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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 18, 11 May 1982

Transcribed by Erjola Alcani (Part 1) and Farida Mazar (Part 2) (total duration, 1:24:36); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

Part I

Deleuze: … we were saying…?

Student: You were saying we’d reached something beyond movement-images.

Deleuze: Yes?

Student: I was a bit [unclear]… because at one point I could see the connection [unclear] a dispersed and dispersive reality, in the form of wandering[1], [unclear] I thought that we were getting back to what you had said at the very beginning of the course regarding movement-images, namely, the different levels of the movement-image, the movement-image as the interaction between images.

Deleuze: Mm-hmm?

Student: Well, I’m not sure if what you’re saying now is that we’ve come to a vantage point where all that’s obvious now. Thus, [unclear] is kind of the heart of the determination, the perspective of the camera. Transposing all of that from the world of movement—which would suggest, well, that we’ll be working with Bergson to some extent.

Deleuze: Yes, perfect, that’s an absolutely fair question to ask. One thing—there’s one thing I’d change about that last sentence. It’s not that we’ll need Bergson for only a particular aspect, because we’re still on our toes, as I’ve said since the very beginning: we must be careful, because in Bergson, for example, the movement-image is only one “instance” of an image. For Bergson—the main Bergsonian distinction is that there are movement-images [on the one hand], and then there are memory-images, which are different in nature. Thus, even though we ultimately go beyond movement-images, we will still very much have need of Bergson.

But when it comes to the root of your question, I think your question is a fair one to ask, because I’ve described a few characteristics that more or less do correspond to a new type of movement-image—wandering, walking about, going on a stroll, etc. We’re no longer dealing with action-images like before, but it is still a movement-image. And here I’ll have to ask for your patience, “Where is this all headed?” But I’d also add that this is where we brush up against not only the end of action-images, but the end of movement-images as such. So, I think all of your interventions have presented us with very good questions. However, again, from where things stand at the moment, you’re absolutely right to note that—well, we might have gotten past a certain view of action-images, but we haven’t yet left movement-images behind. You’re absolutely right! Absolutely right!

And today we’ll have to try and see, try and make some headway—but carefully, oh so carefully, because… Some of you—me too, honestly, but at the same time, I don’t have the texts in front of me—some of you reminded me that I ended a previous session, a while ago now, with the example of burlesque,[2] and I claimed, right, that burlesque is necessarily linked to the small form.[3] I wasn’t claiming to have offered a theory of burlesque, but I had said—simply because that’s how it seemed at the time—anyway, there was something that really stood out. There was one instance, one example of “large form” burlesque, even though the large form and burlesque seemed mutually exclusive—there was one example of large form burlesque: Buster Keaton. I mentioned it, but it was at the end, and I dropped it because I’m always so worried about rushing for time. Heh… I have no problem with you bringing me back around to it, but I don’t have the text in front of me. So, a short tangent on Buster Keaton before picking back up… on where we left off.

Actually, I was talking about burlesque in general; I’m not about to pin down what, in particular, is brilliant about Charlie Chaplin, or Laurel and Hardy, and so on. All I’m doing is asking: Why is it that burlesque assumes the small form, ASA? I’m only offering that as one possible formula, not something to get hung up on. We shouldn’t dwell on it; what I’m interested in is what makes Buster Keaton an exception. I said that when it comes to burlesque in general, if you will, what generally accounts for a ‘burlesque’ effect is when an infinitely small difference is suggested between two actions; at the same time—these being inseparable—as the burlesque character suggests an infinitely small difference between two actions (A and A’), they do so such that the situations corresponding to both actions (S and S’), are infinitely far apart. It’s because burlesque—in the very same act, the same gesture—both posits an infinitely small difference between two actions and simultaneously highlights the infinite difference between their corresponding situations, that it comes across as so funny.

And my examples were completely… I asked, How is it—How is Chaplin able to make us laugh at World War I, at trench warfare, despite not shying away from how horrible it was? This isn’t innocuous slapstick; it’s not… the film, Shoulder Arms, is powerful. I suggested that we look at his process, or one aspect of it—this certainly doesn’t cover everything—look at one aspect of Chaplin’s process. [Pause] He suggests an infinitely small difference between two different actions. For example: between shooting a rifle at a human adversary and shooting pool. The image offers an infinitely small difference; again, such an image has to be created! Charlie does so when he fires his weapon—every time he shoots, he adds to the tally on a blackboard, as if he were playing pool, and when he gets grazed by a bullet, he figures he must have missed, so he erases one of his tally marks off the board. All through the story — [Deleuze softly mutters something to someone nearby] it lines up with my rough definition—an infinitely small difference separates two actions, presented such that this infinitely small difference highlights just how incommensurate a battlefield is with a pool table.[4]

Thus, we’re simultaneously caught in a double movement of narrowing in on infinitely small differences and, at the same time, the situation that’s spun out. I said the same about that famous scene from one of Chaplin’s short films, where he hangs onto a sausage in a lunch wagon as if he were on a streetcar. So, generally speaking, let’s assume that this is how burlesque operates: playing with infinitely small differences in order to make the incommensurability between different situations more palpable.

Someone—they warrant a closer look—someone I really like from the world of burlesque is Harold Lloyd. He was a real genius; there are scenes where his particular style of burlesque is unmistakable. He’s one of the most innovative. Whereas the infinitely small difference in Chaplin’s case was the action-image, with Harold Lloyd, the infinitely small differences reside—strangely enough, in his films the infinitely small differences are always conveyed by perception-images. For example: in one film, he’s framed as if he were in a car, a luxury car. The framing is really effective—he’s there, sitting in the car. So, I’ll call that A. That’s one set up, it’s an action—he’s in the car; he’s sitting in the car, A. And then we get to a stoplight, and the car goes away, and we see that he’s not in a car at all—he’s a poor bum on a bike. Follow me? It’s a wonderful scene. One really famous scene with Harold Lloyd is—it starts with a scene where he looks like he’s in dire straits: you see the bars, there’s a noose beside him, and there’s a young woman sobbing. And then the picture clears up: Yes, he’s on a platform… there’s some sort of officer with a hat, ostensibly announcing that he’s being sentenced to death. [Laughs] But it turns out that the scene is completely different: the officer is the stationmaster, the woman crying is the fiancée, the rope—unquestionably a noose—is some sort of luggage rack, etc.[5]  So, using an infinitely slight difference, we get two incomparable situations.

Let’s make that a formula for burlesque in general. What is so exceptional, what is it that makes Buster Keaton—I’m not at all saying that others aren’t modern—but how might we characterize Buster Keaton’s unique sort of modernity? I claimed that it came down to the scale and power of Keaton’s non-burlesque scenes. In most of his films, there are non-burlesque scenes that have a sort of beauty to them—a Griffithian beauty, as it were—as well as a dramatic intensity. At first blush it makes you think, “Really? Well, that might be a problem.” I brought up—I was just making a list—I brought up a scene from Our Hospitality (1923), one of the first scenes that look like they’re pulled from Griffith: the depiction of the vendetta between two men, men who killed each other, at a cabin on a stormy night. It’s wonderfully shot, it’s just wonderful… some beautiful images, there’s the tearful woman protecting her baby, the two men killing each other and falling down dead. The only bit of comedy is the fact that they both die, otherwise there’s nothing even remotely burlesque about it. It’s a very dramatic situation, culminating with the narrator’s declaration that the feud between the two families is inexpiable.[6]

[This sort of moment] comes across like an exception, but what’s so “exceptional” about it?[7] I had mentioned another example—I brought up Battling Butler (1926): an, again, extremely violent boxing match, not at all a burlesque fight; the film includes a burlesque training sequence, and then there’s the match itself, one more violent than anything I’d ever seen in the news—so violent that it becomes… it’s a damning depiction of boxing as a spectacle.

Appalling, an appalling… a match so violent… it’s certainly not trying to be funny! You can see our problem: why doesn’t it even pretend to be funny? I mean that this film doesn’t even pretend to be funny, yet it’s absolutely of a piece with the rest of Buster Keaton’s career. It isn’t an exception; it falls outside his kind of burlesque, but it’s not beyond the scope of his style in general.

And there were other examples: there are burlesque elements in the long, funny sequence from The Navigator (1926), the scene with the diver: at one point the natives come onto the boat, and one of them blocks his air hose, and Buster Keaton is left suffocating at the bottom of the sea; there’s absolutely nothing burlesque about that, to say the least! Then… In another film, in The Cameraman (1928), there’s the Chinese riot where we first run into—for the first time in cinema, in my opinion—the question of betraying, of tampering with live footage, of pseudo-live footage, since the cameraman (Buster Keaton’s character) does everything he can to escalate things. He sees that people in the Chinatown parade are starting to fight, so he slips a knife into one of their hands, and then things start to get bloody. Right. Anyway.

So, my question, if you’re still with me, is whether we should say that Buster Keaton offers us an example, the invention of a “large form” burlesque. What I’m calling “large form” burlesque are the sort of images that fundamentally characteristic of Keaton’s films. I brought up one more example: the storm in Steamboat Bill, Jr (1928). [Pause] So, assuming you’re still on board, we’re now dealing with images of truly non-burlesque situations, situations taken to their fullest extent—the storm sweeping through the whole village, the drowning scene that all takes place underwater, the boxing match filling up the whole space—we’re dealing with powerful situations. And what I’m saying is that, strictly speaking, these aren’t outliers in Buster Keaton’s work.

Which raises the question of how to reconcile these ostensibly non-burlesque scenes with the rest of Buster Keaton’s burlesque—how do we bridge the gap between them? See, with ordinary, “small form” burlesque, the goal is to leverage infinitely small differences in order to invoke incommensurable differences. How do you use the infinitely small difference between two actions to demonstrate, to indicate an unbridgeable gulf dividing two different situations?

The challenges Buster Keaton was faced with had to do with technique—I want to emphasize this point, it’s amazing just how ahead of his time he was in terms of technique. Consider that back then, for example, they didn’t have rear projection, no techniques for making composite backgrounds, no traveling mattes. Buster Keaton had some incredible techniques for approximating all of that. Anyway—so, in his case what we need to figure out is how to reconcile huge, non-burlesque situations with burlesque acts.  It seems to me that this problem only crops up in his films; it only applies to him.

And then it dawns on me—that explains why I was so drawn in by one of Buster Keaton’s own anecdotes. The anecdote in question, if you remember, is about Steamboat Bill, about Steamboat Junior, where his producer tells him, “Please, don’t put a flood in the movie; you can’t!” So, Buster Keaton asks, “Why don’t you want a flood?” He says, “There’s nothing funny about something that kills thousands and thousands of people every year!” Buster Keaton replies, “And yet, Chaplin was able to make people laugh at World War I.” And the producer says, “No, no, no, that’s not the same thing!” I think the producer is very astute here, in his own way. True, you can use “small form” techniques to make World War I funny, using an infinitely small difference between two actions—the act of firing a gun and the act of shooting pool. But there’s no way to make World War I funny with “large form” techniques. In that sequence, for those of you who remember Shoulder Arms, that awful scene where the soldiers are sleeping in flooded trenches, sleeping in flooded trenches—it’s a really dreadful scene, but the humor still comes down to infinitely small differences. For example, there’s a candle floating on a little board, on like a piece of cork, and it burns the foot of a fine soldier who’s managed to fall asleep—in this case, it’s about the infinitely small differences between [the floating candle] and a rubber ducky floating in a bathtub. That’s what pushes it over into comedy!

Again, that approach is out of the question for Buster Keaton; that’s what I find so novel about him. Hence why his producer says—it seems to me—in a way, “Chaplin was able to poke fun at anything, at World War I, at a flood—but you? I’m not so sure. I know you, and you won’t do it that way. You’ll throw an unbelievably violent boxing match at us, i.e., a “large form”, you’ll throw a flood at us, with people dying, perishing, and it’ll take up the whole screen— “large form”—and it won’t be funny at all!” And Buster Keaton compromises and agrees to a storm, chuckling to himself, “Well, he’s okay with the storm; let’s do it.” And he still makes the storm “large form.” Turns out the producer forgot that storms can be just as deadly as any flood; so much the better, since it gave us this scene. But once again, right… back to my question, how do we proceed?

I think Buster Keaton was grappling with a problem unique to his approach to burlesque, i.e., how do you account for the enormity of a difference? Rather than: how do you indicate an infinitely small difference? See, that’s the challenge I think is unique to Keaton’s burlesque: How do you bridge such a huge divide? How do we reconcile the boxing match, as violent as it is, with burlesque elements? Between the storm, as violent as it is, and burlesque elements? The solution is nearly implied by the question itself. Buster Keaton is only able to reconcile these differences by inventing machines, [Pause] hence what makes Buster Keaton so brilliant—well, part of it. Part of Keaton’s genius is having invented something whose only equivalent in art and literature was—not surrealism—but dadaism; his genius resided in his knack for unusual machines.

What unusual machines are we talking about? They’re machines with long chain reaction effects. Again, so there won’t be any argument, consider Chaplin’s Modern Times (1936) since, in Modern Times, the machine is indisputable. Chaplin doesn’t use machines; “small form” burlesque can’t help but include using… it has to include someone using tools. The comedy stems from how one wields or uses tools. That’s burlesque in the “small form.” But inventing machines to reconcile the difference—to reconcile the infinite gulf separating the lone burlesque individual and the massive situation that exceeds him—this was very prominent in America. I mean, I think of dadaism as European, but these drawn-out machines—they’re purely nonsensical—I think such absurd, interlocking machines are unique to Buster Keaton.

An American cartoonist from the same time—one of the funniest, I think, or one of the only ones who can make me laugh, but unfortunately it slipped my mind, and I didn’t bring… I should have brought some of his illustrations. Maybe a lot of you are already familiar? It’s [Rube] Goldberg. Goldberg made these kinds of machines. For an example that’ll make it obvious what I mean by “absurd interlocking machines,” there’s one designed to play a record. How do you play a record? Well, the most straightforward way is to do it directly: You put the needle on the disc and press the button. It doesn’t work that way with Goldberg machines.

The first step—for the first step, there’s a Volga boatman; he depicts the Volga boatman with his hat and whatnot, pulling on a rope. Now, there’s no inherent relationship between this Volga boatman and the record we want to play, so that doesn’t do anything. You’ll see how they’re related; this is one part of the machine, of this absurd machine. So, to make it so that the Volga boatman pulls the rope, he needs to include a second element, “a tableau”—a canvas depicting the Volga, with boats along the river. Fooled by the tableau, the poor muzhik starts pulling the rope. The rope passes under the tableau, so there are two elements so far: the drunk boatman pulling on the cord, and the tableau which the boatman looks upon in a daze—both parts of the machine.

The rope under the tableau is tied to a rich man eating, eating a huge meal—the third element. When the boatman, inspired by the tableau before him, pulls on the rope, which is attached to the dining billionaire’s chair, it pulls on the chair. And the rich guy’s stomach was pressed up against the table, but now he’s pulled back. Since he was full to bursting, the buttons on the rich guy’s jacket go flying! That’s the third component in this crazy machine. An extraordinary, indirect machine!

The fourth component: the buttons popping off the billionaire’s jacket hit a gong; they fly through the air and hit a gong. This gong wakes up—at the top of the cartoon; it’s great, the drawing goes in a circle. Goldberg was great; he really took his time on it—it wakes up a boxer slumped over on his stool in the ring, who immediately gets knocked out—I missed something—immediately knocked out and falls out of the ring onto a mattress. On top of this inflatable mattress is a little bunny—you know how it usually goes with Dadaist sequences, which aren’t at all surrealist, in my opinion; it all has to form a machine—and it’s the bunny jumping up that triggers the record and makes it start playing. All of that is a Goldberg machine.

I contend that Buster Keaton’s machines work the same way. I remember one of Buster Keaton’s short films—from the Malec series, I believe[8]—where Buster Keaton is at a fair booth and just can’t manage to hit anything. He’s a lousy shot. See, the deal is that you get your photo taken whenever you hit the bullseye. He really wants his photo taken, but he can’t hit the target. So, he invents this same sort of machine. He ties a dog—he rigs a dog up to a pulley system that lowers a bone down. The dog pounces on the bone, pulling the rope—whenever the dog yanks on it, it triggers the bell, and Buster Keaton says, “Bullseye!” [9] There you have it! Notice that these indirect machines… I think if you look at Buster Keaton’s work, you come across these indirect, even infinite, machines, that adapt the large form to the demands of small form burlesque.  And that’s what’s interesting about Keaton’s process.[10]

For the most famous example of what I’m talking about, consider The Navigator (1924). In The Navigator he’s with a woman, a young woman; he’s in this immense, empty boat—this immense, empty boat, and from the look of it, the boat’s kitchen is meant to support thousands of people. Right… that’s “large form.” And you’ll never find Keaton’s method in Chaplin’s work, in my opinion—never. It’s a completely different problem, it’s a Keatonian problem. Which is what, exactly? It’s about setting up theoretically infinite machines in order to adapt large machines for private use, for two. You get an entire system devoted to figuring out how—in a container meant for a thousand people—how to successfully make one hard-boiled egg! It’ll take a whole system of, of… it’s a giant Dadaist machine. A huge Dadaist machine! It’s a machine that’s both recurring and recursive—infinitely recursive, in fact. It’s a machine made up of heterogeneous parts—completely heterogeneous parts, like in Goldberg’s illustrations. If you prefer, an equivalent today would be [Jean] Tinguely’s famous machines. Tinguely machines are the same way. And so, that’s his own method for integrating—for making it so that these big scenes, these large forms, which he’s done such a fantastic, wonderful job of depicting, are integrated into the burlesque itself. And this, I think, is something unique to him.

Let’s take The Navigator as an example. He’s suffocating on the ocean floor, stumbling around underwater, choking. You trust Keaton; you’re primed and ready to laugh, but the image before us is anything but funny—not funny in the least. And then he goes back up, his story continues, and so on… And what is it that emerges? One of the finest shots, as well as the most famous, I think, in all of cinema: the woman, who in burlesque typically functions as an agent of fate, someone whose every move inherently makes things worse… [Interruption of the recording][11]

Part II

… Well, then, I’ll start with my first observation: a famous neorealist scene—neorealist in Bazin’s sense, since Bazin made so much hay with it—the famously neorealist scene from [Vittorio] de Sica’s Umberto D, the one with the maid—neorealism at its purest. She gets up early—truly, this is day-in day-out banality at its finest; events are just strung together, not even randomly, but sort of by habit—events that the maid isn’t consciously choosing: she gets up in the morning, stumbling, she stumbles through the kitchen, it’s cold. She sees some ants, she drowns them, she gets the coffee thing… what is it called? A coffee mill. She props it up between her thighs, stretches out her leg—poor girl—to close the door, while sitting down—she strains her leg, etc.… and she starts crying.[12] Bazin made some wonderful observations on the beauty of this scene and on what made it a neorealist image. Can you see what makes it neorealist? It’s because, indeed the whole rhythm of the scene—all of its formal characteristics—relies on the form of reality instead of merely filming allegedly real content. Right, and so I think, okay, what’s happening here? An encounter—[Cesare] Zavattini claimed that neorealism was the art of encounters, and that’s what accounts for all the tenderness in neorealism. This kind of tenderness is crucial.

Where is the encounter in this instance? If we can find the encounter, we’re in the clear. There are all sorts of encounters in [Rossellini’s] Paisan: an American, an Italian man or woman. Where is the encounter here? We get encounters in “Umberto D,” the poor maid and the poor old man; they cross paths, right, they overlap, there’s an encounter, encounters everywhere. Zavattini is right — neorealism is nothing if not an art of encounters. Then what is it that’s encountered? Encounter after encounter after encounter. Which encounter is the most profound? I encountered/said [Deleuze says encountered?] that the maid was pregnant; you think, right, pregnant, pregnant, that’s works well enough. I mean, that’s what we call a motor situation; there have been plenty of depictions of pregnant women in cinema.

What’s new about this scene, with the maid? She’s exhausted, exhausted from the moment she wakes up, hopeless. She knows she’ll be an unwed mother, and there’s no hope, she’s done for… She doesn’t know what to do about this kid; everything about it is miserable. She goes about her daily business, and in this long sequence, she’s slumped over, looking out at the sun, reaching out with her leg to close the door. Her gaze meets her belly, and she weeps. Her eyes land on her belly; she begins to weep.

That’s not a motor situation[13]; there will be other motor situations. I mean, she could very well go out, try to get ahold of some money, find a doctor, and get an abortion. But not so in this film. That would be an American, an American sort of motor situation: instead—let’s call things what they are: that would be a sensorimotor situation—instead, she visits her neighbor, old Umberto.

She says, “Mister, if you only knew what I was going through”—he’s an old man, maybe he’ll understand. The motivating, sensorimotor situation at the heart of this sequence.

It’s not about that, so what is it? That’s not what’s at issue here. It’s about… sitting there exhausted, worn out, she knows she’s pregnant; she knows it. Suddenly her gaze falls to her belly; all of a sudden, she sees her belly, and she starts crying. It’s a neorealist scene. How so? Because—here I think I’m onto something; true or not, I feel like I’m on the right track. This isn’t a sensorimotor situation; it’s a purely optical situation.[14] And by purely optical situation I absolutely do not mean that we’re any less invested. Quite the contrary. She saw, she saw, she saw something that she had perhaps never seen before. She knew that she was pregnant; she sensed that she was pregnant, but she hadn’t “seen” it. In seeing it, when her eyes met her belly, she saw the unbearable, an unbearable as an event that isn’t her own doing. Which doesn’t mean that the event isn’t hers. The event doesn’t belong to her. This infant has been thrust upon her, and she finds it unbearable when her eyes meet her belly—a purely optical situation.

Anyway, that could work, only it’s not enough; it sounds like I’m reading too much into this scene. How might we prove our case? Could we say that all of that, everything we just said, is just a way of communicating that what this sort of film has done is invent pure optical/audio images? In other words, we’ve left behind sensorimotor images, and have discovered a whole new domain—we can’t pin it on the story, the plot, the script—these images highlight optical and audible situations in their purest form. They highlight purely optical situations. Well, obviously, we’ll need proof. We’ll find it, obviously; we’ll see it confirmed. — I need to go see the secretary real quick… so don’t go anywhere, because… [Interruption of the recording]

… Now, there’s no way we’re wrong about this [Pause] I’ll explain why it is we can’t be mistaken. It’s because, for better or for worse, we’re gotten ahold, we’ve latched on to a concept. Simply put, the concept—this is what I want to focus on. As far as philosophy is concerned, [Pause] I firmly believe that the work of philosophy isn’t even close to being—has nothing to do with something like “the search for truth.” Truth is absolutely meaningless; it’s totally irrelevant. On the contrary, philosophy consists in a very particular task, one no less practical than carpentry: doing philosophy is about making concepts; it’s a question of making concepts, and these concepts don’t exist beforehand. They aren’t ready-made. When you engage in philosophy, you’ll be wandering around for a while — “I’m still looking for it,” right? When can you say, “I’ve found it”? You say, “I’ve found it,” when you get a concept, when you start to feel like there’s a concept afoot. Then you say, “Hey! There’s a concept here.” This concept was waiting on you in order to exist. Philosophers spend their time inventing concepts. They don’t invent them without some necessity, without… anyway.

Yet appearances can always be deceiving; it can very often be illusory. You think, “Yeah, I’ve landed on a concept,” and then it falls apart. At best, what you’ve got is a metaphor, nothing to write home about. So that’s possible, we might run into that, or maybe some of you won’t feel the same way. But I’m thinking: Alright, here, I think I’ve found a concept: that of the purely optical situation. What could that mean? I’d like for our discussion, or any criticism, to remain at this level. Where you can’t say “you’re wrong,” or “you’re mistaken.” What you can say is—God forbid — “No, there’s no concept; that isn’t a concept,” and indeed, I haven’t yet demonstrated why this is a concept. All I’ve got—and I’m hanging onto this for dear life—is a hunch strong enough to make me think it might be a concept. The form it takes—and I’ve repeated it so much that I barely understand it anymore—is that rather than a sensorimotor situation, we now only have purely audible and optical situations. [Pause] Well, let’s make sure, because we’ll only be able to say, “Yeah, this ought to be a concept,” when we’ve found enough evidence for it. And all I have to base this on is this moving scene from Umberto D.

Moving on—because, it turns out, film critics have done an excellent job of highlighting the peculiar use of children in neorealism. There certainly are films where children play a major role; it’s not limited to Italian neorealism, but allegedly children have a special function and presence in Italian neorealism, in Rome, Open City, in Paisan, and then in De Sica—Shoeshine (1946), The Bicycle Thief (1948)who takes a long walk through the city with his little boy, Germany Year 0 (1948, Rossellini), and we notice that we haven’t seen children featured like this before. For example, it’s not like American children; this is different from American children in action-images. This isn’t the same. Why not? What is it—what’s so unique about these kids? Do they seek out children because children look innocent, as they say? No, not at all, not even close; that’s not what it is—it’s not about innocence. If anything, these kids are jaded, mature for their age, children from the war—poor kids. They aren’t innocent. It’s not about that, so what is it?

It’s that children are in a situation such that they’re—well, this child, at least, is someone condemned to see much more than they’re able to do. It’s a terrible situation for a child to be in. There’s a lot that they can do: they’ll pickpocket, they’ll steal, they’ll… But the child of Italian neorealism is one that sees—that unforgettable look of the children in Sciuscia, the little boy’s gaze, accompanying his dad in The Bicycle Thief—indeed, they’re in a position to see, but they cannot do very much. The child can’t do much of anything. You might say the situation is beyond their control. This is very different from the children in Buñuel. I was enthralled by neorealist children. They look on… what do they see? They see—I’m using the same expression because it works well here—they see the unbearable; they’re constantly put in a position where they see the unbearable. Of course, they can do a few things, but they aren’t able to do very much. In other words, the child’s situation produces, or the state the child is in, leads to an almost purely audio optical situation. That’s at least some proof.

Our third piece of evidence: neorealism blossoms precisely where early critics claimed it no longer existed; that is, not only did Italian neorealism appear in Rome Open City, and Paisa, and The Bicycle Thief, and Umberto D, but it appeared in its purest form. I say, “in its purest form,” because this is the only time we see what’s essential about it. Before that, it was covered up. I believe that before this, there were purely optical and audio situations, but they consisted in moments spent wandering [la balade], in bits here and there. But with Rossellini’s four-volume series, precisely when many Italian critics claimed that it wasn’t neorealism, wow—because neorealism knew how to bring out, thanks to Rossellini and him alone, in my view, knew how to bring out the purest and the most essential aspects of the neorealist project, i.e., depicting purely optical and audio situations. I’m claiming that we find purely optical audio situations on display in Rossellini’s four-volume series—Germany Year Zero (1948), Stromboli (1950), Europe 51 (1952), Trip to Italy (1954)—in the very structure of these four films. What form does it take, then?

Oddly enough, with Germany Year Zero, Italians said Rossellini—or some Italians said—Rossellini had ceased to be neorealist, that his mistake was his choice of subject matter, Germany, which was out of his depth; Italy was what he was qualified to address. That’s where he belonged. It seems to me that this reaction betrays a whole series of misinterpretations, since Rossellini’s Italy specifically represents an Italy that doesn’t belong to anyone, and that, after Germany Year Zero, a boy’s visit to Germany, which ultimately ends in his death, is the first time we see neorealism emerge in full form. Here, what was only implicit in Rossellini’s other films comes to light: this, this is neorealism—a child who winds up in Germany, in a uniquely optical and audio situation.

And what about Stromboli? [Pause] The heroine finds herself on an island, and she’s there as a foreigner, a foreigner on a harsh, hostile island surrounded by fishermen. Nothing about it is sensorimotor for her. She’s trapped in a purely optical and audio situation. When a sailor goes to touch her with an octopus, she’s revolted; it’s not part of her motor or tactile world. Later, after a wonderful tuna fishing sequence, a sailor offers to let her touch one; and she does touch the tuna, very tentatively. And Rossellini, who isn’t easily swayed by critics—critics can say whatever they want—he only lost his temper once, when a Parisian critic claimed that this great tuna fishing scene was borrowed from a documentary Rossellini had used; Rossellini’s reaction is noteworthy because it was so instructive. He said: It makes no difference to me whether critics say something’s good or it’s bad—they understand judging to be their job, well and good if that’s what they do. But there’s one critique who doesn’t do his research, i.e., he doesn’t claim that the tuna scene is good or that it’s bad; he says that the tuna scene comes from a documentary, “but,” Rossellini says, “I can’t say how much time and energy into filming it. All he had to do was do his research, you know, critics don’t really do their research; all they do is talk.” “What would make a critic say such a thing? He should have got his information right to begin with?”[15] It’s not that he was unhappy. So, what’s the key takeaway here? It’s that on the one hand, there’s the inherent beauty of this sequence, but the stranger on the island is obviously in a purely optical situation.

Does that mean she’s just there as some kind of tourist? You might be able to tell that something more substantial is starting to take shape. She’d be a tourist if she grasps these images as reality, as “fact-images”, as Bazin would put it, if she had understood them as cliches; it’s possible, but no! The act of tuna fishing, which wasn’t her doing, shook her to her core; why? Something about it was too strong for her, and it leaves her rattled. She’s in a purely optical situation; it’s this purely optical situation that allows her to do away with clichés.  The cliché would have been a tourist in a sensorimotor situation. That would be totally different. A tourist, the poor fool, would get on the dock, see the tuna come in, and say, “Oh, can I touch them? Poor tuna! Wow.” [Laughter] He’s clueless.

The frightened woman—the frightened woman sees the tuna being caught, looks at the tuna, and is put in a purely optical and audio situation with a language she doesn’t understand—a patois—with gestures she doesn’t understand—the violence of the sailors—and a grinning sailor is trying to make her touch it. She reaches out her hand—deeply, deeply shaken. The cliché was the image caught up in a sensorimotor perception, and notice that both are intertwined both for the actors in the film as well as for the audience. The purely optical situation breaks with sensorimotor perception, for the characters in the film and for the film’s audience. The moment I perceive that I’m in a purely optical situation, I step out of the cliché-image and latch onto something intolerable. Why? An excess, something in life that’s too powerful, but what is it? Or maybe it’s something too miserable, something too terrible.

Well, so, we’re making a little progress. The purely optical situation, rather than being through the eyes of a traveler or tourist, is one seen by someone overwhelmed by something intolerable. [Pause] In this sense, you could say, it’s what a child sees, yeah, a child’s perspective, but a particular sort of child, or that it’s through the eyes of an immigrant, right, a poor migrant, a purely optical, audio situation. You’ll notice that I’m using “audio situation” strictly in the sense of language, of sounds. It’s a wonderful scene, with the sailors shouting while they fish.

And when the volcano erupts and she runs away, terrified, the whole village comes together. They’re used to it—for them it’s sensorimotor—and then the protagonist, the woman, starts running, she starts running because of her own sensorimotor circumstances. Her situation is also sensorimotor; she has her own sensorimotor perception. She runs, right, but that’s beside the point; [the sensorimotor] inevitably comes up now and then, but that’s not what’s at issue here. She runs and runs until she gets to a cliff side; she’s all alone, and she delivers her famous line, which goes something like, “Enough! I’m afraid. Oh God, how beautiful. How horrible.” I can’t go back, I’m afraid… She comes up against the cliff face — “Enough! I’m afraid”—it’s a purely optical situation. It only appeared to be sensorimotor. For the islanders, it is sensorimotor—they aren’t bothered at all; they’ve been living there for generations. But it’s too much for her. She’ll never be the same, as they say. Just being there, put in purely optical and audio situation, was enough to leave her so deeply shaken.

It’s even clearer when it comes to our third example, Europe 51. The heroine has just lost her child. Now, dead children are such a common trope, so what does she do? She goes around with her husband, and she’s looking—well, she’s coming from a bourgeois perspective. In other words, she doesn’t really have enough perspective to understand what she’s looking at—so what does she see? For one, she visits a factory; she visits a factory and sees the poor folks working at the factory—immigrants, or what have you. She says, “But it’s not possible, it’s not possible, who are these people? Who’s been trapped inside? Who are these people? It’s impossible.”[16] Meanwhile her husband, a sensorimotor tourist, pats her on the back and says, “How long do you intend to keep this up?” She says, “But you don’t understand, you don’t get it,” and she takes this optical situation all the way and her husband has her committed. Alright, what is it that she saw? She could have seen a cliché, right, but she saw something else. At what point did she see through cliches? She went beyond cliché when she fell out of touch with sensorimotor perception and came upon a purely optical audio perception. At that point, something came over her, like an overwhelming noise, an overpowering vantage point—and she glimpsed was the intolerable, the insufferable. In other words, in the four films critics flagged as Rossellini’s departure from neorealism, I think you get nothing but a pure example of the very core of neorealism, i.e., highlighting optical and audio situations in their purest form.[17]

And if Rossellini is our standard bearer here, in other words, if this is present throughout Italian neorealism but has been obscured—that’s precisely why I needed to take so many precautions. And it turns out, this concept of a purely optical audio situation effectively covers all of the characteristics from before. Without sensorimotor sensation, there’s no longer as much of an emphasis on action. What’s witnessed are events that aren’t fully attached to those to whom they befall—like I was saying last time, when you get into an accident: you’re in the car, you get into an accident, you can see it coming—you’re in a purely optical audio situation. Death happens; it’s not your doing, and yet it’s happening to you. Somehow, you get out of it—if you do, you’ll never be the quite the same, for two, three hours at least, cut the bullshit, you… something happened. It’s the opposite of the audience’s situation, [which is a] purely optical audio situation.

Comtesse: How can it be—speaking of Rossellini—recalling what you said at the start, how can there be a difference, or even an opposition, between a concept’s creation and an indifference to truth (which is irrelevant, allegedly), but in this same atmosphere, Rossellini did nothing but use cinematographic and artistic methods to underscore what’s at stake in the truth.

Deleuze: Yes, yes, yes, I take back what I said about truth, when it doesn’t happen to be part of my subject, alright. I was speaking for myself; I wasn’t talking about Rossellini. As far as Rossellini is concerned, you’re totally right.

I mean, in the New Wave, you see all the characteristics I covered before, including the idea of the international conspiracy, of everything that exceeds us, of the event that exceeds us, the cliché, the cliché’s presence inside and outside of us, as well as the problem that, sure, you could always call the problem of truth—call it whatever you like—can one get beyond cliché? Can one create images that aren’t cliché? The answer: yes. Purely optical and audio images, in the sense we’re trying to… I mean, what was happening with the New Wave? And to what extent are the main contenders in the French New Wave really picking up what Rossellini had left off?[18]

It’s obvious—I’m rushing through this because there’s so much left to cover—It goes without saying that… coming back to my two main examples, Godard and Rivette, what do they do? Personally, I think they made no secret of their admiration for Rossellini; this is what they got from him, it’s what they pick up from him, an approach to film that tried to achieve, that defined itself as a battle against cliché, as a new sort of meditation on images, a battle against cliches—carried out by who? How does one pull a completely different type of image out from under cliché, the cliché always being sensorimotor—how do you uncover purely optical situations and purely audio situations? Well, for one example, I’d refer us to the “I don’t know what to do,” once it’s taken on a starkly symbolic value. “I don’t know what to do,” which signals the end of the sensorimotor, the end of sensorimotor perception. Among other things, I could add a film like Made in USA (1966). Made in USA is almost the archetype here. Anna Karina literally does nothing; she displays images, she displays images in bright blocks of color, red or blues—sometimes unbearable images that come back to the idea of an international conspiracy. So, we’re put in a purely optical and audio situation, which culminates in seeing something intolerable. [Pause]

This is what Rivette is all about. It’s no longer a sensorimotor situation, it’s no longer a sensorimotor situation, all you have are purely optical situations, and these purely optical situations—see, it’s rather strange, but there’s still more left to explain—these will correspond with abandoned places, whatever-spaces, indeterminate places. As a result, time and time again, there are two main problems: how are optical audio situations supposed to help us get beyond clichés? On the other hand, why do they manifest in whatever-places, in whatever-spaces, incomplete spaces, spaces of construction and destruction, peripheral spaces, bare steel beams, wastelands. Why is that?

And another thing: where does Tati fit into all this, in this whole movement? We don’t have time to get into it, but I found it so obvious, Tati is the first director to have made a comedy consisting entirely, that did not have the slightest sensorimotor, save for his first film, The Postman’s Stroll[19] and that’s a “stroll” [balade], which is our running theme. What’s tricky about such a stroll is that it’s right there, already at the service of purely optical situations; take for example Rivette’s The North Bridge (1982). How does The North Bridge begin? With the mutant’s trip [balade], the young woman making her way around the lion statues, in the periphery: the situation is purely optical. She’s on, like, a moped, she’s riding, and while she’s still moving forward, she looks [back at the lion statue] and because of her optical situation, she crashes the moped. What happens then? What takes over, what happens next? A sequence, reflecting an international conspiracy, a sequence of purely optical situations, the transition consisting only in the double wandering of both the girl and of Bulle Ogier. The North Bridge offers a quintessential example; we ought to pick it apart, one scene at a time. It’s an optical audio film at its purest. And when I say Tati, besides The Postman’s Stroll, besides The Big Day (1949), you get comedy that relies exclusively on optical situations and audio situations at their purest.

That’s what I meant at the beginning, only if, again—note that this is all only somewhat coherent, since I did say that I had only begun—again, to recap, I started by delineating action-images using four characteristics, and I felt like these four characteristics all pointed toward something beyond the action-image, perhaps beyond movement-images as such. Now I can name it: the pure form of the optical audio image, the pure optical audio image insofar as this makes us see something—yeah, I’m circling back—something too violent or too terrible, and insofar as this occurs in whatever-place, in whatever-space.

As a result, all the themes we hoped to analyze this year start to come into focus. Because now we find ourselves in a place where we can’t go any further; it’s time to bring in concepts. Ultimately, all I’ve done is give a variety of justifications for saying, well, optical audio situations aren’t something that exists only in cinema but deserve their own concept. What does this concept consist in? We don’t know yet.

All that’s left to do now is flesh it out. Okay, so I’ll work out its characteristics one at a time, and all I’ll cover today, to wrap things up—well, it’s pretty straightforward; we ought to take this first characteristic at face value: there are no more sensorimotor perceptions. Of course, there will still be some in the film. Then what do I mean by, “There are no more sensorimotor perceptions”? I mean that auditory visual perception is no longer naturally prolonged into movement. Under normal circumstances, in life, it doesn’t cut off; our perceptions are naturally prolonged into movement. The first chapter of Matter and Memory, as mentioned previously, explained how, through the brain, perception was sensorimotor, i.e., that our perceptions are naturally prolonged into movement.[20] So, let’s see: suppose that after a serious illness this is no longer the case; suppose that after a serious illness, something comes loose—our perceptions no extend into movement. Is there such an illness? Well, yes, there is. Such as with what we’d call either aphasia or apraxia. Bergson talks about these a lot; he describes these sorts of cases. It doesn’t need to be an extreme case: either way… perception is purely optical-audio; it’s no longer prolonged into movement.

Let’s lower the stakes: it extends into movement, but the movement doesn’t match our perception—it’s clumsy, it’s sort of awkward, as if there were some hesitation and things didn’t click. Optical audio perception is only prolonged into misfit movements, struck with a strange clumsiness, a warping. It’s off—gestures are always off; the guy bumps into things, collides into things, trips, bumps into things, it doesn’t work.  It’s as if the natural coupling of perception and movement were compromised. What do we call these? Wrong moves. Wrong moves start to multiply; “off” details start to pile up.

In realism, what’s important are the details that ring true. In neorealism, it’s the details that ring false that count. What exactly is that supposed to mean? But this isn’t coming from me. Looking to details that ring false for evidence of veritable reality, as opposed to the pseudo-reality of realism, was something Robbe-Grillet constantly focused on.[21] Now if it’s true that Dos Passos had [Pause] a decisive influence on Italian cinema, the so-called New Novel is what had a decisive influence on the New Wave. I don’t mean Robbe-Grillet in particular—although Robbe-Grillet talked about it since he made an important foray into cinema, and for good reason—because the New Novel and cinema are linked in many different ways. In what ways are they connected? If I’m stuck on this first characteristic—to put a pin in all this—it’s that it becomes relatively important that, in a way, the actor plays false.

I’ll refer to an instructive passage from Robbe-Grillet. “In this new realism”—he’s talking about himself, about his novel, and what was being characterized as the New Novel, the so-called “school of the gaze,” and, when it comes to Robbe-Grillet’s early novels, the purest form of optical audio situations. He accomplished in literature what we’ve seen play out in film. And he insisted, “don’t believe it”—if he rejected, if he spurned the “school of the gaze” from the very beginning, an ostensibly apt characterization of the New Novel, he did so for a very specific reason. He said: “Don’t think for one second that it’s about the spectator’s point of view.” The purely optical audio image—call it whatever you like, but it’s not the audience’s perspective. Neither is it an actor’s point of view. Who are these new kinds of people? Who exactly were these strange people on these “trips” [balade], these people who didn’t identify with the events that happened to them? What’s happening with both the New Novel and the New Wave?

Robbe-Grillet goes on: “In this new realism, it is therefore no longer verisimilitude that is at issue. The little detail which ‘rings true’ no longer holds the attention of the novelist, in the spectacle of the world or in literature; what strikes him—and what we recognize after many avatars in his writings—is more likely, on the contrary, the little detail that rings false. Thus, even in Kafka’s diaries, when the writer notes down what he has noticed during the day in the course of a walk”—our theme of the stroll, the long walk—“he retains merely fragments which are not only without importance”—this could well describe neorealism—“but further, which seem to him cut off from their signification, hence from their verisimilitude: the stone abandoned for no good reason in the middle of a street, the bizarre gesture of a passer-by, incomplete, clumsy, not seeming to correspond to any function or precise intention. Partial objects, detached from their use, moments immobilized, words separated from their context, whatever rings a little false…”[22] [Interruption of the recording]

… they act as though their movements were tangled up in cloth. They chase each other, they fire their revolvers, all their movements are off, so they shoot awkwardly; you’ve never seen such clumsy gangsters. Isn’t that how it is in real life? Then you see what sets American realism apart.

And we eventually—thanks to New Wave and thanks to Italian neorealism—got used to a new type of scene in film: in a fight, people’s extraordinary awkwardness—these aren’t Hollywood fights that aren’t drawn out, where the shots are fantastic, with real stunts, as they say—instead, we get guys slowly, clumsily grappling each other, landing a blow here and there but never where it counts—Bang!—a real fight, in other words, like what you’d see in the street. [Laughter] People don’t fight like in Hollywood; if I try to hit someone, right away my punch comes too late, I hit him in the eye, he’s going to come at me, you don’t know how it’ll go down. [Laughter] Anyway, these kinds of fights, just go around in circles, you know? [Laughter]

Well, this way of playing false, which you find prominently featured in Truffaut, in Godard, in all of them, ultimately—there’s one who… I can’t remember—oh, in Tati; what Robbe-Grillet said about details that “ring false” applies to Tati word for word. [Pause] Ah, there’s one American who did it, whose use of sound was incredible: Cassavetes. The dialogue in Cassavetes—now there’s a major detail that rings false. There are constantly guys who are… It’s like in everyday conversations: listen to two people talk. If you put yourself in a position to really listen to them, it just sounds awful. A conversation in the café, the guys are half drunk, “Then I’ll say a little bit… you..” and then… At every turn, something sounds wrong. Someone else who really emphasized this—the power of the false—was [Jean] Eustache. The Mother and the Whore (1973) is a deep, cinematographic reflection on “What is the power of the false?” and on the question, “How do we get out from under the most awful cliches?” Which will be purely optical-audio.[23]

Well, all of that is only the first of the characteristics we’re going to cover in order to develop the concept of an optical audio situation: it’s as though perception’s natural prolongation into movement has been severed.

This is where I’ll pick up next time—it’s all well and good, but it’s still negative—if perception no longer extends into movement, what happens to perception? It can no longer be the same perception as when it was prolonged into movement. What will happen to it as a result? [End of recording] [1:24:34]

Notes

[1] Hugh Tomlinson and Robert Galeta cleverly translate balade as “trip/ballad” to convey the multiple senses of Deleuze’s use of the term. There are several points in this translation where this choice is less effective. I use a couple different terms—wandering, strolling, going on a walk, a trip—but I indicate where this term appears wherever it may not be clear, for those reading Cinema 2 alongside.

[2] I’ve kept burlesque as “burlesque,” following the example of Hugh Tomlinson and Robert Galeta in their translation of Cinema 2. “Burlesque” may be misleading for parts of the English-speaking world; the reader might also consider “slapstick” as a good alternative (although “slapstick” isn’t as precise, since what Deleuze is describing doesn’t apply to most of what we might consider slapstick comedy).

[3] See Session 15, from April 20, 1982, where Deleuze touches on burlesque as small form; however, he doesn’t bring up Buster Keaton. This reference might be in the missing half of the following session, from April 27, 1982. Deleuze devotes a lengthy analysis to Keaton at the end of Chapter 10 in Cinema 1: The Movement-Image.

[4] See Deleuze’s discussion of Chaplin in Cinema 1, starting on p. 170.

[5] Safety Last (1923) Deleuze goes over these two examples from Lloyd in Cinema 1, p. 170.

[6] From the film: “Now the feud must go on and on. My two sons must be taught to avenge this deed!”

[7] On a l’impression d’un hors d’oeuvre, que ce “hors de,” qu’est-ce que c’est?

[8] In France, a collection of Keaton’s short films were named after the character he plays, “Malec.”

[9] Deleuze might be conflating the plot of Keaton’s High Sign with another film. Our Hero (Keaton) is looking for work and manages to get hired at the shooting gallery by using the dog-bone-machine described above.

[10] For Keaton’s machines, see Cinema 1, pp. 174-6.

[11]  In what follows Part 1, Deleuze has ended the discussion on burlesque and suddenly returns to a topic he had brought up during the previous session. Even though there’s no indication that a tape is missing, the brevity of this session, as well as Deleuze having suddenly changed subjects, suggests that it’s at least possible that a section is missing.

[12] Deleuze is somewhat off with the order of events in the scene, but that’s neither here nor there.

[13] As clumsy as it is, I’ve translated situation motrice as “motor situation” for the sake of helping the reader keep tabs on how Deleuze develops the transition from a sensorimotor schema to one of sight-and-sound. See note 14, below.

[14] I have yet to find a translation for image or situation optique sonore pure that isn’t awkward. A “purely optical audio image,” etc. gets the job done. Deleuze is moving beyond talking about sensorimotor images (“action” and “perception” images) and starts to discuss optical/audio images (ones of “sight and sound”).

[15] While most of Rossellini’s comments here are paraphrased (for which the translation is mine), I’ve included a more direct quote: the last line is from the interview translated by Liz Heron. “Eric Rohmer and François Truffaut, Fereydoun Hoveyda and Jacques Rivette: Interviews with Roberto Rossellini (July 1954 and April 1959)” in Cahiers du Cinéma: 1950s New Realism, Hollywood, New Wave, ed. Jim Hillier (Cambridge: Harvard, 1985), pp. 209-17

[16] I can’t find this exact line in the film, so I’ve translated Deleuze’s paraphrase as is.

