31]

 

Notes

[1] See Joseph Von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry, New York: Macmillan 1965, pp. 323-324.

[2] Paraphrasing here, Deleuze also refers to this passage of Sternberg’s memoirs in his 1975-76 courses at Vincennes on faciality (See A Thousand Plateaus 1 – Deleuze at Paris 8 / 07 Jan 13, 1976). Regarding the two approaches to filming a face, which he compares to a landscape, Sternberg writes: “Values must be altered as in an actual landscape by investing it with lights and shadows, controlled with gauze and graded filters, and by domination of all that surrounds the face. Just as I spray trees with aluminium to give life to the absorbent green, just as the sky is filtered to graduate its glare, just as the camera is pointed to catch a reflection on the surface of a lake, even so the face and its framing values must be viewed objectively as if it were an inanimate surface. The skin should reflect and not blot the lights, and light must be used to caress, not flatten and wipe out that which it strikes. If it is impossible to otherwise improve the quality of the face, deep shadows must add intelligence to the eyes, and should that not be enough, then it is best to shroud the countenance in merciful darkness and have it take its place as an active pattern in the photographic scale”.

[3] The Scarlet Empress (1934, directed and produced by Joseph von Sternberg and starring Marlene Dietrich and John Lodge, is a film about the life of Catherine the Great.

[4] Claude Ollier, Souvenirs écran, Paris: Gallimard/Cahiers du cinéma 1981 pp. 274-279.

[5] The Saga of Anatahan (1953), more commonly known simply as Anatahan, was Sternberg’s last film. Set on an abandoned Pacific island, but shot in a studio in Kyoto, it tells the story of a group of Japanese sailors who are stranded on the island in 1944 after their ship is torpedoed and who will continue to live there, not realizing when the war has come to an end and with no knowledge of goings-on in the outside world. Things change for them, however with the discovery of a beautiful, enigmatic island woman who comes to dominate the men and set them against each other.

[6] The Nights of Cabiria (1957) is a film by Federico Fellini starring Giulietta Masini as Cabiria, a Roman prostitute who wanders the streets and hills of the city eventually falling into the clutches of a seductive but desperate con-man.

[7] A Day in the Country (1936, completed 1946) is a film by Jean Renoir, based on a short story by Guy de Maupassant, starring Sylvia Bataille (the ex-wife of Georges Bataille) and Georges d’Arnoux and featuring Renoir himself in a small role.

[8] Here the students are referring to Ingmar Bergman’s Summer with Monika (1953) starring Harriet Andersson. Highly appreciated in Cahiers du cinéma circles, it was a key influence on the French new wave.

[9] La Paloma (1974) is a film by Daniel Schmid starring Ingrid Cavan, Peter Kern and Bulle Ogier.

[10] Stroszeck (1977) is a semi-documentary film by Werner Herzog, starring a real-life street performer called Bruno S. who, following his release from prison, leaves Germany together with his sex worker girlfriend and an oddball neighbour for the promise of a better life in Wisconsin.

[11] Cinématographe was a French film review founded by Jacques Fieschi, which ran from 1973 to 1987.

[12] Shanghai Express (1932), one of a number of films Sternberg made with Marlene Dietrich in the permissive pre-Hays Code years of 1930s Hollywood, recounts the adventures of a group of mostly affluent American and European travellers who are held hostage by a warlord during the Chinese Civil War.

[13] The Shanghai Gesture (1941), the last Hollywood film Sternberg completed, starring Gene Tierney, Walter Huston and Victor Mature, is a noir-style thriller set in the world of Chinese gambling dens.

[14] Macao (1952), directed by Sternberg but completed by Nicholas Ray following a troubled production, is a 1952 film noir adventure set in Hong Kong starring Robert Mitchum, Jane Russell and Gloria Grahame. Citing studio interference, Sternberg disowned responsibility for the film’s production.

[15] Here Deleuze is referring to a line in Shanghai Gesture: “I didn’t think such a place existed, except in my own imagination – like a half-remembered dream. Anything could happen here, at any moment.”

[16] Frank Borzage was an American director and actor who rose to prominence during the silent and early sound era. Among his most famous films are: 7th Heaven, Street Angel, Bad Girl, The Mortal Storm and Moonrise.

[17] “Our work begins with the human face… The possibility of drawing near to the human face is the primary originality and the distinctive quality of cinema.” Bergman in a 1959 Cahiers du Cinéma interview, quoted in Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. p. 113.

[18] The Bergman films Deleuze cites, The Silence (1963), Persona (1966), Cries and Whispers (1972), Face to Face (1976) all but one featuring his long-time creative and life partner the actress Liv Ullman, are some the key works of the director’s modern period.

[19] The same citation appears in Cinema 1: The Movement-Image, Trans, Hugh Tomlinson & Barabara Habberjam, London: The Athlone Press 1986, p.96.

[20] Bela Balazs, The Spirit of Cinema in Early Film Theory: Visible Man and The Spirit of Cinema, Erica Carter (Ed.), Trans. Rodney Livingstone, New York, Oxford: Berghahn Books 2010, p. 100.

[21] Acronym for Poste, telegraphes et telephones. This was the name of the French administration of postal services and telecommunications.

[22] Kafka’s own phrasing, as reported in the English translation of Letters to Milena, is as follows: “Written kisses never arrive at their destination; the ghosts drink them up along the way.” See Letters to Milena, Trans. Philip Boehm, New York Schocken Books, 1990, p. 223.

[23] Here Deleuze is referring to Kafka’s long-term fiancée Felice Bauer who worked as a stenographer at the Berlin record company Odeon and subsequently for a manufacturer of gramophones and parlographs, which at the time were the world’s most advanced dictation machines. Kafka’s letters to her are published in the volume Letters to Felice, Erich Heller & Jurgen Born (Eds.), Trans. James Stern & Elizabeth Duckworth, New York, Schocken Books 1973.

[24] Deleuze explores the link between Wenders and Kafka in terms of the two technological lineages in The Movement-Image, op. cit. p. 101.

[25] Kings of the Road is the English title of Im Lauf de Zeit (In the Course of Time), a 1976 film by Wim Wenders starring his regular actors Rudiger Vogler and Hanns Zichler. The film is the third part of Wenders’ road movie trilogy, which began with Alice in the Cities (1974) and continued with False Movement (1975), more commonly known in English as The Wrong Move – a title that, however, omits the double sense of the original title, Falsche Bewegung, which alludes to the false movement constitutive of cinema itself.

[26] Deleuze misremembers the tale, where the animal in question is a hedgehog and not a frog. The story runs as follows: Once there was a little boy who had gotten lost. He’d gone for a walk in the woods with his mother… When they came to a clearing his mother suddenly felt tired and wanted to rest. All of a sudden the boy heard a rustling in the bushes, and he discovered a hedgehog. He followed the hedgehog until he came to a stream. And in the stream he saw a fish. He walked along the stream for a long time until he reached a bridge. On the bridge he saw a horseman. The horseman sat very quietly on his horse and looked into the distance. The boy went up to the bridge and walked cautiously around the horse. Then the horseman rode slowly away. The boy followed him until he lost sight of him. And he reached a big road. On the road there were many trucks. The boy waited on the roadside until a truck stopped. The driver asked him if he needed a ride. The boy was delighted. He was proud to sit next to the driver who let him turn the dial on the radio. And the boy drove with him until they reached the sea…

[27] The American Friend (1977) is Wenders’ adaptation of Patricia Highsmith’s novel, Ripley’s Game, featuring Bruno Ganz, Dennis Hopper and the director Nicholas Ray to whom Wenders would subsequently dedicate a portrait-homage, Lightning over Water (Nick’s Movie), shortly before Ray’s death.

[28] The Meetings of Anna (1978) is a film by Chantal Akerman, starring Aurore Clement as a film director (loosely based on Akerman herself) who has a series of adventures and encounters as she travels across Europe screening her film.

[29] Winter Light (1963) is a film by Ingmar Bergman starring his regular actors Ingrid Thulin and Max Von Sydow. The film is the second in a series of thematically related works following Through A Glass Darkly (1961) and preceding The Silence (1963).

[30] Autumn Sonata (1978) is a film by Bergman starring Liv Ullman, Ingrid Bergman (in her final film role) and Lena Nyman.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

10ème séance, 23 fevrier 1982

Transcription : Kamissa Koné (partie 1, durée = 1:13:30) et aucun transcripteur crédité (partie 2, durée = 1:10:58); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

[On était] à ceci, on analysait et on était en train d’analyser le second type d’image, l’image-affection. [Pause] Et l’image-affection, dans les conditions du cinéma, nous avait paru être d’abord, donc ce d’abord ne signifie pas exclusivement — nous avait paru être d’abord : visage ; et le visage nous avait paru être “gros plan”. Alors tout comme pour l’image précédente, tout comme pour le type d’image précédente, les images-perceptions, on avait cherché des pôles qui nous permettaient de poursuivre l’analyse, d’engager l’analyse, [1 :00] et on avait trouvé en effet pour plus de commodité, on avait trouvé, on avait trouvé deux pôles, deux pôles de l’image-affection ou pour le moment ça revient au même pour nous, du visage-gros plan. Le premier pôle, c’était, en très gros — là, je récapitule très vite — le visage-contour, le visage-contour ou visage qui pense, ou visage réfléchissant. Et il nous semblait, que ce visage réfléchissant, ce visage qui pense, on pouvait le définir comme ceci : il exprime une qualité, il exprime une ou des qualités. [Pause] [2 :00] Si bien que ce pôle, autant l’appeler : “pôle qualitatif du visage”. [Pause]

Deuxième pôle, deuxième pôle, c’était le visage-trait, les traits de visagéité, et cette fois, c’était : le visage qui ressent. Ce n’était plus une question de contour puisque c’était une question de marquage de traits dans la masse du visage, et de traits variables, tantôt l’oeil, tantôt la bouche, tantôt un coin du nez, etc. Et ce visage qui ressent, lui, il se définissait, ou il se présentait comme ceci : qu’il passait [3 :00] par une série intensive, et passant par une série intensive sans doute, il nous faisait passer d’une qualité à une autre, par exemple, la gradation du désespoir ou la gradation de la colère qui va faire passer d’une qualité à une autre, c’est-à-dire qui va rendre quelque chose possible. Et cette fois, ce second pôle du visage, le visage-trait, le visage qui ressent, autant le définir donc en vertu de son caractère, “série intensive” dont il est inséparable, autant le définir cette fois-ci par la notion de « potentiel » ou d’ « intensif ». Donc, on avait deux pôles du visage, un pôle qualitatif, un pôle potentiel ou pôle intensif.

Or il va de soi que dans un visage “gros plan”, finalement, [4 :00] d’une certaine manière et quel que soit l’auteur qu’on invoque, on trouvera des exemples des deux. Concrètement, il y a toujours présence des deux pôles. Aussi, lorsque j’essayais de faire ou d’esquisser ou de reprendre, puisque ça a été déjà beaucoup fait, de reprendre des exemples concrets empruntés à tel ou tel auteur de cinéma, c’était bien entendu que finalement les deux pôles étaient toujours là. Je voulais juste dire qu’il n’y en avait pas moins dans tel exemple, soit exemple d’auteur, soit exemple de film, soit exemple d’image précise, il n’y en avait pas moins une prévalence d’un pôle sur l’autre.

Mais j’ajoute aussi que s’il est vrai qu’il y avait prévalence d’un pôle sur l’autre, quel que soit l’exemple, il fallait bien qu’à partir du [5 :00] pôle prévalent, on rattrape l’autre pôle. En effet, les deux pôles étaient toujours là. Simplement les deux pôles étaient toujours là dans les conditions telles que l’un des pôles étant prévalent, c’est à partir du pôle prévalent qu’on allait récupérer, rattraper, c’est-à-dire, supposons [Pause ; on entend des voix près de Deleuze qui lui impose une brève pause] : supposons un gros plan où ce qui est vraiment prévalent, c’est l’aspect qualitatif. La question, ce sera de savoir dans quelles conditions peut être rattrapée la série intensive. Supposons un gros plan intensif. La question ce sera : dans quelles conditions peut être rattrapé l’aspect qualitatif ?

Si bien que j’avais commencé par un premier doublet, en reprenant des analyses concernant les gros plans Griffith [6 :00] et le gros plan Eisenstein, et en montrant comment, bien sûr, les deux pôles étaient présents chez chacun des deux. Mais ça n’empêche pas que peut-être, que peut-être, avec toutes sortes de précautions, on pourrait parler d’une prévalence du gros plan qualitatif, du visage qualitatif chez Griffith, c’est-à-dire du visage qui exprime une qualité, et inversement qu’on pourrait parler d’une prévalence des visage intensifs, et de la série intensive chez Eisenstein.

Et puis, j’étais passé à un autre doublet, à une autre comparaison, et c’était Expressionnisme, d’une part, d’autre part, Sternberg. Et pour l’Expressionnisme, j’avais été à dire : eh ! ben oui, [7 :00] finalement, leur conception du visage-gros plan va être inséparable, et c’est ça qui va être prévalent chez les deux, d’une série d’un degré d’ombre, série d’un degré, série intensive de degrés d’ombres, qui d’ailleurs peut être analysée de manières très différentes, soit sous forme de l’image rayée, de zones d’ombre et de lumière, soit sous forme du clair-obscur. Donc déjà il y a des variétés de style très, très importantes.

Et si le visage est traité en fonction de cette prévalence, la série intensive des degrés d’ombres, comment est-ce que l’autre pôle, le visage qualitatif va être rattrapé ? Il va être rattrapé, il me semble, comme à l’extrême issue [8 :00] de la série. À savoir, la série des degrés intensifs d’ombres et lumières va nous faire déboucher sur le visage, sur le visage lumineux, le visage à forte lumière qui se décale du sombre entouré d’un halo, h-a-l-o. Et c’est le “halo expressionniste”, la tête infiniment réflexive, la tête infiniment réfléchie de Méphisto ou du démon. Donc, donc là je retrouvais ce balancement, mais en effet, qu’il y ait une prévalence du pôle intensif par l’Expressionnisme, [9 :00] ça confirmait justement nos analyses précédentes.

