Archives: Lectures

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 06, 12 January 1982

Transcribed by Unattributed (part 1, 1:04:52) and Koné Assétou (Part 2, 1:05:02)

Transcription revised and translated with notes by Graeme Thomson & Silvia Maglioni; additional transcript revisions and time stamp, Charles J. Stivale

 

Part 1

I’ll just say straight off, I want you to consider the way we’ve been developing this up to now and the point we’ve reached. If you don’t do that, I fear all will be lost. In the last lesson, I was trying to make up for lost time, and what that consisted in was essentially this: I commented on or purported to comment on the first chapter of Matter and Memory. The question now is: what can we get out of this, meaning what help will it be to us, what contribution can this first chapter of Matter and Memory make to our research?

And if I were to summarize the angle, we took on these concepts in this really quite bizarre text, I could say, well it’s like this: Bergson introduced us to a material universe of movement-images. And we plunged into this universe of movement-images that appeared as a world of universal interactions between images. And he showed how in this universe of movement-images, there was a chance distribution of a number of centers of indetermination.

Don’t forget the wager that Bergson made in this first chapter. He introduced nothing that was not matter, which is to say movement. He certainly didn’t bring in anything of another nature. And in fact, he won his wager from the moment that the centers of indetermination did not imply anything other than matter and movement. These centers of indetermination were defined purely by the gap, the interval, between a received action and a performed reaction. The centers of indetermination could thus themselves be defined purely in terms of the movement-image.

We had a center of indetermination when, rather than a received action being immediately prolonged in the performed reaction, what we had instead was an interval between the received action and the performed reaction. As a result, from the moment that there were these centers of indetermination within the material universe of movement-images, three types of image resulted. I won’t go back over this. Instead, I’ll try to summarize what we’ve learned in such a way that we could say: Movement-images, the universe of movement-images, when one relates them to a center of indetermination… or, better, on this condition… on the condition that one relates them to a center of indetermination, will give us three types of image. So, what we have are three types of movement-image. The movement-images related to the center of indetermination give us three types of image: perception-images, action-images and affection-images.

It is in this sense that the center of indetermination will thus be, and may be defined as, a subject, a subject in a triple sense. That is, firstly as something that perceives an image, an image that perceives other images; secondly as a subject that acts; thirdly as a subject that is affected. Remember that here the word “subject” refers to nothing more than a movement-image that presents a gap between the action received and the reaction performed. That presents an interval.

Fine. Consequently, all kinds of problems arise that we’ll have to deal with. What kind of problems are we speaking of? Now we can take back our autonomy, so to speak. And we can say, well, the moment has arrived to consider a kind of intuition. Our intuition is that… it’s clear and we already knew it from the beginning… that the movement-image is only one kind of image. There are many others, though we don’t yet know what they consist of. However, we can perhaps begin to have an inkling of what they might be.

Because last time, we established this notion of the material universe of movement-images… or more precisely, the machinic assemblage of movement-images. And we said, well, yes cinema, or a certain aspect of cinema is a machinic assemblage, we might even say that it is the machinic assemblage of movement-images. But, and here I speak, in particular, for those of you who… who have followed what we’ve been doing here over the years, since it’s a theme I don’t really want to repeat. In previous years, we found ourselves attempting to analyze this concept of assemblage, and we concluded by saying that all assemblages were double, that they have something like two sides. If we analyze precisely what an assemblage is, we see that on one of its sides it is indissolubly a machinic assemblage of things – in this case, it’s a machinic assemblage of movement-images, while on the other side, it is an assemblage of enunciations.

In other words, it has, if you prefer, both content and expression. Here the content of the assemblage is the machinic aspect that refers to movement-images. But then there is another aspect, an assemblage of enunciations, and in this respect all assemblages are double. What rapport is there between the enunciation of the assemblage and its content? Here in the case of movement-images, we don’t know. All I want to say is that we are only considering half of the cinema assemblage and it is quite clear that a machinic assemblage of movement-images is coupled with a certain type, a certain form of enunciation.

What are utterances that we could call cinematographic? Might I say that in Birth of a Nation[1] or in The Battleship Potemkin[2] and so on, we have a certain style of utterance that is not simply and cannot be defined solely by its content but which may be defined as an enunciation of cinema? And why do I bring all this up now, if not simply to underline that all we’ve been saying regarding the movement-image concerns only one side of the assemblage? Once again, there are many other kinds of image. To the point that when I refer to the “enunciation” aspect of all assemblages, in order to let you intuit the existence of these other kinds of image we have to ask the following: Are there such things as enunciation-images? Must we give a special status, for example, to sound-images? Is the sound-image something different in nature to the movement-image? And, if so, in what way?

Well, all this is to say that at the point we’ve now reached, and now that we are beginning to plunge deeper into the movement-image in the hope we can draw some conclusions about it, we also know that there is a beyond of the movement-image, and that our work is far from done.

In other words, though it would normally take several years, we’re going to have to cover all this this year. If we don’t, we’re in trouble.

So, okay… what would the ideal be? The ideal would be that our analysis of the movement-image itself would take us beyond it towards all the other kinds of images. But is this really possible? Will it be the movement-image itself that will force us to discover the other types of image that form part of the cinema assemblage? That would be perfect. Just as it will be perfect to see what happens in any case.

But not only is there a beyond of the movement-image, which is to say something other than the movement-image. But – and here I go back to the exact point we’ve now reached – there is also a below of the movement-image. What I mean to say by that is that not only are there types of images other than the movement-image but that the movement-image itself in certain conditions gives rise to three distinct types of images. And it’s this that I want to go back to. These three types of image that do not surpass the movement-image – we are not yet there unfortunately – but which constitute what I could call types of movement-image that arise in a certain condition, namely that the movement-images in question be related to a center of indetermination. When movement-images are related to a center of indetermination that at the same time forms part of them, they concomitantly give rise to perception-images, action-images and affection-images – which are themselves all part of the movement-image.

Our task therefore is in some sense twofold. For later… it will be the search, regarding which we already have several intuitions, for types of image other than the movement-image.  But in the meantime, we have to make a precise analysis, or as precise as we can manage, of the three types of movement-image, namely the perception-image, the action-image and the affection-image.

But in what sense? What does this imply? This is our immediate objective, to analyze the three types of movement-image. Let’s try to do this armed with everything Bergson has given us. As a first point, I would say that a film is something I can always present partially. Please don’t tell me it’s much more than that, because for the moment we are deliberately limiting ourselves and reducing the question to only these types of movement-image.

So, from this restricted point of view I can ask: what is a film? And say that a film is a mixture, within given proportions, of three types of image. It’s a mixture of perception-images, affection-images and action-images.

Let’s imagine a quite childish, rudimentary sequence – one that is, moreover, completely implausible, though we will have to ask what is so implausible about this sequence that I’m now going to propose as a very basic example.

First kind of image: a cowboy filmed frontally, we see him looking and then we see what he’s looking at. He’s looking at the horizon in a western kind of landscape. This, I would say, is a perception-image. All this once again presupposes what we saw last time. Clearly, he’s looking for something. He’s worried. As Bergson would say, he’s seeking what concerns him and thus he ignores what is of no concern to him. What is it that concerns him? Are there Red Indians lurking about? So, first type of image. In technical terms I would say – though here I’m probably in danger of making a mistake – but it’s just to set out some concepts. So here you might have a series: Shot. Reverse shot. Pan. Perception-image.

Following on from this, a second type of image. We’re still within the domain of the perception-image. It all has to link up. Every image must be rooted in another. We’re still within the perception-image but it’s as though the horizon had begun to curve. We have already seen the importance of… what can we call it… what’s the word? You know what I mean. Ah, yes… of this curvature that the world of perception assumes. This is where the perception-image gives rise to the action-image. Because what happens when the world assumes this curvature? The things of the world, the things and beings of the world, are organized according to relations of distance and depth that at the same time define the virtual action of things upon me and my possible action upon things. It’s the birth of action. This universe curves and in fact Indians have now appeared at the top of the hill or mountain. One Indian, two Indians, three Indians… And so here we are, already in the action-image, or apparently in the action-image. The Indians descend from the hill, they regroup, they come galloping down and so the cowboys arrange their wagons. The action-image in this case might be a tracking shot. Fine.

Third kind of image: the cowboy is struck in the eye by an arrow. Close-up of his agonized face. Affection-image. I said before that there were implausible elements in this sequence but what are they?  What are they exactly? I say, let’s suppose that a film, from the point of view that concerns us, namely that of the movement-image… let’s suppose that the film is composed of… is really constituted by this mixture of the three types of image. As well as of passages from one type of image to another.

You can already see that, practically speaking – and of course the ideal would be that our concepts respond to practical problems that you might encounter in any film – there is no predetermined order. In which cases, for example, must the affection-image precede the perception-image? And contrariwise, in which case does the perception-image come first. We don’t know. We don’t know.

Here’s a case where the affection-image precedes the perception-image: you see a horrified face, but you don’t know the cause of the horror. First you see the horrified face and only afterwards do you see the horror, you perceive the horror. In other cases, this won’t work. In other cases, it’s clear that the emotion of the spectator will clearly be much stronger if we see first of all… if we have the perception-image first, because in that case it will have us saying: Oh, no! He’s going to be really terrified! In this case, it’s the perception-image that comes first. You see that – and what I’m about to say is quite simple – that we are in the process of grasping what for us will be a second meaning, in this progression — since once again what I’m proposing here is a very gradual research process — here we can grasp a second sense of the word montage.

Because when I spoke about montage at the beginning of the year some among you were surprised how restricted my perspective was in considering it. And they said, yes, but that’s not all there is to montage. It was clear. There are many other things involved in montage. But in the first term, in considering how montage worked, we looked only at a single aspect of it. Which was precisely the rapport of movement-images with a Whole of a different nature that they are supposed to express. The rapport of movement-images with a Whole, this Whole not at all being itself movement but of the order of duration. And it was solely from this point of view that I tried to distinguish between different types of montage.

I would say that at the point we’ve now reached, we are beginning to come across a second definition of montage: in this sense what we could call montage would be the determination in a given film of the rapport between these three types of image and their relative proportions. No longer the rapport of the movement-image with a Whole of a different order but the rapport of the three types of movement-image with each other, which is to say the rapport and relative proportion in a film of action-images, perception-images and affection-images.

Okay. But none of this — and here we come to my second point — none of this obscures the fact that in many films a certain type of image predominates over the other two. And after saying last time how Bergson provided us with the theoretical and conceptual definitions of these three types of image, now it suffices to forge a kind of pact so they can be recognized. And it is not particularly difficult to recognize them as they pass, even in the case of mixed images, even in the case of images that present us with a mixture of these types – what we could call secondary composite images. And this is why already long before the holidays I had proposed three examples of these types of image. I want to remind you of these while asking you to reflect on them.

Perception-image. Here I took the example of a sequence in a film by Lubitsch that I haven’t actually seen but which is cited by Mitry[3] and which he describes precisely in this way, a description that seems to me so marvelous… and that in any case I will need to refer to in a minute. The film in question is Broken Lullaby.[4]

The film begins like this. A camera movement captures the movement of a crowd filmed from behind in a waist-height medium shot. The camera continues to glide forward before halting at a precise point behind a one-legged man. It drifts into what is a kind of gap, a gap between his good leg and his crutch, below the stump. You see… in this interval, through this interval one sees…but who is this one… for the moment let’s remain with the one… so what is it that one sees? One sees a military parade. One sees a military parade and thus one learns that what this crowd, viewed from behind, is observing is a military parade passing by.

And what does the camera then discover? Another shot, the next shot. The camera discovers a legless cripple. You see, the military parade is taking place after the war. There is the one-legged man who lost his leg during the war. And then there is another man who has lost both legs, a legless cripple who sells small haberdashery items. Shoelaces. And while he is selling these laces, he experiences a kind of fascination regarding what is taking place. And so, he looks. He is thus in the situation of having the perception that Lubitsch had momentarily left hanging in the form of ‘one’. Who was this extraordinary ‘one’ who saw the military parade through, between… from this amazing point of view between the good leg and the crutch of the one-legged man?[5]

So here the perception-image, that until then was left hanging and thus appeared as an aesthetic effect of cinema, is now effectuated. Effectuated by what? The legless cripple, while selling his shoelaces, finds himself at exactly the right height to view the military parade through the gap beneath the stump of the one-legged man.

I would say that these two undoubtedly splendid shots; these two shots constitute not only a perception-image but an entire adventure of the perception-image. An entire adventure of the perception-image because it is first posed without being effectuated. Only later is it effectuated by the legless cripple, who isn’t depicted until the second shot. I would say this is a perception image. Fine.

The second example that I proposed. An action-image. This corresponds roughly to the example of the western I gave before but this time, rather than noting the mixture of images I will give you three pure examples. So… a pure example of an action-image. The other time I said — and perhaps it wasn’t by chance — that Lubitsch was a great artist of perception-images… and perhaps the filmmaker I want to speak about now, Fritz Lang, could be considered one of the greatest artists of the action-image. And I gave you as an example, this time of the action-image, the opening scene of the first Dr. Mabuse film.[6] What do we have here? An action that is spread over a series of images. A first set of images shows an attack on a mail courier on a train – a courier is assaulted on a train and robbed of a document. Second set of images: the stolen document is whisked away in a car, we see a car setting off, so you see we already have a system, a train robbery and then transport by car. Third set of images: a guy from the gang climbs up a telegraph pole – no I mean a telephone pole… I no longer remember which it was… you can correct my imprecision for yourselves… anyway he climbs a pole and makes a call. Fourth image: we see Mabuse waiting for this call.

So here you have segments of actions – that already contain something which much later… which is to say in contemporary times… will be brought to paroxysm by Wim Wenders – segments of actions that carry the fundamental idea which isn’t really an idea, it’s not a theory but a real practice of cinema, namely that the camera assures the conversion, takes upon itself the conversion of heterogeneous movements. It doesn’t at all homogenize the movements. Rather, it takes them up and it’s the camera that converts them. In Lang’s sequence: train, car, telephone. If you think of some of Wenders’ own great sequences with their movements of conversion, of what are literally changes and that also imply intervals… earlier on I mentioned a perceptual gap: the stump of the one-legged man. Now I’m referring to intervals between actions, and between segments of action in a composite action.

I would say that the first images of the first Mabuse give us in an almost pure state – though there can never be such a thing as a pure image… but just as I referred earlier on to an almost pure perception-image, here you have an example of an almost pure action-image.

And now for my third example. As I said, the third example is of an affection-image. I’m looking for the simplest examples, ones that come at the beginning of the film. Because as Mitry says, Lubitsch’s image comes at the beginning of Broken Lullaby. Just as the Mabuse sequence opens the film Dr Mabuse the Gambler… And now, speaking of opening scenes, it’s enough to view the opening of The Passion of Joan of Arc to see a film where the affection-image predominates.[7]

And we should know enough by now, if you remember our lesson, not to be surprised that the affection image finds its privileged place in the close-up. The face. Exactly in the same way as the action-image might involve tracking shots, the affection-image will necessarily imply the use of close-ups.

So, there you have my three types of image. This is by way of transforming everything Bergson has told us into something concrete. Which doesn’t mean to say that everything Bergson told us the other time was abstract. But it was philosophically concrete. Here we’re trying to move to the concrete… how should I put it… we’re trying to make it cinematographically concrete.

So, I would say… I would no longer say, as I did previously, that every film is a mixture of the three types of movement-image – of perception-images, action-images and affection-images. We’re saying something different. Obviously, there’s no contradiction here, I’m simply focusing on something else, namely the fact that we can distinguish film genres by the type of image that is predominant with respect to the other two. And if I’m trying to identify genres… all this is just a question of reordering… we will see as we go on… all I’m saying is for the moment completely provisional. There’s no real problem. What would that be, a film in which the affection-image predominate? It would be what we would call, in the words of Pariscope, a “psychological drama”. A film where the action-image predominates is what we would call a “crime thriller”. Why? I insist on this because it’s certainly the thriller that has introduced the idea of segments of action and of the timing of these segments. This is what Lang discovered and which later would be continued and expanded in other ways. The action-image really is the crime thriller, that’s where you find the majority of action-images.

So, is there a case… is there a genre as general as what I’m trying to define, in which perception-images predominate? Concerning this, I have a hunch. I would say that there is a genre in which the perception-image predominates, and which has invented a type of cinema in which the perception-image is at the forefront. And this is the Western. In Westerns you find very few affection-images and relatively few action-images. This is why my previous example, in which I mentioned a sequence drawn from an imaginary Western, was filled with implausible elements.

The action in Western films is overly stereotyped. There are no real inventions… of the type of segmented action that we find in crime thrillers. If I think for example of… In fact, all those films based on the timing of a hold-up… there, every time the action is defined according to our Bergsonian theme, which is to say the emergence of something new. For example, in a famous film by Jules Dassin, where during a heist an umbrella is used to gather up rubble.[8] Or in The Asphalt Jungle, where again the question of timing continually brings a new element into play.[9] And in fact it’s the need to ward off the unexpected… this is the place where action-images occur. A whole logic of action. Whereas this is not the Western’s problem.

I would say that the Western is actually the genre that has founded and developed to its purest state both the perception-image and the enchaining of perception-images with one another. Why?

There’s a famous text by Bazin on the invention of the western and how it came to be such an exemplary cinematographic genre.[10] And Bazin’s immediate response, which seemed quite strange to me, consists in saying: it’s not the form of the Western that matters, one shouldn’t look to the Western’s form, since what we have in the Western is, after all, something we could easily find somewhere else, in a completely different context. He says: what is most proper to the Western in fact – and already this is something that should interest us – are the vast horizons, the confrontation with rocks and so on, the line where earth meets sky, all that. The landscapes of the Western, its panoramic shots… But he also says that it’s not that either and if we really want to understand the western’s excellence, we must evoke something of its content. Which is to say that the western has introduced and created a real mythology of cinema. I don’t have the impression that this is entirely the case, but it’s of little importance. I prefer the moments where Bazin says that in western you rarely find close-ups. What’s more, the hero of the Western is essentially impassive.

And Bazin wrote some wonderful pages on one famous Western, Seven Men from Now,[11] in which he remarks on the impassivity of the face. No close-ups. No close-ups, no affection-images, even when the cowboy falls in love. He has exactly the same expression when he looks at his sweetheart as when he looks at his herd of steers. His gaze is continually fixed on the horizon, meaning that it’s truly a perception-image type of gaze. And in any case to introduce an affection-image here might not have been a good idea, we’ll see… we’ll see what problem it might have posed. But then, why say… you see what I mean… I wouldn’t put it as Bazin does. It seems to me of secondary importance that the Western creates a mythology that will be cinema’s own. I’m not even sure about this, because it seems to me you could say the same thing with regard to the crime thriller or countless other things. What is really specific to the Western on the other hand is something regarding its form. But not its objective form. Bazin is of course right in saying that the landscapes of the Western can be found in other genres. But what you will not find in other kinds of cinema is the way the entire film is built upon perception-images.

What is the fundamental problem of the Western? It’s essentially the fact that what is vital for the characters is to perceive, not to act. And if there is a mythology of the Western, it is this. If there is a mythology of the Western, I don’t think it’s the question of having taken good and evil as a subject. The struggle between good and evil is the metaphysics of cinema as a whole and you can find it everywhere. But what is specific to the Western is this: if you don’t perceive, you don’t survive. What we must consider here is the perception-image in all its senses. Perception above all else. Perceiving everything to the point that we retain only what, in a Bergsonian sense, is of concern to us. Subjective perception, which is to say perceiving everything aside from that which is of no concern to me. Perceiving everything including what happens behind my back. What does a typical Western duel consist of? The two guys advancing towards each other and so on. You see that from the perspective of action there’s actually nothing happening. These are not action-images. They are in no way action-images, they are perception-images and their beauty stems from this very fact.

And so, what does this mean? What is at stake in these images? What gives them such dramatic intensity is the matter of who will be the first to perceive. That is, the rule of the game is who is quicker on the draw. It’s a question of speed of perception. And, as for the Red Indians, one has to see the Indians and to see an Indian is not an easy thing.

Up there, on those rocks, on those Rocky Mountains, all that – that’s the essence of the Western. Here we see a development of the perception-image that would not be possible in any other genre. And why is this? There’s a book I really admire on the American novel by an American critic. A book by Leslie Fiedler who I believe has taught here… though I’m not sure, but I believe so. It’s called The Return of the Vanishing American. And Fiedler begins with a very apt idea regarding American literature. Basically, what he says is that Americans are a people with no history – of course this is pretty well known – but what has replaced history for them is geography. They have a geography. And he says that, while we always tend to speak of the Western, there are actually four major trajectories. And American literature is traversed by these four great trajectories. If you think about the American authors you admire, you can distribute them according to these trajectories. There is, he says, what one could only call a Northern – I’m pronouncing this poorly; as they’d say in a western, it’s a Northern – and then there is a Southern. And then of course there’s the Eastern. It’s simply that the trajectories are merely qualitative.

The Eastern trajectory is very well known. It’s the direction of the American who goes not in search of their roots but who attempts to re-establish a strange form of contact with the old continent of Europe. This is what they do in the East… so this would be Henry James, as a well as whole part of Fitzgerald. Of course, the great American writers partake of several trajectories. Fitzgerald also has a southern direction. He has both a Southern and an Eastern trajectory, meaning the return to Europe of the American expatriate. You find this in both James and Fitzgerald.

The North is a more complicated business. It’s the road towards industrialization and there are many well-known authors who deal with this.

As for the South, well… there you have Faulkner and many others, a part of Fitzgerald, and there you also have the great confrontation, the confrontation with Black people.

Finally, there’s the West. And what do we have in this case? Fiedler puts it splendidly. Ah, yes… it’s another confrontation. On the one hand, a confrontation with a completely new sense of limits or frontiers and at the same time, which is completely connected, the confrontation with the Indians. Yes, the confrontation with the Indians. This is what the Western discovers. But what does this imply? It implies that the border is no longer something that separates this from that, but something which is continually shifting. The border is experienced as something that is endlessly moveable.

You recall the fine passages of Marx on capitalism and its two aspects, the fact that it continually poses limits while at the same time never ceasing to push against its own limits, even as it creates others. We could say that the two major aspects of capitalism are slavery and expulsion. It continually poses limits within which it can establish its system of domination and exploitation. But, on the other hand, it never ceases to push back its own limits. It sweeps everything away in order to make way for a new organization. And, in this sense, it’s no longer a question of slavery but of clearing the land, clearing the land of its inhabitants.

To open a short parenthesis: why is it that today the Palestinians could be considered descendants of the Indians? It’s very odd. The Palestinians continue to say… they have completely grasped this… if there was a new form of the Western it would be… Arafat, it’s strange, he keeps on saying: “We Redskins… we are modern-day Redskins”. In fact, it’s not a question of enslaving the Palestinians, it’s a question of expelling them, of clearing them off their land.

Now, that’s a very different movement. Why? Why is all this, the idea of the frontier and so on, so tied up with the Western? I think that this perpetually displaced frontier and the rapport with the Indians become confused to the point that they become the components of a single perceptual world that is, in a certain sense, pure. But why is this?

Fiedler analyzes a figure of the American novel that unfortunately, it seems to me, has never really found a place in cinema… though there have been some examples. It’s the union established by the white American… the union established by the white American hero either with a black guy or with an Indian, a strange kind of friendship that will carry them off on an adventure. A kind of adventure that will be half expiation on the part of the white American and half discovery on the part of the Black or Indian. And indeed, respectively on the Southern and Western side, you have this confrontation with a black or Native American character.

What is the basis for this confrontation in the two cases? In each case the confrontation occurs in a very different manner. And here I want to read you a passage because it fits so well… and it’s also to show you how well Fiedler expresses it. Page 178. This is what Fiedler says, and yet at the same time here he doesn’t really sufficiently develop it, because there would be a lot more to say: “A myth in which…” – meaning the American myth… Fiedler’s notion… and I have to say it’s not a completely convincing one… is of a kind of union, this homoerotic union of the white American either with a Black in the South or an Indian in the West… and here we see the difference between the two lines, the southern line and the Western line – “A myth in which the non-White partner for whom the European American yearns is Black rather than Red, we tend to interpret as a parable of an attempt to extend our sexuality, to recover our lost libido.” In other words, it’s a question of desire. “While one in which the White man longs for an Indian, we are likely to read as signifying a desire to breach the limits of reason, to extend our consciousness […] in the language of archetype the Negro stands for alien passion and the Indian for alien perception”.[12]

Hence, in parenthesis, is the Indian’s rapport with mind-altering substances, which we don’t generally find in the rapport with a Black character. In terms of the myth, the Black man represents a desire that fascinates, a libido that fascinates, while the Native American translates an alien perception, the perception of an alien world that is wholly other. So much so that any Western involving a confrontation between cowboys and Indians could only be conceived in terms of images that at the very least tend towards pure perception, which is to say in the sense that both from the point of view of landscape and from that of the characters, the heroes who are tested, this will be a world of perception.

So, it’s taken me quite a lot of time to try to explain all this, but never mind… all to say, you understand, that there isn’t only… I can’t just say that every film is a mixture of the three types of image because every film has a type of image that predominates. To the point that I can no longer simply talk about montage defined as… once again, from this restricted point of view.

You see how this is different perspective from that of the first term… montage is now defined as the determination of the rapport between the three types of image that will give rise – the way I tried to distinguish them during the first term – to three types of montage, although these might well be four or five, but it doesn’t matter. These different types of montage in relation to a Whole. I had distinguished: montage of opposition; dialectical montage; quantitative montage; intensive montage.

So, here, we would find three other types of montage, quite different in kind from one another.

We should speak about perceptual montage when perception-images predominate in a film.

Then there is active montage, which is a completely different type, for example the kind of montage we find in Fritz Lang. And once again, I’m not saying that this exhausts either the question of montage in general or Langian montage in particular. It’s just one aspect. Active montage would be when segments of a complex sequence of action are placed in relation. And in fact in Lang’s case, he makes his active montage through inserts of a clock pendulum, which marks the time between each of the segments.

Then we have affective montage, the classic, not to say immortal example of which is obviously The Passion of Joan of Arc. Because, in fact, it isn’t sufficient for us to locate the affection-image in the close-up. We have to know… once we have established that we are dealing with a film where close-ups predominate – a quite normal occurrence in the case of films in which affection-images are prevalent – we need to understand how these close-ups are edited together. Because, as many people have often remarked, there are very few isolated images of the face of Joan of Arc herself. Dreyer’s close-ups in The Passion of Joan of Arc take, for example, the face of Joan together with another face, which might be an inclined or cropped part of a judge’s face. Beginning from which you have all the problems montage implies, but this time of a particular type of montage. From the very moment you decide to insert a close-up into a montage sequence, you are faced with a certain problem of affective montage. Particularly when it’s a question of editing together different close-ups. And the film undoubtedly shows amazing mastery in its montage of close-ups. Well, so much for that.

So, this is good. We’ve now finished… a new section of what we had to cover, this set of themes that we’re finally done with now that I’ve managed to catch up… maybe I went too fast at times, but it doesn’t matter. At least we managed to make up for quite a bit of lost time. So just to be clear, the new section we’ve just completed is: Commentary on Chapter 1 of Matter and Memory and its consequences for the three types of cinema images.

So, the three cases of movement-image are: perception-image, action-image, affection-image. And now our plan, our task alas, is already laid out for quite a long time to come, to the point that it will probably take so long that we’ll be forced to make some cuts. But we will in any case be forced to do so even before finishing with the movement-image. Actually, I’m rather in a hurry to finish with it as the question that really concerns me now is: what will the other types of image be? And yet we have to tarry a while longer, to wade into this business of the movement-image.

So, on the one hand, we’re attracted to this but that the same time we’re held captive by it. It’s a nice situation, one that seems extremely rich, affectively speaking. Or else we might get sick of the whole thing and that’ll be it.

Okay, but nonetheless our plan for the time being will be to make a detailed analysis of the perception-image, a detailed analysis of the action-image, a detailed analysis of the affection-image.

I would now like to make a detailed analysis of the perception-image in cinema. And then, if we see that it’s going to take too long, I will just give… I don’t know… some short indications regarding the other types of image. And then, finally, we can consider this done with and move on to something else. Unless we decide to work on this for the next two years… I don’t know. Oh, look… it’s too difficult to imagine. I was actually thinking I would have finished this in one term. I was fed up with it, and then we came up with all these new… we should have steered away from cinema. It’s driving me to despair… it’s too difficult.

Anyway, here we go. Perception-image. So, this is a new theme we’re going to be tackling. What is the perception-image in cinema? And I would say straight off because here we should… it’s going to be a bit tough at times…

The first thing I would say is that I would like to imagine three stages, since for the moment things are not really clear. It’s quite difficult. I would say that initially we will see a first level and we will discover that this might consist of two poles… I say this now, thinking we’ll eventually find better terms, but for the moment if we try to identify two poles of the perception image, it’s merely so as to divide our research. And we will realize that while this is all well and good, it’s still not sufficient. And each time there will no doubt be filmmakers who… I don’t wish to say that some are better than others in this regard, I’m completely incapable of making such judgments… to me this is all so wonderful…

And then we will identify a second level where we will no longer have two poles of the perception-image but two systems of perception. And then, we will understand that this too is not yet sufficient, or that there might still be something else, and here we will identify what are no longer two systems or poles but two states of perception. But for the moment these are merely reference points.

So, what I’m going to look at now are the two poles of the perception-image. In what sense can we say that the perception-image has two poles? Here, Bergson has given us at least one clue. And what is this? It’s the fact that there are two poles of the perception image, because we have on the one hand thing-perceptions and on the other the perceptions I have of things. Things themselves are in some sense perceptions. Though… in what sense? Not at all in the sense… once again, I remind you of the mistake we shouldn’t make… not at all in the sense where I would say that things are my perceptions but because, from the point of view of the movement-image things in themselves are total perceptions whereas the perceptions I have of a thing are partial perceptions. So here we have an extremely complicated state of affairs. The thing is… let’s say more simply that we will start by attempting… here you’ll have to bear with me and indulge me a little… with the risk that you might want to reproach me afterwards.

We have to begin from a much simpler question regarding the two poles of the image, namely: what would an objective image be and contrariwise what would a subjective image consist in? And here, we shouldn’t be too demanding, we should content ourselves with a strictly nominal definition, a nominal definition meaning extrinsic, in contrast to what in logic we call a real definition which would be intrinsic, that is interior to the thing we are defining. As regards a purely extrinsic definition, what would I say? What is a subjective image? It’s the image of a set of elements seen from the point of view of someone who is themselves part of that set of elements.

So, this is what I propose as a definition of a subjective image. Try to understand what I mean so we can spare ourselves all these endless discussions. It’s not that I’m now going to say an objective image is an image without point of view. Does such an image exist? We don’t know… In what conditions could it exist? It’s already too much for us. So, we should speak of something much more modest. I would in any case say that both the subjective and objective image refer to a point of view. But I would also say that an image is subjective when the image is of a set of elements that refer to the point of view of someone who is themselves part of that set of elements. And I would say that this someone who belongs to this set perceives. Again, try to understand what level of the problem we are dealing with. I will avoid referring, at least directly, to subjective factors such as dream, memory, hallucination and so on as this would be too easy. If I were to do that, the word subject would have too much meaning. If I include factors like dreams, hallucinations, reminiscences I would no longer be in the conditions required by my analysis, I would no longer be dealing with perception-images as such but with something of a completely different nature: dream-images or reminiscence-images whose relationship to perception-images I have no way of knowing.

So, when I use the term subjective image, from the perspective of what concerns me here, this cannot refer to a dream-image or a memory-image. It can only be within the restricted frame of what I had previously defined as the perception-image. And if I include dream, hallucination or whatever else, this can only be as a factor that influences perception. But for the moment I wouldn’t consider, I haven’t yet got to the point where I could begin to consider the problem of the dream-image or the reminiscence-image in cinema. Which is why I say, okay, for the moment in a purely nominal sense I will call the subjective image the image of a set of elements seen from the point of view of someone who themselves belongs to or forms part of that set of elements. Of this type of image, we can find countless examples in cinema. What’s more, these images have a kind of splendor. And they began to appear quite early in the history of cinema. Again, let me mention some examples.

First example. Subjective perception, this time in light of what I’ve just said, with an active factor, an active factor in the sense that everything in the image reacts. Where we have an active factor that acts indirectly on perception. I’ll mention two examples: one, a dance or fete, seen from the point of view of one of its participants. So here the active factor is strong. For example, a funfair seen by someone who is whirling around on a carousel. This could give us a number of subjective perceptions that would make splendid perception-images. Or else, a dance. The ballroom, with all the dancers spinning round, as seen by one of them. What a marvelous vision. The first is a famous scene in a film by Epstein, the second a classic scene in a film by Marcel L’Herbier.[13] So this first case I would call subjective perception with an active factor.

I offer you a third example because it’s so wonderful, another great classic… a film by Dupont linked to German Expressionism, Vaudeville.[14] A famous image in which the whole of a circus arena is seen by a trapeze artist in full swing. A prodigious image where the subjective perception is inseparable from a strongly active dynamic component. Because the subject, who belongs to the circus ensemble, is himself in movement, in the exact same way as the dancer I mentioned before… And Dupont’s images in Vaudeville are really quite splendid. So, there we have a first case of perception-images with an active factor.

Perception-image with a perceptual factor, which is to say where perception is in some sense redoubled. Here we have a famous image, one that is constantly cited in histories of cinema, from Abel Gance’s film La Roue.[15] An image that is widely regarded as one of the first subjective-images – in the sense of perception – ever to be produced by cinema. In this scene, the hero who has been hit… at least I think that’s what happened… hit in the eyes by a blast of steam… the hero, the train driver who has had his eyes damaged by a blast of steam, so here we have a perceptual factor…  we see his pipe, he picks up the pipe and we see it the way he does, or the way he would supposedly see it. So, we can say this is a subjective-image with a perceptual factor.  [Change of cassette] [1:04:55]

Part 2

And, lastly, the subjective image with an affective factor. There is an image that I think is quite beautiful in Fellini’s film The White Sheik.[16] Here we have a young bride, you remember, who is infatuated with an actor from a photo-novel… and then she goes to the studio where the photo-novel is being shot. There she finds the actor dressed as a Sheik. And the film shows him the way she supposedly sees him, and this is… it’s like… here Fellini has obviously used special lenses and a lot of different tricks to get the effect, this very mannered, stylized image. And we have the impression that the hero of the photo-novel is perched on a swing between two enormous trees, and you have all the exaggerated proportions of a hero, a hero swinging high up in the trees. Then what follows is what I would call an objective image. An objective image, once again in a very nominal sense, since I have no wish to complicate matters at this point, what I call an objective image… because what is it that happens at this point? It’s no longer the image of the young woman’s vision of the hero. Instead, we see that the swing is actually very close to the ground and we see him swaying piteously back and forth with no need to leap down from the enormous tree. He actually has only about a foot to jump down from the swing. So here we have the switch from a subjective image to the objective image.

Sometimes, however, it’s the other way round. In Gance’s case, he first shows us the pipe and the character in an objective image before showing us the subjective image of the pipe. So the only thing I have to remark is that if we limit ourselves to these two examples, I have two definitions: once again, I call subjective image the image of a set of elements seen by someone who belongs to this set, while what I call objective image is not at all an image without point of view – I cannot yet formulate such a complex notion – but the image of a set of elements seen from a point of view exterior to the set.

So here we can already draw a preliminary conclusion. Which is to say that if I were to rely on such simple definitions of the subjective and objective image, the one would continually pass into the other and vice versa. And this gives us some very great moments of cinema.

The example I gave you earlier on of Lubitsch shows a very clear passage from an objective to a subjective pole. He begins by framing… by showing us the military parade through the gap beneath the stump of the one-legged man. I would say that the way it is presented in the first shot constitutes an objective image. It’s completely twisted, extremely bizarre. The framing is from below the waist and we see the parade through this. What we have is thus a very singular aesthetic point of view. But it doesn’t matter. It doesn’t matter if the point of view is bizarre. In this first shot the perspective is not part of the set of elements that is presented. And because it’s not part of this set, however artistic or aesthetic it may be, it’s therefore an objective image.  Second shot. This perception that at first seems so bizarre to us finds itself effectuated in the cripple. Ah, so that’s what it was… There is a cripple, and this is what he sees. The image has become a subjective image. Which is to say, the cripple is part of the set of elements constituted by the crowd and the military parade. We have passed from an objective or pseudo-objective image to a subjective image. Contrariwise, in the previous example we passed from a subjective to an objective image.

So what is this swing? We’re going to make a small jump here. When we have a swing of this type, it tells us that we have to in some way establish a status for these two poles and for the passage from one pole to the other.

Now, cinema and its techniques provide this. And it does so in a rather bizarre way. So, this marks a new step in our analysis. It provides it in the form of a type of scene, a well-known mode of construction: shot/reverse shot. Why is this? It’s because the shot/reverse shot technique is the site of an extraordinary encounter. It’s the site of the encounter between spatial and psychological determinations. But in what way? Spatially speaking – and this is the origin of the shot-reverse shot – spatially the reverse shot is the symmetrical inversion of a shot. Or if you prefer a simpler, more rudimentary definition: these two shots constitute opposite directions in relation to the same spatial plane.

Here, Jean Mitry… I believe Mitry has written some fine pages on this, such as when he says that the great cinematic moment was when this spatial structure of shot/reverse shot… this cinematic structure of shot/reverse shot, met with a determination of a completely different nature, that of the observer-observed. Now this was an event of major importance, but for what reason? It seems to me that this was the moment when the status of the objective and subjective image became more stable. In what sense would it be more stable?

Here I have a question, because Mitry attributes the meeting of these two aspects of the shot/reverse shot – the spatial determination and the observer-observed determination – you know what I’m getting at, I’m not going too fast, am I?

I’m talking about the shot where you frame a person looking and then the reverse shot where you frame what they’re looking at… Anyway, Mitry says that those who really made… perhaps not invented but… those who really raised this double aspect of the shot/reverse shot to the heights of great cinematographic technique were the German Expressionists. And here he cites a number of examples… he cites many examples such as the shot/reverse shot in a famous scene of Murnau’s Tartuffe.[17] But before that, he also mentions Dupont’s Vaudeville as being a great moment where the shot/reverse shot meets with the observed-observed structure.

But I wonder… because there’s just one question I need to ask, and I would say: No, no it’s not possible. There must be other examples. Meaning that it should be in the Western that this happens. It has to be in the Western that the shot – the cowboy – looks at the reverse shot, which shows what he is looking at. Because it would interest me greatly if this did happen in the Western. It would confirm that the Western can only be defined as a genre… as a genre of cinema where the perception-image predominates.

So, well, there we have to show that… at least I hope that we will see this happening in the early Westerns. But no matter. Let’s imagine that this is the case. So, what is it that occurs here. You compose a shot of a person looking. This would be an objective image, shot from a point of view exterior to the set of elements in the scene. So, it’s an objective image. Yet it is also already subjective since it is presented as the image of an observer. And then with the reverse shot you pass to the other, symmetrically inverse, side, which is to say what the person is observing. This time you have a subjective image. Subjective? Yes and no. Maybe… but not necessarily. It is subjective if what it shows is what the person is looking at and how he sees it, how he looks at it, the way he sees it. It might be more or less subjective, but it may also be objective if you have to guess – or choose – what the character that you see in the shot is really looking at.

So there too, in my second determination of the shot/reverse shot, you see how I never cease having to move from one pole to the other? From the objective to the subjective pole of the perception-image? To the extent that… in the end, what is the idea that results? Up to now I think we’ve been able to stay quite close to Jean Mitry’s reasoning. Which boils down to saying that the key image of cinema from the point of view of the perception-image is what we should call a half… a semi-subjective image.

So, it’s interesting the way he defines this semi-subjective image as the most common image in cinema, the one that more than any other has been able to impose its predominance. Though not always… not everywhere. Semi-subjective images can be considered moments of subjective images. But in any case, subjective or objective images constitute no more than singular moments in a film.

Let’s assume… let’s assume all that is the case. I have a strong urge to proceed very slowly with this. The Whole will normally be given by semi-subjective images. What do I mean by this? Well, semi-subjective implies something of the order of a reciprocal becoming. The subjective image that becomes objective and that is always susceptible to becoming objective… the objective image that becomes subjective and that is always susceptible to becoming subjective. Yet at the same time the semi-subjective image must have its own consistent status.

So as Phenomenologists might say, what would that be? As the Phenomenologists would say, I think that we have to… mustn’t we say that it is a kind of concept… or that it creates a concept linked to the camera? Rather than occupying the place of a character, it would constitute a kind of being-with the character. A being-with of the camera.[18] This being-with of the camera would thus define a something like a position of equilibrium of the semi-subjective image and would explain why, in consequence, the subjective image can always become objective, the objective image subjective and so on.

This being-with, this situation of the semi-subjective image’s status, where would we find it? In what figure?

First figure. The camera, filming from behind the character. This is a very important gesture in the history of cinema. We can clearly see the importance it had for Murnau, for example. The importance he gives to the camera filming from behind. But this positioning of the camera is also important to many other German Expressionist directors. We see it frequently used in German Expressionist cinema, with all the possibilities it offers. And then another figure… because if we want to be consistent, there are actually several figures corresponding to this type of image. You see my problem. What consistency does the semi-subjective image have independent of the fact that it assures the circulation, the transformation of the objective image into a subjective image and vice versa? What is its consistency, independent of this role of conversion or transmission? So this is the first figure: the camera filming from behind the character.

Other examples. What we call, or what we used to call – I don’t know if this terminology is still used – the tracking shot in a closed circuit. We have a tracking shot in a closed circuit when not only is the camera mobile, but this mobility has acquired an additional function. That is, it no longer follows a character but moves amongst a set of elements. It moves within a closed set of elements. For example, a camera that moves amongst a group of dancers, or amongst the tables of a restaurant. This has been crucial for the camera’s mobility. When the camera stops following and instead begins moving amongst. You see how what we have here is a completely different level of mobility.

So, we could say that this is also a semi-subjective image. Except that there’s a problem here, a very great problem. Even with this we still haven’t arrived at a status of the semi-subjective image. If we say yes, the perception-image… try to see exactly the point I’ve reached. Because this is where things get complicated. I have to obstinately pursue my problem. This is what I want you to understand. If I start from the idea that the perception image has two poles – objective and subjective – which I defined in a completely nominal, verbal manner… and here I would ask you to indulge me with these definitions which are only a starting point, we won’t have to limit ourselves indefinitely to this kind of definition… If we start from this idea of two poles, we realize that not only is there a bi-polar image, the semi-subjective image, but that this image has its own consistency. A consistency confirmed by the technical means of its production. And for us what is necessary is to establish a conceptual status for the semi-subjective image.

So, the hypothesis I would now make… though once again, we are only at the beginning of our analysis… I would say that concerning the semi-subjective image, which as we have seen cinema was able to produce or to attain, the question we have to ask is: what is its status? Evidently, we’re not going to find this in Mitry’s somewhat limited analysis. No, what we have to do is investigate a very interesting theory by Pasolini.

And this fascinating theory… give me time to explain it to you because it impressed me greatly, even though I believe it’s still quite obscure. In any case, it forms an essential part of Pasolini’s thought, as well as being some of his most original and essential thinking on cinema. Not only concerning his own cinema, but also the way he sees the cinema of other filmmakers. It’s when he attempts to formulate a notion that is precisely… no, not precisely since he doesn’t use these exact terms, which are: free indirect subjective image.

Free indirect subjective image. I say this… you see, I announce this, in order to spare you… If thanks to Pasolini we can manage to explain what this complicated multiple and barbarous expression – this free indirect subjective image – might refer to… If we can work out what this means, perhaps we will arrive at the status we were seeking for the perception-image as an image that moves continually from the subjective to the objective pole and vice versa. And perhaps this will enable us to advance considerably. Except that all this is highly complex. It supposes that I explain to you beforehand the way Pasolini understands it himself, and then the way I understand Pasolini, and then what emerges from all this and then… who knows what it will mean to you.

Because all I can say is this… I take Pasolini’s starting point. What he does in approaching the question we’re dealing with, the question that constitutes our current problem, is to borrow from linguistics. Which is obviously a rather tedious procedure. And even he doesn’t seem particularly interested in it. We’ll see why it doesn’t interest him much. But anyway, he borrows from linguistics because linguistics appears to offer him a distinction between three types of discourse. So, it is precisely in the field of discourse analysis that he finds the source of the notion he will elaborate in relation to cinema.[19] And when I say discourse, it’s because already we are no longer dealing with linguistics and you’ll see why in a minute.

Pasolini says that we can identify three types of discourse: direct discourse, indirect discourse and free indirect discourse. This is what we have to understand.

Direct discourse is when someone speaks and does so speaking in their name. This is well known.

Indirect discourse is when I say: “He says it was cold”. Or even when I say: “I say that it’s cold”. We are all familiar with both direct and indirect discourse.

Free indirect discourse… is interesting. In French, it’s quite rare, very literary. All those who – and this is quite important – all the grammarians who have studied free indirect discourse remark that it is of fundamental importance in the following languages: Italian, German and Russian, where it is much richer than it is in French. But I want to give you an example in French all the same. So, let me try to phrase an example: He told her that she shouldn’t go on the journey, that…  [Pause] that…

Student: [Inaudible; he tries to assist Deleuze]

Deleuze: No, no! Really, no! Just let me think. If you go and speak now, I… that this decision was dangerous. That’s why I don’t want anyone else butting in here… That’s it; it’s an example of indirect style. I told her the journey was too dangerous and that she was taking a risk. So that’s the first point. But she wasn’t born yesterday, she would avoid any danger, she would know to take the necessary precautions. Second point. I wasn’t convinced by her protests.

So, you see, that the second sentence is an example of free indirect speech. It’s clear. It’s… well, what is this exactly? It’s something that has a rapport with the sentence that the person in question to whom I was speaking was supposed to say by way of a reply. It’s neither direct nor indirect discourse. I told her the journey would be dangerous and that she was taking a risk. But she wasn’t born yesterday, she would avoid any danger, she would know to take the necessary precautions. But I wasn’t convinced by her protests. What has happened between the two speakers is a free indirect discourse.

To state it simply, free indirect discourse consists in a certain contamination or contraction of two discourses: the discourse of the person who speaks and that of someone else who reports what has been said.

Okay, let’s try to confront a problem that Pasolini addresses quite eloquently. It’s something that obviously fascinates him, but for what reason? What concerns me first of all is why this fascinates him as a filmmaker. And then as a literary writer, in particular as an Italian literary writer, since he believes free indirect discourse to be a fundamental component of the Italian language. But it’s also as a cineaste that it intrigues him.

So why is this? Being an author and a lover of literature Pasolini is intrigued by it for a very simple reason. He says that free indirect discourse has more importance for Italian than it has for any other language. Because Italian, he says, is a language without a standard form. Italian has never been fully homogenized. While there may appear to be a standard form it’s a language that mainly exists through two opposite poles, a literary pole and a vernacular pole – a vernacular that itself can be divided into numerous dialects. Which is to say a high culture pole and – without any pejorative undertones – a low culture pole.

What happened to high French, which is to say the process of centralization that led to the creation of a standard French, which eventually became a language common to an illiterate person and to a writer like Victor Hugo…is in the case of Italian, not so pronounced a phenomenon. In German – as in all languages where you find a discourse of this type, there is far less, or there isn’t at all, this type of imposition of a standard language. He saw why the free indirect discourse… [Interruption of the recording] [Pause] [1 :32 :16]

… So as a consequence, what would free indirect discourse give us? I wish to remain at the level of discourse analysis. According to Pasolini, there is… oh no, sorry, I have to pop out to the secretary’s office for a minute… something urgent has come up. [Interruption of the recording] [1 :32 :50]

Only at a surface level does free indirect discourse borrow from linguistics. Because it’s clear that according to Pasolini’s own definition, which I find completely legitimate, free indirect discourse is not a linguistic category. It is rather, as linguists themselves would say, a stylistic category.

In the end, if I understand correctly – since once again Pasolini’s thesis is, it seems to me, an extremely complex one – if I understand Pasolini’s thesis correctly it would consist in telling us – considering the point we’ve now reached, meaning the very general description of free indirect discourse we’ve sketched out – it would consist in telling us this: The perception-image in cinema is not exclusively – you understand that here too the argument is highly nuanced – the perception-image in cinema, not exclusively but in a privileged manner, is what we could call a free indirect subjective shot.

But what does a free indirect subjective shot imply when it no longer refers to discourse but to the movement-image? This is where things become at once crucial, interesting and extremely difficult for us. But always, always, if I understand correctly, this is what the free indirect image, the free indirect subjective image, would be. Let’s imagine a character or a number of characters whose view of the world the filmmaker attempts to convey.

So, so… Here we have a first level. The filmmaker wants to show us how character x or y sees the world. Normally, we could say that this would require a subjective image or, if you prefer, what we could call a direct image. A subjective or a direct image. But let’s be precise. As Pasolini says in his text, the filmmaker wants to show us the world as a “neurotic” sees it. There you go. A neurotic. Why this term? It seems to me Pasolini employs it in the same conditions that I thankfully posed earlier on, though with due precautions. It’s not a question of introducing what would be a “neurotic” image. It’s a question of introducing neurosis as an active factor in perception.

So, for example, it’s clear that obsession acts on perception. This is something we can take for granted. What we have in this case is clearly a perception-image that is subject to certain effects, which might be those of neurosis. Therefore, at this primary level, the filmmaker aims to show us the world in the way a neurotic character sees it. If this were the case, this would be an example of direct discourse, or if you prefer, a direct subjective image. Or else it might be an indirect image. But from the images presented to us we should be able to understand the way a neurotic sees the world. But in fact, according to Pasolini, there exists a second level.

And what is this second level? It’s no longer the point-of-view of a certain character, the neurotic. It’s – and here I deliberately use another term – the critical consciousness of the camera. It’s the critical consciousness, no longer the subjective perception. This second level is that of cinema-consciousness. So, there we have Pasolini’s two levels.

What does a critical consciousness of the camera imply? Already the situation is very interesting. Once you’ve found the way to assure a kind of contamination or short circuit between these levels, what will this produce? The result will be an operation by which cinema becomes conscious of itself through a subjective image of the character while the character in turn gains self-consciousness or takes a distance from him or herself – which would be the Brechtian aspect of the operation – through a critical consciousness.

You can see where I’m heading with this, and it’s Pasolini who leads us there. We’re no longer… we’ve already superseded the overly restricted point of view we began with… We’re no longer stuck between the two poles of perception, the subjective and objective image. Our pairing has evolved to become: subjective perception – critical consciousness of cinema. Or better point-of-view of the character – critical consciousness of cinema.

Cinema will attain self-consciousness, which is to say it will pose its own conditions, it will attain self-consciousness through subjective vision just as subjective vision will be raised to a higher level through this cinema consciousness. Strange. So, now we have to think of some concrete examples. And the examples Pasolini, who is quite modest in this respect, selects don’t come from his own cinema. And he says that no one is obliged to compose free indirect point-of-view shots… there is a whole range of options… films can be made – sometimes very good ones – independently of this.

Yet this is what interest Pasolini above all, and it cannot be taken away from him. And this is where he will develop a theory of what he calls “the cinema of poetry” as opposed to “the cinema of prose”. Whereas the cinema of prose is a type of cinema that operates through both direct and indirect images, the cinema of poetry – and this seems to me the only way to understand the distinction Pasolini makes between his two types of cinema… the cinema of poetry is what proceeds by way of this double operation or contamination characteristic of the free indirect point-of-view shot. So, but what would that imply technically speaking? We have to… Pasolini takes three examples – Antonioni’s Red Desert,[20] Bertolucci’s Before the Revolution[21] and Godard’s cinema in general – I don’t think he mentions any title in particular.

I’m not saying his interpretations of these films are necessarily correct, but they help us understand what he refers to as the “free indirect point-of-view shot”. And he says that there are two procedures in this cinema. The two stages of this operation are… Firstly, I would say, a kind of delay or redoubling of perception. And secondly, the second procedure… here we shouldn’t put words in his mouth, because otherwise we would immediately say: Ah yes, I see what that is. The second procedure is what Pasolini calls “obsessive framing” or the “immobility of the frame”.  Obsessive framing or the immobility of the frame. And it’s these procedures, of redoubling or multiplication of perception and obsessive framing that, according to Pasolini, will permit us to define the free indirect image. The free indirect point-of-view shot.

I’ll read you an extract from an essay called “The Cinema of Poetry” that you can find in Heretical Empiricism, page 179: “The two parts of the process…” – and what he will now say applies, he argues, to Antonioni, Bertolucci and Godard… as well as to many others… “The two parts of the process are the following: (I) the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same image.”  – You see, the sequential juxtaposition of two insignificantly different points of view of the same image – “That is, the sequence of two shots which frame the same piece of reality, first from nearby, then from a bit further; or, first frontally and then a bit more obliquely; or, finally, actually on the same axis but with two different lenses. This leads to an insistence that becomes obsessive…” This leads to an insistence that becomes obsessive. So here we have the first procedure that I can summarize as the delay and redoubling of perception.

Secondly, “The technique of making the characters enter and leave the frame, as a result of which, in an occasionally obsessive manner…” – you see how he returns to the word obsessive – “the editing comes to consist of a series of pictures – which we can call informal – where the characters enter, say or do something, and then go out, leaving the picture once again to its pure, absolute significance as picture. This picture is followed by another analogous picture, where the characters enter, etc. So that the world is presented as if regulated by a myth of pure pictorial beauty that the personages invade, it is true, but adapting themselves to the rules of that beauty instead of profaning them with their presence”.

Here he expresses it splendidly. You see how in these procedures, which he himself describes as obsessive, we have passed from the two poles – objective and subjective – of perception to another pairing: subjective perception is made to resonate with a cinema-consciousness… cinema-consciousness with a hyphen.

What is the law that governs the contamination between the two? Clearly, here there is necessarily a rapport that can be articulated between the subjective perception – for example when characters, as he says, enter or leave the frame – and the frame that serves as a picture and that will persist following their departure. And then we have a new frame and other or the same characters enter or leave and again the frame remains. What you have here is a fixed camera-consciousness. Well, well… I’m afraid I can’t say everything straight out. That’s my curse.

Fixed camera-consciousness – that’s wonderful – isn’t this the small thread in the movement-image that will, perhaps later and raising a whole set of new problems, permit us to get out of this first kind of image that we have dubbed movement-image? So, we have fixed camera-consciousness and movement, endless movement of the characters who exit the frame, enter the frame, re-exit the frame, enter another frame and so on. Here we have a sort of contamination between the world as it is seen by the characters in the frame and the frame itself as a kind of critical consciousness, which is to say an operation that passes through the subjective image just as the subjective image is raised to a higher level.

On what conditions? On those of the expressible relations between the two levels: the level of the subjective image of the neurotic character and that of the critical camera-consciousness. So what might this rapport consist in? In the case of Antonioni’s Red Desert, Pasolini considers examples where a character, or where one of the main characters, is a neurotic. Here the text is very clear. He says that finally the level of camera-consciousness in Antonioni’s Red Desert is essentially an aesthetic consciousness that operates by means of pictures. An aesthetic consciousness, the realm of the aesthete. Well.

Regarding Bertolucci, he says that what we find here appears at first to be of the same order. For example, the fixed shots showing a river or the streets of Parma, which will play a similar role. Except that this time it’s no longer a question of camera-consciousness, meaning that the second level doesn’t present itself as an aesthetic consciousness. In this sense, Bertolucci’s expectations are higher… Here, Pasolini suggests we have a sort of contamination between the character’s neurosis – once again, in this particular case, we’re dealing with a neurotic – between the neurosis of the character and that of Bertolucci himself. Clearly, he’s being a bit harsh on Bertolucci here, but I think he means something else. Let’s try to help him: it’s not exactly a fixed camera-consciousness, it’s no longer, as we had in Antonioni, an aesthetic consciousness. I would say that what we would have here is something more akin to a reflexive consciousness.

In Godard’s case it suffices to consider certain nuances. But at the same time, it’s again something of a completely different order. Here the fixed camera consciousness, when it appears in the same conditions, will act as a consciousness… and Pasolini describes it well… There’s a passage and one phrase in particular that explains it very clearly. Godard has not accepted any imperative: “There is instead, a somewhat brutal and even slightly vulgar quality in Godard’s cultural formation. The elegy is inconceivable to him because, being a Parisian, he cannot be touched by such a provincial, rustic sentiment. Nor can he conceive of Antonioni’s formal classicism, for the same reason. He is completely post-impressionistic. He retains nothing of the old sensuality which stagnates in the conservative, marginal area between the Po and Rome…” – Bertolucci’s old stamping ground – “…even when it has become very Europeanized, as it has in Antonioni. Godard has not accepted any moral imperative. He feels neither the obligations of Marxist commitment (old stuff), nor the bad faith of academia (provincial stuff). His vitality is without restraints, modesty, or scruples. It reconstitutes the world within itself. It is also cynical toward itself. The poetics of Godard is ontological – it is called cinema. His formalism is thus a technicality.”

You see, the answer here would be: No, in Godard’s case what we have is not an aesthetic consciousness like Antonioni’s in Red Desert, nor is it a reflexive consciousness in the style of Bertolucci. It’s a technical consciousness that becomes the bearer of a kind of poetry and that will take up the mantle of the cinema of poetry.

Okay, fine… well, actually, no, as this is all quite abstruse. I would almost say that we would need to expand upon it. And here I’ve found a short text that I want to alert you to, because it left me in a kind of stupor. Someone gave me a copy of an old number of Cahiers Renaud-Barrault where there’s an article by Eric Rohmer from 1977.[22] Now, I would say Eric Rohmer is very important, his films are very important, but what remains mysterious to me is this: the fact that Rohmer’s text is called “The film and the three planes of discourse: direct/indirect/hyper-direct”.

Here, we’re not interested in what he calls “hyper-direct”. This has nothing to do with the free indirect. But I find it odd that Rohmer establishes his categories without the slightest reference to Pasolini’s texts, which were written long before 1977. So, I wonder: is this because he wasn’t aware of them, which seems to me pretty far-fetched since Rohmer is very well read and, apart from being a great filmmaker, he is also a brilliant cinema critic? It’s bizarre. He must have known about them. So, the only thing I can imagine is that, if he doesn’t refer to Pasolini, it’s because he thinks he has something else to say on the matter. But I would say that he’s wrong on that count because, in my view, he doesn’t say anything new.

While Rohmer’s text is in its own way quite extraordinary, it can be understood only in reference to Pasolini. Because Rohmer, who at that time was thinking… or maybe he was already filming The Marquise of O… he says that in literature, in Kleist’s text, in Kleist’s story, there is something striking, which is to say the literary form of a very peculiar type of indirect discourse.

And that this particular form of indirect discourse plays an important role. And my problem – he says, concerning The Marquise of O – my problem is how to convey this. How to convey this? He appears to suggest that the only way he can do so is through the dialogue… and in this regard, I must be honest, he speaks only about dialogue. Yet it seems to me that the text as a whole shows him going beyond dialogue and that what he says relates also to the movement-image.  

And I would say that in The Marquise of O, but also in the Moral Tales,[23] Rohmer somehow adds a fourth dimension to Pasolini’s schema. To the point that Rohmer’s, it seems to me – and I don’t know if this is a good or a bad thing… it’s of no importance – is no longer the aesthetic consciousness of cinema. Nor is it the perceptual consciousness of cinema. Nor the technical consciousness of cinema. It’s actually the moral consciousness of cinema. The ethical consciousness. Not by chance are his tales precisely Moral Tales to which The Marquise d’O constitutes a further addition.

Now, how does he attain this? Here too, we have a problem which is articulated at two levels: firstly, what the characters do and what they say on entering and exiting the frame which is treated as a picture. And secondly, the camera-consciousness in the way it establishes the picture, and the succession of pictures as well as the contamination between the two – meaning between the world as it is seen by the Marquise, who finds herself in a bizarre situation that affects her perception… and the world as the camera shows it to us. And it’s in this that we have the contamination between the two levels. Although it must also be said that it is through the world as it is seen by the Marquise that the camera and cinema become conscious of themselves. Just as it is through the frame, the way the camera fixes it, that the Marquise becomes conscious of herself. There is a kind of two-fold operation that cinema requires, and this is what it consists in. And this is what Pasolini calls the cinema of poetry.

So whether it be, if you prefer… Here I’m just pointing out the main trends. What I mean to say – and this is the point I’ve now reached – what I mean is… but I would ask you to bear in mind that for the moment all this is rather confused. Maybe it’s all clear to you. But for me it’s still very vague and confused. And since this isn’t how I want to pursue this problem, I just want to note the state of things as they appear after looking at Pasolini’s theoretical conception, which I find very interesting.

To summarize and to understand the point of our analysis, I would say only this: if we begin from a purely extrinsic definition, we can always define perception-images as being either objective or subjective. But at the same time, we see how they continually pass into one another. From this arises a simple notion. Which is to say that of the semi-subjective image. Yet this semi-subjective image doesn’t limit itself to passing from one pole to the other. It must attain its own consistency. One attempt… and I won’t say any more than this… one attempt to establish the consistency of the semi-subjective image from the point of view of perception would be that of Pasolini – an attempt that he also attributes to other filmmakers. And there in my example, I would try to apply it, as Pasolini does, to three filmmakers, in particular to whom I would add another, namely Rohmer. And this status taken up by the semi-subjective image would be that of the free indirect subjective. This free indirect subjective image would be defined not simply by its oscillation from the objective to the subjective pole and vice versa but by the co-existence of two levels: the subjective perception of a character or, to be more precise, the subjective, mobile perception of a character on one hand and the fixed consciousness of the camera on the other.

For the semi-subjective image to be well-founded and for the two levels to be able to communicate, what is required is that there be a clearly expressible relation between them such that, once again, the camera becomes aware of itself through the story of the characters and likewise, the characters become aware of, or else distance themselves, from their own perception on the basis of this camera-consciousness. So, if we assume that this is the case, if this is the truth of the matter, it will consist in saying… that we now have to find another definition that would no longer be purely extrinsic. So, you see what we have done, finally? We’ve shifted our duality: in place of the duality of the two poles, we now have the duality between a character’s mobile subjective perception and a fixed camera-consciousness.

Yes? [A student wants to ask a question] Just a second, because… This is what the duality has become.  So, now we absolutely have to reorder everything. Which means we now require a real definition of what we mean by objective/subjective. We will recommence from a real definition and then see together if this leads us down a similar path. Here, thanks to Pasolini, I think we made some progress but now we find ourselves in a kind of impasse. What is this camera-consciousness, this cinema-consciousness where it’s no longer a question of the filmmaker? What is it? This cinema consciousness that everyone has claimed, in one way or another. Whether it be conceived in an aesthetic manner, a technical manner, a moral manner or whatever. It’s an extremely complicated matter. What is it? What will it permit us to do?

For the moment I’m only making… the first level of my analysis of objective and subjective. At the second level, we should be able to attain a real definition of these two terms. So, the real definition seems a simple matter. It derives from the moment we perceive that subjective and objective don’t simply refer to poles of perception but to two systems of perception. You see how this lets us advance. If it no longer just a question of poles but of two systems of perception, then yes… perhaps one of the systems is effectuated by the camera-consciousness. Whereas the other system: what is it effectuated by? Here I have to let it out of the bag: by the movement-image. But if the movement-image effectuates one of the systems, what types of image will the other system relate to? Ah, okay! This means that right from the start there must have been something other than the movement-image. Ah, yes! But what? And how will this confrontation between the movement-image and something other than the movement-image occur? Yes? What do you wish to say?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: Like a narrator, one shouldn’t do it.

Student: [Inaudible remark]

Deleuze: Yes, one could say that. Granted, you could say that. I’ll tell you, it seems to me highly regrettable, but one could say that. Because what we have here isn’t at all a problem of narration. At the point we’ve now reached, a thing like that might come up but I don’t know if we will ever run into this kind of problem. But at the point I’m at now, it’s not at all a problem of narration. What we’re dealing with is a problem of pure perception. If you throw this question of narration at me, I would say the camera – and I believe that camera-consciousness has nothing to do either with narration or non-narration – the camera is entirely a question of perception. What I want to say is something I’ve been repeating right from the beginning but that we haven’t yet had time to fully examine. It’s a problem of the eye and not the story or narration. A problem of the eye. What do I mean by this? The camera isn’t simply a more perfect human eye. If it’s an eye, it’s a non-human eye. It’s a non-human eye.

What does that mean? Does it mean an animal eye? No, it doesn’t mean an animal eye. An animal eye is the eye of an animal, it’s not a non-human eye. Can we attribute a real sense or meaning to the expression, or to the notion of a non-human eye on the basis of the camera alone?

This is why I would require other… I don’t expect… I wouldn’t be able to trace a complete history of cinema. If we want to find someone who, for example, has linked cinema-consciousness to the position and the invention of a non-human eye as such, rather than looking in the direction of Pasolini and modern cinema, we should look instead to Dziga Vertov. That there is a line linking Vertov to Godard in this sense is clear, there are all kinds of connections we can make, and of course there is a line running from Vertov to Godard.

But Vertov, it’s not… If I already mention him now in anticipation of what I still have to cover, It’s that he… we can’t… for him too it’s not a question of narration. It’s really… I mean in what sense, in what way can the camera produce or invent an eye, an eye we can only call… not at all an eye that would compete with… or that would represent some kind of improvement or enhancement. It’s not a question of seeing what humans cannot see. That’s not what he means by Kino-eye. It’s not that. The Kino-eye really means the fabrication of a non-human eye. But what is a non-human eye? Okay, if I decide to reveal everything at this point, you will see what’s going to happen. It’s enough – and I want you to really feel this – it’s enough that our two levels… there! And I’ll leave it at that because it’s all too complicated, you understand…

We began with two poles of perception and now these two poles have become a couple: perception-consciousness. Subjective perception of a character – fixed consciousness of the camera. You can see that we don’t have to pursue the analysis much further to arrive at… well, the perception-image, subjective perception is equivalent here to a movement-image. It’s that of the characters who leave the frame, enter the frame and so on. That’s where the movement-image has taken refuge now. But then what is the fixed consciousness of cinema? What is it? How does it occur? And the two are… they’re inseparable. What will enable us to exit from the necessity of the movement-image is something that at the same time remains its correlate. So, what is the movement-image now? Now I would say that the movement-image is a first level.

You see how I’m in the process of transforming my two levels. Regarding the movement-image, I’m no longer speaking of the subjective perception of the character. I no longer need to, since it is the character insofar as they enter, leave, re-enter the frame and so on. This is the movement-image. That’s what it is. The movement-image is perhaps linked to the characters. You see, it’s tied to the characters. But then the fixed consciousness of the camera which is in fact a correlative of the movement-image – and I would add strictly correlative – what is it linked to? What was our definition of the movement-image? We said that the movement-image is an average image and in being average it is endowed with movement. So many frames per second. That’s what the movement-image is. And a close-up is not a single frame, except in certain cases. A classic close-up is a movement-image. So many frames per second. That’s what it is. The movement-image is the average image defined by a certain number of frames per second.

And so, what is cinema consciousness? It’s the work on the frame. Let’s suppose – which doesn’t mean excluding other possibilities – that it could be this. It could be this. What is the fixed consciousness of the camera? It’s what we can do with a frame. What I mean by this is that my two levels give rise to a triple displacement… I pass from the movement-image to what?

First determination. First level: average image. Second level: still frame.

Second Determination. First level: movement. Second level: interval between movements. Not by chance does Vertov lay claim to a theory of intervals.

Third determination. First level: camera. Second level: editing table. The editing table that permits work on each single frame.

Well, there I’ve already said too much. I would say that’s how our levels are arranged. The confrontation we were seeking would thus become that between the average image on the one hand, which in its being average is endowed with cinematographic movement, and the frame-interval that refers to the editing table on the other, which would itself refer to another type of image. And it will be the confrontation between these two levels. And here I would say that the first person in cinema to produce such a confrontation between the two levels, in which we find Pasolini’s notion but in a completely different form – the idea of a critical cinema-consciousness confronting the movement-image and of the movement-image confronting this critical consciousness – would indeed be Vertov.

And at this point something extraordinary is produced. It’s no longer a question of critiquing the movement-image in cinema by saying that it’s a false movement, an illusion, which if you remember was our Bergsonian starting point. It’s no longer that. It’s a question of critiquing the movement-image in saying that this is not yet cinema. It may be real movement, but it isn’t yet what we could call cinema. Now everything has changed, meaning that the critique has become internal to cinema. It’s no longer a critique of cinema, but a critique conducted by cinema itself. It is cinema’s own task to critique the movement-image. And so, it’s not the critique of the movement-image that constitutes a critique of cinema.

So, there you have it. Things are getting more and more complicated. So, we can stop here. Any questions? Questions would be… but I’ll come back to this the next time. [End of the recording] [2:09:56]

 

Notes

[1] Birth of a Nation (1915), directed by D. W. Griffith, regarded as a pioneer of classical narrative montage.

[2] The Battleship Potemkin (1925), directed by Sergei Eisenstein, regarded as a pioneer of conceptual montage.

[3] Jean Mitry (1904-1981) was a French film historian, critic and theorist. Here Deleuze makes reference to his book Esthetique et psychologie du cinéma (1965) – The Aesthetics and Psychology of Cinema, trans. Christopher King Bloomington, Indiana University Press 1997.

[4] Broken Lullaby (1932), otherwise known as The Man I Killed, edited by Ernst Lubitsch starring Lionel Barrymore, based on Maurice Rostand’s play The Man I Killed.

[5] Deleuze makes more detailed reference to Mitry’s description of this scene in Chapter 2: Frame and shot, framing and cutting of Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London, Athlone Press 1986, p. 15.

[6] Dr. Mabuse the Gambler (1922) adapted from a novel by Norbert Jacques and directed by Fritz Lang in two parts: The Great Gambler and Inferno. Lang went on to make two more films inspired by the character of Dr. Mabuse, The Testament of Dr. Mabuse (1932) and The Thousand Eyes of Dr. Mabuse (1960).

[7] The Passion of Joan of Arc (1927) directed by Carl Theodor Dreyer, starring Renée Falconetti and Antonin Artaud. Originally conceived as a sound film, owing to technical difficulties Dreyer was eventually forced to make it as a silent movie, hence the disconcerting feel the viewer has of watching a film that adopts the codes of sound cinema while remaining silent.

[8] The Dassin film Deleuze is referring to here is Rififi (1955).

[9] The Asphalt Jungle (1950), a famous heist thriller directed by John Huston, starring Sterling Hayden.

[10] See the chapter “The Western: Or the American Film Par Excellence” in André Bazin, What is Cinema: Vol. 2, trans. Hugh Gray, Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1971. p. 140.

[11] Seven Men from Now (1956) directed by Budd Boetticher, starring Randolph Scott and Lee Marvin.

[12] See Leslie Fiedler, The Return of the Vanishing American, New York: Stein & Day, 1968, p. 178.

[13] The films Deleuze evokes here are Jean Epstein’s The Faithful Heart (1923) and Marcel L’Herbier’s El Dorado (1921).

[14] Vaudeville (Original title Variety, 1925) directed by Ewald André Dupont, starring Emil Jannings. Dupont would helm a loose remake of the film, this time with sound, as Salto Mortale in 1931.

[15] La Roue (1923) directed by Abel Gance, a silent film which employed what for the time were revolutionary lighting techniques as well as rapid cuts and scene changes.

[16] The White Sheik (Lo Sceicco Bianco) is a 1952 film by Federico Fellini starring Alberto Sordi and Giulietta Masina.

[17] Tartuffe (1926) directed by Robert Murnau from Molière’s play, starring Emil Jannings.

[18] Deleuze takes up this notion of the being-with of the camera in relation to Mitry’s semi-subjective image in Cinema 1: The Movement-Image: “In response to these developments, Mitry put forward the notion of the generalised semi-subjective image, in order to designate this ‘being-with’ of the camera: it no longer mingles with the character, nor is it outside: it is with him. It is a kind of truly cinematographic Mitsein – or what Dos Passos aptly called ‘the eye of the camera’, the anonymous viewpoint of someone unidentified amongst the characters.” p.72.

[19] See in particular the chapters “Comments on Free Indirect Discourse” and “The Cinema of Poetry” in Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, trans. Ben Lawton and Louise K. Barnett, Bloomington: Indiana University Press, 1988.

[20] Red Desert (Original title Deserto Rosso, 1964) directed by Michelangelo Antonioni, starring Monica Vitti and Richard Harris.

[21] Before the Revolution (original title Prima della Rivoluzione, 1964) directed by Bernardo Bertolucci.

[22] “Cahiers Renaud Barrault” was a review founded in 1954 under the direction of Simone Benmussa to accompany and document the productions of the Renaud-Barrault theatre company. Created as a collective, the review attracted numerous writers including Nathalie Sarraute and Marguerite Duras. The Rohmer text to which Deleuze refers is published in No. 96, 1977 and was republished in Eric Rohmer: Le gout de la beauté, Paris. Ed. Cahiers du cinema, 1984 (Eng. The Taste for Beauty, trans. Carol Volk, New York: Cambridge University Press, 1989).

[23] Six Moral Tales (Six contes moraux) was the collective name given to a cycle of films Rohmer made between 1962 and 1972 beginning with the shorts, The Bakery Girl of Monceau (1962) and Suzanne’s Career (1963) followed La Collectioneuse (1966), My Night at Maud’s (1968), Claire’s Knee (1971) and Love in the Afternoon (1972). As Rohmer Explains, these are “moral” tales in the sense that they contain very little action and are constructed instead through discussions, dialogues, discourses and monologues.

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

6ème séance, 12 janvier 1982

Transcription : aucun transcripteur crédité (partie 1, durée = 1:04:52) et Koné Assétou (partie 2, durée = 1:05:02)

Transcription augmentée et Notes : Silvia Maglioni & Graeme Thomson ; révisions supplémentaires et horodatage : Charles J. Stivale

[Nota Bene : Afin de rendre cette transcription accessible à ceux qui la liront en écoutant les CDs produits chez Gallimard sous le titre Gilles Deleuze Cinéma (2006), nous indiquons ci-dessous, d’une part, les chapitres des six disques successifs entre crochets (ici, disque III jusqu’à 54 :00, suivi de la durée de chaque piste), et d’autre part, avec les notes dans le document, l’indication des omissions éventuelles de segments de la transcription dans la production des CDs.]

Partie 1

Je dis tout de suite, remarquez l’état de développement où nous sommes exactement, sinon tout est perdu. [III.1, durée 11 :02] La dernière fois, j’ai essayé de rattraper du temps mais ça a consisté en ceci : j’ai commenté ou j’ai prétendu commenter le premier chapitre de Matière et mémoire. C’est donc fini pour nous, ça. La question c’est : qu’est-ce qui va en sortir pour nous, c’est-à-dire quelle aide, quel apport va être pour nous ce premier chapitre de Matière et Mémoire ?

Et si je résume la direction des apports que nous avions retenus dans ce texte si étrange, je dis voilà, bon : Bergson nous mettait en présence d’un univers matériel, univers matériel des images-mouvement. [1 :00] Et l’on entrait véritablement dans cet univers d’images-mouvement qui se présentait comme un monde d’universelles interactions des images les unes sur les autres. Et il montrait comment dans cet univers d’images-mouvement étaient distribués, au hasard, des centres d’indétermination.

N’oubliez pas le pari que faisait Bergson dans ce premier chapitre : il n’introduirait rien qui ne fut matière, c’est-à-dire mouvement. Il n’introduirait [2 :00] surtout pas quelque chose d’une autre nature. Et, en effet, il gagnait son pari dès le moment où les centres d’indétermination n’impliquaient rien qui ne fut matière et mouvement. Les centres d’indétermination se définissaient simplement par l’écart, l’intervalle entre une action subie et une réaction exécutée. Les centres d’indétermination étaient dès lors complètement compris eux même en termes d’image-mouvement.

Il y avait centre d’indétermination lorsque, au lieu qu’une action subie se prolongeant immédiatement en réaction exécutée, il y avait un intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée. [Pause] Il reste que, dès qu’ils se donnaient [3 :00] les centres d’indétermination au sein de l’univers matériel des images-mouvement, trois types d’images en découlaient. Je ne reviens pas là-dessus puisque j’essaye de résumer notre acquit au point que l’on pouvait dire : les images-mouvement, l’univers des images-mouvement, lorsque on les rapporte à un centre d’indétermination sous cette condition… à condition qu’on les rapporte à un centre d’indétermination… va nous donner trois types d’images. Donc ce sont trois types d’images-mouvement, les images-mouvement rapportées au centre d’indétermination donnent trois types d’images : des images-perception, des images-action, [4 :00] des images-affection.

C’est en ce sens que le centre d’indétermination sera dès lors et pourra être défini comme un sujet en un triple sens. C’est-à-dire, quelque chose qui perçoit une image, une image qui perçoit d’autres images. Un sujet qui agit, un sujet qui est affecté. Sujet ne désignant toujours rien d’autre que une image-mouvement qui présente un écart entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté, qui présente un intervalle.

Bien… Dès lors on a toutes sortes de problèmes pour nous. [5 :00] Qu’est-ce que ça va être ? Maintenant on reprend comme notre autonomie. Et on se dit, bien… le moment est déjà venu de fixer une sorte de pressentiment. Notre pressentiment c’est que, bien entendu et on le savait depuis le début, l’image-mouvement ce n’est qu’un type d’image. Il en a bien d’autres, on ne sait pas encore quelles autres… toutefois, on commence à avoir un indice.

Car… on a fixé la dernière fois cette notion de univers matériel d’images-mouvement. Ou, plus précisément, d’agencement machinique d’images-mouvement. Et on disait… ben, oui, le cinéma sous un de ses aspects c’est un agencement machinique… bien plus, [6 :00] on pourrait dire c’est l’agencement machinique des images-mouvement. Mais, et là je fais appel à ceux qui… qui ont suivi ce qu’on fait ici depuis beaucoup d’années, parce que c’est un thème que je ne voudrais pas reprendre. Il nous est arrivé dans d’autres années d’essayer… d’analyser ce concept d’agencement et on arrivait à dire : Oui, tout agencement est double, il a comme deux faces. Si l’on analyse bien, ce qu’est un agencement, on voit que il est indissolublement sur une de ses faces agencement machinique de choses – ici agencement machinique [7 :00] d’images-mouvement – et sur une autre face il est agencement d’énonciations.

En d’autres termes, si vous voulez, il a un contenu et une expression. Le contenu de l’agencement c’est l’aspect machinique renvoyant aux images-mouvement. Et il a un autre aspect, l’agencement d’énonciations. Et tout agencement est double en ce sens. Quel rapport il y aura entre les énoncés de l’agencement et le contenu de l’agencement ? Ici, les images-mouvement… on ne le sait pas. Tout ce que je veux dire c’est que nous ne tenons qu’une moitié de l’agencement cinéma, et il est bien évident qu’un agencement machinique d’images-mouvement se double d’un certain type, d’une certaine [8 :00] forme d’énonciation.

Qu’est-ce que c’est, les énoncés qu’on pourra appeler cinématographiques ? Est-ce que je peux dire que dans la Naissance d’une nation[1], dans Le Cuirassé Potemkine[2] etc. etc. il y a un certain style d’énoncés qui ne vaut pas et qui ne se définit pas seulement par son contenu mais qui se définit comme énoncés de cinéma ? Pourquoi est-ce que j’introduis déjà cela ? Pour bien marquer que, de toute manière, tout ce que nous disons sur l’image-mouvement ne concerne évidement qu’une partie de l’agencement. Encore une fois, il y a bien d’autres images. Au point que lorsque je me réfère alors à l’aspect énonciation de tout agencement pour faire pressentir l’existence de ces autres [9 :00] images, ça veut dire : Est-ce qu’il y aura des images-énoncé ? Est-ce qu’il faudra, par exemple, donner un statut particulier aux images-son ? L’image-son, est-ce que c’est quelque chose qui diffère en nature de l’image-mouvement ? Et de quelle manière ?

Bon, tout ceci pour dire, déjà au point où nous en sommes, au même moment où nous sommes de plus en plus en train de nous enfoncer dans l’image-mouvement pour essayer d’en sortir quelque chose, nous savons aussi qu’il y a un au-delà de l’image-mouvement et qu’on n’a pas fini notre affaire. En d’autres termes, normalement il faudrait plusieurs années… mais il faut tout faire cette année, quoi… sinon, ça va plus.

Alors… bon ! L’idéal, ce se serait quoi ? Ce serait que ce soit notre analyse de l’image-mouvement qui nous amène à dépasser l’image-mouvement pour tous les autres types d’images. Est-ce que c’est possible ? Est-ce que c’est l’image-mouvement elle-même qui nous forcera [10 :00] à découvrir qu’il y a d’autres types d’images qui font partie de l’agencement cinéma ? Ce serait parfait ça, comme ce serait parfait c’est ce qui arrivera.

Mais non seulement il y a un au-delà de l’image-mouvement, c’est-à-dire autre chose que des images-mouvement… Mais, je reviens au point où nous en sommes précisément, il y a un en-deçà de l’image-mouvement. Je veux dire, non seulement il y a d’autres types d’images que l’image-mouvement mais l’image-mouvement elle même, dans certaines conditions, nous livre trois types d’images distinctes. Et c’est à ça que je reviens. Ces trois types d’images qui ne dépassent pas l’image-mouvement – on n’est pas encore là, hélas – mais qui sont comme les espèces de l’image-mouvement sous une certaine condition, à savoir que les images-mouvement soient rapportées à un [11 :00] centre d’indétermination. Lorsque les images-mouvement sont rapportées à un tel centre d’indétermination qui pourtant en fait parti, alors elles livrent tantôt des images-perception, tantôt des images-action, tantôt des images-affection – qui font partie de l’image-mouvement.

[III.2, durée 7 :00] Dés lors, notre tâche est comme double. Pour plus tard, la recherche pleine de pressentiments d’autres types d’images que l’image-mouvement… Mais immédiatement, l’analyse précise, aussi précise que l’on pourra, l’analyse des trois types d’images-mouvement, à savoir : les images-perception, les images-action, les images-affection.

En quel sens ? Qu’est-ce que ça veut dire ça, alors ? C’est notre objet immédiat : analyse des trois types d’images-mouvement. Essayons, avec tout ce que nous a apporté [12 :00] Bergson… Je dirais d’abord un premier point : un film, je peux le présenter toujours partiellement. Ne me dites pas ce n’est pas seulement ça, puisque nous nous réservons, nous nous réduisons très volontairement à la considération de l’image-mouvement. Que ce type, pour le moment.

De ce point de vue restreint, je peux dire un film c’est quoi ? Un film c’est un mélange en certaine proportion des trois types d’images. C’est un mélange d’images-perception, d’images-affection et d’images-action.

Supposons une séquence puérile, rudimentaire. Bien plus, cette séquence a des invraisemblances. Il faudra se demander ce qu’il y d’invraisemblable dans cette séquence que je propose comme ça, comme exemple [13 :00] vraiment rudimentaire.

Première sorte d’image : Un cow-boy vu de face. Il regarde, et puis on voit ce qu’il regarde : il regarde l’horizon dans un paysage western. Bon. [Pause] Je dirais, c’est une image-perception. Tout ceci, encore une fois, ça suppose tout ce qu’on a vu la dernière fois. Manifestement il cherche quelque chose. Il est inquiet. Il cherche, comme dirait Bergson, ce qui l’intéresse. Et il passe sur ce qui ne l’intéresse pas. [14 :00] Qu’est-ce qui l’intéresse ? Est-ce qu’il y a des indiens ? Voilà, premier type d’image. Je dirais, bon, en termes techniques, mais je risque beaucoup de me tromper… c’est juste pour essayer de fixer les concepts… Vous pouvez avoir là une série : champ, contre champ et panoramique. Image-perception.

Deuxième sorte d’image qui s’enchaîne. On est encore dans l’image perception. Il faut que ça s’enchaîne, que chaque image ait une racine dans l’autre. On est encore dans l’image-perception mais tout se passe comme si l’horizon s’incurvait. On a vu l’importance de… comment dire, quel est le substantif ? En fin, vous voyez… de cette courbure prise par le monde de la [15 :00] perception. C’est là que l’image perception va donner l’image-action.

Car, lorsque le monde prend cette courbure, qu’est-ce qu’il se passe ? Les choses du monde… c’est-à-dire, les choses et les êtres du monde s’organisent suivant des rapports de distance et de profondeur qui définissent à la fois, simultanément, l’action virtuelle des choses sur moi et l’action possible de moi sur les choses. C’est la naissance de l’action. Cet univers s’incurve et en effet les indiens sont apparus au sommet de la colline ou de la montagne. Un indien, deux indiens, trois indiens… et voilà que immédiatement on est déjà dans l’image-action, ou apparemment dans l’image-action. Les indiens descendent, ils se groupent, ils descendent au galop… voilà, bon, et les cow-boys, ils arrangent leur chariot. L’image-action, [16 :00] techniquement, cela peut être un travelling.

Troisième sorte d’image. Le cow-boy reçoit une flèche dans l’œil : gros plan… gros plan du visage douloureux. Image-affection. Je dis, il y a des invraisemblances dans cette séquence mais lesquelles ? Lesquelles ? Je dis, supposons qu’un film du point de vue qui nous occupe, c’est-à-dire du point de vue de l’image-mouvement… soit composé, soit vraiment constitué de ce mélange des trois sortes d’image. Et des passages d’une image à l’autre.

Déjà comprenez que pratiquement – et après tout l’idéal c’est si nos concepts répondent bien à des problèmes pratiques que vous rencontrez dans tous les films – il n’y a pas un ordre [17 :00] déterminé. Dans quel cas, est-ce que par exemple, l’image-affection doit précéder l’image-perception ? Dans quel cas, au contraire, c’est l’image-perception qui doit être première ? On ne sait pas.

Cas où l’image-affection précède l’image-perception : visage horrifié, mais vous ne savez pas quelle est la chose qui fait horreur. Vous voyez d’abord le visage horrifié. Et puis c’est après, que vous allez voir l’horreur, que vous allez percevoir l’horreur. Dans d’autres cas ce n’est pas bon. Dans d’autres cas, manifestement, l’émotion du spectateur est beaucoup plus grande si on voit d’abord… si il y a l’image-perception d’abord, [18 :00] parce qu’on se dit : Ah… bon, oh-là là ! Qu’est-ce qu’il va avoir peur, l’autre ! Dans ce cas-là, c’est l’image-perception avant. Comprenez que – ce que je veux dire c’est une chose extrêmement simple – on est en train de tenir un second sens, pour nous, dans la progression… puisque, encore une fois, ce que je vous propose c’est une recherche très, très progressive… [Fin de la piste 2, CD III ; saut à 20 :14] On tient un second sens du mot montage.

Car certains d’entre vous avaient été étonnés, au tout début de l’année, lorsque j’avais parlé du montage… à quel point, le point de vue dont j’en parlais, était restreint. Ils m’avaient dit : « Mais oui, il n’y a pas que ça dans le montage ! » C’était évident, il n’y a pas que ça dans le montage. C’est qu’au premier trimestre la manière dont nous avons considéré l’opération du montage consistait à le saisir sous un de ses aspects qui était exactement : rapport des images-mouvement à un Tout d’une autre nature [19 :00] qu’elles sont censées exprimer. Rapport des images-mouvement avec un Tout, ce Tout n’étant pas du mouvement mais étant de l’ordre de la durée. Et c’est uniquement de ce point de vue que j’avais essayé de distinguer des types de montage.

Je dis, au point où nous en sommes maintenant, nous rencontrons une seconde détermination du montage : ce que l’on pourrait appeler montage du point de vue qui nous occupe là, c’est la détermination dans un film précis du rapport et des proportions entre les trois types d’images. Non plus rapport de l’image-mouvement avec un Tout d’un autre ordre mais rapport des trois types d’images-mouvement entre elles, c’est-à-dire rapport et proportion [20 :00] des images-action, des images-perception et des images-affection dans un film.

[III.3, durée 5 :16] Bien… Ceci n’empêche pas que, et c’est mon second point… ceci n’empêche pas que beaucoup de films présentent une prédominance d’un certain type d’images sur les deux autres. Et après tout, une fois dit que Bergson la dernière fois nous a donné les définitions théoriques conceptuelles des trois types d’images, maintenant il faut juste exercer une espèce de pacte pour les reconnaître. Et ce n’est pas très difficile de les reconnaître au passage, [21 :00] même quand il y a des images composites, même quand il y a des images qui mélangent les genres – des images composantes secondaires. Et c’est pour ça que déjà bien longtemps avant… avant les vacances, je vous avais proposé trois exemples d’images types. Je vous les rappelle en vous demandant de réfléchir là-dessus.

Image-perception. Je disais, prenons l’exemple d’une séquence d’un film de Lubitsch que je n’ai pas vu, qui est cité par Mitry[3] et qui est décrit par Mitry exactement comme ceci et que me parait tellement… si belle que… et puis j’en aurai besoin tout à l’heure… C’est le film L’homme que j’ai tué.[4]

Cela commençait comme ceci, donc… mouvement de caméra [22 :00] saisissant une foule de dos, à hauteur de taille. La caméra continue, bouge et s’arrête à un endroit : cet endroit c’est le dos d’un unijambiste. Elle glisse et elle s’insère dans une espèce d’intervalle, intervalle entre la jambe subsistante et la béquille. Vous voyez… dans cet intervalle, à travers cet intervalle, on… mais qui est « on » ? Pour le moment c’est « on »… on voit quoi ? [23 :00] On voit un défilé militaire. On voit un défilé militaire et on apprend du coup que ce que cette foule regardait, vue de dos, eh bien cette foule regardait un défilé militaire.

Et puis, la caméra découvre quoi ? Autre plan, plan suivant : la caméra découvre un cul-de-jatte. Voyez, le défilé militaire a lieu après la guerre. Il y a donc un unijambiste qui a perdu sa jambe à la guerre et puis il y en un qui en a perdu les deux. Il y a un cul-de-jatte qui vend des petits articles de mercerie, des lacets. Et en même temps qu’il vend des lacets, il a cette espèce de fascination de ce qui se passe, [24 :00] du défilé militaire, et il regarde. Or, lui est en situation d’effectuer la perception que Lubitsch avait laissée dans le vide sous la forme d’un « on ». Qui était cet « on » extraordinaire, qui saisissait le défilé militaire à travers, entre… de ce point de vue extraordinaire, entre la béquille de l’unijambiste et la jambe valide ?

Voilà que l’image-perception, qui jusque-là était dans l’air et apparaissait dès lors comme un effet esthétique de cinéma, se trouve effectuée. Effectuée par quoi ? Le cul-de-jatte est dans une situation telle que, vendant ses petits lacets, il est exactement à hauteur voulue pour voir le défilé [25 :00] militaire à travers l’intervalle de l’unijambiste.[5]

Je dis, ces deux plans, qui sont surement splendides… ces deux plans définissent une image-perception et même toute une aventure de l’image-perception. Je dis toute une aventure de l’image-perception puisqu’elle commence par être posée sans être effectuée. Et ensuite elle est effectuée par le cul-de-jatte qui nous est montré que dans le second plan. Je dirais c’est une image-perception. Voilà.

[III. 4, durée 3 :36] Deuxième exemple que je vous proposais : une image-action. Voyez, cela correspond à peu près à ma séquence western de tout à l’heure mais cette fois-ci, au lieu de saisir leur mélange, je donne trois exemples comme purs.

Exemple pur d’images-action. [26 :00] Je disais cette fois… et ce n’est peut-être pas par hasard, peut être que Lubitsch a été un très, très grand artiste des images-perception… Et peut-être que celui dont je parle maintenant, à savoir Fritz Lang, a été un des plus grands artistes de l’image-action. Et je vous donnais comme deuxième exemple, cette fois-ci de l’image-action, le début du premier Le Docteur Mabuse.[6] Qu’est-ce qu’il y a ? Une action qui se décompose en un ensemble d’images, à savoir attaque d’un courrier dans le train – premier ensemble d’images – un courrier est attaqué dans le train et volé, dépossédé d’un document. Deuxième sorte d’images : [Pause] [27 :00] le vol est porté dans une auto, il est mis dans une auto, il y a une auto qui part, qui démarre… Donc voyez, il y a déjà un système : train, vol dans le train, transport par auto. Troisième sorte d’images : un type de la bande monte à un poteau télégraphique – non, téléphonique… je ne sais plus, vous corrigez vous mêmes les inexactitudes… Il monte à un poteau, là, et il téléphone à… Quatrième image : Mabuse, qui attend le coup de téléphone.

Et là, vous avez des segments d’actions – des segments d’actions avec déjà quelque chose qui sera portée à un paroxysme par Wenders bien plus tard, c’est-à-dire de nos jours – avec l’idée fondamentale, qui n’est pas une idée théorique, qui est vraiment une pratique [28 :00] de cinéma, à savoir que la caméra assure la conversion et prend sur soi la conversion des mouvements hétérogènes. Elle n’homogénéise pas du tout les mouvements mais elle prend sur soi, et c’est l’appareil qui convertit les mouvements. Train, dans la séquence de Lang, train, auto, téléphone. Si vous pensez aux grandes séquences de Wenders avec mouvement de conversion, à la lettre, des changements, qui impliquent précisément des intervalles aussi. Tout à l’heure, j’invoquais un intervalle perceptif, la jambe qui manque de l’unijambiste. Là maintenant, j’invoque des intervalles entre actions, entre segments d’actions, dans une action composée.

Je dirais que… que, que, que [Deleuze cherche un mot] les premières [29 :00] images du premier Mabuse nous donnent comme à l’état presque pur – il n’y a jamais d’images pures… tout comme tout à l’heure j’avais un cas presque pur d’image-perception, là j’ai un cas presque pur d’image-action.

[III.5, durée 0 :55] Et je disais, troisième exemple : une image-affection. Je cherche les exemples les plus simples et qui surgissent dès le début du film. Puisque l’image de Lubitsch, elle est, d’après Mitry, dès le début de L’homme que j’ai tué. Mabuse, c’est dès le début du premier Mabuse… Et là, dès le début, il suffit de voir La Passion de Jeanne d’Arc, pour voir un film où domine l’image-affection.[7]

Et déjà on en sait juste assez, si vous rappelez nos acquis bergsoniens, pour ne pas être étonnés que l’image-affection ait comme lieu privilégié [30 :00] le gros plan, le visage. Tout comme l’image-action peut comporter des travellings, l’image-affection comportera forcément des gros plans.

[III.6, durée 8 :37] Voilà, mes trois types d’images. Donc, là, c’est pour faire passer au concret tout ce que Bergson nous a dit. Pas du tout parce que ce que nous a dit Bergson l’autre fois était abstrait mais c’était du concret philosophique. Là, on le fait passer au concret… comment dire, on essaye de le faire passer au concret cinématographique.

Or, je dis non plus… je ne dis plus, comme tout à l’heure, tout film est un mélange des trois types d’images-mouvement – de l’image-perception, de l’image-action, de l’image affection. On se dit autre chose. Évidemment, ça ne se contredit pas… je met l’accent sur autre chose. A savoir, on peut distinguer des genres de film d’après la [31 :00] dominante de l’une des images sur les deux autres. Et si j’essaye de placer les genres, tout cela c’est objet de remaniement. On verra bien en avançant… ce que je dis c’est évidemment toujours provisoire. Il n’y a pas tellement de problème… Un film où domine l’image-affection, c’est quoi ? Ça serait ce qu’on appellerait, d’après Pariscope, ce qu’on appellerait « un drame psychologique ». Un film où domine l’image-action c’est ce qu’on appellerait « un policier ». Pourquoi ? J’insiste là-dessus parce que c’est sans doute le film policier qui a apporté l’idée de segment d’action et d’un minutage dans les segments d’action. [Pause] C’est la découverte [32 :00] de Lang qui ensuite aura toutes sortes de continuation, de renouvellement… tout ça. L’image-action c’est vraiment le film policier, c’est là que vous trouvez une dominante d’images-action.

Est-ce qu’il y a un cas… alors, est-ce qu’il y a un genre aussi gros que ce que je suis en train de définir, où ce qui domine c’est les images-perception ? Là… J’ai juste une idée là-dessus. Moi, je pense qu’il y a bien un genre où domine l’image-perception et qui finalement a inventé le film à dominance d’images-perception et que c’est le western. Et que dans le western précisément, il y a très peu d’images-affection et très peu d’images-action. C’est pour cela que mon exemple de tout à l’heure, où j’invoquais une séquence tirée d’un faux western, était plein d’invraisemblances.

L’action, dans le western, elle beaucoup trop [33 :00] stéréotypée. Elle n’a pas du tout les inventions et… vraiment, les inventions des segments d’action dans le film policier. Si je pense par exemple à… en effet, tous les films fondés sur le minutage du hold-up, à chaque fois l’action se définit bien conformément au thème bergsonien, par l’émergence d’un quelque chose de nouveau. Par exemple dans un film célèbre de Jules Dassin, le moment où le parapluie est utilisé pour recevoir les gravats dans le minutage du hold-up.[8] Dans The Asphalt Jungle[9], où le minutage aussi, à chaque fois, introduit quelque chose de nouveau. Et, en effet, la nécessité de parer à de l’inattendu… et c’est ça le lieu des images-action, le policier. C’est une logique de l’action. Le western, ce n’est pas du tout son problème.

Je dirais que le western c’est vraiment [34 :00] le genre qui a fondé et aussi développé à l’état le plus pur l’image-perception et l’enchainement des images-perception les unes avec les autres. Pourquoi ?

Il y a un texte célèbre de Bazin sur pourquoi le western et sur qu’est-ce qui fait l’excellence du western comme genre cinématographique[10]. Et la réponse immédiate de Bazin, elle m’a parut curieuse, elle consiste à dire : c’est pas la forme, il faut pas chercher dans la forme du western parce que tout ce qui est de la forme du western à la rigueur on pourrait le retrouver ailleurs, dans un autre contexte que celui du western. Il dit : en effet, ce qui appartient au western – et déjà ce point doit nous intéresser – c’est les vastes étendus, c’est la confrontation des rochers etc. etc. c’est la ligne du ciel et de la terre… Ouais, tous ça. Le paysage western, le panoramique western… [35 :00] Mais il dit : Ce n’est pas ça ! Et si l’on essaye de comprendre vraiment l’excellence du western, il faut invoquer quelque chose du contenu. A savoir, le western a vraiment introduit et crée une mythologie propre au cinéma. Je n’ai pas l’impression que ce soit absolument vrai ça. Ça ne fait rien, ça n’importe pas. Je préfère les remarques où Bazin dit : dans le western vous trouverez très, très rarement des gros plans. Bien plus, le héros du western il est essentiellement impassible.

Et Bazin a des belles pages, par exemple, sur un western célèbre, Sept hommes à abattre[11], sur l’impassibilité du visage. Pas de gros plans, pas de gros plans, pas d’images-affection… même quand le cow-boy est amoureux. [36 :00] C’est exactement de la même manière qu’il regarde l’être aimé qu’il regarde son troupeau. Toujours le regard à l’horizon, c’est-à-dire c’est vraiment… c’est vraiment un regard perceptif. Et introduire des images-affection ça sera pas du tout bon peut-être, on verra… on verra quel problème ça pose. Mais alors pourquoi dire, vous voyez… Je ne dirais pas comme Bazin, il me semble que c’est secondaire que le western introduise une mythologie propre au cinéma. Je n’en suis même pas sûr, parce qu’il me semble qu’on pourrait dire du policier, qu’on pourrait le dire de milles choses. En revanche, ce qu’on peut dire que du western c’est quelque chose qui tient à sa forme. Mais pas à sa forme objective. Bazin a évidemment raison de dire : à la rigueur les paysages du western, vous pouvez trouver l’équivalent ailleurs. Mais ce que vous ne trouverez pas l’équivalent ailleurs c’est la constitution de films fondés sur les images-perception. [37 :00]

Quel est le problème du western ? C’est essentiellement des personnages pour qui il est vital de percevoir, pas d’agir. Et s’il y a une mythologie du western, c’est ça. S’il y a une mythologie du western, je ne crois pas que ce soit le bien et le mal comme sujet…. Le bien et le mal, c’est la métaphysique du cinéma, vous le trouvez partout. Mais ce qui est propre au western c’est : si tu ne perçois pas, tu ne survis pas. Ce qu’il s’agit de voir, là, c’est vraiment l’image-perception dans tous ses sens. Depuis tout percevoir, jusqu’à retenir ce qui m’intéresse, au sens Bergsonien. La perception subjective, c’est-à-dire percevoir tout sauf ce qui ne m’intéresse pas – y compris percevoir ce qui se passe dans mon dos. Qu’est-ce que c’est qu’un duel, à la western ? Les deux types qui s’avancent l’un vers l’autre… tout ça ? Comprenez, [38 :00] du point de vue action c’est zéro. Ce n’est pas des images-action. Ce n’est absolument pas des images-action, c’est des images-perception et toute leur beauté vient de l’image-perception. C’est des images-perception, ce qui veut dire quoi ? Ce qui est en jeu dans ces images, ce qui leur donne une charge dramatique intense c’est : qui c’est qui va percevoir le premier des deux ? A savoir, la règle du jeu étant : ah bon, il faut que l’un ait tiré son revolver pour que l’autre déjà ait envoyé la balle. C’est une affaire de perception. Et avec les Indiens, il s’agit de les voir les Indiens… ah, ce n’est pas rien de voir un Indien.

Là, dans ces rochers, dans ces montagnes rocheuses, tous ça… c’est ça l’objet du western. C’est un développement de l’image-perception comme, en effet, aucun genre ne le rendait possible. [III.7, durée 8 :50] Et pourquoi ? Et pourquoi ? Il y a un livre que j’aime beaucoup d’un américain, sur [39 :00] le roman américain. C’est un livre de Leslie Fiedler… je crois qu’il a enseigné ici, Leslie Fiedler… enfin, je ne sais pas, je crois ouais…. [Un livre] qui s’appelle Le retour du peau-rouge. Et Leslie Fiedler part d’une idée très, très juste concernant la littérature américaine. Il dit, bah, oui… en gros, en gros je schématise, il dit les Américains c’est des gens qui n’ont pas d’histoires, c’est bien connu, mais en revanche ce qui a remplacé l’histoire chez eux c’est la géographie. Ils ont une géographie. Et il dit, on parle toujours du « Western » mais en fait il y a quatre grandes directions. Et leur littérature est traversée par ces quatre grandes directions. Et si vous pensez aux auteurs américains que vous aimez, vous pouvez les distribuer dans ces directions. Il y a, dit-il, ce qu’il faudrait appeler un « Northern » — je prononce mal ; comme on dirait au western, un « Northern » — Voyez ? Et puis il y a [40 :00] un « Southern ». Et puis, il y a un « Eastern ». Simplement, ces directions sont qualitatives.

La direction Eastern, elle est bien connue. C’est la direction de l’américain qui va chercher non pas ces racines mais qui va renouer un contact très étrange avec la vieille Europe. C’est ça qu’ils font à l’Est…. Alors, ça c’est Henry James. Toute une partie de Fitzgerald… évidemment les grands auteurs américains ils participent à plusieurs directions. Chez Fitzgerald, il y a une direction au Sud. Il y a une direction Sud et une direction Est… c’est-à-dire, le retour en Europe, à l’américaine. D’Henry James à Fitzgerald vous trouvez ça.

Le Nord, [41 :00] c’est plus compliqué. C’est la montée vers l’industrialisation, c’est des grands romanciers, ils sont très, très connus…

Le Sud… bon, vous avez Faulkner. Bien d’autre… une partie de Fitzgerald. Et la grande confrontation, la confrontation avec les noirs.

Il reste l’Ouest. Là, vous avez quoi ? Fiedler le dit très bien. Et oui, c’est la confrontation. Cette fois-ci, c’est d’une part la confrontation avec un sens tout à fait nouveau des limites ou des frontières, et en même temps – les deux étant complètement liées – la confrontation avec l’indien. Ah bon, la confrontation avec l’indien. Et puis, un sens nouveau des frontières. Voilà, ce qui est [42 :00] découvert dans le western ! Cela veut dire quoi ? Cela veut dire que la frontière c’est plus quelque chose qui sépare ceci et cela, c’est quelque chose qu’on ne cesse pas de déplacer. La frontière, elle est vécue comme perpétuellement déplaçable.

Rappelez vous les belles pages de Marx sur le capitalisme et les deux aspects du capitalisme : il se pose toujours des limites d’une part, et d’autre part il ne cesse pas de repousser ses limites pour s’en poser d’autres. Les deux aspects du capitalisme, on pourrait aussi bien dire, c’est l’esclavage et l’évacuation. Il ne cesse pas de se poser des limites à l’intérieur desquelles il va établir le système de la domination et de l’exploitation. [Pause] Mais [43 :00] ses limites aussi… d’une autre main, il ne cesse pas de les repousser. Il fait le vide pour une nouvelle organisation. Cette fois-ci, il ne s’agit plus de faire des esclaves, il s’agit de vider des terres, vider les terres de leurs habitants.

Pourquoi aujourd’hui – parenthèse – y a-t-il des héritiers des peaux-rouges, et c’est les palestiniens ? Très curieux. Les palestiniens cessent pas de dire – ils ont très bien saisis ça – s’il y avait un nouveau western, se serait… Arafat, c’est très curieux, il ne cesse pas de dire : Oui, nous, les peaux-rouges, on est les peaux-rouges modernes. C’est que, en effet, il ne s’agit pas de faire des palestiniens des esclaves, il s’agit de les vider, il s’agit de les évacuer de leurs terres.

Alors, ça c’est un mouvement très, très différent. [44 :00] Pourquoi ? En quoi c’est très lié, tout ça, au western ? Cette limite etc. Je dis que cette limite perpétuellement déplacée et ce rapport avec l’indien vont vraiment se confondre, vont être les constituants d’un monde perceptif à la limite pure. Pourquoi ?

Fiedler analyse une figure du roman américain qui, hélas, n’a pas eu il me semble dans le cinéma assez de… encore, il a eu quelques… non pas applications mais quelques… exemples déjà. C’est l’union que fait l’américain blanc, l’union que fait un héros américain blanc soit avec un noir soit avec un indien. Une espèce d’amitié étrange, qui va les emporter dans une aventure. Une espèce d’aventure qui sera à moitié expiation du [45 :00] côté de l’américain blanc, qui sera découverte du côté[CJ1]  soit du noir soit de l’indien. Et en effet du côté du Southern ou du côté du Western, vous avez cette espèce de confrontation avec le noir et avec l’indien.

Mais sur quelle base se fait la confrontation dans les deux cas ? Dans les deux cas, elle se fait de manière très différente. Et là, je veux juste lire parce que ça me va trop… c’est pour vous persuader qu’il le dit bien… page 162. Voilà, ce que nous dit Fiedler. Hélas, il ne développe pas assez, parce qu’il y aurait beaucoup à développer : « Lorsque dans le mythe… » – dans le mythe américain, l’idée de Fiedler là… l’idée n’est pas bonne… c’est que cette espèce d’union, union homosexuel de l’américain blanc [46 :00] avec soit un noir au sud, soit un indien à l’ouest… et voilà la différence entre les deux lignes, la ligne du Sud et la ligne de l’Ouest – « Lorsque dans le mythe, le compagnon de couleur que recherche l’américain blanc est noir plutôt qu’indien, on a tendance à interpréter l’histoire comme une tentative qu’il fait pour étendre le champ de sa sexualité, recouvrer une libido perdue. » En d’autres termes, c’est l’affaire du désir. « Lorsque au contraire le compagnon est indien, le mythe s’interprète plutôt comme un essai pour faire une brèche dans notre monde et étendre le champ de notre conscience. Le noir représente dans [47 :00] le mythe une sexualité qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère. »[12]

D’où, par parenthèse, le rapport de l’indien avec la drogue, qui n’est pas du tout, qui ne se retrouve pas du tout dans le rapport du noir. Le noir représentant dans le mythe un désir qui fascine, une libido qui fascine, une passion étrangère mais l’indien traduit une perception étrangère, la perception d’un monde étrange autre. Si bien que tout western, comme confrontation du cow-boy et de l’indien, ne pourra se développer qu’en images au moins à tendance perceptive pure, c’est-à-dire dans le sens aussi bien du point de vue du paysage que du point de vue des personnes, des héros [48 :00] mis en cause, cela sera un monde de la perception.

Donc tout ceci… j’essayais de dire ça… et ça me prenait du temps mais tant pis… Pour dire, vous voyez, il n’y a pas seulement… Je ne peux pas dire seulement : tout film est un mélange des trois types d’images. Mais tout film a aussi une dominante. Si bien que je ne peux plus dire simplement : le montage défini comme… de ce point de vue limité, à nouveau, mais vous voyez c’est un autre point de vue que nous avions au premier trimestre… le montage défini comme détermination du rapport entre les trois types d’images va donner lieu – tout comme j’avais essayé de distinguer au premier trimestre – trois sortes de montage… trois, mais ça pourrait êtres trois comme quatre, cinq… ça n’a pas d’importance… trois types de montage par rapport au Tout. J’avais distingué : le montage d’opposition, [49 :00] le montage dialectique, le montage quantitatif et le montage intensif.

Et bah… là, on trouverait en effet trois types de montages assez différents.

Il faudrait parler d’un montage perceptif lorsque dominent dans le film les images-perception.

Un montage actif, qui est d’un tout autre type, qui serait par exemple le montage Fritz Lang… et, encore une fois, je ne dis pas que ça épuise la question ni du montage en général ni du montage de Lang, c’est un aspect. Le montage actif lorsqu’il s’agit au contraire de mettre en rapport des segments d’action complexes. Et dans le cas de Lang, en effet, il assure son montage actif par l’insertion d’une pendule qui marque les heures entre chaque [50 :00] segment de l’action.

Et puis un montage affectif dont, c’est évident, La passion de Jeanne D’Arc serait l’exemple classique, l’exemple immortel. Car, en effet, il ne suffit pas de dire l’image-affection c’est le gros plan. Il s’agit de savoir, une fois dit que c’est un film à dominante de gros plans – ce qui est normal si c’est un film à dominante d’images-affection – il s’agit de savoir comment vous montez là, tous ces gros plans. Car il y a assez peu – comme souvent… tout le monde l’a toujours remarqué – il y a assez peu d’images isolées du visage de Jeanne D’Arc. Les gros plans de Dreyer dans La passion de Jeanne D’Arc prennent, par exemple, le visage de Jeanne D’Arc et puis un autre visage, celui d’un juge coupé ou de biais. [51 :00] A partir de là, vous avez tous les problèmes de montage mais d’un type particulier de montage. Dès que vous avez à faire intervenir un gros plan dans un montage, vous avez un certain problème du montage affectif. A plus forte raison quand il s’agit de faire un montage de gros plans les uns par rapport aux autres. Et sans doute est-ce que c’est une prouesse fantastique, le montage de gros plans. Bon, tout ça… voilà. [Pause]

[III.9, durée 2 :16] Alors… c’est bien, parce que on a fini un nouveau, à la fois on a fini un nouveau pan de ce qu’on avait à faire, c’est ce groupe qu’on a fini maintenant, et j’ai quand même rattrapé maintenant — j’ai été trop vite, mais tant pis — on a rattrapé un peu du retard que l’on avait pris… A savoir, ce nouveau pan que nous avons fait c’est commentaire du Chapitre 1 [52 :00] de Matière et mémoire et conséquences pour les trois types d’images cinématographiques.

Donc, les trois cas de l’image-mouvement sont image-perception, image-action, image-affection. Dès lors notre plan, notre devoir, hélas, est tracé pour assez longtemps. Mais au point que ce serait si longtemps qu’il faudra faire des coupures. Mais dans l’absolu, on serait forcé, avant d’en finir avec l’image-mouvement — car on est pressé d’en finir avec l’image-mouvement — ce qui m’intéresse vraiment maintenant c’est : qu’est-ce que ça va être les autres images ? Et pourtant il faut rester encore, il faut encore patauger dans cette histoire d’image-mouvement. Alors, on est d’un côté attiré, dans l’autre retenu… c’est une bonne situation, c’est une situation riche affectivement. Ou bien, il y en a marre de tout et puis voilà.

Bon… mais notre plan [53 :00] immédiat, c’est : analyse détaillée de l’image-perception, analyse détaillée de l’image-action, analyse détaillée de l’image-affection. Voilà.

Alors, si c’est trop long, je voudrais faire l’analyse détaillée de l’image-perception au cinéma. Et puis, si on voit que c’est trop long… je donnerais juste, je ne sais pas, de très courtes indications sur les deux autres images. Et puis, enfin, on pourra concevoir de passer. A moins qu’on travaille ça sur deux ans… je ne sais pas… Oh, écoutez, c’est trop difficile… moi, je m’attendais à en avoir pour un semestre, ça m’embête…. et puis, tout ça… Il ne fallait pas toucher au cinéma. [Fin du CD III de Gilles Deleuze Cinéma] Moi, j’en suis désespéré de tout ça… c’est trop difficile.

Bon… alors voilà, image-perception. [54 :00] C’est donc un nouveau thème qu’on abordera. Qu’est-ce que c’est que l’image-perception au cinéma ? Et je dis tout de suite, parce que là il faudra que… ça va être difficile, un peu difficile parfois… Je dis tout de suite que je voudrais envisager comme trois étages, parce que c’est confus. C’est très difficile. Je dirais qu’à un premier étage nous allons voir un premier niveau, nous allons voir qu’il peut y avoir deux pôles. J’appelle ça pour de mieux chercher les mots. Mais c’est juste pour diviser notre recherche, que nous allons d’abord distinguer deux pôles de l’image-perception. Et on va s’apercevoir que c’est bien, c’est bien, oh oui c’est bien… mais ce n’est pas encore suffisant. [55 :00] Et à chaque fois il y aura sans doute des cinéastes qui… et je ne veux pas dire que les uns sont meilleurs que les autres, je suis bien incapable de dire, c’est tellement beau tout ça donc…

Et puis, on va distinguer un second niveau où il n’y aura non plus deux pôles de l’image-perception mais deux systèmes de perception. Et puis, on va s’apercevoir que ça ne va pas encore ou que ça pourrait être autre chose encore… Et là, on distinguera non pas deux systèmes ou deux pôles mais deux états de perception. Je dis ça uniquement comme points de repères.

Donc, ce que je commence immédiatement c’est les deux pôles de l’image-perception. En quel sens peut-on dire qu’il y a [56 :00] deux pôles de l’image perception ? Là, Bergson nous a donné une indication au moins. C’est quoi ? C’est qu’en effet il y a deux pôles d’images-perception puisque il y a des perceptions-choses et il y a des perceptions qui sont celles que j’ai des choses. Les choses elles même sont des perceptions. En quel sens ? Pas du tout au sens – encore une fois je vous rappelle ce contre-sens à ne pas faire… Pas du tout au sens où je dirais que les choses sont mes perceptions mais parce que les choses en-soi, du point de vue de l’image-mouvement, sont des perceptions totales. Et que les perceptions que moi j’ai d’une chose, ce sont les perceptions partielles. [Pause] [57 :00] Bon, mais ça c’est déjà bien compliqué… la chose est une… Disons alors, beaucoup plus simplement, on va partir d’une tentative là… où il faut que vous consentiez à m’accorder tout, quitte à ce qu’après vous me le repreniez.

Il faut partir de quelque chose de beaucoup plus simple sur les deux pôles de l’image. Qu’est-ce que ce serait une image objective et qu’est ce que serait une image subjective ? Et là, il ne faut pas être bien exigeant, il faudrait se contenter d’une définition très étroitement nominale. Une définition nominale c’est-à-dire extrinsèque, par opposition à ce qu’on appelle en logique des définitions réelles qui sont des définitions intrinsèques, intérieures à la chose définie. La définition purement extrinsèque… qu’est-ce que je dirais ? [58 :00] Une image subjective, c’est quoi ? C’est l’image d’un ensemble tel qu’il est vu du point de vue de quelqu’un qui fait partie de cet ensemble. Voilà, je me donne ça comme définition de l’image subjective. Voyez ce que je veux dire pour m’épargner des discussions qui n’en finiraient plus. Je ne vais pas dire l’image objective c’est une image sans point de vue. Est-ce que ça existe, une image sans point de vue ? On ne sait pas. A quelles conditions ? C’est déjà trop pour nous.

Donc il faut qu’on parle de quelque chose de beaucoup plus modeste. Je dis, de toute manière, image objective ou subjective, elles renvoient à un point de vue, supposons. [59 :00] Mais je dirais que l’image est subjective lorsque c’est l’image d’un ensemble qui renvoie au point de vue de quelqu’un qui appartient à cet ensemble. Je dirais, de ce quelqu’un qu’il appartient à cet ensemble qu’il perçoit. Là aussi, comprenez bien, à quel niveau du problème on en est. Je m’interdis de faire intervenir, en tous cas directement, des facteurs subjectifs du type : le rêve, le souvenir, l’hallucination. Cela serait trop facile. Si je faisais, c’est que le mot sujet a beaucoup de sens. Si je fais intervenir directement des facteurs de rêves, d’hallucinations, de souvenirs. [Pause] [60 :00] Je n’en suis plus dans les conditions de mon étude. Je ne m’occupe plus des images-perception comme telles, je m’occupe de tout à fait autre chose, je m’occupe d’images-rêves, d’images-souvenir, dont je ne sais pas du tout quel est le rapport avec l’image-perception.

Donc là, quand j’emploie image subjective, ça ne peut pas renvoyer à des images de rêves ni de souvenirs, du point de vue qui m’intéresse. Il s’agit du cadre étroitement défini précédemment de l’image-perception. Si je fais intervenir du rêve, de l’hallucination ou n’importe quoi, ce sera simplement sous la forme de facteur agissant sur la perception. Mais je ne considérais pas… j’en suis pas du tout là, à un moment où je pourrais considérer le problème de l’image-rêve ou le problème de l’image-souvenir au cinéma. C’est pour ça que je [61 :00] dis : Bien, j’appelle pour le moment de manière purement nominale, j’appelle image subjective l’image d’un ensemble tel qu’il est vu par quelqu’un qui appartient ou qui fait partie de cet ensemble. Des images subjectives comme cela, on en connaît au cinéma. Bien plus, elles sont marquées d’une espèce de splendeur. Et elles ont commencées très vite dans le cinéma. Là aussi je cite des exemples…

Premier exemple. Perception subjective, avec cette fois-ci, compte tenu de ce que je viens de dire, un facteur actif. Un facteur actif, puisque tout réagit là. Il y a un facteur actif qui agit indirectement sur la perception. Je cite deux cas : [62 :00] la danse ou la fête vu par quelqu’un qui y participe. Voyez que le facteur actif est fort. Par exemple, la fête foraine vue par quelqu’un qui est sur le manège. Cela peut donner des perceptions subjectives, c’est-à-dire des images-perception splendides. Ou bien la danse, la salle de danse avec tous les danseurs vus par un danseur. Merveille ! L’un c’est un exemple célèbre de Epstein, l’autre c’est un exemple célèbre de L’Herbier.[13] Voilà, premier exemple je dirais : perception subjective avec facteur actif.

J’en donne un troisième, parce qu’il est aussi tellement beau et c’est un grand classique, [63 :00] un film lié à l’Expressionisme Allemand, à savoir un film de Dupont, Variétés.[14] Célèbre image où toute la salle du cirque est vue par l’acrobate au trapèze en plein mouvement. Prodigieuse image où la perception subjective est inséparable d’un très fort facteur dynamique actif. Puisque le sujet qui appartient à l’ensemble cirque est lui-même en mouvement, tout comme le danseur tout à l’heure était lui-même en mouvement. Et l’image de Dupont, les images de Variétés, là sont splendides, splendides… Voilà, un premier cas d’image-perception à facteur actif.

Image-perception à facteur perceptive, c’est-à-dire la perception redoublée, en quelque sorte. C’est l’image célèbre [64 :00] que l’on cite toujours, dans toutes les histoires du cinéma, de Gance dans La Roue[15], qui passe pour être une des premières images subjectives au sens de la perception lancée par le cinéma. A savoir, le héros, qui a reçu je crois, mais oui, à peu près, qui a reçu un jet de vapeur dans les yeux, le héros, conducteur de chemin de fer qui a reçu son jet de vapeur dans les yeux et qui a les yeux abîmés, donc facteur perceptif là, de la perception. On voit sa pipe, il prend sa pipe et on voit la pipe telle qu’il la voit, ou telle qu’il est censé la voir. Bon, image subjective à facteur perceptif. [Changement de cassette] [1 :04 :55]

Partie 2

Enfin, perception subjective à facteur affectif. Il y a une image que je trouve très [65 :00] belle, qui est dans le film de Fellini Le Cheik blanc[16]. Il y a la jeune mariée là, vous savez, qui est amoureuse, qui est vaguement amoureuse, de l’acteur du roman photo. Et puis, elle arrive sur le lieu du travail… là, du roman photo, de la prise de vue de roman photo. Et il est déguisé en cheik. Et on nous le montre tel que elle est censée le voir. Et ça donne, il est comme… Fellini a évidemment utilisé des objectifs, il a tout mis, il a tout fait… Une image très, très, très savante. Et on a l’impression, on a le sentiment que… le héros du roman photo est complètement en haut d’un arbre immense [66 :00] et se balance dangereusement là sur une espèce de soutien et… et il a toutes les proportions, n’est-ce pas, gigantesques d’un héros, d’un héros au sommet d’un arbre immense. Puis, succède après, alors, ce que j’appelle l’image objective. Ce que j’appelle l’image objective vraiment, dans les conditions nominales, dans les conditions très, très… où je ne me complique pas les choses. J’appelle l’image objective… et ben oui, qu’est-ce qui se passe ? Tout d’un coup, en fait, ce n’est plus l’image du héros tel que le voit la jeune femme. Mais on voit que en fait il est sur une petite balançoire, tout près du sol. Et qu’il se balance minable là… il n’a pas besoin de choir de l’arbre immense. En fait, il a quarante centimètres à faire pour… Bon. [67 :00] Passage de l’image subjective à l’image objective.

Parfois l’ordre est inverse. Dans le cas de Gance, on nous a montré la pipe et le personnage en image objective, avant de nous montrer l’image subjective de la pipe. Bon. Or, la seule chose que je constate c’est que si j’en reste à ceci, j’ai donc mes deux définitions : j’appelle image subjective encore une fois l’image vue, l’image d’un ensemble vu par quelqu’un qui fait partie de l’ensemble et image objective… non pas du tout une image sans point de vue, ça, je ne pourrais pas encore me donner une notion si difficile… mais l’image d’un ensemble vue d’un point de vue extérieur à cet ensemble.

Or, déjà là une première évidence [68 :00] pour nous. À savoir que, si je définis ainsi, si je pars de définitions aussi simples de l’image objective et de l’image subjective, l’une ne cesse pas de passer dans l’autre et réciproquement. Et c’est même les bons moments du cinéma.

Et l’exemple que je donnais de Lubitsch tout à l’heure est un passage très net de pôle objectif à pôle subjectif. Il commence par cadrer avec… par nous faire voir le défilé militaire dans l’intervalle de la béquille et de la jambe subsistante. Telle qu’elle est présentée dans ce premier plan, je dirais que l’image est objective. Elle est complètement tordue, elle est bizarre : cadrage en dessous de la taille, [69 :00] et on voit le défilé à travers ça. C’est donc un point de vue esthétique très curieux. Peu importe, peu importe que le point de vue soit bizarre. Dans ce premier plan, il ne fait pas partie de l’ensemble qui est présenté. Il n’appartient pas à l’ensemble présenté, c’est donc une image objective – si artiste qu’elle soit, si esthète qu’elle soit. Deuxième plan. Cette perception qui nous paraissait si esthète, si bizarre, se trouve effectuée par le cul-de-jatte. Ah ! C’est donc ça, il y avait un cul-de-jatte ! Et c’est ce qu’il voit. L’image est devenue image subjective, c’est-à-dire le cul-de-jatte, en effet, fait bien partie de l’ensemble foule/défilé. On est passé de l’image, on est passé [70 :00] d’une image objective, ou pseudo objective, à une image subjective. Inversement, on passe tout le temps d’une image subjective à une image objective.

Alors, ce balancement, c’est quoi ? Voilà, on va faire… on va faire un tout petit bond. Il y a un balancement de ce type. Eh ben, ça indique bien que, d’une certaine manière, il faut trouver un statut à ces deux pôles et au passage d’un pôle à l’autre.

Or, voilà que ce statut… la technique du cinéma nous l’offre. Et elle nous l’offre d’une manière bizarre. C’est donc un nouveau pas de notre analyse.  Elle nous l’offre sous une scène, sous une forme célèbre : champ-contrechamp. Pourquoi ? [71 :00] C’est que… champ-contrechamp, c’est le lieu d’une rencontre très extraordinaire. C’est le lieu d’une rencontre entre des déterminations spatiales et des déterminations psychologiques. Pourquoi ? Spatialement, et c’est bien là l’origine de champ-contrechamp… Spatialement, le contrechamp c’est l’inverse symétrique d’un plan. Ou, si vous préférez, c’est vraiment les définitions les plus rudimentaires… c’est deux prises de vues dans des directions opposées par rapport à un même plan spatial.

Bon. Là, Mitry il me semble… Jean Mitry a de bonnes pages lorsqu’il dit, le grand moment ça a été lorsque cette structure spatiale champ-contrechamp, cette structure cinématographique spatiale champ-contrechamp, a rencontré une détermination d’une toute autre [72 :00] nature, à savoir regardé-regardant. Alors là, c’était quelque chose de très important. Pourquoi ? Il me semble que ce qui s’est fait de très important c’est que image objective et image subjective pouvaient recevoir un statut plus ferme. En quel sens recevoir un statut plus ferme ? Alors, moi j’aurais une question, parce que Mitry assigne la rencontre de ces deux caractères, de champ-contrechamp, détermination spatiale, détermination regardé-regardant… Vous voyez ce que je veux dire ? Oui… Je vais quand même trop vite.