[17] For a succinct overview of these parts of Rossellini’s work, see the first chapter of Cinema 2, pp. 7-9.

[18] Deleuze develops this take on the French New Wave in Cinema 2, pp 18-20.

[19] Note from transcript: The film is actually “L’École des facteurs,” The School for Postmen (1947).

[20] While certainly applicable to the first chapter, Chapter 2 of Matter and Memory might be more helpful in summarizing these points. See p. 111. “At the basis of [recognized perception] would thus be a phenomenon of a motor order. (…) There is no perception which is not prolonged into movement.”

[21] I’m following Richard Howard’s translation Robbe-Grillet. Accordingly, faire faux is here translated as “ringing false,” as opposed to ringing true. Alain Robbe-Grillet, “From Realism to Reality,” in For a New Novel, trans. Richard Howard (New York: Grove, 1965), pp. 157-68. Note from transcript: Deleuze only cites Robbe-Grillet once in the first volume (Cinema 1, p. 242 n.21), on the subject of “ringing false” in particular. However, Robbe-Grillet comes up frequently in Cinema 2. See p. 137. [Translator: Tomlinson and Galeta often translate faire faux as “making false” or “falsifying.”]

[22] This long passage begins on Robbe-Grillet, p. 163

[23] See Cinema 1, p. 241.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

18ème séance, 11 mai 1982

Transcription : Erjola Alcani (partie 1) et Farida Mazar (partie 2); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Deleuze : … en parlant de… ?

Un étudiant : Tu as dit qu’on en était arrivé là à une sortie de l’image-mouvement [Deleuze : Oui ?] Alors j’étais un peu [propos pas clairs] … parce que, à un moment quand je voyais un rapport [propos pas clairs] réalité dispersée et dispersive dans la forme de la balade, [propos pas clairs], je croyais qu’on retrouvait un peu ce que tu avais dit tout au début du cours en parlant de l’image-mouvement, des niveaux de l’image-mouvement, de l’image-mouvement comme interaction entre les images. [Deleuze : Oui ?] Alors, je ne sais pas si votre propos, c’est maintenant de dire que ce point de départ, il était évident. Donc [mots pas clairs] c’est un peu le centre de la détermination [1 :00] que constitue l’œil de camera. Tu transposes de là, de l’univers qui va du mouvement, ce qui indiquerait que, bon, on se sera servi de Bergson jusqu’à un certain point.

Deleuze : Oui, voilà, cette question est absolument juste ; je corrige, je corrige juste la dernière phrase. Ce n’est pas qu’on se sera servi de Bergson seulement sur un certain point car nous sommes toujours dans l’attente de ceci, que j’ai dit depuis le début : mais faites bien attention, chez Bergson, par exemple, l’image-mouvement n’est qu’un “cas” d’image. Et pour Bergson, la grande division bergsonienne, c’est : il y a des images-mouvements, et il y a autre chose qui diffère en nature, et c’est les [2 :00] images-souvenirs. Donc, même quand nous serons amenés à sortir de l’image-mouvement, peut-être qu’on aura encore très, très besoin de Bergson.

Mais alors sur le fond même de ta question, je crois que ta question est absolument juste parce que j’ai défini un certain nombre de caractères correspondant à, finalement, à un nouveau type d’image-mouvement, dispersif, déambulatoire, etc. Ce n’était plus l’image-action telle qu’on l’avait vue, mais c’était encore l’image-mouvement. Et là-dessus, j’éprouvais le besoin non seulement de faire appel à votre patience, de dire mais « qu’est-ce qu’il va se dégager de tout ça ? », mais aussi de dire : « attention, c’est par là qu’on va être en train de toucher à une limite, non seulement d’une image-action, mais de l’image-mouvement elle-même. » Alors, tes [3 :00] questions, je les trouve toujours justes à chaque fois que tu interviens. Seulement, j’ai bien dit encore au point où on est, c’est toi qui as complètement raison de dire : mais voyons, on sort peut-être d’une certain vision de l’image-action, mais on ne sort pas du tout de l’image-mouvement. Tu as complètement raison, complètement raison !

Et ça devrait être aujourd’hui qu’on essayerait de voir, qu’on essayerait d’avancer, mais tout doucement, tout doucement, parce que… Là-dessus, un certain nombre d’entre vous — et moi, je veux bien, mais en même temps, je n’ai plus les textes — me rappellent que j’avais terminé une séance ancienne, déjà un peu ancienne, en prenant l’exemple du burlesque, et en disant : ah bon, mais vous voyez, le burlesque, c’est nécessairement lié à la petite [4 :00] forme. [Voir la séance 15, du 20 avril 1982, où Deleuze aborde le sujet du burlesque comme petite forme ; pourtant, il n’y parle pas de Buster Keaton. Cette référence pourrait bien se trouver dans la moitié de la séance suivante, du 27 avril 1982, qui nous manque ici. Deleuze consacre à Keaton une longue analyse à la fin du chapitre 10 dans L’Image-Mouvement] Et je ne prétendais pas faire une analyse du burlesque, mais j’avais dit, juste parce que ça me semblait comme ça, oui mais, il y a quand même quelque chose de très curieux. C’est qu’il y a eu un cas, un cas du burlesque “grande forme” alors que ça paraît incompatible, le burlesque et la grande forme, et il y avait un cas de burlesque grande forme, j’avais juste dit : c’est Buster Keaton. Et puis j’avais commencé, et puis c’était la fin, et puis j’avais laissé tomber ça parce que toujours soucieux d’aller de plus en plus vite. Eh…. Voilà, et alors il y en a un parmi vous, moi je veux bien, qui me ramène à ça, mais voilà que je n’ai plus les textes. Donc, je fais là une parenthèse sur Buster Keaton avant d’en revenir à ce que… au point nous en sommes.

En effet, je vous disais dans le burlesque en gros, je ne prétends pas définir le génie de Charlot, ni le génie de [5 :00] Laurel et Hardy, tout ça. Tout ce que je dis c’est : En quoi le burlesque, c’est la petite forme, A-S-A ? Je vous dis, moi, ce qui me paraît, c’est une formule comme une autre, comme ça ; je n’y tiens pas donc. Ce n’est pas là-dessus qu’il faut discuter, ce qui m’intéresse c’est le cas spécial Buster Keaton. Mais dans le burlesque en général, si vous me permettez, je disais : ce qui nous fait un effet burlesque, peut-être est-ce que c’est que, entre deux actions, est suggérée une différence infiniment petite en même temps que — et les deux sont inséparables — le personnage burlesque va suggérer entre deux actions, A et A’, une différence infiniment petite, mais de telle nature que [6 :00] les situations correspondant au deux actions, S et S’, elles, vont faire valoir une distance infinie. Et c’est parce que le burlesque, dans le même acte, dans le même geste, pose la différence infiniment petite entre deux actions et, en même temps, fait sentir la différence infinie entre les situations correspondantes, qu’il y a une opération qui nous fait rire.

Et je connais des exemples complètement… Je disais : pourquoi est-ce que, comme ça, pourquoi est-ce que Charlot nous fait rire de la guerre de quatorze-dix-huit, et cette guerre des tranchées, alors qu’il rencontre très vivement de l’abomination ? Ce n’est pas du tout du burlesque innocent ; ce n’est pas… c’est très puissant, le film “Charlot soldat” [1918 ; “Shoulder Arms”]. [7 :00] Je disais : voyez comment il procède, ou un des aspects — ce que je dis n’a vraiment rien d’exhaustif — voyez un des aspects du procédé Charlot. [Pause] Il va induire entre deux actions très différentes, une différence infiniment petite. Par exemple : tirer avec un fusil sur un adversaire humain et jouer au billard. Et l’image nous montre une différence infiniment petite ; encore faut-il créer l’image ! Il crée l’image dans la mesure où Charlot tire, et chaque fois qu’il tire, encore une fois, marque sur une ardoise un trait, comme un joueur de billard, et puis une fois, il reçoit lui-même une [8 :00] balle qui le frôle, et ça le persuade qu’il a raté son coup. Et il efface le trait qu’il vient de marquer sur l’ardoise. Tout le long du récit, — [Deleuze dit quelque chose à voix très basse à quelqu’un tout près] je dis, ça répond bien à ma vague définition — une différence infiniment petite est posée entre deux actions, mais de telle manière que cette différence infiniment petite va nous faire sentir une situation incomparable entre la guerre et le champ de bataille et le tapis de billard. [Voir la discussion de Chaplin à ce propos dans L’Image-Mouvement, pp. 233-234]

Donc, on est à la fois pris dans ce double mouvement de rétrécissement des différences infiniment petites et, en même temps, [9 :00] la situation qui file. Je disais la même chose pour la fameuse image d’un court métrage de Charlot où il se suspend à des saucisses dans une charcuterie comme s’il était dans un tramway. Donc, je conclus juste et je ne prétends pas conclure quoi que ce soit d’autre, supposons que le burlesque en général procède comme ça, par différences infiniment petites, quitte à nous faire sentir par le jeu de ces différences infiniment petites, l’incommensurabilité des situations.

Il y en a – alors il faut bien étudier — il y en a un que j’aime beaucoup dans le burlesque ; c’est Harold Lloyd . Or lui, il a une espèce de génie, il y a des images qui sont signées par tel ou tel burlesque. Lui, c’est un de ceux qui a su le plus inventer. Alors que l’image perceptive infiniment petite, dans le cas de Charlot, c’est des images-actions [10 :00] où il y a des différences infiniment petites, chez Harold Lloyd, c’est très curieux, il y a tout le temps dans ses films des images-perception qui induisent une différence infiniment petite. Par exemple : dans un film, on le voit cadré absolument comme s’il était dans une voiture, une voiture de luxe. Et le cadrage est très bien fait, il est là, il se tient dans la voiture. Donc, j’appelle ça, A. C’est un comportement, c’est une action ; il est dans la voiture ; il se tient dans la voiture A. Et puis, un feu rouge, et la voiture s’en va, et on s’aperçoit que, lui, il n’est pas du tout dans la voiture, que c’est un pauvre minable à vélo. Vous voyez ? L’image est très, très belle. Un coup célèbre, une image très célèbre d’un grand Harold Lloyd, c’est : ça commence par une scène [11 :00] où il est là, l’air très abattu, il y a des grilles, il y a un nœud coulant à côté de lui, et il y a une jeune femme qui sanglote. Et puis, l’image se précise : En fait, c’est sur un quai de gare… ah oui, il y a une espèce d’officiel avec une casquette qui semble annoncer que l’heure est venue de la condamnation à mort. [Rires] Vous voyez, la vraie image, c’est tout à fait autre chose : c’est le chef de gare, la fiancée qui pleure, la corde qui est absolument une corde de pendaison, c’est une espèce de corde porte-bagage, etc. [1923 ; “Safety Last”] [Deleuze donne ces deux exemples de Lloyd dans L’Image-Mouvement, p. 233] Donc, il y a, en fonction d’une différence infiniment petite, situations [12 :00] incomparables qui se défilent, qui se vident.

Alors je dis, mettons que ce soit une formule burlesque en général. Qu’est-ce qui nous frappe énormément et qu’est-ce qui fait que Buster Keaton — je ne dis pas du tout que les autres ne soient pas modernes — mais comment est-ce qu’on définirait la modernité très particulière de Buster Keaton ? Je disais, c’est finalement l’ampleur et la puissance des images extra-burlesques chez Keaton. Il y a dans la plupart de ses films, des images extra-burlesques qui ont une beauté, comme on dit une beauté Griffith-ienne, [Pause] et une intensité dramatique. Alors, à première vue, on se dirait : Ah bon, bien oui, ça pose déjà un problème. Si vous m’accordez ça ? Et je citais — mais alors là j’avais fait la liste de — je citais [13 :00] dans “Les lois de l’hospitalité” [1923 ; “Our Hospitality”] les premières images, en effet, qui semblent tirés d’un admirable Griffith, l’image de la vengeance des deux hommes qui se tuent avec la cabane dans l’orage la nuit. C’est filmé merveilleusement, merveilleux, merveilleux… très, très belles images, et où il y a la femme qui sanglote, qui protège son petit bébé, tout ça et les deux hommes qui se tuent, ils tombent. Le seul élément un peu comique, c’est qu’ils sont morts tous les deux, mais sinon ce n’est pas du tout, pas du tout une image burlesque. C’est vraiment une situation dramatique et qui se termine par l’annonce que la vengeance entre les deux familles sera inexpiable !

Et l’on a comme l’impression d’un hors d’œuvre, que ces « hors durs », qu’est-ce que c’est ? Je disais, autre exemple — l’image n’est pas forcement ce type d’image keatonienne, pas forcément dès le début du film. Je prends un autre exemple [14 :00] — je disais dans “Le dernier round » [1926 ; “Battling Butler”] le match de boxe, encore une fois, qui est d’une extrêmement violence, qui n’a rien à voir avec un match burlesque, il y a une séance d’entraînement burlesque dans le film, puis il y a un match de boxe, mais d’une violence, que moi, je n’ai jamais vu même dans les actualités, une telle violence qui alors est une… c’est des images de dénonciations du spectacle de la boxe. Effarante quoi, effarante… match d’une violence, bon… qui ne prétend vraiment pas du tout faire rire ! Vous voyez le problème qui naît : comment ça ne prétend pas faire rire ? Ce que je voudrais dire, c’est que ça ne prétend pas faire rire, et que pourtant c’est complètement compris et intégré dans le cinéma de Buster Keaton. Ce n’est pas du tout extérieur ; c’est extérieur au burlesque de ce cinéma, mais ce n’est pas du tout extérieur à ce cinéma.

Et je citais d’autres exemples : [15 :00] dans la grande séquence comique de “La Croisière du Navigator” [1924 : “The Navigator”], la scène du scaphandrier, il y a des éléments burlesques, mais il y a un long moment, lorsque les sauvages sont montés sur le bateau et qu’il y a un sauvage qui coupe le tuyau de respiration, il y a une espèce d’asphyxie au fond de l’eau de Buster Keaton ; il n’y a là absolument rien, absolument rien de burlesque ! Donc… Dans un autre, dans “Le Cameraman” [1928], il y a la fameuse émeute chinoise où déjà est posée — à mon avis, au cinéma pour la première fois — le problème de la trahison ou du trafic de toutes les possibilités de trafiquer le direct, de trafiquer le pseudo direct puisque le caméraman joué par Buster Keaton fait tout pour que l’émeute tourne en sang. [16 :00] Il prend les Chinois, là, qui font la fête, tout ça, qui commencent à se bagarrer, puis il glisse un couteau dans la main d’un des Chinois-là, et là, ça commence, ça devient sanglant. Bon. Bien.

Voilà ma question : si vous m’accordez ceci, il faudrait dire, en effet, que, avec Buster Keaton, il y a une utilisation, il y a une invention d’un burlesque grande forme. J’appelle « grande forme » ces images qui appartiennent, mais fondamentalement, au cinéma de Keaton. Je citais encore un exemple, le typhon dans “Steamboat [Bill] Junior” [1928], le typhon. [Pause] Alors supposant que vous m’accordiez ça, [17 :00] là vous avez des images de situation vraiment extra-burlesque et de situations dans toute leur ampleur — le typhon balaie la ville, l’asphyxie sous-marine emporte tous ce monde sous-marin, le match de boxe remplit tous l’espace — vous avez des fortes situations. Alors, et je dis ce n’est pas des, à la lettre, ce n’est pas du tout des hors-d ’œuvres chez Buster Keaton.

Si bien que le problème du burlesque de Buster Keaton, ça va être ce qui va précisément permettre qu’il intègre dans son burlesque ces images en apparence extra-burlesques, ça va être : comment combler la différence ? Voyez dans le burlesque ordinaire de la petite forme, [18 :00] c’est : comment suggérer une différence infiniment petite qui va provoquer une distance incomblable ? Comment suggérer entre deux actions, une différence infiniment petite qui va poser, entraîner, une distance incomblable entre les deux situations ?

Le problème de Buster Keaton, problème technique — j’insiste là-dessus, ça va être un problème technique étonnant, et c’est pour ça que, techniquement, il sera tellement en avance ; pensez à toutes les histoires, par exemple, que à un moment où la transparence n’est pas connue ou les techniques de la transparence ne sont la connues, la mobilisation des décors. Là, ce que fait Buster Keaton [19 :00] est techniquement fantastique avec une imitation technique du cinéma à cette époque-là. Bon. — Mais alors je dis, lui, son problème, c’est comment combler la différence entre la grande situation extra-burlesque et l’acte burlesque. Il me semble que ça n’est que chez lui que ça se présente comme ça, ça n’est que chez lui.

Et alors, je comprends mieux ; c’est pour ça que je m’intéressais beaucoup à l’anecdote que Buster Keaton rapporte lui-même. L’anecdote qu’il rapporte lui-même, je vous rappelle, c’est que pour “Steamboat Bill”, pour “Steamboat [Bill] Junior”, son producteur lui dit : Ah non, non vous n’allez pas nous mettre une inondation. Ça non ! Alors, il dit pourquoi, Buster Keaton, pourquoi vous ne voulez pas d’inondation ? Il dit : Vous ne pouvez pas faire rire avec quelque chose [20 :00] qui tue tant, tant milliers de gens par an ! Alors, Buster Keaton, il répond : pourtant Chaplin, il a bien fait rire avec la guerre de quatorze. Et le producteur lui dit : non, non, non, ce n’est pas la même chose ! Je disais, le producteur est peut-être très malin à sa manière. C’est que, c’est vrai, on peut faire rire avec la guerre de quatorze dans une technique « petite forme », où on suggère une différence infiniment petite entre deux actions, l’action de tirer et l’action de jouer au billard. Dans une technique « grande forme », pas question de faire rire avec la guerre de quatorze. Et dans la grand scène, pour ceux qui se rappellent “Charlot soldat”, dans la grande scène abominable des soldats qui dorment dans la tranchée inondée, qui dorment dans la tranchée inondée, la scène est bien [21 :00] abominable, mais perpétuellement ce qui fait rire, c’est les différences infiniment petites. Par exemple, la bougie qui se promène dans l’eau sur un bouchon, là sur une espèce de morceau de liège qui se promène et qui va brûler les pieds du beau soldat qui a réussi à s’endormir, mais à ce moment-là, différences infiniment petites avec un petit canard qui se balade dans une baignoire. C’est ça qui permet que ça passe en comique !

Encore une fois, Buster Keaton s’est interdit ce procédé, et c’est ça sa nouveauté pour moi. Si bien que le producteur lui dit — il me semble — d’une certaine manière, Charlot, oui, pourrait nous faire rigoler avec n’importe quoi, avec la guerre de quatorze, avec une inondation, mais vous, je vous connais. Toi, je te connais, tu ne feras pas comme ça. Tu nous flanqueras encore un match de boxe d’une violence inouïe, [22 :00] c’est-à-dire une “grande forme”, tu nous flanqueras une inondation, mais où les gens vont crever, vont périr, qui va envahir tout l’écran – “grande forme” — et ce ne se sera pas drôle du tout ! Et il transige sur le typhon, Buster Keaton se marrant, se disant : Tiens, il accepte le typhon, allons-y. Et il fait son typhon qui également est “grande forme”. Il se trouve que le producteur semblait ignorer que le typhon est non moins meurtrier que les inondations ; tant mieux puisque ça nous a valu cette scène. Mais encore une fois, bon… je reviens à ma question, comment faire ?

Eh bien, je crois que Buster Keaton se trouvant devant un problème burlesque qui lui est propre, à savoir comment combler l’énormité d’une différence et non pas comment suggérer une différence infiniment petite. Voyez, c’est ça, ce que j’appelle le problème unique du burlesque [23 :00] de Keaton : comment combler une différence énorme ? Comment combler la différence entre le match de boxe dans toute sa violence et l’élément burlesque, entre le typhon dans tout sa violence et l’élément burlesque ? La réponse est presque comprise dans toute la question. Buster Keaton ne comblera cette différence que s’il est capable d’inventer des machines, [Pause] d’où le génie de Buster Keaton, enfin, un des aspects. Un des aspects du génie du Keaton, c’est une invention qui, à mon avis, n’a eu d’équivalant dans l’art et dans la littérature, pas du tout avec le surréalisme, mais avec le dadaïsme, un génie de l’invention de machines [24 :00] insolites.

Qu’est-ce que ça va être les machines insolites ? Ça va être des machines à longues chaînes. Encore une fois, qu’on ne m’objecte pas, chez Charlot “Les Temps modernes” [1936 ; “Modern Times”], car, dans “Les Temps modernes”, la machine est complètement objective, elle est complètement objective. Charlot ne se sert pas de la machine ; le burlesque “petit forme” ne peut pas dépasser l’usage, du point de vue de l’usage, le maniement de l’outil. Le maniement de l’outil est comique. Il est burlesque dans la “petite forme”. Mais inventer des machines qui vont combler la différence, qui vont combler l’infini de la différence entre l’individu burlesque isolé et la grande situation qui lui échappe, alors, en Amérique, [25 :00] ils étaient très fort. Je veux dire, je cite le dadaïsme comme Européen, mais ces machines à très longue chaîne, à la lettre, absurdes, à liaison, je dirais des machines à liaison absurde, ça c’est le propre de Buster Keaton.

Un dessinateur américain de la même époque — je trouve que c’est un des plus drôle ou un des seuls qui me fasse rire, mais hélas comme j’ai oublié tout ça, je n’ai pas amené… je vous aurais amené des dessins de lui. Peut-être que beaucoup d’entre vous le connaisse ? C’est [Rube] Goldberg. Goldberg faisait de telles machines, alors par exemple, vous allez tout de suite comprendre ce que c’est qu’une machine à longues chaînes absurde, il s’agit de mettre en mouvement un disque. Comment mettre en mouvement un disque ? [26 :00] Alors le plus simple évidemment, c’est de le faire directement. On met la pointe sur le disque, puis on appuie le bouton. Dans la machine Goldberg, ça ne se passe pas comme ça.

Premier temps, premier temps, il y a un batelier de Volga, et son dessin présente un batelier de la Volga avec son chapeau, tout ça, qui tire sur une corde. Mais pour que le batelier de la Volga tire sur une corde, il n’y a pas beaucoup de rapport avec le disque qu’il faut mettre en train, mais ça ne fait rien. Vous allez voir le rapport ; c’est un élément de la machine, de la machine absurde. Le batelier de la Volga donc, pour qu’il tire sur la corde, il faut lui présenter un deuxième élément, « un tableau », un tableau qui représente la Volga [27 :00] et des bateaux sur la Volga. Alors convaincu par le tableau, vous avez là le pauvre moujik qui tire sur la corde. La corde passe sous le tableau, donc j’ai déjà deux éléments, le batelier ivre qui tire sur sa corde, là et le tableau que le batelier regarde d’un air hébété, deux éléments de la machine.

La corde qui passe sous le tableau relie un homme très riche en train de déjeuner, de faire un repas énorme, troisième élément. Quand le batelier, sous l’inspiration du tableau qu’il regarde, tire sur la corde, laquelle est attachée à la chaise du milliardaire en train de déjeuner, ça tire la chaise. [28 :00] Et le ventre du milliardaire qui était appuyé contre la table est détaché de la table. Ce ventre étant plein, trop plein, les boutons du gilet du milliardaire sautent en air ! Voilà le troisième élément de la machine folle. Mais c’est une machine indirecte et extraordinaire !

Quatrième élément : ces boutons, en jaillissant du gilet du milliardaire, vont frapper un gong, ils sautent en l’air et frappent un gong. Lequel gong réveille — en hauteur sur le dessin, c’est un dessin circulaire très, très beau dessin, mais il passait son temps à faire ça, Goldberg, c’était très bien ! — réveille un boxeur affalé sur son tabouret dans [29 :00] un ring, lequel boxeur est immédiatement assommé – là, j’ai oublié quelque chose — est immédiatement assommé, mais tombe hors du ring sur un matelas. Sur ce matelas pneumatique, il y a un petit lapin. — Vous connaissez typiquement des enchaînements dadaïstes, pas du tout surréalistes encore une fois, à mon avis. Il faut que ça fasse machine tout ça. — Et c’est le petit lapin en sautant qui va déclencher le disque et mettre en marche le disque. Voilà une machine Goldberg.

Je dirais, les machines Buster Keaton, c’est ça. Je me souviens d’un court métrage de Buster Keaton — je crois bien la série des Malec [Les titres français de court-métrages de Keaton identifie le personnage que joue Keaton comme « Malec »] [30 :00] — où Buster Keaton n’arrive pas à, dans un stand de foire, n’arrive pas à voir, à tirer bien. Voyez, c’est un truc où quand on tire dans le mille, on se fait photographier. Il veut beaucoup sa photo, mais il n’arrive pas à tirer. Alors il invente une machine typique du même genre. Il attache un chien, il attache un chien avec une poulie qui fait descendre un os. Le chien bondit sur l’os, il attire l’os, et quand il a réussi à tirer l’os, ça déclenche le déclic de la photo si bien que Buster Keaton dit : je l’ai mis dans le mille. Voilà ! Vous voyez, ces machines indirectes… [31 :00] Je dirais que si vous regardez un peu dans Buster Keaton, vous avez toujours présentes ces machines indirectes, à la limite infinies, qui vont adapter la grande forme aux exigences du petit burlesque. Et c’est ça l’opération très bizarre de Keaton. [Sur les machines chez Keaton, voir L’Image-Mouvement, pp. 239-241]

Je prends l’exemple le plus célèbre pour faire comprendre ce que je veux dire : “La croisière du Navigator” [1924 : “The Navigator”], “La croisière du Navigator”, voilà qu’il se trouve avec la femme, avec une femme, avec une jeune fille, voilà qu’il se trouve dans l’immense bateau vide, je dirais, cet immense bateau vide avec les images qu’on nous montre, les cuisines de ce bateau qui vont supporter des milliers de personnes. Bon… C’est de la “grande forme”, ça. Et l’opération de [32 :00] Keaton, vous ne trouverez jamais ça chez Charlot, à mon avis, jamais. C’est un tout autre problème, c’est le problème keatonien. Ça va être quoi ? Ça va être monter des machines idéalement infinies pour adapter les grandes machines à un usage privé réduit à deux. Vous voyez tout un système pour arriver à comment, dans une cuve conçus pour mille personnes, comment arriver à faire cuire un œuf à la coque ! Il va falloir tout un système de, de … c’est la grande machine dada. C’est la grande machine dada ! C’est une machine à la fois récurrente, à récurrence, et à récurrence proprement infinie. C’est une machine faite de parties hétérogènes, complètement hétérogènes, comme dans les dessins de Goldberg. Si vous préférez, [33 :00] il y aurait un équivalent aujourd’hui dans les machines, les célèbres machines de [Jean] Tinguely. Les machines Tinguely, c’est des machines du même type. Et alors, ça, il me semble que ce sera sa manière à lui, pour intégrer, pour que les grandes scènes, les grandes formes, dont il nous donne des images fantastiques, merveilleuses, soient intégrées dans le burlesque lui-même. Et là, il y a quelque chose, il me semble, d’unique.

Je prends l’exemple de “La croisière du Navigator”. Bon, il est complètement asphyxié dans le fond, là, ivresse sous-marine, asphyxie, enfin. On a confiance, alors ; on est déjà tout prêt à rire, mais l’image, elle n’est pas drôle du tout, pas drôle du tout. Et puis, il va remonter, il y aura des aventures, tout ça… Et qu’est-ce qui va [34 :00] surgir ? Une des plus belles images et une des plus célèbres, je crois là, de tout le cinéma : c’est que la femme, qui comme toujours dans le burlesque, est avant tout une espèce d’agent du destin, c’est-à-dire qui empire les choses par nature, dès qu’elle fait un geste… [Fin de l’enregistrement] [34 :20] 

[Dans ce qui suit, Deleuze a bien terminé la discussion du burlesque et est revenu abruptement au sujet qu’il avait annoncé lors de la séance précédente. Ce décalage n’a aucune explication précise, et bien que nous n’ayons aucune indication qu’une cassette manque, la brièveté de la séance aussi bien que ce saut entre thèmes dans la discussion suggèrent au moins la possibilité d’un segment disparu. ]

Partie 2

… Voilà, je commence par une première remarque : célèbre image néoréaliste — alors au sens de, Bazin puisque Bazin en tirait énormément partie — célèbre image néoréaliste dont « Umberto D » [1952] de [Vittorio] De Sica, la fameuse séquence de la petite bonne, pur néo-réalisme en effet. Elle se lève le matin — c’est vraiment banalité quotidienne à l’état pur, vous voyez, les événements qui s’enchaînent, même pas au hasard, d’après une espèce d’habitude, [35 :00] événements qui n’appartiennent pas à la petite bonne qui est là comme ça — elle se lève le matin, elle se traîne, elle se traîne dans la cuisine, il fait froid. Elle voit des fourmis, elle les noie, elle prend le truc à café… comment ça s’appelle ? Un moulin à café, elle le cale entre ses cuisses, elle tend la jambe, la pauvre fille, pour fermer la porte, et assise, il y a cette fameuse tension de la jambe, etc. … et elle pleure. Et Bazin a consacré de très bonnes pages à la beauté de cette scène et en quoi c’était une image néo-réaliste. Et voyez-vous pourquoi ? Parce que, en effet, tout le rythme de l’image, tous les caractères formels de l’image s’identifient à la forme de la réalité au lieu de se contenter de [36 :00] filmer un contenu supposé réel. Tant dans la durée que, dans le rythme que dans le temps, pendant tout ce que vous voulez, tout est … Bon, et alors là, je me dis-moi, bon, qu’est-ce qui se passe ? Rencontre, [Cesare] Zavattini nous disait que le néoréalisme, c’est l’art des rencontres, et c’est pour ça qu’il y a tellement de tendresse dans le néoréalisme. Il tenait beaucoup à cette tendresse.

Où est la rencontre là ? Si on trouve la rencontre, on est sauvé. Dans “Païsa” [de Rossellini], il y avait des rencontres ; un américain, un italien ou une italienne, ça se rencontraient tout le temps. Où est la rencontre ? Il y aura des rencontres dans “Umberto D”, la pauvre petite bonne et le pauvre vieux ; ils se croiseront, [37 :00], bon, ils se croiseront, il y aura une rencontre, partout des rencontres. Zavattini a raison, pas de néo-réalisme sans un art des rencontres. Et là, qu’est-ce qui s’est rencontré ? Il y a rencontre et rencontre. Quelle est la plus profonde des rencontres ? J’ai raconté [Deleuze dit « rencontré »] que la petite bonne était enceinte ; vous me direz, bon, enceinte, enceinte, c’est très bien, très bien. Je veux dire, c’est ce qu’on appelle une situation motrice ; le cinéma, il nous a montré beaucoup d’images de femme enceintes.

Qu’est-ce qu’il y a de nouveau dans la scène de la petite bonne ? Elle est là, épuisée, épuisée dès le matin, sans espoir. Elle sait qu’elle sera fille-mère et qu’elle n’a aucun espoir, fini de… Elle ne sait pas comment elle peut mener à jour ce gosse ; il n’y a que le malheur partout. Elle fait son boulot [38 :00] quotidien, et dans cette longue séquence, elle est complètement avachie comme ça, elle regarde le sol, elle tend le pied pour fermer la porte, et dans toute cette purée de..  molle, dégoutante, tout ça, qu’est-ce qui… Son regard a rencontré son ventre, elle pleure. Son regard a rencontré son ventre ; elle pleure.

Ce n’est pas une situation motrice ça ; il y a aura des situations motrices. Là-dessus, elle peut très bien, je suppose, elle sort, et elle essaie de se procurer l’argent pour voir un médecin, quitte à avorter. Ce n’est pas vrai dans le film. Je dirais, ça c’est une situation motrice, ça c’est une situation motrice à l’américaine, ou bien, elle — je dirais mieux, appelons les choses par [39 :00] leur nom : c’est une situation sensori-motrice — ou bien, elle va voir le voisin, le vieux Umberto.

Elle lui dit : « Ah mon pauvre monsieur, si vous saviez le malheur qui m’arrive » ; c’est un vieux monsieur, peut-être qu’il comprendra. Situation motrice, situation sensori-motrice ; elle a dans le cœur de cette séquence.

Il ne s’agit pas de ça ; alors de quoi il s’agit ? Il ne s’agit pas de ça du tout. Il s’agit de … et là, épuisée, fatiguée, elle sait qu’elle est enceinte ; elle le sait. Son regard tout d’un coup passe, à la lettre, par son ventre ; tout d’un coup, elle voit son ventre, et elle pleure. C’est une image néo-réaliste. Pourquoi ? Parce que, là alors, [40 :00] je sens que je tiens mon truc ; faux ou vrai, j’ai l’impression de tenir quelque chose. Je dis : ce n’est pas une situation sensori-motrice, c’est une situation optique pure, et une situation optique pure, ça ne veut pas dire, ça ne veut pas dire du tout quelque chose dont on se désintéresse. Ça veut presque dire le contraire. Elle a vu, elle a vu, elle a vu ce qu’elle n’avait peut-être jamais vu, jusque-là. Elle savait qu’elle était enceinte, elle sentait qu’elle était enceinte, elle ne l’avait pas “vu”. Et en voyant, et quand son regard croise son ventre, elle voit l’intolérable, et cet intolérable, ce n’est même pas un événement qui est le sien. Ça ne veut pas dire que cet [41 :00] événement, il ne lui appartient pas. Il ne lui appartient pas, cet événement. On lui a flanqué cet enfant, et elle voit l’intolérable dans cette rencontre de l’œil et du ventre, situation optique pure.

Bon, si c’était vrai, mais seulement il ne suffit pas ; j’ai l’air de forcer énormément, cette image. Si c’était vrai, quel cas on ferait ? Est-ce qu’on pourrait dire, alors tout ça, tout ce qu’on a dit précédemment, n’était qu’un acheminement vers l’idée que ce que ce cinéma a inventé, c’est des images optiques sonores pures ? C’est-à-dire, ils ont rompu avec les images sensori-motrices, et ils ont découvert tout un domaine jusque-là — on ne peut pas dire qu’il était [42 :00] recouvert par l’histoire, l’intrigue, le scénario — c’est-à-dire, ils ont fait surgir les situations optico-sonores à l’état pur. Ils ont fait surgir la situation optique pure. Bon, évidemment, il faudrait que ce soit confirmé. Confirmé, ça va l’être évidemment ; ça va l’être. — Il faut que j’aille au secrétariat une minute… mais, alors ne partez pas parce que… [Interruption de l’enregistrement] [42 :23]

… Là, on ne peut pas s’y tromper parce que [Pause] Je dirai en quoi on ne peut pas s’y tromper. C’est que, bon ou mauvais, on tient là, on tient un concept. Simplement, ce concept, c’est là-dessus que je [43 :00] veux insister, que pour ce qui en est de la philosophie, [Pause] je crois vraiment que l’activité qui consiste à faire de la philosophie, ça n’est ni proche, ça n’a rien à voir évidemment avec une activité qui consisterait à chercher la vérité. La vérité, ça ne veut absolument rien dire, rien, rien, rien. En revanche, que la philosophie, ça consiste en une tâche très, très précise, aussi pratique que faire de la menuiserie, c’est faire des concepts, faire de la philosophie, c’est faire des concepts, et puis les concepts, ça ne préexiste pas ; ça n’existe pas tout fait. Alors quand vous faites de la philosophie, il y a un moment où vous pouvez cheminer longtemps, alors à ce moment-là, vous dites « je cherche », hein ? [44 :00] Quand est-ce que vous dites « j’ai trouvé » ?  Vous dites « j’ai trouvé » quand vous tenez un concept et que vous avez le sentiment, il y a un sentiment du concept. Quand vous dites : « Ah tiens ! Là il y a un concept ». Ce concept, il a bien fallu qu’il vous attende pour exister. Les philosophes, ils passent leur temps à ça, ils inventent des concepts. Ils ne les inventent pas sans nécessité, sans… bon.

Alors voilà que je me dis, mais en même temps, il y a toujours les déceptions possibles ; très souvent il y a des illusions. On se dit là, tiens, je tiens un concept, et puis rien du tout. Nous, on tient au mieux une métaphore, un truc de rien du tout. Alors ça se peut, ça se peut que cela nous arrive ou même, ici parmi vous, il y en a qui peut-être ne seront pas de mon sentiment. Moi, je me dis : Ah bon, voilà, je sens, on tient un concept, situation optique pure. Qu’est-ce que ça peut être, ça ? Alors moi, j’aimerais bien [45 :00] que la conversation ou la critique, elle ne peut s’exercer qu’à ce niveau. Vous ne pouvez pas me dire « tu as tort », c’est-à-dire « tu te trompes ». Vous pouvez me dire — ce serait l’hypothèse abominable ça – « non, ce n’est pas un concept, ce n’est pas un concept », et en effet, pour le moment, je n’ai pas montré en quoi c’était un concept. Tout ce que je tiens, alors je m’y raccroche comme à une espèce de bouée, comme à une espèce de truc qui me persuade que c’est peut-être un concept. Je dis la formule, et je la répète jusqu’à ce que je ne la comprenne plus qu’à peine : il n’y a plus de situation sensori-motrice, mais il n’y a que des situations optiques et sonores pures. [Pause] [46 :00] Alors bien, confirmons encore parce que c’est seulement si on a beaucoup de confirmations qu’on dira : « ben oui, ça doit être un concept ». Et je me suis appuyé uniquement sur cette scène si émouvante d’”Umberto D”.

Je saute bien à autre chose, parce que après tout, beaucoup de critiques de cinéma à propos du néo-réalisme ont très bien su démontrer qu’il y avait une très curieuse utilisation de l’enfant dans le néo-réalisme. Il y a bien des films où l’enfant joue un grand rôle ; on n’a pas attendu les néo-réalistes italiens, mais on nous dit qu’avec le néo-réalisme italien, l’enfant a une fonction et une présence très spéciale, déjà dans “Rome ville ouverte”, dans “Païsa”, et enfin dans De Sica, [47 :00] que ça soit “Sciuscia” [1946], “Le voleur de bicyclette” [1948] qui fait sa longue balade dans la ville avec son petit garçon, “Allemagne année zéro” [1948, de Rossellini], et on se dit : des enfants comme ça, on ne les a pas vus jusque-là. Ce n’est pas, par exemple, des petits Américains, ce n’est pas l’enfant américain de l’image-action. Ce n’est pas ça. Pourquoi ? Qu’est-ce qu’il a, qu’est-ce qu’ils ont ces enfants très particuliers ? Est-ce qu’ils vont chercher l’enfant parce que l’enfant, comme on dit, a un regard innocent ? Rien du tout, rien du tout, rien du tout ; ce n’est pas ça, ce n’est pas des regards innocents ; c’est même des enfants très blasés, très vieillis avant l’âge, c’est des enfants de guerre, quoi, c’est le pauvre petit gars. [48 :00] Ils ne sont pas innocents, ce n’est pas ça ; c’est quoi alors ?

C’est que la situation de l’enfant, c’est à la lettre, quelqu’un, de cet enfant-là, en tout cas, c’est quelqu’un qui est condamné à en voir beaucoup plus qu’il ne peut faire. Terrible une situation d’enfant. Il fera beaucoup, il va chaparder, il va voler, il va… Mais l’enfant du néo-réalisme italien, c’est un enfant qui voit — inoubliable regard à des enfants de “Sciuscia”, regard du petit garçon qui accompagne son papa dans “Le voleur de bicyclette” — et, en effet, il est en situation de voir et pas beaucoup de faire. Lui enfant, il ne peut pas grand-chose. Comme on dit : la situation le dépasse. [49 :00] Les enfants de Buñuel ne sont pas du tout de ce type. L’enfant néo-réaliste, ça me parait très, très frappant. Il voit, il voit quoi ? Il voit — je reprends la même formule parce qu’elle me servira — il voit l’intolérable ; il ne cesse pas d’être en situation de voir l’intolérable. Il peut faire, bien sûr, il fait des petites choses, mais il ne peut pas faire beaucoup. En d’autres termes, la situation de l’enfant effectue, ou l’état de l’enfant effectue une situation optique sonore presque pure. Voilà, petite confirmation.

Troisième confirmation, le néo-réalisme s’affirme, de toute évidence, là où les premiers critiques annonçaient qu’il n’existait plus ; c’est-à-dire, le néo-réalisme italien [50 :00] ne s’affirme pas uniquement avec “Rome ville ouverte” et “Païsa” et “Le Voleur de bicyclette” et “Umberto D”, mais s’affirme à l’état le plus pur. Je dis, « s’affirme à l’état le plus pur », parce que c’est seulement là que va apparaitre l’essentiel. Avant c’était recouvert. Je crois qu’avant, les situations optiques pures et sonores pures, étaient déjà là, mais encore recouvertes par la balade, par ceci, par cela. Mais avec la grande quadrilogie de Rossellini, là où beaucoup de critiques italiens ont dit : « Ça n’est plus du néo-réalisme », merveille, c’était parce que le néo-réalisme avait su dégager, grâce à Rossellini et à lui seulement à mon avis, avait su dégager le plus pur et le plus essentiel de ce qui appartenait à la tentative néo-réaliste, c’est-à-dire une exposition des situations [51 :00] optiques et sonores à l’état pur. Et je dis, c’est dans la grande quadrilogie de Rossellini, “Allemagne année zéro” [1948], “Stromboli” [1950 ; “Stromboli terra di Dio”] , “Europe 51” [1952], “Voyage en Italie” [1954], et la structure des films, de ces quatre films même, manifeste l’exposition de la situation optique sonore à l’état pur. Alors comment ça se manifeste ?

C’est très curieux que, pour “Allemagne année zéro”, les Italiens aient dit, Rossellini ou que certains italiens aient dit, Rossellini, il a fini d’être néo-réaliste, et il a eu bien tort parce que il a pris un sujet, l’Allemagne, qu’il ne connaît pas, lui ce qu’il connaît ; ce qui lui appartient, c’est l’Italie. Il me semble que dans une telle réaction, il y a alors tout un ensemble de contresens puisque précisément, l’Italie de Rossellini [52 :00] présentait une Italie qui n’appartenait plus a personne, et que, ensuite dans “Allemagne année zéro”, la visite de l’Allemagne par un enfant qui finalement sera conduit à la mort est vraiment la première fois où le néo-réalisme se dégage a l’état pur. Ce qui était encore recouvert dans les autres films de Rossellini, là surgit : c’est ça c’est ça le néo-réalisme, à savoir, un enfant qui se trouve en Allemagne dans une situation uniquement optique et sonore.

Et « Stromboli », ce sera quoi ? [Pause] La personne, l’héroïne se trouve sur l’île, et elle y est comme une étrangère, [53 :00] étrangère sur l’île hostile rude parmi les pêcheurs. Il n’y a plus rien de sensori-moteur pour elle. Elle est condamnée à une situation optique et sonore pure. Et un marin veut lui faire toucher la pieuvre ; elle a une répulsion, ça ne fait pas partie de son monde tactile ou moteur, elle. Et plus tard, après l’admirable séquence du thon, de la pêche au thon, un marin voudra lui faire toucher un thon ; elle le touchera très, très timidement. Et Rossellini, qui n’en veut pas généralement aux critiques, qui laisse les critiques dire n’importe quoi, ne s’emporte qu’une fois quand un critique parisien, qui avait cru que [54 :00] la séquence admirable de la pêche au thon était empruntée à un documentaire dont Rossellini s’était servi, et Rossellini a eu une réaction intéressante parce qu’il a donné à tout le monde une grande leçon. Il a dit, les critiques, moi, ça m’est égal, s’ils disent c’est bon, c’est mauvais, ils estiment que c’est leur métier de juger, alors qu’ils le fassent, très bien ; mais un critique qui ne se renseigne même pas, c’est-à-dire il ne dit pas la séquence du thon est belle ou elle n’est pas belle, et il dit que la séquence du thon, elle vient d’un documentaire, alors, que dit Rossellini, c’est ce que j’ai mis, je ne sais pas combien d’heures et d’amour, à filmer. Alors, il n’avait qu’à se renseigner avant, vous voyez, qu’ils ne se renseignent pas beaucoup, les critiques ; ils parlent, ils parlent comme ça. Alors là, il n’était quand même pas content, et qu’est-ce qui est essentiel là-dedans ? C’est, d’une part, la beauté de la séquence en elle-même, mais que l’étrangère sur l’île est évidemment [55 :00] en situation optique pure.

Et est-ce que cela veut dire qu’elle est là comme ça, comme un touriste ? Peut-être que vous avez senti que quelque chose est en train de se dessiner de plus profond. Elle serait comme un touriste si elle saisit ces images réalité, ces images « faits » comme dirait Bazin, si elle l’ait saisi comme des clichés ; ce serait possible, mais non ! Cette pêche au thon, qui ne lui appartient pas, la bouleverse d’un bout à l’autre ; pourquoi ? Quelque chose de trop fort pour elle, ça la bouleverse. Elle est dans une situation optique pure ; c’est par cette situation optique pure qu’elle sort de cliché. Le cliché, c’est le touriste qui est en situation sensori-motrice. Ah ! ça changerait tout, ça. Le touriste, le pauvre con-là, c’est celui qui arrive [56 :00] là sur le quai, il voit les thons arriver, il dit « je peux toucher hein ? Oh le pauvre thon !! Voilà ». [Rires] Ça, il n’a rien compris.

La femme terrifiée, la femme terrifiée regarde la pêche au thon, les thons, elle est en situation purement optique et sonore avec un langage qu’elle ne comprend pas, ce patois, avec des gestes qu’elle ne comprend pas, la violence de ces marins, et on essaie de lui faire toucher, un marin qui se marre, essaie de lui faire toucher. Elle pose un doigt, elle est bouleversée, elle est bouleversée. Le cliché, c’était l’image prise dans une perception sensori-motrice, et sentez que là, les deux sont unis tant du point de vue des acteurs du film que du point de vue du spectateur. La situation optique pure a coupé [57 :00] toute perception sensori-motrice, d’abord dans le personnage du film et par-là même aussi, dans le spectateur du film. C’est au moment où je suis en situation optique pure que j’aperçois, que je sors de l’image-cliché pour saisir quelque chose d’intolérable ; pourquoi ? un excès, quelque chose de trop puissant dans la vie, quoi, quoi, qu’est-ce que c’est ? Ou quelque chose de trop misérable, quelque chose de trop terrible.