Et puis j’étais passé à Sternberg en disant que vraiment, si le terme même de anti-Expressionnisme pouvait être employé, il me semble que c’était bien là. Car ce qui va compter, ce qui va être constituant, prévalent chez Sternberg, c’est quoi ? Cette fois-ci c’est : le rapport immédiat de la lumière et du blanc. Vous me direz, il n’y a pas que ça ; c’est pour ça que je prends des précautions. Mais, je disais, c’est évident qu’il n’y a pas que ça, il y des ombres chez Sternberg, bon, mais ce n’est pas la question. La question, c’est : à quel moment de son opération, même de son opération logique, à quel moment elles surgissent ? Comment elles sont engendrées ? Est-ce qu’il n’y a pas une différence de nature entre l’ombre expressionniste et l’ombre [10 :00] Sternberg, etc. ?

Je dis : lui, il commence, c’est-à-dire la prévalence est donnée à l’aventure du blanc, et l’aventure du blanc, c’est la rencontre de la lumière et du blanc, à savoir, le blanc réfléchit la lumière. Et tout ce qui l’intéresse, c’est ça, et tout ce qu’il va faire, il va le faire avec ça, le reste va être conséquence. Il le dit dans un texte très intéressant là, de ses souvenirs, il dit : “il y a deux manières de traiter le visage” – ça, ça nous convient puisque c’est, bon, alors on dit, qu’est-ce qu’il va ajouter ? — Il dit : “ou bien on lui fait réfléchir la lumière” — on reconnaît un de nos pôles — “ou bien si l’on ne peut [11 :00] pas”, si l’on ne peut pas, c’est-à-dire soit qu’on ne sache pas, soit que le visage ne soit pas de nature à supporter cette réflexion, soit que pour des raisons quelconques, ce ne soit pas ça qui soit souhaitable, mais il y a bien le “si l’on ne peut pas”, “à ce moment-là, il vaut mieux le plonger dans l’ombre”.

C’est ce qui m’intéresse dans le texte — ce n’est évidemment ni trop, mais on n’a pas besoin de ça, une confirmation de nos deux pôles — mais ce qui m’intéresse, c’est le « si l’on ne peut pas », c’est-à-dire la prévalence, qui est explicitement donnée, à produire un visage réfléchissant, faire que le visage blanc réfléchisse la lumière, et si “l’on ne peut pas”, à ce moment-là mieux vaut le plonger dans l’ombre. On voit bien que, à partir de la prévalence, il va rattraper quelque chose de la série intensive, mais son [12 :00] affaire aura d’abord celle du blanc et de la lumière. Et comment il va le faire, cette affaire du blanc et de la lumière ? J’avais donné — et j’en étais là, la fois dernière, donc je peux ré-enchaîner maintenant — j’avais donné des exemples consistant à suivre “l’Impératrice Rouge” de ces gros plans où le blanc du visage réfléchit la lumière dans des conditions différentes. Et cet exemple tiré de “l’Impératrice Rouge” exclusivement, je ne l’avais pas du tout analysé.

Si l’on essaie une analyse plus poussée, il me semble que il y a un texte excellent sur Sternberg qui est un texte de Claude Ollier dans Souvenir écran qui est un recueil d’articles là publiés par les “Cahiers du cinéma”. [13 :00] Il y a un excellent texte sur le film que l’on redonne en ce moment de Sternberg, “la Saga d’Anatahan” [1953], la saga, “la Saga d’Anatahan”. [Voir Claude Ollier, Souvenirs écran, Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274- 295.] Et Ollier commence par marquer quelque chose, il me semble, de très important et qui se voit particulièrement dans ce film, “la Saga”. C’est ceci, il dit : la démarche préliminaire de Sternberg, c’est toujours réduire l’espace, resserrer le lieu, réduire l’espace, resserrer le lieu, arriver à produire ce que Ollier appelle très bien un “champ opératoire exigu”. [14 :00] Je dis, ça, c’est une démarche préliminaire, pourquoi ? Parce que, au besoin, dès le début d’un film, il part déjà d’espaces assez resserrés, assez réduits. Mais, dans la plupart des films, on assiste, en effet, à une réduction de l’espace quitte à ce que, ensuite, il reprenne un espace un peu plus grand qu’il va réduire à son tour. Mais cette opération de la “réduction de l’espace” est exemplaire. A mon avis — et ce n’est pas par hasard que je cite cet auteur — il n’y a qu’un cinéaste qui obtienne ici des effets de réduction d’espace aussi puissant, c’est Mizoguchi, mais comme dans le cas de Mizoguchi, c’est dans un tout autre but, avec de tout autres moyens.

Je dis, qu’est-ce qu’il faut retenir [15 :00] quelque chose de Sternberg à nous là ? Ce n’est pas par hasard que Sternberg à été fasciné par les thèmes d’orient ; il y a quelque chose dans sa nécessité de réduire, de quadriller, de cloisonner l’espace, qui est déjà très important, qui fait qu’il va y avoir tout un thème oriental, que ses situations vont souvent être des situations orientales. C’est curieux ça ! Qu’est-ce que je veux dire ? Eh ben, très souvent alors dans « la Saga », on le voit particulièrement. Ollier le montre très bien car au début du film, de quel espace s’agit-il ? Dès le début du film, on va assister à une succession de réductions d’espace, pour en arriver à quoi ? Evidemment pour en arriver à ce qu’il veut ! et qu’est-ce qu’il veut ?

L’espace des premiers plans, c’est l’espace de la guerre du Pacifique, [16 :00] avec un bateau japonais qui est chargé de ravitailler les îles tenues par l’armée japonaise. Le bateau est torpillé, et je ne sais plus quoi, et immédiatement enfin, réduction d’espace. Les survivants-là arrivent dans une île : première réduction, ce n’est plus la guerre du Pacifique, c’est les survivants dans l’île : réduction d’espace. Nouvelle réduction d’espace, ça ne va même plus être l’île, c’est très vite liquidé. Ça va être la maison dans l’île. Et puis enfin, cela ne va pas être la maison dans l’île, ça va être — c’est là enfin que, vous sentez, il arrive à ce qu’il veut – [17 :00] ça va être des portions déterminées soit par des murs de papiers, soit des voiles de toutes sortes puisqu’en effet…  Et tout cela va s’accompagner de quoi ? Au lieu du monde dont on était parti, qu’est ce qui va surgir de plus en plus ? Le visage en gros plan d’une jeune femme. Tout se passe comme si la réduction d’espace, les réductions d’espaces successives, nous faisaient passer du “plan d’ensemble monde” au “gros plan visage”.

Or je dis que ces réductions d’espaces, elles vont être dessinées par quoi à la fin, lorsque vraiment Sternberg produit l’espace qu’il [18 :00] voulait ? C’est, on l’avait vu la dernière fois, c’est tous les types de voilages ; c’est le voile qui va donc circonscrire l’espace blanc dans lequel va se produire quelque chose. En d’autres termes, c’est par le voile que va se faire la confrontation du blanc et de la lumière. Et qu’est-ce que ça va être, ce quelque chose qui va se produire ? Je crois qu’en fait plusieurs choses vont se produire ; ce qui va se produire d’abord, c’est l’extraordinaire aventure du gros plan sternbergien, à savoir le visage pris entre le fond blanc et le voile qui décrit l’espace, l’espace exigüe [19 :00] concerné, conservé ou constitué. Le visage va devenir une aventure du blanc. Le visage va devenir une véritable incrustation du voile blanc.

Et je rappelle — ça je l’avais cité la dernière fois — les extraordinaires images de “l’Impératrice Rouge” à cet égard où le visage d’elle endormie sur draps blancs, sur oreiller blanc, et à travers un voile, son visage devient véritablement une “incrustation”, d’où l’usage des dentelles, des mousselines, de tout, de tout ce que Sternberg connaissait par cœur, au vrai sens de par cœur c’est-à-dire pour son goût même et par sa compétence. Que l’espace se réduise de telle manière que décrit, déterminé par le voile, déterminé par le tulle [20 :00] ou la dentelle, le visage ne soit plus qu’une incrustation du voile, les traits de visagéïté semblent disparaître complètement, c’est l’aventure du blanc.

Ce qui nous fait déjà signe, c’est que, c’est très vrai que les traits de visagéïtés disparaissent, mais le contour aussi disparaît. Ça, ça va évidemment compliquer les choses ; c’est que : qu’est-ce qu’il va obtenir donc ? Il va donc déterminer les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent. Les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent ; les conditions sous lesquelles la lumière et le blanc se rencontrent, c’est le voilage de l’espace blanc qui détermine un espace blanc exigu. C’est comme le lieu qui va être vraiment le lieu de la lumière, [21 :00] si bien qu’il y a une complémentarité absolue de la lumière et du voile. Le voile passe à la lumière, la lumière passe à travers le voile.

Bon, mais alors consentez à réfléchir à ceci : généralement qu’est-ce qui se passe dans un gros plan ; qu’est-ce qu’il va obtenir ? J’ai l’impression qu’il tend à obtenir quelque chose de, finalement peut-être il n’y a que lui qui a réussi ça. Eh bien, comme on dit d’un grand auteur de littérature ça, eh ben oui, ça c’est lui, c’est à lui ça ! il ne faut même pas y toucher, il ne faut surtout pas y toucher, ces choses-là, ça ne peut servir qu’une fois, quoi ! Il a trouvé quelque chose, qu’est-ce que c’est ? Mettez-vous à la place. On revient à un gros plan normal de type réfléchissant, c’est-à-dire dans le pôle, dans le pôle Sternberg, puisqu’on l’a vu, il donne la prévalence au visage réfléchissant, mais un gros plan normal de visage réfléchissant, [22 :00] donc qui réfléchit la lumière.

Je vois deux cas, je vois deux cas, deux cas possibles : ou bien le visage réfléchissant regarde la caméra, ou bien le visage réfléchissant regarde ailleurs. Bon, il n’y a que ces deux possibilités là. La première possibilité, elle est très connue ; elle est connue à travers toute l’histoire. Elle est ce que tout le monde a toujours condamné sauf quelques exceptions, à savoir ce que tout le monde a toujours condamné dans les gros plans. C’était précisément le [23 :00] “regard-caméra”, lorsque le visage présenté aux gros plans, en gros plan, regarde la caméra.

Bien sûr, ça fait un effet spécial. Mais si l’effet spécial n’est pas absolument nécessaire, c’est une catastrophe, c’est une catastrophe, c’est très, très mauvais. D’où dans la très grande majorité des gros plans réfléchissants, de visages réfléchissants, au sens de réfléchir la lumière — voyez je joue toujours sur le mot réfléchir puisque j’emploie visage réfléchissant au sens de à la fois visage qui pense, mais plus profondément, visage qui réfléchit la lumière, et cinématographiquement c’est pareil ; penser c’est réfléchir la lumière, au niveau où on en est — alors, bon, je dis : dans quel cas est-ce que c’est très … ? On cite quelques cas de regards-caméra réussis. [24 :00]

Il y a, je crois, mais il faudrait les revoir tout ça, c’est tellement, c’est tellement, c’est embêtant, on ne se souvient plus. Je crois que le gros plan célèbre des “Lumières de la ville”, il y a un très beau regard-caméra, la tête de Charlot en gros plan à la fin regarde la caméra – mais il faudrait voir ça ; je dis ça, peut-être bien. Je me sens plus sûr parce que c’est attesté par Bazin, dans “les Nuits de Cabiria” de Fellini à la fin — c’est curieux que ce soit toujours des exemples, ces deux exemples soient empruntés à la fin d’un film — Bazin affirme que l’héroïne, à plusieurs reprises, regarde la caméra, mais il la félicite de ce que ce regard caméra est comme distrait ; en fait, elle passe, elle balaie le champ, [25 :00] elle passe plusieurs fois, et ses yeux passent plusieurs fois par la caméra. Là, je me risque beaucoup parce que j’ai l’impression — et j’ai au moins une personne qui me l’a confirmé alors mais je ne peux pas en être sûr — que dans “Une Partie de campagne”, il y a un très, très beau regard-camera.

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ? Que faire… Quoi ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon, je ne le connais pas… C’est un…

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ?… Oui ?

L’étudiant : [Inaudible]

Deleuze : oui, oui, … [Pause] [26 :00] tu as fini oui ?

L’étudiant : Oui.

Un autre étudiant : [Inaudible]

Deleuze : … dans “Monika” ? [Il s’agit sans doute du film de Bergman, “Un été avec Monika”]

L’étudiant : C’est l’histoire d’une jeune suédoise, qui a un mariage [Inaudible] … et au milieu du film, exactement au milieu, [Inaudible]… [27 :00] il y a un regard-caméra [Inaudible] !

Un troisième étudiant [qui s’appelle Alain, indiqué dans la séance suivante]: Orson Wells aussi dans “Citizen Kane”…

Le deuxième étudiant continue : [Inaudible]

Deleuze : Ah bon ! [Pause] Tu dis que dans “Citizen Kane”, il y a des regards-caméras ?

Alain : A la fin, quand Orson Welles dit à sa femme de ne pas partir : « Don’t go ! » [Deleuze : Ah bon ! ah bon !] il y a un énorme plan de visage bouffi, énorme et enfin c’est frappant !

Deleuze : Alors ce serait beaucoup plus fréquent même que je … je n’ai jamais vu “Monika”.

Le deuxième étudiant : [Inaudible] [28 :00]

Alain : C’est chiant, “Monika” ; c’est chiant, “Monika”.

Deleuze : Mais alors tout Bergman est chiant, ce n’est pas la question, ce n’est pas la question… Oui ? quoi ? [Deleuze parle toujours avec le deuxième étudiant]

Alain : Il ne faut pas… [Inaudible]

Deleuze : Oui, oui, oui.

Claire Parnet : Il y a Sylvia Bataille, au moment où elle vient d’être déflorée par le fils, elle regarde la caméra, [Deleuze : C’est ça, c’est ça] elle a les yeux vaguement larmoyants. Godard en parle aussi. Là il y a un regard-caméra très appuyé [Deleuze : et qui est très appuyé]… longtemps avant « Monika ».

Alain : C’est dans “Une Partie de Campagne” [1936], ça ?