Champ : vous prenez en champ un personnage qui regarde. Et puis [73 :00] en contrechamp : vous prenez ce qu’il regarde. Bon… Eh bien, Mitry il dit : ceux qui ont vraiment fait… peut-être pas inventé mais ceux qui ont vraiment… élevés à l’état de grands moyens cinématographiques ce double aspect du champ-contrechamp c’est l’Expressionnisme Allemand. Et il cite des exemples, il cite beaucoup d’exemples. Par exemple champ-contrechamp dans… il y a un cas célèbre, c’est dans le Tartuffe de Murnau[17]. Mais, bien avant il cite aussi Variétés… Variétés de Dupond là, comme étant un grand moment où champ-contrechamp épouse la structure regardé-regardant.

Mais je me demande, j’en aurai bien besoin… ça c’est juste une question. Je me dis, non, ce n’est pas possible, il faudrait que ce soit autre chose… À savoir, il faudrait que ce soit dans le western, justement, que ça ce soit fait. [74 :00] Il faudrait que ça soit dans le western que ça soit fait… que le champ, le cow-boy, qui regarde le contrechamp, ce qu’il regarde. Parce que ça m’intéresserait beaucoup, si c’était dans le western… parce que ce serait une confirmation que le western ne peut se définir que comme un genre, un genre de film, où domine l’image-perception. Alors, donc… voilà. Il faudrait, bon, il faudrait montrer que… j’espère… que se serait dans les premiers westerns. Bien, mais peu importe. On fait comme si.

Alors, qu’est-ce qui se passe ? Vous prenez en champ l’image de quelqu’un qui regarde.
C’est une image objective. En effet, elle est d’un point de vue extérieur à l’ensemble de l’image. Donc, c’est une image objective mais elle est déjà subjective [75 :00] puisqu’elle se présente comme l’image d’un regardant. Et puis, contrechamp : vous passez à l’autre côté, au symétrique inverse, à savoir ce qu’il regarde. Cette fois, vous avez une image subjective… subjective oui et non. Peut-être, pas forcément… Elle est bien subjective si ce qu’il vous est montré, c’est bien ce qu’il regarde… comme il le voit, comme il le regarde, comme il le voit. Elle peut être plus ou moins subjective. Et à la limite, elle peut être objective si on vous donne à deviner et à choisir ce que le personnage que vous venez de voir en champ regarde.

Donc là aussi, dans ma seconde détermination [76 :00] champ-contre-champ… Voyez que je n’arrête pas d’être baladé d’un pôle à l’autre, du pôle objectif au pôle subjectif de l’image-perception. Si bien que finalement, l’idée là, l’idée de… on arrive à quoi ? Jusqu’à maintenant on peut suivre, il me semble, assez bien Jean Mitry. Ça revient à dire que l’image clé du cinéma, du point de vue de l’image-perception, c’est ce qu’il faudrait appeler une image mi-subjective, semi-subjective.

Alors, c’est intéressant la manière dont il définit l’image semi-objective comme étant l’image courante au cinéma, celle qui s’est imposée. Pas partout, pas toujours. L’image semi-subjective, elle peut se considérer des moments de l’image-subjective. Mais de toute manière les images subjectives, [77 :00] ou les images objectives, elles formeront que des moments singuliers dans un film.

Supposons, supposons tous ça. J’ai tellement envie d’aller très progressivement ! Le Tout courant, il sera donné par des images semi-subjectives. Qu’est-ce que ça veut dire ? Alors semi-subjective, ça rend bien compte de ceci : c’est le devenir réciproque. L’image subjective qui devient objective, qui est toujours susceptible de devenir objective… L’image objective qui est toujours susceptible de devenir subjective. Mais il faut qu’il ait un statut consistant à l’image semi-subjective.

Là, comme disent les phénoménologues, se serait quoi ? Moi je dis, comme disent les phénoménologues, il faut… est-ce qu’il ne faudrait pas dire une espèce de… ou faire le concept lié à la caméra ? Donc une espèce d’être-avec, pas être à la place de… du personnage… [78 :00] Être-avec, un être-avec de la caméra. Cet être-avec de la caméra qui définirait alors une position comme d’équilibre de l’image semi-subjective et qui expliquerait que, dès lors, l’image subjective peut toujours devenir objective… l’image objective peut toujours devenir subjective, etc. Cet être-avec, cette situation comme ce statut de l’image semi-subjective, on le trouverait dans quelles figures ?[18]

Première figure. La caméra dans le dos [79 :00] du personnage. Et là, c’est très important dans les histoires du cinéma. On voit bien l’importance qu’a eu, par exemple, chez Murnau. Grande importance de la position de la caméra dans le dos. Mais chez beaucoup d’autres, dans l’Expressionnisme Allemand… Très, très fréquent cette position de la caméra dans le dos du personnage, avec tous les effets que ça peut donner. Et puis, autre figure. Parce qu’il y a plusieurs figures pour l’image, si l’on essaye de donner une consistance. Voyez mon problème. Quelle consistance a l’image semi-subjective, indépendamment du fait qu’elle assure la circulation, la transformation de l’image objective en image subjective et de subjective en une image objective ? Quelle est sa consistance, indépendamment de ce rôle de conversion, de transmission ? Bon alors je dis, caméra dans le dos du personnage.

Autre exemple. Ce qu’on appelle, ou ce qu’on a appelé – je ne sais pas si ça s’emploie toujours – le travelling en circuit fermé. Le travelling en circuit fermé c’était lorsque… ou c’est lorsque… il n’y a pas seulement mobilité de la caméra mais lorsque la mobilité a acquis un degré supplémentaire. C’est-à-dire, elle ne suit plus un personnage, elle se [80 :00] promène parmi un ensemble, elle se promène dans l’ensemble, dans l’ensemble clos. Par exemple, la caméra qui se promène parmi les danseurs, la caméra qui se promène parmi les tables d’un restaurant. Ça a été fondamental ça, pour la mobilité de la caméra. Lorsqu’elle a cessé d’être une caméra qui suit pour devenir une caméra qui… qui se déplace parmi. Voyez, c’est un tout autre niveau de la mobilité. Eh bah, on pourrait dire : voilà, c’est ça l’image mi-subjective. Seulement, voilà, problème, problème énorme encore une fois. On ne tient pas un statut de l’image mi-subjective par là.

Si l’on dit, eh ben oui, [81 :00] l’image-perception… voyez exactement où j’en suis, parce que ça a l’air de… ça se complique parce que… d’une manière obstinée je suis mon problème, c’est ça que je voudrais que vous compreniez. Si je pars de l’idée l’image-perception à deux pôles – objectif et subjectif – définis de manière très nominale, très verbale… Et là, ne me critiquez pas sur ces définitions, c’est un point de départ. On verra que on n’en restera pas à ces définitions, évidemment… On s’aperçoit, à partir de cette distinction des deux pôles, on s’aperçoit que il y a une image comme non seulement bipolaire – l’image semi-subjective – mais que cette image a une consistance en elle-même. Consistance attestée par les moyens techniques qui la produisent. Eh bah, ce qu’il nous faut… c’est, pour nous, un statut conceptuel de l’image [82 :00] mi-subjective.

Or voilà, l’hypothèse que je ferais, c’est là que… mais encore une fois, c’est que le début de notre analyse… je dirais, quant à cela, et si nous posons le problème : quel peut être le statut de l’image mi-subjective, tel que – l’on vient de voir – que le cinéma était capable de produire, de l’obtenir ? Je dirais… oui, ce n’est évidemment pas dans Mitry qui arrête son analyse, mais là, c’est peut-être le moment de se pencher sur une théorie très curieuse de Pasolini.

Et cette théorie très curieuse – le temps que j’essaye de l’expliquer parce que moi, elle me frappe énormément, c’est une théorie obscure il me semble… mais c’est l’essentiel de la pensée, il me semble, que c’est l’essentiel et le plus original de la pensée de Pasolini [83 :00] sur le cinéma. Non seulement sur le sien propre, mais sur la manière dont il voit le cinéma des autres. C’est lorsque il essaye de lancer une notion qui est exactement… qui est à peu près, non pas exactement, puisque il n’emploie pas exactement ce mot là… image subjective libre indirecte.

Image subjective libre indirecte. Je dis ceci… Comprenez, j’annonce pour essayer de vous épargner de… Je dis ceci : si l’on arrive, grâce à Pasolini, à donner à comprendre ce que peut être ces termes multipliés, barbares, compliqués… cette image subjective libre indirecte – si on arrive à comprendre ce qu’il veut dire, peut-être qu’on va avoir un statut de l’image-perception [84 :00] comme passant perpétuellement du pôle objectif au subjectif, du pôle subjectif au pôle objectif. Et peut-être que ça va nous faire faire un grand progrès. Seulement, ce n’est pas rien tout ça ! Parce que ça suppose que je vous explique d’abord comment Pasolini le comprend lui-même. Et puis que je vous explique ensuite comment je comprends Pasolini. Bon, voilà. Et puis, qu’est-ce qui sortira de tous ça. Et puis vous, comment vous le comprenez.

Car tous ce que je peux dire c’est ceci : je prends le point de départ de Pasolini. Et ce qu’il fait, c’est qu’il emprunte la notion en question, la notion qui fait notre souci actuellement… il l’emprunte semble t-il à la linguistique. Ce qui évidemment est très ennuyeux. Mais lui-même, il n’y tient pas. [85 :00] On va voir pourquoi il n’y tient pas. Mais il l’emprunte à la linguistique parce que la linguistique semble lui proposer une distinction entre trois choses du discours. Donc c’est bien dans l’analyse du discours qu’il trouve la source de sa notion, qu’il va élaborer au cinéma.[19] Quand je dis discours, c’est déjà plus de la linguistique. Vous allez comprendre pourquoi.

Et il nous dit : Bah, oui, dans le discours… on distingue trois types de discours. On distingue le discours direct, le discours indirect et le discours indirect libre. Bon, c’est ça qu’il faut comprendre.

Le discours direct, c’est quelqu’un [86 :00] parle et il parle en son nom. Voilà, c’est bien connu.

Le discours indirect c’est lorsque je dis : « Il dit qu’il faisait froid ». Ou bien lorsque je dis même : « Je dis qu’il fait froid ». Discours indirect, ça tout le monde connaît le discours direct et le discours indirect.

Discours indirect libre. C’est curieux, en français c’est assez rare et très littéraire. Mais tous ceux qui est – et là, ma remarque est très importante – tous les grammairiens qui se sont occupés du discours indirect libre précisent qu’il a une importance fondamentale dans les langues suivantes : italiens, allemand, russe. Et que même il y a beaucoup plus de richesse, évidemment, qu’en français. [87 :00] Mais quand même, je donne un exemple en français.

Alors, j’essaye de le calculer, mon exemple… Il lui dit, il lui dit qu’il ne fallait pas entreprendre ce voyage, [Pause] et que…, et que… [Pause]

Étudiant : [Inaudible ; il essaie d’aider Deleuze]

Deleuze : Non, non ! Oh, ben non ! Laissez-moi ! Ah ! Si tu mets un point maintenant, je… et que cette démarche était hasardeuse. C’est pour ça que je ne veux pas de point là ! C’est, ça, c’est du style indirect. Il lui dit que [88 :00] ce voyage était trop dangereux et que cette démarche était hasardeuse. Alors là, point. Point. Mais elle n’était pas née d’hier, elle éviterait tous les dangers, elle saurait prendre des précautions. [Pause] Point. Je n’étais pas convaincu par toutes ses, par toutes ces… Voyez, vous continuez là… par toutes ses protestations.

Voilà. Vous voyez que la seconde phrase est du discours indirect libre. Ça se comprend tout seul. C’est… [89 :00] c’est quoi ? C’est quelque chose qui a un rapport avec la phrase que la personne concernée, à laquelle je m’adresse, était censée, serait censée répondre. Ce n’est pas du discours direct, ce n’est pas du discours indirect. Je lui dis que le voyage serait dangereux et qu’elle ne devait pas le faire. Ah, elle n’était pas née d’hier, elle prendrait toutes ses précautions. Moi, je n’étais pas convaincu par ses protestations. Entre les deux, il y a eu un discours indirect libre. Qu’est-ce que c’est ?

On dira au plus simple : le discours indirect libre représente une espèce de contamination, ou de contraction, de deux discours. Le discours de celui, de quelqu’un [90 :00] qui parle et le discours de quelqu’un qui rapporte. Bien. [Pause]

Bien. Pourquoi alors ? Réglons un problème sur lequel Pasolini parle très bien. Il est fasciné par ça, Pasolini. Mais pourquoi ? Ce qui m’intéresse moi, c’est déjà pourquoi, en tant qu’homme du cinéma, il est fasciné par ça. Parce qu’il est fasciné par ça en tant que auteur, auteur littéraire et particulièrement, auteur littéraire italien – puisque il pense que le discours indirect libre est une forme fondamentale dans la langue italienne – mais il est aussi fasciné en tant que homme du cinéma. Pourquoi ?

En tant que auteur, ou en tant que aimant la littérature, Pasolini est fasciné pour une raison très simple. C’est qu’il dit, c’est évident qu’en italien ça a beaucoup plus d’importance que dans tout autre langue. [91 :00] Parce que l’italien, dit-il, c’est une langue finalement qui n’a pas de langue moyenne. L’italien, il n’a jamais vraiment fait son homogénéisation. Il y a une langue moyenne d’apparence. C’est une langue qui vit encore sur deux pôles extrêmes : un pôle littéraire et un pôle vulgaire – pôle vulgaire qui peut, par exemple, se diviser lui-même en toutes sortes de dialectes. C’est à-dire un pôle « haut » et, sans aucune nuance péjorative, un pôle « bas ».

Ce qui est arrivé au français très « haut », c’est-à-dire cette centralisation qui a fait un français moyen qui, finalement, fini par être une langue commune à un illettré et à Victor Hugo… en italien, ce n’est pas aussi [92 :00] prononcé. En allemand, il y aurait effectivement – dans toutes les langues où il y a discours comme ça, il y a beaucoup moins, il n’y a pas… il n’y a pas l’imposition d’une langue moyenne. Il voyait pourquoi le discours indirect libre … [Interruption de l’enregistrement] [Pause] [1 :32 :16]

… si bien que dans le discours indirect libre, qu’est-ce qu’il y aura ? J’en reste toujours au niveau du discours. Selon lui, il va y avoir… Oh là là ! Pardonnez-moi, c’est urgent ! Il faut que j’aille au secrétariat, j’en ai pour une minute. [Interruption de l’enregistrement] [1 :32 :50]

C’est qu’en apparence un emprunt à la linguistique. Car c’est évident que, [Bruits divers venus de l’extérieur] [93 :00] tel que Pasolini vient de le définir et tel qu’il faut le définir, le discours indirect libre n’est pas une catégorie linguistique. C’est, comme disent très bien les linguistes eux-mêmes, une catégorie stylistique.

Mais enfin, si je comprends bien – parce que encore une fois c’est une thèse, il me semble, très, très complexe de Pasolini – si je comprends bien la thèse de Pasolini, elle reviendrait à nous dire, à partir du point où on en est – c’est-à-dire à partir de cette caractérisation très générale du discours indirect libre – elle reviendrait à nous dire : l’image-perception au cinéma, c’est non pas exclusivement – vous comprenez, là aussi c’est plein de nuances… non pas exclusivement – l’image-perception [94 :00] au cinéma, non pas exclusivement mais de manière privilégiée, c’est ce qu’on pourrait appeler une subjective indirecte libre.

Mais qu’est-ce que ça veut dire une subjective indirecte libre rapportée non plus au discours mais rapportée à l’image-mouvement ? C’est là que ça devient à la fois important pour nous, intéressant pour nous, et très difficile. Mais toujours, alors, toujours, si je comprends bien, voilà ce que ce serait cette image indirecte libre, cette subjective indirecte libre. Supposez un personnage, [95 :00] ou des personnages, dont le cinéaste prétend nous faire voir comment ils voient eux-mêmes le monde. Bon, voilà, voilà.

Premier Niveau : le cinéaste veut nous faire voir comment x, y, tels et tels personnages, voient le monde. Normalement, on pourrait dire : c’est une image subjective, alors. Ou, si vous préférez, une image directe je dirais, une image subjective ou une image directe. Précisons : ils veulent nous faire voir, comment un « névrosé », dit Pasolini dans son texte, comment un névrosé voit le monde. Tiens, névrosé ! Pourquoi ça intervient là ? [96 :00] Ça intervient, il me semble, exactement dans les conditions, heureusement, que j’avais fixées tout à l’heure, en prenant mes précautions. Il ne s’agit pas d’introduire une image-névrose. Il s’agit d’introduire la névrose comme facteur agissant sur la perception.

Bien, par exemple, il est certain que l’obsession agit sur la perception. Donc acceptons, ça ne nous gêne pas ça. Il s’agit bien de l’image-perception, en tant qu’elle subit des effets qui peuvent être ceux de la névrose. Donc, dans ce premier niveau, le cinéaste se propose de nous montrer le monde tel qu’il est vu par tel personnage névrosé. Si avec ça, ce serait du discours direct ou, si vous préférez, de l’image subjective directe. [97 :00] Ou bien, cela pourrait être de l’image indirecte. Il faudrait conclure, à partir des images présentées, la manière dont le névrosé voit. Ce serait possible aussi. Mais au fait, il y a un second niveau selon Pasolini.

Le second niveau, c’est quoi ? Ce n’est plus la perception subjective du personnage supposé, le névrosé. C’est, et là j’emploie un autre mot, c’est la conscience critique de la caméra. C’est la conscience critique, c’est plus la perception subjective, c’est la conscience-cinéma, le second niveau. Voilà les deux niveaux de Pasolini.

Qu’est-ce que ça veut dire conscience critique de la caméra ? [98 :00] Comprenez déjà, ça me parait très, très intéressant parce que, si vous trouvez le moyen d’assurer une espèce de contamination, de court-circuit, d’un niveau à l’autre, qu’est-ce que vous allez avoir ? Vous allez avoir une opération par laquelle le cinéma prend conscience de soi à travers une image subjective du personnage, et où le personnage prend conscience de soi, ou prend une espèce de distance à l’égard de soi-même – aspect Brechtien de l’opération – à travers la conscience critique.

Voyez où je veux en venir. Et c’est Pasolini qui nous y mène. Nous ne sommes plus, nous n’en sommes déjà plus… on a déjà dépassé notre point de vue trop restreint du début. Nous n’en sommes plus à deux pôles de la perception, image subjective – image objective. Nous en sommes à un couple qui a évolué. Le couple est devenu perception subjective – conscience critique [99 :00] du cinéma… Perception subjective du personnage – conscience critique du cinéma. Le cinéma va prendre conscience de soi, c’est-à-dire, va se poser lui-même, va prendre conscience de soi à travers la vision subjective. Et la vision subjective va s’élever à un niveau supérieur à travers la conscience cinéma. C’est curieux, ça ! Bon, faut que ça devienne concret, comment faire ? Et voilà que Pasolini, très discret à cet égard, ne prend pas des exemples dans son œuvre propre. Il dit : c’est vrai, vous n’êtes pas forcés de faire… de l’image subjective indirecte libre. Vous avez tout… vous pouvez faire des films indépendamment de ça, et même très beaux !

Lui, c’est ça qui l’intéresse, on ne peut pas lui retirer ça. C’est parce que, c’est par là qu’il va définir ce qu’il appelle le « cinéma de poésie » par [100 :00] opposition au « cinéma de prose ». Le cinéma de prose, c’est un cinéma qui opère par image directe ou indirecte. Le cinéma de poésie, et ça me parait la seule manière de comprendre la distinction que Pasolini fait entre cinéma de prose et cinéma de poésie… le cinéma de poésie c’est celui qui procède par cette double opération, par cette contamination qui définit l’image subjective libre indirecte. Bon, mais alors, mais alors… Techniquement, ça veut dire quoi ? Il faut bien… Eh ben, il prend trois exemples. Il prend Antonioni Le Désert rouge[20], Bertolucci Prima della rivoluzione[21] et il prend Godard, me semble-t-il, là, sans se référer à quelque chose de particulier… Godard en général. [101 :00]

Je dis, ce n’est pas que ses interprétations soient exactes. Ça va au moins nous apprendre mieux ce qu’il appelle image subjective libre indirecte. Et il dit ceci, il y a deux procédés dans ce cinéma. Il y a deux procédés. Les deux temps de cette opération sont… Premièrement, je dirais, une espèce de décalage ou de dédoublement de la perception. Et deuxièmement, second procédé, il ne faut pas lui faire dire plus que ce qu’il nous dit… parce que, on va avoir envie de dire tout de suite : « Ah oui, on voit tout de suite ce que c’est ! » Deuxième procédé, c’est ce qu’il appelle, Pasolini, le « cadrage obsédant » ou le plan immobile. Cadrage obsédant ou [102 :00] plan immobile. Et c’est ces deux procédés selon lui, du dédoublement ou de la démultiplication de la perception et du cadrage obsédant, qui vont permettre de définir l’image indirecte libre, l’image subjective indirecte libre.

Je lis le texte. C’est tiré d’un article, « Le cinéma de poésie », que vous trouvez chez Payot dans le livre L’expérience hérétique, page 148 et suivantes… « Les deux temps de cette opération… » – et ce qu’il prétend dire là… il prétend ça doit valoir aussi bien pour Antonioni, Bertolucci et Godard… évidemment, sans doute, pour d’autres aussi – « Les deux temps de cette opération sont : premièrement, le rapprochement successif de deux points de vue, dont la différence est négligeable [103 :00] sur une même image. » Voyez ! Rapprochement de deux points de vue à petites différences sur la même image. « C’est-à-dire, la succession de deux plans qui cadrent le même morceau de réalité, d’abord de près, puis d’un peu plus loin ou d’abord de face, puis un peu plus obliquement. Ou bien, enfin, tout simplement sur le même axe mais avec deux objectifs différents. Il en est une insistance qui se fait obsédante. » Il en est une insistance qui se fait obsédante. Voilà, le premier procédé que je résume donc : décalage et démultiplication de la perception en deux.

Deuxièmement, « La technique, [104 :00] qui consiste à faire entrer et à sortir les personnages du cadre, et qui fait que le montage, de façon obsédante » – vous voyez, la reprise du mot obsédant – « et qui fait que le montage, de façon obsédante parfois, consiste en une série de tableaux que nous pouvons qualifier d’informels. Tableaux où les personnages entrent, disent ou font quelque chose et puis sortent, laissant à nouveau le tableau à sa pure et absolue signification de tableau, auquel succède un autre tableau analogue où ensuite les personnages entrent etc. De sorte que le monde apparaît comme régit par un mythe de pure beauté picturale que les personnages envahissent, il est vrai, mais en se soumettant aux règles de cette beauté, au lieu de les profaner par leurs présences. »

Là, il le dit très bien. [105 :00] Voyez que dans ces procédés, qu’il qualifie de lui-même d’obsédant, c’est que on est passé, en effet, des deux pôles – objectif et subjectif de la perception – à un autre couple déjà : perception subjective mis en écho et en résonance avec une conscience-cinéma. Conscience-cinéma, avec un petit trait d’union.

Qu’elle est la loi de la contamination des deux ? Évidemment, c’est qu’il va falloir qu’il y ait un rapport énonçable entre la perception subjective… par exemple, bon, des personnages entrent et sortent du cadre, comme il dit… et le cadre vaut comme tableau, et va subsister après le départ des personnages. Et puis un nouveau cadre, et peut-être d’autres personnages, ou les mêmes, entrent et sortent, et le cadre subsiste. Vous avez, là, une conscience fixe [106 :00] caméra. Tiens, tiens… je ne peux pas tout dire à la fois, c’est mon malheur ! Conscience fixe caméra. Mais c’est formidable ça ! Est-ce que ce n’est pas le petit fil qui, au sein de l’image-mouvement, va peut-être nous permettre – bien plus tard, et avec d’autres problèmes – de sortir de cette première espèce d’image qui est l’image-mouvement ? Donc, conscience fixe caméra et mouvement. Mouvement sans arrêt des personnages qui sortent du cadre, qui entrent dans le cadre, qui sortent du cadre, entrent dans un autre cadre etc. Là, se produit une espèce de contamination entre le monde tel qu’il est vu par les personnages dans le cadre et le cadre lui-même, agissant comme conscience critique, c’est-à-dire comme opération qui passe à travers l’image subjective en même temps que l’image subjective s’élève à un plus haut niveau.

A quelles conditions ? [107 :00] C’est des rapports énonçables entre ces deux niveaux. Le niveau de l’image subjective du personnage névrosé et le niveau de la conscience critique caméra. Alors, quel peut être ce rapport ? Pour Antonioni, il nous suggère à propos du Désert rouge, et effectivement il prend des exemples où un personnage, ou un des personnages principaux, est un ou une névrosée. Là, le texte est très, très bien fait. Il nous dit : finalement, le niveau de la conscience-caméra chez Antonioni dans Le Désert rouge, c’est fondamentalement une conscience esthétique qui opère par tableaux. C’est une conscience esthétique, tout le côté esthète, bon.

Chez Bertolucci, il nous dit : vous trouverez la même chose en apparence. [108 :00] Par exemple les plans fixes sur un fleuve. Ou bien, les plans fixes sur les rues de Parme, qui vont jouer le même rôle.  Mais cette fois-ci, ce n’est pas la conscience-caméra, c’est-à-dire le second niveau ne se présente pas comme une conscience esthétique. Bertolucci attend beaucoup plus. Là, c’est une espèce de… suggère, suggère Pasolini… c’est une espèce de contamination entre la névrose du personnage – il s’agit d’un névrosé dans ce cas précis – la névrose du personnage et la névrose propre de Bertolucci. Évidemment, c’est méchant pour Bertolucci, il veut dire autre chose. Faisons mieux, ce n’est pas exactement la conscience fixe caméra, n’agit plus alors comme conscience esthétique à la manière d’Antonioni, et là je dirai beaucoup plus comme conscience réflexive.

Chez Godard, [109 :00] il suffit de chercher des nuances. Eh bien, c’est encore autre chose. La conscience fixe caméra, quand elle se présente là, dans les mêmes conditions, elle va agir comme conscience. Et là, Pasolini le dit très bien… Il a un passage et une phrase sur Godard qui le dit très, très bien. Godard ne s’impose aucun impératif. « Dans la culture de Godard, il y a quelque chose de brutal. Il ne conçoit pas l’élégie car en tant que parisien, il ne peut être touché par un sentiment aussi provincial et paysan. Il ne conçoit pas non plus, pour la même raison le classicisme formel d’Antonioni. Il est tout à la fois postimpressionniste et ne possède en rien cette vieille sensualité croupissante dans l’ère conservatrice marginale pado-romaine » – pour Bertolucci tout ça – « même si elle est très européanisée, Godard ne s’est imposé aucun impératif moral. Il ne ressent ni la normalité, [110 :00] ni la normativité de l’engagement marxiste, ni la mauvaise conscience académique. Sa vitalité ne connaît ni retenue, ni pudeur, ni scrupule. Elle reconstruit en en elle le monde. En outre, elle est cynique envers elle-même. La poétique de Godard est ontologique, elle se nomme cinéma. Son formalisme est donc un technicisme. »

Vous voyez, la réponse ce serait : Non, dans le cas de Godard, ce n’est pas la conscience esthéticienne à la manière d’Antonioni dans Le Désert rouge. Ce n’est pas la conscience réflexive à la manière de Bertolucci. C’est une conscience technicienne qui va alors se charger d’une espèce de poésie et qui va se charger du rôle du cinéma de poésie.

Bon, d’accord, très bien. Enfin d’accord… c’est très obscur. Je dirais presque, on a envie de prolonger. Là, j’ai trouvé un petit truc, alors je le signale parce que ça, ça me laisse dans une sorte de stupeur. On m’a passé un numéro des Cahiers Renaud-Barrault où il y a un article [111 :00] d’Éric Rohmer de 1977. [22] Or, Éric Rohmer… je crois qu’il est très important, ses films sont très importants. Mais mon mystère c’est ceci, c’est que le texte de Rohmer s’appelle : « Le film et les trois plans du discours : indirect / direct / hyper direct ».

Peut importe ce qu’il appelle hyper direct, ça n’a rien à voir avec l’indirect libre. Mais ça me parait très curieux que Rohmer lance ses catégories, et qu’il ne fasse aucune, aucune référence aux textes de Pasolini, qui sont pourtant anciens, qui sont avant 1977. Alors, je me dis : Est-ce que c’est parce que il ne les connait pas ? Ça me parait peu vraisemblable quand même, qu’il ne le connaisse pas. Comme il lit beaucoup, et comme c’est un très, très grand… ce n’est pas seulement un très grand cinéaste, c’est un très grand critique de cinéma Rohmer. C’est curieux, il les connaît sûrement. Donc, [112 :00] il doit vouloir exclure toutes références à Pasolini parce qu’il estime avoir quelque chose d’autre à dire. Mais à mon avis, pas du tout ! À mon avis, il ne dit pas du tout autre chose.

Si bien que le texte de Rohmer, qui est très extraordinaire, ne peut même se comprendre qu’en référence à Pasolini. Car Rohmer en était au point où, il pensait, où il était déjà peut-être en train de tourner La Marquise d’O… Et il dit : dans la littérature, dans le texte de Kleist, dans la nouvelle de Kleist, il y a quelque chose qui frappe. C’est la forme littéraire d’un discours indirect d’un type très particulier. Et l’importance du discours indirect d’un type très particulier. Et mon problème, dit-il pour La Marquise d’O, c’est comment rendre ça. Comment rendre ça ? Il a l’air de dire, uniquement au point de vue des dialogues. Et là, par honnêteté, je dis bien, il ne parle explicitement que des dialogues. Tout son texte montre, il me semble, [113 :00] qu’il dépasse évidement les dialogues et que ce qu’il dit concerne aussi les images-mouvement.

Et à mon avis, dans La Marquise d’O, mais aussi dans les contes moraux,[23] Rohmer formerait comme une quatrième solution dans le schéma de Pasolini. A ceci prés que, il me semble, Rohmer, je ne sais pas si c’est un bien ou un mal, peu importe, c’est non plus la conscience esthétique du cinéma. Non plus la conscience perceptive du cinéma. Non plus la conscience technique du cinéma. C’est la conscience morale du cinéma, c’est la conscience éthique. Ce n’est pas par hasard, que ses contes, sont précisément contes moraux. Et que La Marquise d’O, c’est un conte moral en plus.

Or, comment il l’obtient, à ce moment là ? C’est bien… Là aussi, il y a tout un problème, ou tout un double niveau. Ce que font les personnages et ce qu’ils disent [114 :00] en entrant dans le champ et en sortant du champ traité comme un tableau. Et la conscience-caméra, telle qu’elle établit le tableau et la succession des tableaux et la contamination entre les deux – c’est-à-dire le monde tel que le voit la Marquise, qui est dans une situation très bizarre qui agit sur sa perception, et le monde tel que la caméra nous le fait voir. Contamination entre les deux niveaux. Si bien que, à travers le monde tel que le voit la Marquise, c’est à la lettre la caméra, le cinéma qui prend conscience de soi. Et à travers le cadre, tel que la caméra l’opère, c’est la Marquise qui prend conscience de soi. Il y a une espèce de double opération là, par lequel le cinéma a besoin… et c’est ça, et ce serait ça que Pasolini appellerait le Cinéma de Poésie.

Alors, que ce soit, si vous voulez… [115 :00] Là, j’indique juste les tendances… Je veux dire que, voilà exactement où j’en suis, je veux dire… mais je vous demande de maintenir ça comme très confus. Vous n’aurez peut-être pas de peine… Pour moi, c’est extrêmement confus. Comme ce n’est pas comme ça que je voudrais poursuivre le problème, je voulais juste marquer l’état des choses tel que il me semble apparaître d’après cette conception théorique de Pasolini, qui me paraît très, très intéressante.

Si je résume, et à quoi ça sert notre analyse, je dirais uniquement ceci. Je dirais, si nous partons d’une définition purement extrinsèque, nous pouvons toujours définir des images-perception objectives et des images-perception subjectives. Mais à ce moment là, nous voyons qu’elles ne cessent de passer les unes dans les autres. D’où prend toute sa consistance [116 :00] une notion simple, à savoir celle d’image semi-subjective. Mais l’image semi-subjective ne se contente pas de passer d’un pôle à l’autre. Il faut qu’elle ait sa consistance propre. Une tentative. Et je ne dis rien de plus. Une tentative pour fixer la consistance de l’image semi-subjective du point de vue de la perception serait celle de Pasolini – tentative qu’il applique lui-même à d’autres cinéastes. Et là, dans mon exemple, j’essaierais de l’appliquer donc, comme Pasolini à 3, plus 1, à savoir Rohmer. Et ce statut alors que prendrait l’image semi-subjective, ce serait donc le statut d’une subjective [117 :00] indirecte libre. Et cette image subjective indirecte libre ne se définirait pas simplement par l’oscillation du pôle objective au pôle subjectif et inversement, mais par la coexistence de deux niveaux : perception subjective du personnage d’une part… ah oui, je précise… Perception Subjective du personnage en mouvement d’une part, d’autre part conscience fixe de la caméra.

Il faudrait, pour que l’image semi-subjective soit fondée et que les deux niveaux communiquent, c’est-à-dire, qu’il y ait un rapport énonçable entre les deux, tel que encore une fois, [118 :00] la caméra prend conscience de soi à travers l’histoire des personnages et les personnages prennent conscience ou prennent une distance par rapport à leur propre perception en fonction de la conscience-caméra. Or, si ça c’était vrai… Si ça c’était vrai, ça consisterait à dire… à ce moment là, il faut qu’on trouve une autre définition qu’une définition simplement extrinsèque.

Voyez, finalement, qu’est-ce qu’on a fait ? On a déplacé notre dualité. Au lieu que ce soit la dualité de deux pôles, c’est devenu la dualité, d’une perception subjective du personnage et d’une conscience fixe de la caméra. [Pause ; un étudiant veut poser une question] [119 :00] Oui ? Une seconde, oui juste une seconde parce que… C’est devenu ça. D’où nécessité absolue de tout réorganiser. C’est-à-dire, bon d’accord, il nous faut une définition réelle d’objectif et subjectif. On partira maintenant d’une définition réelle et puis on verra si ça nous mène dans une voie semblable. Là, j’ai l’impression que, à la fois, on a fait un gain, grâce à Pasolini et puis on se trouve dans une espèce d’impasse. Bon, qu’est-ce que c’est ça ? Cette conscience-caméra, cette conscience-cinéma sur laquelle il y a, il n’y a pas de cinéastes ? Qu’est-ce que c’est, cette conscience-cinéma dont, finalement, tous se sont réclamés… quitte à la concevoir de manière différente – de manière esthétique, de manière technique, de manière morale, de manière… etc. ? Très compliqué ! Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce qui va nous permettre ?

D’où là, je ne fais que… Premier niveau de mon analyse : [120 :00] objectif / subjectif. Deuxième niveau : il faudrait simplement atteindre à une définition réelle de l’objectif et du subjectif. Or, la définition réelle, elle me paraît très simple : c’est dès qu’on s’aperçoit que subjectif et objectif ne renvoient pas simplement à des pôles de la perception mais renvoient à deux systèmes de perceptions. Comprenez ce que j’y gagne. Si c’est plus des pôles, mais deux systèmes de perception… ah bah oui, peut-être que l’un des systèmes est effectué par la conscience-caméra, tandis que l’autre système est effectué par quoi ? Ah ! Et il faut que je lâche tout par l’image-mouvement. Mais si l’image-mouvement est effectuée par un des systèmes, l’autre système, il va se trouver en rapport avec quelles images ? Ah ben, d’accord ! C’est que, depuis le début, il y avait autre chose que des images-mouvement. [121 :00] Ah oui, mais quoi ? Et comment va se faire, la confrontation de l’image-mouvement avec cette autre chose que l’image-mouvement ? Ouais ? Bon, oui ? Qu’est-ce que vous vouliez dire ?

Une étudiante : [Question inaudible]

Deleuze : Comme un narrateur ? Il ne faudrait pas !

L’étudiante : [Remarque inaudible]

Deleuze : Ouais… on pourrait dire ça. D’accord, on pourrait dire ça… Je vais vous dire, pour moi ça me paraîtrait très, très fâcheux de dire ça, mais on peut le dire. Parce que ce n’est absolument pas un problème de narration. Au point où on en est, il y aura peut-être. Je n’en sais rien, si on n’en rencontrera jamais. Mais au point où j’en suis, pour moi ce n’est absolument pas un problème de narration puisque c’est un problème de pure perception. Si vous me flanquez de la narration, [122 :00] la caméra – et je crois que la prise de conscience-caméra n’a rien à voir ni avec la narration ni avec la non-narration – c’est une affaire de perception. À savoir, ce que je veux dire c’est une chose que je traîne depuis le début mais qu’on n’a pas encore engagée. Il s’agit d’un problème d’œil et pas d’histoire, pas de narration. Un problème d’œil… je veux dire quoi ? La caméra, ce n’est pas un œil humain plus parfait. Si c’est un œil, c’est un œil non-humain. C’est un œil non-humain.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Est-ce que ça veut dire un œil animal ? Non, ça ne veut pas dire un œil animal. Un œil animal c’est un œil animal, ce n’est pas un œil non-humain. Est-ce que on peut donner à… en fonction de la caméra… à l’expression ou à l’idée d’un œil non-humain un sens réel ? C’est pour ça que j’aurais besoin d’autres… Je ne prétends pas, j’en serais incapable, de faire une histoire continue du cinéma. S’il y a quelqu’un qui, par exemple, a lié la conscience-cinéma à la position [123 :00] et à l’invention d’un œil non-humain comme tel, c’est plus du tout du côté de Pasolini et du cinéma moderne qu’il faudrait chercher, c’est du côté de Vertov. Alors, qu’il y ait une lignée Vertov-Godard là-dessus, on peut toujours faire les embranchements qu’on veut. C’est évident qu’il y a une lignée Vertov-Godard.

Mais lui, ce n’est pas… et alors si je le cite lui dès maintenant… en avançant sur ce qu’il me reste à faire, c’est que… c’est que lui on ne peut pas… ce n’est pas un problème de narration pour lui. C’est vraiment, en quel sens et de quelle manière, la caméra effectue-t-elle ou invente-t-elle un œil qu’il faudra bien appeler… Pas du tout un œil qui rivalise ou avec lequel, oui, qui représenterait un perfectionnement. Il ne s’agit pas de voir ce que l’homme n’arrive pas à voir, ce n’est pas ça le ciné-œil, ce n’est pas ça. Le ciné-œil c’est vraiment la fabrication d’un œil non-humain. Mais qu’est-ce que c’est un œil non-humain ? À ce moment-là, oui… si j’ose [124 :00] tout dire, vous allez voir ce qui va se passer. Il suffit… je voudrais que vous sentiez ça, que nos deux niveaux… voilà… et puis je vous laisse parce que c’est trop compliqué tout ça, vous voyez.

On est parti de deux pôles de la perception. Voilà que ces deux pôles se sont transformés en un couple : perception-conscience. Perception subjective du personnage – conscience fixe de la caméra. Sentez qu’il ne faudrait pas beaucoup poursuivre l’analyse pour arriver à… Bon, l’image-perception, la perception subjective, elle vaut là comme image-mouvement. C’est celle des personnages qui sortent du cadre, rentrent dans le cadre etc. C’est là où s’est réfugiée maintenant l’image-mouvement. Alors, la conscience fixe du cinéma, c’est quoi ? C’est quoi ? Ce par quoi ? [125 :00] Et les deux sont… ils sont inséparables. Eh bah oui ! Ce qui va nous faire sortir de toute nécessité d’image-mouvement, c’est en même temps quelque chose qui reste absolument le corrélat de l’image-mouvement. L’image-mouvement c’est quoi ? L’image-mouvement, je dirais maintenant… c’est un premier niveau.

Voyez, je suis en train de transformer mes niveaux. Image-mouvement. Maintenant je ne dis plus la perception subjective du personnage. Plus besoin, puisque c’est le personnage en tant qu’il entre, sort, rentre dans le cadre etc. C’est l’image-mouvement en fait, voilà. L’image-mouvement elle est liée, peut-être, aux personnages. Tiens, elle est liée aux personnages ! Mais alors, la conscience fixe de la caméra qui, en effet, est pourtant corrélatif de l’image-mouvement, strictement le corrélatif, elle est liée à quoi ? L’image-mouvement c’était quoi ? L’image-mouvement c’est une image moyenne et, en tant que moyenne, elle est douée de mouvement. [126 :00] Tant de photogrammes par seconde. C’est ça, l’image-mouvement. Et un gros plan, ce n’est pas un photogramme, sauf dans certains cas. Mais un gros plan classique, c’est une image-mouvement. Tant de photogrammes par seconde. C’est ça l’image-mouvement : l’image-mouvement c’est l’image moyenne définie par tant de photogrammes par seconde.

La conscience-cinéma, c’est quoi ? C’est le travail sur photogramme. Supposons… Ce n’est pas, ce n’est pas exclusif d’autres choses. Ça peut être ça, ça peut être ça. La conscience fixe de la caméra, c’est quoi ? Ce qu’on peut faire avec un photogramme. Je veux dire, mes deux niveaux représentent un triple déplacement. Je passe de l’image-mouvement à quoi ? [127 :00] Premier niveau : image moyenne. Deuxième niveau : photogramme arrêté. Premier niveau : mouvement. Deuxième niveau : intervalle entre mouvements. [Pause] Ce n’est pas un hasard que Vertov réclame une théorie des intervalles. Troisième détermination. Premier niveau : caméra. Deuxième niveau : Table de montage. Table de montage qui permet le travail sur photogramme.

Bon, mais là j’en dis trop. Je veux dire, nos niveaux se distribueraient comme ceci, alors. [Pause] [128 :00] La confrontation qu’on est en train de chercher deviendrait alors la confrontation entre l’image moyenne – qui en tant que moyenne est douée fondamentalement de mouvements cinématographiques – et d’autre part le photogramme à intervalle renvoyant à la table de montage, qui lui renvoie un autre type d’image. Et ce sera la confrontation des deux. Je crois que vraiment, même dans le cinéma, le premier à avoir fait la confrontation des deux niveaux, où l’on retrouve alors l’idée de Pasolini, mais d’une toute autre manière, d’une conscience critique cinéma qui affronte l’image-mouvement et de l’image-mouvement qui affronte la conscience critique cinéma… à ce moment là, c’est Vertov.

Mais à ce moment là, se produit quelque chose de formidable. Il ne s’agit plus de critiquer l’image-mouvement du cinéma en disant c’est du faux mouvement, [129 :00] c’est une illusion. C’était notre point de départ bergsonien, vous vous rappelez. Il ne s’agit plus du tout de dire ça. Il s’agit de critiquer l’image-mouvement du cinéma en disant ce n’est pas encore ça le cinéma. C’est du vrai mouvement, mais ce n’est pas encore ça, le cinéma. Tout a changé ! Je veux dire la critique est devenue intérieure au cinéma. Ce n’est plus une critique portant sur le cinéma. C’est une critique menée par le cinéma. C’est au cinéma de critiquer lui-même l’image-mouvement. Et ce n’est pas l’image… la critique de l’image-mouvement qui constitue une critique du cinéma. Voilà, mais ça devient de plus en plus confus.

Alors on arrête… Voilà, voilà ! Pas de questions ? Les questions, ça sera… mais je reviendrai en arrière la prochaine fois. [2 :09 :56]

Notes

[1] Naissance d’une nation (The Birth of a Nation) est un film américain écrit, produit et réalisé par D. W. Griffith, sorti en 1915.

[2] Le Cuirassé Potemkine est un film soviétique muet réalisé par Sergueï Eisenstein, sorti en 1925.

[3] Jean Mitry (1904-1988) était un historien, critique et théoricien français du cinéma. Le livre en question ici est Esthétique et psychologie du cinéma, Éditions Universitaires, Paris, 1963.

[4] L’Homme que j’ai tué (Broken Lullaby) est un film américain réalisé par Ernst Lubitsch en 1932, avec Lionel Barrymore et Phillips Holmes. Le film est inspiré d’une pièce de théâtre de Maurice Rostand, dont il reprend le titre.

[5] Deleuze cite Mitry et la scène de Lubitsch dans le deuxième chapitre de Cinéma 1 : L’image-mouvement.

[6] Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler) est un film allemand en deux parties de Fritz Lang sorti en 1922 (Première partie : Le Joueur, une image de notre temps, deuxième partie : Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps). Le film est également connu en français sous les titres Le Docteur Mabuse et Mabuse le joueur. Adapté du roman de Norbert Jacques, Le Docteur Mabuse se veut une peinture de la société allemande sous la République de Weimar. Fritz Lang y met en scène le docteur Mabuse, un génie du crime dont l’ambition est d’étendre son pouvoir à toute la ville de Berlin et à tous les hommes. Lang tourne une suite, Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), sorti en 1933, suivi d’un dernier long métrage, réalisé en 1960, Le Diabolique Docteur Mabuse.

[7] La Passion de Jeanne d’Arc est un film français réalisé par Carl Theodor Dreyer en 1927 avec Renée Falconetti et Antonin Artaud. Il s’agit d’un film muet mais qui avait été initialement conçu comme un film parlant, ce à quoi Dreyer dut renoncer pour des raisons liées à l’équipement technique du studio. D’où l’aspect déconcertant du film, qui adopte déjà les codes du parlant tout en restant un film muet. Dreyer choisit de centrer son propos non pas sur les guerres menées par Jeanne d’Arc, ni même sur son exécution, mais sur les procès.

[8] Voir Du Rififi chez les hommes de Jules Dassin (1955).

[9] En français Quand la ville dort, film américain réalisé par John Huston, sorti en 1950.

[10] André Bazin, « Le western ou le cinéma américain par excellence », Préface au livre du même titre de JL Rieupeyrout – texte republié dans Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 1958-62, p.217

[11] Sept Hommes à abattre (Seven Men from Now) est un western américain de Budd Boetticher, sorti en 1956.

[12] Voir Leslie Diedler, Le retour du peau-rouge, Paris, Le Seuil, 1971.

[13] Les films évoqués par Deleuze ici sont Cœur fidèle de Jean Epstein (1923) et El Dorado de Marcel L’Herbier (1921).

[14] Variétés (Varieté) est un film allemand réalisé par Ewald André Dupont, sorti en 1925.

[15] La Roue, film français réalisé par Abel Gance, est sorti en 1923. Le film utilisait des techniques d’éclairage et des changements et coupes rapides de scènes révolutionnaires pour l’époque.

[16] Le Cheik blanc (Lo sceicco bianco), connu également sous le titre Courrier du cœur, est un film italien en noir et blanc réalisé par Federico Fellini et sorti en 1952, avec Alberto Sordi et Giulietta Masina.

[17] Tartuffe (ou Monsieur Tartuffe) est un film muet allemand réalisé par F.W. Murnau sorti en 1926. C’est la troisième adaptation de la pièce de Molière à l’écran, après celle de Piero Fosco (1908) et celle d’Albert Capellani (1910).

[18] Deleuze reprendra ce concept d’être-avec de la caméra dans L’image-mouvement : « C’est en fonction de ces données que Mitry proposait la notion d’image mi-subjective généralisée pour désigner cet être-avec de la caméra : elle ne se confond pas avec le personnage, elle n’est pas non plus en dehors, elle est avec lui. C’est une sorte de Mitsein proprement cinématographique. Ou bien ce que Dos Passos appelait justement œil de la caméra, le point de vue anonyme de quelqu’un de non-identifié parmi les personnages. » Gilles Deleuze, Cinéma 1 – L’image-mouvement, p.106.

[19] Voir Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique : langue et cinéma, Paris, Payot, 1976. 

[20] Deserto Rosso (Le Désert rouge) est un film de Michelangelo Antonioni avec Monica Vitti et Richard Harris sorti en 1964.

[21] Prima della rivoluzione est un film italien réalisé par Bernardo Bertolucci, sorti en 1964.

[22] Les Cahiers Renaud-Barrault ont été créés en 1954 sous la direction de Simone Benmussa. Ils se voulaient être le reflet de la compagnie Renaud-Barrault, en traçant le profil des œuvres jouées par la compagnie. Créés sous forme de collectif, de nombreux écrivains y ont contribué, de Nathalie Sarraute à Marguerite Duras. Le texte de Rohmer évoqué par Deleuze est publié dans le no. 96, 1977.

[23] Les six contes moraux constituent le premier grand cycle de la filmographie d’Éric Rohmer. Comme l’explique Rohmer, ses contes sont « moraux » car ils sont presque dénués d’actions physiques, remplacées par des débats, des discours, des conversations et des monologues. Selon un ordre chronologique : La Boulangère de Monceau (1962), La Carrière de Suzanne (1963), La Collectionneuse (1966), Ma nuit chez Maud (1968) Le Genou de Claire (1970) et L’Amour l’après-midi (1972).

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 05, 05 January 1982

Transcription: La voix de Deleuze, Maryline Cuney (Part 1, 55:02) and Una Sabljakovic (Part 2, 1:13:31)

Translated with additional notes by Graeme Thomson and Silvia Maglioni; additional revisions to transcription and translation, Charles J. Stivale 

 

Part 1

Once again I have to apologize – since I had arranged a lesson that I later learned I wouldn’t be able to hold – and there were some of you who no doubt came anyway, which was really bad, and once again it was all my fault… this last trimester has been a disaster, to the point that I no longer have the heart to apologize to all those who turned up for the lesson, because I absurdly imagined that the university holidays would be the same as the school holidays and so Tuesday would have worked as normal… in short, all that was just a mess, and because of this mess now I’m going to have to try to make up for lost time.

And you will of course recall, now that you’ve had time to reflect on it, you will surely remember the point I’d got to. Which is to say, I had begun to address, in terms of the work we were doing together, I had begun looking at the first chapter of Matter and Memory – namely the letter that this chapter consists of – once again beginning from the quite simple notion of how extraordinary this chapter is, both on its own terms and in relation to Bergson’s work as a whole. Whether you consider it as a text in itself or as a text pertaining to Bergsonism in general… but even in that case it’s clear that this text occupies a quite unique place and is nonetheless a very peculiar piece of writing.

And last time – which was quite a while ago – we began with a sort of introduction to this first part where I told you: Okay, it’s quite simple, let’s suppose that psychology at the end of the 19th century found itself in real trouble, in a crisis – the same way we would speak of a crisis in physics or in mathematics at a given moment in history.

And this crisis in psychology, what did it consist in? In a word, it consisted in the fact that psychology could no longer hold to the following situation: that things were arranged in such a way that one could still maintain that there were images in consciousness and movements in the world. And in fact, this idea of a world, split into images that dwelled in consciousness and movements that dwelled in bodies, raised so many problems… but why did these problems begin to emerge at the end of the 19th century and not before. Or especially at the beginning of the 20th century, and not before?

The other time I ventured a hypothesis: Could it have been pure chance that this crisis was to precisely coincide with the advent of cinema? I’m not saying that it was the sole determining factor but mightn’t cinema have been – even if for the philosophers of the time, who didn’t much frequent the cinema, it may only have been unconsciously so – might cinema not have constituted a kind of disturbance that made it more and more impossible to hold to a separation between the image insofar as it referred to consciousness and movement insofar as it referred to bodies.

So much so, in fact, that I would say that it was at the beginning of the 20th century that the two great reactions against this classical model of psychology which had become stuck in the duality that relegated images to consciousness and movement to bodies… that these two reactions began to take shape: the first of which would give rise to Phenomenology and the other to Bergson and Bergsonism.

And here my question constituted a kind of enterprise of reparations – since after all Phenomenology had treated Bergson so harshly, if only to mark out its own territory from his. And then, doubtless, also because the problems they were working on weren’t exactly the same. But the question I posed was this: what Phenomenology and Bergson have in common is their overcoming of the image/movement duality – with image in consciousness and movement in bodies? This is what they have in common, so in that sense they are both really seeking to pull psychology out of a rut from which, up to that point, it had been unable to extricate itself. But even if they have this aim in common… the way they each go about it, the way they carry it out is completely different. And I said that if we accept that Phenomenology’s secret recipe is contained in the formulaic phrase “All consciousness is consciousness of something” – through which they imagined they could surmount precisely this duality of consciousness and body, or of consciousness and things… Bergsonism, on the contrary… perhaps Bergsonism, in a certain sense, goes much further. In any case its procedure is quite different. Because the formula pertaining to Bergsonism, were we asked to invent one, wouldn’t in any way be “all consciousness is consciousness of something”. If we were to seek a formula corresponding to the first chapter of Matter and Memory, it would be: All consciousness… is not consciousness of something…. rather, all consciousness is something.

And I said that this – the difference between these two formulas – is what we have to consider, and here too I ventured another new hypothesis on the side, concerning cinema. Which is to say: Isn’t Bergson in a certain sense, regarding certain precise points – because what I’m saying is not absolute – isn’t it true that Bergson is, in some ways, streets ahead of Phenomenology?

Because what I was trying to show was that in terms of its whole theory of perception, Phenomenology, despite everything, would keep to positions that were pre-cinematographic. Whereas bizarrely enough Bergson, who in his subsequent book Creative Evolution was to mount such a swift and total condemnation of cinema… in the first chapter of Matter and Memory perhaps he outlined a universe… a strange universe that we could call cinematographic, one that would be much closer to a cinematographic conception of movement than the phenomenological concept of movement.

So now let’s plunge into this first chapter, with all the bizarre things it contains. What I’ll do is… I’ll simply recount it to you – you’ve had time to read it for yourselves, though once again I think it’s an extremely difficult text… when people say Bergson is an easy author, it’s completely false… this text is highly demanding.

And so here we are with this text that launches us headfirst… clearly here there is no duality between image and movement, as though image dwelt in consciousness and movement in things, because in the end there is neither consciousness nor things. So, then what is there? There are only movement-images. It is in itself that image is movement. The true unity of experience is the movement-image, written with a hyphen.

All this is already something completely new. In what kind of atmosphere do we find ourselves here? Look, there are movement-images and only movement-images. At this level that’s what we have… we’ll see later how… but we are still only in the first chapter and in this first chapter all we have are movement-images. A universe of movement-images. It’s even too much to speak of a universe of movement-images. Movement-images are the universe.

The boundless set of movement-images. This is what the universe is! What does Bergson mean by that? Once more, “What atmosphere surrounds us?” – Bergson will ask himself. And he will also ask himself: “From what point of view am I speaking?” It’s a quite inspired chapter. Well, he will say, “from that of a boundless universe of movement-images”. What does this mean? What does it mean to say that movement is image and image is movement? Substantially it means that the image acts and reacts.

The image is what acts and reacts. That is, the image is what acts upon other images and reacts to the actions of other images. The image undergoes the actions of other images and triggers reactions in other images. No, what am I saying? The image is subjected to the actions of other images to which it reacts. It reacts. The movement-image, Bergson says to us… in what way is it an image? Why the word “image?” It’s quite simple, you just have to… all understanding partly comes from affect, and there is much that is affective in all of this.

The image is that which appears. In other words, Bergson has no real need at this stage to define what an image is. That will happen of its own accord as he goes on. We call “image” that which appears. Now philosophy has always maintained that what appears are phenomena. A phenomenon, an image, is what appears in as far as it appears. And what Bergson tells us is that what appears is in movement. In a certain sense this is still all very classical. But what is not classical are the conclusions he draws from this. Because he will take up this idea in all seriousness.

If what appears is in movement, it means that there is nothing else other than movement-images. This means not only that the image acts and reacts – that it acts upon other images and other images upon it – but that it acts and reacts, Bergson says, and here I use his very words since they will come in extremely useful when we encounter them in this chapter: “in all its elementary parts” – the elementary parts that are those of the image or of movement, as you prefer. It reacts in all its elementary parts or, as Bergson says, on all its sides[1].

Every image acts and reacts in all its parts and on all its sides, which are themselves images. What does this mean? You see what he’s trying to tell us, though it’s not a simple matter to express all this, is that we should stop believing that the image is a support of action and reaction, since the image is in itself, in all its parts and on all its sides, action and reaction. Or, if you prefer, action and reaction are images.

In other words, what is image? Image is shock, vibration. So, it’s clear that image is movement. The expression, which does not actually appear in Bergson’s text, but is continually implied by it, the expression movement-image is enunciated from this point of view, but what is this point of view exactly. Once again, it is a point of view that turns out to be extremely well founded. What Bergson wants to tell us in this respect is: There are neither things nor consciousness, only movement-images, and this is what the universe is.

In other words, there is an in itself of the image. An image has no need to be perceived. There are images that are perceived, yes, just as there are others that are not perceived. A movement… may well not be seen by someone. It is nonetheless a movement-image. It’s a shock, a vibration, one that corresponds to the definition of the movement-image, which is to say: a movement-image is that which in all its parts and on all its sides is composed of actions and reactions. To say there is nothing but movement is the same thing as saying that there are only images.

So, yes, literally there are neither things nor consciousness. So, you see how different this is… Phenomenology will retain the categories of things and consciousness, even if it overturns their relation. With Bergson, at the beginning of the first chapter of Matter and Memory, we have neither things nor consciousness. There are only movement-images whose relations to one another are in perpetual variation. Why in perpetual variation? This is the world of movement-images, since every image qua image is subjected to actions and itself produces actions. Because their parts, being themselves images, are also actions and reactions.

Therefore, there are neither things nor consciousness. Why? Because things, what we call things – it’s all well and good to talk of things but what are they, if not images, shocks, vibrations? The table, what is it? A system of shocks and vibrations. Okay, fine… So, there I’ve just introduced something that can help elucidate certain of Bergson’s texts that we’ll have occasion to return to frequently in relation to cinema. A molecule, a molecule, a molecule is an image. Fine, Bergson would say. It’s an image, of course it’s an image, since it is strictly identical to its movements. What I mean is that… take when physicists speak of the three states… well, what are, broadly speaking, three states of matter: gaseous, liquid, solid. These categories will be of great interest to us in our investigations into cinematographic images. But what are they? Well, they are first and foremost defined by the different types of molecular movements they involve. Molecules don’t move in the same way in what we refer to as the solid, liquid and gaseous state. Yet they are still part of the movement-image. There are no things, only movement-images, meaning vibrations and shocks – acting no doubt in accordance with laws… of course their movement naturally has laws.

Law is the rapport between an action and a reaction. These laws can be amazingly complex, yet they are nonetheless laws. The laws that pertain to the liquid state are not the same as those pertaining to the solid or gaseous states. Why is this? What one refers to as things, for example solid things, are in fact movement-images of a certain type. I can say that a solid is when the movement of molecules is confined to a limited space by the action of other molecules in such a way that their vibration oscillates within a middle position.

Contrariwise, in a gaseous state, molecules are able to move freely in relation to one another, although these movements constitute different types of vibrations, different shocks. And just as there are no things, so too there is no consciousness.

What is my consciousness? It’s an image, my consciousness is a movement-image, an image among other images. And my body? It too is a movement-image amid others, and equally my brain is no more than a movement-image amid others. No privilege is afforded to a consciousness, no more than it is afforded to a thing. None. All is movement-image, everything distinguishes itself according to the laws that regulate it and that regulate the rapports between the actions and reactions that take place in this universe.

So, I have already proposed this identity: image = movement. Bergson… and this is the theme, the general theme if you prefer of this first chapter. Here Bergson adds something extremely important: not simply image = movement but image = movement = matter.

In my view, this isn’t easy to — although in a certain sense it goes without saying — yet in another sense it’s very difficult. There are, if you like, two possible readings we can make of this. We can just go with it; it’s wholly convincing as it is; we can just take it and reflect on it. It’s still convincing but we need to understand why it is so. I think in order to grasp this triple identity we have to… we have to proceed like a chain of dominos. First of all, what we have to do is to show, as I’m trying to do right now, this first identity, that of movement-image, after which the identity of matter will follow on naturally from this movement-image identity. It’s because image is equal to movement that matter is equal to movement-image.

In fact, what we will call matter is this universe of movement-images. It’s this universe of movement-images insofar as they are in relations of action and reaction with one another. What does this mean? And why do matter and image combine so well?

By definition, matter is that which does not contain virtuality. In matter, Bergson tells us, there is nothing hidden. This may look strange at first glance, but once we see what he is saying, it becomes completely obvious, it’s self-evident. There is nothing hidden in matter… But wait! There are thousands of things that we don’t see. What I mean to say by that is that we can’t see everything that matter contains. To do so, we need tools that are more and more complex, more and more scientific. To be able to see things in matter. Okay, fine, nobody’s denying this.

But according to Bergson there is one thing that I know as an a priori, as independent of experience… it’s that if, in matter, there may be much more than what one sees, there is nonetheless nothing beyond, nothing other than what one sees. It’s in this sense that matter has no virtuality. Meaning that within matter there is nothing other than, and there can be nothing other than, movement. So of course, there are movements that I don’t see. And this brings us back to the preceding theme. There may be images that I don’t perceive, but this doesn’t mean that they are not images in the way Bergson defines the image.

The image does not at all refer to consciousness for the simple reason that consciousness is an image among others.

So, you see, proceeding in order, by a kind of order of reasons, we should say the following: I begin by showing the equality between image and movement and it is from this equality of image and movement that I conclude, and that I am justified in concluding, the equality of matter with the movement-image.

So here we are now with our triple identity. Today I will pause at certain moments to permit you all to react. And considering how I’ve begun by outlining the general theme, I will add something to this in the hope that it will help you better understand this Bergsonian point of view.

This triple identity of image-movement-matter… it’s like, one could say, it’s like the infinite universe of a universal variation: these actions and reactions in perpetuity. Once more, it’s this that I want you to try and understand – it’s very simple, it isn’t the image that acts upon other images and it isn’t the image that reacts to other images… it’s the image, in all its parts and on all its sides, that is in itself action and reaction, meaning vibration and shock.

If you can understand all of this, I think the question I have just posed now is fully justified. That is, from what point of view is Bergson able to discover this universe of the movement-image? A universe that you can consider as the most obvious thing in the world and at the same time as the strangest world you could imagine. A kind of splashing of movement-images.

Ok, so he asks this himself in the texts that comprise the first chapter… you’ll see the way he asks this question. He says: “But what is this point of view?” And, finally, he says: It’s the point of view of common sense. Because when you think about it, common sense doesn’t reside in the duality of consciousness and things. Common sense knows perfectly well that we seize, as Bergson says, something that is more than representations and less that things. Common sense takes place in an intermediary world between things that would remain opaque to us and representations that would be interior to us.

So, he says, this universe of the movement-image in which we are enmeshed and of which we are part is fundamentally the point of view of common sense. Yet obviously that’s not the way it is. No. It’s not at all the point of view of common sense. On the contrary, what seems clear to me – and in this sense I repeat my question, which until now had remained somewhat marginal, with added emphasis: what he’s describing, this universe of the movement-image: isn’t it precisely a universe… a world of cinema? It’s not the point of view… it’s not the point of view of common sense. Wouldn’t it rather be the point of view taken by the camera?  Actually, this question will only fully make sense later on… what I want to say for the moment is simply: an infinite universe of universal variations – this would be the set of movement-images.

Which brings me to the question: Might I not define this universe as a kind of mechanism? Or by means of a kind of mechanism? Action and reaction. It’s clear that it has a very strict rapport with the idea of a mechanism, which is to say that there is no notion of finality in this universe. It is what and how it is, both in terms of its emergence and its appearance. It has neither reason nor aim. Why those images rather than others? Well, that’s just the way it is. For Bergson, moreover, such a question makes no sense. He will devote entire pages to showing why there should be this rather than something else and, at the limit, why there should be something rather than nothing. And why these questions that are so important to metaphysics are, in his view, devoid of sense.

So, this universe appears to be the kind of universe that we could call mechanical. But in reality, it’s not at all like this. Why is it that, literally and strictly speaking, this universe cannot be considered a mechanical universe? This universe of the image, of movement-images… It’s because, if we take seriously the concept of mechanism, I believe it corresponds to three criteria that Bergson himself elucidated very well.

First criterion: The establishment of closed systems, of artificially closed systems. A mechanical relation implies a closed system to which it refers and within which it unfolds.

Second characteristic of a mechanical system: It implies immobile sections of movement. It brings about immobile sections in movement, namely the state of the system at the instant ‘t’.

Thirdly: It implies actions of contact that direct the process insofar as it takes place within the closed system.

So, as we have already seen in our previous investigations, we’ve seen how Bergson develops a whole theory of closed systems. We’ve seen this sufficiently well to be able to reach a fairly rapid conclusion: whatever importance the closed system has for Bergson, the universe of movement-images is not itself a closed system. So, this is the first difference it has vis-à-vis a mechanical system. It’s not at all a closed system, it’s an open universe. And yet… and here I’m speaking for those of you who remember certain notions that we’ve already looked at… and yet we must not confuse it with what Bergson in Creative Evolution called the “Whole”, the Whole that is open in the sense of duration.

So, there we have three notions that we have to distinguish: artificially closed systems, for which I propose we employ the word set (ensemble). A set would be an artificially closed system; secondly, the Whole or each Whole that is fundamentally of the order of duration; and now we have a third notion that we should take care not to confuse with either the first or the second notion. For this, I wish to employ the word universe. The universe would designate the set of movement-images insofar as they act upon and react to one another.

So, this universe of movement-images… I would just say that it isn’t a universe of the mechanistic type since it is not inscribed within a closed system.

Second point: it doesn’t proceed by way of immobile sections of movement. It actually proceeds by way of movements, and if, as we have already seen, movement in its turn is the section of something, nonetheless we shouldn’t confuse the immobile section of a movement with movement itself as a section of duration. So, in the universe of movement-images the only sections are the movements themselves, namely the facets of the image, the sides of the image. This therefore is a second way in which it differs from a mechanistic system.

Third difference: the universe of movement-images completely excludes actions of contact, or rather it completely exceeds actions of contact. In what sense? In the sense that the actions an image undergoes extend as far and to such a distance as one wishes? In relation to what? In relation to the corresponding vibrations.

And here, it’s very strange — it’s important that I remind you of this, in terms of the detail of the text that Bergson, who so strongly critiqued the sections that are brought about in movement –and here we would expect what he often cites as an example of these immobile sections that are produced in movement: the atom[2].

The atom would typically be an immobile section produced within movement. But never, never does Bergson invoke the atom when speaking about immobile sections. Why not? It’s because he has a conception that is extremely, extremely… and he never puts the atom in question in his critique. It’s that for him the atom is something of which he has extremely complex conception. Namely that the atom is always inseparable from a flux. The atom is always inseparable from a wave, a wave of action that it receives and a wave of reaction that it emits. Never does Bergson conceive of the atom as an immobile section. He conceives it just as one should, namely as a corpuscle that is in strict relation to waves, that has an inseparable relation with waves, or else he conceives it as a center that is inseparable from lines of force. In this sense, for Bergson the atom is fundamentally not a section produced within movement but is itself a movement-image.

So, this is why, for the above three reasons, I may say that the universe of movement-images deserves to be called a universe, since it cannot be reduced to a mechanistic system. And yet it excludes all finality. It excludes all notion of aim. And what is more, it excludes all reason. Hence the need to find a term that would fully distinguish the specificity of this universe of movement-images. This is why here, once again, the word machinic seems necessary, not at all to use a barbaric term, but because we require a term that can account for this specificity of the movement-image universe.

I would say that what we have here is not a mechanistic or a mechanical universe but rather a machinic universe. It’s the machinic universe of movement-images. So, what is the advantage of using the word “machinic” here? It’s that this word enables us to affirm the triple identity image = movement = matter.

Therefore, I could define the universe more precisely as the machinic arrangement or assemblage of movement-images. And, once again, here the question I put to one side pursues me: Isn’t cinema precisely this, or a part of cinema? Isn’t cinema in terms of a quite general definition – a very partial one, I’m not saying it’s the only definition we could give cinema… Couldn’t we say, yes, it’s the machinic assemblage of movement-images?

What is so surprising here? What is so astonishing about this first theme? What seems to me quite astonishing in this first theme, and here I wish to conclude this first point…what seems to me quite astonishing in this first theme is that never, as far as I am aware, had it been shown before that an image is at the same time material and dynamic – although actually in somewhat different terms it could also be said that Bachelard, taking up the question of the imagination in his own way and through other means, arrived at the idea that it was in essence both material and dynamic.

Anyway, this idea is affirmed with extraordinary force in Bergson’s first chapter. The image is material and dynamic reality. And what is so extraordinary about this? If you read all the texts Bergson wrote prior to Matter and Memory and then if you read most or all of the texts written after Matter and Memory, you will find yourself… you will find yourself in a well-known field, which is that of Bergsonism. And if I try to define Bergsonism, well it’s actually quite simple. At first glance it’s not that hard. One the one hand you have space and on the other you have true movement and duration.

In this sense the first chapter of Matter and Memory represents an incredible breakthrough because it says, or at least appears to say, something completely different. Because he tells us that true movement is matter. And movement-matter is the image. He makes absolutely no mention of the question of duration. And he introduces us to a very special universe that for the sake of convenience I will call the machinic assemblage… the machinic assemblage of movement-images. And this first chapter represents such a breakthrough for Bergsonism that the question, for those who have read the books Bergson would publish both before and in the wake of this is: How is that such an incredibly advanced peak of thought can be reconciled with the prior and following books?

But here, and only here in the first chapter of Matter and Memory, we bear witness to a redistribution of the old dogmas, on account of this discovery of a material universe of movement-images. To the point that, you understand, the problem of extension isn’t even posed. When I say, for example, that the image is movement on all its sides, we might ask: But how many sides does an image have? How many dimensions and so on? This question is one Bergson doesn’t even pose. Why not? For a very simple reason, which is that extension is not what is at stake here, since extension is in matter and not the reverse. What counts is the triple identity image = movement = matter. This triple identity defines what we can now call the material universe or the machinic assemblage of movement-images. The machinic universe of movement-images.

So, if much later we say, maybe cinema… maybe this is what cinema is… it’s the assemblage of movement-images. We might also ask if there is anything else involved… What does a specific assemblage consist of? Perhaps at that point we will need in a quite different way to reconvene Bergson, to use Bergson again.

So here we have the first point, which is, to state it clearly, the general theme because… because it’s a bit like a novel, this stuff is like the novel… actually it’s more beautiful than the novel because… because in this universe, in this machinic universe of movement-images that act and react upon each other in perpetual vibration, in perpetual shock… they are vibrations, that’s what images are.

So finally, something is about to happen… and yet what I’ve just described is merely the general theme of the first chapter. But in this world, something extraordinary will emerge… and this will be our second theme. What is it that’s going to happen in the first chapter, once we have established the definition of the universe of movement-images or their material assemblage… or rather the material universe of movement-images or the machinic assemblage of movement images… what is it that can now emerge in this universe? What can take place in such a universe? Beyond the perpetual splash of images?

So, you see that anxiety is approaching… what might happen here? All this will only be of any value if we manage to advance, if this helps us to advance, that is, if something actually occurs in this universe.

What time is it? [A student: 11.20 AM] Well then, I still have to pass by the secretary’s office. So that’s it for the moment. I’ll make a short pause here so you can comment, but I have to say what interests me here are neither objections nor any else of the kind… because your objections, if you have any, can only be of interest later on.

What interests me right now is whether or not this point is sufficiently — try to put yourselves in this state, so you’ll have to do a lot of blinking, it’s an almost hypnagogic state, this universe of movement-images. — Once again, I would suggest… isn’t this the state we enter into when we’re just about to start watching a film at the cinema? And of course, you tell yourself: don’t forget you’re not outside this universe, since you yourself are a little movement-image. You receive actions, you emit reactions. You are an image among others. And if you feel like saying: “Wait, it’s not true, I am a special image” – for the moment, at least, it’s not the case. Perhaps something will happen that will transform us into special images, but for the moment there is nothing of the kind. You’re just one little splash among others. You are a vibration, you are vibrations among other vibrations. And no one vibrates in quite the same way.

What a beautiful universe! Yes, a glance, a vibration, a glance is a vibration, isn’t it? It’s an image… an image. It’s a movement… a movement-image. Good. Is all this quite clear now or do I have to go back over certain points? It’s important that it’s clear, not clear in the sense… it’s important that its clear in terms of the clarity of intelligence but also in terms of a clarity of feeling.

Student: Can I ask a question?

Deleuze: Yes, even if I’m a bit skeptical, because your questions are usually too difficult, too… but yes, go ahead and ask.

Student: [Question inaudible]

Deleuze: In this universe of movement-images, this machinic universe of movement-images… how is it that perception arises? For the moment, there is no perception or, which amounts to the same thing, everything is perception. And we shall see in what sense… everything is perception. But for the moment I haven’t yet introduced the category of perception. Regarding this first theme, I have introduced only the categories of image, movement and matter.

Another student: [Question inaudible]

Deleuze: Yes, this a situation that we could well imagine but it certainly isn’t our situation. Though once again, I haven’t yet stated what our situation is. But what you are referring to certainly relates to the situation of the universe. Images. Movement-images that act and react. So yes, there is communication but only in the sense of action and reaction. And that’s all. It’s a completely blind universe. How will communication or perception arise? This is actually going to be our second topic.

Georges Comtesse: When you speak, for example, of Bachelard’s conception of dynamic imagination… How do you explain that Bachelard also speaks about dynamic imagination in The Poetics of Reverie… and yet he explicitly states that the function of the image, of dynamic imagination, is essentially the return to the permanence of an immobile, timeless childhood outside the movement of history… How do you square this dynamism of the imagination with the notion of permanence and immobility?

Deleuze: Listen, that seems to me a bit too intricate a question, because… or rather it concerns Bachelard’s own thought. So, let me state this clearly: Bachelard is, in my view, not really a Bergsonian thinker. What I mean to say by that is that at a certain level in his theory of imagination he borrows from Bergson, because – and he quite freely admits this – he needs… he has need of this kind of Bergsonian intuition, namely the image’s rapport with matter and dynamism. But at the same time, he will take this up in his own fashion. And the way Bachelard goes on to develop this idea has really nothing to do with Bergson. And in my view, this isn’t really our subject anyway. But if the question you pose is a more general question about immobility, I would just say that it’s actually quite easy to conceive, for example, of immobility not as an intelligible state that would be necessary and sufficient in its own right, but as, let’s say, an interrupted movement…

The need to consider immobility in terms of movement and not the reverse is something I think is very important, and in this sense, cinema offers us thousands of examples. A fixed close-up, does that pose any objection to the idea of the cinematographic image being a movement-image? Though we haven’t really looked at them yet, these are the kind of things that at the same time go without saying and yet are also really interesting, although it seems to me patently obvious that if I happen to say that cinema is the movement-image and you say: “Ah, but in that case how do you account for the fixed close-up shot?” I don’t think that would pose an enormous problem. It’s not a serious objection.

Now, what was interesting in what you said there, is that a theory of the movement-image necessarily implies a conception of immobility, or better, of arrest. Because arrest is really movement in relation to immobility. And that is something we will no doubt encounter. Yes.

Comtesse: … People who speak of a dynamic imagination, but in the end, if not always, there is a turning point in their thought, a certain quite profound belief in permanence and immobility. Very strangely, they do not place in relation, contrary to what you say, immobility and movement. It would appear there is an immobility; there really is a permanence to immobility. For example, Jung, [unclear words] he also talks, when he introduces the term rhizome, when Jung introduces the idea of a network of roots as rhizome, he expresses it in terms of permanence. So, all the dynamism of mythical thought stops at some point in the belief in an origin of life, for example, an undifferentiated life.

Deleuze: That’s indeed possible. That’s still not the case for Bergson.

Comtesse: This is a very important philosophical question. [Unclear comments]

Deleuze: All this, all this… I don’t know; what you are citing doesn’t concern me, it doesn’t concern our ongoing research. Perhaps, and we’d have to look into the case of Jung, we’d have to see. There, you pose an interesting question, but I think you would probably say the same thing about Bergson.

Comtesse: We’d have to see…

Deleuze: We would have to see… I agree with you.

Comtesse: [Inaudible comments]

Deleuze: There is a whole theory of immobility. We’ll have to look at this, but I’ll keep your question in mind. So, I’ll just say quickly before I head off to the secretary’s office for a minute, that our second theme will be… what occurs here, what can occur? But you have to understand the rules of the game, and these are rules of the utmost seriousness, they’re the rules of the concept, which Bergson has given himself.

He said that matter doesn’t contain any more than what it gives us… that there is nothing hidden in matter. So, to the question: “what is it that can occur in this material universe of movement-images or in the machinic assemblage of movement-images?” To answer this question, he cannot in any way resort to something that would not itself be part of movement. It’s not a question of slyly slipping a new category into this universe that would suddenly let us show something, as though we were pulling a rabbit from a hat. Therefore, it is only in line with the givens of this universe of movement-images that, insofar as they act and react upon each other, something can happen. That’s what’s so good about it. It’s a question of suspense, you know.

What’s going to happen? Well, I’ll tell you and then I’ll give you time to reflect while I’m at the secretary’s office. I’ll tell you, this is what happens, which might seem like nothing much. Certain images, in this universe of movement-images, certain images embody a phenomenon of delay.

Here Bergson introduces nothing more than this notion of delay. What does he mean by delay? It’s simple: delay means that at the level of certain images the action to which they are subjected is not immediately prolonged into a performed reaction. Between the action received and the resulting reaction there is an interval.

You see how prodigious this is, because the only thing he admitstof is this interval of movement. But it’s not his fault. That’s just the way it is. He says: “Yes, in my movement-image universe there are intervals.” Which is to say there are certain images… they are mere nothings, literally speaking they are nothings. Between images are images that are constituted in such a way that between the action they receive and the reaction they emit, there occurs a time-lapse, an interval.

Without wishing to mix everything up, you may recall there are some pages of Vertov where he talks about cinema, and he says that what counts is not movement but the interval between movements[3]. And so, cinema will frequently have to confront this problem of the interval.

What is it that happens between two movements? Well, at first glance, this question is simply not posed. There is never anything between two movements in the sense that an action received is prolonged in the reaction that it provokes. And this, this is the law of nature, in the vast majority of these… these parts. An action undergone is immediately prolonged in the reaction provoked. This even corresponds to what, in the animal realm, we will call the laws of reflexes. And in what we call a reflex action, you have the prolongation of a received excitation, that is, an action that is undergone and a reaction that is performed.

And yet here we have Bergson telling us that there are certain images that have no soul, you see how their superiority consist in their not having a soul, in their not having consciousness. They remain completely within the domain of movement-images, simply as though the action undergone and the reaction performed were distended. But what is there between the two? For the moment, nothing. An interval. A gap.

So, you will tell me that all this cannot be so important after all. But we will see what happens when we consider images of this type. But are there images of such a type? Which is to say, images that can be defined solely in terms of movement, of a delay in movement. Okay, I’ll be back soon. [Interruption of the recording] [55:05]

Part 2

Do you mind closing the door? [Pause; student noises] You don’t feel like working, is that it? [Pause; student noises] Oh well, whenever you want to recommence, I’m not going to push you… Oh, I hope you were watching the TV, the program on Glenn Gould, the pianist… [A student whispers: those of you who have a TV] Those of you who have a TV… What a genius! Glenn Gould, the pianist, what a prodigy of a pianist, magnificent, magnificent… Ah, my God! So, anyway…

There it is, nothing more? What do we need once again, nothing more than a small gap, a little interval, a little interval between two movements? And once more, here we have something that in no way resembles a consciousness, or some thing, or a spirit, no. What does this mean? So, you understand that it’s already important that I take this statement literally: There would therefore be two sorts of images.

Firstly, you would have images that undergo actions and that react to these actions. Keep this in mind, because if will come in useful for us. Images… that undergo actions to which they immediately react in all their parts and on all their sides, that immediately react to the actions they undergo. On all their sides and in all their parts.

And then, there is another type of image which simply presents a gap between action and reaction. This permits us to refine our terminology… We will reserve the word “action” to refer to reactions that, strictly speaking, occur only after this gap. Regarding such images as those that react to the action they undergo, on condition of there being an interval between the two movements, we can say, strictly speaking, that they act. In other words, there is “action”, strictly speaking, when a reaction doesn’t immediately follow the action undergone.

So that’s all fine and good, it’s what everyone calls action. If we were to look for a definition action, this would be a good definition. Why? Because it is a temporal definition. And in fact this is the great art of Bergson. Even when they don’t appear to be, Bergson’s definitions are always temporal. It is always in relation to time that he defines things or beings.

But let’s try to understand this better. Because it’s strange. I always have the impression that this matter is at once extraordinarily simple and devilishly complicated, I feel both things at the same time. And one doesn’t negate the other. So, let’s take an example. Quick, an example! An example of an image that involves this kind of gap. Okay, let’s take my brain. I have a brain. It’s an image, you recall, it’s a movement-image, an image like any other, an image among others. And it’s an odd image, this brain-image. Because what difference is there between the brain and the spinal cord? There are plenty of things we can say about this, for example we can look for structural definitions, that is to say, spatial definitions, of both the spinal cord and the brain. If we play the game of looking for temporal definitions, we could say that in the reflex act a shock received, an action undergone, is immediately prolonged through the intermediary. There is therefore an immediate concatenation without interval – it’s still temporal but without an interval – let’s put this in very general terms to simplify the matter. It goes without saying. Without an interval between the sensitive cells that receive the excitation and the motor cells of the spinal cord that trigger the reaction.

Okay, okay… I have a brain, I receive an excitation. Fine. All well and good. That is, I receive a movement, a shock I receive an excitation, but strangely enough, instead of this excitation received in a center of sensibility being immediately prolonged through a reaction that is triggered by a motor center of the spinal cord, what actually takes place is a detour. In saying all this, I’m still speaking in terms of movements. A detour takes place, that is, the excitation goes back up, but to what? It’s a bit rudimentary as a schema but it helps us understand things clearly. The excitation goes back up to the cells of the encephalon, to the cortical cells, from where it comes back down to the motor cells of the spinal cord.

So, there you have a difference between a reflex action and a cerebral action. In the first case: shock received by the center of sensation, the sensitive center, the center of sensibility, immediate prolongation, reaction triggered by the motor center of the spinal cord. And then in the case of the cerebral action: first segment, the same thing happens but then it goes up to the encephalon cells and then comes back down to the motor center of the spine.

All this is pure movement. This is the delay, the delay or detour. The interval between the two movements has been seized by the detour of the movement. You understand. It begins by going up to the encephalon and then comes back down to the motor center of the spine. Why? What use does all of this have? What use is it?

So, we start to get a clearer picture. For the moment, I have introduced nothing more than movement, the gap, the interval between two movements or the detour that the movement undergoes. And you see how I can provide spatial definitions of the brain that are extremely complex, what you might call scholarly definitions. But after all, for the moment the philosopher or the metaphysician needs no more than a temporal definition of the brain. And our first temporal definition of the brain will be: a detour, no… a gap. The brain is itself a gap.

The brain is the gap. It’s a gap between a movement received and a movement given back. A gap thanks to which a detour is produced, a detour of movement. And what does this imply? This gap, or detour… It implies three things. It will provide us with three aspects. Concomitantly it has three aspects.

First aspect: the special image, you see how the special image is the gap or the detour. So, there are special images which are thus endowed with this property of constituting a gap or detour.
In terms of this first aspect, we cannot say that they are subjected to actions, no more than we can say that they receive excitations or undergo actions in all their parts or on all their sides. This was the case of the ordinary movement-image: a movement-image was one that received actions, was subjected to action in all its parts and on all its sides. In all its parts and its sides. But here, when there is a gap between the received movement and the executed movement, the very condition for such a gap to occur is that the received movement be localized. That the received excitation be localized.

In other words, the special image – I’ll retain this term for the moment – the special image will be an image that only in certain of its parts and on certain of its sides receives the excitation that is exerted upon it and is subjected to the actions it receives. What does this mean? It means that when another image… that is when something other acts upon it, it retains only a part of the action of this other thing. There are things which traverse it. There are things that traverse the special image and towards which it quite literally remains indifferent. In other words, it retains only what is of interest to it. In fact, it retains only what it is able to seize in certain of its parts and on certain of its sides. So why does it retain this rather than that? Clearly it retains what is of interest to it.

Exposed to light — to take a really childish example – exposed to light, the living being – and this of course varies with different living beings – retains only certain wavelengths and certain frequencies while the rest traverses it with no effect on its state of indifference. You see how here the opposition becomes extremely rigorous. The ordinary movement-image was once again an image that received an action and immediately emitted a reaction, which is to say in all its parts and on all its sides. Hence, the special image that presents this phenomenon of the gap only receives the action to which it is subjected on certain of its sides and in certain of its parts. Therefore, it permits much to escape… of the image or of the thing… it lets a lot slip away.

In other words, the first aspect of the gap, or the special image, will be its capacity to “select”, to select in terms of the excitation received or, if you prefer, to eliminate, to subtract. There will be certain things that the special image will let go of. An ordinary image, on the other hand lets nothing escape. In fact, it receives, once again it receives on all its sides and in all its parts, whereas the special image receives only in certain of its parts and on certain of its sides, what we could call its privileged parts.

So, it lets an enormous number of things get away. The way I won’t be able to see beyond or below a certain wavelength or frequency. An animal will be able to see or hear, will feel things that I am not capable of feeling and so on. So, this is something you might want to expand on for yourselves if you wish… it’s the first aspect of selection or elimination which will define the phenomenon of the gap, or this type of special image.

Secondly: let’s consider the action received by what remains after I have made a selection… Insofar as I constitute a special image, I have selected the actions to which I was subjected, or if you prefer, my body has selected the actions to which I was subjected.

So now… Let’s now consider what I have been subjected to in terms of action. What is it that happens? I am subjected to a shock, I am subjected to an action, I receive vibrations and so on… I no longer speak of what I have eliminated. I don’t speak about what I have allowed to pass unnoticed. I speak only of what I retain, what I receive on a privileged side, what I receive in one of my parts. So, what happens now in terms of the action I am subjected to?

This will be the second aspect. In the reflex circuit, there’s no problem, it is prolonged in the reaction that is performed through the intermediary of the motor centers. But here what we saw was that, on the contrary, there is a detour by way of the encephalon. But what does this detour imply? What does it do? What does it mean to speak of a detour through the encephalon? Everything occurs as though the received action, on arriving at the encephalon, which is an extremely complex machine, splits into an infinity of nascent paths. So, in order to simplify we can say that these paths are already preconfigured, there are many of them, but in reality, these are paths that reform all through the cortex, at every instant, and that are determined by electrical connections and so on. And by even more complex relationships of a molecular character, I mean there are all manner of relations taking place.

Everything happens as though the excitation received divided itself indefinitely, as in a sort of multiplicity of roughly delineated paths. Okay, here I’ll make a little drawing to help you understand better.  So here there’s the reflex arc, good, and the reflex pathway… and here we have the received excitation, a segment, the sensitive cell that receives the excitation, the transmission to the spinal cord, the motor center of the spine, and the reaction produced. And here, on the contrary, we have the received excitation – so the first segment remains the same – that goes up to the encephalon and here it becomes… the excitation finds itself dividing into thousands of cortical pathways which are continually being modified. It’s a division, a multiple splitting of the received excitation. So, this is what the brain does according to Bergson’s description[4].

It isn’t hard to understand to what point this occurs, Bergson is telling us, but one thing the brain certainly doesn’t do is introduce images. The images were already there. There was no need to introduce images. No, the brain operates solely at the level of movement. It divides a movement of received excitation into an infinite number of pathways.

Okay so this is the second aspect. I would say that what we have here is not a matter of selection or subtraction but of division. Thus, this is the second aspect of the gap. Before we saw how the gap produced a subtraction and elimination… non, a subtraction and a selection. Now it will produce a division of the received shock, the received excitation. So, we could say that the action undergone is no longer prolonged in an immediate reaction. Instead, it divides into an infinite number of nascent reactions.  What is going on exactly? This is something we will need, so I’m going to introduce this concept now. Even if Bergson himself doesn’t use this term, it’s one that I am going to need. As we said, it’s like a kind of division and it’s also a kind of hesitation. It’s almost as if the received excitation hesitated, as though it dipped one foot into one cortical pathway and another foot into another and so on… It’s precisely what we call – what you have in geography when a river starts to… what’s it called again? It’s well known, oh come on! It’s not possible that we all forget the same words at the same time, it’s never the same words that we forget…

Student: Meanders?

Deleuze: No, it’s not a meander… That’s not what I’m talking about… A delta. That’s what it is! A delta! You see, the brain is a delta.

Thirdly: thanks to this… thanks to this division and these subdivisions of the excitation received by the cortex, the division produced by the cortex…what’s going to happen? When it comes back down to the motor center of the spinal cord, there can no longer be a prolongation of the received excitation, but rather what happens is a kind of integration of all the tiny nascent cerebral reactions. In other words, something radically new will appear with respect to the received excitation. This radically new something – with respect to the received excitation – is what we will call, strictly speaking, an action. And we will say that the third level will consist in this: that these are special images because, rather than enchaining their reactions to the excitation, they choose their actions. They choose the reaction they will have with respect to the excitation.

So here we have three quintessentially kinetic terms, kinetic in the sense that they are purely to do with movement. We haven’t introduced anything remotely resembling spirit. These three kinetic terms that allow us to define the special image are:

Firstly: subtract/select

Secondly: divide

Thirdly: choose

So, you will tell me that choosing nonetheless implies consciousness and so on. Not at all! The always temporal definition that we can give to “choosing” on the basis of Bergson’s texts is to incorporate the multiplicity of nascent reactions such as they are produced or traced in the cortex.

Therefore, I will say that a given image that is capable of selecting something from among the actions to which it has been subjected, of dividing the excitation it receives, and of choosing the action it will carry out on the basis of the received excitation. We could call this a subjective image. Note that it is entirely part of the realm of movement-images. It is wholly defined in terms of movement. So why subjective image? And what do we mean by subject here?

Here we shouldn’t… We have to be extremely rigorous, otherwise everything will collapse. Here subject is no more than a word that designates the gap between action… pardon, between excitation and action. And I would say the subjective image is… but what does this gap mean in real terms? The gap simply defines a center that we would have to call a center of indetermination.

When there is a gap between the excitation received and the reaction that is carried out, we have a center of indetermination. What does this mean? It means that on the basis of the excitation received I cannot foresee what the reaction will be. And I would say that in this case we have a center of indetermination. What we call a subject is for the moment nothing more than this. It’s a center of indetermination.

So, there you have it: the spatial definition that corresponds to the temporal reality of the subject. And by subject we mean something that is produced in the world, meaning in the universe of movement-images, which is to say, a center of indetermination. And how do we define this center of indetermination? We define it in temporal terms by the gap between the movement received and the movement carried out. This gap between the movement received and the movement carried out having three aspects: selection/subtraction, division, choice.

So this is the second idea in the first chapter, which leads us immediately to a third idea. What is the connection between these aspects? We said that the center of indetermination is defined by subtraction, etc., division and choice. But what is it that connects these three aspects?

And here we have my third problem concerning the first chapter. Okay, you don’t have any difficulties with the second point? Everybody okay with that? It’s meticulous… this part is extremely meticulous. I should try to go faster but that the same time I’m afraid that… Anyway, here it is. I’ll tell you straight off what the concatenation of the aspect such that… But what does that mean exactly. Special images receive the actions of other images, but they do so in making a selection. Which is to say that they don’t receive the whole of the action. They eliminate, in other words, these special images eliminate, on their own account, they eliminate… they eliminate for themselves certain parts, or even a large number of parts of the image that acts upon them, which is to say the object that acts upon them.

And in fact, this is well-known, it’s practically a commonplace, but so much the better – we fall back on a commonplace, the well-known fact that we actually perceive very little. Which doesn’t mean to say that we perceive badly, it’s that we perceive very little. It would be silly to say we perceive badly or that what we perceive doesn’t exist. All these old problems, they don’t even exist for Bergson. And when we say, yes, we don’t perceive very much, we can say that at the same time this is our strength because that’s what it means to have a brain. And what do I mean by that? In reality, we don’t perceive enough. Which is quite an interesting phrase if you stop to think about it.

It’s that to perceive is by definition not to perceive enough. If I perceived everything, I wouldn’t be able to perceive. Perceiving by its very nature consists in grasping something, yes that’s what it is, grasping something, but grasping something while ignoring everything in it that is of no concern to me. And, in fact, in order to perceive – you see how the problem now becomes this: how is it that special images are endowed with perception? It’s obviously because they perform an operation of subtraction or selection. In this sense they are endowed with perception. They perceive something in certain of its parts – parts which are privileged – and on certain of its sides. And at the same time, they retain of the thing only what is of concern to them. They perceive the thing, yes, but minus many of its elements.

In other words: What is the perception of a thing? It is the thing once again minus all that doesn’t concern me. It’s the thing minus something. It’s not the thing plus something. It’s the thing minus something. To be able to perceive, I have to remove something. What’s the first thing I remove? You recall that all movement-images are in communication with each other, but in all their parts and on all their sides. Which is to say that they exchange movement. They receive movement and they transmit movement. There aren’t good conditions to be able to perceive. Not at all. It’s clear that in the sense we give the word perception, they don’t perceive things. The table doesn’t perceive. There is no gap between the actions it receives and its reactions to them. It cannot select. Therefore, it doesn’t perceive.

What is needed to be able to perceive? First of all, I have to cut out the thing around its edges. Indeed, I have to prevent it from communicating with other things in which its movements would otherwise dissolve. Or with which its movements would merge. As Bergson says, “I must isolate it”. I have to make of it a kind of tableau. But it’s not only around the edges that I must subtract in order to have a perception. It’s in the thing itself, once again, I have to subtract everything that is of no concern to me. I compose my system of colors with the wavelengths and frequencies that concern me. It’s only by limiting the thing… perception of a thing arises only through its limitation. If you can understand that, it’s something that gives rise to what strikes me as a marvelous idea. A stupendous idea. Which is what?

Which is… well, what difference is there – here you have my problem – what difference is there between the thing and perception of the thing? Here we’re at the very heart of the cause of classical psychology’s difficulties. Which have absolutely nothing to do with what Bergson is trying to say. Nothing, they have absolutely nothing in common. Because, when other philosophers said this, what they meant was that, in the end, things become confused with the perceptions I have of them. Or that there are no things without the perceptions I have of them.

Bergson is in no way saying this. He means that things are in themselves perceptions. In other words, a thing is a movement-image. It unceasingly receives actions and performs reactions… or has reactions.  I can equally well say that all the actions to which it is subjected – it is subjected to actions in all its parts – and all the reactions it performs – it performs reactions in all its parts… I can equally well say: The set of actions to which it is subjected and reactions it performs are perceptions.

I would say: the thing is a total perception of all that it is subjected to and all that it performs. A splendid expression comes to mind of a philosopher who wasn’t at all a Bergsonian, but whose own thought is wholly original, to whom I’ve already made a number of allusions… Alfred North Whitehead. An idea Whitehead had in the same period, that “things are prehensions”. Things are prehensions. In fact, they prehend – in the sense of taking or seizing – they seize upon… Prehension is at the same time perception and this seizing upon. They seize upon all the actions they receive and all the reactions they perform. But I would say also that they seize upon these in the conditions I have outlined, in all their parts and on all their sides. So, I would say… each thing is a total perception. Which is why it is not a simple perception. I would call it a prehension.

There is a very simple word, a word that has enjoyed considerable success in philosophy, it’s the distinction between… it’s quite difficult to express orally because… you’ll soon realize why… but it’s clear when you see it written down. To distinguish… there are many philosophers of all kinds who have made a distinction between prehensions and apprehensions. Prehension being like a sort of unconscious perception, a kind of micro-perception and apprehension being a conscious perception. So I repeat: Things are total perceptions – which is to say prehensions.

My perception of a thing. What is it? It’s the same thing. The same thing minus something. It’s a partial prehension. An apprehension. It’s not, as other philosophers believed, a prehension plus a synthesis of consciousness. We have to say that a conscious apprehension or a conscious perception is a perception minus something, which is to say, a partial prehension. I perceive the thing as it is minus something, minus many things, minus everything that is of no concern to me.

But what does this mean, “of no concern to me”? You see it’s on account of this that things are prehensions or total perceptions, while my perceptions of things are partial perceptions, and this is why they are conscious.[5]

What a strange belittling of consciousness! After all, perfect perception, perception itself is the atom. The atom has as much perception, and extends its perception as far, as both the actions it receives and the reactions it performs. Total perceptions are those of chemical bodies. Total perceptions are those that pertain to molecules. Molecules are total prehensions. Atoms are total prehensions.

Bu as for myself… What I call my perception is something of which I make my privilege, and I’m right in doing this because my perception is precisely a set of partial prehensions. In other words, perception is the thing itself minus something. From where the Bergsonian overturning arises. The reversal performed by Bergson, which it seems to me is a truly prodigious overturning… I had already spoken about it in opposition to Phenomenology… consists in his repeatedly saying: but you know, it’s not your consciousness that is a little light and things await your consciousness in order to be illuminated. It’s not that. Things have never awaited your eye.

This is all quite odd for an author who has been so routinely tarred, beginning with the Marxists, by accusations of idealism and spiritualism. This first chapter is very odd indeed. Things have never been waiting for us, they have never awaited the arrival of man. Not at all. So, what is it that happens? It’s that things are light. He says this in his own way, it’s his own peculiar romanticism. Light is not in our souls but in things. And what about consciousness? It’s not a beam of light like an electric torch we would carry with us into a dark room. It’s just the reverse. It’s consciousness which is a black screen.

And this black screen, what is it? It’s the center of indetermination. That is, it’s the fact that in a thing there are many which are of no concern to me. Here is the splendid page where Bergson performs this complete reversal of the ordinary metaphor attributed to light … so it’s things which are luminous and we who are obscure.

So you will realize that while phenomenology once again may have had many new things to contribute to the conception of relation between consciousness and things, it nonetheless remained entirely within the thinking of the old metaphor, namely that it is consciousness which is luminous and things which are obscure. As for intentionality – phenomenologists have the idea that it was the rapport between light-consciousness and things, with things being raised from their depths. Whereas for Bergson, this wasn’t at all the case.

So here is the Bergson text that seem to me one of the finest in this first chapter: “Only if when we consider any other given place in the universe, we can regard the action of all matter as passing through it without resistance and without loss, and the photograph of the whole as translucent”.[6]

This is the case with total perception-images, they are movement-images. As Bergson will say in another text, “Photography is in things”. Photography is in things, things are total perceptions, or they are total prehensions. “The photograph, if photograph there be, is already taken, already developed in the very heart of things and at all the points of space”.[7]

Except that it is translucent. Why is it translucent? Precisely because these things never cease to vary, and to pass into one another at the same time as they receive actions and perform reactions.

“Here there is wanting behind the plate the black screen on which the image could be shown”.[8]

Isn’t the special image, which is to say what each of us bears in the universe of movement-images, precisely this black screen on which the image could be shown, meaning so that the selection can be made.

“Our zones of indetermination play in some sort the role of the screen. They add nothing to what is there…” In other words, perception is not something more, something extra… “They add nothing to what is there; they effect merely this: that the real action passes through, the virtual action remains”.[9] In a minute I will explain what virtual action is.

To the extent that Bergson is able to propose the following thesis about or around the subject of perception: We perceive things where they are. What’s more perception is in things.

You now see what I meant when I said that it’s not “All consciousness is consciousness of something” but rather “All consciousness is something”. It is the thing that is the total prehension, the total prehension both of what happens to it and of everything it does. The atom… how do we define the atom? We define the atom as the prehension of all that happens to it and all that it does. Or the molecule, it makes no difference.

So, perception is in things, and in order to perceive we truly place ourselves “in things”. We necessarily place ourselves in things since we… we are nothing more than a center of indetermination. Just that in things we perform an act of subtraction. We only retain the part of the thing that concerns us. In what we call our perception… it’s not the “our” which counts because the perception is not ours. Perception distinguishes itself from the thing on because it constitutes a partial prehension, whereas the thing itself is a total prehension.[10] It is a partial prehension because we don’t receive the thing in its totality in the place it occupies. We only receive a small part of the thing’s actions and we only react to these after a delay. Hence Bergson’s formulas:

“It is really in P, and not elsewhere, that the image of P is formed and perceived”.

And again: “The very qualities of things, per­ceived first in the things rather than in us”.

And another formula: “The coincidence of percep­tion with the object perceived exists in theory rather than in fact”.[11]

Why in fact? Of course, it exists in fact, since things are already total perceptions. However, the coincidence of perception with the object perceived doesn’t exist in fact simply because our perception is in fact the thing minus all that doesn’t concern us. There is always more in the thing than in perception of it. From where Bergson derives the idea that photography, like light, is in things and that what we bring to the equation is precisely the black screen without which the image could not be shown, and as such, would never cease to pass into other images. To the extent that we would be thrown back into a world of total prehensions where nothing can be seized, and no perception can appear. In other words – and here I’m just introducing this idea because I will only be able to explain it later – it is clearly on the basis of these centers of indetermination that we are, that solid constellations can be formed.

Therefore, my perception is clearly the perception of what is solid. Because the isolated movement-image, insofar as we retain only the part of its action that concerns us, is precisely what we would call a solid. Whereas total prehension – which is at one with the thing – is necessarily of things that are liquid, or even worse, gaseous. And it’s clear that the universe is not solid, it is liquid and gaseous, profoundly gaseous. Ah, so… why is this of concern to cinema? This is going to be of very great concern to the nature of the cinematographic image… but this is something I can’t go into yet.

So what I would like to do is to finish this… you’re not too tired? Because this is a very important point. You see that… this is what he would say, that between the thing and perception of the thing – or between the thing and my perception of the thing – there exists only a difference in degree. I perceive things where they are, it’s just that what I perceive of things is actually the thing minus many things, minus all that is of no concern to me.

And so… because I really have to finish this up… Would you like a couple of minutes to rest, without going out or else, can I continue? I can continue, because it’s clear that you’re full of stamina… This is hard, all this. Hence… What time is it? [Several answers] 12.40? So those who want to leave, could they please leave now, so as not to cause a disturbance?

So, there we are, there we are, there we are, there we are… What does it mean to retain only the part of thing that is of concern to me? You see, for the moment what I have is this: To perceive is a partial prehension, that is to say, it is to seize the thing where it is minus all that is of no concern to me.

Second determination. Second determination: What does it mean to say that I seize the thing in… [An outside noise keeps repeating, disturbing Deleuze] Ah, ah, ok, ok, ok, ok… And I’m getting mixed up… Ah, ok… [Pause] Yes, yes, yes… What does it mean the fact that I retain only the part of the thing that concerns me? It means letting go of much of the thing’s real action upon us. And what does our conscious perception let go of, in terms of the thing’s real action upon us?

This is how it goes. “Oh, I didn’t see that…” the phenomenon of distraction. This will be crucial for us. “Oh, I didn’t see that… I didn’t see. And yet I could feel something below the level of consciousness…”

Very well. There is an unconscious at work. But at this moment, isn’t it already something through which I experience perception of a molecular type, namely total prehensions, that do not come to my conscious awareness? But in the end, okay… I let go if a lot of things, but at least this has one advantage. I let go of much of the thing’s real action upon me. But, on the other hand, I reflect the thing from the perspective of its virtual action upon me.

In other words, I perceive from a distance. What I perceive in the end, thanks to all these eliminations and selections, is the thing before it reaches me. The virtual action of the thing upon me. I do not exit from the domain of action in exactly the same way as the optical model. When there is no refraction, which is to say when the mediums through which light rays pass are in a relation of density that blocks refraction, we have a phenomenon that we call reflection. In optical terms – which are not at all those of consciousness – Bergson will say of perception that it is a phenomenon of reflection. That is, what it will grasp is the virtual image of the thing.

And perception from a distance is precisely this grasping of the thing’s virtual image. Which means that as I have been very selective in the thing’s action upon me, I have at least gained the perception of a virtual action. Which is to say that what I retain of the thing’s real action upon me I perceive from a distance before it occurs.

Therefore, I can already define a perception-image by means of two aspects:

Firstly, I would say that a perception image is an image minus something. It’s an image that has undergone the selection and subtraction process that we’ve just seen. And this is the first aspect. It is thus isolated from other images and no longer fuses with them through the reciprocal play of their actions and reactions.

Second aspect:  The perception-image is an image that presents a thing’s virtual action upon me.

Third aspect, which follows from the second… All the better, as it will allow me to go faster. You will see in the text, it’s quite clearly stated. Therefore, it’s an image that also presents my possible action upon the thing. As Bergson never repeats saying, perception is sensory-motor in nature. So, this is what I was seeking, namely, the three aspects of what we may now call the subjective-image or perception-image.

It’s the image in itself minus something, it’s the image insofar as it presents the virtual action of the thing upon me, and thirdly it’s the image insofar as it presents or shows my possible action upon the thing. So, can you keep going for another fifteen minutes? If you could keep going for another fifteen minutes, that would be great… What I’m trying to define with this is: In the universe, or – to go back to my expression of before, as it will be useful later on – in my assemblage, my machinic assemblage of movement-images, I defined a first type of image which arises in this universe: the perception-image.

Then there will be a second type of image – and if you have followed me so far, you will have already understood this, since it was already prefigured and pre-announced by the first type. This second type of image I would call – in line, I presume, with Bergson’s text – no longer the perception-image but the action-image. Because in fact the existence in the universe of movement-images, the existence of centers of indetermination, implied not only that there were perceptions but also that there were, strictly speaking, actions… since reactions no longer automatically followed on from the actions undergone, but there was instead a choice, which is to say the formation of something new that we could call action. So, this was already included in perception and in fact these action-images were already taking shape in the world of perception if we can accept the idea that the perception-image is not defined solely in negative terms.

The perception image is not defined only negatively, in which case it would be the image in itself minus something. It is also defined – in accordance, I would say, with Bergson’s text but you will see all this for yourselves… you have to read it – it’s also defined by a kind of curvature that the machinc universe assumes. Once you have introduced a number of centers of indetermination into the universe of movement-images, everything proceeds as though this universe has undergone a curvature.

Why is this? It’s that once you introduce centers of indetermination, which is to say, subjects – since the subject, as we saw, is nothing other than a center of indetermination – this is by itself sufficient to give rise to perception, this is by itself sufficient to give rise to action. I am saying that this necessarily introduces a curvature in the universe of movement-images. But why? It’s because from the moment you have a center of indetermination at your disposal, your machinic universe, your material universe of movement-images, begins to run along two different lines.

There are two systems at work. A first system is that of the images in themselves that pass into one another and so on, and which is defined as follows: At every instant all the images vary both for themselves and in relation to one another. At every instant all the images vary both for themselves and in relation to one another. That goes without saying. [Pause]

But once there are centers of indetermination – and here we have the second system which coexists with the first, which doesn’t suppress it but really coexists with it… Here we should add that with regard to the second system, which is to say, with regard to the center of indetermination – you see how the two are not in contradiction – with regard to the center of indetermination all the images vary in relation to a privileged image. The world curves, it bends itself around a center of indetermination. And in fact, it will extend perception to it, it will give it objects to perceive according to an order which is that of distance, and as Bergson says in a splendid phrase: my perception is master of space in as far as my action is master of time.[12]

The last object in this sense is the object which is most in the depths – although depth arises as relation. The universe of images… images themselves were formerly without depth just as matter was without virtuality. Depth begins to rise from the moment that the set of images starts to vary in relation to specialized or privileged images that are defined as centers of indetermination.

At that moment, with regard to this center, a given object-image may be more or less far, one further away, another nearer… and it is this which will define the order of the objects’ virtual action upon me, but it will also define… what is the closest or the most menacing object or else that which I can seize hold of, and thus… it will permit me to define the order of my possible action upon things.

You see that this second aspect – the curvature that the universe assumes – will form the basis of what is, strictly speaking, a logic of action. It will provide… or rather it will entirely encroach upon perception, all of this becomes mixed. Keep in mind the idea that these two types of images become extremely mixed. Yet I would say that in the world of perception, the curvature of space introduces us to and induces us to pass from a first type of image, namely the perception-image to a second type, namely the action-image.  Action-images that are doubly defined by the virtual action of things upon me and by my possible action upon things… where, as always, the word “me” indicates a center of indetermination and nothing more.

We have introduced absolutely nothing other than movement. So, there we have the second type of image: the action-image. There are other kinds that we can look for… yes there are other kinds. There’s still one more to account for.  Of course, one could ask oneself if there are yet others, but I think, I think… no, we shouldn’t go into that now. So, there it is.
There’s one more point I’d like you to understand. Many things traverse me. In the action that things exert upon me there are many things that simply pass, to which I am indifferent. They don’t affect me, they don’t concern me. In compensation I perceive, which is to say I retain what concerns me, I apprehend the virtual action of things upon me. At least some of it… I apprehend the virtual action of things upon me within the frame of what concerns me. Yet this doesn’t mean that things will necessarily bend to my particular curvature of the universe, to my register of things’ virtual action upon me, or of my possible action upon things. As Bergson says, one needs time. And all this comes from the phenomenon of the temporal gap. But things press upon me, movement-images protest, they protest against the center of indetermination images. Why should they bear this gap and not… something that strikes me at the very heart, that hits me in the face and so on.

In other words, there are real actions that occur, and when a real action occurs what does this mean? The thing assaults me, penetrates my body or at least touches it, inscribes itself upon it. And so, okay… we have a real action. In that case the distance is annulled. We are no longer in the realm of my possible action upon things and the real action of things… sorry, the virtual action of things upon me. We are in the domain of something that has passed beneath the grid of selection, namely the real action of things, the real action of things on my body. Ah, a deafening noise. That perforates my eardrums! But what is this exactly? The real action of things on me occurs in my body and upon my body. If I perceive it, I will perceive it where it is, where it takes place. A minute ago, I said that I perceived things where they are… when the thing reacts on my body, and becomes confused with a part of my body it is upon my body that I perceive what is in question.

And what is it, this something which is in question? What is this apprehension of real actions that penetrate my body? You see how it’s no longer things that traverse me in total indifference… it’s, as one says, things that affect my body in abolishing all perceptual distance. I no longer perceive, I feel. I no longer perceive, I feel. And, in the same way that I perceived things in things where they were, I now perceive that I feel or I feel what I feel where it occurs, namely upon and in my body. And this is what we call affection.

So, you see… here we have a third type… Indeed, Bergson will underline that there is a difference – whereas there was no difference in nature between the thing and perception of the thing… on the contrary there is a difference in nature between the thing and affection, between perception and affection…

Do you understand? And how do we explain this very privileged status that affection has? Here Bergson tells us something quite simple: The price these centers of indetermination had to pay… what did they have to sacrifice in order to establish the gap, the interval which brought so many new things into the universe of movement-images? They had to – this is what we saw – that certain of their parts had to become specialized in reception, in the reception of excitations.  Certain of their sides had to be sacrificed to make them into purely receptive sides. They had to sacrifice certain of their parts to give them a purely receptive role. In other words, they immobilized… these special images, to put it in quite simple terms, had to immobilize certain of their parts in order to make them into sensory organs, So what happened was a kind of division of labour between the immobilized sensory parts and the motor parts. This was the brain’s ransom.

What is an affection? When the thing reaches my body, which is to say when it really acts upon my body, the affection that is seized on this very same body is the protest of the immobilized parts.

That’s a very nice definition of affection: it’s the protest, the claim of the organic parts that have been immobilized. That’s what affection is. In other words, it’s the effort of the immobilized parts of my image, meaning of the image that I am, to reclaim movement for themselves. So this could be an affection of joy or else of sadness – these are different things that we have to distinguish according to the case. And the splendid definition that Bergson proposes is: What is an affection? It is a “motor tendency in a sensory nerve”.[13]

It’s a motor tendency in a sensory nerve. To the best of my knowledge this is the finest definition of affection ever expressed in philosophy. It is a motor tendency… so as to fully understand it, imagine you have a toothache. So, your toothache is a motor tendency in a sensory nerve. A fantastic definition, I would say.

But also… what is falling in love, if not a motor tendency in a sensory nerve?

This definition covers the whole domain of affections. To the extent that we could say, we could very well say… I’m trying to think how I can expand on this… There is in us a part that isn’t simply a receptive part of our organism, but that perpetually gives shape to the effort of a motor tendency in a sensory nerve. It’s the face. The face.

So why is the face the affective image par excellence? And why will cinema make the close-up of the face the affective image par excellence? It’s obvious. In other words… so I can now conclude. I can conclude… if you like, everything we’ve covered today is… hence, here’s a text that won’t surprise you, where Bergson says: Affections in the end are what interpose themselves in the gap between excitation and reaction. Which is to say what interpose themselves in the gap between the received perception, or better the selected perception, and the derived reaction.

That’s what it is, affection is what comes to fill the gap in my very body. To the extent that – and here I summarize, because this will be our starting point next time – so let me just say that the principal content of the first chapter of Matter and Memory is in my view the following:

First proposition: There is a material universe of movement-images. There…

Second proposition: The conditions of this material universe of movement-images are such that distributed within it are centers of indetermination and that these centers of indetermination are defined purely by the gap between the movement received and the movement produced.

Third proposition: With respect to these centers of indetermination… with respect to these centers of indetermination, movement-images will be divided into three types that we can call – Bergson doesn’t use these words as such, but you will find that this is what he means – that we can call: perception-image, action-image, affection-image. These three types truly being images different in kind from one another. To the extent that the assemblage of movement-images, the material assemblage of movement-images, the machinic assemblage, the universe… could in the end be defined as follows: as the set of movement-images insofar as they necessarily give rise – with respect to centers of indetermination – to perception-images, action-images and affection-images.

So, for next week’s session I ask you to go back over all of this because next week there will be space for your own questions. I’ve now finished with the first chapter of Matter and Memory and so I’ve also caught up with a little bit of my past… and so now we can move on to the question of the types of image there are in cinema. [End of the session] [2 :08: 45]

Notes
[1]  Henri Bergson, Matter and Memory, Trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer, London: G. Allen & Co. New York: Macmillan, 1912. Rep. Zone Books, 1988. The phrase to which Deleuze refers here is: “Indifferent to each other because of the radical mechanism which binds them together, they present each to the others all their sides at once: which means that they act and react mutually by all their elements…”

[2]  Ibid. See p. 200: “We may still speak of atoms; the atom may even retain its individuality for our mind which isolates it; but the solidity and the inertia of the atom dissolve either into movements or into lines of force whose reciprocal solidarity brings back to us universal continuity.”

[3]  Dziga Vertov develops a theory of the interval in the essay “From Kino-Eye to Radio-Eye”: “The school of Kino-Eye calls for construction of the film-object upon intervals, that is upon the movement between shots, upon the visual correlation of shots with one another, upon the transition from one visual stimulus to another.” See Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, Ed. Annette Michelson, trans. Kevin O’Brien, Berkeley, Los Angeles, London 1984, University of California Press, p. 90.

[4]  In the first chapter of Matter and Memory, Bergson describes the brain’s multidivisional functioning as follows: “The more these intercalated cells are multiplied and the more they project amoeboid prolongations which are probably capable of approaching each other in various ways, the more numerous and more varied will be the paths capable of opening to one and the same disturbance from the periphery, and, consequently, the more systems of movements will there be among which one and the same stimulation will allow of choice. In our opinion, then, the brain is no more than a kind of central telephonic exchange: its office is to allow communication, or to delay it. It adds nothing to what it receives; but, as all the organs of perception send it to their ultimate prolongations, and as all the motor mechanisms of the spinal cord and of the medulla oblongata have in it their accredited representatives, it really constitutes a center, where the peripheral excitation gets into relation with this or that motor mechanism, chosen and no longer prescribed. On the other hand, as a great multitude of motor tracks can open simultaneously in this substance to one and the same excitation from the periphery, this disturbance may subdivide to any extent, and consequently dissipate itself in innumerable motor reactions which are merely nascent.” Ibid. p. 30.

[5]  Deleuze will elaborate on the relationship between prehension and perception in Cinema 1 – The Movement-Image: “In short, things and perceptions of things are prehensions, but things are total objective prehensions, and perceptions of things are incomplete and prejudiced, partial, subjective prehensions”. Gilles Deleuze – Cinema 1: The Movement-Image, Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, London, Athlone Press, 1986, p. 78.

[6]  Matter and Memory, pp. 38-39

[7]  Matter and Memory, p. 38. See also note 11 of the previous session, Cinema 1.4.

[8] Matter and Memory, p. 39.

[9] Matter and Memory, p. 39

[10]  See note 5 of this Session above.

[11]  See Matter and Memory, pp. 43, 50, 66.

[12]  Bergson’s exact phrase in Matter and Memory concludes the following illuminating passage: “The degree of independence of which a living being is master, or, as we shall say, the zone of indetermination which surrounds its activity, allows, then, of an a priori estimate of the number and the distance of the things with which it is in relation. Whatever this relation may be, what­ever be the inner nature of perception, we can affirm that its ampli­tude gives the exact measure of the indetermination of the act which is to follow. So that we can formulate this law: perception is master of space in the exact measure in which action is master of time. Op. Cit. p. 32.

[13] Matter and Memory, p. 55

Gilles Deleuze à Paris 8 St. Denis

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

5ème séance, 05 janvier 1982

Transcription : La voix de Deleuze, Maryline Cuney (Partie 1) et Una Sabljakovic (Partie 2)

Révision et notes : Silvia Maglioni & Graeme Thomson ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Une fois de plus par ma faute, si bien que j’avais donné un rendez-vous que j’ai appris ensuite que je ne pouvais pas tenir… il y en a parmi vous qui ont dû venir, tout ça était lamentable et une fois de plus, c’est ma faute, ce dernier trimestre, c’était la catastrophe. Enfin, alors je n’ai même plus le cœur de m’excuser auprès de ceux qui sont venus parce que j’ai été absurde. Moi, j’ai cru que les vacances universitaires étaient les mêmes que les vacances scolaires donc que mardi marchait toujours… enfin, bref, tout ça, ça a été confusion, confusion… donc il faut que je rattrape un peu du temps perdu.

Et vous vous rappelez sûrement ayant eu le temps de réfléchir à tout ça… vous vous rappelez sûrement où j’en étais, à savoir j’abordais dans la perspective de notre travail d’ensemble, j’abordais le premier chapitre de Matière et mémoire, c’est-à-dire la lettre de ce premier chapitre [1 :00] avec une idée très simple… encore une fois que le texte de ce chapitre est extraordinaire à la fois en soi et par rapport à l’œuvre de Bergson. Si vous le prenez comme texte en lui-même ou si vous le prenez comme un texte appartenant au Bergsonisme… mais à ce moment-là, on s’aperçoit qu’il y a même dans le Bergsonisme une situation unique et que c’est un texte quand même très, très curieux.

Et la dernière fois – il y a donc très longtemps – c’est parti comme une espèce d’introduction à ce premier chapitre où je vous disais, bien oui c’est très simple, supposons que la psychologie à la fin du XIXe siècle se soit trouvée vraiment dans une difficulté, une crise – tout comme on parle de crise de la physique à tel moment, ou crise des mathématiques à tel moment.

Et cette crise de la psychologie, c’était quoi ? Je le rappelle en un mot, c’est qu’il ne pouvait plus [2 :00] tenir dans la situation suivante – c’est-à-dire une distribution des choses telle qu’on nous proposait qu’il y eût des images dans la conscience et des mouvements dans les corps. Et que, en effet, cette espèce de monde fracturé en images dans la conscience et en mouvements dans les corps soulevait tellement de difficultés. Mais pourquoi ça soulevait des difficultés à la fin du XIXe siècle et pas avant ? Et au début du XXe siècle surtout et pas avant ?

Là, je faisais une hypothèse : est-ce que c’est par hasard que ça coïncide précisément avec le début du cinéma ? Je ne dis pas que c’était le facteur fondamental, mais est-ce que le cinéma n’aurait pas été – même inconsciemment chez les philosophes qui allaient peu au cinéma à ce moment-là – est-ce que ça n’aurait pas été une espèce de trouble, rendant de plus en plus impossible une séparation [3 :00] de l’image en tant qu’elle renverrait à une conscience et d’un mouvement en tant qu’il renverrait à des corps ?

Si bien que je dis, au début du XXe siècle les deux grandes réactions contre cette psychologie classique qui s’était enlisée dans la dualité de l’image dans la conscience et du mouvement dans le corps… les deux réactions se dessinent : l’une qui donnera le courant phénoménologique et l’autre qui donnera Bergson, le Bergsonisme.

Et ma question, c’était une espèce d’entreprise de réparation puisque, après tout, la Phénoménologie a traité si durement Bergson, ne serait ce que pour se démarquer de lui. Et puis, sans doute, parce que ce n’était pas tout à fait le même problème. Mais la question que je posais c’était : ce qu’il y a de commun [4 :00] entre la phénoménologie et Bergson c’est ce dépassement de la dualité image/mouvement – image dans la conscience, mouvement dans le corps. Ils ont ça en commun, donc ils veulent sortir vraiment la psychologie d’une ornière dont elle ne pouvait pas sortir jusque-là. Mais si ce but leur est commun… ils le réalisent, ils l’effectuent de manière complètement différente. Et je disais, si l’on accepte que le secret de la Phénoménologie est contenu dans la formule stéréotypée bien connue « Toute conscience est conscience de quelque chose » – par quoi ils pensaient précisément surmonter la dualité de la conscience et du corps, de la conscience et des choses… le procédé bergsonien, en un sens peut-être, [5 :00] va encore plus loin. En tout cas, il est différent puisque la formule stéréotypée du Bergsonisme, si on l’inventait, ce serait pas du tout : « Toute conscience est conscience de quelque chose » mais si l’on cherchait la formule qui correspond au chapitre premier de Matière et mémoire, ce serait : Toute conscience – non pas est conscience de quelque chose – mais toute conscience est quelque chose.

Et je disais, c’est ça qu’il faut voir : la différence entre ces deux formules. Et là aussi j’avais une nouvelle hypothèse comme marginale, concernant le cinéma. À savoir est-ce que d’une certaine manière – quant à certains points précis, tout ce que je dis n’est pas absolu – est-ce que ce n’est pas Bergson qui est très en avance sur la Phénoménologie ?

Parce que j’essayais de dire dans toute sa théorie de la perception, la Phénoménologie, malgré tout, conserve des positions pré-cinématographiques. Tandis que très bizarrement Bergson, qui opère dans L’Évolution créatrice, un livre postérieur, [6 :00] une condamnation si globale et si rapide du cinéma… il développe peut-être, dans le chapitre premier de Matière et mémoire, un univers… un étrange univers qu’on pourrait appeler « cinématographique ». Et qui est beaucoup plus proche d’une conception cinématographique du mouvement que la conception phénoménologique du mouvement.

Or… maintenant entrons dans ce premier chapitre, avec ce qu’il a de très, très bizarre. Bon, je vous le raconte, comme ça, je vous le raconte… Vous avez eu le temps de le lire, bon… encore une fois c’est un texte très, très difficile, quand on dit Bergson est un auteur facile, ce n’est évidemment pas vrai, c’est très difficile ce texte.

Et voilà que ce texte nous lance immédiatement, de plein fouet… bien entendu, il n’y a pas de dualité entre l’image et le mouvement, [7 :00] comme si l’image était dans la conscience et le mouvement dans les choses, parce qu’il n’y a finalement pas ni conscience ni chose. Qu’est ce qu’il y a ? Il y a uniquement des images-mouvement. C’est en elle-même que l’image est mouvement. C’est en lui-même que le mouvement est image. La véritable unité de l’expérience c’est l’image-mouvement avec un trait d’union.

C’est déjà très nouveau… dans quelle atmosphère on se trouve ? Tiens, il y a des images-mouvement… et il n’y a que des images-mouvement. À ce niveau… on verra ensuite comment ça… mais on n’est que dans le premier chapitre et dans le premier chapitre il n’y a que les images-mouvement. Un univers d’images-mouvement ! C’est même trop dire un univers d’images-mouvement. Les images-mouvement, c’est ça l’univers.

L’ensemble illimité des images-mouvement, c’est ça l’univers. [8 :00] Qu’est-ce qu’il veut dire ? Dans quelle atmosphère on est déjà ? Il se demandera, Bergson se demandera, il se dira : Mais de quel point de vue je parle ? C’est un chapitre très inspiré… Bon, un univers illimité d’images-mouvement… ça veut dire quoi ? Ça veut dire quoi, le mouvement est image et l’image est mouvement ? Cela veut dire que l’image, fondamentalement, elle agit et réagit.

L’image, c’est ce qui agit et réagit. C’est-à-dire l’image, c’est ce qui agit sur d’autres images et ce qui réagit à l’action d’autres images. L’image subit des actions d’autres images et exerce des réactions sur les autres images… [9 :00] Non, qu’est-ce que je dis… L’image subit des actions venues des autres images et elle réagit. Elle réagit. L’image-mouvement, nous dit Bergson… pourquoi c’est une image ? Pourquoi ce mot « image » ? C’est très simple, il n’y a même pas à l’expliquer. Il faut… toute compréhension est un peu affective, il y a toutes sortes de choses déjà très affectives là-dedans.

L’image, c’est ce qui apparaît. En d’autres termes, Bergson, il n’éprouve pas de réel besoin de définir l’image. Ça va se faire à mesure qu’on avance… on appelle image ce qui apparaît. La philosophie a toujours dit ce qui apparaît c’est le phénomène. Le phénomène, l’image, c’est cela qui apparaît en tant que ça apparaît. Bergson nous dit donc, ce qui apparaît est en mouvement, [10 :00] en un sens c’est très, très classique. Ce qui ne va pas être classique c’est ce qu’il en tire, il va prendre au sérieux cette idée.