Bien, donc on avance un petit peu. La situation optique pure, bien loin d’être l’œil du voyageur ou du touriste, est l’œil de quelqu’un de bouleversé qui voit un intolérable. [Pause] [58 :00] En ce sens, on peut dire, c’est l’œil de l’enfant, oui, c’est l’œil de l’enfant, mais d’un drôle d’enfant, ou l’œil de l’immigré, d’accord, c’est l’œil du pauvre travailleur immigré, oui, situation optique sonore pure. Vous remarquerez que j’emploie situation sonore au sens de précisément pas langage, des sons. Les cris des marins pendant la pêche, enfin c’est une séquence admirable.

Et quand le volcan éclate et qu’elle se sauve terrifiée, tout le village se regroupe. Ils ont l’habitude, eux, eux ils sont sensori-moteurs, et voilà que le personnage, la femme, se met à courir, elle se met à courir de son côté, on dira sensori-moteur, bien. Elle aussi, elle est sensori-motrice ; elle a une perception motrice. Elle court, d’accord, mais c’est secondaire ; il faut bien [59 :00] les faire marcher un peu de temps en temps, mais ce n’est pas ça. Elle court, et elle court jusqu’à ce qu’elle arrive à un petit mur, elle toute seule, et elle lance sa grande phrase, sa grande phrase qui est quelque chose comme : « je suis finie, j’ai peur, mon Dieu, c’est trop beau, c’est trop violent ». J’ai fini, j’ai peur devant la… Le mur l’arrête, « je suis finie, j’ai peur », situation optique pure. Ce n’était sensori-moteur qu’en apparence. Chez les habitants de l’île, c’est sensori-moteur, mais eux, ils ne sont pas bouleversés ; ils vivent là-dedans depuis tant de générations. Elle, elle est bouleversée. Plus jamais elle ne sera la même, comme on dit. Il a suffi qu’elle entre, et qu’elle arrive [60 :00] à se mettre dans la situation optique et sonore pure pour être pour être bouleversée à jamais.

Troisième exemple, “Europe 51”, là c’est encore plus net. L’héroïne vient de perdre son gosse. Tiens, l’enfant mort, toujours le thème si fréquent, et qu’est-ce qu’elle fait ? Elle parcourt avec son mari, et elle voit, et c’est une bourgeoise qui voit. Or quand on est bourgeois, c’est-à-dire quand on n’est pas dans le coup de ce qu’on voit, elle voit quoi ? Elle voit, par exemple, une usine ; elle voit une usine, elle voit les pauvres types qui travaillent dans l’usine, comme il dit, les pauvres immigrés, tout ça. Elle dit, « Mais ce n’est pas possible, [61 :00] ce n’est pas possible, qui sont ces gens ? Qui sont ces gens ? Qui a-t-on enfermé là-dedans ? Qui a-t-on enfermé là-dedans ? Qui sont ces gens ? Ce n’est pas possible. » Et à son mari, qui est un touriste sensori-moteur, son mari lui tape dans le dos et dit, « tu ne vas pas embêter longtemps comme ça ». Elle dit, « non mais, tu ne comprends pas, tu ne comprends pas », et elle, elle ira jusqu’au bout de la situation optique, et son mari la fera interner. Bon, qu’est-ce qu’elle a vu ? Elle pouvait voir un cliché, d’accord, elle a vu autre chose qu’un cliché. Quand est-ce qu’elle est sortie du cliché ? Elle est sortie du cliché quand elle a rompu avec la perception sensori-motrice et qu’elle a accédé à une perception optique sonore pure. [62 :00] A ce moment-là, quelque chose l’a traversé, comme un son trop violent, comme un rayon visuel trop fort, et ce qu’elle a vu, c’est l’intolérable, l’insupportable. En d’autres termes, dans les quatre œuvres où beaucoup de critiques ont vu la rupture de Rossellini avec le néoréalisme, il n’y avait rien d’autre, me semble-t-il, que le dégagement le plus pur de ce qui faisait l’essence du néo-réalisme, à savoir, l’exposition des situations optiques et sonore à l’état pur. [Une étude succincte de ces aspects chez Rossellini se trouve dans le chapitre 1 de L’Image-Temps, pp. 7-9]

Et si Rossellini est la grande pointe de cela, c’est-à-dire si c’est présent, il me semble, dans tout le néo-réalisme italien, mais recouvert par, précisément, c’est pour ça que j’avais besoin de tant de précautions. [63 :00] Comprenez qu’en effet, ce concept de situation sonore optique pure groupe effectivement tous mes caractères précédents. S’il n’y a plus sensation sensori-motrice, vous n’aurez plus centrage sur une action. Vous aurez une perception d’événements qui n’appartiennent pas à ceux à qui ils arrivent exactement comme je vous le disais la dernière fois dans un accident, dans un accident qui arrive, vous êtes en auto, l’accident est là, vous le voyez, vous le voyez venir : vous êtes en situation optique sonore pure. Cette mort arrive, qui ne vous appartient pas et qui pourtant est la vôtre. D’une certaine manière, vous vous en sortirez, si vous en sortez, vous ne serez plus tout à fait le même, en tout cas pour deux, trois heures, vous arrêterez vos conneries, vous… etc., quelque chose se sera passé. [64 :00] C’est le contraire de la situation de spectateur, la situation optique sonore pure.

Comtesse : Comment est-il possible, puisque tu parles de Rossellini, comment est-il possible, de soutenir ce que tu racontes au début, à savoir s’il y a une différenciation ou même une opposition entre une création de concept et une indifférence à une vérité qui soi-disant ne nous intéresserait pas, alors que justement par cette culture, Rossellini n’a fait qu’accentuer à travers son processus cinématographique ou artistique le souci même de la vérité ?

Deleuze : Oui, oui, oui, je retire ce que j’ai dit sur la vérité qui ne faisait d’ailleurs pas partie de mon sujet, oui. Là je parlais en mon compte, je ne parlais pas au compte de Rossellini. Pour Rossellini, tu as tout à fait raison. [65 :00]

Alors, je dis la nouvelle vague, vous voyez tous mes caractères précédents y compris l’idée du complot international, de tout ce qui nous dépasse, de l’évènement qui nous dépasse, du cliché, de la présence en nous et hors de nous du cliché, et le problème que, en effet, vous pouvez toujours appeler le problème de la vérité, que vous pouvez appeler autrement, à savoir : est-ce qu’on pourra sortir du cliché ? Est-ce qu’on pourra produire des images qui ne sont pas des clichés ? Réponse : oui, les images optiques et sonores pures, au sens où on essaie de… Et je dis, qu’est-ce que ça a été que la nouvelle vague ? Et en quoi est-ce que, par exemple, là les meilleurs de la nouvelle vague française ont vraiment pris le mouvement là où l’avait porté Rossellini ? [66 :00] [Deleuze développe l’analyse de la Nouvelle Vague française dans L’Image-Temps, pp. 18-20]

Il va de soi que, et là, je vais très vite parce qu’il y a trop de choses à faire encore. Il va trop de soi que si je reprends mes deux exemples fondamentaux, Godard et Rivette, qu’est-ce qu’ils font ? Moi, je crois que leur admiration pour Rossellini, ils ne l’ont jamais cachée ; c’est ça qu’ils ont pris chez lui, c’est ça qu’ils ont pris chez lui, c’est-à-dire un cinéma qui allait atteindre, qui allait se présenter comme une lutte active contre les clichés, dès lors comme une réflexion d’un type nouveau sur l’image, lutte active contre les clichés menée, à partir de quoi ? Comment dégager des clichés, un type d’image tout à fait différent, c’est-à dire, le cliché étant toujours sensori-moteur, comment dégager des situations optiques pures et des situations sonores pures ? Et je prends l’exemple, bon, je cite comme ça, le “je ne sais pas quoi faire” à ce moment-là prend évidemment une valeur [67 :00] symbolique ; je veux dire “je ne sais pas quoi faire”, ça veut dire non, fini le sensori-moteur, fini la perception sensori-motrice. Eh bien, des choses, si j’ajoute un film, comme “Made in U.S.A” [1966], “Made in U.S.A”, c’est presque là l’exemple typique. Anna Karina, à la lettre, elle ne fait rien ; elle montre, elle montre des images, elle montre des images sur aplat de couleurs vives, bleues ou rouges, images parfois insoutenables qui renvoient à l’idée d’un complot international. Bon, on nous met dans une situation optique et sonore pure, d’où va sortir la vision d’un quelque chose d’intolérable. [Pause] [68 :00]

Rivette, d’un bout à l’autre, ce sera ça. Il n’y a plus de situation sensori-motrice ; il n’y a plus de situation sensori-motrice, vous n’aurez que des situations optiques pures, et ces situations optiques pures — comprenez alors très bizarrement, mais là ça reste un peu à expliquer — c’est elles qui vont coïncider avec ces lieux désaffectés, ces espaces quelconques, ces lieux indéterminés. Si bien que de rebondissement en rebondissement, on a déjà deux problèmes : pourquoi la situation sonore optique est-elle sensée nous sortir du cliché, nous faire sortir du cliché ? Pourquoi, d’autre part, s’effectue-t-elle dans des lieux quelconques, dans des espaces quelconques, les espaces inachevés, les espaces de construction et de destruction, [69 :00] les espaces périphériques, les espaces de poutrelles, les espaces de terrain vague. Pourquoi tout ça ?

Et si j’ajoute un tout autre [problème], alors en quoi est-ce que Tati participe tellement, tellement de ce mouvement ? On n’a plus le temps, mais ça me paraît tellement évident qu’il me semble, Tati est le premier auteur de cinéma à avoir fait un comique qui soit fait uniquement, qui ne soit absolument pas sensori-moteur sauf dans son premier film de « la Balade du facteur » [Il s’agit plutôt de “L’École des facteurs” (1947)], mais justement c’est une balade, et je reviens toujours au thème. Ce qu’il y a d’embêtant dans le texte de la balade, c’est qu’il est là, il est déjà au service des situations optiques pures ; voyez dans Rivette, par exemple “Le Pont du nord” [1982]. Comment commence “Le Pont du nord” ? La balade de la mutante, la balade de la fille autour des lions, [70 :00] dans un lieu périphérique, et c’est une situation optique pure. Elle a encore une espèce de mobylette, elle est à mobylette, c’est encore un peu moteur, mais à force de regarder, d’être en situation optique, elle casse sa mobylette. A ce moment-là, qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui prend le relais, va prendre le relais ? Une succession, au nom du complot international, une succession de situations optiques pures, la transition étant uniquement faite par la double déambulation de la fille et de Bulle Ogier. Vous avez dans “Le Pont du nord” un exemple typique ; il faudrait le commenter longuement, presque séquence par séquence. Vous avez un film sonore optique à l’état pur. Et quand je dis Tati, donc à part “la Balade du facteur”, à part “Jour de fête”, vous trouverez un comique qui repose uniquement sur des situations optiques et des situations sonores à l’état pur. [71 :00]

Voilà ce que je voulais dire pour commencer, mais alors, si encore une fois — remarquez tout ça est relativement cohérent, car, je dis bien j’ai commencé — si je regroupe, j’ai commencé par définir une limite de l’image-action par quatre caractères, et il m’a semblé que ces quatre caractères convergeaient vers quelque chose qui, dès lors, débordait l’image-action, et peut-être même débordait l’image-mouvement tout court. Et maintenant je peux dire, c’est l’image sonore optique à l’état pur, c’est l’image sonore optique à l’état pur en tant qu’elle nous fait voir quelque chose — oui, je reviens là-dessus — ou de trop violent ou de terrible, [72 :00] et en tant qu’elle s’effectue dans un lieu quelconque, dans un espace quelconque.

Si bien que tous les thèmes qu’on a cherché à analyser cette année commencent à se resserrer. Car voilà maintenant, alors on se trouve dans un état où l’on ne peut plus, maintenant ; il s’agit de passer au concept. Finalement, ce que je viens de faire c’est uniquement me donner toutes sortes de raisons pour me dire, eh bien oui, après tout, situation sonore optique, c’est non seulement quelque chose qui existe bien au cinéma, mais c’est quelque chose qui est bien l’objet d’un concept. En quoi consiste ce concept ? Ça, on ne le sait pas encore.

Donc ce qui nous reste à faire, c’est le développement. Ben, je procéderai aussi par caractères, et je dirais juste aujourd’hui pour en finir, bien ce n’est pas compliqué, le premier caractère, il faut prendre à la lettre : [73 :00] il n’y a plus de perceptions sensori-motrices, [Pause] à la limite. Bien sûr, il en restera dans le film. Qu’est-ce que cela veut dire « il n’y a plus de perception sensori-motrice » ? Ça veut dire la perception visuelle auditive ne se prolonge plus naturellement en mouvement. Dans l’état normal, dans notre vie, ça n’arrête pas ; nos perceptions se prolongent naturellement en mouvement. Le premier chapitre de Matière et Mémoire, tel que nous l’avons commenté, expliquait comment, par l’intermédiaire du cerveau, la perception était sensori-motrice, c’est-à-dire, les perceptions que nous recevions [74 :00] se prolongeaient en mouvement. Alors allons-y : supposons qu’à la suite d’une grave maladie, ça ne se fasse plus, supposons qu’à la suite d’une grande maladie, il y ait coupure : nos perceptions ne se prolongent plus en mouvement. Est-ce que ça arrive, cette grave maladie ? Oui, oui, oui, ça arrive ; c’est des cas qu’on nommera ou bien aphasie ou bien apraxie, et Bergson en parle beaucoup, et Bergson analyse ces cas-là. On peut ne pas aller au pire ; ce sera… la perception sera purement optique sonore, elle ne se prolonge plus en mouvement.

Mettons les choses moins graves : elle se prolonge en mouvement, mais en mouvement qui ne colle [75 :00] pas à la perception, une espèce de maladresse, une espèce de maladresse, comme si le prolongement hésitait, ne se faisait pas. La perception optique sonore ne se prolonge plus qu’en mouvements inadaptés frappés d’une étrange maladresse, d’un gauchissement : il tombe à côté, le geste tombe à côté tout le temps ; le type se cogne, il passe à travers, il se butte, il se cogne, ça ne va pas. Tout se passe comme si le prolongement naturel de la perception en mouvement était compromis. Qu’est-ce que c’est ça ? Les gestes faux. [76 :00] Se mettent à proliférer les gestes faux ; se mettent à proliférer les détails qui font faux.

Dans le réalisme, ce qui importe, c’est le détail qui fait vrai. Dans le néo-réalisme, ce qui compte c’est le détail qui fait faux. Qu’est-ce que veut dire, ça ? Après tout, ce n’est pas moi qui l’ai dit. Le culte du détail qui fait faux comme preuve de la vraie réalité, par opposition à la pseudo réalité du réalisme, Robbe-Grillet n’a pas cessé d’insister là-dessus. [Deleuze ne cite Robbe-Grillet qu’une fois dans L’Image-Mouvement, p. 288, note 19, mais précisément à propos du « fait faux » ; pourtant, Robbe-Grillet revient fréquemment dans L’Image-Temps, et quant au « fait faux », voir p. 172] Or s’il est vrai que Dos Passos a eu sur [Pause] [77 :00] le cinéma italien une influence déterminante, en revanche ce qu’on a appelé le Nouveau Roman a eu sur la nouvelle vague une influence déterminante. Et je ne dis pas spécialement Robbe-Grillet, bien que Robbe-Grillet en ait parlé puisqu’il a fait une intrusion importante dans le cinéma, et ce n’est pas par hasard, mais entre le Nouveau Roman et le cinéma se sont liées des alliances très diverses. Et sur quoi ? Si j’en reste à ce premier caractère pour en finir avec tout ça : c’est, il devient relativement important que, d’une certaine manière, l’acteur joue faux.

Je prends un texte de Robbe-Grillet très, très clair. « Dans le réalisme nouveau » — il parle pour lui, [78 :00] il parle pour son roman, qu’on appelait, à ce moment-là, ce Nouveau Roman qu’on appelait « l’école du regard », et en effet, les premiers romans de Robbe-Grillet, situation optique sonore à l’état pur. Il faisait en littérature ce que nous venons de voir que les autres faisaient en cinéma. Et il insistait là-dessus, “ne croyez pas…”, et s’il renonçait, s’il s’opposait dès le début à l’expression “école du regard” qui pourtant semblait tellement convenir au Nouveau Roman, c’était pour une raison très précise. Il disait : “Ne croyez surtout pas que ce soit le point de vue d’un spectateur”. L’image sonore optique pure, c’est tout ce que vous voulez, sauf l’œil d’un spectateur. Ce n’est pas non plus l’œil d’un [79 :00] acteur. Quelle était la nouvelle race d’hommes ? Qu’est-ce que c’étaient ces étranges hommes de la “balade”, ces hommes à qui n’appartenait pas l’évènement qui leur arrivait ? Qu’est-ce que c’était tout ça, qui faisaient à la fois, et le Nouveau Roman et la nouvelle vague ?

Et donc Robbe-Grillet disait, « dans ce réalisme nouveau, il n’est donc plus du question de vérisme ; le petit détail qui fait vrai ne retient plus l’attention du romancier dans le spectacle du monde ni en littérature. Ce qui le frappe, le romancier, et que l’on retrouve après bien des avatars dans ce qu’il écrit, ce serait davantage au contraire le petit détail qui fait faux. [Deleuze se réfère au texte de Robbe-Grillet Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963), p. 140 ; L’Image-Mouvement, p. 288] Ainsi déjà dans le journal de Kafka, lorsque celui-ci note les choses vues pendant la journée au cours de quelque promenade » — thème de la balade, de la promenade – [80 :00], « il ne retient guère que des fragments non seulement sans importance » — on pourrait le dire du néo-réalisme — « mais encore qui lui sont apparus coupés de leur signification, donc de leur vraisemblance, depuis la pierre abandonnée sans que l’on sache pourquoi au milieu d’une rue, jusqu’au geste bizarre d’un passant, geste inachevé, maladroit, ne paraissant répandre à aucune fonction ou intention précise. Des objets partiels ou détachés de leur usage, des instants immobilisés, des paroles séparées de leur contexte, ou bien des conversations entremêlées, tout ce qui sonne un peu faux … » [Interruption de l’enregistrement] [80 :43]

… ils jouent comme si leurs gestes étaient retenus par du coton. Ils se courent après, ils se tirent des coups de révolvers, chaque geste est faux tellement ils tirent avec maladresse ; on n’a jamais vu des gangsters [81 :00] aussi maladroits. Est-ce que ce n’est pas comme ça dans la vie ? Là alors, saisissez la différence avec le réalisme américain.

Et on a fini par — grâce à la nouvelle vague et grâce au néo-réalisme italien — être habitué à un tout nouveau type de scènes au cinéma qui est, lorsque dans une bagarre, l’extraordinaire maladresse des gens — on sortait des bagarres d’Hollywood où ça ne traîne pas, les coups sont fantastiques, c’est comme on dit de vrais cascadeurs — et là, on voit des types qui se sont mis à s’agripper lentement, maladroitement, n’arrivant pas, se donnant un coup toujours jamais où il faut — Pan ! – puis l’autre, c’est-à-dire une vraie bagarre comme on en voit dans la rue, quoi. [Rires] Les gens, ils ne se battent pas comme à Hollywood ; si j’essaie de le battre, je vais rater immédiatement mon coup de poing, [82 :00] je vais lui taper dans l’œil, lui il va me prendre comme ça, on ne va plus savoir où on en est. [Rires] Enfin c’est des espèces de bagarres qui se font vraiment comme dans, on dirait comme dans la semoule, quoi. [Rires]

Eh bien, cette espèce d’art de jouer faux que vous trouvez à un très haut degré déjà chez Truffaut, que vous trouvez chez Godard, que vous trouvez aussi finalement chez tous – il y en a un qui c’est… je ne sais plus, je ne sais plus — chez Tati alors, chez Tati le détail qui fait faux, la page de Robbe-Grillet, elle convient sans changer un mot, elle convient à Tati. [Pause] Ah, il y a un américain qui fait ça, formidable pour le son, c’est Cassavetes. Les dialogues de Cassavetes, alors là c’est du grand, grand, grand détail qui sonne faux. [83 :00] Perpétuellement, il y a des types qui sont… C’est comme dans nos conversations : écoutez deux personnes parler ; si vous vous mettez en situation sonore de les écouter, ça sonne abominablement faux. Une conversation de café, les types sont à moitié saouls, « alors je vais dire un petit peu… tu… », et puis… C’est à chaque instant le truc qui sonne faux. Un de ceux qui ont attaché énormément d’importance à ça aussi, c’est [Jean] Eustache, la puissance du faux. “La Maman et la putain” [1973], c’est une réflexion du point de vue cinématographique très approfondie sur « qu’est-ce que la puissance du faux ? », et sur le thème de « comment sortir du sein même du cliché le plus abominable ? », quelque chose qui sera du pur sonore optique. [Deleuze cite Eustache ce propos dans L’Image-Mouvement, p. 288]

Bien, je dis donc là, c’est uniquement mon premier caractère. [84 :00] Pour définir le concept de situation sonore optique, c’est tout se passe comme si le prolongement naturel de la perception en mouvement avait été coupé.

J’en suis donc pour la prochaine fois à ceci, comprenez bien — très joli ça, mais c’est encore tout négatif — si le prolongement de la perception en mouvement a été coupé, alors qu’est-ce qui se passe pour la perception ? Ça ne peut plus être la même perception que quand le prolongement en mouvement se fait. Qu’est-ce qui va se passer? [Fin de l’enregistrement] [1 :24 :34]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 17, 4 May 1982

Transcription: Fatemeh Malekahmadi (part 1) and Anouk Colombani (parts 2 & 3); additional revisions to transcription and time-stamp, Charles J. Stivale

Translated by Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

[Deleuze starts after a student has asked a question to which he is responding]

… He is absolutely right. Perpetual interference or indirect cinema, that is to say, the present tense mode of the narrative, refers to a living present that would be any event whatever in the process of its occurrence, in the process of its unfolding in relation to the camera. What do I mean by this? I mean that, no matter how important the plot may be to a certain type of cinema, there has always been, on the one hand an off-subject, and on the other hand, a sub-subject, without which there would be no cinema.[1]

But now let’s go back to our question – I don’t really have time, so I’ll cut short that aspect, I just wanted to touch upon it – let’s go back to this question of direct cinema. If I had tried to apply my previous formulas, S-A-S and A-S-A, to a more detailed study of documentary, it would have fit perfectly, it would even have fit too well. That’s why we already knew we could skip it. I tried to explain that Flaherty’s documentaries corresponded to the large form of S-A-S. And then, when the inter-war English school of documentary was established, we can clearly see the emergence of the small form, A-S-A, which is very, very interesting and where this time, what we have is in fact an A-S-A form, since now it’s by filming what is presented as the habitus, the behaviors of a given group of people of a given social class, that we will be able to evoke the situation of a particular moment or epoch or place. And the Grierson-style documentary is really an A-S-A type of film. What is interesting is the importance of Flaherty in this, which confirms the extreme versatility of these great directors who, at the same time, participate in the development of this new English documentary-style in the inter-war period.

But to confirm all this, I would say that when direct cinema claimed to be – but we’ll see that this is an extremely complex idea, it’s not a simple matter – when cinema, after World War II, made a claim to be a kind of direct cinema whose aim was to capture the event as it was unfolding, I would say that we come right back to the point we are now. So, what would this form be that is neither S-A-S, nor A-S-A?

I imagine you can all see that what I’m talking about is a kind of stereotype, a commonplace regarding current cinema, namely the calling into question of plot. So, the questioning of the plot, the questioning of story. But perhaps we have to go through this stereotype in order to find something that would be less of a stereotype. This is our famous… or what has been called de-dramatization, de-dramatization which precisely means that the story – but is there still a story? – will no longer follow the path of a pre-existing action, of an expected action, of an expected plot. However, we still have a screenplay and so on. But in a planned storyline what we have is… It is not so much the fact that it’s made-up that gives us reason to criticize it… what we might reproach about the idea of a plot, is not the fact that it is made-up, it is the fact that it is pre-existent, the fact that it pre-exists the actual cinematographic operation.

Indeed, how would one define plot in cinema? I would define it according to three characteristics: on the one hand, a plot is a process of totalization, totalization of a situation; secondly, a plot is a technique of vectorial orientation, orientation of the actions, and sequencing of these actions according to this orientation; and thirdly, it is a process of selection that groups… that at the same time groups and separates events and distributes them hierarchically into primary and secondary elements.

So, once again, what is troubling is not the fact that the plot is fictional, it is the fact that the plot is pre-existent to the act of cinema. And if go back to these three characteristics by which I have just defined plot, I would say that the first characteristic, the totalization of the situation, refers particularly to the formula S-A-S; second characteristic, vectorial orientation of the actions, typically refers to the formula A-S-A; while the third characteristic, the selection which groups and separates events and distributes them hierarchically into what is primary and what is secondary, would be the communication between the two forms.

De-dramatization, well… Here I come back to my theme, this has been a constant, a kind of constant ideal of cinema. And in this respect… and in this respect, Jean Mitry[2] always reacts  – which is normal for him since he’s seen so much – well, all that… he’s always going on about how young kids exaggerate because all that was already being done in his time. And it’s very difficult to deal with these reactions, but, nevertheless, let’s listen to him. He says, well, they go on about de-dramatization, that is to say, the undoing of plot that was carried out in Italian neorealism. Okay. Fine! But now I am going to bring out some texts… What’s annoying here is that it’s always more texts than films, but he does come up with some very fine texts by Delluc[3] and what do they tell us? They tell us that in real cinema the story must result! It must not pre-exist. It must result from the images and not lead the images.

And Delluc goes so far as to speak of a “dust of facts”[4], and he mentions a project for a film he wanted to make with Germaine Dulac, The Spanish Fiesta[5]. And he says that in The Spanish Fiesta, there would be a scenario, namely, the story of two men who fight over a woman, a woman who, moreover, is in love with someone else. And so there’s a storyline. But he says that it should be shot so as not to privilege this storyline, and that the story should only serve as a link between different events.[6] That is to say, that this line is only one component of The Spanish Fiesta, where the aim is to arrive at a “dust of facts”. You see… To claim the right to be off-topic and to have something being done, irreducible to the scenario. Good. Then… what?

A student: [Inaudible question, presumably about the production of The Spanish Fiesta]

Deleuze: Yes, it was made, but it was not made in this way. Hmmm? That’s what’s so interesting! It was, perhaps made… yes, there are perhaps some elements that go in this direction. Yes, yes, they did shoot it. Germaine Dulac shot The Spanish Fiesta. So, to come back to my theme, we shouldn’t forget what Mitry says here. So, I’ve made a little bit of progress. But, please, I ask you to be very… always, to be very, very patient.

So I say to myself, this business of de-dramatization, of rupture with the plot, of a new form of image that no longer corresponds to either of the two poles of the action-image that we saw previously, is something very important. Only here, if you say to me finally, that this has always been the obsession of cinema, I would answer, yes, I agree! But, on the one hand – and this goes without saying – was it ever really achieved? And if this is all I could say, I wouldn’t be happy. What I’m trying to say is obviously something else: namely that, even if it was done in part before, what is new today is that this de-dramatization, in the way I have just defined it, serves a purpose and will have an effect that previous, pre-existing cinema had no notion of. So, what is this purpose? Clearly – and here I go back to my theme – it’s a question of its eruption in terms of a new type of image, a completely new type of image. What type of image? Be patient! I’m starting over.

So S-A-S is no longer valid. Why not? Because while there is a situation, this situation no longer contracts into a principal action. The action, literally, the action no longer “thickens”, almost in the sense of cooking when we say that something “thickens”. There is indeed a situation, but what is completely suppressed is this kind of shape that I described as an hourglass shape or the shape of an egg cup. You see, the top, which is S,sensory- with its parallel or alternating actions, then the kernel of the action, meaning the duel, and then the modified situation. The situation no longer thickens into action, it no longer contracts into a main action. This is the first point.

But, the small form, A-S-A, doesn’t work any better. Why is that? Because in the small form A-S-A – if you remember…, because you should be able to remember something of our previous analyses – in the small form, A-S-A, actions were prolonged and linked together. In relation to what? They were prolonged or linked together in relation to a motor situation, that is, one which generated another action: A-S-A’. They were linked up in relation to a motor situation or what I called a line of the universe. Well, now, in de-dramatization, the second characteristic – I remind you that the first was when the situation no longer thickens or contracts into a main action – whereas the second characteristic is that actions no longer link up in relation to a sensory-motor situation or a line of force, or a line of the universe.

Well, now we’re moving a little bit into the negative. What brought this about? What brought this about after the war? Let’s eliminate… let’s eliminate all the points that don’t pose much of a problem. All sorts of factors converged so that, after the war, we had this kind of calling into question of plot as an element that existed before the film was shot, before the film was made.

First factor – I recap these very quickly – the crisis in Hollywood, what was the significance of this Hollywood crisis? Why was it so important? One American director who explains it very well, it seems to me is Lumet.[7] L-U-M-E-T. And what Lumet says is: you know Hollywood is exactly what we used to call a company town.[8] A company town, you see what that is. They also existed in France, but less so. It’s a town owned by a company, and it has always been regarded as a fantastic means for the bosses to exert pressure. When the town belongs to the company… for example, Peugeot, which owns a town or whatever, when workers are housed in dwellings that belong to the boss and so on… Lumet says – let’s think about this – he says – I like this comment – he says, well, yes, that’s exactly what Hollywood is. It’s a town, it’s a company town; it’s a bit like that, a town owned by the production.

So even from the point of view of perception of the city, it wasn’t right. Yet there are great Hollywood films about the city. But he says, there’s something they weren’t able to attain. And it’s no accident that Lumet is one of the members of what is, rightly or wrongly, called the New York school. He says, what is important for us, when we make cinema in New York, is precisely the fact that the city is not made for cinema. And that cinema can only be made in a city not made for cinema. And Lumet says: I feel I am a filmmaker, I feel I’m really in cinema precisely because New York is a port city that has nothing to do with cinema, a city where I can go and see ballets that have nothing to do with cinema. That’s what he says, it’s not a company town.

The second element concerns what is, to put it mildly, a kind of undermining of the American dream. Now, I tried to show the last few times that the two forms of the action-image, SAS and ASA’ corresponded so well to the American dream that it wasn’t surprising they became the two forms of the classic American film. And the American dream, you remember, had two aspects: one corresponding to S-A-S, the other corresponding to A-S-A, so all this was perfectly harmonious. The American Dream was, on the one hand, the idea that America was the melting pot of minorities, meaning the living process through which minorities as such came to constitute a single nation. And the second aspect of the American dream, this time corresponding to A-S-A, was the idea that the situation may shift, but a real American will always know how to find and raise the appropriate habitus or response to the changing situation, unless he turns out to be a loser – a born loser. Okay.

Well, when the minorities attained an awareness, a very particular awareness, after the war when the founding myth of the nation as a melting pot could no longer be sustained, and when on the other hand, you have the theme of “the good American” , the one who responds to the situation with the appropriate behavior, whatever the situation happens to be –  the billionaire who loses his billions before becoming a billionaire again and so on! When all this collapsed, a whole narrative style fell with it.

Third characteristic – here, I’m mixing everything – the technical evolution in all domains including cinema, from the double point of view of both sound and vision: cinemascope, synchronization, and beyond cinema, the rise of images of all kinds, television images, images… well, a whole list of images that would lead in both the negative and positive sense to a kind of crisis of the image. And undoubtedly, this crisis of the image will be very, very important for us since, in the things we still have to deal with, this is what we will have to analyze.

And then there’s a smaller fourth aspect: the parallel evolution of other arts, and notably, of the novel. The disappearance, as well the questioning of plot and narrative in the novel. And here, the Americans were well placed. Because, certainly, the greatest writer to undertake this questioning, the first to carry out such an operation in a whole oeuvre is Dos Passos[9]. And in my view Dos Passos took up this questioning even before cinema did. That’s the way it is. It’s always changing. Sometimes it’s cinema, sometimes literature that takes the lead – but using cinematic processes. So that Dos Passos’ famous novels, or at least his great trilogy, USA, will be interspersed… its chapters will be interspersed by what Dos Passos sometimes calls newsreel, other times biography and then again camera eye. We will see in a moment, what this questioning of plot and narrative consists in for Dos Passos.

in France Dos Passos became known to the general public – there were some who knew about him before, but they were clearly a minority – but the arrival of Dos Passos in France is connected with the euphoria of the Liberation, and one of the key figures instrumental in introducing him to the broader public was Sartre, who really took his work as a kind of model. For Sartre, Dos Passos was the greatest living novelist, the greatest contemporary novelist. He tried to apply Dos Passos’ methods in his own novels. Obviously, you cannot, you cannot simply apply these things.

But it has to be said that he came to us relatively late. Because I need to be specific here, to speak about facts, because this will be very useful to us later on. In Italy, contrariwise, Dos Passos had been known about for a long time, he’d been known for much longer. Why? Because a great Italian author, Cesare Pavese[10], had translated the American writers and, in particular Dos Passos. So that when we witness a strange crisscrossing between the new American cinema and Italian neo-realism, we have to take into account a certain influence – though I’m not saying that it was the only one – a certain influence of Dos Passos on Italian cinema, even to the point of Italian cinema, in a completely different manner, having a fundamental influence on modern American cinema. After all, if there is an Italian neorealist film that recounts this in its own indirect way, what would that be? It’s Rossellini’s Paisan. Because what is Rossellini’s Paisan? It’s an episodic series of encounters, where there is already a consistent questioning of the plot, an episodic series of encounters between an American and an Italian.

But here we find a new illustration of what I was saying about Lang’s M. When we ask ourselves what the real duel is in a film, what is the real settling of accounts, we have to see that there is always a settling of accounts that is external to the film itself but quite internal to the history of cinema, and that in the duel of M, external to the film but internal to cinema, we have Lang’s duel with German expressionism, that is to say, his goodbye to expressionism. And in Rossellini’s Paisan, we have all these duels and encounters between Americans and Italians but more profoundly, what we see outside the film but inside the whole history of cinema is the confrontation by which Rossellini thinks he will be able to forge a cinema that will break with the old-style American cinema.

Claire Parnet: [Inaudible]

Deleuze: Yes, yes, yes, you have that all the time, I think… So, you see, what I’m saying is you have all sorts of elements, and there are some I forget, and then there was the war, but I’m not going to talk about how the war… I don’t want to talk about it now. So, let’s try to say… well, what does all this consist of? I specify, you see the situation gets more complicated, because I’ve already alluded several times to Italian neo-realism. Well, let me now open a parenthesis regarding that. And in fact, it was the Italians, before anyone else, who launched the idea of de-dramatization or suppression or questioning of plot. Okay, it was them, but we can put that aside, we can leave it aside for now.

Because if we consider that this has had a repercussion on American cinema, what I need to do is to force, to act as if… so for the moment I’ll force a kind of suspension. I have a reason for doing so, because I believe that Italian neo-realism, in certain respects, has gone so far that in a way it has already passed, already surpassed everything I still have to say. So I’m forced to ignore it for the moment – I’m only trying to establish a sense of continuity in American cinema, even it’s a fictitious one, by saying okay, there was this influence of neorealism. In what way? Well, we don’t know yet… That’s not what interests me. What interests me is the way in which, whatever influence neo-realism had on American cinema, recent American cinema has broken with the two forms of the action-image, and how this rupture has occurred in relation to the following ideas – again, we just want to keep… this is what I want to thread into a fictional continuity, the rupture is made in relation to these two points: there is no longer a situation capable of contracting to a principal action, and at the same time there is no longer a sequence of actions that follows a sensory-motor situation or a line of the universe. So, for the moment I am only going to deal with American cinema.

So, first aspect: indeed, the situation no longer thickens into a main action, it no longer contracts into a main action. In other words – and this amounts to the same thing – the situation has ceased to be collective. There is no longer a collective totality. And yet, there is a kind of totality, but it is a dispersive totality. But here, I would like to go quickly because I know, I don’t realize if I have to… if I go too fast you will tell me,  but there’s so much we still have to cover. In other words, the collective totality was that totality that brought all its elements together in such a way as to gather them into a single main action. Well, in a certain type cinema, this is no longer possible.

In terms of a certain American cinema., what is it that now appears? There is a totality, but of a completely new type. There is also still a narrative, but again of a completely new type, a narrative that we can no longer call collective but dispersive. There is indeed a narrative, if we insist, but then, is it still a narrative? It’s a dispersive narrative. There is indeed a totality but it’s a dispersive totality. And after all, this idea of a dispersive totality was already the fundamental idea of Dos Passos. The USA trilogy comprised a first book, The 42nd Parallel whose subject was a given latitude. Then a second volume called 1919 regarded a moment in time. And the third was called The Big Money.

And what did this story consist in? In what way was it a dispersive narrative, a dispersive totality? It’s that there is no longer a main character just as there’s no longer a secondary character. Among Dos Passos’s achievements, this seems to me to be something very, very … In France, we had an equivalent, an equivalent attempt, which was Jules Romain’s Men of Good Will.[11] In my opinion, it didn’t work. Well, I don’t know, but, well, no matter. There was a school in France, of poets and novelists, roughly contemporary with Dos Passos. They were called the unanimists[12], a very, very interesting school. They made manifestos. All this is very interesting. It would be an idea to compare Dos Passos and the unanimists, but we don’t have the time.

So what do we have here? A multiplicity of characters, lots of characters, but they emerge from the background and then fade away. They hold a chapter where they will be the main character, and then in the following chapter they slip to the status of secondary character. And between all these characters you will sometimes have interference, sometimes no interference at all. The intrusions, even when they happen, will be kept to a minimum. A character is treated in a chapter as a main character, and then he becomes a secondary character, that is, we learn from the new main character that he got married. Then he reappears no longer married. So, we have an ellipsis. And so on. Okay. This is the first very simple aspect of Dos Passos’ technique.

As I said, in cinema, there was a certain waiting period. Because, who is the purest… the purest… I cannot say disciple because he’s not applying Dos Passos. Who in current American cinema has taken up the techniques of Dos Passos on the level of cinema and made them a cinematographic reality? It’s Altman[13], Altman, that’s… that’s who it is. And the kind of… it’s not just in Altman, but in all the cinema I’m going to talk about now, it’s a constant theme. I mean, equally in Lumet and Cassavetes[14] and very strongly in Altman, you have the idea that there are no longer any main characters, no longer any secondary characters. In other words, there’s no longer any kind of hierarchy in the story. A main character is provisionally main, a main character is only the first among secondary characters at any given time. The secondary character is himself a main character, at least virtually, etc., all these ideas you find, once again not only in Altman’s films. This is very important. In terms of negation it’s quite simple, if you like. It’s very simple. The techniques are simple. But it’s very important from the point of view of a kind of critique of narrative.

Now Altman’s films, he’s made so many, but the two films, at least the main ones, in terms of this technique of dispersive reality or dispersive totality where you have neither principal nor secondary characters… one is obviously Nashville[15], with a city as its subject, and not just any city, but the city known for a certain kind music, we’ll see how important this is; and the other, more constrained work, another great Altman film, is A Wedding[16] in which Altman gleefully details the lives of forty-eight characters, while saying we have no reason to think of this one as primary compared to another who would be secondary.

And there, you have the whole of Altman’s major theme, which is obviously related to anamorphic cinemascope and synchronous sound. There are the famous techniques such as the eight-track stereo sound Altman used in Nashville, and other things I don’t have time to develop all sorts of things. But the whole theme of Altman’s cinema is to manage to put several simultaneous stagings in one film, this is the formula of his dispersive totality. He will use… he will use a wide variety of technical means to achieve this: sometimes through deep focus photography, but not necessarily! Deep focus wasn’t necessarily made for this purpose. I mean that his is a very original use of depth of field, the way he uses it to create dispersion. On the contrary, there are authors who use depth of field to produce contraction, sometimes to create effects of extreme contraction, and yet in Altman we can’t really call it a depth of field. For example, Nashville is quite flat and spread out. The depth of field appears more forcefully in a third film which is California Split.[17] Well, in any case…

And I would say that this is the first definition. So let’s introduce, let’s try to find the concept for this. What we have here is the first determination of what I think we can call a “news item”. We’ll see how one can find all sorts of determinations of the news item. I would say the first determination of the news item (fait divers), or we call a “news item” is that it is an event plucked from a dispersive reality.

So, I think what the city as a dispersive reality implied was an exit from Hollywood. You see how it implies all this, you can sense how all these ideas are connected, and how it also implies a completely different perception of minorities, neighborhoods defined according to minorities, minority neighborhoods. Here it is no longer a melting pot that founds the nation, in the new way, the American way. It’s no longer that. What we have is really a patchwork narrative. So, this is the first point, it seems to me. And I mention Altman because he seems to have gone the furthest in this direction, but he’s not the only practitioner of this kind of new dispersive narrative where in the end one has to ask oneself if there is still a story. Is there still an action? Or else does this pulverization of action, this “dust of facts”, to go back to Delluc’s expression… where does it take us?

I insist that for the moment we can only define it negatively, and this is interesting, because you see my suspicions. Maybe it’s that the Americans haven’t managed to get out of this, or at least not yet. If there is…  if there is a positive side to this approach, this fragmentation of the narrative we have still to find it.

So, let’s move on to the second characteristic. Now if you look for an S-A-S structure, you won’t find it since there is no longer any principal action. Literally the situation no longer thickens into a main action. Second characteristic of this cinema: while in the old cinema the city, here I mean the city in Hollywood cinema plays a fundamental role as a collective totality. If you take Vidor’s The Crowd, the last scene of The Crowd, where you have this kind of eruption of laughter, this great eruption of laughter in which everything merges, there you have the perception of the crowd as a collective totality. In another Vidor film, moreover, there is a scene where the same expression of surprise crosses the faces of an average white American, a black man and a Chinese man. Here we really have the idea of the city as melting pot.

Claire Parnet: [Inaudible]

Deleuze: Maybe, maybe, maybe. In that case, he is a great precursor. The second characteristic is, this time, to undertake the direct questioning of A-S-A, that is to say, not only is there a dispersive reality, but the actions are no longer linked in relation to a line of force, a line of the universe. And this is very important, so that the events appear to be floating, but then what is it that links them? Perhaps it’s chance. Let’s hold onto that word for the moment, the word chance. Here again, we seem to be purely in the negative. And what will this give us? As I was saying earlier, a dispersive reality or a dispersive totality, but at this point we have to be careful. At this second level, it’s slightly different but you can sense to what extent it’s connected. And we will pass quite naturally from the first to the second characteristic, which I’m going to talk about now. So what will this be?

I would say this time, it’s no longer the formula of the dispersive reality, it’s the formula of the balade (stroll/ballad[18]). The balade! The balade is a movement-image. But it’s not only a movement-image. Well, well! I again find something that I was hinting at earlier. Balade has two meanings: first, to go for a stroll, but it is also a ballad, a little song, a danced refrain! Well, let’s hold onto this and we’ll see what happens. For the moment, I take this term balade to indicate a succession of events that are no longer linked in relation to a line or fiber of the universe, or to a sensory-motor situation, but seems to be linked quite by chance to the stroll/ballad. And what is this? [A student wants to ask a question]

Deleuze: Not right now, if it’s okay; is it that urgent? Otherwise please hold on… And what is this? I cite what comes to mind, though each of you will have your own list which will be much more… Let me clarify. The events are linked together as if by chance. What does this mean? It means that the stroll has taken on a particular meaning, and that it no longer resembles a German-style journey. It no longer resembles a spiritual journey, a sentimental journey or a Bildung journey. No. Not at all. Wenders’ walks still retain an aspect – I don’t mean to diminish the novelty of Wenders, but his novelty is clearly elsewhere. In Wenders’ films we still have the German tradition by which the stroll remains something initiatory, formative, Bildung. Whereas, in American cinema, it’s completely different It’s a stroll.  a stroll with a succession of scenes that are linked as if by chance.

Notice that here too I take numerous precautions. For the Beat generation, the walk is still formative and initiatory. Kerouac, and God knows, we should be able to talk about his – but there are just too many things – about the importance of Kerouac to cinema. Kerouac was a fantastic improviser, both in terms of direct cinema and every time he appeared on screen, he was prodigious. But for him, the theme of the walk or road trip remains inseparable from a kind of formative journey, a journey of initiation. So I’m talking about the post-Beat generation…[19] [Interruption of the recording] [46:30]

Part 2

… what is fundamental is the stroll in the city, the urban stroll. In this case, the non-formative aspect is highly emphasized, and it implies a space that would be the space of the stroll. You can find numerous examples which are done in very different ways. And here I want to mention, as luck would have it I’m able mention a film that I haven’t seen since I don’t believe it has been distributed in France, so I’m speaking speculatively. But it’s a film I’m passionate about, a Lumet film. Lumet, the New York school, it’s a Lumet film, and indeed, why is Lumet is famous? Not only for his relationship to theater and to the Actors Studio, but for his break with the Actors Studio, and for a certain urban cinema. And what are Lumet’s urban spaces? They’re made of girders, marshalling yards, warehouses, strange spaces, what here we’ve called any-spaces-whatever[20].

But in one of the earlier Lumet films, which is called Bye Bye Braverman[21], and which I haven’t seen – the synopsis I’ve read says it’s about four Jewish intellectuals who are walking through New York to bury one of their buddies, which should mean something to you because it’s, it’s… it’s a common type of scenario. And they go through different neighborhoods where things happen. So, things happen. I’m not yet done with this short summary, I’m not done with Bye Bye Braverman because there’s a scene in the film that I think must be extraordinary – what a relief to be able to talk about a movie without having seen it – it seems a very, very beautiful scene that I will only be able to talk about later. So Bye Bye Braverman would be a case in point.

Second example is one you’ll all know, Martin Scorsese’s Taxi Driver[22]. Third example would be a number of Cassavetes films, notably Gloria, The Killing of a Chinese Bookie and Too Late Blues. Fourth example: many films by Woody Allen[23] to the point that, in a way, Woody Allen would be the burlesque version of the stroll/ballad film, each one with its own style, each one having…

But enough examples. So how can we define the stroll? What does it imply? Events… events that follow one another, as if by chance. But that’s still too vague. We’ll stick with this fuzziness today, okay, but we don’t want to be too fuzzy. So what does this imply? Well, here’s what it implies. A lot of things happen to these people who are out for a stroll. But what happens to them – and you can understand that this is part of a very particular lifestyle – what happens to them doesn’t belong to them. Events occur, situations arise. I can’t say they’re completely indifferent to this, though sometimes they are a bit indifferent, vaguely, as if they are only half concerned. This is completely new. Do you realize, how in relation to the acting style, you can immediately sense that this is a new generation of actors. If you want to find actors capable of playing events as though they didn’t pertain to the person they happen to, you need other techniques than those of the Actors Studio.

And yet this could develop from the Actors Studio. But in the end the agitation of the Actors Studio style, the guy who can’t stop, who can’t stop internalizing the situation, which is to say, making the event his own, isn’t going to work anymore. Another type of actor will be born. The guy who literally has events landing on him that don’t really belong to him, even his death. And yet we can’t say he is completely indifferent. He will act, he will react. In this sense, he remains a good American. Sometimes he will react with extreme violence, and yet at the same time it’s as if it only half concerns him. The event does not root itself in him, even we’re talking about his death or his suffering. The event doesn’t belong to him!