Un quatrième étudiant : [Inaudible, mais qui semble mettre en question l’observation de Parnet]

Parnet : C’est dans “Une Partie de campagne” ! un regard très sensuel, ça dure assez longtemps, quand même…

Le quatrième étudiant : [Il continue l’objection]

Deleuze : … qui n’est pas de la même nature, parce que je me rappelle les déclarations de Bergman [29 :00] lorsqu’il dit tout le temps : « Moi j’aime bien tout à coup que flanquer une image qui rappelle aux gens que ça n’est que du cinéma, » ce serait ça, ce serait ça. Mais à mon avis, il a tort — je veux dire il n’a pas tort de faire ça — mais à mon avis, c’est une toute autre raison que… En effet, là, alors, on garde ça pour tout à l’heure, pour dans quelques temps : est-ce que dans certains cas là… Vous voyez déjà nos subdivisions ; elles iraient se multiplier parce que rien que dans l’exemple du regard au caméra, on pourrait dire : dans certains cas, il a la prétention de réintroduire la “conscience cinéma”. Tout ça, ce n’est que du cinéma. Dans d’autres cas — je crois que tu as tout à fait raison — dans « Une Partie de Campagne », ce n’est pas ça du tout. Le regard qui est un regard splendide là, sublime regard de Sylvia Bataille — quand elle regarde, quand elle lance ce regard [30 :00] — pas du tout comme ça, on ne peut pas dire « ça c’est du cinéma », pas du tout. Cela au contraire a un sens, qui va être quoi ? Alors à mon avis, l’argument « conscience cinéma » n’est jamais suffisant – je ne dis pas qu’il soit faux – et on verra pourquoi tout à l’heure précisément, et peut-être on verra pourquoi, à propos de Bergman.

Un autre étudiant: [Inaudible]

Deleuze : Dans la [titre incompréhensible] c’est constant aussi ? C’est très intéressant ça… [Plusieurs personnes, y comprise Parnet, parlent en même temps] Chez [Daniel] Schmid aussi, i y a ça ? … oui, oui, oui, oui, oui… [Pause] [31 :00] Mais elle n’a plus de regard ? Si ? [Rires]

Une étudiante : Et dans “La Paloma” [film de Schmid].

Deleuze : Eh ben, … Oui ?

Un autre étudiant : [Inaudible]

Deleuze : A quel film tu penses ? [Réponse inaudible] Ah oui, en effet mais là, oui, mais c’est encore un autre cas, oui, … Il y a le fameux regard camera dans, non, dans “A bout de souffle”… Mais dans « L’Atalante » [de Jean Vigo], tu crois qu’il y a des regards-camera ?

Alain : Oh oui, c’est fantastique. Quand ils se traînent… Il y a un acte d’amour simulé.

Deleuze : Il regarde la caméra ?

Alain : Il regarde la caméra ! [32 :00]

Deleuze : Voyez ? Béni soit ce jour ! [Rires] Eh, oui ! Moi, je croyais qu’il y en avait très peu, alors, mais je vais si peu au cinéma. [Un étudiant parle, inaudible] Chez Ozu ? Même chez Ozu ? [L’étudiant continue] Ah bon, alors c’est très courant, [Rires] très courant, très courant… Ah bon ! C’est un principe chez lui ? Oh là là !… [Rires]

Eh bien, alors tirons-en les conséquences, de cette fréquence : vous n’avez qu’à mettre, ceux qui se sont laissés abusé par moi, vous corrigez et vous mettez : fréquents au lieu de rares. [Rires] Oui ?

Le deuxième étudiant : [Inaudible, mais il semble répondre aux commentaires négatifs quant au film “Un été avec Monika”] [33 :00] [Deleuze : Ouais, ouais, ouais] [L’étudiant continue à parler de l’importance de Bergman ; plusieurs étudiants parlent en même temps] [34 :00]

Deleuze : Et alors dans votre souvenir, la fin des “Lumières de la ville”, dans le gros plan, ce n’est pas un regard caméra ? Personne ici ne pourrait dire s’il y a un regard-caméra à la fin ?

Le deuxième étudiant : Là, c’est un hommage de [inaudible]

Deleuze : C’est encore autre chose. [Deleuze rit] Alors bon, vous voyez, nos deux cas de visages réfléchissants, le cas où le regard, où le visage…

Deleuze : [Il parle à Alain] Tu t’en vas ? Tu as un numéro de téléphone ? Tu me le mets là ?

Alain : Mais, je n’ai plus de téléphone…

Deleuze : Tu n’as plus de téléphone ? [Rires] [35 :00]

Alain : Je n’ai qu’une adresse.

Deleuze : Alors, mets-moi ton adresse. [Pause]

Alain : Je serai assistant en allemand l’année prochaine.

Deleuze : Ici ?

Alain : Oui.

Deleuze : Merci. Bien. Il va faire de l’allemand.

Alain : Meine Herrn, mein General ! [Rires] [Pause ; bruits des chaises] Kamerads !

Deleuze : Tu oublies tout hein ? Tu oublies tout ! Tu laisses tout ! Tu vas passer par où ? [Les étudiants sont si serrés que la sortie est difficile] Attends, que je te ménage un chemin. Il y a un seul par ici. [36 :00] [Pause ; voix des étudiants] Donnant donnant, je vais aller à ton cours tout à l’heure, non, pas tout à l’heure… Bientôt ! bientôt. [Pause ; Deleuze parle bas]

Alain [à la porte] : Au revoir, Gilles !

Deleuze : Salut ! [Pause] Tout d’un coup je le regardais, [l’étudiant qui vient de partir] je m’aperçois que… Vous savez à qui il ressemble de manière hallucinatoire ? Au Bruno [Bruno S] de Herzog. [Réactions de ‘ah’] [37 :00] Absolument ! Vous vous rappelez dans “la ballade de Bruno” [« Stroszek »] quand Bruno sort un sifflet, se met à siffler, je ne sais plus quoi, et il dit, « Bruno siffle » et parle de lui-même en disant c’est toujours Bruno : Bruno va faire ceci ? [Rires]

Bon, bon, bon, alors, revenons, revenons [Pause ; commentaires aux étudiants quant à celui qui vient de partir ; rires] Qu’est-ce qui se passe dans les deux cas ? Appelons ça en fait — tout est extraordinaire — mais, appelons ça par rapport à Sternberg qu’on n’a pas commencé, qu’on a abandonné, appelons ça deux cas ordinaires, les deux cas ordinaires de visages réfléchissants. Dans le cas du regard-caméra, je dirais, et en employant des termes comme physique, [38 :00] c’est l’équivalent d’une réflexion totale. C’est comme si la lumière arrivait jusqu’à un milieu, et puis était renvoyée, la ligne change de sens mais reste la même et la même direction. Quel est l’intérêt de l’autre cas ordinaire, visage qui réfléchit, le visage regardant ailleurs, ne regardant pas dans la caméra ? L’intérêt est évident, c’est ce qu’on appellera un phénomène de, non plus de réflexion totale, mais de réflexion tout courte, à savoir comme si la lumière arrivant à la [39 :00] rencontre d’un nouveau milieu, était réfléchie.

Vous voyez, rappelez-vous ce que vous avez appris en physique. Qu’est-ce qui assure ça ? C’est précisément… qu’est-ce qui assure cet effet de réflexion ? Ce qui assure cet effet de réflexion dans le visage gros plan, c’est précisément, il ne regarde pas la caméra, il regarde ailleurs, si bien que… voilà. Alors, on peut se dire bien, que faire de plus avec un visage réfléchissant, donc avec un gros plan ?

Et on revient à Sternberg ! Là c’est très confus, ça va être de plus en plus confus, mais comme ce jour est béni, je sens que vous, que vous allez m’aider. Je dirais ceci : [40 :00] je commence par le dire très abstrait pour que ce soit presque plus clair. Je crois que ce qu’il y a de très curieux chez Sternberg, c’est que il obtient des effets, finalement où le visage n’est plus simplement un visage réfléchissant par rapport à la lumière mais son aventure de la lumière et du blanc fait que le visage réfracte. C’est plus simplement, c’est plus le simple domaine de la réflexion ; il confère une nouvelle fonction au gros plan de visage qui va être l’équivalent d’une espèce de “réfraction”.

Qu’est-ce que ça veut dire, « réfraction » ? Là, je garde vraiment les données les plus élémentaires ; je ne prends même pas, je vous renvoie juste à un livre de physique sur la lumière où vous trouverez réflexion/réfraction, mais vous voyez la réflexion totale, vous voyez la réflexion ordinaire avec l’angle que ça forme, [41 :00] mais la réfraction, c’est quoi ? C’est le cas où la lumière passant d’un milieu dans un autre, à la surface du milieu, ce fait quoi ? Ce fait, d’une part, une partie du rayon lumineux est réfléchi, symétriquement à son incidence, à son origine, et une autre partie est réfractée, c’est-à-dire s’enfonce dans le nouveau milieu en changeant de direction.

Vous voyez, si j’avais prévu le tableau, je vous ferais le schéma tout simple, vous voyez là je trace la ligne de différence des milieux, le rayon qui arrive sur cette ligne, réflexion c’est ça, les deux étant symétriques par rapport à un axe, et la réfraction, c’est que : ce fait [42 :00] un phénomène de déplacement dans l’autre milieu, de l’image dans l’autre milieu. C’est ça qu’on appelle une réfraction.

Sentez ce que je veux dire, avec son aventure du blanc, c’est-à-dire avec son espace blanc voilé, le visage étant entre le voile et l’espace blanc. Espace exigu, voilage, visage devenu incrustation du voilage, qu’est-ce qu’il obtient ? A mon avis, il obtient des effets de réfractions extrêmement curieux, ou plutôt il ne va pas les obtenir comme ça. Ça va coïncider, ça va coïncider avec ça : tout se passe comme si le visage blanc, alors, absorbait une partie de la lumière en en déplaçant la direction. Elle réfléchit une partie de la lumière, elle en absorbe ça — le gros plan ordinaire subsiste — mais il y a quelque chose de plus que [43 :00] Sternberg obtient : un effet de réfraction. Elle absorbe une partie de la lumière en opérant une espèce de déplacement du rayon.

Comment ça ? Comment il va l’obtenir ? Supposez là ce que je vais dire devient de plus en plus confus parce que c’est — mais au moins, enfin, je procède par ordre — généralement, généralement un gros plan de visage réfléchissant, il est pris par la caméra d’un point de vue non pas identique, mais semblable, semblable au point de vue du spectateur, par exemple, face à face. Je dirais par commodité que, dans ce gros plan ordinaire, [44 :00] qu’il y ait réflexion totale ou réflexion tout court, il y a en gros donc, non pas identité, mais affinité, assimilation du point de vue de la prise de vue, de la prise de vue et du point de vue du spectateur. Donc oui, c’est une espèce de face à face, une espèce de face à face qui définit bien les conditions de la réflexion.

Imaginez maintenant — et vous sentez que c’est ça, un certain nombre, pas tous, mais un certain nombre de gros plan de Sternberg — imaginez maintenant que la caméra prenne le visage “gros plan” [45 :00] d’un point de vue nettement différent de celui du spectateur qui est appelé à le voir. Je vois un visage en gros plan, mais il a été pris par rapport à ma position à moi ; il a été pris beaucoup plus haut et un peu à gauche. C’est vrai que c’est un gros plan que je vois de face, mais il y a quoi ? Il y a une espèce de déséquilibre, de déséquilibre voulu entre l’image et la vision, ça va être ça l’effet de réfraction. [46 :00]

Et à ce moment-là, comprenez… — Je termine avant de vous … ce n’est vraiment pas clair, je sens, ce que je dis. — A ce moment-là, vous allez pouvoir récupérer toute une série de graduations des ombres puisque, en effet, cette prise de vue de visage gros plan de face se fait alors dans de telles conditions que toute une partie du visage va pouvoir être ombrée et manifester des dégradations, dégradations qui seront comprises en ceci, la différence entre l’image et la vision, c’est-à-dire entre le point de vue du spectateur et le point de prise de la caméra. Si bien que ce déplacement de l’image, cette espèce de déplacement de l’image, ce « bougé » de l’image [47 :00] ou même parfois ce flou chez Sternberg va jouer exactement le rôle que jouait tout à l’heure dans l’Expressionnisme le halo, le halo phosphorescent, mais complètement d’une autre nature. C’est par la déclinaison — car réfraction, c’est exactement ça, la réfraction, c’est exactement la déclinaison — c’est cette déclinaison de l’image, qui va devenir l’apport fondamental, il me semble, l’effet fondamental de cette histoire de l’espace blanc et de sa rencontre fondamentale avec la lumière chez Sternberg.

Et là, il va y avoir quelque chose, il me semble, que… de tout à fait, tout à fait particulier. Avant de vous demander votre avis là-dessus, [48 :00] je crois, il y a toujours dans la revue “le Cinématographe”, le “Cinématographe” où je vous disais qu’il y avait deux numéros qui m’avait semblé très, très intéressants sur le gros plan, il y en a justement un sur Sternberg et l’auteur qui est Louis Audibert. Louis Audibert écrit quelque chose, fait une remarque qui moi me paraît très importante. Alors ce qui me trouble déjà, c’est que lui, il dit, elle n’est pas importante cette remarque ; moi ça m’embête parce qu’il dit, il y en a une plus importante, et moi ça me paraît l’inverse, la seconde qu’il fait me parait sans aucune importance, mais alors celle-là me parait très, très prodigieuse et en même temps le texte me paraît très difficile.