Si ce qui apparaît est en mouvement, il n’y a que des images-mouvement. Il n’y a que des images-mouvement… Cela veut dire non seulement que l’image agit et réagit – elle agit sur d’autres images et les autres images réagissent sur elle – mais elle agit et réagit, dit Bergson… là je prends de ces termes parce qu’ils sont très utiles quand vous les retrouverez dans le chapitre… elle agit et réagit dans toutes ses parties élémentaires, ses parties élémentaires qui sont elles-mêmes des images ou des mouvements, à votre choix. Elle réagit dans toutes ses parties élémentaires ou, comme dit Bergson, sous toutes ses faces.[1]

Chaque image agit et réagit [11 :00] dans toutes ses parties et sous toutes ses faces, qui sont elles-mêmes des images. Ça veut dire quoi ? Comprenez, il essaye de nous dire – mais ce n’est pas facile à exprimer tout ça – il essaye de nous dire : ne considérez pas que l’image est un support d’action et de réaction mais l’image est en elle-même, dans toutes ses parties et sous toutes ses faces action et réaction. Ou, si vous préférez, action et réaction c’est des images.

En d’autres termes, l’image c’est quoi ? C’est l’ébranlement, c’est la vibration. Dès lors, c’est évident que l’image c’est le mouvement. L’expression, qui n’est pas dans le texte de Bergson mais qui est tout le temps suggérée par le texte, l’expression image-mouvement est alors de ce point de vue… Mais qu’est-ce que c’est, ce point de vue ? Encore une fois, c’est tout à fait fondé… [12 :00] Bergson veut nous dire à cet égard : il n’y a ni chose, ni conscience, il y a des images-mouvement et c’est ça l’univers. En d’autres termes, il y a un en-soi de l’image. Une image, elle n’a aucun besoin d’être aperçue. Il y a des images qui sont aperçues, oui, et il y en a d’autres qui ne sont pas aperçues. Un mouvement, il peut très bien ne pas être vu par quelqu’un, c’est une image-mouvement.

C’est un ébranlement, une vibration qui répond à la définition même de l’image-mouvement. A savoir, une image-mouvement c’est… ce qui est composé dans toutes ses parties et sous toutes ses faces par des actions et des réactions. Il n’y a que du mouvement, c’est-à-dire il n’y a que des images. [13 :00]

Alors, bien oui… à la lettre il n’y a ni chose ni conscience. Voyez à quel point c’est très distinct… la phénoménologie gardera encore les catégories des choses et de conscience, en en bouleversant le rapport. Chez Bergson à ce niveau, au début du premier chapitre, il n’y a plus ni chose ni conscience. Il n’y a que des images-mouvement en perpétuelles variations les unes par rapport aux autres. Pourquoi en perpétuelles variations les unes par rapport aux autres ? C’est le monde des images-mouvement, puisque toute image en tant qu’image exerce des actions, subit des actions et exerce elle-même des actions. Puisque ses parties en tant qu’images sont des actions et des réactions.

Si bien qu’il n’y a ni chose ni conscience. Pourquoi ? Parce que [14 :00] les choses, ce qu’on appelle les choses, ben oui, c’est très bien les choses… c’est quoi ? C’est des images, c’est des ébranlements, c’est des vibrations. La table, qu’est-ce que c’est ? C’est un système d’ébranlements et de vibrations. D’accord, très bien. J’introduis là, tout de suite, quelque chose qui peut éclairer certains textes de Bergson, parce que on aura à y revenir beaucoup dans le cinéma. Une molécule ? Bon, c’est une image une molécule. Très bien, dirait Bergson… c’est une image, mais justement c’est une image puisqu’elle est strictement identique à ses mouvements.

Je veux dire, quand les physiciens nous parlent de trois états, trois états… enfin en très gros… de la matière – état gazeux, état liquide, état solide – ça, ça nous intéressera beaucoup pour l’image cinématographique. Mais c’est quoi ? [15 :00] Eh bien, ça se définit avant tout par des mouvements moléculaires de types différents. Les molécules n’ont pas le même mouvement dans ce qu’on appelle l’état solide, dans l’état liquide, dans l’état gazeux. Mais c’est toujours de l’image-mouvement. Il n’y a pas de chose, il y a des images-mouvement, c’est-à-dire des vibrations et ébranlements – soumis à des lois, sans doute, bien sûr il y a des lois.

La loi c’est le rapport d’une action et d’une réaction. Ces lois peuvent êtres extraordinairement complexes, mais c’est quand même des lois. Les lois de l’état liquide, ce n’est pas les mêmes que les lois de l’état gazeux ou les lois de l’état solide. Et pas plus qu’il n’y a de choses, il n’y a pas de conscience. Pourquoi ?

Ce qu’on appelle des choses c’est… par exemple, la chose solide. Bien, c’est une image-mouvement d’un certain type. [16 :00] Je peux dire c’est lorsque le mouvement des molécules est confiné par l’action des autres molécules dans un espace restreint, de telle manière que la vibration oscille dans une position, autour d’une position moyenne.

Au contraire, dans un état gazeux il y a un libre parcours des molécules déjà par rapport aux autres. Mais tout ça c’est des types de vibrations différents, d’ébranlements différents. Et pas plus qu’il n’y a de chose, il n’y a pas de conscience.

Ma conscience c’est quoi ? C’est une image. Ma conscience c’est une image-mouvement, une image parmi les autres. Mon corps ? Ben, d’accord… mon corps, très bien, c’est une image-mouvement parmi les autres, mon cerveau c’est une image-mouvement parmi les autres. Aucun privilège, aucun privilège d’une conscience, aucun [17 :00] privilège d’une chose. Rien. Tout est image-mouvement et se distingue par les types de mouvements et par les lois qui règlent, qui réglementent le rapport des actions et des réactions dans cet univers.

Donc, je viens juste de suggérer cette identité image = mouvement. Bergson… et c’est ça le thème, le thème général, si vous voulez, du premier chapitre. Bergson y ajoute quelque chose de très important, à savoir non seulement image = mouvement mais image = mouvement = matière.

A mon avis, ce n’est pas facile, d’une certaine manière cela va de soi tout ça. Et d’une autre manière, c’est très difficile. Si vous voulez, il y a deux lectures. On se laisse aller, c’est complètement [18 :00] convaincant. On s’y prend, on réfléchit… c’est toujours convaincant mais il faut trouver les raisons. Je crois que pour comprendre la triple identité il faut… il faut procéder en cascade. Il faut d’abord montrer, comme je viens d’essayer de faire, l’identité première image-mouvement. Et l’identité de la matière découle de l’identité image-mouvement. C’est parce que l’image est égale au mouvement que la matière est égale à l’image-mouvement.

En effet, ce qu’on appellera matière c’est cet univers des images-mouvement. C’est cet univers des images-mouvement en tant qu’elles sont en action et réaction les unes par rapport aux autres. Ce qui veut dire quoi ? Et pourquoi la matière et l’image se concilient si bien ?

C’est que par définition la matière, [19 :00] c’est ce qui n’a pas de virtualité. Dans la matière il n’y a jamais rien de caché, nous dit Bergson. Ça paraît curieux à première vue et puis, dès qu’on voit ce qu’il dit, c’est tellement évident, tellement évident. Il n’y a rien de caché dans la matière. Attention ! Il y a mille choses que nous ne voyons pas. Ça pour ne pas voir… ce qu’il y a dans la matière on ne le voit pas. Il faut des instruments de plus en plus complexes, de plus en plus savants, n’est-ce pas… pour voir quelque chose dans la matière. Bon oui, c’est très vrai ça.

Mais il y a une chose que je sais comme a priori, comme indépendamment de l’expérience, selon Bergson… c’est que, si dans la matière il peut y avoir beaucoup plus que ce que je vois, il n’y a pas autre chose que ce que je vois. C’est en ce sens qu’elle n’a pas de virtualité. À savoir dans la matière, [20 :00] il n’y a, et il ne peut y avoir, que de mouvement. Alors, bien sûr, il y a des mouvements que je ne vois pas. C’est une reprise du thème précédent : il y a des images que je ne perçois pas, c’en n’est pas moins des images, tel qu’il a défini l’image.

L’image n’est nullement en référence à la conscience pour la simple raison que la conscience est une image parmi les autres.

Bon, vous voyez, dans l’ordre, dans une espèce d’ordre des raisons, il faudrait dire : je commence par montrer l’égalité de l’image et du mouvement et c’est de cette égalité de l’image et du mouvement que je conclu, et que je suis en droit de conclure, l’égalité de la matière avec l’image-mouvement.

Or, nous voilà donc avec notre triple identité. Aujourd’hui je ferai des arrêts pour que vous [21 :00] réagissiez. Parce que j’ai commencé par le thème général, je vais ajouter quelque chose dans l’espoir de faire mieux comprendre ce point de vue bergsonien.

Cette triple identité image = mouvement = matière… C’est donc comme, on dirait, l’univers infini d’une universelle variation, perpétuellement ces actions et réactions. Encore une fois c’est ça que je voudrais que vous compreniez – qui est tout simple – c’est que ce n’est pas l’image qui agit sur d’autres images, et ce n’est pas l’image qui réagit à d’autres images, mais c’est l’image dans toutes ses parties et sous toutes ses faces qui est en elle-même action et réaction, c’est-à-dire vibration et ébranlement.

Si vous comprenez ça, il me semble que la question que je posais tout à l’heure [22 :00] trouve une justification. À savoir, de quel point de vue est-ce que Bergson peut découvrir cet univers de l’image-mouvement, que vous pouvez traiter à la fois comme la chose qui va le plus de soi et le monde le plus bizarre qu’on puisse imaginer ? Une espèce de clapotement d’images-mouvement.

Bon, il se le demande lui, dans ces textes du chapitre premier, vous verrez, il se le demande… Il dit, mais c’est quel point de vue ça ? Et il dit, eh bien, finalement c’est le point de vue du sens commun. En effet, le sens commun ne croit pas en une dualité de la conscience et des choses. Le sens commun sait bien que nous saisissons, comme il dit, plus que des représentations et moins que des choses. Le sens commun, il s’installe dans un monde intermédiaire à [23 :00] des choses qui nous seraient opaques et à des représentations qui nous seraient intérieures.

Alors il dit, cet univers de l’image-mouvement, dans lequel nous sommes pris, dont nous faisons partie, finalement c’est le point de vue du sens commun. Il me semble évidemment non. Non, ce n’est pas du tout le point de vue du sens commun. En revanche, ce qu’il me paraît évident, et donc je redouble ma question, qui est pour le moment encore une question encore marginale : Est-ce que ce n’est pas singulièrement un univers, un monde de cinéma, qu’il nous décrit là ? Cet univers de l’image-mouvement ? Ce n’est pas le point de vue… Ce n’est pas le point de vue du sens commun… Est-ce que ce n’est pas plutôt le point de vue de la caméra ? Enfin ça… cette question elle pourra prendre un sens que plus tard. Ce que je veux dire c’est donc : univers infini d’universelles variations, c’est ça l’ensemble des [24 :00] images-mouvement.

Dès lors, je pose une question : Est-ce que je pourrais définir cet univers comme une espèce de mécanisme ? Ou par une espèce de mécanisme ? Action et réaction. Il est bien vrai qu’il a avec le mécanisme un rapport étroit, à savoir il n’y a pas de finalité dans cet univers. Cet univers est comme il est, tel qu’il se produit et tel qu’il apparaît. Il n’a ni raison ni but. Pourquoi telles images plutôt que d’autres ? Ben, c’est comme ça… c’est comme ça. Bien plus pour Bergson la question n’a pas de sens. Il consacrera des longues pages à montrer pourquoi ceci plutôt qu’autre chose et, à la limite, pourquoi [25 :00] quelque chose plutôt que rien. Questions qui ont beaucoup agitée la Métaphysique. Pourquoi, selon lui, ce sont des questions dénuées de sens ?

Donc cet univers semble bien être une espèce d’univers qu’on pourrait appeler mécanique. Et en fait pas du tout. Pourquoi est-ce que, à la lettre et rigoureusement, ça ne peut pas être un univers mécanique ? Cet univers de l’image, des images-mouvement… C’est que si l’on prend au sérieux le concept de mécanisme, je crois qu’il répond à trois critères dont Bergson a très bien parlé lui-même.

Premier critère : Instauration de systèmes clos, de systèmes artificiellement fermés. Une relation [26 :00] mécanique implique un système clos auquel elle se réfère et dans lequel il se déroule.

Deuxième caractère d’un système mécanique : il implique des coupes immobiles du mouvement, opérer des coupes immobiles dans le mouvement, à savoir l’état du système à « l’instant (petit) t ».

Troisièmement : il implique des actions de contact [Pause] qui dirigent le processus tel qu’il se passe dans [27 :00] le système clos.

Or, on a vu précédemment, dans nos recherches précédentes… on a vu que chez Bergson, il y avait toute une théorie des systèmes clos. On l’a vu suffisamment pour que je puisse déjà conclure assez rapidement : quelle que soit l’importance des systèmes clos chez Bergson, l’univers des images-mouvement n’est pas un système clos. C’est donc sa première différence avec un système mécanique. Pas du tout un système clos, c’est un univers ouvert. Et pourtant… là, vous voyez, je parle pour ceux qui se souviennent des notions qu’on a déjà dégagées… et pourtant, il ne faut pas le confondre avec ce que Bergson dans L’Évolution créatrice appelait le « Tout », le Tout ouvert au sens de la durée. [28 :00]

Voilà que maintenant nous avons trois notions à distinguer. Les systèmes artificiellement clos, pour lequel je proposais de garder le mot « ensemble ». Un ensemble est un système artificiellement clos. Deuxième point : le « Tout », ou chaque Tout, qui est fondamentalement de l’ordre de la durée. Mais maintenant nous avons une troisième notion qu’il ne faut confondre ni avec la précédente ni avec la précédente. Pour celle-là, j’aimerais réserver le mot de « univers ». L’univers, ça désignerait l’ensemble des images-mouvement en tant qu’elles agissent les unes sur les autres [29 :00] et réagissent les unes aux autres. [Pause]

Donc cet univers des images-mouvement, je dis juste, n’est pas de type mécaniste puisqu’il ne s’inscrit pas dans des systèmes clos. Deuxième point, il ne procède pas par coupes immobiles du mouvement. [Pause] En effet, il procède par mouvements. Et si, comme nous l’avons vu précédemment aussi, le mouvement à son tour est la coupe de quelque chose, on ne doit pas confondre la coupe immobile du mouvement avec le mouvement lui-même comme coupe de la durée. [30 :00] Or dans l’univers des images-mouvement, les seules coupes sont les mouvements eux-mêmes, à savoir les facettes de l’image, les faces de l’image. C’est donc une seconde différence avec un système mécaniste.

Troisième différence : l’univers des images-mouvement exclut de loin les actions de contact ou déborde de loin les actions de contact. En quoi ? Les actions subies par une image s’étendent aussi loin et à distance aussi grande qu’on voudra. D’après quoi ? D’après les vibrations correspondantes.

Et c’est très curieux — Là, je tiens à le signaler, là, c’est pour le détail du texte – [31 :00] que Bergson, qui a tellement critiqué les coupes que l’on opère sur le mouvement… on s’attendrait à ce que très souvent il prenne comme exemple de ces coupes immobiles opérées sur le mouvement… qu’il prenne comme exemple l’atome.[2] [Pause]

L’atome, ce serait typiquement une coupe immobile opérée sur le mouvement. Or jamais, or jamais il n’invoque l’atome quand il parle des coupes immobiles. Pourquoi ? C’est qu’il a une conception très, très… et il ne met jamais en question l’atome dans sa critique. C’est que l’atome, pour lui… il s’en fait [32 :00] une conception très riche. À savoir, l’atome, il est toujours inséparable d’un flux. L’atome il est toujours inséparable d’une onde, d’une onde d’action qu’il reçoit et d’une onde de réaction qu’il émet. Jamais Bergson n’a conçu l’atome comme une coupe immobile. Il conçoit l’atome comme il faut le concevoir. A savoir, comme corpuscule en relation fondamentale avec des ondes, en relation inséparable avec des ondes, ou comme un centre inséparable de lignes de force. En ce sens, l’atome pour lui n’est fondamentalement pas du tout une coupe opérée sur le mouvement mais est bien une image-mouvement. [33 :00]

Donc voilà que pour ces trois raisons, je dis : l’univers des images-mouvement mérite le nom d’univers parce qu’il ne se réduit pas à un système mécanique. Et, pourtant, il exclut il exclut toute finalité. Il exclut tout but. Bien plus, il exclut toute raison, d’où la nécessité de trouver un terme qui distinguerait bien la spécificité de cet univers d’images mouvement. C’est pourquoi… là encore une fois, le mot « machinique » me paraît nécessaire, pas du tout pour employer un mot barbare mais parce qu’on a besoin d’un terme qui rende compte de cette spécificité de l’univers des images-mouvement.

Je dirais c’est un univers qui n’est pas un univers mécaniste, qui n’est pas un univers mécanique, [34 :00] c’est un univers machinique. C’est l’univers machinique des images-mouvements. Quel est l’avantage de « machinique » ici ? C’est que c’est par lui que nous pouvons englober la triple identité image = mouvement = matière.

L’univers à ce moment-là, je pourrais le définir plus précisément comme étant l’agencement machinique des images-mouvement. Toujours ma question marginale me poursuit : Est-ce que ce n’est pas ça le cinéma, ou une partie du cinéma ? Est-ce que le cinéma dans une définition très générale – partielle d’ailleurs, très partielle, je dis pas du tout qu’il n’y ait que ça – est ce que l’on ne pourrait pas dire : oui c’est l’agencement machinique des images-mouvement ? [Pause] [35 :00]

Qu’est-ce qu’il y a d’étonnant ? Qu’est-ce qu’il y a d’étonnant dans ce premier thème ? Moi, ce qui me paraît très étonnant dans ce premier thème, voilà c’est là que je voudrais finir ce premier point… ce qu’il me paraît tout à fait étonnant dans ce premier thème c’est que jamais à ma connaissance on avait montré que l’image était à la fois matérielle et dynamique. Si, à un autre niveau si vous voulez, lorsqu’il s’occupe de l’imagination, Bachelard retrouvera à sa manière par d’autres moyens l’idée que l’imagination est dans son essence matérielle et dynamique.

C’est affirmé avec une force extraordinaire par le premier chapitre : L’image, c’est la réalité matérielle et dynamique. Et qu’est-ce qu’il y a d’extraordinaire, alors ? [36 :00] Si vous lisez tous les textes de Bergson avant Matière et mémoire, si vous lisez la plupart, tous les textes en gros de Bergson après Matière et mémoire, vous vous retrouvez… vous vous retrouvez dans un terrain bien connu qui est le Bergsonisme. Et si j’essaye de définir le Bergsonisme, ça revient à dire : bon, ben c’est très simple, en apparence c’est très simple. D’un côté vous avez l’espace, de l’autre côté vous avez le vrai mouvement et la durée.

Le premier chapitre de Matière et mémoire fait une avancée formidable parce qu’il nous dit, ou semble nous dire, tout à fait autre chose. Il nous dit : Le vrai mouvement c’est la matière. Et la matière-mouvement c’est l’image. [Pause] [37 :00] Il n’y a absolument pas de question de durée, plus question de durée. Et il nous introduit dans un univers très spécial, que j’appelle par commodité l’agencement machinique ou l’univers machinique des images-mouvement. Et ce premier chapitre forme alors une telle avancée dans le Bergsonisme que la question, pour ceux qui ont lu les livres d’avant et d’après, c’est : comment une pointe aussi extraordinairement avancée va pouvoir se concilier avec les livres précédents et avec les livres suivants ?

Mais là, uniquement dans le premier chapitre de Matière et mémoire, on assiste à une redistribution des dogmes à partir de cette découverte d’un univers matériel des images-mouvement. [38 :00] Au point que, vous comprenez, le problème de l’étendue il ne se pose même plus. Quand je dis, par exemple, l’image est mouvement sous toutes ses faces, on dira : Mais combien a-t-elle de faces ? Combien il y a de dimensions ? etc. La question ne se pose absolument pas. Pourquoi ? Il y a une raison simple, c’est que l’étendue il n’en est pas question là-dedans, c’est l’étendue qui est dans la matière et pas la matière dans l’étendue. Ce qui compte c’est la triple identité : image = mouvement = matière. Cette triple identité définit ce qu’on peut appeler désormais l’univers matériel ou l’agencement machinique des images-mouvement. L’univers machinique des images-mouvement.

Alors, si bien plus tard on se dit : Ah bien, peut-être que le cinéma ! Ah, oui, c’est ça… c’est [39 :00]l’agencement des images-mouvement. Et est-ce qu’il y a d’autres choses ? Qu’est-ce que c’est un tel agencement ? Etc. Peut-être qu’à ce moment-là on aura besoin d’une tout autre manière de reconvoquer Bergson, de se resservir de Bergson.

Voilà, donc le premier point qui est, je le dis bien, le thème général, car… car c’est comme un roman… c’est des romans tout ça, c’est beau comme des romans, c’est plus beau que des romans car… car dans cet univers, dans cet univers machinique des images-mouvement qui agissent et réagissent les unes sur les autres, en perpétuelle vibration, en perpétuel ébranlement… c’est des vibrations, c’est ça l’image.

Voilà que quelque chose va se passer… Et que, ce que je viens de décrire ce n’était que le thème général du premier chapitre, mais que [40 :00] dans ce monde va surgir quelque chose d’extraordinaire. Et ça… ça va être donc notre deuxième thème. Qu’est ce qui, dans le premier chapitre, une fois défini l’univers des images-mouvement ou l’agencement matériel… l’univers matériel des images-mouvement ou l’agencement machinique des images-mouvement… Qu’est ce qui va bien pouvoir surgir dans cet univers ? Qu’est-ce qui peut se passer dans cet univers ? Sinon perpétuellement des images qui clapotent… [Pause]

Vous voyez l’angoisse alors, qu’est ce qui peut se passer là-dedans ? Tout ça, ça ne vaut que si on avance, que si ça nous fait avancer, c’est-à-dire si quelque chose arrive dans cet univers… Quelle heure est-il ? [Un étudiant : Onze heure vingt] Eh bien, il faudrait que je passe au secrétariat tout à l’heure encore… Alors voilà. [41 :00] Je fais un court arrêt. Vous réagissez… parce que ce qui m’importe ce n’est pas ni objection ni quoi que ce soit. Parce que vos objections, elles ne vaudront que plus tard, si vous en avez…

Ce qui m’importe c’est, est-ce que ce point est suffisamment… Essayez de vous mettre dans cet état… Alors il faudrait beaucoup cligner les yeux, c’est un état presque d’endormissement, c’est un univers d’images mouvement… Encore une fois je suggère : est-ce que ce n’est pas ça quand vous vous apprêtez à voir du cinéma ? Et vous vous dites bien, n’oubliez pas : Vous n’êtes pas extérieurs à cet univers mais vous… Vous êtes une petite image-mouvement. Vous recevez des actions, vous renvoyez des réactions. Vous êtes une image parmi les images. Et si vous voulez dire : « Attention non, je suis une image spéciale… » Pour le moment absolument pas. Il va peut-être se passer quelque chose qui va faire de vous des images très spéciales. Mais pour le moment pas du tout. Vous êtes un clapotement parmi les autres, [42 :00] quoi… Vous êtes une vibration, vous êtes des vibrations parmi les autres. Et chacun ne vibre pas de la même façon.

Quel bel univers ! Oui, oui… un coup d’œil, c’est une vibration, un coup d’œil, quoi… c’est une image, une image… c’est un mouvement, c’est une image-mouvement ! Bon, bien voilà, est-ce que c’est assez clair ou est-ce que je dois reprendre des points ? Il faut que ça soit clair, pas d’une clarté de… Il faut que ça soit clair, bien sûr, d’une clarté de l’intelligence mais également d’une clarté de sentiment.

Un étudiant : Je peux poser une question ?

Deleuze : Oui, mais vous je redoute parce que vos questions, elles sont toujours difficiles, déjà trop… Mais posez-la, oui ?

L’étudiant : [Question inaudible] [43 :00]

Deleuze : Cet univers des images-mouvement, cet univers machinique d’images mouvements… comment va naître une perception ? Pour le moment il n’y a pas de perception ou, ce qui revient au même, tout est perception. On verra en quel sens. Tout est perception. Mais pour le moment je n’ai pas introduit la catégorie de perception. J’ai introduit uniquement dans ce premier thème les catégories de image, mouvement, matière.

Un autre étudiant : [Question inaudible] [44 :00]

Deleuze : Eh bien… c’est la situation qu’on peut supposer, que à coup sûr ce n’est pas notre situation. Mais, encore une fois, je n’ai pas introduit notre situation… Mais ce que vous dites c’est la situation de l’univers. Des images, des images-mouvement qui agissent et réagissent. Voilà, il y a communication, oui, au sens de transmission d’actions et des réactions. Mais c’est tout. C’est un univers absolument aveugle. Comment va naître [45 :00] communication, perception etc. ? Ça c’est justement… ça va être le second thème.

George Comtesse : Par exemple, quand tu parles de l’imagination dynamique chez Bachelard. Comment tu expliques qu’en même temps Bachelard parle d’imagination dynamique dans La poétique de la rêverie… il dit explicitement que l’image, l’imagination dynamique a essentiellement pour fonction le revenir à la permanence de l’enfance immobile qui est hors de l’histoire… Comment accorder le dynamisme de l’imagination avec la permanence et l’immobilité ?

Deleuze : Écoute, ça… c’est une question trop riche, [46 :00] parce que… ou bien ça concerne la pensée de Bachelard. Alors, je précise bien : Bachelard à mon avis n’est pas un penseur bergsonien. Ce que je voulais dire c’est qu’à un certain niveau de sa théorie de l’imagination il emprunte, parce qu’il a besoin et il le dit volontiers lui-même… il a besoin de cette espèce d’intuition bergsonienne du rapport de l’image avec matière et dynamisme. Et ça, il le reprend tout à fait à son compte. Alors les développements ensuite de Bachelard, ils n’ont rien à voir avec ça. Et à mon avis ça ne serait pas du tout notre sujet. Si la question que tu poses est une question très générale, à savoir l’immobilité. Je dirais juste qu’il est facile de concevoir, par exemple, que l’immobilité ne soit pas un état intelligible par lui-même, suffisant par lui-même, mais que l’immobilité soit par exemple, un mouvement interrompu…

La nécessité de penser l’immobilité en termes de mouvement et pas l’inverse me paraît très important. Par exemple, [47 :00] le cinéma nous en donnera mille exemples. Un gros plan immobile, est-ce que c’est une objection à l’idée que l’image de cinéma soit une image-mouvement ? Là, c’est des choses qui à la fois comme vont de soi et sont très intéressantes qu’on n’a pas encore abordées. Mais c’est trop évident que si lorsque j’ai dit à un moment : l’image de cinéma c’est l’image-mouvement. Vous m’aviez dit : « Ah ben, qu’est-ce que tu fais d’un gros plan immobile ? » Je ne crois pas que ça aurait été une très grande difficulté, une objection sérieuse. Alors là, juste ce que tu dis de très intéressant c’est que en effet une théorie de l’image-mouvement implique une conception de l’immobilité ou de, ce qui est mieux, de l’immobilisation. Car l’immobilisation c’est vraiment le mouvement, par rapport à l’immobilité. Ça on aura tout à fait à le rencontrer. Ça, oui…

Comtesse : … Les gens qui parlent d’une imagination dynamique, mais finalement, sinon toujours, il y a un certain tournant [48 :00] de leur pensée, une certaine croyance très profonde en la permanence et en l’immobilité. Très curieusement, ils ne mettent pas en rapport, contrairement à ce que tu dis, l’immobilité et le mouvement. Il paraîtrait qu’il y a une immobilité. Il y a vraiment une permanence de l’immobilité. Par exemple, Jung, [propos pas clairs], il parle également, quand il introduit le terme de rhizome, lorsque Jung introduit le réseau des racines comme rhizome [propos pas clairs] Donc tout le dynamisme de la pensée mythique s’arrête quelque part dans la croyance en l’origine de vie, par exemple, d’une vie indifférenciée.

Deleuze : Ça, c’est possible, ça. Ça ne vaut pas autant Bergson. [49 :00]

Comtesse : C’est une question philosophique très importante. [Propos pas clairs]

Deleuze : Tout ce… tout ce… je ne sais pas ; ce que tu cites ne me concerne pas, ne concerne pas notre recherche actuelle. Peut-être, et qu’il faudrait voir dans le cas de Jung, il faudrait voir.  Là, tu poses un problème intéressant, mais à mon avis, tu dirais cela de Bergson aussi, toi…

Comtesse : Il faudrait voir…

Deleuze : Il faudrait voir alors. On est d’accord.

Comtesse : [Propos pas clairs]

Deleuze : Il y a toute une théorie de l’immobilité. Ça, on le verra, mais là, je retiens cette question… Alors, je dis vite, avant de disparaître dans le secrétariat un court moment, deuxième thème ça va être : Qu’est-ce qui se passe là-dedans ? Qu’est-ce qui peut se passer ? Mais comprenez les règles du jeu, c’est-à-dire les règles du plus sérieux, c’est-à-dire les règles du concept que Bergson s’est imposé.

Il nous a dit, la matière ne contient rien de plus que [50 :00] ce qu’elle nous donne… il n’y a rien de caché dans la matière. À la question : « Qu’est-ce qui peut se passer dans l’univers matériel des images-mouvement ou dans l’agencement machinique des images-mouvement ? » À cette question, il est complètement exclu de faire appel à quelque chose qui ne serait pas du mouvement. Il ne s’agit pas de réintroduire en douce dans cet univers une nouvelle catégorie qui permettrait d’en sortir quelque chose comme on sort un lapin d’un chapeau. Donc c’est uniquement avec les données de cet univers des images-mouvement que, en tant qu’elles agissent et réagissent les unes sur les autres, quelque chose va se passer. C’est ça qui est bon. C’est le suspense, quoi…

Qu’est-ce qui va se passer ? Et bien je vous le dis, [51 :00] le temps que vous réfléchissiez quand je vais y aller là-bas au secrétariat… Je vous le dis, il va se passer ceci qui a l’air de rien : certaines images, dans cet univers d’images-mouvements, voilà certaines images présentent un phénomène de retard.

Bergson n’introduit rien de plus que le retard. Retard, ça veut dire quoi ? Tout simple : le retard ça veut dire que, au niveau de certaines images, l’action subie ne se prolonge pas immédiatement en réaction exécutée. Entre l’action subie et la réaction exécutée, il y a un intervalle. [52 :00]

Vous voyez, c’est prodigieux ça… parce que la seule chose qu’il se donne et qu’il va nous demander de lui accorder c’est : intervalle du mouvement. Mais ce n’est pas sa faute, c’est comme ça, il dit : « Bien, oui, dans mon univers d’images-mouvement il y a des intervalles » … c’est-à-dire il y a certaines images… c’est des riens, à la lettre, c’est des riens. Entre images, il y a des images constituées de telle sorte que, entre l’action qu’elles subissent et la réaction qu’elles exécutent, il y a un laps de temps, il y a un intervalle. Là, je ne vais pas tout mélanger, mais rappelez-vous les belles pages de Vertov, quant au cinéma : ce qui compte ce n’est pas le mouvement, c’est l’intervalle entre les mouvements…[3] Ainsi le cinéma va être plein de problèmes de l’intervalle.

Qu’est-ce qui [53 :00] se passe entre deux mouvements ? Eh bien, à première vue cette question… elle ne se posait pas ! Il n’y a jamais entre deux mouvements, dans la mesure où une action subie se prolonge en réaction exécutée. Et c’est… Et c’est la loi de la nature, dans la plus grande partie de ces parties… dans le plus grand nombre de ces parties. Une action subie se prolonge immédiatement en réaction exécutée. C’est même ce qu’on appellera, même au niveau animal, c’est ce qu’on appellera la loi du circuit réflexe. Et dans ce qu’on appelle un acte réflexe, il y a le prolongement d’une excitation reçue, c’est-à-dire d’une action subie et d’une action exécutée.

Mais voilà, nous dit Bergson que il y a certaines images qui n’ont pas d’âme, vous voyez, leur supériorité, [54 :00] ce n’est pas d’avoir une âme, ce n’est pas d’avoir une conscience… Elles restent… Elles restent complètement dans le domaine des images-mouvement. Simplement comme si l’action subie et la réaction exécutée étaient distendues. Qu’est-ce qu’il y a entre les deux ? Pour le moment rien. Un intervalle. Un trou.

Bon, vous me direz ce n’est pas grand-chose ça alors… Eh bien, on va voir ce que ça donne si on s’accorde des images d’un tel type. Et est-ce qu’il y a des images d’un tel type ? C’est-à-dire, des images qui se définiront uniquement au niveau du mouvement, retard du mouvement ? Je reviens [55 :00] tout de suite… [Interruption de l’enregistrement] [55 :05]

Partie 2

Vous voulez fermer la porte ? [Pause ; bruit des étudiants] Vous n’avez pas bien envie de travailler, hein ? [Pause ; bruits des étudiants] C’est quand vous voulez, moi je ne vais pas vous pousser… Oh j’espère que vous avez vu à la télévision l’émission Glenn Gould… [Une étudiante chuchote : Ceux qui ont la télé] Ceux qui ont la télé… quel génie ! Glenn Gould, [56 :00] le pianiste… prodigieux, prodigieux… Ah, mon Dieu ! Alors, quand même…

Voilà, rien d’autre… Qu’est-ce qu’on demande encore une fois ? Rien d’autre qu’un petit écart.   Un petit intervalle, un petit intervalle entre deux mouvements. Encore une fois, ce n’est rien qui ressemble pour le moment à une conscience, à quelque chose, à un esprit. Non ! Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Comprenez que c’est déjà très important si je prends à la lettre : il y aurait donc deux sortes d’images…

Premièrement, il y aurait des images qui subissent des actions et qui réagissent [57 :00] — Retenez bien parce que ça va nous être à nouveau très important — des images qui subissent des actions et qui réagissent immédiatement dans toutes leurs parties et sous toutes leurs faces. Elles subissent et réagissent immédiatement sur toutes leurs parties et sur toutes leurs faces.

Et puis il y a un autre type d’images, qui simplement présente un écart entre l’action et la réaction. Ça nous permet de faire une précision terminologique : on réservera le mot « action » à proprement parlé à des réactions [Pause] qui ne surviennent qu’après l’écart. [58 :00]

De telles images, qui réagissent à l’action qu’elles subissent sous condition d’un intervalle entre les deux mouvements, ces images-là sont dites « agir » à proprement parler. En d’autres termes, il y a « action » à proprement parler lorsque la réaction ne s’enchaîne pas… ne s’enchaîne pas immédiatement avec l’action subie. C’est bien, ok… c’est bien ce que tout le monde appelle action. Si on cherche une définition de l’action, celle-là c’est une bonne définition. Pourquoi ? Parce que c’est une définition temporelle. Et, en effet, il y a un grand art de Bergson, les définitions de Bergson c’est toujours, même quand elles n’en ont pas l’air, c’est toujours des définitions temporelles. C’est toujours dans le temps qu’il définit les choses ou les êtres. [Pause] [59 :00]

Mais essayons de mieux comprendre. Parce que c’est curieux mais je continue à avoir l’impression que c’est à la fois, simultanément, extraordinairement simple tout ça et extraordinairement compliqué, les deux à la fois. Et l’un ne détruisant pas l’autre. Prenons un exemple alors. Prenons un exemple, vite, un exemple alors… un exemple d’une image qui comporte un tel écart. Bien, mon cerveau. J’ai un cerveau. C’est une image, vous vous rappelez… c’est une image-mouvement, c’est une image comme les autres, parmi les autres. Et c’est un drôle d’image l’image-cerveau. Parce que quelle différence il y a entre le cerveau et la moelle épinière ? On peut dire bien des choses, notamment on peut chercher des définitions structurales – c’est-à-dire, finalement spatiales de la moelle épinière et du cerveau. Mais si on joue le jeu de la recherche des définitions temporelles, [60 :00] dans l’acte réflexe, un ébranlement reçu, une action subie se prolonge immédiatement par l’intermédiaire. Il y a donc un enchaînement immédiat, sans intervalle. Il est temporel, mais sans intervalle – mettons en très gros, comme ça, c’est simplifié, cela va de soi – entre les cellules sensitives qui reçoivent l’excitation et les cellules motrices de la moelle qui déclenche la réaction.

D’accord, d’accord. J’ai un cerveau, je reçois une excitation. Bon ça… ça reste, [61 :00] c’est-à-dire je reçois un mouvement, un ébranlement, je reçois une excitation. Mais bizarrement, au lieu que cette excitation reçue dans un centre de sensibilité se prolonge immédiatement dans une réaction déclenchée par un centre moteur de la moelle, un détour se fait. Dans tout ça, j’en reste en termes de mouvement : un détour se fait, c’est-à-dire l’excitation remonte. À quoi ? C’est très rudimentaire comme schéma mais ça fait tout comprendre. L’excitation remonte aux cellules de l’encéphale, aux cellules corticales. De là, elle redescende aux cellules motrices de la moelle. Bien… [Pause] [62 :00] Donc différence entre une action réflexe et une action cérébrale. Ébranlement reçu par le centre de sensation, le centre sensible, de sensibilité, prolongement immédiat, réaction déclenchée par le centre moteur de la moelle. Action cérébrale : premier segment, la même chose, mais ça monte dans les cellules de l’encéphale et ça redescend dans les centres moteurs de la moelle.

Tout ça c’est du pur mouvement. C’est ça le retard. Le retard ou le détour. L’intervalle entre les deux mouvements a été pris par le détour [63 :00] du mouvement. Vous comprenez, ça commence par remonter dans l’encéphale et ça redescend au centre moteur de la moelle. Pourquoi ? À quoi ça sert tout ça ? À quoi ça sert ?

Alors on commence à mieux comprendre… Je n’introduis rien de plus que le mouvement, l’écart, l’intervalle entre deux mouvements ou le détour opéré par le mouvement. Et vous voyez que je peux donner des définitions spatiales du cerveau qui seront très complexes, qui seront les définitions du savant. Mais après tout, le philosophe ou le métaphysicien pour le moment n’a strictement besoin que d’une définition temporelle du cerveau. Et la première définition temporelle du cerveau ce sera : [64 :00] un détour… non, un écart. Le cerveau est lui-même un écart.

Le cerveau c’est l’écart. C’est un écart entre un mouvement reçu et un mouvement rendu. Écart à la faveur duquel se produit un détour. Un détour du mouvement. Qu’est-ce que ça implique ça ? Cet écart ou ce détour ? Trois choses. Il va nous donner trois caractères. Il a comme concomitants trois caractères.

Premier caractère : [Pause] [65 :00] l’image spéciale, voyez l’image spéciale… c’est l’écart ou le détour. Et bien les images spéciales qui sont ainsi douées de cette propriété d’écart ou de détour. Premier caractère : on ne peut plus dire qu’elles « subissent » des actions, on ne peut plus dire qu’elles reçoivent des excitations ou qu’elles subissent des actions dans toutes leurs parties ou sur toutes leurs faces. C’était le cas de l’image-mouvement ordinaire. Une image-mouvement recevait des actions, subissait des actions sur toutes ses parties ou sur toutes ses faces, dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. Là, quand il y a écart entre le mouvement [66 :00] reçu et le mouvement exécuté, la condition même pour qu’il y ait écart c’est que le mouvement reçu soit localisé. L’excitation reçue soit localisée. [Pause]

En d’autres termes, l’image spéciale — je garde ce mot pour le moment — l’image spéciale sera une image qui ne reçoit les excitations qui s’exercent sur elle, elle ne subit les actions qui s’exercent sur elle que dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. [Pause] [67 :00] Cela veut dire quoi ça ? Cela veut dire que lorsqu’une autre image, c’est à dire lorsque quelque chose d’autre agit sur elle, elle ne retient qu’une partie de l’action de l’autre chose. Il y a des choses qui la traversent. Il y a des choses qui traversent l’image spéciale et à quoi, à la lettre, elle reste indifférente. En d’autres termes, elle ne retient que ce qui l’intéresse. [68 :00] En effet, elle ne retient que ce qu’elle est capable de saisir dans certaines de ses parties et sur certaines de ses faces. Or, pourquoi est-ce qu’elle retient ceci plutôt que cela ? Évidemment elle retient ce qui l’intéresse.

Dans la lumière – là prenons un exemple vraiment enfantin – dans la lumière, le vivant, et ça varie d’après les vivants, ne retient que certaines longueurs d’ondes et certaines fréquences. Le reste le traverse et l’état indifférent reste. Voyez, là l’opposition devient très, très rigoureuse. L’image-mouvement ordinaire c’était une image, encore une fois, qui recevait action et exécutait réaction [69 :00] immédiatement, c’est à dire dans toutes ses parties sur toutes ses faces. L’image spéciale qui présente le phénomène d’écart, de ce fait même, elle ne reçoit l’action qu’elle subit que sur certaines faces ou dans certaines parties. Dès lors, elle laisse échapper de l’image de la chose, ça revient au même, qui agit sur elle, elle laisse échapper beaucoup. En d’autres termes, le premier caractère de l’écart ou de l’image spéciale ça va être sélectionner. Sélectionner dans l’excitation reçue ou, si vous préférez, éliminer, soustraire. Il y aura des choses que l’image spéciale laissera passer. Au contraire, une image ordinaire, elle ne laisse rien passer. [70 :00] En effet, elle reçoit, encore une fois, elle reçoit dans toutes ses parties et sur toutes ses faces. L’image spéciale, elle ne reçoit que sur les parties… que sur certaines faces et dans les parties privilégiées.

Donc, elle laisse passer énormément de choses. Je ne verrai pas au-delà et en deçà de telle longueur d’onde et de telle fréquence. Un animal verra ou entendra, sentira des choses que moi je ne sens pas etc. Enfin, vous pouvez prolonger tout ça… C’est ce premier aspect de la sélection ou de l’élimination qui va définir le phénomène de l’écart et ce type d’image spéciale.

Deuxièmement. Considérons [71 :00] l’action subie, alors, dans ce qui en reste, puisque j’ai sélectionné… en tant qu’image spéciale, j’ai sélectionné les actions que je subissais. Si vous préférez, mon corps a sélectionné – ça revient au même – mon corps a sélectionné les actions que je subissais.

Alors, considérons maintenant ce que je subis comme action. Qu’est-ce qui se passe ? Je subis un ébranlement, je subis une action, je reçois des vibrations, tout ça… Je ne parle plus de celle que j’élimine. Je ne parle de celle que je laisse passer. Je parle de celle que je retiens, que je reçois sur une face privilégiée, que je reçois dans une de mes parties. Qu’est-ce qui se passe pour cette action subie ?

Cela va être le second caractère. Dans le circuit réflexe, pas de problème, elle se prolongeait en réaction exécutée par l’intermédiaire des [72 :00] centres moteurs. Et on a vu que là, au contraire, il y a un détour par l’encéphale. Qu’est-ce qu’il veut dire ce détour ? Qu’est-ce qu’il fait ? Qu’est-ce que ça veut dire, ce détour par l’encéphale ? Tout se passe comme si l’action subie, quand elle arrive dans l’encéphale – appareil prodigieusement compliqué – se divise en une infinité de chemins naissants. Alors, on peut dire pour simplifier que c’est des chemins déjà préfigurés, qu’il y en a plein… Mais en fait c’est des chemins qui se refont dans l’ensemble du cortex à chaque instant, qui sont déterminés par des rapports électriques etc. Par des rapports encore bien plus compliqués, par des rapports moléculaires, enfin bon… toutes sortes de choses.

Tout se passe comme si l’excitation reçue se [73 :00] divisait à l’infini, comme en une sorte de multiplicité de chemins esquissés. Voilà, je fais un petit dessin pour que vous compreniez… L’arc reflexe est très bien, le cheminement reflexe est très bien… Vous avez excitation reçue, un segment, cellule sensitive qui reçoit l’excitation et transmission à la moelle, centre… truc moteur de la moelle, réaction. Là, vous avez au contraire excitation reçue – le premier segment reste le même – montée dans l’encéphale, et là ça devient… l’excitation se trouve devant une espèce de division de soi en mille chemins corticaux et toujours remaniés. [74 :00] C’est une division, une multidivision… une multidivision de l’excitation reçue.

Voilà dans la description bergsonienne ce que fait le cerveau.[4]

Ce n’est pas compliqué à quel point… Bergson est en train de nous dire, mais évidemment le cerveau, il n’introduit pas des images. Les images, elles étaient déjà là avant. Il n’y avait pas besoin d’introduire des images. Non, le cerveau il opère uniquement au niveau du mouvement. Il divise un mouvement d’excitation reçue en une infinité de chemins. [Pause]

Bon, ça c’est le deuxième aspect. Je dirais, ce n’est plus une sélection ou soustraction, c’est une division. C’est donc le deuxième aspect de l’écart. L’écart opérait tout à l’heure une soustraction et une élimination, [75 :00] non, une soustraction et une sélection, maintenant il opère une division de l’ébranlement reçu, de l’excitation reçue. L’action subie donc, si vous voulez, ne se prolonge plus dans une réaction immédiate, il se divise en une infinité de réactions naissantes. Qu’est-ce que c’est ça ? On en aura besoin – J’introduis ce concept-là, parce que Bergson n’emploie pas ce mot, mais comme j’en avais besoin… C’est comme une espèce de division, c’est aussi bien une espèce d’hésitation. Comme si l’excitation reçue hésitait, s’engageait un pied dans un tel chemin cortical, un tel autre pied dans tel autre chemin etc. C’est exactement ce qu’on appelle… il y a ça en géographie là quand un fleuve se met à… comment ça s’appelle ? C’est très connu ça… [76 :00] Ah, écoutez, un effort ! Enfin, ce n’est pas possible que tous ont perdu les mots en même temps, ce n’est jamais les mêmes mots qu’on perd !

Un étudiant : Méandre ?

Deleuze : Ah, non ! Mais ce n’est pas ça méandre, non… Ce n’est pas ça. Un delta. C’est ça ! Un delta. Vous voyez, le cerveau c’est un delta.

Troisièmement. Grâce à ça, grâce à cette division et ces subdivisions de l’excitation reçue par le cortex, division opérée par le cortex. Qu’est-ce qui va se passer ? Quand il y aura une redescente au centre moteur de la moelle, il faudra que ce ne soit plus le prolongement de l’excitation reçue mais que ce soit comme une espèce [77 :00] d’intégration de toutes les petites réactions cérébrales naissantes. En d’autres termes, apparaîtra quelque chose de radicalement nouveau par rapport à l’excitation reçue. Ce quelque chose de radicalement nouveau par rapport à l’excitation reçue c’est ce qu’on appellera une « action » à proprement parler. Et ce troisième niveau on dira qu’il consiste en ceci, que ce sont des images spéciales parce qu’au lieu d’enchaîner leurs réactions avec l’excitation, elles choisissent leurs actions. Elles choisissent la réaction qu’elles vont avoir en fonction d’excitation.

Voilà donc trois termes uniquement cinétiques, [78 :00] c’est à dire en termes de mouvement. On n’a rien introduit qui ressemble à un esprit. Ces trois termes cinétiques qui permettent de définir l’image spéciale c’est :

Premièrement : soustraire / sélectionner
Deuxièmement : diviser
Troisièmement : choisir

Alors, vous me direz : Choisir, ça implique quand même la conscience, tout ça… Rien du tout ! La définition toujours temporelle qu’on peut donner de choisir à partir des textes de Bergson c’est intégrer la multiplicité des réactions naissantes telles qu’elles s’opéraient ou se traçaient dans le cortex. [Pause] [79 :00]

Donc, je dis, une telle image, qui est capable de sélectionner quelque chose dans les actions qu’elle subit, de diviser l’excitation qu’elle reçoit et de choisir l’action qu’elle va exécuter en fonction de l’excitation reçue… une telle image, appelons là image subjective. Remarquez qu’elle fait absolument partie des images-mouvement. Elle est tout entière définie en mouvement. Image subjective. Pourquoi ? Et en quel sens de sujet ?

Là, il ne faut pas… il faut rester quand même très, très rigoureux, si non tout [80 :00] s’écoule. Sujet n’est ici qu’un mot pour désigner l’écart entre l’excitation et l’action. Et je dirais, image subjective c’est… qu’est-ce que ça veut dire cet écart, en effet ? Cet écart, ça définit uniquement un centre qu’il faudra bien appeler un centre d’indétermination.

Quand il y a écart entre l’excitation subie et la réaction exécutée, il y a centre d’indétermination. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire, en fonction de l’excitation subie, je ne peux pas prévoir quelle sera la réaction exécutée. [81 :00] Je dirais il y a là un centre d’indétermination. Ce qu’on appelle un sujet, ce n’est absolument, pour le moment, rien d’autre que ceci : c’est un centre d’indétermination.

Tiens, voilà, alors la définition spatiale qui correspond à la réalité temporelle du sujet. Par sujet on entend quelque chose qui se produit dans le monde, c’est à dire dans l’univers des images-mouvement, à savoir c’est un centre d’indétermination. Et ce centre d’indétermination est défini comment ? Il est défini temporellement par l’écart entre mouvement reçu et mouvement exécuté. Cet écart entre mouvement reçu et mouvement exécuté ayant trois aspects : sélection / soustraction, division, choix. [Pause] [82 :00]

Voilà la seconde idée du premier chapitre, qui nous a conduit tout droit à une troisième idée. Mais quel est le lien entre ces caractères ? Le centre d’indétermination est donc défini par soustraction, etc., division et choix. Quel est le lien de ces trois caractères ? [Pause]

Voilà mon troisième problème concernant le premier chapitre. D’accord ? Pas de difficulté sur le second point ? Ça va ? C’est minutieux, vous savez, c’est très minutieux ce truc. Bon. Il faudrait que j’avance vite mais [83 :00] en même temps j’ai peur… Voilà. Je dis toute de suite, quel est l’enchaînement du caractère tel que… Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Des images spéciales reçoivent l’action d’autres images mais en sélectionnant. C’est à dire, elles ne reçoivent pas le Tout de l’action. Elles éliminent – en d’autres termes – elles éliminent pour elles, pour leur compte, ces images spéciales… Elles éliminent certaines parties, et même un très grand nombre de parties, de [84 :00] l’image qui agit sur elles. C’est à dire de l’objet qui agit sur elles. Et en effet c’est bien connu, c’est un lieu commun là, mais tant mieux… On retombe sur un lieu commun, c’est bien connu qu’on ne perçoit que très, très peu de choses. Ce n’est pas qu’on perçoit mal, c’est qu’on ne perçoit vraiment pas beaucoup. C’est idiot dire qu’on perçoit mal ou que ce qu’on perçoit n’existe pas. Tous ces vieux problèmes… ça se trouve même plus pour Bergson. Et dire oui, on ne perçoit pas assez, et en même temps c’est notre grandeur parce que c’est précisément en ce sens, qu’on a un cerveau. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? En effet, on ne perçoit pas assez. Très intéressant comme formule, si vous la comprenez.

C’est que percevoir, c’est par définition percevoir pas assez. Si je percevais tout, je ne percevrais pas. [85 :00] Percevoir par nature c’est bien saisir la chose, ça oui, c’est saisir la chose mais c’est saisir la chose moins tous ce qui ne m’intéresse pas dans la chose. Et en effet pour percevoir, voyez comment le problème devient celui-ci : pourquoi les images spéciales sont-elles douées de perception ? C’est forcé, puisqu’elles opèrent la soustraction/sélection. Elles sont douées de perception. Elles perçoivent la chose dans certaines parties d’elle-même privilégiées, sur certaines de leurs faces. Par la même, elles ne retiennent de la chose que ce qui les intéresse. [86 :00] Elles perçoivent la chose, oui, mais moins beaucoup de choses.

En d’autres termes : qu’est-ce que c’est que la perception d’une chose ? C’est la chose, encore une fois, moins tout qui ne m’intéresse pas. C’est la chose moins quelque chose. Ce n’est pas la chose plus quelque chose. C’est la chose moins quelque chose. Pour percevoir il faut que j’en retire. Et que je retire quoi d’abord ? Vous vous rappelez toutes les images-mouvement, mais sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, elles sont en communication les unes avec les autres. C’est-à-dire, elles échangent du mouvement. Elles reçoivent du mouvement, elles transmettent du mouvement. Ce n’est pas de bonnes conditions pour [87 :00] percevoir. Même pas du tout. C’est forcé que, au sens où nous employons le mot perception, elles ne perçoivent pas les choses. La table, elle ne perçoit pas. Il n’y a pas d’écart entre les actions qu’elle subit et la réaction. Elle ne peut pas faire de sélection. Elle ne perçoit pas.

Pour percevoir, qu’est-ce qu’il faut ? Il faut déjà que je coupe la chose sur ses bords. En effet, il faut que je l’empêche de communiquer avec les autres choses dans lesquelles elles dissoudraient ces mouvements, avec lesquelles elle fondrait ces mouvements. Comme dit Bergson, il faut bien que je l’isole. Il faut bien que j’en fasse une espèce de tableau. Mais ce n’est pas seulement sur les bords que je dois soustraire pour avoir une perception. [88 :00] C’est dans la chose même. Encore une fois, tout qui ne m’intéresse pas. Je compose mon système des couleurs avec les longueurs d’onde et les fréquences qui me concerne. C’est uniquement limitant, la perception elle naît d’une limitation de la chose. Si vous comprenez ça, ça donne une idée il me semble très formidable. Une idée très formidable… qui est quoi ?

Qui est : Quelle différence il y a-t-il – voilà mon problème – quelle différence il y a-t-il entre la chose et la perception de la chose ? Là on est en plein dans ce qui faisait les difficultés de la psychologie classique. Absolument rien à avoir avec ce que veut dire Bergson. Rien, rien, rien en commun. Car lorsque d’autres [89 :00] philosophes disaient ça, ça voulait dire : les choses finalement se confondent avec les perceptions que j’en ai. Il n’y a pas des choses sans perception que j’en ai.

Bergson, il ne veut pas du tout dire ça. Il veut dire : les choses sont des perceptions en soi. En d’autres termes, une chose, c’est une image-mouvement. Elle ne cesse de recevoir des actions et d’exécuter des réactions. Et d’avoir des réactions. Je peux très bien convenir de dire que toutes les actions qu’elle subit – elle subit des actions dans toutes ses parties – et que toutes les réactions qu’elle exécute – elle exécute des réactions sur toutes les parties… Je peux très bien dire : l’ensemble des actions qu’elle subit et les réactions qu’elle fait sont des perceptions.

Je dirais, [90 :00] la chose est une perception totale de tout ce qu’elle subit et de tout ce qu’elle exécute. Mots splendides d’un philosophe qui a des rapports… qui n’est pas du tout un Bergsonien, qui a son originalité entière, auquel j’ai fait déjà plusieurs allusions… de Whitehead, à la même époque : les choses sont des préhensions. Les choses sont des préhensions. En effet, elles préhendent – au sens de prise – elle prend. La préhension c’est à la fois perception et prise. Elles prennent toutes les actions qu’elles reçoivent et toutes les réactions qu’elles exécutent. Mais je dirais, elles prennent précisément, dans les conditions qu’on a précisées, sur toutes ses faces, dans toutes ses parties. Donc je dirais : chaque chose est une perception totale. [91 :00] C’est justement pour ça que ce n’est pas une perception. Je dirais c’est une préhension.

Il y a un mot qui est très facile, il y a un mot qui a eu du succès en philosophie parce que c’est la distinction entre… c’est difficile oralement parce que… vous allez toute de suite comprendre pourquoi – mais par écrit, on voit bien… Distinguer… il y a toute sorte de philosophes qui ont distingué les préhensions et les appréhensions. La préhension étant comme une perception inconsciente, une espèce de micro-perception, et l’appréhension étant perception consciente. Je dirais, les choses sont des perceptions totales, c’est-à-dire des préhensions. [92 :00]

Ma perception de la chose, c’est quoi ? C’est la même chose. C’est la même chose moins quelque chose. C’est une préhension partielle. Une appréhension, ce n’est pas comme le croyaient les autres philosophes, une préhension plus une synthèse de la conscience. Il faut dire une appréhension consciente, une perception consciente, c’est une perception moins quelque chose, c’est à dire c’est une préhension partielle. Je perçois la chose telle qu’elle est moins quelque chose, moins beaucoup de choses, moins tout ce qui ne m’intéresse pas. [Pause] [93 :00]

Qu’est-ce que ça veut dire, ce qui ne m’intéresse pas ? Vous voyez, c’est par là que les choses sont des préhensions ou des perceptions totales. Mes perceptions de choses sont des perceptions partielles. Et c’est pour ça qu’elles sont conscientes.

Quel curieux rabaissement, là, de la conscience ! Finalement, les perceptions parfaites, c’est la perception, l’atome. L’atome a autant de perception et étend sa perception aussi loin qu’il reçoit des actions et aussi loin qu’il exécute des réactions. Les perceptions totales, ce sont celles des corps chimiques. Les perceptions totales ce sont celles des molécules. Les molécules sont des préhensions totales. Les atomes sont des préhensions totales.[5] [94 :00]

Mais moi, ce que j’appelle « ma perception » et dont je fais mon privilège, et j’ai raison d’en faire mon privilège, parce que c’est précisément un ensemble de préhensions partielles. En d’autres termes, la perception c’est la chose même moins quelque chose. D’où le renversement du Bergsonisme. Le renversement opéré par Bergson, qui est un renversement très prodigieux, il me semble, dont j’avais parlé justement pour l’opposer à la phénoménologie… A savoir, Bergson ne cesse pas de nous dire : Mais vous savez, ce n’est pas votre conscience qui est une petite lumière et les choses qui attendent votre conscience pour s’illuminer. Ce n’est pas ça. Les choses n’ont jamais attendu votre œil.

C’est curieux tout ça pour un auteur qu’on a tant taxé, à commencer par les Marxistes, d’idéalisme et de spiritualisme. C’est très curieux, [95 :00] ce premier chapitre. Les choses elles ne vous ont jamais attendu, elles n’ont jamais attendu l’homme. Rien du tout. Qu’est-ce qui se passe ? C’est que les choses sont lumière. Là, il le dit à sa manière, c’est son romantisme à lui. La lumière, elle n’est pas dans l’âme mais elle est dans les choses. Et la conscience, ce n’est pas un faisceau de lumière comme une lampe électrique qu’on promènerait dans une pièce noire. C’est juste l’envers. C’est la conscience qui est un écran noir.

L’écran noir, c’est quoi ? C’est le centre d’indétermination. A savoir c’est le fait que dans la chose beaucoup de choses ne m’intéressent pas. Voilà la page très belle de Bergson où il fait le renversement complet de la métaphore ordinaire [96 :00] sur la lumière. Donc, c’est les choses qui sont lumineuses et nous qui sommes obscurs.

Alors que vous remarquerez que la phénoménologie, encore une fois, a beau apporter beaucoup de choses de nouveau quant à la conception des rapports conscience/choses, elle en reste entièrement dans l’ancienne métaphore. A savoir, c’est la conscience qui est lumineuse et les choses qui sont obscures. Et l’intentionnalité, c’est le rapport de la conscience-lumière avec les choses. Avec les choses tirées de leur fond. Tandis que pour Bergson, pas du tout.

Voilà, le texte bergsonien qui paraît si beau dans le premier chapitre : [Pause] [97 :00] « Si l’on considère un lieu quelconque de l’univers, on peut dire que l’action de la matière entière y passe sans résistance et sans déperdition et que la photographie du tout” y est translucide. »[6]

C’est le cas des images-perception totale, c’est les images-mouvement. Comme il dira dans un autre texte : « La photographie est dans les choses ». La photographie est dans les choses. Les choses sont des perceptions totales, ce sont des préhensions totales. « La photographie – si photographie il y a – est déjà prise, déjà tirée dans l’intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace ».[7] Seulement, elle est translucide. [98 :00] Pourquoi elle est translucide ? Parce que précisément ces choses ne cessent pas de varier, de passer les unes dans les autres en même temps qu’elles reçoivent des actions et qu’elles exécutent des réactions.

« Il manque, derrière la plaque, un écran noir sur lequel se détacherait l’image. »[8] Est-ce que l’image spéciale, c’est à dire ce que chacun de nous apporte dans l’univers des images-mouvement, c’est précisément l’écran noir sur lequel se détacherait l’image ? C’est à dire se faire… se fait cette sélection.

« Nos zones d’indétermination, c’est à dire ce que nous appelions zones d’indétermination, joueraient en quelque sorte le rôle d’écran. Elles n’ajoutent rien à ce qui est…» – en d’autres termes la perception n’est pas quelque chose de plus… – « Elles n’ajoutent rien [99 :00] à ce qui est, elles font seulement que l’action réelle passe et que l’action virtuelle demeure. »[9] Je vais expliquer toute à l’heure ce que c’est que l’action virtuelle.

Si bien que Bergson peut nous proposer de la perception, constamment, ou sur la perception, la thèse suivante : Nous percevons les choses là où elles sont. Bien plus, la perception est dans les choses.

Voyez ce que je voulais dire quand je disais ce n’est pas « Toute conscience est conscience de quelque chose ». C’est : « Toute conscience est quelque chose ». C’est la chose qui est préhension totale. Préhension totale de ce qu’il lui arrive et de ce qu’elle fait. L’atome… comment définir l’atome ? On définira l’atome comme la préhension de tout ce qu’il lui arrive et de tout ce qu’il fait. Ou la molécule, peu importe.

Donc, la perception est [100 :00] dans les choses. Et pour percevoir, nous nous installons vraiment dans les choses. Nous nous installons forcément dans les choses puisque nous, nous ne sommes rien d’autre qu’un centre d’indétermination. Simplement dans les choses, nous opérons une soustraction. Nous ne retenons dans la chose que ce qui nous intéresse. Ce que nous appelons notre perception… ce n’est pas qu’il soit nôtre qui compte, parce qu’elle n’est pas nôtre en fait. Elle se distingue de la chose même, encore une fois, uniquement parce que elle est une préhension partielle, tandis que la chose est la préhension totale.[10] Et elle est une préhension partielle parce que nous ne recevons de la chose là où est la chose. Nous ne recevons de la chose qu’une petite partie [101 :00] des actions et nous ne transmettons des réactions que avec un retard.

D’où les formules de Bergson. C’est bien en P – au point P… « C’est bien en P et non pas ailleurs que l’image de p est formée et perçue. » Autre formule : « Les qualités des choses perçues d’abord en elles, dans les choses, plutôt qu’en nous ». Autre formule : « La coïncidence de la perception avec l’objet perçu existe en droit. »[11]

Pourquoi en droit ? Existe en droit oui, puisque les choses sont déjà des perceptions totales. Toutefois, la coïncidence de la perception avec l’objet perçu n’existe pas en fait, simplement parce que notre perception [102 :00] en fait c’est la chose moins tout ce qui ne nous intéresse pas. Il y a toujours plus dans la chose que dans la perception. D’où le thème aussi : la photo est dans les choses, comme la lumière. Et ce que nous nous apportons, c’est précisément l’écran noir sans lequel l’image ne se détacherait pas et, ne se détachant pas, elle ne cesserait pas de passer dans les autres images. Si bien qu’on serait renvoyé au monde des préhensions totales, où rien ne peut être fixé, où aucune perception ne peut apparaître. En d’autres termes – là je suggère parce que je ne pourrai l’expliquer qu’après – c’est évidemment en fonction des centres d’indétermination que nous sommes, que se forment des constellations solides.

Dès lors, ma perception c’est évidemment la perception du solide. Parce que l’image-mouvement isolée, telle qu’on [103 :00] en retient que l’action nous intéresse, c’est précisément ce qu’on appellera un solide. Tandis que la préhension totale, qui ne fait qu’un avec la chose, c’est forcément des choses liquides. Ou pire, des choses gazeuses. Et c’est évident que l’univers n’est pas solide, il est liquide et gazeux, profondément gazeux. Ah… pourquoi est-ce que ça importe au cinéma ? Ça va importer follement sur la nature de l’image cinématographique, mais ça… je ne peux pas dire déjà.

Alors, ce que je voudrais finir… Vous n’êtes pas trop… ? Parce que ce point est très, très important. Vous voyez que… voilà ce qu’il dirait, entre la chose et la perception de la chose, entre la chose et ma perception de la chose, il n’y a qu’une différence de degrés. Je perçois les choses là où elles sont, simplement ce que je perçois des choses c’est la chose même moins beaucoup [104 :00] de choses, moins tout ce qui ne m’intéresse pas. [Pause]

Et alors… parce que là à tout prix il faut que je finisse, donc. Vous voulez deux minutes de repos sans bouger ou bien je peux continuer ? Je peux continuer, puisque vous êtes plein d’endurance parce que… C’est dur, tout ça. D’où… Qu’elle heure est-il ? [Quelques réponses] 1 heure moins 20… Ceux qui veulent partir, qu’ils partent maintenant pour ne pas me troubler.

Alors… voilà, voilà, voilà, voilà. Qu’est-ce que ça veut dire retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Vous voyez, pour le moment j’ai : Percevoir, c’est une préhension partielle, c’est-à-dire c’est saisir la chose [105 :00] là où elle est moins tout qui ne m’intéresse pas. 

Deuxième détermination, deuxième détermination : Qu’est-ce que ça fait ça, que je saisisse la chose dans… [Un bruit de l’extérieur se répète] Ah, ah, et oui, et oui, et oui… Et je confonde tout… Ben oui, mais… [Pause] Oui, oui, oui… Qu’est-ce que ça veut dire, retenir de la chose ce qui m’intéresse ? Cela veut dire laisser passer beaucoup de l’action réelle des choses sur nous. Et notre perception consciente, qu’est-ce qu’elle laisse échapper de l’action réelle de choses sur nous ?

Ça passe comme ça : [106 :00] « Oh, je n’ai pas vu… » Phénomène de la distraction, ça va être fondamental. « Oh je n’ai pas vu, je n’ai pas vu… Pourtant, j’ai pu sentir en dessous de la conscience… » Oui, très bien, qu’il y a un inconscient. Mais à ce moment-là, est-ce que ce n’est pas déjà quelque chose par quoi j’ai des perceptions comme moléculaires, c’est à dire des préhensions totales qui n’arrivent pas à ma conscience ? Mais enfin, bon… Je laisse passer énormément de choses mais, au moins, ça a un avantage. Je laisse passer beaucoup de l’action réelle de la chose sur moi. Mais en revanche, je réfléchis la chose sous l’aspect de son action virtuelle sur moi.

En d’autres termes, je perçois à distance. Ce que je perçois finalement, grâce aux éliminations et aux sélections, c’est la chose avant qu’elle ne m’ait atteint. [107 :00] L’action virtuelle de la chose sur moi. Je ne sors pas du domaine de l’action, exactement comme dans un modèle optique. Quand la réfraction ne se fait pas, lorsque les milieux que le rayon lumineux passe sont dans des rapports de densité tel qu’il n’y a pas réfraction, il y a ce phénomène qu’on appelle de réflexion. Là, en terme optique et pas du tout en termes de conscience, Bergson dira de la perception : c’est un phénomène de réflexion. C’est-à-dire, ce qu’elle va saisir c’est l’image virtuelle de la chose.

Et la perception à distance, c’est précisément la saisie de l’image virtuelle de la chose. C’est-à-dire — comme j’ai beaucoup [108 :00] sélectionné dans l’action de la chose sur moi — j’y ai au moins gagné de percevoir une action virtuelle. C’est à dire, ce que j’ai gardé de l’action réelle, je la perçois à distance, avant qu’elle se produise.

Donc… Je peux définir une image-perception par déjà deux caractères. Je dirais, une image-perception c’est une image moins quelque chose. C’est une image qui a subi la sélection et la soustraction qu’on vient de voir… ça c’est le premier caractère. Elle est donc isolée des autres images et ne se fond pas avec les autres images par le jeu des actions et des réactions.

Deuxième caractère : l’image-perception c’est une image qui présente l’action virtuelle de la chose [109 :00] sur moi.

Troisième caractère qui s’enchaîne là… tant mieux, ça me permet d’aller très vite. Vous verrez dans le texte, c’est très clair. Dès lors, c’est une image qui présente aussi bien mon action possible sur la chose. Comme il dit tout le temps, la perception est sensori-motrice. Voilà ce que je cherchais, c’est à dire les trois caractères donc de ce que on peut appeler maintenant image-subjective ou image-perception.

C’est l’image en soi moins quelque chose, c’est l’image en tant qu’elle présente l’action virtuelle de la chose sur moi et c’est l’image, troisièmement, en tant qu’elle présente, qu’elle figure mon action possible sur [110 :00] la chose. Voilà… vous tenez encore un quart d’heure ? Tout va bien… si vous tenez encore un quart d’heure. Ce que je veux bien définir là c’est : dans l’univers, dans mon agencement – là, je reprends mon expression parce qu’elle me sera utile plus tard – dans mon agencement machinique d’images-mouvement, je viens de définir un premier type d’image qui surgit dans cet univers, les images-perception.

Il va y avoir un deuxième type d’image. Et si vous m’avez suivi, vous comprenez déjà parce que [111 :00] il était comme déjà tout annoncé et préfiguré dans le premier type. Ce deuxième type d’image, je l’appellerai – conformément, il me semble, au texte de Bergson – non plus des images-perception mais des images-action. Puisque en effet, l’existence dans l’univers des images-mouvement, l’existence de centres d’indétermination, ne faisait pas seulement qu’il y ait eu des perceptions, ça faisait aussi qu’il y ait eu des actions à proprement parler. Puisque les réactions ne s’enchaînaient plus avec les actions subies, il y avait choix, c’est à dire formation de quelque chose de nouveau qu’on appelait action. Donc c’était déjà compris dans la perception. Et ces images-action, en effet, elles se dessinent déjà dans le monde de la perception, si vous consentez à l’idée que l’image-perception [112 :00] ne se définit pas seulement négativement.

L’image-perception, elle ne se définit pas seulement négativement, c’est à dire au sens au l’image-perception ça serait l’image en soi moins quelque chose. Elle se définit aussi – il me semble d’après le texte de Bergson, vous verrez tout ça, il faut le lire ce texte… il faut le lire – elle se définit aussi par une espèce de courbure que prend l’univers machinique. Dès que vous introduisez dans l’univers des images-mouvement des centres d’indétermination, tout se passe comme si cet univers subissait une courbure.

Pourquoi ? C’est que dès que vous introduisez des centres d’indétermination, c’est-à-dire des sujets – parce que le sujet ce n’est absolument rien d’autre qu’un centre d’indétermination, on l’a vu – ça suffit à faire naître la perception [113 :00], ça suffit aussi à faire naître l’action, je dis, ça introduit nécessairement dans l’univers des images-mouvement une courbure. Pourquoi ? C’est qu’à partir du moment où vous avez, ou vous disposez, d’un centre d’indétermination, votre univers machinique joue, votre univers matériel des images-mouvement joue sur deux systèmes.

Il a deux systèmes : un premier système qui est celui des images en soi qui passent les unes dans les autres etc., et qui se définit comment ? Toutes les images, à chaque instant, varient pour elles-mêmes et les unes par rapport aux autres. Toutes les images varient, à chaque instant, pour elles-mêmes et les unes par rapport aux autres. Cela va de soi. [Pause] [114 :00]

Mais dès qu’il y a des centres d’indétermination, second système qui coexiste avec le premier, qui ne le supprime pas, qui coexiste avec le premier… il faudra dire là que par rapport au second système, c’est à dire par rapport au centre d’indétermination – voyez que les deux ne se contredisent pas du tout – par rapport au centre d’indétermination, toutes les images-mouvement varient par rapport à une image privilégiée. Le monde s’incurve, se courbe autour du centre d’indétermination. Et en effet, il va lui tendre les perceptions, va lui tendre les objets à percevoir suivant un ordre qui est celui de la distance. Et comme dit Bergson dans une formule splendide : [115 :00] ma perception dispose de la distance pour autant que mon action dispose du temps.[12]

Le dernier objet là, l’objet qui est le plus dans le fond – mais la profondeur nait comme relation… l’univers des images, les images, elles étaient sans profondeur, la matière était sans virtualité. La profondeur commence à naître à partir du moment où l’ensemble des images varie par rapport à des images spécialisées, à des images privilégiées qui sont définies comme des centres d’indétermination.

A ce moment-là, par rapport à ce centre, telle image objet est plus au moins loin, telle autre est plus loin, telle autre est plus près… Et c’est ça qui va définir l’ordre de l’action virtuelle des objets sur moi mais c’est ça aussi qui va définir, c’est-à-dire l’objet le plu proche et le plus menaçant, ou bien celui dont je peux m’emparer. Et donc [116 :00] ce qui va aussi permettre de définir l’ordre de mon action possible sur les choses.

Voyez que ce second aspect – la courbure que prend l’univers – va être la base d’une logique de l’action à proprement parler. Il va fournir, il va empiéter complètement sur la perception, tout ça… ça se mélange. Retenez bien que ça se mélange beaucoup, ces types d’images. Mais je dirais que, dans le monde de la perception, la courbure de l’espace nous introduit et nous fait déjà passer d’un premier type d’image, les images-perception, à un second type d’image, les images-action. Images-action qui sont définies par le double registre de l’action virtuelle des choses sur moi et de l’action possible de moi sur les choses… « moi » voulant dire centre d’indétermination [117 :00] toujours et rien d’autre.

On a introduit absolument rien d’autre que du mouvement. Voilà, le second type d’image, les images-action. Il y en a-t-il encore d’autre, on peut chercher… oui il y en a encore. Il y en a encore une. Une. On pourra se demander s’il n’y en a pas encore d’autre mais je crois, je crois que… Non, non il ne faut pas, il ne faut pas.

Oh… voilà ! Comprenez un dernier point… C’est que beaucoup de choses me traversent. Dans l’action que les choses exercent sur moi il y a énormément de choses qui passent, qui me sont indifférentes. Ça ne me touche pas, ça ne m’intéresse pas. En compensation je perçois, c’est à dire je retiens ce qui m’intéresse, c’est à dire j’appréhende l’action virtuelle des choses sur moi. [118 :00] Du moins certaines. J’appréhende l’action virtuelle des choses sur moi dans le cadre de ce qui m’intéresse. Mais ça n’empêche pas que les choses, elles ne se plient pas forcément à ma courbure d’univers, à mon registre d’action virtuelle des choses sur moi, action possible de moi sur les choses. Comme dit Bergson, il faut avoir le temps. Et tout est venu du phénomène d’écart temporel. Mais les choses, elles me pressent aussi. Les images-mouvement, elles protestent, elles protestent contre les images centre d’indétermination. Pourquoi elles supporteraient l’écart ? Et, de temps en temps, pas… quelque chose que je reçois en plein… en plein cœur, en plein fouet etc. ?

En d’autres termes, il y a des actions réelles qui passent. Et quand l’action réelle passe, c’est quoi ? La chose attaque, [119 :00] pénètre mon corps. Au moins elle le touche, elle s’y inscrit. Bon, bon… mais oui… action réelle. Là, la distance est abolie. Nous ne sommes plus dans le domaine de l’action possible de moi sur les choses et de l’action réelle des choses… non, l’action virtuelle des choses sur moi. Nous sommes dans le domaine de ce qui a passé sous la grille des sélections, à savoir l’action réelle des choses. L’action réelle des choses sur mon corps, un bruit assourdissant. Ah, mon tympan crevé ! Qu’est-ce que c’est ça ? L’action réelle des choses sur moi elle se fait sur mon corps, dans mon corps. Si je la perçois, je la percevrais là où elle est, là où ça se passe.

Tout à l’heure je disais : Je perçois les choses là [120 :00] où elles sont… Quand la chose réagit sur mon corps et se confond avec une partie de mon corps, c’est sur mon corps que je perçois ce qui est en question.

Et qu’est-ce que c’est, ce qui est en question ? Qu’est-ce que c’est que cette appréhension des actions réelles qui pénètrent mon corps ? Voyez, là ce sont plus les choses indifférentes qui me traversent. C’est comme on dit, des choses qui affectent mon corps en abolissant toute distance perceptive. Je dirais je ne perçois plus, je sens. Je ne perçois plus, je sens. Et de même que je percevais les choses dans les choses là où elles étaient, je perçois ce que je sens ou plutôt je sens ce que je sens là où c’est, c’est à dire sur et dans mon corps. Et c’est ce qu’on appelle des affections. [121 :00]

Voyez, c’est une troisième… Tout à fait, Bergson dira très fort : il y a une différence – alors qu’il n’y avait pas de différence de nature entre la chose et la perception de la chose – en revanche, il y a une différence de nature entre la chose et l’affection, entre la perception et l’affection…

Comprenez ? Et comment expliquer ce statut de l’affection très privilégié ? Bergson nous dit une chose très simple : Le prix des centres d’indétermination, qu’est-ce qu’ils ont dû payer pour instaurer l’écart, l’intervalle qui a entraîné tant de choses nouvelles dans l’univers des images-mouvement ? Ils ont dû – on a vu – spécialiser certaines de leur parties dans la réception, dans la réception [122 :00] des excitations. Ils ont dû sacrifier certaines de leurs faces pour en faire des faces uniquement réceptives, sacrifier certaines de leurs parties pour leur déléguer un rôle uniquement réceptif. En d’autres termes, ils ont immobilisé. Les images spéciales ont dû immobiliser certaines de leurs parties pour en faire, je schématise, des organes des sens. Bon… dès lors, il y avait une espèce de division du travail entre les parties sensitives immobilisées et les parties motrices. C’était la rançon du cerveau.

Qu’est-ce que c’est qu’une affection ? Lorsque la chose atteint mon corps, c’est à dire agît réellement sur mon [123 :00] corps, affection qui est saisie sur mon corps même, c’est la protestation des parties immobilisées.

C’est une belle définition de l’affection : c’est la protestation, c’est la revendication des parties organiques immobilisées. C’est ça l’affection. En d’autres termes, c’est l’effort des parties immobilisées de mon image – c’est à dire de l’image que je suis – pour retrouver le mouvement. Alors, ça peut être une affection de joie ou de tristesse, ça c’est autre chose, il faudrait distinguer les cas. Et, splendide définition que lance Bergson… Il dit : qu’est-ce qu’une affection ? Une affection, c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. C’est une « tendance motrice sur un nerf sensible ».[13]

A ma connaissance, jamais on n’a donné une plus belle définition de l’affection en philosophie. C’est une tendance [124 :00] motrice… imaginez, pour comprendre, imaginez un mal de dents. Vous avez mal aux dents. Eh bien, votre mal de dents c’est une tendance motrice sur un nerf sensible. Fantastique définition, il me semble…

Mais aussi… Qu’est-ce qu’un amour ? Tendance motrice sur un nerf sensible.

Ça couvre tout le domaine des affections. Si bien qu’il pourra dire – je cherche là, je cherche un prolongement quelconque – il y a en nous une partie, alors, qui n’est pas simplement une partie réceptive de notre organisme mais qui est une partie qui figure perpétuellement l’effort d’une tendance motrice sur un nerf sensible. C’est le visage. C’est le visage.

Alors, pourquoi le visage est l’image affective par excellence ? Et pourquoi le cinéma fera-t-il du gros plan du visage l’image affective par excellence ? Ça va trop de soi. En d’autres termes, [125 :00] voilà… Je peux conclure enfin. Je peux conclure… Si vous voulez, tout ce qu’on a fait aujourd’hui c’est… D’où, un texte qui ne vous étonnera pas, lorsque Bergson dit : les affections, c’est finalement ce qui vient s’insérer dans l’écart entre l’excitation et la réaction. C’est à dire, ça s’insère dans l’écart entre la perception reçue, la perception sélectionnée plutôt, et la réaction agit.

C’est ça, c’est l’affection qui dans mon corps même vient remplir l’écart. Si bien que… je résume, parce que on partira de là la prochaine fois. Puisque je dis juste, le contenu du premier chapitre de Matière et mémoire me paraît être celui-ci :

Première proposition : [126 :00] Il y a un univers matériel d’images-mouvement. Voilà.

Deuxième proposition : Cet univers matériel d’images-mouvement se trouvent dans des conditions telles que sont distribués en lui des centres d’indétermination… que se distribuent en lui des centres d’indétermination uniquement définis par l’écart entre mouvement reçu et mouvement rendu.

Troisième proposition : Par rapport à ces centres d’indétermination… par rapport à ces centres d’indétermination, les images-mouvement [127 :00] vont se diviser en trois types que l’on pourra appeler – Bergson n’emploie pas ces mots tel quels mais vous trouverez la chose – qu’on appellera : image-perception, image-action, image-affection. Ces trois types étant vraiment des espèces d’images différentes les unes des autres. Si bien que l’agencement des images-mouvement, l’agencement matériel des images-mouvement, pourra être en fin de compte défini comme ceci… L’ensemble des images-mouvement, l’agencement machinique, l’univers pourra être défini comme ceci : l’ensemble des images-mouvement en tant que, par rapport [Pause] [128 :00] à des centres d’indétermination, il donne lieu nécessairement à des images-perception, des images-action, des images-affection.

Alors, je vous supplie, pour la semaine prochaine, vraiment de revoir tout ça parce que la semaine prochaine. Il y aura vos questions à vous là-dessus. J’en ai fini avec le premier chapitre de Matière et mémoire. Et j’ai donc rattrapé une partie de mon passé. Et on passera à la question : les types d’images… les types d’images au cinéma. [2 :08 :45]

Notes

[1] La formule de Bergson : « Indifférentes les unes aux autres en raison du mécanisme radical qui les (les images qui nous environnent) lie, elles se présentent réciproquement les unes aux autres toutes les faces à la fois, ce qui revient à dire qu’elles agissent et réagissent entre elles par toutes leur parties élémentaires ». (Matière et mémoire, p. 34).

[2] Henri Bergson : « L’atome conservera même son individualité pour notre esprit qui l’isole; mais la solidité et l’inertie de l’atome se dissoudront soit en mouvements, soit en lignes de force, dont la solidarité réciproque rétablira la continuité universelle ». (Matière et mémoire, p. 119)

[3] Dziga Vertov élabore la théorie des intervalles dans « Du ciné-œil au radio-œil », 1929 : « L’école du ‘ciné-œil’ exige que le film soit bâti sur les ‘intervalles’, c’est-à-dire sur le mouvement entre les images ». Du ciné-œil au radio-œil – Articles, journaux, projets, coll. « 10/18 », Union générale d’éditions, 1972.

[4] Dans les mots de Bergson : « Plus se multiplieront ces cellules interposées, plus elles émettront de prolongements amiboïdes capables sans doute de se rapprocher diversement, plus nombreuses et plus variées aussi seront les voies capables de s’ouvrir devant un même ébranlement venu de la périphérie, et plus, par conséquent, il y aura de systèmes de mouvements entre lesquels une même excitation laissera le choix. Le cerveau ne doit donc pas être autre chose, à notre avis, qu’une espèce de bureau téléphonique central : son rôle est de ‘donner la communication’, ou de la faire attendre. Il n’ajoute rien à ce qu’il reçoit ; mais comme tous les organes perceptifs y envoient leurs derniers prolongements, et que tous les mécanismes moteurs de la moelle et du bulbe y ont leurs représentants attitrés, il constitue bien réellement un centre, où l’excitation périphérique se met en rapport avec tel ou tel mécanisme moteur, choisi et non plus impose. D’autre part, comme une multitude énorme de voies motrices peuvent s’ouvrir dans cette substance, toutes ensemble, à un même ébranlement venu de la périphérie, cet ébranlement a la faculté de s’y diviser à l’infini, et par conséquent, de se perdre en réactions motrices innombrables, simplement naissantes. » (Matière et mémoire, p. 17-18)

[5] Deleuze élabore cette relation entre préhension et perception dans Cinéma 1 – L’image-mouvement : « Bref, les choses et les perceptions des choses sont des préhensions; mais les choses sont des préhensions totales objectives, et les perceptions de choses, des préhensions partielles et partiales, subjectives. » (Gilles Deleuze, Cinéma 1 – L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 94).

[6] Bergson, Matière et mémoire, p. 22.

[7] Voir la note 11 dans la séance précédente, Cinéma 1.4.

[8] Bergson, Matière et mémoire, p. 36.

[9] Ibid, p. 36.

[10] Voir note 5 ci-dessus.

[11] Bergson, Matière et mémoire, p. 41, 51, 64.

[12] Les mots splendides de Bergson : « La part d’indépendance dont un être vivant dispose, ou, comme nous dirons, la zone d’indétermination qui entoure son activité, permet donc d’évaluer a priori le nombre et l’éloignement des choses avec lesquelles il est en rapport. Quel que soit ce rapport, quelle que soit donc la nature intime de la perception, on peut affirmer que l’amplitude de la perception mesure exactement l’indétermination de l’action consécutive, et par conséquent énoncer cette loi : la perception dispose de l’espace dans l’exacte proportion où l’action dispose du temps. » Bergson, Matière et mémoire, p. 31.

[13] Ibid, p. 21.

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 04, 01 December 1981

Transcription: La Voix de Deleuze, Farida Mazar (Part 1, 1:10:33) and Mohammed Salah (Part 2, 46:31)

Translation (with notes) and original transcription revised by Graeme Thomson and Silvia Maglioni; additional revisions and transcription timestamp, Charles J. Stivale

 

Part 1

So… I’m going to begin with a brief summary of this first part of the work that we have now completed. This first part, this bit we’ve completed is something I sincerely hope some of you will want to discuss, especially as regards some serious doubts I have – doubts I already expressed in the strict self-criticism I made last week. And then I will also have to go to the secretary’s office to deal with this business of credits[1]. And as a last thing, we will start… so we’ll have to do all of this quite quickly… we will start on the second part of our work. Did everybody hear all that?

Student: Yes, it’s perfectly clear.

Deleuze: Good. Is it okay? Fine… So that’s that.  As I was saying, for me at least it’s really necessary – even if it isn’t for you – I think it’s necessary to mark the conclusions we have reached so far.

So, as I said, we have now completed a first part, and we could give this first part a title so as to give things some order. The focus was on something we could call: Three Theses… Three Theses of Bergson on Movement – or, if you prefer – Three Bergsonian Theses on Movement.

And after all, ideally it shouldn’t be me just giving lessons – but in theory, if I had to give a title to all that we’ve covered this year, I would have to call it something like: Bergsonian Lessons on Cinema.

So, I would like to summarize these three theses of Bergson on movement by noting, on one hand, at the level of each, its own particular content, but also… but also, since all of this is connected, in line with the rules we have given ourselves… so I also want to note the problem stemming from each of the theses that concerns us in terms of a more general reflection on cinema and philosophy.

So, I will begin in strict order… and then probably that order will be… you know every time I have such a strong desire for order at first… but then I don’t know… I don’t know what happens to this desire.

So here’s the first thesis, Bergson’s first thesis, it’s the most well-known, I mean the one everybody has some idea of. If I were to express it, I would say: Immobile sections do not give us movement. They allow us only to reproduce or perceive it in the artificial conditions which are those of cinema. In terms of this thesis, what we have is a Bergsonian critique of cinema and of the very principle of cinema as movement.

So, immobile sections don’t provide us with movement. They only allow us to perceive or reproduce it, which is to say to reproduce it in the completely artificial conditions which are those of cinema.

What is the question that interests us at the level of this, Bergson’s most well-known thesis? Which is to say, the impossibility of truly reconstituting movement through immobile sections. The question for us, I summarize… we’ve already looked at it so I’m not going to go back over these points, I just want to recap the results… the problem for us is that obviously – and I’m not saying this against Bergson – here I’m speaking purely on our behalf. What I mean is that… of course all of this is possible – I’m not making any objection here, there’s nothing to object to, I’ve really nothing to add. All of this is highly possible. Yet, despite all this, we cannot conclude – and here I’m not saying that Bergson does this, in this respect he leaves us hanging, he can’t do everything after all – we cannot conclude the artificiality of the conditioned from the artificiality of the condition. It’s not legitimate. It’s not because the conditions of production are artificial that the resulting production or the product itself must be similarly artificial. I cannot logically conclude one from the other. To the extent that one could even say: Okay, fine, the conditions of the reproduction of movement in cinema are completely artificial. But that doesn’t mean that the cinematographic perception of movement is artificial. Not at all. Not necessarily.

Moreover, the question I would ask is this: Is it not by very virtue of these artificial conditions of the production of movement, isn’t it exactly because of these artificial conditions that cinema is able to draw out a pure perception of movement or, which amounts to the same thing, I’ll explain this later, a perception of pure movement? A perception, in fact, of pure movement or a pure perception of movement that is not given to us in natural perception. Why not? Because natural perception necessarily implies an impure perception of movement, which is to say a mixed perception.

So I would say that the first problem at stake for us, corresponding to the first Bergsonian thesis, is the question of the perception of movement in cinema. In what sense can the nature of perception of movement in cinema be distinguished from that of so-called natural perception? So there we have the first thesis and the first question.

The second Bergsonian thesis would be this, we could express it as follows… it takes the first into account, indeed it follows on from it… and it would consist in saying: Are there yet two ways of reproducing movement? Indeed, there are two ways of reproducing movement, which the first thesis didn’t distinguish between. So, second thesis: There are two ways of reproducing movement through immobile sections.

The first way: We reproduce it in terms of privileged instants, that is, in terms of forms that are coming into being, in terms of forms seized in the movement of their embodiment or actualization. So, the first manner of reproducing movement is the case of sections that refer to privileged instants – that is to say, forms in the process of being actualized.

Second way of reproducing movement: We reproduce it through snapshots, which is to say non-privileged instants, simple instants that are defined as, or by, their equidistance. I’m not going to go back over this, I merely summarise things we are going to need for later on.

Bergson tells us that the first manner, the first reproduction of movement, is that which is proper to the science and metaphysics of antiquity. And that ancient science and metaphysics draw from this the idea that time is secondary in relation to eternity.

The second manner, on the other hand, is that which defines modern science and it calls for… or rather it could and should have called for… a new metaphysics. It could and should have called for a new metaphysics – which Bergson attempts to forge. You can already see that the situation is highly ambiguous. And by ambiguous, I mean that as a compliment.

It’s true that what we have at the level of the first thesis is a Bergsonian critique of cinema. And this is a fact, it cannot be denied. And he doesn’t go back on this. But in terms of the second thesis, which represents a more profound level, one that is infinitely more complex – since the cinematographic production of movement is composed not in terms of privileged instants but of simple instants, meaning an image mechanism of equidistant sections – there is a liberation of time, time is taken as an independent variable, which is the fundamental fact of modern science.  And at that point a new metaphysics becomes entirely possible.

So now I’m going to develop what is at stake for us in this second thesis. It’s that… I’ve tried to show how it is only in the second manner that cinema can be defined as a reproduction of movement. And this is where the novelty, the real rupture of cinema lies. Let’s say you have a machine for projecting images. As long as this machine is based on the first manner of reproducing movement – that is to say in terms of privileged instants and not simple equidistant instants – you can have all that you desire, but you will have nothing that even approaches what we could call cinema. Yes, there might be things that resemble it, but only in the crudest of ways.

It is the second manner of reproduction that exclusively defines cinema. The problem for us is that this being the case, we now have to take the Bergsonian hypothesis literally. At that point, isn’t it the case that cinema not only calls for a new metaphysics but that in a certain sense, and in the most innocent way, it actually announces itself as this new metaphysics?

As a result, in fact, it’s not even necessary to speak of… and once again the mediocrity of current production is no objection to this argument, that’s not the issue for me. Metaphysics can be good metaphysics or else very bad metaphysics. But good or bad, isn’t this something indissolubly tied to cinema, the idea that cinema indeed embodies something approaching the order of a new metaphysics? Which is to say the metaphysics of modern man, in opposition… in contrast, to the old metaphysics. To the extent that, once again, we shouldn’t say that cinema is metaphysical. We should speak of cinema as a metaphysics, but which form, which type of metaphysics?

I think it was L’Herbier[2] who proposed a term suggesting this, he came up with the word “cinemetagrapher” (cinémétagraphe) in place of cinematographer (cinématographe). At one moment he said… at least I think this is what he said, I have to check, but I think I remember him speaking of the “cinemetagrapher”. And isn’t this more or less what he meant? Cinema as a modern metaphysics. But corresponding to what exactly? Corresponding to this discovery of modern science: the mechanical reproduction of movement. The mechanical reproduction of movement, which is to say reproduction of movement in function of equidistant instants, and no longer, as was the case before, in terms of forms in the process of becoming embodied – which is to say, of privileged instants.

This second question, I would say, is the problem of thought in relation to cinema, whereas the first question was the problem of perception in relation to cinema.

Third Bergsonian thesis on movement. Here, he’s working at an even more complex level, which consists in saying: if it is true that instants are immobile sections of movement, then movement in space can only be a mobile section of duration. Which is to say… I’m not going to spend any more time explaining these equivalences since we’ve already spent hours on this question – which is to say that they express a change in the whole. If instants are immobile sections of movement then movement in space is, for its part, a mobile section of duration, that is to say, it expresses a change in the whole.

For us the corresponding problem consists in what? In the attempt that we have made to devise, or else to stress, the concept of temporal perspective as opposed to spatial perspective, and to consider this temporal perspective as being proper to the cinema image, what emerged from that — and for me this is significant, because it’s something we attained, that we can always question, but that we really came up with last time — what emerged was an analysis of the cinema image – or for the moment what we’ll call the movement-image – that identified three levels, three levels or three aspects of this image.

First aspect: the instantaneous objects presented by the image – what Pier Paolo Pasolini calls kinemes[3] – through which we defined the cinematic concept of framing.

Second aspect: the relative movement between objects, the relative and complex movement between these objects by which we defined the shot, the temporal plane. 

Third aspect: the Whole, that is to say the Idea to which the movement relates the objects, such that this movement expresses a change in a Whole. The ideal Whole, to which the relative movement relates the set of objects. This was what enabled us to define a third great concept of cinema: montage. How the shot, which is to say the relative movement between the framed objects, will come to relate these objects to a Whole. And in this sense, we distinguished between three types of montage: dialectical montage, quantitative montage and intensive montage, according to the manner by which movement in space was able to express a change in the Whole.

These three aspects of the cinema image: the objects, the movement between objects, the Whole to which the movement relates the objects… these three aspects of the image were in perpetual circulation. In fact, the duration of the Whole subdivided into sub-durations corresponding to the objects in the same way that the objects were reunited in the Whole through the intermediary of movement, through the intermediary of the temporal plane (or the shot) – which is to say the movement, the relative movement.

To the extent that, to finish this point, I would say that yes, with these terms we have something like a cinematographic syllogism. The middle term being in fact similar to the shot, that is to say to the relative movement – the temporal perspective or mobile section – the relative movement that relates the objects to the Whole and that divides the Whole according to its objects. And so it’s here, through the intermediary of this middle term – the relative movement – that all sorts of rich communications begin to happen.

That’s where we’ve got to… So, what happens? I could say that we have tried to define… it’s taken us all this time to try to define what we called the movement-image or the cinema image. To define, to define… yes, in the end that’s what it was… and through this we tried to define certain concepts of cinema connected to this movement-image. And that’s that. I mean, we are still a long way from being done with the movement-image… What does it consist of? What is it made of? How does it operate? What we have for the moment is a rough, general definition of the movement-image but no more than that, nothing else.

I remind you of all the texts of Bergson I’ve been using, all the texts relating to the Bergsonian part of our first analyses, in fact… what were they about? Particularly Creative Evolution, Chapters I and IV.[4] Incidentally, though I haven’t cited them, you will find many other texts confirming these themes of Creative Evolution… such as The Creative Mind.[5] And, also incidentally, certain texts from the book prior to Creative Evolution… which is Matter and Memory. And in particular, in the last chapter and the conclusions of Matter and Memory.[6]

You notice that I haven’t yet begun to address what I had announced would be one of the subjects of our work this year. Which is to say I haven’t directly dealt with Matter and Memory itself.

And in fact, to finish with this summary, if this is the task that now faces us, even keeping to our set of previous definitions concerning the movement-image what we have to do now is to make an analysis of the movement-image.

So in this sense Matter and Memory gives us a direct line of approach. Even if Matter and Memory dates from before Creative Evolution, it may be that certain directions taken in Matter and Memory – and which Bergson never returns to again – go much further than his later books, including Creative Evolution.

So now I’ll try to make a quick summary of the thesis advanced in Matter and Memory, because it contains something that will be very important for us in the future… and since we’ve now finished the first part of our study, I want to get started on the second part. And in that sense, I would even like to proceed by using short formulas, although you won’t be able to get a more detailed picture of these unless you’re already familiar with Bergson, otherwise the complexities will elude you. Nonetheless, you should keep hold of them like little beacons, little lights that will come into focus as we go on.

So… If I were going to try to really summarize the whole of Matter and Memory, I would ask you to imagine a book that tells… that recounts a story. There are two types of image. One of these we call movement-image and the other we call recollection-image. So here we have two types of image. From a certain perspective, these two types of image differ in nature. But from another, we pass from one type to the other by imperceptible degrees.

It’s interesting… actually you should find this very interesting, since none of what I’m saying is very much in line with current thinking. Before, there was… you understand… if I bring this up now, it’s for very precise reasons. There you have it, all of a sudden, we learn, though nothing would have led us to anticipate it yet, just like that, we now learn that the movement-image – which we have already spent long hours trying to define – is just one type of image.

So, how do we distinguish between these two types of image? Here, I’m going to have trouble if I want to stay at a relatively superficial level!

Let’s suppose that movement-images are in some way pellicular or skin-like. They’re surfaces. Well, they are actually planes, very special planes since they are temporal planes. We’ve already seen this, we can take it for granted, it helps us get our bearings, but that doesn’t prevent them from being what are in the end, surfaces.

The other kind of images are volume-images. What’s interesting isn’t so much the word recollection, although we will see how interesting this turns out to be, since it directly connects to the question of Time. Temporal perspectives already connected to the question of Time… Recollection-images are voluminous, whereas movement-images are superficial. Which is not to judge them harshly, since the superficial can be just as good as the voluminous.

Okay, so what does this mean? What it means is that there are two types of image… so we’re not yet done… it’s to announce this new story, we ‘re far from being done because there we were happily wading through the first type of image and suddenly, we learn that there will be another type to follow. And that doubtless our solution… if there is one… will derive from the rapport between these two types of image. But for the moment we should already have some inkling of this.

Okay… we clearly showed that there were movement-images present in cinema. And very quickly, we began to suspect that it was perhaps cinema that invented movement-images. Isn’t it through and in cinema, that the movement-image is unleashed? Or that the image discovers itself to be a movement-image? But we can always go on with our vague intuitions… Oh, dear! Wouldn’t cinema also contain another type of image? And wouldn’t this consist in volume-images?

So, we’ll leave the preface of Matter and Memory to one side for the moment, since prefaces of philosophical works are always very difficult – I would even say that in philosophy prefaces should be read afterwards rather than beforehand. If we address Matter and Memory beginning from the first chapter… So now, I’ll try to do the same for this first chapter, to summarize it in general terms, even if we don’t yet know enough to be able to grasp it fully.

In the first chapter of Matter and Memory, I would say that Bergson is dealing exclusively with the first type of image – the movement-image. Which suits us fine, it’s just what we need, that’s the point we’ve reached. So, great, we can begin with the first chapter.

And if I try to summarize the general thesis, Bergson tells us… and here what he’s really giving us is an analysis of the movement-image… Once again, since we’ve already spent a whole three sessions on it, I think we can take for granted, we have the right to assume, the definition of the movement-image. Which is already quite a lot.

So, if I attempt to summarize the analysis of the movement-image the way it appears in this first chapter of Matter and Memory, it’s actually quite simple. And this will already enable us to establish certain fundamental points of terminology. Bergson proposes… he doesn’t exactly use these words or this formula but as you will see, it’s pretty close to this… the whole first chapter leads us there: it basically says that there exist three kinds, three types of movement-image. This is before the image as a whole divides into the two of the movement-image and the recollection-image. We’ll leave the recollection half to one side for the moment, we won’t be in a position to deal with it for quite some time yet.

And so, the movement-image divides into three types. And these kinds of movement-images Bergson names as follows: firstly, perception-images, then action-images and, finally, affection-images. So, the movement-image itself consists of three very distinct categories of image. We’re talking about the movement-image only. The movement-image consists of three very distinct, very different types of image, even if they are deeply connected: perception-images, action-images, affection-images.

I ask you for the minute to intuit the richness of such a distinction… hoping that it turns out to be well founded since we have yet to complete the analysis… to intuit the echoes that this already has with the movement-image in cinema. Doesn’t the movement image in cinema in fact tightly combine these three types of image, according to a particular rhythm, which is that of the cinema itself? Images that we could call perception-images, that we could call action-images, that we could call affection-images. Well, it’s highly possible. We’ll see.

This is the point we’ve reached now… Now we can plunge into the second part of our study. If the first part was devoted to the theses on movement, from which we derived the definition of the movement image, this second part will consist in the analysis of the movement-image and the different types of movement-image.

So, following on from the three previous sessions and from the beginning of this one, now it’s up to you to say what point you think we have arrived at. If you have any remarks to make, which is to say either things that might be of help to me or what you think about what we’ve done so far… What time is it?

Student: [Inaudible response]

Deleuze: Very good. [Pause]

A student: [Nearly inaudible comment; he speaks of two conceptions of duration in works by Bergson and Proust, and also about a text on this topic; he ends saying]: Precisely, I am beginning to understand why one speaks about cinema… [Inaudible words]

Deleuze: Right. [Pause]

The student: It’s just a comment, really.

Another student: I have a question…

Deleuze [interrupting him]: Excuse me, he [George Comtesse] wants to speak first… Yes?

Georges Comtesse: I would like to pose a question concerning the last lesson, when for the first time you confronted the question of movement’s relation to what was no longer a form such as the ones we have in traditional classical philosophy – Aristotle for instance – which is to say a form that would inform a material that would be actualised in this very form… all of which supposes that the concept of matter refers either to an exterior matter – as in the case of the material of a sculptor – or to an interior matter, in the sense where, for example, there would be a progression towards what for Aristotle would be a divine form, but which was instead another concept of matter that, in my view, you had to that point almost never addressed and which is in fact was linked to a fall – since, at that point, the movement falls into a matter that remains murky, cryptic, terrifying and so on… a matter that is swampy or stifling and that we find in German Expressionist cinema.

And then, at the same time that you have this fall of the movement in a zero intensity that distributes the regime of the soul, whether sentient or non-sentient… at the same time there is another movement that you sketched out which is the correlative movement of this fall: the movement of an elevation towards the divine. Thus, while on the one hand we have a dark, murky matter, on the other we have the divine.

So the question that arises is this: when we attempt to think this rapport between the fall and the elevation, aren’t we not only still within a movement-image but also – which would reframe the whole question of the movement-image in cinema – within something that wouldn’t entirely be a regime of death or of life but one that would in some sense form a bridge between the two, and which would be just as important as these two poles, since it would be a regime in which nothing is wholly in movement – unless it be relative movement – nor wholly at rest – in a state of absolute rest – and which would be precisely the question of the movement-image’s relation to a regime of sickness?

In other words, a regime in which the movement-image would be defined as precisely this kind of alternation or oscillation, something that you were trying to explain, which is to say between fall and elevation, between life and death or life and another life – organic life and divine life… Wouldn’t there actually be, connected to the movement-image, this regime of sickness?

And if it is actually true – and here we could refer to many different examples, to a whole slew of texts, such as when Blanchot questions the rapport between the work of art and sickness – if it’s true that the regime of sickness is, as Blanchot says the impossibility of thinking the abyss, the absolute foreign or unknown, the neutral or in other words, the outside – which is to the regime of sickness can be considered as the fundamental impossibility of thinking death itself, as it is… that is to say, the impossibility for thought to imagine an affirmation of life that would neither deny nor affirm death but that would instead think it…

In other words, a regime of sickness that would renew – if one were able to think such a regime – even the very concept that, according to all that you said, remains a sickly concept, the very concept of cryptic, dark, nocturnal matter. In the sense that, with such a concept of matter, one remains a stranger to oneself, which is to say “sick” the way that Nietzsche for example in his Genealogy of Morals said: We remain necessarily – in as far as he defined this regime of sickness… we remain necessarily strangers to ourselves, we cannot do otherwise than mistake what we are for something else: each of us is the farthest from himself.

In other words, in this regime of sickness, not even in the sense of mediation, nor even as intermediary but as a milieu between two movements, shouldn’t we actually pose the question of the rapport this regime has with the movement-image? And a regime of sickness that would pose, even from another angle, the problem you were addressing concerning the rapport between Bergson’s notion of movement and Zeno’s paradox, because you took up Zeno’s paradox from the angle of Bergson’s own perspective on it.

Now Zeno’s paradox is actually a challenge that Zeno lays down. It’s not a question of the type: is there movement, or does one find movement, in walking? Which would be very easy. It’s not a question of movement but of immobility that Zeno poses. It’s not a question of whether Achilles will ever reach the tortoise. Nor is it a matter of deploying this little tale, this little fable, of divisible space, since everyone knows that this remains in the realm of a story… The question that Zeno was posing, which justly pertained to the regime of sickness, is not a matter of whether or not one is able to reach something… Achilles reaching the tortoise, the arrow reaching its target… it’s the question of the impossibility of even beginning a movement, in other words the question of movement’s absence, in other words the question of immobility, in other words the question of the regime of sickness.

And it’s a question that philosophers of the time such as Plato or Aristotle were themselves trying to address.

And that only, perhaps only, perhaps, Nietzsche in Zarathustra was able to address in another manner, taking up the challenge of Zeno and posing the question of the regime of sickness in a completely different way. That is, when Zarathustra… when you have the leap of Zarathustra with respect to the end of life – and Zarathustra’s leap, though a leaping movement, is a movement that is arrested, it is interrupted, it is frozen at the moment Zarathustra sees himself in the eye of the Cyclops, the terrifying eye of life’s end… And at that moment he is petrified, he undergoes that state of petrifaction that returns continuously in Nietzsche’s text when he speaks, for example, of the frozen night, the eternal instant of petrifaction. And at that moment it is life itself, in the regime of sickness in which Zarathustra finds himself, that is able to pose the question to Zarathustra in the text, namely: “You do not love me, nearly as much as you say.”[7]

Another student [the student who spoke before Comtesse]: As for me… what surprised me the first time, was this insistence on speaking about the fall. I was thinking there was something about that which didn’t convince me. Deleuze spoke about the fall, about death, swamps… Even Bergson speaks about those things. But he forgets one thing and I noted it down. He says that we have to be able to seize literary or other kinds of beauty even in the lap of death. But beauty of that type does not intercede at the moment of death, and that’s important to remember. He also starts from the regime of sickness, but he forgets the other side, which is of equal importance… [Inaudible]

Deleuze: Okay, I would just like to say how I am going to react to what Comtesse just said. It’s perfect, I find it deeply gratifying because it’s the kind of detour that I sincerely wish you would make, and it’s great that there are many of you who already are doing this. He speaks about the personal detours that all this has led him to, and on that count, I haven’t the slightest objection to make, since personal detours are sacred by their very nature. I just want to offer you my own perspective on the general thematics, the contours of which Comtesse has sketched out.

Something in this interests me greatly, and if I’ve correctly understood what he was saying, he said something like how, in the end, all movements are necessarily qualified movements and not only in the physical sense – there will also be movements that are qualified in a metaphysical sense. Because he, for reasons with which I am well familiar, since they are his own philosophical reasons… he insists, in what he just said, on the rapport health-sickness and how the Expressionist movement could not be grasped independently of a certain evaluation of sickness or even of a thinking relationship with death.

And I thought, yes, he’s clearly right on this point. Others might say with respect to… it all depends on what film he chooses as an example, it’s quite correct, though it works best in the case of certain films. In other cases, what you have is a kind of huge settling of accounts and a reprise of the problem of good and evil. German Expressionist cinema had a kind of… truly innocent way of starting again from zero regarding the question of good and evil. So, in this sense, if we try to understand in what way filmmakers may be natural metaphysicians, it suffices to think of the ways in which Lang, to take one example, poses the question of good and evil.

Anyway… Comtesse is sensitive to something that would be more like what you have in Murnau (or many others), which is a problem of sickness, of sickness-health. In this, he’s absolutely right. I just want to make a couple of remarks, all in relation to my concerns about order. When I introduced – and this is something you should always bear in mind – when I introduced this theme of Expressionism the last time, it was as one example of montage among three types of montage.

Already, some of you were kind enough to express some interesting reactions with regard to this. One of these reactions consisted in saying: Yes, fine, in the end, real montage and the real force of montage can only be found at the level of intensive montage, namely in the third type of montage. Whereas the other types of montage can never be true cinema except when they are able to seize something of intensity.

Okay, but for me, Expressionist montage is something I would only define as follows. Namely, given that the question is: How can a relative movement in space express a change in a Whole? –  which was our initial problem – the Expressionist response would be: yes, movement in space, the relative movement in space, can relate both itself and its objects to a Whole – which is to say to a change in the Whole. But on what condition? On the condition that an intensity of movement is produced.

And it’s from this point that Comtesse follows up with his question about matter, about the fall in matter, about health and sickness. I think he’s completely right in saying this and that this would be the very metaphysics of Expressionism. And so my question would be this: Can we say, as Comtesse does, that it’s at the level of the movement-image that all these problems – which I wasn’t going to pose – can we say that it’s at this level, the level of the movement-image, that all these problems can be posed? Or isn’t there a need, in order to be able state them fully, for us to already consider the second nature of the image – namely the volume-image, the analysis of which I proposed we should postpone to a later date?

So much so that metaphysics as cinema will not take place at the level of movement-image alone, but also evidently in its rapport with movement and volume. And it’s only at that level that, for my part, I would be able to address the kind of questions that Comtesse speaks about, namely the question of thought, the question of sickness and so forth. But otherwise, all that you have said is fine with me, it seems perfect to me.

Yet, for me… I think it would take me a long time to get to the point you appear to be at now, on account of this problem that I have of… whether there are two types of images and so on. And how do we pass from one to the other. And in what sense could we say that this constitutes the Whole of cinema. But other than that, it’s all fine.

Comtesse: To the extent to which filmmakers like Pasolini, Marguerite Duras or even Godard have posed the question of cinema as a question of the very absence of movement,

Deleuze: Oh, there, we do agree… at the extreme…

Comtesse: … in the movement-image itself…

Deleuze: Absolutely. But this absence of movement in cinema… I think we’re in the process of equipping ourselves to understand this point… that won’t pose much of a problem in itself. But that would be a pretty harmless objection. It’s not the kind that will cause us to question what we should do, given the absence of movement. It’s a fairly easy question to resolve.

Another student: Following the notion of the volume-image that you introduced this morning, I wonder if this isn’t also a premature question…

Deleuze: Ah yes… undoubtedly! But I think one can perfectly well launch this as a question the sense of which will emerge later on… But you’re right, it is a bit premature. What I was saying was actually very simple. What one calls an “ideal producer”, I can very well conceive of there being someone who is, or who says: “I have the idea for a film… but I’m not the one who’s going to make it. It’s not up to me to make it.”

But the producer is someone who can have the idea for a film, and for a while I felt the need for such an example because it was the moment, we were trying to understand what it was to have an idea in cinema. And having the idea for a film is completely possible. Hence the situation in Hollywood, where a producer might have the idea for a film, and from there they would hire someone… and they would treat filmmakers like they were household servants: “Right, you’re going to direct this. Okay, so do it!” And if they did it badly, or if they made something completely different corresponding to another idea, the producer would say: “ No, you’re fired!” or “We’re going to get someone else to direct!”

I wasn’t saying this to defend such a harsh regime. It was, in terms of the three aspects of the movement-image, to show in what sense these three aspects (the objects, the movement, the Whole)… how that even if these three aspects are inseparable, it is always possible to place the accent on… they could be carried out by different functions. The function of the camera operator, the function of the set designer, the director function, the producer function – or else, all these functions could be united in the same person. Just like… you see, all this is just a question of different accents.

Likewise, the three types of montage that I’ve tried to identify, these three types of montage are always interlinked. But there is always a particular accent – sometimes on the quantity of movement, sometimes on the intensity of movement, other times on the opposition of movements etc. There are filmmakers who place more or less importance on the frame, others who give greater or lesser importance to the shot or to the division of scenes, others to editing and so on. They’re like poles, they are not separate elements.

Okay, so now we’re going to get started on the second part of this business of analysing the movement-image. But first, I have to pop into the secretary’s office. So, you can all have a rest.

[Pause; interruption of the recording] [49:00]

A student: It seems to me that the eye is no more than a gap, an interval that extends like a prolongation of the body towards the image, to the point that I finally said to myself: if you take the three aspects of the movement-image, especially the last aspect, the affection-image… I said to myself, that’s it. When you are in the affection of a movement-image, the image immediately becomes a volume-image, meaning the relative volume, the volume of my body.

Deleuze: What I want to say to that, it’s an excellent example… it’s a bit what I wish for in my dreams. Of course, you have every right. So, considering that it’s your right, beginning from the point we’ve reached… that being said, you listen well and you go off on a detour, you anticipate, you push it forward… you’re perfectly entitled to do so. So, you’ve just said something where you go off on a complete detour. For my part, the task I have is a bit bizarre. All I can say is: Okay, fine, if that’s what you want to do. If that’s the direction you want to take. It’s not for me to say… and in any case I couldn’t do so, even if I wanted to… I can’t prevent you from taking the direction you want.

Nonetheless, if I were to comment on each word you just said – and you know this perfectly well, it’s not a question of whether I agree or not – actually, I don’t agree with any of the points you made, but that’s of secondary importance… What I will say is that, although what you said might be interesting in itself, it constitutes a series of formulations that would be absolutely foreign to, and even directed against, Bergson. To generalize in what might seem pedantic, scholarly terms, it makes you a good phenomenologist but a terrible Bergsonian.

Because, in this respect, Bergson goes so far… and this is what I still have to try to show today… namely that the premise according to which the movement-image would presuppose an eye to which it refers, is one that Bergson would regard as absolutely nonsensical. For a very simple reason. As he would say: but what is an eye exactly? It’s a movement-image. So, if the eye itself is a movement-image among others, it’s clear that the movement-image doesn’t refer to the eye. On the other hand, this is exactly what a phenomenologist would say, and here my question is – and this is a good introduction to it – isn’t Bergson’s thought way ahead of phenomenology?

Obviously, these are questions… at this level, these are questions of attraction, not of taste. We can’t just say any old thing, but you’ll see for yourselves. I don’t expect to turn you into Bergsonians. Nonetheless, what I want to say is that what he has just formulated so well constitutes a phenomenological thesis that has nothing to do with the theses of Bergson.

A student: [Inaudible, but he mentions other thinkers, notably Merleau-Ponty, possibly another]

Deleuze: Among others… among others… But that’s a point of view that actually has nothing in common with Bergson, and this is exactly what makes Bergson so unusual. But all this remains to be seen and for that reason I will have to begin – and for this once again I apologize – with a short excursus on the history of psychology. So that you understand the problem. The problem that for us has become the analysis of the movement-image.

And I think, it’s well known, it’s repeated in every textbook, everybody knows this… and even if they don’t, it doesn’t matter… that for a long time there was a type of so-called “classical” psychology, and that then this classical psychology ran into, ran up against, a kind of crisis.

That’s what happens: conceptions are created that work for a while and last a certain time before they reach a point of crisis. In other words, they encounter an obstacle that until that point could be diluted or dissolved but which in certain given conditions… and what conditions are those… that’s what interesting, the conditions when the problem can no longer be dodged.

And contrary to what is often said, I don’t believe that classical psychology met its stumbling block around the question of Associationism. But what I’m saying is of no importance… Here we are in a classroom where you have all kinds of different people. Some are engaged in questions of philosophy, while others are not. It’s not important if you don’t understand something at a given moment. You’ll be able to get it later on. It’s of no importance.

As I was saying, it wasn’t Associationism that liquidated what we call classical psychology. So, what was it? It’s that 19th century psychologists eventually reached a point where they could no longer avoid a particular question. A question that seemed outrageous to them and that I could sum up in what form? Image and movement. What’s going on? What are we going to do?

So, it wasn’t association, it wasn’t Associationism that proved to be their stumbling block. It was the relation of image and movement. Why was this? It was because in the end this type of psychology had the tendency to divide the world in two, in two parts. And these two parts were so heterogeneous that trying to weld them together became almost impossible.

On one hand, in my consciousness… on one hand in my consciousness there were images – what I’m doing here is as though I were making a sketch of the situation this psychology was in. So, on one hand in my consciousness there were images. And what did this mean? It meant there were representations, qualified representations or, at a deeper level, unextended qualitative states. An image was an unextended qualitative datum of consciousness. It was within consciousness.

And on the other hand, what did we have in the world? In the world there were movements. And what were movements? They were extended, and variable, quantitative configurations and distributions. So, you can feel that the crisis isn’t far away. The crisis was not long in coming but how was it to arise? Perhaps a crisis had become inevitable, but that up to that point it had still been possible to paper over the cracks. But when is it that this crisis starts to become a more and more urgent matter? It’s when the analysis of movement and cinematic reproduction affirm their place in the world.

So perhaps that’s what constituted one of the moments of crisis in classical psychology. We don’t know, we’ll have to look into it. The introduction of film in experimental psychology, that kind of thing… They found themselves in an unbelievable situation. How were they going to manage? That’s how theory works. How are we going to manage? Can we still maintain the idea that images are present in consciousness, that they constitute an unextended qualitative state and yet also exist in the world of movements? What was it that was problematic in any case, about both these conceptions?

If I say, well, you can see that it’s not that difficult, in your consciousness you have images that are unextended qualitative states while in the world there are movements which are extended quantitative states. I could say that… Well, okay, but what is it that happens then, even in terms of perception?

A sense organ receives a shock: it’s a form of movement. Fine. And all of a sudden, it’s transformed into an image. I immediately have a perception. But when? Where? How? How is it that through a movement in space you can produce an unextended qualitative image? How can such a thing arise? These are all arduous problems.

While, on the other hand, you have all kinds of difficulties that concern… what is the “other hand” in this case? In this case, what constitutes the other hand is will and the voluntary act. You’re supposed to have an image in your consciousness. And then you make movements. As a voluntary act. But how is it that an image in your consciousness could give rise to movement in space? What rapport can there be between two natures as irreducible and as heterogeneous as images defined as unextended qualitative states and movements defined as extended quantitative states?

If in the voluntary act the image gives rise to a movement of your body… for example you want to turn the light off and you make a movement… quite a complex thing. How can I explain this, if not by saying that already the image is present not only in your consciousness, it must already be in your arm muscles? So, what then is an image in my arm muscles? Would there be little cells of consciousness there? Yes, why not? One could say that. There are authors who have written wonderful passages on these organic cells of consciousness. A thousand little “consciousnesses” in my muscles, my biceps and triceps, my nerves, my tendons… But it’s bizarre, all these consciousnesses. Really strange. And inversely, in the other sense, a movement gives you a shock which gives rise to an image in your consciousness. How can that occur, if not because your consciousness itself is already traversed by movements?

So, whichever way you look at it, it’s a crisis situation. You see, if I sum up this situation of crisis that in my view dealt a mortal blow to this 19th century psychology, once again it is not as a result of the association of ideas and the inaccuracy of accounts of the life of the psyche taking their cue from this association. It is rather as a consequence of the rapport between images and movements – when images are defined as qualitative states in consciousness and movements as quantitative states in the world – having become impossible.

And how do they manage, in this crisis situation. How do they manage? What did they do to try to get out of this crisis?

As we all know, the strategies for getting out of this crisis were twofold, namely two successive strokes of genius, which proved to be irreconcilable. The first was Bergson. It was Bergson but not only he. In the same period, in England and in the US there were other authors who included William James in America and Whitehead, the great Whitehead, in England. But Bergson… Bergson was to play a particularly important part. And I’m not saying this just because he was French… I claim this first stroke, this first act of rupture and foundation of a new psychology for Bergson.

The second stroke, actually it happened more or less at the same time… was a current that had its origins in Germany and that was… here I’m being quite rudimentary, I could group together currents that fell under what was called Gestalt Theory, or the Theory of Form or of Structure. Once again, they were contemporaries of Bergson, the first pioneers of this theory. And also contemporary to Bergson was phenomenology.

So, my first question, and here I want to at the same time… I don’t want to dwell on the matter because this is just my impression. I’d like to begin from… what I mean is… it’s irreconcilable… this new psychology proposed by phenomenology is irreconcilable with the new psychology proposed by Bergson. But why is it irreconcilable, in what does this irreconcilability consist?

Here I’d also like to summarize… since today I’m throwing lots of formulas at you that can only be justified at a later stage… So, what was phenomenology’s formula for exiting the crisis? It’s famous, everyone knows what it is, we’ve all repeated it at some point. That was all anyone said, however it was voiced, people sang it out in unison: All consciousness is consciousness of something[8]. You have to place the accent on the of. If you don’t place the accent on the of, you are obviously not a phenomenologist.

All consciousness is consciousness of something. And Sartre says in his famous and quite wonderful text: Consciousness is not a stomach in which there would be something, consciousness is an opening onto the world, consciousness is consciousness of something… You see what that meant… Consciousness aims towards something outside itself, it contains no images within itself. All consciousness is consciousness of something.

If I try to relate the crisis of classical psychology, of image and movement to my own particular case of movement, how can all this be reconciled? How can I put them in relation, given that classical psychology in a certain sense refused to allow itself to find a way of relating them. I would say… it’s not difficult, you see. All consciousness is consciousness of something… which also means – but not only this – that every image is an image of movement. All consciousness is consciousness of something, every image is an image of movement. What does this mean? It means that the image is not something within consciousness, it’s a type of consciousness. And it’s a type of consciousness that in particular conditions aims at movement.

If we want to be scholarly about it, what the phenomenologists said was: all consciousness is intentional, all consciousness is intentionality, which means that all consciousness is consciousness of something else that is situated outside of consciousness, it aims towards something, it aims towards something in the world.

So, we can say that the image is a mode of consciousness and not something within consciousness, it’s an attitude of consciousness, an aim. And movement in the world is what, in its turn, aims towards this consciousness. So, is all consciousness consciousness of something? Well, for Bergson, it isn’t!

If we attempted to find a rival formula, what would a Bergsonian say? They would never say that all consciousness is consciousness of something. For them – here too I recapitulate – this would be an expression without meaning. But we need to try to explain all this. What for one is without meaning is for another something full of meaning. What does this tell us about philosophy in general? And it’s obvious that for Bergson all consciousness is consciousness of something… no, sorry, I mean it’s obvious that between Bergson and Husserl, between Bergson and phenomenology there is one fundamental point of agreement. And what is this fundamental point of agreement? It is that we don’t perceive things in our consciousness, we perceive things wherever they happen to be, which is to say in the world. Bergson’s formula, Bergson’s wonderful formula, and in this regard, he never ceases to repeat this theme: We place ourselves in order to perceive. “We place ourselves in the very heart of things”.[9]

We can’t put it better than that. There are no little images in our consciousness. On this point, the phenomenologists and Bergson are in complete agreement. There are no images in consciousness. There aren’t qualitative states that would be in consciousness, nor are there quantitative states that would exist in the world. That’s not the way things happen.

We place ourselves in the very heart of things, among things, in things. What’s more, he will go as far as to say something a phenomenologist would put his name to. We perceive things where they are. If I perceive one of you… it’s not that I perceive their image in my consciousness. I perceive it where it is. My consciousness goes out from itself.

So, on this point there is absolute agreement between the phenomenologists and Bergson. But it is the only point, because once again, bizarrely Bergson would never be able to say: “All consciousness is consciousness of something”. And what would he say instead?

All consciousness is consciousness of something… In the end we’ve become accustomed to this because, even if we’ve never heard the phrase itself, it’s at work in the unconscious, we’ve understood, we’re formed by it. But since Bergson has been completely forgotten, unfortunately, and so badly mistreated by the phenomenologists who settled their accounts with him, because all these disagreements are terrible things, and they descend into unforgivable conflicts… And so… and so anyway Bergson would never have said that.

If we were to look for something Bergson could have said, he would have said exactly these words: All consciousness is something.

So, someone has arrived who tells us that all consciousness is something. So they say to him, a phenomenologist says to him. What do you mean by that? You mean to say of something obviously. And Bergson says: “No, no not of something”.

If you put an of something in the phrase, it’s all false… I’m lost, it no longer means anything. For Bergson, if I perceive things where they are it’s because all consciousness is something, which is precisely the thing that I perceive. Whereas for a phenomenologist if I perceive things where they are it’s because… all consciousness is consciousness of something, which is to say it aims towards the thing of which it is the consciousness.

The abyss is vast. But I haven’t yet explained this abyss. For the moment, I just have an inkling of it. In any case, I will have to make a short parenthesis on this point: what is the situation of this discipline called philosophy in which there are such conflicting views?

How do we explain why Bergson never knew the phenomenologists? Perhaps he had read a little bit of Husserl. We don’t know for sure, though I think he had. But it mustn’t have been of much interest to him. The phenomenologists, on the other hand – since many of them came after Bergson – knew Bergson’s work well. And they settled their accounts with him in a very, very violent… it makes sense when you think about it. After all they owed him a lot. But there is also a more noble reason.

What I want to say here is that philosophy has never been a question of taste. More than that, philosophy has little to do with a succession of varying doctrines. And yet it is true that philosophers tend to agree on very little. But what does this mean? As for me… I strongly believe in the idea of philosophy as a rigorous discipline – that is to say, as a science. [Interruption of the recording] [1:10:36]

Part 2

… It has to be seen for example that when Kant, as a philosopher… or when Leibniz critiques Descartes, or when Kant critiques Descartes, we shouldn’t imagine that this is a question of taste, that everyone is entitled to position their own theory… No, it’s not like that. It’s that Kant, for example, believes that he has discovered a way to pose the problem of knowledge that Descartes was unable to imagine. And in relation to this new positioning of the problem of knowledge, Cartesian solutions could no longer function. At that point, there is actually some discussion because you might have a Cartesian, a disciple of Descartes who says “Careful! Watch out! I’m going to pose a particular problem in such a way that, even accounting for recent discoveries, it will require a reactualization of Descartes’ solutions.”