Now, this was the second great characteristic of Dos Passos’ narrative. People became billionaires, then lost their fortunes, okay. It’s not that it didn’t affect them, one can’t say that, but it affected them in a perpetually muted, muffled mode. They saw their death coming. It was like in a car accident, where you see it – Oh God, that I have to use this example to show where I want to arrive – you know, you see it, you see it coming. That’s even the way you might get through it. But you see it, it’s there, and then the feeling of that’s not my concern. In all car accidents, you know, there is this moment when time stretches. You see what’s happening, but you’re calm. It is only afterwards that you tremble, but when we see it happening, we remain calm. Well, that’s it, it doesn’t belong to me. I know this event will cost me my life, yet it does not belong to me. This event makes my fortune, yes, okay, still, it doesn’t belong to me.

So what would this style be in more concrete terms? Let’s go back to Altman’s California Split. If there was a main theme of this film, it would be the game and the players. There is no main event, you’ll understand why. The players win, they lose, they act, but they are only half concerned. And at the end of California Split, you have one of the characters, who I can’t say is a main character because he’s no more important than the others – Altman is as much interested in what’s going on in the depth of field, meaning  the crowd, as he is in the two players – but anyway, at one point one of the two players wins big and yet – and this seems to me to be very symbolic, because it’s one of those golden phrases that light up a film, the player says: that the worst part is that “ there was no special feeling in it.” Yet he will behave as tradition dictates. He will say, “Ok so I won”, or he will say, “Oh I lost”. These are characters who never stop trying to get rid of the event. That’s it! The event never belongs to them. The event lands on them, chooses them for a moment, and then it’s the next event that will choose them in turn. Then they will lose their fortune, and in Dos Passos, that’s absolutely the way it is. That’s absolutely the way things are. This impression that the event only occurs as astonishingly muted.

So I would say this is extremely important for cinema, both from the point of view of creation, of mise en scène , and that of acting. And you have a new breed of actors, a new type of mise en scène. I take the case of Cassavetes because it’s… or the case, the case of Taxi Driver, Scorsese, you can apply it to him, this cab driver who drives around, goes on his cab balade. He sees the city perpetually at eye level. This time it’s no longer skyscrapers and low-angle shots; it’s the horizontal city, the recumbent city, it’s not the upright city. It’s the dispersive city, the succession of neighborhoods. It’s not the collective city. And at the same time, everything he sees, almost through his rearview mirror, the events, “as long as it doesn’t happen in his cab”, as one driver says – cab drivers are like that, they say, “you can do whatever you want as long as it’s outside my cab”. Because “my cab is my place” – but there’s everything he sees on the sidewalks, these events that don’t concern him. And when he acts – because at the same time all this is spinning in his head, all these events that don’t belong to him – his actions hardly belong to him, he performs a simulacrum: pretending to kill someone, until the moment when he really starts killing, when he carries out his great killing spree.  And it doesn’t belong to him anymore. The day before, he wanted to kill himself. His suicide does not belong to him any more than his killings. And as a result of his killings, he will become a national hero; a national hero, right? For two days, yes, they will talk about him for two, three days, this civilization, the image civilization as they call it. And then he’ll have these things as souvenirs, but the event never belonged to him.

And Cassavetes, in his own way, also foregrounds this kind of individual in this kind of stroll/ballad film, which is to say of the event that doesn’t belong to the one to whom it happens. Excuse me, I have to go to the secretary’s office now. You’re not leaving, don’t leave now, because I won’t be long… [Interruption of the recording] [58:19]

… that’s terrible, pass me a cigarette, will you? I wish I had a bell. So, as always, this is the height of injustice because I can only bum a cigarette from those who are here. So, it’s not fair, because it doesn’t matter to me if people leave, but if they’re coming back, it’s a different matter. What time is it?

A student: 12:05 p.m.

Deleuze: Shit… [Pause], that doesn’t hurry them up at all, does it? Since they’re having their coffees, so that’s it.

Well, then, I was saying that if we were to try to form a concept of the news item, I think there would be three determinations – this would be good for a high school essay, it would make three distinct parts – I would say that the news item first of all relates to a series of events taken from a dispersive reality. That’s the first characteristic. Second characteristic, it concerns the event as it’s happening – [Someone speaks to Deleuze from the back of the room] thank you very much yes, yes, yes – the second characteristic is the event in the process of occurring. – [Some students arrive late] So, there you are, and there are only two of them, so this isn’t good — The event in the process of occurring, and there is something linked to it, and this would be the third characteristic. Third characteristic: the event does not belong or only half-belongs to the person to whom it occurs. Now why does this interest me, not only in the way we pass naturally from one of these meanings to another, but why does it interest me from the point of view of cinema?

Because now I take the example, very quickly… I want to take the example of this director, Cassavetes. There is a whole part of his work that concerns the Actors Studio and then a break with the Actors Studio. He too… he begins with a certain number of films, the most famous of which is Shadows[24] – is that how it’s pronounced? – Shadows, which is very well known, and which claims to be… What? Direct cinema. No, not exactly, it’s more complex than that, but direct cinema is itself so complex, so we could say that it tends towards a kind of direct cinema. But there is a minimum of plot… — Those people are killing me! [Noises of students returning disturb Deleuze] — There is a minimum of plot, the story concerns a black guy who doesn’t look black and who has a brother who is really black. And there’s a girl who is their sister, who doesn’t look black either. She falls in love with a white guy who likes her in turn. And Cassavetes insists a lot on this. The important thing is that all this takes place in New York, because New York is the city where racial barriers are least explicit. You see, it’s not something pre-existing. A liberal city, the most liberal city of all. But Cassavetes suggests that there are micro-barriers, barriers that are constantly arising at every moment, and which have to be undone at other moments, which are all the more striking. And a whole kind of racism gains in latency what it has lost in direct expression and institutional form.

And so, in Shadows, you have this big scene when everyone is gathered together, but you will see that this togetherness is precisely in the mode of dispersive reality and the white man who is in love, when he sees the clearly black brother of the girl he loves, realizes that the girl herself is black. Then a whole movement comes into play where Cassavetes, who is using professional actors, following his own technique declares that he leaves the actors the maximum amount of freedom to improvise beginning from this framework. It’s the event in the making!

But my question is: why, in another phase of his work, does Cassavetes switch to another type of structure? This time it is no longer the event that is unfolding, it’s the event that typically doesn’t belong to the person to whom it happens: Gloria[25].

The scenario of Gloria is exemplary. The mafia liquidates an entire family, a whole Puerto Rican family if I remember, and the only survivor of this family is a small boy whose parents had the time to chase out of the apartment and entrust to a neighbor living in the same building. And the neighbor in the building finds herself in an impossible situation, she really wants nothing to do with small boys, she doesn’t like children and now she finds herself with this brat clinging to her. This is a typical example and I mention it because it’s a case where the event does not belong to the woman. She is in a situation that does not belong to her. But it doesn’t belong to the kid either. The situation doesn’t belong to them. She will be drawn in, there will be actions, which is to say she’s in no way passive, but she’s only half concerned. But even if she’s only half concerned, she’s going to use a revolver and she’s going to kill a lot of people.

And there’s a type of image in Gloria that struck me enormously. She is being pursued by the mafia guys who want to liquidate the little kid, and so she herself is condemned. She was… she’s the former mistress of a mafia guy. All these, if you like, are situations that haven’t lost any of their intensity. The actor herself is very active, she walks around the city. She does a lot of walking because she’s always having to take flight. And then you have certain types of images that are very characteristic of Cassavetes. She arrives at a small restaurant which is completely empty, and she gets served, and by the time she turns her head, the guys from the mob are at a nearby table, as if the event suddenly filled… as if the space was suddenly filled by the event. She’s pushed towards it, so she runs away. And it never stops. But she is not concerned. She might be murdered at the end, but she’s not concerned, or only half-concerned. Again, I can’t find another formula: the event doesn’t belong to her. The event concerns her life, her death, but it doesn’t belong to her.

In another case, The Killing of a Chinese Bookie[26], you have a quite incredible character. The film begins… if I remember well The Killing of a Chinese Bookie begins like this: there is a rather charming guy, very charming, but it’s a very special charm, the charm of a man to whom things happen that don’t belong to him. Which can be charming, but it can also be indicative of a loser. It has this side that points the guy out as a loser, like the heroes of Dos Passos, the no-marks. Yet it can also be strangely charming. So then, in The Killing of a Chinese Bookie, at the beginning of the film he’s looking for girls, because he’s also a cabaret owner. He picks up three girls. But he doesn’t really take them anywhere, it’s as if… he has acted, he has taken the trouble to pick up the three girls, but he has nothing really to say to them, and he has nothing to do with them. He’s only half-concerned, so he starts gambling. But this doesn’t really concern him either. He loses. Okay, he loses. Actually, I’m doing a very poor job of conveying this situation, you know, it’s very weird atmosphere. It’s really a stroll/ballad film, you could even call it an interior stroll. The events are linked randomly. He loses, and he doesn’t even try to pay back his losses. Again, the thing doesn’t really belong to him. So, the mafia, once again, tells him: Well, you’re going to kill someone for us. So he kills a poor Chinese man, and the whole film goes on like this. Very strange, this type of character.

So, what’s going on here? Now I’m going to trace some parallels, because this will help me make progress… you sense how we’re still moving towards what I hope will be a more positive result. But again, I’m not sure whether contemporary American cinema can give us this. We’re going to have to change atmosphere to get something positive out of all this.

I would say that in any case in France, in my view, there is someone who has managed to do something like this, but using completely different means, someone who has succeeded in using this idea of the event that doesn’t belong to the person to whom it happens and who has made a very charming cinema out of it, working with a particular type of actor. And this is Truffaut. If you think of Shoot the Piano Player[27], this is quite typical. I see great similarities between Cassavetes’ cinema and Truffaut’s cinema, without, I suppose, any direct influence of one on the other. But it seems to me very… those who have seen or rewatched Shoot the Piano Player, it’s very seedy. The type of actor and his particular charm, the charm of Aznavour is very close to this kind of character who is only ever half-concerned. The event lands on him, inhabits him for a moment, then we pass to another event. You can’t say that he lets it all slide. It’s like the heroine of Gloria, she doesn’t give up. She shoots, she protects the child, even if she sometimes wants to be shut of him. But somehow these characters never stop shrugging off the event instead of making it their own.

If we wanted to call it something we could say that are anti-stoics. Stoicism would be:
“own the event that happens to you.” And in a way, in a completely different manner, the Actors Studio actor never ceases, it never stops figuring out how to make the event that happens to him, or that is supposed to happen to him, his own. Here, this isn’t what happens, It’s not that. It’s very strange. In Truffaut’s case, I see this in Shoot the Piano Player and in the trilogy, Stolen Kisses, Bed and Board and the third part, Love on the Run[28]. And it’s not by chance that if there’s one actor, a French actor, who is fundamental to this kind of stroll/ballad film, it’s Jean-Pierre Léaud[29]. He’s our French version of it. Well, there you have it. You can continue this thread yourselves.

As I said, there’s a lot of things I’ve forgotten to say about Lumet. He made a lot of this kind of stroll/ballad film. Even Dog Day Afternoon[30] where the stroll has shrunk right down, if you remember the movements of Dog Day Afternoon. Amazing. Amazing, this kind of dance between the large hall of the bank and the street. Here we have a whole film in the stroll/ballad mode and the loser played by Pacino, this poor guy… he’s not even really concerned. Yet he acts. Oh yes, he acts, he kidnaps people. His friend gets killed, and then you have the great drive to the airfield and so on. Lumet had already managed something similar with Serpico[31]. And he will do it again with Prince of the City[32]. You have many, many examples of this type of film.

Hence the third characteristic. You see, my first characteristic, regarding this new mode of
“narrative”, was dispersive reality or totality; second characteristic, which destroyed S-A-S, second characteristic, was the stroll/ballad-type film, which this time also supposes a rupture with the other formula A-S-A, since, once again, the events no longer link up following a line of the universe. And you can see why. They seem to follow one another quite randomly. They don’t actually flow randomly. They appear as if they link up randomly because they don’t hold together, in the sense of holding… grabbing hold of the individual they land upon. This death makes me die, and yet it is not mine. I acquire this fortune, and yet it is not mine. Again, the final word on this is California Split. And again, “this gives me no special feeling”. But again, it’s not indifference, that’s why it’s so difficult to explain. It’s not so much a question of indifference as of belonging, or in this case not belonging. Now we fully had that in Dos Passos at the level of literature. That’s why I have the impression that he discovered something, that it’s one of the rare cases where literature…  no, not one of the rare cases, but a case where literature was a few years in advance of cinema.

So, the third characteristic, which we still have to deal with. How can we explain this? I mean, there’s a problem: how do we explain these two aspects, dispersive reality and the movement of the stroll/ballad without the aspect of formation, which is to say without belonging? Well, this is undoubtedly Dos Passos’ strongest point. For, indeed, what is the danger here? The danger of dispersive reality or of the stroll/ballad film, where one crosses a city with its patchwork of neighborhoods. Here you have a kind of dispersion that makes it possible to simply give the name “novel” in the singular, to several novellas or short stories. Dispersive or not, there has to be some kind of unity, otherwise it’s not worth it. There has to be a unity of dispersion, so as to avoid the idea that I’m just making a collection of short stories. But the Dos Passos trilogy has nothing to do with a collection of short stories. It is a novel, and it is a new form of unity for the novel. So we might ask: where is this unity? Both from the point of view of dispersive reality and from the point of view of the stroll, the stroll without belonging, and also from the point of view of the relationship between the two.

This is where I come to a technique, Dos Passos’ technique of inserting newsreels, biographies and camera-eye sections between his chapters. And for him, it is not the same thing. Because, I believe – and here I’m not inventing anything because this was shown very clearly by somebody who was very close to Sartre during the Liberation, who is Claude-Edmonde Magny, and who had written a book that remained… that remains very important and whose title was The Age of the American Novel, published by Editions de Seuil, in which she focused primarily on comparing the American novel with American cinema[33]. And she very clearly analyzes the function of these odd elements we find in Dos Passos: newsreel, biography, camera-eye. We’ll see. I’m going to read to you for those who don’t know Dos Passos, something from The Big Money, the first of the newsreels. I will read slowly, slowly but quickly.

“Yankee Doodle that melodee… COLONEL HOUSE ARRIVES FROM EUROPE APPARENTLY A VERY SICK MAN… Yankee Doodle that melodee…TO CONQUER SPACE AND SEE DISTANCES… but has not the time come – each time I should change voice – but has not the time come for newspaper proprietors to join in a wholesome movement for the purpose of calming troubled minds, giving all the news but laying less stress on prospective calamities… DEADLOCK UNBROKEN AS FIGHT SPREADS… they permitted the Steel Trust Government to trample underfoot the democratic rights which they had so often been assured were the heritage of the people of this country… SHIPOWNERS DEMAND PROTECTION… Yankee doodle that melodee / Yankee doodle that melodee / Makes me stand right up and cheer… only survivors of crew of schooner Onato are put in jail on arrival in Philadelphia… PRESIDENT STRONGER WORKS IN SICKROOM… I’m coming U.S.A/ I’ll say… MAY GAG PRESS… There’s no land… so grand… Charles M. Schwab, who has returned from Europe, was a luncheon guest at the White House. He stated that this country was prosperous but not so prosperous as it should be, because there were so many disturbing investigations on foot… as my land /From California to Manhattan Isle.“[34]

This is a Dos Passos newsreel. So, what would this mean? That the newsreel, what he will call a newsreel, is first of all inserted between two chapters, between two chapters dealing with characters. You remember how there were no more characters. These are the two things we have learned for the moment, that on the one hand we no longer have a main character or a secondary character, while on the other, the events that happen do not belong, or only half belong, to those to whom they happen. Regarding this point: between chapters. What is a newsreel? It’s a kind of miscellany, fragments of newspaper articles, songs that were current at the time, fashionable songs, classified ads, announcements. That’s what a newsreel is.

The biographies that are fictionalized or non-fictionalized, the biographies that are also interspersed between the chapters, include for example a biography of Henry Ford that pops up all of a sudden. So, you have a biography of a man who was important at the time or a biography of an actor or actress.

The camera eye is more complex. It is also inserted between things, but what is it? It’s usually a kind of interior monologue, which is not spoken by the secondary or main character in question, but by an anonymous person in an imagined crowd. For example, there’s a character who is on a station platform waiting for the train, and we know that he is waiting for someone to arrive, another character. The camera eye will be the interior monologue of someone else who is also on the station platform, but who has no knowledge of the character, or characters in question, and who unfolds his interior monologue.[35] You understand?

There are the three procedures: biography, camera eye, newsreel. What does Dos Passos want from this? This is what circulates throughout the whole book. Why? Because he certainly doesn’t create his newsreels or his interior camera eye monologues at random, he doesn’t leave these things to chance.  Sometimes they prefigure, sometimes anticipate, something that closely or else remotely resembles an event that will, in hyphenated form, not-belong-to-the-person-to-whom-it-happens. It becomes a diabolical technique, it seems to me… it’s not collage, nor is it cut-up. In my view, it’s a very effective technique that is close to both… or that borrows certain elements of collage or elements of cut-up; it’s a very, very curious technique, and what does it imply? What does it imply?

Well, it’s time now to… Why? Well, I’ll tell you why. I would say that these three elements all have something in common. They’re clichés. Let’s call them clichés. They are clichés, floating clichés, anonymous clichés. Biographies of great men, inner monologues of  anonymous bystanders. Clichés, everywhere clichés; clichés everywhere, which is to say images everywhere. It is the world of cliché-images, the world conceived as a vast production of these cliché-images. And these clichés can be sonic or optical. Sound clichés: words; optical clichés: visual images. But more than this, they can be both interior and exterior. There are no fewer clichés in our heads than on the walls. And this is what Claude-Edmonde Magny shows very well, namely, as she says: “Dos Passos’ characters have no strong interior being.”

What does this mean? It means that within them are the same things as there are outside, namely clichés and nothing but clichés. And when they are in love, it’s in a way… it’s as if within themselves they were recounting their feelings in the most stereotypical way imaginable to someone else. Because the feelings they have are themselves clichés. And when I say the cliché can be internal or external, it’s because it is in us, no less than outside us, and our heads are as full of clichés as our environment. Which is why we can’t accuse walls or billboards. We produce billboards as much as billboards produce us. Clichés everywhere, and nothing else. It seems a rather pessimistic vision, but we will see what we can draw from all this. In all this, we are bathing in the negative. Clichés everywhere, clichés that float, that turn into mental clichés and then turn back into physical clichés. And so what happens? You have to evaluate words, you have to evaluate images by their weight. They are physical forces.

People are told, “Speak! Speak up! Go ahead and speak! Express yourself!” And you see how terrible this is when it’s live. “Go ahead and speak on air!” On air. But what they have to say – and I say this all the more because I experience it myself, except in exceptional cases, except when I’m well prepared – what do you or I have to say? If not precisely the very clichés we complain about and that are imposed on us when we don’t speak. And what do we hear on the radio? Or on television, what do we see every day? And the more live, the more pathetic it is. We see people, when they are invited to speak, pronouncing the very clichés they were protesting against when they said: “I am not allowed to speak”. It is in this sense that I was saying, but after all, if you think of the number of situations and social forces that force you to speak in life, whoever you are, including your intimate relationships, your most personal relationships, when they say “tell me a something”, you immediately understand that the only thing we can experience, feel or see are clichés that are in us no less than everywhere else. Very well, “speak, speak, what do you think? What do you think of that?” Well I say: no, listen, no, no, no… stop, it’ not… Or I’ll say something, and when I realize what I’m doing, I’ll be absolutely ashamed because I’ll be saying exactly what I was laughing at when another guy said it and I was thinking, “What an idiot”. And there I’ll be, saying the same thing because there are no two ways about it. Go on the radio, or go on TV, you’ll find yourself turning into a cretin. You’ll find you’ve become a cretin, but why? For something that is beyond us. It is obvious that, live or not, you will only be able to say what you abhor when you hear it, and you will be shocked when you think: “Did I really say that?”

So we can say that the real challenge today is precisely that of attaining vacuoles of silence, of actually being able to break with this kind of social pressure, and at all levels, what it is that forces us to speak, that forces us to express our opinion. It’s like in a competition where they say: “Express your opinion, but be careful, you’ll win only if your opinion coincides with the general opinion”. Perfect. This is the making of the cliché and its transformation from internal to external and from outside back to inside. That’s the system.

But in a way this is nothing new. It’s in this sense that we can talk about a civilization of the image. Okay, so now we are in the process of specifying this notion of an image civilization. And as I said it’s not new. There’s an excellent book on English Romanticism by Paul Rozenberg[36]. He comments on Blake. And already in both English Romanticism, and German Romanticism, you will have this…  this kind of discovery of the cliché and  the world of clichés, and the question is how to denounce and get out of this world of clichés? That’s our positive challenge. I’m not sure that this is really a question that concerns the Americans. In the end, for reasons that… but we’ll see, we’ll see their attempt to get out of it that will in fact forge a new cinema. But it’s this realization that the image is fundamentally an interior or exterior cliché that will be our starting point, and that’s what American cinema manages to produce. It’s this fundamental awareness of cliché, that everything is cliché.

We’re going to almost have to leave things with this very depressing conclusion today, but hope will come to us next time. Hope will come to us. It is… we will be saved. But we have to go through this realization. Now Blake, quoted by Rozenberg, Blake has a phrase that could almost be one of Godard’s. It’s a phrase… ah, yes! Godard has a phrase that could almost be one of Blake’s: “There is an Outside spread Within, and an Outside…”, no, sorry: “There is an Outside spread Without and an Outside spread Within”[37]. I mean if you take… it’s a phrase from a fragment of a poem called “Jerusalem” – There is an outside spread without and an outside spread within… this is precisely the world of the cliché. It’s exactly… it seems to me to fit almost word for word with Dos Passos’ novel. So what will produce the communication between all these characters who have very little to do with one another? What will produce the unity of this dispersive reality? Now I’m in a position to answer this question. For Dos Passos, it is: newsreels, biographies, the camera eye. Which is to say the mental and physical universe of the cliché. And this will culminate in what? Finally it will culminate in the little song, the little ditty: “Yankee doodle. Yankee doodle” that will flow… that will flow from one point to another. It will spread all over the world. In other words, a small refrain. And at this point the refrain comes into cinema as something fundamental. Why? Why this little tune?

All at once this is going to pose us numerous problems because – and here I make a jump – there’s another great filmmaker who’s a genius at using refrains, and this is Fellini. It’s clear that I’m not talking about the Fellinian kind of refrain here, which has a completely different function[38], but if we were to… [Interruption of the recording] [1:32:56]

Part 3

… excellent scene from Dos Passos, where you have these anonymous dead people. And the guy is walking around the cemetery, walking around the cemetery and giving the dead the latest news. Such and such a thing happened, news that doesn’t concern anyone there. They’re dead. They are the anonymous dead, yet each of them has their little grave. He walks around the cemetery, saying: “You know… the English just bombed the Malvinas. Oh and then, my neighbor, he was making so much noise yesterday,” and then he sings a little song. Right. A newsreel. A newsreel, for whom? For what? What makes it a newsreel? It doesn’t concern them. It’s doesn’t concern the dead. So, what does it concern? It concerns the emergence and mobilization of the cliché-image for its own sake.

Second example: the famous ending of Altman’s Nashville. After a horrific murder, the dispersed reality comes together. All the characters are there. Why do they come together? So the community can reform. You have a lamentable singer, a failed singer who sings a little song, a jingle, and this jingle will be taken up by some children, a bunch of children who have no connection with the killing that has just taken place. And Altman comments… he says: well yes, you can interpret this in a very different way because it is a custom in America that when disaster strikes, we get together to sing. It’s just a goodbye and so on. We get together to sing, and he says, of course it’s ridiculous, it’s ridiculous, he says, but on the other hand, you could say it’s heroic. And then it’s very important that it’s a bad singer who’s been waiting a long time for her big chance that will never come. Well, so she launches into this, she starts the singing. Then the children take up the melody. And he says … What?

A woman student: [Inaudible comments on Nashville]

Deleuze: And there’s a soldier too, yeah, yeah, yeah… the song fades out. The cliché goes elsewhere, this little ditty. And he talks about another of his films, which I haven’t seen, but it doesn’t matter, where these songs have even more importance, the little Altman refrain, and what is it? What is it? I don’t know, it doesn’t matter, you can just take my word for it that there’s another film. Ah yes, A Perfect Couple[39].  Because he says that in A Perfect Couple the songs are there to fill in the gaps in the action, and they’re directly related to such and such a moment in the life of one of the characters. So the song and the cliché it contains really becomes an element of this kind of dispersive narrative.

We don’t need to dwell on the little jingle, even though this aspect of the refrain or the jingle is something I will need in future. But you have to consider that in all this cinema, the cliché will continue to appear, but in what form? Well, not only in the form of visual images and so on, but as a “power”, and one that will determine the way power itself is presented, political power or more profoundly social power over the city as a dispersive reality. And the city as a dispersive reality can only ever be grasped through the system of images, which is to say, of floating clichés that it itself produces, as though there were a double dimension of the image: the image of the dispersive reality, and at the same time this image itself covered by the clichéd images that it produces. We see this clearly in Lumet. Where what happens? Where everything is crisscrossed by a system of telephone tapping, TV, the famous Network[40], the wiretapping in Serpico and especially in Prince of the City.

You see, the cliché is not only the poster or billboard on the wall, it’s not only the standardized ideas in my head. It’s also the entire system of control that will define and set in motion the whole ensemble. So that my three dimensions, my three dimensions have, it seems to me, a coherence in terms of this new mode of narration, but for the moment, it’s only a negative coherence. To sum up: dispersive reality, stroll without belonging, and thirdly, moving or mobile cliché, floating cliché. It’s as if what has happened? And here I come to a first conclusion. It’s as if the image… it’s as if the action-image was literally pushed to a point where everything is reversed. The question is no longer, as it had been since the beginning of our analysis… the question is no longer that of perception-images, action-images, or affection-images. The question tends to become the fact that we perceive only images; we feel only images; we act and move only through images. And these images are the cliché; What we see are images, what we feel are images. What we put in motion are images. Fine.

So what will be our problem now? The problem will now be – well, let’s start using familiar terms – it will be just images. It’s just images.[41] So how shall we go about it. In other words, if there were a positive question to ask, what would it be? It would be: how can we manage to perceive the cliché-image in such a way that it is no longer a cliché? How can we manage to feel the cliché-image affectively in such a way that it is no longer a cliché? In other words, can we extract from the cliché image something that would no longer be a cliché, and perhaps no longer even an image, or in any case, no longer a moving-image?

And to finish I just want to say that the Americans, contemporary American cinema has gone very far, it seems to me, very far in this process of discovery, in this kind of critical reversal of the problem of the cinematographic image. But for reasons that we will have to analyze, it seems to me that they remain at the level of a kind of acknowledgement of this world of images. The creative task, which is no small thing, and which will make for an extremely beautiful, very profound cinema – I almost want to say the positive, provisional direction, because there will be other positive directions – the provisional positive direction that we can only grasp… oddly enough we can only grasp it by making the jump to another lineage which we must take up again as though we weren’t starting from scratch this time, but taking the path that we have just short-circuited, that is to say, what was going on in neo-realism? What will happen, and what has already happened in terms of the French nouvelle vague? Did they arrive at the same discovery as American cinema and at the same limit of that discovery? Some did. Others… Have others managed to make a kind of escape or are they in the process of making a kind of escape? And in what direction? Well, in a positive direction, because today no matter how far we’ve tried to go we have, in spite of everything, remained trapped within negative determinations.

So now we have to go back to the history of neo-realism and ask ourselves if something hasn’t escaped us in terms of its classical definitions, since there is an abundant literature on neo-realism, and likewise to see if there isn’t also something in the nouvelle vague that is very specific, that is… and that would finally allow us to exit not only the cliché-image, but also the movement-image since it’s finally the movement-image that has plunged us into the cliché-image.

So here we are for the first time at a kind of great parting of the ways of our subject. We feel the possibility of finally taking leaving of the movement-image. It’s its own fault because it is the very thing that has led us to this kind of universality of the floating cliché. Too bad for the movement-image, there are others, as I’ve been saying since the beginning, there are other kinds of image and it’s these that we will now have to try to get a sense of. That’s all. [End of the session] [1:45:16]

 

Notes

[1] The reference is perhaps to an article by Jean-Louis Comolli in a 1969 edition of Cahiers du cinéma that Deleuze quotes in this context in The Movement-Image, p. 206.

[2] Jean Mitry was the pseudonym of Jean-René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (1904 – 1988), a French film theorist, critic and filmmaker. Mitry co-founded of France’s first film society and in 1938 the Cinémathèque Française. Among his most important critical works are The Aesthetics and Psychology of the Cinema (1965), a five-volume History of Cinema (1967-70) and Experimental Cinema: History and perspectives (1974).

[3] Louis Delluc (1890-1924) was one of the early Impressionist filmmakers, along with Abel Gance, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, and Jean Epstein. His films are notable for their documentary-style focus on daily events and natural settings rather than plot and intrigue. His most well-known film is La femme de nulle part (1922).

[4] In Cinema 1: The Movement-Image, the expression “dust of facts” becomes “multiplicity of facts”.  Deleuze’s wonderfully poetic formulation here is probably the result of his misremembering Delluc’s description of the dusty shooting conditions of The Spanish Fiesta (see note 6).

[5] The Spanish Fiesta (orig. La Fête espagnole, 1919) is a French silent film directed by Germaine Dulac and written by Louis Delluc. Critic and film historian Georges Sadoul cited it as being one of the earliest examples of what became known as French impressionist cinema.

[6] Mitry in  The Aesthetics and Psychology of Cinema quotes from an interview with Delluc: “When Germaine Dulac and I left for Spain, we took with us one guiding principle: to capture, without preparation of any kind, without preplanning, the camera reacting spontaneously, every potential event, from the commonplace to the unusual – people dancing, laughing, crying, eating, getting drunk, arguing, praying, mourning, banners flapping, the funeral procession passing by, the breeze raising clouds of dust, men sweating in the heat of the sun, the strains of music, two young men stabbing each other to death for the love of a woman who, in the same moment, is making love with a third. The assembly of these facts, which forms the subject of the film, appears to the cold eye of the camera and is projected on the screen as merely one component in The Spanish Fiesta, a series of incidents of equal importance. It is up to the unbiased audience to use its imagination to provide a scale. Thus, grounded in a truth which is almost absolute, we captured a moment in the life of an Andalusian village. This we achieve… except for the scenes of the girl and her suitors, which had to be written and staged.” See Jean Mitry, The Aesthetics and Psychology of Cinema, Trans. Christopher King, Bloomington: Indiana University Press, 1997, p. 356.

[7] Sidney Lumet (1924-2011) was an American film director, producer, and screenwriter who made over 50 films during his career. Especially known for his hard-edged portraits of New York street life, his most celebrated films include 12 Angry Men (1957), The Anderson Tapes (1971), Serpico (1973) Dog Day Afternoon (1975), Network (1976), Prince of the City (1981) and The Verdict (1982).

[8] Lumet’s actual words, speaking to the Los Angeles Times are: “Hollywood is a company town. There is no real world there outside of filming. I don’t feel organic life there, and I need that around me when I work.”

[9] John Roderigo Dos Passos (1896 – 1970) was an American novelist, most notable for his U.S.A. trilogy. Born in Chicago, Dos Passos traveled widely as a young man, visiting Europe and the Middle East. During World War I, he was an ambulance driver for American volunteer groups in Paris and Italy, before joining the U.S. Army Medical Corps. His most important work is the U.S.A. trilogy, consisting of the novels The 42nd Parallel (1930), 1919 (1932) and The Big Money (1936). Regarded as one of the classics of American modernism, the trilogy, written in experimental, non-linear form, blends elements of biography and news reports to paint a vivid portrait of early 20th-century American culture.

[10] Cesare Pavese (1908-1950) was an Italian novelist and poet, author of such works as The Moon and the Bonfires, Among Women Only, Dialogues with Leuco, The Devil in the Hills and the diary The Business of Living. Together with Elio Vittorini, Pavese was one of the first translators and promoters of classic works of American 19^th and 20^th century fiction in Italy.

[11] Jules Romains (real name: Louis Henri Jean Farigoule, 1885-1972) was a French poet and writer and the founder of the Unanimism literary movement. He is most well-known for a vast cycle of novels called Les Hommes de bonne volonté (Men of Good Will). Though much admired, by Sinclair Lewis and Jean Paul Sartre among others, he was also criticized, notably by Aimé Césaire, for his colonialist and racist views.

[12] Romains originally conceived unanimism, in opposition to individualism and to the exaltation of individual qualities, in terms of universal sympathy with life, existence and humanity. In later years, he defined it as connected with the end of literature within “representation of the world without judgment”, where his social ideals also include solidarity with and defense of individual rights.

[13] Robert Altman (1925-2006) was an American film director and one of the leading figures of the new Hollywood cinema. Though he is best known for a series of semi-improvised ensemble films exploring particular milieus, including Mash (1970), California Split (1974), Nashville (1975), A Wedding (1978) and Short Cuts (1993), he also took an interest in reinventing genres such as the western in McCabe and Mrs. Miller (1971) and film noir in The Long Goodbye (1973).

[14] John Cassavetes (1929-1989) was an American filmmaker and one of the most influential figures in the development of independent cinema both in the US and elsewhere. Frequently working with a small tight-knit group of actors including his wife Gena Rowlands, Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel and himself, Cassavetes films often begin from realistic premises to wander off in bizarre and surreal directions. Among his most celebrated films are Faces (1968), Husbands (1970) A Woman Under the Influence (1974), The Killing of a Chinese Bookie (1976), Opening Night (1977), Gloria (1980) and Love Streams (1984).

[15] Nashville (1975) is a 1975 American satirical comedy-drama film directed by Robert Altman and starring a large ensemble cast including Ned Beatty, Karen Black, Keith Carradine, Geraldine Chaplin, Shelley Duvall, Scott Glenn, Jeff Goldblum, Barbara Harris, Michael Murphy, Lily Tomlin and Keenan Wynn. The film follows the adventures of various people involved in the country and gospel music businesses in Nashville, Tennessee, over a five-day period, leading up to a gala concert for a populist outsider running as a Republican candidate for President.

[16] A Wedding (1978) is a 1978 American high society satire directed by Robert Altman, with an ensemble cast including Desi Arnaz, Jr., Carol Burnett, Paul Dooley, Vittorio Gassman, Mia Farrow, Lillian Gish, Geraldine Chaplin, Howard Duff and Nina Van Pallandt. The film is largely set during a lavish wedding reception where multiple storylines overlap regarding the hidden cracks in the two families involved, the bride’s nouveau riche Southern family and the groom’s wealthy established Chicago family with possible ties to organized crime.

[17] California Split (1974) is an American comedy-drama film directed by Robert Altman and starring Elliott Gould, George Segal and Ann Prentiss, revolving around the friendship and adventures of a pair of inveterate gamblers.

[18] Untranslatable pun between ballade (ballad) and balade (stroll or walk). In both The Movement-Image and The Time-Image the word is often rendered in English as voyage/ballad. Here we have preferred to translate it as stroll/ballad.

[19] In The Movement-Image, p. 208, Deleuze briefly mentions Dennis Hopper’s Easy Rider as a typical film of the post-beat generation.

[20] See the discussion of Lumet as well as Altman and Scorsese in The Moving Image, op. cit., pp. 208-209.

[21] Bye Bye Braverman (1968) is a film by Sidney Lumet starring George Segal, Jack Warden and Jessica Walter. The story concerns four Jewish intellectuals who are driving together through New York in a Volkswagen Beetle to attend the funeral of a friend.

[22] Taxi Driver (1976) is a film directed by Martin Scorsese from a screenplay by Paul Schrader starring Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel, Cybil Sheperd and Peter Boyle about a mentally unstable New York taxi driver who drives around the city making violent plans to clean up what he sees as the moral degradation into which it has fallen.

[23] Woody Allen (b. 1935) is an American film director, actor and writer who emerged in the 1970s with a series of burlesque comedy films, inspired by Chaplin, Buster Keaton and Harold Lloyd, that parodied both genre and auteurist cinema before making his name with a string of sophisticated comedies set in the upper middle-class milieu of modern-day New York, usually following the romantic misadventures of his own neurotic alter-ego. Among his most celebrated films are Love and Death (1975), Annie Hall (1977), Manhattan (1979) Hannah and Her Sisters (1986), Crimes and Misdemeanours (1989), Husbands and Wives (1992) and Deconstructing Harry (1997).

[24] Shadows (1959) is an independent drama film directed by John Cassavetes concerning race relations during the Beat Generation years in New York City. Initially shot in an improvised fashion, Cassavetes reworked and scripted the final version. The film depicts two weeks in the lives of three black siblings on the margins of New York bohemian circles: two brothers who are struggling jazz musicians and their light-skinned younger sister who attracts the attentions of two white men.

[25] Gloria (1980) is an American crime thriller film written and directed by John Cassavetes, starring Gena Rowlands, Julie Carmen, Buck Henry and Juan Adames. It tells the story of a gangster’s girlfriend who goes on the run as the reluctant protector of a young boy who is being hunted by the mob after escaping the slaying of his parents.

[26] The Killing of a Chinese Bookie (1976) is a film by John Cassavetes starring Ben Gazzara, Seymour Cassel and Timothy Carey about a sentimental strip club owner who gets into debt with the mob after incurring heavy gambling losses and who agrees to perform a hit (on the Chinese bookie of the title) to clear the slate. Though Deleuze doesn’t invoke it with regard to Cassavetes, his idea of the film director’s “external duel” is extremely pertinent to two of the Cassavetes films he cites here, where the pressure from the mafia on the central characters explicitly evokes the director’s fraught relationship with Hollywood studio bosses and his lifelong battle to preserve his artistic independence. As Cassavetes said at one point to Ben Gazzara: “Ben, do you know who those gangsters are? They’re all those people who keep you and me from our dreams. The Suits who stop the artist from doing what he wants to do. The petty people who eat at you. You just want to be left alone with your art. And then there’s all the bullshit that comes in, all these nuisances. Why does it have to be like that?” For a more detailed reflection on The Killing of a Chinese Bookie with regard to Cassavetes’ antipathy towards standardized plot and characterization and his feelings of non-belonging to the Hollywood system, see Cassavetes on Cassavetes (Ray Carney ed.) London, Faber & Faber 2001, pp. 379-392.

[27] Shoot the Piano Player (Orig. Tirez sur le pianiste, 196o) is a French nouvelle vague film directed by Francois Truffaut and adapted from a novel by David Goodis. It stars Charles Aznavour as a concert pianist whose career is ruined when his wife, who has compromised herself to help him, commits suicide. Hiding out as a bar room piano player he falls in love with the waitress.

[28] Stolen Kisses (Orig. Baisers Volés, 1968), Bed and Board (Orig. Domicile Conjugale, 1970) and Love on the Run (Orig. L’amour en fuite, 1979) are three films directed by Francois Truffaut that together constitute what has come to be known as the Antoine Doinel Trilogy, covering the adult life of the Antoine Doinel character played by Jean-Pierre Léaud (see note 29) that Truffaut introduced as a child in his first film The 400 Blows. In actual fact, prior to the trilogy Truffaut made another short film Antoine and Colette (1962), featuring the Doinel character.

[29] Jean-Pierre Léaud (b. 1944) is a French actor and one of the iconic figures of the French nouvelle vague. Though perhaps best known for playing the character of Antoine Doinel in a series of films directed by Francois Truffaut, he also appeared frequently in the films of Jean-Luc Godard (Masculin-Feminin, La Chinoise, Le Gai Savoir, Détective, Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma), as well as in Jacques Rivette’s Out 1 and perhaps most memorably as the central character of Jean Eustache’s La maman et la putain. Léaud was nonetheless so attached to Doinel, a role which he had played on and off since he was a boy and had come to associate with the progress of his own life, that he fell into a depression when Truffaut announced that he was going to kill Antoine off after L’Amour en fuite, since he could not imagine his character growing old.

[30] Dog Day Afternoon (1975) is an American crime comedy-drama film directed by Sidney Lumet and starring Al Pacino, John Cazale and Charles Durning. The film is loosely based on a 1972 robbery and hostage situation that took place at a Chase Manhattan bank branch in Brooklyn following a botched robbery to pay for gender reassignment surgery.

[31] Serpico (1973) is an American drama film directed by Sidney Lumet. Based on real events it stars Al Pacino in the role of a real-life undercover New York cop Frank Serpico who spent years investigating and fighting corruption within the force.

[32] Prince of the City (1981) is an American crime drama film directed and co-written by Sidney Lumet and starring Treat Williams as an officer of the New York Police Department whose idealism leads him to try to expose corruption in the force.

[33] See Deleuze’s reference to Magny’s text as well as the description of Dos Passos’ techniques in The Movement-Image, p. 208.

[34] John Dos Passos, The Big Money (Modern Library edition of USA) New York: Random House, pp. 10-11.

[35] See the analysis of this same point in The Movement-Image, pp. 208-209.

[36] Paul Rozenberg, Le Romantisme anglais cited in The Movement-Image, p. 209.

[37] See William Blake, Complete Poems, Harmondsworth, New York: Penguin, 1977, p. 669.

[38] See the brief discussion of the cliché and the refrain in Fellini’s cinema in The Movement-Image, pp. 212-213.

[39] A Perfect Couple (1979) is a romantic-comedy film written and directed by Robert Altman starring Paul Dooley and Marta Heflin as an ill-assorted couple from very different milieus – he is the wayward son in a sternly patriarchal Greek family, she a free-floating backing singer in a white soul band – who meet through a video dating site.

[40] Network (1976) is an American satirical comedy-drama film directed by Sidney Lumet, written by Paddy Chayefsky and starring William Holden, Faye Dunaway, Peter Finch and Robert Duvall. The story concerns the failing news channel of a corporate TV network which sees a sudden revival of its ratings after its news anchor has a breakdown and announces he will commit suicide live on TV. Subsequent events see the man transformed into a mad prophet of the airwaves whose increasingly popular rants about the “tube” begin to threaten the corporation’s interests.

[41] On this point and the use of “just”, see The Movement-Image, p. 214.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

17ème séance, 04 mai 1982

Transcription : Fatemeh Malekahmadi (partie 1) et Anouk Colombani (parties 2 et 3) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni

Partie 1

…. Il a tout à fait raison. L’interférence perpétuelle ou le cinéma indirect, c’est-à-dire le présent de la narration renvoie à un présent vivant qui est un évènement quelconque en train de se faire, en train de se faire en fonction de la caméra. Bon, qu’est-ce que je veux dire ? Je veux dire que, quelle que soit l’importance de l’intrigue dans un certain cinéma, il y a toujours eu, d’une part : un hors-sujet, d’autre part, un sous-sujet, [Pause] sans quoi il n’y aurait pas de cinéma. [La référence est peut-être à un article de Jean-Louis Comolli (Cahiers du cinéma, 1969) que Deleuze cite dans ce contexte dans L’Image-Mouvement, p. 278]

Après tout, revenons à cette question — je n’ai pas du tout le temps et, donc, je supprime cet aspect, j’avais fait juste une allusion — revenons [1 :00] à cette histoire du cinéma direct. Si j’avais cherché à appuyer mes formules précédentes, S-A-S et A-S-A, sur une étude plus particulière de documentaire, ça s’organisait tout seul, ça s’organisait même trop bien. C’est pour ça qu’on pouvait y renoncer d’avance. J’avais essayé d’expliquer que le documentaire Flaherty, c’était vraiment la grande forme S-A-S. Et puis, lorsque se forme l’école documentaire anglaise d’avant-guerre, on voit très bien, que apparaît là une petite forme, A-S-A qui est très, très intéressante, où cette fois en effet, c’est une forme A-S-A puisque, cette fois, c’est en filmant ce qui est présenté comme les “habitus”, [2 :00] les comportements de certaines gens d’une classe sociale, qu’on va suggérer la situation d’un moment ou d’une époque ou d’un lieu. Et le documentaire Grierson est vraiment du type A-S-A. Ce qui est curieux, c’est l’importance de Flaherty, là, ça confirme l’extrême mobilité des grands auteurs qui, en même temps, participent aux travaux de ce nouveau documentaire anglais avant la guerre.

Mais pour confirmer tout cet ensemble, je dis, lorsque le cinéma direct s’est réclamé — mais on va voir que c’est une idée extrêmement, extrêmement complexe, ce n’est pas du tout facile tout ça — lorsque le cinéma, après la guerre s’est réclamé d’une espèce du cinéma direct, [3 :00] se proposant de saisir l’évènement en “train de se faire”, je dis là, on en revient exactement où nous en sommes. Qu’est-ce que c’est que cette forme qui n’est plus ni S-A-S, ni A-S-A ?

Là, tout le monde reconnaît, je suppose, que je suis en train de parler d’une espèce de stéréotype, de lieu commun sur le cinéma actuel, à savoir la mise en question de l’intrigue, bon, la mise en question de l’intrique, la mise en question de l’histoire. Mais il faut bien passer par cette stéréotypie-là, pour, peut-être, chercher à dégager quelque chose qui serait moins un [4 :00] stéréotype. C’est la fameuse, ou ce qu’on a appelé, la dédramatisation, la dédramatisation qui signifie, très précisément que le récit — mais y-a-t-il encore un récit ? — ne va plus suivre le chemin d’une action préexistante, d’une action prévue, d’une intrigue prévue. Pourtant, il y bien un scénario, etc. Mais dans une intrigue prévue, qu’est-ce que…. C’est moins le fait qu’elle soit imaginaire qu’on peut lui reprocher ; ce qu’on peut lui reprocher, dans l’idée d’une intrigue, ce n’est pas le fait qu’elle soit imaginaire, c’est le fait qu’elle soit préexistante ; c’est le fait qu’elle soit préexistante à l’opération proprement cinématographique.

En effet, comment est-ce qu’on définirait une [5 :00] “intrigue” au cinéma ? Je le définirais par trois caractères : d’une part, une intrigue, c’est un procédé de totalisation, totalisation d’une situation ; d’autre part, une intrigue, c’est un procédé d’orientation vectorielle, orientation des actions, et enchaînement de ces actions d’après l’orientation ; et troisièmement, c’est un processus de sélection qui groupe, qui à la fois groupe et sépare les événements et les distribue hiérarchiquement en principaux et secondaires. [Pause] [6 :00]

Donc, encore une fois, ce n’est pas le fait que l’intrigue soit de la fiction qui est troublant ; c’est le fait que l’intrigue soit préexistante à l’acte du cinéma. Et si je reprends les trois caractères par lesquels je viens de définir l’intrigue, je dis, premier caractère, totalisation de la situation, ça renverrait, particulièrement à la formule S-A-S ; deuxième caractère, orientation vectorielle des actions, ça renvoie typiquement à la formule A-S-A, et sélection qui groupe et sépare les évènements et distribue leur hiérarchie en principaux et secondaires, c’est la communication des deux formes.