Alors voilà, je vous le lis, hein ; j’ai l’impression que je viens d’essayer de dire la même chose que ce que le texte dit. Mais [49 :00] je n’en suis pas bien sûr, hein ; de toute manière, c’est très intéressant ce qu’il dit, Audibert. Il dit : « le gros plan focalise, le gros plan focalise la vision du spectateur », « le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qu’il isole ». Bon, alors, ce qui est propre à Sternberg : « dans la mesure où ce regard est “visée” » — mais « visée » comme substantif, hein ? — « dans la mesure ce regard est “visée” » — v-i-s-é-e – « dans la mesure où ce regard est “visée” propre d’un point hors champ », [50 :00] « dans la mesure où ce regard est “visée” propre d’un point hors champ, il enclenche un procès perspectif, qui se trouve ainsi justifié et renvoyé à un point de vue même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision. »

Alors, je veux dire, ça me trouble beaucoup, ce texte, parce que je ne comprends pas, je ne comprends pas s’il veut dire… Il y a une première chose : est-ce qu’il veut dire simplement, quand je lis la phrase, “le gros plan focalise la vision du spectateur sur le regard qu’il isole”, est-ce que ça veut dire bon, dans le gros plan, l’attention du spectateur est attirée sur le regard du visage, de la personne présentée en image et cette personne regarde un autre côté ? Lui, il ne peut pas vouloir dire ça ; [51 :00] ça ne peut pas vouloir dire ça puisque c’est le cas de la grande majorité des gros plans, donc ça n’aurait rien de propre à Sternberg. Alors ce qui m’embête, il me semble bien qu’il veut dire : « dans la mesure où ce regard est “visée” », v-i-s-é-e, « propre d’un point hors champ », il me semble que ça veut dire, dans la mesure où la caméra prend l’image d’un point de vue qui ne coïncide pas avec le point de vue du spectateur, dans cette mesure va se produire un décalage, va se produire nécessairement, un décalage entre l’image et la vision, c’est-à-dire, entre l’image telle que moi spectateur je la voie, et la vision, c’est-à-dire la prise de vue par la caméra. Mais si ça voulait dire ça, il ne faudrait pas terminer ; j’espère que ça veut dire ça, j’ai l’impression que ça veut dire ça. [52 :00]

Donc il aurait très bien analysé ce que j’essaie d’appeler l’effet rétraction, c’est-à-dire ce « bougé » de l’image, cette déclinaison de l’image. Mais il termine sa phrase en disant : « même s’il n’y a pas identité absolue entre l’image et la vision”, ce qui me gêne parce que : ce n’est pas même s’il n’y a pas identité absolue, c’est que, c’est fait pour ça ; c’est fait pour rompre l’identité de l’image et de la vision, c’est-à-dire d’obtenir cet effet de dérivation, cet effet de dérive, qu’on appelle précisément une réfraction, c’est-à-dire cette dérive de l’image, ce qui ne coïncide plus : dérive de l’image définie par la différence entre l’image et la vision entre mon point de vue spectateur et la prise de vue caméra. Vous comprenez ?

Alors je suis un peu perplexe devant ce texte, mais personne n’a une lumière ? [Pause] [53 :00] Non, je suppose, j’ai l’impression donc, alors revenons à ce que j’ai essayé de dire, est-ce que vous… j’ai le sentiment que je veux dire quelque chose et que je n’arrive pas à le dire bien, et que peut-être on pourrait arriver à le dire même à condition de parler plus techniquement, qu’on pourrait arriver à le dire très, très bien. Dans “Shanghai Express” [1932] et dans “Shanghai Gesture” [1941], ce type de gros plans avec effet de dérivation apparaît très, très fort, plus que dans “l’Impératrice rouge”. Dans “l’Impératrice rouge”, il y a ces effets de flous, mais il me semble oui, oui, oui, oui, aussi, il y a manifestement des gros plans de visages où la prise de vue se fait de haut en bas un peu oblique, [54 :00] regardés de biais. Si vous voulez, moi je regarde de face, mais la caméra imprime de biais, c’est exactement ça, c’est ça l’effet de déplacement : spectateur de face tandis que la prise de vue, la prise de vue par la caméra est de biais, en haut de biais, par exemple. Et ah oui, là je deviens plus clair.

Alors là vous avez, un effet de « bougé » de l’image, et voyez que je pourrais dire : le « bougé » de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est le contraire du halo expressionniste. Si on fait une théorie de la lumière au cinéma, il faudrait tenir compte de tous ces facteurs et puis de bien d’autres. Mais de même que le halo expressionniste était une manière d’ombre, à partir du pôle prévalent des intensités d’ombres, des degrés d’ombres, ils débouchaient sur l’autre pôle, [55 :00] c’est-à-dire ils obtenaient, ils arrivaient à reproduire une espèce réflexion. Car c’est l’inverse, c’est l’inverse, le « bougé » de Sternberg, le flou de Sternberg, la dérivation de l’image, c’est-à-dire l’effet de réfraction, c’est la manière dont à partir de son pôle prévalent à lui, à savoir le visage réfléchissant, il va récupérer l’autre pôle, la série intensive, ce qui explique que dans cet espace blanc, voilé, traversé par la lumière avec effet de réfraction, qu’est-ce qui va se passer ? Il va se passer l’aventure intensive [56 :00] des passions. [Pause]

L’aventure intensive des passions, mais au sommet de leur intensité, dans des séries là où elles deviennent, où elles s’exacerbent car — et là je rejoins alors à nouveau un thème de l’article très bon de [Claude] Ollier — c’est que cet espace blanc, artificiel, voilé, etc., c’est finalement l’espace le plus ouvert qui soit mais ouvert sur l’incertain. À savoir que c’est l’espace du “tout peut arriver”, “tout peut arriver, n’importe quoi”. [Pause] Et ça, c’est bien connu, ça fait partie des images très belles de Sternberg, [57 :00] sa manie de faire qu’à un moment, le voile soit déchiré, soit alors là ça varie, soit au fer rouge — dont je ne sais plus quel film de lui — soit au couteau dans “Macao”, toutes les formes de déchirure du voile, pour permettre à quelque chose de hors champ, à quelque chose d’extérieur, de faire intrusion dans l’espace blanc du voile.

Donc je dirais en même temps que, par l’effet de réfraction, Sternberg récupère toute la série des intensités, en même temps, l’espace blanc circonscrit par le voile s’ouvre, c’est-à-dire est vraiment l’espace où l’on est passé dans la qualité de blanc, à la potentialité, à la potentialité intensive, “tout est [58 :00] désormais possible”, ou bien dans “la Saga” [“Fièvre sur Anatahan“], le coup de couteau qui traverse le mur de papier. Voyez, si bien que, je reconclus, à partir de séries intensives, l’Expressionnisme conquérait à sa manière le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, et inversement maintenant, à partir du pôle prévalent, le visage réfléchissant qui réfléchit la lumière, Sternberg, par tout un jeu d’espace extrêmement nouveau, va reconquérir l’aspect intensif potentiel. “Tout est désormais possible”, je répète cette phrase [59 :00] puisque c’est un texte qui fait partie d’un film de Sternberg.

Alors il y aurait un autre cas, si on essayait de grouper — les histoires du cinéma groupent très souvent [Frank] Borzage, d’avec Sternberg, et là hélas, alors là si je n’en ai jamais vu, il y a très, très longtemps que je n’ai pas vu de films de Borzage — mais je pense que chez Borzage, il y aurait aussi toute une aventure du blanc très extraordinaire, de la lumière et du blanc, mais avec des moyens très, très différents de ceux de Sternberg. Si bien que là, j’aime bien dans tout ce qu’on fait mais depuis le début — parfois je ne le dis même pas, parce que ça va trop de soi, je me dis que ce serait bien qu’on laisse des trous, soit que vous comblez, soit que vous remaniez tout ça à votre manière, vous – là, je dis il y a quelque chose qu’il faudrait voir !

Si bien que au point où nous en sommes maintenant, quelle avancée on a fait. En gros, on a comme [60 :00] épuisé un nombre restreint d’exemples et encore là, je parle de trous, il y a toutes sortes de très grands… C’est pour ça que j’ai aimé les interventions que vous avez faites tout à l’heure, où vous me disiez, oh ben non, on pourrait aussi bien parler de ça, de ceci, il faudrait ajouter, moi … ce Portugais, il faut que j’aille… – est-ce que c’est un Portugais ? un Argentin ? Il faut que j’aille le voir. [Il n’est pas clair à quoi Deleuze se réfère, mais il s’agit peut-être d’un film portugais ou argentin ; on entend lui répondre la voix de Claire Parnet] C’est amusant, non ? Très ennuyeux ? [Réactions diverses des étudiants] Ce n’est pas, ce n’est pas… Ah bon. C’est terrible, le cinéma, parce que avant… Bon, ben, ben, voilà. Bien.

Alors au point où nous en sommes, qu’est-ce qu’il faut faire maintenant ? Je crois que si on multipliait les exemples, on n’avancerait plus, puisque on ne cesserait pas de se confirmer, parce que comme on a eu deux séries de confirmations, Griffith-Eisenstein, et Expressionnistes-Sternberg, et bon on se dit, ça va, ça va, pour le moment, [61 :00] ça va. Maintenant il faut vraiment passer non plus aux exemples, mais à une vraie analyse, à savoir : de quel droit est-ce que nous étions partis — parce que on ne l’a jamais remis en question ça — de quel droit est-ce que nous étions partis de cette formule : “l’image affective, c’est le visage, et le visage, c’est le gros plan” ? Parce que enfin, on s’en était servi comme point de départ, mais maintenant on ne peut plus reculer. Enfin l’image affective, c’est d’abord, je disais, c’est d’abord ! — et il ne se pouvait pas que ce soit autre chose — mais pourquoi c’est d’abord le visage et pourquoi le visage c’est le gros plan ? Parce que enfin ce qu’on appelle visage généralement, il n’y a pas tellement de nécessité du gros plan. Pourquoi un gros plan ? Et encore une fois, tous les gros plans ne sont pas de visages ; il y a des gros plans d’objets. Très bien, ça tout le monde le sait, bon. [62 :00]

Onze heures et demie, ouf !… Vous êtes fatigués ? On s’arrête cinq minutes ? Hein ? Oui ? Oui, Non ? Tu ne peux pas ? Je ne sais pas. [Pause ; interruption de l’enregistrement]

[Bruits divers ; on entend la voix de Parnet] Vous ne voulez pas fermer la porte ? [Pause] – Je vais là-bas aussi… [Bruits divers] [63 :00] [Deleuze parle à voix basse avec Parnet] — Bien ! Alors courage, courage, [64 :00] courage !

Eh bien, je dis donc, vous comprenez un visage. Le vôtre et le mien, bon, qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce que ça veut dire, un visage ? Ben, un visage, j’en resterai vraiment au plus bas ; un visage, ça veut dire, c’est bien connu trois choses. Ça veut dire trois déterminations : un visage, il a un caractère individuant ; votre photo, c’est la vôtre… – [Il y a le bruit de quelque chose qui tombe, et Deleuze réagit] Ahhhh, les appareils [d’enregistrement], ahhhh… — Votre photo, c’est votre photo d’identité ; bon voilà, ça, on voit ça. D’autre part, le même, le même, c’est un rôle social, ouais. Est-ce que je peux déjà répartir — j’essaie [65 :00] de m’en tirer, et ça ne va pas loin, hein, on nage dans la platitude, mais il faut — caractère individuant, rôle social : c’est deux aspects du visage. Ça m’arrangerait alors ; essayons — on a toujours des tentations quand on manie des notions hein ; on a des tentations de faire des phénomènes d’échos — est-ce que je peux dire l’aspect individuant, c’est le visage réfléchissant, et le rôle social, c’est les traits de visagéité plutôt ?

A certains égards, on aurait un peu envie de dire ça. Les professions, par exemple, les gens dont on dit : “tiens, il porte une profession sur son visage, sa profession, il la porte sur son visage.” Ce n’est pas à partir du visage-contour réfléchissant, il a peu d’indice professionnel, à mon avis. Ces vrais indices, c’est des indices d’individuation, le visage-contour [66 :00] réfléchissant. Mais les traits de visagéité, “une nuque un peu trop raide qui annonce le militaire” : [Rires] ha sa nuque ! et puis tiens, je vois quelqu’un, je le regarde, je lui dis « bonjour, monsieur », puis il se lève, et il s’en va. La nuque, ça fait partie du visage. Je dis : « oh tiens, j’aurais dû dire : mon général, [Rires] mon général, je n’aurais pas dû dire : bonjour, monsieur ! » Ou bien je vois quelqu’un et puis, qui est dans une exposition, et puis il regarde un tableau, je le regarde, et je me dis : tiens, il est beau quand même ce type-là, et puis je me retourne à nouveau toujours, et puis je me dis, il a un drôle de regard, ça doit être un commissaire-priseur ça, [Rires] à la manière dont il regarde ! Il a un trait de visagéité qui est tamponné socialement.

Est-ce qu’on pourrait faire cette [67 :00] correspondance ? Oui et non. On peut dans certains cas ; dans d’autres cas, non, on ne peut pas. Il y a des traits de visagéité qui évidemment ne sont pas professionnels — encore une fois la colère monte, et encore la colère monte, comme le dirait Eisenstein, la colère prolétarienne ne monte pas comme la colère bourgeoise. Les traits de visagéité ne sont pas les mêmes : dans le cas excellent de Eisenstein, si vous prenez les deux grandes scènes des bourgeoises qui à coup de parapluies là, assomment là, massacrent, et d’autre part. la colère prolétarienne qui monte chez les matelots, là vous avez des traits de visagéité qui sont très, très signés socialement, très… du point de vue des classes. Bon et voilà, bon, on laisse tomber, on sent que ça ne nous mène pas à grand-chose.

En revanche, si, ça doit nous mener à quelque chose parce que après tout, qu’est-ce que c’est un visage sinon le dialogue [68 :00] entre le caractère individuant et le rôle social ? Je veux dire : si les visages communiquent les uns avec les autres, ce n’est pas ça qui compte. Les visages qui communiquent les uns avec les autres, c’est d’abord des visages dont chacun communique avec soi-même. Et après tout, c’est peut-être un aspect du jeu de l’acteur — mais ça, on verra ces problèmes, hein ; on s’en approche — c’est peut-être un aspect, un petit aspect du jeu de l’auteur : assurer cette communication du visage/visage, mais pas entre deux visages, cette intra communication du visage-facteur individuant, et du visage-facteur social, facteur collectif, social. Et ce qu’on appellera communication, c’est avant tout le rapport entre le facteur individuant et le [69 :00] facteur social si bien que la crédibilité du visage s’estompe : facteur individuant/ facteur social/ facteur de communication. Bien. Alors voilà, c’est ça un visage ordinaire.

Qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? Voyez que pour le moment, je suis vraiment dans l’analyse, comprenez-moi, je suis dans l’analyse ; j’essaie de justifier la proposition que je m’étais donnée si légèrement au départ : « l’image affective, c’est d’abord un visage, et un visage, c’est d’abord un gros plan ». Qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? Imaginez un visage qui a défait son triple aspect. Il a tout défait, il a défait son apparence, et il a dénoncé ce triple aspect comme pure apparence. [70 :00] Imaginez un visage, vous me direz, qu’est ce qui reste ? On va très doucement. Ou bien rien, ou bien un gros plan, ou bien rien, ou bien un gros plan. En effet, qu’est-ce que c’est qu’un gros plan ? C’est le visage.