So, you understand… There may very well be polemics in philosophy but these depend neither on mood nor on taste. They have a scientific rigour equal to that which operates in the “pure” sciences, in mathematics or physics for example. And you can never judge a philosophical theory if you separate it from the problems that it poses, which are the only problems it can claim to resolve. Change the nature of the problem and you cannot remain within the framework of a given theory.

So, what does it mean to be, for example, a Bergsonian or a Platonist today? It means to consider that in Plato or in Bergson or in whoever we’re talking about there are conditions of given problems that prove, even now, to be well posed. Henceforth, solutions of a Platonist type are still possible. But anyway, all this was simply by way of saying that what is at stake in discussions between different philosophies is infinitely more important than mere theoretical disputes. It’s not a question of theoretical disputes. I would literally say, if you’ve understood what I’m telling you, that these are “problematic discussions”, and by problematic I mean concerning the problems they pose, their conditions and positions.

And this is why I want to say now, that if I take the two formulas… I return to my question of before. The phenomenological formula: “All consciousness is consciousness of something” and the Bergsonian “All consciousness is something” – before we even have… once again, this isn’t in Bergson but you’ll see by reading Bergson, that here I’m doing no more that summing up what is clearly a thesis of Bergson’s.

And so here is my question. If there is such a difference even before we have fully understood the Bergsonian formula, if there is this difference that we can intuit between the two formulas, it’s obviously because they don’t pose the problem in the same conditions. So, in that case… if I try to ask: “What are the conditions of the problem in one and the other case?”, I would say that, in this regard, I couldn’t claim to be able to tell you who is right. I would simply expect to be able to do my job – which is to put you in the condition where you can see for yourself what you… what works best for you. And perhaps what works best for you will constitute a further position of the problem. And at that moment you will create this and so you will become a good or even a great philosopher. But never presume to have an idea without having determined the problem to which this idea corresponds. Never, otherwise it’s no more than small talk, it’s just opinion, and while opinions may be interesting, they are only ever mildly so. Every sentence that you come across, that can be enunciated in the logical form of “according to me…” is, philosophically speaking, null.

So, you see, the inkling that I have is this… and considering that I do nothing to hide my preference… it’s that, however banal it might seem, Bergson is way, way ahead of phenomenology. And the problem that he poses is in the end much vaster, and much more subtle than that posed by phenomenology.

I want to finish quickly with this business of phenomenology, not out of any ingratitude or slyness on my part… but I suppose that… what I’m saying is… I mean, what is this problem we’re considering at bottom? All consciousness is consciousness of something, every image is an image of movement. And on the contrary for Bergson, all consciousness is something, which means every image is movement. You see what I’m getting at? There’s no need to say that every image is an image of movement since every image is already movement.

So, what is at stake in all this? What is the problem here? It’s obvious that what we still have is a problem of the reproduction of movement. And for a simple reason. It’s that the question of the reproduction of movement and the question of the perception of movement amount to the same thing. Which I tried to show in our first sessions. So, I don’t want to go back to that.

Now I ask myself, what is the model of reproduction of movement for phenomenology? It’s not difficult to say what phenomenology’s model of the reproduction of movement consists in. Having set out the so-called natural conditions of perception, their precise task is to make a description, that is, a phenomenology (in the strict sense of the word), of this natural perception. But natural perception reproduces movement as it does everything else… it’s always a question of a reproduction.

My question is simply this: if phenomenology claims to be a description of the natural perception of movement, then what type of reproduction of movement does it refer to? What type of reproduction of movement does it refer to?

Surreptitiously, implicitly… might I say that we should keep hold of it for the moment… because… what does it refer to? Well, let’s look at the texts. I take the example of Merleau-Ponty. He wrote a very famous book, one of the finest texts of phenomenology, called Phenomenology of Perception.

With regard to the perception of movement, he refers to two fundamental concepts, two concepts that he uses to explain the natural perception of movement. The first of these, according to Merleau-Ponty, is the concept of anchoring. We are “anchored” in some way. This is a version of what phenomenologists call “being in the world” or “being of the world”: we are “anchored”. So you have anchoring. And then, on the other hand – but the two go together – you have the idea of  “good form”, good form which is a concept that runs all through phenomenology and which is borrowed from Gestalt Theory, although there were always numerous communications between the Gestalt theorists and the phenomenologists. So, what does this mean?

Let’s look at a text. Here I won’t have time to comment because otherwise we’ll be here… In the edition… this particular edition, let’s see p. 322, 323: “The stone flies through the air”. Here we have an example. “The stone flies through the air. What do these words mean, other than that our gaze, lodged and anchored in the garden, is attracted by the stone and, so to speak, drags at its anchors?”[10] You see the situation. You’re in your garden, and a stone comes flying at you from out of nowhere and you say, “Oh my, there’s a stone!”

“What do these words mean, other than that our gaze, lodged and anchored in the garden, is attracted by the stone and, so to speak, drags at its anchors?”

That’s nicely put, it’s a fine phrase. So, “the relation between the moving object and its background passes through our body.” What a phenomenologist you were, eh? My gaze is anchored, and not only my gaze, my body is anchored in the garden and the stone crosses my field of vision. And I say that it’s the stone that moves. What does that mean?

Taking into account this organization of the field of perception by means of anchoring, to understand the stone as being in motion is “good form”. As the Gestaltists said, it’s the only significant form in terms of the organization of the entire field. And Merleau-Ponty goes on: “Now what precisely is the anchorage and how does it constitute a background at rest?”

In fact, all anchorage accompanies… or rather, implies, a background at rest. So, what precisely is the anchorage, and how does it constitute a background at rest? It’s not an explicit perception – actually, it will be a condition of perception, so it’s not an explicit perception.

“The points of anchorage, when we focus on them, are not objects. The steeple begins to move only when I leave the sky in the margin of vision. It is essential to the alleged fixed points underlying motion that they should not be posited in present knowledge and that they should always be ‘already there’” and so forth.

“Cases of ambiguous perception in which we can at will choose our anchorage are those in which our perception is artificially cut off from its context” and so on. We should read the whole page… Just to remind you, it’s pp. 322-324.

What I want to draw from this is a very simple thing. And, even if I turn out to be wrong, it doesn’t matter, it’s for my amusement, not yours. I said to myself, okay, but these phenomenologists, the time has come for some justice for Bergson, for Bergson’s revenge.

So when they speak about the perception of movement, I note the insistence with which they always go back to a particular type of movement: stroboscopic movement. I don’t have time to go into this here. It will mean something to those who already know something about it. I’ve seen that in a lot of historical accounts, many in the actual history of cinema, stroboscopic movement was regarded as a basis of cinematographic perception. On this point I am extremely doubtful. That seems to me not at all… not only can it not be taken for granted… I would say that it’s completely false. But no matter, no matter.

I note that the model of movement most loved by phenomenologists is one they borrow from so-called “stroboscopic” movement and not “cinematographic” movement. I note that Sartre in The Imaginary begins with a series of examples, of images that cover many different typologies. Because he mentions photo-images, theatre-images, images of coffee grounds, dream-images but he says nothing about the cinema-image, not a thing on the cinema-image. That’s odd. Very odd, I’d say.

So, what do I mean by all this, what am I getting at? That in terms of the problem of the reproduction of movement, whatever it happens to be… and here I’m not going to say simply that what they’re doing is no good. What I want to say is that no matter how absolutely novel the phenomenologist may have been, the manner in which they posed the question of the reproduction of movement, hence of perception, refers us back to the first mode. Which is to say, the pre-cinematographic mode. They are from before cinema.

So, there it is, there it is, the appalling truth I’m revealing to you today, that phenomenology comes from an age before cinema. And it’s terrible because they absolutely believed in… it’s awful. A thing like that is just not possible. And yet it is! Because, as I said, this is the first manner of the reproduction of movement. You will recall, if you’ve been following, what the first manner of the reproduction of movement consisted in. It was a matter of reconstituting movement on what basis? On the basis of privileged instants, that is to say, forms in the process of becoming embodied. Reconstituting movement not on the basis of simple any-instants-whatever but of privileged instants in the process of becoming embodied… Now what does that refer to?

In antiquity it referred to forms that were in themselves intelligible. Here, I’m weighing my words carefully. It referred to essential or intelligible forms, eternal forms, whatever you want to call them. Therefore, it referred to co-ordinates that were intellectual. Phenomenology was to radically break with all that, but in what way did it do so? It broke with the old vision but keeping everything essential in place. Because from what I understand, for phenomenology the co-ordinates would no longer be intellectual coordinates but existential anchors.

Okay, so they refer to existential anchors, I’m not saying that this is the same thing. The forms in the process of becoming embodied will no longer be intelligible forms, they will instead be forms that are immanent to the field of perception, that is to say Gestalten. Okay the difference there may be immense. It is nonetheless insufficient to break with something that phenomenology will continue to share with the oldest way of seeing, that is the idea that movement is reproduced by means of, and in terms of, coordinates and forms. They changed the status of these coordinates, transforming them into existential anchors, just as they changed the status of the forms to make them into immanent or sensory forms that refer to the organization of a field of pure perception and no longer to anything intelligible. They did all this, yet they continue to reconstitute movement in the old manner through co-ordinates and forms. Hence, it’s clear that all consciousness would be consciousness of movement.

So, I would say, yes, phenomenology is indeed from a time before cinema. And in fact, what is it that they want? It’s self-explanatory. There is… it’s not because they ignore cinema. It’s self-explanatory, it’s self-explanatory, believe me, because it’s in virtue of what they want… what they want, and this is their real problem, is a pure description of natural perception. And when I add this word “pure” to “description” what I mean is… it’s not simply a question of writing a description. Here “pure description” implies a certain method that was formalized by Husserl when he spoke of the phenomenological method… I don’t have time to explain all this and besides, it’s really not my field. But that’s what it is. They want a pure description of natural perception. Well, that’s it for phenomenology!

I would suggest… don’t make me say it, because it wouldn’t be rigorous… think of everything I’ve just told you more as a question. But after all, isn’t it true that… after all, isn’t it true that the phenomenologists remain in a world from long before cinema? They simply don’t take it into consideration. Husserl can talk all he likes about cinema, but in reality, he doesn’t say anything about cinema, only stroboscopic movement. Husserl never even went to the cinema. Bergson neither, or not much… perhaps on an occasional Sunday, but… he understood it much better. It’s very strange. In my view, Bergson was stuck. He was stuck between his condemnation of the cinema, namely that for him it wasn’t real movement, and his call for a new metaphysics where he makes a strong claim for cinema as what would be the finest contribution to this new metaphysics.

It seems to me that he grasped something that the others hadn’t grasped. What was it that he grasped? Actually, he proposes…and this is the subject of the whole first chapter of Matter and Memory… he doesn’t say it in so many words, I must admit… he doesn’t say it but it’s not important, it doesn’t matter… What he does formally say is that he is going to embark upon the first chapter of Matter and Memory in terms of a completely different mode of production of movement. For him, it all lies there. Modern science showed how time was an independent variable. Which is to say that the analysis of movement proceeded no longer in terms of privileged instants, that is, through forms and coordinates, but in terms of equidistant instants. It’s the metaphysics of this science that we have to discover.

Well, if that’s where Bergson is, then he is so completely. He’s no longer at all interested in reconstituting movement, even it’s by means of perfectly sensory forms and existential coordinates.  That doesn’t interest him at all, it’s not his problem. Because his problem cannot be that of describing a pure perception of movement… sorry, I got that wrong, I’m getting everything mixed up… his problem cannot, like that of phenomenology, be how to make a pure, natural description of movement. So, what is his problem then? Something much more unusual.

For the moment I’m expressing myself like this… little by little it will all become clearer I hope… To deduce a perception of pure movement. And once again natural perception is absolutely not a perception of pure movement. The perception of pure movement… that’s something we’re still seeking.

And Bergson’s idea is exactly… is it on the basis of… you see how the problem begins to ramify… is it starting from the movement-image, such as we have described it, thanks to Bergson… is it on the basis of the movement-image such as Bergson described it, that I can deduce a pure perception of movement? It’s a completely different problem. On one hand, how to describe a natural perception of movement? On the other, how to deduce a pure perception of movement?

I would say that the response to the first problem consists in the formula “All consciousness is consciousness of something” – and if it’s this first problem that interests you, before you know it you will discover you’ve become a phenomenologist.

But if, one day, you happen to manifest an interest in the second problem, it’s very likely that in this regard you will become Bergsonian, none of which will of course much affect your future path. At least you will stop saying how Bergson and Husserl are in contradiction. Because in no way are they simply “in contradiction”. And in one sense it’s a less serious matter, but in another it’s much more serious. It’s that they do not pose the same problem.

Knowing which is the best problem… ah, well, that’s your business, that’s everyone’s own business. And if I ask you which of these problems you prefer… you’ll probably tell me both, or someone in all good faith might say both. Impossible! Impossible! Because these two problems infringe on each other to such a degree that in the first case, the second problem becomes merely a minor consequence of the first, while in the second it’s just the opposite that occurs. You cannot choose both.

Hence, we can go now back to… and finally… finally we are able, following this suggestion, to say that perhaps Bergson – and I think I’ve just explained this “perhaps” – perhaps Bergson is way ahead in this matter. And he’s the only one to have posed a problem of perception of movement which is perfectly adequate to the cinematographic image. You will tell me, that’s fine with us. Okay, yes, maybe, since… maybe our way of thinking cinema has much more to gain from Bergson than we initially thought. In any case, none of this really matters for the moment.

Hence…hence, no let’s forget all that… these were just premises, a kind of general introduction. So, let’s carry on. So, now… what is he going to do? Let’s suppose that he wants to deduce the pure perception of movement from the movement-image. Given that the pure perception of movement is not natural perception. So, at that point, yes. Cinema does have something to do with Bergson. The others can content themselves pottering about with stroboscopic movement.

Phew! Are you tired? Shall I go on for a bit? Yes, you are obviously tired, I see your eyes starting to close. But I’m almost done with this.

All consciousness is something, all image is movement. In order to understand a proposition… you have to put yourself in the condition the proposition itself supposes. And there too, this is something I’m struggling with… it won’t surprise somebody who is in the middle of watching a film. On the contrary, it will greatly astonish other kinds of people. A phenomenologist, for example. He will be very astonished to hear that all image is movement, all consciousness is something, all image is movement…

I’m responding to this now, because come next week, we’ll no longer remember any of it. I respond to you, because, that… that was something quite extraordinary… But no one should think that I’m making a facile critique of phenomenology just to annoy you. It’s not at all to… it’s simply as a way of trying to situate these problems.

The phenomenologists are so… and I’m only joking when I say this… they’re so behind, that they have retained an old metaphor which the metaphor of the eye. Now, the metaphor of the eye. What is it? It’s the idea that there is a subject and that there’s a light in his head, there’s a light floating around in there and that it goes from the consciousness to things. So, here consciousness would be a light that, in one way or another, would alight on a given thing. Ah, look, I’ll look at that, all at once…

You see how it works, the idea of light-consciousness, things lurking in darkness and the beam of consciousness… so in this metaphor you have all these terms. I’m not saying this constitutes a theory, what I’m trying to do is draw out the metaphorical apparatus. Light-consciousness, the object in the shadows, in darkness… The act of consciousness as a ray of light that passes from one thing to another.

If you really want to grasp the novelty of Bergson, and in my view he’s the only one who presented things in this manner… He says, no! No, that’s not it, it’s just the opposite, the very opposite! Because light is in things. Light is in things. It’s things themselves which are of light. Things are light. Little lights here and there… this thing and that… little lights… little lights everywhere. So… as he says, and this is a wonderful formula of Bergson’s: “the photograph, if photograph there be, is already developed in the very heart of things”.[11]

If photograph there be… there are few formulas as fine as that… It seems to me an exceptionally fine phrase. The photograph, if photograph there be, is already developed in the very heart of things. Except, what is that’s missing? It’s the blank or black screen. The photo is developed in things but it’s translucent. What is the object-light lacks is precisely darkness. You see, it’s a total reversal of the classical positioning of the problem. And we are the black screens. That is, darkness is what we bring to the question. And it’s only thanks to this darkness of ours that we can say: “ Ah yes… we perceive things”. If we didn’t have this black screen, we wouldn’t perceive them at all.

It’s a complete reversal. It’s things which are light and we who are the darkness. It’s not we who are the light and things which are in darkness. If photograph there be, it is developed… it is developed in the very heart of things, except that it is translucent. In order for the photograph to emerge, a black screen is required, which is where we come in. But the photograph itself is in things.

So, all this is very interesting. I would therefore say, to complete my comparison with phenomenology…  that phenomenology remains trapped within the classical metaphorical apparatus. It alters it slightly in making it all comes down to the level of a description of the lived, the level of a description of the sensory or the existent. But it remains entirely at the level of light-consciousness. And it’s Bergson who completely reverses this.

Perhaps you can already sense it… we are getting closer to… we’re not insisting on it… but we’re approaching something of the order of “All consciousness is not at all consciousness of something”. That would be the conception of light-consciousness. Instead, all consciousness is something. Light is out there, it’s not in you. There has never been a negation of the subject as powerful as Bergson’s, as what we find in Bergson. A world without subject… Finally we have a philosophy that would deliver us a world without subject. What an author, what a thinker! Ok but what does this all mean? Let’s pick things up again more calmly. We shouldn’t get carried away with all this. Let’s just calmly go on… really.

The image is movement. You see how, on the basis of this type of light that you have in the phrase “All consciousness is something” I’m trying to grasp… to circle around… Okay but let’s take it down a notch. What does it mean to say the image is movement? Whatever way you look at it, it’s already something new. And once again, for whom? I go back to my question. For whom is the image movement? Who knows if Bergson is right? And in what sense can we know?

Actually, when you think about it an image is a strange thing. I return to… I go back and forth. In classical psychology we are told about imagination… it’ all about images, you know. Or even Sartre once more, in The Imaginary…“My friend Pierre… I look at the photo of my friend Pierre. Through the photo I aim at Pierre… and I aim at him in as far as he is absent…”[12]

I’m not saying that this is good, sorry I mean, I’m not at all saying that it’s bad, that’s not my… on the contrary parts of it were radically new but concerning other points. We would have to look for… and here I’ve been a bit dishonest because I didn’t say that… I haven’t even looked for… what the novelty of the problem of phenomenology consisted in… And so you understand, the photo of my friend Pierre… okay, okay… it doesn’t move. But who among us can know that an image… it isn’t an image if it… it’s perhaps a semblance of recollection or it could be something else, I don’t know but if it doesn’t move, it’s not an image?

Bachelard is completely Bergsonian when, in his attempt to rewrite a theory of poetic imagination, he begins by saying: But imagination cannot be defined as a faculty that forms images, because an image only begins from the moment that it starts to deform.[13]

There is only image if something moves and changes. Here we have a very simple kind of certitude. We don’t need philosophy to tell us this. Of course, you can always tell me that literally speaking a photo is an image, that there are motionless images, you can tell me all that. Okay, yes, you’re right but you will never unseat a little conviction I have that if there is nothing… that moves, that changes, there is no image at all.

The image is something that moves and changes. What does this mean? What does it mean? It’s so obvious that it must mean something. But what does Bergson find himself reduced to here? You’ll see, in the letter in the first chapter, he’s clearly irritated, because with his small certitude that the images move and change, and if not, it’s not an image… He’s upset because he says to himself, he foresees the objection… But from what point of view are you speaking? That idiotic question: where are you speaking from? From what point of view? What he actually says is that this is a question neither of philosophy nor of science. Like all philosophers when they’re irritated and don’t quite know what point of view they’re speaking from, he gets away with saying: it’s common sense. But a philosopher as great as Bergson is wouldn’t let himself remain stuck. It wouldn’t bother him to say: I’m speaking from this point of view… I’m speaking from the point of view of the cinema-image itself.

After all, in a certain sense, the whole of imagination has been revealed by cinema. Because before cinema, you had poets and it was the same thing. For them, an image was something that changed, that moved, and it was on the basis of this that, as Bachelard says, we had a poetic image.  If it doesn’t change, if it doesn’t move… an image that is not caught up in a journey, that doesn’t involve a journey, that isn’t the image of a journey, that isn’t a journey-image, isn’t really an image. It’s nothing. It’s not an image, it’s a residue, it’s the residue of an image. So that’s what the photo of my friend Pierre is – a residue.

So, well, all image… You understand how it’s not a question of saying that the image represents a movement… If we did that we would be in the same soup as classical psychology. There would be representations in consciousness but what rapport would there be between the representation and what was represented? The presentation would be in my consciousness, what was represented would be in the world. The image would be the image of a movement. That wouldn’t do at all. And so Bergson too repeats with his usual calm certainty: Image is movement.

Alright, image is movement and perhaps also the reverse is… we’ll see, this is where things get complicated. Can we say that movement is image? “Yes, yes, yes”, says Bergson. Yes! Image is movement and movement is image. Oh really… image is movement and movement is image?  And so in what does their identity consist? There is the heart, the heart that each of us has. Oh, Bergson, help us to understand this identity between image and movement!

There’s no reason why he should respond, but if he agrees to respond to us he will say… he will say – and this should make everything clear – he will say to us: Ah yes, the identity between image and movement consists in precisely what you have always, from time immemorial, called matter. Matter = image = movement. Oh my God!

Matter = image = movement. And the whole beginning of the first chapter of Matter and Memory teaches us this cinematographic truth, but one which, outside of cinema remains a fundamental paradox. It’s an incredible paradox. Yet, since he doesn’t refer to cinema – stuck as he is – this first chapter becomes something very bizarre. And what does he mean when he says:  matter = image = movement. Or, to simplify things, what does he mean even before considering the question of matter, which he introduces as a third element that would be identical to the former two: image and movement.

What he wants to say is this: we cannot simply say that an image is merely subjected to the action of other images. Or that it merely reacts to other images. It is, strictly speaking, identical… an image is, strictly speaking, identical to the actions of other images to which it is subjected and equally it is identical to the reactions that other images have to its own operations upon them. In other words, the set of images and the set of actions and reactions of things upon each other are, strictly speaking, the same thing.

At this point, we have to let things go. Don’t ask straight away for too many rational justifications and so on. We have to… your task would almost be that of finding the cave where all of this is true, the world in which this would be true.

What do I mean by that? It means that, in a certain sense, one of the elementary parts of an image – and what would the parts of an image be? One of the elementary parts of an image is the actions of other images to which it is subjected, and the reactions that other images have to its own operations upon them. In other words, an image is a set of actions and reactions.

Therefore, there is clearly no difference between image and movement. In its most profound sense, that’s what the image is: the very thing that is subjected to an action, the very thing that exerts a reaction. To the extent that the whole of the image, or rather – since, in the wake of our previous sessions, I would prefer in all rigour to keep the word “whole” for something entirely different – the set of images is the set of actions and reactions that constitute the universe.

As an immediate consequence… even if you understand it in that way… that is to say, understand it axiomatically… what I mean is… Bergson is perfectly within his rights to give the word image this meaning. But before understanding it… you should accept it as a formal definition even if you don’t yet entirely grasp why this is so. An immediate consequence of this identity between the set of images and the set of actions and reactions that compose the world is that an image can be perceived – even if we don’t yet know what an image that is perceived actually is  – an image can be perceived, though not necessarily, not necessarily… an image might well also not be perceived. In other words, these images, defined as the set of actions and reactions that constitute the universe, are images in themselves that unceasingly act upon each other and react to each other – and here Bergson adds something very important – on all their sides. On all their sides. Or if you prefer, which amounts to the same thing, in all their elementary parts.

A world of images in themselves that unceasingly act and react on all sides and in all their elementary parts. That’s what the movement-image is. You may very well say that, in this sense, the movement doesn’t actually exist. If you had the hard-heartedness to say that… it would be terrible, but never mind. I’m not asking whether or not it exists, I’m simply saying that this is what Bergson calls the movement-image, and it is on this that the whole analysis of the movement-image will depend. You might also ask if we will ever encounter this problem: the problem of whether or not it actually exists. Yes, we will, but not on this occasion.

So, just try to understand. But the eye, I go back to what I was saying before, what is the eye? Well, the eye, it’s an image, a movement-image. And how is it defined, this movement-image?

Through stimulation like all movement-images. It receives stimulation from wherever it arrives, wherever that is… And there are reactions… in reaction to what I see, for example I raise my arm. I see a stone that is about to hit me on the head, and I protect myself… it’s a reaction. So, the eye is a system of action-reaction, that is to say, an image, a movement-image. Okay, says Bergson. The brain… the brain is also a movement-image. You, your personality, is a movement image. What do you have? You are movement-images. Everything is.

If different things exist in the world, it’s because there are different types of movement-image. And here we come to our main problem. But you, just like me, like the pebble like the eye and so on… so how can we expect the eye to condition anything at all. The image doesn’t wait for the eye, since the eye is just an image among others… and my brain doesn’t contain images – that’s an idea that made Bergson laugh: saying that the brain contains images. Just as the idea that consciousness could contain something would make Sartre laugh. Can you believe that: that someone would say the brain contains images? Because… it is an image. It receives and sends out vibrations. And of course, something happens between the two: that’s what makes it an image. It converts a movement-image, it’s a converter. It converts an action, it converts shocks.

You might tell me that something else is needed that acts. No, this thing too is an image. An image is… well, yes, the world is made of shocks and vibration, okay, this is something we all know. They tell us, no. It’s made of atoms. But it’s not really made of atoms, it’s that atoms can themselves be defined by vibrations and waves and so on. And by the actions they receive and the reactions they trigger. Everything is movement-image. There are only movement images in themselves. And you are one movement-image among others. Or rather each of us consists of several movement-images but we don’t go very far, we’re not that heavy. We’re just a tiny movement-image among an infinity of movement-images.

So, there you have it. Movement has absolutely no need either of my body or of my eye. Because my body, my brain, my consciousness, all that I name by these, is a movement-image and that’s all it is. Henceforth, in this universal world of movement-images, which is to say actions and reactions, how is Bergson able to show that anything can be distinguished?

What is more, if I push Bergsonism to the limit, to conclude I would say that true perceptions are not something I have. So, who is it that perceives in this sense, to remain at this stage? What perceives are the movement-images themselves. So, what does it mean to perceive? To perceive means one thing only. It means to be subjected to an action. Or even to be subjected to an action and to have a reaction. That’s what perception is. Things perceive in themselves both themselves and other things. Things are perceptions. Saying that they are movement-images amounts to the same thing as saying that they are perceptions.

Understand that what I’m going to say would be a catastrophic contradiction. There was once a philosopher who said that “to be is to be perceived”.[14] His name was Berkeley. There’s no relation between Berkeley and Bergson because Berkeley wished to say that things are our states of consciousness whereas Bergson wishes to say the exact opposite: it is things in themselves that are perceptions.

The great philosopher Whitehead also said something interesting… He had a term that I find even better than the word perception. He said that things were prehensions.[15] What does a thing prehend? A thing prehends the set of actions to which it is subjected.

So, we no longer even have a problem of pure perception. Pure perception is not a perception of something: it is the thing itself. It is in things that perceptions reside. The problem of deduction is: how is it that I, as a special image, I who was an image among others, can perceive and attribute perception to myself?

We live in a world of prehensions, it’s not we who prehend things, we are rather a prehension among an infinite number of other prehensions.

Ah… Listen, I can see you’re tired. There we have it. I will take this up again starting from… yes, did you want to say something?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Write down “a prehension”…

The student: [Inaudible]

Deleuze: Yes, completely! You’re absolutely right there… [The student continues] Yes, completely. We are at the point that… yes? [The student continues] Just a minute please… [Deleuze is asking the other students to be quiet] [The student continues] … of semiotics? [The student continues] … If that cannot be maintained, that means that semiotics got it wrong. … Yes, yes, that will work itself out, I think. [The student continues] Yes, I’ll be speaking about Peirce this year, yes, yes, yes, alright… [End of the session] [1:57:12]

 

Notes

[1] Evaluation of courses at Vincennes took the form of credits (in French U.V., Unité de valeur).

[2] Marcel L’Herbier (1888-1979), French film director of the early avant-garde. He was also a poet and theoretician of cinema as well as founder of the IDHEC Film School. The concept of cinemetagraph is developed in his book La tête qui tourne, Paris, 1979.

[3] “Kinemes are primordial images, visual monads [which are] nonexistent in reality, or virtually so. The image is born of the coordinations of the kinemes” (Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, Indiana University Press, 1988, p.190.

[4] Creative Evolution is a work of philosophy by Henri Bergson that first appeared in 1907.

[5] The Creative Mind first appeared in 1934. A collection of nine essays, which Bergson had previously published between 1903 and 1923, it was expanded with a new introduction. This was the last work Bergson was to publish in his lifetime.

[6] Matter and Memory was originally published in 1896.

[7] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, III. 15. 1 (Trans. Adrian Del Caro), Cambridge University Press, 2006 (p. 183).

[8] The formula “All consciousness is consciousness of something” appears in the second part of Edmund Husserl’s   Cartesian Meditations (1929).

[9] Henri Bergson, Matter and Memory (Trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer), London: G. Allen & Co, 1911 (p.67).

[10] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans. Colin Smith, (p. 278).

[11] Bergson’s exact phrase (Matter and Memory, p. 38) – “The photograph, if photograph there be, is already taken, already developed in the very heart of things and at all the points of space” – is cited in Cinema 1: The Movement-Image, chapter 4. (Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), London: Athlone Press, 1986. Though their translation differs slightly: “Photography, if there is photography, is already snapped, already shot, in the very interior of things and for all the points of space”.

[12] Jean-Paul Sartre, The Imaginary: a Phenomenological Psychology of the Imagination, (Trans. Jonathan Webber, rev. Arlette Elkaim Sartre), Oxon: Routledge, 2004 – “II. The Sign and the Portrait”. The exact citation from Sartre reads: “Through the photo, I aim at Pierre in his physical individuality. The photo is no longer a concrete object that provides me with perception: it serves as matter for the image.” (p. 21)

[13] See Gaston Bachelard, Air and Dreams: an Essay on the Imagination of Movement, (Trans. Robert S. Dupree), Dallas: The Dallas Institute Publications, 1988. “Studies of the imagination, like many inquiries into psychological problems, are confused by the deceptive light of etymology. We always think of the imagination as the faculty that forms images. On the contrary, it deforms what we perceive; it is, above all, the faculty that frees us from immediate images and changes them. If there is no change, or unexpected fusion of images, there is no imagination; there is no imaginative act”. 

[14] George Berkeley (1685-1753), Irish philosopher often considered an empiricist. His defence of immaterialism is summed up by the Latin locution “Esse est percipi aut percipere”.

[15] See Alfred North Whitehead, Process and Reality, 1929, (New York: The Free Press, 1978), “A prehension reproduces in itself the general characteristics of an actual entity: it is referent to an external world, and in this sense will be said to have a ‘vector character’; it involves emotion, and purpose, and valuation, and causation. In fact, any characteristic of an actual entity is reproduced in a prehension”. (p. 19)

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

4ème séance, 01 décembre 1981

Transcription : La voix de Deleuze, Farida Mazar (partie 1, durée = 1:10:33) et Mohammed Salah (partie 2, durée = 46:31) ; Révision et notes : Silvia Maglioni & Graeme Thomson ; révisions supplémentaires et horodatage, Charles J. Stivale

 

Partie 1

Donc… Je vais commencer par une très rapide récapitulation de la première partie qui est actuellement finie. Cette première partie, cette chose faite, je souhaite de tout mon cœur que certains d’entre vous parlent, notamment sur les graves doutes, sur les doutes que j’ai exprimés, la sévère auto-critique que j’ai faite la semaine dernière. Et puis il faudra que j’aille au secrétariat pour des histoires d’U.V. [L’évaluation des cours à Paris 8 avait la forme d’U.V., unités de valeur] Et enfin, nous aborderons, donc il faudrait que ce soit assez vite fait tout ça, nous aborderons la seconde partie de notre travail. Vous avez entendu ou pas ?

Un étudiant : Très bien !

Très bien, ça va ? Bien… Voilà.  Je disais, pour moi… en tout cas c’est nécessaire pour moi – même si ça ne l’est pas pour vous – c’est vraiment nécessaire marquer les points où [1 :00] nous en sommes.

Je disais, nous avons achevé une première partie, et cette première partie, on pourrait lui donnait un titre pour fixer les choses… elle était centrée sur quelque chose comme : Trois thèses, trois thèses de Bergson sur le mouvement, trois thèses bergsoniennes sur le mouvement.

Et après tout, dans l’idéal, ce n’est pas moi qui donnerais des leçons évidemment – mais dans l’idéal, si je devais donner un titre à l’ensemble de ce que l’on fait cette année, il faudrait appeler ça quelque chose comme : Leçons bergsoniennes sur le cinéma.

Alors, ces trois thèses de Bergson sur le mouvement, je voudrais les récapituler en marquant, d’une part, au niveau de chacune, [2 :00] le contenu de la thèse mais aussi – mais aussi, puisque tout ça est lié d’après les règles qu’on s’était données – mais aussi le problème qui en découle pour nous, pour nous quant à une réflexion vague sur cinéma et philosophie.

Donc, je commence très en ordre… ensuite l’ordre c’est… mais chaque fois j’ai une telle envie d’ordre au début, et puis cette envie… Je ne sais pas ce qu’elle devient cette envie…

Voilà, première thèse… la première thèse de Bergson, c’est la plus connue, c’est celle que tout le monde connaît un peu quoi. Si je l’exprime, je dirais : les coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, [Pause] elles nous permettent seulement [3 :00] de le reproduire ou de le percevoir dans des conditions artificielles qui sont celles du cinéma. Au niveau de cette thèse, critique bergsonienne du cinéma et du principe même du cinéma quant au mouvement.

Donc des coupes immobiles ne nous donnent pas le mouvement, elles nous permettent uniquement de le percevoir ou de le reproduire, c’est à dire de le reproduire dans des conditions parfaitement artificielles, complètement artificielles, qui sont celles du cinéma.

Quel est le problème pour nous au niveau de cette thèse qui est la plus connue de Bergson ? A savoir l’impossibilité de reconstituer vraiment le mouvement par des coupes immobiles. Le problème pour nous, je le résume, nous l’avons vu, donc je ne reviens pas sur ces points, je donne des résultats… Le problème pour nous c’est que, [4 :00] de toute évidence, et je ne dis pas que c’est contre Bergson… là, on parle en notre nom. Et je dis, c’est bien possible tout ça, pas une objection, pas du tout d’objections, rien à dire, mais c’est bien possible tout ça. Ça n’empêche pas qu’on ne peut pas conclure… et je ne dis pas que Bergson le fasse, il nous laisse dans le vide à cet égard, il ne peut pas tout faire. On ne peut pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité du conditionné. Ce n’est pas légitime, ce n’est pas parce que des conditions de production sont artificielles que la production ou le produit est lui-même artificiel. Je ne peux pas logiquement conclure de l’un à l’autre. Si bien que, on pourrait dire : Mais d’accord ! Les conditions de la reproduction du mouvement par le cinéma sont complètement artificielles. Cela ne veut pas dire [5 :00] que la perception cinématographique du mouvement soit artificielle… pas du tout… pas forcément.

Bien plus, ma question est celle-ci : Est-ce que en vertu de ces conditions artificielles de la production du mouvement, est-ce que en vertu de ces conditions artificielles le cinéma, au contraire, n’est pas en situation de dégager une perception pure du mouvement ou ce qui revient au même, je me justifierai après, une perception du mouvement pur ?

En effet, perception du pur mouvement ou perception pure du mouvement qui ne nous serait pas donnée dans la perception naturelle. Pourquoi ? Parce que la perception naturelle implique fondamentalement une perception impure du mouvement, c’est à dire une perception mixte.

Je dirais que ce premier problème pour nous, correspondant à la première thèse bergsonienne, [6 :00] est le problème de la perception du mouvement au cinéma. En quoi la perception du mouvement au cinéma se distingue-t-elle en nature de la perception dite naturelle ? Voilà. Première thèse et premier problème.

Deuxième thèse bergsonienne : ce serait celle-ci, on pourrait l’énoncer ainsi… elle tient compte de la première, elle s’enchaîne avec la première. Elle consisterait à nous dire : encore y a-t-il deux manières de reproduire le mouvement ? Il y a deux manières de reproduire le mouvement.  La première thèse ne les distinguait pas… Deuxième thèse : encore y a-t-il deux manières de reproduire le mouvement avec des coupes immobiles ? [Pause] [7 :00]

Première manière : on le reproduit en fonction d’instants privilégiés, c’est-à-dire en fonction de formes en train de s’incarner, en fonction de formes saisies dans le mouvement de leur incarnation, de leur actualisation. Donc première manière de reproduire le mouvement c’est le cas des coupes qui renvoient à des instants privilégiés, c’est-à-dire à des formes en voie d’actualisation.

Deuxième manière de reproduire le mouvement : on le reproduit avec des instantanés, c’est-à-dire des instants non privilégiés, des instants quelconques, [8 :00] instants quelconques qui se définissent comment… par leur équidistance. Je ne reviens pas sur tout ça, je résume, je récapitule ce qui m’est nécessaire pour la suite.

Bergson nous dit que la première manière, la première reproduction du mouvement est le propre de la science et de la métaphysique antique. Et que la science et la métaphysique antique en tirent l’idée que le temps est second par rapport à l’éternité.

La seconde manière, au contraire, définit la science moderne, [Pause] et elle appelle, [9 :00] bien plus, elle aurait pu et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique… elle aurait pu et elle aurait dû susciter une nouvelle métaphysique. Celle que Bergson prétend faire. Vous voyez dès lors que c’est très, très ambiguë la situation… ambiguë étant un compliment ici.

C’est vrai qu’au niveau de la première thèse, il y a une critique bergsonienne du cinéma. Et c’est vrai… c’est vrai… et il ne revient pas là-dessus. Mais au niveau de la seconde thèse qui représente un niveau plus profond, c’est infiniment plus complexe, car la production cinématographique du mouvement se faisant, non pas en fonction d’instants privilégiés, mais en fonction d’instants quelconques… c’est-à-dire d’un mécanisme des images, des coupes équidistantes, il y a une libération du temps, le temps est pris comme variable indépendant [10 :00] – ce qui est le fait fondamental de la science moderne. Et à ce moment-là, il y a toutes les chances d’une nouvelle métaphysique.

J’en dégage le problème, pour nous, de cette seconde thèse. C’est que… j’ai essayé de le montrer, le cinéma ne peut se définir que comme la reproduction du mouvement seconde manière. Et c’est là, la vraie rupture, la véritable nouveauté du cinéma. Tant que vous pouvez avoir des appareils de projection, tant que ces appareils de projection sont fondés sur le premier mode de reproduction du mouvement – c’est-à-dire en fonction d’instants privilégiés et non pas d’instants quelconques équidistants – vous avez tout ce que vous voulez, vous n’avez rien même que vous puissiez appeler pressentiment du cinéma. Il peut y avoir des choses qui y ressemblent, oui, mais qui y ressemblent tellement grossièrement.

C’est la reproduction seconde manière [11 :00] qui définit exclusivement le cinéma. Problème pour nous c’est qu’à ce moment-là, il faut que nous prenions à la lettre l’hypothèse bergsonienne. Non seulement, est-ce que le cinéma – à ce moment là – n’appelle pas une nouvelle métaphysique, mais est-ce que d’une certaine manière, il ne se présente pas de la manière la plus innocente comme cette nouvelle métaphysique ?

Si bien qu’il ne faudrait même pas parler de… et encore une fois, ce n’est pas la médiocrité de la production courante qui est une objection, ce n’est pas ça ma question. La métaphysique, cela peut être de la bonne métaphysique et cela peut être de la très mauvaise métaphysique. Mais bon ou mauvais, est-ce qu’il n’y a pas, indissolublement lié au cinéma, l’idée que le cinéma est bien quelque chose de l’ordre d’une nouvelle métaphysique, c’est-à-dire la métaphysique de l’homme [12 :00] moderne, par opposition, par différence, avec la métaphysique antique ? Si bien encore une fois qu’il ne faut pas dire cinéma est métaphysique. Il faudrait dire : le cinéma en tant que métaphysique, mais sous quelle forme et quel genre de métaphysique…

Je crois que c’est L’Herbier qui proposait un mot comme ça, il proposait un mot : « cinémétagraphe » au lieu de cinématographe. Il disait à un moment — je crois, il faudrait vérifier, mais je crois cela m’est resté dans la tête… — il parlait du « cinémétagraphe ». Est-ce qu’il ne voulait pas dire quelque chose comme ça ? Le cinéma en tant que métaphysique moderne, qui correspond à quoi ? Qui correspond à cette découverte de la science moderne, la reproduction mécanique du mouvement. Reproduction mécanique du mouvement, c’est-à-dire reproduction du mouvement en fonction [13 :00] d’instants quelconques, en fonction des instants équidistants et non plus comme avant, en fonction des formes en train de s’incarner, c’est-à-dire en fonction des instants privilégiés. [Marcel L’Herbier (1888-1979), réalisateur français de la première avant-garde. Il fut aussi poète, théoricien du cinéma et fondateur de l’IDHEC. Le concept de « cinémétagraphe » est développé dans son livre La tête qui tourne (Paris : Belfond, 1979).]

Ce second problème, je dirais que c’est le problème de la pensée par rapport au cinéma, alors que le premier problème c’était le problème de la perception par rapport au cinéma.

Troisième thèse bergsonienne sur le mouvement. Là, c’est encore un niveau plus complexe, et elle consiste à nous dire : S’il est vrai que les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans l’espace, lui, est [14 :00] une coupe mobile de la durée, [Pause] c’est-à-dire…  je n’ai plus à justifier ces équivalences puisqu’on y a passé des heures… c’est-à-dire, expriment un changement dans un Tout. Si les instants sont des coupes immobiles du mouvement, le mouvement dans l’espace, de son côté, est une coupe mobile de la durée, c’est-à-dire exprime un changement dans un Tout.

Le problème correspondant pour nous consiste en quoi ? Dans la tentative que nous avons faite de forger ou d’appuyer le concept de perspective temporelle, par différence avec la perspective spatiale, et de considérer la perspective temporelle comme propre à l’image-cinéma. [Pause] [15 :00] Il en est sorti — et ça j’y tiens parce que c’est un de nos acquis, que l’on peut toujours remettre en question, mais qu’on avait achevé la dernière fois –il en est sorti une analyse de l’image cinéma distinguant… ou image-mouvement pour le moment… distinguant trois niveaux, trois niveaux ou trois aspects de cette image.

Premier aspect : Les objets instantanés présentés par l’image. Ce que Pasolini appelle les « cinèmes », par quoi nous avons défini le concept cinématographique de cadrage. [« Le cinèmes sont des images primordiales, des monades visuelles inexistantes, ou presque, dans la réalité. L’image naît de coordination des cinèmes », Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique. Langue et cinéma (Paris : Payot, 1976) p.159]

Deuxième aspect : Le mouvement relatif entre ces objets, [Pause] [16 :00] le mouvement relatif et complexe entre ces objets, par quoi nous avons défini le plan, le plan temporel.

Troisième aspect : Le Tout – c’est-à-dire l’Idée auquel le mouvement rapporte les objets, puisque le mouvement exprime un changement dans un Tout. Le Tout idéel, auquel le mouvement relatif rapporte l’ensemble des objets. Ce qui nous avait permis de définir au moins un aspect [17 :00] du troisième grand concept cinématographique, à savoir le montage : comment le plan, c’est-à-dire, comment le mouvement relatif entre des objets cadrés, va-t-il rapporter ces objets à un Tout. Et l’on distinguait des types de montage : montage dialectique, montage quantitatif, montage intensif, suivant la manière dont le mouvement dans l’espace pouvait exprimer un changement dans le Tout.

Ces trois aspects de l’image cinéma : les objets, le mouvement entre les objets, le Tout auquel le mouvement rapporte les objets. Ces trois aspects de l’image étaient perpétuellement en circulation les uns avec les autres. En effet, la durée du Tout [18 :00] se subdivisait en sous-durée correspondant aux objets, de même que les objets se réunissaient dans le Tout par l’intermédiaire du mouvement, par l’intermédiaire du plan temporel, c’est-à-dire du mouvement, du mouvement relatif.

Si bien que je dirais pour finir ce point, oui, il y a comme un syllogisme cinématographique, avec ces trois termes. Le moyen terme étant effectivement comme le plan, c’est-à-dire le mouvement relatif – la perspective temporelle ou la coupe mobile – le mouvement relatif qui rapporte les objets au Tout et qui divise le Tout conformément aux objets. Donc, là, se fait par l’intermédiaire du moyen terme, le mouvement relatif, toute une espèce de riche communication.

Nous en sommes là… qu’est-ce qui se passe ? Je peux dire que nous avons essayé de définir — [19 :00] et il nous a fallu tout ce temps — nous avons essayé de définir ce que nous appelions l’image-mouvement ou l’image-cinéma. Définir, définir… En fin, oui. Et en profiter pour définir des concepts de cinéma liés à l’image-mouvement.

Un point c’est tout. Je veux dire, on est tellement loin d’en avoir fini avec l’image-mouvement que… En quoi elle consiste ? De quoi est-elle faite ? Comment opère-t-elle ? Nous avons, bien en gros, une définition pour le moment de l’image-mouvement mais rien de plus, rien d’autre.

Je signale que tous les textes sur lesquels je me suis appuyé de Bergson, [20 :00] de la partie bergsonienne de nos premières analyses… en effet, portaient sur quoi ? Avant tout, L’Évolution créatrice, chapitres I et IV. Accessoirement, je ne l’ai pas cité… mais vous trouverez toutes sortes de textes confirmant ces thèmes de L’Évolution créatrice… La pensée et le mouvant. Et accessoirement aussi… des textes du livre précédent L’Évolution créatrice, à savoir Matière et mémoire. Dans le dernier chapitre de Matière et mémoire, et dans les conclusions de Matière et mémoire. [L’Évolution créatrice est un ouvrage philosophique écrit par Henri Bergson paru en 1907. La Pensée et le Mouvant est un livre de Bergson paru en 1934. Il s’agit d’un recueil de 9 articles précédemment parus entre 1903 et 1923 augmentés d’une introduction inédite. Il s’agit du dernier livre publié par Bergson. Matière et mémoire est un ouvrage de Bergson publié pour la première fois en 1896.] Vous remarquez que je n’ai même pas encore abordé ce que pourtant j’avais annoncé comme un sujet de notre travail cette année… à savoir, je n’ai pas abordé de front Matière et mémoire.

Et en effet si — pour clore, pour résumer cette [21 :00] récapitulation — si maintenant nous nous trouvons devant la tâche, et bien, même si nous gardons l’ensemble des définitions précédentes concernant l’image-mouvement, maintenant ce qu’il faut faire c’est une analyse de l’image-mouvement. Du coup, nous avons un abord direct avec Matière et mémoire. Si bien que Matière et mémoire a beau être avant L’Évolution créatrice, il se peut très bien que certaines directions de Matière et mémoire – qui ne seront pas reprise par après – aillent plus loin que les livres ultérieurs, que L’Évolution créatrice.

Si j’essaie de résumer l’ensemble de la thèse de Matière et mémoire, en effet il y a là quelque chose qui, pour l’avenir… puisque on a fini une première partie je lance donc la seconde partie de notre travail… qui pour l’avenir va être très, très important [22 :00] pour nous. Et là, je voudrais presque procéder même par des formules abruptes, vous ne pouvez pas les remplir encore, sauf ceux qui connaissent déjà Bergson, vous ne pouvez pas les remplir. Mais il faut que vous les gardiez comme des petits phares, comme des petites lumières là, ça prendra forme plus tard.

Si j’essaie de résumer vraiment l’ensemble de Matière et mémoire, je dirais voilà, imaginez un livre qui nous raconte ceci… c’est une histoire. Il y a deux sortes d’images. Nous appelons les unes « images-mouvement » et nous appelons les autres « images-souvenir ». Ce sont donc deux espèces d’images. [Pause] D’un certain point de vue, [23 :00] ces deux espèces d’images diffèrent en nature. D’un autre point de vue, on passe d’une espèce à l’autre par degrés insensibles.

C’est curieux… il faudrait évidemment que cela vous paraisse très, très intéressant car ce n’est pas des choses tellement courantes tout ça. Avant il y avait… vous comprenez… Je fais intervenir ça maintenant, mais c’est pour des raisons précises. Voilà, que l’on apprend d’un coup… rien ne le nous laisse prévoir encore… Voilà, que l’on apprend d’un coup que l’image-mouvement, que l’on a déjà passé de longues heures à essayer de définir, ce n’est que une espèce d’image.

Comment elles se distinguent alors les deux espèces d’images ? Si j’en reste vraiment à des gros signaux, eh bien !

Supposez que les images-mouvement soient en quelque sorte « pelliculaires ». Elles sont des surfaces, [24 :00] elles sont en effet des plans, des plans très spéciaux puisque c’est des plans temporels. On l’a vu, ça c’est acquis, on s’y repère un peu… mais cela ne les empêche pas d’être des surfaces.

Les autres images, c’est les images-volume. Ce qui est intéressant, ce n’est pas tellement le mot « souvenir », quoiqu’on verra à quel point cela peut être intéressant, puisque c’est directement branché sur la question du Temps. Les perspectives temporelles déjà nous branchaient sur cette question du Temps. Les images-souvenir, elles seraient volumineuses, alors que les images-mouvement sont superficielles… sans jugement de valeurs, car le superficiel c’est aussi beau que le volumineux.

Bon… cela veut dire quoi ? Cela veut dire qu’il y a deux sortes d’images… donc on n’a pas fini… c’est pour vous annoncer cette nouvelle histoire, on est loin d’avoir fini parce que on est déjà en train de patauger dans la première espèce d’image et on apprend déjà qu’il va y en avoir une autre après, et que sans doute, [25 :00] toute la solution… s’il y a une solution… ça viendra du rapport entre les deux espèces. Mais pour le moment, un pressentiment doit déjà nous courir.

Ah bon… on a bien montré qu’il y avait une présence des images-mouvement au cinéma. Bien plus est venu en nous le soupçon, est ce que ce n’est pas le cinéma qui invente les images-mouvement ? Est-ce que ce n’est pas par lui, en lui, que l’image-mouvement se déchaîne ou que l’image se découvre image-mouvement ? Mais alors on peut toujours continuer dans nos pressentiments confus… Oh, là là ! Est ce qu’il n’y aurait pas aussi au cinéma un autre type d’image ? Est-ce qu’il n’y aurait pas des images-volume ?

Alors, nous laissons du coté la préface de Matière et mémoire puisque les préfaces dans les livres de philosophie sont toujours très difficiles — et c’est vrai que la préface est une chose en philosophie en tout cas qu’il faut lire après et pas avant — Si nous attaquons Matière et mémoire par le premier chapitre, [26 :00] j’essaie de faire la même chose pour le premier chapitre, c’est-à-dire de le résumer d’une manière très grossière, sans qu’on puisse encore comprendre ce que ça veut dire.

Dans le 1er chapitre de Matière et mémoire, je dirais Bergson s’occupe exclusivement du premier type d’images, l’image-mouvement. Ah bon, ça, ça nous convient… ça nous convient puisque c’est ce qu’il nous faut, nous en sommes là. Donc, joie, on va commencer par le premier chapitre. [Pause]

Et si j’essaye [27 :00] de résumer la thèse générale, Bergson nous dit – et là c’est bien une analyse de l’image-mouvement – nous nous donnons encore une fois, nous avons le droit maintenant de nous donner, supposer la définition de l’image-mouvement, puisqu’on y a passé trois séances. C’est quelque chose, trois !

Si j’essaie de résumer cette analyse de l’image-mouvement telle qu’elle apparaît au premier chapitre de Matière et mémoire, elle est extrêmement simple. Et ça fixe déjà des points de terminologie fondamentaux. Bergson nous propose… il ne dit pas exactement ces mots sous cette forme mais vous verrez, la chose y est… tout le premier chapitre porte là-dessus : il y a trois espèces, trois types d’images-mouvement. Ça se divise bien… l’image se divise en deux : l’image-mouvement et l’image-souvenir. On laisse de côté la moitié image-souvenir, on ne pourra pas aborder ça avant longtemps.

Et l’image-mouvement se devise en trois. Et ces images-mouvement, Bergson les appelle : les unes sont des images-perception, les autres sont des images-action, [28 :00] les autres sont des images-affection. L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très distinctes… L’image-mouvement eh ? On s’occupe que d’elle. L’image-mouvement comprendrait trois types d’images très séparées, très distinctes, mêmes si elles sont très liées aussi : les images-perception, les images-action, les images-affection.

Je vous demande de pressentir juste aussi la richesse que une telle distinction – si elle se révèle fondée à la suite d’une analyse qui nous reste à faire – les échos déjà que cela a avec l’image-mouvement au cinéma. Est-ce que en effet l’image-mouvement au cinéma ne mêle pas étroitement suivant un rythme qui est le rythme du cinéma ? Des images qu’on pourra appeler des images-perception, [29 :00] des images qu’on pourra appeler des images-action, des images qu’on pourra appeler des images-affection. Bon, c’est possible… on verra.

Nous en sommes là, ça nous précipite donc dans la seconde partie de notre travail. Si la première partie c’était les thèses sur le mouvement, d’où sortait la définition de l’image-mouvement, notre seconde partie ce sera l’analyse de l’image-mouvement et les espèces d’image-mouvement.

En fonction des trois séances précédentes et du début de celle-ci, là dessous c’est à vous de dire… quant au point où on est… Si vous avez des remarques à faire, c’est-à-dire soit des choses qui m’aident, soit votre avis sur tout ça… [30 :00] Quelle heure il est ?

Un étudiant : [Inaudible]

Deleuze : Très bien. [Pause]

Commentaire d’un étudiant : [Presque inaudible ; il s’agit des deux conceptions de la durée chez Bergon et Proust et un texte la-dessus ; il termine en disant :] … Justement, je commence à comprendre pourquoi on peut parler de cinéma… [31 :00]

Deleuze : Ouais.

L’étudiant : C’est une remarque, quoi.

Un autre étudiant : J’ai une question…

Deleuze [il l’interrompt] Pardon, il voulait parlait d’abord… Oui ?

Georges Comtesse : Je voudrais poser une question à propos du dernier cours, quand tu as abordé pour la première fois la question du rapport du mouvement non plus avec une forme comme dans la tradition philosophique classique, Aristote par exemple, une forme qui informerait une matière qui s’actualiserait dans cette forme qui suppose que soit le concept de matière est une matière extérieure – comme par exemple le matériau d’un sculpteur – soit une matière intérieure au sens par exemple, [32 :00] où il y a progression vers une forme divine chez Aristote… mais un autre concept de matière que tu n’avais, à mon avis, presque jamais jusqu’ici dégagé et qui est justement lié à une chute puisque le mouvement à ce moment-là tombe dans une matière qui est obscure, qui est cryptique, qui est terrifiante etc… une matière qui est marécageuse ou étouffante et qu’on trouve dans les films expressionnistes allemands. Et puis, en même temps, qu’il y a cette chute du mouvement dans une intensité égale zéro qui distribue le régime de l’âme sensible ou insensible… en même temps, il y a un autre mouvement que tu as esquissé, qui est le mouvement corrélatif de cette chute : le mouvement de l’élévation vers le divin, donc une matière obscure [33 :00] et le divin.

Alors, la question qui se pose, c’est lorsque l’on pense justement ce rapport de la chute et de l’élévation… est-ce qu’on n’en reste pas dans une image-mouvement — et ce qui reposerait la question de l’image mouvement au cinéma — dans quelque chose qui ne serait pas tout à fait un régime de mort ou un régime de vie, mais un régime qui ferait en quelque sorte le pont entre les deux et qui serait aussi important que les deux extrêmes, puisque ça serait un régime où rien ne serait tout à fait en mouvement, sauf en mouvement relatif, et où rien ne serait tout à fait ou entièrement arrêté, dans un arrêt absolu, qui serait justement la question du rapport de l’image-mouvement [34 :00] avec un régime de maladie, autrement dit, un régime où justement il se définirait comme cette espèce d’alternative, ou d’oscillation, justification que tu as dite, à savoir chute et élévation entre la vie ou la mort, ou la vie et la vie – vie organique, vie divine… Est-ce qu’il n’y aurait pas justement, lié à l’image-mouvement, ce régime de maladie ?

S’il est vrai justement – et là on peut se référer à beaucoup de choses ou à beaucoup de textes, lorsque Blanchot interroge le rapport de l’œuvre d’art avec la maladie – s’il est vrai que le régime de la maladie, c’est l’impossibilité de penser, comme le dit Blanchot — l’abîme, l’absolu étranger, l’inconnu, le neutre ou le dehors autrement dit, c’est à dire l’impossibilité, [35 :00] le régime de maladie comme impossibilité fondamentale de penser la mort en tant que telle — c’est à dire l’impossibilité de penser une affirmation de vie qui à la fois ne nierait ni n’affirmerait la mort mais la penserait, autrement dit, un régime de maladie qui renouvellerait même –si on pensait ce régime — le concept même qui reste, dans le discours que tu as tenu, un concept maladif, le concept même de matière cryptique, obscure, nocturne, dans la mesure où justement, avec un tel concept de matière, on reste étranger à soi, c’est-à-dire « malade » au sens, par exemple, où Nietzsche dans la Généalogie de la morale disait : Nous restons nécessairement – en tant qu’il définissait ce régime de maladie – nous restons nécessairement [36 :00] étrangers à nous même, nous ne pouvons faire autrement que de nous prendre pour autre chose que ce que nous sommes, chacun est à soi-même le plus lointain.

Autrement dit, dans ce régime de maladie comme, même pas médiation, même pas intermédiaire mais « milieu » entre deux mouvements, est-ce que justement la question ne se pose pas du rapport de ce régime de maladie avec l’image-mouvement ? Et un régime de maladie qui poserait, même d’une autre façon, le problème que tu as abordé au début concernant la question du mouvement chez Bergson avec le paradoxe de Zénon, parce que le paradoxe de Zénon, tu l’as repris de la façon dont Bergson le percevait… Or, le paradoxe de Zénon c’est plutôt un défi que lançait justement Zénon.

Ce n’est pas la question par exemple de : est-ce qu’il y a du mouvement ou est ce qu’on trouve le mouvement en marchant ? [37 :00] Ce qui est très facile… C’est la question non pas du mouvement, mais de l’immobilité dont parlait Zénon. Non pas : est-ce que Achille va rejoindre la tortue ? Et d’employer cette petite historiette ou ce petit récit de l’espace divisible, parce que là tout le monde sait que ça reste au niveau du récit… La question que posait Zénon qui appartient précisément au régime de la maladie, ce n’est pas la question de rejoindre ou non quelque chose… Achille rejoint la tortue, la flèche rejoint la cible… C’est la question de l’impossibilité de commencer un mouvement, autrement dit la question de l’absence du mouvement… autrement dit la question de l’immobilité, autrement dit la question du régime de maladie.

Question, justement, que les philosophes de l’époque classique ont cherché à résoudre : Platon, Aristote etc. Et que seul peut être… peut être… Nietzsche, justement dans le Zarathoustra, a abordé d’une autre façon, a relevé le défi de Zénon et [38 :00] reposant ailleurs, d’une autre façon, le régime de maladie… C’est-à-dire lorsque Zarathoustra – il y a le bondissement de Zarathoustra vis-à-vis de la fin de vie – et le bondissement de Zarathoustra est un mouvement de bondissement mais le mouvement s’arrête, il s’interrompe, il se fige lorsque Zarathoustra « se voit » dans l’œil cyclopéen, dans l’œil terrifiant de la fin de vie. Et à ce moment-là il est pétrifié, il entre dans cette pétrification qui insiste sans cesse dans le texte de Nietzsche lorsqu’il parle de la nuit glacée, de l’instant éternel de pétrification. Et, à ce moment-là, la vie elle-même, dans le régime de maladie où se trouve Zarathoustra, peut poser la question à Zarathoustra dans le texte à savoir : « Tu ne m’aimes pas, et de loin, autant que tu le dis. » [Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Troisième partie] [39 :00]

Un autre étudiant [celui qui avait parlé avant Comtesse] : Alors moi… ce qui m’a étonné la première fois, c’est l’insistance à parler de la chute. Je me dis, ça ne va pas… Deleuze, il parle de la chute, de la mort, du marécage. Même Bergson en parlait… Et donc… Il oublie une seule chose, et ça je l’ai noté… Il dit, il faut savoir arracher des beautés littéraires, littéraires ou autre chose… jusque dans le sein de la mort, mais ces beautés n’interviennent pas à la mort, et ça c’est important. Il part toujours du régime de maladie, mais il oublie l’autre versant, qui est aussi important… [Inaudible]

Deleuze : Eh, bien ! Je voudrais dire juste comment je vais réagir à ce que vient de dire Comtesse. [40 :00] C’est parfait, ça me contenterait profondément parce que c’est le type même des prolongements dont je souhaiterais, dont il est sûr que beaucoup d’entre vous le font… Lui il nous dit les prolongements personnels qu’a eu tout cela. Sur ces prolongements personnels… alors, je ne prétends pas du tout faire la moindre objection, les prolongements personnels, c’est sacré par nature… Je prétends juste dire mon point de vue sur, en gros, le thème que Comtesse a esquissé.

Quelque chose m’intéresse beaucoup parce que – si j’ai bien suivi – il nous disait quelque chose comme finalement les mouvements sont nécessairement des mouvements qualifiés – net pas seulement qualifiés au sens physique – ce sera des mouvements qualifiés au sens métaphysique. Car lui, et pour des raisons que je connais bien, qui sont ses intérêts philosophiques à lui… [41 :00] il insiste sur, dans ce qu’il vient de dire, sur santé-maladie et comment le mouvement expressionniste ne peut pas être saisi indépendamment d’une certaine évaluation de la maladie et même d’un rapport pensé avec la mort.

Je me dis oui, évidemment il a raison. D’autres pourraient dire à propos de… tout dépend ce qu’il choisit comme film, c’est très juste, ça va très bien avec certains films. Avec d’autres, on dirait c’est bien plutôt une espèce de vaste règlement de compte et de reprise du problème du bien et du mal. Les expressionnistes allemands au cinéma ont eu une espèce de manière, de véritable innocence pour recommencer à zéro le problème du bien et du mal. Alors vraiment, alors là, si on essaye de dire en quoi des hommes du cinéma sont naturellement des métaphysiciens, il suffit de penser à ses manières de reposer, par exemple Lang, et son problème du bien et du mal. [42 :00]

Bon. Comtesse, il est sensible à quelque chose qui serait plus Murnau (ou bien d’autres encore), qui est un problème de maladie, un problème santé-maladie. Il a complètement raison. Je fais deux remarques, juste… toujours dans mon souci d’ordre. Moi, lorsque j’ai introduit – et ça il faut que vous en teniez compte toujours – lorsque j’ai introduit par exemple ce thème de l’Expressionnisme la dernière fois, c’était comme exemple de montage parmi trois sortes de montage.

Déjà, certains d’entre vous ont bien voulu avoir des réactions intéressantes. Une de ces réactions consistant à me dire : Oui, d’accord, mais finalement le vrai montage et la vraie force du montage, elle est au niveau du montage intensif, c’est-à-dire dans le troisième type de montage. Et les autres montages ne sont vraiment du cinéma que lorsqu’ils recueillent quelque chose de l’intensité.

Bon… mais pour moi le montage expressionniste, je le définissais uniquement par ceci. A savoir, étant donné la question [43 :00] : Comment un mouvement relatif dans l’espace peut-il exprimer un changement dans un Tout ? – ce qui était notre problème – la réponse expressionniste ce sera : Le mouvement dans l’espace, le mouvement relatif dans l’espace peut se rapporter et rapporter les objets à un Tout. C’est-à-dire à un changement dans le Tout… mais sous quelle condition ? Sous la condition qu’on dégage une intensité du mouvement.

Et c’est à partir de là, que Comtesse enchaîne sur la question de la matière, de la chute dans la matière, de la santé et de la maladie. Je dis qu’il a complètement raison et que c’est ça la métaphysique de l’Expressionnisme. Et que ma question ce serait ceci : Est-ce que c’est bien, comme dit Comtesse, au niveau de l’image-mouvement que déjà l’ensemble de ces problèmes – que je ne prétendais pas poser… Est-ce que c’est bien au niveau de l’image-mouvement [44 :00] que déjà l’ensemble de ces problèmes peut être posé ? Ou est-ce qu’il faudra, pour arriver à leur pleine position, faire intervenir déjà la seconde nature de l’image, dont je vous ai proposé de remettre l’analyse à beaucoup plus tard, à savoir l’image-volume ?

Au point que la métaphysique comme cinéma ne se jouera pas simplement au niveau de l’image-mouvement, mais évidemment dans le rapport du volume et du mouvement, et que c’est seulement là que, pour mon compte, je pourrais rejoindre des thèmes comme celui de Comtesse… c’est-à-dire la question de la pensée, la question de la maladie, la question de tout ça. Mais sur tout ce que tu dis, moi tout me va, tout me parait parfait.

Pour moi, je ne pourrais arriver là où tu en es que dans assez longtemps, en vertu de ce problème qui me [45 :00] soucie de… Est-ce qu’il y a bien deux types d’images etc. ? Et comment est-ce qu’on passe de l’un à l’autre ? Et en quoi est-ce que ce serait ça le Tout du cinéma ? Mais sinon parfait, parfait…

Comtesse : Dans la mesure où des cinéastes comme Pasolini, Marguerite Duras ou bien Godard ont posé la question du cinéma comme question de l’absence de mouvement,

Deleuze : Oh, ça, ça, on est d’accord, à la limite…

Comtesse : … dans l’image-mouvement elle-même…

Deleuze : Complètement ! Mais ça, l’absence de mouvement au cinéma, je crois qu’on est en train de s’armer pour comprendre tout à fait… ça ne nous fera pas grande difficulté ça. Même là, ce serait une objection bénigne, qui n’en fait pas une objection qui nous dit : l’absence de mouvement, qu’est-ce que vous en faites ? Ça c’est une question facile.

Un autre étudiant : [Inaudible] [46 :00] … Suite à l’idée qui a été introduite ce matin de l’image-volume… je me demande si ce n’est pas aussi une question prématurée…

Deleuze : Oh oui… oui, sûrement ! Mais on peut lancer comme ça une question qui prendra son sens plus tard… Vous avez raison, oui c’était prématuré. Moi je disais une chose très, très simple. Quand, en effet, ce qu’on appelle un « producteur idéal », je conçois assez la possibilité de quelqu’un qui est, qui dise : Oui, j’ai l’idée d’un film… je ne le fais pas. Ce n’est pas à moi de le faire !

Mais le producteur, c’est quelqu’un qui peut avoir l’idée d’un film, et ça fait un moment [47 :00] que j’avais besoin de cet exemple puisque c’était un moment où on essayait de dire ce que c’est une idée au cinéma. Et avoir l’idée d’un film, c’est possible. D’où la situation en effet à Hollywood, où des producteurs pouvaient avoir des idées de films et là-dessus prendre… traiter les metteurs en scène comme des espèces de domestique : « Allez, tu vas réaliser ça ! Allez, fais-le ! » Et puis s’il ne le faisait pas bien, ou s’il faisait une autre idée, s’il essayait une autre idée : « Ah non, tu arrêtes ! On prend un autre metteur en scène. »

Ce n’était pas du tout pour défendre ce régime si dur que je disais ça, mais c’était pour, en fonction de mes trois aspects de l’image-mouvement, marquer en quel sens ces trois aspects, c’est-à-dire les objets, le mouvement et le Tout… comment ces trois aspects étaient perpétuellement inséparables et pourtant on pouvait mettre l’accent… ils pouvaient être effectués par des fonctions différentes. Fonction cadreur, [48 :00] fonction cadreur-décorateur, fonction metteur en scène, fonction producteur. Ou bien ça pouvait être réuni dans le même personnage. Tout comme… tout ça c’est des différences d’accents, vous comprenez.

C’est bien entendu que les trois montages que j’essayais de distinguer, les trois types de montage, ils pénètrent tout le temps. Mais il y a un accent émis particulièrement tantôt sur la quantité de mouvement, tantôt sur l’intensité de mouvement, tantôt sur l’opposition de mouvement, tout ça… Il y a des metteurs en scène qui attachent plus ou moins d’importance au cadrage, d’autres plus ou moins d’importance au plan et au découpage, d’autres plus ou moins d’importance au montage, tout ça. C’est comme des pôles, ce n’est pas des choses séparées.

Alors voilà, nous allons commencer notre seconde partie sur cette histoire de l’analyse de l’image-mouvement. Et donc il faut que j’aille au secrétariat… alors reposez-vous ! [Pause ; interruption de l’enregistrement] [49 :00]

Un étudiant :  … Il me semble que l’œil n’est qu’un écart, qui porte comme une prolongation du corps vers l’image, au point tel que je m’étais dit, finalement, si vous prenez les trois aspects de l’image-mouvement, le dernier aspect, l’affection, je me dis que voilà… Quand on est dans l’affection d’une image-mouvement, l’image mouvement devient aussitôt une image volume, c’est-à-dire le volume relatif, le volume de mon corps…

Deleuze : Je vais vous dire, c’est un excellent exemple, parce que c’est un peu ce que je souhaite dans mes rêves… Vous avez tous les droits… Alors, dans la mesure où vous avez tous les droits, à partir du point où on en est, [50 :00] une fois dit que vous écoutez très bien, vous prolongez, vous devancez, vous prolongez, vous avez parfaitement le droit. Alors, bien… vous venez de dire quelque chose où vous prolongez complètement.

Moi, je fais une besogne un peu bizarre. Je dis, oh… bon, d’accord, si vous voulez, ci c’est ça votre direction. Moi… loin de moi l’idée de… et puis je ne pourrai pas, même si je le voulais, je ne pourrai pas vous empêcher d’aller dans une direction. Mais si je reprends chaque mot de ce que vous venez de dire, je dis, et vous le savez sans doute autant que moi… ce n’est pas la question est-ce que moi je suis d’accord ou pas… je ne serai pas d’accord, sur aucun point, mais c’est secondaire ça… Ce que vous avez dit, c’est intéressant que ce soit. Je dis, ce que vous venez de dire est une série de formulations absolument étrangères et bien plus, dirigées contre Bergson. Si je schématise en [51 :00] termes pédants, en termes savants, vous êtes un bon phénoménologue et vous êtes un déplorable bergsonien.

Car Bergson à cet égard va tellement loin… et c’est ça qui me reste, que je voudrais essayer de montrer aujourd’hui… c’est que la proposition selon laquelle l’image mouvement présuppose un œil auquel elle renvoie est une proposition pour Bergson absolument vide de sens. Pour une raison très simple, c’est qu’il vous dira : Mais l’œil, qu’est-ce que c’est ? C’est une image-mouvement. Alors, si l’œil c’est une image-mouvement parmi les autres, l’image-mouvement ne me renvoie évidemment pas à l’œil. En revanche, un phénoménologue dira ça et mon problème, ça l’introduit très bien… est-ce que Bergson n’a pas une immense avance par rapport à la phénoménologie ?

Évidemment, ça c’est des questions… à ce niveau, alors ça devient des questions d’attirance, pas de goût. [52 :00] On ne peut pas dire n’importe quoi, mais vous verrez vous-même. Je ne prétends pas vous rendre bergsoniens. Mais en tout cas, je prétends dire à ce qu’il vient de formuler très bien, que c’est une thèse phénoménologique qui n’a rien avoir avec les thèses bergsoniennes…

Un étudiant : [Propos inaudibles, mais il signale la perspective de Merlau-Ponty, peut-être un autre penseur]

Deleuze : Entre autres… entre autres… Mais c’est un point de vue qui justement ne répond absolument à rien chez Bergson, c’est même ça qui rend Bergson tellement insolite. D’où, encore faut-il voir… et pour ça je dois, et je ne cesse de m’excuser à nouveau, je dois commencer par une courte séquence de l’histoire de la psychologie. Pour que vous compreniez le problème. Pour une fois notre problème c’est devenu : analyse de l’image-mouvement.

Et je dis, il est bien connu, et on nous le dit dans tous les manuels [53 :00] et tout le monde le sait… et si on ne le sait pas ce n’est pas grave… que il y a eu longtemps une psychologie dite « classique » et que cette psychologie classique a buté sur une espèce de crise. C’est qu’on crée tout d’un coup des conceptions qui vont, qui durent un certain temps, et puis qui connaissent un point de crise. C’est-à-dire qu’elles rencontrent une difficulté qui jusque-là pouvait être diluée et qui dans des conditions données… quelles conditions ? C’est curieux… elles ne peuvent plus être esquivées.

Et contrairement à ce qu’on dit alors, à ce qu’on dit souvent, je ne crois pas que la psychologie classique ait rencontré son écueil sur les problèmes de l’associationnisme. Ça n’a aucune importance ce que je dis, c’est pour ceux… vous voyez là, on est dans une salle où les gens sont très différents. Il y en a qui font de la philosophie, d’autres pas. Ça n’a aucune importance si vous ne comprenez pas tel moment, [54 :00] vous recomprendrez après… aucune importance.

Mais je dis, ce n’est pas l’associationnisme qui a liquidé la psychologie dite classique. C’est quoi ? C’est que les psychologues du 19ème finissaient par ne plus pouvoir esquiver un problème. Problème effarant pour eux… que je pourrai résumer sous forme… d’un quoi ? L’image et (E-T)… l’image et le mouvement. Qu’est-ce qui se passe, qu’est-ce qu’on va faire ?

Ce n’est donc pas l’associationnisme… Ce n’est donc pas l’associationnisme qui était leur écueil, c’est les rapports de l’image et du mouvement. Pourquoi ? Parce que finalement toute cette psychologie tendait vers une distribution du monde en deux, en deux parties, et deux parties tellement hétérogènes qu’établir une soudure devenaient comme impossible. [55 :00]

D’une part, dans ma conscience… D’une part, dans ma conscience, il y avait des images. Je résume, c’est comme si je faisais une ébauche, si vous voulez, de la situation de cette psychologie… D’une part, dans ma conscience, il y avait des images… et ça voulait dire quoi ? Ça voulait dire des représentations qualifiées, et plus profondément des états qualitatifs inétendus. Une image était une donnée qualitative inétendue de la conscience. Elle était dans la conscience.

Et d’autre part, il y avait dans le monde quoi ? Dans le monde, [56 :00] il y avait des mouvements. Et des mouvements… c’était des configurations et distributions variables quantitatives et étendues. Voilà, sentez que la crise n’était pas loin. La crise n’était pas loin, mais comment elle va se produire, la crise ? Peut-être que la crise va devenir inévitable, que jusque-là ils pouvaient colmater les difficultés… La crise devient de plus en plus urgente quand quoi ? Quand l’analyse du mouvement et la reproduction cinématographique s’affirment dans le monde.

Peut-être que ça a été ça, un des points de crise de la psychologie classique. On ne sait pas, il faudrait voir. L’introduction en psychologie expérimentale de films, [57 :00] tout ça… Ils se sont trouvés dans une situation incroyable. Comment faire ? Ça marche comme ça, les choses de la théorie. Comment faire ? Est-ce qu’on peut maintenir l’idée qui est dans la conscience des images : état qualitatif inétendu et dans le monde des mouvements ? Qu’est-ce qui faisait difficulté de toute manière, dans les deux sens ?

Si je dis, eh bien vous comprenez ce n’est pas difficile… Dans votre conscience il y a des images qui sont des états qualitatifs inétendus, et puis dans le monde il y a des mouvements qui sont des états quantitatifs étendus. Si je dis ça… d’accord, mais qu’est ce qui se passe, même dans la perception ?

Un organe des sens reçoit un ébranlement, c’est du mouvement, d’accord. Et tout d’un coup ça se transforme en image. J’ai une perception, tout d’un coup… mais quand ? où ? [58 :00] comment ? Comment est-ce qu’avec du mouvement dans l’espace, vous allez faire une image inétendue qualitative ? Comment ça peut surgir ça ? Tout ça, ça fait de rudes problèmes… Dans l’autre sens, vous avez toutes les difficultés concernant… dans l’autre sens, c’est quoi ? L’autre sens c’est la volonté et l’acte volontaire. Vous êtes censés avoir une image dans la conscience, et puis… et puis vous faites des mouvements. C’est un acte volontaire. Mais comment une image dans votre conscience a donné du mouvement dans l’espace ? Quel rapport il peut y avoir entre deux natures aussi irréductibles, aussi hétérogènes que des images définies comme état qualitatif et inétendu [59 :00] et des mouvements définis comme état quantitatif étendu ?

Si dans l’acte volontaire l’image donne lieu à un mouvement de votre corps, par exemple vous voulez éteindre la lumière, vous faites un mouvement… Complexe alors. Comment expliquer ça, sinon parce que déjà l’image, elle n’est pas seulement dans votre conscience, il faut bien aussi qu’elle soit dans les muscles de votre bras. Qu’est-ce que c’est alors une image dans les muscles de mon bras ? Il y aurait des petites consciences ? Oui, pourquoi pas… on peut le dire. Il y a des auteurs qui ont écrit des pages admirables sur ces petites consciences organiques… mille petites consciences dans mes muscles, mais sous-muscles, mes nerfs, mes tendons… Mais c’est bizarre ces consciences, c’est curieux ! Et inversement dans l’autre sens, un mouvement vous ébranle et puis ça donne une image dans votre conscience. [60 :00] Comment ça peut se faire sinon parce que votre conscience, elle-même, elle est parcourue de mouvements.

Bon… de tous les côtés c’est une situation de crise. Vous voyez, si je résume cette situation de crise qui a mon avis a donné un coup fatal à cette psychologie du 19ème siècle, encore une fois, ce n’est pas à mon avis le problème de l’association des idées et de l’inexactitude d’un compte rendu de la vie psychique à partir de l’association… C’est en fonction du rapport devenu impossible entre les images et les mouvements quand je définis les images comme des états qualitatifs dans ma conscience et les mouvements comme des états quantitatifs dans le monde.

Et comment c’est fait, dans cette situation de crise… comment c’est fait ? Comment se sont faites, les tentatives pour sortir de la crise ?

Les tentatives pour sortir de la crise, c’est bien connu, [61 :00] se sont faites de deux manières, c’est à dire sous deux coups de génie successifs mais inconciliables. Le premier, ce fut Bergson. Ce fut Bergson et pas seulement lui. En Angleterre et en Amérique, en même temps, d’autres auteurs… dont William James en Amérique et Whitehead, le grand Whitehead, en Angleterre. Mais Bergson a eu… ce n’est pas parce que qu’il est français Bergson que je dis ça… mais Bergson a eu une importance particulière, donc je retiens le premier coup, la première rupture, la première fondation d’une nouvelle psychologie par Bergson.

Le second coup, mais en fait ce fût contemporain… ce fut un courant qui a son origine en Allemagne, et [62 :00] qui a été… là je dis des choses très rudimentaires, je peux grouper, faire des grands groupements… qui a été tenu par à la fois ce qu’on a appelé la « Gestalt Théorie », la Théorie de la Forme ou de la Structure… Encore une fois, c’est contemporain de Bergson, les premiers qui élaborent cette théorie. Et, contemporain aussi, la Phénoménologie.

Alors, ma première question, et ça, je ne voudrais juste à la fois pas… pas traîner là-dessus parce que c’est juste une impression. Je voudrais partir de… je dis, c’est inconciliable. La nouvelle psychologie que proposa la [63 :00] Phénoménologie et la nouvelle psychologie que proposa Bergson, ce n’est pas conciliable. Pourquoi ce n’est pas conciliable, en quoi ce n’est pas conciliable ?

Je voudrais là aussi, puisque je lance aujourd’hui beaucoup de formules qui ne pourront être justifiées que plus tard… La formule de la Phénoménologie pour sortir de la crise, ça été quoi ? Elle est célèbre, tout le monde la connaît, tout le monde la répète, tout le monde à un moment l’a répétée. On ne disait que ça, on l’a lancée sur tous les tons, on l’a chantée… ça se chante sur toutes les voix : « Toute conscience est conscience de quelque chose ». [On trouve la formule « Toute conscience est conscience de quelque chose » dans la deuxième partie des Méditations Cartésiennes (1929) d’Edmund Husserl] Il faut mettre l’accent sur le « de ». Si vous ne mettiez pas l’accent sur le de, vous n’étiez pas phénoménologues.

Toute conscience et conscience de quelque chose. Et Sartre lançait son article célèbre et très beau sur… la conscience n’est pas un estomac dans lequel il y a aurait quelque chose, la conscience est ouverture au monde, [64 :00] la conscience est conscience de quelque chose… Vous voyez ce que ça voulait dire… La conscience est visée de quelque chose hors d’elle, elle ne contient pas des images en elle. Toute conscience est conscience de quelque chose.

Si je le rapporte à mon cas particulier du mouvement, la crise de la psychologie classique, image et mouvement… comment concilier ça, comment les mettre en rapport, alors que la psychologie classique s’interdisait d’une certaine manière de trouver une mise en rapport… Je dirais, ce n’est pas difficile, vous comprenez… Toute conscience est conscience de quelque chose… ça veut dire aussi… ça ne veut pas dire seulement ceci… Toute image est image de mouvement. Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement, ça voudrait dire quoi ? Ça veut dire, l’image ce n’est pas quelque chose dans la conscience, c’est un type de conscience. Et c’est un type de [65 :00] conscience qui dans des conditions données vise le mouvement.

En termes savants, les phénoménologues disaient : Toute conscience est intentionnelle. Toute conscience est intentionnalité. Ce qui veut dire, toute conscience est conscience de quelque chose située hors d’elle, elle vise quelque chose, elle vise quelque chose dans le monde.

Donc, l’image c’est en fait un mode de conscience et pas quelque chose dans la conscience, c’est une attitude de conscience, c’est une visée. Et le mouvement dans le monde c’est ce que vise à cette conscience. Toute conscience est conscience de quelque chose… Pour Bergson, non !

Si on essaye de dégager une formule rivale, qu’est-ce qu’un bergsonien dira ? Il ne dira jamais toute conscience est conscience de quelque chose. Pour lui, là aussi [66 :00] je recommence… ça serait une expression vide de sens. Il va falloir s’expliquer un peu sur ça. Ce qui pour l’un est vide de sens, alors que pour l’autre c’est plein de sens… Qu’est-ce que ça veut dire quant à la philosophie ça ? Et c’est évident que pour Bergson toute conscience est conscience de quelque chose, et pourtant c’est évident que entre Bergson et Husserl, entre Bergson et la Phénoménologie il y avait un point d’accord fondamental. Ce point d’accord fondamental, c’est quoi ? C’est : Nous ne percevons pas les choses dans notre conscience, nous percevons les choses là où elles sont, c’est-à-dire dans le monde. Formule de Bergson… très belle formule de Bergson, à cet égard il n’arrête pas de lancer ce thème. Nous nous plaçons pour percevoir, « nous nous plaçons d’emblée dans les choses ». [Henri Bergson, Matière et mémoire, p. 70.] [67 :00]

On ne peut pas mieux dire, il n’y a pas des petites images dans la conscience. Sur ce point, Phénoménologie et Bergson sont complètement d’accord. Il n’y a pas d’images dans la conscience. Il n’y a pas des états qualitatifs qui seraient dans la conscience et des états quantitatifs qui seraient dans le monde. Ce n’est pas comme ça que ça se passe.

Nous nous plaçons d’emblée parmi les choses et dans les choses. Bien plus, il allait jusqu’à dire ce que pourrait signer un phénoménologue : Nous percevons les choses là où elles sont. Si je perçois l’un d’entre vous, eh bien je ne perçois pas l’image de celui-là dans ma conscience, je le perçois là où il est ! Ma conscience sort d’elle-même.

Donc sur ce point, il y a accord absolu entre les phénoménologues et Bergson. Et c’est le seul point. Car encore une fois, bizarrement, jamais Bergson ne pourrait dire « Toute conscience est conscience de quelque chose ». Et qu’est-ce qu’il dirait, lui, [68 :00] Bergson ?

Toute conscience et conscience de quelque chose… On a fini par s’y habituer parce que même quand on n’a pas entendu la formule, l’inconscient travaille, on a entendu… on est formé par elle. Mais comme Bergson a été si fort oublié, hélas, et si fort maltraité par les phénoménologues qui ont réglé leurs comptes avec lui… car toutes ces choses sont terribles et sont des combats inexpiables. Eh bien, eh bien… Bergson n’aurait jamais fait ça.

Si on cherche quelque chose qu’il aurait pu dire, il aurait dit exactement ceci : « Toute conscience est quelque chose ». Ah… Quelqu’un qui arrive et qui nous dit : Toute conscience est quelque chose. Alors on lui dit, un phénoménologue dit… Quoi, qu’est-ce que tu veux dire ? Tu dis de quelque chose ? Non, non, non, pas de quelque chose !

Si vous me mettez un « de quelque chose », tout est faux. Je suis perdu. Ça ne veut plus rien dire. Pour Bergson, si je perçois les choses [69 :00] là où elles sont, c’est parce que toute conscience est quelque chose, précisément la chose que je perçois. Pour un phénoménologue, si je perçois les choses là où elles sont, c’est parce que « toute conscience est conscience de quelque chose », c’est-à-dire vise la chose dont elle est conscience.

L’abîme est immense. Je ne l’ai pas encore expliqué cet abîme. Eh bien, j’ai un soupçon. Il faut quand même que je fasse une courte parenthèse sur ceci : quelle est la situation de cette discipline, à savoir la philosophie, où donc il y a, comme on dit, des avis tellement partagés… Comment expliquer que Bergson n’a pas connu les phénoménologues ? Peut-être est-ce qu’il a lu un peu de Husserl, on ne sait pas très bien… mais je pense qu’il en a lu. Mais ça n’a pas dû l’intéresser fort. En revanche, les phénoménologues, parce qu’il venait après, beaucoup sont venus après Bergson… ils connaissaient bien Bergson. Ils lui ont réglé son compte d’une manière très, très… [70 :00] c’est de bonne guerre, vous savez. Ils lui devaient quand même pas mal… alors bon, mais il y a une raison plus noble.

J’entends bien que la philosophie n’a jamais été affaire de goût. Que bien plus, la philosophie a peu de chose avoir avec une succession de doctrines qui varieraient. Et pourtant, c’est très vrai que les philosophes sont très peu d’accord. Mais qu’est-ce que ça veut dire ça ? Moi je crois, je crois très fort à la philosophie comme, vraiment… comme discipline rigoureuse, c’est-à-dire comme science. [Interruption de l’enregistrement] [1 :10 :36]

 

Partie 2…

Il faut voir, par exemple, quand Kant en tant que philosophe… ou quand Leibniz critique Descartes, ou lorsque Kant critique Descartes, il ne faut pas croire que ce soit une question de goût, chacun pour placer sa théorie, non quand même pas. C’est que Kant estime, par exemple, avoir découvert une manière de poser le problème de la connaissance dont Descartes n’avait pas idée. Et par rapport à [71 :00] cette nouvelle position du problème de la connaissance, les solutions cartésiennes ne fonctionnent plus. A ce moment-là il y a, en effet… il y a discussion, parce que vous pouvez avoir un cartésien, un disciple de Descartes, qui dise : « Attention, attention ! Moi je vais construire un tel problème de telle manière que, tenant compte des acquis récents, les solutions de Descartes doivent être réactualisées ».

Donc, comprenez, il peut très bien y avoir des polémiques en philosophie, elles ne dépendent absolument ni de l’humeur, ni du goût, mais elles ont une rigueur scientifique égale à ce qui se passe dans les sciences les plus pures – en mathématiques, en physique etc. Et vous ne pouvez jamais juger d’une théorie philosophique si vous la séparez du cadre des problèmes qu’elle pose, et elle ne résout [72 :00] que les problèmes qu’elle pose. Changée la nature du problème, vous ne pouvez pas rester dans le cadre de telle théorie.

Alors, qu’est-ce que ça veut dire, être bergsonien par exemple aujourd’hui, ou être platonicien aujourd’hui ? C’est considérer qu’il y a dans Platon, dans Bergson ou dans n’importe qui… des conditions de problèmes qui se révèlent encore, aujourd’hui, bien posées. Dès lors, des solutions de type platoniciennes sont possibles. Mais donc, tout ceci c’était une remarque pour dire : ce qui se joue dans les discussions entre philosophies, est infiniment plus important que des disputes théoriques – ce n’est pas des disputes théoriques. Je dirais, à la lettre, si vous m’avez compris, ce sont des discussions « problématiques », à savoir concernant les problèmes, leurs conditions et leurs positions.

Et c’est pour ça que je voudrais dire, si je prends deux formules… je reviens à ma question. La formule phénoménologique [73 :00] « Toute conscience est conscience de quelque chose » et la formule bergsonienne « Toute conscience est quelque chose », avant même d’avoir… encore une fois, il n’y a pas dans Bergson mais vous verrez, en lisant Bergson, que je ne fais que résumer une thèse évidente de Bergson.

Voilà ma question. S’il y a une telle différence, avant même que nous ayons compris la formule bergsonienne… S’il y a une telle différence que nous sentons, que nous pressentons entre les deux formules, c’est évidemment qu’ils ne posent pas le problème dans les mêmes conditions. Alors là… si j’essaye de dire quelles conditions du problème, pour l’un comme pour l’autre, là-dessus je ne même pas… je ne prétendrais évidemment pas vous dire qui a raison. J’aurais prétendu faire mon métier, à savoir vous mettre en état de voir ce que vous, ce qui vous convient vous. [74 :00] Peut-être ce qui vous conviendra vous, ce sera encore une autre position du problème. A ce moment-là vous la ferez et à ce moment-là vous serez un bon ou un grand philosophe. Bien. Mais jamais une idée sans détermination du problème auquel l’idée correspond. Jamais. Sinon c’est du bavardage, sinon c’est de l’opinion, et l’opinion c’est intéressant mais très modérément intéressant. Toute phrase qui se trouve, qui peut s’énoncer sous la forme logique « moi, je trouve que » est philosophiquement nulle.

Alors, vous voyez, le soupçon que j’ai c’est ceci… et comme je ne vous cache pas ma préférence… c’est que Bergson est très, très en avance, l’air de rien, sur la Phénoménologie. Et que le problème qu’il pose est finalement beaucoup plus englobant, beaucoup plus subtil que celui de la Phénoménologie. Aussi je vais allez très vite sur la Phénoménologie parce que… ce n’est pas ingratitude, sournoiserie… [75 :00] je suppose que… je me dis, quand même… il s’agit de quel problème dans le fond. Toute conscience est conscience de quelque chose, toute image est image de mouvement. Au contraire, Bergson, toute conscience est quelque chose, c’est-à-dire, toute image est mouvement. Vous voyez ? Il n’y a pas besoin de dire toute image est image de mouvement. Toute image est déjà mouvement.

Bon… quel est l’enjeu ? Qu’est-ce que c’est le problème, là-dedans ? C’est évident qu’il s’agit toujours d’un problème de la reproduction du mouvement. Et pour une raison simple, c’est que la question de la reproduction du mouvement et la question de la perception du mouvement ne font strictement qu’un, et j’ai essayé de le montrer dans nos premières séances. Donc, je ne reviens pas là-dessus.

Or… je me demande quel est le modèle de la reproduction du mouvement pour la Phénoménologie. [76 :00] Pas difficile, le modèle de la reproduction du mouvement pour la Phénoménologie. Ils se donnent la perception dans les conditions dites « naturelles » et leur tâche précise c’est faire une description, c’est-à-dire une phénoménologie au sens exact du mot, de cette perception naturelle. Mais la perception naturelle… elle reproduit le mouvement, comme le reste, il s’agit toujours d’une reproduction.

Ma question c’est simplement : Si la Phénoménologie prétend être une description de la perception naturelle du mouvement, à quel type de reproduction du mouvement se réfère-t-elle ? A quel type de reproduction du mouvement se réfère-t-elle ?

En douce, [77 :00] implicitement. Ah… nous la tenons, puis-je dire, car… il se réfère à quoi ? Prenons les textes. Je prends le cas de Merleau-Ponty. Il a fait un livre célèbre, l’un des plus beaux livres de la Phénoménologie, intitulé Phénoménologie de la perception. Quand il s’agit de la perception du mouvement, il se réfère à deux choses fondamentales, deux grands concepts pour expliquer la perception naturelle du mouvement. C’est, selon Merleau-Ponty, le concept d’ « ancrage ». Nous sommes « ancrés » quelque part. C’est une version de ce que les phénoménologues appellent « être dans le monde » ou « être au monde », nous sommes « ancrés »… l’ancrage. [78 :00] Et d’autre part — mais les deux vont ensemble — la meilleure forme, la meilleure forme, qui est une notion qui va parcourir toute la Phénoménologie et qui est empruntée à la Gestalt Théorie, mais entre Phénoménologie et Gestalt les communications étaient nombreuses. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Je prends un texte… Là, je n’ai pas le temps de commenter parce que on y sera encore… dans l’édition… dans cet édition… voyez, 322, 323. « La pierre vole dans l’air… », voilà un exemple, « La pierre vole dans l’air, que veulent dire ces mots, sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin… » [Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, pp. 322-323] Vous voyez, vous êtes dans votre [79 :00] jardin, et il y a une pierre qui part, vous dites : « Oh, là là ! Il y a une pierre ! »

« Que veulent dire ces mots sinon que notre regard installé et ancré dans le jardin est sollicité par la pierre et, pour ainsi dire, tire sur ses ancres ? »

C’est bien dit, c’est une belle phrase. Or… « La relation du mobile à son fond passe par notre corps… » A quel point vous étiez phénoménologue, hein ? Mon regard est ancré, pas seulement mon regard, mon corps est ancré dans le jardin, la pierre traverse le champ. Et je dis, c’est la pierre qui se meut. Qu’est-ce que ça veut dire ?

Compte tenu de cette organisation du champ perceptif par l’ancrage, appréhender la pierre comme en mouvement c’est la meilleure forme. Comme disaient les Gestaltistes, c’est la seule forme prégnante en fonction de l’organisation [80 :00] du champ total. Et Merleau-Ponty continue : « Qu’est-ce au juste que l’ancrage et comment constitue-t-il un fond en repos ? » En effet, tout ancrage accompagne… suppose un fond en repos. Qu’est-ce au juste que l’ancrage et comment constitue-t-il un fond en repos ? Ce n’est pas une perception explicite… en effet, ça va être une condition de la perception, ce n’est pas une perception explicite.

« Les points d’ancrage lorsque nous nous fixons sur eux, ne sont pas des objets. Le clocher ne se met en mouvement que lorsque je laisse le ciel en vision marginale. Il est essentiel au prétendu repère du mouvement de n’être pas posé dans une connaissance actuelle et d’être toujours déjà là… » etc. etc. « Les cas de perception ambigües où nous pouvons à notre gré choisir notre ancrage, sont ceux où notre perception est [82 :00] artificiellement coupée de son contexte… » etc. etc. Il faudrait lire toute la page, je vous y renvoie, pages 322-324.

Ce que je veux en tirer c’est une chose très, très simple. Et même si je me trompe, ça n’a aucune importance… c’est comme pour mon amusement pas pour le vôtre. Je me disais… bon, mais les Phénoménologues… justice à Bergson, vengeance de Bergson, l’heure arrive ! Bon, je remarque leur obstination à revenir quand il s’agit de la perception du mouvement à un type de mouvement particulier : le mouvement stroboscopique. Je n’ai pas le temps de développer là, c’est pour ceux qui savent déjà. J’ai vu dans beaucoup d’histoires, et beaucoup dans l’histoire du cinéma, que le mouvement stroboscopique était considéré comme une base de la perception cinématographique du mouvement. J’ai des soupçons absolus là-dessus, ça me parait pas du tout… non seulement pas aller de soi… mais ça me paraît [82 :00] absolument faux. Peu importe. Peu importe.

Je remarque que le modèle du mouvement aimé par les phénoménologues est emprunté au mouvement dit « stroboscopique » et pas au mouvement cinématographique. Je remarque que Sartre, dans L’imaginaire, commence par une série d’exemples, d’images, qui couvrent beaucoup de choses. Puisqu’il y a des images-photos, il y a des images-théâtre, il y a des images-marc de café, il y a des images-rêverie, il n’ y a rien sur l’image-cinéma… rien sur l’image-cinéma. Curieux, curieux, curieux !

Qu’est-ce que je veux dire, où je veux en venir ? Que dans le problème de la reproduction du mouvement, quel que soit… je ne vais pas dire des choses trop simples, que ce n’est pas bien tout ça. Je veux dire, quel que soit la nouveauté absolue de la Phénoménologie, [83 :00] la manière dont ils posent la question de la reproduction du mouvement, donc de la perception, nous renvoie à la première manière. C’est-à-dire, la manière pré-cinématographique. Ils sont d’avant le cinéma.

Voilà, voilà la vérité abominable que je vais vous révéler aujourd’hui : la Phénoménologie est d’un âge avant le cinéma. C’est terrible, parce qu’ils ont cru être absolument dans… c’est terrible… Ce n’est pas possible une chose comme ça. Eh ben, si ! Parce que je dis, c’est la reproduction du mouvement première manière. Vous vous rappelez, si vous avez suivi, ce que c’est que la première manière, reproduction du mouvement. C’est reconstituer le mouvement à partir de quoi ? A partir d’instants privilégiés, c’est-à-dire, de formes en train de s’incarner. [84 :00] Reconstituer le mouvement non pas à partir d’instantanés mais à partir d’instants privilégiés de formes en train de s’incarner… ça renvoie à quoi ?

Dans l’antiquité, ça renvoyait à des formes en elles-mêmes intelligibles. Là, je pèse bien mes mots… ça renvoyait à des formes essentielles ou intelligibles, éternelles, tout ce que vous voulez. Ça renvoyait donc à des coordonnées intellectuelles. La Phénoménologie rompt avec ça, elle rompt radicalement avec ça, mais comment ? Avec cette vision ancienne mais en gardant tout. Car j’entends bien que pour elle, les coordonnées ne seront plus des coordonnées intellectuelles, [85 :00] ce seront des ancrages existentiels.

D’accord, ça sera des ancrages existentiels, je ne dis pas que ça soit la même chose. Les formes en train de s’incarner ne seront plus des formes intelligibles, se seront des formes immanentes au champ perceptif, c’est-à-dire des Gestalten. D’accord, la différence est immense, elle n’est pas assez grande pour rompre avec quelque chose de commun entre la vision la plus ancienne et la vision phénoménologique, à savoir, on reproduit le mouvement avec et en fonction de coordonnées et de formes. On a changé le statut des coordonnées pour en faire des ancrages existentiels, on a changé le statut des formes pour en faire des formes immanentes ou sensibles renvoyant à l’organisation d’un champ perceptif pur qui ne renvoie plus à rien [86 :00] d’intelligible… On a fait tout ça, on continue à reconstituer le mouvement à l’ancienne manière avec des coordonnées et des formes. Dès lors, c’est forcé que toute conscience est conscience de mouvement.

Je dirais, oui, la Phénoménologie c’est vraiment avant le cinéma. Et en effet, qu’est-ce qu’ils veulent ? Ça s’explique tout simplement qu’il y a… ce n’est pas parce qu’ils ignorent le cinéma. Ça s’explique tout seul, ça s’explique tout seul, comprenez-moi… parce que en vertu de ce qu’ils veulent. Ce qu’ils veulent, et c’est ça leur problème, ce qu’ils veulent c’est une description pure de la perception naturelle. Quand j’ajoute « pure » à description je veux dire… il ne s’agit pas de prendre sa plume etc. Description pure implique une certaine méthode que Husserl a formalisé quand il a parlé de la méthode phénoménologique… Je n’ai pas le temps d’expliquer tout ça, et puis ce n’est vraiment pas mon sujet. Mais [87 :00] c’est ça qu’ils veulent, une description pure de la perception naturelle. Bon voilà, fini pour la Phénoménologie !

Je suggère — ne me le faites pas dire, parce que ça serait trop léger… entendez tout ce que je viens de dire comme une question. — Mais après tout, est-ce que… mais après tout, est-ce que la Phénoménologie n’en resterait pas à un monde très antérieur au cinéma ? Il ne tient pas compte. Alors, après, il a beau nous parler du cinéma, en fait il ne nous parle jamais du cinéma, mais il nous parle du mouvement stroboscopique… Husserl, il n’avait jamais été au cinéma. Bergson non plus, pas beaucoup, mais… le dimanche, de temps en temps, mais… il l’avait beaucoup mieux compris. C’est très bizarre, à mon avis Bergson… il est coincé. Il est coincé entre sa condamnation du principe du cinéma – à savoir, ce n’est pas du vrai mouvement – et son appel à une nouvelle métaphysique [88 :00] où il prétend très fort que le cinéma est la plus belle contribution à cette nouvelle métaphysique.

Il a saisi quelque chose, il me semble, que les autres n’avaient pas saisi. Et qu’est-ce qu’il a saisi ? Lui, en effet, il nous lance… et c’est tout le premier chapitre de Matière et mémoire… il ne le dit pas, il ne le dit pas, je dois le reconnaitre, il ne le dit pas mais ça ne fait rien, ça ne fait rien… Ce qu’il dit formellement ce qu’il va se lancer dans le premier chapitre de Matière et mémoire dans un tout autre mode de production de mouvement. Pour lui, il en reste là. La science moderne a dégagé le temps comme variable indépendante. C’est-à-dire, l’analyse du mouvement se fait non plus en fonction d’instants privilégiés — c’est-à-dire avec des formes et des coordonnées- – mais en fonction de l’instant quelconque, c’est-à-dire, avec des instants équidistants. Il faut trouver la métaphysique de cette science-là. [89 :00]

Bon, s’il en est là, lui il est pleinement là… lui, ça ne l’intéresse plus de tout une reconstitution du mouvement, même avec des formes proprement sensibles et des coordonnées existentielles. Cela ne l’intéresse pas de tout, ce n’est pas son problème. Car son problème ne peut pas être décrire une perception pure du mouvement… Oh non, pardon, là je me trompe, je mélange tout… Son problème ne peut pas être, comme celui de la Phénoménologie, décrire purement une description naturelle du mouvement. Son problème va être quoi ? Quelque chose de beaucoup plus insolite. Je l’exprime comme ça, ça va s’éclairer petit à petit, j’espère… déduire [Pause] [90 :00] une perception du mouvement pur. Et encore une fois la perception naturelle n’est absolument pas une perception du mouvement pur. La perception du mouvement pur… on est encore à sa recherche.

Et l’idée de Bergson c’est exactement : est-ce que à partir… vous voyez que là le problème se ramifie… est-ce que,  à partir de l’image-mouvement telle que nous l’avons définie, grâce à Bergson, à partir de l’image-mouvement telle qu’elle a été définie par Bergson, est-ce que je peux en déduire une perception pure du mouvement ? C’est un problème complètement différent. Dans un cas, comment décrire une perception naturelle du mouvement. Dans l’autre cas, comment déduire une perception pure du mouvement.

Je dirais, au premier problème répond la formule [91 :00] « Toute conscience est conscience de quelque chose ». Et si c’est le premier problème qui vous intéresse, vous vous retrouverez phénoménologues avant d’avoir compris pourquoi.

Si jamais un jour le second problème vous intéresse, vous risquez bien de vous retrouver bergsonien sur ce point, ce qui n’engagera pas votre ligne et votre avenir. Et, en tout cas, vous cesserez de dire : « Ah, Bergson et Husserl se contredisent… » Car ils ne se contredisent absolument pas. En un sens c’est moins grave, en un sens c’est bien pire. Ils ne posent pas le même problème.

Savoir quel est le meilleur problème. Là, alors… c’est votre affaire, l’affaire de chacun. Et de ces deux problèmes, lequel vous plaît le plus… Vous allez me dire les deux, ou certains de bonne volonté, les deux. Impossible ! Impossible ! Car ces problèmes empiètent tellement l’un sur l’autre que dans le premier cas, le second problème va devenir une conséquence lointaine du premier. Et dans le second cas, c’est juste le contraire. [92 :00] Vous ne pouvez pas choisir les deux.

D’où nous sommes renvoyés alors… et enfin, et enfin… nous sommes en mesure, après juste cette suggestion… peut-être que Bergson… là, je viens de justifier ce peut-être… Peut-être que Bergson est beaucoup plus en avance. Et c’est le seul à avoir posé un problème de la perception du mouvement parfaitement adéquat à l’image cinématographique. Vous me direz, il n’y a pas de quoi en faire… Bien, si, peut-être, parce que… peut être que la pensée du cinéma dès lors a encore plus à attendre de Bergson que nous le pensions, que nous croyions. Tout ça ce n’est pas grave de toute manière.

D’où… d’où, oublions tout ça… c’était des présupposés, des espèces d’introductions, et reprenons. Alors, quoi… comment il va faire ? Admettons… de l’image-mouvement il veut déduire la [93 :00] perception pure du mouvement. La perception pure du mouvement n’étant pas la perception naturelle. A ce moment-là, oui ! Le cinéma a quelque chose à faire avec Bergson. Les autres, ils peuvent se contenter du mouvement stroboscopique. Ouf… vous êtes fatigués ? Je continue un petit peu…. Si, si, vous l’êtes… je vois vos traits qui se tirent… aussi n’en ai-je plus pour longtemps…

Toute conscience est quelque chose, toute image est mouvement… Pour comprendre une proposition, il faut se mettre dans un état supposé dans cette proposition. Là aussi, je bute sur ce fait… ça n’étonnera pas quelqu’un qui est en train de regarder du cinéma. En revanche, ça étonnera beaucoup quelqu’un d’autre. [94 :00] Un phénoménologue, ça l’étonnera beaucoup. Toute image est mouvement, toute conscience est quelque chose… toute image est mouvement…

Je réponds parce que la prochaine fois on ne s’en souviendra pas plus. Je réponds à toi, parce que là c’était, c’était… c’est assez formidable… Mais que personne ne croie que je fasse une critique facile de la Phénoménologie, et que pour te contrarier, ce n’est pas de tout dans… c’est juste pour essayer de situer des problèmes.

Les phénoménologues sont tellement… là, c’est pour rire que je dis ça… tellement en retard, qu’ils ont gardé complètement une métaphore qui est la métaphore de l’œil. Je dis, la métaphore de l’œil, c’est quoi ? C’est l’idée qu’il y a un sujet, qu’il y a une lumière, ou que balade une lumière… et que la lumière va de la conscience [95 :00] aux choses. La conscience, là serait une lumière qui, d’une manière ou d’une autre, se poserait sur telle chose… Ah, tiens, je regarderai ça, tout d’un coup…

Vous voyez, l’idée de la conscience-lumière, les choses dans l’obscurité et le faisceau de la conscience… vous avez donc tous ses termes dans la métaphore. Je ne dis pas que ce soit une théorie, j’essaye de dégager un appareil métaphorique. La conscience-lumière. L’objet dans l’ombre ou dans l’obscurité. L’acte de conscience comme pinceau de lumière qui passe d’une chose à l’autre.

Si vous voulez évaluer la nouveauté de Bergson, et à mon avis c’est vraiment le seul à avoir présenté les choses comme ça… Lui, il dit : non, c’est juste le contraire, c’est juste le contraire ! Eh bien… la lumière, elle est dans les choses. [96 :00] La lumière, elle est dans les choses. C’est les choses qui sont de la lumière. C’est des choses qui sont lumière. Petite lumière… petite lumière un truc… petite lumière… petite lumière partout ! Comme il dit… une formule splendide de Bergson: si photo il y a, la photo est tirée dans les choses. [La phrase exacte de Bergson (Matière et mémoire, p.22), « La photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà tirée, dans l’intérieur même des choses et pour tous les points de l’espace», est citée dans L’Image–mouvement, chapitre 4.]

Si photo il y a… il y a peu de aussi belles formules… Elle me semble une très, très belle formule… Si photo il y a, la photo est déjà tirée dans les choses… Simplement, qu’est-ce qu’il manque ? C’est l’écran noir. La photo, elle est tirée dans les choses mais elle est translucide. Ce qui manque à la lumière-chose c’est précisément l’obscurité. Vous voyez, c’est le renversement total de la position [97 :00] classique du problème. Et les écrans noirs, c’est nous. C’est-à-dire… nous, ce que nous amenons, c’est l’obscurité. Et c’est seulement grâce à l’obscurité que nous pouvons dire : Ah oui, nous percevons les choses. S’il n’y avait pas l’écran noir, on ne les percevrait pas.

Renversement complet, c’est les choses qui sont lumière et c’est nous l’obscurité. Ce n’est pas nous la lumière et les choses qui sont dans l’obscurité. Si la photo, elle est tirée… elle est tirée dans les choses, seulement elle est translucide. Pour que la photo prenne il faut un écran noir, c’est-à-dire il faut qu’on arrive. Mais la photo, elle est dans les choses.

Bon, c’est très curieux ça… je dirais, alors, pour achever ma comparaison avec la Phénoménologie… la Phénoménologie en reste absolument à l’appareil métaphorique [98 :00] classique. Il change parce qu’il fait tout descendre au niveau d’un description du vécu, au niveau d’une description du sensible et de l’existant. Mais il en reste absolument au niveau de la lumière-conscience. C’est Bergson qui fait le renversement absolu.

Peut-être est-ce que vous sentez déjà… on approche un petit peu de… on tient pas du tout… mais on approche un petit peu de « Toute conscience n’est pas de tout conscience de quelque chose »… ça c’est la conception de la conscience-lumière. Mais toute conscience est quelque chose. La lumière c’est là, ce n’est pas en vous. Il n’ y a jamais eu une négation du sujet à ce niveau tel que Bergson… tel qu’on la voit dans le Bergsonisme. Un monde sans sujet… enfin la philosophie nous livrait un monde sans sujet. [99 :00] Quel auteur, quel penseur ! Bon, mais… qu’est-ce que ça voulait dire ? Reprenons plus calme, il ne faut pas s’emporter dans tout ça. Reprenons plus calme vraiment.

L’image est mouvement… Voyez, j’essaye de cerner à partir de cette espèce de lumière de la formule « Toute conscience est quelque chose », j’essaye de faire le tour pour… bon, on descend d’un cran. L’image est mouvement, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est quand même déjà très nouveau. Et pour qui, encore une fois. Je reprends ma question. Pour qui l’image est-elle mouvement ? Qui est-ce qui sait, qu’il a raison Bergson ? Et dans quel cas nous le savons ?

En effet, une image, c’est quand même un drôle de… Je reviens, je fais mes allées et venues. Dans la psychologie classique, on nous parle de l’imagination… c’est des images quoi… Ou même encore Sartre, dans L’Imaginaire… Mon ami Pierre… [100 :00] Je regarde la photo de mon ami Pierre. Alors à travers la photo je vise mon ami Pierre. Et je le vise en tant qu’absent… [Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, p.47, « II. Le signe et le portrait ». La citation exacte de Sartre : « A travers la photo je vise Pierre dans son individualité physique. La photo n’est plus l’objet concret que me fournit la perception : elle sert de matière à l’image. »]

Je ne dis pas du tout que ça soit bon… Pardon, je ne dis pas du tout que ça soit mauvais tout ça, pas du tout… Au contraire, la nouveauté était radicale mais sur d’autres points. Il faudrait chercher… Là, j’ai été malhonnête car je n’ai pas dit… je n’ai même pas cherché… la nouveauté du problème de la Phénoménologie… Et alors, vous comprenez, la photo de mon ami Pierre… d’accord, d’accord, ça ne bouge pas. Mais qui de nous ne sait que… une image ce n’est pas une image si ça… c’est peut-être… c’est peut-être une apparence de souvenir, c’est peut-être je ne sais pas quoi… mais… si ça ne bouge pas, ce n’est pas de l’image.

Bachelard est absolument bergsonien lorsque, dans sa tentative de refaire une théorie de l’imagination poétique, [101 :00] il va commencer par dire : mais l’imagination ça ne peut pas se définir comme une faculté de former des images, parce que l’image, ça ne commence qu’à partir du moment où ça se déforme. [Voir Gaston Bachelard, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, (José Corti, 1943), éd. Le Livre de Poche, coll. Biblio Essais, 1992, partie I, Introduction : « Imagination et mobilité » : « Comme beaucoup de problèmes psychologiques, les recherches sur l’imagination sont troublées par la fausse lumière de l’étymologie. On veut toujours que l’imagination soit la faculté de former des images. Or elle est plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception, elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les images. S’il n’y a pas changement d’images, union inattendue des images, il n’y a pas imagination, il n’y a pas d’action imaginante. »]

Il n’y a d’image que si quelque chose bouge et change. Voilà, une espèce de certitude toute simple… ce n’est pas de la philosophie dire ça. Vous pouvez me parler, bien sûr, à la lettre, vous pouvez me dire : mais la photo c’est une image, il y a des images immobiles, vous pouvez me dire tout ça… D’accord, oui, vous avez raison, mais vous ne m’ôterez pas une petite conviction : s’il n’y a pas… qui bouge, qui change, il n’y a pas d’image de tout.

L’image, ça bouge et ça change. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Qu’est-ce que ça veut dire ? C’est d’une évidence aussi simple, ça veut dire quelque chose… à quoi il en est réduit Bergson ? Vous verrez, dans la lettre du premier chapitre, il est assez embêté, parce que avec sa petite certitude… L’image, ça bouge et ça change, et sinon ce n’est pas de l’image. [102 :00] Il est embêté parce qu’il se dit, il prévoit l’objection : Mais de quel point de vue tu parles ? Cette question stupide, d’où tu parles, de quel point de vue ? Il dit, en effet, ce n’est pas de la philosophie et ce n’est pas de la science non plus ça. Il s’en tire, comme toujours les philosophes quand ils sont embêtés, qu’ils ne savent pas bien dire de quel point de vue ils parlent, ils disent : c’est le sens commun. Mais le sens commun, il a bon dos… parce que… vous sentez que le sens commun, il n’a pas grande chose à faire là-dedans. Parce qu’il ne veut pas dire… moi je crois que c’est en vertu de sa situation de coinçage. Il ne se serait pas coincé le grand Bergson, il n’aurait pas été gêné de dire, je parle de tel point de vue… je parle du point de vue de l’image-cinéma.

Eh ben, d’une certaine manière, toute l’imagination a été révélée par le cinéma. [103 :00] Parce que avant le cinéma, les poètes… c’était la même chose. Une image pour eux ça changeait, ça bougeait, et c’est à partir de là, comme dit Bachelard, qu’il y a une image poétique. Si ça ne change pas, si ça ne bouge pas… une image qui n’est pas prise dans un voyage, qui ne comporte pas un voyage, qui n’est pas l’image d’un voyage, qui n’est pas un voyage-image, ce n’est pas une image. Ce n’est rien, ce n’est pas une image… c’est un résidu, c’est un résidu d’image. D’accord, la photo de mon ami Pierre, c’est un résidu.

Alors, bien… toute image… vous sentez, il ne s’agit pas de dire : l’image représente un mouvement. On se retrouverait dans la même bouillie que la psychologie classique. Il y aurait des représentations dans la conscience mais quel rapport il y aurait entre la représentation et le représenté ? La représentation serait dans ma conscience, le représenté serait dans le monde. L’image serait l’image d’un mouvement, ça n’irait pas ça. [104 :00] Aussi Bergson reprend avec sa tranquille certitude : l’image est mouvement.

Ah bon, l’image est mouvement et peut être que le corollaire… on va voir, ça se complique. Et le mouvement, il est image ? « Oui, oui, oui… », dit Bergson. Oui. L’image est mouvement et mouvement est image. Ah, tiens… L’image est mouvement et le mouvement est image. Et qu’est-ce que c’est, cette identité alors ? Il y a le cœur, il y a le cœur de nous tous. Oh Bergson ! Faites-nous comprendre cette identité de l’image et du mouvement ! Il n’y a aucune raison qu’il nous réponde, mais s’il consent à nous répondre, il nous dira – et ça doit vous éclairer complètement – il nous dira : Eh bien, oui, l’identité de l’image et du mouvement c’est précisément ce que vous avez toujours appelé, de tout temps, la matière. Matière = image = mouvement. [105 :00] Oh, mon Dieu !

Matière = image = mouvement. Et tout le début du premier chapitre de Matière et mémoire, nous enseigne cette évidence cinématographique, mais qui, hors du cinéma, est un paradoxe fondamental. C’est une espèce de paradoxe incroyable. Or, comme il ne se réfère pas au cinéma – coincé comme il est – ça devient très bizarre ce premier chapitre. Et qu’est-ce qu’il veut dire, lorsqu’il dit : matière= image = mouvement ? Prenons au plus simple, avant de prendre matière qui s’introduit en troisième terme identiques aux deux autres, image = mouvement.

Il veut dire ceci : une image, ce n’est pas seulement qu’elle subisse une action d’autres images. Ce n’est pas non plus que… seulement qu’elle réagisse aux autres images. [106 :00] Elle est strictement identique, une image est strictement identique aux actions qu’elle subit d’autres images et aux réactions qu’elle opère sur d’autres images. En d’autres termes, l’ensemble des images et l’ensemble des actions et des réactions des choses les unes sur les autres, sont strictement la même chose.

Il faut se laisser aller… ne demandez pas trop, tout de suite, de justifications rationnelles, tout ça. Il faut… votre tâche, ce serait presque essayer de trouver la caverne où tout ça est vrai, le monde où c’est vrai.

Qu’est-ce que ça veut dire ? Cela veut dire qu’une image a – si vous voulez – pour parties élémentaires… qu’est-ce que ça serait les parties d’une image ? [107 :00] Une image a pour parties élémentaires les actions qu’elle subit de la part d’autres images et les réactions qu’elle opère sur d’autres images. En d’autres termes, une image c’est un ensemble d’actions et de réactions.

Dès lors, il n’y a évidemment aucune différence entre image et mouvement. L’image dans sa nature la plus profonde c’est cela : c’est ce quelque chose qui subit une action, ce quelque chose qui exerce une réaction. Si bien que le « Tout » de l’image, ou plutôt l’ensemble — puisque j’aimerai garder en toute rigueur le mot « Tout » pour tout à fait autre chose, suivant nos séances précédentes — l’ensemble des images, [108 :00] c’est l’ensemble des actions et des réactions qui constituent l’univers.

Conséquence immédiate… même si vous le comprenez comme ça… comprenez-le comme ça, axiomatiquement. Je veux dire, Bergson a parfaitement le droit de se donner ce sens du mot image. Avant que vous l’ayez compris, vous l’acceptez comme une définition formelle, même si vous ne comprenez pas encore pourquoi. Conséquence immédiate de cette identité de l’ensemble des images avec l’ensemble des actions et des réactions qui composent le monde… à savoir, une image peut être perçue, et on ne sait même pas encore qu’est-ce que c’est une image qui est perçue… mais pas forcément, pas forcément… une image peut très bien ne pas être perçue. En d’autres termes, ces images [109 :00] définies comme l’ensemble des actions et de réactions constitutives de l’univers, sont des images en soit, qui ne cessent d’agir les unes sur les autres, et de réagir les unes sur les autres… et là c’est très important ce que Bergson ajoute… sur toutes leurs faces, sur, … sur toutes leurs faces. Ou… si vous préférez, cela revient au même… dans toutes leurs parties élémentaires.

Un monde d’images en soi qui ne cesse d’agir et de réagir sur toutes ses faces et dans toutes ses parties élémentaires : voilà ce qu’est l’image-mouvement. Peu importe… dites-moi, là-dessus, l’image-mouvement n’existe pas en ce sens… Si vous aviez le mauvais cœur de dire ça, ce serait terrible mais bon… Je ne pose pas la question : est-ce que ça existe ? Je dis, voilà ce que Bergson appelle [110 :00] l’image-mouvement et dont toute l’analyse de l’image-mouvement va dépendre. Vous allez me dire, on va bien rencontrer le problème, est-ce que ça existe ? Oui, on va le rencontrer, mais pas cette fois.

Bon, alors… comprenez déjà… comprenez déjà. Mais l’œil, je reprends ma remarque de tout à l’heure. L’œil c’est quoi ? D’accord, l’œil, bon… c’est une image, c’est une image-mouvement. Il se définit comment, cette image-mouvement ? Les excitations, comme toutes les images-mouvement… il reçoit des excitations d’aussi loin qu’elles viennent, d’aussi loin. Et il y a des réactions… d’après ce que je vois, par exemple, je lève le bras. Je vois une pierre qui m’arrive sur la tête, je fais comme ça… c’est une réaction. Ben, l’œil c’est un système action-réaction, c’est-à-dire, c’est une image, [111 :00] c’est une image-mouvement. D’accord, dit Bergson. Le cerveau… le cerveau c’est une image-mouvement. Vous, votre personnalité, c’est une image-mouvement. Qu’est-ce que vous avez ? Vous êtes des images-mouvement. Tout.

S’il y a des choses différentes dans le monde, c’est qu’il y a des types d’images-mouvement différentes, c’est là qu’on arrive à notre problème. Mais, vous comme moi comme le caillou comme l’œil etc… Alors, comment vous voulez que l’œil conditionne quoi que ce soit ? Mais l’image, elle n’a pas attendu l’œil, puisque l’œil, c’est une image parmi d’autres. Mon cerveau, il ne contient pas des images… cela, ça fait beaucoup rire Bergson… dire que mon cerveau contient des images. Exactement comme cela fera tellement rire Sartre, l’idée que la conscience puisse contenir quelque chose. Vous vous rendez compte, dire que le cerveau contient des [112 :00] images. Mais… c’est une image, c’est une image-mouvement. Il reçoit des vibrations, il renvoie des vibrations. D’accord, entre les deux, quelque chose se passe, c’est ça le propre d’une image. Elle convertit une image-mouvement, c’est un convertisseur… ça convertit une action, des ébranlements.

Vous me direz, mais il faut quelque chose qui agisse. Non, ce quelque chose c’est une image. Une image c’est… ben oui, le monde il est fait d’ébranlements et de vibrations, d’accord, tout le monde le sait ça. On dit non, il est fait d’atomes. Non, il n’est pas fait d’atomes. Ce que les atomes peuvent se définir par les vibrations et les ondes et tout ça. Et les actions qu’ils subissent et les réactions qu’ils opèrent. Tout est image-mouvement, il n’y a que des images-mouvement en soi. Et vous êtes une image-mouvement parmi les autres. Bien plus, chacun de nous il en est plusieurs images-mouvement… mais ça ne va pas loin, [113 :00] on ne pèse pas lourd. On est une petite image-mouvement parmi une infinité d’images-mouvement.

Voilà, alors les images-mouvement n’ont absolument pas besoin ni de mon corps ni de mon œil, puisque mon corps, mon cerveau, ma conscience… tout ce que j’appelle tout ça, c’est une image-mouvement, un point c’est tout. Là-dessus, dans ce monde universel d’images-mouvement, c’est-à-dire d’actions et de réactions, comment est-ce que Bergson peut-il nous annoncer que quelque chose va se distinguer ?

Bien plus, si j’allais jusqu’au bout du Bergsonisme, pour en finir… je dirais, les vraies perceptions, ce n’est pas moi qui les aie. Qui est-ce qui perçoit à ce niveau, si j’en reste à ce stade ? Ce qui perçoit, c’est les images-mouvement. Percevoir ça veut dire quoi ? Percevoir ça veut dire qu’une chose : ça veut dire subir une action. Et même, ça veut dire [114 :00] subir une action et renvoyer une réaction. C’est ça percevoir. Les choses perçoivent en elles-mêmes, elles-mêmes et les autres choses. Les choses sont des perceptions. Dire que c’est des images-mouvement et dire que c’est des perceptions, c’est la même chose.

Comprenez, car ça serait un contresens catastrophique… Il y a un philosophe dans le temps qui avait dit « être c’est d’être perçu ». Il s’appelait Berkeley. [George Berkeley (1685-1753), philosophe irlandais, souvent classé dans la famille des Empiristes. La locution latine « Esse est percipi aut percipere » résume sa défense de l’immatérialisme.]  Cela n’a aucun rapport, Bergson avec Berkeley. Car Berkeley voulait dire que les choses sont nos états de conscience. Bergson veut dire juste le contraire, c’est les choses en elles-mêmes qui sont des perceptions.

Le grand philosophe, Whitehead, lui disait quelque chose… Il avait un mot qui me semble encore meilleur que perception. Il disait : les choses sont des préhensions. [Alfred North Whitehead, Procès et réalité (Process and Reality, 1929) : « La préhension reproduit en elle-même les caractéristiques générales d’une occasion actuelle : elle fait référence à un monde externe et, en ce sens, on dira qu’elle a un ‘caractère vectoriel’, elle sous-entend émotion, but, évaluation et cause » (p.19)] Qu’est-ce qu’une chose préhende ? Une chose préhende [115 :00] l’ensemble des actions qui s’exercent sur elle.

Bon, il n’y a même plus de problème d’une perception pure. La perception pure ce n’est pas la perception de quelque chose, c’est la chose elle-même. C’est dans les choses qu’il y a la perception. Le problème de la déduction c’est : comment moi image spéciale, comment moi qui fut qu’une image parmi les autres, je perçois et je m’attribue de la perception ?

Nous vivons dans un monde de préhensions, ce n’est pas nous qui préhendons les choses, c’est nous qui sommes une préhension parmi l’infinité des autres préhensions.

Eh ben… écoutez, vous êtes fatigués ! Voilà, je reprendrai à partir de… Oui, tu voulais dire quelque chose ?