La dédramatisation, bon, [7 :00] je reviens à mon thème, ça a bien été une constante, une espèce d’idéal constant du cinéma. Et à cet égard, et à cet égard, Jean Mitry, là, a toujours un peu la réaction — il en a tant vu, c’est normal chez lui — bon, tout ça, c’est … « ils exagèrent, les petits gars », il dit toujours : « les jeunes, ils exagèrent parce que, tout ça, c’était déjà fait de mon temps ». Très difficile de tant avoir de ces réactions, mais, quand même, écoutons-le. Il dit : bon, on nous parle de la dédramatisation, c’est-à-dire, de la dés-intriguation, opérée par le néoréalisme italien. Bon, très bien ! Mais, enfin, moi, je vais vous faire sortir des textes… — Ce qui ennuyeux, déjà, c’est que c’est plutôt des textes que des films — mais il sort des textes très beaux de [Louis] Delluc [8 :00] qui consistent à nous dire quoi ? Qui consistent à nous dire dans du vrai cinéma, l’histoire doit résulter ! Elle ne doit pas préexister. Elle doit résulter des images, elle ne doit pas mener les images.

Et Delluc va jusqu’à parler d’une “poussière de faits”, et il énonce le projet d’un film qu’il voulait tourner avec Germaine Dulac : “La Fête espagnole” [1920 : “Spanish Fiesta”]. Et il dit : “La Fête espagnole”, il y aurait bien un scénario, à savoir, c’est l’histoire de deux bonhommes qui se battent pour une femme, pour une femme qui, d’ailleurs, en aime un autre. Et, c’est donc un récit. Mais il dit qu’il faudrait arriver à le tourner de telle manière qu’il n’y ait aucune privilège de [9 :00] cette ligne-là, et que cette ligne-là n’unisse que des évènements parmi d’autres. C’est-à-dire que cette ligne-là ne soit qu’une composante de “La Fête espagnole” ; Arriver à une poussière de faits. Voyez ? Réclamer le droit et du hors-sujet et du quelque chose est en train de se faire, irréductible au scénario. Bon. Alors… quoi ?

Un étudiant : [Question inaudible, sans doute sur la production de “La Fête espagnole”]

Deleuze : Il a été fait, mais il n’a pas été fait comme ça. Hein ! C’est ça qui est très curieux ! Il a été, peut-être fait… si, il y a peut-être des éléments qui vont dans ce sens. Oui, oui, ils l’ont tourné. Oui, Germaine Dulac l’a tourné, “La Fête espagnole”. Alors, je reviens à mon thème, il ne faut pas oublier ce qui dit Mitry. [10 :00] Voilà, j’avance un tout petit peu. Mais, vraiment, je vous demande d’être très, très, toujours, d’être très, très patients.

Moi, je me dis : cette histoire de la dédramatisation, de rupture avec l’intrigue, d’une nouvelle forme d’image qui ne soit plus aucun de nos deux pôles de l’image-action telle qu’on les a vus, précédemment, c’est quelque chose de très important. Seulement, voilà, si on me dit finalement, ça a été l’obsession de tout cinéma de tout temps, je réponds, oui, d’accord ! Mais, d’une part — remarque, qui va de soi — est-ce que ça a été réellement fait ? Si j’avais, je n’avais que ça à dire, je ne serais pas content de moi ! Ce que je veux dire, c’est évidemment autre chose : à savoir que, même dans la mesure où ça a été fait partiellement, peut-être, ce qu’il y a de nouveau aujourd’hui, c’est que cette dédramatisation, telle que je viens de la définir, [11 :00] cette dédramatisation sert un but et va avoir un effet dont le cinéma préalable, préexistant, dont l’ancien cinéma n’avait aucune idée. Alors, quel est ce but ? Sans doute, je reviens à mon thème : l’irruption dans un nouveau type d’image, dans un type d’image tout à fait nouveau. Quel type d’image ? Patience ! Je reprends. Je reprends.

Alors ! S-A-S ne vaut plus. Pourquoi ? Parce qu’il y a bien une situation, mais la situation ne se contracte plus dans une action principale. [Pause] L’action, à la lettre, l’action ne prend plus, presque au sens de la cuisine quand on dit « quelque chose [12 :00] prend ». Il y a bien une situation, c’est-à-dire, ce qui est complètement supprimé, c’est cette espèce de forme que je disais forme en sablier ou en coquetier. Vous voyez, le haut qui est S avec les actions parallèles ou alternées, le nœud de l’action, c’est-à-dire le duel, et la situation modifiée. La situation ne prend plus en action, elle ne se contracte plus dans une action principale. Ça, c’est le premier point.

Mais, la petite forme, A-S-A, ne vaut pas d’avantage. Pourquoi ? Parce que dans la petite forme A-S-A — si vous vous rappelez, ça, il faut que vous vous rappeliez, quand même, un peu les analyses précédentes — dans la petit forme, A-S-A, les actions se prolongeaient et s’enchaînaient. Suivant quoi ? [13 :00] Elles se prolongeaient ou s’enchaînaient suivant une situation motrice, c’est-à-dire engendrant une autre action : A-S-A’. Elles s’enchaînaient suivant une situation motrice ou ce que j’appelais une ligne d’univers. Eh ben, voilà maintenant que dans la dédramatisation, le seconde caractère — le premier caractère, c’était la situation ne prend plus ou ne se contracte plus en action principale — le seconde caractère, c’est les actions ne s’enchaînent plus suivant une situation motrice ou d’une ligne de force ou d’une ligne d’univers.

Bon, on avance un tout petit peu dans le négatif. Qu’est-ce qui a amené ça ? Qu’est-ce qui a amené [14 :00] ça après la guerre ? Liquidons, liquidons les points qui ne font pas tellement de problème. Toutes sorte de facteurs ont convergé pour que, après la guerre, s’opère cette espèce de mise en question de l’intrigue, comme éléments préexistant au tournage, au film même.

Premier — je les dis très vite – [Pause] la crise de Hollywood, en quoi c’était très important, la crise de Hollywood ? Très important pourquoi ? Un auteur américain le dit, il me semble, très bien. C’est [Sidney] Lumet, L-U-M-E-T. Lumet, il dit : vous comprenez, Hollywood, c’est exactement ce qu’on appelait une ville-compagnie. [15 :00] Une ville-compagnie, vous voyez ce que c’est. Ça a existé aussi en France mais moindre. C’est la ville possédée par une entreprise, et ça a toujours été considéré comme un fantastique moyen de pression du patronat. Lorsque la ville appartient à l’entreprise, par exemple, Peugeot qui possède une ville ou je ne sais pas quoi, lorsque les ouvriers sont logés dans des habitations dont le propriétaire, c’est le patron, etc., il dit réfléchissez un peu. Lumet dit — j’aime bien ce texte — il dit, ben, oui, Hollywood, c’est exactement ça. C’est une ville, c’est une ville-compagnie ; c’est un peu de tout ça, c’est une ville qui appartient à la production.

Si bien que même du point de vue d’une appréhension de la [16 :00] ville, ça n’allait pas. Pourtant, il y a de grands films hollywoodiens sur la ville. Mais il dit, [il y a] quelque chose qu’ils ne pouvaient pas atteindre. Et ce n’est pas par hasard que Lumet est un des membres de ce qu’on appelle, à tort ou à raison, l’école de New York. Il dit : ce qui est important pour nous, quand l’on fait du cinéma à New York, c’est, précisément, que la ville n’est pas faite pour le cinéma. Et que le cinéma, il ne peut se faire que dans une ville pas faite pour le cinéma. Et il dit, Lumet : moi, je me sens cinéaste, je me sens, vraiment, autour du cinéma, précisément, parce que New York, c’est une ville avec un port qui n’a rien à voir avec le cinéma, c’est une ville où je vais voir des ballets qui n’ont rien à voir avec le cinéma. Voilà tout ce qu’il dit : ce n’est pas une ville-compagnie.

Deuxième élément, l’espèce d’ébranlement, pour ne pas dire plus, du rêve américain. [17 :00] Or j’ai essayé de montrer les dernières fois que les deux formes de l’image-action, SAS et ASA’, prime correspondaient si bien au rêve américain qu’il ne fallait pas s’étonner que ceux soient les formes du film américain par excellence. Et le rêve américain, vous vous rappelez, il avait deux aspects : l’un correspondant à S-A-S, l’autre correspondant à A-S-A, si bien que tout cela était parfaitement harmonieux. Le rêve américain, c’était, d’une part, l’idée que l’Amérique était le creuset des minorités, [Pause] à savoir, le processus vivant par lequel les minorités comme tels constituaient une seule et même nation. [Pause] Et le seconde aspect du rêve américain, répondant cette fois à A-S-A, c’était l’idée que [18 :00] la situation bouge, mais que le véritable homme américain, sait toujours trouver et monter l’habitus ou la réponse aux changements de situation, à moins d’être un perdant, un perdant né. Voilà.

Bon, lorsque les minorités ont pris une conscience, une conscience très particulière après la guerre où ne pouvait plus survivre le thème du creuset fondateur d’une nation, lorsque d’autre part, le thème de « le bon américain », c’est celui qui montre le comportement adéquat [19 :00] à la situation, quelle que soit la situation — c’est le milliardaire qui perd son milliard et qui redevient milliardaire etc. etc. hein ! — Tout cela, c’est tombé, évidemment. Tout un mode de récit aussi tombait.

Troisième caractère — là, je mélange tout — l’évolution technique dans tous les domaines, à la fois dans le cinéma, du double point de vue sonore et visuelle : cinémascope, synchronisation, et extérieur au cinéma, la montée des images de toutes sortes, image télé, image… enfin toute la liste des images qui entraînaient, aussi bien [20 :00] en négatif qu’en positif, une espèce de crise de l’image. Et sans doute, cette crise de l’image va être très, très fondamentale pour nous puisque dans ce qu’il nous reste à faire, c’est ça, c’est ça qu’il va falloir analyser.

Petit quatre : l’évolution parallèle d’autres arts, et notamment, du roman. La disparition, aussi la mise en question de l’intrigue et du récit dans le roman. Et là, les Américains étaient bien placés. Car, assurément, le plus grand qui ait fait cette mise en question, et le premier qui a mené et effectué cette mise en question dans un ensemble d’œuvres, c’est [John] Dos Passos. Et Dos Passos [21 :00] mène cette mise en question, quoi ? avant le cinéma, à mon avis, — Là, c’est le cas. Ça ne cesse pas. Tantôt c’est l’un, tantôt c’est l’autre qui est en avance — mais, en faisant appel à des procédés de cinéma. Si bien que les romans de Dos Passos assez célèbres, ou du moins sa grande trilogie, USA, sera entrecoupés, les chapitres seront entrecoupés par ce que Dos Passos appelle : actualité, d’une part, d’autre part : biographie, biographie documentaire ; d’autre part, enfin : œil de la caméra. On verra, tout à l’heure, en quoi consistait cette mise en question de l’intrigue et du récit chez Dos Passos.

Dos Passos, nous, nous l’avons connu en France, [22 :00] en gros le grand public — il était connu sans doute avant de certain nombre de gens, d’une minorité — mais l’arrivée de Dos Passos en France, c’est fait dans l’espèce d’exaltation de la Libération, et l’un de ceux qui ont fait connaître au grand public, Dos Passos, c’est Sartre qui, vraiment, l’a pris comme une espèce de modèle. Pour Sartre, Dos Passos était le plus grand romancier vivant, le plus grand romancier contemporain. Bon. Il a essayé d’appliquer Dos Passos dans ses propres romans, les méthodes de Dos Passos. Evidemment, on ne peut pas, on ne peut pas appliquer.

Mais enfin, nous, ça nous est venu relativement tard. Parce que là, je fais, je précise quelque chose parce que c’est question de fait et nous sera bien utile plus tard. En revanche, en Italie, Dos Passos était connu depuis longtemps, [23 :00] depuis beaucoup plus longtemps. Pourquoi ? Parce qu’un grand auteur italien, à savoir, [Cesare] Pavèse, avait traduit les américains et, notamment, avait traduit Dos Passos. Si bien que lorsqu’on assistera à d’étranges chassés-croisés entre le nouveau cinéma américain et le néoréalisme italien, il faudra tenir compte d’une certaine — je ne dis pas que ça ait été la seule — d’une certaine influence de Dos Passos sur le cinéma italien, quitte à ce que le cinéma italien, alors d’une toute autre manière, exerce à son tour une influence fondamentale sur le cinéma américain moderne. Et après tout, s’il y a un film [24 :00] du néoréalisme italien qui raconte ça à sa manière indirecte, c’est quoi ? C’est “Païsa” de Rossellini. Car “Païsa” de Rossellini, c’est quoi ? C’est une série de rencontres indépendantes, déjà avec une très forte mise en question de l’intrigue, une série de rencontres indépendantes entre un américain et un, ou une, italienne.

Or, là, on y retrouve une nouvelle illustration de ce que je disais à propos de “M le maudit” de Lang. Quand on se demande quel est le vrai duel dans un film, quel est le vrai règlement du compte, il faut voir qu’il y a toujours un règlement de compte qui est extérieur au film lui-même mais très intérieur à l’histoire du cinéma, et que dans le duel de “M le maudit”, il y a, [25 :00] extérieur au film et intérieur au cinéma, le duel de Lang vis-à-vis de l’expressionnisme allemand, c’est-à-dire son adieu à l’expressionnisme. Et dans le “Païsa” de Rossellini, il y a tous ces duels et toutes ces rencontres entre Italiens et Américains et plus profondément, extérieur au film et intérieur à toute l’histoire du cinéma, il y a la confrontation dans laquelle Rossellini pense être en mesure d’apporter un cinéma qui va rompre avec le cinéma américain d’ancienne façon.

Claire Parnet : [Inaudible] [26 :00]

Deleuze : Oui, oui, oui, il y aurait ça tout le temps, je crois, chez … [Deleuze ne termine pas la phrase] Donc, vous voyez, ce que je dis, c’est donc toutes sortes d’éléments, et puis j’en oublie, et puis il y a eu la guerre, mais, ça je ne vais pas en parler en quoi la guerre…, je ne veux pas en parler maintenant. Alors, essayons de dire et ben, en quoi consiste alors, je précise, vous voyez la situation se complique, parce que j’ai déjà fait plusieurs fois allusion au néoréalisme italien. Bon, je fais une parenthèse là-dessus. Et en effet, c’est eux, qui avant tout, ont lancé le thème de [27 :00] la dédramatisation ou suppression ou mise en question de l’intrigue. D’accord, c’est eux, mais on le met du côté, on le met du côté pour le moment.

Parce que si l’on considère qu’il y a eu répercussion sur le cinéma américain, ce qu’il me faut, moi, c’est pousser, c’est faire comme si… je fais, pour le moment, je fais une espèce d’impasse. J’ai une raison pour le faire, parce que je crois que le néoréalisme italien, sous certains aspects, est allé tellement loin que, précisément, il a déjà franchi, il a déjà dépassé tout ce que j’ai encore à dire. Alors, je suis bien forcé de ne pas en tenir compte pour le moment — si bien que même fictive, je ne m’occupe que d’une continuité dans le cinéma [28 :00] américain, en disant : d’accord, il y a eu l’influence du néoréalisme. En quoi ? Bon, on ne sait pas encore… Ce n’est pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est comment, quelle que soit l’influence du néoréalisme sur le cinéma américain, comment ce cinéma américain récent a donc rompu avec les deux formes d’images-action, et la rupture se faisant sur les deux thèmes suivants  — encore une fois, on tient, juste — c’est ça que je veux enfiler dans une continuité fictive, la rupture se faisant en ceci : il n’y a plus de situation capable de se concentrer dans une action principale, et d’autre part, il n’y a plus d’enchaînement d’action suivant une situation motrice ou une ligne d’univers. Donc, [29 :00] et là, je ne m’occupe que du cinéma américain.

Bien, le premier aspect : en effet, la situation ne prend plus dans une action principale, ne se contracte plus dans une action principale. En d’autres termes — ça revient au même — la situation a cessé d’être collective. Il n’y a plus de totalité collective. Et pourtant, il y a bien une espèce de totalité, mais c’est une totalité dispersive. — Mais là, je voudrais aller vite parce que je sais, je ne me rends pas compte s’il faut que… si je vais trop vite vous me le dites, je veux bien, mais on a tellement à faire. — En d’autres termes, la totalité collective, c’était cette totalité qui réunissait tous ses éléments de manière à les serrer dans une action principale. Eh ben, dans un certain cinéma, c’est fini, dans un certain cinéma américain. [30 :00]

Qu’est-ce qui apparaît ? Il y a pourtant totalité, mais à tout nouveau type. Il y a encore un récit, mais à tout nouveau type, un récit qu’il faut appeler non plus collectif mais dispersif. Il y a bien une narration, si on y tient, mais alors, est-ce encore une narration ? C’est une narration dispersive. Il y a bien une totalité. C’est une totalité dispersive. Et après tout, cette idée d’une totalité dispersive, c’était l’ idée fondamentale déjà de Dos Passos. La trilogie USA comportait un premier livre : Le 42ème parallèle ; le sujet, c’était une latitude. [31 :00] Le deuxième tome s’appelait 1919, c’était un moment. Le troisième, s’appelait La grosse galette, The Big Money.

Bon. Et c’était fait de quoi, ce récit ? En quoi c’était un récit dispersif, une totalité dispersive ? C’est qu’il n’y avait plus de personnage principal, il n’y avait plus de personnage secondaire. Parmi les réussites de Dos Passos, ça, ça me paraît quelque chose de très, très … On a eu en France un équivalent, une tentative équivalente, ça a été Jules Romain, [32 :00] Les Hommes de bonne volonté. A mon avis, ça n’a pas marché. Enfin, je ne sais pas, mais, enfin, peu importe. Bien. Il y avait une école en France, de poètes et de romanciers, à peu près contemporain de Dos Passos. Ils s’appelaient les unanimistes, une école très, très intéressante. Ils ont fait des manifestes. Tout cela est très intéressant. Il faudrait comparer, Dos Passos et les unanimistes, mais enfin on n’a pas le temps.

Donc, qu’est-ce qui se passe ? C’est des personnages multiples, plein de personnages, mais qui viennent en arrière-plan et puis s’effacent. Ils tiennent un chapitre, ils seront personnage principal, et puis ils vont glisser à l’état du personnage secondaire, dans le chapitre suivant. Et puis entre ces personnages, il y aura tantôt des interférences, [33 :00] tantôt pas d’interférence du tout. Les interférences, même quand elles sont là, seront réduites au minimum. Un personnage est traité dans un chapitre comme personnage principal, et puis, il devient personnage secondaire, c’est-à-dire, on apprend par le nouveau personnage principal : ah oui, qu’il s’est marié. Puis il ressurgira, mais le voilà qu’il n’est plus marié. Il y a une ellipse, là. Tout ça ! Bon. C’est le premier caractère très, très simple de la technique Dos Passos.

Je dis dans le cinéma, il a fallu attendre un certain temps. Parce que, qui c’est le plus pur ? Le plus pur… Je ne peux pas dire disciple puisqu’il n’applique pas, Dos Passos. Qu’est-ce qui retrouve dans le cinéma américain actuel ? Qu’est-ce qui a retrouvé les techniques de Dos Passos [34 :00] au niveau du cinéma et en a fait la réalité cinématographique ? C’est [Robert] Altman, Altman, c’est ça ! C’est ça. [Pause] Et l’espèce de… pas seulement chez Altman, mais dans tout ce cinéma dont je vais parler, un thème constant. Je veux dire aussi bien chez [Sidney] Lumet que chez [John] Cassavetes et chez Altman très fort, vous avez le thème : il n’y a plus de personnages principaux, ni secondaires. En d’autres termes, vous n’introduirez pas dans le récit une hiérarchie quelconque. Un personnage principal, provisoirement principal, le personnage principal n’est que le premier des personnages secondaires [35 :00] à un moment donné. Le personnage secondaire est lui-même principal, au moins virtuellement, etc., tout ce thème que vous trouvez, encore une fois pas seulement chez Altman. C’est très important, quant à une négation, c’est très simple, si vous voulez, c’est très simple. Mais, les techniques sont simples. C’est très important du point de vue d’une espèce de critique du récit.

Or le film de Altman, il y en a beaucoup, mais les deux films, du moins principaux, quant à cette technique de la réalité dispersive ou de la totalité dispersive où il n’y a plus ni principal ni secondaire, c’est évidemment “Nashville” [1975], avec comme sujet, une ville, et pas n’importe quelle ville, mais la ville d’une certaine musique, [36 :00] on verra pourquoi que c’est très, très important ça ; et l’autre, plus restreint, un autre grand film d’Altman, “Un Mariage” [1978 ; “A Wedding”] où Altman détaille, avec beaucoup de contentement, l’existence de quarante-huit personnages, tout en disant vous n’avez aucune raison de considérer celui-ci comme principal par rapport à celui-là qui serait secondaire.

Et là, c’est tout le thème d’Altman qui est évidemment lié au cinémascope et qui est lié au son synchrone. Il y a les fameuses techniques des huit pistes sonores de Altman de “Nashville”, enfin toute sortes de choses, je ne développe pas ces, tous ces points. Mais tout le thème d’Altman, [37 :00] arriver à mettre plusieurs mises en scène en une, ça, c’est la formule de la totalité dispersive. Il emploiera, il emploiera des moyens techniques très variés : tantôt la profondeur de champ, mais ce n’est pas forcé ! La profondeur de champ, elle n’était pas faite spécialement pour ça. Je veux dire que c’est une utilisation très originale de la profondeur de champ, s’en servir pour faire du dispersif. Au contraire, il y a des auteurs qui se servent de la profondeur de champ pour faire de la contraction et pour avoir des effets de la contraction maximale. Et tantôt ce n’est pas la profondeur de champ. Par exemple, “Nashville”, c’est beaucoup plus de l’aplat, de l’étalement. La profondeur de champ, elle apparaît très fort dans un troisième film qui est “California Split”. Bon, enfin…

Et je dirais ça, [38 :00] c’est la première définition. Alors introduisons, essayons de faire le concept du mot comme celui-ci. C’est la première détermination de ce qu’il me semble, on peut appeler un “fait divers”. On va voir comment il va falloir retrouver toutes sortes de déterminations du fait divers. Je dirais la première détermination du fait divers, de ce qu’on appelle un “fait divers”, c’est que c’est un évènement prélevé dans une réalité dispersive. [Pause]

Or, la ville comme réalité dispersive, je crois que vraiment ça impliquait la sortie de Hollywood. Remarquez que ça implique tout ça ; sentez déjà comment tous les thèmes s’enchaînent. [39 :00] Ça implique aussi une tout autre appréhension des minorités, les quartiers suivant les minorités, les quartiers de minorités. Là, il ne s’agit plus du tout d’un creuset sur la nation, hein ! sur la nation, la nouvelle manière, manière américaine. Ce n’est plus du tout ça. C’est un vrai… c’est vraiment le récit patchwork. Bon, voilà le premier point, il me semble. Là, je cite Altman parce que c’est celui qui me paraît être allé le plus loin, mais ce n’est le seul, dans cette espèce de nouveau récit dispersif dont à la limite, on doit se dire, mais encore une fois, est-ce que c’est encore un récit ? Est-ce qu’il y a encore une action ? Ou bien est-ce que cette pulvérisation de l’action, cette poussière de faits, pour reprendre l’expression de Delluc, ça nous amène à quoi ? [40 :00]

Je dis toujours, pour le moment, on n’arrive à le définir que négativement, et c’est curieux, parce que vous voyez mon soupçon. C’est que peut-être les Américains n’ont pas pu s’en sortir ou du moins, n’ont pas pu s’en sortir encore. S’il y a… ce qui est l’envers positif de cette démarche, de cet éclatement du récit etc., il est pour nous encore à trouver.

Bon, je dis deuxième caractère. Donc, vous chercherez en vain une structure S-A-S puisqu’en effet, il n’y a plus d’action principale. À la lettre, la situation ne prend plus dans une action principale. Deuxième caractère de ce cinéma : tandis que la ville dans l’ancien cinéma, je dis bien la ville dans le cinéma de Hollywood, elle est très fondamentale, mais elle est vraiment totalité collective. Si vous prenez “La Foule” de [King] Vidor [41 :00] et la fin de “La Foule”, l’espèce d’éclat de rire, là, le grand éclat de rire dans lequel tout se fond, vous avez l’appréhension de la foule comme totalité collective. Dans un autre film de Vidor, d’ailleurs, il y a une scène où la même expression d’étonnement est sur le visage d’un américain moyen, le visage d’un Noir, le visage d’un Chinois. C’est vraiment, là, l’idée de la ville-creuset.

Claire Parnet : [Inaudible]

Deleuze : Peut-être, peut-être, peut-être. Dans ce cas, c’est un grand précurseur.

Le deuxième caractère, c’est, cette fois-ci, entreprendre le caractère de la mise en cause directe de A-S-A, à savoir non seulement, il y a réalité dispersive, [42 :00] mais les actions ne s’enchaînent plus suivant une ligne de force, suivant une ligne d’univers. Et ça, c’est très important, si bien que les évènements sont comme flottants, liés par quoi ? Liés, alors, liés au hasard. Gardons, pour le moment, le mot hasard, là encore, purement du négatif en apparence. Et ça va nous donner quoi ? Je disais tout à l’heure réalité dispersive ou totalité dispersive, là, à ce second niveau, c’est un peu autre chose mais vous sentez à quel point c’est lié. Et on passera du premier caractère au second, là, dont je parle maintenant, comme tout seul, comme tout naturellement. Ce sera quoi ? [43 :00]

Je dirais cette fois-ci, ça n’est plus la formule de la réalité dispersive, c’est la formule : la balade. La balade ! La balade, c’est une image-mouvement. Ce n’est pas qu’une image-mouvement. Tiens ! Je retrouve quelque chose que je venais de suggérer, tout à l’heure. La balade, ça a deux sens : la balade, c’est bien se balader oui, d’accord, mais c’est aussi le poème de danse, la petite chanson, la ritournelle dansée ! Bon, gardons ça, on va voir, on va voir ce qui se passe. Pour le moment, je prends “balade”, oui, c’est la balade ; ça veut dire succession d’évènements qui ne sont plus enchaînés [44 :00] suivant une ligne ou une fibre d’univers, suivant une situation motrice, mais qui semble enchaîner au hasard de la balade. Et qu’est-ce que c’est ça ?

[Un étudiant veut poser une question]

Deleuze : Pas tout de suite, si ça ne fait rien ; c’est pressé ? à moins, pas tout de suite, sinon… Et qu’est-ce que c’est ça ? Je cite comme ça, mais chacun de vous peut avoir une autre liste. Bien entendu, bien plus… je précise. Les évènements sont enchaînés comme au hasard. Ça veut dire quoi ? C’est que la balade, elle a pris un sens particulier, et qu’elle ne ressemble plus à un voyage à l’allemande. Elle ne ressemble plus à un itinéraire spirituel, [45 :00] à un voyage sentimental ou à un voyage de formation. Non. Pas du tout, une formation. Les balades de Wenders gardent encore un aspect, je ne dis pas pour diminuer la nouveauté de Wenders, mais sa nouveauté est manifestement ailleurs. Chez Wenders, il y a bien une tradition allemande par laquelle la balade reste, en effet, quelque chose d’initiatique, de formateur, Bildung. Et là, dans le cinéma américain, la balade, rien du tout ! C’est une balade. C’est une balade avec une succession d’enchaînements comme au hasard.

Remarquez que là aussi, j’ai multiplié des précautions. Dans la génération Beatnik, la balade, elle est encore formatrice et initiatique, Kerouac, et Dieu sait, là, il faudrait pouvoir parler de ça, [46 :00] mais il y a trop de choses, l’importance de Kerouac dans le cinéma. Kerouac était un improvisateur fantastique, aussi bien au niveau du cinéma direct qu’à chaque fois qu’il apparaissait sur un écran, c’est prodigieux. Mais chez lui, le thème de la balade reste inséparable d’une espèce de voyage formateur, de voyage initiatique. Je parle donc d’une génération après Beatnik… [Fin de la cassette] [46 :30] [Voir la brève discussion de cette génération après dans L’Image-Mouvement, p. 280]

Partie 2

… fondamentale, la balade dans la ville, la balade urbaine. Ou là alors, l’aspect non formateur est infiniment souligné, et ça implique un espace qui est l’espace de la balade, et que vous pouvez trouver très, très réalisé de manière très différente. Et je cite, là heureusement, je cite un film que je n’ai pas vu parce que je crois qu’il n’a pas été distribué en France, donc je parle sur fiche. [47 :00] Mais il me passionne, c’est un film de Lumet. Lumet, école de New York, un film de Lumet, et en effet, Lumet est célèbre, pourquoi ? Pas seulement pour ses rapports avec le théâtre et avec l’Actors Studio, mais pour sa rupture avec l’Actors Studio, et pour un certain cinéma urbain. Et les espaces urbains de Lumet, c’est quoi ? C’est des poutrelles, des entrepôts, un drôle d’espace, presque un espace quelconque comme on disait là. [Voir la discussion de Lumet aussi bien que d’Altman et de Scorsese dans L’Image-mouvement, p. 281-282]

Mais dans un des premiers Lumet, qui s’appelle “Bye Bye Braverman”, et que donc, je n’ai pas vu, la fiche dit — la fiche que j’ai lu, dit — que c’est quatre intellectuels juifs [48 :00] qui traversent New York pour aller enterrer un copain. Oui, ça doit vous dire quelque chose parce que c’est, c’est … On trouverait ce type de scénarios. Et puis ils traversent les quartiers, et il se passe des choses. Bon, il se passe des choses. Je n’en ai pas fini avec ce court résumé, je n’en ai pas fini avec “Bye Bye Braverman”, parce qu’il y a une scène qui me semble extraordinaire — quel soulagement de pouvoir parler d’un film sans l’avoir vu [Rires] – c’est une très, très belle scène dont je ne pourrais parler que tout à l’heure. [Rires] Donc “Bye Bye Braverman”, exemple typique.

Deuxième exemple : vous le connaissez tous, “Taxi Driver” de [Martin] Scorsese. [Pause] [49 :00] Troisième exemple : un certain nombre de films de Cassavetes, notamment “Gloria” [1980], “le Bal des vauriens” [1975 : “The Killing of a Chinese Bookie”], “La balade des Sans Espoirs” [1961 ; “The Too Late Blues”]. [Pause] Quatrième exemple : beaucoup de films de Woody Allen au point que, d’une certaine manière, Woody Allen, ce serait la version burlesque du film-balade, chacun ayant son style, chacun ayant…

Mais bon, assez d’exemples, comment la définir la balade, alors ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Des événements, des événements qui s’enchaînent [50 :00] comme au hasard. C’est quand même trop vague. On reste dans le vague aujourd’hui. C’est que d’accord, d’accord, pas trop dans le vague. Ce n’est pas possible, tout ça. Qu’est-ce que ça veut dire ? Eh ben, voilà ce que ça veut dire. Il arrive plein de choses à ces gens en balade. Mais ce qui leur arrive — et sentez que c’est un style de vie très particulier — ce qui leur arrive ne leur appartient pas. Les événements surgissent, les situations se forment. Je ne peux même pas dire qu’ils y soient indifférents. Parfois ils y sont vaguement indifférents, vaguement, comme s’ils étaient, seulement, à moitié concernés. C’est tout nouveau ! Vous rendez-vous compte ? Par rapport au jeu, vous sentez tout de suite [51 :00] une nouvelle génération d’acteurs. S’il s’agit de trouver les acteurs capables de jouer les événements en tant qu’ils n’appartiennent pas à celui à qui ils arrivent, il vous faut d’autres techniques que l’Actors Studio.

Et pourtant ça peut découler de l’Actors Studio. Enfin, l’agitation de l’Actor Studio, le type qui n’arrête pas, qui n’arrête pas d’intérioriser la situation, c’est-à-dire de faire sien l’événement, ça ne va plus marcher. Un autre style d’acteur va naitre. Le type qui, à la lettre, l’événement se pose sur lui, mais lui appartient pas vraiment, même si c’est sa mort ! Et on ne peut pas dire qu’il soit indifférent. Il agira, il réagira. En ce sens, il reste un bon américain. Parfois il réagira avec une extrême violence, et en même temps, ça ne le concerne qu’à moitié. L’événement ne s’implante [52 :00] pas en lui-même, même si c’est sa mort, même si c’est sa souffrance. L’événement ne lui appartient pas !

Or, ça c’était le second grand caractère du récit de Dos Passos. Les gens devenaient milliardaires, perdaient leur fortune, d’accord ! Ce n’est pas que ça ne les touchait pas, on ne peut pas dire ça, mais ça les touchait sur un mode perpétuellement de l’amorti. Ils voyaient leur mort arriver. C’était comme dans un accident de voiture, où on la voit. — Dieu que j’aurai besoin de ça pour dégager ce à quoi je veux arriver. — Vous savez, on la voit, on la voit arriver. C’est même comme ça qu’on s’en sort. Mais on la voit, elle est là, [53 :00] puis bon, mais ça ne me concerne pas. Dans tous les accidents de voiture, vous savez, il y a ce moment où le temps s’étire. On le voit, on est calme. C’est après qu’on tremblote, mais tout calme, on voit. Bon, c’est tout, ça ne m’appartient pas. Je sais que cet événement va me coûter la vie, ça ne m’appartient pas. Cet événement me donne la fortune, oh oui, d’accord, ça ne m’appartient pas.

Qu’est-ce que c’est que cette manière pour parler concret ? Revenons à Altman, “California Split”. S’il y avait un thème principal, ce serait le jeu et les joueurs. Il n’y a pas d’événement principal, vous allez d’autant mieux comprendre pourquoi. Les joueurs gagnent, perdent, ils agissent, [54 :00] ils ne sont qu’à moitié concernés. Et à la fin de “California Split”, il y a un des personnages, que je ne peux pas dire principal parce qu’il n’est vraiment pas principal — Altman s’intéresse aussi bien à ce qu’il y a dans la profondeur de champs, c’est-à-dire la foule et pas du tout aux deux joueurs — mais l’un des deux joueurs a fait un gros gain et termine, et ça me paraît très symbolique, ça fait partie des phrases symboles qui éclairent un film, le joueur dit : « et le pire, le pire c’est que ça ne me fait pas beaucoup d’effet. ». Pourtant il se comportera comme la tradition le veut. Il dira au besoin : « Oh bon, j’ai gagné », ou il dira : « oh j’ai perdu ». C’est des personnages qui ne cessent de vouloir se débarrasser de l’événement. [55 :00] Voilà ! L’événement ne leur appartient jamais. L’événement se pose sur eux, les choisit un moment, et puis c’est un événement suivant qui va les choisir à son tour. Alors ils vont perdre leur fortune, et chez Dos Passos, c’est absolument comme ça. C’est absolument comme ça. C’est cette impression que l’événement n’arrive qu’étonnamment amorti.

Alors je dis, ça c’est très, très important pour le cinéma, aussi bien du point de vue de la création, de la mise en scène, que du point de vue du jeu des acteurs. Oui, c’est une nouvelle race d’acteurs, c’est un nouveau type de mise en scène. Je prends le cas Cassavetes parce que c’est là presque… [56 :00] ou bien le cas, le cas “Taxi Driver”, Scorsese, vous pouvez l’appliquer là, ce chauffeur de taxi, qui fait sa ballade, sa balade de taxi. Il voit la ville perpétuellement à hauteur d’homme. Ce n’est plus cette fois-ci les gratte-ciels et les contre-plongées ; c’est la ville horizontale, c’est la ville couchée, ce n’est pas la ville debout. C’est la ville dispersive. C’est la succession des quartiers. Ce n’est pas la ville collective. Et en même temps, tout ce qu’il voit, presqu’à travers son rétroviseur, des événements, « tant que ça ne passe pas dans son taxi », comme dit un chauffeur — les chauffeurs de taxi, ils sont très comme ça : « vous pouvez faire tout ce que vous voulez en dehors de mon taxi », bon ; « mon taxi, ça c’est chez moi » — mais tout ce qu’il voit dans les trottoirs, les événements qui ne lui appartiennent [57 :00] pas. Et quand lui agit, parce qu’en même temps ça tourne dans sa tête, tous ces événements qui ne lui appartiennent pas, c’est des actions qui ne lui appartiennent à peine, il fait le simulacre : tuer quelqu’un, jusqu’au moment où il va vraiment passer à la tuerie. Il fait la grande tuerie. Elle ne lui appartient pas plus. La veille, il voulait se suicider. Son suicide ne lui appartient pas plus que ses assassinats. Et à la suite de sa tuerie, il va devenir héros national ; héros national, quoi ? Pendant deux jours, oui, on va parler de lui trois jours, deux jours, civilisation comme on dit, civilisation de l’image. Et puis il aura comme souvenirs ces machins, l’événement ne lui a jamais appartenu. [58 :00]

Et c’est d’une autre manière avec son style à lui que chez Cassavetes, ça apparaît aussi ça, ce type d’homme, ce type du film-balade, à savoir l’événement qui n’appartient pas à celui à qui il arrive. — Pardon, il faut que j’aille au secrétariat, vous ne partez pas, vous ne partez pas, parce que je n’en ai pas pour longtemps… [Interruption de l’enregistrement] [58 :19]

… c’est terrible ça, [Deleuze revient et les étudiants se sont dispersés] passe-moi une cigarette, tu veux bien ? [Pause ; bruits de la salle] Je voudrais une clochette. [Pause] Alors, comme toujours, c’est la base de l’injustice parce que je ne peux m’en prendre qu’à ceux qui sont là, donc ce n’est pas juste, [59 :00] parce que ça m’est égal qu’ils partent mais comme ils vont revenir, ça, ça ne m’est pas égal. [Pause ; un étudiant lui dit : Midi cinq.] Merde [Pause] … Oh, ça ne les fait pas bouger, hein ? Ils prennent leurs petits cafés, alors !…

Bon, alors, je dis si l’on essayait de former un concept de fait divers, je crois qu’il y aurait trois déterminations — ce serait bien pour une dissertation de bachot, ça ferait trois parties, quoi — je disais le fait divers, c’est d’abord une série d’événements prélevés dans une réalité dispersive. [60 :00] C’est le premier caractère. Deuxième caractère, c’est l’événement — merci beaucoup [Quelqu’un lui parle du fond de la salle] oui, oui, oui — deuxième caractère, c’est l’événement en train de se faire. – [Des étudiants arrivent en retard] Voilà, ben voilà, et il n’y en que deux, ce n’est pas gai ça — l’événement en train de se faire, et sentez que c’est lié. Et troisième caractère : l’événement qui n’appartient pas ou qui n’appartient qu’à moitié à celui à qui il arrive. Or pourquoi ça m’intéresse, non seulement la manière dont on passe comme naturellement d’un de ces sens à l’autre, mais pourquoi ça m’intéresse du point de vue du cinéma ?

Car je prends l’exemple, alors très vite que… Je prends l’exemple de cet auteur, Cassavetes. [Pause] [61 :00] Bon, il y a bien toute une partie de son œuvre, lui aussi, c’est Actors Studio et puis rupture avec l’Actors Studio. [Pause] Lui aussi, ça part par un certain nombre de films, dont le plus célèbre est “Shadows” [1959] — c’est comme ça que ça se prononce ? — “Shadows”, qui est particulièrement célèbre, et qui prétend être … Quoi ? Du cinéma direct. Non, pas exactement, plus complexe que ça, mais le cinéma direct, c’est tellement complexe, donc on peut dire : tendre vers une sorte de cinéma direct. Il y a pourtant un minimum d’intrigue, [Pause] [62 :00] — ils me tuent ! [Pause ; il y a des bruits qui agacent Deleuze, de l’extérieur de la salle et peut-être le retour des étudiants, avec le bruit des chaises] — … Il y a un minimum d’intrigue, à savoir le thème c’est un noir qui n’a pas l’air d’être noir, et qui a un frère qui lui est vraiment noir. Une fille qui est leur sœur, qui n’a pas l’air non plus d’être noire. Elle tombe amoureuse, et réciproquement, d’un blanc. Et Cassavetes insiste beaucoup là-dessus. Ce qui est important c’est que ça se passe New York, parce que New York, c’est la ville où les barrières raciales sont les moins explicites. [63 :00] Voyez, ce n’est pas du préexistant, ville libérale, ville libérale entre toutes. Mais suggère Cassavetes, les micro-barrières, les barrières qui se font sur le moment, quitte à se défaire à un autre moment, sont d’autant plus frappantes. Et tout un racisme gagne en latence ce qu’il a perdu en expression directe et en institution.

Et donc, dans “Shadows”, il va y avoir la grande scène, lorsque tout le monde est réuni, mais vous allez voir que cette réunion est précisément sur le mode de la réalité dispersive et que le blanc amoureux s’aperçoit à voir le frère vraiment [64 :00] noir, de la fille qu’il aime, que la fille est elle-même une noire. Alors va jouer là tout un truc où Cassavetes, qui a pris pourtant des acteurs professionnels, dit, suivant sa technique à lui, qu’il laisse aux acteurs le maximum d’improvisions à partir de ce canevas. L’événement en train de se faire !

Mais ma question c’est : pourquoi est-ce que, dans une autre partie de son œuvre, Cassavetes passe à une autre structure ? A savoir cette fois-ci, ce n’est plus l’événement en train de se faire ; c’est l’événement qui typiquement n’appartient pas à celui à qui il arrive, “Gloria” [1980]. “Gloria”, le scénario est exemplaire. La mafia liquide toute une famille, toute [65 :00] une famille portoricaine dans mon souvenir, et n’est sauvé de cette famille qu’un petit garçon que les parents ont eu le temps de chasser de l’appartement et de confier à une voisine d’immeuble. Et la voisine d’immeuble se trouve dans une situation impossible, les petits garçons, elle n’a rien à en faire, elle n’aime pas ça. Elle n’aime pas les enfants, et elle a ce gosse qui s’accroche à elle. Là c’est typique, vous comprenez ; je cite cet exemple, parce que l’événement ne lui appartient pas. Elle est dans une situation qui ne lui appartient pas. Ça n’appartient pas non plus au gosse. La situation ne leur appartient pas. Elle va être entraînée, il y a des actions, c’est-à-dire elle n’est pas du tout passive, mais elle n’est qu’à moitié concernée. Eh bien qu’elle soit à moitié concernée, elle va jouer du revolver. Elle va assassiner plein de gens.

Et il y aura un type d’image qui dans “Gloria” m’a énormément frappé. [66 :00] L’image : elle est poursuivie par les gens de la mafia qui veulent liquider le petit gosse, et donc elle est elle-même condamnée. Elle a été…, elle est l’ancienne maitresse d’un type de la mafia. Tout ça, c’est des situations, si vous voulez, qui n’ont rien perdu de leur intensité. L’acteur lui-même est très actif, elle se balade dans la ville. Elle fait la balade puisqu’il faut qu’elle fuie. Et puis il y a des types d’images, alors très, très Cassavetes. Elle arrive dans un petit restaurant, où il n’y a personne ; et elle se fait servir, et le temps qu’elle tourne la tête, il y a les types de la mafia qui sont à une table, comme si l’événement était brusquement rempli, l’espace était brusquement rempli par l’événement. Elle est poussée vers, alors elle s’enfuit, etc. Et ça n’arrête pas. Mais elle n’est pas concernée. Elle sera assassinée à la fin, pas concernée, ou concernée [67 :00] à moitié. Encore une fois, je ne trouve pas d’autres formules : l’événement ne lui appartient pas. L’événement concerne sa vie, sa mort, mais ça ne lui appartient pas.

Dans un autre cas, “Le Bal des Vauriens” [1976 ; “The Killing of a Chinese Bookie”]. Il y a un personnage très, très étonnant. Le film commence, “Le Bal des vauriens”, dans mon souvenir ça commence comme ceci : il y a un type assez charmant, très charmant, mais c’est un charme très spécial, le charme de l’homme à qui arrive des choses qui ne lui appartiennent pas. Ça peut donner un charme. Ça peut donner de pauvres types. Ça a un côté, oui, le pauvre type. Les héros de Dos Passos, l’insignifiant, mais aussi ça peut donner des charmes très, très étranges. Et alors là, dans “Le Bal des vauriens”, bon… Il commence par [68 :00] chercher des filles ; il est, en plus, patron de cabaret. Il réunit trois filles. Mais il ne les emmène pas, comme si… il a agi, il s’est donné la peine de réunir les trois filles, mais il n’a rien à leur dire, et il n’a rien à faire avec. Ça ne le concerne qu’à moitié, alors il se met à jouer. Ça ne le concerne pas non plus. Il perd. D’accord, il perd. Bon, mais je rends très mal compte de cette impression, vous sentez, c’est une drôle d’atmosphère. C’est vraiment le film-balade, même balade intérieure. Les événements se lient au hasard. Il perd, et il n’essaie même pas de rembourser. Là aussi ça ne lui appartient pas tellement. Du coup, alors, la mafia, à nouveau, lui dit : « bon ben, tu vas tuer quelqu’un pour nous ». Bon, il va tuer un pauvre chinois, [69 :00] et tout le film continue comme ça. Très curieux, ce type de personnage.

Qu’est-ce qui se passe là-dedans, je dis ? Alors je fais mes parallèles parce que ça m’avancera pour… vous sentez, on chemine quand même vers des résultats que je voudrais beaucoup plus positifs. Mais je ne suis pas sûr, encore une fois, que le cinéma américain actuel nous le donne. Il faudra changer d’atmosphère pour dégager les résultats positifs de tout ça.

Je dis quand même, en France, à mon avis, il y a un type qui a réussi ça, avec de tout autres moyens, qui a réussi, qui a employé aussi ce thème de l’événement qui n’appartient pas à celui à qui il arrive et qui en a tiré un cinéma de très, très grand charme et avec un type d’acteur particulier : c’est Truffaut. Si vous pensez à “Tirer sur le pianiste”, très, très typique, moi je vois de grandes ressemblances entre le cinéma Cassavetes [70 :00] et le cinéma Truffaut, sans, je suppose, sans influence directe de l’un sur l’autre. Mais ça me paraît très… ceux qui ont vu ou revu “Tirez sur le pianiste”, c’est très sale. Le type et le charme, là de l’acteur, c’est-à-dire de [Charles] Aznavour est très de ce type, type qui n’est jamais qu’à moitié concerné. L’événement se pose sur lui, l’habite un instant, puis c’est un autre événement. On ne peut pas dire qu’il se laisse aller. Encore une fois, l’héroïne de “Gloria”, elle ne se laisse pas du tout aller. Elle tire, elle protège l’enfant. Bon, elle veut se débarrasser de l’enfant. Mais d’une certaine manière, ils ne cessent pas de se débarrasser de l’événement au lieu de le faire leur.