Je recommence : il n’y a pas de gros plan de visage parce que le gros plan, c’est le visage. Je précise juste, on avance ; oui c’est le visage, mais en tant qu’il a défait une triple apparence, en tant qu’il a défait son apparence d’individuation, son apparence de socialisation, son apparence de communication. Qu’est-ce qui vous reste sous cette triple apparence ? Rien [71 :00] qu’un gros plan. Ah bon, vous sentez tout de suite que ça ne va pas suffire, rien qu’un gros plan, mais enfin il faut d’abord asseoir ça ! Est-ce que c’est bien ça ?

Immédiatement, celui qu’on suscite, c’est celui dont on n’a pas parlé tout à l’heure, c’est Bergman. Est-ce que c’est un hasard si Bergman, c’est celui, c’est sans doute l’homme de cinéma, c’est sans doute le metteur en scène qui a le plus dit, le plus répété : le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage ? Le cinéma n’a qu’un matériau, c’est le visage, et finalement un seul moyen, le gros plan. Le reste, c’est pour amener le gros plan, c’est autour du gros plan, c’est les conséquences du gros plan, tout ça, mais le seul matériau du cinéma, c’est le visage ; le seul moyen du cinéma, c’est le gros plan. Ah bon ! Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire pour moi, Bergman, [72 :00] il n’y a pas à discuter ; je veux dire, c’est une proposition, à la lettre, vide de sens si ça veut dire l’essence du cinéma. Bergman sait bien qu’il y a des hommes de cinéma pour qui ça, il a peut-être une grande admiration qui ne travaillent pas comme ça ; ça veut dire que pour lui, c’est ça le cinéma, que le cinéma qu’il fait, c’est ça.

Or, qu’est-ce qu’il fait avec son gros plan de visage puisque ce n’est pas un auteur de gros plans, Bergman ? Eh bien, le gros plan-visage, il a une triple fonction : défaire l’individuation, défaire la socialisation, défaire la communication. Défaire l’individuation… [Pause] Non, d’abord, je commence par le plus facile, défaire la socialisation. C’est tout le thème dans tous les films [73 :00] de Bergman, le drame commence, c’est-à-dire le cinéma commence lorsque les gens abandonnent leurs rôles, dénonciation du, dénonciation du rôle social, culminant avec le rôle de l’acteur, à savoir l’acteur qui à un moment, pas pour toujours sans doute, renonce à jouer… [Interruption de l’enregistrement] [1 :13 :31]

Partie 2

… comme si acteur est le rôle des rôles. Et c’est ça que Bergman, d’après une terminologie philosophique tout à fait classique, ou psychologique tout à fait classique, appelle : « la persona ». « La persona », c’est le rôle social, ou du moins, c’est un aspect de la “persona “. [Pause] [74 :00] Dans tous les films de “Bergson” il y a le … ! [Rires] Dans tous les films de Bergman, il y a comme prémices du film — pour une raison ou pour une autre — le rôle social s’écroule.

Deuxième écroulement, plus intéressant, plus important, mais comprenez, le premier ne vaudrait rien si — c’est ça que je voudrais, alors là on commence à tenir quelque chose — parce que si ça consistait à nous dire : “mais sous les rôles sociaux, il y a votre véritable individualité : soyez vous-même”, je réponds : c’est peut-être vrai tout ça, mais enfin ! ce n’est ni très nouveau, ni très passionnant. On peut le dire ! A coup sûr, vous devinez déjà que ce n’est pas ça, Bergman. [75 :00] Du coup, cela m’intéresse plus ! Bizarrement pour Bergman, le caractère “individuant” du visage et le caractère “socialisant” du rôle sont strictement corrélatifs. Si vous faites fondre l’un, si vous défaites l’un, vous défaites l’autre aussi. Là, on se dit : je ne sais pas s’il a raison, mais c’est en tout cas une idée beaucoup plus intéressante ; philosophiquement, elle est beaucoup plus intéressante. [Pause]

Et ça renvoie à quel aspect de Bergman ? C’est que, en même temps que les rôles sociaux tombent, qu’est-ce qui tombent ? Les individuations, et vous vous trouvez devant d’étranges visages, dédoublés ou détriplés. [Pause] [76 :00] Là, on retombe dans les clins d’œil — quels clins d’œil ? Est-ce qu’ils se ressemblent ? Oui et non, oui, peut-être qu’ils se ressemblent, les visages de Bergman. Je cite – là, j’avais fait une petite liste, c’est pour… — les deux femmes de “Persona”, les deux femmes de “Face à Face”, les deux sœurs de “Silence”, les deux sœurs et la servante de “Cris et Chuchotements”. C’est ce dont je me rappelle un peu ; c’est ce que je me rappelle un peu ; voilà, cela fait toute une série, là.

Je dis : les facteurs individuants tombent. Il y a l’image célèbre de “Persona”, l’image célèbre toujours rappelée de “Persona”, c’est… — et toutes les anecdotes de “Persona” où Bergman décide… est-ce qu’il se moque du monde ou est-ce que c’est sérieux ? Après tout, les ressemblances… — [77 :00] Il dit que ce qui le frappe, c’est la ressemblance entre les deux actrices qui jouent le rôle dans le film, de l’actrice qui a abandonné son rôle, son rôle social, qui a abandonné sa « persona », et l’infirmière. Il dit, les deux se ressemblent — on lui dit : “pas tellement”, puis il dit : “ça dépend du point de vue”, il n’y tient pas fondamentalement à l’idée qu’elles se ressemblent, car évidemment c’est un piège. Il faut se méfier de la déclaration des gens. La déclaration des gens, à la fois, elles nous aident énormément et à chaque instant, il peut y avoir un piège, un petit piège. Ce n’est pas intéressant qu’elles se ressemblent. Est ce qu’elles se ressemblent ou pas ? Comme vous voudrez, comme vous voudrez. –

Ce qui est intéressant, c’est qu’elles sont à un niveau où elles n’ont plus… – et ça [78 :00] peut être un signe commode qu’elles se ressemblent un peu ; pour le spectateur, c’est un signe commode. Et en effet, pourquoi en tant que sœurs, elles ne se ressembleraient pas puisque c’est des sœurs ? Mais ce n’est pas ça qui est intéressant. Ce qui est intéressant, c’est que plus profondément et en même temps, elles se ressemblent, oui ! c’est vrai ! Mais plus profondément, elles sont déjà à un niveau où elles n’ont plus ni à se ressembler, ni à ne pas se ressembler. Pourquoi ? Parce que c’est les critères d’individuation qui ont fichu le camp, c’est les critères d’individuation qui n’existent plus, donc on est hors de la question : ressemblance ou pas ressemblance. Et ça c’est mieux ! Vous n’avez pas pu abandonner — c’est ça qui est très beau, il me semble, chez Bergman — vous n’avez pas pu abandonner votre rôle social, sans avoir perdu votre individuation même, pas du tout que les deux [79 :00] soient la même chose, mais les deux sont en corrélation stricte.

D’où la fameuse image de “Persona” où une partie du visage de l’actrice et une autre partie du visage de l’infirmière vont composer — mais c’est autre chose qu’une image composite — vont composer en un gros plan, un visage. Un visage qui quoi ? Qui n’est pas le produit de leur ressemblance, qui est le niveau de tout visage, qui est le niveau du visage quelconque lorsqu’il a perdu simultanément et sa socialisation et son individuation. C’est un visage qui n’est plus “individué”. Il n’est plus individué ; vous allez me dire : il n’est plus individué relativement. Mais cela reste un visage [80 :00] de femme, un au sens de quoi ? Un au sens de un — non, même pas un au sens de un — un article indéfini, oui, c’est un visage et ce n’est pas une individuation de personne. C’est ça ! Bien. C’est en même temps qu’il n’y a plus d’individuation, et ça, dans “Cris et Chuchotements” qui est un film qui paraitrait de lui, de Bergman, qui est très, très beau, là où il y a le trio, les deux sœurs et la servante, la servante qui a une espèce de visage lunaire, ne me paraît pas forcément composition de deux visages, elle toute seule, elle a un visage complètement lavé, et qui a à la fois abdiqué tout rôle social et toute nature individuée.

Il nous reste le troisième [81 :00] point qui en découle : dès lors s’écroule aussi la communication puisqu’il n’y a plus rien, plus rien à communiquer. Et là aussi le moment est venu pour nous de rompre très vite avec les platitudes parce que c’est des platitudes insupportables sur le drame de l’incommunicabilité, de l’incommunication, alors que le drame, c’est exactement le contraire, c’est celui de la communication, il n’y a pas de drame de l’incommunication. L’incommunication, c’est la fête. C’est quelque chose ; mais aussi bien pour Antonioni que pour Bergman, tout ce qu’on raconte sur l’incommunication, cela fait pleurer ; il ne faut même pas en tenir compte. Ce qui est évident, c’est que la fonction de communication s’est écroulée puisque il n’y a pas rien à faire communiquer, il n’y a plus rien à communiquer, et ça se montre comment ? C’est que le visage [82 :00] “gros plan” est frappé de mutité, mutité de l’héroïne de “Persona”, mutité de la servante de “Cris et Chuchotements”, etc. Ce qu’on appelle l’incommunicabilité dans le monde bergmanien, bien loin d’être un terme pour Bergman, est comme un préliminaire de départ, ça va trop de soi.

Si vous lancez la question « Oh visage, oh qu’es-tu visage ? », si vous vous apercevez que les conditions même pour comprendre la question, c’est que le visage renonce à sa triple fonction, il n’y pas à pleurer sur la non-individualité, la non-communication et la non-socialité. Au contraire, [83 :00] il y a de quoi s’égayer puisque vont commencer les choses sérieuses, à savoir le visage apparaît dans sa nudité, le visage apparaît dans sa nudité même. Et quand le visage apparaît dans sa nudité, quand il apparaît, alors ce serait ça, le gros plan ? Faire apparaître la nudité du visage. On s’aperçoit que la nudité du visage, elle est plus grande, elle est plus intense, elle est plus forte que la nudité de tout corps possible. Ce qui a vraiment à être nu chez nous, pas au sens d’un devoir moral, ce qui peut accéder à la nudité dans une aventure dramatique, c’est le visage. Les corps : rien du tout. La nudité des corps, ce n’est pas grave ; je veux dire les corps tous nus, ils n’abandonnent rien d’eux-mêmes [84 :00], ils n’abandonnent rien d’eux-mêmes finalement — c’est pour ça que les naturistes, c’est une aventure facile, je crois — mais les visages tout nus, eux, ils abandonnent tout d’eux-mêmes, ils abandonnent l’apparence. Les corps tout nus au contraire, ils sont en quête de l’apparence, ils sont en quête de l’apparence ; les corps tout nus, ils ne cessent de crier « une apparence de plus » ! Mais les visages tout nus, c’est notre vraie nudité.

Si bien que là, je fais une parenthèse très rapide parce que j’en ai déjà honte ! La question de l’érotisme du gros plan, elle n’est pas difficile ! La question de l’érotisme du gros plan, et notamment qui est fondée dans toute l’histoire du gros plan, par exemple dans les rapports entre le gros plan et le baiser, comment ça s’explique ça, l’érotisme du [85 :00] visage ? Ça s’explique comme ça ! Un gros plan de visage, pourquoi est-ce que d’une certaine manière, c’est beaucoup plus érotique que, à la limite, la scène porno la plus typique ? Quelqu’un l’a compris — qui est pourtant loin de notre domaine actuellement, parce que lui, ce qui l’intéresse, ce n’est pas les images-affections — c’est Hitchcock, les baisers Hitchcock en gros plan !

Alors est-ce que la réponse… Là aussi, il y aurait une réponse facile — mais très bien, cela va nous aider là, toutes ces réponses faciles que l’on peut éliminer à mesure que l’on avance un tout petit peu — une réponse facile, ce serait de dire : bien oui, c’est parce que dans le gros plan, le visage “vaut pour” le corps c’est-à-dire le visage qui vaut pour le corps, c’est l’objet détaché, mettons, c’est l’objet partiel. Et on nous a assez parlé, on nous a assez répété [86 :00] que le gros plan, c’était une espèce d’objet partiel cinématographique. Nous, on a déjà les pires doutes là-dessus ! Gros plan, est-ce que c’est un objet partiel ? Est-ce que l’érotisme du gros plan, est-ce que ça vient de ce que le visage vaut pour le corps ? Rien du tout, pas du tout ! Pas du tout, encore une fois, la seule chose sur laquelle… Immédiatement j’ai l’impression que ce n’est pas ça ! C’est que dans un gros plan, le visage devient nu, cela est vrai ; il n’y a même plus besoin qu’il y ait des baisers.

À Hitchcock, lui, il lui faut des baisers mais pour des raisons très simples ; c’est que lui, c’est un tel système d’image-perception et d’image-action que les images-affections ne peuvent intervenir que par les gros plans de baisers. Vous comprenez ce que je veux dire ? Ce n’est pas quelque chose contre Hitchcock ; c’est que Hitchcock… c’est que le cinéma d’Hitchcock étant dans nos catégories, si vous les acceptez, dans notre division [87 :00] pour le moment abstraite en trois types d’images : image-perception, image-action, image-affection, Hitchcock ne s’intéresse pas intensément aux images-affection. Le type même d’acteur qu’il veut, le jeu d’acteur qu’il veut, etc., tout ça, c’est une espèce de neutralisation de l’image-affection, et cela va être un prodigieux cinéma à la fois d’images-perception et d’images-action et d’autres types d’images. Je ne veux pas du tout dire qu’il se réduise à ça. Si bien que dans son cas, les rares images-affection qu’il se permette, c’est les fameux gros plans de baisers qui, en effet, représentent une érotisation du visage chez [Hitchcock]. Alors, là, il s’en donne ! Il s’en donne !

Mais, quelqu’un comme Bergman, il n’a pas besoin de passer par le baiser. D’abord ils ne s’embrassent pas tellement, les personnages de Bergman ; vous comprenez, le baiser, c’est encore une communication ! Ce n’est pas ça ; [88 :00] c’est le visage dans sa nudité. Et quand je dis, ce n’est pas un visage qui vaut pour l’ensemble du corps, évidemment non, puisque la manière dont le visage est nu, c’est-à-dire à déposer sa triple apparence, n’a rien à voir avec la manière dont un corps peut être nu. Bon, en d’autres termes, qu’est-ce qui surgit ? Qu’est-ce que c’est que cette nudité ? C’est le visage comme étant sans doute de tout le corps la chose la moins humaine du monde. Le gros plan, c’est le visage arraché à l’humanité, le visage dans sa nudité, le visage arraché à son humanité, le visage devenu inhumain.