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Mettez une préhension… [116 :00]

L’étudiant : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah, complètement ! Là, tu as complètement raison… [L’étudiant continue à parler] Là, complètement. On est au point… oui ? [L’étudiant continue] Une seconde s’il vous plait… [L’étudiant continue] … de la sémiotique ? [L’étudiant continue] …  Si on ne peut pas tenir, cela veut dire que la sémiotique a tort… oui, oui… Ça s’arrangera, je crois. [L’étudiant continue] [117 :00] Oui, j’en parlerai cette année de Peirce, oui, oui, oui, d’accord… [Fin de la séance] [1 :57 :12]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 03, 24 November 1981

Transcription: La Voix de Deleuze, Marc Ledannois (Part 1, 1:10:14) and Claire Pano (Part 2, 1:04:28) ; augmented transcription, Charles J. Stivale

Translation : Charles J. Stivale

Part 1

[The session begins with an intervention and a question by a student]

A student: The metaphysics of duration appears as possible, if not necessary, with the consideration of the modern psyche as a science of movement. So, we start from this prerequisite (science of movement section, metaphysics of duration), but it seems to me that in both cases, we end up (let’s say) with timelessness or the neutralization of time. In the non-limiting case of duration, the conception of the open Whole leads us into a sense of a sublime Kantian embrace, if you will, into the infinity of time, and on the other side, in relation to the science of movement, what you called (let’s say) recorded time leads us once again into the center or into the bed, which you characterized by M-E of the system. Or again, it seems to me, there is a neutralization of time. As proof, if you will, I point to the impossibility of dealing with the question of the event in either case. We talked about the instant, we talked about several vectors, let’s say entities of this order, but not about the event. In my opinion, the event seems to be a monster for both the metaphysics of duration and the science of motion. I bring up this question because [incomprehensible words] and to what you also mentioned: the status, let’s say ambiguous, of cinema, science or art, and also in relation to the question of the reality of cinema that I imagine will be asked, in other words, once you’ve dealt with this case. I’m not going any further because we can’t bring forth everything, if you will, the consequences of that, which you are developing regarding cinema, well, I don’t know if it’s correct, but I would like to have your opinion on this question. [Pause]

Deleuze: Well, it’s a question, it seems to me very interesting, and it partly overlaps with the concerns that I have, which are very numerous, but this question, I would say at the same time that it actually relates to what we are doing, and it underlies a bit of everything that should occur here this year. Because if I translate — and you present this, and you are not wrong, in the form of a kind of immediate objection — and this objection, it amounts to saying: as much on the side of the instantaneity of the image as on the side of supposedly reconstituted duration, is there really a position of a real time and, in particular, a criterion of a real time? Is there any real understanding of what is correctly called a very bizarre instance that must be called the event?

I would almost say, I can say “yes” in advance, I think so, but it would still have to, you see, I am unable to state it in a few sentences. This is the topic for this year; while you have doubts, in my opinion, these are very good doubts, yes indeed, we are almost there … and is it real time? What is this metaphysics of duration? Doesn’t its openness, doesn’t the openness in what it claims lead us to a new closure? Doesn’t the event continue to elude him? These are all perfect questions for the position we’re in, it seems to me. But in our position, I think it’s very premature to say yes or no yet. But on the wording of all this, I am proposing: if I take everything I just said as questions that you are asking yourself and if you ask me my opinion on these questions, I say these are very good questions. You have to ask them; it does not a given that you’ll be able solve them; you are the one who poses them…. Yeah?

Another student: Mine are much more mundane questions and a little more understandable, I don’t know if you understood everything he was saying.

Deleuze: Yes, it was very clear, yes, but no, you’re not stupid. In short…

The student: There are two points that interest me, the first point, the effect of language …

Deleuze: – The …?

The student: Language, is there a language in cinema? Look at Pasolini; he expresses language, reality through reality; Pasolini says a lot of things. He says, reality through reality, ambiguity and even language or no language …. and a second point, that’s why I am Hegelian …

Deleuze: You’re what?

The student: Fortunately, I am Hegelian. [Laughter]

Deleuze: No, no; you’re just saying that to upset me, you’re not Hegelian at all. [Laughter]

The student: Insurgent. So, yes, necessities, opposites, [Laughter] then yes, cinematographic theater composition [inaudible words] already difference in nature, in size, he says it, insofar as he’s a Marxist, he has an ethic [inaudible words] …

Deleuze: He says so; does he believe it? [Laughter] It was in his interest to say that…

The student: Moreover, Pasolini says a bunch of other things; there is this beautiful line from [Roger] Caillois; he talks about people’s efficiency, in regard to Bergson. Cinema is fullness as with Bergson and yet also the lack of reality in cinema, [incomprehensible words] dramaturgy of nothingness and in addition fullness, can we add something to the Whole? The last time you were talking on this, can we add something to the Whole?

Deleuze: Once it’s said here – I’m cutting you off because the answer seems immediate to me this time — once it’s said, and if we manage to define the Whole in a way as bizarre and original as Bergson — namely the Whole, it is the Open — the question: “Can we add something to the Whole?” is an empty question.

The student: I’m not asking you questions that are traps, am I? [Laughter] Where are the traps?

Deleuze: So, as for the other thing you said, I have already been asked this, we have already stressed this point, namely that it was not satisfactory for me to make jokes when I am speaking about linguistics applied to cinema in order to …

The student: Well good … [inaudible words]

Deleuze: … to deal with the problem, indeed, in fact, it goes without saying. So, I’m just saying here that I once again ask for your patience. The problem with “is cinema a language?”, all that, I could only consider it much later. So I am saying – nor am I hiding my only impression either — that the cinema has nothing to do with a language in the sense that linguists make of it — moreover all of them say this in the end — and therefore this problem does not seem urgent to me at all. In any case, cinematographic concepts or big categories in cinema have no need [of this], even including how this concerns the sound characteristics of the image — but you will notice for the moment that I am only considering and am only making assumptions about visual images — I haven’t said a word about what sound images would be; all of this is because I need to consider the topics one by one.

So, well, I am happy with these first interventions because today I will particularly need you at some point because if I do not provide a recap, but if reflect on both previous sessions, this is the third today, I must start very briefly, because too much is not necessary, I would like to start with a kind of self-criticism. Something is happening, for me, that makes me very deeply unhappy, so …

A woman student: Me too.

Deleuze: Ah, you too?

The student: Yeah. [Laughter]

Deleuze: As this disappointment bears on me, obviously, and not on you, I am saying this because I will later need for you to see this. My dissatisfaction, I believe in a very simple and very modest way, that I am working entirely — but everything can get worked out — but I am in the process of ruining what I had proposed to do. I’ll remind you of one thing among those I was proposing — I won’t go back over it — but it was a little complicated but very simple, in fact, namely it was the possibility of – related to a rather diverse audience which we have here — it was the possibility at the same time of teaching you something about Bergson, by trying to show you that he is nonetheless a very, very prodigious philosopher, so there, Bergson being a worthwhile topic on his own, and then also to pose a certain problem about the image and cinema, and which is a worthwhile topic on its own as well. And then, nonetheless, both of these relate to each other, but on one condition. The concepts that I was trying to draw forth or extract as cinematographic concepts, and on the other hand, the Bergsonian concepts that I am trying to extract, each of these truly had to be as if “extracted” from their own territory.

And instead of that, I have the very, very painful feeling then that I’m talking to you about Bergson and then applying what I’m saying about Bergson to cinema. And just as in terms of concepts and as in terms of philosophy, any movement of extraction, extracting a concept, is an indispensable and necessary movement, so too the application defines mediocre work or failed work. If I apply a concept that has come from one point to another domain, this is a failure in any case. Fine, what disappoints me is that I am touching on this lightly rather than causing concepts to spurt forth as I had hoped for; I’m creating a flat application of concepts or running the risk of falling into that.

So, we’ll have to see if that continues; well, we’ll have to… I will tell you later if [this is] what I am seeking, so that you might correct this aspect. So, fine, I sometimes tell myself to console myself [that] this is perhaps the fault of cinema, that cinema is such an inconsistent material that in the end — ah if I dare say this, it does not go far, that there is no material — only there, this would be to accuse cinema and not me, so it is embarrassing. The only thing I gain from this year’s course is that now, when I go to the movies, I tell myself, I’ve done good work: I’m going to work. In the end, I keep falling asleep there, but that doesn’t matter. I am very wiped out today. That’s what is increasing the intensity of my self-criticism, and because I saw a movie on Sunday, to go to work [Laughter], which I was looking forward to; it’s: “Tender is the Night”. And “Tender is the Night” is first and foremost one of the most beautiful novels in the world.[1] This is a novel that you shouldn’t be able to touch if you don’t have some kind of genius or a special understanding of it. And lo and behold, I saw a movie that was shameful, so I tell myself, what is all this… Okay, but well at other times tell myself, it’s not cinema’s fault, it’s my fault.

And that’s why I feel the need — not to start over what I did last time — but to come back to certain points and to develop what I had not developed. And I’ll start right there, full of enthusiasm, and then [when] I need you, I’ll tell you when. So today I would like to finish this first segment that we had started twice, this first installment which was presented as a study of the great Bergsonian theses on movement.

Well, you remember that the last time, I started from a first expression: namely, in the movement-image — since we are all still working on the first facet: it is to seek the definition of what we could call movement-image, with a little hyphen — and I was saying, in the movement-image, it turns out that the movement of translation, the spatial movement, the movement of translation expresses duration, is supposed to express duration, that is, a change in a Whole! If you understand correctly, and here I am not going back over everything I said, I take it now as acquired, but if you understand this expression correctly as I tried to develop it the last time, I am saying that a very important cinematographic concept follows immediately from this. It would be the concept, and it was forged or it was proposed by a great filmmaker, namely [Jean] Epstein, it is the concept of temporal perspective, namely the cinema image does not operate, despite appearances, with simple spatial perspectives; it gives us temporal perspectives.

This notion of temporal perspective is odd. To try to establish his concept of temporal perspective, Epstein quotes a text by a painter, but by a painter who had been particularly involved in cinema, namely Fernand Léger. Fernand Léger worked with [Marcel] L’Herbier; he made sets for L’Herbier, and this is what Léger says: “All surfaces divide, truncate, decompose, shatter, as we imagine they do in the thousand-faceted eye of the insect. [It’s a] descriptive geometry [of which the canvas is the end plane]”- or projective – but instead, but “Instead of undergoing perspective, this painter” — add this man of cinema — “splits it, enters into it, analyzes it and unties it, illusion by illusion. For the perspective of the outside, he thus substitutes the perspective of the inside, a multiple perspective, shimmering, wavy, variable and contractile like a hygrometric hair. [The perspective] is not the same on the right as it is on the left, not the same above as below. That is,” — this is very important, for example, for the Expressionist decor, here is what he says there — “That is, the fractions that the painter” — let us add: and the man of cinema — “presents of reality are not all in the same denominator of distance and relief, nor of light.”[2] Well, he gives us in a very literary way — the text is beautiful, it’s a beautiful text — he gives us a sense of what he calls “temporal perspective,” the internal perspective or active perspective.

And, in fact, what is the difference? I tell myself, let’s choose some very, quick examples, eh, once we admit that I’m always wrong in my examples, but you’ll correct me yourself. Let’s choose some big film shots, some great shots in the history of cinema. First big shot from King Vidor’s, “The Crowd”.[3] Image of the city, a kind of overall image of the city, image of a skyscraper in the city, image of a floor on the skyscraper, of an office in the upper floor, and a little man in the office; this belongs, in fact, among the great images that open classic films.

Second example, it is an image — I would say, typically, this is what a movement-image is — second example, Murnau’s “The Last Laugh”: the famous image at the beginning as well, a camera in the elevator, in the descending elevator, a camera that’s mounted on a bicycle which crosses the lobby of the hotel and arrives in the street… [Interruption of the recording] [17 :45]

… signs become visible, and then we enter the crowd, and we mingle with the demonstrators. Title, see whoever is closest to me, see a protester or two particular protesters; there too, we have a splendid movement-image.[4]

I am saying, these three examples are temporal perspectives, in which — not just spatial perspectives, these are temporal perspectives — in which the concept seems to gain consistency because, in fact, it is very different from natural perception. Pudovkin tells us it’s as if, it’s as if I situated myself on the roof, and then I stopped on the second floor, and then I mingled among the protesters. This “as if” indicates that this is a reference to natural perception and, at the same time, that we are not within a frame of natural perception.

Here I am preparing something which still remains for me to consider: in what way is cinema perception completely different from natural perception? It is that in natural perception, one can already grasp a small starting point. In natural perception, you have at each of its stages, if I may say so, what one might call — and after all, phenomenologists have spoken in this way — each time you have an anchor: I am on top of the building and I see the whole demonstration; I am on the second floor and I read the signs; I am within the crowd and I see the demonstrators next to me. Each time you have an anchoring point, and between two anchoring points, you have a particular determined movement, a qualified movement.

In the cinema perception, you don’t have that, and when you say: the camera was first put up high and then stopped on the second floor and then went into the crowd, it is absolutely — it is not that it is false — it means that, at that moment, you treat the camera like an eye, that is, you already prejudge this which is completely in question, namely the identity of cinematographic perception and natural perception. Even if, in fact, it hasn’t stopped, that’s not what it offers us. What it offers us is the continuity and heterogeneity of one and the same movement. Cinematographic movement conquered continuity and heterogeneity on its own in a single movement. A single movement conquered continuity and heterogeneity, under what conditions? Strangely, on the condition of, as the phenomenologists would say or should say, on the condition of breaking with all anchoring points, of becoming unanchored. In certain way, the cinematographic image or cinematographic movement is deterritorialized. In this way, movement acquires continuity and heterogeneity.

It seems to me, if I go back to an example that we discussed very quickly the last time, that’s what Wenders in a way shows us. Wenders shows us, if you will, different anchoring points separated by what? A qualified means of transport. For example, the bus succeeds from the plane, the car succeeds from the bus, walking in the city succeeds from the car, etc. … You have a series of “stages” — I would say that this is the image content for Wenders — all the means of transport put into the service of movement, and that is the play of natural perception. And what Wenders does, if you will, is this: the image content, but at the image level, is no longer that; on the image level, on the contrary, you have the cinematographic correlate, namely a movement posed as “one” which has conquered for itself continuity and heterogeneity and which is valid — and this is indeed Wenders’ idea — and which as such, as a cinematographic movement is valid, at once for the airplane, and for the car, and for the walk, and for etc., precisely because of what it is, and because it has conquered heterogeneity. So, maybe there we understand better; I would say: this is a temporal perspective. Whereas in natural perception, you move from one spatial perspective to another spatial perspective, in the cinematographic image, you elaborate a temporal perspective.

Okay, that’s not important; I mean, it’s not very important to understand or not understand, to agree or disagree; it’s just, I am saying, it’s just the possibility of anchoring the concept and of it giving more consistency than Epstein who still talks about it in a very literary way, it seems to me, fine. And to say once again the movement-image is a temporal perspective and not a spatial perspective, whereas ultimately the arts, the other arts — except perhaps music — they only give us spatial perspectives. To say, “speaking of temporal perspectives”, it is only to say — and it is not to say anything other than — movement in space is in such conditions that now it expresses duration, that is, a change in a Whole.

Fine, I wanted to add this to what we saw the last time, and I am adding something else: you remember that the last time, and that was the whole point of our previous session, I had tried to show how it was necessary to pass from one expression to another: it was fully necessary to pass from the first expression, “movement in space expresses duration,” that is, a change in the Whole, to another more complex expression but which is the same, which is more simply the same, more simply formulated, and that the same developed expression was: “movement in space is established between things” — this is relative movement — “the movement in space is established between things and relates these things, and consists of this: that it relates these things to a Whole, which itself henceforth goes on to be divided in things at the same time as things come together in this Whole”. As a result, we had three levels of the image, of the movement-image, three levels perpetually communicating with each other, with one another, so movement in space is established between things in such a way that it relates these things to a Whole, which itself divides into things at the same time as things come together in this Whole. So, that was my expanded expression of the temporal perspective.

And so, we drew from it three levels to be distinguished in the movement-image. These three levels, I could call them there by different names; I’m trying to settle on the terminology I will suggest to you. These three levels, I could call them: the first, image content; the second: the image; the third: the idea. Or I could call them, I remind you, in more technical terms, the first: the frame; the second: the shot; the third: montage.

And I’m just reminding you of the definitions — Would you please close the door? … Would you please turn on the light? — and I’m just reminding you of the definitions that we arrived at because we will need them for the entire year, given your interventions to come later. I was saying the frame or the image, what is it? It is exactly the determination of things as they form and must form an artificially closed system. You already feel that these things are the things that are going to belong to the shot.

What is the shot or the image? It is the determination of a complex and relative movement that grasps these things in One. [Pause] It grasps these things in One insofar as, even if it is particularly supported by one thing, it is established between the aggregate of things in the frame. So, it is the determination of movement insofar it grasps things in One; needless to say, this is a question, not of the spatial plane, but of the temporal plane.

Finally, montage is the determination of the relation of the movement or of the shot with the Whole that it expresses. Why does this determination of the shot or of movement with the Whole that the shot or movement expresses necessarily involve other shots? We have seen, it’s for particular immediate reasons: because the Whole is never given. It is because the Whole is not given, including not being given in a shot, whereas movement is given because the Whole is not given, and moreover, in a sense, it has no existence outside the shots which express it, that is why we can call this Whole the Idea with a capital I. And indeed, Eisenstein called it the Idea or sometimes, a strange word but which, uh, we’ll have to comment on, he called it “the synthetic image”, in order to distinguish it from shot images (images plans), to distinguish it from shot images. Or Pasolini calls it: “ideal cinematographic continuity” or “ideal shot sequence” which only exists in real shots. [Pause]

From this point onward, if you thus grant me those three concepts, I believe we were left with a number of problems that I had started to consider. And the first problem is that, in fact, we could clearly see the relationship between framing, cutting, montage, framing, cutting of the shots, that is, determination of shots, and then montage, that is, the relationship of shots with the Whole! But once again, these technical operations were absolutely established almost in the very being of the cinema, and I said, okay, well, uh, if we call “montage” this operation which consists in recording the shot movement, the movement-image to the Whole that it expresses, that it is supposed to express — since in its entire being, movement consists in relating things, objects, consists in relating objects to the Whole precisely which, henceforth, will be divided into the objects at the same time as the objects join together in, etc. … – so, it is obvious that we can already conceive of many ways: how will a movement in space express a Whole ?

And I said: this is one aspect of the montage problem — once again, I am really insisting on this because otherwise you would make me say something seriously inadequate and even nonsense — I’m not at all saying: this is the problem of the montage. I am saying: [it’s] one of the aspects of the montage problem, and in that regard, I think I was saying, historically it seems to me that there have been three great answers, that is, three great answers. There will be three great ways of concretely conceiving the relation of movement in space, that is, of the movement-image or of the shot with the Whole, that is, with the Idea. For the problem becomes this: how, how can a movement-image yield an Idea? And if there is a connection or if there is a first position of the cinema-thought problem that can be clarified, it is here. For regarding the movement-image in the other arts, we still don’t know. In cinema, it seems that there is a kind of specificity; the movement-image is meant to spark the Idea. But what Idea and how does it generate the Idea?

And I said it seems to me, it’s here that montage has something to tell us because there were three very great ways of conceiving how movements in space can refer to an Idea, that is, ultimately to a change in the Whole! It is the same as saying — understand my equivalences – as saying: how can the movement-image generate the Idea? or as saying: how can the movement-image express a change in the Whole? It’s not hard to show that this is the same. And I was saying, well yeah, there is a first conception, let’s call it — for the last Hegelians [Laughter] — let’s call it “dialectical montage,” and after all, all the Soviets at that time claimed their allegiance to a dialectical montage whatever their deep oppositions, which obviously poses problems.

But what is a dialectical montage? Here, the answers must be relatively concrete, eh, must be very concrete. And I was telling you, but I didn’t insist enough on this at all, I was telling you: well yes, this is not difficult. Uh, a dialectical montage is a montage such that the answer offered to us is exactly this, namely: it is the opposition of movements in space; it is the opposition of movements in the space which will relate the aggregate of movement to a Whole, that is, to an Idea. Why will we call this dialectical? Because it is known that in the dialectic, things only advance through opposition, that is, something new and something new. So, let’s call it from this point of view, even if it means constantly changing point of view, let’s call it the Idea.

You recall, I was trying to show that the Whole was inseparable from a change in the Whole, that is, the Whole was always identical to the change that occurs in it, that the change that occurs in it was always the production of something new; producing something new, is that the Idea in our head as well? Well, we will say: well yes, in the dialectic, the production of the new goes through the opposition of movement.

So there, the answer is very, very precise: it is through the opposition of movements in space that movement in space will express the Idea. And that’s the very rigorous answer, if you will, to our problem – suggesting that our problem is well founded, it seems to me, in this regard — it’s the very rigorous answer of — I can’t say Eisenstein in general — but of some well-known texts and some main texts by Eisenstein, indeed. I am referring to which texts? The texts in which he himself comments on “The Battleship Potemkin” and shows the importance of opposition and that the movement-images of the battleship are fundamentally built on great dynamic oppositions of movement, and that is what produces the “something new”!

The “something new” being what? Being both from the point of view of the event the revolution, which is coming, and from the point of view of the spectator’s head the Idea that emerges, and that this is how cinema is indeed efficient or effective. And these great oppositions, for example, we have the famous scene of the great staircase, it is the perpetual and perpetually multiplied opposition, all that reflected, which will give a whole theory of the opposition of movement in Eisenstein, between upward movements and downward movements where Eisenstein shows according to what rhythm an upward movement is followed by a downward movement, all of this being very diverse, very … and that this constitutes the cinematographic rhythm: for example, the crowd going up the stairs, the soldiers’ boots going down the stairs, the crowd going up, [Pause] I don’t know what, someone again coming down, the mother, the lonely woman, the lonely woman going up, etc. … until the famous descent of the baby carriage.

So, refer to these texts; we do indeed have the idea of ​​what is, in a very simple way, a montage that we can call dialectical. But what interests me is that Eisenstein doesn’t only say that. Because it would be difficult to understand at this level — it would be specific to all the Soviets; we can say Pudovkin also adheres to a dialectical montage — well, they were forced to; this is why I’m saying, uh, what exactly did they believe in that? Vertov claims to support a dialectical montage; yet Vertov and Eisenstein are not the same thing then, so what is happening? I would say, what’s specific to Eisenstein, if I try to state this, it’s that ultimately, he doesn’t hide; it’s strangely curious. He’s almost more a Platonist, Eisenstein; he’s a dialectician, yes, but he’s more Platonist than Hegelian, only he couldn’t say it after all. Why is he more Platonist? Because the opposition of movement as a condition for creating something new, that is, as a condition so that the moment might express the Idea, might express the change in the Whole — it does exist, but it is what Eisenstein calls “the pathetic”. It is the pathetic, and the pathetic is one of the poles of the dialectical montage, but it is only one of the poles, and indeed, pathos, Eisenstein tells us, is shock, is the opposition of the two forces; it is the collision. He tells us very clearly: montage is a collision and not a juxtaposition.

Okay, all of that is going well, we understand — but precisely what a dialectician would never have done, never, he has to establish his dialectic, that is, the pathetic element — already bizarre for a dialectician: to reduce the position of movement to the pathetic element, once it’s said that there is another element. Well, what does this pathetic element of opposition of movement refer to? It refers to another deeper element according to Eisenstein, a supposed element he calls “the organic element”. The organic element: that means that Eisenstein subordinates the opposition of movement to organic movement, in what sense? Well, the opposition of movement is something that occurs, yes, that occurs to organic movement. It becomes important, this idea of ​​an organic movement. What is the organic movement according to Eisenstein? We will see that it is very important to distinguish this aspect, this type of montage, from other types of montage.

But the organic movement, says Eisenstein, is a movement that expresses growth; it is a movement which expresses growth and which, as such, is subordinate to mathematical laws. I have never seen a dialectician speak of a subordination of movement to mathematical laws – it’s whatever you want, but it’s not a dialectician here, maybe infinitely better, maybe another thing, but it is not a dialectician who can say a thing like that. — And what is movement insofar as it expresses growth and therefore has, and therefore obeys a mathematical law? It’s the spiral, the logarithmic spiral; it is not yet dialectical, the spiral. It is the spiral, and Eisenstein insists enormously on the importance even at the practical level of its constitution of the film images. The theme of the spiral occurs everywhere, that the images organize themselves in a logarithmic spiral. Ah, right, a logarithmic spiral, yes, it is very odd! For what is the mathematical law of the logarithmic spiral? Here, Eisenstein no longer really feels comfortable; he says: it’s the golden section — which is strange for a dialectician, stranger and stranger – it’s the golden section. Ah, what is “the golden section”?

The golden section in its simplest form, you — here I’m moving very quickly because, and then [either] you already know it or you will look it up in the dictionary, it is… or you will read Mathila Ghyka’s books, who worked extensively on the golden section and its presence in the arts[5] — and Eisenstein himself explains that indeed, the golden section which he says governed architecture, painting, is also a fundamental law of cinema. Oh good, but then very quickly, what is the golden section?

Well, the golden section is this: when you trace yourself a line eh? you trace a line, you divide it into two unequal parts; when the smallest part is in relation to the greater part what the greater part is in relation to the Whole, you have the golden section. Why is this organic harmony? Indeed, the smaller part… [Someone near Deleuze tells him that this explanation should be repeated] – I’ll repeat — Your line is divided in such a way that the smallest part is in relation to the largest part, you divide it in two, the smallest part is in relation the largest, what the largest is to the Whole. And this is a law of part/whole relations that must already be of interest to us and that will define organic movement. Well, I am not specifying, but Eisenstein shows it very well, how — here I have chosen my simplest example at the level of the simplest straight line — but in what ways the logarithmic spiral is the very expression of the golden section. Fine, the logarithmic spiral is the very expression of the golden section; in other words, the golden section is the law of growth, and snail shells are referenced, and there, all the spirals of nature are references to discover this golden section. This is the domain of organic movement.

I am asking you: why does he need the golden section? Here I quickly digress because it refers to something you asked me the last time: it’s obvious, it’s obvious, [Pause] it’s obvious, remember that I was trying to show: of course, in cinema, you can always make images centered on privileged instants and moments of crisis — yes, here, you can — that does not prevent it from being cinema, that is, you won’t reach those moments of crisis and those privileged instants like they emerge in other arts, for example, in tragedy. In tragedy, you establish privileged instants directly as a function of forms considered for themselves. But I’ve said from the start… dynamic forms considered for themselves. I said from the start, there is cinema only when the reconstitution of movement occurs, not starting from privileged forms or moments of crisis, but when the reconstitution of movement is made from equidistant images, that is, starting from any images whatsoever. And if you don’t have that, you have everything you want in the shadow puppets genre, but you don’t have cinema. It is the equidistance of the image, that is, the fact that movement is related to any instant whatsoever, therefore to equidistant instants, that defines cinema.

Fine, you see well that with his theme of organic movement, why he needs an organic substructure under the pathetic, because it is the law of organic movement which gives Eisenstein his equidistance — his own very particular equidistance — it will be the equidistance of the parts determined through the golden section. In the simplest case, let the smallest part be, no, yes, uh, let the smallest part be in relation to the greater [part] what the greater [part] is to the Whole, there we have an equidistance that you can express, in fact, as a quality of an analogical type, as a relation of analogy of the golden section. He needs this equidistance, and you see why, so I would say: he calculates equidistance in such a way that it coincides with the privileged instants. But Eisenstein’s way which is going to restore instants of crisis in cinema is not at all a pre-cinematographic revival; it is with the resources of the cinema, that is, as a function of the equidistance of the images, that he will achieve a stroke of genius: to find in a properly cinematographic way the pre-cinematographic idea of ​​the instants of crisis. Yes, that’s right; that’s good, and that’s why he couldn’t be a dialectician: dialectics can only intervene secondarily on an organic background.

It can only intervene secondarily; this is necessary because how is it going to intervene? It will do so when you already have your organic spiral, and only then can you see that the vectors of this spiral are organized following a second law which is no longer the law of growth, but which is the law of opposition of movement. And in fact, in your spiral you have opposing vectors, and the spiral image is going to develop as these opposing vectors, that is, as the opposition of movement. At that moment, the dialectic — but only at that moment — the dialectic appears: it is a dialectic which operates, and which only develops a deep law which is the law of the organic – Eisenstein, traitor to dialectics.

So, obviously, uh, the Party suspected this — so, uh, well, it’s part of the long history of Soviet pseudo-dialectical cinema — but anyway, you can call it dialectical montage in the sense that the answer of this type of montage, Eisenstein’s answer at least, will be exactly this: yes! movement in space can express the Idea with a capital I, that is, can express a change in the Whole, in what forms and under what conditions? On condition that movement in space takes place, is organized, in opposition to movement, in dialectically opposed movement, under the general condition of organic movement. Hence the two poles of the image according to Eisenstein: the organic and pathetic image, and the cinema image must be both. It must be organic and pathetic. So, here is the first response that I will call the dialectical response, and which therefore yields, and which inspires, understand, that this is indeed a certain way of setting up shots.

Ohhh, yeah. So the second, second grand manner: I see another one which is very interesting because — once again, fine, I do not see any problem with there being national geniuses just as there are individual geniuses, right? — this time, it is no longer Soviet montage, with its appearance — but here it is up to you to choose – with its reality, or its dialectical appearance, eh, Hegelian in a Russian style — [Laughter] eh, yeah, so — the other type of montage is French montage, in its heyday. And in fact, this is completely different; you have to see, then, uh, and at the same time, it’s completely mixed up, uh, well, understand that concretely, I’m holding up a little, I have to point out the differences. It goes without saying that each kind picks up, in principle, what the other puts forth, that all forms of montage get communicated, eh? I’m just trying to make an abstract typology.

And French style of montage, well, yes, I am saying French style because there is something Cartesian about it. In their great lingering madness, this is not a reproach after all, all the others were false Hegelians [Laughter], the others who have, those guys are false Cartesians, because they have a theme, I believe, really the French of that time, they have a big theme that will dominate their conception of the montage, namely the greatest amount of movement. See that their very own answer is not going to be: let us oppose movements so that movement in space expresses the Whole, that is, the Idea; it will be: the maximum quantity of movement so that movement expresses the Idea or the change in the Whole.

This is an equally rigorous response, a wonderful response. The greatest quantity of movement, it’s not that they’re speed freaks, right? However, they like what’s accelerated, the French. For everything, they use a huge amount of fast motion, all of them, or slow motion, all of them; they are fast-motion and slow-motion artists. Why slow motion as well? I’m saying, it’s not because they’re not obsessed with the quantity of movement. This is just as good: moving the quantity of movement away from the maximum, that is, reaching the minimum rather than approaching the maximum. But all the same, in the law of rhythm, this is rather tender, and for them, that will be their moment of crisis, that is, the instant of crisis or the privileged instant reconstituted through cinema in its own way and by these cinematographic means — if I come back to the Idea that I was discussing earlier for Eisenstein. [Pause] — Uhhhh. [Laughter; interruption, a student responds to Deleuze’s groan] Ah, has he been doing that for a long time?

The student: No.

Deleuze: Ok, fine — [Pause] right, from a rhythm point of view, that’s why the French are going to be fantastic rhythm artisans, cinematographic rhythm artists because there are going to be at least three variants. The quantity of movement, the width of the frame, you see that all my notions are linked there. It is at the level of the French montage that, yes, the width of the frame and what you’ve placed in the frame obviously come into play. In the movement-image and its three dimensions, there is perpetually the frame, the shot, the montage. You perpetually have communication and the passage from one to the other, yes; there’s the relative quantity of movement, the width of the frame, the length of the shot. And the more quantity of movement you are including following the law, you could almost call it “Gance’s law”, the more quantity of movement you are going to include in a sufficiently wide or increasingly wider frame, the more the shot must appear short and will be short.

And in Gance’s work, what great thing does that produce? It produces heaps of things of which Gance always claimed to be the inventor even if it existed before him, but to have given a consistency such that, with his work, all that took on a whole new meaning. And these four things, first of all or following a temporal order, the accelerated montage which can only be understood, in fact, from the problem of capturing the maximum quantity of movement, the accelerated montage; second, the camera’s fantastic mobility; third, the super-impressions which multiply the quantity of movement, which produce a kind of volume to the quantity of movement on the shot image ; and finally, the triple screen and later polyvision, the triple screen and polyvision which are — and understand that these four technical elements are very, very different from each other, from one another — find a perfect homogeneity from the point of view which concerns us, namely this montage which I will call a quantitative montage.

And no doubt, starting from there, they are very different, but it is not surprising that I tell you, finally all who say that our master is Gance. But from there, whether it’s L’Herbier, whether it is Epstein, whether it is, much later, Grémillon, there remains this problem. There remains this problem, for example, this film that I saw, that was being revived, wait, not very long ago, that I alluded to the last time, “Maldonne” by Grémillon, a silent film by Grémillon, in which there is this splendid farandole. And I saw in the explanatory documents that, furthermore, it was one of the first times, it seems, that a filmmaker had maintained a closed the set, that is, had filmed on a closed set, in closed decor. And it is very different there, I am insisting, it is very different, for example, uh, certain of Gance’s big scenes, on the contrary, but it all depends on the case, it all depends on the evaluation; there is a kind of creative act, every choice.

Why did he do that, [film] his great farandole in a closed set? Obviously because for him it’s about, so there, he has a camera on rails, on a wire eh, movement is on a wire up high; he makes his farandole move up high, the farandole must close in, uh, must brush against the roof, uh, so that it climbs the staircase, then come back down, all these are splendid images, but about which I can say: they are signed. They are signed, as was said in the French painting school, at a particular moment, they are signed as “the French school”. It really happened at a moment in the image through the intermediary of other images, happened at a moment in the image, in which you will capture the maximum quantity of movement in a specific space, in this specific case, a closed space. And I was saying, okay, well, fine, choose some great scenes: L’Herbier’s “Eldorado”, the great dance scene; Epstein, I don’t know what anymore, but you all know it: the travelling fair; Grémillon, the farandole in “Maldonne”; well, Gance, I’ve said enough about him, right?

And what does that mean? What do they expect from this quantity of movement? In what way are they Cartesian? Well, it is not difficult, it is that they, their answers would be: it is by pushing the movement all the way to capturing the maximum quantity of movement in a variable space, this is how movement will express the Idea, that is, the Whole and the change in the Whole. There, the answer is also very rigorous: the Whole is no longer a dialectical idea at that point; they are very foreign to it; what kind is it? It’s, I was saying, quantitative montage, uh, some have called it lyrical montage as well; it is a lyrical Idea, that is, it is the Idea as rhythm, and at the extreme, they all say: the Idea as sensitivity (état d’âme). [Pause]

I would say this time that the two poles of montage — or even, at the extreme, the two poles of the movement-image — it is no longer organic-pathetic, as in the case, as in Eisenstein’s case, but it would be kinetic-lyrical. Kinetic is the capture of the maximum quantity of movement; lyrical is the Idea determined as a state of mind, as a corresponding, as the new something corresponding to the maximum of the quantity of movement. Hence Gance’s great idea, right, that he presents in this regard, which goes so far as to say: it is really the soul/feeling (âme) which is the garment of the body and not the body which is the clothing of soul/feeling, it is necessary to put forms of sensitivity (états d’âme) in front of the characters. And that can only be done precisely through this technique of quantity of movement.

Alright, alright, alright, so what can he remain? Well, I was just saying, and about this, I hadn’t mentioned it at all the last time, I was just saying: well, there is a third great school from this point of view, a school of montage, a third grand conception of montage. And this third grand conception of montage, well, it’s no more dialectical than the others. All that is not serious, it is not reasonable, and it is German, it’s the German school, and in the German school, they have one of these ideas then, they have one of these great ideas and which is an answer; I would really like to emphasize the very concrete nature of the answers that we are considering. Once again, this is really practical. Someone who tells you, if you will, this is abstract, it’s theory when I say: oh yes, movement, movement in space will express the Idea, that is, a change in the Whole. Maybe we say to ourselves, well yes, we have to do it, how do we do it? The really concrete answers are if you are told: well, if you oppose movements — obviously, no, no, it is not enough to cause two billiard balls to collide — but if you oppose movements to a certain extent to rhythms, at that point, the aggregate of movement will evoke the Idea, you can say. I don’t like it; you can’t say it’s an abstract answer. It’s a formula (recette), not a formula at all in the sense that you just had to apply it to make something great, but in the sense that if it’s done with genius, it works. Likewise, the French response, Gance’s response, think, it worked so well that it produced an icon of French cinema.

And it remains for me to look at this third answer in which tender souls, sentimental souls, for which sentimental souls necessarily have a preference, a small preference, this German answer, or perhaps the hardened souls, I do not know, I do not know, no, the tender souls preferably. [Laughter] This time around, it’s a very, very weird idea, and here I want it to be as concrete as for the other ones. Suppose someone says to himself: oh but, if it is only a question of making movements in space express a Whole, that is, a change in the Whole, there are people who say: well no, that does not suit me, opposing movements, no, that does not suit me, it is not my thing. [Interruption of the recording] [1:03:06]

 

Part 2

… intensive of movement in space, so there, yes … Perhaps movement in space would express a Whole, that is, express an Idea. Assume he said that, or some people said that to each other. It’s not clear, but anyway, you can sense this, it can be a …. We can always try, but what is it, an intensive factor in an extensive movement? You will tell me, there is an extensive factor in any very simple movement; it is acceleration, it is speed and acceleration. That’s doesn’t work, that’s wrong; that would be more for the French school. It would be more for accelerated montage because speed and acceleration presuppose movement; non, that doesn’t work. We would have to invent an intensive factor corresponding to the cinematographic image which might truly be the intensive factor of movement in space, that is, tension, the tension of movement.

The answer … Maybe we will only be able to understand there, there … I always ask you to be very patient here. Assume that the answer – we are trying to sense this before understanding it – assume that these people are saying, well yes, after all, the intensifying factor or the tension inherent to movement in space is light. What a peculiar idea! There’s no need to wonder if this is correct from the point of view of physical science because it will only be necessary to ponder this afterwards. Maybe that’s right, or maybe there is something right there, from the point of view of physics itself. The intensive factor of movement would be light. So, what would we do? What would light mean? It wouldn’t mean light in general; that’s too vague. One must say: the intensive factor of movement is the infinity of states of light intensity. This would already become clearer because there, we can clearly see that infinite states of light intensity is movement. Well, that would be the intensive movement or the intensive element of any movement. And that is what we would have to develop from movement to relate movement to the Whole that expresses it. Ah that’s it! And why?

So, let’s step back and continue exploring our hunches because why would … why would an intensive factor relate movement in space to a Whole or unity? Why? What does it mean, an intensive factor? What does an intensity mean? The definition of an intensity is very simple; it was provided by the great philosopher, Kant: an intensity is a magnitude apprehended in the instant. See, saying that is enough to distinguish between intensive quantity and extensive quantity. In fact, an extensive quantity is a quantity apprehended successively. You say: it has so many parts. For example, you say, an intensive quantity it’s hot, it’s cold, it’s 30 ° C. It is clear that 30 ° C is not the sum of 30 times a degree. No, a length of 30 centimeters is the sum of 30 times a centimeter. 30 degrees is not 30 times a degree. Fine, these are obvious things. So, you say, the paradox of intensive quantity, it is a magnitude apprehended in the instant.

Well, that’s already very interesting from the viewpoint of concepts. You are forming a concept of intensity. Let’s try to clarify. Magnitude apprehended in the instant, what does that mean? So, what is this? Whoever says magnitude, says multiplicity, says plurality. [Pause] Fine, an intensive quantity, I would say, is a quantity, it is a magnitude of which the plurality or something such as the plurality contained in that magnitude — when you say it is 30 ° degree, for example — the plurality contained in this magnitude can only be represented by its indivisible distance from zero. [Pause] The plurality contained in this magnitude can only be represented by its indivisible distance, that is, its moving closer in the instant to zero. This is an intensive quantity.

In other words, an intensive quantity implies a fall, if only an ideal fall. In fact, 30 ° does not pass … the plurality contained in 30 ° does not pass through a succession in which I would go from one, two, three, four, up to 30; that would be to treat intensive quantity as an extensive quantity. And what does that? What does that is the thermometer, yes. But the function of the thermometer is to substitute an extensive quantity, namely the height of mercury, for the intensive quantity, heat. So, the evaluation of 30 ° does not occur in the pure state by the thermometer, that is, by all the intermediaries which reduce the intensive quantity to an extensive quantity but occurs by the distance treated as indecomposable between the intensive quantity considered and zero, that is, by the fall. Fine, what does that mean? Intensity refers to a fall of the thing it characterizes in intensity. This is fundamental, this idea of ​​a fall, of the intensity inseparable from a fall, from a descent.

So, hey, fine, I look like I’m distancing myself, but not at all. What is the zero point? I was saying, this is … this is negation, yeah, this is the negation of intensity. And what then is the end of this fall? We will say that the intensive factor is inseparable from its distance, its distance from the zero state of matter, and what defines it, that is, its distance from the zero state of matter as an indecomposable distance, belongs to it. [The intensive factor] is inseparable from [its distance], that is, it is inseparable from this virtual fall. In other words, if I release — understand, we’re making a lot of progress — if I release, uh, the intensive state or the tension corresponding to movement, I have stepped forward within the other two solutions that I didn’t have, namely I introduced a necessity of not separating movement from a matter. I’ve introduced the necessity of not separating what’s moving (le mouvant) from a moved matter (matière mue). And after all, the rest of them were involved in a lot of moving, but not a lot in the moved matter.

And here, there is a kind of practical choice, that is, they were catching up with the moving matter, of course, it caught up with it, but did so secondarily. What interested them first was what’s moving (le mouvant). And now, here comes this third kind of men of cinema who will be greatly interested in the moving matter and its possibility of being moved or not. And they could not release the moving matter in its essential character of connection with movement; they could do this only in the shelter or thanks to the hypothesis of an intensive factor of movement.

And now what is this indecomposable distance which links the intensive factor of movement to moving matter as equal to zero, as a degree equal to zero? Sense what we’re putting together, it’s … you must have already guessed by now. [Pause] Well, this will be expressed in the simplest way; we will see that, perpetually we have to correct what I am saying. It will be expressed in the simplest form: movement is the process by which something keeps coming undone. Movement is inseparable from a fall within matter. Movement — then we would have to imply — when you have related it to its intensive factor, is strictly inseparable from a fall within matter, and if this fall is indefinite or infinite, what might the result be? The movement becomes one — when you release it intensive factor – becomes one with a possible decomposition process.

A possible decomposition process, what does that mean? Namely that you will relate movement to what is happening in the darkest site of matter. What is happening in the darkest site within matter, the movement related through intensity to what is happening in the darkest site within matter, what can that be? Concretely, we can see it clearly: the smoky rooms, the pestilential swamps, the sites where the matter is agitated, is at its zero level, but sloshes at this level. And any intensity will relate movement in space to that marshy depth. Oh… and the fumes will come out of this depth. And what will this be? The movement related to this depth of matter, to this dark depth of matter, ah the movement, at this moment, I would say that I have released the intensive factor of the movement. And what is this depth? What could we [call], this abominable depth, this nameless depth? Let’s name it, then. It’s the opposite of light, okay, well, it’s the opposite of light. It is shadow, it is absolute shadow, it is dark depths (ténèbres).

Ah good, yes, since in fact, if the luminous was the intensive state of movement, the fall of movement into this matter which is irremediably linked to it, it will be dark depths (ténèbres). Ah, fine, then, here we have the vaguely lit marshes, some kinds of lights which are made to die. It sloshes, yes. What is it then, that movement, which can be identified in this sloshing state of matter at this degree zero? This is well known. What is it, this decomposition? It’s, uh, I’ll say yeah, it’s all very alive. But this is essentially a non-organic life. It is the non-organic life of things. Things have a life. Yes, ah! do you think that, in order to live, you have to have an organism? Not at all. But not at all then. The organism is the enemy of life. The organism is what conjures the terrible things in life. What’s alive are things because they are not subservient to the organism. So fine. What’s alive are things, so is there a non-organic life? Yes, life is fundamentally non-organic.

Admire the opposition with Eisenstein. Eisenstein told us: montage and the staging (mise en scène) of the opposition of forces can only be done against a background organic representation of the organic image, and cinema’s movement-image is life, it’s the organic life of the spiral. And then we have these obscure Germans emerging to say: not at all. The element of life, the first element, the first element of the movement-image will be the non-organic life of things, and the entire Expressionist decor arrives there, a non-organic life which is the life of things as things. Things live, yes, things live. In what form? In the form of the marshland, in the form of the swamp. Houses themselves are marshes. Houses are pathways. Houses, the city, this is a marshland, everything is a marshland. There is an inorganic life of things. The living, the organisms are accidents of life. What an idea, what an idea! We might even say what pessimism! What pessimism, what despair! If the intensity is only evaluated by its fall, if the fall is the fall into the marshland, that is, into this state of matter equal to zero, if all movement must express the non-organic life of things like what makes our very terror, it’s not a happy world, right? And you’ll see at what point all this gets corrected.

And indeed, this is a whole aspect of Expressionism, and after all, the esthetician who baptized, who came up with the name “Expressionism”, this is such a confused and vague concept that I would like to try giving it a little consistency. There are a thousand manners. I’ll choose one aspect; I’ll choose the aspect that interests me, eh? You can have many other aspects as well. I would say the first aspect of Expressionism — as I found in the other two cases, two poles; you feel that for German Expressionism, I’m also looking for two poles to make this clearer — I would say the first pole of the Expressionist image or of the Expressionist montage, is going to be the non-organic life of things. And once again, the non-organic life of things refers to the intensive factor of movement in space insofar as this intensive factor only exists through its indecomposable relationship with a state of matter equaling zero. All that is not difficult; it comes together really well.

Ah well yes, all that is well known. It’s very well known, and I… and in [Wilhelm] Worringer, the aesthetician who invents the word Expressionism and who will apply it in turn to all kinds of things, but who will end up applying it to the cinema, how does he, the baptizer, define it? This is necessary because he’s the one who invents and uses the word. Well, it’s very odd; in all of the texts by, in all of Worringer’s texts, there is something that he does not lose sight of, finally, in the most beautiful texts. He tells us, the Expressionist line is the line that expresses non-organic life. It belongs both to the non-organic, and yet it is living. And he opposes the Expressionist or non-organic line, the non-organic vital line, to the organic line of classical harmony. What a tribute to Eisenstein, classical harmony! This is the great classical man of cinema, Eisenstein.

And how does he define the non-organic line? The organic line will be the circle or the spiral. What about the non-organic line? Ah this one, it’s violent, says Worringer, that’s the violent line. What is the violent line? It is the line that keeps changing direction [Pause] or the line that gets lost in itself like in marshlands. He doesn’t say that; he almost says that, eh he says “like in sand”; it’s the same, wet sand, ok. The line that keeps changing direction is what he called it, and the first form of Expressionist art, according to Worringer, is Gothic art. It is Gothic art with its perpetually broken line, which keeps changing direction, perpetually opposing an obstacle to regain strength by changing direction. This is a line that no organism can make and yet it is the line of life itself as it goes beyond any organism. So, to the organic line of so-called classical art, Worringer opposes the non-organic line, equally vital nonetheless, of so-called Gothic art; in that way, it will be Expressionism. This line breaks and keeps changing direction or gets lost in itself. This is the very movement of intensity.[6]

Well then, well, is it any wonder that, henceforth, movement in space as German Expressionism is going to conceive it, is fundamentally a movement in which it seems, for the moment — everything is going to be corrected; we will see — it seems to be a movement of decomposition. The soul will decompose, the intensive soul will merge with the movement of a decomposition which brings it back to swampy matter. My god, what a pity! and this going to be the stroll in the marsh, and it’s going to be those smothering decors, and it’s going to be those stuffy decors not because it’s closed in an organic curve, but because it’s perpetually broken and changing direction. “The Cabinet [of Dr.] Caligari”, Caligari with its extraordinary sets which are decors that are fully cinema, and which precisely introduce a site where there is no longer any straight line. A straight line, that’s an organic line.

The diagonal. Ah the diagonal, it’s suspicious; ​​that’s what goes between the two. From the diagonal to the broken line, there are very intimate relationships, the diagonal which refers to a counter diagonal. Oh, but this is not the opposition of movements at all, not at all. These are intensities, it’s the intensive factors that make the straight-line veer off. We can always translate into opposition of movements; at that point, we lose the originality of Expressionism. It’s not at all a thought of opposition; it’s a thought of intensity, and it’s very, very different, eh. They chose something else, another direction, and it’s like a Soutine painting where the city goes mad. The city is going mad since there is no longer a vertical nor a horizontal. There are diagonals with a diagonal that evokes the counter diagonal. All things look drunk; all things are swampy, and the soul finds its mirror in things, that is, its intensity insofar as the soul of movement is inseparable from moved matter, and this soul of movement, this intensive soul of movement can only be grasped in the movement which relates it to the moved matter, that is, to the swamps, to the sloshing.

And it’s there that all Expressionism passes through; I’m not saying they can be reduced to that. But whether it is Murnau’s “Sunrise”, Pabst’s “Lulu” by Pabst, Murnau’s “Nosferatu” or because I believe that, in some respects, he is very deeply Expressionist, “The Wedding March” and “Greed” by Stroheim, how is this Expressionism? I can always say this if I give a criterion according to which, for me, it is Expressionism, for precisely this reason, that movement in space fundamentally expresses a process of decomposition which depends on the very intensity of the intensive factor released into movement.

Except, except everyone immediately knows that I have only spoken about half of it. So, in fact, pessimism to pessimism, tragedy to tragedy, yes, this is all awful, what a world, what anguish! But uh, no, no, that’s not it. It could be it, it might be, for example, “Greed”. There is nothing but the movement of decomposition. It is a masterpiece, but you can see that there, movement in space is indeed a concrete response to: how does movement in space express the Whole? Well, of course, let it express the Whole. Obviously, it expresses the change in the Whole. It only does just that through this method. It’s a great method. If I translate it into a cooking recipe, release the intensive factor, obviously that implies an entire interplay of light and darkness. That’s why Expressionist cinema is going to be founded on this. Release the intensive factor, that is, the luminous factor of movement. Grasp hold of it as intensive.

So, in its relation to the moved matter, with the moved matter which is the degree zero of darkness, all movement is going to be qualified as a movement of decomposition, that is, as the movement of the fall of a soul. How to lose your soul is the lesson of this first aspect of this Expressionism, and everything passes through here; all the mythology you want about the loss of the soul finds all its concrete and practical justification. Except that there we are, this was just one aspect because not all things can end so badly. It was just one aspect. It was only one aspect because … because, except in a few cases, you can be satisfied with that aspect. That can create wonderful, amazing things once again; there is no need for more.

A perfect decomposition process is a masterpiece, but I don’t believe it ever happens like that. There are never desperate works, you now, right? Uh, art even involves so much a call to life, if only to non-organic life, and this is life nonetheless; there is no work of death. Sometimes it looks like there is, but works of death are always … We know what they are; they’re not worth anything, it’s not worth anything; these are sad and poor works. That does not exist. So, I don’t mean you need a message of hope; I don’t need to propose a message of hope, although it could also be like that, a message of hope, well yes, it must be said, always in a work, go ahead guys, all that is fine. Otherwise it’s not worth the trouble, eh? It’s not worth the trouble because finally if it’s in order to cry like one never cries, if you will, over yourself, it provides the worst, t provides small narcissistic works of disgust, right; it’s not worth it.

But I am saying, there’s no point in introducing a message of hope, although it often does fit into a work. There is no great work, in my opinion, which does not contain this formidable message of hope, and sometimes contains it all the less since it is not explicitly said, but it is better than that, it is formulated. It is there; it is as though engraved through the lines. And so, I seem to be balancing it out, but you yourself are correcting; it all becomes one, because in a lot of these movies, what is it? It may even sound like a purely ironic hope.

At the end of Pabst’s “Lulu”, there is the Salvation Army, the Salvation Army, the very beautiful images that end the film, the Salvation Army, the song of the Salvation Army, the salvation of the soul. It was more beautiful in the opera. In the opera, after Lulu’s death, there is no Salvation Army; there is something that is splendid, there is Lulu’s friend, who hurls, who brings forth his wonderful song, but this wonderful song that rises upwards does nothing but carry Lulu’s soul to heaven just like the Salvation Army, ensuring the salvation of Lulu’s soul, like an ascent of the soul.

Ah, right, a soul’s ascent! Oh yes. In Stroheim’s “The Wedding March”, there is a sequence which rightly passes for one of the most beautifully admirable sequences by this harsh, deceitful and cynical author, and which is one of the most beautiful, among the most beautiful images of love that the cinema has never made, which is, for those who remember “The Wedding March”, which is prince Nicolas — I do not know, in fact, if he is a prince; well it does not matter — which involves the poor little proletarian woman in the apple garden where there is an abandoned cart; they shelter under the cart; there are apple trees. This is odd; it really is like an Impressionist sequence. And it is very often said that Expressionism and Impressionism did not reconcile until very late, that it did not work out. I’m not sure of that. I myself have the feeling that Impressionism is a sequence of Expressionism; it’s very curious that the communications were constant. Here, there is an Impressionist scene, so Impressionist that it seems almost like an advance version of Renoir. Uh, this is really an Impressionistic painting, the scene that Stroheim created.

In Murnau’s “Sunrise”, ah there are marshes, dark lakes, they are there. The soul’s fall, there it is, drawn by a bad woman into the marshes. The man, the man, the man’s soul contemplates murdering his wife, his young wife. And there is the marsh, a first trip across the lake. The young husband realizes the horror of his project, and they reach the city; there is the reconquest of their love, a purely Impressionist passage full of vacillations, full of tiny bursts of light, full of brush strokes. Then there is the return across the black lake, there is the accident etc. … Again, there is the scene of a fall.

What do I mean? Worringer said it very well after all, but at the same time, not so well, there we are; he said this, Worringer, he said: yes, nature, non-organic life, that is the first aspect of Expressionism. This world is cursed, this world is cursed, and the laws of this world are laws of decomposition. But the other aspect of Expressionism, the correlative aspect, is that the soul maintains a relation, not with nature – that’s screwed — Nature is the fall. But since it is correlative — this is not a correction; it is really the correlate — the soul relates to the divine. The soul relates to the divine and remains in connection with the divine. And Worringer said, Expressionism is — apart from Baroque art which preceded it — the only art form which considered that the business of art was not with the sensitive (le sensible) but was with the purely spiritual.

That’s not bad even if we find it funny, this weird idea, art related to the purely spiritual. You could say that it was a strong idea that must have marked an era. In fact, everyone lived except the idea of ​​organic life. And the presupposition of organic life is obviously, or of organic representation, is: art is fundamentally related to the sensitive and can only pass through the sensitive. But those who tell us: I maintain the sensitive because it is matter as decomposition and because it is the correlate of the relation of the soul with the divine, that is completely a change, a redistribution in all the elements of art.

So, what do I mean? What do I mean? Well, Expressionism is made up of these two movements. Something is created through something that comes undone. You’ll tell me, this is really a platitude, that something is created through something that comes undone. At that point, you are not saying this to me because you’d be really dumb. I mean, if somebody lives that idea — something gets created through something that comes undone — if he lives it with enough intensity, he possesses his work of art. He has his work of art because showing something like that is not an idea in your head. Something like that is not a ready-made formula. If it’s about mobilizing the elements that will show it, that will create a work of art of it, it’s in this way that cinema lives.

In fact, in a way, cinema is a metaphysics, yes. Uh, and it’s not because this is rubbish (nul) that films are rubbish, because there are philosophies that are rubbish as well, there is literature that’s rubbish. Cinema doesn’t get any worse – I am saying that to reassure myself [Laughter] — it’s no worse than anything else. It’s like the rest, it’s not worse. You can’t see it anymore, yes, because there are posters, yes, but it’s not worse. [Laughter]

So fine, something occurs through what gets created and what is undone. As a result, in two ways, you can have a pole that is a little pessimistic, a bit, namely what is undone is like primary and what is created is only a small compensation for what is undone, or else a tendency, really, let’s say, optimistic, namely what is essential is what is created, that is, this relation of the soul with the divine. See, I find Bergsonian terms, to undo, to create. This is the blossoming of the new, this is the Idea: the relation of the soul with what is created, the soul insofar as it is created in a relation with the divine.

Okay, so from that somewhat optimistic side, it’s what is coming undone that is no more than the temporary interruption of what is being created. In any case, you will go from light to darkness and from darkness to light through all states of light, through the infinite series of states of light for it is this intensive factor that will relate your movement in space to the Whole. And the Whole, what is it? It is the coexistence of the moved matter which never ceases to become undone, and of the moving divine soul which never ceases being created. As a result, German Expressionism is the identity of two poles, just as I had found two poles for Russian montage, two poles for French montage, for the harmony of things, two poles for the montage, uh, and for the problem and for the Expressionist solution of … our problem, I would say, is at the same time and irremediably linked, the non-organic life of things, and the non-psychological of the mind.

And what is the Expressionist actor? It’s not difficult at that point. What is “acting” in the Expressionist manner? It’s not giving signs there like that; it’s very specific. It’s an acting technique. Acting in the Expressionist manner is two things, it’s two things. It means acting so that expression is no longer organic, so that expression exceeds the organism, hence the gestures in effect, the gestures themselves broken, perpetually broken by the Expressionist actor. The completely murky facial expressions, the role of light in Expressionist acting, etc., and at the same time, that is, acting that is neither organic nor psychological. [Pause] As a result, so the two poles of the Expressionist problem, it would be the non-organic and the spiritual and the correlation of the two, that is, the non-organic life of things and the non-psychological life of the soul. [Pause] Are you tired or are you not tired?

Student: Oh no, not at all.

Another student: It depends for whom.

Deleuze: I’ll finish then, I’ll finish up quickly, but I would have liked … Do you …?

A woman student: I would like to talk.

Deleuze: You would like to speak; very well then, then we will speak, eh, and then if there is time, if you are not too tired, I will add a little something or I will not add, there we are.

So yes, so once it’s said that my concern is real, that my self-criticism is not at all, uh, a kind of vanity, there really is not, uh, if there is something that I’m not happy with in all this, uh, maybe you could help me, say, uh, not at all encouraging me, not telling me either: it’s okay, that because … no, uh and then uh, you yourself, if you have to something to add, … what?

A student: [Inaudible start] … that doesn’t sound like applying your texts to a [inaudible, sounds of chairs]

Deleuze: No today, it didn’t. It’s odd, it didn’t. Maybe it’s better that it is… yeah, yeah …

Another woman student: For me, I had that feeling too, uh last time … I don’t know, maybe it’s better this time. For me, something very confusing still remains finally that would connect to what you are saying. That is, in a way, I have the impression that uh, what Bergson is talking about, uh that could indeed be applied to the cinema, but not at all to the cinema that you mentioned, in the end, to the three categories of cinema you mentioned today. That is, yes, I would indeed see in Bergson a certain connection with the cinema, but that would apply for me to, uh, certain categories of extremely recent filmmakers. In particular, I would cite Godard, Resnais, and Chantal Akerman. And in a way, it seems to me that, uh, the cinema that you were discussing today in relation to Bergson, for me, it relates to this feud that Bergson was talking about and that he’s trying to get rid of, that is, between idealists and materialists. That is, in these schools of cinema, something remains, that is, German cinema, Russian cinema and French cinema, something of that dialectic that Bergson was trying to avoid, well, that is, when he is discussing this in the first chapter of Matter and Memory, fine: Does the exterior world exist outside of us? Do we exist, well, all this dialectic? And what it seems to me is that the cinema is indeed quite related to this duration that Bergson is trying to determine. But from the moment he introduces an external element into cinema and, in this case, fine, for example, for Resnais and for Godard, that would be for me a certain use of the voice, for example, in Godard’s last film, a certain use of music, that is, the character is in a room, we have the impression that he only hears the music in his head; when he goes out, the music continues, good, and he is constantly playing with three kinds of music which give a certain duration of time, but which can be found for example, in composers like Haydn. Anyway, I don’t know, that’s it, that’s all.

Deleuze: Yeah there, I’ll answer right away because I measure, I wonder if one of the things that results in that not working, in fact, isn’t this an ambiguity for which I am unfortunately responsible by the choice of the subject that I’ve made? Because what you just said, I understand very well that it would be possible to do this, but listening to you, I said to myself: my God, that’s what, among other things, I didn’t want to do. I’m not saying it’s not legitimate, but for myself, I would be interested in that point, in the end, it would interest me if it weren’t someone else.

The same student: I’m not saying that it interests me.

Deleuze: But what you’re saying a bit is, well, even if it means doing what I set out to do, why not instead have sought out film authors and films about which, in some way or of another, we could say, in fact, they have a certain connection with Bergson? And there, those you cite, you have chosen your examples well, but I absolutely do not want that. [The student: No, but …] There are two things, if you will, there are two things that I was dreading before I started. What I dreaded before starting, what I was very interested in, I told myself: I’m going to win on all counts, that is, but with all honor. Once again, I told myself, I must provide a certain knowledge of Bergson to those who do not know Bergson and to those who are not philosophers or who are attending for reasons related to philosophy. And I really care about that, so much so that if it continued to go wrong, I would sacrifice everything for that aspect; I would only retain the commentary aspect on Bergson. And moreover, what I wanted was then almost for my own purposes and with you, to try to form some cinematographic concepts while almost forgetting that it was Bergson who supplied them to us or who helped us to develop them, and these concepts had to be, for me, they had to be valid … At that point, I wasn’t interested in one trend or another in cinema, but that [the concept] be valid for cinema in general, independently of a particular film, independently of films. And here, if I mess that up, that means I’ll have hardly succeeded, that I’ll have blown it. [The student: No, but …] And on the other hand, I didn’t want these cinema concepts to be an application of Bergson, that is, concepts forged for other purposes, in cinema. So, in fact, what you said, we could have done it.

The student: No, but … Wait. I would like to clarify one thing for you, which is that I would not prefer that you talk about Bergson compared to Godard or Resnais or others … I mean, in fact, I am much more interested in you talking about Bergson, okay, and that you try to talk about cinema and see what concepts we could draw from him. If I mentioned Godard or Bergson in that way, it is because… it is to speak of something confused which until now seemed to me something I couldn’t quite get which is that, in Bergson, I find this thing that you spoke about and which is the existence of three movements, finally, of three levels which must necessarily exist for something to happen, and that, for the moment, the thing which making me constantly feel unbalanced is that in the cinema that you spoke about, I only see two movements.

Deleuze: Really?

The student: Oh yeah, that’s it.

Deleuze: Really? Which ones?

The student: Okay, I mean, now I’m feeling rather awkward because I don’t know if I need to talk, or if I need to find out about more technical characteristics of cinema. Here I’m feeling a bit awkward, but that’s what I feel, and that’s why I was talking about Godard, Resnais and people like that who, in my opinion, had brought something into the cinema other than cinema, which was either a certain way of using music or a certain way of using the voice.

Deleuze: Yeah, it’s nothing other than cinema.

The student: Yes, no … it’s not something else.

Deleuze: Yeah … I know what you mean, yeah, yeah.

The student: At times, I feel like there are three [movements], and at times I feel like there are only two. That makes me think every time of this problem that Bergson was trying to solve, that is, well, to get out of the two dialectics that confronted him, that is, the idealists and the materialists. … [Deleuze: Yeah] about the problem of perception. [Deleuze: Yeah, yeah, yeah, yeah] It’s simply that. But hey, actually, I prefer your choice, anyway.

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, yeah … That’s good because indeed we are swimming in ambiguity. [Interruption in the tape] [1: 48: 14]

Another student: [Inaudible discussion; Deleuze speaks with several students, but the subject is not clear]

Deleuze: What? … This is …? No, it’s because it’s impure.

The previous student: It’s transparent.

Deleuze: It’s impure. [Inaudible words] Yes, oh yes, that can pose, uh yes… Well, do you still have a little courage or not [to continue]? [Voice: Oh yes.] We can stop there, eh? You are reflecting here on our sad situation. Ah, a quick note … [Pause] Yeah, well … [Pause] Okay, well then, I’ll end on that; that will make a complete ending … after all, to redouble the ambiguities. From what I’m coming from, what … of the three levels of the image of movement that I tried to identify, again it’s not difficult, these are coexisting and communicating movements. Determining the objects that enter the shot, this is called framing. To determine, second, to determine the shot as the relative movement, one, which brings its objects together, this is called a temporal shot or a temporal perspective. And finally, to determine their relation of the shot, in brackets “with other shots”, to determine the relation of the shot through other shots with the idea or the Whole, this is montage.

I tell myself, I don’t have the impression that we are defining these three categories, that is, only this gives me joy, so then maybe these are very insufficient definitions. But I don’t feel that they are usually defined so clearly. This is very clear here; it seems to me, right? Well, we can understand that as just something like an outcome, in order to finish today, a contribution to the important question, well, who is the author of a movie?

Let’s immediately eliminate one of the …. Well, the answer is that, in general, the author of the film is the director (metteur en scène); what does this mean? It is because, in fact, a director is someone who is neither foreign to framing, nor cutting, nor montage. A director who wouldn’t know what montage means and who would let the editor do the work, if famous directors even, for whom montage is not however, if you will, the essential thing, something essential like Stroheim, for example, considers that a film that they have not edited ceases to be a film of … uh, that he answers the question well. It is obvious that the director is the author of the film only if he is the one who determined the frames and if he is the one who determined the montage. Fine, this answer is simple. But it amounts to saying the author of the film is at the same time the one who constitutes the artificial systems of objects entering into the frame, and here, it is obvious that I am hardly making any differences at this level even if in practice a difference is made between the decorator and the cameraman.

Uh, that’s one more positive mark there. To unify these two functions, the decorator and the cameraman, and even the one who strictly chooses the objects, if these are several persons or if it is a team, they must function as a unit, that is, really at an image level, the director, that is, the organizer of the cutting and the shots, also his level with which he communicates concretely. And then there is the one who has the idea of ​​the whole, so obviously, the director is the total author of the film, if it is he who directly or indirectly determined the framing, cutting and the idea of ​​the Whole.

But are there cases, because there is not a one-size-fits-all answer to who the author is? It’s quite variable. There I place variables, well yes, the one who fills in all these variables is the author of the film. If there are two guys filling in the variables, well, the twofold work exists or work among a small number at that point, the group is the author of the film. If, well, if there is a perfect meeting between a decorator and a director, it is evident in German Expressionism. Well, it must be said, there are two authors of the film. It’s not complicated.

And there are some relatively complicated cases because each person can betray the other. Ah well, betrayal in creation, there is always betrayals. And I tell myself, who has … So, if we try to establish the idea of ​​the Whole that does not exist in cinematography, that does not exist filmically, that only exists as expressed as one of the shots, the edited shots, who is it that has the idea of ​​the Whole? And then, in what sense is he also the author of the film?

I always tell myself, in the ideal situation, I can thus define the cameraman, the decorator, the object selector, the ideal assistant director through my first level of the image. The ideal director through my second level is the idea of ​​the Whole who knows he has it. I would say ideally, the one responsible for the idea of ​​the Whole is the producer. So, of course, the director has to be a producer as well, or they have to get along admirably with the producer. Producers like that, let’s face it right now, they no longer exist.

But uh, a very interesting historical problem, a very interesting historical problem. There has been, or has there been…? Here, I do not know enough, but refer to histories of cinema, I do not know. Jean Mitry, perhaps he spoke about that. Uh, the great Hollywood producers, in what way? Did that happen? The guy, the producer who could define himself that way, I have the idea of ​​a film to be made. Of course, I am not the one who can do it, and at that point, the director really becomes like the executor of the producer. I think it happened a lot, that’s how things frequently happened. And conversely then, I have the idea of ​​the Whole, but I am not a director. So fine, that can have downsides, even with monstrous things like the director who gets replaced like a dog, in the golden era of Hollywood, eh. Uh oh, not between them; that doesn’t work. You are betraying my idea. Is the producer completely wrong if he’s the one who came up with the idea? And again, the idea of ​​the film, we gave it a certain kind of meaning here.

So, as I personally don’t know anything about this whole situation, I tell myself, all the same, in our concepts, we can already locate this ideal producer and see that, without doubt, the murky producer that we hear about from time to time, well, this is a failure of the ideal. But we can see why cinema, even independently of questions of money, has producers. Producers are nonetheless guys who, ideally once again, have ideas. They have the idea of ​​a movie to be made. Who knows who will be able to do it? Fine.

So, I came across a text from the Cahiers du Cinéma that makes me happy and … And I tell myself, ah fine, so I made some inquiries. It seems that there’s a producer; he’s a guy named [Daniel] Toscan du Plantier. He’s a producer …

The previous student: [Inaudible; no doubt, she asks for the reference]

Deleuze: Huh? Cahiers du Cinéma, number 325, June 81. And so, I don’t know what is false or true in this text, but it is a very, very beautiful text. It’s a very, very beautiful text. It’s clear that, uh, Toscan du Plantier as a producer plays a bit, uh, I guess — here I am saying everything I can say, I’m taking responsibility — acts a little, uh, [like] the big Hollywood producer, like Balmer. He’s trying to suggest that … that, fine, and he says — and that’s what interests me; this is where I would like to finish — he tells us the following story in this very, very interesting Cahiers interview. And I think Cahiers published it because of that; for them, it had… I don’t know, anyway.

He says, there you go, recently I had two ideas – take note of all the words, this is very important — recently I had two ideas for films to be made. So, we excluded one response. The, uh, answer, the rude answer, the insolent interruption, well why didn’t you do them, you poor guy? That would be silly, that would be silly; as a producer, he has ideas about everything, a Whole, a Whole, that is, it’s cinema, and he’s looking for someone to make a film out of it.

Fine, he says, I had two ideas; they were good, both of them. And I thought, who is it that’ll be able to create them? And in both cases, I believed — he adds, he puts himself forward a lot; he looks very cute; I don’t know who he is, but he seems very cute – he says, well then, I was still a little suspicious, and I didn’t have anyone better as a director, so I chose some directors, told them my idea, and gave them the task. So, to me, that sounds like a very old Hollywood technique. Again, maybe it’s not true, but we don’t care; I’m developing an ideal example.

And he says, my two ideas were this. The first idea: show how, in an environment worse than hostile, absolutely indifferent, worse than hostile, even more, but indifferent to what is going to happen – [Deleuze seems to turn toward a student] I’m thinking here of you, obviously — there the event, something incredible will happen, namely a small group of women, for whom nothing predestines them for that, will take possession of a kind of statement, will take the speaker’s role and, in a certain way, impose their statement into an environment that really is not used to it, in any respect. And he said, that was my idea for the movie, “The Brontë Sisters.” Those are two recent films, eh, “The Brontë Sisters”.[7]

That was his idea, that is, there, we can see clearly, it is literally the idea of ​​a Whole, that is, the idea of ​​a change in a Whole in which the production offers something new. That works very well with our concepts. Three girls, three girls that nothing predestined, will speak up and impose their statement with the [social] conditions in England at the time, which are really not in favor of such a thing. This is how he sees his idea for a film. And that’s the first one.

His second idea for a movie, he says, well there we are. He says — and there, he becomes cuter and cuter; he says, I always feel like a woman. I have a very deep becoming-woman, he says. We all have it, he’s wrong to claim that; we all have it, you see, I have a very deep becoming-woman, so I am very sensitive to the situation of women – on this point, the situation of women would be a little retro, a little retro … not great. He said, I had an idea, a second idea, to make a movie about — I’m basically summing it up, but you’ll refer to the text — making a movie about women and market value, woman and market value. That is, there we see his idea: women, they are like cinema, it’s so caught up in money, so caught up in a money system. Is that still true? No, no, I would say, no, Toscan du Plantier, that is not true. But it was, surely, it’s caught within such a story, it’s like painting, right? This is all rotten. [Laughter]

So, forgive me; that’s a mistake, I mean for painting, so caught up in money that it’s over, it’s … over, it’s money and corrupt, because there is a painting market; never has the market invaded an art like painting. Music is not invaded by the market, except unfortunately for some … at least the music, uh … and not to this point. Literature is not invaded by the market. What’s going on with the market for literature is not serious. But here, painting is really invaded, determined, dominated by the market. Well then, women are like painting according to Toscan du Plantier; they’re like painting, that is, the confrontation with market value is conscious. A woman has to make money, there you have it, or she has to raise it, she has to turn money around, she has to keep money circulating, that is her sad condition.

Fine, he said, I had this idea, and that’s how I wanted to return to it — because it wouldn’t have been a sufficient idea — uh damn, I forgot the name, uh — “The Lady of the Camellias “. It’s like that in … it’s an idea … you can’t fight. If it’s true what he says, he indeed had an idea. Because consider “The Lady of the Camellias”, a very classic subject; until now, it has not been considered that way. Consider “The Lady of the Camellias” as referring to the idea of ​​the confrontation of women with perpetual market value. Namely he says, and he says it very well, and he says, and well yes, his father rapes her — for him, this is his version, “The Lady of the Camellias” — her father rapes her, but it earns him money. On this basis, he distributes her to men. He sells her; that earns him money. Men, they will do without all that, with a business that is occurring at the same time, at the same time. All that still earns money. She has consumption; what does consumption mean to her? It’s too much; he says spiritually, Toscan du Plantier, it’s an occupational disease. It is an occupational disease. Well, she’s earned a lot of money and on that basis.

What is happening? A little guy, Alexandre Dumas fils, who falls vaguely in love with her, and who does what? What will he do? A play, a play that will make money. The poor thing is dying from it. [Laughter] All the money that revolves around her, that she raises etc. … So, it’s woman and the market value, woman who does not escape market value. It’s an idea; let’s grant him that what he says is true, “The Brontë Sisters” and “The Lady of the Camellias”. And there he said, my God, what happened? I will choose my directors. I’ll tell them: This is the idea. That’s the Whole.

And I don’t see anything shocking there, it’s still within my problem, who is the author of the film? And what are they doing surreptitiously (dans le dos)? In fact, I saw one of the two films, and it is true that what he says, it is less certain that he had the idea as purely as he claims, but surely after all, no, no, there is every reason to trust him. He says, well, don’t you know what he did to me as the director of “The Brontë Sisters”? He turned it into a story of three sisters who only think about one thing: Castration of the brother. [Laughter] He says, in any case, I was aghast. So, is this true? I haven’t seen the movie, so I’m not going to …

A student: Yes, it is.

Deleuze: Uh so, you see, the idea of ​​the Whole, the Whole, what was it, as the ideal producer conceived it? It was three women go outside, break down barriers, speak up. Fine, you can say, this is a bad idea, you can say whatever you want; it’s an idea. On the other hand, three women unite closely around the brother and castrate him. I can say, this is another idea, quite differently oriented, and if it is, in fact, well, we can say once again it is for the … yes, finally psychoanalysis has struck.

A student [who had spoken before]: They are taking the spotlight away from men, uh …

Deleuze: “The Lady of the Camellias”, I saw it there, it is absolutely true what he says. The Whole has been completely betrayed because what we see and what is constantly suggested and shown in the images is that consumption is not at all an occupational disease, but that it is a psychosomatic disease, a psychosomatic illness that comes from this: from the guilt that the poor girl experiences from the guilty relationship she has with her father. So there, once again, psychoanalysis has struck a second time, that is, has transformed a good film idea into a lamentable psychoanalytic idea.

So, in a case like that, you see that, because of our criteria, we can indeed ask the question, “Who is the author of the film?”, with both a relatively constant response and the variations corresponding to that response. I am saying: The author of the film is the one who conceives the idea, once we allow for my three instances, the one who conceives the idea and who determines the movements, that is, the temporal movements, that is, the shots which will express the idea and which operate the framing of the objects into which the idea will be divided. But we do not at all exclude that there might be an encounter between several people, the cameraman, the decorator, and the assistant director (régisseur) that, once again, I would situate as a block, the director, the producer, the ideal producer; the three can be united in the same person. I would say the ideal producer is the one who conceives the idea, that is, the Whole, which takes existence only as conceived. The director is the great assembler (agenceur) of the shots. The cameraman-decorator-assistant is the one who determines the objects that enter into each shot. So, when the three people are united in one, there is no problem with who the author of the film is. And I believe there is a possible problem, for example, between “producer” and “director”, in ideal privileged cases like the one I just quoted with all the betrayals you want. Because sometimes the betrayal occurs in reverse. Obviously, the producer who has a shitty idea, right, who has a really bad, insignificant idea, and it only takes a great director to enhance the idea. So, it’s at this level that we would ask the question: Who is the author of the film?

Next time, we will continue, and I will urge you to think about my concerns, and if necessary, you will say what you have to say about it. [Sounds of chairs]

A student: Moravia tells this story …

Deleuze: Yes, yes, from the producer, yes, but this is a producer yes, indeed. [End of session] [2:07:39]

[End of the Web Deleuze recording; the Paris-8 recording, date 24/11/81-2 as well as the transcription of this segment on the Paris-8 site erroneously repeats about forty minutes of this session which ends at 2:07:39, not at 2:50:00]

Notes

[1] The novel is by F. Scott Fitzgerald; the film is by Henry King (1962).

[2] Deleuze quotes this text, that he properly attributes to Jean Epstein and not to Léger, in The Movement-Image, pp. 23-24 (L’Image-mouvement, p. 39), citation from Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, volume I (Paris : Seghers, 1974), p. 115.

[3] Deleuze refers to this shot by Vidor in The Movement-Image, pp. 22-23 (L’Image-Mouvement, pp. 36-37). The subsequent reference to Murnau’s “The Last Laugh” is on the same pages.

[4] By referring to The Movement-Image, we can add this third example, lost due to the recording’s interruption. Preceding the two other examples, Deleuze refers to the movement-image as Pudovkin describes it (p. 22), and then continues with Pudovkin’s example. However, Deleuze seems to derive his reference from Pierre Lherminier’s L’Art du cinéma (Paris: Seghers, 1960), p. 192; see The Movement-Image, footnote 17, p. 220.

[5] In this example of a reference quickly presented by Deleuze seemingly in passing, it concerns a Romanian poet, novelist and mathematician who wrote, among other works, The Golden Number: Pythagorean Rites and Rhythms in the Development of Western Civilization (1931; Rochester, VT: Inner Traditions, 2016).

[6] Deleuze cites Worringer’s take on Gothic art in Form in Gothic (Putnam, 1927), in The Movement-Image, pp. 51-52, and note 29, p. 225.

[7] This was a 1979 film by André Téchiné.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

3ème séance, 24 novembre 1981 (cours 3)

Transcription : La Voix de Deleuze, Marc Ledannois (partie 1, durée = 1:10:14) and Claire Pano (partie 2, durée = 1:04:28) ; transcription augmentée, Charles J. Stivale

 

Partie 1

[La séance commence avec une intervention et une question par un étudiant]

Un étudiant : La métaphysique de la durée apparaît comme possible sinon nécessaire avec la prise en compte de la psyché moderne comme science du mouvement. Donc on part de ce préalable (section science du mouvement, métaphysique de la durée), mais il me semble que dans les deux cas, on débouche sur (disons) l’intemporalité ou la neutralisation du temps. Dans le cas non limitatif de la durée, la conception du Tout ouvert nous entraîne dans un sens d’une embrassade sublime à la kantienne, si tu veux, dans l’infinité du temps, et de l’autre côté par rapport à la science du mouvement, ce que tu as appelé (disons) le temps enregistré nous entraîne encore une fois dans le centre ou dans le lit, que tu as [1 :00] caractérisé par M-E du système, ou encore une fois, il me semble, il y a neutralisation du temps. J’en veux pour preuve, si tu veux, l’impossibilité de traiter dans un cas comme dans l’autre de la question de l’événement. On a parlé de l’instant, on a parlé de plusieurs vecteurs, disons entités de cet ordre, mais pas de l’événement. A mon avis, l’événement semble être un monstre à la fois pour la métaphysique de la durée comme pour la science du mouvement. J’évoque cette question parce que [mots incompréhensibles] et à ce que tu as évoqué aussi : le statut, disons ambigu du cinéma : science ou art et aussi par rapport à la question de la réalité du cinéma que j’imagine va être posé, en d’autres termes une fois que tu auras traité de ce cas. Je ne vais pas plus loin parce que on ne peut pas tout appeler, si tu veux, [2 :00] les conséquences de ça, que tu développes à propos du cinéma, mais je ne sais pas si c’est juste mais je voudrais avoir ton avis sur cette question. [Pause]

Deleuze : Bien, c’est une question, il me semble très intéressante, et ça recoupe en partie les soucis que je me fais, qui sont très nombreux, mais cette question, je dirais à la fois qu’elle porte effectivement sur ce que nous faisons et qu’elle préjuge un peu de tout ce qui devrait se passer cette année. Parce que si je traduis – et tu présentes ça, et tu n’as pas tort, sous forme d’une espèce d’objection immédiate — et cette objection, ça revient à dire : aussi bien du côté de l’instantanéité de l’image, que du côté de la durée prétendument reconstituée, est-ce qu’il y a vraiment position d’un temps réel [3 :00] et notamment critère d’un temps réel ? Est-ce qu’il y a une véritable compréhension de ce qu’il convient d’appeler une instance très bizarre qu’il faut appeler l’événement ?

Je dirais presque, je peux dire d’avance « oui », moi je crois que oui, mais il faudrait encore, tu vois je suis incapable de le dire en quelques phrases. C’est le sujet de l’année ; alors que tu aies des doutes, à mon avis c’est de très bons doutes, oui ça, on en est presque là… et est-ce que c’est du temps réel ? Qu’est-ce que cette métaphysique de la durée ? Est-ce que son ouverture, est-ce que l’ouverture dans ce qu’elle se réclame ne nous conduit pas à une nouvelle fermeture ? 
Est-ce que l’événement ne continue pas à lui échapper ? Tout ça, c’est des questions, il me semble, parfaites à l’état où on est. Mais dans l’état où on est, je crois qu’il est très prématuré de [4 :00] déjà répondre oui ou non. Mais sur la formulation de tout ça, je me présente : si je prends tout ce que je viens de dire comme des questions que tu te poses et si tu me demandes mon avis sur ces questions, je dis c’est de très bonnes questions. Il faut te les poser, ce n’est pas dit que c’est toi qui les résoudras ; c’est toi qui les poses…. Ouais ?

Un autre étudiant : Moi, c’est des questions beaucoup plus banales et un peu plus compréhensibles, je ne sais pas si tu as bien compris tout ce qu’il voulait dire.

Deleuze :  Si, c’était très clair, oui, mais non tu n’es pas bête. Bref…

L’étudiant : Il y a deux points qui m’intéressent, le premier point, l’effet du langage…

Deleuze : – Le …?

L’étudiant : Le langage, y a-t-il un langage au cinéma ? Voir Pasolini, il exprime le langage, la réalité par la réalité ; Pasolini dit un tas de choses. Il dit, la réalité par la réalité, l’ambiguïté et de même le langage ou pas de langage [propos inaudibles] … et deuxième point, c’est pour ça que je suis hégélien … [5 :00]

Deleuze : Qu’est-ce que tu es ?

L’étudiant : Je suis hégélien, heureusement. [Rires]

Deleuze : Mais non ; tu dis ça pour me contrarier, tu n’es pas hégélien du tout. [Rires]

L’étudiant : S’insurgeant, Alors oui, nécessités, contraires, [Rires] alors oui, composition théâtre cinématographique [propos inaudibles] déjà différence de nature, de taille il le dit, en tant que marxiste, il a une éthique [propos inaudibles]…

Deleuze : Il le dit ; est-ce qu’il y croit ? [Rires] Il avait intérêt à le dire…

L’étudiant : En plus, Pasolini dit un tas d’autres choses ; il y a cette belle phrase de Caillois où il parle de l’efficacité des gens, vis-à-vis de Bergson. [6 :00] Le cinéma, c’est la plénitude comme chez Bergson et pourtant aussi le manque de réalité au cinéma, [propos inaudibles] dramaturgie du néant et en plus la plénitude, est-ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout ? La dernière fois vous avez parlé, est-ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout.

Deleuze : Une fois dit là, je te coupe, parce que la réponse me paraît immédiate cette fois-ci, une fois dit et si on arrive à définir le Tout d’une manière aussi bizarre et originale que Bergson — à savoir le Tout, c’est l’Ouvert — la question : “est-ce que l’on peut ajouter quelque chose au Tout ?” est une question vide.

L’étudiant : Je ne vous pose pas des questions qui sont des pièges, hein ? [Rires] Où sont les pièges ?

Deleuze : Alors quant à l’autre chose que tu as dite, on me l’a déjà demandé, on a déjà souligné ce point, [7 :00] à savoir qu’il ne suffisait pas quand même que je me marre quand je parle de linguistique appliquée au cinéma pour…

L’étudiant : Mais bon… [propos inaudibles]

Deleuze : … pour régler le problème, en effet, en effet, cela va de soi. Alors je dis juste là que je réclame une fois de plus toute votre patience. C’est que le problème de « le cinéma est-il un langage ? », tout ça, je ne pourrais l’aborder que bien plus tard. Donc je dis — je ne cache pas non plus ma seule impression — c’est que le cinéma n’a rien avoir avec un langage au sens des linguistes — d’ailleurs tous le disent finalement — et donc ce problème ne me paraît pas urgent du tout. En tout cas, les concepts cinématographiques ou les grandes catégories au cinéma n’ont aucun besoin, même [8 :00] y compris quant au caractère sonore de l’image — mais vous remarquerez pour le moment que je ne m’occupe et je ne suppose que des images visuelles – je n’ai pas dit un mot sur ce que seraient des images sonores ; tout ça, ça c’est parce que j’ai besoin de prendre les problèmes à part.

Alors, eh bien, je suis content, moi, de ces premières interventions parce qu’aujourd’hui j’aurai particulièrement besoin de vous à un certain moment car si je ne fais pas une récapitulation, mais si je m’interroge sur les deux séances précédentes, c’est la troisième aujourd’hui, je dois commencer par, mais très brièvement parce qu’il ne faut pas trop, je voudrais commencer par une sorte d’autocritique. Quelque chose se passe, moi, dont je suis très profondément mécontent, alors…

Une étudiante : Moi aussi

Deleuze : Ah. toi aussi ?

L’étudiante : Ben oui [Rires]

Deleuze : Comme le mécontentement porte sur moi, évidemment, et non pas sur vous, je le dis parce que j’aurai besoin tout à l’heure que vous voyiez. [9 :00] Ce mécontentement, je crois d’une manière très simple et toute modeste, c’est que je suis complètement en train — mais tout peut s’arranger — mais je suis en train de rater ce que je me proposais. Je vous rappelle une chose que ce que je me proposais – je ne recommence pas — mais c’était un peu compliqué mais très simple en fait, à savoir c’était la possibilité de — suivant un public assez divers qui est le vôtre — c’était la possibilité de vous apprendre à la fois quelque chose sur Bergson, en essayant de vous montrer que c’est quand même un philosophe très, très prodigieux quand même, alors là, Bergson valant pour lui-même, et puis aussi de poser un certain problème sur l’image et le cinéma, et que ça valant pour soi-même aussi. Et puis que pourtant les deux se rapportent l’un à l’autre, mais à une condition. Il fallait que les concepts que j’essayais de tirer ou d’extraire comme concepts cinématographiques, que d’autre part, les concepts bergsoniens que j’essaie d’extraire, soient vraiment comme [10 :00] “extraits” chacun de leur territoire.

Or au lieu de ça, j’ai le sentiment alors très, très pénible que je vous parle de Bergson et puis que j’applique ce que je dis concernant Bergson au cinéma. Or autant quant aux concepts et quant à la philosophie, tout mouvement d’extraction, extraire un concept, est un mouvement indispensable et nécessaire, autant l’application définit le travail médiocre ou le travail raté. Si j’applique un concept venu d’un point à l’autre domaine, de toute façon c’est raté. Bon, ce qui me mécontente, c’est que je frôle au lieu de faire le surgissement de concepts que j’espérais, je fais de la plate application de concepts ou je risque de tomber là-dedans.

Alors ce sera à voir si ça continue, ben, il faudra, je vous dirai tout à l’heure si ce que je souhaite, que vous corrigiez cet aspect. [11 :00] Alors, bon je me dis parfois pour me consoler, c’est peut-être la faute du cinéma, que le cinéma, c’est une matière tellement inconsistante que je finalement — ah si j’ose dire, ça ne va pas loin, qu’il n’y a pas de matière — seulement là, ce serait accuser le cinéma et pas moi, alors c’est gênant. La seule chose que j’y gagne à ce cours de cette année, c’est que maintenant, quand je vais au cinéma, je me dis, j’ai bien travaillé : je vais au travail. Finalement, je continue à y dormir, mais ça ne fait rien. Je suis très abattu aujourd’hui. C’est ça qui augmente l’intensité de mon autocritique, et parce que j’ai vu un film dimanche, pour aller au travail [Rires], dont j’attendais beaucoup, c’est : « Tendre est la nuit ». Or, « Tendre est la nuit » est d’abord un des plus beaux romans du monde. [Le roman est de F. Scott Fitzgerald ; le film est de Henry King (1962).]  C’est un roman auquel on ne devrait pas pouvoir toucher si on n’a pas une espèce de génie ou une compréhension particulière de ce roman. Et voilà que j’ai vu un film qui a été une honte, alors je me dis, qu’est-ce que c’est tout ça… [12 :00] Bon, mais enfin à d’autres moments, je me dis, ce n’est pas la faute du cinéma, c’est ma faute à moi.

Or, c’est pour ça que j’éprouve le besoin — pas de recommencer ce que j’ai fait la dernière fois — mais de revenir sur certains points et de développer ce que je n’avais pas développé. Et je commence tout de suite là, plein d’entrain, et puis j’aurai besoin de vous, je vous dirai quand. Je voudrais donc finir aujourd’hui là cette première tranche qu’on avait commencé depuis deux fois, cette première tranche qui se présentait comme une étude des grandes thèses bergsoniennes sur le mouvement.

Eh bien, vous vous rappelez que la dernière fois je partais d’une première formule : à savoir, dans l’image mouvement — puisqu’on est en train toujours, tous au premier pan, c’est une recherche de la définition de ce qu’on pourrait appeler image-mouvement, avec un petit trait d’union – [13 :00] et je disais, dans l’image-mouvement, il se trouve que le mouvement de translation, le mouvement spatiale, le mouvement de translation exprime la durée, est censé exprimer la durée, c’est-à-dire un changement dans un Tout ! Si vous comprenez bien, et là je ne reviens pas sur tout ce que j’ai dit, je me le donne pour acquis, mais si vous comprenez bien cette formule telle que j’ai essayé de la développer la dernière fois, je dis que un concept cinématographique très important en découle comme immédiatement. Ce serait celui, et il a été forgé ou il a été avancé par un grand cinéaste, à savoir Epstein, c’est celui de perspective temporelle, [14 :00] à savoir l’image cinéma n’opère pas malgré les apparences avec de simples perspectives spatiales ; il nous donne des perspectives temporelles.

C’est curieux, cette notion de perspective temporelle. Epstein, pour essayer de fonder son concept de perspective temporelle, cite un texte d’un peintre, mais d’un peintre qui a été particulièrement mêlé au cinéma, à savoir Fernand Léger. Fernand Léger a travaillé avec L’Herbier ; il a fait des décors pour L’Herbier, et voilà ce que dit Léger : « toutes les surfaces se divisent, se tronquent, se décomposent, se brisent, comme on imagine qu’elles font dans l’œil à mille facettes de l’insecte. [C’est une] géométrie descriptive [dont la toile est le plan de bout] » — ou [15 :00] projective — Mais au lieu, mais « Au lieu de subir la perspective, ce peintre » — ajoutez cet homme de cinéma – « la fend, entre en elle, l’analyse et la dénoue, illusion par illusion. A la perspective du dehors, il substitue ainsi la perspective du dedans, une perspective multiple, chatoyante, onduleuse, variable et contractile comme un cheveu hygromètre. Elle n’est pas la même à droite qu’à gauche, ni en haut qu’en bas. C’est dire, » — c’est très important par exemple pour le décor expressionniste, voilà ce qu’il dit là — « C’est dire que les fractions que le peintre » — ajoutons : et l’homme de cinéma – « présente [16 :00] de la réalité ne sont pas toutes au même dénominateur de distance et de relief, ni de lumière. » [Deleuze cite ce texte, qu’il attribue à Jean Epstein et non pas à Léger, dans L’Image-mouvement (p. 39), citation d’Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, tome I (Paris : Seghers, 1974), p. 115.] Bon, il nous donne d’une manière très littéraire — le texte est beau, c’est un beau texte — il nous donne un sentiment de ce qu’il appelle “perspective temporelle”, la perspective interne ou perspective active.

Et, en effet, quelle est la différence ? Je me dis, prenons quelques exemples très, rapides, hein, une fois dit que je me trompe toujours dans mes exemples, mais vous me corrigerez vous-même. Prenons des grands plans, des grands plans dans l’histoire du cinéma. Premier grand plan de King Vidor : « La foule ». [Deleuze se réfère à ce plan de Vidor dans L’Image-Mouvement (pp. 36-37). L’exemple suivant, « Dernier des hommes » de Murnau, se trouve aux mêmes pages.] Image de la cité, espèce d’image d’ensemble de la cité, image d’un gratte-ciel dans la cité, image [17 :00] d’un étage du gratte-ciel, d’un bureau dans l’étage et d’un petit homme dans le bureau ; ça fait partie, en effet, des grandes images qui ouvrent des films classiques.

Deuxième exemple, c’est une image — je dirais, typiquement, c’est ça une image- mouvement — deuxième exemple, «Dernier des hommes » de Murnau : la fameuse image du début aussi, caméra dans l’ascenseur, dans l’ascenseur descendant, caméra est enchaîné par caméra sur bicyclette qui traverse le hall de l’hôtel et qui arrive dans la rue… [Interruption de l’enregistrement] [17 :45]

… pancartes deviennent visibles, et puis nous entrons dans la foule et nous mêlons aux manifestants. Titre, voir à celui qui est plus près de moi, voir un manifestant ou deux [18 :00] manifestants particuliers ; là aussi, splendide image-mouvement. [En se référant à L’Image–Mouvement, on peut ajouter ce troisième exemple, perdu à cause de l’interruption de l’enregistrement. Avant de présenter les deux autres exemples (p. 37), Deleuze se réfère à l’image-mouvement telle que Poudovkine le décrit (p. 36), et il continue par la suite l’exemple que donne Poudovkine]

Je dis, ces trois exemples, ce sont des perspectives temporelles, en quoi, pas seulement des perspectives spatiales, c’est perspectves temporelles, là où le concept, il semble prendre une consistance parce que, en effet, c’est très différent de la perception naturelle. Poudovkine nous dit c’est comme si, c’est comme si je m’installais sur le toit, et puis je m’arrêtais au premier étage, et puis je me mêlais aux manifestants. Ce « comme si » indique que c’est une référence à la perception naturelle et, en même temps, que nous ne sommes pas dans un cadre de perception naturelle.

Je prépare là quelque chose [19 :00] qui me reste encore à faire : en quoi la perception de cinéma est complètement différente de la perception naturelle ? C’est que dans la perception naturelle, on peut déjà saisir un petit point de départ. Dans la perception naturelle, vous avez à chacun de ses stades, si j’ose dire, ce qu’on pouvait appeler — et après tout, les phénoménologues ont parlé comme ça — vous avez à chaque fois un ancrage : je suis en haut de l’immeuble et je vois l’ensemble de la manifestation, je suis au premier étage et je lis les pancartes, je suis dans la foule et je vois les manifestants à côté de moi. Vous avez chaque fois un ancrage, et entre deux ancrages vous avez un mouvement déterminé particulier, un mouvement qualifié.

Dans la perception de cinéma, vous n’avez pas ça, et lorsque vous dites : [20 :00] la caméra a d’abord été mise en haut et puis s’est arrêtée au premier étage et puis s’est mise dans la foule, c’est absolument — ce n’est pas que ça soit faux — c’est qu’à ce moment-là, vous traitez la caméra comme un œil, c’est-à-dire vous préjugez déjà de ce qui est complètement en question, à savoir l’identité de la perception cinématographique et de la perception naturelle. Même si elle s’est arrêtée en fait, ce n’est pas ça qu’elle nous donne. Ce qu’elle nous donne, c’est la continuité et l’hétérogénéité d’un seul et même mouvement. Le mouvement cinématographique a conquis la continuité et l’hétérogénéité par lui-même en un seul mouvement. Un seul mouvement a conquis continuité et hétérogénéité, à quelles conditions ? Bizarrement, à condition de, comme diraient ou comme devraient dire les phénoménologues, à condition de rompre avec tout ancrage, [21 :00] de se désancrer. D’une certaine manière, l’image cinématographique ou mouvement cinématographique est déterritorialisée. Par-là, le mouvement acquiert continuité et hétérogénéité.

Il me semble, si je reviens à un exemple dont on a très vite parlé la dernière fois, c’est bien c’est ça que d’une certaine manière nous montre Wenders. Wenders nous montre, si vous voulez, des ancrages différents séparés par quoi ? Un moyen de transport qualifié. Par exemple, l’autocar succède à l’avion, l’auto à l’autocar, la marche dans la ville à l’auto, etc…. Vous avez une série de “stages” — je dirais ça : c’est le contenu de l’image chez Wenders — tous les moyens de transport mis au service [22 :00] du mouvement, et ça, c’est le jeu de la perception naturelle. Et ce que Wenders fait, si vous voulez, c’est ça : le contenu de l’image, mais au niveau de l’image, ce n’est plus ça ; au niveau de l’image, au contraire, vous avez le corrélat cinématographique, à savoir un mouvement posé comme “un” qui a conquis pour soi continuité et hétérogénéité et qui vaut — et c’est bien ça l’idée de Wenders — et qui comme tel, comme mouvement cinématographique vaut, et pour l’avion, et pour l’auto et pour la marche et pour etc., précisément par ce qu’il est, et parce qu’il a conquis l’hétérogénéité. Alors peut-être que là on comprend mieux, je dirais : c’est ça une perspective temporelle. Alors que dans la perception naturelle, vous allez d’une perspective spatiale à une autre perspective spatiale. Dans l’image cinématographique, [23 :00] vous élaborez une perspective temporelle.

Bon, ce n’est pas important ; je veux dire ce n’est pas très important de comprendre ou pas comprendre, d’être d’accord ou pas d’accord, c’est juste, je dis, c’est juste la possibilité d’ancrer le concept et de lui donner plus de consistance qu’Epstein qui en parle encore d’une manière très littéraire, il me semble, bon. Or dire encore une fois l’image-mouvement, c’est une perspective temporelle et non pas une perspective spatiale, alors que finalement les arts, les autres arts — sauf peut-être la musique — ils ne nous donnent que des perspectives spatiales. Dire parler de perspectives temporelles, c’est uniquement dire — et ce n’est pas dire autre chose que — le mouvement dans l’espace est dans de telles conditions que maintenant il exprime [24 :00] la durée, c’est-à-dire un changement dans un Tout.

Bon, ceci je voulais l’ajouter à ce qu’on avait vu la dernière fois, et j’ajoute encore autre chose : vous vous rappelez que la dernière fois, et c’était tout l’objet de notre séance précédente, j’avais essayé de montrer comment il fallait nécessairement passer d’une formule à une autre : il fallait nécessairement passer de la première formule, “le mouvement dans l’espace exprime de la durée,” c’est-à-dire un changement dans le Tout, à une autre formule plus complexe mais qui est la même, qui est plus simplement la même, plus simplement formulée, et que la même formule développée c’était : “le mouvement dans l’espace s’établit entre des choses” — c’est le mouvement relatif – ” le mouvement dans l’espace s’établit entre des choses et rapporte ces choses, [25 :00] et consiste en ceci : qu’il rapporte ces choses à un Tout, lequel Tout va, dès lors, se diviser dans les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout”. Si bien qu’on avait comme trois niveaux de l’image, de l’image-mouvement, trois niveaux communiquant perpétuellement l’un avec l’autre, l’un avec les autres, donc le mouvement dans l’espace s’établit entre des choses de telle manière qu’il rapporte ces choses à un Tout, lequel Tout se divise dans les choses en même temps que les choses se réunissent dans ce Tout. C’était donc ma formule développée de la perspective temporelle.

Et on en tirait donc comme trois niveaux à distinguer de l’image-mouvement. [26 :00] Ces trois niveaux, je pourrais les appeler là de noms différents ; j’essaie de fixer la terminologie que je vous proposerai. Ces trois niveaux, je pouvais les appeler : le premier, contenu de l’image ; le deuxième : l’image ; le troisième : l’idée. Ou bien je pouvais les appeler, je vous rappelle, en termes plus techniques : le premier : le cadre ; le deuxième : le plan ; le troisième : le montage.

Et je vous rappelle juste les définitions — vous voulez bien fermer la porte ?… Vous voulez bien allumer la lumière ? — et je rappelle juste les définitions auxquelles [27 :00] on était arrivé parce qu’on en aura besoin toute l’année compte tenu de vos interventions à venir tout à l’heure. Je disais le cadre ou le contenu de l’image, c’est quoi ? C’est exactement la détermination des choses en tant qu’elles forment et doivent former un système artificiellement clos. Vous sentez déjà que ces choses, c’est celles qui vont appartenir au plan.

Le plan ou l’image, c’est quoi ? C’est la détermination d’un mouvement complexe et relatif qui saisit ces choses en Un. [Pause] [28 :00] Il saisit ces choses en Un en tant que, même s’il est supporté particulièrement par une chose, il s’établit entre l’ensemble des choses du cadre. Donc c’est la détermination du mouvement en tant qu’il saisit les choses en Un ; inutile de dire qu’il s’agit non pas du plan spatial mais du plan temporel.

Enfin, le montage, c’est la détermination du rapport du mouvement ou du plan avec le Tout qu’il exprime. Pourquoi est-ce que cette détermination du plan ou du [29 :00] mouvement avec le Tout que le plan ou le mouvement exprime, implique nécessairement d’autres plans ? On a vu pour telles raisons immédiates : parce que le Tout n’est jamais donné. C’est parce que le Tout n’est pas donné, y compris n’est pas donné dans un plan, alors que le mouvement, lui est donné, c’est parce que le Tout n’est pas donné, et que bien plus, en un sens, il n’a pas d’existence en dehors des plans qui l’expriment, c’est pour cela que ce Tout, on pourra l’appeler l’Idée avec un grand I. Et en effet, Eisenstein l’appelait l’Idée ou parfois, mot étrange mais qu’on aura à commenter, il l’appelait “l’image synthétique”, [30 :00] pour la distinguer des images plans, pour la distinguer des images plans. Ou bien Pasolini l’appelle : “continuité cinématographique idéelle” ou “plan séquence idéal” qui n’existe que dans les plans réels. [Pause]

A partir de là, donc si vous m’accordiez donc ces trois concepts, je crois que nous restait un certain nombre de problèmes que j’avais commencé. Et le premier problème, c’est que, en effet, on voyait bien le rapport entre cadrage, découpage, montage, cadrage, découpage des plans, c’est-à-dire détermination des plans, et puis le montage, c’est-à-dire le rapport des plans avec le Tout ! Mais encore une fois, ces opérations techniques étaient absolument fondées presque [31 :00] dans l’être même du cinéma, et je disais bon, eh ben, si on appelle “montage” cette opération qui consiste à rapporter le plan mouvement, l’image-mouvement au Tout qu’elle exprime, qu’elle est censée exprimer — puisque dans tout son être, le mouvement consiste à rapporter les choses, les objets, consiste à rapporter les objets au Tout précisément qui, dès lors, va se diviser en les objets en même temps que les objets se réunissent dans etc … — donc c’est évident qu’on peut déjà concevoir bien des manières : comment un mouvement dans l’espace va-t-il exprimer un Tout ?

Et je disais : c’est un aspect du problème du montage — encore une fois, j’insiste beaucoup là-dessus parce que sinon vous me feriez dire des graves insuffisances et même des bêtises – [32 :00] je ne dis pas du tout : c’est le problème du montage ; je dis : un des aspects des problèmes du montage, et à cet égard je crois que je disais, historiquement il me semble qu’il y a eu trois grandes réponses, c’est-à-dire trois grandes réponses. Ça sera trois grandes manières de concevoir concrètement le rapport du mouvement dans l’espace, c’est-à-dire de l’image-mouvement ou du plan avec le Tout, c’est-à-dire avec l’Idée. Car le problème devient celui-ci : comment, comment une image-mouvement peut-elle donner une Idée ? Et s’il y a un rapport ou s’il y a une première position du problème cinéma-pensée qui puisse se préciser, c’est bien ici. Car enfin dans les autres arts, l’image-mouvement, on ne sait toujours pas. Dans le cinéma, il semble que il y a une espèce de spécificité ; l’image- mouvement [33 :00] est censée susciter l’Idée. Mais quelle Idée et comment elle suscite l’Idée ?

Or je disais il me semble que là, le montage a quelque chose à nous dire parce que il y a eu trois très grandes manières de concevoir comment des mouvements dans l’espace peuvent renvoyer à une Idée, c’est-à-dire finalement à un changement dans le Tout ! Ça revient au même de dire — comprenez mes équivalences — dire : comment l’image-mouvement peut-elle susciter l’Idée ? ou dire : comment l’image-mouvement peut-elle exprimer un changement dans le Tout ? – ce n’est pas difficile de montrer que c’est pareil. Et je disais : “eh ben oui, il y a une première conception – appelons-la pour les derniers hégéliens [Rires] – appelons-la le “montage dialectique,” et après tout, tous les soviétiques à ce moment-là se sont réclamés d’un montage dialectique quelles que soient leurs [34 :00] oppositions profondes, ce qui déjà pose des problèmes évidemment.

Mais qu’est-ce que c’est un montage dialectique ? Là , il faut que les réponses soient relativement concrètes, hein, soient très concrètes. Et je vous disais, mais je n’avais pas du tout assez insisté là-dessus, je vous disais : eh ben oui, ce n’est pas difficile ; un montage dialectique, c’est un montage tel que la réponse qui nous est proposée est exactement celle-ci, à savoir : c’est l’opposition des mouvements dans l’espace, c’est l’opposition des mouvements dans l’espace qui va rapporter l’ensemble du mouvement à un Tout, c’est-à-dire à une Idée. Pourquoi est-ce qu’on appellera ça dialectique ? Parce qu’il est connu que dans la dialectique, les choses n’avancent que par opposition, c’est-à-dire quelque chose de nouveau et ce quelque chose de nouveau. Alors appelons là de ce point de vue, quitte à tout le temps changer de point de vue, appelons-le l’Idée. [35 :00]

Vous vous rappelez, j’essayais de montrer que le Tout était inséparable d’un changement dans le Tout, c’est-à-dire que le Tout était toujours identique au changement qui se produit en lui, que le changement qui se produit en lui, c’était toujours la production d’un quelque chose de nouveau ; la production de quelque chose de nouveau, c’est aussi bien l’Idée dans notre tête ? Bon, on dira : eh ben oui, dans la dialectique, la production du nouveau, ça passe par l’opposition du mouvement.

Donc là, la réponse est très, très précise : c’est par l’opposition des mouvements dans l’espace que le mouvement dans l’espace va exprimer l’Idée. Et c’est la réponse très rigoureuse, si vous voulez, à notre problème — comme quoi notre problème est bien fondé, il me semble à cet égard — c’est la réponse très rigoureuse de — je ne peux pas dire de Eisenstein en général — mais de certains textes bien connus et de certains textes principaux de Eisenstein, en effet. Je fais allusion [36 :00] à quels textes ? Les textes où il commente lui-même « Le cuirassé Potemkine » et montre l’importance de l’opposition et que les images mouvements du cuirassé sont fondamentalement construites sur de grandes oppositions dynamiques du mouvement, et que c’est ça qui produit le “quelque chose de nouveau” !

Le “quelque chose de nouveau” étant quoi ? Étant aussi bien du point de vue de l’événement la révolution qui arrive, que du point de vue de la tête du spectateur, l’Idée qui émerge, et que c’est par là que le cinéma est effectivement efficace ou agissant. Et ces grandes oppositions, c’est par exemple dans la fameuse scène du grand escalier, c’est l’opposition perpétuelle et perpétuellement multipliée, réfléchie, tout ça, qui va donner toute une théorie de l’opposition du mouvement chez Eisenstein, [37 :00] entre les mouvements vers le haut et les mouvements vers le bas où Eisenstein montre suivant quel rythme, un mouvement vers le haut est suivi par un mouvement vers le bas, tout ça étant très diversifié, très… et que cela constitue le rythme cinématographique : par exemple, la foule qui monte l’escalier, les bottes des soldats qui descendent l’escalier, la foule qui remonte, [Pause] je ne sais plus quoi, quelqu’un qui descend encore, la mère, la femme seule, la femme solitaire qui va remonter, etc. … jusqu’à la célèbre descente de la voiture d’enfant.

Donc reportez-vous à ces textes là ; on en a en effet l’idée de ce qu’est, d’une manière très simple, un montage qu’on peut appeler dialectique. Mais ce qui m’intéresse, c’est que Eisenstein ne dit pas que ça. Parce qu’on comprendrait mal à ce niveau — ça serait propre [38 :00] à tous les soviétiques, on peut dire Poudovkine aussi ça se réclame d’un montage dialectique — eh bien, ils étaient bien forcés, c’est pour ça que je dis, qu’est-ce qu’ils croyaient au juste de ça ? Vertov se réclame d’un montage dialectique ; pourtant Vertov et Eisenstein, ce n’est pas la même chose alors, qu’est ce qui se passe ? Je dirais le propre d’Eisenstein, si j’essaie de le dire c’est, il ne cache pas finalement ; bizarrement c’est curieux, il est presque plus platonicien, c’est un dialecticien Eisenstein, oui, mais il est plus platonicien que hégélien, seulement il ne pouvait pas le dire après tout. Pourquoi il est plus platonicien ? Parce que l’opposition du mouvement comme condition pour créer quelque chose de nouveau, c’est-à-dire comme condition pour que le moment exprime l’Idée, exprime le changement dans le Tout — ça existe bien, mais c’est ce que Eisenstein appelle [39 :00] “le pathétique”. C’est le pathétique, et le pathétique, c’est l’un des pôles du montage dialectique, mais ce n’est qu’un des pôles, et en effet, le pathos, c’est, nous dit Eisenstein, c’est le choc, c’est l’opposition des deux forces, c’est la collision. Il nous dit très bien : le montage est une collision et pas une juxtaposition.

Bon, tout ça, ça va bien, on comprend — mais justement, ce que jamais un dialecticien n’aurait fait, jamais, il faut qu’il établisse sa dialectique, c’est-à-dire l’élément pathétique — déjà bizarre pour un dialecticien : réduire la position du mouvement à l’élément pathétique, [40 :00] une fois dit, qu’il y a un autre élément. Eh ben, cet élément pathétique de l’opposition du mouvement, renvoie à quoi ? Il renvoie à un autre élément plus profond selon Eisenstein, un élément supposé qu’il appelle “l’élément organique”. L’élément organique : c’est dire qu’Eisenstein subordonne l’opposition du mouvement au mouvement organique en quel sens ? Eh ben, l’opposition du mouvement est quelque chose qui survient, oui, qui survient au mouvement organique. Ça devient important ça, cette idée d’un mouvement organique. Qu’est-ce que c’est le mouvement organique suivant Eisenstein ? On va voir que c’est très important pour distinguer ce courant, ce type de montage, d’autres types de montage. [41 :00]

Mais le mouvement organique, dit Eisenstein, c’est un mouvement qui exprime la croissance ; c’est un mouvement qui exprime la croissance et qui comme tel est subordonné à des lois mathématiques. Je n’ai jamais vu un dialecticien parler d’une subordination du mouvement à des lois mathématiques — c’est tout ce que vous voulez, mais ce n’est pas un dialecticien ça, peut-être infiniment mieux, peut-être autre chose, mais ce n’est pas un dialecticien qui peut dire une chose comme ça. — Et qu’est-ce que c’est que le mouvement en tant qu’il exprime la croissance et qu’il a donc, et qu’il obéit donc à une loi mathématique ? C’est la spirale, la spirale logarithmique ; elle n’est pas encore dialectique, la spirale. C’est la spirale, et Eisenstein insiste [42 :00] énormément sur l’importance même au niveau pratique de sa constitution des images du film, le thème de la spirale intervient partout, que les images s’organisent en une spirale logarithmique. Ah tiens, une spirale logarithmique, oui, c’est très curieux ! Car qu’est-ce que c’est que la loi mathématique de la spirale logarithmique ? Là, Eisenstein ne se connaît plus d’aise, il dit : c’est la section d’or — ce qui est bizarre pour un dialecticien, de plus en plus bizarre — c’est la section d’or. Ah, qu’est-ce que c’est “la section d’or” ?

La section d’or sous sa forme la plus simple, vous — là je vais très vite parce que, et puis vous le savez déjà ou bien vous regarderez dans le dictionnaire, c’est… ou bien vous lirez les livres de Mathila Ghyka et qui a beaucoup travaillé sur la section d’or et sa présence dans les arts — [Dans cet exemple d’une référence prononcée par Deleuze en passant, il s’agit d’un poète, romancier et mathématicien roumain qui a écrit, parmi d’autres œuvres, Le nombre d’or, rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la pensée occidentale (1931 ; Gallimard, 1958)] — et Eisenstein lui-même explique que en effet, la section d’or qui selon lui a régi [43 :00] l’architecture, la peinture, c’est aussi une loi fondamentale du cinéma. Ah bon, mais alors qu’est-ce que c’est très vite la section d’or ?

Eh ben, la section d’or, c’est ceci : lorsque vous vous donnez une ligne hein ? Vous donnez une ligne, vous la divisez en deux parties inégales ; lorsque la plus petite partie est à la plus grande partie ce que la plus grande partie est au Tout, vous avez la section d’or. Pourquoi est-ce que c’est l’harmonie organique, ça ? En effet, la plus petite partie… [Quelqu’un près de Deleuze lui indique qu’il faudrait répéter cette explication] — je redis — Votre ligne est divisée de telle manière que la plus petite partie est à la partie la plus grande, vous la divisez en deux, la plus petite partie est à la plus grande,  ce que la plus grande est au Tout. Et c’est une loi des rapports partie/Tout qui doit déjà nous intéresser et qui va définir le mouvement organique. [44 :00] Bon, je ne précise pas, mais Eisenstein le montre très bien, en quoi — là j’ai pris mon exemple le plus simple au niveau de la plus simple ligne droite — mais en quoi la spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or. Bon, la spirale logarithmique est l’expression même de la section d’or ; en d’autres termes la section d’or est la loi de la croissance, et l’on invoque les coquilles d’escargot, et l’on invoque là toutes les spirales de la nature pour retrouver cette section d’or. Voilà le domaine du mouvement organique.

Je vous demande : pourquoi il a besoin de la section d’or ? Là je fais rapidement une parenthèse parce que ça renvoie à quelque chose que tu m’avais posé la dernière fois : c’est évident, c’est évident, [Pause] c’est évident, [45 :00] rappelez-vous ce que j’essayais de montrer : bien sûr, au cinéma, vous pouvez toujours faire des images centrées sur des instants privilégiés et des moments de crise – oui, ça, vous pouvez — ça n’empêche pas que ça sera du cinéma, c’est-à-dire que vous n’obtiendrez pas ces moments de crise et ces instants privilégiés comme on les obtenait dans les autres arts, par exemple, dans la tragédie. Dans la tragédie, vous fixez des instants privilégiés directement en fonction de formes considérées pour elles-mêmes. Mais je disais depuis le début… de formes dynamiques considérées pour elles-mêmes. Je disais depuis le début, il n’y a cinéma que lorsque la reconstitution du mouvement se fait, non à partir de formes privilégiées ou d’instants de crise, mais lorsque la reconstitution du mouvement se fait à partir d’images équidistantes, c’est-à-dire [46 :00] à partir d’images quelconques. Et si vous n’avez pas ça, vous avez tout ce que vous voulez dans le genre ombre chinoise, vous n’avez pas de cinéma. C’est l’équidistance de l’image, c’est-à-dire le fait que le mouvement soit rapporté à l’instant quelconque, donc à des instants équidistants qui définit le cinéma.

Bon, voyez bien qu’avec son thème du mouvement organique et pourquoi il a besoin de substructure organique sous le pathétique, parce que c’est la loi du mouvement organique qui lui donne son équidistance à lui, Eisenstein, — son équidistance à lui très particulière — ça va être l’équidistance des parties déterminées par la section d’or. Dans le cas le plus simple, que la plus petite partie soit, non, oui, heu, que la plus petite partie soit à la plus grande ce que [47 :00] la plus grande est au Tout, voilà une équidistance que vous pouvez exprimer, en effet, sous une qualité de type analogique, sous une relation d’analogie de la section d’or. Il a besoin de cette équidistance, et vous voyez pourquoi, alors je dirais : il calcule l’équidistance de telle manière qu’elle coïncide avec les instants privilégiés. Mais la manière dont Eisenstein va restituer dans le cinéma des instants de crise n’est pas du tout un retour pré-cinématographique ; c’est avec les ressources du cinéma, c’est-à-dire en fonction de l’équidistance des images, qu’il va se faire coup de génie : retrouver d’une manière proprement cinématographique l’idée pré-cinématographique des instants de crise. Oui c’est bien, ça ; c’est bien, et c’est pour ça qu’il ne pouvait pas être dialecticien : la dialectique, elle ne peut intervenir qu’en second sur fond d’organique.

Elle ne peut intervenir qu’en second ; c’est bien forcé parce qu’elle [48 :00] va intervenir comment ? C’est lorsque vous disposez déjà de votre spirale organique, et seulement à ce moment-là, que vous pouvez constater que les vecteurs de cette spirale s’organisent sous une seconde loi qui n’est plus la loi de la croissance, mais qui est la loi de l’opposition du mouvement. Et en effet, dans votre spirale, vous avez des vecteurs opposés, et l’image spiraline va se développer sous forme de ces vecteurs opposés, c’est-à-dire sous forme de l’opposition de mouvement. A ce moment-là, la dialectique — mais seulement à ce moment-là — la dialectique apparaît : c’est une dialectique qui joue et qui ne fait que développer une loi profonde qui est la loi de l’organique — Eisenstein traître à la dialectique.

Alors, évidemment, heu, le Parti s’en doutait — alors, heu, bon, [49 :00] c’est de la longue histoire du cinéma pseudo-dialectique des Soviétiques — mais enfin on peut appeler ça montage dialectique au sens où la réponse de ce type de montage, la réponse d’Eisenstein au moins, sera exactement celle-ci : oui ! le mouvement dans l’espace peut exprimer l’Idée avec un grand I, c’est-à-dire peut exprimer un changement dans le Tout, sous quelles formes et à quelles conditions ? A condition que le mouvement dans l’espace se fasse, s’organise, en opposition de mouvement, en mouvement dialectiquement opposé, sous la condition générale du mouvement organique. [50 :00] D’où les deux pôles de l’image selon Eisenstein : l’image organique et pathétique, et l’image de cinéma doit être les deux. Elle doit être organique et pathétique. Voilà donc la première réponse que j’appellerai réponse dialectique et qui donne donc, et qui inspire, comprenez que c’est bien une certaine manière de monter les plans.

Ohhh, ouais. Alors deuxième, deuxième grande manière : j’en vois une autre qui est très intéressante parce que — encore une fois, bon, moi je ne vois pas d’inconvénient à ce qu’il y ait des génies nationaux comme il y a des génies individuels, quoi — c’est cette fois-ci non plus le montage soviétique, avec son apparence — mais là, c’est à vous de choisir — sa réalité, ou son apparence dialectique, hein, heu, hégélien à la russe quoi – [Rires] eh, ouais, [51 :00] alors — l’autre type de montage, c’est le montage à la française, à la belle époque. Et en effet, c’est complètement différent ; il faut voir, alors, heu, et en même temps, c’est complètement mélangé, heu, bon, comprenez que concrètement je reste un peu, il faut que j’accuse les différences. Il va de soi que chacun récupère ce que l’autre met en principe, ça se communique toutes ses formes de montage, hein ? J’essaie juste de faire une typologie abstraite.

Et le montage à la française, eh ben, oui, je dis à la française parce qu’il y a quelque chose de cartésien. Dans leur grande folie restante, ce n’est pas un reproche après tout, tous les autres étaient de faux hégéliens [Rires], les autres qui ont, ceux-là c’est des faux cartésiens, parce que ils ont un thème, je crois, vraiment les Français de cette époque, ils ont un grand thème qui va dominer leur conception du montage, à savoir la plus grande quantité de mouvement. [52 :00] Voyez que leur réponse à eux, ça ne va pas être : opposons les mouvements pour que le mouvement dans l’espace exprime le Tout, c’est-à-dire l’Idée ; ça va être : le maximum de quantité de mouvements pour que le mouvement exprime l’Idée ou le changement dans le Tout.

C’est une réponse également rigoureuse, c’est une réponse merveilleuse. La plus grande quantité de mouvement, ce n’est pas que ce soit des fous de l’accéléré, hein ? Ils aiment bien pourtant l’accéléré, les Français. Pour tout, ils se servent énormément de l’accéléré, tous, ou du ralenti, tous ; c’est des artistes de l’accéléré et du ralenti. Pourquoi le ralenti aussi ? Je dis, ce n’est pas parce qu’ils ne sont pas obsédés par la quantité de mouvement. C’est aussi bien : s’éloigner du maximum la quantité de mouvement, c’est-à-dire atteindre au minimum que s’approcher du maximum. Mais quand même dans la loi du rythme, [53 :00] c’est plutôt tendre, et ce sera ça eux, leur moment de crise, c’est-à-dire l’instant de crise ou l’instant privilégié reconstitué par le cinéma à sa manière et par ces moyens cinématographiques — si j’en reviens à l’Idée que je disais tout à l’heure pour Eisenstein. [Pause] [Rires] [Commentaire d’une étudiante] Ah, il y a longtemps qu’il faisait ça ?

L’étudiant : Non

Deleuze : Ah, alors bon, [Pause] ouais, du point de vue du rythme, c’est pour ça que les Français vont être des, des artisans du rythme, des artistes du rythme cinématographique fantastiques car il va y avoir au moins trois variantes. La quantité du mouvement, la largeur du cadre, voyez que toutes mes notions sont liées là. C’est au niveau du montage [54 :00] français que, oui, la largeur du cadre et ce que vous avez mis dans le cadre interviennent évidemment. Il y a perpétuellement dans l’image-mouvement et ses trois dimensions, le cadre, le plan, le montage. Vous avez perpétuellement communication et passage de l’un à l’autre, ben oui ; il y a la quantité de mouvement relative, la largeur du cadre, la durée du plan. Et plus vous allez mettre de quantité de mouvement d’après la loi, on pourrait presque appeler ça “la loi de Gance”, plus vous allez mettre de quantité de mouvement dans un cadre suffisamment large ou de plus en plus large, plus le plan doit paraître court et il sera court.

Et ça donne quel grand truc chez Gance ? Ça donne les tas de choses dont Gance s’est toujours réclamé comme étant l’inventeur même si ça existait avant lui, mais avoir donné une consistance telle que, avec lui, ça prenait toute nouvelle signification. Et ces quatre choses, c’est, premièrement [55 :00] ou après dans l’ordre du temps, le montage accéléré qui ne peut se comprendre que du problème, en effet, de capter le maximum de quantité de mouvement, le montage accéléré ; deuxièmement, la mobilité fantastique de la caméra ; troisièmement, les surimpressions qui multiplient la quantité de mouvement, qui donnent une espèce de volume de la quantité de mouvement sur image plane ; et enfin le triple écran et plus tard la polyvision, le triple écran et la polyvision, qui sont — et comprenez que ces quatre éléments techniques, très, très différents les uns de l’autre, les uns des autres — trouvent une parfaite homogénéité du point de vue qui nous occupe, à savoir ce montage que j’appellerai un montage quantitatif. [56 :00]

Et sans doute, à partir de là, ils sont très différents, mais ce n’est pas étonnant que je vous dise, finalement tous qui disent que notre maître, c’est Gance. Mais à partir de là, que ce soit L’Herbier, que ce soit Epstein, que ce soit bien plus tard Grémillon, il reste ce problème. Il reste ce problème, par exemple, le, ce film là que j’ai vu, qu’on a redonné, attendez il n’y a pas longtemps dont je, auquel je faisais allusion la dernière fois, « Maldonne » de Grémillon, un film muet de Grémillon, où il y a cette splendide farandole. Or j’ai vu sur les papiers explicatifs que, en plus, c’était une des premières fois, paraît-il, qu’un cinéaste avait, avait fermé le décor, c’est-à-dire avait filmé un décor clos, en décor fermé. Or c’est très différent là, j’insiste, c’est très différent, par exemple, heu, de certaines grandes scènes de Gance au contraire, mais tout dépend des cas, tout dépend de l’évaluation ; [57 :00] il y a une espèce d’acte créateur, chaque choix.

Pourquoi il fait ça, sa grande farandole en décor fermé ? Evidemment parce que il s’agit pour lui, alors là, il a une caméra sur rail, sur fil hein, le mouvement est sur fil en haut ; il fait monter sa farandole en haut, il faut que la farandole ferme, heu, frôle le toit, heu, qu’elle grimpe tout l’escalier, qu’elle redescende, tout ça c’est des images splendides, mais dont je peux dire : elles sont signées. Elles sont signées comme on dit en école française en peinture, à tel moment, elles sont signées école française. C’est vraiment arrivé à un moment de l’image par l’intermédiaire d’autres images, arrivé à un moment de l’image, où vous capterez le maximum de quantité de mouvement dans un espace déterminé, dans ce cas précis, un espace clos. Et je disais bon, ben, très bien prenez les grandes scènes : L’Herbier, « Eldorado », la scène splendide, la grande scène de la danse. Epstein, je ne sais plus quoi mais vous le savez tous : [58 :00] la grande fête foraine. Grémillon, la farandole de « Maldonne » ; bon, Gance j’en ai assez parlé hein ?