C’est des anti-stoïciens, si je disais…, si je voulais dire quelque chose… Le stoïcisme, c’est : « fais tien l’événement qui t’arrives », et d’une certaine manière, en un tout autre style, [71 :00] l’Actors Studio, il ne cesse pas, il ne cesse pas de faire, « comment faire sien l’événement qui lui arrive » ou qui est censé lui arriver. Là, ce n’est pas ça. Ce n’est pas ça. C’est très curieux. Chez Truffaut, je vois ça dans “Tirer sur le pianiste” et dans la trilogie, dans la trilogie : “Baisers volés”, “L’Amour conjugal” [Deleuze veut dire, “Domicile conjugal”], et le troisième, je ne sais plus quoi [“L’Amour en fuite”, 1979]. Et ce n’est pas par hasard que un acteur alors, si je cite un acteur français, un acteur du type Jean-Pierre Léaud, est fondamentalement le personnage de ce film-balade. C’est notre version à nous de ça. Bon, voilà. Vous prolongez de vous-même, hein ?

J’insiste, j’ai oublié plein de choses dans [Sidney] Lumet. Il y en a plein comme ça de films-balade. Même “Un après-midi de chien” [1975 ; “Dog Day Afternoon”], la balade, elle est rétrécie, si vous vous rappelez les mouvements de “l’Après-midi de chien”. Etonnant. Etonnant, l’espèce de [72 :00] ballet entre la grande pièce de la banque et la rue. Il y a tout un film-balade, et le pauvre type joué par [Al] Pacino, le pauvre type-là, qui… il n’est même pas concerné. Pourtant il agit. Dieu, qu’il agit, il séquestre. Son copain se fera tuer, et puis la grande balade alors jusqu’à l’aérodrome, tout ça. Lumet avait déjà réussi ça avec “Serpico” [1973]. Il le retrouvera avec “Le Prince de New York” [“Prince of New York”, 1981. Il y aurait plein, plein d’exemples de ce type de films.

D’où troisième caractère. Voyez, mon premier caractère, c’était quant à ce nouveau mode de « récit », c’était la réalité ou la totalité dispersive ; deuxième caractère, qui détruisait S-A-S, deuxième caractère, c’était le [73 :00] film-balade, qui cette fois suppose une rupture de l’autre formule A-S-A. Puisqu’encore une fois, les événements ne s’enchaînent plus suivant une ligne d’univers. Et vous voyez pourquoi ils semblent s’enchaîner au hasard. Ils ne s’enchaînent pas au hasard, en fait. Ils ont “l’air” de s’enchaîner au hasard parce qu’ils ne tiennent pas, au sens de tenir, ils ne tiennent pas l’individu sur lequel ils se posent. Cette mort me fait mourir, et pourtant ce n’est pas la mienne. Cette richesse m’arrive, et pourtant ce n’est pas la mienne. Encore une fois, le fin mot de tout ça, c’est “California Split”, « et dire que ça ne me fait même pas d’effet ». Et encore une fois, ce n’est pas de l’indifférence, c’est pour ça que j’arrive mal à le dire. Ce n’est pas de l’indifférence, [74 :00] c’est beaucoup plus de l’appartenance, c’est-à-dire de la non-appartenance. Or ça, c’était pleinement qu’ils, hein, dans Dos Passos au niveau de la littérature, c’est pour ça que j’ai l’impression qu’ils retrouvent quelque chose, que c’est l’un de rares cas où la litté…, pas un des rares cas, d’ailleurs, c’est un cas où la littérature a eu un certain nombre d’années d’avance sur le cinéma.

Bon, troisième caractère qui nous reste à faire. Comment expliquer ? Je veux dire il y a quand même un problème : comment expliquer ces deux aspects, réalité dispersive et mouvement de la balade sans formation, c’est-à-dire sans appartenance ? Ben là, sans doute, c’est le plus fort de Dos Passos. Car, en effet, le danger, c’est quoi ? Le danger de la réalité dispersive ou du film-balade, on traverse une ville avec le patchwork des quartiers, [75 :00] c’est une espèce de dispersion qui fait que simplement on baptisera “roman” au singulier, plusieurs romans ou plusieurs nouvelles. Dispersive ou pas, il faut bien qu’il y ait une unité, sinon ça ne vaut pas la peine. Il faut bien qu’il y ait une unité de la dispersion, si bien que c’est comme si je faisais un recueil de nouvelles. Or la trilogie de Dos Passos n’a rien à voir avec un recueil de nouvelles. C’est un roman, et c’est une nouvelle forme d’unité d’un roman. Je dis donc : où est l’unité ? Tant du point de vue de la réalité dispersive que du point de vue de la balade, de la balade sans appartenance, que du point de vue du rapport entre les deux. [Pause] [76 :00]

C’est là que j’en viens donc à une technique, à la technique de Dos Passos qui consiste à insérer entre ses chapitres des actualités, des biographies, des « œil de la caméra ». Et pour lui, ce n’est pas la même chose. Car, je crois et là je n’invente rien parce que ça a été très bien montré par justement quelqu’un qui à la libération était très proche de Sartre, qui est Claude-Edmonde Magny, et qui avait fait un livre, qui est resté, qui est resté un livre très important sous le titre “L’âge du roman américain” où elle insistait énormément, aux éditions du Seuil [1948], où elle insistait énormément sur une comparaison entre roman américain-cinéma américain. Et elle analyse très bien la fonction de ces éléments bizarres [77 :00] chez Dos Passos : actualité, biographie, œil de la caméra. On va voir ; je vous lis pour ceux qui ne connaissent pas Dos Passos, mais je pense que, voilà, dans “La Grosse Galette” [1936, The Big Money], la première actualité. Je lis, je lis lentement, lentement mais vite. [Rires] [Voir la référence au texte de Magny dans L’Image-Mouvement, p. 281, aussi bien que la description des techniques de Dos Passos]

« Yankee doodle, Yankee doodle, cette mélodie. Le Colonel House arrive d’Europe. C’est apparemment un homme très malade. Yankee doodle, cette mélodie. Pour conquérir l’espace et voir de la distance. – Mais le temps n’est-il pas venu » [78 :00] — il faudrait chaque fois changer de voix – « Mais le temps n’est-il pas venu pour les propriétaires de journaux de se joindre à un mouvement d’intérêt général pour apaiser les esprits inquiets, en leur donnant certes toutes les nouvelles mais sans insister sur les désastres en vue. – Situation inchangée tandis que s’élargit la lutte. – Ils ont permis au cartel gouvernemental de l’acier de fouler au pied les droits démocratiques qu’ils avaient si souvent affirmés être l’héritage sacré des habitants de ce pays. – Yankee doodle, cette mélodie, yankee doodle, cette mélodie. Je me lève et je crie : ‘Hourra’. – Les seuls survivants de l’équipage du Schooner Onato sont emprisonnés à leur arrivée à Philadelphie. – Le président qui va mieux travaille dans sa chambre de malade. USA, j’arrive, et je dis : – il serait question de bâillonner la presse. Que nul pays n’est plus admirable ! Charles M. Schwab, [79 :00] retour d’Europe, a déjeuné à la Maison Blanche. Il a déclaré que le pays était prospère mais qu’il pourrait l’être plus. Malheureusement trop de commissions d’enquêtes se mêlent de ce qui ne les regarde pas. Que mon pays de la Californie à l’île de Manhattan. »

Voilà une actualité Dos Passos. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Que l’actualité, ce qu’il appellera actualité, c’est d’abord entre deux chapitres, entre deux chapitres qui traitent de personnages. Vous vous rappelez « il n’y a plus de personnage » ! Voilà les deux acquis pour le moment, il n’y a plus de personnage principal et de personnage secondaire d’une part. D’autre part, les événements qui surviennent n’appartiennent pas, ou n’appartiennent qu’à moitié, à ceux à qui ils arrivent. Là-dessus : entre chapitre. Actualité c’est quoi ? C’est une espèce de potpourri, de fragments d’articles de journaux, de [80 :00] chansons en cours à l’époque, de chansons à la mode, de petites annonces, de faires-parts. Voilà l’actualité.

Les biographies romancées ou pas romancées, les biographies qui également s’insèrent entre les chapitres, c’est par exemple une biographie de Ford qui surgit tout d’un coup. Bon, une biographie d’homme ayant eu de l’importance à l’époque ou une biographie d’un acteur, d’une actrice.

« L’œil de la caméra », c’est plus complexe. Elle s’insère aussi, et c’est quoi ? C’est généralement une espèce de monologue intérieur, qui n’est pas tenu par le personnage secondaire ou principal dont il est [81 :00] question, mais qui est tenu par un anonyme dans une foule supposée. Par exemple, un personnage est sur le quai de la gare et attend le train, on sait qu’il attend untel, autre personnage chez Dos Passos. L’œil de la caméra, ce sera le monologue intérieur de quelqu’un qui est sur le quai de la gare aussi, mais qui ne connaît absolument pas le personnage, les personnages en question, et qui dévide de son monologue intérieur. Voyez ? [Voir l’analyse de ce même point dans L’Image-Mouvement, pp. 281-282]

Voilà trois procédés : la biographie, l’œil de la caméra, l’actualité. Qu’est-ce qu’il en attend, Dos Passos ? C’est ça qui circule à travers tout le livre. Pourquoi ? Parce qu’il ne les fabrique pas au hasard, ces actualités ou ces monologues intérieurs-œil de la caméra ; il ne les fabrique pas du tout par hasard. Tantôt ça préfigure, tantôt [82 :00] ça devance, quelque chose qui ressemble de près ou de loin à un événement qui va, avec des petits tirets, ne-pas-appartenir-au-personnage-auquel-il-arrive. Ça devient une technique diabolique. Il me semble, ça peut… ce n’est pas du collage, ce n’est pas non plus du cut-up. A mon avis, c’est une technique très efficace qui est proche à la fois, qui emprunte des éléments de collage, des éléments de cut-up ; c’est très, très curieux comme technique, et qu’est-ce que ça veut dire ? Qu’est ce ça veut dire ?

Ben, il est temps maintenant de… pourquoi ? [83 :00] Voilà pourquoi ? Je dirais que ces trois éléments, eh ben, ils ont bien quelque chose de commun. C’est des clichés. Appelons ça des clichés. C’est des clichés, des clichés flottants, des clichés anonymes. [Pause] Biographie de grands hommes, monologue intérieur d’une personne anonyme. Clichés, partout des clichés ; partout des clichés, et c’est-à-dire partout des images. C’est le monde des images-clichés, le monde conçu comme vaste production de l’image-cliché. [84 :00] Et les clichés peuvent être sonores ou optiques. Clichés sonores : des paroles ; clichés optiques : des images visuelles. Mais bien plus, ils peuvent être intérieurs ou extérieurs. Il n’y a pas moins de clichés dans notre tête que sur les murs. Et c’est ce que montre très bien Claude-Edmonde Magny, à savoir, comme elle dit : « les personnages de Dos Passos, ils n’ont pas de for intérieur. »

Ça veut dire quoi ? A l’intérieur d’eux, il y a la même chose qu’à l’extérieur, à savoir des clichés et rien que des clichés. Et quand ils sont amoureux, c’est d’une manière, c’est comme si en eux-mêmes, ils racontaient [85 :00] de la manière la plus stéréotypée du monde à quelqu’un d’autre les sentiments qu’ils éprouvent. Car les sentiments qu’ils éprouvent, c’est eux-mêmes des clichés. Et quand je dis le cliché peut être intérieur ou extérieur, il est en nous, non moins qu’hors de nous, et notre tête, elle est pleine de clichés non moins qu’eux. Si bien qu’il ne faut pas accuser les murs, il ne faut pas accuser les affiches. On produit les affiches autant que les affiches nous produisent. Clichés, et il n’y a que ça. C’est une vision plutôt pessimiste, mais on verra qu’est-ce qu’on peut en tirer, tout ça. On nage dans le négatif, dans tout ça. Clichés partout, clichés qui flottent, qui se transforment en clichés mentales, qui revient en clichés physiques, tout ça. Qu’est-ce qui se passe ? Il faut évaluer la parole, il faut évaluer les images au poids. Ce sont des forces physiques. [86 :00]

On dit aux gens : « Parlez ! Parlez ! Allez-y parlez ! Exprimez-vous ! » Et voyez .Voyez . C’est terrible le direct. « Allez, exprimez-vous directement ! » Directement. Mais ce qu’ils ont à dire, — et ça, je le dis d’autant plus que je le vis, sauf cas exceptionnel, sauf quand j’ai bien préparé — qu’est-ce que vous ou moi, on a à dire ? Sinon précisément les clichés dont on se plaint, qu’on nous les impose quand nous ne parlons pas. Et qu’est-ce que nous entendons à la radio ? A la télévision ? Qu’est-ce que nous voyons de jour en jour ? Et plus que c’est direct, plus que c’est pathétique. On voit des gens, quand on les convie à parler, dire exactement les clichés contre lesquels ils protestaient quand ils disaient : “on m’empêche de parler”. C’est en ce sens [87 :00] que je disais, mais enfin, si vous pensez au nombre de situations et de forces sociales qui vous forcent à parler dans la vie, qui que vous soyez, y compris dans vos rapports d’amour, dans vos rapports les plus personnels, « dis-moi un petit quelque chose », on comprend tout de suite qu’il n’est possible que d’éprouver, que de sentir, que de voir que des clichés qui sont en nous non moins qu’ailleurs. Très bien, « parlez, parlez, qu’est-ce que vous pensez ? Qu’est-ce que vous pensez de ça ? » Eh bien je dis : non, mais écoutez, non, non, non ; arrêtez, ce n’est pas.

Ou bien je vais dire quelque chose, et si je me réveille, j’aurais une honte absolue. Je vais dire exactement ce qui me faisait marrer quand c’est l’autre qui le disait et je me disais « oh quel con ! ». Je vais dire la même chose parce qu’il [88 :00] n’y a pas deux choses à dire. Passez à la radio, passez à la télé, vous vous retrouverez crétin. Vous vous retrouverez crétin, pourquoi ? Mais pour quelque chose qui nous dépasse. Il est évident que, direct ou pas direct, vous ne pourrez dire que ce que vous abominez, quand vous l’entendez, et avec effroi, vous vous direz :”mais c’est moi qui viens de dire ça”.

Si bien que la vraie tâche aujourd’hui, c’est précisément arriver à des vacuoles de silence, arriver à vraiment rompre avec cette espèce de pression sociale, mais à tous les niveaux, qui nous force à parler, qui nous force à donner notre avis. C’est comme dans les concours : « donne ton avis, mais attention, tu gagnes si cet avis coïncide avec l’avis des autres ». [89 :00] Parfait, c’est la fabrication du cliché et sa transformation de cliché intérieur en extérieur et d’extérieur en intérieur. C’est ça le système.

Or ce n’est pas d’hier en un sens ; c’est en ce sens qu’on peut dire, civilisation de l’image. D’accord, on est en train de préciser un peu cette notion de civilisation de l’image. Ce n’est pas d’hier, je dis. Il y a un livre excellent sur le romantisme anglais, de [Paul] Rozenberg. [Deleuze le cite dans L’Image-mouvement, p. 282] Il commente Blake. Et déjà dans le romantisme anglais, et dans le romantisme allemand aussi, il y aura ça, il y a cette espèce de découverte du cliché. Le monde des clichés, et dénoncer le monde du cliché et essayer d’en sortir, comment ? C’est ça notre tâche positive. Les Américains, je ne suis pas sûr que ce soit leur affaire exactement. Finalement, [90 :00] pour des raisons… mais on verra, on verra la tentative d’en sortir qui va faire précisément un nouveau cinéma. Mais c’est cette prise de conscience que l’image est fondamentalement cliché intérieur ou extérieur. C’est de là qu’il faut partir, et c’est à ça que le cinéma américain arrive. C’est cette prise de conscience fondamentale, cliché, tout est cliché.

Il faut presque en rester aujourd’hui à cette conclusion très désolante puisque l’espoir va nous arriver la prochaine fois. L’espoir va nous arriver. C’est… on sera sauvé. Mais il faut bien passer par cette prise de conscience. Or Blake, cité par Rozenberg, Blake a une phrase ; j’aurais pu vous dire, elle est signée Godard. C’est vraiment une phrase, ah… oui ! Godard a une phrase, [Rires] donc, qui est signée Blake : « Il y a un extérieur étalé à l’intérieur [91 :00] et il y a un extérieur… », non, pardon : « Il y a un extérieur étalé à l’extérieur et un extérieur étalé à l’intérieur ». Je veux dire si vous prenez — c’est une phrase d’un fragment d’un poème qui est “Jérusalem” — il y a un extérieur étalé à l’extérieur et un extérieur étalé à l’intérieur. C’est exactement le monde du cliché. C’est exactement, ça, ça me parait convenir, mais mot à mot au roman Dos Passos. Si bien que qu’est-ce qui va faire la communication entre tous ces personnages qui ont très peu d’interférences les uns avec les autres ? Qu’est-ce qui va faire l’unité de la réalité dispersive ? Je peux répondre maintenant. Pour Dos Passos, c’est : les actualités, les biographies, l’œil de la caméra, c’est-à-dire l’univers mental et physique du cliché. Et ça va culminer [92 :00] dans quoi ? Finalement ça va culminer dans la petite chanson, la petite rengaine : « Yankee doodle. Yankee doodle « qui va passer, qui va passer d’un point à un autre. Qui va se répandre là sur tout le monde. Bref, quoi, une petite ritournelle. Et voilà que la ritournelle intervient au cinéma comme quelque chose de fondamental. Pourquoi ? Le petit air.

Du coup, ça va nous lancer plein de problèmes parce que — je fais un bond — il y a un autre grand auteur de cinéma qui a su utiliser la ritournelle avec génie. C’est Fellini. Il est clair que je ne parle pas de cette ritournelle-là qui a une toute autre fonction, la ritournelle Fellini, mais si on était amené… [Interruption de l’enregistrement] [92 :56] [Voir la brève discussion du cliché et de la ritournelle chez Fellini dans L’Image-Mouvement, p. 286]

Partie 3

… excellente scène de Dos Passos. [93 :00] Ça c’est des morts anonymes là. Et voilà que le type se balade dans la cimetière, se balade dans le cimetière et donne aux morts les dernières nouvelles. Il s’est passé ceci, des nouvelles qui ne concernent personne. Ils sont morts. C’est des morts anonymes, pourtant chacun a sa petite case. Il se balade dans le cimetière, il dit : « Vous savez… les Anglais viennent de bombarder les Malouines. Oh et puis, mon voisin, il a fait du bruit hier, » puis il chantonne une petite chanson. Bon. Une actualité. Une actualité, pour qui ? Pourquoi ? Ça ne les concerne pas. Ça ne concerne pas les morts. Ça concerne quoi ? [94 :00] Ça concerne le surgissement et la mobilisation de l’image cliché pour elle-même.

Deuxième exemple : la fin célèbre de “Nashville” de Altman. Après un assassinat affreux, la réalité dispersive se réunit. Tous les personnages sont là. Ils se réunissent pourquoi ? Alors la collectivité se reforme ; une chanteuse très lamentable, une chanteuse ratée entonne une petite chanson, une ritournelle, et cette ritournelle va être reprise par des enfants, par une bande d’enfants, qui n’est pas du tout lié à l’assassinat qui vient de se produire. Et Altman commente, [95 :00] il dit : ben oui, on peut interpréter ça de manière très différente parce que c’est une coutume en Amérique qui dit, voyez, quand une catastrophe arrive, on se réunit pour chanter. Ce n’est qu’un au revoir etc. On se réunit pour chanter, et il dit : bien sûr, c’est ridicule, c’est ridicule, il dit, mais d’un autre côté, on pourrait dire, c’est héroïque. Et puis c’est très important que ce soit une chanteuse nullarde qui attend depuis longtemps un grand moment de sa carrière qui ne viendra jamais. Bon, elle lance ça, c’est elle qui chante. Bon. Puis les enfants reprennent. Et il dit … Quoi ?

Une étudiante : [Commentaires inaudibles, sur “Nashville”]

Deleuze : Et un soldat aussi, ouais, ouais, ouais… la chanson, elle s’en va. Le cliché passe ailleurs, la petite chanson. Et il cite un autre de ses films, mais que je n’ai pas vu [96 :00] — ça n’a aucune importance — où la chanson a encore beaucoup plus d’importance, la petite ritournelle Altman, et c’est quoi ? C’est quoi ? [Deleuze consulte ses notes] Je ne sais plus, ça n’a pas d’importance, vous me croyez, il y a un autre film. Ah, “Un couple parfait” [1979 ; “A Perfect Couple”] parce que dans “Un couple parfait”, dit-il, les chansons là comblent des ellipses de l’action, et elles sont directement en rapport avec tel moment de la vie d’un des personnages. Donc la petite chanson, le cliché qui passe là, devient réellement un “élément” de cette espèce de narration dispersive.

Il ne faut pas s’en tenir à la petite chanson encore que cet aspect ritournelle ou petite chanson, j’en aurai besoin particulièrement dans l’avenir. Mais, mais il faut considérer [97 :00] que dans tout ce cinéma, le cliché va apparaître, sous quelle forme ? Eh ben, pas seulement sous la forme de l’image visuelle etc., mais d’un “pouvoir”, et que ça va déterminer la présentation du pouvoir, du pouvoir politique ou plus profondément du pouvoir social, sur la ville comme réalité dispersive. Et la ville comme réalité dispersive ne pourra jamais être saisie qu’à travers le système d’images, c’est-à-dire de clichés flottants qu’elle produit elle-même, comme s’il y avait là une double dimension de l’image : image de la réalité dispersive, et cette image elle-même recouverte par les images clichées qu’elle produit. [98 :00] Ça se voit nettement chez Lumet. Où quoi ? Où tout est quadrillé par système d’écoute téléphonique, système de la télé, oh le fameux “Network”, système de bandes magnétiques, dans “Serpico” et surtout dans “Le prince de New York” [1981 ; “Prince of the City”].

Voyez, le cliché, ce n’est pas seulement l’affiche sur le mur, ce n’est pas seulement l’idée toute faite dans ma tête. C’est aussi tout le système de contrôle qui va définir précisément et qui va mettre en mouvement tout cet ensemble. Si bien que mes trois dimensions, mes trois dimensions ont, il me semble, une cohérence dans ce nouveau mode de récit, mais pour le moment, une cohérence uniquement négative. [99 :00] Je reprends : réalité dispersive, balade sans appartenance, troisièmement, cliché mouvant, mobile, cliché flottant. C’est comme si quoi ? J’arrive à une première conclusion. C’est comme si l’image, [Pause] c’est comme si l’image-action était à la lettre poussée à un point tel que tout se renverse. [Pause] La question, ce n’est plus comme on en est depuis le début de notre analyse ; la question commence à ne plus être, [100 :00] il y a des images-perception, il y a des images-action, il y a des images-affection. La question tend à devenir, nous ne percevons que des images ; nous ne sentons que des images ; nous n’agissons, nous ne mouvons que des images. [Pause] Ces images, c’est le cliché ; ce que nous voyons, c’est des images. [Pause] Ce que nous éprouvons, c’est des images. Ce que nous mettons en mouvement, c’est des images, bon. Bon.

Alors, quel va être le problème ? [101 :00] Le problème, ça va être – bon, commençons à employer des mots qui nous sont familiers — c’est juste des images. [Pause] C’est juste des images. [Sur ce point et l’emploi de « juste », voir L’Image-mouvement, p. 289] Comment on va faire ? En d’autres termes, s’il y avait une question positive ce serait… c’est quoi ? Ce serait : comment arriver à percevoir l’image-cliché de telle manière que ce ne soit plus un cliché ? Comment arriver à sentir affectivement l’image-cliché de telle manière que ce ne soit plus un cliché ? En d’autres termes, est-ce qu’on peut extraire de l’image-cliché quelque chose qui [102 :00] ne soit plus un cliché, et peut-être plus une image, ou en tout cas, plus une image-mouvement ?

Et je dis juste pour en finir, les Américains, le cinéma américain actuel est allé très loin, il me semble, très, très loin dans cette découverte, dans cette espèce de renversement critique du problème de l’image cinématographique. [Pause] Mais pour des raisons qu’il faudra là analyser, il me semble qu’ils en restent à une espèce de constat du monde des images. La tâche créatrice, ce qui n’est pas rien, ce qui fait un cinéma extrêmement beau, extrêmement profond, [103 :00] j’ai presque envie de dire la direction positive, provisoire ; il y aura d’autres directions positives. La direction positive provisoire que l’on peut saisir très bizarrement, on ne peut la saisir alors que si l’on saute dans une autre lignée et que l’on va refaire comme si il fallait à nouveau partir pas à zéro, mais reprendre le chemin que nous avions tout à l’heure court-circuité, à savoir qu’est-ce qui se passait dans le néo-réalisme ? Qu’est-ce qui se passera, et qu’est-ce qui s’est passé dans la Nouvelle Vague française ? Est-ce qu’ils sont arrivés à la même découverte que le cinéma américain et à la même limite de cette découverte ? Certains, oui. D’autres… Est-ce que d’autres ont fait une espèce d’échappée ou sont en train de faire une espèce d’échappée ? Vers quoi ? [104 :00] Ben, vers une direction positive puisqu’aujourd’hui, on est resté, si loin qu’on est essayé d’aller, on est resté malgré tout dans des déterminations malgré tout négatives.

Donc il faut reprendre l’histoire du néo-réalisme en se demandant si quelque chose n’a pas échappé dans les définitions classiques puisqu’il y a une littérature abondante du néo-réalisme, et voir s’il n’y a pas aussi quelque chose dans la Nouvelle Vague qui est très particulier, qui est… et qui enfin nous ferait sortir, non seulement de l’image-cliché, mais de l’image-mouvement, puisque l’image-mouvement a fini par nous précipiter dans l’image-cliché.

Là donc on est pour la première fois à une espèce de grande division de notre sujet. On sent les possibilités d’enfin sortir de l’image-mouvement. C’est sa faute puisqu’elle nous [105 :00] a amené à cette espèce d’universalité du cliché flottant. Tant pis pour elle, il y en a d’autres, alors je le disais depuis le début, il y a d’autres images ; c’est elles qu’il va falloir sentir. Voilà. [Fin de l’enregistrement] [1 :45 :16]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 16, 27 April 1982

Transcribed by Catherine Chrétien-Maffre; Revised by Emmanuel Péhau (Part 1, 52:39; part 2, missing); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… I have better news regarding the health of François Châtelet[1], they’ve now been able to unplug him a little from his machine, from his respiratory machine, so the situation has slightly improved…

So we continue with our aim of finishing, of finishing up with the action-image. And then, you remember, you’ll certainly remember the point we had got to. We have our two forms of action-image: one which corresponded to the formula S-A-S’: situation-action-modified situation – modified or else restored or worsened, and so on. To summarize it again, it is a movement from situation to duel. I won’t explain these terms anymore, since we’ve already dwelt on them for a long time. The other form of action-image is of the type A-S-A’: action-situation-action. This time, we move from the index to the situation. This second form of the action-image implies that all that we know about the situation will derive from what is suggested by the action. So, that corresponds well to the formula A-S-A or A-S-A’.

And I was saying, well, regarding the first type, let’s call it the large form, or we could call it spiral – I’ve tried to explain why it would be a spiral – or else we could call it ethical. Here I just want to clarify this point: why “ethical”? I said it last time. Because, taking the word “ethos” in its etymological sense, the ethos is both the stay or the place of stay and the “way of being”, the behavior, the habitus. So the formula S-A-S is indeed a formula that we can call “ethics” in the double sense of “ethos”: a situation in which one stays, and the habitus-action. But I want to insist on this point. If I use the word “ethics” here, it’s because I must really have need of such a word, even though another term might seem more convenient. This other term that seems more convenient and that is often used in relation to cinema is “epic”, and for example, we are often told that the Western has evolved from being epic to tragic, to romantic. Okay. So if I prefer a word other than “epic”, it’s perhaps because, for reasons we have not yet seen, “epic” does not constitute a sufficient or satisfactory concept for our purposes.

So I would say for the moment that the formula S-A-S designates the large form of the action-image, or the spiral form or the ethical form, and we have in fact seen that this form would culminate finally in what we could call the American ethos, that of the classic American film. I can therefore say that the A-S-A’ formula is the small form and that it is elliptical, and here I want to remind you of the two meanings of the word ellipse[2]: geometric figure with two centers – so it is clearly distinguished or clearly opposed to the spiral of the large form – a geometric figure with two centers, but also a rhetorical figure which indicates something missing… a gap in the narrative. And you see why there’s a gap in the narrative: the two centers in my formula are A, A’. For A-S-A’ the two centers are A and A’ and the objective gap – so here I already have an elliptical form in the geometrical sense, but it’s also an elliptical form in the rhetorical sense, this time through reference to the S between the two As, since, by its very nature, the situation can be unveiled only insofar as the action is…   insofar as the action discloses it… [Interruption of the recording] [6:05]

… elliptical, what will this be? We need a concept. And immediately I say to myself: it is not by chance that, in terms of the genre distinctions I made when I spoke about the historical film – very rapidly – the great historical epic would indeed be the spiral form or the large form. But what the Germans call “the costume film” – the costume film à la Lubitsch, in his so-called historical films[3] – the costume film, that would be the small form, which is of the A-S-A’ type. And I had tried to make… The film… for example, the crime film, that’s the S-A-S form. But the detective film would necessarily be the A-S-A’ form. Why? Because, in the detective film, by definition, we go from the index to the situation, and all that we know about the situation is what we are given to know by the index or indices.

Well, but I had the impression that in my distribution of genres, the small form always refers to something that, from the point of view of a general theory of genres, could be called comedy, and by comedy I don’t necessarily mean to say “comic”, although the question immediately arises for us: isn’t comedy fundamentally the small form A-S-A’, particularly in its most radical cinematographic guise, that is to say, the burlesque? We will have to ask ourselves this quite rapidly, because today, we have to go fast… Maybe, maybe…

But I would say that we need a concept that goes beyond comedy, to indicate a type of comedy that can be dramatic, in costume, historical. That’s why, if we want to look for a concept – even if I’m not too fond of it and would have preferred a better word – we’ll use the notion of the “comedic”[4]. And we’ll say that the small form – not to confuse it with the comic, which is only one case of the comedic –  we’ll say that the small form, A-S-A, is elliptical in the double sense of the ellipse/ellipsis. It is comedic. But that doesn’t help us much. And yet the task we have now is… This is just terminology. Well, I like terminology, but… but it’s a matter of giving a concrete character to the difference between these two forms of the action-image, large form and small form, as we have just named them using several terms.

Now, to try to make this clear, we are in the same situation. I say to myself: how can we try to make it clear? Well, the more we forget from time to time what we are talking about, the better. The light, by definition the light we can shed on a subject will always come from elsewhere. Even if sometimes we don’t realise it… it always comes from somewhere else. So I say to myself: let’s try and look for it. What orders of information would permit us to advance in a comparative analysis of the two forms? You see, so far, I’ve… What I did on all the previous occasions was to make an analysis of the large form, and then last time I began an analysis of the small form. But what I need to do today is really to carry out a kind of comparative analysis of the two forms so as to bring out their differences at a deeper level than that of simple terminology.

And I say to myself: well, I would like to use three kinds of givens, and in philosophy, I believe that as in science, there are things that have been done in this regard. And when something has been done well, we should use it. So, I would like to analyze three kinds of givens – we can forget about cinema for the moment – an epistemological given, an aesthetic given, and a mathematical given. So allow yourself to be guided, as though with full confidence, I mean, don’t even ask yourself how this applies, and then maybe it will immediately become apparent how it applies to our research on the different forms of action-image there are in cinema.

So, my first type of research would be epistemological. And here I’m referring to an essay by Georges Canguilhem[5], in a collection of essays entitled Knowledge of Life [6], and the article in question deals with the notion of ‘milieu’, which if you remember is a notion that for our part we had already encountered at the level of the action-image. Now, Canguilhem makes a historical analysis of the concept of milieu in the sciences, and what he tells us is roughly this: ‘milieu’ has had two meanings, two apparently quite different meanings. And the question is: can we pass from one to the other?

First meaning of the word ‘milieu’, when the word first appears, when the word appears in a usage that will later become very familiar – in fact it happens quite late. When we talk about a milieu or the milieu, with whom does this make its appearance? It appears with the Encyclopedists. The Encyclopédie[7] of the 18th century, devoted an article to ‘milieu’ emphasizing how it was a new notion for the time. And it is a notion of pure mechanics. And it derives from whom? – even though the person in question did not himself use the word ‘milieu’ – it derives… and those who introduced the word ‘milieu’ in this first sense would claim it came directly from him – it derives from Newton.

And what does it signify? It signifies what Newton was to call a fluid, a fluid. But what is a fluid for Newton? It is the vehicle of an action at a distance. It is the vehicle of an action at a distance. For example, the attraction between two bodies – you recognize one of Newton’s famous ideas  – the attraction between two bodies. Well, here the milieu is the intermediary. You see why it is called milieu: because it is in the middle (au milieu). It is the intermediary between two bodies, between two centers.  And it is the path taken by the action of one body on the other or of the interaction of the two bodies. Where there is no action at a distance, there is no milieu. So is it so surprising that we have to wait until the 18th century and Newton? No, it is not surprising, we understand exactly why the notion, or  the beginning of a notion, of milieu is formed then.

Take Descartes: if you consider Cartesianism, the only action is that of contact. In a physics where action is contact, there is no place for the concept of the milieu. The concept of milieu emerges from the moment when two bodies exert upon each other an action at a distance, in such a way that the milieu will designate the vehicle of this action at a distance. For example, the ether. This will be a fluid, a fluid in which the two bodies are immersed and without which they could not exert an action at a distance upon each other. Understand, what I am saying here… will help us a great deal. Here I have no need to distort the text to be able to say that we are already fully within an elliptical form. The milieu is precisely the line that unites the two centers. And it is in this sense that the whole of the 18th century will employ the word ‘milieu’.

What’s more, action of contact, through what from a mechanical point of view will be a very important revolution, the action of contact, you understand, will be grasped as a particular case of action at a distance. Indeed, two bodies in contact will be considered as two bodies between which there is an infinitely small distance. That is to say, the action of contact will itself be… once Newton posits the theory of actions at a distance, the action of contact will be treated as a particular case of action at a distance. In what form? In the form of a differential or differential rapport, the differential rapport of the two bodies in contact. In other words, between two bodies in contact, there is a distance, therefore there is a milieu, but one that consists in an infinitely small distance. Okay.

At the end of the 18th century, a very new concept appears. The first person to propose it is the biologist, or rather the naturalist, Jean-Baptiste Lamarck[8]. He refers to it in the following way, as ‘ambient circumstances’ or ‘influential circumstances’. And this time, the notion designates, this notion will very quickly be given the name  – specifically by Auguste Comte[9], in the nineteenth century – it will be called ‘milieu’. And here, it is no longer… it is no longer a mechanical notion – it’s very important to trace the history of a notion from this point of view – it is no longer in any way a mechanical notion, it has become a bio-anthropological notion, namely, the entirety of the ambient circumstances exerted on a living being considered as a center.

You see, it is no longer the milieu that is in the middle – in a sense, the word has lost its raison d’être –  it is no longer the milieu that is in the middle. On the contrary, it is the living being that is in a milieu. The milieu now refers to the set of ambient circumstances that are exerted on a living being. This is completely different from the Newtonian sense which was: “vehicle of action at a distance between two bodies”. Here it is an image. On the one hand, it is an image… in the simplest sense it is a spherical image: the entirety of the ambient circumstances, given that the milieu exerts its action on the living being – and Auguste Comte in his course on positive philosophy will develop this whole conception, which at the time was extremely new, of the relations of the living being to its milieu. But it is equally true that the living being reacts to the milieu, that is to say that we are fully… this sphere, meaning the sphere of the milieu, if you take into account the centripetal movement – action on the living being at the center – and the centrifugal movement – reaction of the living being upon the milieu – which multiplies with man, since man, as he receives the influence of the milieu, constructs an artificial milieu… what we have here is precisely the emergence of the S-A-S’. form. Do you follow me?

And yet I would say that the first form is in fact an absolutely spiral form. There is a spiral of the milieu, insofar as it acts on the living being at the same time as the living being reacts upon it. I would thus say that the milieu in the anthropo-biological or rather bio-anthropological sense delineates exactly what we called the large form of the action-image, whereas the mechanical milieu in the Newtonian sense, which is by nature elliptical, borrowing the shape of an ellipse, which is equally valid for distant bodies and bodies in contact –  and I insist on this because I will need it later – well, it is the A-S-A’ form,   where this time A and A’ designate the two distant bodies, and S, the milieu, the vehicle of the action of one body upon the other. Is that clear? Do you follow me? So, I would say let’s put that aside for the moment as a first component for our analysis.

Second component, which at first sight has nothing to do with this. And indeed, we have to keep – above all, we mustn’t mix them up  – but I will say, second component, this one completely different, an aesthetic component this time. And after all, after all, those who have read a bit of Eisenstein will know how he loved making comparisons between cinema and Chinese painting. He devotes some very interesting pages to this. Why did he like it so much? Because Chinese painting took the form of a ‘scroll’, and in the unrolling of this scroll, he saw a prefiguration of the unrolling of cinema, a kind of pre-cinematographic unrolling[10]. But, for my part, it is from a completely different point of view that I want to make this connection with Chinese painting. Because… in this respect, many specialists in Chinese painting have written some very fine things – and here I borrow some pages from Maldiney[11]. And Maldiney invokes a treatise on painting from the sixth century, by Sie Ho. I don’t know how to pronounce it… S-I-E, and then H-O.

And this treatise,which will become a classic, this treatise on Chinese painting in the 6th century, proposes two principles, two principles of painting. And the first is: the painter must reflect, must express the breath of life. And what is the breath of life? The breath of life is what unites all things. It is what the Greeks would call universal sympathy. It is what unites all things from within. It is breath. It is a kind of universal respiration, with systole and diastole, with contraction and expansion, which embraces all things and expands all things, and in which all things bask. And it is in this element of the breath of life, of the great systole-diastole respiration, that all things and all beings appear. The breath of life is like the background from which all things arise as they manifest themselves, as they appear. And if the painter does not know how to convey something of the breath of life in his painting, he won’t be a good painter. Okay.

But the second principle is, I would say, a kind of space of propagation. It is a space that is diffused through things and beings. I would also say that all things and beings are part of this breath of life. They are in the middle of this breath of life. I don’t need to add any more other than to say that this is the form, this is the large form. It is the large form of  S-A-S: the contracting of breath – all living beings contracted – the expanding of breath. Things have to breathe, in a cosmic breathing. Wonderful. But it’s not enough.

And the second principle of the treatise on painting is: the painter must not only collect and express the breath of life in its spiral movement, but he must also seek out the skeleton. He must seek out the skeleton, and what would the skeleton be in this case? It is the articulation. It is the – or rather a – line of the universe, a fiber of the universe, a fiber of the universe that connects two separate beings or several separate beings. A fish and the water’s edge, or a stone. Between a fish and a stone in the water’s depths passes a line of the universe. If you don’t have the skeleton, if you don’t know how to draw the lines of the universe, the fibers of the universe, you don’t know how to paint. What does this mean? The right line. The right line that connects or that will – connect is already too much, the idea of connecting belongs perhaps to the breath of life, but let’s use the word provisionally – the line that goes from the fish to the stone. The pike, for example, in order to attack conceals itself among the reeds, there is a pike-reed line of the universe. Find the right line, remembering that the right line is not a straight line. And yet it is the purest line. The straight line is not the pure line, it is an abstract line. The line of the universe is never straight, but it is always pure. So, this time, the skeleton is not at all a skeleton. It is no less alive than the breath of life. It is the line of the universe that unites separate beings.

So that what issues from this point of view, from the point of view of the skeleton, from the point of view of this second principle of painting is no longer the coming together of everything in a Whole. So, what is it? It is almost the opposite. It is the separation of all into events – each of which is autonomous and decisive. The line of the universe is what goes from one autonomous and decisive event to another autonomous and decisive event. And painting must trace the lines of the universe, that is, it must go from autonomous decisive event to another autonomous decisive event. Seize the fish as an autonomous decisive event, the stone in the depths of the water as an autonomous decisive event, the reeds along the riverbank as an autonomous decisive event, and draw the line of universe.

And as I said earlier, in the breath of life that brings all things together as one, in this breath, of life what is going on? It is the mode in which things appear. But when the Chinese painter draws the lines of the universe and no longer the great breath of life, what counts – and this is in no way a contradiction since the two principles are linked  – what counts is not so much the mode of appearance of things but something equally important, or no less important, but which can only result from the second point of view, namely: the mode of their disappearance. And things appear only in their disappearing, exactly the way a hill becomes visible only when evening falls, or when it is covered by mist, or in the way the pike reveals itself only in hiding among the reeds to which it communicates no more than a kind of tremor, an agitation of the reeds that is nothing other than the line of universe uniting the reeds with the pike and the pike with the reeds. It is therefore in their disappearance that things will show themselves, according to this second point of view. It is no longer a space of propagation, like that of the breath of life, or the space of  respiration. It is a vector–space. The skeleton is the vector. It is the line of the universe.

So there you have it. I don’t even have to comment to say that I can call S-A-S, the large form, the first principle of the breath of life, of respiration, of cosmic respiration, while  I would call A-S-A’, the small form, the search for the skeleton or the line of the universe. And what do A and A’ designate this time? They designate things or beings conceived as events, each of which is autonomous and decisive. A and A’: each is an autonomous and decisive event. S is only significant in relation to them and manifests itself only in relation to them, since the line of the universe is always relative to certain beings or events. It is the line that goes from one to the other, the purest line that goes from one to the other, such that the hand must be able to draw it without trembling, even if it at some point it must be pierced. It will be a perfectly elliptical shape, in the sense of both ellipse and ellipsis… Yes? So this works very well. I mean, it’s our second component.

Third component: we find this in mathematics. What I am going to say here does not presuppose any specific mathematical knowledge, which in any case I do not have. Those of you who are interested – since it is very interesting – can consult one of the few rare great books on the philosophy of mathematics published in France, namely Albert Lautman’s Essay on the Notions of Structure and Existence in Mathematics [12] which was originally published by Hermann but which has been reprinted by 10/18 Editions… Is there one ‘n’ or two ‘ns’? One ‘n’, I think. Albert Lautman: L-A-U-T-M-A-N, yes, I think so. And there is a chapter in this book which I think is quite wonderful, called “The Local and the Global”, which shows that in all the different phases of modern mathematics, we have two approaches that are sometimes opposed and sometimes combined – there is no absolute opposition – sometimes they are opposed, sometimes they are combined – a local approach and a global approach. And this is the case, for example, for the theory of analytic functions, but it’s also true for many aspects of geometry and of geometric space. And these two approaches – local and global – dominate, and this is not only true for modern mathematics, though it’s a very important aspect of modern mathematical methods, but I’m sure it wouldn’t be difficult to find an equivalent in ancient mathematics… Okay.

So, what are these two approaches? Well, in the global – and here I’ll keep to some notions which are not at all mathematical, which is why I refer you to Lautman’s text, for those of you who are interested – well, the global method consists, if you will, in characterizing a function for the whole of a domain. A function would be characterized for the whole of a domain. What does this mean? It means that the global method seeks above all to define a totality, a totality independent of the elements that compose it. What it’s really tackling is a structure of the set. And how does it do this, particularly at the level of an analytic function that involves singularities, that involves singular points? Well, it’s a method that will be able to assign a place and a function to any given element. Good. But under what conditions? Even before knowing the nature of these elements, according to the structure of the set we will be able to assign them a univocal place and function – and I insist on this idea of the univocal – that we will be able to assign a univocal place and function to elements whose nature is as yet unknown. So that the function will be, as we said, appropriate to the whole domain.

Contrariwise, how does the so-called local method proceed? The local method no longer deals with the structure of the set – which it cannot provide – but with an element of mathematical reality, an element of the set, even if it is infinitesimal. Here we again encounter the notion of the infinitesimal which I will need in a moment, so I insist… The local concerns the most infinitesimal element of mathematical reality, and moves step by step. It moves step by step until it reaches another element. You will say to me, this is not difficult: it is like saying that the local method moves from part to part, while the global method moves from the set to a given part. Well, no, that’s clearly not the way it is. I insist on this: there is no less totality in the local than in the global; it is simply that the totality is not conceived in the same way. I mean, we move step by step from the infinitesimal element in order to reach another element. Good.

But between the two elements, there will be a system of relations that is literally polyvocal and polyvalent. And it is this system of polyvalent, polyvocal relations between two elements that will allow us to determine the corresponding totality. And how do we do this? Well, there is no need to go into mathematical detail here. For example, a function will be defined in the neighborhood of a point. A function will be defined in the neighborhood of a point. You take this point as the center of a circle, and inside this circle, you take a new point corresponding to the function – it has to be inside, otherwise the local method won’t work – and this point you take inside the circle, which is a circle of convergence, you take a point inside the circle, which you treat in turn as the center of a new circle. You therefore obtain sequences of convergent series, which amounts to saying what? That you have made a succession of local operations, and you have constructed your space in the course of this succession of local operations, step by step.

And this polyvocal relation between two elements occurs every time. You see how these elements are now defined: they are each defined as the center of a circle, but with the second element being taken within the first circle, so you actually expand and extend your space step by step. This will typically be an amorphous space, a space of connection, a space of connection though not at all a space devoid of totality. The totality will be given through the system of relations between elements. Here we have a completely different conception of totality. And as you take your circles and, on each occasion, a point inside the previous circle which will become the center of a new circle, you in fact squash your circles so you end up with a properly elliptical shape.

This method, in particular the step-by-step construction of space, is a method made famous by a great mathematician called Riemann[13], and a Riemannian space, in this sense, presents itself precisely as a space of connection, that is to say, a space of juxtaposition of amorphous parts, each of which –  and I have no need to force the issue to be able to say each – each of which is treated as an autonomous decisive event. I would say that the global method in mathematics is the S-A-S, and the local method is the A-S-A. Okay.[14]

So now, I can finally reassemble everything – it doesn’t matter whether it be a question of aesthetics, mathematics and so on,  since we’re no longer dealing with these – and we can now fully return to cinema, that is to say, it’s really a question of the two forms, meaning the two forms of the action-image. Whether this action consists in constructing a mathematical space, making a painting – a Chinese painting – or in making a movie is of no importance to us. We hang on to our two forms. Because these examples have at least served me in justifying these different terms – spiral, elliptical – and it seems to me they give us a more concrete idea of the confrontation between the two types of action-image.