Ah, bon, alors, le visage devenu inhumain, alors, si c’est ça, on comprend, on comprend [89 :00] toutes sortes de choses ! Mais on est déjà un peu en avance sur ce thème qui pourtant est important, tout un thème qui a parcouru le cinéma. Ah oui, le cinéma, finalement, il traite le visage comme un paysage. Oui… oui et non. Je veux dire, on aurait pu le considérer avant ce problème du rapport. En effet, il y a une page de Bazin, très belle, sur la Passion de Jeanne d’Arc, où il dit de Dreyer, il atteint à une espèce d’inhumanité du visage avec ses gros plans. Il atteint à une sorte d’inhumanité du visage, et c’est par là que c’est du cinéma, et il dit en effet, il ajoute, il a une page belle, les visages sont traités comme des paysages. Chaque essai beaucoup dit, visage-paysage. [90 :00] Et je dis, dommage ; on aurait dû y penser avant parce que ce n’est pas, je veux dire, dans notre ordre à nous, pas en soi, dans notre ordre à nous, on est déjà un peu plus loin. Le visage-paysage peut-être, mais ce n’est pas n’importe quel paysage ; si le visage est paysage, ce n’est pas n’importe quel parce que ça ne vaut que pour les paysages qui ont perdu leur individuation, leur sociabilité, leur socialité, et leur communication. Donc finalement ce qui fonde l’identité du visage et du paysage au cinéma est quelque chose de plus profond que le visage et le paysage, à savoir c’est cette nudité, ce surgissement du visage inhumain ou du paysage inhumain, du paysage non-humain. Alors, en effet, paysage inhumain ou paysage non-humain, très bien, [91 :00] pourquoi ça ne serait pas pareil ? Mais alors qu’est-ce que c’est ?

En d’autres termes, le visage “gros plan” exprime peut-être quelque chose mais ce n’est certainement pas ni un rôle social ni un état d’âme. [Pause] Et c’est sûr que l’acteur au cinéma n’exprime pas d’états d’âmes, ni état d’âme soumis à une loi de l’individuation, ni rôle social soumis à une loi de socialisation, non. [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :47]

… Ça n’empêche pas que ces visages gros plan sont parfaitement signés. Je n’oublie pas ; bon, il y a un visage gros plan, [92 :00] on ne confond pas ? Pourquoi ? A cause de ce que je viens de dire. On ne confond pas un gros plan de Marlène Dietrich et un gros plan de Greta Garbo. Ah bon ! Je dis juste, cela n’a plus rien à voir avec l’individuation, cela revient à dire : ce visage dans sa nudité, il y a encore des distinctions en lui ; ce n’est pas une nuance. D’où notre problème : qu’est-ce que c’est ce visage qui a fait fondre sa triple apparence ? [Pause] Or, on a une réponse simple ; cela nous permet d’avancer. Mais seulement, elle va nous engager. Elle est tellement simple que vous allez être déçus tout de suite.

Ce visage qui a défait sa triple apparence, c’est un visage qui ne peut être défini, dans sa [93 :00] nudité ou son inhumanité même, que sous la forme suivante : il exprime un affect ; il exprime un affect ou des affects, et s’il se distingue, ce n’est pas au nom d’une distinction des individus ; c’est au nom d’une distinction d’un tout autre type, qui est la distinction des affects. Et si les affects se distinguent, ce n’est pas du tout comme des personnes.

Voilà, que le visage en lui-même, ou du moins tel que le gros plan le présente, peut être défini comme ceci : c’est l’expression d’un affect. Vous me direz alors du coup, on croyait avoir avancé, mais on a pas du tout avancé. Si ! [94 :00] Parce que ce qui s’impose à nous, à ce moment-là, c’est — et cela doit nous donner juste déjà un tout léger, si on le tient, un tout léger vertige — c’est la masse de choses qui ne pourront plus nous servir à définir ce qu’est un affect puisqu’il faudra que nous arrivions. Si j’ai défini le visage-gros plan comme expression d’un affect « pur », je ne peux plus définir l’affect ni par des états d’âmes individués, [Pause] ni par des signes et rôles sociaux. [Pause] [95 :00] Et je dirais à la limite qu’un affect, c’est toujours singulier mais ce n’est jamais individué, ce n’est ni du général ni de l’individuel.

Donc ajoutons pour le moment, un visage dans sa nudité ou un visage dans son inhumanité, c’est l’expression d’un affect « pur », c’est-à-dire — mais je n’ai encore rien justifié — c’est-à-dire d’une essence singulière, essence singulière n’ayant rien à voir avec un individu ou une personne. Bon ! Est-ce qu’on avance ? Ce visage qui exprime un affect, c’est quoi ? Alors reprenons, revenons, [96 :00] finissons-en avec cette histoire d’objet partiel. Quand on nous dit :”un gros plan, c’est un objet partiel,” et le cinéma, là, il a toutes les possibilités pour nous faire valoir des objets partiels, c’est-à-dire pour séparer des parties du Tout, c’est repris, en effet, cela m’intéresse d’autant plus que tout un point de départ sur la confrontation linguistique /cinéma est parti de là. Je me rappelle le texte de Jakobson qui commence par : « Pars pro toto : la partie pour le Tout, métonymie = métonymie = cinéma. »

Bon, alors, c’est intéressant pour nous, si on est amené à dire : non, [97 :00] il me semble que cela n’est pas du tout comme ça ; il n’y a jamais de partie prise pour le Tout, et notamment dans le cas le meilleur, dans le cas du visage, ce n’est pas du tout une partie prise pour l’ensemble du personnage, pour la personne car la personne, elle a fondu dans le gros plan. Alors généralement, il y a quand même beaucoup de critiques qui tiennent à l’idée du gros plan comme une métonymie, c’est-à-dire comme un objet partiel, une partie prise pour le Tout. Simplement il me semble qu’il y a deux manières de le faire : les uns disent : oui, le gros plan c’est un objet partiel, et dès lors, le problème, c’est d’injecter cet objet partiel dans la continuité filmique. En tant qu’objet partiel, il introduit une rupture ; on ira même jusqu’à parler d’une espèce de castration ; il introduit une coupure. Et la question, [98 :00] c’est : comment le concilier avec la continuité filmique ? Les autres diront : rien du tout. Le gros plan est bien un objet partiel, il témoigne pour ce qui est le plus profond dans le cinéma, à savoir une espèce de discontinuité filmique. Mais si fort qu’ils s’opposent les uns et les autres, ils sont d’accord sur le thème : gros plan – objet partiel.

Or, nous avons un autre point de départ pour le moment ; je ne dis pas du tout que ce soit plus vrai. On verra où il nous mène. On dit, rien du tout, le gros plan, ça n’est pas un objet partiel. C’est quoi, c’est quoi, alors, c’est quoi ? Cherchons un mot ! C’est l’expression d’une essence singulière, c’est-à-dire d’un « affect pur » ; c’est l’expression d’un « affect pur », bon c’est quoi ça ? Disons tout de suite pour ne pas nous… c’est une entité, c’est une entité. Qu’est-ce que c’est une entité ? [Pause] [99 :00] Je ne sais pas… Une entité, c’est quelque chose qui — à la lettre — n’existe pas. Quelque chose qui n’existe pas, alors on retombe dans l’idée : le visage, c’est un néant ; c’est un néant. Non, parce qu’on peut modérer. C’est quelque chose qui n’existe pas, mais alors comment je peux parler d’une chose qui n’existe pas ? Je peux dire aussi bien : un fantôme. C’est une entité, c’est un fantôme. Ahhh, tiens, c’est un fantôme. C’est une entité.

C’est quelque chose qui n’existe pas, oui, c’est-à-dire une entité, c’est quelque chose qui n’existe pas en dehors de ce qu’il exprime. Une entité, c’est un exprimé qui n’existe pas hors de son expression. Et pourtant, ce n’est pas la même chose. L’exprimé, c’est l’affect « pur » ; l’expression, c’est le visage. [Pause] [100 :00] L’affect « pur », c’est une entité, ; elle n’existe pas en dehors de ce qu’elle exprime. L’affect « pur » est une entité, mais dès lors, l’expression aussi en est puisqu’elle n’existe pas en dehors de ce qu’il exprime, c’est l’ensemble « exprimé-expression » qui est une entité, c’est-à-dire un fantôme. Le gros plan présente le visage et l’affect « pur » indissolublement comme les deux parties d’une entité simple, si j’ose m’exprimer ainsi, ou les deux éléments d’un fantôme.

Ah bien alors, si c’est ça, cela ne va pas nous arranger, tout ça ! Fantôme ! Je veux dire, bon, [Pause] Alors, ben oui, [101 :00] commençons par… On se repose là-dessus ; ce n’est pas… on n’a pas gagné grand-chose en apparence ! On se repose ! Mais, si… Il faut alors, quoi ? En quoi c’est concret tout ce que je raconte ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? C’est ceci : j’en veux toujours, je m’en prends toujours à la conception du gros plan-objet partiel. L’effet du gros plan, ce n’est absolument pas de séparer un objet du Tout, de séparer une partie du Tout, ni d’opérer une coupure, ce n’est pas ça du tout, l’effet du gros plan. Il faut, il faut avoir une théorie déjà derrière la tête parce que quand on est naïf comme nous sommes [102 :00] là, ce n’est pas ça, l’effet du gros plan.

Qu’est-ce que c’est l’effet d’un gros plan de visage sur vous, immédiatement ? On sait bien ce que c’est : ce qui vous est présenté, l’image, cette image spéciale, cette image gros plan, c’est arraché, à quoi ? Pas à un Tout dont elle serait une partie ; elle est bien arrachée à quelque chose, mais à quoi ? Pas du tout, pas du tout à un Tout dont elle serait une partie. Elle est arrachée à toutes coordonnées spatio-temporelles. C’est par là qu’elle exprime une essence. C’est par là, sentez, que tout ça se lie.

L’effet du gros plan, c’est quoi ? Ce qui vous est montré n’est plus ni dans l’espace, ni dans le temps. Est-ce que ça veut dire que c’est dans l’éternité ? Non plus, non plus ; ce n’est pas ça. [103 :00] Je ne veux pas dire du tout que ça vient de l’éternel. Mais peut-être qu’entre l’espace et le temps et l’éternité, il y a tant, tant, tant, il y a tellement d’autres choses. L’image gros plan, c’est une image qui s’est séparée de toutes coordonnées, qui est extraite, extraite de toutes coordonnées spatio-temporelles, un point, en tout cas pour moi, un point, c’est tout ! C’est le seul moyen d’obtenir de telles images, faire des gros plans. Alors, qu’est-ce que ça veut dire ? C’est que, en effet, vous ne pouvez pas dire, sauf grossièrement, que dans un gros plan vous êtes tout près. Vous n’êtes ni près, ni loin. Vous n’êtes ni près, ni loin. C’est ce qui vous est présenté qui ne se réfère plus à des coordonnées spatio-temporelles. C’est en ce sens que je disais : c’est une pure présentation d’affects, [104 :00] pourquoi ? Parce peut-être que l’affect, c’est pareil : l’affect « pur », c’est ce qui ne se rapporte plus à aucune coordonnée spatio-temporelle et qui n’est pas éternel pour ça. C’est ce qui est hors de l’espace et du temps. Bon.

Il y a quelqu’un qui l’a vu ça. Je trouve vraiment, je trouve les pages belles si bien que je vous les signale tout de suite. C’est un critique dont je vous ai déjà parlé, et un critique important, qui est [Béla] Balazs, b-a-l-a-z-s [Deleuze dit quelque chose à vois très basse, inaudible] Et dans deux livres, Balazs, il dit ça, je trouve que c’est si bien, si beau, et c’est curieux, il me semble que cela n’a pas été tellement repris, mais c’est la meilleure idée de Balazs, dans ces deux livres ; ça me paraît vraiment la belle [105 :00] idée, ça.

Les deux livres, c’est Le Cinéma, c’est chez Payot (1948 ; Payot 1979) les deux livres — d’ailleurs, c’est le même livre ; je ne sais pas l’histoire de Balazs, c’est deux versions d’un même livre – voilà, le texte de Balazs, [Pause]… bien, page 57 de Le Cinéma [Pause ; Deleuze cherche dans le texte], voilà [Deleuze rit], ça y est ; il introduit des notes mais ça m’est égal, alors je vous lis ce qui m’intéresse :

« L’expression d’un visage isolé est un Tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée ni pour ce qui est de l’espace [106 :00] et du temps. Lorsqu’un visage que nous venons de voir au milieu d’une foule est détaché de son environnement, mis en relief, c’est comme si nous étions soudain face à face avec lui. Ou encore, si nous l’avons vu précédemment dans une grande pièce, nous ne penserons plus à celle-ci lorsque nous scruterons ce visage en gros plan. Car l’expression d’un visage et la signification de cette expression » — dans notre vocabulaire, je dirais : le visage comme expression et l’exprimé du visage, c’est à dire l’affect ; voyez ? ça colle bien – il dit : « Car l’expression d’un visage et la signification de cette expression n’ont aucun rapport ou liaison avec l’espace. Face à un visage [107 :00] isolé, nous ne percevons pas l’espace. Notre sensation de l’espace est abolie. Une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous”, celle de la physionomie [Voir la même citation dans L’Image-Mouvement, p. 136] –, cela devient mauvais pour moi, c’est son affaire, une dimension… il s’est juste trompé, il voulait dire : une dimension d’un autre ordre s’ouvre à nous celle de l’affect « pur ». [Rires] Et… «Esprits », il n’aurait pas voulu le dire, parce que…

Dans Esprits du cinéma [de Balazs], donc, page 130, parce que le texte n’est pas tout à fait pareil : « Si un visage isolé et agrandi nous fait face, nous ne pensons plus à quelque lieu que ce soit, ni à aucun environnement, même si nous venons de le voir au milieu d’une foule, nous sommes à présent brusquement seul avec lui, en tête à tête. Nous savons peut-être que ce visage est dans un lieu déterminé mais ce lieu, nous ne l’ajoutons [108 :00] pas par la pensée car ce visage devient expression et signification, même sans y ajouter par la pensée une relation spatiale. Le précipice autour duquel quelqu’un se penche » — il faudrait que je lise avant parce que si ça ne va plus… [Rires ; Pause ; puis se référant à un étudiant près de lui] très bien, très bien, il a compris ! [Rires] Si si, écoutez bien ! « Le précipice autour duquel quelqu’un se penche ‘explique’ » — explique – « ‘explique’ peut-être son expression de frayeur mais ne la ‘crée’ pas car l’expression existe même sans justification ». C’est exactement ça, c’est l’affect. Là, il s’agit bien de l’affect. Il s’est aperçu que ce n’était pas du tout… Evidemment cela tourne mal après [109 :00] car il recommence. « Face au visage, nous ne nous trouvons plus dans l’espace. » Très bien, une nouvelle dimension s’ouvre à nous, la physiognomie. [Rires] Ce n’est pas bien, ce n’est pas bien, mais enfin, c’est quand même très, c’est quand même très important.