Et qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est-ce qu’ils attendent de cette quantité de mouvement ? En quoi ils sont cartésiens ? Ben, ce n’est pas difficile, c’est qu’eux, c’est donc, leurs réponses, ce serait : c’est en poussant le mouvement jusqu’à capter le maximum de quantité de mouvement dans un espace variable, c’est ainsi que le mouvement exprimera l’Idée, c’est-à-dire le Tout et le changement dans le Tout. Là, la réponse, elle est très rigoureuse aussi : le Tout, ce n’est plus une idée dialectique à ce moment-là ; ils y sont très étrangers, c’est du quoi ? C’est, je disais, montage quantitatif, [59 :00] certains l’ont appelé aussi bien montage lyrique ; c’est une Idée lyrique, à savoir c’est l’Idée comme rythme, et à la limite, ils disent tous : l’Idée comme état d’âme. [Pause]

Je dirais cette fois que les deux pôles du montage — ou même à la limite les deux pôles de l’image-mouvement — ce n’est plus organique-pathétique, comme dans le cas, comme dans le cas Eisenstein, mais ce serait cinétique-lyrique, cinétique c’est la capture du maximum de quantité de mouvement, lyrique c’est l’Idée déterminée comme état d’âme, comme correspondant, comme le quelque chose de nouveau correspondant au maximum de la quantité de mouvement. D’où la grande idée de Gance, n’est-ce pas, qu’il reprend [60 :00] à cet égard, qui va jusqu’à dire : c’est vraiment l’âme qui est le vêtement du corps et pas le corps qui est le vêtement de l’âme, il faut mettre les états d’âme devant les personnages. Or ça ne peut se faire précisément que par cette technique de la quantité de mouvement.

Bon, bon, bon, alors qu’est-ce qu’il peut rester ? Ben je disais juste, et là je n’en avais pas du tout parlé la dernière fois, je disais juste : eh ben, il y a une troisième grande école de ce point de vue-là, école de montage, une troisième grande conception du montage. Et cette troisième grande conception du montage, eh ben, elle n’est pas plus dialectique que les autres. Tout ça, ce n’est pas sérieux, ce n’est pas raisonnable, et pourtant elle est allemande, c’est l’école allemande, et l’école allemande, ils ont une de ces idées alors, ils ont une de ces idées formidables et qui est une réponse, je voudrais que, [61 :00] beaucoup insister sur le caractère très concret des réponses qu’on est en train d’examiner. Encore une fois c’est vraiment de la pratique. Quelqu’un qui vous dit, si vous voulez : c’est abstrait, c’est de la théorie lorsque je dis : ah oui, le mouvement, le mouvement dans l’espace va exprimer l’Idée, c’est-à-dire un changement dans le Tout. Peut-être on se dit, ben oui, il faut le faire, comment le faire ? Les réponses vraiment concrètes, c’est si on vous dit : eh bien, si tu opposes les mouvements — évidemment, pas, pas, il ne suffit pas de faire rencontrer deux boules de billard — mais si tu opposes les mouvements d’une certaine manière conformément à des rythmes, à ce moment-là, l’ensemble du mouvement évoquera l’Idée, vous pouvez dire, ça ne me plait pas ; vous ne pouvez pas dire que c’est une réponse abstraite. C’est bien une recette, une recette pas du tout au sens où il suffisait d’appliquer ça pour faire un truc génial, [62 :00] mais au sens où si c’est fait avec génie, ça marche. De même la réponse française, la réponse de Gance, pensez, ça a tellement marché que ça a donné une icône du cinéma français.

Et il me reste à voir cette troisième réponse où les âmes tendres, les âmes sentimentales, pour lesquelles les âmes sentimentales ont forcément une préférence, une petite préférence. Cette réponse allemande, ou bien les âmes dures peut-être je ne sais pas, je ne sais pas, non, les âmes tendres de préférence. [Rires] Cette fois-ci, c’est une idée très, très bizarre, et là je voudrais qu’elle soit aussi concrète que les autres. Supposez que quelqu’un se dise : oh mais, si il ne s’agit de faire que des mouvements dans l’espace expriment un Tout, c’est-à-dire un changement dans le Tout, il y a des gens qui disent : ben non, ça ne me convient [63 :00] pas, opposer les mouvements, non ça ne me convient pas, ce n’est pas mon truc. [Interruption de l’enregistrement] [1 :03 :06]
Partie 2

…intensif du mouvement dans l’espace, alors là, oui… Peut-être que le mouvement dans l’espace exprimerait un Tout, c’est-à-dire exprimerait une Idée. Supposez qu’il soit dit ça ou qu’il y ait des gens qui se soient dit ça. Ce n’est pas clair, mais enfin on sent, ça peut être une …. On peut toujours essayer, mais qu’est-ce que c’est, un facteur intensif d’un mouvement extensif ? Vous me direz, il y a un facteur extensif du mouvement tout simple, c’est l’accélération, c’est la vitesse et l’accélération. Ça ne va pas, ça ne va pas, ça, ce serait plutôt pour l’école française. Ça serait plutôt pour le montage accéléré parce que la vitesse et l’accélération, elle présuppose le mouvement ; non, ça ne va pas. [64 :00] Il faudrait inventer un facteur intensif correspondant à l’image cinématographique qui soit vraiment le facteur intensif du mouvement dans l’espace, c’est-à-dire la tension, la tension du mouvement.

La réponse… Peut-être qu’on va pouvoir seulement comprendre là, là… Je vous demande toujours énormément de patience là. Supposez que la réponse — on essaie de pressentir avant de comprendre — supposez que ces gens se disent, eh ben oui, après tout, le facteur intensif ou la tension propre au mouvement dans l’espace, c’est la lumière. Quelle drôle d’idée ! Il ne faut pas se demander si c’est exact du point de vue de la science physique parce qu’il faudra se le demander seulement après. C’est peut-être exact ou bien il y a peut-être quelque chose d’exact là-dedans, [65 :00] du point de vue de la physique elle-même. Le facteur intensif du mouvement, ce serait la lumière. Alors qu’est-ce qu’on ferait ? La lumière, ça voudrait dire quoi ? Ça ne voudrait pas dire la lumière en général, c’est trop vague. Il faudrait dire : le facteur intensif du mouvement, c’est l’infinité des états de l’intensité lumineuse. Ça deviendrait déjà plus clair car là, car l’infini des états de l’intensité lumineuse, on voit bien que c’est du mouvement. Ben, ce serait ça le mouvement intensif ou l’élément intensif de tout mouvement. Et c’est ça qu’il faudrait dégager du mouvement pour rapporter le mouvement au Tout qui l’exprime. [66 :00] Ah c’est ça! et pourquoi ?

Alors reculons, cherchons toujours dans nos pressentiments parce que pourquoi est-ce que… pourquoi est-ce que un facteur intensif rapporterait le mouvement dans l’espace à un Tout ou à l’unité ? Pourquoi ? Qu’est-ce que ça veut dire, un facteur intensif ? Qu’est-ce que ça veut dire, une intensité ? Une intensité, la définition est très simple, elle a été donnée par le grand philosophe, Kant : une intensité, c’est une grandeur appréhendée dans l’instant. Voyez que dire ça, ça suffit à distinguer quantité intensive et quantité extensive. [67 :00] En effet, une quantité extensive, c’est une grandeur appréhendée successivement. Vous dites : elle a tant de parties. Une quantité intensive, vous dites, par exemple, il fait chaud, il fait froid, il fait 30°. Il est clair que 30°, ce n’est pas la somme de 30 fois un degré. Non, une longueur de 30 centimètres, c’est la somme de 30 fois un centimètre. 30 degrés, ce n’est pas 30 fois un degré. Bon, c’est des choses évidentes. Vous dites donc, le paradoxe de la quantité intensive, c’est une grandeur appréhendée dans l’instant.

Bon, c’est déjà très intéressant du point de vue des concepts. Vous êtes en train de vous former un concept d’intensité. Essayons de préciser. Grandeur appréhendée dans l’instant, [68 :00] ça veut dire quoi ? Alors qu’est-ce que c’est ça ? Qui dit grandeur, dit multiplicité, dit pluralité. [Pause] Bien, une quantité intensive, je dirais c’est une quantité, c’est une grandeur dont la pluralité ou telle que la pluralité contenue dans cette grandeur — lorsque vous dites il fait 30° degré, par exemple — la pluralité contenue dans cette grandeur ne peut être représentée que par sa distance indivisible à zéro. [Pause] La pluralité contenue dans cette grandeur ne peut être représentée que par sa [69 :00] distance indivisible, c’est-à-dire son rapprochement dans l’instant avec zéro. C’est ça une quantité intensive.

En d’autres termes, une quantité intensive implique une chute, ne serait-ce qu’une chute idéale. En effet, 30° ne passent pas… la pluralité contenue dans 30 ° ne passe pas par une succession où j’irais de un, deux, trois, quatre, jusqu’à 30 ; ça ce serait traiter la quantité intensive comme une quantité extensive. Et qu’est-ce qui fait ça ? Ce qui fait ça, c’est le thermomètre, oui. Mais le thermomètre a pour fonction de substituer une quantité extensive, à savoir la hauteur du mercure, à la quantité intensive, la chaleur. Donc l’évaluation de 30° ne se fait pas [70 :00] à l’état pur par le thermomètre, c’est-à-dire par tous les intermédiaires qui ramènent la quantité intensive à une quantité extensive, mais se fait par la distance traitée comme indécomposable entre la quantité intensive considérée et zéro, c’est-à-dire par la chute. Bon, ça veut dire quoi, ça ? L’intensité renvoie à une chute de la chose qu’elle caractérise en intensité. C’est fondamental, cette idée d’une chute, de l’intensité inséparable d’une chute, d’une descente.

Et alors quoi, bon, j’ai l’air de m’éloigner, mais pas du tout. Le point zéro, c’est quoi ? Je disais, c’est… C’est la négation, [71 :00] ouais, c’est la négation de l’intensité. Et c’est quoi alors, le terme de cette chute ? On dira que le facteur intensif est inséparable de sa distance, sa distance à l’état zéro de la matière, et ce qui le définit, c’est-à-dire sa distance à l’état zéro de la matière comme distance indécomposable, lui appartient. Il est inséparable d’elle, c’est-à-dire il est inséparable de cette chute virtuelle. En d’autres termes, si je dégage — comprenez, on progresse beaucoup — si je dégage, l’état intensif ou la tension correspondant au mouvement, j’ai fait un pas dans les deux autres solutions que je n’avais pas, à savoir j’ai introduit une nécessité de ne pas séparer le mouvement d’une matière. [72 :00] J’ai introduit la nécessité de ne pas séparer le mouvant, d’une matière mue. Et après tout, les autres, ils s’occupaient beaucoup du mouvant, mais pas beaucoup de la matière mue.

Et là, il y a une espèce de choix pratique, c’est-à-dire ils rattrapaient la matière mue, bien sûr, il la rattrapait, mais ils la rattrapaient secondairement. Ce qui les intéressait d’abord, c’était le mouvant. Et maintenant voilà que, arrive cette troisième espèce d’hommes de cinéma qui vont s’intéresser énormément à la matière mue et à sa possibilité d’être mue ou pas. Or ils ne pouvaient dégager la matière mue dans son caractère essentiel de liaison avec le mouvement, ils ne pouvaient faire cela que à l’abri ou grâce à l’hypothèse d’un facteur intensif du mouvement.

Or, et qu’est-ce que c’est que cette distance indécomposable qui [73 :00] relie le facteur intensif du mouvement à la matière mue comme égale zéro, comme degré égale zéro ? Sentez ce qu’on est en train de reconstituer, c’est… vous devez déjà avoir deviné. [Pause] Eh ben, ça va s’exprimer au plus simple, on va voir que, perpétuellement il faut corriger ce que je dis. Ça va s’exprimer au plus simple sous la forme : le mouvement est le processus par lequel quelque chose ne cesse pas de se défaire. Le mouvement est inséparable d’une chute dans la matière. Le mouvement — alors il faudrait sous-entendre — quand vous l’avez rapporté à son facteur intensif est strictement inséparable [74 :00] d’une chute dans la matière, et si cette chute est indéfinie ou infinie, qu’est-ce que ça peut faire ? Le mouvement ne fait qu’un — quand on en dégage le facteur intensif — ne fait qu’un avec un processus de décomposition possible.

Processus de décomposition possible, ça veut dire quoi, ça ? A savoir que le mouvement, vous allez le rapporter à ce qui se passe dans le plus obscur de la matière. Ce qui se passe de plus obscur dans la matière, le mouvement rapporté par l’intensité à ce qui se passe de plus obscur dans la matière, qu’est-ce que ça peut-être ça ? Concrètement, on le voit bien : les pièces enfumées, les marais pestilentiels, là où la matière s’agite, est à son niveau zéro, mais clapote [75 :00] à ce niveau. Et toute intensité rapportera le mouvement dans l’espace, à ce fond marécageux. Oh… et les fumées sortiront de ce fond. Et qu’est-ce que ce sera, ça ? Le mouvement rapporté à ce fond de la matière, à ce fond ténébreux de la matière, ah le mouvement, à ce moment, je dirais que j’en ai dégagé le facteur intensif du mouvement. Et qu’est-ce que c’est, ce fond ? Comment est-ce qu’on pourrait, ce fond abominable, ce fond qui n’a pas de nom ? Nommons-le, alors. C’est le contraire de la lumière, d’accord, bon, c’est le contraire de la lumière. C’est l’ombre, c’est l’ombre absolue, c’est les ténèbres.

Ah bon oui, puisqu’en effet, si le lumineux, c’était l’état intensif du mouvement, la chute du [76 :00] mouvement dans cette matière qui lui est irrémédiablement liée, ça va être les ténèbres. Ah bon, alors, voilà les marais vaguement éclairés, des espèces de lueurs qui sont faites pour mourir. Ça clapote, oui. Qu’est-ce que c’est alors, ce mouvement-là, qui se repère à cet état clapotant de la matière à ce degré zéro ? C’est bien connu. Qu’est-ce que c’est, cette décomposition ? C’est, je dirai eh oui, c’est très vivant tout ça. Mais c’est une vie essentiellement non-organique. C’est la vie non-organique des choses. Les choses ont une vie. Oui, ah ! vous croyez que pour vivre, il faut avoir un organisme ? Pas du tout. Mais pas du tout alors. L’organisme, c’est l’ennemi [77 :00] de la vie. L’organisme, c’est ce qui conjure ce qui il y a de terrible dans la vie. Ce qui vit, c’est les choses parce qu’elles ne sont pas asservies à l’organisme. Ah bon. Ce qui vit, c’est les choses, alors il y a une vie non-organique ? Oui, la vie est fondamentalement non-organique.

Admirez l’opposition avec Eisenstein. Eisenstein nous disait : le montage et la mise en scène de l’opposition des forces, cela ne peut se faire que sur fond de la représentation organique de l’image organique, et l’image-mouvement du cinéma, c’est la vie organique de la spirale. Et voilà que ces obscurs Allemands [78 :00] surgissent et disent : pas du tout. L’élément de la vie, le premier élément, le premier élément de l’image-mouvement, ça va être la vie non-organique des choses, et tout le décor expressionniste y arrive, une vie non-organique qui soit la vie des choses en tant que choses. Les choses vivent, oui, les choses vivent. Sous quelle forme ? Sous la forme du marais, sous la forme du marécage. Les maisons elles-mêmes sont des marais. Les maisons sont des chemins. Les maisons, la ville est un marais, tout est un marais. Il y a une vie non-organique des choses. Les vivants, les organismes sont des accidents de la vie. Quelle idée, quelle idée ! Et on dirait, quel pessimisme ! Quel pessimisme, [79 :00] quel désespoir ! Si l’intensité ne s’évalue qu’à sa chute, si la chute est la chute dans le marais, c’est-à-dire dans cet état de la matière égale zéro, si tout mouvement doit exprimer la vie non-organique des choses comme ce qui fait notre terreur même, ce n’est pas un monde joyeux, hein ? Et vous allez voir à quel point c’est corrigé tout ça.

Et en effet, c’est tout un aspect de l’expressionnisme, et après tout, l’esthéticien qui a baptisé, qui a trouvé le nom “expressionnisme”, c’est un concept tellement confus et flou que je voudrais essayer de lui donner un peu de consistance. Il y a mille manières. Moi je prends un aspect, je prends l’aspect qui m’intéresse, hein. Vous, vous pouvez avoir très bien d’autres aspects. Je dirais le premier aspect de l’expressionnisme — comme j’ai trouvé dans les deux autres cas, deux pôles ; vous sentez que pour l’expressionnisme allemand, je suis en train de chercher aussi deux pôles pour que ce soit plus clair — je dirais le premier pôle [80 :00] de l’image expressionniste ou du montage expressionniste, ça va être la vie non-organique des choses. Et encore une fois, la vie non-organique des choses renvoie au facteur intensif du mouvement dans l’espace en tant que ce facteur intensif, n’existe que par sa relation indécomposable avec un état de la matière égale zéro. Ce n’est pas difficile tout ça ; ça s’enchaîne très bien.

Ah oui bon, eh ben, ça c’est très connu tout ça. C’est très connu, et je … et dans Worringer, l’esthéticien qui invente le mot expressionnisme et qui va l’appliquer tour à tour à toutes sortes de choses, mais qui va finir par l’appliquer au cinéma, comment il le définit, lui le baptiseur ? Il faut bien puisque c’est lui qui invente, qui se sert du mot. [81 :00] Eh ben, c’est très curieux, dans tous les textes de, dans tous les textes de Worringer, il y a quelque chose qu’il ne perd pas de vue, enfin dans les plus beaux textes. Il nous dit, la ligne expressionniste, c’est la ligne qui exprime une vie non-organique. C’est à la fois du non-organique et pourtant c’est du vivant. Et il oppose la ligne expressionniste ou non-organique, la ligne vitale non-organique, il l’oppose à la ligne organique de l’harmonie classique. Quel hommage à Eisenstein, l’harmonie classique. C’est le grand classique du cinéma Eisenstein.

Et comment il définit la ligne non-organique ? La ligne organique, ce sera le cercle [82 :00] ou la spirale. Et la ligne non-organique ? Ah celle-là, elle est violente, dit Worringer, c’est la ligne violente. Qu’est-ce que c’est que la ligne violente ? C’est la ligne qui ne cesse pas de changer de direction [Pause] ou bien la ligne qui se perd en elle-même comme dans un marais. Il ne dit pas ça ; il dit presque ça, hein il dit « comme dans du sable », c’est pareil, du sable mouillé quoi. La ligne qui ne cesse pas de changer de direction, c’est ce qu’il appelait et la première forme d’art expressionnisme, selon Worringer, c’est l’art gothique. C’est l’art gothique avec sa ligne perpétuellement brisée, qui ne cesse de changer de direction, qui s’oppose perpétuellement à un obstacle pour reprendre force [83 :00] en changeant de direction. Ça, c’est une ligne qu’aucun organisme ne peut faire et qui est pourtant la ligne de la vie elle-même en tant qu’elle déborde tout organisme. Donc à la ligne organique de l’art dit classique, Worringer oppose la ligne non-organique, également vitale pourtant, de l’art dit gothique ; par-là, ce sera l’expressionnisme. Cette ligne se brise et ne cesse de changer de direction ou se perd en elle-même. C’est le mouvement même de l’intensité. [Deleuze cite les perspectives de Worringer sur l’art gothique dans L’art gothique (1940 ; Gallimard, 1967), dans The L’Image-Mouvement, pp. 76-77, et la note 29, p. 76]

 

Bon alors, bien, est-ce que c’est étonnant que, dès lors, le mouvement dans l’espace tel que l’expressionnisme allemand va le concevoir, est fondamentalement un mouvement, où paraît être pour le moment — tout va être corrigé, on va voir — paraît être un mouvement de la décomposition. L’âme va se décomposer, l’âme intensive [84 :00] va se confondre avec le mouvement d’une décomposition qui la ramène à une matière marécageuse. Mon dieu, quel malheur ! et ça va être la promenade dans le marais et ça va être ces décors étouffants, et ça va être ces décors étouffants, pas parce que fermés suivant une courbe organique, mais parce que perpétuellement brisés et changeant de direction. « Le cabinet Caligari », Caligari avec ses décors extraordinaires qui sont des décors de plein cinéma et qui introduisent précisément, c’est où il n’y a plus aucune ligne droite. Une ligne droite, ça c’est une ligne organique.

La diagonale. Ah la diagonale, c’est louche, c’est ce qui passe entre les deux. De la diagonale à la ligne brisée, il y a des rapports très intimes. La diagonale qui renvoie à une contre diagonale. Oh mais c’est plus du tout l’opposition de mouvements ça, pas du tout. C’est les intensités, c’est les facteurs intensifs qui font pencher la droite. On peut toujours traduire en [85 :00] opposition de mouvements ; à ce moment-là, on perd l’originalité de l’expressionnisme. Ce n’est pas du tout une pensée de l’opposition, c’est une pensée de l’intensité et c’est très, très différent, hein. Ils ont choisi autre chose, une autre direction, et c’est comme dans un tableau de Soutine où la ville devient folle. La ville devient folle puisqu’il n’y a plus de verticale ni d’horizontale. Il y a des diagonales avec une diagonale qui évoque la contre diagonale. Toutes les choses ont l’air ivres ; toutes les choses sont marécageuses, et l’âme trouve son miroir dans les choses, c’est-à-dire son intensité en tant qu’âme du mouvement, est inséparable de la matière mue, et cette âme du mouvement, cette âme intensive du mouvement ne peut être saisie que dans le mouvement qui la rapporte à la matière mue, c’est-à-dire aux marécages, aux clapotis.

Et là tout l’expressionnisme y passe, je ne dis pas qu’ils se réduisent à ça. Mais [86 :00] que ce soit « Aurore » de Murnau , « Lulu » de Pabst, « Nosferatu » de Murnau ou alors car je crois qu’à certains égards, il est très profondément expressionniste, « La Symphonie nuptiale », « Les Rapaces» de Stroheim, en quoi est-ce de l’expressionnisme ? Je peux toujours le dire si je donne un critère d’après lequel pour moi, c’est bien de l’expressionnisme, pour précisément cette raison, que le mouvement dans l’espace exprime fondamentalement un processus de décomposition qui dépend de l’intensité même du facteur intensif dégagé dans le mouvement.

Seulement, seulement tout le monde sait immédiatement que je ne viens de parler que d’une moitié. Alors en effet, à pessimisme à pessimisme, tragédie à tragédie, oui, tout cela est affreux, [87 :00] quel monde, quelle angoisse ! Mais, mais non, mais non, ce n’est pas ça. Ça peut être ça, ça peut être ça, par exemple “Les Rapaces”. Il n’y a rien que le mouvement de décomposition. C’est un chef-d’œuvre, mais vous voyez que là, le mouvement dans l’espace, c’est bien une réponse concrète à : comment le mouvement dans l’espace exprime le Tout ? Ben évidemment, qu’il exprime le Tout. Evidemment il exprime le changement dans le Tout. Il ne fait que ça grâce à cette méthode. C’est une méthode formidable. Si je le traduis en recette de cuisine, dégager le facteur intensif, évidemment ça implique tout le jeu de la lumière et des ténèbres. C’est pour ça que le cinéma expressionniste va être fondé là-dessus. Dégagez le facteur intensif, c’est-à-dire le facteur lumineux du mouvement. Saisissez-le comme intensif.

Donc dans son rapport avec la matière mue, avec la matière mue qui elle, [88 :00] est le degré zéro de l’obscurité, tout le mouvement va être qualifié comme mouvement de décomposition, c’est-à-dire comme le mouvement de la chute d’une âme. Comment perdre son âme, c’est la leçon de ce premier aspect de cet expressionnisme, et tout y passe, toute la mythologie que vous voulez sur la perte de l’âme, là trouve toute sa justification concrète et pratique. Seulement voilà, voilà que ce n’était qu’un aspect car toutes les choses ne peuvent pas si mal finir. Ce n’était qu’un aspect. Ce n’était qu’un aspect parce que… parce que sauf dans quelques cas, on peut se contenter de cet aspect. Ça peut faire des choses admirables, formidables encore une fois, il n’y a pas besoin d’autre chose.

Un processus de décomposition parfait, c’est un chef-d’œuvre, mais je crois que ça ne se passe jamais comme ça. Il n’y a jamais d’œuvres désespérées, [89 :00] vous savez hein. L’art même implique tellement un appel à la vie, ne serait-ce qu’à la vie non-organique, et c’est quand même de la vie, il n’y a pas d’œuvre de mort. Parfois il y a l’air d’en avoir, mais les œuvres de mort, c’est toujours… On sait ce que c’est ; ça ne vaut rien, ça ne vaut rien ; c’est de tristes et pauvres œuvres. Ça n’existe pas. Alors je ne veux pas dire qu’il faut un message d’espoir ; je n’ai pas besoin de mettre un message d’espoir, bien que aussi ça puisse se passer comme ça, un message d’espoir, ben oui, il faut le dire, toujours dans une œuvre, allez-y les gars, c’est bien tout ça. Sinon, ça ne vaut pas la peine, hein, ça ne vaut pas la peine parce que finalement si c’est pour pleurer comme on ne pleure jamais si vous voulez que sur soi-même, ça donne le pire, ça donne des petites œuvres narcissiques de dégoutation quoi, pas la peine.

Mais je dis, ce n’est pas la peine d’introduire un message d’espoir, encore que souvent ça convienne dans une œuvre. Il n’y a pas de grande œuvre, à mon avis, qui ne contienne ce formidable message d’espoir, et parfois qui le contienne d’autant moins qu’il n’est pas explicitement dit, [90 :00] mais il est mieux que ça, il est formulé. Il est là, il est comme gravé à travers les lignes. Et alors j’ai l’air de contrebalancer, mais vous vous corrigez, tout ça, ça ne fait qu’un, car dans beaucoup de ces films, c’est quoi ? ça peut prendre l’air même d’un espoir purement ironique.

A la fin de « Lulu » de Pabst, il y a l’Armée du Salut, l’Armée du Salut, les images très belles qui terminent le film : l’Armée du Salut, le chant de l’Armée du Salut, le salut de l’âme. C’était plus beau dans l’opéra. Dans l’opéra, après la mort de Lulu, il n’y a pas l’Armée du salut, il y a quelque chose qui est splendide, il y a l’ami de Lulu, qui lance, qui lance son chant merveilleux mais ce chant merveilleux qui s’élève vers le haut, ne fait rien d’autre que porter l’âme de Lulu au ciel exactement comme l’Armée du Salut, [91 :00] assure le salut de l’âme de Lulu, comme une remontée de l’âme.

Ah tiens, une remontée de l’âme ! oh oui. Dans « la Symphonie nuptiale » de Stroheim, il y a une séquence qui passe à juste titre pour une des plus belles séquences admirables chez cet auteur dur, fourbe et cynique, et qui est une des plus belles, parmi les plus belles images d’amour que le cinéma n’ait jamais fait, qui est, pour ceux qui se rappellent « la Symphonie nuptiale », qui est le prince Nicolas — je ne sais plus s’il est prince d’ailleurs enfin peu importe — qui entraîne la pauvre petite prolétaire dans le jardin des pommiers où il y a une charrette abandonnée ; ils s’abritent sous la charrette, il y a les pommiers. C’est curieux ça, [92 :00] ça c’est vraiment comme une séquence impressionniste. Et on dit très souvent que l’expressionnisme et l’impressionnisme ne se réconciliaient que très tardivement, que ça ne s’arrangeait pas. Je n’en suis pas sûr. Moi, j’ai le sentiment que l’impressionnisme, c’est, c’est une séquence de l’expressionnisme ; c’est très curieux que les communications étaient constantes. Là, il y a une scène impressionniste, tellement impressionniste que, ça paraît, comme à la limite, presque comme un Renoir d’avance, hein. C’est vraiment un tableau impressionniste, la scène que Stroheim a faite.

Dans « l’Aurore » de Murnau, ah les marais ils y sont, les lacs obscurs, ils y sont. La chute de l’âme, elle y est, attirée par une mauvaise femme dans les marais. L’homme, l’homme, l’âme de l’homme médite d’assassiner son épouse, [93 :00] sa jeune épouse. Et il y a le marais, une première traversée dans le lac. Le jeune mari se rend compte de l’horreur de son projet, et ils arrivent dans la ville, il y a la reconquête de leur amour, passage purement impressionniste tout en vacillements, tout en petites lueurs, tout en touches. Puis il y a le retour à travers le lac noir, il y a l’accident etc… Il y a à nouveau la scène de chute.

Qu’est-ce que je veux dire ? Worringer le disait très bien finalement, mais en même temps pas bien, voilà ; il disait ceci, Worringer, il disait : ben oui, la nature, la vie non-organique, c’est le premier aspect de l’expressionnisme. Ce monde est maudit, ce monde est maudit, et les lois de ce monde sont les lois de la décomposition. Mais l’autre aspect de l’expressionnisme, [94 :00] l’aspect corrélatif, c’est que l’âme garde un rapport, non pas avec la nature — c’est foutu — la Nature, c’est la chute. Mais comme il est corrélatif – ce n’est pas une correction, c’est vraiment le corrélat — l’âme est en rapport avec le divin. L’âme est en rapport avec le divin et reste en rapport avec le divin. Et Worringer disait l’expressionnisme c’est — en dehors de l’art baroque qui l’a précédé — la seule forme d’art qui considérait que l’affaire de l’art n’était pas avec le sensible, mais était avec le spirituel pur.

Pas mal même si on trouve ça rigolo, cette idée bizarre, l’art en rapport avec le spirituel pur. On peut dire que c’est une idée forte qui a dû marquer une époque. En effet, tout le monde vivait sauf l’idée de la vie organique. Et le présupposé de la vie organique, c’est évidemment, ou de la représentation organique, c’est : l’art [95 :00] est en rapport fondamentalement avec le sensible et ne peut passer que par le sensible. Mais ceux qui nous disent : je garde le sensible parce que c’est la matière comme décomposition et parce que c’est le corrélat du rapport de l’âme avec le divin, ça, c’est complètement un changement, une redistribution dans tous les éléments de l’art.

Alors, qu’est-ce que je veux dire ? Qu’est-ce que je veux dire ? Eh ben, l’expressionnisme est fait de ces deux mouvements. Quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. Vous me direz c’est vraiment une platitude, ça, quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait. C’est que à ce moment-là, vous ne me le dites pas parce que vous seriez vraiment bêtes. Je veux dire, si quelqu’un vit cette idée-là, quelque chose se fait à travers quelque chose qui se défait, s’il le vit avec assez d’intensité, il a son œuvre. Il a son œuvre parce que montrer quelque chose comme ça, ce n’est pas une idée dans la tête. Ce n’est pas quelque chose comme ça, ce n’est pas une formule toute faite. S’il s’agit de mobiliser les éléments qui vont le montrer, [96 :00] qui vont faire une œuvre avec ça, c’est par là que vit le cinéma.

C’est en effet, d’une certaine manière, le cinéma, c’est une métaphysique, oui, et ce n’est pas parce que c’est nul que, qu’il y a des films nuls, parce que il y a des philosophies nulles aussi, il y a la littérature nulle. Le cinéma, ça ne va pas plus mal — je dis ça pour me remonter – [Rires] ça ne va pas plus mal qu’autre chose. C’est comme le reste, ce n’est pas pire. Ça ne se voit plus, oui, parce que il y a des affiches, oui, mais ce n’est pas pire. [Rires]

Alors bon, quelque chose se fait à travers ce qui se fait et se défait. Si bien que de deux manières, vous pouvez avoir un pôle un peu pessimiste, un peu, à savoir ce qui se défait est comme premier et ce qui se fait n’est qu’une petite compensation à ce qui se défait, ou bien une tendance vraiment, mettons, optimiste, à savoir, l’essentiel, c’est ce qui se fait, c’est-à-dire ce rapport de l’âme avec le divin. Voyez, je retrouve des termes bergsoniens, se défaire, [97 :00] se faire. C’est ça l’éclosion du nouveau, c’est ça l’Idée : le rapport de l’âme avec ce qui se fait, l’âme en tant qu’elle se fait dans un rapport avec le divin.

Bon, et alors, de ce côté un peu optimiste, c’est ce qui se défait qui n’est plus que l’interruption provisoire de ce qui se fait. De toutes manières, vous irez de la lumière aux ténèbres et des ténèbres à la lumière par tous les états lumineux, par la série infinie des états lumineux car c’est ce facteur intensif qui rapportera votre mouvement dans l’espace au Tout. Et le Tout, c’est quoi ? C’est la coexistence de la matière mue qui ne cesse de se défaire, et de l’âme divine mouvante qui ne cesse de se faire. Si bien que l’expressionnisme allemand, c’est l’identité de deux [98 :00] pôles, tout comme j’avais trouvé deux pôles pour le montage russe, deux pôles pour le montage français, pour l’harmonie des choses, deux pôles pour le montage, et pour le problème et pour la solution expressionniste de… notre problème, je dirais, c’est à la fois et irrémédiablement lié, la vie non-organique des choses, et la vie non-psychologique de l’esprit.

Et qu’est-ce que c’est que l’acteur expressionniste ? Ce n’est pas difficile, à ce moment-là. Qu’est-ce que c’est “jouer” à la manière expressionniste ? Ce n’est pas donner des signes là comme ça, c’est très précis. C’est une technique d’acteur. Jouer à la manière expressionniste, c’est deux choses, c’est deux choses. C’est faire que l’expression ne soit plus organique, que l’expression excède l’organisme d’où les [99 :00] gestes en effet, les gestes eux-mêmes brisés, perpétuellement brisés de l’acteur expressionniste. Les expressions du visage complètement marécageuses, le rôle de la lumière dans le jeu expressionniste etc., et en même temps, c’est-à-dire un jeu qui ne serait ni organique, ni psychologique. [Pause] Si bien que les deux pôles alors du problème expressionniste, ce serait le non-organique et le spirituel et la corrélation des deux, c’est-à-dire la vie non-organique des choses et la vie non-psychologique de l’âme. [Pause] [100 :00] Est-ce que vous êtes fatigué, ou vous n’êtes pas fatigués ?

Un étudiant : Oh non pas du tout.

Une autre étudiante : Ça dépend pour qui.

Deleuze : Je termine alors, je vais terminer vite, hein, mais j’aurais bien voulu… Est-ce que vous… ?

Une étudiante : Moi je voudrais parler.

Deleuze : Tu voudrais parler alors très bien, alors on va parler, hein, et puis s’il y a le temps, si vous n’êtes pas trop fatigués, j’ajouterai un petit quelque chose ou je n’ajouterai pas, voilà.

Alors oui, donc une fois dit que mon souci est réel que mon auto-critique n’est pas du tout coquetterie, là vraiment, ce n’est pas, s’il y a quelque chose moi qui ne me contente pas dans tout ça, vous pourriez peut-être m’aider, dire, pas du tout m’encourager, pas me dire aussi : ça va, ça parce que … non, et puis , vous-mêmes, si vous avez à intervenir … quoi ?

Une étudiante :  [Début inaudible] … ça ne paraît pas comme l’application de vos [101 :00] textes à une [Inaudible, bruits des chaises]

Deleuze : Non aujourd’hui, ça ne le faisait pas. C’est curieux, ça ne le faisait pas. Peut-être que ça va mieux que c’est ouais, ouais…

Une autre étudiante : Moi, j’ai eu cette impression aussi la dernière fois … Je ne sais pas, peut-être que ça va mieux cette fois. Moi, il me reste toujours quelque chose de très confus enfin qui se rapprocherait de ce que tu dis. C’est-à-dire en quelque sorte j’ai l’impression que ce dont parle Bergson, … ça pourrait s’appliquer effectivement au cinéma, mais pas du tout au cinéma dont tu as parlé, enfin les trois catégories de cinéma dont tu as parlé aujourd’hui. C’est-à-dire que, effectivement je verrais dans Bergson un certain rapport avec le cinéma mais qui s’appliquerait pour moi à, … certaines catégories de cinéastes extrêmement récents. Je citerais en particulier Godard, Resnais, et [102 :00] Chantal Akerman. Et d’une certaine manière, il me semble que le cinéma dont tu as parlé aujourd’hui en rapport avec Bergson pour moi se rattache à cette querelle dont parlait Bergson et dont il essaye de se défaire, c’est-à-dire entre les idéalistes et les matérialistes. C’est-à-dire que, il reste dans ces écoles de cinéma, c’est-à-dire le cinéma allemand, le cinéma russe et le cinéma français, quelque chose de cette dialectique que Bergson essayait d’éviter, bon, c’est-à-dire quand il parle dans le premier chapitre de Matière et Mémoire, bon : Est-ce que le monde extérieur existe en dehors de nous ? Est-ce que nous existons, enfin bon, toute cette dialectique-là ? et ce qu’il me semble c’est que le cinéma effectivement est tout à fait en rapport avec cette durée que Bergson essaye de déterminer. [103 :00] Mais à partir du moment où il introduit dans le cinéma un élément extérieur et, en l’occurrence bon, par exemple pour Resnais et pour Godard, ça serait pour moi un certain usage de la voix, par exemple, dans le dernier film de Godard, un certain usage de la musique, c’est-à-dire bon le personnage est dans une pièce, on a l’impression qu’il n’entend la musique que dans sa tête quand il sort la musique continue, bon, et il fait sans arrêt un jeu avec trois genres de musiques qui donnent une certaine durée du temps, mais qu’on peut retrouver par exemple, chez des compositeurs comme Haydn. Enfin bon, je ne sais pas voilà, c’est tout.

Deleuze : Ouais là, je réponds tout de suite parce que je mesure, je me demande si une des choses qui font que ça ne va pas, est-ce que ce n’est pas, en effet, une ambiguïté dont je suis hélas responsable par le choix du sujet que j’ai fait ? Car ce que tu viens de dire, je conçois très bien que ce serait possible de le faire mais en t’écoutant je me disais : Mon Dieu, c’est ça, [104 :00] entre autres, que je ne voulais pas faire. Je ne veux dire pas que ce ne soit pas légitime, mais ce point m’intéresserait pour moi, enfin, m’intéresserait si ce n’était pas quelqu’un d’autre.

L’étudiante : Je ne dis pas que ça m’intéresse.

Deleuze : Mais ce que tu dis un peu c’est, eh ben quitte à faire ce que je me proposais de faire, pourquoi ne pas avoir plutôt cherché des auteurs de films et des films que l’on pourrait, d’une manière ou d’une autre, dire en effet, avoir un certain rapport avec Bergson ? Et là, ceux que tu cites, tu as bien choisi tes citations, mais ça je ne le veux absolument pas. [L’étudiante : Non mais…] Il y a deux choses, si vous voulez, il y a deux choses que je redoutais avant de commencer. Ce que je redoutais avant de commencer, ce à quoi je tenais, je me disais : je vais gagner sur tous les tableaux, c’est-à dire mais, en tout honneur, je me disais encore une fois, il faut que je donne à ceux qui ne connaissent pas Bergson et à ceux qui ne sont pas philosophes ou qui viennent pour des raisons de philosophie, une certaine connaissance de Bergson. [105 :00] Et ça j’y tiens énormément, si bien que si ça continuait à ne pas aller, je sacrifierais tout à cet aspect ; je ne retiendrais plus que l’aspect commentaire de Bergson. Et, ce que je voulais en plus, c’était alors presque pour mon compte et avec vous, essayer de former des concepts cinématographiques presque en oubliant que c’était Bergson qui nous les fournissait ou qui nous aidait à les fournir, et il me fallait que ces concepts, ils vaillent… Je ne m’intéressais pas à ce moment-là à telle tendance dans le cinéma, mais vaillent pour le cinéma en général, indépendamment de tel film, indépendamment des films. Et ça, si je rate ça, c’est que j’aurais mal réussi, c’est que j’aurais raté. [L’étudiante : Non mais…] Et d’autre part, je ne voulais pas que ces concepts de cinéma soient une application de Bergson, c’est-à-dire de concepts forgés pour d’autres causes, au cinéma. Alors en effet, ce que tu dis, on aurait pu le faire. [106 :00]

L’étudiante : Non mais… Attends. Moi je voudrais te préciser une chose, c’est que je ne préfèrerais pas que tu parles de Bergson par rapport à Godard ou à Resnais ou à des gens… Je veux dire, en effet, il m’intéresse beaucoup plus que tu parles de Bergson, bon, et que tu essayes de parler du cinéma et de voir quels concepts on pourrait en tirer. Si j’ai parlé de Godard ou de Bergson comme ça, c’est que… c’est pour parler de quelque chose qui confusément jusqu’à présent semblait me manquer qui est que, dans Bergson, je trouve cette chose dont tu as parlé et qui est l’existence de trois mouvements, enfin de trois niveaux qui doivent obligatoirement exister pour que quelque chose se passe et que pour le moment la chose qui me met sans arrêt en décalage, c’est que dans le cinéma dont tu as parlé, je ne vois que deux mouvements.

Deleuze : Ah bon ?

L’étudiante : Ah oui c’est ça.

Deleuze : Ah bon ? Lesquels ?

L’étudiante : Bon, je veux dire, là je suis un petit peu embêtée parce que [107 :00] je ne sais pas s’il faut que, que je parle, que je m’informe de caractères plus techniques du cinéma. Là je suis un petit peu embêtée, mais c’est ce que je ressens, et c’est pour ça que je parlais de Godard, de Resnais et de gens comme ça qui, à mon avis, avaient fait intervenir dans le cinéma quelque chose d’autre que le cinéma, qui était soit une certaine manière de se servir de la musique, soit une certaine manière de se servir de la voix.

Deleuze : Ouais, ce n’est pas autre chose que le cinéma.

L’étudiante : Oui, non… ce n’est pas autre chose.

Deleuze : Ouais… je vois ce que tu veux dire, ouais, ouais.

L’étudiante : Par moments j’ai l’impression qu’il y en a trois, et par moments j’ai l’impression qu’il n’y en a que deux. Ce qui me fait penser à chaque fois à ce problème que Bergson essayait de résoudre, c’est-à-dire, bon, sortir de des deux dialectiques auxquelles il est affronté, c’est-à-dire les idéalistes et les matérialistes … [Deleuze : Ouais] à propos du problème de la perception. [108 :00] [Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais] C’est simplement ça. Mais bon effectivement je préfère ton choix, de toute manière.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ouais … C’est bien parce que en effet on nage dans l’ambiguïté. [Interruption de la cassette] [1 :48 :14]

Un autre étudiant : [Discussion inaudible ; Deleuze parle avec plusieurs étudiants, mais le sujet n’est pas clair]

Deleuze : Quoi ?… C’est… ? Non, c’est parce que c’est impur.

L’étudiante précédente : C’est transparent justement.

Deleuze : C’est impur. [Propos inaudibles] Oui, ah oui, ça peut poser, oui… Bon, vous avez encore un peu de courage ou pas ? [Voix : Oh oui.] On peut arrêter là hein. Vous réfléchissez ici à notre triste situation. Ah un petit mot… [Pause] Ouais, bon… [Pause] [109 :00] Bon ben alors, je termine sur ça ; ça fera une terminaison toute … après tout, pour redoubler les ambiguïtés. De ce que je viens, de ce que… des trois niveaux de l’image de mouvement que j’ai essayé de dégager, encore une fois ce n’est pas difficile, c’est des mouvements coexistants et communicants. Déterminer les objets qui entrent dans le plan, c’est ce qu’on appelle le cadrage. Déterminer, deuxièmement, déterminer le plan comme le mouvement relatif, un, qui réunit ses objets, c’est ce qu’on appelle un plan temporel ou une perspective temporelle. Et enfin déterminer leur rapport du plan, entre parenthèses avec d’autres plans avec, déterminer le rapport du plan par l’intermédiaire d’autres plans avec l’idée ou le Tout, [110 :00] c’est le montage.

Je me dis, ces trois catégories, je n’ai pas l’impression qu’on les définisse, ça c’est, c’est ma seule joie, c’est peut-être alors des définitions très insuffisantes. Mais je n’ai pas l’impression qu’on les définisse aussi clairement d’habitude. C’est très clair là, il me semble là, hein. Eh ben, on peut en tirer là comme juste une conséquence pour finir aujourd’hui une contribution à la question importante, eh ben, l’auteur d’un film, c’est qui ?

Eliminons tout de suite un des …. Bon, la réponse est que, en général, l’auteur du film, c’est le metteur en scène, veut dire quoi ? C’est que, en effet, un metteur en scène, ce n’est pas quelqu’un qui est étranger ni au cadrage, ni au découpage, ni au montage. Un metteur en scène qui ne saurait pas ce que signifie monter et qui laisserait le monteur faire le travail, si des metteurs en scène célèbres même pour qui le montage n’est pourtant pas, si vous voulez, [111 :00] l’essentiel, de l’essentiel comme Stroheim, par exemple considère que, un film qu’ils n’ont pas monté cesse d’être un film de… ça il répond bien à la question. C’est évident que le metteur en scène n’est l’auteur du film que si c’est lui qui a déterminé les cadres et si c’est lui qui a déterminé le montage. Bon, cette réponse, elle est simple. Mais elle revient à dire l’auteur du film, c’est à la fois celui qui constitue les systèmes artificiels d’objets entrant dans le cadre, et là c’est évident que je ne fais guère de différences à ce niveau même si dans la pratique on en fait entre le décorateur et le cadreur.

C’est un mérite de plus, là. Unifier ces deux fonctions, le décorateur et le cadreur, et celui qui choisit les objets strictement même, si c’est plusieurs personnes ou si c’est une équipe, doivent ne faire qu’un, c’est-à-dire là vraiment à un niveau de l’image, le metteur en scène, [112 :00] c’est-à-dire l’organisateur du découpage et des plans, lui aussi son niveau avec lequel il communique concrètement. Et puis il y a qui a l’idée du tout, alors évidemment, le metteur en scène, il est l’auteur total du film, si c’est lui qui a déterminé directement ou indirectement cadrage, découpage et l’idée du tout.

Mais est-ce qu’il y a des cas, car il n’y a pas une réponse universelle à qui est l’auteur ? C’est très variable. Là je mets variables, ah ben oui, celui qui remplit toutes ces variables est l’auteur du film. S’il y a deux types qui remplissent les variables, eh ben, ça existe le travail à deux ou le travail à petitaine à ce moment-là, c’est le groupe qui est l’auteur du film. Si, bon, s’il y a une rencontre parfaite entre décorateur et un metteur en scène, ça s’est vu dans l’expressionnisme allemand. Ben, il faut dire, il y a deux auteurs du film. Ce n’est pas compliqué.

Et il y a des cas relativement compliqués car chacun peut être le traître de l’autre. [113 :00] Ah bon, la trahison dans la création, il y a toujours de la trahison. Et je me dis, qui est-ce qui a… Alors si on essaye de fixer l’idée du tout qui n’existe pas au cinématographe, qui n’existe pas filmiquement, qui n’existe que comme l’exprimé comme un des plans, des plans montés, l’idée du Tout, qui c’est qui l’a ? Et alors, en quel sens est-il aussi l’auteur du film ?

Je me dis toujours dans l’idéal, je peux définir donc le cadreur, le décorateur, le choisisseur d’objets, le régisseur idéal par mon premier niveau de l’image. Le metteur en scène idéal par mon second niveau est l’idée du tout qui sait qu’il a. Je dirais dans l’idéal, celui qui est chargé de l’idée du Tout, c’est le producteur. Alors bien sûr, il faut que le metteur en scène soit aussi producteur, ou bien alors qu’ils s’entendent admirablement [114 :00] avec le producteur. Des producteurs comme ça, bon disons-le tout de suite, il n’y en a plus.

Mais, problème historique très intéressant, problème historique très intéressant. Il y a en a eu ou est-ce qu’il y en a eu ? Là je ne sais pas assez mais reportez-vous aux histoires du cinéma, je ne sais pas, Jean Mitry, il parle peut-être de ça. Les grands producteurs d’Hollywood, en quel sens ? Est-ce que ça arrivait ? Le type, le producteur qui pouvait se définir ainsi, j’ai l’idée d’un film à faire. Bien sûr, ce n’est pas moi qui peux le faire, et à ce moment-là, le metteur en scène devenant vraiment comme l’exécutant du producteur. Je crois que c’est souvent arrivé, que c’est beaucoup arrivé ça. Et inversement alors, j’ai l’idée du Tout, mais je ne suis pas metteur en scène. Alors bon, ça peut avoir des inconvénients même des choses monstrueuses comme, le metteur en scène qu’on change comme un chien, à la belle époque d’Hollywood, hein. Oh non entre eux, ça ne va pas. Tu es en train de trahir mon idée. Est-ce que le producteur [115 :00] a complètement tort si c’est lui qui a eu l’idée ? Et encore une fois, l’idée du film, on lui a donné un certain sens, là.

Alors moi, comme je ne connais rien à toute cette situation ; je me dis, quand même, dans nos concepts, on peut déjà situer ce producteur idéal et constater que, sans doute, le producteur marécageux dont on entend parler de temps en temps, eh ben c’est un manquement à l’idéal. Mais et on voit bien pourquoi le cinéma indépendamment même des questions d’argent comporte des producteurs. Les producteurs, c’est quand même des types qui, dans l’idéal, encore une fois, ont des idées. Ils ont l’idée d’un film à faire. Qui sait qui va pouvoir le faire ? Bon.

Alors je tombe sur un texte des Cahiers du cinéma qui fait ma joie et ma … Et je me dis, ah bon, alors je me suis renseigné. Il paraît que c’est un producteur. C’est un type qui s’appelle Toscan du Plantier. C’est un producteur …

L’étudiante précédente : [Inaudible ; il s’agit de la référence]

Deleuze : Hein ? [116 :00] Cahiers du cinéma, numéro 325, juin 81. Et alors, je ne sais pas ce qui est mensonge ou vérité dans ce texte, mais c’est un très, très beau texte. C’est un texte très, très beau. Il est clair que Toscan du Plantier en tant que producteur joue un peu, je suppose, là je dis tout ce que je dis, c’est sous ma responsabilité, joue un peu le grand producteur d’Hollywood, tel Balmer. Il essaie de suggérer que… que bon. Et il dit, et c’est ça qui m’intéresse. C’est là-dessus que je voudrais finir. Il nous raconte l’histoire suivante dans cette interview des Cahiers très, très intéressante. Et je pense que les Cahiers l’ont publié à cause de ça ; ça leur a, je ne sais pas, enfin.

Il dit voilà, récemment j’ai eu deux idées — Notez bien tous les mots, c’est très important –récemment, j’ai eu deux idées de films à faire. Alors on a exclu une réponse. [117 :00] La réponse, la réponse insolente, l’interruption insolente, eh ben pourquoi que tu ne les as pas faites, pauvre type ? Ce serait idiot, ce serait idiot, en tant que producteur, il a des idées de tout, un tout, un tout, c’est-à-dire du cinéma, et il cherche quelqu’un pour en faire un film.

Bon il dit, j’ai eu deux idées, elles étaient bonnes, mes deux idées. Et je me suis dit, qui c’est qui va pouvoir les réaliser ? Et dans les deux cas, j’ai cru. Il ajoute, il se donne beaucoup. Il a l’air très coquet, je ne sais pas bien qui c’est, mais il a l’air très coquet. Il dit eh ben, je me méfiais quand même un peu. Et je n’avais rien de mieux comme metteur en scène, alors j’ai pris des metteurs en scène, je leur ai dit mon idée, et je les ai chargés. Donc ça me paraît très vieille technique Hollywood. Encore une fois, peut-être que ce n’est pas vrai mais ça nous est égal, je développe un exemple idéal.

Et il dit, mes deux idées, c’était ceci. Première idée : Montrer comment dans un milieu pire qu’hostile, mais absolument indifférent, pire qu’hostile, bien plus, mais [118 :00] indifférent à cela qui va se passer – [Deleuze semble se tourner vers un étudiant] je pense à… pour toi là, évidemment — quelque chose va se passer d’incroyable, à savoir un petit groupe de femmes, que rien ne prédestine à cela, va s’emparer d’une espèce de parole, va prendre la parole, et d’une certaine manière, imposer sa parole dans un milieu qui vraiment n’a pas l’habitude, à aucun égard. Et il dit, et c’était ça mon idée du film, « Les Sœurs Brontë ». C’est deux films récents hein, « Les Sœurs Brontë ».

C’était ça son idée, c’est-à-dire là, on voit bien, c’est à la lettre l’idée d’un Tout, c’est-à-dire l’idée d’un changement dans un Tout où la production donne quelque chose de nouveau, ça marche très bien avec nos concepts. Trois filles, trois filles que rien ne prédestinât, vont prendre la parole [119 :00] et l’imposer dans des conditions où l’Angleterre, à ce moment-là, n’est vraiment pas favorable à une pareille chose. C’est comme ça qu’il voit son idée de film. Et d’un.

Deuxième idée de film qu’il a, il dit, eh ben voilà. Il dit, et là il devient de plus en plus coquet, il dit, moi je me sens toujours une femme. J’ai un devenir-femme très profond, qu’il dit. On l’a tous, il a tort de s’atttribuer ça ; on l’a tous, vous comprenez, j’ai un devenir femme très profond alors je suis très sensible à la situation de la femme, moi. Là-dessus, il serait de la situation de la femme un peu rétro, un peu retro … pas terrible. Il dit, moi j’avais une idée, une seconde idée. Faire un film sur — en gros je résume, mais vous vous reporterez au texte — faire un film sur la femme et la valeur marchande. La femme et la valeur marchande. C’est-à-dire, [120 :00] là, on voit son idée, les femmes, c’est comme le cinéma, c’est tellement pris dans l’argent, tellement pris dans un système d’argent. Est-ce que c’est vrai encore ? Non, non, je dirais, non, Toscan du Plantier, ce n’est pas vrai. Mais ça l’a été, surement, c’est pris dans un tel récit, c’est comme la peinture quoi. C’est pourri tout ça. [Rires]

Alors pardonnez-moi c’est un lapsus, je veux dire pour la peinture, tellement pris dans de l’argent que c’est fini, c’est… fini, c’est l’argent est corrompu, parce qu’il y a un marché de la peinture jamais, le marché n’a envahi un art comme la peinture. La musique, elle n’est pas envahie par le marché, sauf hélas certaines … du moins la musique … et pas à ce point. La littérature, elle n’est pas envahie par le marché. Ce n’est pas grave, ce qui se passe avec le marché pour la littérature. Mais là, la peinture, c’est vraiment envahi, déterminé, dominé par le marché. Eh ben, les femmes, c’est comme la peinture selon, suivant Toscan du Plantier, c’est comme la peinture, c’est-à-dire, la confrontation à la valeur [121 :00] marchande est consciente. Il faut qu’une femme fasse de l’argent, voilà, ou qu’elle en suscite, qu’elle fasse tourner de l’argent qu’elle fasse circuler de l’argent, voilà sa triste condition.

Bon il disait, j’avais cette idée, et c’est comme ça que je voulais reprendre — car ça n’aurait pas été une idée suffisante, merde j’ai oublié le nom, — « La Dame aux camélias ». C’est comme ça dans … c’est bien une idée… là on ne peut pas lutter. Si c’est vrai ce qu’il dit, il a bien eu une idée. Car considérez « La Dame aux camélias », sujet très classique, jusqu’à maintenant, ça n’a pas été considéré comme cela. Considérez « La Dame aux camélias » comme renvoyant à l’idée de la confrontation de la femme avec perpétuellement de la valeur marchande. A savoir il dit, et il dit très bien, et il dit et ben oui, son père la viole — pour lui, c’est sa version « La Dame aux camélias » — pon père la viole, mais [122 :00] ça lui rapporte de l’argent. Là-dessus, il la distribue aux hommes. Il la vend, ça lui re-rapporte de l’argent. Les hommes, eux, ils vont se la passer tout ça, avec des affaires qui en même temps se font, en même temps. Tout ça, ça rapporte encore de l’argent. Elle a la phtisie, c’est quoi pour elle la phtisie ? Elle c’est trop vraiment il dit spirituellement Toscan du Plantier, c’est une maladie du travail. C’est la maladie du travail. Bon et puis elle-même, elle a beaucoup d’argent et là-dessus.

Qu’est-ce qui se passe ? Un petit gars, Alexandre Dumas fils qui tombe vaguement amoureux d’elle et qui fait quoi ? Qu’est-ce qu’il va faire ? Une pièce, une pièce qui va rapporter de l’argent. La pauvre, elle en crève. [Rires] Tout l’argent qui tourne autour d’elle, qu’elle suscite etc… Donc c’est la femme et la valeur marchande. La femme qui n’échappe pas à une valeur marchande. C’est une idée, accordon-lui, ce qu’il dit, c’est vrai, « Les Sœurs Brontë » [123 :00] et « La Dame aux camélias ».  Et voilà qu’il dit, mon Dieu qu’est-ce qu’il s’est passé ? Je vais choisir mes metteurs en scène. Je leur dis : Voilà l’idée. Voilà le tout.

Et moi, je n’y vois rien de choquant là, c’est toujours dans mon problème, qui est l’auteur du film ? Et qu’est-ce qu’ils font dans le dos ? En effet, j’ai vu l’un des deux films, et c’est vrai ça ce qu’il dit, c’est moins sûr qu’il eut l’idée aussi purement qu’il le prétend, mais surement après tout, non, non, il y a toute raison de lui faire confiance. Il dit, eh ben vous ne savez pas ce qu’il m’a fait le metteur en scène des « Sœurs Brontë »? Il m’a transformé ça en histoire de trois sœurs qui ne pensent qu’à une chose : La castration du frère. [Rires] Il dit, quand même j’étais effaré. Alors est-ce que c’est vrai ? je n’ai pas vu le film alors je ne vais pas….

Une étudiante : Oui c’est vrai.

Deleuze : Alors vous voyez, l’idée du Tout, [124 :00] le Tout, c’était quoi, tel que le producteur idéal le concevait ? C’était trois femmes vont à l’extérieur, rompent les barrières, prennent la parole. Bon on peut dire, c’est une mauvaise idée, on peut dire tout ce que vous voulez, c’est une idée. Au contraire, trois femmes se resserrent autour du frère et le castrent. Je peux dire, c’est une autre idée, tout à fait autrement orientée, et si c’est ça, en effet, bon, on peut dire une fois de plus c’est pour la,… oui enfin la psychanalyse a frappé.

L’étudiante (qui avait parlé avant) : Elles prennent la parole contre l’homme…

Deleuze : « La Dame aux camélias », je l’ai vu, là, c’est absolument vrai ce qu’il dit. Le Tout a été complètement trahi car ce qu’on voit et ce qui est suggéré constamment et montré dans les images, c’est que la phtisie n’est pas du tout une maladie du travail, mais que c’est une maladie psychosomatique, maladie psychosomatique qui vient de ceci, de la culpabilité que la pauvre fille [125 :00] éprouve des relations coupables qu’elle a avec son père. Donc là, à nouveau la psychanalyse a frappé une seconde fois, c’est-à-dire a transformé une bonne idée filmique en lamentable idée psychanalytique.

Alors dans un tel cas vous voyez que, en raison de nos critères, on peut la poser, en effet, la question : Qui est l’auteur du film ? avec à la fois une réponse relativement constante et les variations correspondant à cette réponse. Je dis : Est l’auteur du film, celui qui conçoit l’idée, une fois données mes trois instances, celui qui conçoit l’idée et qui détermine les mouvements, c’est-à-dire les mouvements temporels, c’est-à-dire les plans, qui vont exprimer l’idée et qui opèrent le cadrage des objets dans lequel [126 :00] l’idée se divisera. Mais il n’est pas exclu du tout qu’il y ait soit rencontre entre plusieurs personnes, le cadreur décorateur régisseur que je mettrais encore une fois dans un bloc, le metteur en scène, le producteur, le producteur idéal, les trois peuvent être réunis dans la même personne. Je dirai le producteur idéal, c’est celui qui conçois l’idée, c’est-à-dire le Tout, qui n’a d’existence que conçu. Le metteur en scène, c’est le grand agenceur des plans. Le cadreur-décorateur-régisseur, c’est celui qui détermine pour chaque plan les objets qui entrent. Alors, quand les trois personnes font un, il n’y a pas de problèmes à qui est l’auteur du film. Et je crois qu’il y a un problème possible, par exemple, entre « producteur » et « metteur en scène », dans les cas privilégiés idéaux comme celui que je viens de citer avec toutes les trahisons que vous voulez. Parce que parfois, la trahison, se fait dans le sens inverse. [127 :00] Evidemment le producteur qui a une idée de merde quoi, qui a une idée vraiment nulle, mauvaise, et il suffit d’un metteur en scène génial pour engrosser l’idée. Alors c’est à ce niveau qu’on se poserait la question : Qui est l’auteur du film ?

La prochaine fois nous continuerons, et je vous demanderai instamment de penser à mes soucis, et au besoin vous direz ce que vous avez à dire là-dessus. [Bruits des chaises]

Une étudiante : Moravia raconte cette histoire…

Deleuze : Oui, oui, du producteur, oui, mais là c’est un producteur oui, en effet. [Fin de la séance] [2 :07 :36]

[Fin de l’enregistrement de Web Deleuze; l’enregistrement 24/11/81-2 de Paris 8 aussi bien que la transcription de ce segment qui s’y trouve répètent erronément une quarantaine de minutes de cette séance qui se termine à 2:07:39, non pas à 2:50:00 .]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 02, La Voix de Deleuze, 17 November 1981

Transcribed by Chloé Molina-Vée (Part 1, 1:12:10) and Lucie Marchadié (Part 2, 1:01:08), transcription augmented, Charles J. Stivale

Translation: Charles J. Stivale

Part 1

[The transcription begins in media res with Deleuze responding to an intervention made before the recording began]

… as a characteristic, finally, of art, of art in general, in the end, of many forms of art, and you have opposed it to another reconstitution of the movement of which you claimed that these were two reconstitutions of different kinds, another reconstitution of the movement which consisted in reconstituting movement, no longer as a function of privileged instants, but as a function of any instants whatever, as a function of the whatever instant (l’instant quelconque).

And that, I was saying, in fact, that is cinema, and before cinema, that’s what the novel was, the relation of movement to any instant whatever and no longer to privileged instants. So, the objection he is making to me is — it’s not an objection, in fact, it’s nonetheless … — it amounts to saying: we must not go so fast because after all, a man of cinema as important and as fundamental as Eisenstein, what is he doing if not a reconstitution of movement starting from privileged instants? See, it sounds like an objection, but since he never makes objections to me, thank goodness, that certainly must not be one. [The participant’s voice is heard, inaudible] On the contrary, it’s the invitation of a direction to be analyzed.

A second question that interests me here, but which would be more technical, is — this is very strange – if it’s true that Bergson tends to define — but we have not seen that clearly — tends to define the Whole, the totality by the Open, whereas for most people, the Whole is, on the contrary, something closed, it’s weird, it means something; you pronounce expressions like “Well, the Whole is not difficult, it is the Open”. The question is, if it’s true that Bergson says that, oddly there is someone else who said that as well, and it’s Heidegger, and it’s Rilke. There are some very beautiful poems by Rilke on the Open. And might there be a connection between the Bergsonian idea and Heidegger or Rilke or Hölderlin?

Fine, I just want to answer the second… the first question, or try to answer the first question because it refers to something that I can consider already finished, and that, indeed, that creates a problem. So, if we see an Eisenstein film, what is happening? But after all, indeed, this is movement; it is even among the most beautiful movements in cinema, but how can we not recognize that it is a reproduction, a reconstitution of movement as a function of privileged instants, and literally, as a function of crisis points? Okay, I am saying, this is only an objection on the surface, I believe, because what is happening? When I said cinema is not defined simply by the reproduction of movement, that it is defined by this: there is cinema when the reproduction of movement results from an analysis of movement, fine, this amounts to saying, cinema exists when there is reproduction of movement as a function of any instants whatever.

Why? Because you only have an analysis of movement when the movement is not cut according to privileged instants but cut according to snapshots. The snapshot is any instant whatever. With any given instant whatever, so what does that mean in concrete terms? You indeed sense that any instant whatever is, in fact, a relation, it is a relation between two instants; otherwise, it is an abstraction, any instant whatever. We will say, what is any instant whatever? It’s not nothing, right, so what is it?

In fact, any instant whatever is a perfectly concrete and determinable notion. If I say “any instant whatever” like that, this means an indeterminate instant, an equal instant (instant égalique). So how do you determine the any instant whatever? Any instant whatever is perfectly determined as the equidistance between two instants. So, you have equidistant instants. Henceforth, your analysis of movement deserves the name “analysis of movement” since it considers equidistant sections (coupes). At that moment, there is analysis of movement.

You see that these are not privileged moments here; you can concretely define and concretely distinguish any instant whatever and the privileged instant. This is obviously not a privileged instant since the any instant whatever designates only the relation between two instants whose characteristic in no way meant to imply a vertex, a minimum or a maximum of movement or even a singularity of movement, but only being equidistant from the instant, from the other instant. Fine.

So, I am saying, and I believe I can maintain that if movement is not reproduced as a function of any instants whatever, that is, as a function of equidistant instants, there is no cinema nor a possibility of cinema. Fine. And that, it remains true for … [beginning of a comment by Claire Parnet] … literally, cinema insofar as being an assignable technique.

Claire Parnet: And video?

But on that, [short answer from Parnet] — Oh video, it’s not cinema — But on that, [short reply from Parnet, who says, “yes”] On that …, [Pause] that any instants whatever, that is, equidistant instants, are chosen so as to coincide with [Pause] privileged instants in the old way, that is perfectly possible. For those who remember Eisenstein’s theses, think of the way he has — it’s even to a point where you say to yourself, but why is he insisting on this ? — on the numerical considerations of the golden ratio, not only in each image but in the succession of images, all its quantitative character of movement.

Yes, I would say about Eisenstein that he is completely, obviously, a man of cinema. That goes without saying. But one of his diabolical tricks is to restore an epic world and a tragic world. By restoring an epic world and a tragic world, I mean an epic world and a tragic world were indeed worlds that reconstituted movement but starting from privileged instants. Eisenstein creates cinema. Insofar as he creates cinema, he is like everyone else, that is, he can reconstitute movement and he must reconstitute movement only in this radically new way, as a function of equidistant instants, therefore of any instants whatever.

But what’s astonishing about Eisenstein is that he uses the cinematographic method to restore a new epic and tragic world, that is, he calculates its equidistances in such a way that they resuscitate privileged moments. And here, you can always, but the process will still be to maintain equidistance according to the relations of the golden ratio, the golden section. Have I answered that? [Reply, “Yes indeed” in the room]

There you go. So, good, let’s continue, let’s continue. Last time, and I am insisting a lot on … my need really to enumerate a lot what we are doing so that when we move forward …, and then I am not saying it so that so many of you always come to class, but I am saying it so that fewer of you come. When you come, you must come all the time, ok?, you have to, because what I am doing this year is not divisible. So, it’s a mistake for you to come to class in that way.

But you see, the last time we saw two Bergson theses on movement. And it was like a first chapter, to give it a convenient name. It was Bergson’s theses on movement, if, knowing whether it can emerge for cinema. We saw two of them. I’ll provide a recap when I finish what I want to do today. And we started considering Bergson’s third thesis on movement.

His theses, once again, get complicated because they are not — it’s like everything, it’s like always in philosophy; there is no particular page, on a particular page or at a certain moment that Bergson changes his thesis; all this coexists on the same pages, that it shifts from one level to another. — His three theses on movement are like three levels of analysis of movement. And at the level of this third thesis, the most complex obviously, it becomes … very difficult, perhaps much more interesting than the other theses. But precisely the other theses were necessary to arrive at the statement of this one.

And the statement of this one would consist in saying — that’s what I tried to do, to say last time — [Pause] not only, if I really try to summarize it, not only is the instant an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration. So, I am going to state the extent to which this is a complex thesis because we have moved away from the most traditional, the best-known Bergsonism. The best-known Bergsonism is the one which puts movement and duration on one side, and space and instant on the other, and which tells us, you will not reconstitute movement with space traveled any more than you will reconstitute duration with instants. But here, you see, it’s not about saying that anymore. It’s not about contradicting that, but thanks to the first thesis, he moves on to a much more complex level of analysis.

What does it mean “in the same way that”? In the same way that the instant is an immobile section of movement, well, motion is a mobile section of duration. As a result here, this thesis, I told you, we could almost present it in the form of a so-called analogic relation, an analogic relation which we would state thus: instantaneous immobile section, instantaneous immobile section over movement in space equals movement in space over duration. [Pause] It’s okay for him to say that; obviously he states this.

Here is a sentence that I will read slowly, taken from Creative Evolution: [Pause] “the displacements” — I am reading slowly so that you follow well — “the wholly superficial displacements of mass and molecules studied by physics and the chemistry would become” — he puts in a conditional, he is very careful – “would become, by relation to the inner vital movement (which is transformation and no longer translation) what the position of a moving object is to the movement of that object in space”, “would become, by relation to the inner vital movement (which is transformation and no longer translation) what the position of a moving object is to the movement of that object in space”.[1] So, he explicitly offers us the analogy: “stationary position”. [Interruption of the recording]

Okay — and I’m adding — and that’s not good; I’m adding, and that’s not good; what does that mean, “and that’s not good”? That means — I’m focusing on Bergson, it’s Bergson who concerns me — it’s not good for Bergson. For Bergson has not stopped saying and never will stop saying: you have no right to reconstitute movement with immobile sections. So, on the side of, first segment of my equation: this is not good. The second segment: “movement in space expresses duration”, when I say, “what the immobile position is to movement, movement is to duration”, so, the second term in my equation, which is: “movement in space expresses duration”, not for Bergson, that’s indeed right. Here, the affective coefficient says that this is indeed right, that’s it. We have a feeling of the expression “that’s good,” namely “that’s indeed right, and it works”.

So, when I set up my analogic relation, there is at the same time an affective slippage from “it doesn’t work” to “it works”. Movement is indeed a mobile section of duration. As a result, our first problem is: what does this very curious Bergsonian thesis mean, because in the end, as much as we could be at ease, relatively, we knew all that in advance; that finally, well, the space traveled and movement were irreducible, all that, we knew all that. But now, he’s telling us something quite different. And I doubt that what he said seemed so simple to us, but we were so happy to have understood … — One always must be wary of philosophers: when we are very happy to have understood, it means that what we have understood is a condition for understanding yet another thing that we have not understood. So … I mean, these are always multi-level texts. — So, my question now regarding this third thesis is: what can it indeed mean concretely, “movement in space is a mobile section of duration”?

Well, let’s take it slowly. That means, in a certain way, that [Pause] movement, what is movement in space? [Pause] Movement in space, I would say, as is said, movement is essentially relative. What does it mean: “movement is relative”? It means that however strong you know what the motive is, you can still think of movement as purely relative; that is, that by which, that in relation to which a movement occurs, you can as well say or think that this is what moves in relation to the mobile object posed in its turn as immobile, the relativity of movement. You can say as well that you are moving relative to the landscape or that the landscape is moving relative to you. I’m not saying you can sense it like that, and in some cases, you sense it like that. But you can think so. Which amounts to saying what? [Coughing in the room] [Pause]

I would say of movement that it is fundamentally a relation between parts. [Pause] I am saying movement expresses duration. What does this mean? That’s what we’re trying to comment on, once again, in Bergson. What does “movement expresses duration” mean? Duration, what is it? It’s what is changing. And in the end, Bergson never gave another definition to duration. Duration is what changes; it’s what is changing and what keeps changing. We are moving forward a bit.

What is change? For reasons that we will only understand later — I must get ahead of myself in this analysis — Bergson will show us that change is an affection of the Whole. Movement: a relation between parts; change: an affection of the Whole. Without understanding yet, I mean, without fully understanding where we are going — we are going somewhere — movement expresses duration, that is, a relation between parts expresses an affection of the Whole. Change is the affection of the Whole; movement is the relation between parts, fine. A movement expresses a change. Movement expresses duration, meaning that movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole.

We have at least given a more detailed body to the Bergsonian thesis. Is this true? What can that mean? A movement, therefore, expresses a deeper change. What Bergson translates sometimes very harshly, very … when he wants to suppress any successive order, he says, a translation ultimately expresses a transformation; transformation, deeper than translation, that is, movement as a relation between parts, there is transformation as a change of a Whole. [Pause]

Moreover, in a text from Creative Evolution, he will say: “beyond the mechanics of translation, we had to imagine a mechanics of transformation.”[2] Good. [Pause] We should … The more it gets complicated, the more the philosophy must suddenly be punctuated by very simple, very concrete spinoffs. That already sounds very complicated, very metaphysical. In fact, doesn’t he mean something very simple too, which doesn’t exclude itself, where the most complex really coincides with the simplest, in a kind of descent? Well yes, I think he means something very simple.

Movement, let’s take examples of movement: I go out. I go out, I take my little walk. Second example: the bird flies away. Third example: I am running because I saw something to eat 10 meters away. Who will deny that all of this is movement? You certainly aren’t going to deny that, right? But, furthermore, in fact, this is real movement. Because what do physicists talk to us about? If I am, for example, at the level of the physicists of the XVIIth century, what do they speak to us about? Billiard balls. That’s my question.

You understand, when you want to progress, it depends on what progress you are aiming for, but you generally have to choose your examples well. I say: movement expresses duration, that is, movement as relation between parts expresses change as affection of the Whole. This is exactly the same, yet, it’s not the same mathematically – feel this — it’s … I can switch from one expression to another. From the expression, simple but difficult to understand, movement expresses duration, I moved on to — trying a little better to define it — to “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole ”. Yeah, so it’s not obvious if … it all depends on how I tailor my examples.

If I bring forth my billiard balls, it’s movement. All the physics of communication of movement in the seventeenth century was created from examples of this type. Two moving bodies meet, what’s going on? In what case does each of the two bounce off the other? In what case does one move the other along? According to what laws does one result in the other, etc.? So, these are examples of movement, for and in what purpose? The example of movement is beautiful but with a specific purpose, [Pause] namely to make a quantitative science of movement and the communication of movement. So, it’s no wonder we’re addressing this type of movement. When I ask a completely different question, is movement in space expressing something of a different nature? It is very likely that more examples will be needed.

So, I keep going: I go out for my daily walk. Let’s assume that I am a creature of habit (un être d’habitude). Even if … At 5 o’clock, at 5 o’clock, Emmanuel Kant went out every day for his little walk. When night falls, the vampire flies away. The vampire gets up when night falls. What does all this mean? You can multiply the examples. It goes without saying that when it is a question of real movements and not of abstract movements already captured in artificial conditions like billiard balls, when it is a question of real movements, it expresses duration, in what sense ? I don’t go out just at any time, just casually; I don’t translate in space in that way. What is it that literally produces my translation in space? When night falls, I go out. In other words, it is a change in the Whole.

You will tell me, what is this Whole? We’re going very, very slowly. This is a change assignable as affection of a Whole, the Whole of the city, the Whole of the day (journée), the Whole of the countryside (campagne). It beckons me to translation to the point that my translation only expresses this change in the Whole. [Pause] This goes without saying. And even if I go out, if I take my little walk after having done good work, fine, same thing. It would be necessary to say: an assignable change in the Whole is like the sufficient reason for the movement of translation. That’s what the release mechanism (déclencheur) is for movement.

The bird flies away – let’s assume this is about migration – that’s it, a concrete movement, a real movement. It is not the billiard balls in their isolated system, billiard balls that are supposed to move on their own, in the example of the pure physics of the communication of movement. The bird flies away and migrates, let’s assume. It is quite obvious that migration as a movement of translation expresses a change in the Whole, namely a change of climate. [Pause]

I run ahead having seen food, being hungry; translation in space, which implies what? But it’s exactly as if, between my hunger and food, — I could almost assimilate them in terms of physics then, again to come back to physics, to a difference of potential — a difference of potential was dug into a Whole, that is, into the set of my perceptual field. A difference in potential arose between my feeling of hunger, the perception of the food object. Movement in space finds its reason in this difference in potential since it offers itself precisely [Pause] a kind of equalization of potential in the sense that I absorb food. At that moment, another difference of potential will be dug into the Whole. I will have gone from one state of the Whole to another state of the Whole.

If you understand such simple examples, well, what happens? Ultimately, there is never a pure state of movement of translation in the world. Movements of translation, by nature, always express the changes of the Whole. [Pause] In other words, movements in space, movements of translation always refer to qualitative or evolutionary changes. That all seems very simple, but if I insist so much, it is to make you follow the kind of path of Bergsonian thought in this regard, where precisely he emphasizes extremely simple things but without which we do not understand at all.

And there, I can almost say it, there, I can reintroduce something concrete into science. [Pause] And this time, it’s the first time that I’m quoting a text from Matter and Memory: [Pause] “the question would no longer be…”, chapter … last chapter, chapter 4, “the question would no longer be how are produced in given parts of matter changes of position”[3] — notice “in given parts of matter changes of position”, but it is a question of knowing how a change of aspect is accomplished in the Whole, a change for which we would still need to determine the nature. [Pause] And, in the same chapter, an even clearer sentence, he finally tells us, even physicists must be well pleased…, must indeed invoke movements of the whirlpool type. Although they may break down movement to the extreme, they always end up with whirlpool movements. “Now the direction which [these movements] indicate is obvious; they show us, pervading concrete extensity, modifications, perturbations, changes of tension or of energy” — this is what I called earlier differences of potential – “and nothing else”, that is, you do not have a movement of translation that does not refer to a perturbation, a modification, a change in tension or energy.

You see, to say “movement expresses duration”, or to say, which amounts to the same thing, “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole”, see, it amounts exactly to saying any translation finds its reason in a perturbation, in a modification, in a change of tension or energy which affects the Whole or which affects a Whole. There you go, then, I have to be very, very… Why don’t we feel it? Why do we feel it and believe in a kind of autonomy of movement in space? For a very simple reason, I believe, and one that Bergson analyzed very well. It’s because, [Pause] it’s for the same reason that, in the end, you always take immobile views, immobile sections on things.

In fact, I am ultimately dividing the world in two. I am distinguishing qualities and quantities. Quality, for example, is red, and I think red is something simple, that it is a simple sensation and, as a simple sensation, it is in my consciousness. Now, it is in the same way and it is at the same time that I attribute simple qualitative sensations to my consciousness, and that I attribute infinitely divisible quantitative determinations to the thing. I put qualities in my consciousness as something simple, and I refer to things as infinitely divisible movements. And, it is on the basis of this dualism that I come close [to saying], well, yes, all that is qualitative; it is my consciousness; it is my qualitative sensation, and what returns to things, this is somewhat the universe, it’s somewhat the universe of, uh, Cartesianism, and what returns to things is infinitely divisible movement. But in fact, this is not easy either. If I am questioning what a quality is, what is a quality?

A quality is a perturbation. A quality is a change of tension, it is a change of energy; a quality is a vibration or it’s millions and trillions of vibrations. A quality may well exist in my consciousness as a simple sensation, but it exists in matter as a vibration and a way of vibrating. Red is one mode of vibration, blue is another. What then do we say about this movement? The light turns [37: 00] red. What is this movement that I express in the term “blushing”? Light turns red or, from red, it turns blue. These are variations of vibrations. This vibrational movement completely exceeds the duality between a supposedly simple sensation and a supposedly sufficient movement of translation. In fact, these are two abstracts: simple sensation and supposedly sufficient movement. What is concrete, what is it? It is movement as finding its reason, as finding its principle of production, in what? In a change. It turns blue, it turns red, it changes from red to blue. Light changes from one color to another, etc., etc.

Fine, so, what have I been doing up to now? I’ve just tried to comment on, what can that mean, movement in space expresses duration. But nonetheless, I’ve gone too fast sometimes. “Movement in space expresses duration”, I have immediately transformed that into “movement as a relation between parts expresses a change as affection of the Whole”. So, that could happen because that flowed on its own, but now we are going back a bit. How, what does that mean? So, did I have the right to introduce such complex concepts, and why?

I assume you’d grant me that, okay — from that point of view, that doesn’t mean you agree yourself, but you’ll see later, you first have to understand – let’s assume that you grant me that, in fact, change expresses duration. [Pause] You say, yes in fact, when I go out at 5 o’clock in the evening, my translation refers to a change. But the duration is what changes. So, okay, up to there, that works. But how do we introduce these notions then, “movement as relation between parts expresses change as affection of a Whole”?

Here, we also have to trust Bergson, and that’s very hard after all. You sense that everything he’s getting at is a certain way of saying: you know, the Whole and the parts are two notions that are not on the same level. Fine. In other words, it is not by adding up the parts that we arrive at a Whole. Okay. As Bergson puts it, he wouldn’t be the first or the last to say it; many authors have explained to us that the Whole and the parts are not on the same level. What will interest us, or what ought to interest us, is the manner in which, for him, this is not on the same level in which, there, I believe, Bergson is very unique. Because his idea is very simple; it consists in saying, “well, yes, it’s not on the same plane, because the parts are always in space whereas the Whole is real time”. And that is very new. As much as the idea that “the Whole is something other than the sum of its parts” is a very common idea, quite common, but the distribution of the two planes, of the parts and of the Whole in the form “the parts are space and the Whole is real time”, that’s very odd. Because, what does he mean?

You remember, here — I wouldn’t want to go back over this too much — that last time I tried to show why, according to Bergson, the Whole was not given. The Whole is not given, in fact. What is given? What is given, let’s say, are objects. These objects, no doubt, can be parts, can be parts; parts of what? I would say, objects… You can still do calculations, you can always, for example, place an object into a system. Much later, we will see, but we have to wait, how important that is for cinema. You can still create a system. Moreover, you can always close a system. You set up a closed system, for example, what’s on the table, and you decide not to consider the rest. [Pause] Notice, even if I was saying that is a Whole, what is not certain, say, an set is a qualified set: it is the set of objects that are on this table. Likewise, if I say the set of red objects, this is a qualified set. Qualified in what sense? In the sense that this set is defined by what it excludes, non-red objects. But, when I say, “the Whole” — all red objects — let’s accept the idea that it has a sense, that this expression makes sense. All the objects that are on this table, again, let’s accept that such an expression makes sense.

But if I say, “the Whole”, the Whole, period, does that make sense? It is quite obvious that the Whole is neither given nor even giveable. The set of objects that are on this table is given, the set of red objects is giveable. But the Whole? It is so little given or even giveable that many authors have thought that the expression “the Whole” was an empty concept or nonsense, [Pause] fine, that it was nonsense, that the expression “the Whole” made strictly no sense. [Pause]

In Bergson’s works, this is very curious. He goes his way very… And we risk ending up as a Bergsonian before understanding how or why. Because he tells us more or less this: the Whole is not given, nor giveable, fine. Should I draw the conclusion that the Whole does not make sense? No. This means that it is not on the order of the given. Yes. So, on what order could it be? It is on the order of what occurs and does not cease occurring. You remember, that refers to things that we saw the last time, what occurs and does not cease occurring: that’s duration. It’s creating something new every moment. It is the next instant that continues the previous instant instead of reproducing it. It is the production of something new. The Whole, he will say, necessarily is neither given nor giveable. Once again, it’s what occurs, that is, it is duration. It’s what occurs; all that is very odd. Understand, he doesn’t mean a more complicated thing; when he says, the Whole, it’s the Open. The Whole is the Open.

And there are pages of Bergson, there too, you have to be careful; sometimes it feels like one page reminds you of a page from another author. And then, you realize that, in fact, it’s just the opposite. I mean, there is a series, there is a metaphor that runs throughout the history of thought, namely, it is a metaphor that consists in relating one to another, the living and the Whole of the universe. And to say, yes, if the living thing looks like something, it is not something inanimate, it is not an object. If the living thing looks like something, you have to compare it, not to a dead object, you have to compare it to the Whole of the universe. This is the famous microcosm theory. The living thing is a microcosm, that is, a small world; it is not an object in the world, it is itself a small world. In other words, it has to be compared to the world, to the Whole.

And there, this is a thesis that has been around, that philosophers have developed a lot. These are … [Noises near microphone, incomprehensible word] Until Bergson, how was that interpreted? This well-known thesis consisted in saying, just as the Whole is the most extensible totality, that is, the set of all the sets, that is, just as the Whole is closed onto itself, just as the Whole is absolute closure, the living thing is naturally closed onto itself. Of course, it’s not completely closed; it is an image of the Whole.

Here Bergson takes up an old thesis: the living things as microcosm, that is, the living thing is not comparable to an object, it is comparable to the Whole. But he completely reverses this thesis. It’s curious, eh, it’s quite beautiful, the way in which he completely renews a very old theme, because you see, what he is going to say, if the living thing is comparable to the Whole, it is because the Whole, which occurs, that is, it is the Open, and the living thing is naturally open. What is it open to? Well, the characteristic of the living thing is to be open onto the Open. It is open onto the Whole, but the whole itself is the Open. [Pause]

And this is where Bergson offers, in Creative Evolution, an example that will serve us greatly later for cinema, so I am forced to read the page. [Pause] He explains that, of course, you can always close a system. See, I can always close a system. What does that amount to? Well, there are certain things that I isolate. For example, I put such and such an object on the table, and then I say, that’s all that interests me. You will tell me, this is isolation through thought, but I can also isolate better, I put them in a box. I isolate. Or else, I can empty out the box, I will have isolated even better. But since science is very interested in and with this constitution as a condition, I will not use the word “Whole” there, where I will no longer use it in the Bergsonian sense: constitution of a closed set or of a closed system.

And in fact, you can probably study a phenomenon, scientifically, only by relating it to a closed system. Why? Because you can only quantify it in that way; you can see what Bergson means. This is why science is quite unable to grasp the movement of translation as an expression of deeper change. Science, according to Bergson, can only study these phenomena by isolating them, that is, not by creating Wholes out of them, but by tearing them away from the Whole. To tear something from the Whole is to constitute a closed system, that is, a set. Here, we are finally trying to distinguish between the two concepts “set” and “Whole”.

And why does science proceed like this? Because it can only quantify when it grasps a phenomenon, in relation to something which can then make an equation possible. What can make an equation possible? The only thing that can make an equation possible is a system of coordinates, abscissa and ordinate. Something has to serve in relation to a phenomenon, you have to have something that can serve as an abscissa and something that can serve as an ordinate. But one must not overdo it, that’s obvious, that’s obvious, obvious, obvious. What are the abscissa and the ordinate? These are mathematical terms, but why? There is no need to wonder why mathematics works in physics anyway.

These abscissas and ordinates are mathematical notions which immediately refer to what in physics? To a closed system. Henceforth, under the conditions in which you have established a closed system, by abscissa and ordinate, it’s indeed forced to have cut off the movement of translation from what it refers to. So … In a closed system, at the same time, what’s going on? Well, time does not bite. Time does not bite; it is not real time as Bergson says. And yet, everyone knows that time bites even onto a closed system. Yes, because it is only closed practically. However strong its thread which connects it to a Whole, there is a thread which connects it to a Whole, and it is by this thread and it is only by this thread that real time bites onto the system. The system has to be open somewhere, however thin the opening, and it is through this opening that real time actually bites, has a hold onto the system.

Hence this famous page from Bergson, “Though our reasoning on isolated systems may imply that their history, past, present, and future, might be instantaneously unfurled like a fan,” — Everything is given; we act as if everything was given — “this history, in point of fact, unfolds itself gradually, as if it occupied a duration like our own.”[4] As if it occupied a similar duration to our own, that is, real time bites anyway.

And here is the famous example: “If I want to make myself a glass of sweetened water… If I want to make myself a glass of sweetened water, whatever I do, I have to wait for the sugar to dissolve.”[5] This famous excerpt from Bergson is very curious because you have to admire something. “I’m getting ready…,” and he says, “we have to wait for the sugar to dissolve.” See what he means; the example fits very well what he means: I have my glass, I put in water and a sugar. I have built an artificially closed system, the glass as a container, which isolates the water, and I put sugar into the water. Good. If the system were completely closed, well, there you have it, time would be like a sort of succession in which the next instant replicates the previous instant. That’s not what it is. You have to wait for the sugar to dissolve.

What he is saying here is very odd because, well, the first reaction, yes, but what is he talking about? It is well known that with a teaspoon one can create … Yes, it is true. What does it mean to “let the sugar dissolve”? It is a movement of translation. The particles of the lump of sugar, there, break apart, fall to the bottom; although you can stir it with your teaspoon, you will move time along, but you have to wait for the sugar to dissolve. That is, in a closed system, there is always an opening; sometimes time takes hold of the system.

As a result, from this point of view, you will say — here, we are going to fall right back on Bergson’s literal commentary — you will be able to say: the movement of translation, the sugar particles which break apart from the piece – this is movement of translation once again — marks the passage from a first state of the Whole to a second state of the Whole, [Pause] that is, the passage from a state in which you have “sugar in water” to another state of the Whole where you have “sweetened water”. Real time was necessary to move from one to the other.

Bergson doesn’t ask for more. There has to be an opening that connects the artificially closed system, that is, the system is only artificially closed. But that it keeps a connection with the Open, sometimes in real time… you have to wait for the sugar to dissolve. All this to say what? The sense in which, finally, Bergson can treat as equivalent the notions of duration, of Whole, of the Whole and a Whole. On what condition finally? On the condition of indeed separating the two concepts of “set” and “Whole”. What is the set? It seems to me, according to the letter of Bergsonism, one must say that “the set” is a joining of parts in an artificially closed system. [Pause] And it’s quite true that movement of translation is a relation between parts. [Pause]

What is the “Whole”? The “Whole” is the Open; it is the relation of the system with the Open. That is, it is real time or duration. [Pause] “Duration” equals “Whole”. By the same token, the complex expression from earlier should become clear: “movement as a relation between parts expresses a change as an affection of the Whole”. [Pause] As a result, at the extreme …

A student: [Someone begins talking, but Deleuze says]

Deleuze: What? … One second, you will speak later if there is … At the extreme, what would our conclusion be, in order to try to see the entirety of this third Bergsonian thesis on movement? It would be like saying: listen, we have to distinguish three levels. We must distinguish three levels. There we are. I’m trying now, I’m trying to give you just enough data to understand this complicated thesis.

Three levels, which would be three levels of what? I am preparing what I still have to say today, apart, perhaps, I do not really know, but that is what will interest us later, perhaps three levels which belong to what must be called the image, but no matter. What would these three levels be? First level: objects in space, objects that are parts. [End of tape] [59: 35]

… But in contrast to logicians, he would say the “Whole” still has a meaning. Simply, it is not the set of all sets, the Whole, which is of duration, that is, of the Open or of change. [Pause]

Second level: movement, which is essentially relative to objects in space, movement of translation, which is relative to objects in space, but which relates these objects in space to duration, hence: movement in space expresses duration. [Pause] As a result now, it won’t be enough for me to say, see how these three levels, I will not be satisfied… these three levels… I find exactly… At the level of objects and artificially closed sets, what are they? This is the equivalent of what he earlier called the immobile sections (coupes immobiles). This is the equivalent of instantaneous immobile sections. [Pause]

The “Whole”, the third level, is the equivalent of duration, and I would ask, in what sense, the movement of translation, that is, the movement in space, in what sense movement in space expresses duration or does it express duration? Now, I can state it better: it expresses duration exactly to the extent that movement in space relates the objects between which it is established to duration, that is, to the Whole. Translation expresses a deeper perturbation.

See, this time around, I have a triadic distinction. Movement is what relates objects in space to duration and what relates duration to objects in space. Movement is what makes objects in space endure despite everything, however closed the artificial system in which I consider them may be. And at the same time, that’s what results in duration concerning not only what is going on in me, but what is going on in things. So, movement in space, there, has the double, has the pivotal situation — that’s why it was level two — of relating objects in space to the Whole, that is, to duration, and the Whole to objects in space. [Pause] So, it is exactly in this sense that movement in translation expresses change or duration.

Yeah. On one condition – we are almost done, but not quite finished – on one condition. It would only work, see, if my three levels are connected. My three levels must be communicating. The movement of translation must operate in such a way that, ceaselessly, the objects which can be detached in space are related to duration and duration related to the objects. In other words, nothing would work in the system if duration did not of itself have a strange power to divide and reunite and keep dividing and reuniting. It divides itself into so many sub-durations. It divides itself into as many rhythms, sub-durations, as there are objects in space concerned by movement, concerned by a particular movement, and conversely, these objects come together in one and the same duration. Duration never ceases to be… at every moment, the movement of dividing and reuniting.

And what is this? What is that? All these examples, we will need them; that is why I insist on the succession of examples. The glass of water there. Another example arises in a very strange book by Bergson, which has a long history, called Duration and Simultaneity. Duration and Simultaneity, I am saying here – I’m open a parenthesis very quickly — it is a very special book in all of Bergson’s books, because it is a book in which Bergson claims to be confronting Einstein’s theory of relativity, and he seems to criticize this theory of relativity. And this book is at once very disconcerting because one has the impression that something is not right, that it is not right. And then we are sometimes dazzled then as well by moments that work out extraordinarily well. But overall, the tone is, “Well, Einstein didn’t get it.” What did Einstein not grasp, and that Bergson wants to know?

Is Bergson able to talk with Einstein scientifically, that is, about physics? Yes, no doubt. No doubt Bergson was very learned. He knew a lot about mathematics, physics, that’s why it bothers me when people… What is wrong with Duration and Simultaneity, when it’s interpreted regarding the insufficiency of Bergson’s scientific data. I hardly believe it because… this scientific data, I think that… That’s not how it has to go if something’s doesn’t work. And why is something not working?

It is because Bergson himself repudiated this book, refused any reprint during his lifetime. And it is even, it is even quite recently, that despite… Even in his will, he prohibited reprinting it, and then, it had been reprinted, fortunately. I find … It is … fortunately, and that creates a problem. This creates a moral problem that will occupy us. But it was reprinted, so this book is available.

And what is disturbing, in fact, is that we do not know very well, is this Bergson, critic of science, Bergson critic of Einstein, but there would even be a very weird side? We … Notice that since the last session, we are better equipped to understand what he obviously wanted in Duration and Simultaneity. For him, it was not about criticizing relativity, not at all; that would be a crazy idea. What he wanted was quite different: to propose and create the metaphysics of relativity.

You remember his idea. There is a modern science that differs from ancient science. And the “modern science”-“ancient science” distinction is extremely easy to state: this is the story of privileged moments. Modern science is the relation of movement to any instant whatever. Ancient science is the relation of movement to the privileged instant. And Bergson added, well this is strange. If modern science is indeed that, namely: grasping time as an independent variable, the metaphysics of that science has never been undertaken. For so-called modern metaphysics was finally grafted onto ancient metaphysics. It missed its big opportunity. Its great opportunity would have been to create the metaphysics that corresponded to that science, a new science, a new metaphysics. Since the modern world brought along a new science, the science that consisted of treating time as an independent variable, that is, to reconstitute movement from any instant whatever, well then, a new metaphysics was needed, that is, a metaphysics of time and not of the eternal. That’s what Bergson preferred, uh, claimed to do with duration, a metaphysics of real time instead of a metaphysics of the eternal.

So, it’s normal that he confronts Einstein. Because the theory of relativity is… it’s kind of a privileged moment in the evolution of modern science. For Bergson, it is not a question of criticizing the theory of relativity; it is a question of asking what metaphysics can correspond to a theory as new as the theory of relativity.

And, it is in the context of such a book, we will see, and we will only be able to see why much later, it is in the context of such a book that Bergson tells us this. He says, you know, Einstein, he only tells us about the simultaneity of instants and … and the theory of relativity is, in a way, a theory of simultaneity of the instant. When is it and in what sense can we say that two instants are simultaneous? But, says Bergson, never would we, never would we come to the idea of ​​a simultaneity of instants if there was something else first. And this is where he launched his idea: any simultaneity of instants first presupposes another type of simultaneity which is the simultaneity of flows. And Bergson brings forth the notion of simultaneity of flows. [Pause]

And with the simultaneity of flow, we have the example that he gives us which is as good, as precious to us, as we will see later, as a glass of sweetened water. He says there we are; I am, I am on the shore, I am on the shore, and there are flows, the flowing water. First flow: the passing water. Second flow: my inner life. Today we would say “inner life” (for those who wouldn’t like it), today we would say (but it’s exactly the same) a kind of internal monologue. But “monologue” is too much language; it is better, “inner life”, my “inner life”; it’s not that it’s great, it’s a flow. And then, a bird. A passing bird. Three flows. Why do you need at least three flows? Well then notice, it’s a very variable figure, these three flows. For sometimes I grasp them as one, a kind of reverie there, in which the continuity of my inner life, the flow of water, and the crossing or the flight of the bird tend to be united in the same rhythm. Then, sometimes, I consider them as three.

Why do you always need three? Well, we always need three because there are always … two flows being given, we need a third one to embody the possibility of their simultaneity or not, namely, the possibility that they are united in the same third or that they are divided. Possibility of joining or division. [End of the cassette] [72: 36]

Part 2

… And this possibility of joining-division which belongs to the notion of flows, what does it depend on in the three flows of the flow of my inner life? It is my internal monologue which sometimes brings together the three flows including [the monologue] itself, sometimes dividing the three flows by grasping the other two as external to my inner life, to my duration. It is a kind of cogito of duration which would no longer be expressed in the form “I think”, but “I endure”, that, sometimes I bring together and sometimes I separate the flows in the same duration. In other words, it is through the intermediary of my consciousness that I have the power to grasp the flows, sometimes as one and sometimes as many. Why am I introducing this? Because here, then, we have the complete formula. If my duration is this capacity to divide, to subdivide into flows, or to unite the flows into one, you can indeed see how my consciousness is like the active element that causes the three levels, of what I call provisionally the image, to communicate. [Pause]

Remember, the three levels of the image are, again, objects taken in sets, that is, in artificially closed systems; [Pause] the Whole, on the other hand, [is] at the other end, as duration, as change, as perturbation, since the Whole can only be defined as a function of these perturbations. The Whole is fundamentally a passage; the Whole is fundamentally a change in tension, and precisely a change in tension cannot be localized. A change in tension, a difference in potential, is not localizable. What is localizable are the two terms between which the difference is established. But the very difference concerns a Whole. The Whole works through difference. It works through difference, this, the Whole, that is, the Open, the changing, duration.

Movement, third or rather second in between these, movement in space, movement of translation, I am saying that movement of translation relates objects to duration and relates duration to objects. When objects are related to duration, it is as if the flows were united in one; when duration, the Whole, are related to objects, it is as if, on the contrary, duration was divided into sub-durations, divided into distinct flows, and you have the perpetual movement through which the streams are divided and through which the flows come together. In other words, it is like my consciousness, in the most psychological sense possible, it is my psychological consciousness that guarantees ventilation for the three levels. As a result, I can say now, and it is not by chance, that just as I said the living has an affinity with the Whole, psychic systems, all the more so, have an affinity with the Whole.

As a result, at the very extreme of kind of very bizarre progressive manner, I could compose the living and, all the more so, psychic beings, I could compose them among themselves all the way to reaching a one and same duration which will be the Whole with a capital W. In any case, for the moment, we have just commented on this third thesis from Bergson, namely not only the instant is an immobile section of movement, but movement is a mobile section of duration, a thesis which takes up the set since movement is a mobile section of duration. Yes, because it relates isolated or isolable objects to duration functioning as the Whole and relates duration functioning as the Whole to objects in which duration will be divided into sub-durations. [Pause]

So, what I would like to say before you take a break is, fine, well then, what do we have left? Well obviously, that assumes you followed all this, but I think it wasn’t all that difficult.

What we have left now is to ask a question a bit … we can take a bit of distance vis-à-vis Bergson, namely, ok: does all this have consequences — well, I am schematizing my change of levels — does that have consequences for the cinema, for the cinema image? After all, it is almost the demonstration (épreuve) of this subject as I would like to consider it this year. What does this mean? I’ll say what topic we’d like to consider. But one cannot consider it if there is not already some evidence that this works. So that all depends on you.

The question I ask myself is: let us assume that the cinema image is the movement-image. What should be called a movement-image? Is it not this image made up of the three levels that we have just seen, of objects, movements, a Whole or a duration? And the movement-image would consist exactly in this: it relates objects, movement relates objects to duration and subdivides duration into as many sub-durations as there are objects, therefore communication between levels. [Pause]

Is that where we’re at? Let us try to locate here one of the concepts, one of the very large cinematographic concepts. [Pause] What is it that we call framing (cadrage)? It would already be beneficial if we arrived at some very simple definitions; definitions are always far too complicated. What is the operation of framing in cinema? I would say, well, it’s very simple: to frame is to constitute an artificially closed system. In other words, framing is [Pause] choosing and determining the objects and beings that will enter the shot — we do not yet know what a shot is — the objects that will enter into the shot are determined by the framing and henceforth deserve a special name, insofar they already fully belong to the cinema. We can call them, for example, Pasolini suggests the name of cineme (cinème): [Deleuze spells it] C.I.N.E.M.E. He says, well yes, objects that are part of a shot, let’s call them cinemes. The cineme — perhaps this is dangerous; you sense that linguistics is not far away, that is, he wants to do something, he already wants to introduce a parallel — So we need to be wary of “cineme”, so anything, you can call them “kinoc-objects” … “kinoc-objects”, you can call them whatever, cinema-object, maybe. It is the framing that determines them. There we are. And there is nothing wrong with saying, well yes, the frame is a system; it means establishing an artificially closed system that the cinema needs. Already, at that point, everything may or may not fail, we will see.

A second thing, a second level: a relative movement is established between these objects, you will tell me … I understand that the second level is … I am creating an abstraction … this is … this is not, there is not first this and then … but undoubtedly the objects were chosen only as a function of this movement already. But the determination of the relative movement between objects, what is it? The determination of movement, and what makes me speak of relative movement, but actually there are several movements. So, let’s add: the determination of the relative movement made up between these movements, which is established between these movements, even if it means justifying it later, I would say, this is what I call a shot. For me, this has the advantage, in this mush of definitions of the shot, of introducing a proposed definition of the shot. It raises all kinds of difficulties, I will say it right away, but we can only deal with these later. So, let’s assume for the moment… We will change everything if this doesn’t work, but let’s set as a reference point, as a guide, I thus propose as a definition of the shot: the determination of the relative movement composed between objects, which have been determined by framing.

The shot corresponds — on an axis, if you like, if I look for a word — to cutting (découpage). What is “cutting” in cinema? Well, cutting is determining the complex relative movement that will join the framed objects together and will be divided between the framed objects in such a way that what? Doubtless it will be necessary to add something to “in such a way that”. Okay, also there is a third one, but then editing a novel, for example, editing a novel into a screenplay, what is that? I believe that it is quite precisely to cut this out, meaning a very simple thing, a very simple operation, very difficult to do, namely: to choose the complex movements which will correspond to a shot and then to another shot.

I am saying “in such a way”, in such a way that what? Well, you have to choose the complex relative movement that constitutes the shot in such a way that it relates the set of the framed objects to what? To a Whole, that is, to a duration, a Whole, that is, to a duration. Well, fine, because cinema would fundamentally be concerned with duration in the Bergsonian sense? Perhaps, we don’t know yet, but anyway… [Pause] But, the way in which the relative movement composed between objects, that is, a shot, relates through its movement to the Whole implies and goes through the relation of this shot with other shots. As a result, … as a result [Pause] this third level as a cinematographic concept, namely the relation of the shot with a Whole that the movement in the present space in the shot is supposed to express, refers exactly to the concept of montage.

So, we would already have three cinematographic concepts that would correspond … In short, I’m only doing here, I’m just … I’m trying … what would bother me is that this seems like an application … – [Deleuze talks to someone nearby] You don’t want it there, there is someone … I think it’s … Your movement … No, you are not near an outlet there? No … Who is causing that then? … Ah, maybe it’s on the other side? … There isn’t someone leaning on something, right? — You understand, I wouldn’t want that to seem like an application, we’d have to … it’s something else in my mind, of course … There we are then, even if it means creating applications, this is to… [Deleuze does not complete this]

I see someone who said that very oddly, who has… who is closest to what I’m trying to … this is, I just quoted him, it’s Pasolini. [For] Pasolini, what compromises everything is the way, but this is not the only time, it’s the way linguistics strikes everywhere, so it struck there, and it’s awful. When linguistics strikes, nothing grows back. [Laughter] So it’s very simple; he is so obsessed with his history of linguistics and the application of linguistics in cinema that the purity of his schemas is compromised.

But if I try … — Pasolini’s thought is very complex — if I try to extract an aspect from it, I do not claim to give you the whole of Pasolini’s thought, he is very sensitive to a kind of tripartite division of the image, where Pasolini tells us: well here we are, in the cinema image, I propose to you to distinguish cinemes, the shot, and the ideal sequence shot. [Pause] There you go. And he says: we can only understand cinema starting with these three concepts. Well, he thinks he’s a linguist; in fact, he is Bergsonian, right?… there is nothing shameful, this is even better. Because, considering this word for word, how does he conceive of it?

For cinemes, it’s relatively simple; once again, it is the determination of the objects that fit into a shot and they are determined by the framing. This is what he suggests calling cineme. So, where it changes, where it changes in a way that cannot suit us for the moment, we will have to see this whole cinema-language problem – but finally, this is, this is a problem, that we’ve already talked about too much… We must, we must stop on this point; we must let things rest — because his idea is that, once it’s said that certain linguists have discovered that there might be a so-called double articulation phenomenon in language, he wants to find the equivalent of double articulation in the cinema image. So, he said, the first articulation would be the shot and the second articulation would be the cinemes. As a result, he could write: shot over cineme equals the equivalent of moneme in linguistics over phoneme. This aspect, I am stating it for the moment, in any case, from the point of view we’ve reached, it does not interest us at all. What interests me a lot, however, is this first aspect of the image: objects determined by framing equal cinemes.

A third aspect. He says, and here all filmmakers have always said that — I am thinking of texts by Eisenstein, which are also so impressive in this regard — well, he says: “In the end, a film is worth nothing if there is not a Whole,” the notion of totality in cinema. On this point, if filmmakers differ, if the great directors differ, it is because they really do not have the same way of realizing the Whole, neither of conceiving of it, nor of realizing it. But the idea of ​​the Whole is this: there is always a totality which is united with the film, and which has a variable relation with the images, but which never ties into a single image. Hence an entire school will say that totality is the act of montage.

So, there is a Whole. Let us assume there is a Whole. We can even conceive of this Whole as the Whole, the absolute Whole, the universal Whole. This is what Pasolini calls the ideal sequence shot. Ideal sequence shot, and he finally says this ideal sequence shot, you know … what is it? It’s cinematographic continuity as opposed to what? As opposed to the reality of the film. You see the cinematographic continuity, in fact, what exists are films. Cinematographic continuity through the films is by nature ideal. Why is the sequence shot ideal in Pasolini’s sense? We’ll see, that will pose all kinds of problems; indeed, as Pasolini says, he does not believe in the sequence shot; he does not do it himself, fine … he does not do a sequence shot in the technical sense that we have not yet seen … But you know, I guess, or many … He’s a filmmaker who does not at all go in the direction of exploring the sequence shot. But why doesn’t he explore the sequence shot? It’s because, for him, the sequence shot only merges with the cinematographic ideal, namely an infinite continuity, and he states it like that, and an infinite duration, infinite continuity and duration of reality. Here we cannot speak in more Bergsonian terms. As a result, he says, well yes, the sequence shot if it existed, well it wouldn’t end. It would be the set; it would be the totality of cinema through all films. It would be the reproduction of continuity and of the infinity of the real, such that it is purely ideal.

So what he criticizes, you see, what he criticizes in filmmakers of the sequence shot, what he criticizes in filmmakers of the sequence shot, who created sequence shots, is to have believed that the sequence shot might be realized as such, whereas it indicates an ideal continuity, an ideal continuity equal to all cinema. And he says: when we try to actualize the sequence shot by making a real sequence shot, what do we fall … this is very curious, he says, that gets weakened because it is obviously false, but it is useful for him to say it: we are doing naturalism. When trying to make a sequence shot, the sequence shot is ideal. He says okay. But precisely, it is so much an ideal, it is so much the ideal continuity and the infinity of this ideal continuity that you will never be able to realize it. If you try to achieve a sequence shot, you fall into the flattest naturalism.

So, it doesn’t matter if it’s just his criticism, but he needs it, he needs to say that because what’s his idea? It’s that the ideal sequence shot cannot be achieved by sequence shots; it can only be achieved by shots, only by shots simple stated (tout court) … only by shots simply stated referring to one another by, referring to one another through the intermediary of a montage. In other words, it is the montage of shots and not the real sequence shot, it is the montage of shots which alone is capable of achieving the ideal sequence shot. [Pause]

You see then, so we can see what he means. [Pause] So he has, he therefore has these three image levels: the cinemes, that is, the retained objects determined by framing; the mobile shot; [Pause] the montage through which each shot and all of the shots refer to the Whole, that is, to the ideal sequence shot. You see what he means; he has a text that strikes me as very interesting, he says: yes, the ideal sequence shot is an analytical continuity; it is the analytical continuity of cinema through all films. But we cannot achieve it. All efforts to achieve this directly fall into naturalism and breed boredom, he says. And there he has things in his head … and it is not, it is not, what he has in his head is… all the attempts to… all the attempts to… yes, an infinite Warhol-type sequence shots.

So, good… In fact, the ideal analytical continuity of cinema through all films can only be achieved in a synthetic form, that is, a synthesis of shots brought about through montage. As a result, the continuity of a Whole in a film is fundamentally synthetic, whereas the continuity of cinema through all films, that is a pure ideal, a pure analytical ideal.

So, you see what sense I can say: in such a tripartite distinction operating in the image … well, you have to say yes. You have the cut-out objects, cut out by the framing. You have the composed movement, relative to the objects, constitutive of the shot, and the relative movement relates the cinemes, that is, the objects, to the Whole, which Whole is divided into as many sub-durations as there are objects, which objects come together into a one and same duration which is that of the Whole. So, your trinity — framing, shot or cutting, montage — would translate these three aspects of the image.

And in this sense, we could say, yes, the movement-image, there you go, but suddenly, we would learn that not all image is like that, and no, that’s what we are discovering, we have settled into a … an image which is perhaps a very special type of image, that is, which is a properly cinematographic type of image and which is perhaps not the Whole of cinematographic images and may even be a kind, a special case of cinematographic image. What would the movement-image be? It would be the image as we have just defined it from the start. What should be called the movement-image would be an image such that movement would express duration therein, that is, a change in the Whole, in other words, where the plane would be a mobile section of duration. And being a mobile section of duration, understand well, being a mobile section of duration, it would relate the objects determined by the frame, they would relate them, these objects determined by the frame. to the Whole that endures, and it would relate the Whole that endures in objects. And so that’s it, what we could call movement-image, with problems, all kinds of problems, all kinds of problems that would arise, namely, is properly specific cinema? I tell you right away that it seems to me that it is, but it would need to be proved. A different question: is this the only type of image specific to cinema? An answer that I think is obvious: no. There would be other things than movement-images in cinema.

Okay, good, good, but where we’re at, that’s where we’re going to have to bring in examples then. What does it mean that in the cinematographic movement-image, movement expresses duration, that is, the movement in space expresses the affection of the Whole, a change or an affection of the Whole? Here we are, let’s stop here. You take a break; I will resume in ten minutes, fifteen minutes. [Pause; interruption of the recording]

Deleuze: I sense your quite legitimate fatigue. Here, I will give you some practical exercises to do.

Student: Ah, the perfect moment!

Deleuze: A whole series of practical exercises. So, we now have access to a developed expression, the developed expression of the movement-image. The movement-image is the image of a movement of translation which relates determined objects, implied through framing, to a Whole and which relates this Whole to the objects in which they are henceforth divided. You see, in this sense, the movement of translation translates a change as affection of a Whole. There we are.

So, we could almost dream of a series in which … we would have to dream of a thing … I do not think of inventing it, a thing, on the contrary … a thing in which the cinematographic examples would play a role exactly, if you will, the same role as the musical examples when it comes to music. So, I will have a series of examples. I will quickly line up a series of examples and problems, and we’ll return to that next time.

So, about this developed expression: objects, relative movements between objects, everything, a Whole or a duration, I say to myself, fine, we would have to look for … We would have to look for something like shots since it is the shot which exposes movement, the movement which relates the objects to the Whole, and the Whole to the objects. We should look for a series of shots in which this appears very clearly at different levels. I tell myself: a movement of translation which expresses a duration … I see, there you could, it would be up to each of you to … I am quoting as if at random, these aren’t … I see a film by Wilder … by William, I am told … William Wilder: “Lost Week-end”, in which there is … [A student intervenes on the attribution of the film to another filmmaker]

A student: No, it’s not the same … Wilder, it’s not the same.

Deleuze: It’s not Billy, right … it’s not Billy? [103: 00] Is that Billy?

A student: No, no.

Another woman student: “The Lost Weekend” is by Billy Wilder.

Deleuze: Ah good, well you see, my first example … but you will correct this yourself … All my examples are false. [Laughter] Besides, maybe … the shot isn’t … maybe … I think it happens all the time … I won’t be the only one … So good … The film, you say it’s “Lost Weekend” …

The previous student: Billy Wilder, “Lost Weekend”.

Deleuze: Are you sure? Are you sure? Where did you see that? [Laughter; hubbub in the audience] Okay, well, in this movie you have a walk. Well, just like we say the chase, it’s very important in the cinema, the chase, well, I’m not sure because the chase is not really a good case, the chase is indeed a movement of translation in space, but it is not obvious, the duration that it expresses … Perhaps, but finally the walk is much more … for what concerns us, the walk is very interesting for cinema. This is the alcoholic’s walk in the city. The alcoholic’s walk in the city is a common theme in literature and film. There are unforgettable pages by Fitzgerald on this. Uh, well, but there is something astonishing here, it is Ray Milland; here, I am sure of the actor at least, he takes a walk there … And it is really, as they say: he runs to its doom.[6]

The expression “he is running to his doom” is odd. Compare the expression “he’s running to his doom” … and then, when it’s in images, what are they? Well, it is a matter of displacement in space truly expressing this duration of degradation, this duration of decomposition, [Pause] movement in space expressing change as affection of a Whole. It seems to me that this character’s walk through the city, the alcoholic’s walk, is a very, very good case. But a more current filmmaker who … it seems to me to be Wenders. If you take … [Interruption of recording]

… Or to causing the Whole to move from a time when the two are apart to another time when the two are again going to be separated. So, on this path, it seems to me that there would be a lot of things to … [Deleuze does not finish] [Pause]

In another case, movement no longer expresses a duration, but movement in space relates a set of artificially cut objects to a duration. Here I immediately make a comment. We must maintain the idea that objects are artificially cut out, and framing is really, it seems to me, the most artificial operation in cinema. But what defines good and bad framing? We should distinguish, we should almost lay down a sacred principle in cinema, a principle of utility. This is pragmatic, a pragmatic principle. You can have very unusual and even aesthetically marvelous framings, and it will be nothing but aesthetic, that is, nothing at all. When what? Framing is always constituting a certain number of objects in an artificially closed set. This is worthless, that is, this is a kind of aesthetics if this closed system remains closed; at that point, this is arbitrary. I tell myself, I tell myself, you can have other tastes in a lot of … in a lot of surrealist films, fine, the unusual nature of the framing is absolutely nothing. You retain the most, if necessary, the most heterogeneous objects, you put them in a closed system, only there you are, the system is closed and does not open onto any duration.

So, the condition of framing is to establish a closed system, but to ensure that this closed system opens, on one side or the other, opens onto something that will function as a totality, once we’ve said that it is never the set of objects that defines the totality. That is: through this open side, there will be an operation of time which bites onto the system, otherwise time will slide over it, and you would have something that you could call poetic, but which is not even poetic.

So, I choose some examples, some famous framings, just to guide us here. Each of you has a thousand other examples. “Lulu” by Pabst, the large images at the end; Jack the Ripper, whose face is in certain positions, sometimes in close-ups, and Jack the Ripper’s astonishing grin as if he were delivered; he smiles in front of Lulu who is so beautiful, and then Lulu’s face which is really gripped … anyway … you see. And then, the knife, including which will provide an object for a close-up or for close-ups, the bread knife. There you have the two faces, the knife, the lamp that lights the knife. There we have a framing. You have determined the objects of the shot. [Pause] Obviously, such a framing constitutes a closed system but that works only to the extent that it opens such that real time bites onto the system, that is, that we pass from a first state of the Whole — Lulu’s confidence, the smile of Jack the Ripper — through the intermediary of the knife, we pass on, there is a change in the Whole : the ripper’s face closes in, he can no longer prevent himself from staring at the knife, he is going to assassinate Lulu, at the end of a process of decomposition, decomposition of Lulu herself.

Another example of an artificially closed system which will determine the cinema image, the role of … so let’s go back to the glass of water, the glass of sweetened water, or whatever. The role of water glasses in the framing — I am saying that it is not that the glass is more important than anything else but, since it is a good closed system – the famous use of water glasses, in particular by Hitchcock, in two big cases: the famous sequence, right, the famous image in which something is viewed through the glass of milk, and then the level of milk rises until it invades the whole screen . There we have a beautiful image; this is what we call a beautiful cinema image. Or the famous glass in … what is it in? in “Suspicion”, I hope … is it by Hitchcock, “Suspicions”? [Affirmative response from a student] You see, for once, it’s … well, the famous glass that’s supposed to be poisoned … so there you have a closed system … and then he goes up the stairs … he brings the glass to his wife … the woman’s face, and then … the glass, the close-up of the glass.

Here it seems to me, in which sense I would try to comment on the operations of framing as determination of a closed system, but on one condition: it’s that the artificially closed system must in the same image be artificially closed and cease being closed,  and to cease being closed insofar as it is brought back by the movement of the image, insofar as it is brought back by the movement to a duration, that is, to a Whole that changes.

A second remark, second order of comments. Obviously when, on the second level, I defined the shot as the determination of a complex relative movement between objects, this hearkened to all kinds, almost to a history of cinema that I am passing over. Because it is very certain that the notion — I recall it quickly for the record, so that I do not get … or that I’m not asked questions on this point — that when the cinema has started with a stationary camera, the shot could not be understood spatially. I mean, it was either a far wide shot, or a close shot and even a closeup, or a middle shot and, for the camera to move, the shot had to be changed. These are the conditions at the very beginning. Cinema as art, in order to exist, passes, among other things, from the moment when the camera becomes mobile, that is, when the same shot in the new sense can unite several shots in the old sense.

I would say more simply, from the moment that the shot becomes a temporal and no longer spatial reality, ceases being … yes, rather: that the shot ceases being a spatial cut in order to become a temporal process, at that moment, the shot can be defined, including when it is immobile, the shot can be defined by the complex movement, that is, either the movement operated by things and beings and not by the camera, or by the impeded movement which connects beings and framed objects between them. As a result, at this precise moment, the shot designates the operation by which movement relates objects to a Whole. Good. So, I’m indeed talking about the shot within a temporal cinematographic reality and not a spatial section.

But then what allows me to say henceforth, a shot is a movement-image, what makes it possible to end at such a moment or to begin at such a moment? What creates the unity of movement? At this level, we have no problem if you have understood me. The unity of movement is very sufficiently determined by this, a movement does not … or rather complex movements are one to the extent and exclusively to the extent that they relate objects between which they are established to a change in the Whole. So, the movement will be one or multiple, depending on whether or not it relates framed objects to the change in the Whole.

As a result, in the end, it might be very interesting to try to define the shot in this sense, in the sense of moving reality, in the sense of, yes, dynamic reality, and rather than spatial, of defining it by the way in which it ends. I am thinking about this because it’s complicated there; I am going very quickly because I can’t remember the texts enough, alas. These are texts here and there. You know the extent to which the film literature at the moment is still in bad shape, that is, it is greatly … The best things are sometimes articles that are not collected [in volumes], etc. … Well, it’s disturbing … But in the collection of the Cahiers du cinema, here and there I saw things that seemed very … some texts by Alexandre Astruc, on the one hand, who, it seems to me, is one of the best writers on cinema there is … Texts by Alexandre and texts by [Jacques] Rivette, in which in the course of a film review … These are not at all reflective things about cinema; it’s just in passing like that, reporting on a film, he considers the way one author or another finishes a shot. If you like, in fact, from my point of view, this is very good: defining the shot by how it ends and not by how it begins, this ultimately comes down to the same thing. But it’s better. Why? If it is true that the unity of the shot is temporal, if it is true that what makes a movement one, that is, makes a shot, it is its power to relate framed objects to a change in the Whole; it is obviously the manner in which the shot ends that is determining.

And I remember there, very confusedly, Astruc saying, but then very quickly – this would be almost for the next time if you think about it, you’ll find things for me at… — He talks about Murnau’s shots, and he says: it’s curious, Murnau, it’s … the shots always end like a kind of murder. He’s not talking about a murder taking place on the image. The shot goes toward death, but to a violent death. So fine, hey … I don’t even know what he means, but … and I don’t even know if he’s saying that, he might be saying something else, it’s complicated, I don’t have the…, I no longer have the text. You see, but anyway let’s suppose we can say that.

And then a lot of writers, Bazin for example, Bazin told him about how Rossellini’s shots end. He was saying, that’s great what Rossellini brought to cinema, and he was trying to say it, the Rossellini signature of how a shot ends. This time, it’s not in a violent kind of death; there is not a violent death of the shot, there is a kind of extraordinary sobriety which is the Rossellini sobriety in which the shot is really reduced to … In the end, with the purest movement, always searching, that’s Rossellini’s expression, always searching for the simplest and purest movement, between two movements, choosing the simplest and the purest, and bringing the shot to some kind of natural extinction. The shot itself is like it exhausted itself, that it has nothing more to say, so we move on to another shot. There this would be like a kind of natural death of the Rossellinian shot. In the end, I’m saying this very badly.

And then, I believe that Rivette is also led, and it seems to me that there is no concertation at all between the three of them, between these three film critics, Rivette himself, he was talking about the end, how the Mizoguchi shots end. So… this is very like … because he’s, he’s one of the filmmakers who makes the handling of camera mobility the most, the most complex. He has extremely complex movements. So, and it ends, there like … with a kind of … I hardly dare say it because it’s getting too easy. The violent death of the shot in Murnau, the natural death and extinction in Rossellini, by a kind of suicide of the Mizoguchian shot, a kind of hara-kiri there, because, noblesse oblige, you see. So, I’m not saying that at all; there, it’s not at all to the point, what I’m saying is very confused memories. This is to say that the question: how a man of cinema finishes his shots, would perhaps be decisive in understanding this function of the shot insofar as being a dynamic reality, that is, the shot as time and no longer spatial section.

Well, what … Finally, final point, I mean on this story of the Whole. The shot, fine, it’s supposed to express a change in the Whole, fine, [Pause] implied that the shot with other shots, not already by itself, but in that sense, it beckons to other shots. Since if the Whole is change, it will not stop changing, so a shot will not exhaust the change in the Whole. It is therefore the shot with other shots, hence the theme of the montage, that will express the Whole.

We come across one last problem there that … I have what is called … because … it will be necessary… we do not even have the means to consider it yet. It’s that this Whole, but what is it? Because after all, where is it? What does it consist of? This Whole is intriguing … I mean, there’s been a lot of talk about the lack of reality in cinema. The reality of cinema, as everyone says, in cinema, it’s weird that people believe in it so much whereas there is no presence. The absence of any presence, the framed objects are not there.

Moreover, what is annoying about the cinema? It’s not that it’s not there, but it’s that they’ve never been there. If it was just that they are no longer there, but they have never been there. There is no Whole in cinema, or at least the Whole, right? It exists only in one’s eye, the viewer’s, or in the viewer’s mind; why? You don’t even have the coexisting elements of a stage set as in theater, because you can always screw the set after … set it up after. You can always add it. And besides, you can paint some, there are … there’s a point in the history of cinema, you can paint it on the camera lens of the set. You can do whatever you want. At no point is a Whole given or giveable. You will tell me that is fine since it is on the order of time. Fine, so okay, but maybe this is unique to cinema. It is absolutely not given, this Whole, that is a matter for cinema. It is not there.

In a sense, what is there? They all said it: Pudovkin said it very well, that what exists in cinema, there are piles of rolls of film, full stop, that’s it, rolls of film, and with which I can do whatever I want, I can always cut one out, put it there, okay. But that has never existed; all that doesn’t exist at all, so what is it? This little bit of reality. It will be necessary for this to concern us in contrast with the other arts. And that is why there is a fundamental operation and why, until now, at the point we’ve reached, the Whole is neither graspable nor definable independently of a so-called montage operation. [Pause] As a result, what would matter to us in a series of examples, to finish with all this, is to see how shots are supposed to arouse, evoke, determine the Whole that is not given. How through the operation of montage, shots are stimulants (susciteurs), shots defined precisely by the determination of movement in the sense in which I have said, well, in what way does it arouse this Whole that does not exist? There again, there may not be a clear answer. And I don’t mean to say, that wouldn’t at all be a theory of montage. You see, my problem is much more specific. We’ll come back to a discussion of montage later, but … it’s … it’s entirely different; it’s a very particular aspect of the problem I’m raising.

By what operations and how do shots, from the moment they are edited, stimulate a Whole that does not exist, that does not exist anywhere, that does not even exist on the roll of film? Well then, … I would say there are several answers, so there we … if you will, it seems to me … the answer: I would say, there is a conception that could be called – once again, I still feel this concerns the problem of montage in general — a conception that one might call dialectical. Dialectics, a dialectical conception of montage, I am saying here the simplest possible things which is that: shots, each shot and the shots in relation to each other, must play as much as possible with opposable or opposing movements. For Eisenstein, you find that, but also in many Russians, you find here a dialectical conception of montage. And it is through the play of oppositions of movements that the Whole is aroused, and that change as affection of the Whole is presented. Hence the idea of ​​a dialectic of montage.

There would be another conception; I say to myself, wasn’t that something original in French cinema? This time, it’s a very different conception of montage, I would say almost, from the point of view that concerns us. You see that I take the problem of montage not at all for itself, but solely at the level of the movement-Whole relationship. It’s only from this aspect for the moment that interests me. I present a first answer, let’s assume it’s a Russian answer, it was … it is by opposing movements in each shot and in shots and from one shot to another that the Whole is stimulated, that the Whole is evoked. In a French conception, I’m also saying in Gance, [Marcel] L’Herbier, but even Grémillon later, there is a very interesting conception which was nevertheless a great moment in cinema. I would say it’s a quantitative conception. It is no longer a dialectical conception of movement that will evoke the Whole; it is a quantitative conception of movement. [Pause]

What does it mean? It seems to me that all the French of that time, at least when they are great ones, have some kind of project? A kind of project, and when I express it, that seems very, very arbitrary; it’s how to put the maximum amount of movement into a shot, almost bordering on abstraction? Even if it means bordering on abstraction and prepared to do what? To cause a rush of shots, because the greater the quantity of movement you have in a shot, the shorter the shot will appear. And that results, these things which are nevertheless a marvel by … by Gance, by L’Herbier, by Grémillon etc., it results in these kinds of great feats of style, namely: the farandole, dance, Epstein too, all of them really, it seems to me that is truly a kind of problem … here, there are, just as there are national characteristics in philosophy, there are national characteristics in cinema. This sort of trial they all went through, dancing in the tavern, the farandole, the farandole in a closed environment. I recently saw a silent Grémillon film, “Maldone,” which has a dance, a farandole in an enclosed space, in … the farandole in an enclosed space, that’s not … it is… So even guys like [Robert] Siodmak, it was enough for them to arrive in France, for them to find these themes and to get started with them as well.