With all kinds of presentiments – now I want to move on quickly, very quickly… It’s… It’s quite simple, extremely simple I would say,  from the point of view of… well, let’s imagine some kind of practical exercise through film commentaries, eh? Okay. I can say the first case would be those directors authors who liked to go from one form to the other, as if it was a rhythm for them: a large-form film followed by a small–form film. There are many great directors for whom we couldn’t even say they had a preference. Whose work consisted in alternating between large and small-form films. And you see, incidentally, that what I call small–form can easily include wide-screen pictures. It’s obvious. Okay.

In principle, it is cheaper than the large form, as I have said many times, but it can be just as expensive.  If you like… okay. I would say regarding these directors… I can think of two cases: Hawks, he likes doing this, it’s almost as if it’s a form of repose for him… He makes a large-form film, then follows it with a small–form film. Well, to take two neighboring points of  Hawks’ work, you have Scarface which is a typical large-form film of the S-A-S type, as well as a milieu film in the sense of it being a crime film. Whereas the The Big Sleep[15] would be a classic small–form film, with ellipses, with ellipses playing an important role. It’s an exemplary film from the point of view of ellipses.

Lang will be even more interesting in his alternations. When I… when I was trying to introduce the notion of large form, I took an example that had already been considered by Noël Burch,  that of M[16]. And I tried to show how it was a typical large-form film of the S-A-S type, with the situation, the parallel montage, or the alternating montage of actions, the tightening around a double pincer movement that will define M’s duel with the police and his duel with the beggars, and then the S’ which poses the question: is the situation modified after M’s arrest? Or is it not modified? In what sense is it S’? In what sense is it not an S’? etc. So this was typically a large-form film.

But when you think of an extraordinary film like… what is it again? It’s at the same time formally speaking… You see how that sometimes directors invent scenarios simply to… no not simply, but where the formal problems are nonetheless fundamental. There is one film – I’ll mention it very quickly, for those who remember it – Beyond a Reasonable Doubt,[17] which is like a brilliantly executed distillation,  a kind of insanely brilliant exercise in the small form of A-S-A’. And indeed, what does it concern? For those who remember, it’s about someone who fabricates false clues – it goes all the way from these clues… and you’ll see how this is a really classic A-S-A’ form – someone with a very complicated mind fabricates false clues by which he will be accused of a crime. Ostensibly, he does this to question miscarriages of justice. Do you follow me? But, in reality, he is the real criminal, and his whole fabrication of false clues is in order to hide the real clues he has left. You have exactly the structure: A, false clues; S, situation, meaning what the clues suggest about the situation; and A’, the real clues that will be discovered and that will reveal a new situation. The structure of Beyond a Reasonable Doubt is a kind of masterpiece in this respect, it really is the finest example of the small elliptical form.

Second type of practical exercise: are there any directors who have a vocation, a predominant vocation, directors who are only comfortable working with the large form or directors who are only comfortable working with the small form, given that, as always, the small form is no less great than the large one? Here I would propose two ‘couples’ and then leave you to discover them for yourselves. A Soviet couple and a Japanese couple.

The Japanese couple obviously is Kurosawa-Mizoguchi.  It seems obvious to me that – but I’m not going to elaborate on this, because we have too much to do – that Kurosawa’s space is a space of breath, it’s a space of respiration. And Kurosawa’s cinema is fundamentally large- form, even in his detective films. He made a great detective film, whose title I can’t quite recall at the moment,  the guide, the very beautiful film about the guide… I don’t remember… Anyway.[18] But anyway, it’s the large form, it’s… It is the breath of life, the great respiration. And we can even say there is a kind of Kurosawa signature, a calligraphic signature that draws, precisely, the equivalent of a Chinese spiral, sorry, I mean of a Japanese spiral. This is the movement that you always find in Kurosawa, which is that something descends from top to bottom, there’s a line from left to right. Something goes from left to right and something comes back from right to left again, so that it’s like a character who organizes what is precisely a global space. It’s very odd, this descent of things, it begins with… [52:36]

[Tape ends. Recording and transcript of Part 2 are missing from both Paris 8 and Web Deleuze.][19]

 

Notes

[1] François Chatelet (1925 – 1985) was a historian of philosophy and a scholar of political philosophy. Along with Deleuze and Michel Foucault he co-founded the department of philosophy at Vincennes and was also one of the co-founders of the College Internationale de Philosophie. His most well-known works include the eight- volume Histoire de la philosophie (1971-73) and the posthumously published Une histoire de la raison (1992).

[2] We have already seen in the previous lesson how the French word ellipse is translated in English by two terms, “ellipse” in the sense of a geometric figure and “ellipsis” in the rhetorical sense of a narrative gap.

[3] The early films Lubitsch made in his German expressionist period include a number of costume dramas the most well-known of which are Madame Du Barry (1919), Anna Boleyn (1920) and Sumurun (1920). Regarding Lubitsch’s rapport with the costume film see Cinema 1: The Movement-Image, p. 163.

[4] See Deleuze’s use of this concept at the beginning of chapter 10 of Cinema 1: The Movement-Image, p. 160.

[5] Georges Canguilhem (1906-1995) was a French philosopher and physician who specialized in epistemology and the philosophy of science (in particular, biology). A key figure in post-war French philosophy he was a mentor to many of the figures of the French intellectual left who emerged in the 1960s including Althusser, Foucault, Derrida and Lacan.

[6] Knowledge of Life is Canguilhem’s most well-known work. The book is divided into three parts, the first of which considers the specificity of animal biology as a science, while the second deals with the theory of cells The third meanwhile explores the historical and conceptual significance of vitalism – a concept developed by Henri Bergson which Canguilhem had initially rejected  but which he returned to in later years – and the possibility of conceiving organisms not in mechanical and technical terms, but rather on the basis of an organism’s relation to its own milieu, its ability to survive in this milieu, and its status as something greater than “the sum of its parts.” See Georges Canguilhem, Knowledge of Life, (Paola Marrati and Todd Meyers eds.) Trans. Stefanos Geroulanos and Daniela Ginsburg, New York: Fordham University Press, 2008.

[7] Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Encyclopedia, or a Systematic Dictionary of the Sciences, Arts, and Crafts) better known simply as Encyclopédie, was a general encyclopedia published in France between 1751 and 1772, with later supplements, revised editions, and translations.  Compiled by a large number of many writers, known as the Encyclopédistes, it was edited by Denis Diderot and, until 1759, co-edited by Jean le Rond d’Alembert.

[8] Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, chevalier de Lamarck (1744 – 1829), known simply as Lamarck, was a French naturalist. A soldier, biologist, and academic, he was an early proponent of the idea that biological evolution occurred and proceeded in accordance with natural laws.

[9] Isidore Marie Auguste François Xavier Comte (1798 – 1857) was a French philosopher and writer who first formulated the doctrine of positivism. Often considered the first philosopher of science in the modern sense of the term, Comte’s ideas were also fundamental to the development of sociology.

[10] “One of the most ancient forms of visual depiction of landscape is the Chinese picture scroll – an endless ribbon (almost a film reel) of the panorama of landscape unwinding horizontally.” See Sergei Eisenstein, Non-Indifferent Nature Trans. Herbert Eagle, Cambridge; New York: Cambridge UP, 1987, pp. 229-230.

[11] Henri Maldiney (1912 – 2013) was a French philosopher. A leading proponent of phenomenology in France his interests included the expressive and creative aspects of mental illness and theories and practices of art.

[12] Albert Lautman (1908-1944) was a French philosopher of mathematics and resistance fighter during World War II. His Essay on the Notions of Structure and Existence in Mathematics which Deleuze refers to here was most recently published in English in the collection Mathematics, Ideas and the Physical Real, Trans. Simon B. Duffy, London; New York: Continuum Press, 2011.

[13] Georg Friedrich Bernhard Riemann (1826 -1866) was a German mathematician whose primary interests were in analysis, number theory, and differential geometry. In the field of real analysis, he is mostly known for the first rigorous formulation of the integral, the Riemann integral, and his work on Fourier series. His contributions to complex analysis include most notably the introduction of Riemann surfaces, which broke new ground in a natural, geometric treatment of complex analysis.

[14] On these types of spaces, see The Movement-Image,  pp. 207-208.

[15] The Big Sleep (1946) is a film by Howard Hawks based on the novel by Raymond Chandler and starring Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgley, Martha Vickers and Dorothy Malone. The story concerns private detective Philip Marlowe who is summoned by a wealthy former General to resolve the debts one of his wayward daughters owes to a bookseller, but who soon finds himself embroiled in a labyrinthine mystery of murders and disappearances. The film is generally regarded as one of the great film noirs.

[16] Deleuze quotes Burch’s text on Lang, “Cinema, théorie, lecture”, in The Movement-Image, p.152.

[17] Beyond a Reasonable Doubt (1956) is a film noir by Fritz Lang starring Dana Andrews and Joan Fontaine. The story concerns a writer who agrees to have himself framed for a murder he didn’t commit to demonstrate the fallibility of the justice system. When a showgirl is found strangled, the writer plants a series of false clues that will lead to his arrest and conviction. But truth turns out to be stranger than fiction.

[18] Dersu Uzala is a 1975 Soviet-Japanese film directed by Akira Kurosawa. Concerning the life of a native trapper in the wilderness of the Russian far-east, a man completely at one with his environment but whose form of life will inevitably be erased by the advance of civilization, it tells the story of the profound friendship that develops between the trapper and a Russian explorer whose life he saves.

[19]Although this segment of the lecture cannot be found, Deleuze refers to it in the first part of session 11 of Cinema 2 (February 22, 1983). Regarding Kurosawa’s approach to the large form and the comparison Deleuze makes between his cinema and that of Mizoguchi representing the small-form, see The Movement-Image, pp. 188-92 and then pp. 192-196.  

 

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement

Leçons bergsoniennes sur le cinéma

16ème séance, 27 avril 1982

Transcription : Partie 1, Catherine Chrétien-Maffre; Relecture : Emmanuel Péhau ; Partie 2, transcription qui manque ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni

Partie 1

… meilleures nouvelles de la santé de François Châtelet qu’on débranche maintenant de son appareil, un petit peu, de son appareil à respirer, donc les nouvelles sont meilleures. [Pause]

Nous poursuivons dans notre but qui est d’en finir, d’en finir avec l’image-action. Et alors, vous vous rappelez, vous vous rappelez certainement, où nous en sommes. Nous avons nos deux formes d’images-action : l’une qui répondait à la formule S-A-S’ : situation-action-situation modifiée ou rétablie ou empirée, etc. [1 :00] Si je la résume encore, c’est : de la situation au duel. Je ne m’explique plus sur ces termes puisqu’on est resté longtemps sur tous ces termes. L’autre forme d’image-action est du type A-S-A’ : action-situation-action. Cette fois-ci, c’est de l’indice à la situation. Cette seconde forme de l’image-action implique que ne sera connu de la situation que ce qu’en laisse deviner l’action. D’où, c’est bien, ça répond bien à la formule A-S-A ou A-S-A’.

Et je disais, ben, la première, [2 :00] appelons-là « grande forme » ou bien appelons-la « spiralique » — j’ai essayé de commenter pourquoi il s’agissait bien d’une spirale — ou bien appelons-la « éthique ». Là, je fais juste une précision : « éthique », pourquoi ? Je l’ai dit la dernière fois : parce qu’en prenant le mot “ethos” en son sens étymologique, l’ethos, c’est à la fois le séjour ou le lieu de séjour et la “manière d’être”, le comportement, l’habitus. Donc la formule S-A-S est bien une formule qu’on peut appeler « éthique » [3 :00] au double sens de “ethos” : situation dans laquelle on séjourne, action-habitus. Mais j’insiste déjà sur ceci, c’est que, puisque j’emploie là le mot « éthique », il faut que j’en ai vraiment besoin, alors qu’un autre mot paraîtrait plus commode. Cet autre mot qui paraîtrait plus commode et qui est souvent employé à propos du cinéma, c’est « épique », et par exemple, on nous dit souvent que l’évolution du western a été de l’épique au tragique, au romanesque. Bon. Si donc je préfère un autre mot que « épique », c’est peut-être que, pour des raisons que nous n’avons pas vues encore, [4 :00] « épique » n’est pas pour nous un concept suffisant ou satisfaisant.

Donc je dirais pour le moment que la formule S-A-S désigne la grande forme de l’image-action ou la forme spiralique ou la forme éthique, et on a vu, en effet, que cette forme, finalement, culminait avec ce qu’on peut appeler “l’ethos américain”, le film américain par excellence. La formule A-S-A’ : je peux dire, donc, d’elle qu’elle est la petite forme, qu’elle est elliptique, et là, je commente tout de suite, je vous rappelle, aux deux sens du mot « ellipse » [5 :00] : « figure géométrique à deux foyers » — donc ça se distingue bien ou ça s’oppose bien à « spiralique » de la « grande forme » — « figure géométrique à deux foyers », mais aussi « figure de rhétorique qui indique un manque obj…, un manque dans le récit. » Et vous voyez pourquoi, un manque dans le récit : les deux foyers dans ma formule, c’est A, A’ – A-S-A’ — les deux foyers c’est A, A’ et le manque objectif — donc, j’ai déjà là une forme elliptique au sens géométrique, mais c’est une forme elliptique aussi au sens rhétorique, cette fois-ci par référence à « S » compris entre les deux « A », puisque, par nature, la situation ne sera dévoilée que dans la mesure où l’action est que [6 :00] — pour ce que l’action en montre… [Interruption de l’enregistrement] [6 :05]

… elliptique, elle sera quoi ? Il me faut un concept. Et je me dis tout de suite : ce n’est pas par hasard que, dans la distribution des genres que j’ai faite, lorsque je disais : le film historique — bon, en allant très vite — le grand film historique, c’est bien la forme spiralique, la grande forme. Mais, ce que les Allemands appellent « le film à costumes » — le film à costumes à la Lubitsch, dans ses films dits historiques — le film à costumes, ça, c’est la petite forme. C’est du type A-S-A’. Et j’avais essayé de faire… Le film, par exemple, le film noir, c’est la, c’est la forme S-A-S. Mais le film policier, c’est nécessairement la forme A-S-A’. Pourquoi ? Puisque, dans le film policier, par définition, on va de l’indice à la situation, [7 :00] et qu’on ne connaît de la situation que ce que nous en donne l’indice ou les indices.

Bon, mais j’avais une impression que c’était que, dans ma distribution des genres finalement, la petite forme renvoyait toujours à quelque chose que l’on peut nommer, du point de vue d’une théorie des genres en général, de la comédie, de la comédie, c’est-à-dire pas forcément du comique, bien que naisse tout de suite pour nous la question : est-ce que le comique n’est pas fondamentalement de la petite forme A-S-A’, notamment, sous sa forme cinématographique la plus radicale, à savoir le burlesque ? On aura à se demander ça très vite, parce que aujourd’hui, il faut aller vite… Peut-être, peut-être…

Mais je dis : il me faut un concept qui dépasse le comique, là, pour indiquer la comédie qui peut être une comédie dramatique, une comédie à costumes, une comédie [8 :00] historique. C’est pour ça que, quitte à former un concept — mais il ne me plaît pas beaucoup, ça, j’aurais préféré un mot meilleur — on emploiera la notion de « comédique ». Et l’on dira que, la petite forme — pour ne pas confondre avec comique qui n’est qu’un cas du comédique — et l’on dira que, la petite forme, elle, A-S-A, elle est elliptique au double sens de l’ellipse, elle est comédique. Bon. [Voir l’emploi de ce concept au début du chapitre 10, L’Image-Mouvement, p. 220] Ça ne nous sert pas beaucoup tout, ça. Et pourtant, maintenant, la tâche que nous avons, c’est… c’est de la terminologie. Bon, la terminologie, moi j’aime bien, mais… mais il s’agit de donner un caractère concret à la différence entre ces deux formes de l’image-action, grande forme et petite forme, tel qu’on vient de les nommer avec plusieurs mots. [9 :00]

Or, pour essayer de faire comprendre, là, on est dans la même situation. Je me dis : comment essayer de faire comprendre ? Eh bien, plus on oublie de temps en temps de quoi on parle, mieux c’est. La lumière, elle vient par définition, la lumière sur un sujet, elle vient toujours d’ailleurs. Alors parfois, on ne le sent même pas quand on croit… Mais elle vient toujours d’ailleurs…. Alors je me dis : cherchons. Quels seraient les ordres de données qui nous permettraient d’avancer dans une analyse des deux formes comparées ? Voyez jusqu’à maintenant, j’ai… ce que j’ai fait toutes les précédentes fois, c’est une analyse de la grande forme, et puis j’ai commencé la dernière fois une analyse de la petite forme. Mais ce qu’il me faut aujourd’hui, c’est vraiment mener une espèce d’analyse comparée des deux formes pour faire surgir vraiment leurs différences à un niveau plus profond que celui de la simple terminologie. [10 :00]

Et je me dis : bon, ben, je voudrais, moi, utiliser trois sortes de données, et là en philosophie, moi je crois que c’est comme dans les sciences, il y a des choses qui sont faites. Eh ben, quand quelque chose est fait et bien fait, il faut s’en servir. Je voudrais analyser trois sortes de données : une donnée — alors on oublie le cinéma, bon, pour cinq minutes — une donnée épistémologique, une donnée esthétique, et une donnée mathématique. Alors, vous vous laissez mener, comme avec confiance, je veux dire, comme ça. Vous ne vous demandez même pas en quoi ça s’applique, et puis peut-être que ça surgit immédiatement en quoi ça s’applique à notre recherche sur les formes d’images-action au cinéma.

Je dis : premier type de recherche, épistémologique. [11 :00] Je me réclame d’un article de [Georges] Canguilhem, dans un recueil d’articles intitulé Connaissance de la vie, et l’article porte sur la notion de « milieu », notion que nous avons déjà rencontrée pour notre compte au niveau de l’image-action, si vous vous rappelez. Or Canguilhem fait une analyse historique du concept de « milieu » dans les sciences, et il nous dit en gros ceci : « milieu » a eu deux sens, deux sens en apparence très, très différents. La question : est-ce qu’on peut passer de l’un à l’autre ? Premier [12 :00] sens du mot « milieu », lorsque le mot apparaît, lorsque le mot apparaît, dans un emploi qui ensuite deviendra très familier — en fait c’est tardif — Quand on parle d’un milieu ou du milieu, ça apparaît avec qui ? Ça apparaît avec les Encyclopédistes. L’Encyclopédie, au XVIIIe siècle, consacre un article à « Milieu » et marque bien que c’est une notion nouvelle à l’époque. Et c’est une notion de pure mécanique. Et elle dérive de qui ? — Bien que ce quelqu’un n’employait pas le mot « milieu » –, elle dérive, et ceux qui introduisent le mot « milieu » en ce premier sens [13 :00] vont se réclamer de lui directement, elle dérive de Newton.

Et elle signifie quoi ? Elle signifie ce que Newton appelait, lui, et nommait : un fluide, un fluide. Mais qu’est-ce que c’est qu’un fluide pour Newton ? C’est le véhicule d’une action à distance. C’est le véhicule d’une action à distance. Par exemple : l’attraction entre deux corps — vous reconnaissez un thème célèbre chez Newton — l’attraction entre deux corps. Eh bien, le milieu, ce sera l’intermédiaire. Voyez pourquoi il est dit « milieu » : il est bien au milieu. [Pause] [14 :00] Il est intermédiaire entre deux corps, entre deux foyers. [Pause] Et c’est le chemin de l’action d’un corps sur l’autre ou de l’interaction des deux corps. Là où il n’y a pas action à distance, il n’y a pas de milieu. Dès lors, est-ce que c’est tellement étonnant qu’il faille attendre le XVIIIe siècle et Newton ? Non, ce n’est pas étonnant, on comprend tout, pour que la notion ou pour qu’un début de notion de milieu se forme.

Prenez Descartes : si vous considérez le cartésianisme, il n’y a d’action que de contact. Dans une physique où l’action est de contact, il n’y a pas de place [15 :00] pour le concept de milieu. Le concept de milieu émerge à partir du moment où deux corps exercent l’un par rapport à l’autre une action à distance, de telle manière que le milieu désignera le véhicule de l’action à distance. Par exemple, l’ether, ce sera un fluide, un fluide dans lequel les deux corps sont plongés et sans lequel ils ne pourraient pas exercer l’un sur l’autre une action à distance. Comprenez, ce que je dis là, c’est, c’est… Sentez, ça va nous apporter beaucoup. Là je n’ai pas à forcer les textes pour dire que vous vous trouvez déjà en plein dans une forme « elliptique ». Le milieu est précisément la ligne qui unit les deux foyers. [Pause] [16 :00] Et c’est en ce sens que tout le XVIIIe siècle prendra le mot « milieu ».

Bien plus, l’action de contact, par une révolution très importante du point de vue mécanique, l’action de contact, comprenez, va être saisie comme un cas particulier de l’action à distance. En effet, deux corps en contact seront considérés comme deux corps tels que, entre eux deux, il y a une distance infiniment petite. C’est-à-dire l’action de contact sera elle-même, une fois que Newton pose la théorie des actions à distance, l’action de contact peut être traitée comme un cas particulier de l’action à distance. Sous quelle forme ? Sous la forme d’une différentielle ou d’un rapport [17 :00] différentiel, rapport différentiel des deux corps en contact. En d’autres termes, entre deux corps en contact, il y a une distance, donc il y a un milieu, simplement c’est une distance infiniment petite. Bon.

A la fin du XVIIIe siècle apparaît un concept très nouveau : il est d’abord désigné par le biologiste, ou plutôt par le naturaliste, [Jean-Baptiste] Lamarck. Il est désigné sous les termes suivants : « les circonstances ambiantes » ou les « circonstances influentes ». [Pause] [18 :00] Et cette fois, la notion désigne, cette notion va très vite être appelée — par quelqu’un de précis, à savoir Auguste Comte, au XIXe siècle — va être nommée le « milieu ». Et là, ce n’est plus, ce n’est plus une notion mécanique — très important de faire l’histoire d’une notion de ce point de vue — ce n’est plus du tout une notion mécanique, c’est une notion bio-anthropologique, à savoir, l’ensemble des circonstances ambiantes qui s’exercent sur un vivant considéré comme centre.

Voyez, ce n’est plus le milieu qui est au milieu — en un sens, le mot a perdu toute raison d’être – [19 :00] ce n’est plus le milieu qui est au milieu. Au contraire, c’est le vivant qui est dans un milieu. Le milieu désigne l’ensemble des circonstances ambiantes qui s’exercent sur un vivant. C’est complètement différent du sens newtonien qui était : « véhicule d’action à distance entre deux corps ». Là c’est une image ; d’une part, c’est une image… au plus simple, c’est une image sphérique : l’ensemble des circonstance ambiantes, une fois dit que le milieu exerce son action sur le vivant, et Auguste Comte va développer dans son cours de philosophie positive toute cette conception, à l’époque très, très nouvelle, des rapports du vivant et du milieu. Mais il est bien entendu aussi que le vivant réagit au milieu, c’est-à-dire qu’on se trouve pleinement… Cette sphère, [20 :00] en fait, la sphère du milieu, si vous tenez compte du mouvement centri- [Pause], centripète, action sur le vivant au centre, et du mouvement centrifuge, réaction du vivant sur le milieu, qui se décuple avec l’homme, puisque l’homme, à mesure que il reçoit l’influence du milieu, construit un milieu artificiel, c’est en plein l’émergence de la forme S-A-S’. [Pause] Vous me suivez ?

Alors que la première forme, je dirais, en fait, c’est une forme absolument spiralique. Il y a une spirale du milieu, dans la mesure où à la fois il agit sur le vivant et le vivant réagit sur lui. Je dirais donc [21 :00] que le milieu au sens anthropo-biologique ou plutôt bio-anthropologique dessine exactement ce qu’on appelait « la grande forme » de l’image-action, tandis que le milieu mécanique au sens newtonien, naturellement elliptique, empruntant la forme d’une ellipse, valant pour les corps distants non moins que pour les corps en contact — ça, j’insiste là-dessus, parce que j’en aurai beaucoup besoin tout à l’heure — eh bien, c’est la forme A-S-A’, où A et A’ désignent les deux corps distants cette fois-ci, et S, le milieu, le véhicule de l’action d’un corps à l’autre. Vous comprenez ? Pas de problème, là ? Ça je dis : bon, on le met de côté, c’est un premier acquis [22 :00] pour notre analyse.

Deuxième acquis — à première vue, ça n’a strictement rien à voir. Et en effet, il faut maintenir — surtout, il ne faut pas faire de mélange — mais je dis, deuxième acquis, complètement différent, un acquis, cette fois-ci, esthétique. Et après tout, et après tout, il est bien connu de ceux qui ont lu un peu de Eisenstein que Eisenstein aimait beaucoup faire des comparaisons entre le cinéma et la peinture chinoise. Il y consacre des pages très intéressantes. Pourquoi est-ce qu’il aimait tellement ça ? Parce que la peinture chinoise se présentait sous forme de « peinture-rouleau » et que dans la « peinture-rouleau », où le rouleau se déplie, il voyait la première forme du déroulement cinéma, d’une espèce de déroulement pré-cinématographique. Mais, pour mon compte, c’est d’un tout autre point de vue, que je voudrais faire un rapprochement aussi avec [23 :00] la peinture chinoise. Car — et à cet égard, beaucoup de spécialistes de la peinture chinoise, ont écrit de très belles choses — et là, j’emprunte certaines pages à [Henri] Maldiney. Et Maldiney invoque un traité de peinture du VIe siècle, de Sie Ho. Je ne sais pas comment ça se dit… S-I-E, plus loin H-O.

Et ce traité qui deviendra classique, ce traité de la peinture chinoise au VIe siècle, lance deux principes, deux principes de la peinture. Et le premier, c’est : le peintre doit refléter, [24 :00] doit exprimer le souffle vital. Et qu’est-ce que c’est, le souffle vital ? Le souffle vital, c’est ce qui unit toutes choses ; c’est ce que les Grecs appelleront la sympathie universelle. C’est ce qui unit toutes choses du dedans. C’est la respiration. C’est une espèce de respiration universelle, avec diastole et systole, avec contraction et expansion, qui se resserre sur toutes choses et élargit toutes choses, et dans lesquelles toutes choses baignent. [Pause] [25 :00] Et c’est dans cet élément du souffle vital, de la grande respiration diastole-systole que toutes les choses et tous les êtres apparaissent. Le souffle vital est comme le fond duquel toutes les choses surgissent en tant qu’elles se manifestent, en tant qu’elles apparaissent. Et si le peintre ne sait pas faire passer là, dans son tableau, quelque chose du souffle vital, ce n’est pas un bon peintre. Bien.

Mais le deuxième principe, c’est donc, je dirais, c’est une espèce d’espace « diffusion ». C’est un espace qui diffuse à travers les choses et les êtres. Je dirais aussi bien que toute chose et tout être [26 :00] sont dans ce souffle vital. Ils sont au milieu de ce souffle vital. Je n’ai pas besoin d’en dire plus ; je dirais : c’est la forme, c’est la grande forme. C’est la grande forme S-A-S : [Pause] souffle en contraction — tous les vivants contractés — souffle en expansion. Il faut que ça respire, respiration cosmique. Formidable. Bon. Mais ça ne suffit pas.

Et le deuxième principe du traité de peinture, c’est : le peintre ne doit pas seulement recueillir et exprimer le souffle vital [27 :00] dans son mouvement spiralique, il doit rechercher l’ossature. Il doit rechercher l’ossature, et l’ossature, qu’est-ce que c’est, cette fois ? C’est l’articulation. C’est la — ou plutôt une — une ligne d’univers, une fibre d’univers, une fibre d’univers qui relie deux êtres séparés ou plusieurs êtres séparés : un poisson et le bord, et une pierre. [28 :00] Entre un poisson et une pierre au fond de l’eau, il y a une ligne d’univers qui passe. Si vous n’avez pas l’ossature, si vous ne savez pas tracer les lignes d’univers, les fibres d’univers, vous ne savez pas peindre. Qu’est-ce que ça veut dire ? La ligne juste. La ligne juste qui relie ou qui va — relier, c’est déjà trop, relier, ça appartient peut-être au souffle vital, mais enfin, employons provisoirement le mot — qui va du poisson à la pierre. Bon. Le brochet, par exemple, pour attaquer se cache dans les herbes, il y a une ligne d’univers brochet-herbe. Trouvez la ligne juste, une fois dit que [29 :00] la ligne juste, ce n’est pas la ligne droite. Et pourtant, c’est la ligne la plus pure. La ligne droite, ce n’est pas la ligne pure, c’est une ligne abstraite. La ligne d’univers, elle n’est jamais droite, mais elle est toujours pure. Donc, cette fois-ci, l’ossature, ce n’est pas du tout un squelette. C’est non moins vivant que le souffle vital, c’est : la ligne d’univers qui réunit les êtres séparés.

Si bien que ce qui tombe de ce point de vue-là, du point de vue de l’ossature, du point de vue du second principe de la peinture, ce n’est plus la réunion en un Tout ; c’est quoi ? C’est presque le contraire. C’est la séparation en événements — tous — dont chacun est autonome et décisif. [30 :00] La ligne d’univers, c’est ce qui va d’un événement autonome et décisif à un autre événement autonome et décisif. Et la peinture doit tracer les lignes d’univers, c’est-à-dire doit aller d’« événement décisif autonome » à « autre événement décisif autonome ». Saisir le poisson comme événement décisif autonome, la pierre dans le fond de l’eau comme événement décisif autonome, l’herbe près du rivage comme événement décisif autonome, et tracer la ligne d’univers.

Et je disais tout à l’heure, dans le souffle vital, qui réunit toutes choses en un, eh bien, dans le souffle vital, qu’est-ce qui se passait ? C’était le mode “d’apparaître” des choses. Mais lorsque le peintre [31 :00] chinois trace les lignes de, les lignes d’univers et non plus le grand souffle vital, ce qui compte — et ça ne se contredit pas, c’est deux principes qui s’enchaînent — ce qui compte, c’est beaucoup moins alors le “mode d’apparaître” des choses que quelque chose d’également important, de non moins important, mais qui ne peut apparaître que du second point de vue, à savoir : le “mode de disparaître”. Et les choses ne se montrent que dans leur « disparaître », exactement comme la colline ne se montre que lorsque le soir tombe, ou lorsque la brume, la brume lui tombe dessus, ou que le brochet ne se montre que lorsqu’il se flanque dans les herbes auxquelles il communique juste une espèce d’agitation, agitation de l’herbe qui n’est rien d’autre que la ligne d’univers [32 :00] qui unit l’herbe au brochet et le brochet à l’herbe. C’est donc dans leur “disparaître” que les choses vont se montrer, de ce second point de vue. Ce n’est plus un espace « diffusion », comme l’espace du souffle vital, c’est un espace, ou « respiration », c’est un espace « vecteur ». L’ossature, c’est le vecteur. C’est la ligne d’univers.

Voilà. Là, je n’ai même pas à commenter pour dire : j’appelle S-A-S, grande forme, le premier principe du souffle vital, de la respiration, de la respiration cosmique, et j’appelle A-S-A’, petite forme, la recherche de l’ossature ou de la ligne d’univers. [33 :00] A et A’ cette fois-ci désignent quoi ? Ils désignent les choses ou les êtres conçus comme événements dont chacun est autonome et décisif. A et A’ : chacun est un événement autonome décisif ; S ne vaut que par rapport à eux et ne se manifeste que par rapport à eux, puisque la ligne d’univers est toujours relative à des êtres ou des événements. Elle est la ligne qui va de l’un à l’autre, la ligne la plus pure qui va de l’un à l’autre et telle que la main doit la tracer sans trembler, même s’il faut qu’à un moment, elle soit trouée. Ce sera une forme parfaitement elliptique, aux deux sens de « ellipse ». [34 :00] Ah… Oui ? Bon, alors, ça va très bien, ça aussi. Je veux dire : c’est un deuxième acquis.

Troisième acquis : en mathématiques. Là, ce que je vais dire ne suppose aucune connaissance mathématique, que je n’ai d’ailleurs pas. Ceux que cela intéresserait — parce que c’est très intéressant — peuvent se reporter à un, un rare, un des rares grands livres de philosophie des mathématiques parus en France, à savoir : Albert Lautman, sur la notion d’existence en mathématiques, Structure et genèse, qui a paru chez Hermann à l’origine (1938 ; [Il s’agit de Essai sur l’unité des sciences mathématiques]) mais qui, [35 :00] mais qui a été réédité, en 10/18 (1977 ; Essai sur l’unité des mathématiques et divers écrits), Lautman, est-ce qu’il y a un « n » ou deux « n » ? Un « n », je crois. Albert Lautman : L-A-U-T-M-A-N, oui, je crois. Et, il y a dans ce livre un chapitre que je trouve d’une très grande beauté, qui s’appelle « Le local et le global », et il s’agit de montrer que dans toutes sortes de chapitres des mathématiques modernes, deux approches tantôt s’opposent, tantôt se combinent — il n’y a pas d’opposition absolue — tantôt s’opposent, tantôt se combinent, une approche locale et une approche globale. Et que ça vaut, par exemple, pour la théorie des [36 :00] fonctions analytiques, mais que ça vaut aussi pour toutes sortes d’aspects de la géométrie, de l’espace géométrique, et que ces deux approches — locale et globale – dominent, et ce n’est pas seulement les mathématiques modernes, mais sont un aspect très important dans les différentes méthodes par lesquelles les mathématiques modernes, mais, ça ne serait pas difficile de trouver l’équivalent dans les mathématiques anciennes… Bon.

Qu’est-ce que c’est que ces deux approches ? Eh bien, dans le global — là j’en retiens vraiment des notions, pas du tout mathématiques, aussi c’est pour ça que je vous renvoie au texte même de Lautman, pour ceux que ça intéresse — ben, le global, la méthode globale consiste, si vous voulez, à caractériser une fonction pour l’ensemble d’un domaine. [37 :00] Une fonction serait caractérisée pour l’ensemble d’un domaine. Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire que la méthode globale cherche avant tout à définir une totalité, une totalité indépendamment des éléments qui la composent. [Pause] Elle s’attaque vraiment à une structure de l’ensemble. Et comment elle fait, surtout au niveau d’une fonction analytique qui comporte des singularités, qui comporte des points singuliers ? Eh bien, c’est une méthode qui va arriver à assigner une place et une fonction à tel et tel élément. Bon. Mais à quelles conditions ? Avant même de connaître [38 :00] la nature de ces éléments, c’est en fonction de la structure de l’ensemble qu’on pourra assigner une place et une fonction univoques — donc, j’insiste sur univoque — qu’on pourra assigner une place et une fonction univoques à des éléments dont on ne connaît pas encore la nature. [Pause] Si bien que la fonction sera, comme on dit, appropriée au domaine tout entier. [Pause]

Au contraire, comment procède la méthode dite « locale » ? La méthode locale porte non plus sur la structure de l’ensemble — qu’elle ne peut pas se donner – ; [39 :00] elle porte sur un élément de la réalité mathématique, un élément de l’ensemble, même infinitésimal. Là on rencontre encore la notion d’infinitésimal dont je vais avoir besoin tout à l’heure, donc j’insiste… Le local porte sur l’élément même infinitésimal de la réalité mathématique, puis chemine de proche en proche. Elle chemine de proche en proche jusqu’à un autre élément. Vous me direz, ce n’est pas difficile tout ça : ça revient à dire que la méthode globale [Deleuze se trompe ici et veut dire ‘locale’] va de partie à partie, tandis que la méthode globale va du Tout à telle partie. Eh ben non, évidemment non, évidemment non. [40 :00] J’insiste là-dessus : il n’y a pas moins totalité dans le local que dans le global ; c’est simplement que la totalité n’y est pas du tout conçue de la même façon. Je veux dire : on chemine de proche en proche pour atteindre, à partir de l’élément infinitésimal, un autre élément. Bien.

Mais entre les deux éléments, il va y avoir un système de relations, à la lettre, polyvoques, polyvalentes. [Pause] Et c’est ce système de relations polyvalentes, polyvoques, entre deux éléments qui vont permettre de déterminer la totalité [41 :00] correspondante. Et comment on fait ? Ben, cela… il n’y a pas besoin d’entrer non plus dans des détails mathématiques. Par exemple, une fonction sera définie au voisinage d’un point. Une fonction sera définie au voisinage d’un point. Ce point, vous le prenez comme centre d’un cercle [Pause] et, à l’intérieur de ce cercle, vous prenez un nouveau point correspondant à la fonction — à l’intérieur, sinon ça ne marcherait pas, la méthode locale — et ce point que vous avez pris à l’intérieur du cercle, [42 :00] qui est un cercle de convergence, vous prenez un point à l’intérieur du cercle, que vous traitez à son tour comme centre d’un nouveau cercle. Vous obtenez ainsi des suites de séries convergentes, qui revient à dire quoi ? Que vous avez fait une succession d’opérations locales, et vous avez construit votre espace dans le courant de cette succession d’opérations locales, de proche en proche. Bon.

Et c’est chaque fois : les relations polyvoques entre deux éléments. Voyez comment ils sont définis, les éléments-là maintenant : ils sont définis chacun comme centre d’un cercle, mais, le deuxième élément étant pris à l’intérieur du premier cercle, vous gagnez vraiment et vous étendez de proche en proche votre espace. Ce sera typiquement un espace amorphe, un espace [43 :00] de raccordement, un espace de raccordement, mais pas du tout un espace sans totalité. La totalité, elle vous sera donnée dans le système des relations entre éléments. Ce sera une tout autre conception de la totalité. Et là, à mesure que vous prenez vos cercles et, chaque fois, un point à l’intérieur du cercle précédent, qui va devenir centre d’un nouveau cercle, en fait, vous écrasez vos cercles, vous aboutissez à une forme proprement elliptique.

Cette méthode, notamment de la construction de l’espace de proche en proche, c’est une méthode célèbre chez un grand mathématicien qui s’appelle [Bernhard] Riemann, et un espace riemannien, en ce sens, se présente précisément comme un espace de raccordement, c’est-à-dire un espace de juxtaposition de morceaux amorphes, dont – je n’ai pas besoin de forcer là pour dire : dont chacun [44 :00] — dont chacun est traité comme un événement autonome décisif. Je dirais que la méthode globale, c’est le S-A-S en mathématiques, et la méthode locale, c’est le A-S-A. Bien. [Sur ces types d’espaces, voir L’Image-Mouvement, pp. 279-280]

Donc, maintenant, je peux tout réunir — peu nous importe, esthétique, mathématiques, etc., puisque on n’en est plus là — on peut pleinement revenir au cinéma, c’est-à-dire il s’agit bien de deux formes. Je dis juste : il s’agit bien de deux formes de l’image-action, que cette action consiste à construire un espace mathématique, à faire un tableau — à faire un tableau chinois – [Pause] ou à faire du cinéma, ça ne nous fait plus rien du tout. On tient bien [45 :00] nos deux formes. C’est quand même… Ces exemples, ils m’ont au moins servi à ceci : justifier tous ces termes — « spiralique », « elliptique » –, et il me semble qu’on a une idée plus concrète de l’affrontement des deux types d’images-action.

Avec, du coup, toutes sortes de pressentiments – là, je veux aller très vite, alors je vais très, très vite… C’est… C’est tout simple, tout simple. Je dirais, comme ça, du point de vue, bon, si on imaginait des espèces d’exercices pratiques, avec commentaires de films, hein ? Bon. Je peux dire, premier cas : les auteurs qui ont bien aimé passer d’une forme à l’autre, comme si c’était un rythme chez eux : un film grande forme-un film petite forme. Il y a beaucoup de grands auteurs dont on ne peut même pas dire, ils préfèrent l’une… Toute leur œuvre est comme [46 :00] scandée par des films « grande forme » et puis des films « petite forme ». Et vous voyez, par parenthèse, que ce que j’appelle « petite forme », en effet, ça peut comporter le grand écran. Ça va trop de soi. Bon.

En principe, c’est moins cher que la « grande forme », je l’ai dit souvent, mais ça peut être aussi cher, si vous y tenez, ce n’est pas… Bon. Je dis : ces auteurs… Moi, je pense à deux cas : [Howard] Hawks, il aime bien, c’est… comme si ça les reposait… Il nous fait un film « grande forme », puis un film « petite forme ». Bon, pour prendre un domaine voisin dans l’œuvre de Hawks, “Scarface” : typiquement un film « grande forme », du type S-A-S. Et c’est un film de « milieu », au sens de film noir. Mais “Le grand sommeil”, [47 :00] typiquement film « petite forme », avec des ellipses, alors, avec, avec un rôle de l’ellipse. C’est un film exemplaire du point de vue des ellipses.

[Fritz] Lang sera encore plus intéressant dans ses alternances. Quand je, quand j’essayais d’introduire la notion, là, de « grande forme », j’avais pris l’exemple qui avait été traité par Noël Burch, déjà… Burch, je ne sais plus…, “M le maudit” [Deleuze cite le texte de Burch sur Lang, Cinema, théorie, lecture, dans L’Image-Mouvement,  p. 198]. Et j’avais essayé de montrer en quoi c’était typiquement un film « grande forme », de type S-A-S, avec la situation, le montage parallèle, ou le montage alterné des actions, le resserrement sur une double pince, qui va définir le duel de M avec la police et le duel de M avec les mendiants, et S’, [48 :00] avec la question : est-ce que la situation est modifiée après l’arrestation de M ? Est-ce qu’elle n’est pas modifiée ? En quel sens c’est S’ ? En quel sens ce n’est pas un S’ ? etc. C’était typiquement un film « grande forme ».

Mais quand vous pensez à un film extraordinaire comme… Qu’est-ce que c’est ? C’est en même temps… Formellement… On conçoit que, parfois, ils inventent des scénarios les auteurs, rien que pour, pas « rien que », mais où les problèmes formels sont fondamentaux. Il y a un film — je le dis très vite, pour ceux qui en ont le souvenir –, “L’invraisemblable vérité” [1956 ; “Beyond a Reasonable Doubt”], qui est comme un condensé, fait avec une espèce d’art éblouissant, un condensé, une espèce d’exercice follement brillant de la « petite forme » : A-S-A’. Et en effet, c’est quoi ? C’est — pour ceux qui se rappellent — c’est quelqu’un qui fabrique de faux indices — [49 :00] ça va tout entier de… indices ; vous allez voir en quoi c’est vraiment typique des A-S-A’ — quelqu’un de particulièrement compliqué fabrique de faux indices qui vont l’accuser d’un crime. En apparence, c’est pour mettre en question les erreurs judiciaires. Vous me suivez ? Mais, en réalité, c’est lui, le vrai criminel, et toute sa fabrication de faux indices, est pour cacher les vrais indices qu’il a laissés. Vous avez exactement la structure : A, faux indices ; S, situation (à savoir : ce que les indices ont suggéré de la situation) [50 :00] ; A’, les vrais indices qui vont être découverts et qui vont donner une nouvelle situation. Ça, la structure de “L’invraisemblable vérité” est une espèce de chef d’œuvre à cet égard, c’est vraiment l’exemple, l’exemple même de la petite forme elliptique.

Deuxième type d’exercice pratique : est-ce qu’il y aurait des auteurs à vocation, à vocation prédominante, des auteurs, vraiment, qui ne sont à l’aise que dans la grande forme et des auteurs qui ne sont à l’aise que dans la petite forme, une fois dit que — comme toujours — que la petite forme est non moins grande que la grande ? Je proposerais, là, deux couples en vous laissant le soin… Un couple soviétique et un couple japonais.

Couple japonais, je n’ai pas besoin de dire, c’est Kurosawa-Mizoguchi. [51 :00] Ça me paraît évident que — mais là, je ne vais pas développer, en plus, parce qu’on a trop à faire — l’espace [Akira] Kurosawa est un espace de souffle, c’est l’espace-respiration. Et Kurosawa, c’est fondamentalement la grande forme, même dans des films d’indices. Il a fait un grand film d’indices, dont je ne sais plus — j’en ai le nom, mais je n’arrive pas à me le rappeler, là — le guide, le très beau film sur le guide… je ne sais plus… Enfin peu importe. [Il s’agit de “Dersu Uzala, l’aigle de la taïga”.] Mais enfin, c’est la grande forme, c’est… C’est le souffle vital, c’est la respiration. Et même, il y a une espèce de signature Kurosawa, une signature calligraphique qui dessine, précisément, l’équivalent d’une spirale chinoise, quoi, d’une spirale… non,… d’une spirale japonaise. [52 :00] C’est le mouvement que vous retrouvez tout le temps chez Kurosawa, à savoir, quelque chose “descend” de haut en bas, un trait de gauche à droite. Quelque chose se passe de gauche à droite et quelque chose se repasse par-là même de droite à gauche, si bien que ça fait comme un caractère, là, qui précisément organise un espace global. Très curieux, cette descente de choses, ça commence par… [Fin de l’enregistrement] [52 :36]

[Transcription de la partie 2 manque à Paris 8 et à Web Deleuze ; sur Kurosawa, voir L’Image-Mouvement, chapitre 11, surtout pp. 255-261 ; puis, comparé à Mizoguchi, pp. 261-265 ]

[Nota bene : Bien que ce segment soit introuvable, Deleuze fait référence à ce segment dans la première partie de la séance 11 de Cinéma 2 (le 22 février 1983)]

Gilles Deleuze

Seminar On Cinema: The Movement-Image

Lecture 15, 20 April 1982

Transcribed by: Girard Yann (Part 1) and unknown contributor (Part 2); additional revisions to transcription and time stamping: Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

… So, what I want to do today – and it will be for the last time – is to make a comparison beginning from two examples that at first glance might appear difficult. First example, I would say, well, what is the degradation of a character in cinema? Why is this of interest to me? Because it’s very… it’s curious the way a particular art represents decomposition or degradation. It’s not a cheerful subject. Which doesn’t at all mean that I’m pessimistic, simply that these are phenomena that can occur. Here I would like to make a test of the difference between expressionism, naturalism and realism, at the level of this notion of degradation, and more specifically… at the level of the degradation of a character.

And then, the second key example: I would like to consider a problem that I’ve barely touched upon, even when I was speaking about the close-up – or, rather, I only touched upon it very furtively but from now on we will have to consider it more and more, which is the problem of the actor and acting. So I would like to ask myself: How does an expressionist actor act? How does a naturalist actor act? How does a realist actor act? It goes without saying that this is not an exhaustive list of the different styles of acting. There is no exhaustive list of styles of acting, and besides, I can’t even say that these three cases are particularly interesting. It seems to me that what is interesting in the actor’s style of acting or in the problems pertaining to the actor are things that we will only be able to grasp later, which is probably to say never, since by then the year will be over… or maybe not, maybe we’ll manage to grasp them next time.

Regarding degradation, very quickly I would ask: how do you recognize expressionist degradation? It’s like the history of a painting, how do you recognize it? What is expressionist degradation? I would have to say, actually, oh, I don’t know; it’s not really degradation. What it is – and I’ve already touched upon this, but I’m placing it here because I want to… it’s a kind of fall. The great expressionist directors have represented the degradation of their characters in the form of a fall, but a fall into what? A fall into a more and more intense darkness, as though the character were attracted, sucked in, by a kind of black hole.