Donc je dirais, la fonction du gros plan, ça n’est pas du tout agrandir une partie, mais ce n’est pas non plus inversement diminuer l’espace, rétrécir l’espace, et ce n’est absolument pas faire valoir un objet partiel. C’est extraire la chose, c’est-à-dire l’image, de toute coordonnée spatio-temporelle. Qu’est-ce qu’un gros plan raté ? Un gros plan raté, il faut encore le faire ; facile à dire, mais ce n’est pas facile à dire, tout ça, mais c’est encore moins facile à faire. Un gros plan raté, c’est lorsqu’il y a les amarres qui tiennent, les amarres [110 :00] qui tiennent, c’est-à-dire les coordonnées spatio-temporelles subsistent. Vous avez beau faire, ça subsiste.

Et je pense à un petit texte très amusant qui m’a mis dans la joie, et c’est peut-être très injuste, son petit texte, un texte d’Eisenstein que « les Cahiers du cinéma » ont publié, un texte très rigolo, où Eisenstein dit : Il y a un gros plan dans “Intolérance” de Griffith, un gros plan obsessionnel, un gros plan de berceau, qui est censé, qui est censé être quoi ? Eh ben, sans doute, — non, je, je, je n’ajoute rien de moi ; je vous cite le texte d’Eisenstein d’abord — Et puis, il dit dans un film de Dovzhenko, il y a aussi un gros plan, un gros plan de femme nue, et il dit, [111 :00] voilà, les deux, c’est raté. Alors, je ne sais pas, je ne sais pas si c’est raté ; là, il faudrait voir ou revoir les deux images que dénonce Eisenstein. Et ce qui m’intéresse, c’est : pourquoi selon lui, c’est raté ? Il dit, c’est parce que dans le gros plan de Griffith, dans le gros plan de berceau, cela ne fonctionne pas. Il dit, le berceau reste vraiment lié à, tiens, il y a un bébé qui est né, alors que toute l’intention de Griffith, c’était d’en faire l’expression de l’origine du temps, le berceau du temps, et là-dessus, ça ne marche pas. En d’autres termes, … — non, on va voir –

Et dans l’autre cas, il dit, c’est Dovzhenko, ça ne marche pas non plus, sa femme nue en gros plan ; ça ne marche pas parce qu’on l’a vu [112 :00] précédemment, cette même femme, dans sa cuisine avec plein de meubles, d’instruments culinaires. Si bien qu’on dit, ah tiens, j’ai… tout nue dans sa cuisine. En d’autres termes, la page d’Eisenstein me sert beaucoup parce qu’elle est typique de ceci : c’est des gros plans ratés parce que ce sont des images qui même en gros plan n’ont pas réussi à rompre leurs amarres spatio-temporelles, leurs coordonnés spatio-temporels. Ça n’a pas marché, alors le gros plan a avorté, le gros plan a échoué. [Pause] Alors on en revient toujours là, mais quand même, on progresse un tout petit peu, on progresse sur place, c’est bizarre !

Voilà que le visage-entité est bien l’expression d’un « pur » affect [113 :00] ou d’une essence singulière ou bien c’est l’ensemble des deux éléments. Mais c’est des éléments, comprenez, ce n’est pas une distinction réelle ; pour le moment, je ne peux pas distinguer, en effet, puisque l’exprimé n’existe pas hors de l’expression. Il n’y a pas de distinction réelle entre l’exprimé et l’expression. Et pourtant, je ne les confonds pas. Je ne confonds pas la frayeur-affect « pur » avec le visage effrayé, et pourtant la distinction n’est pas réelle. La cause de la frayeur est bien distincte du visage effrayé, mais la frayeur elle-même n’est pas réellement distincte du visage effrayé. Et pourtant il y a une distinction, à savoir que la frayeur, c’est l’exprimé et que le visage effrayé, c’est l’expression. [114 :00] C’est là un complexe ; c’est ça que j’appelais le fantôme.

Et le fantôme ou l’entité, c’est justifié puisque, maintenant, je pourrais dire : on appelle fantôme ou entité, toute chose ou être — je ne dis pas existence puisque ça n’existe pas, sous-entendu, entre parenthèses, ça n’existe pas hors de son expression — j’appelle fantôme ou entité toute chose ou être en tant qu’abstraite de toute coordonnée spatio-temporelle ; c’est ça, un fantôme. Ah, c’est ça, un fantôme. Or, on vit dans les fantômes.

Pourquoi en effet avoir attaché tellement d’importance à l’image-affection au cinéma ? Comprenez, les fantômes, c’est quelque chose, [115 :00] c’est, c’est immense. Alors, voilà, mais les fantômes, c’est les visages ; c’est les visages, les fantômes. Il n’y en a pas d’autres fantômes que les visages.  Qu’est-ce que c’est que ça, « on vit dans les fantômes » ? Ce n’est pas du tout des choses archaïques, les fantômes.

Le temps de se reposer, mais je vais bientôt finir. Le temps de se reposer. Il y a un texte de Kafka qui m’a frappé parce que c’est un texte dans des lettres à Milena ; c’est un texte où il parle pour son compte, les choses telles qu’il…, le monde tel qu’il le voit, et on sent tellement que ça lui tient à cœur. Donc, à première vue, vous comprenez, ce n’est pas une idée, je dirais plus que c’est une anecdote, une anecdote parce qu’il le disait comme ça.

Seulement cela me fascine, les histoires, [116 :00] les anecdotes de vie et leurs résonances sur des formes d’art quand il s’agit d’un très grand artiste. C’est ce que Nietzsche appelait les anecdotes dans la vie d’un penseur,  Empédocle et son volcan, Empédocle se jette dans le volcan. C’est un fait divers ; seulement, voilà, c’est un fait divers de la pensée. Pourtant il se jette vraiment ! C’est un fait divers de la pensée, bon, et le fait divers de la pensée, c’est quelque chose de formidable. Immanuel Kant faisait ses petites promenades, un fait divers de la pensée, ça. Pas un fait divers, si… non, c’est curieux, ça, c’est un domaine…

Le fait divers Kafka. C’est qu’il vivait comme si le monde était double et le monde moderne. [Pause] [117 :00] Il disait qu’il y a deux sortes de choses au monde ; il vivait ça comme ça, lui, il y a deux sortes de choses, il y a deux sortes de choses dans le monde. Il y a tout ce qui nous aide dans l’espace et dans le temps. Il y a tout, si vous voulez, à la fois l’espace et le temps comme obstacles — il faut bien vous rappeler ça pour l’avenir, on en aura alors besoin, très, très besoin — tout ce qui constitue cette première lignée, c’est l’espace et le temps comme obstacles, et tous les moyens de surmonter ces obstacles. [Pause] Il disait c’est quoi ça ? Eh bien, c’est toute une série [118 :00] animée par les moyens de locomotion, les moyens de locomotion. Alors il citait les moyens de locomotion modernes : la voiture, le train, le paquebot, l’avion ; la voiture, le train, le paquebot, l’avion – [Deleuze dit quelque chose à Parnet à voix très basse] C’est un fantôme évidemment [Elle répond : Et oui, c’est un fantôme] — voilà vous avez votre série.

Et puis il disait, seulement faites attention, il y a une autre série ! Notre monde moderne, il disait, c’est fantastique, il aurait gagné, il aurait gagné son entreprise de dominer la nature s’il n’y avait pas non moins moderne — le contresens, ce serait croire que c’est la rançon d’un archaïsme, non ! — non moins moderne, non moins technologique, il y a une autre lignée. [119 :00] Et cette autre lignée, c’est quoi ? C’est les PTT, [Rires] le téléphone, la photo… Il aurait ajouté : le cinéma, la télé, bon, etc.

Alors, ce n’est pas très difficile ; en gros, c’est très banal. Ben, non, quand c’est Kafka, ce n’est pas banal parce que… Et il disait : vous comprenez, c’est comme si la lignée technologique de l’espace et du temps ne pouvait pas progresser sans susciter son opposé, et son opposé, c’est aussi moderne. Et en quoi c’est son opposé, et qu’est-ce que c’est que ça ? En quoi les PTT, le téléphone, [120 :00] c’est les lettres ; le téléphone, c’est l’opposé du train et du… Avec tout ça, vous n’avez plus besoin de bouger. C’est les moyens qui, au lieu de vous faire vaincre l’espace et le temps, vous épargnent toute confrontation avec l’espace et le temps. On prend en charge le mouvement, quelque chose d’autre prend en charge le mouvement, bon, d’accord, quelque chose d’autre. Qu’est-ce que c’est que ça ?

Alors, comment définir positivement cette autre lignée ? Pour Kafka, alors là, il devient splendide, c’est la lignée qui fait naître et qui nourrit les fantômes, et notre technologie moderne n’avance pas sans susciter, sans produire autant de fantômes qu’elle produit de perfectionnement technique. Pourquoi qu’une lettre, c’est un fantôme ? [121 :00] Pourquoi qu’un coup de téléphone, c’est un fantôme ? Et comme il dit, c’est son style à lui, comme il dit à Milena : « Même avant que la lettre soit partie, les fantômes ont bu le baiser que je t’envoyais » ; « les fantômes ont bu le baiser que je t’envoyais ». J’espère qu’il ne le dit pas mieux ; [Rires] non, je veux dire qu’il ne le dit pas encore mieux car c’est d’une beauté.

Là-dessus, je peux vous lire le texte, [Deleuze feuillette dans son livre] c’est à la fin. Or dans son esprit pervers, qu’est-ce qu’il faisait, Kafka ? Un humour tellement diabolique que d’abord, lui, il avait bien compris, il avait fait son choix ; il savait que son choix ferait son malheur et qu’il irait jusqu’à la mort. Son état de santé extrêmement fragile l’empêchait d’affronter [122 :00] les chemins de fer, les voitures et les avions. Il avait choisi la ligne technologique des fantômes. Il se rachetait, bougeait pour voir sa fiancée, rien du tout, non. Mais en revanche, il lui envoyait télégramme sur télégramme, il lui envoyait lettre sur lettre, la précédente lettre décommandant la précédente, non… la suivante, non, inversement, enfin, tout ça, dans un mélange. Et forcément, de son point de vue, il n’avait pas écrit, il n’avait pas écrit une lettre que le fantôme l’avait déjà bue, il fallait en faire une autre. Alors son rêve, il se disait – et c’est par là qu’il est un grand devancier des trouvailles, des techniques d’aujourd’hui – Kafka, il disait,  il avait une fiancée à un moment qui était spécialiste dans ce qu’on appelait, dans les « parlophones », [123 :00] les « papophones », je ne sais plus, les « parlophones »…

Alors c’était tout un domaine déjà des trucs comme ça, quoi. [Rires] C’est absolument ça ; ça, c’est le fantôme ; ça, c’est les fantômes, vous vous rendez compte ? C’est la production technologique des fantômes. Et c’est formidable ; peut-être que la vie nous serait insupportable sans ça. Voyez ? [Il y a une sorte de saut dans l’enregistrement qui crée une rupture dans le développement ; le paragraphe suivant manque dans les transcriptions précédentes à WebDeleuze et Paris 8] [123 :25]

… Ça, c’est un gros plan. Qu’est-ce qui a compris tout ça ? Ça va trop de soi, c’est Godard, qui a compris tout ça. Mais il y a quelqu’un qui a plus compris dans le cinéma. Mais enfin, je continue. … Qu’est-ce que je voulais dire ? Oui, le texte… Non, son rêve, c’était de foutre des postes dans les bateaux ou dans les avions, les téléphones dans les avions. Alors, là, il se disait, j’irais peut-être si c’était pour écrire des lettres, [Rires] ah oui peut-être. On imagine très bien Kafka, il aurait fallu qu’il [124 :00] soit plus riche qu’il n’en était, mais enfin, il aurait loué, il aurait loué tout un wagon, et puis il se serait mis à écrire toutes ses lettres à sa fiancée en allant de plus en plus loin. Surtout, il ne fallait pas se rapprocher parce que… Bon. [124 :16]

Vous voyez ces deux lignées… Voilà, le texte, [Pause] voilà : « Je n’ai pour ainsi dire jamais… » — que cette lettre est belle ! « Lettres à Milena » dans l’édition Gallimard, page 260 — « Je n’ai pour ainsi dire jamais été trompé par des hommes, par des lettres, toujours. » — Y compris, les siennes – « pas des lettres, toujours. Et cette fois, ce n’est pas par celles des autres mais par les miennes. [125 :00] Il y a là, en ce qui me concerne, un désagrément personnel sur lequel je ne veux pas m’étendre. Mais c’est aussi un malheur général. La grande facilité d’écrire des lettres doit avoir introduit dans le monde, du point de vue purement théorique, une terrible dislocation des âmes » — c’est-à-dire une double perte, et de la fonction individuante et de la fonction sociale – « une terrible dislocation des âmes. C’est un commerce avec des fantômes, non seulement avec le fantôme du destinataire mais encore avec le sien propre » — de celui qui écrit – « avec le sien propre. Le fantôme croît » — ‘croit’, augmenter – « Le fantôme croît sous la main qui écrit, dans la lettre qu’elle rédige, [126 :00] à plus forte raison dans une suite de lettres où l’une corrobore l’autre et peut l’appeler à témoin. Comment a pu naître l’idée que des lettres donneraient aux hommes le moyen de communiquer ? On peut penser à un être lointain » — on peut penser à un être lointain – « on peut saisir un être proche » — oui ? Ça, c’est la série de l’espace-temps, c’est le sérieux, hein ? Je peux penser à toi si tu es loin, je peux te saisir si tu es tout près – « le reste passe la force humaine » — là, on est dans l’espace et le temps. —

« Écrire des lettres, en revanche, c’est se mettre nu devant les fantômes » — bon, se mettre nu devant les fantômes, c’est l’essence du gros plan – « c’est se mettre nu devant les fantômes, ils attendent ce geste [127 :00] avidement. Les baisers écrits » — ah, voilà enfin – « Les baisers écrits ne parviennent pas à destination, les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement. L’humanité le sent et lutte contre le péril, elle a cherché à éliminer le plus qu’elle pouvait, le fantomatique entre les hommes, à obtenir entre eux des relations naturelles, à restaurer la paix des âmes en inventant le chemin de fer » — [Deleuze dit quelque chose inaudible] [Rires] « en inventant le chemin de fer, l’auto, l’aéroplane, mais cela ne sert plus de rien » — Voilà qu’il affirme les deux lignées technologiques – « mais cela ne sert plus de rien. Ces inventions étaient faites une fois la chute déclenchée. L’adversaire » — c’est-à-dire les fantômes « L’adversaire est tellement plus calme et tellement plus fort : après la poste, [128 :00] il a inventé le télégraphe, la téléphone, la télégraphie sans fil ; les esprits ne mourront pas de faim mais nous, nous périrons. » Quel texte !