Claire Parnet: … [he] said the maximum expression in the maximum order …

Deleuze: Well that’s it, maybe that’s it. Here, I would say … I would prefer, well yes: the hard expression, maximum quantity of movement in an enclosed space, that is, in a framed space. And Gance, you understand, Gance’s masterpiece has always been this kind of rush of movement, that is, starting from a space that will be caught in a movement that does not stop increasing even from a quantitative point of view. Epstein, Epstein’s famous travelling fair, it’s absolutely … I would say this time around that it’s by taking the movement not from the point of view of its dynamic oppositions, but by taking it from the point of view of view of the quantity of movement, that montage operates, that is, gives rise to the idea of ​​the Whole since this Whole is purely ideal.

And then there would be, there would be, the last answer, obviously it’s a little easy what I’m doing here, but that’s how it is … it’s in order to finish here … It’s German cinema, German cinema with all its … so, so many influences because there you have it … There is something odd, and here, it is a problem that must be answered even with regard to Bergson, assuming Bergson is there … there is a disturbing problem, which is: why do so many people, as soon as we talk to them about duration, immediately think of a process of decomposition? This is odd; why is there a kind of pessimism about duration? The duration, that’s it, it breaks down. [Pause] Duration is a defection. Duration is turning into dust.

This is odd; for Bergson, it wasn’t that at all; on the contrary, duration was the emergence of the new. It was the emergence of the new. But the point is, when we talk about duration, we get the impression of a process of decomposition. All life, of course, is a process of decomposition signed by Fitzgerald. This is the expression; this is the ordinary expression of duration. Ah, if it’s a decomposition process, it endures … yeah … yeah … Who was it that introduced duration into the novel before there was cinema? The person who introduced duration into the novel in its purest form was Flaubert. It’s Flaubert, especially in Madame Bovary, and surely what we call realism or naturalism is strictly inseparable from the enterprise of duration. And how is it that this duration is a process of decomposition? If it endures, it breaks down. That’s not Bergsonian at all. [Pause]

And, who is considered everywhere, in all the histories of cinema, as the Flaubert of cinema, that is, the great naturalist, the genius who brought duration to cinema? This is well known; it’s von Stroheim. It’s von Stroheim with “Greed” where, in fact, as they say, it’s the first time that there isn’t a single movement or a single mobility that is not related to the duration of the characters. It was a stroke of genius. It’s not that the others weren’t already aware of duration, but here really, duration as psychological consciousness makes its entry into the cinema. How is it that “Greed” is precisely the masterful study of a process of decomposition and even a double process of decomposition?

I mean, this time, it is the movement of decomposition or, if you prefer, it is the collapse (chute) which is responsible for being the operation through which movements can evoke the idea of ​​a Whole. Movements can only evoke the idea of ​​a Whole, it is said, insofar as they are movements of a decomposition, in which they accompany a decomposition, in which they are the movements of a collapse. And this is not at all required. I would say here that this is a montage, so no longer, neither dialectic as in the Russian view, nor quantitative as in the French view — in the sense I have tried to describe this — but intensive montage. So there, an equivocation exists, but everywhere there are equivocations. This is an intensive montage, oh la la … Yes, it’s too complicated, so you see, this is the point we’ve reached…

Next time I would like this … Of course, I will explain what I meant here, but very quickly. I would like for you to think about all this: that you speak, that you speak and that you too see where you are in relation to this … if … and so then, I will finish by summarizing Bergson’s theses, and we will have finished a first [segment] … and then by finishing where I have situated, and we will have finished a first research group. We’ll move on to another group… [End of tape] [2: 13: 46]
Notes

[1] Creative Evolution, http://www.gutenberg.org/cache/epub/26163/pg26163.txt .

[2] In fact, Bergson says: “Such a science would be a mechanics of transformation, of which our mechanics of translation would become a particular case, a simplification, a projection on the plane of pure quantity.”

[3] Matter and Memory, https://antilogicalism.com/wp-content/uploads/2017/07/matter-and-memory.pdf?fbclid=IwAR0HJ6_hrj8joXLywu3LVtYuCJRH6EjmmRo-LsRO7v8XcPcxZXBzjgnpERw.

[4] Creative Evolution, ibid.

[5] Ibid.

[6] Deleuze refers to this film in the context of the grand form of action-image, The Movement-Image, p. 145.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

2ème séance, 17 novembre 1981

Transcription : La voix de Deleuze, Chloé Molina-Vée (partie 1, durée = 1:12:10) et Lucie Marchadié (partie 2, durée = 1:01:08) ; transcription augmentée, Charles J. Stivale

 

Partie 1

[La transcription commence en medias res avec Deleuze en train de répondre à une intervention faite avant le commencement de l’enregistrement]

… comme caractéristique, finalement, de l’art, de l’art en général, enfin, de beaucoup de formes d’art, et ça, tu l’as opposé à une autre reconstitution du mouvement dont tu prétendais que c’était deux reconstitutions de différentes natures, une autre reconstitution du mouvement qui consistait à reconstituer le mouvement, non plus en fonction d’instants privilégiés, mais en fonction d’instants quelconques, en fonction de l’instant quelconque.

Et ça, je disais en effet, ça, c’est le cinéma, et avant le cinéma, c’était ça, le roman, la relation du mouvement à l’instant quelconque et non plus à des instants privilégiés. Alors l’objection qu’ il me fait, c’est – ce n’est pas une objection en fait, c’est quand même… — ça revient à dire : il ne faut pas aller si vite parce qu’après tout, un homme de cinéma aussi important et aussi fondamental [1 :00] qu’Eisenstein, qu’est-ce qu’il fait sinon une reconstitution du mouvement à partir d’instants privilégiés ? Voyez, ça a l’apparence d’une objection, mais comme il ne m’a jamais fait d’objection, Dieu merci, ça ne doit pas en être une. [On entend la voix du participant qui avait posé la question] C’est au contraire, c’est au contraire, l’offre d’une direction à analyser.

Une seconde question qui m’intéresse là mais qui serait plus technique, c’est — c’est très bizarre — s’il est vrai que Bergson tend à définir — mais ça, on ne l’a pas bien vu — tend à définir, le Tout, la totalité par l’Ouvert, alors que pour la plupart des gens, le Tout, c’est au contraire quelque chose de fermé. C’est bizarre, ça veut dire quelque chose, vous lâchez des formules du type : « eh ben, le Tout, ce n’est pas difficile, c’est l’Ouvert ». La question est que, s’il est vrai que [2 :00] Bergson dit ça, bizarrement il y a quelqu’un d’autre qui a dit ça aussi, et c’est Heidegger, et c’est Rilke ; il y a des poèmes très beaux de Rilke sur l’Ouvert. Et est-ce qu’il y aurait un rapport ça, entre l’idée bergsonienne et Heidegger ou Rilke ou Hölderlin ?

Bon, je veux juste répondre à la sec… à la première question, ou essayer de répondre à la première question parce qu’elle renvoie à quelque chose que je peux considérer comme du déjà-fait, et que, en effet, ça fait problème. Bon, si on voit un film de Eisenstein, qu’est-ce qui se passe ? Mais enfin, en effet, c’est du mouvement, c’est même parmi les plus beaux mouvements de cinéma, mais comment ne pas reconnaître que c’est une reproduction, une reconstitution du mouvement en fonction d’instants privilégiés, et à la lettre, en fonction [3 :00] de points de crise ? Bon, je dis, ce n’est une objection qu’en apparence, je crois, parce qu’en fait, qu’est-ce qui se passe ? Quand je disais le cinéma, il ne se définit pas simplement par la reproduction du mouvement, il se définit par ceci : il y a cinéma lorsque la reproduction du mouvement découle d’une analyse du mouvement, bien, ce qui revient au même que dire, il y a cinéma lorsqu’il y a reproduction du mouvement en fonction de l’instant quelconque.

Pourquoi ? Parce que vous n’avez d’analyse du mouvement que lorsque le mouvement n’est pas découpé d’après des instants privilégiés, mais découpé d’après les instantanés. L’instantané, c’est l’instant quelconque. Un instant quelconque étant donné, alors, qu’est-ce que ça veut dire concrètement ? [4 :00] Vous sentez bien que l’instant quelconque, c’est en fait une relation, c’est une relation entre deux instants, sinon, c’est une abstraction, l’instant quelconque. On dira, c’est quoi l’instant quelconque ? Ce n’est rien, quoi ; c’est quoi ?

En fait, instant quelconque, c’est une notion parfaitement concrète et déterminable. Si je dis « instant quelconque » comme ça, ça veut dire, un instant indéterminé, un instant égalique. Donc comment déterminer l’instant quelconque ? L’instant quelconque est parfaitement déterminé comme équidistance entre deux instants. Donc, vous avez des instants équidistants. Dès lors, votre analyse du mouvement mérite le nom « analyse du mouvement » puisqu’elle considère des coupes équidistantes. A ce moment-là, il y a analyse du mouvement.

Vous voyez que ce ne sont pas des instants privilégiés, là ; vous pouvez définir concrètement et distinguer [5 :00] concrètement l’instant quelconque et l’instant privilégié. Ce n’est évidemment pas un instant privilégié puisque l’instant quelconque désigne seulement la relation entre deux instants dont le caractère n’est nullement d’impliquer un sommet, un minimum ou un maximum du mouvement ou même une singularité du mouvement, mais uniquement d’être équidistants de l’instant, de l’autre instant. Bien.

Alors, je dis, et je crois pouvoir maintenir que, si le mouvement n’est pas reproduit en fonction d’instants quelconques, c’est-à-dire, en fonction d’instants équidistants, il n’y a pas cinéma ni possibilité de cinéma. Bien. Et ça, ça reste vrai [6 :00] pour… [Début de commentaire de Claire Parnet] …à la lettre, le cinéma en tant que technique assignable.

Claire Parnet : Et la vidéo ?

Deleuze : Mais là-dessus, [brève réponse à Parnet] – Oh la vidéo, ce n’est pas le cinéma — Mais là-dessus, [brève réponse Parnet, qui dit, Oui] Là-dessus…, [Pause] que des instants quelconques, c’est-à-dire des instants équidistants soient choisis de manière à coïncider avec [Pause] des instants privilégiés vieille manière, ça c’est parfaitement possible. Pour ceux qui se rappellent les thèses d’Eisenstein, [7 :00] pensez à la manière dont il a — même c’en est à un point où on se dit, mais pourquoi est-ce qu’il insiste là-dessus ? — sur les considérations numériques du nombre d’or, non seulement dans chaque image mais dans la succession des images, tout son caractère quantitatif du mouvement.

Oui, je dirais de Eisenstein qu’il est complètement, évidemment, homme de cinéma. Ça va de soi. Mais une de ses astuces diaboliques, c’est de restituer un monde épique et un monde tragique. Restituer un monde épique et un monde tragique, je veux dire un monde épique et un monde tragique, c’était bien des mondes qui reconstituaient le mouvement mais à partir d’instants privilégiés. Eisenstein fait du cinéma. En tant qu’il fait du cinéma, il est comme tout le monde, [8 :00] c’est-à-dire, il ne peut reconstituer le mouvement et il ne doit reconstituer le mouvement que de cette manière radicalement nouvelle, en fonction d’instants équidistants donc d’instants quelconques.

Mais ce qu’il y a d’étonnant chez Eisenstein, c’est qu’il se sert de la méthode cinématographique pour restaurer un nouveau monde épique et tragique, c’est-à-dire, il calcule ses équidistances de telle manière qu’elles ressuscitent des moments privilégiés. Et ça, vous pouvez toujours mais le procédé sera quand même le maintien de l’équidistance suivant des rapports du nombre d’or, de la section d’or. J’ai répondu ? [Réponse de «Ah tout à fait » dans la salle] Voilà.

Alors, bon, continuons, continuons. La dernière fois, et j’insiste beaucoup sur… [9 :00] mon besoin vraiment de beaucoup numéroter ce que nous faisons pour que, quand on avance…, et puis je ne le dis pas pour que vous veniez toujours aussi nombreux, mais je le dis pour que vous veniez moins nombreux. Quand vous venez, il faudra venir tout le temps, hein, il le faut, parce que ce n’est pas découpable ce que je fais cette année. Alors vous avez tort de venir comme ça.

Mais vous voyez, la dernière fois, on a vu deux thèses de Bergson sur le mouvement. Et c’était comme un premier chapitre, quoi, pour appeler ça d’un nom commode. C’était : les thèses de Bergson sur le mouvement, si, savoir s’il peut en sortir pour le cinéma. On en a vu deux. Je ferai une récapitulation quand j’aurai fini ce que je veux faire aujourd‘hui. Et on abordait la troisième thèse de Bergson sur le mouvement.

Ses thèses, encore une fois, ça se complique, parce qu’elles ne sont pas — c’est comme tout, c’est comme toujours en philosophie, [10 :00] il n’y a pas de telle page à telle page ou à tel moment, Bergson qui change de thèse ; c’est dans les mêmes pages que tout ça co-existe, que par glissement, il passe d’un niveau à un autre. — Ses trois thèses sur le mouvement, c’est comme trois niveaux d’analyse du mouvement. Et au niveau de cette troisième thèse, la plus complexe évidemment, ça devient… très difficile, peut-être beaucoup plus intéressant que les autres thèses. Mais justement les autres thèses étaient nécessaires pour arriver à l’énoncé de celle-ci.

Et l’énoncé de celle-ci, elle consisterait à dire — c’est ce que j’avais essayé de faire, de dire la dernière fois – [Pause] non seulement, si j’essaie de lui donner un résumé vraiment, non seulement, l’instant est une coupe immobile du mouvement, [11 :00] mais le mouvement est une coupe mobile de la durée. Je vais dire en quoi c’est une thèse complexe alors parce que on est sorti du bergsonisme le plus traditionnel, le plus connu. Le bergsonisme le plus connu, c’est celui qui met d’un côté mouvement et durée, et de l’autre côté espace et instant, et qui nous dit, vous ne reconstituerez pas le mouvement avec de l’espace parcouru pas plus que vous ne reconstituerez de la durée avec des instants. Mais là, vous voyez, il ne s’agit plus de dire ça. Il ne s’agit pas de contredire ça, mais grâce à la première thèse, il passe à un niveau beaucoup plus complexe d’analyse.

Qu’est-ce que ça veut dire ce « de la même manière que » ? De la même manière que l’instant [12 :00] est une coupe immobile du mouvement, eh bien, le mouvement est une coupe mobile de la durée. Si bien que, là, cette thèse, je vous disais, on pourrait presque la présenter sous forme d’un rapport dit d’analogie, rapport d’analogie que l’on énoncerait ainsi : coupe immobile instantanée, coupe immobile instantanée sur mouvement dans l’espace égale mouvement dans l’espace sur durée. [Pause] Ce n’est pas mal qu’il [13 :00] le dise ; évidemment, il le dit.

Voilà une phrase que je lis lentement, tirée de L’Evolution créatrice : [Pause] « les déplacements » — je lis lentement pour que vous suiviez bien —  « les déplacements tout superficiels de masse et de molécules, que la physique et la chimie étudient, deviendraient » — il met un conditionnel, il est très prudent — « deviendraient par rapport au mouvement vital qui se produit en profondeur, qui est transformation et non plus translation, ce que la station d’un mobile est [14 :00] au mouvement de ce mobile dans l’espace » (p.30),[1] « deviendraient par rapport à ce mouvement vital qui se produit en profondeur », c’est-à-dire à la durée, « ce que la station d’un mobile est au mouvement de ce mobile dans l’espace ». Donc il nous propose explicitement l’analogie : « station immobile ». [Interruption de l’enregistrement] [14 :23]

Bon, et j’ajoute, et ce n’est pas bien. J’ajoute, et ce n’est pas bien ; ça veut dire quoi, et ce n’est pas bien? Ça veut dire, je m’en tiens à Bergson, c’est Bergson qui me soucie, ce n’est pas bien pour Bergson. Car Bergson n’a pas cessé de dire et ne cessera jamais de dire : vous n’avez pas le droit de reconstituer le mouvement avec des coupes immobiles. Donc, du côté de, premier membre de mon équation : ce n’est pas bien. [15 :00] Le second membre : « mouvement dans l’espace sur durée », quand je dis « ce que la station immobile est au mouvement, le mouvement l’est à la durée ». Donc, le second terme de mon équation, à savoir que : « le mouvement dans l’espace exprime de la durée », pas pour Bergson, c’est bien ça. Là, le coefficient affectif dit que c’est bien ça, c’est bien ça. On pressent de la formule « c’est bien ça » à savoir « c’est bien ça et ça marche ».

Donc, quand j’établis mon rapport d’analogie, il y a, en même temps, un glissement affectif du « ça ne marche pas » à « ça marche ». Le mouvement est bien une coupe mobile de la durée. [16 :00] Si bien que notre premier problème, c’est : qu’est-ce que ça veut dire cette thèse bergsonienne très curieuse, parce qu’enfin, autant on pouvait être à l’aise, relativement, on savait tout ça d’avance, que finalement, bon, l’espace parcouru et le mouvement, c’étaient irréductibles, tout ça, on savait tout ça. Mais maintenant, il est en train de nous dire tout à fait autre chose. Et j’en doute que ce qu’il a dit nous paraissait si simple, mais on était tellement content d’avoir compris… – Il faut se méfier toujours avec les philosophes : quand on est très content d’avoir compris, c’est que ce qu’on a compris, c’est une condition pour comprendre encore autre chose qu’on n’a pas compris. — Alors… je veux dire, c’est toujours des textes à plusieurs niveaux. Donc, ma question actuellement quant à cette troisième thèse, c’est : qu’est-ce ça peut bien vouloir dire concrètement, « le mouvement dans l’espace est une coupe mobile de la durée » ?

Eh bien, procédons tout doucement. [17 :00] Ça veut dire, d’une certaine manière, que [Pause] le mouvement, c’est quoi, le mouvement dans l’espace ? [Pause] Le mouvement dans l’espace, je dirais que, comme on dit, le mouvement, c’est essentiellement relatif. Qu’est-ce que ça veut dire : « le mouvement est relatif » ? Ça veut dire que si fort que vous sachiez quel est le mobile, vous pouvez toujours penser le mouvement comme purement relatif ; c’est-à-dire, ce par quoi, ce par rapport à quoi un mouvement se fait, vous pouvez aussi bien dire ou penser que c’est cela qui se meut par rapport au mobile posé à son tour comme immobile, [18 :00] la relativité du mouvement. Vous pouvez aussi bien dire que vous vous déplacez par rapport au paysage ou que le paysage se déplace par rapport à vous. Je ne dis pas que vous pouvez le sentir comme ça et, dans certains cas, vous le sentez comme ça. Mais vous pouvez le penser. Ce qui revient à dire quoi ? [Toussotements dans la salle] [Pause]

Je dirais du mouvement qu’il est fondamentalement une relation entre parties. [Pause] Je dis le mouvement exprime de la durée. Ça veut dire quoi ? C’est ça qu’on essaie de commenter, [19 :00] encore une fois, chez Bergson. Qu’est-ce que veut dire « le mouvement exprime de la durée  » ? La durée, c’est quoi ? C’est ce qui change. Et Bergson finalement n’a jamais donné une autre définition à la durée. La durée, c’est ce qui change ; c’est ce qui change et qui ne cesse pas de changer. On avance un peu.

Le changement, c’est quoi ? Pour des raisons qu’on ne va comprendre que tout à l’heure, — il faut bien que je me précède dans cette analyse –, Bergson nous montrera que le changement, lui, c’est une affection du Tout. Le mouvement : relation entre parties ; le changement : affection du Tout. Sans comprendre encore, je veux dire, sans bien comprendre [20 :00] où on va — on va quelque part — le mouvement exprime de la durée, cela veut dire, une relation entre parties exprime une affection du Tout. Le changement, c’est l’affection du Tout ; le mouvement, c’est la relation entre parties, bon. Un mouvement exprime un changement. Le mouvement exprime de la durée, cela veut dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout.

On a au moins donné un corps plus détaillé à la thèse bergsonienne. Est-ce que c’est vrai, ça ? Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Un mouvement, donc, exprime un changement plus profond. Ce que Bergson traduit [21 :00] parfois très durement, très… quand il veut supprimer tout ordre suivi, il dit, une translation exprime finalement une transformation ; transformation, plus profond que la translation, c’est-à-dire le mouvement comme relation entre parties, il y a la transformation comme changement d’un Tout. [Pause]

Bien plus, dans un texte de L’Évolution créatrice, il dira : « au-delà de la mécanique de la translation, il fallait imaginer une mécanique de la transformation. » [Au fait, Bergson dit, “Une pareille science serait une mécanique de la transformation, dont notre mécanique de la translation deviendrait un cas particulier, une simplification, une projection sur le plan de la quantité pure. » Ibid., p. 30] Bon. [Pause] Il faudrait… Plus ça se complique, plus la philosophie doit être rythmée tout d’un coup par des retombées très simples, très concrètes. Ça a l’air déjà très compliqué, [22 :00] très métaphysique. En fait, est-ce qu’il ne veut pas dire quelque chose de très simple aussi, ça ne s’exclut pas, là où le plus complexe coïncide vraiment avec le plus simple, dans une espèce de chute ? Ben oui, je crois, il veut dire quelque chose de très simple.

Mouvement, prenons des exemples de mouvement : je sors. Je sors, je vais faire ma petite promenade. Deuxième exemple : l’oiseau s’envole. Troisième exemple : je cours parce que j’ai vu à 10 mètres quelque chose à manger. Qui niera que tout cela, [23 :00] c’est des mouvements ? Vous n’allez pas nier ça quand même ? Mais bien plus. En fait, c’est du vrai mouvement ça. Parce que les physiciens, ils nous parlent de quoi ? Si je me situe par exemple au niveau des physiciens du XVIIème siècle, ils nous parlent de quoi ? De boules de billards. Voilà ma question.

Vous comprenez, quand on veut progresser, ça dépend de quel progrès on se propose, mais il faut généralement bien choisir ses exemples. Je dis : le mouvement exprime de la durée, c’est-à-dire, le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout. C’est exactement pareil, pour le moment, ce n’est pas pareil mathématiquement, sentez, c’est… je peux passer d’une formule à l’autre. De la formule, simple mais difficile à comprendre, [24 :00] le mouvement exprime de la durée, je suis passé à — en essayant d’un peu mieux définir — à « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Ouais, alors, ce n’est pas évident si… tout dépend comment je taille mes exemples.

Si j’invoque mes boules de billard, c’est du mouvement. Toute la physique de la communication du mouvement au XVIIème siècle s’est faite à partir d’exemples de ce type. Deux corps en mouvement se rencontrent, qu’est-ce qui se passe ? Dans quel cas est-ce que chacun de deux rejaillit ? Dans quel cas est-ce que l’un entraîne l’autre ? D’après quelles lois l’un entraîne-t-il l’autre, etc. ? Bon, c’est des exemples du mouvement, pour et dans quel but ? C’est beau l’exemple du mouvement mais dans un but déterminé, [Pause] à savoir [25 :00] pour faire une science quantitative du mouvement et de la communication du mouvement. Donc ce n’est pas étonnant qu’on s’adresse à ce type de mouvement. Lorsque je pose une toute autre question, le mouvement dans l’espace exprime-t-il quelque chose d’une autre nature ?  Il est bien probable qu’il faudra d’autres exemples.

Or, je reprends : je sors faire ma promenade quotidienne. Supposons que je sois un être d’habitude. Même si… A 5 h, à 5 h, Emmanuel Kant sortait tous les jours faire sa petite promenade. Quand la nuit tombe, le vampire s’envole. Le vampire se lève quand la nuit tombe. [26 :00] Qu’est-ce que ça veut dire, tout ça ? Vous pouvez multiplier les exemples. Cela va de soi que, lorsqu’il s’agit de mouvements réels et non pas de mouvements abstraits déjà saisis dans des conditions artificielles comme les boules de billard, quand il s’agit de mouvements réels, ça exprime de la durée en quel sens ? Je ne sors pas n’importe quand, n’importe comment, je ne fais pas une translation dans l’espace comme ça. Ma translation dans l’espace est à la lettre produite par quoi ? Quand la nuit tombe, je sors. En d’autres termes, c’est un changement dans le Tout.

Vous me direz, qu’est-ce que c’est ce Tout ? On va très, très lentement. [27 :00] C’est un changement assignable comme affection d’un Tout, le Tout de la ville, le Tout de la journée, le Tout de la campagne. Il m’appelle à la translation au point que ma translation ne fait qu’exprimer ce changement dans le Tout. [Pause] Ça va de soi. Et même si je sors, si je fais ma petite promenade après avoir bien travaillé, bon, même chose. Il faudrait dire : un changement assignable dans le Tout est comme la raison suffisante du mouvement de translation. C’est lui le déclencheur du mouvement. [28 :00]

L’oiseau s’envole — supposons qu’il s’agisse d’une migration — c’est ça, un mouvement concret, un mouvement réel. Ce n’est pas les boules de billard dans leur système isolé, boules de billard qui sont supposées se mouvoir d’elles-mêmes, dans l’exemple de la pure physique de la communication du mouvement. L’oiseau s’envole et migre, supposons. Il est bien évident que la migration comme mouvement de translation exprime un changement dans le Tout, à savoir un changement climatique. [Pause]

Je cours ayant vu une nourriture, ayant faim ; translation dans l’espace, qui implique quoi ? [29 :00] Mais c’est exactement comme si, entre ma faim et la nourriture, — je pourrais presque les assimiler en terme alors de physique, à nouveau pour revenir à la physique, à une différence de potentiel — une différence de potentiel s’est creusée dans un Tout, c’est-à-dire dans l’ensemble de mon champ perceptif. Une différence de potentiel s’est creusée entre ma sensation de faim, la perception de l’objet-aliment. Le mouvement dans l’espace trouve sa raison dans cette différence de potentiel puisqu’il se propose précisément [Pause] une sorte d’égalisation de potentiel au sens où [30 :00 j’absorbe la nourriture. A ce moment-là, une autre différence de potentiel se creusera dans le Tout. Je serai allé d’un état du Tout à un autre état du Tout.

Si vous comprenez des exemples aussi simples, eh bien, qu’est-ce qui se passe ? A la limite, il n’y a jamais de mouvement de translation à l’état pur dans le monde. Les mouvements de translation expriment toujours par nature les changements du Tout. [Pause] En d’autres termes, les mouvements dans l’espace, les mouvements de translation renvoient toujours à des changements qualitatifs ou évolutifs. Ça paraît très simple tout ça mais si j’insiste tellement, c’est pour vous faire suivre l’espèce de cheminement de la pensée bergsonienne à cet égard, [31 :00] où précisément il met en valeur les choses extrêmement simples mais sans lesquelles on ne comprend pas du tout ça.

Or ça, je peux le dire presque, là, je peux réintroduire le concret dans la science. [Pause] Et cette fois, c’est la première fois que je cite un texte de Matière et Mémoire : [Pause] « il ne s’agit plus de savoir… », chapitre… dernier chapitre, chapitre 4, « il ne s’agit plus de savoir comment se produisent dans telle partie déterminée de la matière des changements de position »[2] [Le texte que cite Deleuze se lit ainsi : « il ne s’agirait plus de savoir comment se produisent, dans telles parties déterminées de la matière, des changements de position », p. 117]  [32 :00] — remarquez « dans quelle partie déterminée de la matière des changements de position », mais il s’agit de savoir comment s’accomplit dans le Tout un changement d’aspect, changement dont il nous resterait d’ailleurs à déterminer la nature. [Pause] Et, dans le même chapitre, phrase encore plus nette, il nous dit finalement, même les physiciens doivent bien se cont…, doivent bien invoquer des mouvements de type tourbillonnaire. Ils ont beau décomposer le mouvement au maximum, ils en viennent toujours à des mouvements tourbillonnaires. « Or, la direction que [ces mouvements] indiquent n’est pas douteuse. Ils nous montrent, cheminant à travers l’étendue concrète, [33 :00] des modifications, des perturbations, des changements de tension ou d’énergie » — c’est ce que j’appelais tout à l’heure des différences de potentiel – « et rien d’autre chose » [ibid., p. 120] c’est-à-dire, vous n’avez pas un mouvement de translation qui ne renvoie à une perturbation, à une modification, à un changement de tension ou d’énergie.

Voyez : dire « le mouvement, exprime la durée », ou dire, ce qui revient au même, « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout », voyez, ça revient exactement à dire toute translation trouve sa raison dans une perturbation, dans une modification, dans un changement de tension ou d’énergie qui affecte le Tout [34 :00] ou qui affecte un Tout. Voilà, alors, il faut que je sois très, très… Pourquoi est-ce qu’on ne le sent pas ? Pourquoi est-ce qu’on le sent et qu’on croit à une espèce d’autonomie du mouvement dans l’espace ? Pour une raison très simple je crois, et que Bergson a très bien analysée. C’est que, [Pause] c’est pour la même raison que finalement, on prend toujours sur les choses des vues immobiles, des coupes immobiles.

En effet, je divise finalement le monde en deux. Je distingue des qualités et des quantités. Qualité, c’est par exemple, le rouge et je pense que le rouge, c’est quelque chose de simple, que c’est une sensation simple et, qu’en tant que sensation simple, c’est dans ma conscience. [35 :00] Or, c’est de la même manière et c’est en même temps que j’attribue à ma conscience des sensations qualitatives simples, et que j’attribue à la chose des déterminations quantitatives infiniment divisibles. J’ai mis les qualités dans ma conscience comme quelque chose de simple, et je renvoie aux choses des mouvements infiniment divisibles. Et, c’est sur la base de ce dualisme que je viens un peu [à dire], eh bien, oui, tout ce qui est qualitatif, c’est ma conscience, c’est ma sensation qualitative, et ce qui revient aux choses, c’est un peu l’univers, c’est un peu l’univers du cartésianisme, et ce qui revient aux choses, c’est [36 :00] le mouvement infiniment divisible. Mais en fait, ce n’est pas simple non plus. Si je m’interroge sur ce que c’est qu’une qualité, qu’est-ce que c’est une qualité ?

Une qualité, c’est une perturbation. Une qualité, c’est un changement de tension, c’est un changement d’énergie ; une qualité, c’est une vibration ou c’est des millions et des trillions de vibrations. Une qualité, elle existe peut-être bien dans ma conscience comme sensation simple, mais elle existe dans la matière comme vibration et manière de vibrer. Le rouge, c’est un mode de vibration, le bleu, c’en est un autre. Que dire alors de ce mouvement-là ? La lumière devient [37 :00] rouge. Qu’est-ce que c’est ce mouvement que j’exprime dans le terme « rougir » ? La lumière devient rouge ou bien de rouge, elle passe au bleu. C’est des variations de vibrations. Ce mouvement vibrationnel, lui, il dépasse complètement la dualité entre une sensation supposée simple et un mouvement de translation supposé suffisant. En fait, c’est deux abstraits, la sensation simple et le mouvement supposé suffisant. Ce qui est concret, c’est quoi ? C’est le mouvement comme trouvant sa raison, comme trouvant son principe de production, dans quoi ? Dans un changement. [38 :00] Ça bleuit, ça rougit, ça passe du rouge au bleu. La lumière passe d’une couleur à une autre, etc., etc.

Bon, qu’est-ce que j’ai fait jusqu’à maintenant ? J’ai juste essayé de commenter, qu’est-ce que ça peut vouloir dire : le mouvement dans l’espace exprime de la durée. Mais quand même, j’ai été trop vite parfois. « Le mouvement dans l’espace exprime de la durée », j’ai tout de suite transformé ça en « le mouvement comme relation entre parties exprime un changement comme affection du Tout ». Alors, ça pouvait se faire parce que ça coulait tout seul mais maintenant on revient un peu en arrière. Comment, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Est-ce que j’avais le droit d’introduire, alors, des notions aussi complexes et pourquoi ?

Je suppose que vous m’accordiez que, d’accord — de ce point de vue, ça ne veut pas dire que vous êtes d’accord vous-même, [39 :00] mais vous verrez plus tard, il faut d’abord comprendre — supposez que vous m’accordiez que, en effet, le changement exprime de la durée. [Pause] Vous dites, oui, en effet, quand je sors à 5 h du soir, ma translation renvoie à un changement. Or, la durée, c’est ce qui change. Donc, d’accord, jusque-là, ça va. Mais comment introduire ces notions alors, « le mouvement comme relation entre parties exprime le changement comme affection d’un Tout » ?

Là, il faut aussi faire confiance à Bergson et c’est très dur finalement. Vous sentez bien que tout ce autour de quoi il tourne, c’est une certaine manière de dire : vous savez, le Tout et les parties, c’est deux notions qui ne sont pas sur le même plan. Bon. En d’autres termes, ce n’est pas en faisant une addition de parties qu’on arrive [40 :00] à un Tout. D’accord. Tel que Bergson le dit, il ne serait pas ni le premier ni le dernier à le dire. Beaucoup d’auteurs nous ont expliqué que le Tout et les parties, ce n’était pas sur le même plan. Ce qui va nous intéresser, ou ce qui devrait nous intéresser, c’est la manière dont, pour lui, ce n’est pas sur le même plan où, là, je crois, il est très unique, Bergson. Parce que son idée elle est très simple, elle consiste à dire, « ben, oui, ce n’est pas sur le même plan, parce que les parties, c’est toujours dans l’espace alors que le Tout, c’est le temps réel ». Et ça, c’est très nouveau. Autant l’idée que « le Tout, c’est autre chose que la somme de ses parties », c’est une idée très courante, tout à fait courante, mais la répartition des deux plans, des parties et du Tout sous la forme, les parties, c’est de l’espace et le Tout, c’est du temps réel, ça c’est très curieux. [41 :00] Parce que, qu’est-ce qu’il veut dire ?

Vous vous rappelez, là — je ne voudrais pas trop revenir là-dessus — que j’ai essayé la dernière fois de montrer pourquoi, selon Bergson, le Tout n’était pas donné. Le Tout n’est pas donné, en effet. Qu’est-ce qui est donné ? Ce qui est donné, mettons, c’est des objets. Ces objets, sans doute, peuvent être parties, peuvent être des parties ; parties de quoi ? Je dirais, des objets… Vous pouvez toujours faire des sommes, vous pouvez toujours, par exemple, faire entrer un objet dans un système. On verra à quel point tout à l’heure, mais il faut attendre, à quel point pour le cinéma, c’est très important ça. Vous pouvez toujours faire un système. Bien plus, vous pouvez toujours clore un système. Vous établissez un système clos, par exemple, ce qu’il y a sur la table, et vous décidez de ne pas [42 :00] considérer le reste. [Pause] Remarquez, même si je disais, c’est un Tout, ça, ce qui n’est pas sûr, mettons, un ensemble, c’est un ensemble qualifié : c’est l’ensemble des objets qui sont sur cette table. De même, si je dis l’ensemble des objets rouges, c’est un ensemble qualifié. Qualifié en quel sens ? En le sens que cet ensemble se définit par ce qu’il exclut, les objets non-rouges. Mais, lorsque je dis, « le Tout » — tous les objets rouges, acceptons l’idée que ça ait un sens, que cette formule ait un sens. Tous les objets qui sont sur cette table, là aussi, [43 :00] acceptons qu’une telle formule ait un sens.

Mais si je dis, « le Tout », le Tout, tout court, est-ce que ça a un sens ? Il est bien évident que le Tout, tout court n’est ni donné, ni même donnable. L’ensemble des objets qui sont sur cette table, c’est donné, l’ensemble des objets rouges, c’est donnable. Mais le Tout ? C’est si peu donné ou même donnable, que beaucoup d’auteurs ont pensé que, la formule « le Tout » était un concept vide ou un non-sens, [Pause] bon, que c’était un non-sens, que la formule « le Tout » n’avait strictement aucun sens. [Pause]

Chez Bergson, c’est très curieux. [44 :00] Lui, il va son chemin très… Et on risque de se retrouver bergsonien avant d’avoir compris comment ni pourquoi. Car il nous dit à peu près ceci : le Tout n’est pas donné, ni donnable, d’accord. Est-ce que je dois en tirer la conclusion que le Tout n’a pas de sens ? Non. Cela veut dire qu’il n’est pas de l’ordre du donné. Oui. Alors de quel ordre est-ce qu’il pourrait être ? Il est de l’ordre de ce qui se fait et ne cesse pas de se faire. Vous vous rappelez, ça, ça renvoie à des choses qu’on a vu la dernière fois, ce qui se fait, et ne cesse pas de se faire. Ça, c’est la durée. C’est la création d’un quelque chose de nouveau à chaque instant. C’est l’instant suivant qui continue l’instant [45 :00] précédent au lieu de le reproduire. C’est la production d’un quelque chose de nouveau. Le Tout, il dira, c’est forcé que ce ne soit pas donné ni donnable. Encore une fois, c’est ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est la durée. C’est ce qui se fait , c’est très curieux, tout ça. Comprenez, il ne veut pas dire une chose plus compliquée ; lorsqu’il dit, le Tout, c’est l’Ouvert. Le Tout, c’est l’Ouvert.

Et il y a des pages de Bergson, là aussi, il faut se méfier, on a parfois l’impression que une page vous rappelle une page d’un autre auteur. Et puis, vous vous apercevez que en fait, c’est juste le contraire. Je veux dire, il y a une série, il y a une métaphore qui court, à travers toute l’histoire de la pensée, à savoir, c’est une métaphore qui consiste à rapporter l’un à l’autre, le vivant et le Tout de l’univers. Et dire, [46 :00] oui, si le vivant ressemble à quelque chose, ce n’est pas à quelque chose d’inanimé, ce n’est pas à un objet. Si le vivant ressemble à quelque chose, il faut le comparer, non pas à un objet mort, il faut le comparer au Tout de l’univers. C’est la fameuse théorie du microcosme. Le vivant est un microcosme, c’est-à-dire un petit monde ; il n’est pas un objet dans le monde, il est lui-même un petit monde. En d’autres termes, il doit être comparé au monde, au Tout.

Or, ça, c’est une thèse qui court les rues, que les philosophes ont beaucoup développé. Ce sont… [Bruits dans le micro, mot incompréhensible] Jusqu’à Bergson, comment ça s’interprétait ? Cette thèse bien connue, elle consistait à dire, de même que le Tout est la totalité la plus extensible, [47 :00] c’est-à-dire l’ensemble de tous les ensembles, c’est-à-dire, de même que le Tout est fermé sur soi, de même que le Tout est la fermeture absolue, le vivant, est naturellement fermé sur soi. Bien sûr, il n’est pas complètement fermé ; il est une image du Tout.

Voilà que Bergson reprend une vieille thèse : le vivant comme microcosme, c’est-à-dire, le vivant n’est pas comparable à un objet, il est comparable au Tout. Mais cette thèse, il en inverse complètement les signes. C’est curieux, hein, c’est assez beau, la manière dont il renouvelle complètement un très vieux thème, parce que vous voyez, ce que lui va dire, [48 :00] si le vivant est comparable au Tout, c’est parce que le Tout, ce qui se fait, c’est-à-dire, c’est l’Ouvert et que le vivant est naturellement ouvert. Il est ouvert sur quoi ? Eh bien, le propre du vivant, c’est d’être ouvert sur l’Ouvert. Il est ouvert sur le Tout mais le tout lui-même, c’est l’Ouvert. [Pause]

Et c’est là que Bergson, lance dans L’Évolution créatrice un exemple qui va beaucoup nous servir plus tard pour le cinéma, donc je suis forcé de lire la page. [Pause] Il explique que, bien sûr, on peut toujours fermer un système. [49 :00] Voyez, je peux toujours fermer un système. Ça revient à dire quoi ? Eh bien, j’isole un certain nombre de choses. Par exemple, je mets sur la table tel et tel objet, et puis je dis, il n’y a que ça qui m’intéresse. Vous me direz, c’est une isolation par pensée, mais je peux aussi isoler mieux, je les mets dans une boîte. J’isole. Ou bien, je peux faire le vide dans la boîte, j’aurai encore mieux isolé. Mais telle que la science s’intéresse beaucoup et à comme condition cette constitution, je n’emploierai pas le mot « Tout », là, où je ne l’emploierai plus au sens bergsonien : constitution d’ensemble fermé ou de système clos.

Et en effet, vous pouvez sans doute étudier un phénomène, scientifiquement, que en le rapportant à un système clos. Pourquoi ? Parce que vous ne pouvez le quantifier que comme ça, vous voyez bien alors ce qu’il veut dire Bergson. C’est pour ça que la science est bien incapable [50 :00] de saisir le mouvement de translation comme expression d’un changement plus profond. La science, elle ne peut étudier ces phénomènes, selon Bergson, qu’en isolant, c’est-à-dire, non pas en faisant des Tout mais en arrachant au Tout. Arracher au Tout quelque chose, c’est constituer un système clos, c’est-à-dire un ensemble. Là, on est en train d’essayer finalement de distinguer les deux concepts « ensemble » et « Tout ».

Or pourquoi est-ce que la science procède comme ça ? Parce qu’elle ne peut quantifier, que lorsqu’elle saisit un phénomène, en rapport avec quelque chose qui peut ensuite rendre possible une équation. Qu’est-ce qui peut rendre possible une équation ? La seule chose qui puisse rendre possible une équation, [51 :00] c’est un système de coordonnées, abscisse et ordonnée. Quelque chose doit servir par rapport à un phénomène, il faut que vous ayez quelque chose qui puisse servir d’abscisse et quelque chose qui puisse servir d’ordonnée. Mais il ne faut pas exagérer, c’est évident, c’est évident, évident, évident. Qu’est-ce que c’est, abscisse et ordonnée ? C’est des noms mathématiques, mais pourquoi ? Il n’y a pas à se demander pourquoi les mathématiques marchent dans la physique quand même.

Ces abscisses et ordonnées sont des notions mathématiques qui renvoient immédiatement en physique, à quoi ? A un système clos. Dès lors, dans les conditions où vous avez instauré un système clos, par abscisse et ordonnée, c’est bien forcé que vous ayez coupé le mouvement de translation de ce à quoi il renvoie. Alors… Dans un système clos, en même temps, qu’est-ce qui se passe ? Eh bien, le temps ne mord pas. Le temps, il ne mord pas, ce n’est pas un temps réel comme dit Bergson. [52 :00] Et pourtant, chacun sait que le temps mord même sur un système clos. Oui, parce qu’il n’est que pratiquement clos. Si tenu que soit son fil qui le relie à un Tout, il y a un fil qui le relie à un Tout et c’est par ce fil et c’est uniquement par ce fil que le temps réel mord sur le système. Il faut bien que le système soit quelque part ouvert, si mince soit l’ouverture et c’est par cette ouverture que le temps réel mord effectivement, a prise sur le système.

D’où cette page célèbre de Bergson. « Nos raisonnements sur les systèmes isolés ont beau impliquer que l’histoire passée, présente et future de chacun d’eux serait dépliable tout d’un coup en éventail. » — Tout est donné. On fait comme si tout était donné – [53 :00] « Cette histoire ne s’en déroule pas moins au fur et à mesure comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre. » [L’Évolution créatrice, p. 16] « Comme si elle occupait une durée analogue à la nôtre », c’est-à-dire le temps réel mord quand même.

Et voilà l’exemple célèbre : « si je veux me préparer un verre d’eau sucré… Si je veux me préparer un verre d’eau sucré, j’ai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. » [L’Évolution créatrice, p. 16] Cet extrait célèbre de Bergson, il est très curieux parce que, il faut que vous admiriez quelque chose. « Je me prépare… » et il dit, « il faut attendre que le sucre fonde. » Voyez ce qu’il veut dire, l’exemple est très bien adapté à ce qu’il veut dire : j’ai mon verre, je mets de l’eau et un sucre dedans. J’ai constitué un système artificiellement clos. Le verre comme contenant, qui isole, l’eau [54 :00] et je mets un sucre dans l’eau. Bien. Si le système était entièrement clos, eh bien, voilà, le temps serait comme une espèce de succession où l’instant suivant reproduit l’instant précédent. Ce n’est pas ça. Il faut attendre que le sucre fonde.

C’est très curieux ce qu’il dit, parce qu’enfin, la première réaction, oui, mais de quoi il parle ? Il est bien connu qu’avec une petite cuillère on peut précipiter… Oui, c’est vrai. Qu’est-ce que ça veut dire « que le sucre fonde » ? C’est un mouvement de translation. Les particules du morceau de sucre, là, se détachent, tombent dans le fond, vous avez beau agiter avec votre petite cuillère, vous précipiterez le temps mais il faut attendre que le sucre fonde. C’est-à-dire dans un système clos, il y a toujours [55 :00] une ouverture, parfois le temps a prise sur le système.

Si bien que, de ce point de vue, vous direz, là, on va retomber en plein sur le commentaire littéral de Bergson, vous pourrez dire : le mouvement de translation, les particules de sucre qui se séparent du morceau — c’est un mouvement de translation encore une fois — marque le passage d’un premier état du Tout à un second état du Tout, [Pause] c’est-à-dire, le passage d’un état où, vous avez « sucre dans l’eau » à un autre état du Tout où vous avez « eau sucrée ». Il a fallu du temps réel pour passer de l’un à l’autre.

Bergson n’en demande pas plus. Il faut bien qu’il y ait une ouverture qui relie le système artificiellement clos, [56 :00] c’est-à-dire que le système ne soit clos qu’artificiellement. Mais qu’il garde un rapport avec l’Ouvert, parfois le temps réel… il faut attendre que le sucre fonde. Tout ceci pour dire quoi ? En quel sens finalement Bergson peut traiter comme équivalent les notions de durée, de Tout, le Tout et un Tout. A quelle condition finalement ? A condition de bien séparer les deux concepts d’« ensemble » et de « Tout ». L’ensemble, c’est quoi ? D’après la lettre qui me semble du bergsonisme, il faudrait dire « l’ensemble, c’est une réunion de parties dans un système artificiellement clos ». [Pause] [57 :00] Et c’est très vrai que le mouvement de translation est une relation entre parties. [Pause]

Le « Tout », c’est quoi ? Le « Tout », c’est l’Ouvert, c’est le rapport du système avec l’Ouvert. C’est-à-dire, c’est le temps réel ou la durée. [Pause] « Durée » égale « Tout ». Par là même, devrait devenir comme limpide, la formule complexe de tout à l’heure : « le mouvement comme relation entre parties exprime [58 :00] un changement comme affection du Tout ». [Pause] Si bien qu’à la limite…

Une étudiante : [On commence à parler, en interrompant Deleuze]

Deleuze : Quoi ?… Une seconde, tu diras après si il y a… A la limite, qu’est-ce que serait notre conclusion, pour essayer de voir l’ensemble de cette troisième thèse bergsonienne sur le mouvement ? Ça reviendrait à dire : écoutez, il faut distinguer trois niveaux. Il faut distinguer trois niveaux. Voilà. J’essaie maintenant, j’essaie de vous avoir donné juste assez de données pour comprendre cette thèse compliquée.

Trois niveaux qui seraient trois niveaux de quoi ? Je prépare [59 :00] ce que j’ai encore à dire aujourd’hui, à part, peut-être, je n’en sais trop rien, mais c’est ça qui nous intéressera tout à l’heure, peut-être trois niveaux qui appartiennent à ce qu’il faut appeler l’image. Mais peu importe. Ces trois niveaux, ce serait quoi ? Premier niveau : les objets dans l’espace, objets qui sont des parties. [Interruption de l’enregistrement] [59 :35]

… Mais contrairement aux logiciens, il dirait le « Tout » n’en a pas moins un sens. Simplement, ce n’est pas l’ensemble de tous les ensembles, le Tout qui est de la durée, c’est-à-dire de l’Ouvert ou du changement. [Pause] [60 :00]

Deuxième niveau : le mouvement, qui est essentiellement relatif aux objets dans l’espace, le mouvement de translation qui est relatif aux objets dans l’espace, mais qui rapportent ces objets dans l’espace à la durée, d’où : le mouvement dans l’espace exprime la durée. [Pause] Si bien que maintenant, je ne me contenterai pas de dire, voyez comme ces trois niveaux, je ne me contenterai pas… ces trois niveaux… Je retrouve exactement… Au niveau des objets [61 :00] et des ensembles artificiellement clos, c’est quoi ? C’est l’équivalent de ce qu’il appelait tout à l’heure les coupes immobiles. C’est l’équivalent des coupes immobiles instantanées. [Pause]

Le « Tout », le troisième niveau, c’est l’équivalent de la durée, et je dirais, en quel sens, le mouvement de translation, c’est-à-dire, le mouvement dans l’espace, en quel sens le mouvement dans l’espace exprime la durée ou exprime-t-il de la durée ? Maintenant, je peux dire mieux : il exprime de la durée exactement dans la mesure où le mouvement dans l’espace rapporte les objets entre lesquels il s’établit à la durée, c’est-à-dire au Tout. [62 :00] La translation exprime une perturbation plus profonde.

Voyez, cette fois-ci, j’ai une distinction triadique. Le mouvement, c’est ce qui rapporte les objets dans l’espace à la durée et ce qui rapporte la durée aux objets dans l’espace. Le mouvement, c’est ce qui fait que les objets dans l’espace durent malgré tout, si clos que soit le système artificiel où je les considère. Et c’est ce qui fait en même temps que la durée concerne non seulement ce qui se passe en moi, mais ce qui se passe dans les choses. Donc, le mouvement dans l’espace, là, a la double, a la situation charnière — c’est pour ça que c’était le niveau deux — de rapporter les objets dans l’espace au Tout, c’est-à-dire à la durée et le Tout aux objets dans l’espace. [63 :00] [Pause] C’est exactement en ce sens, donc, que le mouvement de translation exprime du changement ou de la durée.

Ouais. A une condition — on a presque fini, mais pas tout à fait fini — A une condition. Ce ne marcherait que, voyez, que si mes trois niveaux sont communicants. Il faut que mes trois niveaux soient communicants. Il faut que le mouvement de translation opère de telle façon que, sans cesse, les objets découpables dans l’espace soient rapportables à la durée et la durée rapportable aux objets. En d’autres termes, rien ne marcherait dans le système si la durée n’avait pas d’elle-même un étrange pouvoir [64 :00] de se diviser et de se réunir et de ne cesser de se diviser et de se réunir. Elle se divise en autant de sous-durées. Elle se divise en autant de rythmes, de sous-durées, qu’il y a d’objets dans l’espace concernés par le mouvement, concernés par tel mouvement, et inversement, ces objets se réunissent dans une seule et même durée. La durée ne cesse d’être… à chaque instant, le mouvement de se diviser et de se réunir.

Or, qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est ? Tous ces exemples, on en aura besoin, c’est pour ça que j’insiste sur la succession des exemples. Le verre d’eau, là. Un autre exemple surgit dans un livre très étrange de Bergson, [65 :00] livre qui a une longue histoire et qui s’appelle Durée et simultanéité. Durée et simultanéité, je dis, là, j’ouvre très vite une parenthèse, c’est un livre très spécial dans l’ensemble des livres de Bergson, car c’est un livre où Bergson prétend se confronter à la théorie de la relativité de Einstein, et il a l’air de critiquer cette théorie de la relativité. Et ce livre est à la fois très déconcertant parce que, on a l’impression, quelque chose, que ça ne va pas, que ça ne va pas. Et puis, on est parfois ébloui, alors, par aussi, des moments qui vont extraordinairement bien. Mais en gros, le ton est : « Eh bien, Einstein n’a pas compris ». Qu’est-ce que Einstein n’a pas compris et que Bergson veut faire savoir ?

Est-ce que Bergson est capable de discuter avec Einstein scientifiquement, [66 :00] c’est-à-dire physiquement ? Oui, sans doute. Sans doute, il était très savant, Bergson. Il savait beaucoup de mathématiques, de physique, c’est pour ça que ça me gêne quand on… Ce qui ne va pas dans Durée et simultanéité, quand on l’interprète sur l’insuffisance des données scientifiques de Bergson. Je n’y crois guère parce que… ces données scientifiques, je crois que… Ça ne doit pas être ça si quelque chose ne va pas. Et pourquoi quelque chose ne va pas ?

C’est que Bergson lui-même a répudié ce livre, a refusé toute réimpression de son vivant. Et c’est même, c’est même assez récemment, que malgré… Même dans son testament, il a interdit la réimpression, et puis, on l’avait réimprimé, heureusement, moi je trouve… C’est… Heureusement et ça, ça pose un problème. Ça pose un problème moral qui nous occupera. Or on l’a réimprimé, donc on le retrouve, ce livre.

Et qu’est-ce qui est gênant en effet, c’est qu’on ne sait pas très bien, est-ce que c’est Bergson, critique de la science, Bergson critique de Einstein, mais il y aurait un côté quand même bizarre. [67 :00] Nous… Remarquez que, depuis la dernière fois, nous sommes mieux armés pour comprendre ce qu’il voulait, de tout évidence, dans Durée et simultanéité. Il ne s’agissait pas pour lui de critiquer la relativité, ça, pas du tout ; ce serait une idée de dément. Ce qu’il voulait de très, très différent, c’était : proposer et faire la métaphysique de la relativité.

Vous vous rappelez son idée. Il y a une science moderne qui se distingue de la science ancienne. Et la distinction « science moderne »-« science ancienne », elle est très, très facile à énoncer. C’est l’histoire des moments privilégiés. La science moderne, c’est le rapport du mouvement à l’instant quelconque. La science ancienne, c’est le rapport du mouvement à l’instant privilégié. Et il ajoutait, Bergson ajoutait, mais c’est bizarre, si la science moderne, c’est bien ça, à savoir : prendre le temps comme variable indépendante, jamais on n’a fait la métaphysique de cette science-là. [68 :00] Car la métaphysique dite moderne s’est finalement greffée sur la métaphysique antique. Elle a raté sa grande occasion. Sa grande occasion, ça aurait été de faire la métaphysique qui corresponde à cette science-là. A science nouvelle, métaphysique nouvelle. Puisque, le monde moderne apportait une science nouvelle, la science qui consistait à traiter le temps comme variable indépendante, c’est-à-dire, à reconstituer le mouvement à partir de l’instant quelconque, eh bien, il fallait une nouvelle métaphysique, c’est-à-dire, une métaphysique du temps et pas de l’éternel. C’est ce que Bergson préfère prétend faire avec la durée. Une métaphysique du temps réel au lieu d’une métaphysique de l’éternel.

Alors, c’est normal qu’il se confronte à Einstein. Parce que la théorie de la relativité, c’est…, c’est une espèce de moment privilégié dans [69 :00] l’évolution de la science moderne. Il ne s’agit pas pour Bergson de critiquer la théorie de la relativité, il s’agit de se demander quelle métaphysique peut correspondre à une théorie aussi nouvelle que la théorie de la relativité ?

Or, c’est dans le cadre d’un tel livre, on verra, et on ne pourra voir pourquoi que bien plus tard, c’est dans le cadre d’un tel livre que Bergson nous dit ceci. Il dit, vous savez, Einstein, il ne nous parle que de la simultanéité des instants et… et la théorie de la relativité, c’est d’une certaine manière, une théorie de la simultanéité de l’instant. Quand est-ce et en quel sens peut-on dire que deux instants sont simultanés ? Mais dit Bergson, jamais, on n’aurait, jamais on n’arriverait à l’idée d’une simultanéité des instants si d’abord il y avait autre chose. [70 :00] Et c’est là, qu’il lance son idée : tout simultanéité d’instants présuppose d’abord un autre type de simultanéité qui est la simultanéité des flux. Et Bergson lance la notion de simultanéité de flux. [Pause]

Et la simultanéité de flux, voilà l’exemple qu’il nous donne qui est aussi bon, aussi précieux pour nous, on le verra tout à l’heure, que le verre d’eau sucré. Il dit voilà, je suis, je suis sur la rive, je suis sur la rive et il y a des flux. L’eau qui passe. Premier flux : l’eau qui passe. Deuxième flux : ma vie intérieure. On dirait aujourd’hui, « vie intérieure » (pour ceux qui n’aimerait pas ça), on dirait aujourd’hui (mais ça revient exactement au même) une espèce de monologue intérieur. [71 :00] Mais « monologue », c’est trop langage, il vaut mieux « vie intérieure »,  ma « vie intérieure », ce n’est pas que ce soit formidable, c’est un flux. Et puis, un oiseau. Un oiseau qui passe. Trois flux. Pourquoi est-ce qu’il faut au moins trois flux ? Eh bien, remarquez que c’est une figure très variable, ces trois flux. Car tantôt je les saisis en un ; espèce de rêverie là, où la continuité de ma vie intérieure, l’écoulement de l’eau, et la traversée ou le vol de l’oiseau tendent à s’unir dans un même rythme. Puis tantôt, j’en fais trois. [72 :00]

Pourquoi est-ce qu’il faut toujours trois ? Eh bien, il faut toujours trois parce qu’il y a toujours… deux flux, étant donnés, il faut bien un troisième pour incarner la possibilité de leur simultanéité ou non, à savoir, la possibilité qu’ils soient réunis dans un même troisième ou qu’ils se divisent. Possibilité de réunion ou de division. [Interruption de l’enregistrement] [1 :12 :36]

Partie 2   

… Or cette possibilité de réunion-division qui appartient à la notion de flux, elle dépend de quoi sur les trois flux du flux de ma vie intérieure ? C’est mon monologue intérieur qui tantôt réunit les trois flux y compris lui-même, tantôt divise [73 :00] les trois flux en saisissant les deux autres comme extérieurs à ma vie intérieure, à ma durée. C’est une espèce de cogito de la durée qui ne s’exprimerait non plus sous la forme “je pense”, mais “je dure”, c’est-à-dire tantôt je réunis et tantôt je sépare les flux dans une même durée. En d’autres termes, c’est par l’intermédiaire de ma conscience que j’ai le pouvoir de saisir tantôt les flux comme un et tantôt comme plusieurs. Pourquoi j’introduis ça ? Parce que là, alors, on a la formule complète. Si ma durée c’est cette capacité de se diviser, de se subdiviser en flux, ou de réunir les flux en un, vous voyez bien comment ma conscience est comme l’élément actif [74 :00] qui fait communiquer les trois niveaux de, ce que j’appelle provisoirement, de l’image. [Pause]

Rappelez-vous, les trois niveaux de l’image c’est, encore une fois, les objets pris dans des ensembles c’est à dire dans des systèmes artificiellement clos ; [Pause] le Tout d’autre part, [est] à l’autre extrémité, comme durée, comme changement, comme perturbation, puisque le Tout ne peut se définir qu’en fonction de ces perturbations. Le Tout est fondamentalement passage, le Tout est fondamentalement changement de tension, et justement un changement de tension ce n’est pas localisable. Un changement de tension, une différence de potentiel, ce n’est pas localisable. Ce qui est localisable c’est les deux termes entre lesquels la différence s’établit. Mais la différence même concerne [75 :00] un Tout. Le Tout marche par différence. Il fonctionne par différence. Donc le Tout, c’est-à-dire l’Ouvert, le changeant, la durée.

Le mouvement, troisièmement ou plutôt deuxièmement entre les deux, le mouvement dans l’espace, le mouvement de translation, je dis que le mouvement de translation rapporte les objets à la durée et rapporte la durée aux objets. Quand les objets se rapportent à la durée, c’est comme si les flux se réunissaient en un, quand la durée, le Tout, se rapporte aux objets c’est comme si, au contraire, la durée se divisait en sous durées, se divisait en flux distincts, et vous avez le mouvement perpétuel par lesquels les flux se divisent et par lesquels les flux se réunissent. [76 :00] En d’autres termes, c’est comme ma conscience, au sens le plus psychologique qui soit, c’est ma conscience psychologique qui assure la ventilation des trois niveaux. Si bien que je peux dire maintenant, et ce n’est pas par hasard, c’est que de même que je disais, le vivant a une affinité avec le Tout, à plus forte raison, les systèmes psychiques ont une affinité avec le Tout.

Si bien qu’à la limite même d’une espèce de manière progressive très bizarre, je pourrais composer les vivants et à plus forte raison les êtres psychiques, je pourrais les composer entre eux jusqu’à ce que j’arrive à une seule et même durée qui sera le Tout avec un grand T. En tous cas, pour le moment, on a juste commenté cette troisième thèse de Bergson, à savoir [77 :00] non seulement l’instant est une coupe immobile du mouvement, mais le mouvement est une coupe mobile de la durée, thèse qui reprend l’ensemble puisque le mouvement est une coupe mobile de la durée. Oui, parce qu’il rapporte les objets isolés ou isolables à la durée fonctionnant comme Tout et rapporte la durée fonctionnant comme Tout aux objets dans lesquels la durée va se diviser en sous-durées. [Pause]

Alors ce que je voudrais dire avant que vous vous reposiez, c’est : bon, eh bien, qu’est-ce qui nous reste ? Enfin évidemment, ça suppose que vous ayez suivi là, mais je crois que [78 :00] ce n’était pas trop, trop difficile.

Ce quoi nous reste, c’est maintenant poser une question alors un peu … on prend un peu d’écart vis-à-vis de Bergson, à savoir, bon : est-ce que tout ça, ça a des conséquences, bon je schématise mon changement de plan, est-ce que ça a des conséquences pour le cinéma, pour l’image de cinéma ? Après tout, c’est presque l’épreuve de ce sujet tel que je voudrais le traiter cette année. Qu’est-ce que ça veut dire ? Je vais le dire ce qu’il s’agirait de se demander. Mais on ne peut pas se demander s’il n’y a pas déjà une évidence que ça marche. Alors ça dépend de vous tout ça.

La question que je me pose c’est : Supposons que l’image de cinéma soit l’image mouvement. Ce qu’il convient d’appeler image mouvement est ce que ce n’est pas cette image constituée par les trois niveaux que l’on vient de voir,  [79 :00] des objets, des mouvements, un tout ou une durée ? Et l’image mouvement consisterait exactement en ceci : elle rapporte les objets, le mouvement rapporte les objets à la durée et sous divise la durée en autant de sous durées qu’il y a d’objets, donc communication entre les niveaux. [Pause]

Est-ce qu’il y a ça ? Essayons de situer là un des concepts, des très gros concepts cinématographiques. [80 :00] [Pause] Qu’est-ce qu’on appelle un cadrage ? Ça serait déjà profitable si on arrivait à des définitions très simples ; les définitions sont toujours beaucoup trop compliquées. Qu’est-ce que c’est l’opération de cadrer au cinéma ? Moi je dirais, eh ben, c’est très simple : cadrer, c’est constituer un système artificiellement clos. En d’autres termes, cadrer c’est [Pause] choisir et déterminer les objets et êtres qui vont entrer dans le plan — on ne sait pas encore ce que c’est qu’un plan — les objets qui vont entrer dans le plan sont déterminés par le cadrage et méritent dès lors, [81 :00] en tant qu’ils appartiennent déjà pleinement au cinéma, un nom spécial. On peut les appeler, par exemple, Pasolini propose le nom de cinème : [Deleuze l’épelle] C.I.N.È.M.E. Il dit, ben oui, les objets qui font partie d’un plan, appelons-les : cinèmes. Cinème… c’est peut-être dangereux, vous sentez que la linguistique n’est pas loin, c’est-à-dire qu’il veut faire un truc, il veut déjà introduire un parallèle…alors nous, il faudrait se méfier de cinème, alors n’importe quoi, vous pouvez les appeler « kinoc-objets »… les « kinoc-objets », vous pouvez les appeler n’importe comment. Les objets-cinéma quoi. C’est le cadrage qui les détermine. Voilà. Et il n’y a aucun inconvénient à dire , bah oui, le cadre c’est un système, c’est l’établissement d’un système artificiellement clos dont le cinéma [82 :00] a besoin. Déjà, à ce moment-là, tout peut rater ou pas, on va voir.

Deuxième chose, deuxième niveau : un mouvement relatif s’établit entre ces objets, vous me direz le… j’entends bien que le deuxième niveau c’est … je fais de l’abstraction… c’est… ce n’est pas, il n’y a pas d’abord ceci et puis… mais sans doute les objets n’ont été choisis qu’en fonction de ce mouvement déjà. Mais la détermination du mouvement relatif entre les objets, qu’est-ce que c’est ça ? La détermination du mouvement, et qu’est-ce qui me fait dire du mouvement relatif, mais en fait il y a plusieurs mouvements. Alors ajoutons : la détermination du mouvement relatif composé entre ces mouvements, qui s‘établit entre ces mouvements, [83 :00] quitte à le justifier plus tard, je dirais, c’est ce que j’appelle un plan. Pour moi, ça a l’avantage dans cette bouillie des définitions du plan, d’introduire une proposition de définition du plan. Elle soulève toutes sortes de difficultés, je le dis tout de suite, mais on ne peut s’en rendre compte que tout à l’heure. Voilà, supposons pour le moment… On changera tout si ça ne marche pas, mais posons comme point de repère, comme guide, je propose comme définition du plan donc : la détermination du mouvement relatif composé entre les objets, qui eux ont été déterminés par le cadrage.

Au plan correspond, si vous voulez comme axe, si je cherche un mot : le découpage. Qu’est-ce que c’est “découper” au cinéma ? Eh bien, découper c’est déterminer le mouvement complexe relatif [84 :00] qui réunira les objets cadrés et se divisera entre les objets cadrés de telle manière que quoi ? Sans doute il faudra ajouter à « de telle manière que » quelque chose ? Bon, aussi il y a un troisièmement, mais alors découper un roman par exemple, découper un roman dans un scénario c’est quoi ? Je crois que c’est très exactement, découper ça veut dire là une chose très simple, une opération très simple, très difficile à faire, à savoir : choisir les mouvements complexes qui vont correspondre à un plan et puis à autre plan.

Je dis de telle manière que, de telle manière que quoi ? Eh bien, il faut choisir le mouvement relatif complexe qui constitue le plan de telle manière qu’il rapporte l’ensemble des objets cadrés, à quoi ? A un Tout. [85 :00] C’est-à-dire à une durée, un Tout, c’est-à-dire à une durée. Ah bon, parce que le cinéma s’occuperait fondamentalement de la durée au sens bergsonien ? Peut-être, on ne sait pas encore, mais enfin… [Pause] Mais, la manière dont le mouvement relatif composé entre les objets, c’est-à-dire un plan, se rapporte par son mouvement au Tout implique et passe par le rapport de ce plan avec d’autres plans. Si bien que… si bien que [Pause] ce troisième niveau comme concept cinématographique, à savoir le rapport du plan avec un Tout que le mouvement dans l’espace présent dans [86 :00] le plan est censé exprimer, renvoie exactement au concept de montage.

On aurait donc déjà trois concepts cinématographiques qui répondraient… En somme je ne fais rien là, je ne fais que… J’essaie… ce qui m’ennuierait, c’est que ça ait l’air d’une application… — Vous ne voulez pas là, il y a quelqu’un… je crois que c’est… votre mouvement… non, vous n’êtes pas sur une prise là ? non… Qui est ce qui fait ça alors ?… Ah, c’est peut-être de l’autre côté ?… Il n’y a pas quelqu’un qui s’appuie sur quelque chose, non ?… — Vous comprenez je ne voudrais pas que ça ait l’air d’une application, il faudrait… c’est autre chose dans mon esprit certes… Voilà, alors quitte à faire des applications, c’est pour…

Je vois quelqu’un qui a dit ça très bizarrement, qui a… qui est le plus proche de ce que j’essaie de… c’est, je viens de le citer, c’est Pasolini. [87 :00] Pasolini, ce qui compromet tout c’est la manière, mais ce n’est pas la seule fois, c’est la manière dont la linguistique frappe partout, donc elle a frappé là, et c’est terrible. Quand la linguistique frappe, plus rien ne repousse. [Rires] Alors c’est très simple, lui il est tellement obsédé par son histoire de linguistique et d’application de la linguistique au cinéma que la pureté de ses schémas en est compromise.

Mais si j’essaie…la pensée de Pasolini, elle est très complexe, si j’essaie d’en extraire un aspect, je ne prétends pas vous donner le tout de la pensée de Pasolini, il est très sensible à une espèce de division tripartite de l’image, où Pasolini nous dit : eh bien voilà je vous propose de distinguer dans l’image de cinéma, les cinèmes, le plan, et le plan [88 :00] séquence idéal. [Pause] Voilà. Et il dit : on ne peut comprendre le cinéma qu’à partir de ces trois concepts. Eh bien, il se croit linguiste ; en fait il est bergsonien quoi…il n’y a pas de honte, c’est même mieux. Parce que, prenons mot à mot, comment il conçoit.

Pour les cinèmes c’est relativement simple ; encore une fois, c’est la détermination des objets qui entrent dans un plan et ils sont déterminés par le cadrage. C’est ça qu’il propose d’appeler cinème. Alors, là où ça tourne, là où ça tourne d’une manière qui ne peut pas nous convenir pour le moment, on aura à voir tout ce problème cinéma-langage — mais enfin c’est, c’est un problème… où déjà on a déjà [89 :00] trop parlé… Il faut, il faut arrêter sur ce point. Il faut laisser les choses se reposer — parce que lui, son idée c’est que, une fois dit que certains linguistes ont découvert qu’il y aurait peut-être un phénomène dit de double articulation dans le langage, il veut trouver l’équivalent d’une double articulation dans l’image de cinéma. Alors il dit, la première articulation ce serait le plan et la seconde articulation ce serait les cinèmes. Si bien qu’il pourrait écrire : plan sur cinème égale équivalent de monème en linguistique sur phonème. Cet aspect, je le dis pour le moment en tous cas du point de vue où nous en sommes ça ne nous intéresse pas du tout. En revanche, ce qui m’intéresse beaucoup, c’est ce premier aspect de l’image : les objets déterminés par le cadrage égalent cinèmes.

Troisième aspect. Il dit, et là tous les cinéastes ont toujours [90 :00] dit ça — je pense à des textes de Eisenstein, qui sont aussi tellement frappant à cet égard — enfin, il dit : “Finalement, un film ça ne vaut rien s’il n’y a pas un Tout,” la notion de totalité au cinéma. Là-dessus, si les cinéastes se distinguent, si les grands metteurs en scène se distinguent c’est que, ils n’ont vraiment pas la même manière d’actualiser le Tout, ni de le concevoir, ni de l’actualiser. Mais l’idée de Tout c’est que : il y a toujours une totalité qui ne fait qu’un avec le film, et qui a un rapport variable avec les images, mais qui ne tient jamais en une image. D’où toute une école dira que la totalité c’est l’acte du montage.

Donc, il y a un Tout. Supposons qu’il y ait un Tout. Ce Tout, on peut même le concevoir comme le Tout, le Tout absolu, le Tout universel. [91 :00] C’est ce que Pasolini appelle : plan séquence idéal. Plan séquence idéal, et il dit finalement ce plan séquence idéal, vous savez… c’est quoi ? C’est la continuité cinématographique par opposition à quoi ? Par opposition à la réalité du film. Vous voyez la continuité cinématographique, en effet, ce qui existe ce sont des films. La continuité cinématographique à travers les films, elle est par nature idéale. Pourquoi est-ce que c’est idéal le plan séquence au sens de Pasolini ? On verra ça posera toutes sortes de problèmes ; en effet, comme dit Pasolini, il ne croit pas au plan séquence ; il n’en fait pas lui, bon… il ne fait pas de plan séquence au sens technique qu’on n’a pas encore vu… mais vous le savez, [92 :00] je suppose, ou beaucoup… C’est un cinéaste qui n’est pas du tout dans le sens de la recherche du plan séquence. Mais pourquoi il n’est pas à la recherche du plan séquence ? C’est parce que, pour lui, le plan séquence ne se confond qu’avec l’idéal cinématographique, à savoir une continuité infinie, et il s’exprime comme ça, et une durée infinie, continuité et durée infinie de la réalité. Là on ne peut pas parler en termes plus bergsoniens. Si bien que, il dit : ben oui, le plan séquence s’il existait, eh bien il n’aurait pas de fin. Ce serait l’ensemble, ce serait la totalité du cinéma à travers tous les films. Ce serait la reproduction de la continuité et de l’infinité du réel, [93 :00] si bien qu’il est purement idéal.

Alors ce qu’il reproche, vous voyez ce qu’il reproche aux, aux cinéastes du plan séquence, ce qu’il reproche aux cinéastes du plan séquence, qui ont fait des plans séquences, c’est d’avoir cru que le plan séquence était actualisable comme tel, alors qu’il indique une continuité idéelle, une continuité idéelle égale à tout le cinéma. Et il dit : lorsqu’on essaie d’actualiser le plan séquence en faisant un plan séquence réel, qu’est-ce qu’on tombe… là c’est très curieux, il dit, là ça faiblit parce que c’est manifestement faux, mais ça lui est utile de le dire : on fait du naturalisme. Quand on essaie de réaliser un plan séquence, le plan séquence est l’idéal. Il dit d’accord. Mais justement, c’est tellement un idéal, [94 :00] c’est tellement la continuité idéelle et l’infinité de cette continuité idéelle que vous ne pourrez jamais le réaliser. Si vous essayez de réaliser un plan séquence, vous tombez dans le plus plat naturalisme.

Alors peu importe si c’est juste sa critique, mais il en a besoin, il a besoin de dire ça parce que quelle est son idée ? C’est que le plan séquence idéel, il ne pourra pas être réalisé par des plans séquence ; il ne pourra être réalisé que par des plans, que par des plans tout court… que par des plans tout court renvoyant les uns aux autres par, renvoyant les uns aux autres par l’intermédiaire d’un montage. En d’autres termes, c’est le montage de plans et non pas le plan séquence réel, c’est le montage de plans qui est seul capable de réaliser le plan séquence idéel. [Pause]

Vous voyez, alors on voit bien ce qu’il veut dire. [95 :00] [Pause] Il a donc, il a donc ces trois niveaux d’image : Les cinèmes, c’est-à-dire les objets retenus déterminés par le cadrage ; le plan mobile ; [Pause] le montage par lequel chaque plan et l’ensemble des plans renvoient au Tout, c’est-à-dire au plan séquence idéal. Vous voyez ce qu’il veut dire, il a un texte qui me paraît très intéressant, il dit : oui, le plan séquence idéal, c’est une continuité analytique, c’est la continuité analytique du cinéma à travers tous les films. Or on ne peut pas [96 :00] le réaliser. Tous les efforts pour réaliser ça directement tombent dans le naturalisme et engendre l’ennui, dit-il. Et là il a des choses dans la tête… et ce n’est pas, ce n’est pas, ce qu’il a dans la tête c’est… tous les essais de… tous les essais de… oui, de plans séquences infinis du type Warhol.

Alors, bon… En fait, la continuité analytique idéale du cinéma à travers tous les films ne peut être réalisée que sous une forme synthétique, c’est-à-dire synthèse de plans opérée par le montage. Si bien que la continuité d’un Tout dans un film est fondamentalement synthétique alors que la [97 :00] continuité du cinéma à travers tous les films, ça, est un pur idéal, est un pur idéal analytique.

Alors, vous voyez en quel sens je peux dire : dans une telle distinction tripartite opérant dans l’image… Eh bien, il faut dire oui. Vous avez les objets découpés, découpés par le cadrage. Vous avez le mouvement composé, relatif aux objets, constitutifs du plan et le mouvement relatif rapporte les cinèmes, c’est-à-dire les objets, au Tout, lequel Tout se divise en autant de sous durées qu’il y a d’objets, lesquels objets se réunissent en une seule et même durée qui est celle du Tout. Donc votre trinité — cadrage, plan ou découpage, montage — traduirait ces trois aspects de l’image. [98 :00]

Et en ce sens, on pourrait dire, oui l’image-mouvement, voilà, mais du coup, on apprendrait que toute image n’est pas comme cela, et non, c’est ça qu’on est en train de découvrir, on s’est installé dans un… une image qui est peut-être un type d’image très spéciale, c’est-à-dire qui est un type d’image proprement cinématographique et qui n’est peut-être pas le Tout des images cinématographiques et peut-être même une espèce, un cas spécial d’image cinématographique. L’image-mouvement, ce serait quoi ? Ce serait l’image telle qu’on vient de la définir depuis le début. Ce qu’il faudrait appeler l’image-mouvement, ce serait une image telle que le mouvement y exprimerait de la durée, c’est-à-dire un changement dans le Tout, en d’autres termes, où le plan serait une coupe mobile de la durée. Et étant [99 :00] une coupe mobile de la durée, comprenez bien, étant une coupe mobile de la durée, il rapporterait les objets déterminés par le cadre, ils les rapporteraient, ces objets déterminés par le cadre au Tout qui dure, et il rapporterait le Tout qui dure aux objets. Et c’est ça, donc, que nous pourrions appeler image-mouvement, avec des problèmes, toutes sortes de problèmes, toutes sortes de problèmes qui surgiraient, à savoir est-ce que c’est propre au cinéma ? Je vous dis tout de suite que, il me semble que oui mais il faudrait le montrer. Toute autre question : est-ce que c’est le seul type d’image propre au cinéma ? Réponse que je crois évidente : non. Il y aurait d’autres choses que des images – mouvements au cinéma.

Bon, bon, bon, mais là au point où on en est, c’est là qu’il va alors falloir invoquer alors des exemples. Qu’est-ce que ça veut dire que dans l’image-mouvement cinématographique le mouvement exprime de la durée, [100 :00] c’est-à-dire le mouvement dans l’espace exprime l’affection du Tout, un changement ou une affection du Tout ? Voilà, on se repose là. Vous vous reposez. Je reprends dans dix minutes, un quart d’heure. [Pause ; interruption de l’enregistrement] [1 :40 :17]

Deleuze : Je sens votre fatigue légitime. Voilà, je vais vous donner des exercices pratiques à faire.

Un étudiant : Ah, le meilleur moment !

Deleuze : Toute une série d’exercices pratiques. Donc, nous disposons maintenant d’une formule développée, la formule développée de l’image-mouvement. L’image-mouvement est l’image d’un mouvement de translation qui rapporte des objets déterminés, sous-entendu [101 :00] par le cadrage, à un Tout et qui rapporte ce Tout aux objets dans lesquels ils se divisent dès lors. Vous voyez, en ce sens, le mouvement de translation traduit un changement comme affection d’un Tout. Voilà.

Alors, on pourrait presque rêver d’une série où… il faudrait rêver d’une chose… Je ne pense pas l’inventer, une chose, au contraire… une chose où les exemples cinématographiques joueraient exactement, si vous voulez, un rôle, le même rôle que les exemples musicaux quand on parle de musique. Alors j’aurais une suite d’exemples. J’aligne très vite une suite d’exemples et de problèmes et l’on reprendra là la prochaine fois.

Sur cette formule développée donc : objets, mouvements relatifs [102 :00] entre les objets, tout, un Tout ou une durée, je me dis et bien, il faudrait chercher… il faudrait chercher comme des plans puisque c’est le plan qui expose le mouvement, le mouvement qui rapporte les objets au Tout et le Tout aux objets. Il faudrait chercher une série de plans où cela apparaît très clairement à des niveaux différents. Je me dis : un mouvement de translation qui exprime une durée… Je vois, là vous pourriez, ce serait à chacun de vous de… Je cite comme au hasard, ce n’est pas des… je vois un film de Wilder… de William, on me dit… William Wilder : « Lost Week-end », où il y a… [Intervention des étudiants sur l’attribution du film à un autre cinéaste]

Une étudiante : Mais non, ce n’est pas le même… Wilder, ce n’est pas le même.

Deleuze : Ce n’est pas Billy, non… ce n’est pas Billy ? [103 :00] C’est Billy ?

Un étudiant : Non, non.

Une étudiante : “The Lost Week-end”, c’est de Billy Wilder.

Deleuze : Ah bon, et bien vous voyez, mon premier exemple… mais vous corrigerez vous même… Tous mes exemples sont faux. [Rires] D’ailleurs peut-être que… le plan n’est pas… peut-être… Je crois que ça arrive tout le temps… Je ne serai pas le seul… Alors bon… Le film, vous dites que c’est « Lost Week-end »…

L’étudiante : Billy Wilder, “Lost Week-end”.

Deleuze : Vous êtes sûr ? Tu es sûr ? Où tu as vu ça ? [Rires ; brouhaha dans l’assistance] Bon, enfin, dans ce film, vous avez une promenade. Bon, tout comme on dit la poursuite, c’est très important au cinéma, la poursuite, eh bien, je n’en suis pas sûr parce que la poursuite, ce n’est pas tellement un bon cas justement, la poursuite, c’est bien un mouvement de translation dans l’espace mais ce n’est pas évident la durée qu’il exprime… Peut-être mais enfin la promenade c’est beaucoup plus… pour ce qui nous occupe, c’est très intéressant la promenade au cinéma. C’est la promenade de l’alcoolique dans la ville. [104 :00] La promenade de l’alcoolique dans la ville, c’est un thème commun à la littérature et au cinéma. Il y a des pages inoubliables de Fitzgerald là-dessus. Bon, mais, là il y a quelque chose d’étonnant, c’est Ray Milland, là je suis sûr de l’acteur au moins, il se balade là… Et c’est vraiment, comme on dit : il court à sa perte. [Deleuze se réfère à ce film dans le contexte de l’image-action, grande forme, dans L’Image-Mouvement, p. 201]

C’est curieux l’expression « il court à sa perte ». Comparez l’expression « il court à sa perte »… et puis quand ce sont des images, c’est quoi ? Eh bien, il s’agit que le déplacement dans l’espace exprime véritablement cette durée de la dégradation, cette durée de la décomposition, [Pause] que le mouvement dans l’espace exprime un changement [105 :00] comme affection d’un Tout. Il me semble que la promenade-là du personnage dans la ville, la promenade de l’alcoolique est un très, très bon cas. Mais un cinéaste plus actuel et qui lui… il me semble que c’est Wenders. Si vous prenez… [Interruption de l’enregistrement] [1 :45 :22]

… Ou de faire passer le Tout d’un moment où les deux sont séparés, à un autre moment où les deux vont être à nouveau séparés. Donc, dans cette voie, il me semble qu’il y aurait beaucoup de choses à… [Deleuze ne termine pas] [Pause]

Autre cas, non plus le mouvement exprime une durée, mais le mouvement dans l’espace rapporte un ensemble d’objets artificiellement découpés à une durée. Là je fais immédiatement une remarque. Il faut maintenir l’idée que les objets soient artificiellement découpés, [106 :00] et le cadrage est vraiment, il me semble, l’opération la plus artificielle du cinéma. Mais qu’est-ce qui définit un bon et un mauvais cadrage ? Il faudrait distinguer, il faudrait presque poser un principe sacré en cinéma, un principe d’utilité. C’est pragmatique, un principe pragmatique. Vous pouvez avoir des cadrages très insolites et même esthétiquement merveilleux, et ce ne sera rien que de l’esthétisme, c’est-à-dire rien du tout. Quand quoi ? Cadrer c’est toujours constituer un certain nombre d’objets en un ensemble artificiellement clos. Ça ne vaut rien, c’est-à-dire c’est de l’esthétisme si ce système fermé reste fermé ; à ce moment-là, c’est arbitraire. Je me dis, moi je me dis vous pouvez avoir d’autres goûts dans beaucoup de… dans beaucoup de films surréalistes, [107 :00] bon, le caractère insolite du cadrage, c’est strictement néant. Vous retenez les objets les plus, au besoin les plus hétéroclites, vous les mettez dans un système clos, seulement voilà, le système est fermé et ne s’ouvre sur aucune durée.

Donc la condition du cadrage c’est d’instaurer un système clos, mais de faire en sorte que ce système clos s’ouvre, d’un côté ou de l’autre, s’ouvre sur quelque chose qui va fonctionner comme totalité, une fois dit que ce n’est jamais l’ensemble des objets qui définit la totalité. C’est-à-dire : par ce côté ouvert, il y aura une opération du temps qui mord sur le système, sinon le temps glissera là-dessus et vous auriez quelque chose que vous diriez poétique mais qui n’est même pas poétique.

Alors je prends des exemples, de cadrages célèbres, là juste pour orienter. Chacun de vous a mille autres exemples. [108 :00] « Lulu » de Pabst, les grandes images de la fin ; Jack l’éventreur, dont le visage est dans certaines positions, parfois en gros plans, et le sourire étonnant de Jack l’éventreur, comme s’il était délivré ; il sourit devant Lulu qui est tellement belle, et puis le visage de Lulu qui est vraiment pris… enfin bref… vous voyez. Et puis, le couteau, y compris qui donnera objet à un gros plan ou à des gros plans, le couteau à pain. Voilà, vous avez les deux visages, le couteau, la lampe qui éclaire le couteau. Voilà un cadrage. Vous avez déterminé les objets du plan. [Pause] Il est évident que, un tel cadrage [109 :00] constitue un système clos, mais ne fonctionne que dans la mesure où il s’ouvre de manière à ce que le temps réel morde sur le système, c’est-à-dire que l’on passe d’un premier état du tout — la confiance de Lulu, le sourire de Jack l’éventreur — par l’intermédiaire du couteau, on passe, il y a un changement dans le Tout : le visage de l’éventreur se referme, il ne peut plus s’empêcher de fixer le couteau, il va assassiner Lulu, à la fin d’un processus de décomposition, décomposition de Lulu elle-même.

Autre exemple de système artificiellement clos et qui va déterminer l’image cinéma. Le rôle des… alors reprenons le verre d’eau, le verre d’eau sucrée ou d’autre chose. [110 :00] Le rôle des verres dans le cadrage — je dis ça, ce n’est pas que le verre soit plus important qu’autre chose mais, comme c’est un bon système clos — la fameuse utilisation des verres, notamment par Hitchcock, dans deux grands cas : la fameuse séquence n’est-ce pas, la fameuse image où quelque chose est vu à travers le verre de lait, et puis le niveau du lait monte jusqu’à envahir tout l’écran. Ça c’est, c’est une belle image, c’est ce qu’on appelle une belle image de cinéma. Ou bien le fameux verre dans… c’est dans quoi ? dans « Soupçons », j’espère… c’est de Hitchcock, « Soupçons » ? [Réponse affirmative d’un étudiant] Vous voyez, pour une fois, c’est… Eh bien, le fameux verre supposé être empoisonné… là vous avez bien un système clos alors… et puis il monte l’escalier… il apporte le verre à sa femme… le visage de la femme, [111 :00] et puis… le verre, le gros plan du verre.

Voilà il me semble, dans quel sens j’essaierais de commenter les opérations de cadrage comme détermination d’un système clos, mais à une condition : c’est que le système artificiellement clos doit dans la même image être artificiellement clos et cesser de l’être, et cesser de l’être en tant qu’il est rapporté par le mouvement de l’image, en tant qu‘il est rapporté par le mouvement à une durée, c’est-à-dire à un Tout qui change.

Deuxième remarque, deuxième ordre de remarque. Evidemment lorsque au second niveau, j’ai défini le plan comme détermination d’un mouvement relatif complexe entre les objets, [112 :00] ça faisait appel à toute sorte, presque à une histoire du cinéma sur laquelle je passe. Parce que, il est très certain que la notion — je rappelle vite pour mémoire, pour qu’on ne me fasse pas des… ou qu’on ne me pose pas des questions sur ce point — que lorsque le cinéma a commencé par une caméra fixe, le plan ne pouvait être compris d’une manière spatiale. Je veux dire, c’était ou bien plan d’ensemble lointain, ou bien plan rapproché et même gros plan, ou bien plan du milieu et, pour que la caméra bouge, il fallait changer de plan. C’est les conditions du tout début. Le cinéma comme art passe, pour exister, entre autres, à partir du moment où la caméra devient mobile, c’est-à-dire où un même plan au sens nouveau peut réunir plusieurs plans au sens ancien. [113 :00]

Je dirais plus simplement, à partir du moment où le plan devient une réalité temporelle et non plus spatiale, cesse d’être… oui, plutôt : au moment où le plan cesse d’être une découpe spatiale pour devenir un processus temporel, à ce moment-là, le plan peut se définir, y compris quand il est immobile, le plan peut se définir par le mouvement complexe, c’est-à-dire soit le mouvement opéré par les choses et les êtres et pas par la caméra, soit par le mouvement empêché qui relie les êtres et les objets cadrés entre eux. Si bien que le plan désigne à ce moment-là précisément, l’opération par laquelle le mouvement rapporte les objets à un Tout. Bon. Donc je parle bien du plan au sein d’une réalité cinématographique [114 :00] temporelle et non pas d’une coupe spatiale.

Mais alors qu’est-ce qui permet si je dis dès lors, un plan c’est une image-mouvement, qu’est-ce qui permet de finir à tel moment ou de commencer à tel moment ? Qu’est-ce qui fait l’unité du mouvement ? A ce niveau, on n’a aucun problème si vous m’avez compris. L’unité du mouvement, elle est très suffisamment déterminée par ceci, un mouvement ne… ou plutôt des mouvements complexes ne font qu’un dans la mesure et exclusivement dans la mesure où ils rapportent les objets entre lesquels ils s’établissent à un changement dans le Tout. Donc le mouvement sera un ou multiple, suivant qu’il rapporte ou non des objets cadrés au changement dans le Tout.

Si bien que finalement, ce serait peut-être très intéressant d’essayer de définir le plan en ce sens, [115 :00] au sens de réalité mouvante, au sens de réalité, oui, dynamique, et plutôt que spatiale, de le définir par la manière dont il finit. Je pense à ceci parce que c’est compliqué là, je vais très vite parce que je ne me souviens pas assez des textes, hélas. Ce sont des textes par-ci par-là. Vous savez à quel point la littérature cinématographique est pour le moment encore en mauvais état, c’est-à-dire, c’est beaucoup… Les meilleures choses, ce sont parfois des articles qui ne sont pas réunis etc. … Bon, c’est gênant… Mais dans l’ensemble des Cahiers du cinéma, j’ai vu par-ci par-là des choses qui me paraissaient très… des textes d’Alexandre Astruc, d’une part, qui, il me semble, est un des meilleurs écrivains sur le cinéma qui soit… Des textes d’Alexandre et des textes de Rivette, où au passage d’un compte rendu de film… Ce ne sont donc pas du tout des choses de réflexion [116 :00] sur le cinéma ; c’est en passant comme ça, en rendant compte d’un film, il s’interroge sur la manière dont chez tel ou tel auteur finit un plan. Si vous voulez, en effet de mon point de vue c’est très bien : définir le plan par la manière dont ça finit et pas dont ça commence, ça revient au même finalement. Mais c’est meilleur. Pourquoi ? Si c’est vrai que l’unité du plan elle est temporelle, que si c’est vrai ce qui fait qu’un mouvement est un, c’est-à-dire fait un plan, c’est sa puissance de rapporter les objets cadrés à un changement dans le Tout, c’est évidemment la manière dont le plan finit qui est déterminante.

Or, je me souviens là, très confusément, d’Astruc disant mais alors très vite — ce serait presque pour la prochaine fois si vous y pensez, vous me trouvez des choses chez — Il parle des plans de Murnau, et [117 :00] il dit : c’est curieux, Murnau, c’est… les plans, ça finit toujours comme par une espèce de meurtre. Il ne parle pas d’un meurtre qui s’effectuerait sur l’image. Le plan va à la mort, mais à une mort violente. Ah bon, tiens… Je ne vois même pas ce qu’il veut dire, mais… et je ne sais même pas bien s’il dit ça, il dit peut-être quelque chose d’autre, c’est compliqué, je n’ai pas le, je n’ai plus le texte. Vous voyez, mais enfin supposons qu’on puisse dire ça.

Et puis beaucoup d’auteurs, Bazin par exemple, Bazin lui parlait de la manière dont les plans de Rossellini se terminent. Il disait, c’est génial ce que Rossellini a amené au cinéma, et il essayait de le dire, la signature Rossellini comment un plan se termine. C’est cette fois non pas dans une espèce de mort violente, il n’y a pas une mort violente du plan, il y a une espèce d’extraordinaire sobriété qui est la sobriété Rossellini où le plan est réduit vraiment à… [118 :00] finalement, au mouvement le plus pur, toujours chercher, ça c’est la formule de Rossellini, toujours chercher le mouvement le plus simple et le plus pur, entre deux mouvements, choisir le plus simple et le plus pur. Et amener le plan jusqu’à une espèce d’extinction naturelle. Le plan lui-même est comme, s’est lui-même épuisé, il n’a plus rien à dire alors on passe à un autre plan. Là ça serait comme une espèce de mort naturelle du plan rossellinien. Enfin ces mots sont très mauvais.

Et puis, je crois que c’est Rivette qui lui est amené aussi, et il me semble qu’il n’y a pas du tout concertation entre eux trois, entre ces trois critiques de cinéma, Rivette lui, il parlait de la fin, de la manière dont se finissent les plans Mizoguchi. Alors… là c’est très comme… parce que c’est, c’est un des cinéastes qui fait le maniement de la mobilité de caméra [119 :00] la plus, la plus complexe. Il a des mouvements extrêmement complexes. Alors, et ça se termine, là comme… par une espèce de… j’ose à peine dire parce que ça devient trop facile. La mort violente du plan chez Murnau, la mort naturelle et l’extinction chez Rossellini, par une espèce de suicide du plan mizoguchien, une espèce de hara-kiri là, parce que, noblesse oblige, vous voyez. Alors, je ne dis pas ça du tout, là ce n’est pas du tout au point ce que je dis ce sont des souvenirs très confus. C’est pour dire que la question : comment un homme de cinéma termine ses plans serait peut-être déterminant pour comprendre cette fonction du plan en tant que réalité dynamique, c’est-à-dire le plan comme temps et non plus la coupe spatiale.

Enfin, qu’est-ce que… Enfin, dernière remarque, je veux dire cette histoire de Tout. Le plan, bon, [120 :00] il est censé exprimer un changement dans le Tout. Bien. [Pause] Sous-entendu, le plan avec d’autres plans, non déjà par lui-même, mais en ce sens il fait signe à d’autres plans. Puisque si le Tout est changement, il ne cessera pas de changer, donc un plan n’épuisera pas le changement dans le Tout. C’est donc le plan avec d’autres plans, d’où le thème du montage qui va exprimer le Tout.

On tombe sur un dernier problème là que… J’ai ce qui s’appelle… parce que… il faudra, on n’a pas encore même les moyens de le poser. C’est que ce Tout, mais qu’est-ce que c’est ? Parce qu’enfin, où est-ce qu’il est ? En quoi il consiste ? C’est intrigant ce Tout… je veux dire, ça a été beaucoup fait le discours sur le peu de réalité du cinéma. La réalité du cinéma, [121 :00] comme remarque tout le monde, dans le cinéma, c’est bizarre que les gens ils y croient tellement alors qu’il n’y a pas de présence. L’absence de toute présence, les objets cadrés ils ne sont pas là.

Bien plus, qu’est-ce qui est gênant dans le cinéma ? Ce n’est pas qu’il ne soit pas là, mais c’est qu’ils n’ont jamais été là. Si c’était simplement qu’ils ne sont plus là, mais ils n’ont jamais été là. Il n’y a pas de Tout au cinéma. Ou du moins le Tout, quoi ? Il existe que dans l’œil de celui, du spectateur, ou dans la tête du spectateur, pourquoi ? Vous n’avez même pas comme au théâtre les éléments coexistants d’une scène, parce que le décor, vous pouvez toujours le foutre ap … le mettre après. Vous pouvez toujours le rajouter. Et en plus vous pouvez en peindre, il y a des… il y a un moment dans l’histoire du cinéma, vous pouvez en peindre sur le verre de la caméra du décor. Vous pouvez faire tout ce que vous voulez. A aucun moment un Tout n’est donné ni donnable. Vous me direz ça convient puisqu’il [122 :00] est de l’ordre du temps. Bon, mais d’accord, mais c’est peut-être propre au cinéma. Il n’est absolument pas donné ce Tout dont il est pourtant question au cinéma. Il n’est pas là.

En un sens qu’est-ce qu’il y a ? Ils l’ont tous dit : Poudovkine le disait très bien que ce qu’il y a dans le cinéma, il y a des bouts de pellicules, un point c’est tout, des bouts de pellicules. Et avec quoi je peux faire ce que je veux, je peux toujours en couper une, la mettre là, bon. Mais ça n’a jamais existé ça, ça n’a pas d’existence tout ça qu’est-ce que c’est ? Ce peu de réalité. Ça, il faudra bien que ça nous occupe par différence avec les autres arts. Et c’est pour ça qu’il y a une opération fondamentale et que, jusqu’à maintenant, au point où nous en sommes, le Tout n’est pas saisissable ni définissable indépendamment d’une opération dite de montage. [Pause] Si bien que ce qui nous importerait dans une série d’exemples pour en finir avec tout ça, c’est [123 :00] voir de quelle manière des plans sont supposés susciter, évoquer, déterminer le Tout qui n’est pas donné. Comment par l’opération du montage, des plans sont susciteurs, des plans définis précisément par la détermination du mouvement au sens où je l’ai dit, eh bien, de quelle manière est-ce que, elle suscite ce Tout qui n’existe pas ? Là aussi il n’y a peut-être pas de réponse univoque. Et je ne veux pas dire, là ce ne serait pas du tout une théorie du montage qu’il faudrait faire. Vous voyez mon problème est beaucoup plus précis. Le montage, on sera amené à en reparler plus tard mais… c’est… c’est tout à fait autre chose, c’est un aspect très particulier du problème que je prends. [124 :00]

Par quelles opérations et comment, des plans dès le moment où ils sont montés suscitent-ils un Tout qui n’existe pas, qui n’existe nulle part, qui n’existe même pas sur la pellicule ? Eh bien… je dirais il y a plusieurs réponses, alors là on… si vous voulez, il me semble …réponse : je dirais, il y a une conception qu’on pourrait appeler — je sens encore une fois que ça concerne le problème du montage en général — une conception qu’on pourrait appeler dialectique. La dialectique, conception dialectique du montage, je dis là les choses les plus simples qui soient, c’est que : les plans, chaque plan et, les plans les uns par rapport aux autres doivent jouer au maximum de mouvements opposables ou opposés. Chez Eisenstein vous trouvez [125 :00] ça, mais chez beaucoup de Russes vous trouvez ça, une conception dialectique du montage. Et c’est par le jeu des oppositions de mouvements que le Tout est suscité, et que le changement comme affection du Tout est présenté. D’où l’idée d’une dialectique du montage.

Il y aurait une autre conception ; je me dis est-ce que ça n’a pas été une espèce d’originalité du cinéma français ? Une conception cette fois-ci très différente du montage, je dirais presque, du point de vue qui nous occupe. Vous voyez que je prends le problème du montage non pas du tout pour lui-même mais uniquement au niveau rapport mouvement-Tout. C’est uniquement sous cet aspect pour le moment qui m’intéresse. Je dis une première réponse, supposons une réponse russe, ça a été… c’est en opposant les mouvements dans chaque plan et dans les plans et d’un plan [126 :00] à l’autre que le Tout est suscité, que le Tout est évoqué. Dans une conception française, je dis aussi bien Gance, [Marcel] L’Herbier, mais même Grémillon plus tardivement, il y a une conception très intéressante qui a été quand même un grand moment du cinéma. Je dirais que c’est une conception quantitative. Ce n’est plus une conception dialectique du mouvement qui va évoquer le Tout, c’est une conception quantitative du mouvement. [Pause]

Qu’est-ce que ça veut dire ? Il me semble que tous les Français de cette époque, enfin quand ils sont grands, ont une espèce de, de projet ? De projet, et quand je l’exprime ça fait très, très arbitraire, c’est : comment mettre un maximum de quantité de mouvement dans un plan ? [127 :00] Quitte à presque frôler l’abstraction. Quitte à frôler l’abstraction et quitte à faire quoi ? A entraîner une précipitation des plans, car plus vous aurez de quantité de mouvement dans un plan, plus le plan semblera court. Et ça donne, ces choses qui sont quand même une merveille de… de Gance, à « L’Herbier », à Grémillon etc., ça donne ces espèces de grandes épreuves de style, à savoir : la farandole, la danse, Epstein aussi, tous quoi, ça c’est vraiment il me semble une espèce de problème… là, il y a, tout comme il y a des caractères nationaux dans la philosophie, il y a des caractères nationaux dans le cinéma. Cette espèce d’épreuve par laquelle ils passaient tous, la danse dans la guinguette, la farandole, la farandole en milieu fermé. J’ai vu récemment un film muet de Grémillon, “Maldone,” qui a une danse, une farandole dans un espace clos, dans… la farandole en espace clos, ça ce n’est pas…c’est… alors même des types comme [Robert] Siodmak, il suffisait qu’ils arrivent [128 :00] en France pour qu’eux ils trouvent ces thèmes et qu’ils s’y mettent aussi.

Claire Parnet : … disait le maximum d’expression dans un maximum d’ordre…

Deleuze : Eh bien c’est ça, ça peut-être ça. Là, moi je dirais … moi je préférerais, eh bien oui : la formule dure, maximum de quantité de mouvement dans un espace clos c’est-à-dire dans un espace cadré. Et Gance, vous comprenez, le chef d’œuvre de Gance a toujours été cette espèce de précipitation du mouvement, c’est-à-dire partir d’un espace qui va être pris dans un mouvement qui ne cesse pas de s’accroître du point de vue même quantitatif. Epstein, la célèbre fête foraine de Epstein, c’est absolument… Je dirais cette fois-ci que c’est en prenant le mouvement non pas du point de vue de ses oppositions dynamiques, mais en en prenant le mouvement du point de vue de la quantité de mouvement que le montage opère, c’est-à-dire, suscite l’idée du Tout [129 :00] puisque ce Tout est purement idéel.

Et puis il y aurait, il y aurait, la dernière réponse, évidemment c’est un peu facile ce que je fais là mais c’est comme ça… c’est pour finir… C’est le cinéma allemand. Le cinéma allemand avec toutes ses… tellement, tellement d’influences parce que voilà… Il y a quelque chose de curieux, et là, c’est un problème dont il faut répondre même vis-à-vis de Bergson, à supposer que Bergson soit là… il y a un problème gênant, c’est : pourquoi tant de gens, dès qu’on leur parle de durée, pensent immédiatement à un processus de décomposition ? C’est curieux, pourquoi est-ce qu’il y a une espèce de pessimisme de la durée ? La durée c’est, ça se décompose. [Pause] La durée, c’est une défection. La durée c’est tomber en poussière.

C’est curieux, pour Bergson ce n’était pas ça du tout ; [130 :00] au contraire la durée, c’était l’émergence du nouveau. C’était le surgissement du nouveau. Mais le fait est, quand on parle de durée on a l’impression d’un processus de décomposition. Toute vie, bien entendu, est un processus de décomposition signé Fitzgerald. C’est la formule, c’est la formule ordinaire de la durée. Ah, si c’est un processus de décomposition ça dure… ouais… ouais… Qui est-ce qui a introduit la durée dans le roman avant qu’il y ait le cinéma ? Celui qui a introduit la durée dans le roman à l’état pur, c’est Flaubert. C’est Flaubert, notamment dans Madame Bovary, et sûrement ce qu’on appelle le réalisme ou le naturalisme est strictement indissociable de l’entreprise de la durée. Or comment se fait-il que cette durée soit un processus de décomposition ? [131 :00] Si ça dure, ça se décompose. Ça ce n’est pas du tout bergsonien. [Pause]

Or, qui est-ce qui est considéré partout, dans toutes les histoires du cinéma comme le Flaubert du cinéma, c’est-à-dire le grand naturaliste, le génie qui a apporté la durée dans le cinéma ? Bien connu c’est Stroheim. C’est Stroheim avec “Les Rapaces” où en effet comme on le dit, c’est la première fois qu’il n’y a pas un seul mouvement ou une seule mobilité qui ne soit rapporté à la durée des personnages. Ça a été un coup de génie. Ce n’est pas que les autres, ils n’avaient pas déjà conscience de la durée, mais là vraiment la durée comme conscience psychologique fait son entrée au cinéma. Comment se fait-il que [132 :00] “Les Rapaces” soit précisément l’étude magistrale d’un processus de décomposition et même d’un double processus de décomposition ?

Je veux dire cette fois-ci c’est le mouvement de décomposition ou, si vous préférez, c’est la chute qui est chargée d’être l’opération par laquelle les mouvements peuvent évoquer l’idée d’un Tout. Les mouvements ne peuvent évoquer l’idée d’un Tout, dirait-on, que dans la mesure où ils sont mouvements d’une décomposition, où ils accompagnent une décomposition, où ils sont les mouvements d’une chute. Or ce n’est pas du tout forcé ça. Je dirais là que c’est un montage, alors non plus, ni dialectique à la russe, ni quantitatif à [133 :00] la française — au sens où j’ai essayé de le dire — mais un montage intensif. Donc là, il y a une équivoque, mais partout il y a des équivoques. C’est un montage intensif, oh la la… Oui, c’est trop compliqué, alors vous voyez, on en est par là…

La prochaine fois, je voudrais ceci… Bien sûr j’expliquerai ce que je voulais dire là, mais très vite. Je voudrais que vous, vous réfléchissiez à tout ça : que vous parliez, que vous parliez et que vous voyez, vous aussi, où vous en êtes par rapport à ça… si… et puis alors, je terminerai en résumant les thèses de Bergson et on aura fini un premier… et puis en terminant là où j’en suis, et on aura fini un premier groupe de recherche. On passera à un autre groupe… [Fin de la séance] [2 :13 :46]

Notes

[1] https://philosophie.cegeptr.qc.ca/wp-content/documents/L%C3%A9volution-cr%C3%A9atrice.pdf .

[2] http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/matiere_et_memoire/matiere_et_memoire.pdf .

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 1, 10 November 1981 (Cinema Course 01)

Transcription: La voix de Deleuze, Fanny Douarche (Part 1, 1:00:15) and Lise Renaux (Part 2, 1:01:44); transcription augmented, Charles J. Stivale ; translation by Charles J. Stivale

 

Part 1

What I would like to do this year, so that you understand, especially so that you know whether it suits you to come, to come back, here’s how it is. In a way, I would like to do three things. I would like to do three different things, even apparently very different, and I would like each of these things to stand on its own terms, for itself:

The first thing, I would like to offer you a reading of a book by Bergson, namely Matter and Memory. Why this book by Bergson? Because I think it’s a very extraordinary book, not only in itself but in the evolution of Bergson’s thought. Matter and Memory is Bergson’s second great book, after Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness; the third great book is Creative Evolution. Now, in the evolution of Bergsonian thought, it looks like — and for those who have already read or learned a little about these books by Bergson, perhaps you’ve already had this impression — it looks like Matter and Memory does not at all correspond to part of a kind of progressive linkage, but forms a very bizarre, a very bizarre detour, like an extreme point, one so extreme that perhaps Bergson reaches something there that, for reasons that we would have to determine, he will give up exploiting, which he will give up pursuing, but which marks an extraordinary apex in his thought, and in thought altogether. That’s one point, there we are. Matter and Memory, I’d like to tell you about this book.

The second point, this year, I also want to tell you about another very great book, much older, namely Kant’s Critique of Judgment. And Kant’s Critique of Judgment is a book in which Kant says what he thinks, what he thinks he should say, about Beauty and other things beyond Beauty or linked to Beauty. And this time, about this book, I would say also that it’s an apex not only for thought in general, but for Kantian thought because — not quite in the same way as Matter and Memory which represents a kind of rupture in an evolution — this time, it’s almost when we’re not expecting it anymore. The Critique of Judgment is one of the few books written by an old man, at a time when he’d almost completed all of his work. In a way, we didn’t expect much from Kant, very old, so old… And there it was, after the two critiques he had written, Critique of Pure Reason, Critique of Practical Reason, suddenly comes something that nobody had expected, the Critique of Judgment, that is going to establish what? That is going to establish a very bizarre aesthetic, probably the first great aesthetic, and which will be the greatest manifesto at the juncture of Classical aesthetics and emerging Romanticism. You see, I would say that this is also a primary book, fine, but for other reasons and in a configuration different from Matter and Memory. All of that doesn’t seem to fit together well.

And then, a third point, I would also like to do something concerning, I could say, the image and thought, or more precisely concerning cinema and thought. [Pause] But this is my question: in what way isn’t this three subjects? However, if I insist, in a way for this whole year, I’d like, and this is important for me, in order to make things easier for us, I’d like to create some sort of division. I will announce, for example, that a particular session is on the image in Bergson, another session is on an aspect of cinema, etc. I will multiply divisions, there, as quantitative: I, II … so that you know, so that you can more easily follow where we are going. For understand me, what I would like is finally that each of my three themes stands by itself, and yet that all of these intertwine absolutely, that this really creates a unity, this unity being finally: cinema and thought. And why would that create a unity? That’s my question. Why would three things so different – Bergson’s Matter and Memory, Kant’s Critique of Judgment, and a reflection on thought and cinema — why would they be unified?

Where Bergson is concerned, I’ll answer immediately that, in fact, it’s quite simple; the situation is quite simple. Why? I’ll choose a few important dates: Matter and Memory, 1896; Bergson’s next book, Creative Evolution, 1907. To my knowledge, Creative Evolution is the first philosophy book to take cinema into account explicitly and considerably, to the point that the fourth chapter of Creative Evolution in 1907 is entitled: “The cinematic mechanism of thought and the mechanistic illusion”. In 1907, this consideration of the cinema was still very early. Fine. Matter and Memory is from 1896, the date, the fetishistic date in the history of cinema, namely the Lumières’s projection, the Lumières’s projection in Paris in December 1895. I can say quite generally that Bergson cannot at the time of Matter and Memory take explicit account of cinema even if he knows of its existence. In 1907, he can do so, and he takes advantage of it. But strangely — and that will already pose a problem for us — strangely, if you read Creative Evolution and Matter and Memory, what do you tell yourself? You tell yourself that in Creative Evolution, he explicitly accounts for the existence of cinema, but according to him, in order to denounce an illusion that cinema promotes, not inventing it but, according to Bergson, one that’s hitherto known to which cinema gives an extension.

So — and the title of the chapter, “The cinematic mechanism and the mechanistic illusion” – it’s a question of denouncing an illusion or it seems to be, one would think that it’s a question of denouncing an illusion. My question is, if on the contrary, in the 1896 Matter and Memory, Bergson in a certain way was not much more in advance, and completely engaged there not with something that cinema invented, but something that he invented in the field of philosophy, something that cinema was inventing in another domain. This would perhaps be a way of explaining the unusual character of Matter and Memory. But Bergson therefore leads us to a sort of confrontation of cinema and thought, or situates itself within this confrontation, no problem.

For Kant, for Kant, it’s clearly less obvious, if only by the dates, so as a result, what interests me in the Critique of Judgment is this. In Matter and Memory, I can say, because I am obviously asking you one thing, that is, those taking the course this year are to read two books. You’re to read yourself Matter and Memory, and in fact, for next week, I’d like you to have read the first chapter of Matter and Memory. Ah, you have to, you have to, you have to, otherwise … otherwise you mustn’t come, that’s it. And then afterwards, the Critique of Judgment.

Now, if you read the Critique of Judgment, or when you read it, you will see this: that the entire beginning is about Beauty, and that’s very beautiful, but it is a kind of Classical aesthetics. It’s a kind of final word on a Classical aesthetic that involves asking oneself what beautiful forms are. When do I say that a form is beautiful? And, to ask oneself when to say that a form is beautiful is precisely the aesthetic problem of the great Classical period, but that the whole continuation of Kant’s aesthetics consists in telling us: yes, so be it, but below Beauty, above Beauty, beyond Beauty, there are certain things that go beyond the beauty of the form. And these things which go beyond beauty of the form will successively receive the name of: Sublime, the Sublime; then, the interest of the beautiful, while the beautiful by itself is disinterested, the interest of the beautiful; and finally, genius as a faculty of aesthetic ideas, in contrast to aesthetic images. All this underside of Beauty, this beyond of Beauty, is like the proclamation of Romanticism.

For me, my question is if, precisely at this level, there isn’t something, there isn’t a new relation proposed by Kant between image and thought, well, a relation which, in this case, should be called “pre-cinematographic”, but which, in another way, cinema could confirm. [Pause]

So, what I want from you, from those who will continue to attend, is to read these two books, again, starting with Matter and Memory, if you don’t mind.

A woman student: [Inaudible comment, but clearly, she mentions that the edition of Matter and Memory is out of print]

Deleuze: But this a disaster, this is a real disaster … [Pause; Indistinct comments] Well, you’ll have to go read it in the library. Oh, it may be reissued in any case … It’s not a question… This is outrageous, really, it’s outrageous … [Pause] Well, listen, you won’t read it, no, I’ll recount it to you, ok? [Laughter]. So, hurry up, in any case, to get yourself the Critique of Judgment because it will be out of print too then. The Critique of Judgment is published by Vrin. There is a recent translation; find the recent translation by [Alexis] Philonenko. Fine.

Finally, let me add because I dread greatly, I greatly dread quite legitimately, I am making clear that, in any case, right, I wouldn’t even pretend to offer you a course on cinema. So, this is a philosophy course from start to finish. There we are, there we are, there we are. So, let’s begin.

I am saying that this is how I’m starting, and already this gives us quite a lot. You understand, this year, I’d really like to pursue a kind of path with this particular focus: thought, cinema, all that, but … so as I said, I’d like to number precisely, so I am therefore starting with a really big point 1, which will keep us busy for some time, namely: Bergson’s theses on movement, Bergson’s theses on movement, Bergson’s theses on movement. This is my big point 1; I’ll let you know when I’m done. And I am saying, imagine a philosopher, it’s never that simple, huh, neither as difficult, nor as simple, nor as complicated, nor as simple as they say because a philosophical idea, it seems to me, is always an idea with levels and landings. It’s like an idea that has its projections. I mean, it has several levels of expression, of manifestation. It has a thickness. A philosophical idea, a philosophical concept, always has a thickness, a volume. You can locate them at a particular level, and then at another level, and at another level, without this causing any contradiction. But these are quite different levels.

As a result, when you lay out a doctrine, you can always make a simple presentation of the doctrine or the idea, a presentation — it’s a bit like with tomographies — a presentation in thickness, at a particular distance, all that. There was even a philosopher who saw this very, very well; it was Leibniz who presented his ideas according to the supposed intelligence of his correspondents. So, he had a whole system; this was his system: version 1, when he thought it was someone who was not well informed; then he had a system version 2, a system version 3, all that. And it was quite synchronized, it was a wonder. What I mean is that for Bergson, there are also some extremely simple pages, and then you have presentations of the same idea on a much more complex level, then on yet another level. I would say that, in some ways, regarding movement, there are three Bergsons, and that there is one that we all know, even when we have not seen it. There is one who has become so much like Bergson, the standard Bergson, really. And so, I am starting out by assuming there are three of them regarding this problem of movement, three great theses by Bergson, increasingly subtle, but simultaneous, completely simultaneous.

I am starting with the first one, or rather, by recalling the first one since you are familiar with it. The first one is very simple. Bergson has an idea that simultaneously assigns the approach of philosophy, namely: the world in which we live is a world of mixtures. It’s a world of mixtures; things are always mixed. Everything is mixed. In experience, there are only — how would we say this? — there are only mixtures. There are mixtures of this and that. These mixtures are what is given to you.

So, what is philosophy’s task? That’s quite simple: it’s to analyze, to analyze. But what does “to analyze” mean for Bergson? He completely transforms what people call “analysis”, because to analyze is to seek the pure. A mixture being given, to analyze the mixture means identifying what? The pure elements? No. Bergson will say very quickly: not at all; what is pure is never elements. The parts of a mixture are no less mixed than the mixture itself. There is no pure element. It’s tendencies that are pure. The only thing that can be pure is a tendency running through the thing. To analyze the thing is therefore to identify pure tendencies. It’s to identify the pure tendencies between which the thing is divided, to identify the pure tendencies which permeate it, to identify the pure tendencies which invest it. Fine. [Pause] So, this very special analysis that consists in identifying in a mixture the pure tendencies which are supposed to be invested together is what Bergson will call intuition, discovering the articulations of the thing. Fine.

Can I say that the thing is divided into several pure tendencies? No, no. Already at this level, you must feel [that] there is never only one pure thing. What I must do when I analyze something is to divide the thing into a pure tendency which pulls it forward, which pulls the thing forward, and what? Another pure tendency? You could say something like that, but, in fact, it never happens that way. A thing is broken down into a pure tendency which carries it forward and an impurity which compromises it, an impurity which stops it, or into several, right? It’s not necessarily two. But creating a good analysis is to discover a pure tendency and an impurity which intersect with one another. Fine. This is getting more interesting; it’s in this sense that intuition is a true analysis, an analysis of mixtures.

And what does Bergson tell us? This is very curious, but if only in the world of perception, it’s always like this, because what is given to us is always mixtures of space and time, and that’s what is catastrophic for movement, for understanding movement. Why? Because we always have a tendency — and this is where the best-known Bergson emerges — we always tend to confuse movement with traversed space, and we try to reconstruct movement with traversed space. And as soon as we embark on such an operation, reconstructing movement according to a traversed space, we no longer understand anything about movement. See, as an idea, this is quite simple.

Why is movement irreducible to traversed space? It is well known [that] movement is irreducible to traversed space since, in itself, this is the act of traversing. In other words, when you reconstitute movement with traversed space, you have already considered movement as past, that is, as already completed. But movement is the act of traversing; it is traversing in action, that is, movement is what is occurring. Precisely, when it is already completed, what remains is only traversed space. But there is no longer any movement, in other words, [this is] the irreducibility of movement to the space traversed. Why? As Bergson says, at the level of this first huge thesis, he says: it is obvious, traversed space is basically divisible, it’s essentially divisible. On the other hand, movement as the act of traversing a space is itself indivisible. It’s not space, it’s duration, and this is an indivisible duration.

At this level, where are we? At the simplest point, the categorical opposition between divisible space and indivisible movement-duration. And in fact, if you substitute for the indivisible movement-duration, if you substitute for indivisible movement, that is, which traverses a space all at once, if you substitute traversed space for this, which is divisible, you will no longer understand anything, namely: movement, literally, will no longer be possible. This is why Bergson constantly reminds us of Zeno’s famous paradoxes at the origin of philosophy, when Zeno shows how difficult it is to think of movement. Yes, it is difficult to think of movement; it’s even impossible to think of movement if you translate it in terms of traversed space. Achilles will never catch up with the turtle, as old, ancient Zeno told us, or, furthermore, the arrow will never hit its target. The arrow will never hit the target; these are Zeno’s famous paradoxes, right, since you can specify half of the arc, from the arrow’s starting point to the target, half the arc; when the arrow is at this halfway point, there is still one half left; you can divide half into half when the arrow is at this point, there is still half left, etc., etc. Half and half, you will always have an infinitely small space, however small a space it may be, between the arrow and the target. The arrow has no reason to hit the target. Yes, says Bergson, Zeno is obviously right, the arrow will never hit the target if movement is confused with traversed space since traversed space is infinitely divisible. So, there will always be a space, however small it may be, between the arrow and the target. Likewise, Zeno will not catch the turtle. There we are. So, at this first level, I’m just saying, you see what Bergson does: in fact, he opposes indivisible movement-duration to the basically, essentially, divisible traversed space. [Pause]

If that’s all there was, this would certainly be very interesting, but finally, we sense that this can only be a starting point. And in fact, if we stay with Bergson’s first thesis, I immediately see that this first thesis itself has – it’s not another thesis — it has a possible presentation that’s already much more… much more curious. However, at first glance, this does not seem to have changed much. This time, Bergson no longer tells us my first proposition was: we do not reconstruct movement with traversed space.

The second presentation of this first thesis, of this same thesis, is a bit different. It’s this: we do not reconstruct movement with a succession of positions in space, or of instants, of moments in time. We do not reconstruct movement with a succession of positions in space or with a succession of instants or moments in time. In what way is this thesis much more advanced this way? What does this add to the previous formulation? It is clear that the two formulations are completely linked. What do they have in common, position in space or instant in time? Well, in and of themselves, these are immobile sections. These are immobile sections seized, operated along a pathway. So, Bergson no longer tells us exactly: you will not reconstitute movement with traversed space; rather: you will not reconstitute movement even by multiplying immobile sections seized or operated along the movement. [Pause]

Why is that more interesting to me? Why does this seem to me already another presentation of an idea? Earlier, you remember, it was simply a matter of establishing a difference in nature between divisible space and indivisible movement-duration. On this second level, it is something else. What does this concern on the second level? It’s … it’s very odd, because when I pretend to reconstitute movement with a succession of moments, of immobile sections, in fact I am causing two things to intervene: on one hand, immobile sections, on the other hand, the succession of these sections, of these positions. In other words, on that side, on the left side — you sense that the left side of the analysis is always the impure side; it is the impurity there that impedes the pure tendency — well, on this left side, what do I have? I no longer have a single term: space is divisible; I have two terms: the immobile sections, that is, the positions or instants, and the succession that I impose on them, the form of succession that I make them undergo. What is this form of succession? It is the idea of an abstract, homogeneous time, [Pause] equalizable, uniform, the idea of ​​abstract, uniform, equalizable time. [Pause] This abstract time will be the same for all assumed movements. So, for each movement, I would select immobile sections. All these immobile sections, I would make them follow one another according to the laws of a homogeneous abstract time, [Pause] and I would attempt to reconstitute movement in this way. [Pause]

Bergson asks us: why doesn’t that work? Why doesn’t that work, and here as well, why is there the same misinterpretation as earlier regarding movement? Movement always occurs between two positions. It always occurs within the interval. As a result, concerning movement, although you can make the immobile sections as close to each other as you want, there will always be an interval, however small it may be, and movement will always occur within the interval. This is a way of saying [that] movement always occurs behind your back. It occurs behind the thinker’s back; it occurs behind the back of things; it occurs behind people’s backs. It always occurs between two sections. As a result, although you may multiply the sections, it’s not by multiplying the sections that you will reconstitute movement. It will continue to occur between two sections, however close your sections may be.

This irreducible movement that always occurs within the interval [Pause] does not allow itself to be confronted; it does not allow itself to be measured by an abstract homogeneous time. What does this mean? It means that there are all kinds of irreducible movements. There is the horse’s pace, and man’s pace, and the turtle’s pace, and there is no point in laying out these movements on the same line of a homogeneous time. Why? These movements are irreducible to each other; that’s why Achilles moves past the turtle. If Achilles moves past the turtle, it is for a very simple reason: it is that his very own units of movement, namely an Achilles leap, has no common measure — this is not because there is a common measure — [it] has no measure common with the turtle’s little pace. And sometimes you may not know who will win. A lion pursues a horse. There is no abstract time, there is no abstract space, right, which indeed allows you to say, first, there is something unpredictable. Is the lion going to take the horse or not? If the lion takes the horse, it is with the lion’s leaps. And if the horse escapes, it is with the horse’s gallops. These are qualitatively different movements. These are two different durations. One can interrupt the other; one can overcome the other. They are not composed of common units. And it is with a lion’s leap that the lion will jump on the horse, and not with an abstract quantity that can be displaced into a homogeneous time.

What is Bergson telling us? He tells us: all concrete movements, of course, have their articulation; each movement is articulated in one way or another. In other words, but of course, movements are divisible; of course, there is a divisibility of the movement. For example, the Achilles race is divided into… into … — what’s that called? the unit of human steps … — in strides, Achilles’s course is divided into strides. Very good. The horse’s gallop gets divided. Obviously, it gets divided, the famous formula: 1.3.2 … 1.3.2 … 1 … All movements are divisible. Notice that this is already becoming much more complex. But they are not divisible according to an abstract homogeneous unity. [Pause]

In other words, each movement has its own divisions, its own subdivisions, so that one movement is irreducible to another movement. One step by Achilles is absolutely irreducible to one turtle’s step. As a result, when I make immobile sections within movements, this is always to bring them back to a homogeneity of uniform abstract time, thanks to which precisely I standardize all the movements, and I no longer understand anything about the movement itself. At this point, Achilles cannot catch up with the turtle.

Student: Is the encounter possible?

Deleuze: The encounter, oh yes, anything is possible. In order for the encounter, for Achilles and the turtle to meet, it is necessary that Achilles’s duration or movement find in his articulations to it, and that the turtle finds in the articulations of its movement to it, something that causes the encounter to occur within one and the other of both movements.

In other words, what is he telling us there? Notice that earlier, this was the first presentation of his thesis. It consisted in saying: distinction of nature, opposition, if you will, between traversed space and movement as act of traversing. Now, the second presentation already seems to me much more interesting and intriguing. He distinguishes, he opposes two sets: first set, on the left, immobile sections plus the idea of ​​succession as abstract time, immobile sections plus the idea of ​​succession as abstract time, and on the other side, on the right, movement, movement qualified as a particular movement or another plus concrete duration which is expressed in this movement. [Pause]

Okay, so maybe you understand why suddenly, the encounter, the confrontation with cinema takes place, and why, in Creative Evolution, Bergson collides with this birth of cinema. For cinema arrives with its ambition, founded or unfounded, not only of bringing a new perception, but a new understanding, a new revelation, a new manifestation of movement. And, at first glance … at first glance, Bergson has a very hostile reaction. His reaction consists in saying: well yes, well you see, cinema only pushes to the extreme the illusion of the false reconstitution of movement. In fact, what does cinema proceed with? It obviously belongs to the bad half, apparently; it proceeds by making instantaneous sections into movement, instantaneous sections, and subjecting them to a form of succession of a uniform and abstract time. He says: this is sketchy.