Alors, je dis très vite. Voyez ? C’est une drôle de situation ! Voilà, je voudrais en finir avec deux remarques. Je dis, il y a un cinéaste qui a très bien compris cela : si vous vivez, vous pouvez très bien ne pas vivre comme ça ; je veux dire, on a toujours le choix. Votre découpage de concepts, cela peut être tout à fait autre chose que ces deux lignes. Lui, dans la technologie la plus moderne, il distinguera : la ligne des cordonnées spatio-temporelles, — là, je tire un peu à moi, mais à peine – voyez, la ligne d’espace-temps, avec train, avion, etc., et la ligne des fantômes qui est également une ligne technologique, et technologique avancée, encore une fois, toute cette merde-là. Alors, bon, [129 :00] C’est pour lui, c’est là. Si vous dites, l’un va avec l’autre, oui, mais il est le premier à le dire. Mais il y a une tension entre les deux.

Bien, je dis, première remarque, la seconde ligne, je dirais, c’est, pour m’avancer – je ne cite pas ce texte par hasard – c’est, la première, c’est la ligne de l’espace-temps et des conquêtes de l’espace-temps, la seconde ligne, c’est la ligne des affects « purs » ou des entités, la ligne des fantômes.

Alors, bien, il est temps parce que je tourne autour de cet auteur depuis longtemps. Est-ce qu’il y a quelqu’un qui soit vraiment kafkaïen ? Oui, à mon avis, ça s’impose : c’est Wenders [130 :00] – ou bien Wenders connaît ce texte très bien et il l’aime – je ne veux pas dire qu’il l’ait tiré de Kafka, évidemment, c’est une rencontre, c’est une belle rencontre. [Voir L’Image-Mouvement, p. 143, sur Wenders et le lien avec Kafka]

Pourtant, à première vue, si vous voulez, Wenders, ce n’est pas une atmosphère Kafka ; c’est tout à fait autre chose. Bien sûr, ce n’est pas une atmosphère Kafka ; il fait bien mieux que si c’était une atmosphère Kafka, c’est une prodigieuse rencontre. Tout le cinéma de Wenders, il est fondé sur la coexistence et les interférences entre deux lignes, entre deux types de lignée, deux lignes : d’une part, la ligne des moyens de locomotion et leur conversion ; moyens de locomotion, grande ligne, passage d’un moyen à l’autre, conversion, équivalence d’un mode à l’autre, etc. C’est présent dans tous ses films sans exception.

En corrélation — mais tout le problème, [131 :00] c’est comment l’un réagit sur l’autre – en corrélation, la ligne des petites machines à fantômes et les voyages dans l’espace et le temps vont emprunter tous les moyens de locomotion, et c’est par là qu’il une idée de cinéma qui est formidable. Tout comme Bergman disait, mon problème à moi, c’est les gros plans de visage, lui son problème à lui, ça me paraît être ça, l’histoire de ces deux lignées et leurs rapports. Donc, vous allez avoir la ligne-là, comme ça, et puis l’autre ligne, et qui apparaît un fantôme, quoi.

Alors je prends au fur et à mesure de mes souvenirs, mais il y en a parmi vous qui le connaissent infiniment mieux que moi, dans “Au fil du temps” [“Im Lauf der Zeit” ; “Kings of the Road”], c’est évident, le voyage auto, camion, etc., avec les conversions, le voyage des deux types, [Pause] l’étrange visite [132 :00] aux machines à imprimer, au cinéma ambulant, etc., se confrontent avec l’autre ligne, la lignée fantomatique, les fantômes. Il faut traverser ces fantômes en même temps qu’on parcourt l’espace et le temps. Alors ça, il l’a fait une fois, c’est le sujet. Comme c’est un grand homme de cinéma, il ne va pas faire deux fois ; il ne va pas passer son temps à faire ça ; ça suffit une fois, mais ce par quoi c’est un thème obsessionnel pour lui, c’est que, de toute évidence, il le garde toujours, il le garde toujours.

Si je prends “Alice dans les villes” [“Alice in den Städten” ; “Alice in the Cities”], vous avez là, à l’état le plus pur, les changements de moyens de transports, leur conversion l’un dans l’autre. Vous avez ça. Bien plus, pour faire dormir la petite fille, la petite Alice [133 :00] qu’il a sur le dos, il lui raconte une histoire, je me rappelle — souvent c’est important le dialogue parce que ça dépasse tellement la situation ; je veux dire, c’est là où un dialogue de cinéma a une valeur littéraire, c’est quand il dépasse la situation de l’image même. Il raconte l’histoire suivante à la petite fille qui ne veut pas dormir ; il lui dit, eh ben, voilà, il y a un petit garçon qui joue avec sa maman et qui se perd, et il commence par rencontrer une grenouille, je crois ; je crois que c’est une grenouille, et il la suit. Voyez ? Premier moyen de locomotion, il suit la grenouille ; là on croit qu’il y a du rêve, c’est le contraire : c’est la ligne technologique de la réalité.

Et puis la grenouille arrive à une rivière et il y a un poisson ; alors, il suit le poisson, il suit le poisson, changement, exactement comme on change, on sort du métro et on prend le chemin de fer ; chez lui, c’est exactement comme ça. Le petit garçon suit le poisson. Il arrive à un pont [134 :00] où il y a un cheval, tiens, un cheval immobile, c’est curieux, immobile ; il faudrait beaucoup chercher pourquoi il est immobile, ce cheval, mais le petit garçon attend, et il se met en mouvement, et il suit le cheval. Il a changé de moyen de transport encore. Et il arrive à la mer, et à ce moment-là, il regarde la petite fille, elle s’est endormie, et il dit « chouette alors » et il arrête… Non ! non, non, il arrive à une route, et là, il y a un camion, il monte dans le camion, et là – oh que c’est chouette —  « c’est rudement bien », il dit à la petite fille parce qu’il peut tripoter, il peut tripoter, il y a la radio, etc., et le camion arrive à la mer, et on ne saura plus.

Mais qu’est-ce qu’il a fait, le type d’”Alice [dans les villes]” ; qu’est-ce qu’il a fait tout le temps ? Toute une partie du film, il a pris des polaroïds, il n’a pas cessé, [135 :00] en même temps qu’il changeait de moyen de transport, avion, bateau, métro aérien, tout, tout, tout y passe dans “Alice”, à nouveau, les grandes conversions de mouvement propres à Wenders. Lui, il prenait tout le temps des polaroïds, et je crois que ça a agacé la petite fille. Et tout le film est composé avec des extinctions d’images jusqu’à un certain moment, exactement si vous voulez, sur le thème, le négatif d’un polaroïd ; je veux dire, de même que sur le polaroïd en couleur vous voyez l’image se former, là dans toute une partie, tout le début d’ « Alice » est prodigieux car on a l’impression d’un caractère très insolite des images, mais là, c’est au contraire, des images qui s’éteignent, c’est-à-dire pour marquer que c’est comme des polaroïds [136 :00]. Et quand ils arrivent, je crois bien que c’est quand ils arrivent, le type avec Alice, ils arrivent à Amsterdam, elle se tourne vers lui et elle lui dit : « Tu ne fais plus de polaroïds », et là le style du film a changé. Bon, c’est curieux. Il va y avoir des fantômes et une suite de fantômes.

Mais je dirais, chez Wenders, qu’est-ce qu’il y a de Kafkaïen ? Ce n’est pas une atmosphère générale, pas du tout ; c’est cette manière de vivre les deux lignées et la confrontation des deux lignées. Même dans “L’ami américain” [The American Friend], rappelez-vous que là aussi, dans toute la conversion des moyens de transports, comment se fait le rapport étrange des deux ? Là aussi, et finalement [137 :00] il abandonne et l’individuation et le rôle social. Ben alors, la communication, elle passe par quoi ? L’échange de petits objets optiques, des petits cadeaux qui se font, petits objets, l’art des fantômes.

Claire Parnet : Il y a “Le rendez-vous d’Anna” aussi, elle fait toute la dérive, elle traverse les capitales, en entrant dans un hôtel où un autre, puis quand elle rentre chez elle, elle entre dans sa chambre et écoute ses messages qui lui viennent du dehors.

Deleuze : Oui, tout à fait, tout à fait, tout à fait, dans “Le rendez-vous d’Anna” de [Chantal] Akerman.

Alors, qu’est-ce que ça veut dire ça ? [Une interruption de l’enregistrement] [137 :45]

Ce que dit Kafka, finalement la ligne technologique pure, moyen de locomotion, vaincre l’espace et le temps, elle est déjà battue, elle est vaincue [138 :00], elle est vaincue d’avance, elle est vaincue par la ligne des fantômes. [Pause] On sera noyée pour les fantômes ; c’est ce que dit Kafka : on périra, on n’aura plus aucun contact avec la réalité. Fini tout ça, c’est déjà fait. Il n’y aura plus comme chez Wenders, ce sens étonnant de l‘espace et du temps ; il n’y aura plus ces interférences entre machine fantomatique et machine espace-temps, il n’y aura plus concurrence et interférence entre les deux lignées. Tout sera rabattu sur une seule et même lignée, les machines à fantômes, les machines à fantômes, les lettres. Et caractère fantomatique des lettres apparaîtra, par exemple, de [139 :00] manière très jeutique.

Je cite l’importance des lettres précisément dans le cinéma de Bergman. Dans le livre de Denis Marion sur Bergman [Ingmar Bergman, Gallimard 1979], il cite deux cas, [Pause ; Deleuze regarde dans son livre] Ah non, ce n’est pas là, page 37, voilà : dans « “les Communiants” [The Silence], c’est un pasteur qui reçoit de sa maîtresse une lettre où celle-ci dresse le bilan de leurs rapports. » Donc, dans l’esprit de la femme, il y a l’actuel, la volonté de quelque chose de réel. Bien, alors, comment il fait ? [140 :00] « Il y aurait », dit Marion, l’auteur, le commentateur, « deux manières de filmer cette séquence : la femme écrit la lettre », et en effet, dans le cinéma, vous avez toujours, vous avez très souvent ça, on voit la femme écrire la lettre ; ou bien, autre manière de filmer, on voit l’homme la lire. On peut filmer l’auteur de la lettre en train d’écrire ou bien le destinataire en train de la lire. « Bergman invente lui, une troisième méthode : pendant que le pasteur lit la lettre, la femme en premier plan, en dit les phrases sans les écrire, » très intéressant, ça, pour le rapport gros plan-visage et fantômes. [141 :00]

Dans “Sonate d’automne” [Autumn Sonata], c’est encore plus compliqué. Le texte d’une lettre est présenté de manière encore plus artificielle ; il est réparti entre celle qui l’écrit, son mari qui en prend connaissance, et la destinataire qui ne l’a pas encore reçue. » Je dis que c’est très intéressant parce que là, on voit bien, supposez les raisons de quelqu’un pour qui il n’y a plus de lutte, interférence entre les deux lignées technologiques ; tous les fantômes ont déjà gagné, la ligne des fantômes a déjà gagné. Qu’est-ce qu’il dira s’il fait du cinéma ? Il dira : Je ne peux faire que des gros plans, « les rares trains que je mettrai, les rares moyens de communication que je mettrai, seront rendus suffisamment indéterminés pour qu’ils soient soumis à des affects “pur” ; ce sera un monde où n’existera plus ni perception ni action, car de tels fantômes habitant un tel monde ne pourront percevoir que par leurs affects et ne pourront agir que par leurs affects. Les affects feront les actions et les perceptions de ces fantômes qui peuplent un tel monde. »  Je dirais qu’en très gros, c’est le cinéma de Bergman. Je ne veux pas dire du tout qu’il va plus loin que celui de Wenders, mais il a complètement décalé le problème.

Alors voilà, pour le moment, donc, nous en sommes à ça parce que la prochaine fois, je voudrais reprendre un autre niveau. Nous en sommes [143 :00] à ce rapport entre, ce rapport fantomatique entre le visage et l’affect mais ce qu’on n’a pas fait du tout, c’est encore l’analyse des affects « purs », de cette ligne des fantômes. [Pause ; quelqu’un veut dire quelque chose] Oui, une seconde, oui.

Un étudiant : [Question inaudible] [144 :00]

Deleuze : A mon avis, je dirais, écoute, il ne faut pas, … j’essaierai d’en parler un petit peu la prochaine fois, tu me le rappelles, hein ? A mon avis, le masque n’a aucun privilège, parce que le masque, c’est une notion ambiguë, je veux dire qu’un visage démasqué peut être beaucoup plus masque lui-même qu’un visage avec un masque. Alors ce que je dirais, oui ben ça, j’y penserai, puis, tu y penses pour la prochaine fois. [Bruits des chaises ; fin de l’enregistrement] [2 :24 :31]