Is this sketchy? Didn’t he … he’s not figuring out about cinema in 1907 something that most people, even starting with some of his more advanced followers than he was, that nonetheless for cinema, for example, Elie Faure, I think, had not yet understood… concerning … — this is complicated — that, because the conditions of cinema at Bergson’s era, you know them well; what were they? Speaking quite generally, quite generally, it’s this: immobile viewing point (prise de vue), identity of the apparatus for shooting with projection, and finally, something that seems to justify Bergson completely and which has not ceased, a great principle without which cinema would never have existed, finally a great technical principle, really, something that ensures the equidistance of images. There would be no projection if there were no equidistance of the images, there would be no cinematographic projection.

And everyone knows that one of the technically fundamental points in the invention of cinema, of the cinema machine, was to ensure the equidistance of the images, thanks to what? Thanks to the perforation of the film strip. If you don’t have equidistance, you won’t have cinema. We will see why; I am leaving this question aside but intend to try to explain it later. And Bergson is well aware of this, and of the Lumière brothers’ apparatus. And already, to ensure the equidistance of images by the perforation of the strip, this is whose discovery? It’s the discovery, just before the Lumières, it’s Edison’s discovery, meaning that Edison had some quite justified claims about the very invention of cinema. So, it was a technical act, even if we might consider it in other respects to be secondary, this equidistance of instantaneous images was a technical act which really conditions cinema.

And that seems to entirely justify Bergson. What is the formula for cinema in 1907? Succession of snapshots, the succession being ensured by the form of a uniform time, two images being equidistant, the images being equidistant, the equidistance of the images guarantees the uniformity of time. So this criticism of the cinema by Bergson, it seems very … at that time, all cinema operates within the aggregate [of] immobile sections and abstract time, and therefore lets movement escape, namely the real movement in its relation to concrete durations. [Pause] Good.

At that point, can we say that, henceforth, can we, are we able to refer to the state of cinema afterwards in order to say: ah well yes, but was Bergson the beginning of cinema? So much has happened, namely for example, can we refer to the fact that the camera has become mobile, to say: oh well no, here cinema has recovered true movement, etc.? And that would not change, what remained … that would not change… What remained [was] cinema’s basic fact, namely that movement is reproduced starting from snapshots, and that there is a succession of snapshots implying the equidistance of the corresponding images. It is difficult to see how this would not subsist since, otherwise, there would be no more cinema. There would be something else; there would be something else, but that wouldn’t be cinema.

As a result, our problem would not be, could not consist in invoking an evolution of cinema after 1907. I believe that what we must invoke is something entirely different. This is a problem that I would call the first problem relating to cinema, namely the problem of perception. Fine, cinema gives me movement to perceive. I perceive movement. What does Bergson mean when he denounces an illusion linked to cinema? What does that mean? What does he want? What is he looking for? After all, perhaps if we ask this question, we will notice that Bergson’s criticism of cinema is perhaps much more apparent than real, this very harsh criticism, namely: cinema proceeds by immobile sections, by snapshots, by immobile sections. It makes do with subjecting them to a form of abstract succession, to a form of abstract time. Fine.

I am saying, it is understood that — but, what does that mean? — it is understood that the means… cinema reproduces movement. Fine, it reproduces. Reproduced movement is precisely perceived movement in cinema. Perception of movement is a synthesis of movement. It’s the same thing, to say synthesis of movement, perception of movement, or reproduction of movement. If Bergson wants to tell us that movement in cinema is reproduced by artificial means, this is obvious. Moreover, I would say something simple: what reproduction of movement is not artificial? This is included in the very idea of ​​reproducing. Reproducing a movement obviously implies that the movement is not reproduced by the same means by which it is produced. This is even the meaning of prefix re-. So, it is necessarily by artificial means that something, be it movement or something else, that something is reproduced.

So that movement in cinema is reproduced by [artificial] means… [Interruption of the recording] [46:00]

… does that mean that the movement that I perceive, that the reproduced movement, is itself artificial or illusory? Understand my question. The means of reproduction are artificial; does that mean, can I conclude from the artificial nature of the means of reproduction in the illusory nature of the reproduced? [Blank in the recording]

… Through the very method, what might he tell us, a Bergson ghost? He just told us: natural perception, ultimately, what we grasp in experience, our natural perception, is always a perception of mixtures. We only perceive mixtures; we only perceive the impure. Okay, fine, under natural conditions, you only perceive the impure, mixtures of space and time, mixtures of the immobile and movements, etc. We perceive mixtures. Very well, very well, we perceive mixtures. But precisely, cinematographic perception it’s well known — we will have to come back to this, like that, but it is a basic principle that must be established immediately, that must be recalled immediately — cinematic perception is not natural perception. Not at all. [Pause] Movement is not perceived in cinema, the movement of a bird in the cinema, is not at all perceived – I am speaking in terms of perception, huh — is not at all perceived as the movement of a bird in the natural conditions of perception. It’s not the same perception. Cinema has invented a perception. This perception, once again, is definable; it will have to be defined. How does it proceed through difference with perception in natural conditions? Fine.

Therefore, what prevents me from saying that, precisely, [Pause] cinema offers us or pretends to offer us a perception that the natural conditions of the exercise of perception could not give us, namely, the perception of pure movement, as opposed to the perception of mixtures? As a result, if the conditions for reproducing movement in cinema are artificial conditions, that does not at all mean that it is artificial. This means that cinema invents the artificial conditions which will make possible a perception of pure movement, understanding that a perception of pure movement is what natural conditions cannot offer because they condemn our natural perception to its mixed ideas. As a result, this comes down to the whole artifice of cinema being used for this perception and for the erection of this perception of pure movement, or of a movement which tends towards the pure, towards its pure state.

Why does … And in fact, what makes us say that? It is because if we hold to the Bergsonian description of the conditions for the reproduction of movement in cinema, we get the impression that there are, on the one hand, the immobile sections and, on the other hand, the movement which brings about these sections, the abstract uniform movement, time, this abstract, homogeneous time. And this is true from a point of view of projection, but it’s not true from a point of view of perception.

What is the fact of cinematographic perception? It’s that movement is not added to the image. Movement does not get added to the image. There is no image, and then movement. In the artificial conditions that Bergson has well determined, what is presented by cinema is not an image to which movement would be added. It is a movement-image — with a little hyphen, with a little dash — it is a movement-image. Of course, this is reproduced movement, that is, reproduced movement, I tried to say what that meant. That means: perception of movement, or synthesis of movement. It’s a synthesis of movement. Only here we are, when I say movement is not added to the image, I mean the synthesis is not an intellectual synthesis. It is an immediate perceptual synthesis, which captures the image as a movement, which captures in one the image and the movement, that is, I perceive a movement-image. To have invented the movement-image is the act of creating cinema.

Yes, Bergson is right because this involves artificial conditions. Why? We shall see. We have not at all yet said why this implied such artificial conditions, namely it implies this whole system of instantaneous immobile sections, made within movement, and their subsequent projection, in fact, an abstract time. But that does not go beyond artificial conditions. But what is it that these artificial conditions condition? They do not condition an illusion or an artifice. Once again, I cannot conclude from the artificiality of the condition about the artificiality or the illusion of the conditioned. What these artificial conditions of cinema make possible is a pure perception of movement that natural perception, of which natural perception was absolutely incapable. We will express this pure perception of movement in the movement-image concept.

And what a wonder, is it against Bergson that I am fighting in all this? No, not at all, not at all, because Matter and Memory had already said this. Because Matter and Memory — and that was the subject of the first chapter of Matter and Memory — where Bergson — so he couldn’t at that time refer to cinema — told us roughly this in the first chapter: in one way or another, it is necessary to reach the following intuition, the identity of the image, of matter and of movement. He says: and for this, to reach the identity of image, matter and movement, he said, it is necessary — this is very odd — it is necessary to get rid of all knowledge; we must try to find an attitude, which was not the naive attitude; he said, it’s not a naive attitude, nor is it a learned attitude. He did not know very well how to qualify — you will see by reading the text that will be printed — he did not know very well how to qualify this very special attitude, in which one might to be able to grasp this bizarre identity of image, movement and matter.

And there, we’ve moved forward a bit. You see, this would be the first problem that cinema would really pose for us, namely: what is this perception of movement that we could ultimately qualify as pure, as opposed to non-pure perception, to mixed perception of movement under natural conditions? Fine.

Here we have Bergson’s first thesis; if I summarize this first thesis on movement, it consists in telling us: be careful not to confuse movement either with the traversed space, or with a succession of immobile sections made within it, because movement is something else entirely. It has its natural articulations, but its natural articulations are what make one movement not another movement, and the movements cannot be reduced to any common measure. So, here is this true movement or this pure movement, or these pure movements. Our question was: is that what the perception of cinema gives us? Fine.

Bergson’s second thesis. This second thesis, then, it will make, it will cause us to make, I hope, some considerable progress. Listen to me. You are not tired yet, eh?  Because here you have to make…  I would like you to pay very close attention because it seems to me that this is a very big idea from ​​Bergson.

He moves back a little bit, right, and he tells us: well, okay, there are all these attempts, because thinking humanity, thought, has never stopped doing that, wanting to reconstitute movement with what’s immobile, with positions, with instants, with moments, etc. Only, he says: there, in the history of thought, there have been two very different ways. They always have in common — this bad thing, notice, there this impure thing — pretending to reconstitute movement from what is not movement, that is, from positions in space, moments in time, finally from immobile sections. That has always been the case. And Bergson — that’s part of philosophers’ pride — but Bergson can rightly believe that he is the first to attempt the constitution of a thought of pure movement. Fine.

Only, he says: this thing that we tried, reconstituting movement with positions, with sections, with moments, in the history of thought, this has been undertaken in two very different ways. Hence immediately, our question before he begins: and these two ways, are they also bad? Or is there one less bad than the other? Above all, what are these two ways? There, I believe that Bergson writes texts of clarity, of rigor, which are immense. So, you have to be patient here; listen to me well. He says: well, yes, for example, there is a very big difference between ancient science and modern science. And there is also a very big difference between ancient philosophy and modern philosophy. And what is it? Generally, we are told: ah, yes, modern science is much more quantitative, while ancient science was still qualitative science. Bergson says: this not wrong, but in the end, it’s not about that; that doesn’t work; it’s not good, that idea hasn’t been fully developed. And he feels strong enough to assign a kind of very interesting difference. He says: well here, precisely, regarding movement, he states how the ancient physicists, for example, the Greeks, but again in the Middle Ages — all that, it will unfold in the Middle Ages, the birth of modern science — and in Antiquity, how did physicists or philosophers or anyone treat movement? Do you remember? For you to follow well, you must remember the basic givens.

In any event, both of them recompose, or pretend to reconstitute movement with instants or positions. Only here, the Ancients claim to reconstitute movement with privileged instants, with privileged instants, with privileged moments, with privileged positions. Since there is a convenient Greek word — you will see why I need the Greek word to indicate these privileged instants — the Greeks use the word, precisely, “position”, “thesis”, “thesis”, “Thesis“, position, positioning, thesis. It’s strong time, the thesis, it’s strong time as opposed to weak time. Good. [Pause] In other words, with what are they claiming to reconstitute movement together? There is the French word which corresponds exactly to the Greek word thesis, it is the word “pose”. [Interruption of the recording] [1:00:18] [Fin du CD I, Gilles Deleuze Cinéma]

 

Part 2

… We are going to reconstitute movement with poses, p-o-s-e, not p-a-u-s-e — that would also be fine — but with poses. What does that mean? You will see in… precisely in chapter four of Creative Evolution, that you must read then, because this one isn’t out of print. He says it very well: why yes, take Aristotle’s physics, Aristotle’s physics; when it comes to analyzing movement, what does he tell us? He essentially retains two, two theses, two poses, two privileged moments: the moment when the movement stops, because the body has reached its so-called “natural” place, and on the other hand, the vertex of movement, for example, in a curve the point is the extremum.

Here we have a very simple case: we retain positions, poses; we proceed with poses, we retain privileged positions within a phenomenon, you see, and we will refer the phenomenon to be studied to its privileged positions, its privileged instants. For example, this is the same thing in art; all Greek art will be established precisely as a function of privileged moments. Greek tragedy is just like the extremum of a movement; it is what the Greeks call as much for the physical movement as for the movement of the soul in the tragedy, it is what they call the acme, the point at which there is no higher; before that goes up to this point and after that goes down. This extreme point… this extreme point, it will be precisely a privileged moment.

Fine, so what does that mean exactly? What is a pose? I would say a pose is a form, a pose, a position, is a form, and in fact, movement is related to forms — not to a form — to forms. What does that mean, movement is related to forms? It’s not that the form itself is in motion. On the contrary, a form is not in movement; it can tend towards movement, it can be adapted to movement, it can prepare movement, but a form in itself is the opposite of movement. What does that mean? This means that a form is or is not realized, is realized in a kind of matter. The operation by which a form is realized in a matter is what is called, what the Greeks call, an information. A form realizes a matter, for example, a sculptor realizes a form in matter, Aristotle says.

Okay, what is that is moving? What is in motion? It’s matter; what moves is matter. What does it mean to move then? It’s going from one form to another. It is not the form that changes; it’s the matter that goes from one form to another. That’s a constant idea for Plato; it’s not the small that gets big; it’s not cold that gets hot. But when water heats up, a fluid matter, water, passes from one form to another, from the form of cold to the form of hot; it is not cold which becomes hot. The forms in themselves are immobile or else they have movements of pure thought, but finite movement is that of a matter which passes from one form to another. A horse gallops; in fact, here you have two forms; you can distinguish one form of a horse and the sketch artist another, the form of the horse at the maximum of its contraction and the form of the horse of its muscular contraction, and the form of the horse at the maximum of its muscular development. And you will say that the gallop is the operation by which the “horse matter”, the horse’s body with its mobility, does not cease to pass from form A to form B and from form B to form A.

Maybe you understand what we are saying then? I am saying, there is, according to Bergson — it seems that he barely changes the terms — there is a first way to reproduce movement, and this first way, what is it? You can reproduce movement as a function of instants of privileged moments, and what does that mean? At that point, you reproduce movement as a function of a sequence of forms or an order of poses: sequence of the contracted form of the horse and the dilated form of the horse, and while this is the matter, the material body of the horse which passes from one form to another. In other words, it is not the form itself that moves; it is the matter that moves by passing from form A to form B. Forms are simply more or less captured close to their moment of actualization in a matter.

So, when I was saying a form is more or less “ready” for mobility, that means, you grasp it either for itself or at its point of actualization in a matter. And all Greek art will play — while philosophy will be responsible for thinking about forms in themselves — Greek art will be responsible for causing forms to emerge to the point of their realization in a fleeting matter. And you see then, it seems to me, Bergson is absolutely right to say and define ancient thought by this reconstitution of movement ultimately starting from the reconstituted movement [that] will depend on what? It will depend on the sequence of forms or poses. But a sequence of what nature? It’s a sequence that will be a logical sequence, not a physical sequence. What is physical is the movement of matter that passes from one form to another. But the relations between forms is from logic, it is from the dialectic. In other words, it is a dialectic of the forms or of poses which will serve as a principle for the reconstitution of movement, that is, the synthesis of the movement. It is a dialectic of forms or poses which will serve as a principle for the synthesis of movement, that is, for its reproduction. For example, dance: in dance, the flowing body of the dancer, man or woman, passes from one pose to another and, no doubt, the forms of dance are grasped at the maximum of the point of their actualization. This does not prevent the dance movement from being generated through this sequence of poses.

Understand the conclusion that I already anticipate. At this level, and if we had stayed there, there would be no question that there is anything that resembles cinema. On the other hand, it would be a question of what? Everything else: magic lantern, shadow puppets, whatever you want. I would like to suggest to you, in fact, one cannot make an absurd technological lineage as in … One cannot make an absurd technological lineage which would begin, or which would seek a kind of pre-cinema in shadow puppets or magic lanterns. That has absolutely no place; there is a bifurcation. Cinema implies a bifurcation of the technological lineage. In other words, I would say: as long as you reconstitute — you can very well reconstitute movement, you reproduce movement — but as long as you reproduce movement starting from a sequence of forms or poses, you have nothing that resembles cinema. Once again, you have shadow puppets; you have moving images; you have everything you want, but it’s not cinema. You have dance, you have everything, but that has nothing to do with cinema.

And what has modern science done? What is its purpose according to Bergson? His stroke of genius is at the same time his very disturbing feat — if you followed me, you will understand right away — his stroke of genius is this: in modern science, here’s what modern science has done: it reconstituted movement, but not at all in the manner of the Ancients. In the same attempt to reproduce movement, to reconstitute movement, how did modern science proceed? At this point, it reconstituted movement from an instant or any-moment-whatever (un moment quelconque). And this is the startling difference, it is the unfathomable difference between the two sciences. Modern science was born from the moment it said: movement must be defined as a function of an unspecified instant. In other words, there is no privilege of one instant over another. I could also say very quickly, from an aesthetic point of view, that this was the end of tragedy, and it was the birth of what? Of the novel, for example in literature, the novel is good.

And what does that mean, the movement referred to any-instant-whatever instead of being referred to privileged instants, and henceforth instead of being re-engendered, reproduced starting from real privileged instants? In this, it will be reproduced starting from any-instant-whatever. What does any-instant-whatever mean? Understand, this is a very concrete concept. It means such an instant that you cannot situate it by granting it the slightest privilege over the following instant. In other words, any-instant-whatever means equidistant instants. This doesn’t mean every instant; it means any instant at all provided that the instants are equidistant. What modern science invents is the equidistance of instants. This is what will make modern science possible, and in Creative Evolution, in this chapter four to which I’m referring you, Bergson gives three examples, so to fully understand his idea of ​​the any instant whatever, Galileo, no, Kepler first, Kepler and astronomy, Galileo and the fall of bodies, Descartes and geometry.

He says, what is there in common? How does this really mark the dawn, the beginning of modern science? It’s because, in the three cases, as much in Kepler’s astronomical orbit, as in the fall of bodies according to Galileo, as in the figure according to the geometric figure according to Descartes, what is there that is surprisingly new? You see these Greek mathematicians, in a Greek surveyor, for example, a figure is defined by its form. What does that mean, the form of a figure? That means precisely its theses, its positions, its privileged points. A curve will be defined; Greek mathematicians are extremely learned; they advance the analysis of curves very far; they define it as a function of privileged points.

The great idea of ​​Descartes’s geometry is, for example, that a figure refers to a path, a path that must be determinable at any instant, at any instant of the trajectory. That is, the idea of ​​any-instant-whatever appears fully. When you relate the figure no longer to the form, but to the instant, such as, that is, [no longer] to a privileged moment, but to any-instant-whatever, what do you have? You no longer have a figure, you have an equation, and one of the possible ways of defining an equation is precisely the determination of a figure according to the any-instant-whatever concerning the trajectory that describes this figure.

So, I hope you will read these very beautiful pages by Bergson. And here we see that this is really an entirely different way of thinking; even grasp that, at the extreme, these two systems are so completely different systems that they cannot understand each other. In one case, you pretend to reconstitute movement starting from privileged instants which refer to forms outside of movement, to forms which are actualized in a matter. In the other case, you claim to reconstitute movement starting from immanent elements of movement.

I would say, starting from what, what is opposed to the pose? You will reconstitute movement no longer with poses, but with snapshots. [Pause] It’s the opposition, it’s the absolute opposition of cinema and dance. Of course, you can always film a dance, that’s not what matters. When Elie Faure begins his very beautiful texts on cinema with a sort of cinema-dance analogy, there is something that doesn’t work. These are two absolutely, absolutely opposite reconstitutions of movement. And why, what does that mean? Let’s try to express it, then, technically, technologically. I would say, in fact, it’s really the … when from a desire for a universal history, we are told, we are told a story that would go from the magic lantern all the way to the cinema, because in the end, it’s is not that, it’s not that! I am even choosing examples which are in all the histories of cinema, some very late examples. In the 19th century, you have these two very well-known devices: the fantascope, the disc fantascope, and then you have the praxinoscope. [1:18:05]

– [Deleuze speaks to a student in a very low voice] Oh, stop laughing all the time, it’s annoying for me because I can’t manage to think anymore; you are there all the time, you’re annoying me, or else place yourself off to the side, I don’t know, or just don’t come, I mean, it’s annoying; I can’t focus my ideas anymore – [1:18:20]

Or the praxinoscope by … — what was his name? We see it everywhere … – by [Charles-Emile] Reynaud, what’s going on? You recall the principle; it is precisely on a circle there; drawings are made, and then with the rotating circle, they’ll be projected, right, onto a mirror, or else with Reynaud, there will be a central prism which does away with the mirror, fine, all these details are very well known. How does this have nothing to do with cinema? It’s all that’s been drawn. Whether they’ve drawn this or photographed it, it doesn’t change anything. Whether it is real — the shadow puppet method – these are part of the real body; whether it’s an image — a drawing or as in dance, of the real, the body; whether it is… yes, if I take it in order, whether it is of the body, whether it is shadow, whether it is an image, a drawing, or whether it is a photo, that does not change anything. You will have synthesized the movement starting from a sequence of forms. What I was calling… You will have created a synthesis of movement starting from an order of poses; you will have perfectly animated images, that, yes … yes … yes, [it has] nothing to do directly or indirectly with the cinema; that’s not cinema’s gimmick.

When does it start? When does cinema start? I would say something simple: it starts exclusively — not that it already exists — but it is made possible, when is it possible? When is it, how is cinema possible? … Cinema is possible from the moment there is an analysis of movement in the literal sense of the word, when there is an analysis of movement, such that a possible synthesis of movement depends on this analysis. What will define cinema is indeed a synthesis of movement, that is, a perception of movement — giving movement to be perceived — but there is no cinema, and nothing around resembling cinema when the synthesis of movement is not available, is not conditioned by an analysis of movement. In other words, as long as the synthesis of movement is conditioned by a dialectic of forms or by an order or by a logic of poses, there is no cinema. Cinema exists when an analysis of movement conditions the synthesis of movement.

A student: [Inaudible question, possible about the eyes being a camera, judging from Deleuze’s rapid answer]

Deleuze: What, … that … no … no … no. You shouldn’t disturb me; you have to recall this question since in … at the end here, and constantly… and that one, I won’t forget it. In my first element, I greatly emphasized the difference of cinema perception with natural perception. What does it mean? [Pause] … The question, I would say there … I hastily answered “no”; I don’t know if our eye is a camera. That doesn’t make much sense, but on the other hand, I would say: even if our eye is a camera, our vision is not a cinema vision; our vision, our visual perception is not a cinematographic perception. As for the question of the relation between eye and camera, that … that seems to me much more complicated. In any case, that does not change the fact of the difference in nature between cinema perception and perception in natural conditions.

So, what was I getting at? … Yes, how does this occur historically, in fact, the formation of cinema? The analysis of cinema, no, sorry … The analysis of movement does not necessarily involve photography. Even historically, we know that one of the first persons to have advanced the analysis of movement quite far was [Étienne-Jules] Marey. [See The Image-Movement, pp. 5-7] How does he advance the analysis of movement? Quite precisely by inventing graphic devices which make it possible to relate a movement to one of these any-instants-whatever. So Marey is a modern scholar in the Bergsonian sense. Bergson had a perfect expression that summed it all up; he said, the definition of modern science is this: it is a science that has found the means to consider time as an independent variable. That’s what it is to relate movement to any-instant-whatsoever; it’s treating time as an independent variable. The Greeks never had the idea of ​​treating time as an independent variable. Why? There are all kinds of reasons why they couldn’t treat time as an independent variable. But this kind of liberation of time grasped as an independent variable is what makes it possible to consider movement by relating it to any-instant-whatever.

And how did Marey do it? He used his graphic devices to record all kinds of movements: movement of the horse, movement of the man, movement of the bird, fine, etc. The bird was more difficult, but in the end, what did that consist of? There was no photo, at least at the start — Marey will use the photo — but at the start, what’s going on? He uses recording devices, namely the feet, the horse’s hooves, are captured in devices, some kinds of cushions with threads. It’s a very beautiful device, very beautiful, for feet, for vertical movements. The horse’s rump is itself grasped in an apparatus, the rider’s head with a small hat of all kinds, and then it’s the rider obviously who holds the recording gimmick where all the threads meet, all that, and this obtained his famous curves which you find in Marey’s books and which are very beautiful and which enabled the discovery of this admirable thing, precisely that the horse’s gallop does not occur with two poses. Contrary to what painters and artists precisely and necessarily believed, the horse’s gallop does not depend on a dialectic of forms, but simply presents a succession of snapshots, namely the horse stands on one foot, on three feet, on two feet, on one foot, on three feet, on two feet, etc., etc., at equidistant instants. This discovery is quite overwhelming; it is the substitution, I would really say, it is the substitution of the analysis of movement for the dialectic of forms or the order of poses or the logic of poses.

Well, what’s going on? Do you know the story? So, I’ll summarize it for some of you. Here you have an equestrian, someone who is really familiar with horses, who is so amazed to see that a galloping horse is standing on one foot; he says that this is not possible! He contacts a very good photographer, one that’s very, very full of mischief, and asks him, how do we verify this with photos? This is Marey’s story since Marey only had his recordings, only his curves.

Claire Parnet: This [photographer] was Muybridge, isn’t it?

Deleuze: [Eadweard] Muybridge, yes, yes, yes, yes, and the photographer is going to have this very, very good idea, of putting at equivalent distance — and it’s again the principle of equivalence which is fundamental — this camera connected to a wire, which will be tripped when the horse passes; so the camera will snap, and he will have his succession of equidistant images that will confirm Marey’s results.

So good, this must open up new horizons for us: when does cinema exist? Once again, when the dialectic of forms gives way to an analysis of movement, when the synthesis of movement is produced through an analysis of movement, through a prior analysis of movement, and no longer by a dialectic of forms or poses. What does that imply? Does it involve the photo? Yes, it involves the photo. Obviously, it involves the photo, and it involves the equidistance of the images on the tape, that is, it involves the perforation of the tape. Here we have cinema; it involves the photo, but which photo? There is a photo of pose; if photography had remained a photo of pose, cinema would never have been born, never. We would have stayed at the level of the praxinoscope; we would have stayed at the level of the disc device or the device from – what’s its name, I don’t know any more — or the Reynaud device, we would not have had a cinema. And in fact, cinema appears precisely when the analysis of movement occurs at the level of the series of snapshots and when the series of snapshots replaces the dialectic of forms or the order of poses. Suddenly perhaps, are we then able to understand in what situation — at the same time that the cinema did an amazing thing, namely there is no connection between the reproduction of the movement starting from an analysis of the movement, i.e. a succession of snapshots, no relation between that and a reproduction of movement, although there is also reproduction on the other side, a reproduction of movement starting from a dialectic of forms or an order of poses, a logic of poses?

I would say, what made cinema possible is not even the photo; it’s the snapshot starting from the moment that we were able to ensure the equidistance of the images by the perforation. So good, that’s the definition as a technique, but we can clearly see that, henceforth, cinema was in a kind of situation, at the extreme, with no way out. Its greatness created, its very novelty resulted, from the start, in people turning against it, opposing it, saying, but then why is this of interest? Where’s the interest? If it is a question of reproducing movement starting from a series of snapshots, what’s the point? Artistic interest, null aesthetic interest, null scientific interest, or else so small, so small. There we see everyone turning against it due to its originality, yes, because it’s admitted that all this is possible, that cinema reproduces movement starting from an analysis of movement, that still does not prevent that there is art — and this is a condition of art — only to the extent that movement is reproduced from an order of poses and from a dialectic of forms.

And in fact, the proof that cinema is not art, we invoked it, like Bergson, in this mechanical succession of snapshots. And from a science point of view, is this at least interesting? Obviously not! Why? Because what interests science is the analysis of movement – reproduction is a joke — and in fact, if you take Marey, it’s very clear in his work that what interests him — that’s why he did not always proceed through the photo — what interests him is the analysis of movement, that is, … [Brief interruption of the recording][1:31:40]

… A pure perception, or a synthesis of movement: the old way as a function of privileged moments, which returns us to a dialectic of forms; the modern way as a function of any-instants-whatever, which brings us back to an analysis of movement. Well then, are they equal? Are they equal? Well, there, Bergson becomes very hesitant, and it becomes this text from [Creative] Evolution, from chapter four of Creative Evolution. He says: well in the end, they are equal — his general thesis is very subtle — yes, the two ways are equal, but they could very well not have been equal. Then we would feel freer to say, well finally, they haven’t at all been equal and, in large part, perhaps thanks to Bergson. Odd.

I’m going to open a parenthesis on… Bergson, he does nothing other than his criticism of cinema, but ultimately, positively, he has a great influence — I mean, that among the first people who really thought about the cinema, there is Elie Faure who was a pupil of Bergson, and there is a man of cinema, [Jean] Epstein, who wrote very beautiful texts. And Epstein, all his texts are very, very Bergsonian; Bergson’s influence on Epstein is obvious – fine then, so he says to us: well yes, in a certain way, the two ways are equal, the ancient and the modern confront each other. Why? What is there in common between the two ways? Well, what there is in common between the two ways, you understand, is that in any case, we recompose movement with what is immobile, either with forms which transcend movement and which only realize themselves in matter, or with immobile sections (coupures) internal to  movement, and this amounts to the same from a certain point of view. From a certain point of view, we always recompose movement with positions, with positions, either privileged positions, or arbitrary positions, either with poses, or with snapshots, and then so on. That is, in both ways, movement was sacrificed for the immobile, and duration was sacrificed for a uniform time.

So, to leave it there would not be good either. That is, what is it that we miss in both cases? What we miss in both cases is always the Bergsonian theme, what happens between two sections, what we miss in both cases is the interval, and movement occurs in the interval. What is it that’s missed as much in the second case as in the first? This is what happens between two instants — there is only that of importance, however – namely, not the way one moment succeeds another, but the way a movement is continued — the continuation from one instant to another — it is the continuation from one instant to another, right? It cannot be reduced to any of the instants and to any succession of instants. What we missed, therefore, was duration, the duration which is the very continuation from one moment to the next. In other words, what we missed is that the next instant is not the repetition of the previous one. If it is true that the preceding one continues into the next, the next one is not the repetition of the previous one. This phenomenon of continuation which is one with duration cannot be grasped if we summarize movement within a succession of cuts.

Furthermore, what is there in common between the ancient method and the modern method? Well, what’s in common is that for one as for the other, everything is given, and that is Bergson’s great cry when he wants to criticize both the modern and the ancient and demarcate his difference. These are thoughts in which everything is given, understanding this in a strong sense, everything is given. We might also say, the Whole is given; for those thoughts, the Whole is always given or giving, everything is given because the Whole is giveable. What does that mean: “the Whole is giveable”? Indeed, consider the ancient thought; there is this order of forms, this order of forms which is an eternal order. It is the order of Ideas, with a capital I, and time, since time arises when Ideas are embodied in a matter, what is time? Time is never only a degradation; it is a degradation of the eternal. Plato’s splendid formula: “Time, moving image of eternity”, and movement is like a degraded image of eternity, and all Greek thought makes time a kind of image of the eternal.

Hence the concept of circular time: everything is given, everything is given since the last reasons are out of time in eternal Ideas. And in modern science, the principle arises that a system can be explained at a given moment by virtue of the previous moment. It’s as if the system died and was reborn at every moment, the next instant repeats the previous instant. Here as well, in another manner in modern science, everything is given – notably, for example, in the conception of astronomy. I’m not saying modern astronomy, not current, not contemporary astronomy, but eighteenth, seventeenth, eighteenth, nineteenth-century astronomy — everything is given, that is, the Whole is given this time, and what is it? Not in the form of eternal, timeless Ideas. This time, it is the form of time that is given; it is movement in the form of time which is given; movement is no longer what occurs, it is only an already done, it is there, it is done. As a result, in two different ways, either because philosophy and modern science give themselves time, or because the ancients give themselves something out of time, for which time is only a degradation, in both cases: everything is given, that is, the Whole is of the order of the giveable. Simply, we will say, ha well, yes! We people do not reach the Whole; why? We do not reach the Whole. [It’s] because we have limited intelligence, we have limited understanding, etc. but the Whole is giveable by right.

This is why, despite all the differences, Bergson says, modern metaphysics has flowed and agreed and taken over from old metaphysics instead of breaking with it. [See Image-Movement, pp. 9-10] See, there is indeed something shared between the two methods, the ancient method and the modern method, and yet Bergson reverses everything, and yet we were on the verge of it. As soon as modern science made its power move — linking movement to any-instant-whatever, that is, [Pause] constructing time into an independent variable — something became possible which was not possible for the Ancients. If the movement relates to any-instant-whatever, how can we not see at that point that all that matters is what happens from one instant to another, it’s what which is continued from one instant to another, it’s what grows from one instant to another, it’s what lasts; in other words, is there only the real duration (la durée de réelle)? It is the immobile sections within movement insofar as they related movement to any-instant-whatever that should have been, which could have been able to make us jump into another element, namely the apprehension of what flows, the apprehension of what is continued from one instant to another, the apprehension of the interval from one instant to another, as being the only reality.

In other words, modern science made possible a thought of time, or a thought of duration. It would have been enough if modern science or modern philosophy had agreed to give up the idea that everything is given, that is, that the Whole is giveable. As a result, if I say no, the Whole is not giveable, no, the Whole is not given, what does that mean? Here again, this is so complicated, it’s very good, it gets complicated because the Whole is not giveable, the Whole is not given, it can mean two things: either it means the notion of the Whole has no meaning. There are many modern thinkers who have thought, who have thought that the Whole was a meaningless word; “Whole” meant nothing. That can be stated, but it’s not Bergson’s idea. In short, that’s not it; when he says: “All is not given; all is not giveable”, he does not mean [that] the notion of the Whole is a category of birth; he means the Whole is a perfectly consistent notion, but the Whole is what occurs.

It’s very odd; in the idea of ​​the Whole, he catapults two apparently contradictory ideas at first sight: the idea of ​​a totality and the idea of ​​a fundamental opening. The Whole is the Open, it’s a very weird idea. The Whole is duration; the Whole is what acts, it is what occurs; the Whole is what creates, and created it’s the very fact of duration, that is, it’s the very fact of continuing from one instant to the next instant, the next instant is not being the replica, the repetition of the previous instant. And modern science could have led us to such a thought. It did not do so. It could have given metaphysics a modern sense. And what would it have been? The modern sense of metaphysics is what Bergson is planning to restore, to be the first to restore it, namely a thought of duration.

What does a thought of duration mean? It sounds very abstract, but concretely, it means a thought that takes as its main fundamental question: how can something new be produced? How does the new occur? How is there creation? According to Bergson there is no higher question for thought: how can something new — not huge — how can something new occur in the world? And in some very interesting pages, Bergson ends up saying: This is the touchstone of modern thought. This very odd because when you think about what happened outside of Bergson, all that, one has the impression… and yet he is not the only one; there is a very, very important English philosopher, very brilliant, named [Alfred North] Whitehead at the same time, and the resemblances, the echoes between Whitehead and Bergson are quite large; they knew each other very well, and Whitehead … [1 :45:15]

[Again, Deleuze speaks to someone seated near him]: You are pissing me off, you know; no, it can’t last, you … It’s not that it bothers me, or that it annoys me, but that prevents me from speaking, you understand? As soon as I set my eyes on you, I see your hilarity, whether it’s a tic, or you are laughing deep inside, I don’t care. Put yourself over there. This is very, very annoying for me, a kind of snickering, it’s disturbing; yes, yes, it closes down my thinking … eh, well… [Pause] [1: 45: 50]

Yes, Whitehead is very odd because he constructs concepts, he constructs concepts which seem absolutely necessary to him, even if only for understanding the question. The question is not self-evident; this is a very, very difficult question: what is the meaning of the question? How is it that something new is possible? So, there are people who will say precisely, ah but no! there is nothing new, it is not possible, something new. Okay, fine, well never mind, that’s how it is. There is a certain tone of Bergsonism which is entirely the promotion of this question: how is the appearance of a new equalism possible once the world is given, the space, etc.? It will take all of his philosophy to answer that question, and in fact, it’s a … So, Whitehead is inventing categories; he’s going to call it, he’s inventing a category of creativity. He explains that creativity is the possibility, solely the logical possibility, that something new arises in the world.

In fact, one can conceive, what is there in the world, which causes an innovation to be possible, that makes the emergence of an innovation possible? [It’s] not obvious; the world must be structured in such a way that something new can be produced, if we admit that something new appears. So he will need a first category of creativity and then a second category; he will need something very beautiful, which he calls concrescence, and concrescence will be the production of something new in the world of creativity, that is, in the world where it is possible. In the end, I am only relating this with reference to Bergson, to say that in any case, he is not alone, and that this is a properly Bergsonian tone that leads to this: the reversal in relation to ancient philosophy. In relation to ancient philosophy, the reversal is immediate, namely: by making movement and the constitution within movement depend on a logic of forms. Finally, all ancient metaphysics implied that the abstract explains the concrete: the concrete was the movement of matter which passed from one form to another. A dialectic of forms was needed to explain this. That the abstract explains the concrete is the strength of abstraction in ancient philosophy.

The reversal at Bergson’s or Whitehead’s level, obviously, is really a kind of challenge there; it’s just the opposite, namely, it’s the abstract to be explained; the abstract has to be explained. Hence the need to arrive at concepts which, insofar as being concepts, they are both concepts, and then at the same time, insofar as being concepts, are concrete concepts, the concept ceases to be abstract and it is starting from the concrete that we explain the abstraction, the abstract. Okay, no matter.

See what Bergson is saying: in a certain way, the modern method, modern science, insofar as it relates motion to snapshots, that is, to an analysis of motion, makes possible, or could have made possible, a whole new form of thought. What thought? A thought of creation, instead of a thought of what? In a certain way, of the uncreated, that is, of God, of the creator, or of the uncreated: the eternal Ideas. A thought of creation, a thought of movement, a thought of duration, which means what? Which means both putting duration into thought and putting thought into duration, and no doubt, it is the same thing to put duration into thought and to put thought into duration; that would mean what? This would mean a duration specific to thought, that thought is distinguished from things, that thought is distinguished from a horse, a flower, a world, only by a manner of duration, that thought itself is a movement; in short that there is the advent of a movement: at the same time that thought is able to think movement and concrete movement because, insofar as being thought, it is itself a movement, in other words, that there is a specific speed of thought, that there is a specific movement of thought, that there is a duration specific to thought.

Okay, would that be a new thought, all that? Fine, maybe; in any case, modern science made such, how to say, such a reorganization of philosophy possible, and in the end, it didn’t happen, once again, it didn’t happen somewhat by contingency, by chance, because modern science preferred to adapt or readapt or else to deny metaphysics and suppress it, or else to remake a metaphysics which took over from old metaphysics. But to constitute a new metaphysics which is for modern science what the ancient metaphysics was for ancient science is what they were unable to do.

As a result, Bergson’s great idea is that he is undoubtedly one of the first to develop a metaphysics which corresponds to current science. And in fact, when we see the metaphysics, most of the metaphysics of the nineteenth century, one has the impression that they correspond to the science of the eighteenth century, and with the metaphysics of the twentieth, one has the impression that they correspond to the science of the seventeenth or eighteenth century. But to create a metaphysics which is like the correlate of current science – it’s here, you understand, this is very important because this is what Bergson’s real idea is — whereas the simplest Bergson, the first Bergson here, I would ask, what does he do? The first Bergson does what is well known, which is also in Bergson, a critique of science; he criticizes science in the name of duration. Fine, but in fact, it’s much deeper than that. It’s not criticizing science that interests him. It is to elaborate a metaphysics which would truly be the correlate of what modern science relates and has accomplished.

So, I would state that as my … my second problem. I said earlier, there is a problem with the perception of movement in the cinema. And here too, does Bergson introduce still many more openings for us than we would have thought, because this thought which he claims to be a modern thought in correlation with modern science, does cinema not have something to say about this thought? Just understand, I would add that from then on, it would not be a question — this problem of the relationship between cinema and thought, we can pose it in different ways, but we immediately feel that there are some [ways] that are insufficient, not bad, but insufficient — I mean, one may wonder, for example, how cinema represents thought. So, we refer to the dream in the cinema, the reproduction of the dream in the cinema, or else the reproduction of memory in the cinema, cinema and memory, cinema and the dream, etc. It’s necessary to go through this; no doubt, it is very interesting, it is very important, the play of memory in cinema, very important, but my question is beyond that as well: it is not a question of knowing how cinema represents thought. It is a question of knowing in what form of thought that thought occurs in cinema. What is this thought? How does it relate to movement, speed, etc.? Is there a properly cinematographic thought?

And so, in a sense, one could say, well, this thought that Bergson claims, this thought of creation, of production of something new, isn’t it that thought to which cinema precisely addresses itself when we watch it? And just as there is a cinema perception specific to cinema, irreducible to natural perception, so too there is a cinema thought irreducible to, no doubt, philosophical thought or perhaps not philosophical thought, but to which all that…, there is a cinema thought which would be particular and which should be defined.

There we are, and finally, I’m almost done because you must be wasted. I am saying here we are, Bergson’s second thesis, and I just want to say: it’s very odd because there is a third thesis on movement. See, Bergson’s second thesis was: probably it is not good to reconstruct movement with positions and immobile section, but there are two very different ways of doing it, and these two manners ultimately are not equal.

And the third thesis, well here we have something amazing — you understand that sometimes, it’s on the same page that there is a wink for each of his…, [they] do not contradict each other, but they are weird – here we find that on all sorts of pages, the reader can be — and I hope you will be like me — is always a little surprised. In this fourth chapter of Creative Evolution, the reader was very surprised because he suddenly said to himself, but what? Earlier, we were told this, earlier, we were told: the instant is an immobile section of movement. The whole thesis that I presented here from Bergson is: the instant is an immobile section of movement and nothing else. Now it’s odd, it’s odd because there are all kinds of pages that say something very different, very different.

Listen, to nothing but the sound — we will stop there today – to nothing but the  sound to reflect better: “movement is a section (coupe)” — he does not say it like that, I’m summarizing — “movement is an extendable section of time”. [Pause] It’s odd, fine; it’s not that the two contradict each other, I can say both at the same time — we saw, we settled it, it’s over now – “the instant is an immobile section of movement”, very simple. But what can that mean? We have seen, on the other hand, that there is an intimate link between within movement and duration. Well, how does movement express duration? This is our problem at the point we’ve reached: how does movement express duration? Bergson’s apparent answer: movement is an extensive section — he is not going to say “immobile” this time; it is pure movement — movement is an extensive section of duration. Would the word “section” have two absolutely different meanings? Could I establish as an analogy relation, if you want — I write, I trace this in the air, you follow me — I write: immobile section over movement equals movement as a [mobile] section over time. No, you understand, those who are taking notes, you copy like that; you can still watch… What?

A student: [A question about where is “the instant” in this formula or if it disappears]

Deleuze: Yes?… What?… Does it disappear? No, it is in the first part, the instantaneous immobile section; the immobile section is the instant, instantaneous immobile section over real movement equals real movement as section over duration. [See The Movement-Image, p. 9 for this analogy]

What is this? It’s very odd. What does that mean? Sense this, wouldn’t cinema combine all of these? Aren’t they cinema units? He is no longer at all saying to us: “you are wrong” — there, even, everything changes its tone, all that — he is no longer saying “you are wrong to make of the instant a section of movement.” He’s going to say, “You’re right if you create some movement in space, some extensive movement, a section of duration.” What is that, a section of duration? We understand what it is, “a spatial section”, a temporal section, right. Well, that’s Bergson’s third thesis on movement, namely no doubt, if I sum it up, no doubt: the instant is a bad section of movement since it is an immobile section, [Pause] but the movement itself is a good section of duration because it is a temporal section. [Pause] So at this level, is it not all cinema that would be recovered, under the idea, movement in extension as section, the extensive movement as section of a duration? What would that mean in terms of the cinema image?

Okay, so this is Bergson’s third thesis that remains for me, that remains for me to develop. I will do this next time. There we are. [2: 02: 06]

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

1ère séance, 10 novembre 1981 (cours 01)

Transcription : La voix de Deleuze, Fanny Douarche (partie 1, durée = 1:00:15) et Lise Renaux (partie 2, durée = 1:01:44) ; transcription revue et augmentée, Charles J. Stivale

[Nota Bene : Afin de rendre cette transcription accessible à ceux qui la liront en écoutant les CDs produits chez Gallimard sous le titre Gilles Deleuze Cinéma (2006), nous indiquons ci-dessous, d’une part, les chapitres des six disques successifs entre crochets (ici, disques I et II suivis de la durée de chaque piste), et d’autre part, avec les notes dans le document, l’indication des omissions éventuelles de segments de la transcription dans la production des CDs.]

Partie 1

[I. 1, durée 13 :46] Ce que je voudrais faire cette année, pour que vous compreniez, surtout que vous sachiez, s’il convient que vous veniez, que vous veniez encore, eh bien voilà, d’une certaine manière, je voudrais faire trois choses ; je voudrais faire trois choses différentes, même très différentes en apparence, et je voudrais que chacune de ces choses vaille pour elle-même, vaille par elle-même  :

Première chose, je voudrais vous proposer une lecture d’un livre de Bergson, à savoir Matière et mémoire. Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que c’est un livre très extraordinaire, non seulement en lui-même mais dans l’évolution de la pensée de Bergson. [1 :00] Matière et mémoire, c’est le second grand livre de Bergson, après l’Essai sur les données immédiates de la conscience, le troisième grand livre sera L’évolution créatrice. Or, dans l’évolution de la pensée bergsonienne, on dirait — et pour ceux qui ont déjà lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-être vous avez déjà eu cette impression — on dirait que Matière et mémoire ne forme pas du tout, ne s’inscrit pas dans une espèce d’enchaînement progressif, mais qu’il forme une très bizarre, un très bizarre détour, comme une pointe extrême, pointe tellement extrême que peut-être Bergson atteint là quelque chose, que pour des raisons que nous aurions à déterminer, il renoncera à exploiter, qu’il renoncera à poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pensée, et dans la pensée tout court. Ça, c’est un point, voilà. [2 :00] Matière et mémoire, j’ai envie de vous parler de ce livre.

Deuxième point, j’ai envie aussi cette année de vous parler d’un autre très grand livre, beaucoup plus ancien, à savoir la Critique du jugement de Kant. Et la Critique du jugement de Kant, c’est un livre où Kant dit ce qu’il pense, ce qu’il estime devoir dire, sur le Beau et d’autres choses au-delà du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que c’est un sommet pas seulement pour la pensée en général, mais pour la pensée kantienne parce que, pas tout à fait de la même manière que Matière et mémoire qui représente une espèce de rupture dans une évolution ; cette fois-ci, c’est presque lorsqu’on ne s’y attendait plus. La Critique du jugement, c’est un des rares livres écrits par un vieil homme, à un moment où pratiquement [3 :00] il a fait toute son œuvre. D’une certaine manière, on n’attendait plus grand chose de Kant, très vieux, très vieux… Et voilà que, après les deux critiques qu’il avait écrites, Critique de la raison pure, Critique de la raison pratique, survient tout d’un coup ce dont personne n’avait l’idée que ça pouvait être, la Critique du jugement, qui va fonder quoi ? Qui va fonder une très bizarre esthétique, sans doute la première grande esthétique, et qui va être le plus grand manifeste à la charnière de l’esthétique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que c’est là aussi un livre sommet, bon, mais pour d’autres raisons et dans une autre configuration que Matière et mémoire. Tout ça, ça n’a pas l’air de bien s’accorder. [4 :00]

Et puis, troisième point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, l’image et la pensée, ou plus précisément concernant le cinéma et la pensée. [Pause] Mais en quoi, voilà ma question, en quoi ce n’est pas trois sujets ? Si j’insiste, pourtant, je voudrais d’une certaine manière, c’est pour ça que toute cette année, j’attacherai beaucoup d’importance, pour nous faciliter les choses à tous, à des espèces de divisions. J’annoncerai, par exemple, que telle séance, c’est l’image chez Bergson, telle autre séance, c’est tel aspect du cinéma, etc. Je multiplierai des divisions, là, comme quantitatives : I, II… pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement où on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, c’est finalement [5 :00] que chacun de mes trois thèmes vaille pour lui-même et pourtant que tout ça s’entrelace absolument, que ça fasse vraiment une unité, cette unité étant finalement : cinéma et pensée. Or, pourquoi ça ferait une unité ? Voilà ma question. Pourquoi trois choses aussi différentes — Matière et mémoire de Bergson, la Critique du jugement de Kant, et une réflexion sur pensée et cinéma — pourquoi ça s’unifierait ?

Quant à Bergson, je réponds tout de suite que, en effet, c’est assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent : Matière et mémoire, 1896 ; le livre suivant de Bergson, L’Evolution créatrice, [6 :00] 1907. L’Évolution créatrice est, à ma connaissance, le premier livre de philosophie à tenir explicitement et considérablement compte du cinéma, au point que le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice de 1907 s’intitule : « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». Au 1907, c’est quand même très tôt cette prise en compte du cinéma. Bon. Matière et mémoire, c’est 1896. [7 :00] La date, la date fétiche de l’histoire du cinéma, à savoir la projection Lumière, la projection Lumière à Paris, c’est : décembre 1895. Je peux dire en très gros que Bergson ne peut pas au moment de Matière et mémoire tenir compte explicitement du cinéma même s’il en connaît l’existence. En 1907, il peut et il profite de l’occasion. Mais bizarrement — et ça va déjà nous poser un problème — bizarrement, si vous lisez L’Évolution créatrice et Matière et mémoire, qu’est-ce que vous vous dites peut-être ? Vous vous dites que dans L’Évolution créatrice, il tient explicitement compte de l’existence du cinéma mais pour dénoncer, selon lui, une illusion que le cinéma promeut, n’invente pas mais, selon Bergson, à laquelle le cinéma [8 :00] donne une extension jusque-là pas connue.

Donc — et le titre du chapitre, « Le mécanisme cinématographique et l’illusion mécanistique » — il s’agit de dénoncer une illusion ou ça a l’air d’être, on croirait qu’il s’agit de dénoncer une illusion. Ma question, c’est, si au contraire, dans Matière et mémoire de 1896, Bergson d’une certaine manière n’était pas beaucoup plus en avance, et là complètement en prise avec quelque chose non pas que le cinéma inventait, mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie, quelque chose que le cinéma était en train d’inventer dans un autre domaine. Ce serait une manière d’expliquer peut-être le caractère tellement insolite de Matière et mémoire. Mais donc, Bergson nous conduit à une espèce de confrontation [9 :00] cinéma-pensée, ou s’insère dans une telle confrontation, pas de problème.

Pour Kant, pour Kant, c’est évidemment moins évident, ne serait-ce que par les dates, si bien que ce qui m’intéresse dans la Critique du jugement, c’est ceci. Dans Matière et mémoire, je peux dire, car je vous demande évidemment une chose, c’est, ceux qui suivront cette année, c’est de lire deux livres, vous avez à lire vous, Matière et mémoire, au point que pour la semaine prochaine j’aimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de Matière et mémoire. Ah, il faut, il faut, il faut, sinon… sinon il ne faut pas venir, voilà. Et puis, après, la Critique du jugement.

Or, si vous lisez la Critique du jugement, ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le début porte sur le Beau, et que, c’est très beau, [10 :00] mais c’est une espèce d’esthétique classique. C’est l’espèce de dernier mot à une esthétique classique qui consiste à se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis qu’une forme est belle, c’est précisément le problème esthétique de la grande période classique, mais que toute la suite de l’esthétique de Kant consiste à nous dire : oui, soit, mais en-dessous du Beau, au-dessus du Beau, au-delà du Beau, il y a certaines choses qui dépassent la beauté de la forme. Et ces choses qui dépassent la beauté de la forme vont recevoir successivement le nom de : Sublime, le Sublime ; ensuite, l’intérêt du beau, alors que le beau par lui-même est désintéressé, [11 :00] l’intérêt du beau ; et enfin, le génie comme faculté des idées esthétiques, par différence avec les images esthétiques. C’est tout cet en-dessous du Beau, cet au-delà du Beau, qui est comme l’annonciation du Romantisme.

Pour moi, ma question, c’est si, précisément à ce niveau-là, il n’y a pas quelque chose, il n’y a pas un nouveau rapport proposé par Kant entre l’image et la pensée, bon, rapport qu’il faudrait appeler dans ce cas-là, « pré-cinématographique », mais que, d’une autre manière, le cinéma pourrait confirmer. [Pause] [12 :00]

Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront à venir, c’est la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commençant par Matière et mémoire, si vous voulez bien.

Intervention d’une étudiante : [Inaudible ; il s’agit sans doute du fait que l’édition de Matière et mémoire est épuisée]

Deleuze : Mais c’est une catastrophe, mais c’est une véritable catastrophe… [Pause ; Propos indistincts] Eh ben, il faut aller le lire en bibliothèque. Oh, il va peut-être réapparaître quand même… Il n’est pas question, c’est scandaleux quoi, c’est scandaleux… [Pause] Eh bien, [13 :00] écoutez, vous ne le lirez pas, je vous le raconterai, hein [Rires]. Alors pressez-vous, en tout cas, de vous procurer la Critique du jugement parce qu’elle va être épuisée aussi, alors. La Critique du jugement, c’est chez Vrin. Il y a une traduction récente ; prenez la traduction récente d’ [Alexis] Philonenko. Bon.

J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à vous proposer un cours sur le cinéma. C’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie. [I.2, durée 5 :16] Voilà, voilà, voilà. Alors, on commence.

Je dis, je commence comme ça ; ça nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette année, je voudrais essayer beaucoup plus une espèce de parcours, donc, avec ce centre : [14 :00] pensée, cinéma, tout ça, mais… Je voudrais donc, comme j’ai dit, bien numéroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, à savoir : les thèses de Bergson sur le mouvement, les thèses de Bergson sur le mouvement, les thèses de Bergson sur le mouvement. Voilà, ça, c’est mon grand 1 ; je vous préviendrai quand j’en aurais fini. Et je dis, imaginez, un philosophe, ce n’est jamais aussi simple que ça, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqué, ni aussi simple qu’on dit. Parce que, une idée philosophique, il me semble, c’est toujours une idée à niveaux et à paliers. C’est comme une idée qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux d’expression, de manifestation. Elle a une épaisseur. Une idée philosophique, un concept philosophique, [15 :00] c’est toujours une épaisseur, un volume. Vous pouvez les prendre à tel niveau, et puis à un autre niveau, et à un autre niveau, ça ne se contredit pas. Mais c’est des niveaux assez différents.

Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de l’idée une présentation simple, une présentation — c’est un peu comme des tomographies — une présentation en épaisseur, à telle distance, tout ça. Il y a même un philosophe qu’avait très, très bien vu ça, c’était Leibniz qui, lui, présentait ses idées d’après l’intelligence supposée de ses correspondants. Alors il avait tout un système, c’était le système, alors : petit 1, quand il pensait que c’était quelqu’un qui n’est pas doué, puis il avait un système petit 2, un système petit 3, tout ça. Et tout ça s’harmonisait, c’était une merveille. Ce que je veux dire, c’est que chez Bergson, il y a aussi des [16 :00] pages extrêmement simples. Et puis, vous avez des présentations de la même idée à un niveau beaucoup plus complexe, puis à un autre niveau encore. Je dirais qu’il y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergsons, et qu’il y en a un que nous connaissons tous, même quand nous ne l’avons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, à supposer qu’il y en ait trois, sur ce problème du mouvement, trois grandes thèses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanées, complètement simultanées.

Je commence par la première, ou plutôt par rappeler la première puisque vous la connaissez. La première, elle est très simple. Bergson a une idée qui assigne en même temps la démarche de la philosophie, à savoir : le monde dans lequel on vit, c’est un monde de mélanges. [17 :00] C’est un monde de mélanges ; les choses, elles sont toujours mélangées. Tout se mélange. Dans l’expérience, il n’y a que des — comment dirait-on ? — il n’y a que des mixtes. Il y a des mélanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donné, c’est ces mélanges.

Quelle est la tâche de la philosophie alors ? C’est très simple, c’est analyser. Analyser. Mais qu’est-ce que ça veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme complètement ce que les gens appellent « analyse ». Car analyser, ça va être chercher le pur. Un mixte étant donné, analyser le mixte, c’est dégager, quoi ? Les éléments purs ? Non. Bergson [18 :00] dira très vite : mais non, ce qui est pur, ce n’est jamais des éléments. Les parties d’un mélange, ce n’est pas moins mélangé que le mélange lui-même. Il n’y a pas d’élément pur. Ce qui est pur, c’est des tendances. La seule chose qui puisse être pure, c’est une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, c’est donc dégager les tendances pures. C’est dégager les tendances pures entre lesquelles elle se partage, dégager les tendances pures qui la traversent, dégager les tendances pures qui la déposent. Bon. [Pause] Alors, cette analyse très spéciale qui consiste à dégager dans un mixte les tendances pures qui sont supposées déposées l’ensemble, c’est ce que Bergson appellera l’intuition, [19 :00] [I.3, durée 2 :54] découvrir les articulations de la chose. Bon.

Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Déjà à ce niveau, vous devez sentir, le pur, il n’y en a jamais qu’un. Ce que je dois faire quand j’analyse quelque chose, c’est diviser la chose en une tendance pure qui l’entraîne, qui entraîne la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme ça. Mais en fait, ça ne se passe jamais comme ça. Une chose se décompose en une tendance pure qui l’entraîne et une impureté qui la compromet, une impureté qui l’arrête. Ou en plusieurs, hein, ce n’est pas forcément deux. Mais faire une bonne analyse, c’est découvrir une tendance pure et une impureté qui jouent l’une par rapport à l’autre. Bon, [20 :00] ça devient plus intéressant ; c’est en ce sens que l’intuition est une véritable analyse, analyse des mixtes.

Or, qu’est-ce que nous dit Bergson ? C’est que, c’est très curieux mais, rien que dans le monde de la perception, c’est tout le temps comme ça, parce que ce qui nous est donné, c’est toujours des mixtes d’espace et de temps, et que c’est catastrophique pour le mouvement ça, pour la compréhension du mouvement. Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance — et c’est bien là que surgit le Bergson le plus connu — nous avons toujours tendance à confondre le mouvement avec l’espace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec l’espace parcouru. [21 :00] Et dès qu’on se lance dans une telle opération, reconstituer le mouvement en fonction d’un espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, c’est tout simple comme idée.

Pourquoi est-ce que le mouvement est irréductible à l’espace parcouru ? C’est bien connu, le mouvement est irréductible à l’espace parcouru puisqu’en lui-même, c’est l’acte de parcourir. En d’autres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec l’espace parcouru, vous avez déjà considéré le mouvement comme passé, c’est-à-dire comme déjà fait. Mais le mouvement, c’est l’acte de parcourir, c’est le parcourir en acte, c’est-à-dire, le mouvement, c’est ce qui se fait. Précisément, quand il est déjà fait, il n’y a plus que de l’espace parcouru. Mais il n’y a plus de mouvement, [I.4, durée 3 :10]] en d’autres termes, [22 :00] irréductibilité du mouvement à l’espace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette première grosse thèse, il dit : c’est évident, l’espace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire, le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. Ce n’est pas de l’espace, c’est de la durée. Et c’est une durée indivisible.

A ce niveau, on en est où ? Au plus simple : l’opposition catégorique entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-durée indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, [23 :00] c’est-à-dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituez l’espace parcouru qui lui est divisible, vous ne comprendrez plus rien, à savoir : le mouvement, à la lettre, ne sera même plus possible. D’où nous rappelle Bergson constamment les fameux paradoxes de Zénon à l’origine de la philosophie, lorsque Zénon montre à quel point il est difficile de penser le mouvement. Oui, il est difficile de penser le mouvement ; il est même impossible de penser le mouvement si on le traduit en termes d’espace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Zénon, l’antique Zénon, ou, bien plus, la flèche n’atteindra jamais sa cible. La flèche n’atteindra jamais la cible ; c’est les fameux paradoxes de Zénon, n’est-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moitié du parcours, de la flèche point de départ à la cible, la moitié du parcours ; quand la flèche est [24 :00] à cette moitié, il reste encore une moitié ; vous pouvez divisez la moitié en deux quand la flèche est à ce point, il reste encore une moitié, etc., etc. Moitié-moitié, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit qu’il soit, entre la flèche et la cible. La flèche n’a aucune raison d’atteindre la cible. Oui, dit Bergson, Zénon a évidemment raison, la flèche n’atteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec l’espace parcouru, puisque l’espace parcouru est divisible à l’infini. Donc il y aura toujours un espace si petit qu’il soit entre la flèche et la cible. Même chose, Zénon ne rattrapera pas la tortue. Voilà. Donc, à ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce qu’il fait : il oppose, en effet, le mouvement-durée indivisible à l’espace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible. [Pause] [25 :00]

[I.5, durée 5 :04] Si ce n’était que ça, ce serait sûrement très intéressant, mais enfin, on sent bien que ça peut être qu’un point de départ. Et en effet, si l’on reste à cette première thèse de Bergson, je vois immédiatement qu’elle a, cette première thèse, elle-même – ce n’est pas une autre thèse — elle a un exposé possible déjà beaucoup plus… beaucoup plus curieux. Pourtant à première vue, ça n’a pas l’air d’avoir changé grand-chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma première proposition, c’était : on ne reconstitue pas le mouvement avec l’espace parcouru.

La deuxième présentation de cette première thèse, de cette même thèse, est un peu différente. C’est : on ne reconstitue pas [26 :00] le mouvement avec une succession de positions dans l’espace, ou d’instants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace ou avec une succession d’instants ou de moments dans le temps. En quoi c’est déjà beaucoup plus poussée, cette thèse-là ? Qu’est-ce que ça ajoute à la formulation précédente ? On voit bien que les deux formules sont tout à fait liées. Qu’est-ce qu’il y a de commun, position dans l’espace ou instant dans le temps ? Eh bien, c’est, en eux-mêmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opérées sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec l’espace [27 :00] parcouru, mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement même en multipliant les coupes immobiles prises ou opérées sur le mouvement. [Pause]

Pourquoi ça m’intéresse plus ? Pourquoi ça me paraît déjà une autre présentation d’une idée ? Tout à l’heure, vous vous rappelez, il s’agissait simplement d’établir une différence de nature entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible. A ce second niveau, il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi, à ce second niveau ? C’est… c’est très curieux. Car lorsque je prétends reconstituer le mouvement avec une succession d’instants, de coupes immobiles, [28 :00] en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, d’une part, d’autre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En d’autres termes, j’ai de ce côté-là, du côté gauche — vous sentez que le côté gauche de l’analyse, c’est toujours le côté impur, c’est l’impureté qu’il y a de contrarier la tendance pure — eh bien, de ce côté gauche, j’ai quoi ? Je n’ai plus un seul terme : l’espace est divisible ; j’ai deux termes : les coupes immobiles, c’est-à-dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession à laquelle je les soumets. Et cette forme de succession, c’est quoi ? C’est l’idée [29 :00] d’un temps abstrait, homogène, [Pause] égalisable, uniforme, l’idée d’un temps abstrait, uniforme, égalisable. [Pause]  Ce temps abstrait, il sera le même pour tous les mouvements supposés. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succéder suivant les lois d’un temps abstrait homogène, [Pause] et je prétendrais [30 :00] reconstituer le mouvement comme ça. [Pause]

[I.6, durée 6 :47] Bergson nous dit : pourquoi ça ne va pas ? Pourquoi ça ne va pas, et pourquoi là aussi, il y a le même contresens que tout à l’heure sur le mouvement ? C’est que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans l’intervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapprochées que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit qu’il soit, et le mouvement, il se fera toujours dans l’intervalle. C’est une manière de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes. Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, ce n’est pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera à se faire entre [31 :00] deux coupes, si rapprochées que soient vos coupes.

Ce mouvement irréductible qui se fait toujours dans l’intervalle, [Pause] il ne se laisse pas confronter, il ne se laisse pas mesurer par un temps homogène abstrait. Ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il y a toutes sortes de mouvements irréductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de l’homme, et le pas de la tortue, et que ce n’est même pas la peine de dérouler ses mouvements sur la même ligne d’un temps homogène. Pourquoi ? Ces mouvements sont irréductibles les uns aux autres ; c’est même pour ça qu’Achille dépasse la tortue. Si Achille dépasse la tortue, c’est pour une raison très simple : c’est que ses unités de [32 :00] mouvement à lui, à savoir un bond d’Achille, n’a aucune commune mesure — ce n’est pas parce qu’il y a une mesure commune – [il] n’a aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il n’y a pas de temps abstrait, il n’y a pas d’espace abstrait, hein, qui permette justement de dire d’abord, il y a quelque chose d’imprévisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, c’est avec des bonds de lion. Et si le cheval échappe, c’est avec son galop de cheval. Ce sont des mouvements qualitativement différents. Ce sont deux durées différentes. L’une peut interrompre l’autre ; l’une peut s’emparer de l’autre. Elles ne se composent pas avec [33 :00] des unités communes. Et c’est avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantité abstraite déplaçable dans un temps homogène.

Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sûr, ils ont leur articulation ; chaque mouvement est articulé comme tel ou tel. En d’autres termes, mais bien sûr, les mouvements sont divisibles ; bien sûr, il y a une divisibilité du mouvement. Par exemple, la course d’Achille se divise en… en… — comment on appelle ça ? l’unité de pas de l’homme… — en foulées, la course d’Achille se divise en foulées. Très bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2… 1,3,2… 1… [34 :00] Tous les mouvements se divisent. Voyez que ça devient déjà beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unité homogène abstraite. [Pause]

En d’autres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien qu’un mouvement est irréductible à un autre mouvement. Un pas d’Achille est absolument irréductible à un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, c’est toujours pour les ramener à une homogénéité du temps abstrait uniforme, grâce auquel précisément j’uniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement même. [35 :00] A ce moment-là, Achille ne peut pas rattraper la tortue.

Un étudiant : Est-ce que la rencontre est possible ?

Deleuze : La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour qu’Achille et la tortue se rencontrent, il faut que la durée ou le mouvement d’Achille trouve dans ses articulations à lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement à elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de l’un et l’autre des deux mouvements.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’il nous dit, là ? Voyez que tout à l’heure, c’était le premier exposé de sa thèse. Ça consistait à dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme [36 :00] acte de parcourir. Maintenant, deuxième présentation, ça me paraît déjà beaucoup plus intéressant et intriguant. Il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, à gauche, coupes immobiles plus idée de succession comme temps abstrait, coupes immobiles plus idée de succession comme temps abstrait, et de l’autre côté, du côté droit, mouvement, mouvement qualifié comme tel ou tel mouvement plus durée concrète qui s’exprime dans ce mouvement. [Pause] [37 :00]

[I.7, durée 4 :57] Bon, alors peut-être que vous comprenez pourquoi tout d’un coup, la rencontre, la confrontation avec le cinéma se fait, et pourquoi, dans L’Évolution créatrice, Bergson bute contre cette naissance du cinéma. Car le cinéma arrive avec son ambition, fondée ou non fondée, d’apporter non seulement une nouvelle perception, mais une nouvelle compréhension, une nouvelle révélation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, à première vue… à première vue, Bergson a une réaction très hostile. Sa réaction, elle consiste à dire : ben oui, ben vous voyez, le cinéma, [38 :00] il ne fait que pousser à l’extrême l’illusion de la fausse reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procède le cinéma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moitié, en apparence. Il procède en prenant des coupes instantanées sur le mouvement, coupes instantanées, et en les soumettant à une forme de succession d’un temps uniforme et abstrait. Il dit : c’est sommaire.

Est-ce que c’est sommaire ? Est-ce que là, il n’a pas… il n’est pas en train de comprendre sur le cinéma en 1907 quelque chose que la plupart des gens, à commencer même par [39 :00] certains de ses disciples plus avancés que lui quant au cinéma pourtant, par exemple, Elie Faure, je pense, n’avaient pas encore compris… concernant… c’est compliqué, ça, parce que les conditions du cinéma, au moment de Bergson, vous les connaissez bien, c’est quoi ? En très gros, en très gros c’est : prise de vue immobile, identité de l’appareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout à fait donner raison à Bergson et qui n’a pas cessé, un grand principe sans quoi le cinéma n’aurait jamais existé, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure l’équidistance des images. Il n’y aurait pas de projection s’il n’y avait pas équidistance des images, il n’y aurait pas de projection cinématographique. [40 :00]

Et tout le monde sait qu’un des points techniquement fondamentaux dans l’invention du cinéma, de la machine cinéma, ça a été assurer l’équidistance des images, grâce à quoi ? Grâce à la perforation de la bande film. Si vous n’avez pas l’équidistance, vous n’aurez pas de cinéma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte à essayer de le montrer tout à l’heure. Or, Bergson est très au courant de ça, et de l’appareil des frères Lumière. Et déjà, assurer l’équidistance des images par la perforation de la bande, c’est la découverte de qui ? C’est la découverte, juste avant Lumière, c’est la découverte de Edison ; ce qui fait qu’Edison a eu tant de prétentions justifiées sur l’invention même du cinéma. Donc ça été un acte technique, même si on peut le considérer à d’autres égards comme secondaire, cette équidistance des images instantanées, ça a été un acte technique [41 :00] qui vraiment conditionne le cinéma.

Or, ça semble complètement donner raison à Bergson ; quelle est la formule du cinéma, en 1907 ? Succession d’instantanés, la succession étant assurée par la forme d’un temps uniforme, deux images étant équidistantes, les images étant équidistantes. L’équidistance des images garantit l’uniformité du temps. Donc cette critique du cinéma de Bergson, elle a l’air très… à ce moment-là, tout le cinéma opère dans l’ensemble : coupes immobiles et temps abstrait, et donc laisse échapper le mouvement, à savoir le mouvement réel dans son rapport avec les durées concrètes. [42 :00] [Pause] [I.8, durée 9 :15] Bien.

Est-ce qu’on peut dire à ce moment-là que, dès lors, est-ce qu’on peut, nous, nous référer à l’état du cinéma après pour dire : ah ben oui mais Bergson, c’était le début du cinéma ? Il s’est passé tant de choses, à savoir par exemple, est-ce qu’on peut invoquer le fait que la caméra soit devenue mobile, pour dire : ah ben non, là le cinéma a récupéré le vrai mouvement, etc. ? Or, ça ne changerait pas, ce qui est resté… ça ne changerait pas… Ce qui est resté, le fait de base du cinéma, à savoir que le mouvement soit reproduit à partir d’instantanés, et qu’il y ait une succession d’instantanés impliquant l’équidistance des images correspondantes, [43 :00] on voit mal comment ça ne subsisterait pas puisque sinon il n’y aurait plus de cinéma. Il y aurait d’autre chose, il y aurait d’autre chose, mais ça ne serait pas du cinéma.

Si bien que notre problème, il ne serait pas, il ne pourrait pas consister à invoquer une évolution du cinéma après 1907. Je crois que ce que nous avons à invoquer, c’est tout à fait autre chose. C’est un problème que j’appellerais le premier problème relatif au cinéma, à savoir le problème de la perception. Bon, le cinéma me donne du mouvement à percevoir. Je perçois du mouvement. Qu’est-ce que veut dire Bergson lorsqu’il dénonce une illusion liée au cinéma ? Qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce qu’il veut, qu’est-ce qu’il est en train de chercher ? Après tout, [44 :00] peut-être que si on pose cette question, on s’apercevra que la critique du cinéma chez Bergson est peut-être beaucoup plus apparente que réelle, cette critique très dure, à savoir : le cinéma procède par coupes immobiles, par instantanés, par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre à une forme de la succession abstraite, à une forme du temps abstrait. Bon.

Je dis, c’est bien entendu que — mais qu’est-ce que ça veut dire ? — C’est bien entendu que les moyens, le cinéma reproduit le mouvement. D’accord, il reproduit. Le mouvement reproduit, c’est précisément le mouvement perçu, au cinéma. La perception du mouvement, c’est une synthèse du mouvement. [45 :00] C’est la même chose, dire synthèse du mouvement, perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinéma est reproduit par des moyens artificiels, c’est évident. Bien plus, je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement n’est pas artificielle ? C’est compris dans l’idée même de reproduire. Reproduire un mouvement implique évidemment que le mouvement n’est pas reproduit par les mêmes moyens par lesquels il se produit. C’est même le sens de préfixe re-.  C’est donc nécessairement par des moyens artificiels que quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit.

Donc que le mouvement au cinéma soit reproduit par des moyens [Fin de la cassette] [46 :00] [artificiels], est-ce que ça veut dire que le mouvement que je perçois, que le mouvement reproduit, soit lui-même artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels ; est-ce que ça veut dire, est-ce que je peux conclure du caractère artificiel des moyens de reproduction au caractère illusoire du reproduit ? [Blanc dans l’enregistrement]

… D’après la méthode même, qu’est-ce qu’il devrait nous dire, un fantôme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle, finalement, ce que nous saisissons dans l’expérience, notre perception naturelle, c’est toujours une perception de mélanges. On ne perçoit que des mixtes, on ne perçoit que de l’impur. Bon, d’accord, dans les conditions naturelles, [47 :00] on ne perçoit que de l’impur, des mixtes d’espace et de temps, des mixtes d’immobiles et de mouvements, etc. On perçoit des mélanges. Très bien, très bien, on perçoit des mélanges. Mais précisément, la perception cinématographique, c’est bien connu — on aura à revenir là-dessus, comme ça, mais c’est un principe de base qu’il faut établir tout de suite, qu’il faut rappeler tout de suite — la perception cinématographique, ce n’est pas la perception naturelle. Pas du tout. [Pause] Le mouvement n’est pas perçu au cinéma, le mouvement d’un oiseau au cinéma, n’est pas du tout perçu — je parle en termes de perception, hein — n’est pas du tout perçu comme le mouvement d’un oiseau dans les conditions naturelles de la perception. Ce n’est pas la même perception. Le cinéma a inventé une perception. [48 :00] Cette perception, encore une fois, elle est définissable, il faudra la définir, comment est-ce qu’elle procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon.

Dès lors, qu’est-ce qui m’empêche de dire que, précisément, [Pause] le cinéma nous propose ou prétend nous proposer une perception que les conditions naturelles de l’exercice de la perception ne pouvaient pas nous donner, à savoir la perception d’un mouvement pur, par opposition à la perception du mixte ? Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au cinéma sont des conditions artificielles, ça ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit artificiel. Cela signifie que le cinéma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible [49 :00] une perception du mouvement pur, étant dit qu’une perception du mouvement pur, c’est ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce qu’elles condamnent notre perception naturelle à ses idées mixtes. Si bien que ce serait ça, que tout l’artifice du cinéma servirait à cette perception, et à l’érection de cette perception du mouvement pur, ou d’un mouvement qui tend vers le pur, vers son état pur.

Pourquoi est-ce que… Et en effet, qu’est-ce qui nous fait dire ça ? C’est que, à s’en tenir à la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinéma, on a l’impression qu’il y a, d’une part, les coupes immobiles et, d’autre part, le mouvement qui entraîne ces coupes, le mouvement uniforme abstrait, le temps, ce temps abstrait, homogène. [50 :00] Et c’est vrai du point de vue de la projection, mais ce n’est pas vrai du point de vue de la perception.

Le fait de la perception cinématographique, c’est quoi ? C’est que le mouvement ne s’ajoute pas à l’image. Le mouvement ne s’additionne pas à l’image. Il n’y a pas l’image, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien déterminées, ce qui est présenté par le cinéma, ce n’est pas une image à laquelle du mouvement s’ajouterait. C’est une image-mouvement — avec un petit trait, avec un petit tiret — c’est une image-mouvement. Bien sûr, c’est du mouvement reproduit, c’est-à-dire, mouvement reproduit, [51 :00] j’ai essayé de dire ce que ça voulait dire, ça veut dire : perception de mouvement, ou synthèse de mouvement. C’est une synthèse de mouvement. Seulement voilà, quand je dis le mouvement ne s’ajoute pas à l’image, je veux dire la synthèse n’est pas une synthèse intellectuelle. C’est une synthèse perceptive immédiate, qui saisit l’image comme un mouvement, qui saisit en un, l’image et le mouvement, c’est-à-dire je perçois une image-mouvement. [I.9, durée 8 :45] Avoir inventé l’image-mouvement, c’est ça l’acte de création du cinéma.

Oui, Bergson a raison, parce que cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra. On n’a pas du tout dit encore pourquoi ça impliquait de telles conditions artificielles, à savoir ça implique [52 :00] tout ce système de coupes immobiles instantanées, prises sur le mouvement, et leur projection suivant, en effet, un temps abstrait. Mais ça, ça ne dépasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles ne conditionnent pas une illusion ou un artifice. Encore une fois, je ne peux pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité ou à l’illusion du conditionné. Ce que ces conditions artificielles du cinéma rendent possible, c’est une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle était absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous l’exprimerons dans le concept d’image-mouvement.

Or, merveille, est-ce que c’est contre Bergson là que je me bats comme ça ? Non, pas du tout, pas du tout, car Matière et mémoire l’avait déjà dit. Car [53 :00] Matière et mémoire, et c’était l’objet du premier chapitre de Matière et mémoire, où Bergson — donc il ne pouvait pas à ce moment-là invoquer le cinéma — nous disait à peu près ceci dans le premier chapitre : il faut, d’une manière ou d’une autre arriver jusqu’à l’intuition suivante, l’identité de l’image, de la matière et du mouvement. Il dit : et pour ça, pour arriver à l’identité de l’image, de la matière et du mouvement, il disait, il faut, c’est très curieux, il faut se débarrasser de tout savoir ; il faut essayer de retrouver une attitude, qui n’était pas l’attitude naïve ; il disait, ce n’est pas l’attitude naïve, ce n’est pas non plus une attitude savante. Il ne savait pas bien comment qualifier — vous verrez en lisant le texte qui sera imprimé — il ne savait pas très bien comment qualifier cette attitude très spéciale, où l’on allait pouvoir saisir cette identité bizarre de l’image, du mouvement et de la matière. [54 :00]

Et là, on a avancé un peu. Voyez, ce serait le premier problème que nous poserait vraiment le cinéma, à savoir : qu’est-ce que c’est que cette perception du mouvement, que l’on pourrait à la limite qualifier de pure, par opposition à la perception non pure, à la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles ? Bon.

Voilà la première thèse de Bergson, si je la résume cette première thèse sur le mouvement, elle consiste à nous dire : attention, ne confondez pas le mouvement, ni avec l’espace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui, car le mouvement est tout à fait autre chose. Il a ses articulations naturelles, mais ses articulations [55 :00] naturelles sont ce par quoi un mouvement n’est pas un autre mouvement, et les mouvements ne se réduisent à aucune mesure commune. C’est donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur, ou ces mouvements purs. Notre question, c’était : est-ce que ce n’est pas ça que nous livre la perception du cinéma ? Bon.

Deuxième thèse de Bergson. Cette deuxième thèse, alors, elle va faire, elle va nous faire faire, j’espère, un progrès très considérable. Ecoutez-moi. Vous n’êtes pas fatigués, hein, encore, parce que là, il faut que vous fassiez, je voudrais, très, très attention parce que c’est, il me semble, une très grande idée de Bergson.

Il revient un peu en arrière, hein, et il nous dit : bon, d’accord, il y a toutes ces tentatives, [56 :00] car l’humanité pensante, la pensée, n’a jamais cessé de faire ça, vouloir reconstituer le mouvement avec de l’immobile, avec des positions, avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voilà, il y a eu, dans l’histoire de la pensée, il y a eu deux manières très différentes. Elles ont en commun toujours de — cette mauvaise chose, remarquez, là, cette chose impure — prétendre reconstituer le mouvement à partir de ce qui n’est pas mouvement, c’est-à-dire à partir de positions dans l’espace, de moments dans le temps, finalement à partir de coupes immobiles. Ça, de tout temps, on l’a toujours fait. Et Bergson — ça, ça fait partie de l’orgueil des philosophes — mais Bergson peut estimer à juste titre qu’il est le premier à tenter la constitution d’une pensée du mouvement pur. [57 :00] Bon.

Seulement, il dit : cette chose qu’on a tenté, reconstituer le mouvement avec des positions, avec des coupes, avec des moments, dans l’histoire de la pensée, on a procédé pour ça de deux manières très différentes. D’où tout de suite notre question avant qu’il commence : et ces deux manières, est-ce qu’elles sont également mauvaises ? Ou est-ce qu’il y en a une moins mauvaise que l’autre ? Qu’est-ce que c’est ces deux manières, avant tout ? Là, je crois que Bergson écrit des textes d’une clarté, d’une rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que vous soyez patients, là, que vous m’écoutiez bien. Il dit : ben, oui, il y a par exemple une très grande différence entre la science antique et la science moderne. Et il y aussi une très grande différence entre la philosophie antique et la philosophie moderne. Et qu’est-ce que c’est ? [58 :00] Généralement, on nous dit : ah, oui, la science moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, c’était encore une science qualitative. Bergson, il dit : ce n’est pas faux, mais enfin, ce n’est pas ça, ça ne va pas ça, ce n’est pas bien, ce n’est une idée pas au point ça. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de différence très intéressante. Il dit : eh ben voilà, justement, à propos du mouvement, il dit comment les physiciens antiques, par exemple, les Grecs, mais encore au Moyen Age, tout ça, ça va se jouer au Moyen Age, la naissance de la science moderne, et dans l’Antiquité, comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou n’importe qui, traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ? Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donnée de base.

De toute manière, les uns comme les autres [59 :00] recomposent, ou prétendent reconstituer le mouvement, avec des instants ou des positions. Seulement voilà, les Anciens, ils prétendent reconstituer le mouvement avec des instants privilégiés, avec des instants privilégiés, avec des moments privilégiés, avec des positions privilégiées. Comme il y a un mot grec commode — vous allez voir pourquoi j’ai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilégiés — les Grecs, ils emploient le mot, précisément, « position », « thèse », « thèse », « thesis ». La position, le positionnement, la thesis. C’est le temps fort, la thesis, c’est le temps fort par opposition au temps faible. [Pause] [60 :00] Bon. [Pause] En d’autres termes, ils prétendent reconstituer le mouvement avec quoi ? Il y a le mot français qui correspond exactement au mot grec « thesis », c’est le mot « pose ». [Fin de la cassette] [Fin du CD I, Gilles Deleuze Cinéma]
Partie 2 

[II.1, durée 10 :30] … on va reconstituer le mouvement avec des poses, p-o-s-e, pas p-a-u-s-e, cela irait aussi, mais avec des poses. Qu’est que cela veut dire ça ? Vous verrez dans… précisément le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice, qu’il faut que vous lisiez alors, parce qu’il ne doit pas être épuisé, celui-là. Il le dit très bien, bien oui, prenez la physique d’Aristote. La physique d’Aristote, quand il s’agit d’analyser le mouvement, qu’est-ce qu’il nous dit  ? Il retient essentiellement deux, deux thèses, [61 :00] deux poses, deux moments privilégiés : le moment où le mouvement s’arrête, parce que le corps a rejoint son lieu-dit “naturel”, et d’autre part, le sommet du mouvement, par exemple, dans une courbe le point est l’extremum.

Voilà un cas très simple : on retient des positions, des poses ; on procède avec des poses, on retient des positions privilégiées sur un phénomène, voyez, et on référera le phénomène à étudier à ses positions privilégiées, ses instants privilégiés. Par exemple, [62 :00] c’est la même chose en art ; tout l’art grec s’établira en fonction précisément de moments privilégiés. La tragédie grecque, c’est exactement comme l’extremum d’un mouvement ; c’est ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de l’âme dans la tragédie, c’est ce qu’ils appellent l’acmé, le point tel qu’il n’y en pas de plus haut, avant cela monte vers ce point et après cela descend. Ce point extrémal… ce point extrémal, cela va être précisément un moment privilégié.

Bon, qu’est-ce que cela veut dire au juste ? Qu’est-ce que c’est une pose ? Je dirais une pose, c’est une forme, une pose, une position, c’est une forme, [63 :00] et en effet, le mouvement est rapporté à des formes — pas à une forme — à des formes. Qu’est-ce que cela veut dire ça, le mouvement est rapporté à des formes ? Ce n’est pas que la forme soit elle-même en mouvement. Au contraire, une forme n’est pas en mouvement ; elle peut tendre vers le mouvement, elle peut être adaptée au mouvement, elle peut préparer le mouvement, mais une forme en elle-même, c’est le contraire du mouvement. Cela veut dire quoi ? Cela veut dire qu’une forme est ou non actualisée, s’actualise dans une matière. L’opération par laquelle une forme s’actualise dans une matière, c’est ce que l’on appelle, ce que les Grecs appellent, une information. Une forme actualise une matière, par exemple, un sculpteur actualise une forme dans une matière, [64 :00] dit Aristote.

Bon, qu’est-ce qui se meut ? Qu’est-ce qui est en mouvement ? C’est la matière ; ce qui se meut, c’est la matière. Qu’est-ce que cela veut dire, se mouvoir alors ? C’est passer d’une forme à une autre. Ce n’est pas la forme qui se transforme ; c’est la matière qui passe d’une forme à une autre. C’est une idée constante ça, chez Platon ; ce n’est pas le petit qui devient grand, ce n’est pas le froid qui devient chaud. Mais quand l’eau s’échauffe, une matière fluide l’eau, passe d’une forme à une autre, [65 :00] de la forme du froid à la forme du chaud, ce n’est pas le froid qui devient chaud. Les formes en elles-mêmes, elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pensée, mais le mouvement fini, c’est celui d’une matière qui passe d’une forme à une autre. Un cheval galope ; c’est qu’en effet, vous avez deux formes ; vous pouvez distinguer une forme d’un cheval et le dessinateur l’autre, la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire, et la forme du cheval au maximum de son développement musculaire. Et vous direz que le galop, c’est l’opération par laquelle [66 :00] la “matière cheval”, le corps du cheval avec sa mobilité, ne cesse de passer de la forme A à la forme B et de la forme B à la forme A.

Peut-être est-ce que vous comprenez alors ce que l’on est en train de dire ? Je dis, il y a, je dis d’après Bergson, il semble qu’il change à peine les termes, il y a une première manière de reproduire le mouvement, et cette première manière, c’est quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction d’instants de moments privilégiés, et cela veut dire quoi ça ? A ce moment-là, vous reproduisez le mouvement en fonction d’une séquence de formes ou d’un ordre de poses : [67 :00] séquence de la forme contractée du cheval et de la forme dilatée du cheval, et tandis que c’est la matière, le corps matériel du cheval qui passe d’une forme à une autre. En d’autres termes, ce n’est pas la forme elle-même qui se meut ; c’est la matière qui se meut en passant de la forme A à la forme B. Les formes, elles, elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment d’actualisation dans une matière.

Alors quand je disais une forme est plus ou moins “prête” à la mobilité, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour elle-même ou bien à son point d’actualisation dans une matière. Et tout l’art grec jouera — alors que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles-mêmes [68 :00] — l’art grec, lui, se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matière fuyante. Et vous voyez donc, il me semble, Bergson a tout à fait raison de dire et de définir la pensée antique par cette reconstitution du mouvement à partir, finalement le mouvement reconstitué dépendra de quoi ? Il dépendra de la séquence des formes ou des poses. Mais c’est une séquence de quelle nature ? C’est une séquence qui sera une séquence logique, non pas physique. Ce qui est physique, c’est le mouvement de la matière qui passe d’une forme à une autre. Mais les rapports entre formes, c’est de la logique, c’est de la dialectique. En d’autres termes, c’est une dialectique des formes des poses qui va servir de principe à la reconstitution du mouvement, c’est à dire à la synthèse du mouvement. [69 :00] C’est une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe à la synthèse du mouvement, c’est-à-dire à sa reproduction. Par exemple, la danse : dans la danse, le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe d’une pose à une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. Cela n’empêche pas que le mouvement de la danse est engendré par cette séquence de poses.

Comprenez la conclusion déjà que j’anticipe : à ce niveau, et si on en était restés là, il ne serait pas question qu’il y ait quoi que ce soit qui ressemble au cinéma. En revanche, il serait question qu’il y ait quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre chinoise, tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggérer, [70 :00] c’est qu’en effet, on ne peut pas faire une lignée technologique absurde comme dans… on ne peut pas faire une lignée technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espèce de pré-cinéma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela n’a absolument rien à voir, il y a une bifurcation. Le cinéma implique une bifurcation de la lignée technologique. En d’autres termes, je dirais : tant que vous reconstituez — vous pouvez très bien reconstituer du mouvement, vous reproduisez du mouvement — mais tant que vous reproduisez du mouvement à partir d’une séquence de formes ou de poses, vous n’avez rien qui ressemble à du cinéma. [II.2, durée 4 :59] Vous avez, encore une fois, des ombres chinoises ; vous avez des images qui bougent ; vous avez tout ce que vous voulez, ce n’est pas du cinéma. Vous avez de la [71 :00] danse, vous avez tout, mais rien à voir avec le cinéma.

Or la science moderne, qu’est-ce qu’elle a fait ? Qu’est-ce que c’est que son objet selon Bergson ? Son coup de génie est en même temps son coup très inquiétant — si vous m’avez suivi, vous allez comprendre tout de suite — son coup de génie, c’est ceci : à la science moderne, la science moderne, voilà ce qu’elle a fait : elle a reconstitué le mouvement, mais pas du tout à la manière des Anciens. Dans la même tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer le mouvement, comment est-ce qu’elle a procédé ? Cette fois-ci, elle a reconstitué le mouvement à partir d’un instant ou d’un moment quelconque. Et c’est la différence effarante, c’est la différence insondable entre les deux sciences. La science moderne est née à partir [72 :00] du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant quelconque. En d’autres termes, il n’y a aucun privilège d’un instant sur l’autre. Je pourrais aussi bien dire très rapidement, du point de vue esthétique, que c’était la fin de la tragédie, et c’était la naissance de quoi ? Du roman, par exemple en littérature, le roman c’est bien.

Et qu’est-ce que cela veut dire, le mouvement rapporté à l’instant quelconque au lieu d’être rapporté à des instants privilégiés, et dès lors au lieu d’être réengendré, reproduit à partir des instants réels privilégiées ? Là, il va être reproduit à partir de l’instant quelconque. Qu’est-ce que cela veut dire l’instant quelconque ? Comprenez c’est très concret comme notion. Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilège sur l’instant suivant. En d’autres termes, l’instant quelconque, cela veut dire [73 :00] des instants équidistants. Ça ne veut pas dire pas tous les instants ; cela veut dire n’importe quel instant, à condition que les instants soient équidistants. Ce que la science moderne invente, c’est l’équidistance des instants. C’est ça qui va rendre possible la science moderne, et dans L’Évolution créatrice, dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois exemples, donc pour bien faire comprendre son idée de l’instant quelconque : Galilée, non, Kepler d’abord, Kepler et l’astronomie, Galilée et la chute des corps, Descartes et la géométrie.

Il dit, qu’est-ce qu’il y a de commun ? Par quoi est-ce que ça marque vraiment l’aurore, le début d’une science moderne ? [74 :00] C’est, dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la chute des corps selon Galilée, que la figure selon, que la figure géométrique suivant Descartes, qu’est-ce qu’il y a d’étonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathématiciens grecs, chez un géomètre grec, par exemple, une figure est définie par sa forme. Cela veut dire quoi, la forme d’une figure ? Cela veut dire précisément ses thèses, ses positions, ses points privilégiés. Une courbe sera définie ; les mathématiciens grecs, ils sont extrêmement savants, ils poussent très loin l’analyse des courbes, ils la définissent en fonction de points privilégiés.

La grande idée de la géométrie de Descartes, c’est, par exemple, qu’une figure renvoie à un trajet, lequel trajet [75 :00] doit être déterminable à tout instant, à tout instant de la trajectoire. C’est-à-dire l’idée de l’instant quelconque apparaît pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus à la forme, mais à l’instant, tel que, c’est-à-dire [non plus] à un moment privilégié, mais à l’instant quelconque, qu’est-ce que vous avez ? Vous avez non plus une figure, vous avez une équation, et une des manières possibles de définir une équation, c’est précisément la détermination d’une figure en fonction de l’instant quelconque concernant la trajectoire qui décrit cette figure.

[II.3, durée 12 :54] Donc vous lirez, j’espère, ces pages de Bergson très belles. Voilà donc que c’est vraiment une tout autre manière de penser ; saisissez même à la limite, [76 :00] on ne peut pas se comprendre, c’est deux systèmes complètement différents. Dans un cas vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’instants privilégiés qui renvoient à des formes hors du mouvement, à des formes qui s’actualisent dans une matière. Dans l’autre cas, vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’éléments immanents du mouvement.

Je dirais, à partir de quoi, qu’est-ce qui s’oppose à la pose ? Vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses, mais avec des instantanés. [Pause] C’est l’opposition, c’est l’opposition absolue du cinéma et de la danse. Bien sûr, on peut toujours filmer une danse, [77 :00] ce n’est pas cela qui compte. Lorsque qu’Elie Faure commence ses textes sur le cinéma, qui sont très beaux, par une espèce d’analogie cinéma-danse, là il y a quelque chose qui ne va pas. C’est deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument opposées… Et pourquoi, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Essayons de le dire, alors là, techniquement, technologiquement. Je dirais, en effet, c’est vraiment les … lorsque par vœu d’histoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis, de la lanterne magique jusqu’au cinéma, parce qu’enfin ce n’est pas ça, ce n’est pas ça ! Je prends même des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinéma, des exemples très tardifs. Au 19ème siècle vous avez ces deux appareils très connus : le fantascope, le fantascope [78 :00] de plateau, et puis vous avez le praxinoscope. [1:18:05]

— [Deleuze parle à un étudiant a sotto voce] Oh, cesse de te marrer tout le temps, c’est agaçant pour moi parce que je n’arrive plus à réfléchir ; tu es là tout le temps, tu me gênes, ou bien mets-toi de côté, je ne sais pas, ou ne viens pas, je veux dire c’est énervant ; je n’arrive plus à fixer mes idées, moi – [1:18:20]

Ou bien le praxinoscope de… — comment il s’appelait celui-là ? On voit cela partout… — de [Charles-Emile] Reynaud, qu’est-ce qui se passe ? Le principe, vous le connaissez ; c’est précisément sur un cercle là, on fait des dessins, et puis le cercle tournant, on va projeter, n’est-ce pas, sur un miroir, ou bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui évite le miroir, bon, tous ces trucs, très connus. En quoi ça n’a rien à voir avec le cinéma ? [79 :00] C’est tout ce que vous avez dessiné. Alors que vous l’avez dessiné ou photographié, cela ne change rien. Que ce soit du réel — méthode ombres chinoises — c’est des parties du corps réel ; que ce soit une image — un dessin ou comme dans la danse, du réel le corps ; que ce soit, oui, si je prends dans l’ordre, que ce soit du corps, que ce soit de l’ombre, que ce soit une image, un dessin, ou que ce soit une photo, cela ne change strictement rien. Vous aurez fait une synthèse du mouvement à partir d’une séquence de formes. Ce que j’appelais… Vous aurez fait une synthèse de mouvement à partir d’un ordre de poses ; vous aurez des images animées parfaitement, [80 :00] ça oui… oui… oui, rien à voir de près ni de loin avec le cinéma ; ce n’est pas cela le truc du cinéma.

Quand est-ce qu’il commence ? Quand est-ce que ça commence le cinéma ? Je dirais une chose simple : ça commence exclusivement — non pas que ça existe déjà — mais c’est rendu possible, quand est-ce que c’est possible ? Quand est-ce, comment le cinéma est-il possible ?… Le cinéma est possible à partir du moment où il y a une analyse du mouvement au sens littéral du mot, où il y a une analyse du mouvement, telle qu’une synthèse éventuelle du mouvement dépende de cette analyse. Ce qui définira le cinéma, c’est bien une synthèse du mouvement, c’est-à-dire une perception du mouvement — donner à percevoir du mouvement – [81 :00] mais il n’y a pas de cinéma, et rien à voir qui ressemble à du cinéma quand la synthèse du mouvement n’est pas fournie, n’est pas conditionnée par une analyse du mouvement. En d’autres termes, tant que la synthèse du mouvement est conditionnée par une dialectique des formes ou par un ordre ou par une logique des poses, il n’y a pas de cinéma. Il y a cinéma lorsque que c’est une analyse du mouvement qui conditionne la synthèse du mouvement.

Question d’un étudiant : [inaudible]

Deleuze : Quoi,… que… non… non… non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette question puisque dans… à la fin là, et constamment — et ça, je ne l’oublierai pas — Dans mon premier élément, j’ai beaucoup insisté sur la différence perception cinéma-perception naturelle. Qu’est-ce que ça veut dire ? [82 :00] heu… la question, je dirais là… j’ai répondu hâtivement “non”, je ne sais pas si notre œil est une caméra ; cela n’a pas beaucoup de sens, mais en revanche, je dirais : même si notre œil est une caméra, notre vision n’est pas une vision de cinéma ; notre vision, notre perception visuelle n’est pas une perception cinématographique. Quant à la question rapport de l’œil et de la caméra, ça… ça me paraît beaucoup plus compliqué. De toute manière, cela ne change rien au fait de la différence de nature entre perception de cinéma et perception dans les conditions naturelles.

Alors qu’est-ce que je voulais dire ?… Oui, ça se passe comment historiquement, en effet, la formation du cinéma ? L’analyse du cinéma, non pardon… l’analyse du mouvement, elle ne passe pas nécessairement par la photo. Même historiquement, on sait qu’un des premiers à avoir poussé l’analyse du mouvement très loin, c’est [Étienne-Jules] Marey. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 14-15] [83 :00] Comment il pousse l’analyse du mouvement ? Très précisément en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement à l’un de ces instants quelconques. Donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui résumait tout, il disait : la définition de la science moderne, c’est ceci, c’est une science qui a trouvé le moyen de considérer le temps comme variable indépendante. C’est ça, rapporter le mouvement à un instant quelconque, c’est traiter le temps comme variable indépendante. Les Grecs n’ont jamais eu l’idée de traiter le temps comme variable indépendante ; pourquoi ? Ça, il y toutes sortes de raisons pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indépendante. Mais cette espèce de libération du temps saisie comme variable indépendante, c’est ça qui permet de considérer le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque. [84 :00]

Or Marey, comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval, mouvement de l’homme, mouvement de l’oiseau, bon etc. … L’oiseau, c’était plus difficile, mais enfin ça consistait en quoi ? Il n’y avait pas photo, du moins au début — Marey se servira de la photo — mais au début, qu’est-ce qui se passe ? Il se sert d’appareils enregistreurs, à savoir les pieds, les sabots-là du cheval, sont pris dans des appareils, des espèces de coussins avec des fils ; c’est un appareil très beau, très beau, pour les pieds, pour les mouvements verticaux. La croupe du cheval est elle-même prise dans un appareil, la tête du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis c’est le cavalier évidement qui tient le truc enregistreur où toutes les aiguilles se rejoignent, tout ça, et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont très belles et qui permettent [85 :00] de découvrir cette chose admirable, que précisément le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses. Le galop du cheval, contrairement à ce que les peintres et les artistes précisément croyaient et forcément, ne dépend pas d’une dialectique des formes, mais présente simplement une succession d’instantanés, à savoir le cheval tient sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc., etc., à des instants équidistants. C’est bouleversant ça comme découverte ; c’est la substitution, je dirais vraiment, c’est la substitution de l’analyse du mouvement à la dialectique des formes ou à l’ordre des poses ou à la logique des poses.

Or bon, qu’est-ce qui se passe ? Vous savez l’histoire ? Enfin je la résume pour beaucoup. [86 :00] Voilà qu’un homme de cheval est tellement étonné de voir que, lui qui s’y connaît, qu’un cheval au galop tient sur un pied, il dit que ce n’est pas possible ! Il prend contact avec un très bon photographe très, très plein de malice et lui dit, comment vérifier cela avec des photos ? C’est l’histoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements, que de ses courbes.

Claire Parnet : C’est Muybridge, n’est-ce pas ?

Deleuze : [Eadweard] Muybridge, oui, oui, oui, oui, et le photographe va avoir, cette idée très, très bonne, de mettre à distance équivalente — et c’est toujours le principe d’équivalence qui est fondamental — cet appareil de photo relié à un fil, lequel fil va être rompu au passage du cheval ; donc l’appareil va déclencher, et il va avoir sa succession d’images équidistantes [87 :00] qui vont confirmer les résultats de Marey.

Bon, ça doit nous ouvrir des horizons ça ; quand est-ce qu’il y a cinéma ? Encore une fois, quand la dialectique des formes laisse la place à une analyse du mouvement, lorsque la synthèse du mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse préalable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses. Cela implique quoi ? Est-ce implique la photo ? Oui, ça implique la photo. Évidemment, ça implique la photo, et ça implique l’équidistance des images sur la bande, c’est-à-dire cela implique la perforation de la bande. C’est là le cinéma ; cela implique la photo, mais quelle photo ? Il y a une photo de pose ; [88 :00] si la photographie était restée une photo de pose, jamais le cinéma ne serait né, jamais. On en serait resté au niveau du praxinoscope ; on en serait resté au niveau de l’appareil de plateau ou de l’appareil de — comment il s’appelle déjà, je ne sais plus — ou de l’appareil de Reynaud, on n’aurait pas eu de cinéma. Et en effet, le cinéma apparaît précisément lorsque l’analyse du mouvement s’est faite au niveau de la série des instantanés et lorsque la série des instantanés remplace la dialectique des formes ou l’ordre des poses. Du coup peut-être, est-ce qu’on est apte à comprendre alors, dans quelle situation — en même temps que le cinéma faisait une chose étonnante, à savoir [89 :00] il n’y a aucun rapport entre la reproduction du mouvement à partir d’une analyse du mouvement, c’est-à-dire d’une succession d’instantanés, aucun rapport entre ça et une reproduction du mouvement, quoi qu’il y ait aussi reproduction de l’autre côté, une reproduction du mouvement à partir d’une dialectique des formes ou d’un ordre des poses, d’une logique des poses ?

Je dirais, ce qui a rendu possible le cinéma, ce n’est même pas la photo ; c’est la photo instantanée à partir du moment où l’on a pu assurer l’équidistance des images par la perforation. Bon ça, c’est la définition comme technique, mais on voit bien, dès lors, que le cinéma se trouvait dans une espèce de situation, à la limite, sans issue. Sa grandeur faisait, sa nouveauté même faisait que, dès le début, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant, mais alors [90 :00] quel intérêt ? Quel intérêt ? [II.4, durée 10 :05] S’il s’agit de reproduire le mouvement à partir d’une série d’instantanés, quel intérêt ? Intérêt artistique, intérêt esthétique nul, intérêt scientifique nul, ou bien si petit, si petit. Voilà que tout se retourne contre lui à partir de son originalité, oui, parce qu’on dira, c’est possible tout ça, le cinéma, il reproduit le mouvement à partir d’une analyse du mouvement, ça n’empêche pas qu’il n’y a d’art — et ça c’est une condition de l’art — que dans la mesure où le mouvement est reproduit à partir d’un ordre des poses et d’une dialectique des formes.

Et en effet, la preuve que le cinéma n’est pas de l’art, on l’invoquait, comme Bergson, [91 :00] dans cette succession mécanique des instantanés. Et du point de vue de la science, est-ce que c’est intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? Parce que ce qui intéresse la science, c’est l’analyse du mouvement — la reproduction, c’est pour rire — et en effet, si vous prenez Marey, c’est très clair chez lui, ce qui l’intéresse — c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours par la photo – – ce qui l’intéresse, c’est l’analyse du mouvement, c’est-à-dire… [Interruption brève de l’enregistrement]

… une perception pure, ou une synthèse du mouvement : la manière ancienne en fonction d’instants privilégiés, ce qui nous renvoie à une dialectique des formes ; la manière moderne en fonction d’instants quelconques, [92 :00] ce qui nous renvoie à une analyse du mouvement. Eh bien, est-ce qu’elles se valent ? Est-ce qu’elles se valent ? Bon, là, Bergson devient très hésitant, et cela devient ce texte de L’Évolution, du chapitre quatre de L’Évolution créatrice. Il dit : eh bien finalement, elles se valent — sa thèse générale, elle est très subtile — oui, les deux manières se valent, mais elles auraient très bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres, nous, pour dire, eh bien finalement, elles ne se sont pas values du tout et en grande partie, peut-être grâce à Bergson. Curieux.

Je fais là une parenthèse sur… Bergson, lui, il ne fait que sa critique du cinéma, [93 :00] mais finalement, positivement, il a une grande influence — je veux dire, que parmi les premiers qui ait vraiment pensé le cinéma, il y a Elie Faure qui fut élève de Bergson, et il y a un homme de cinéma, [Jean] Epstein, qui a écrit des textes très beaux. Or Epstein, tous ses textes sont très, très bergsoniens, l’influence de Bergson sur Epstein est évidente — bon alors voilà qu’il nous dit : bien oui, d’une certaine manière, les deux manières se valent, l’antique et la moderne s’affrontent ; pourquoi ? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre les deux manières ? Eh bien, ce qu’il y a de commun entre les deux manières, vous comprenez, c’est que de toute manière, on recompose le mouvement avec de l’immobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que s’actualiser dans des matières, soit avec des coupes immobiles [94 :00] intérieures au mouvement, et cela revient au même d’un certain point de vue. D’un certain point de vue, on recompose toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilégiées, soit des positions quelconques, soit avec des poses, soit avec des instantanés, et puis après. C’est-à-dire dans les deux manières, on a sacrifié le mouvement à l’immobile, et on a sacrifié la durée à un temps uniforme.

Donc en rester là, ce ne serait pas bien, ni l’une ni l’autre. C’est-à-dire ce que l’on rate dans les deux cas, c’est quoi ? Ce que l’on rate dans les deux cas, c’est toujours le thème bergsonien, ce qui se passe entre deux coupes ; [95 :00] ce que l’on rate dans les deux cas, c’est l’intervalle. Et le mouvement, il se fait dans l’intervalle. Ce que l’on rate aussi bien dans le second cas que dans le premier, c’est quoi ? C’est ce qui se passe entre deux instants – il n’y a que ça d’important pourtant — à savoir : non pas la manière dont un instant succède à un autre, mais la manière dont un mouvement se continue — la continuation d’un instant à l’autre — c’est la continuation d’un instant à l’autre, n’est-ce pas, ça n’est réductible à aucun des instants et à aucune succession d’instants. Ce que l’on a raté, c’est donc la durée, la durée qui est la continuation même d’un instant à l’autre. En d’autres termes, ce que l’on a raté, c’est ce qui fait que l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. [96 :00] S’il est vrai que le précédent se continue dans le suivant, le suivant n’est pas la répétition du précédent. Ce phénomène de la continuation qui ne fait qu’un avec la durée, on ne peut pas le saisir si l’on résume le mouvement à une succession de coupes.

Bien plus, qu’est-ce qu’il y a de commun entre la méthode antique et la méthode moderne ? Bien, il y a quelque chose de commun, c’est que pour les uns comme pour les autres, tout est donné, et ça c’est le grand cri de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa différence. Ça, c’est des pensées où tout est donné, comprenez au sens fort, tout est donné. On dirait aussi bien, le Tout est donné ; pour ses pensées-là, le Tout est toujours donné ou donnant, [97 :00] tout est donné parce que le Tout est donnable. Qu’est-ce que cela veut dire : “le Tout est donnable” ? En effet, prenez la pensée antique ; il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un ordre éternel. C’est l’ordre des Idées avec un grand I, et le temps, puisque le temps il surgit lorsque les Idées s’incarnent dans une matière, le temps, qu’est-ce que c’est ? Le temps, ce n’est jamais qu’une dégradation, c’est une dégradation de l’éternel. Formule splendide de Platon : “Le temps, image mobile de l’éternité”, et le mouvement est comme une image dégradée de l’éternité, et toute la pensée grecque fait du temps une espèce d’image [98 :00] de l’éternel.

D’où la conception du temps circulaire : tout est donné, tout est donné puisque les raisons dernières sont hors du temps dans les idées éternelles. Et dans la science moderne surgit le principe qu’un système est explicable à un moment donné en vertu du moment antérieur. C’est comme si le système mourait et renaissait à chaque moment ; l’instant suivant répète l’instant précédent. Là aussi, d’une autre manière dans la science moderne, tout est donné – notamment, par exemple, dans la conception de l’astronomie ; je ne dis pas l’astronomie moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais l’astronomie du dix-huitième, du dix-septième, du dix-huitième, du dix-neuvième siècle [99 :00] — tout est donné, c’est-à-dire le Tout est donné cette fois-ci, c’est quoi ? Pas sous la forme d’idées éternelles, hors du temps. Cette fois-ci, c’est la forme du temps qui est donné ; c’est le mouvement dans la forme du temps qui est donné, le mouvement n’est plus ce qui se fait, ce n’est qu’un déjà fait, il est là, il est fait. Si bien que de deux manières différentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps n’est plus qu’une dégradation, dans les deux cas : tout est donné, c’est-à-dire le Tout est de l’ordre du donnable. Simplement, on dira, ha ben, oui ! Nous, les hommes, on n’atteint pas au Tout, pourquoi ? On n’atteint pas au Tout ? Parce qu’on a une intelligence limitée, on a un entendement limité, etc. mais le Tout est donnable en droit. [100 :00]

C’est pour ça que, malgré toutes les différences, dit Bergson, la métaphysique moderne s’est coulée et s’est accordée et a pris le relais de la métaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 19-20] [II.5, durée 12 :39] Voyez, il y a donc bien quelque chose de commun aux deux méthodes, la méthode ancienne et la méthode moderne, et pourtant Bergson renverse tout, et pourtant on était à deux doigts. Dès que la science moderne a fait son coup de force — rapporter le mouvement à l’instant quelconque, c’est-à-dire [Pause] ériger le temps en variable indépendante — quelque chose devenait possible qui n’était pas possible aux Anciens. Si le mouvement se rapporte à l’instant [101 :00] quelconque, comment ne pas voir à ce moment-là que tout ce qui compte, c’est ce qui se passe d’un instant à un autre, c’est ce qui se continue d’un instant à un autre, c’est ce qui croît d’un instant à un autre, c’est ce qui dure ; en d’autres termes, il n’y a que la durée de réelle ? C’est les coupes immobiles sur le mouvement en tant qu’elles rapportaient le mouvement à l’instant quelconque qui devaient être, qui auraient pu être capables de nous faire sauter dans un autre élément, à savoir l’appréhension de ce qui floue, l’appréhension de ce qui se continue d’un instant à l’autre, l’appréhension de l’intervalle d’un instant à un autre, comme étant la seule réalité.

En d’autres termes, la science moderne rendait possible [102 :00] une pensée du temps, ou une pensée de la durée. Il aurait suffi que, il aurait suffi que la science moderne ou que la philosophie moderne consente à renoncer à l’idée que tout est donné, c’est-à-dire que le Tout est donnable. Si bien que si je dis non, le Tout n’est pas donnable, non, le Tout n’est pas donné, qu’est-ce que cela veut dire ? Là encore, cela, c’est tellement compliqué, c’est très bien, cela se complique parce que le Tout n’est pas donnable, le Tout n’est pas donné, cela peut vouloir dire deux choses : ou bien cela veut dire la notion de Tout n’a aucun sens. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pensé, qui ont pensé que le Tout était un mot vide de sens ; “Tout”, cela ne voulait rien dire. Cela peut se dire, mais ce n’est pas l’idée de Bergson. En somme, ce n’est pas cela lorsqu’il dit : “Tout n’est pas donné ; tout n’est pas donnable”, il ne veut pas dire [que] la notion [103 :00] de Tout est une catégorie de naissance ; il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante, mais le Tout, c’est ce qui se fait.

C’est très curieux ; il catapulte, dans l’idée de Tout, deux idées à première vue tout à fait contradictoires, en apparence : l’idée d’une totalité et l’idée d’une ouverture fondamentale. Le Tout, c’est l’Ouvert, c’est très bizarre comme idée. Le Tout, c’est la durée ; le Tout, c’est ce qui fait, c’est ce qui se fait ; le Tout, c’est ce qui crée, et créé, c’est le fait même de la durée, c’est-à-dire, c’est le fait même de continuer d’un instant à l’instant suivant, l’instant suivant n’étant pas la réplique, la répétition de l’instant précédent. Or la science moderne aurait pu nous amener à une telle pensée. Elle ne l’a pas fait. Elle aurait pu donner à la métaphysique un sens moderne. Et qu’est-ce que cela aurait été ? Le sens moderne [104 :00] de la métaphysique, c’est celui que Bergson pense restaurer, être le premier à restaurer, à savoir une pensée de la durée.

Une pensée de la durée, ça veut dire quoi ? Ça a l’air très abstrait, mais concrètement, cela veut dire une pensée qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut-il se produire ? Comment y a-t-il du nouveau ? Comment y a-t-il de la création ? Selon Bergson il n’y a pas de plus haute question pour la pensée : comment un quelque chose de nouveau — pas énorme — comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson dans des pages très intéressantes finit par dire : c’est ça la pierre de touche de la pensée moderne. C’est très curieux, parce que quand on pense à ce que, à ce qui s’est passé en dehors de Bergson, tout ça, on a l’impression et pourtant il n’est pas le seul, il y a un philosophe anglais très, très [105 :00] important, très génial qui s’appelle Whitehead à la même époque, et les ressemblances, les échos entre Whitehead et Bergson sont très grands, ils se connaissaient très bien, et Whitehead… [1:45:15]

[De nouveau, Deleuze parle à quelqu’un près de lui : Vous m’emmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous… Ce n’est pas que cela me gêne, ou que cela me vexe, mais cela m’empêche de parler, vous comprenez ; dès que j’ai les yeux sur vous, je vous vois hilaire alors que ce soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous-même, moi cela m’est égal. Mettez-vous là-bas, c’est très, très embêtant pour moi, une espèce de ricanement, c’est gênant, oui, oui, il me fait taire une idée… eh, bon] [Pause] [1 :45 :50]

Oui, Whitehead est très curieux parce qu’il construit des concepts, il construit des concepts qui lui paraissent absolument nécessaires, [106 :00] à ne serait-ce que la compréhension de la question. La question ne va pas de soi ; c’est une question très, très difficile : quel est le sens de la question ? Comment se fait-il que quelque chose de nouveau soit possible ? Alors il y a des gens qui diront justement, ah mais non ! il n’y a rien de nouveau, ce n’est pas possible, quelque chose de nouveau. Bon, d’accord bon, ben tant pis c’est comme cela. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question-là : comment l’apparition d’un nouveau égalisme est-il possible une fois donné le monde, l’espace etc. ? Il lui faudra toute sa philosophie à répondre à cette question-là, et en effet, c’est une… Alors Whitehead, il invente des catégories ; il va appeler ça, il invente une catégorie de créativité. Il explique que la créativité, c’est la possibilité, uniquement la possibilité logique, que surgisse du nouveau dans [107 :00] le monde.

En effet, on peut concevoir, qu’est-ce qu’il y a dans le monde, qui fait qu’une nouveauté est possible, que l’émergence d’une nouveauté soit possible ? Pas évident ; il faut que le monde soit structuré de telle manière que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que quelque chose de nouveau apparaît. Alors il lui va falloir une première catégorie de créativité et puis une seconde catégorie, il va lui falloir, très belle ça, qu’il appelle la concrescence, et la concrescence, ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la créativité, c’est-à-dire dans le monde où c’est possible. Enfin je ne raconte ça que par référence à Bergson, pour dire qu’il n’est pas seul quand même, et que ça, c’est un ton proprement bergsonien qui aboutit à ceci : le renversement par rapport à la philosophie antique. Par rapport à la philosophie antique le renversement, il est immédiat, à savoir : en faisant dépendre le mouvement et la constitution dans le [108 :00] mouvement d’une logique des formes. Finalement toute la métaphysique antique sous-entendait que l’abstrait explique le concret : le concret, c’était le mouvement de la matière qui passait d’une forme à une autre. Il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela. Que l’abstrait explique le concret, ça c’est la force de l’abstraction dans la philosophie antique.

Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, c’est évident, c’est vraiment une espèce de défi là ; c’est juste le contraire, à savoir c’est à l’abstrait d’être expliqué, il faut expliquer c’est l’abstrait. Donc nécessité d’arriver à des concepts qui, en tant que concepts, ils sont à la fois des concepts, et puis en même temps, en tant que concepts sont des concepts concrets, que le concept cesse d’être abstrait et que [109 :00] ce soit à partir des concrets qu’on explique l’abstraction, l’abstrait. Bon, peu importe.

Voyez ce qu’est en train de dire Bergson : d’une certaine manière, la méthode moderne, la science moderne, dans la mesure où elle rapporte le mouvement à des instantanés, c’est-à-dire à une analyse du mouvement, rend possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pensée. Quelle pensée ? Une pensée de la création, au lieu d’être une pensée de quoi ? D’une certaine manière de l’incréé, c’est-à-dire de Dieu, du créateur, ou de l’incréé : les idées éternelles. Une pensée de la création, une pensée du mouvement, une pensée de la durée, ce qui veut dire quoi ? Ce qui veut dire à la fois mettre la durée dans la pensée [110 :00] et mettre la pensée dans la durée, et sans doute, c’est la même chose. Mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée, cela voudrait dire quoi ? Cela voudrait dire une durée propre de la pensée, que la pensée se distingue des choses, que la pensée se distingue d’un cheval, d’une fleur, d’un monde, uniquement par une manière de durée, que la pensée elle-même soit un mouvement, bref qu’il y ait l’avènement d’un mouvement : à la fois que la pensée soit apte à penser le mouvement et le mouvement concret parce que, en tant que pensée, elle est elle-même un mouvement, en d’autres termes, qu’il y ait une vitesse propre de la pensée, qu’il y ait un mouvement [111 :00] propre de la pensée, qu’il y ait une durée propre à la pensée.

Bon, est-ce que ce serait une nouvelle pensée, tout ça ? Bon, peut-être, en tout cas, la science moderne rendait une tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible, et finalement cela ne s’est pas fait, encore une fois, cela ne s’est pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la science moderne a préféré adapter ou réadapter ou bien nier la métaphysique et la supprimer, ou bien refaire une métaphysique qui prenait le relais de la métaphysique ancienne. Mais constituer une nouvelle métaphysique qui soit à la science moderne, ce que la métaphysique ancienne était à la science ancienne, c’est ce que l’on n’a pas su faire.

Si bien que la grande idée de Bergson, c’est que lui est sans doute un des premiers à élaborer une métaphysique [112 :00] qui corresponde à la science actuelle. Et en effet, quand on voit les métaphysiques, la plupart des métaphysiques du dix-neuvième siècle, on a l’impression que, elles correspondent à la science du dix-huitième. Et les métaphysiques du vingtième, on a l’impression qu’elles correspondent à la science du dix-septième ou du dix-huitième. Mais faire une métaphysique qui soit comme le corrélat de la science actuelle — ça c’est là vous comprenez, c’est très important par ce que c’est ça la vraie idée de Bergson — alors que le Bergson le plus simple, le Bergson premier là, je dirais qu’est-ce qu’il fait lui ? Le Bergson premier, il fait ce qui est célèbre, qui est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la durée. Bon, mais en fait, c’est beaucoup plus profond que cela. Ce n’est pas critiquer la science qui l’intéresse. C’est élaborer une métaphysique qui soit vraiment le corrélat de ce que la science moderne a conquis et a fait.

[II.6, durée 2 :26] Alors je dirais ça [113 :00] comme mon… mon second problème. Je disais tout à l’heure, il y a un problème de la perception du mouvement au cinéma. Et là aussi, est-ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus d’ouvertures encore qu’on aurait cru, car cette pensée dont il réclame qu’elle soit une pensée moderne en corrélat avec la science moderne, est-ce que le cinéma n’a pas quelque chose à dire sur cette pensée ? Comprenez juste, j’ajoute que dès lors, il ne s’agirait pas — ce problème du rapport du cinéma et de la pensée, on peut le poser de différentes manières, mais on sent tout de suite qu’il y en a qui sont insuffisantes, pas mauvaises mais insuffisantes — je veux dire, on peut se demander, par exemple, comment le cinéma représente la pensée. Alors on invoque le rêve au cinéma, la reproduction du rêve au cinéma, ou bien la reproduction du souvenir au cinéma, [114 :00] le cinéma et la mémoire, le cinéma et le rêve, etc. Il faudra bien passer par là ; sans doute, c’est très intéressant, c’est très important, le jeu de la mémoire au cinéma, très important, mais ma question est au-delà aussi : il ne s’agit pas de savoir comment le cinéma se représente la pensée. Il s’agit de savoir sous quelle forme de la pensée se fait la pensée dans le cinéma. Qu’est-ce que c’est que cette pensée ? Dans quel rapport est-elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est-ce qu’il y a une pensée proprement cinématographique ?

Et donc, en un sens, on pourrait dire, mais cette pensée que Bergson réclame, cette pensée de la création, de la production de quelque chose de nouveau, est-ce que ce n’est pas cette pensée-là, [115 :00] à laquelle précisément le cinéma s’adresse quand nous le regardons ? Et de même qu’il y a une perception cinéma propre au cinéma, irréductible à la perception naturelle, de même il y a une pensée cinéma irréductible à, sans doute, la pensée philosophique ou peut-être pas la pensée philosophique mais à laquelle tout ça, [Fin du CD 2, Gilles Deleuze Cinéma] il y a une pensée cinéma qui serait particulière et qu’il faudrait définir.

Voilà, et enfin j’ai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir. Je dis voilà, la seconde thèse de Bergson, et je veux juste dire : c’est très curieux parce qu’il y a une troisième thèse sur le mouvement. Voyez la seconde thèse de Bergson c’était : sans doute ce n’est pas bien de reconstituer le mouvement avec des positions et des coupes immobiles, [116 :00] mais il y a deux manières très différentes de le faire, et ces deux manières finalement ne se valent pas.

Et troisième thèse, alors là, qui a quelque chose de stupéfiant — vous comprenez que parfois, c’est dans la même page qu’il y a un clin d’œil pour chacune de ses …, ne se contredisent pas, mais elles sont bizarres — voilà que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut être, et j’espère que vous serez comme moi, est un peu étonné toujours. Dans ce quatrième chapitre de L’Évolution créatrice, très étonné le lecteur parce qu’il se dit tout d’un coup, mais quoi ? Tout à l’heure, on nous disait ceci, tout à l’heure, on nous disait : l’instant est une coupe immobile du mouvement. Toute la thèse que j’ai présentée là de Bergson, c’est : l’instant est une coupe immobile du mouvement et n’est rien d’autre. [117 :00] Or c’est curieux, c’est curieux parce qu’il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose de très différent, très différent.

Écoutez, rien qu’au son — on s’en tiendra là aujourd’hui — rien qu’au son pour mieux réfléchir : “le mouvement est une coupe” — il ne dit pas cela comme cela, je résume — “le mouvement est une coupe extensible de la durée”. [Pause] C’est curieux cela, bon, ce n’est pas que les deux se contredisent, je peux dire les deux à la fois, — on a vu, on a réglé, c’est fini maintenant — “l’instant est une coupe immobile du mouvement,” tout simple. [118 :00] Mais qu’est-ce que cela peut vouloir dire ? On a vu, d’autre part, qu’il y avait un lien intime intérieur mouvement-durée. Eh bien, comment le mouvement exprime-t-il la durée ? Voilà notre problème au point où on en est : comment le mouvement exprime-t-il la durée ? Réponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive — il ne va pas dire immobile cette fois-ci, il s’agit du mouvement pur — le mouvement est une coupe extensive de la durée. Est-ce que le mot « coupe » aurait deux sens absolument différents ? Est-ce que je pourrais établir comme un rapport d’analogie, si vous voulez — j’écris, je trace cela dans l’air, vous me suivez — j’écris : coupe immobile sur mouvement = mouvement comme [119 :00] coupe sur durée. Non, vous comprenez, ceux qui prennent des notes, vous recopiez comme cela ; vous pouvez regarder toujours. Quoi ?

Une étudiante : [Une question sur où est ‘l’instant’ dans cette formule ou s’il disparaît]

Deleuze : Oui ? Quoi ? Il disparaît ? Non, il est au premier, la coupe immobile instantanée ; la coupe immobile, c’est de l’instant, coupe immobile instantanée sur mouvement réel égale mouvement réel comme coupe sur durée. [Voir L’Image-Mouvement, p. 19 pour cette analogie]

Qu’est-ce cela ? C’est très curieux. Qu’est-ce que cela veut dire ? Sentez, est-ce que le cinéma ne réunirait pas tout cela, est-ce que ce n’est pas des unités de cinéma ? Il n’est plus du tout en train de nous dire : [120 :00] « vous avez tort » — là, même, tout change de ton, tout cela — il n’est plus du tout en train de dire « vous avez tort de faire de l’instant une coupe du mouvement. » Il va nous dire : « vous avez raison si vous faites du mouvement dans l’espace, du mouvement extensif, une coupe de la durée. » Qu’est-ce que c’est que ça, une coupe de la durée ? On comprend ce que c’est, “une coupe spatiale”, une coupe temporelle, quoi. Bon, ça c’est la troisième thèse de Bergson sur le mouvement, à savoir sans doute, si je la résume, sans doute : l’instant [121 :00] est une mauvaise coupe du mouvement puisque c’est une coupe immobile, [Pause] mais le mouvement lui-même est une bonne coupe de la durée parce que c’est une coupe temporelle. [Pause] Alors est-ce que à ce niveau, ce n’est pas tout le cinéma qui serait récupéré, sous l’idée, le mouvement en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe d’une durée ? Qu’est-ce que cela voudrait dire, quant à l’image de cinéma ?

Bon, c’est donc cette troisième thèse de Bergson qui me reste à, qui me reste à [122 :00] développer ; je ferai cela la prochaine fois. Voilà. [2 :02 :06]