A fall… well, this fall, how is it achieved? It is achieved in particular by something that also concerns the actor’s style, the famous use of the diagonal. The body is inscribed in the expressionist actor, as one of the things that the expressionist actor was able to introduce not only in theater but fully in cinema, probably even more in cinema than in theater: to inhabit the diagonal with their whole body, whether it be the backward-leaning diagonal of Nosferatu [1] who dies… who dies in the early morning, or the forward-leaning diagonal of the The Last Laugh [2] at the moment of the man’s despair, a kind of very subtle, very beautiful use of the diagonal, because as they say: “the diagonal is the true line of intensity”. But intensity of what? Intensity of the fall.

So, in the end, it’s not degradation that we have in expressionism, it will only become degradation when what happens? Only when expressionism leaves these any-spaces-whatever, these dark, smoky spaces, in order to attain a certain social realism. At that moment, it will retain all sorts of expressionist coordinates and determinations but will have them play out in a determined space-time, in a determined milieu. At that point the expressionist fall will be able to assume the outward aspect of a degradation, and this will be the case of Pabst’s Pandora’s Box, [3] or Murnau’s The Last Laugh, which are the great expressionist degradations. To the point that, if you like – here I’ll be quite brief – if you remember the opposition I had established between what I called Sternberg’s lyrical abstraction and expressionism, an opposition that was really quite violent… the objection you surely had in mind, but which you were kind enough not to make, is the case of The Blue Angel [4], which seems to be almost an expressionist film, and which in fact recounts the story of a long process of degradation.

Now I would say that in The Blue Angel – I’ll just say this very quickly because it’s a question of a small detail – with The Blue Angel, Sternberg in fact finds himself completely unable to make an expressionist film, because in my view, that’s not at all what it is, but instead he mimics or competes with a kind of expressionism, competes using his own means, namely through the adventure of light and no longer that of chiaroscuro. To compete with expressionism precisely because expressionism, for its part, emerged from smoky any-spaces-whatever, and here we can compare this with the degradation of the professor in The Blue Angel – one that concerns all professors – the degradation of the poor professor we have in The Blue Angel is typically presented as a fall into a hole, into a black hole. This would be expressionist degradation.

Naturalist degradation is a quite different matter. If you take Stroheim’s great degradations, the famous degradation in Greed [5] or the degradation of Foolish Wives [6] which in a sense seems to me even more interesting because more subtle… One could say that the degradation of the hero of Foolish Wives is more significant than that of the couple in Greed, though it is a very different type of degradation. I remind you very briefly of the formula – I don’t want to go back over these analyses but on this occasion what we have is the slope of the impulse, which is very different from the idea… Here I would say that these are like metaphors to guide us… It’s not at all…  it’s no longer a question of falling into a black hole; it’s no longer the ship that sinks, this diagonal position that expresses something like a sinking ship, that drowns, that is sucked down, that’s not what it is. It is, rather, the declination, the steepest slope of the impulse. This is what we saw when we analyzed naturalism: this phenomenon of the entropy of the originary world, the entropy of the originary world where the impulse follows a slope, an irresistible slope that will lead the hero of Foolish Wives from the seduction of a worldly woman, for example, to the attempted rape of the mentally disabled girl, and finally to his own death and his corpse being thrown in the rubbish tip, all this constituting the slope of the impulse. Each time, it will tear off a piece, because the impulse is an odd thing, since it is double. This is the horror of the impulse and of the cinema of impulse.

The horror of the impulse is that, each time, how can I put it… it takes what it finds, and at the same time… it only takes what it finds, and at the same time, it chooses a piece. It takes what it finds, and it chooses a piece, these are like the two contradictory tensions of the impulse: whatever I find, I’ll be satisfied with. Ah yes! But whatever I’m satisfied with, I’ll elect a piece, I’ll tear off a piece, which will be mine! Impulse is a terrible thing. So that’s what constitutes this kind of degradation because I’ll find things that are lower and lower, I’ll have to scrape lower and lower. That would be… that would be the irresistible slope, and I’ll take pieces that are more and more rotten, a kind of ever-steepening slope. It seems to me that naturalist degradation… is very, very different both conceptually and visually, in terms of its images… it’s very, very different from expressionist degradation.

And finally, what would American degradation be? Well, you can easily sense that Americans… no, no, for them expressionist degradation or naturalistic degradation would be things that in the end they wouldn’t be able to comprehend. Actually, they would understand them since they are extremely cultivated, but it’s not their thing. They would say that these are all European concerns, so it’s no wonder that Stroheim… [Interruption of the recording]

… a large part of whom are alcoholics. Indeed, the manifestation of American-style degradation, I would say is in realist degradation; it’s realist degradation, and this would be a third formula. So, what would be fun would be… You see how inexhaustible all this is, we have to go quickly because we could expand on it… my three degradations aren’t the whole story, there are obviously many others. There are symbolist degradations, there are degradations… and then, perhaps the most beautiful, but we’ll look at that later, nothing is exhaustive in what I’m saying. You yourselves can expand upon these attempts at classification.

So, to understand realist degradation, I would say yes, there is one great manifesto of American-style realist degradation, and it’s Fitzgerald, Fitzgerald’s famous short story “The Crack-Up”.[7] And you remember how the “The Crack-Up” begins with the phrase: “Of course all life is a process of breaking down”. So, I would say, of course Fitzgerald’s story is a text of universal beauty, but at the same time, I would say it’s a great American text. And what a pity it is that Fitzgerald never managed to encounter a great filmmaker, since the American films based on Fitzgerald’s work are really not very good, but never mind.

Because the films of American degradation that would echo Fitzgerald are certainly not to be found in the Fitzgerald adaptations. So, what are they? I suppose, they can’t be considered major films. But we have the alcoholic degradation of Billy Wilder’s Lost Weekend, [8] or the degradation in Miloš Forman’s One Flew Over the Cuckoo’s Nest. [9] And that reminds me of something that interests me greatly. Miloš Forman [10], do you see why? Those who make the finest American films – and we’ll see why this is, it makes for some quite simple and pleasant research – why are they all recent immigrants? Why is the best American cinema that made by Elia Kazan [11] and all of Kazan’s successors? Why is it they who launched… why do they constitute American cinema’s true realism? Maybe it’s because they are the ones who make the law of the American dream.

So, what is this degradation, this American-style degradation? It’s the SAS’ type of degradation, the S’ being much worse than before, or even nothingness, there being nothing left. It’s that this is what traverses American cinema. Generally speaking, regarding degradation – I could have spoken instead about salvation, and in that case, I could have spoken about expressionist salvation or naturalist salvation, but that would have been less fun, so – because in American cinema, you always have these guys, the guys who crack, but who do so in an American way. They don’t crack the way we do; it’s not the same. It’s not the degradation of the impulse, and it’s not the degradation… so how do they crack? They’re too tired, they’ve done too much, but in what sense? In raising and sustaining the required habitus, and there you have it, they can no longer find a reason to go on, they can’t take it anymore. They’re tired, tired, so tired of it all! It’s no longer worth it. They won’t keep up the habitus anymore. Never mind. Or else there are other possibilities – but we’ll keep these other possibilities… No, no, they did everything, they did everything they could. They did what they could… So, yes, they are unworthy of America. They are unworthy of America, but America was asking too much. America told them: whatever the situation, you will find the habitus, and you will become a millionaire, and then you will no longer be a millionaire, and you will climb the ladder and you will slip down the ladder and so on. And then there comes a day when they can’t take it anymore, they stay on the same rung of the ladder. They say: leave me alone, leave me alone, leave me alone, well, alone with a little whiskey, and there you have it. What does this mean?

When Fitzgerald writes this wonderful manifesto under the title “The Crack-Up,” what is he saying? How does he paint this state of degradation? The way he paints this degradation is as follows: the situation changes, it never stops changing. There are perpetual changes in the situation. He isolates a change that concerns him, the rise of the cinema… a change: I didn’t ask myself what literature was; I wrote, it was my business, and then the movies arrived, then I had to take on new habits. What are the new habits that he had to adopt? To become a screenwriter? He tried it… okay, well, he was treated like a dog by the producer, by the producers. This was the adventure of many writers including Faulkner. They all went through it, it’s the American way; something changes the situation, and you look for the right habitus, you look for the answer, the right answer to the situation. But all this is very tiring, and while these great upheavals in situations take place, there is a subterranean process, Fitzgerald tells us, that is much more imperceptible. It’s the thousand little cracks, a thousand little cracks, micro-cracks that wear us down. And there is a moment when all these cracks add up, when the cracks add up, well at that moment you have a crack-up. You can’t take it anymore; you know that you’re no longer capable of raising a new habitus. This is the kind of spiral of realist degradation, when you can no longer raise a new habitus.

So, what remains? What are we left with? We’re left with two American solutions, the two American solutions to degradation. I exclude the third; the third would be to go back up the slope, which would be salvation. American films, American realist cinema is very fond of showing us the process of degradation, even in Westerns. You see how the Western has presented us with some very fine processes of degradation: the old sheriff turned alcoholic, one of finest figures of degradation in the Western is in Hawks’ Rio Bravo [12] there is the former deputy who’s now a drunk, and who in the depths of his degradation, barred from the saloon, is forced to kneel before a spittoon in order to drink his dose of whiskey. But in Fitzgerald too you have images of this type. However, you see how the Americans don’t like their people falling into despair, and usually the hero manages to climb back up the slope. Even in The Lost Weekend, alas, he will be saved though he shouldn’t have been. It’s not right that the alcoholic at the bottom of his great spiral of degradation is nonetheless saved.

But I would say that if we exclude this solution, which is only one of the many possibilities, if we exclude this solution, what’s left? Well I would say that it’s game over. In Forman’s film, which is a kind of western set in a psychiatric clinic you have the everyday degradation of the Indian chief. It is even the most interesting thing about the film: there is the double degradation of the Indian chief and the white man, who will manage to escape it… the white man will escape through death and it’s the Indian chief who will kill him out of pity. Well, there is a kind of spiral of a very powerful degradation, which is precisely what makes the film interesting. But this American-style degradation is only interesting precisely because it’s not one particular situation that renders you incapable. It’s the continual evolution, the perpetual changes in the coordinates of the situation, that is to say the spiral that increasingly wears you down, that introduces micro-cracks in you – I say this because it will be very important for the realist actor’s mode of acting – that it introduces micro-cracks in you. You understand who I’m referring to, obviously it’s the type of actors who emerged from the Actors Studio [13]. You have the introduction of a whole set of micro-cracks, and it is from the accumulation of these micro-cracks that eventually you will have a sudden degradation: “Oh no, I can’t take it anymore. I give up!”

Or if it’s not a renunciation that leads to death, what will it be? It will be what Fitzgerald called the only way out: a real act of rupture, a real act of rupture, when finally nothing matters any longer, nothing matters any longer, and this is different from the other form: to become like everyone else again, to lose everything, beginning with one’s own self-respect, losing self-respect, becoming like everyone else again. And, as Fitzgerald says, ending his text in such a beautiful and moving way, “and if you throw me a bone with enough meat on it, I may even lick your hand.” [14] To become like everyone else again, and that’s what is to make a break, to make the big break, “to become like everyone else again,” or to embark on an attempt, to embark on a kind of “act for nothing” with no way out, except to survive, survive.

And, once again, I take some examples from the Western, the Western or what is precisely called the Neo-Western – we’ll see if it’s right to make these distinctions – presents us all the time with an aging, tired cowboy who can’t take it any more… he can’t take it any more, it’s all over with, “Oh, the law of the west, yes, okay, that was back in the old days”, but he no longer believes in it, he doesn’t want anything to do with it, he’s too tired, leave him be. And what if we don’t leave him be? Well, I’ll show you what I’ll do to survive. See, you either leave me alone with my whiskey, or if you bother me again… In any case I’ve lost, I’ve lost, but I’ll behave like everyone else, I’ll lick the bone if you want; I know I’ve lost, but I keep going.

And one of the most important directors of the Neo-Western is, I think, Peckinpah [15]. He’s the one who’s pushed furthest this question of degradation, not only in all his films, but in his television series, notably in a great series called The Losers [16] where there’s… where he describes his hero, his type of hero, in fact he gives us the formula for this American-style degradation. “They have no façade, they have not a single illusion left: thus, they represent disinterested adventure” – that’s it, the rupture, a disinterested adventure; you either drown in alcohol or you embark on an adventure of pure survival: “thus they represent disinterested adventure, from which no advantage is to be gained except the pure satisfaction of remaining alive.” It’s a beautiful phrase, that “except the pure satisfaction of remaining alive.” [17] So, this is the formula of realist degradation. You see how it is completely different from Expressionist or Naturalist degradation.

And so, I’ll continue on from here. Let’s move on to a second question: how could we define the style of the SAS-type realist actor, in the SAS or SAS’ form in contrast with the actor? Oh sorry, I want to add something here… let me make a quick parenthesis… I’m so far from having exhausted all the possible forms of degradation that even, and above all from the point of view of cinema… just think for a minute, what else could we say about this subject? I haven’t even started, because where would one put a school of great filmmakers who were able to discover another type of degradation that is neither the fall, nor the slope, nor the micro-crack, which is to say the loss of habitus? Meaning – and you can see right away who I’m thinking of – there would a whole cinema of degradation, though not just degradation, but where degradation would be a fundamental theme, where degradation is simply and solely time.

But this time-degradation constitutes another figure entirely, and so you will understand why I move so slowly towards it. We don’t yet have the means to be able to deal with it right now. We won’t have the means to deal with this other type of degradation until we get to the time-image, but for the moment, we’re still floundering within the movement-image. When we come to approach the time-image – if it happens to us one day – when we come to approach the time-image, then we will once again meet some great directors, but who come up against a type of degradation that has nothing to do with these three: a degradation, what should we call it? Should we call it idealist because it is the degradation of time itself, by time, the time-degradation? Or should we find another name for it? Perhaps we’ll have to find it, we’ll find it in the future.

But who do we immediately think of in this case? Of Visconti, of Visconti, and as I said before Visconti was attempting to confront, or to attain – because it amused him in some way, or it interested him for a while, especially just after the war – he was trying to confront the phenomenon of impulses. Except that Visconti, once again, was so aristocratic that he could never approach the reality of impulses, which would require a vulgarity, a genius vulgarity like that of Stroheim or even Buñuel. Visconti couldn’t do this, he couldn’t because his concerns lay elsewhere. What degrades, what decomposes for Visconti, are not impulses; it is time and nothing but time, and it is the very existence of time that already constitutes a degradation that always contains its counterpart, which is salvation. But then what is salvation? Salvation is also time, and it’s no wonder that until the end of his life, he imagined staging – and undoubtedly, he was one of the only two filmmakers who could do so, La Recherche du temps perdu – which is to say, degradation.

There is indeed a degradation, there are also local phenomena of impulse-type degradation in Proust. Charlus, for instance, provides us with a fantastic example of degradation of the impulse-type, where we have the slope of the impulse, where he chooses less and less, and tears off increasingly rotten chunks. In La Recherche du temps perdu, Charlus is, I think, a naturalist character, he is the novel’s great naturalist character. But taken as a whole, La Recherche du temps perdu is not really concerned with this… the whole of La Recherche du temps perdu shows one of the aspects of time – and this would trigger a whole analysis of the time-image – it shows one of the aspects of time as being degradation in itself. Time in the form of time as degradation. As such it constitutes a process of degradation, and this, I believe, is what Visconti lived through in all of his cinema. Why is this? Because there is a structure of time that it would be necessary for us to analyze quite profoundly – unfortunately this is not yet our object – there is a structure, it is by virtue of time’s very structure, it is by virtue of the structure of time that something is necessarily given to us when it is too late.

So, the problem of time in Visconti’s work would be… one part of the problem of time in Visconti’s cinema would be the following question. Why is this and what is this time that is of such a nature that it necessarily gives us something only when it is already too late? Then, at that moment, we understand that the grasp of time or the grasp of an aspect of time is at one with the process of degradation. Which means that there will be many others. And so – and this amounts to the same thing – what are the main differences between expressionist acting, naturalist acting and realist acting? Now, if you don’t mind, I have to go to the secretary’s office. Is it closed? Is it open?

I hardly dare venture into a problem as complicated as the question of the actor. But it is clear that there are problems pertaining to the actor…  but we can only consider these problems of the actor insofar as we begin from the assumption that an actor does not represent a fiction and does not represent a fictitious character. I mean that regarding this point, the question of whether the actor identifies or not with their role is a question that is both meaningless and is of strictly no interest since acting begins from the moment when another problem arises and when the actor is in another element. This is not to speak badly, for example, of Brecht’s ideas on the distancing effect,[18] since I believe that, on the contrary, Brecht’s ideas of distancing involve and respond to a problem that has nothing whatsoever to do with the actor in terms of their playing a role. It is from the moment that the actor is defined as someone who does something other than play a role that we can speak of a problem of the actor.

So, what does an actor do given that he or she doesn’t play a role? And I suppose that any actor sees themselves as doing something other than playing a role. Playing a role is a notion that seems to me, absolutely meaningless. No great actor, and I suppose not even the bad ones – well, maybe the bad ones are the ones who do play a role… so what is it that actors do? What do they do? Since once again, this is something important insofar as it goes beyond a problem pertaining merely to the actor in themselves, because what the actor does is actually what the spectator experiences.

Well, I would say – I return to Peirce’s categories, since they are very useful to me: firstness, secondness, thirdness – I would almost say, well – and here again I’m not going to be exhaustive – there are actors of firstness – and this is all the more reason to go back to my eternal refrain – I’m not saying they are worse than others, I’m not saying that actors of secondness will necessarily be any better than actors of firstness, or actors of thirdness, if such a thing exists. But you will remember that, according to Peirce, firstness was pure affection, or affect, which related only to itself or to an any-space-whatever; secondness concerned power-qualities, which is to say affects as they are actualized in different milieus… in fact secondness was a question of duels – hence the expression “secondness” – and thirdness was, as Peirce told us, something related to a mental space. So of course, there was already something mental about the affective, but he was thinking about the mental in a very particular sense.

So, I like this, because I find it useful. It’s not simply that I like it, I would say: let’s try to see if it works. There would be actors of firstness, actors of secondness, actors of thirdness, and then naturally, the future is quite open. Maybe we’ll discover all sorts of other types of actors. But at least, let me say this, as I think it’s worth noting, even if it’s not yet completely solid, let’s say that the expressionist actor was typically an actor of firstness. Why is this? And in his field, he is strictly unsurpassable, because how does he define himself? He doesn’t play a role. What does he do? He expresses affects, affects not being states of mind, affects being what?

Affects – I remind you from our previous analyses – being entities, intensive entities that take, that seize hold of someone or else don’t seize hold of them. These are extrinsic powers or qualities that the actor will express. So, he doesn’t play a role; he expresses affects in this sense, and this is the famous intensive acting style of the expressionist actor. In this sense, he is an actor of firstness, and it is in this sense that I can refer to him as an “actor of firstness” since he essentially conceives his function as that of expressing affects as entities.

And so, one immediately understands that the fundamental trait of the expressionist actor in all his methods is what the great expressionists constantly referred to as the process of intensification since it is only by acting out intensities – intensity of gesture, intensity of sound, intensity of the body – that they will be able to capture these entities, the affects they have to express. An example would be this use of the diagonal that is a typical feature of the expressionist actor’s style. Now, I want to move on very quickly. I remind you that, therefore, this style of firstness has in fact two poles – we saw this for expressionism as a whole – meaning that the actor, through his expression of affects, necessarily participates in these two poles, what I called the non-organic life of things and the non-psychological life of the spirit.

And the non-organic life of things, he will express fundamentally by way of a whole geometry of the broken line, both in his gestures and in his active participation in the decor, in the broken lines of the decor – the decor itself comprising diagonals, counter-diagonals and so on, a little bit like in a Soutine painting. [19]  In fact, I would say that Soutine seems to me a very great expressionist painter, and is so precisely through his perpetual construction of diagonals counter-diagonals and of faces that are no less than expressions of pure affect. So, and then we have the other pole… but this participation of the broken gesture in the broken lines of the decor, is very, very important. It’s something you find in Fritz Lang in his German period. Fine.

So the other pole is the pole of light, the luminous halo that expresses the non-psychological life of the spirit, either in the form of the great melancholic face that reflects the non-organic life of things – the mask of the demon – or in the form of salvation, the Expressionist ascent at the moment that a being is saved. For example, the admirable mounting of light in the woman when Nosferatu dies, which is opposed to the diagonal of Nosferatu dying, which gives us the two poles of the Expressionist style. But in any case, I would say that in this sense, yes it’s never simply a question of the non-psychological life of the spirit or the non-organic life of things as such, it’s in their relations to the decor, their relations, the breaks in their gestures, this kind of disarticulation.

There is a recurring idea of the actor becoming a marionette, you will find this everywhere, this idea of the actor becoming a kind of puppet, okay, fine! But this still doesn’t mean anything in itself. All great actors have done this, except that there is an Expressionist way of understanding it. In fact, there are a thousand ways of interpreting the idea of the “actor-marionette”. One must be wary; one must not believe that such a formula already qualifies an acting style. There is an expressionist marionette of a very, very particular type, whose spasmodic gestures always indicate the broken line that skips over transitions. Because what is at stake here is to express the affect in its intensity together with the two poles, participation in the non-organic life of things and the actor as a being of light that rises to the non-psychological life of the spirit.

Well, that’s very…  now the Naturalist actor – I’m skipping on though I’d have to say, we’ll have to go back to this… I would just point out for those who are interested, that the great actor in this sense, the one who brought a naturalist style of acting to the French theater, was a famous man by the name of André Antoine [20]. Now Antoine – see Sadoul’s Histoire du cinema [21]  – was a very important figure in cinema. He tried his hand at cinema, but I don’t think that it’s in Antoine’s work that we should look for the essence of the Naturalist style of acting; it would much more on the side of Stroheim, the way Stroheim acted is very mysterious, but it is much more in Stroheim’s acting. So, this time, we should consider Stroheim as an actor, and as a Naturalist actor.

At this point, I would say very quickly, that we recognize a Naturalist actor precisely through this question of impulses. It’s an actor who points, it’s an actor who… it is very interesting the way Stroheim acted in a film that he influenced without having made it, namely he acted in Strindberg’s The Dance of Death [22], an adaptation of Strindberg, and the film is highly influenced – it’s a film by Marcel Cravenne – it’s very influenced by Stroheim, even if he only acted in it [23]. Now it’s very strange, this style of acting: it’s a question of acting in a determined milieu, but at the same time – I don’t quite know how to put this – at the same time, of inhabiting, of occupying this determined milieu… I would say, at the same time in the manner of a beast. But that’s not quite it… it’s a bit like that, in the manner of a beast. It can be a noble beast, it’s not necessarily a vile beast; think, for example, of Stroheim’s acting in The Grand Illusion [24]. It can be a noble beast; it can be whatever you like. But it’s always a question of evoking in this determined milieu and through a realistic style of acting, the originary world from which this milieu supposedly arises, that is to say to arrive at this type of violence which is really the violence of origins, but which is played out in a bourgeois salon or in a princedom and so on. There is a formula for the Naturalist acting style, which is very, very curious: the violence of impulses. Which is what I was saying about this slope, finally.

What interests me, then, is the other type of acting that we can well call “realist” acting, because it has had such an influence on the cinema, and I already mentioned why, it seems to me, it left such a mark on American cinema. It has marked American cinema to the point that it gave rise to a whole school of acting through which the majority of American actors have passed, the famous school known as method acting or the Actors Studio. But in what way is this acting style? I would say that the Actors Studio method is quite simple: it is the magic formula of American cinema. So, once again, it’s not better; we’d have to say that at the present moment, and not before time, things will have to change. At the moment, I have the impression that it’s coming to an end, for reasons that also have to do with the way American cinema has evolved, but it has informed, and continues to inform what every year we’d have to call the classic American film; each year a very successful, high quality film is released, which is the American film of the year and which always consists in confronting, through the S-A-S’ scheme… in confronting one or more characters with the American requirement of S-A-S’, that is to say, Oh central character – I’m speaking to the character – will you be able, oh central character, in accordance with the variations in the situation shown by the image… will you be to raise a habitus through which you can respond to such a situation and know how to transform it?

Now if this is the task of the actor, he doesn’t play a role. But there was someone at that time – what I’m saying here is well known, but for those who don’t know, I’ll make a quick summary – a very great inventor and a follower what he claimed to be of naturalism, but which was in fact realism, it wasn’t naturalism at all. And this was Stanislavski [25], and Stanislavski was extremely important. And then he was introduced or rather his method, which was actually called “the method”, was introduced in America, through this institution which was the Actors Studio, founded by Lee Strasberg who died just recently and Elia Kazan. Kazan, a perfect case of a recent émigré, much like Forman. And of course, these are the directors who make the classic American films! At the same time that America inspires them to discover the great S-A-S’ formula, it is their own invention of the S-A-S’ formula or their own discoveries within that formula that draw them towards America.

So, in all of Kazan’s cinema, that’s what you have. No matter what the cost, I, that is, my hero, will be able to construct the habitus needed to confront the situation. And what will S’ be? S’ will be America as we dream of it: Kazan’s America, America [26]. In the end, the little Greek boy arrives, and he can kiss the pier, he can kiss the pier of New York, and it’s good that it’s shown in this dreamlike way, through what is a kind of oneiric image: “finally New York”, “finally the Statue of Liberty”. The S’. The poor little Greek boy started off from the Turkish Empire, S, a series of actions, A, where each time he raises the habitus necessary to overcome the obstacles, thus proving himself worthy of arriving in America. Worthy, worthy, but at what price? Sometimes one that borders on cowardice, sometimes one that borders on being a gigolo – I can’t find the word, well, on living off a woman – sometimes one that borders on… sometimes it’s murder, sometimes it borders on denunciation. Well, Kazan, had some dealings with that! He knows all about it, but he keeps something pure in his heart, because despite everything it was the habitus required by the situation. And this is what makes America, America a classic American film. Okay, in all his films Kazan never stopped talking about his own case. Well, it’s the great formula S-A-S’. Or if it’s not S’; if S’ is not the America of our dreams, it will be the America that has disappointed its immigrants, but there too, we have to get used to it, we have to deal with it, we have to create the habitus that will let the hero understand that America is also this and yet it remains the most beautiful country there is. So then, America, America is remade every year, and each time by a very talented guy. It’s the classic American film. The last one was Arthur Penn’s Four Friends… [27] He made his America, America. All right. One more time, this is the twelfth time. Every time, we are told that it’s new, that it’s great. It’s the American film of the year and typically it still fits the S-A-S’ formula and comes from the Actors Studio.

So what is an Actors Studio actor?  I imagine him like this – you know, I don’t know anything about cinema, and that’s perfect – but I imagine it like this: he’s an actor, an actor of secondness, of milieu-action, milieu-response, milieu-behavior, and the behavior is supposed to bring about a change. What does this imply? It implies two moments. It implies that – now the actor doesn’t play a role – in a first moment, he has to internalize the givens of the situation; he has to internalize the situation, the givens of the situation, but in what form? In the form of micro-movements, movements that might be barely perceptible, a whole method of micro-movements. Stanislavski was not so much interested in the gymnastics of the body as in micro-movements of hands, micro-movements of the face. Those who don’t like the actors of the Actors Studio, how do they recognize them? The reproach made to them is normally this: “but they should calm down! They never stop, they never stop. It’s not that they move all the time, but even when they are still, they never stop. This is why Hitchcock hated Paul Newman; he said with Newman, there was no way to get him to hold still. I mean, you couldn’t get a neutral look from him. He doesn’t how to…   all the time he’s internalizing the givens of the situation, micro tics, micro-tics, … well. When they’re brilliantly directed, it’s great, whether it’s Brando or Newman. When they’re well directed, when they have… but when it’s a hack director, at that point, obviously, it’s terribly full of tics; the tic is a kind of internalization of the givens of the situation.

You see, it is not a question… for the Stanislavski or Strasberg actor it is not at all a question of identifying with the character, it’s a completely different operation. That’s why the actor of the Actors Studio can’t be said to act any more than another kind of actor. Actors never play a role. What they do is something else: they identify the givens of a situation with certain elements that exist within them. This is what the internalization of givens is all about: it’s a question of the actor identifying the elements of the situation with pre-existing elements that exist within him, and it’s by this method of internalization through micro-movements, that he will proceed, until… until what happens? These micro-movements have a purpose: to arouse what Stanislavski already called an “emotional experience” and what Strasberg, under the influence of psychoanalysis, what Strasberg will push much further than Stanislavski, and this will even be his most original contribution, namely, to discover a real emotional experience that has been lived by the actor in his own past, and that must be made to connect directly or indirectly with the situation, with the given situation… with the theatrical or cinematic situation.

For example, let’s imagine an actor has to play a scene where he’s drunk. Here it’s a question… through all kinds of micro-movements the actor will internalize the elements of this situation until he reaches a core within himself of an analogous past experience. So, this can be the actor himself no longer just as an actor, but as a human being at a moment when he was really drunk. But it may very well be that he has never been drunk, if he is a good American. So, it doesn’t matter; he’ll access a similar emotional experience, for example, a fever where he had a dry mouth and wobbly legs, and it is a question of reactualizing this emotion he has personally experienced. It is important, Strasberg was keen to insist, it is important that this isn’t a recent experience. Because, in that case, he starts to mime. But here it is not a question of miming but of attaining this emotional core, which is why it is an operation relatively close to certain conceptions of psychoanalysis.

And if he can’t do this, Strasberg says, then there must be some reason. Why can’t he do it? Why can’t he internalize a given situation? And this is why he conceived his task less in terms of training actors than of responding to the difficulties of an actor, responding to the problems an actor has. And this is why all the actors kept going to Strasberg and saying, well, I can’t do it, there’s something that’s not working. In other words, they couldn’t generate the emotional experience, the memory – that’s the exact word Stanislavski and Strasberg used – the emotional memory. So, all this would be the first movement of the Actors Studio. This internalization of the situation.

And then we have the second movement: once the situation is interiorized, once it has been connected to the emotional core proper to the actor – you see that the actor isn’t acting, he is doing something else, something very positive. We can define what he is doing independently of any reference to a form of play such as a role-playing game – once he has achieved this internalisation, he is able to perform the act. But what act? The cinematographic or theatrical act, that is, an act that must have all the freshness of an act that is actually performed, even though we know that it is a fictitious act. Of course, the actor doesn’t really kill his victim. Or if he brushes his teeth, he doesn’t really brush his teeth. Even if he does brush his teeth, it’s fictitious, since he does it at a moment when he doesn’t really need to. What happens is that the act performed by the actor according to the requirements of the script must have the spontaneity of a real act, which would be the response of Strasberg or already of Stanislavski… It will have… [Interruption of the recording]

 

Part 2

… invention and spontaneity. So here we have two… to make this clear, I can think of a text by Bergson which obviously has nothing to do with all this, but let’s use everything we find. Bergson explains that in life there are two processes that either divide or link up with each other. He says that life is a two-stage, double operation. First operation: storing energy. What is it that does this? It is actually the role of plants. A plant stores up energy to signal that it is not mobile, it’s immobile. And it has sacrificed mobility precisely to store up energy. Okay, but then we can say that it is traversed by a whole series of micro-movements that accompany the storing up of energy, micro-movements that happen in one frozen spot. And then you have the second process, Bergson says, which follows on from the first. Having stored up energy, life being a continuous process of storing energy, the second process consists in a discontinuous discharge of explosive acts. This is the animal side. In the great branchings of life, the plant is responsible for storing up energy while the animal has the task of exploding in discontinuous actions.

But from the point of view of life, this constitutes a sequence. Life is an inseparable process by which a living being stores up energy, which it then uses to trigger discontinuous actions, to detonate the explosive. We store up the explosive and we make it detonate in discontinuous actions, hence the kind of acting style favored by the Actors Studio that occasionally borders on hysteria. These periods of slowness – in this you can immediately recognize an Actors Studio actor – this is what I called the realist style, and you know it corresponds to the S-A-S’ formula, the S-A-S’ formula which is the classic formula of American cinema. As a first step, from S to before A … from S to minus A, if you like, or to almost A: storing up energy to arrive to the core emotional experience, at least… no, to the memorial core, to get to the memorial core of the emotion.

Second step, violent discharge of the explosive. Now this is the formula – which is why I won’t say any more about it – this is the formula of the great Kazan films, and it’s also the formula of the actors trained by Kazan and Strasberg. If you think about the style of James Dean who was so important, or Brando’s acting or that of Newman, as well as a number of great American actresses who act in a kind of hysterical style.  At the same time, what tells us that the actor is not reduced to this is that it no longer counts with the new generation of American actors, so at least we have a future before us. It’s no longer about that. And in the same way, to the best of my knowledge, you will hardly find… I don’t even know if there are any French actors who… or if not, they must be very bad ones… who act in this way. There is one French actress who is quite Actors Studio, and as I admire her a lot, I can tell you who she is: it’s Delphine Seyrig. [28] Delphine Seyrig who has a certain very odd Actors Studio style, this perpetual storing up, storing up of energy with explosive acts. For example, Muriel is wonderful. She acts in that. But in the end, it is not so typical of her, but nonetheless it seems to me…

So, I come back to Arthur Penn’s film, Four Friends, because I suppose some of you must have seen it. So in what way… how is it a typical Actors Studio film, meaning a film in the lineage of Kazan? It’s fairly easy to see how. Take the major scenes: what happens in them? The young guy, the poor son of a recent immigrant, arrives at the family home of the millionaire tycoon whose daughter he wants to marry. So what happens? An icy family lunch, the atmosphere is glacial, the tension rises. At this point, you see that each of the guests is internalizing the situation in their own way. The tension mounts, which means there is a whole system of micro movements of waiting, the father who glares at his rival, his future son-in-law, all this and then the daughter who has her nose in her plate and so on. One has the impression that, even if they are immobile, nothing is still. This proves Hitchcock’s point about it being impossible to get a neutral moment of rest from this kind of actor. Everything, they will do everything except play the scene neutrally, they’re like a ruminant species. This is all rumination, it’s a great rumination, it’s the storing up of energy. And it responds to the situation though a corresponding internalization.

And then the father pronounces an action-sentence. The action-sentence is: I’m not used to letting something that belongs to me be taken away. [29] The daughter cows down over her soup a little more because she’s not used to this. And afterwards, it’s not only the actor who learns, it’s conceivable that he does learn something, after all he’s supposed to learn, but what does the spectator learn? – You can’t imagine, those of you who haven’t seen Four Friends, how this is connected to the overall story, but the guy learns something fundamental that is already S’. The sentence was an explosive action of the father. A sentence can be an action in cinema; a sentence is an action. A sentence is a form of behavior. What is it? None of this is normal. S was: the father is reluctant to let his daughter marry because the young guy is beneath her social level. After the sentence, you have S’, namely that the father in fact has an incestuous relationship with his daughter. So, you have the S-A-S’ structure in full.

So, internalization, what does this mean? How does he act, this father who plays his role so wonderfully – it’s pure Actors Studio, quite wonderful? He’s there, completely icy. He stores, he stores up the tension – and being a great actor, ah yes, he passes it on so it acts upon the spectator, it’s really effective – he stores up the tension. Well, and then he unleashes his sentence, he throws his sentence like a punch at the son-in-law. And the son-in-law will respond, it will be a duel. The situation has changed, everyone understands: this is not a father who wants to let his daughter marry. It is a father who wants to keep his daughter to himself because he is in love with her and there is a real incestuous relationship between them.

Then comes the wedding. And we have a typical image that could have Kazan’s signature: you have the party, the garden party, so there is the party. The father again has to internalize the situation: there’s an enormous window, a darkly transparent pane of glass behind which the father stands rigidly looking down at the party. His face expresses all kinds of micro-movements, a kind of mix of hatred and disgust as he reflects on what he will do and so on. Everything passes through the face. Indeed, he can’t calm down. You could shake him, but he would still stand stiff as a post. It’s impossible to get him to calm down. There’s no way you can get that from an Actors Studio actor.

And then, well, there is a small detail which really enhances the tableau, which is that nobody sees the father, except a small boy who happens to pass by and thinks: what a strange figure. So we see this little kid looking at the figure of the father, stiff as a post, and then a long, slow storing up. And then finally you have the action: the father goes out and kills his daughter with a revolver. You couldn’t have a more explosive act. And then he shoots his son-in-law. He has turned to murder. And here you have the typical S-A-S’ formula.  Now this is really the style, I would say, it’s the style of the Actors Studio, a style that we find as much in theatre as in cinema, what was the American style par excellence, which is to say the style of secondness. You have these perpetual duels, situations, internalization of the situations, the duel, then the modified situation. And then it starts again: the modified situation, replaying of the duel and so on, and this is what you essentially have in Kazan’s – by which I mean, once again, classic American – cinema. And this is also the structure of Forman’s films.

And I would say that not by chance is this finally the great trial, the parable of the guy who comes to America. It seems to me that in the story of the great filmmakers who have lived in America, it turns out well if you submit to this form, yet in a sense it’s been ruinous. It has produced some great things, but it’s also been disastrous. It was a question of: if you submit to this form, we accept you, we’ll take you in”. Any person who wants to emigrate there has to compete within this form. Forman passes through this. It’s beautiful, but at the same time it’s sad. Yet finally, the future is bright because once again, American cinema like all cinema is continually evolving and once more I have the impression that the current generation of American actors is very different.

But you see there is still one last problem in my story, in my trial. So, much as we now feel sure of the cinematic categories of firstness and secondness, we haven’t really defined thirdness yet. We’ve seen a little bit of what thirdness is for Pieirce. But I can’t use this here, because what he tells us, it seems to me, is an analysis – I’m sorry to say, and you should take this with all due caution – too weak an analysis of thirdness. Everything he tells us about the law and so on. All I will retain from Peirce is that thirdness is something you don’t obtain by simply multiplying duels. That is to say, it is not by making several duels that one obtains a third. He just tells us – and this is the only thing I want to keep – that thirdness is the mental. But what is the mental? This is what we have to discover. We can’t expect to find it in Peirce.

All I’m saying, to keep the question open is that there will obviously be actors of thirdness. And maybe there were certain actors of thirdness in the past, but this is clearly one of the major problems that today’s actors face, and that it’s not only American cinema – maybe we’ve had enough of that, it could be that it’s exhausted itself by now but once again, it’s not a question of what is better; it’s a question of change and mutation, and at the moment, the problem of cinema, and we’ll see this in myriad ways, is how to introduce thirdness, or the purely mental, into the cinematographic image, and there are a number of great actors from all countries, including some French actors, who have for a long time been acting in a style that could be defined as a style of thirdness.

And here we will a tackle a field which I find quite fascinating, the idea of the actor who…  no more than anyone else does not play a role, the idea of the actor-marionette or as a great theorist of the theater says, the uber-marionette actor or the hyper-marionette [30]. And the whole idea of “death to the actor”… but “death to the actor” doesn’t mean anything, it doesn’t mean anything for a simple reason which is that there is no actor. If an actor is any good, he is no longer an actor. We have seen this. If we want to define “death to the actor” it means, death to the one who plays a role, who presumes to represent a fictional character. Again, to my knowledge there has never been a great actor or one in any way aware of his craft who has given himself this task. So “death to the actor” doesn’t mean anything, since the actors who would have to be killed have never existed, again, except for pre-packaged actors. Otherwise, any actor who has an awareness of these problems has done something of another nature.

Okay, but let’s consider the style of thirdness. So, to establish some things that should be self- evident, let’s stay on the level of questions, and this will have an influence upon the whole of the corresponding cinema. So, we’ll start with the famous things we are always hearing about, of which there are a lot, such as Brecht’s distancing effect. We haven’t yet asked ourselves if this has had an influence on cinema. Maybe, maybe not… I don’t know. But anyway, wouldn’t this be a way of introducing thirdness into the image? Is it not a way of introducing the mental sphere into the image? Or one of the ways, one of the ways, because… well, it would be only one. But let’s put that aside for the moment.

But there is someone in French cinema of direct concern to us, on account of his very strange conception of the actor, namely Bresson. [31] Who is Bresson and what is a Bressonian actor? He refuses to use the word marionette because he is a man who doesn’t want to offend anyone, although this in itself wouldn’t be offensive. And what he says is that he’s not an actor, he’s a model, a model, but after all a model is exactly what sculptors identify with the marionette. Well, here we have a model. So, what is Bresson’s model? What is this style of acting that is so recognizable?

Well, I can think of many, many other actors who are really actors of the mental, actors of thirdness. Does this mean that they pretend to think? Of course not. That’s not how an actor of thirdness functions. It’s not by pretending to think. It’s something else. So, what technique does this imply? What does it mean considered as an actor’s problem? Well, if you put together – though I would say there are many different kinds – the generation of modern actors, the generation of actors who are now in their thirties, I have the impression that among them, you have many actors who are really – we’ll see why this is – after the cinema of the Nouvelle Vague you have a very odd conception of the actor. We’ll see this, the Nouvelle Vague actor, the Bressonian actor, we’ll look for other things.

I would say, I not going to reveal everything for the moment. I’m saying, you can see that here too, as we saw earlier in the case of degradation, we still have a very long way to go regarding the time-image. And if at the end of this short presentation on the question of the actor, we still have a very long way to go, a huge programme to cover, this time on the thought-image, what will thirdness have to with all of this? So, this is what I wanted to add … but I still want to accelerate things, do you think you can keep up for a bit longer?

So, I would say: well, you see it’s not difficult to understand. We’ve just finished one pole of the action-image. The one thing we hold on to is that for each of our image types, we obtain two poles provided that it’s not just a simplistic schema. So, we had two poles of the affection-image; this is just to be clear, in fact it could be four poles, or even five. We had two poles of the affection-image, two poles of the perception-image. So, I need another pole of the action-image, and fortunately, fortunately, it arrives quite naturally, it’s something I really needed but, in any case, it’s self-evident So what is it? I only have to take the opposite of what I just said and then see if such a thing exists. In this way you can even anticipate what I’m going to say, which is that the second pole of the action-image is what we should call the small form. It’s the small form.

So, there is a small form of the action-image. And would it have a formula? Well, yes, it would have a formula. It would be – we saw this last time, when we were just starting… I think, we had just started this – it would be A-S-A’… A-S-A’. Indeed, it’s very different. Already, I can ask myself, keeping it open for the future: do the tow forms mix? Can the two be mixed, the small and the large form? Of course. But perhaps it’s only some very extraordinary filmmakers who have been able to mix the large and the small form. Otherwise, you have directors who are specialists in the large form and others who are specialists in the small form, but let’s remember that the small form is no less great than the large. Or there are directors, great directors who alternate, sometimes making a large form film and sometimes a small form film, because they like to vary the combinations. And perhaps also because the small form, as its name indicates, is often less expensive than the large form, it’s cheaper. But this isn’t an iron law. There are some small form films that were very expensive. There have been a number of big budget small form films. But when you’ve no money small form films are easier to make.

But what is this A-S-A’? Well, you see how it’s actually the inverse, since instead of starting from the situation through a rather complex process which, if you remember from last time, implies parallel-montage action sequences, a whole series of duels and reactions upon the situation, all of which is very costly in terms of set design, editing and the general mise-en-scène. But in this case what you have is the following: you begin with an action, and the situation is only established in terms of what the action can show… and what it shows you of the situation provokes a new action.

In other words, what is the fundamental characteristic of the small form? The ellipsis. If you remember, before, to employ the technical terms we borrowed from Peirce regarding the large form, we moved from synsign to index, that is, from the milieu to the duel. Now we’re doing just the opposite. We go from the index to the situation in ellipsis, which will plunge us into an A’, that is, a new action or, as we saw before, the repetition of the same action, in which case you will have A-S-A. In many of the gags you find in burlesque comedy, for example, you often have an A-S-A formula. But A-S-A can also be A- S-A’ since repetition elevates the matter to a new power, or even a constant process, such as the custard pie fight, a process that is taken up and brilliantly reinvented by Laurel and Hardy, and so on. So, this is my starting point.

I would say that the figure proper to this formula is no longer… it is no longer the spiral. It is the ellipsis (ellipse). At the same time, I seem to be playing on words. But this is just appearance because I have used the word ellipsis in two quite different senses. I began by saying: there is ellipsis in that you only know about the situation what the previous action has shown you. And there, I was using ellipsis in the rhetorical sense of something that is missing. Etymologically speaking, ellipsis denotes a lack. So now when I say that the figure of this formula is the ellipse [32], I blithely slip to another meaning – which would be inadmissible if I did not explain what it was – to another sense of the word ellipse, the ellipse as a geometrical figure. Why the same word? It isn’t by chance since ellipse in the sense of geometrical figure derives from the same root as ellipsis in terms of lack, which means that the geometrical ellipse is also a kind of lack. But a lack in relation to what? It refers to the theory of conical forms: the ellipse being a lack, the hyperbole an excess in relation to the circle. It’s not for its own sake that I refer to this. What concerns me is to show how at the level of the A-S-A’ cinematographic image, the two are necessarily linked, that is to say, an elliptical form in the geometrical sense of the succession of images and an ellipsis in this same succession in the rhetorical sense are inevitably connected, and one leads to the other, as we shall see.

So, okay then, in the case of S-A-S’, I had begun with an example that I considered to be typical, exemplary even, Sjöström’s The Wind which seemed to represent the S-A-S’ structure in its purest state, and we saw that this confirms – I remind you that The Wind is the first film that Sjöström made when he arrived in America – this confirms the tendency of American cinema towards the S-A-S’ formula. But, but, but… now I need a similar example for A-S-A’, and thank God, it is provided in the histories of the cinema.

And it’s a famous film by Charlie Chaplin, namely A Woman of Paris [33], a silent film in which Chaplin’s tramp didn’t appear though he directed it, and the fact that he directed it no doubt irritated some people who said that he had nothing to do with cinema, that he used cinema but that – and here he makes his apprenticeship as a director,  it is not that he invents anything, one can always find precedents, but he establishes a new formula that for the time A Woman of Paris was made is nonetheless completely new. There had been comedies before of this type, such as the comedies of Cecil B. de Mille, but this film of Chaplin, A Woman of Paris was to have an extraordinary influence on some of the great directors to come.

And why is this film so celebrated? I’m trying to give you a sense of what A-S-A’ really is. So, to take an example – these examples are all quite famous and as I said are mentioned in all the histories of the cinema. So, I’ll recap them here so you can follow better what I’m saying. A train arrives, but you don’t see the train. When I said the small form is less expensive, obviously it means that it costs less money. Besides, Chaplin couldn’t get the kind of train he needed. So, we don’t see the train. But what do we see? The train arrives at a station platform, and we see only its shadow, that is, the action of the train, the action of the train, the effect of the train, the shadow of the train sliding up to the platform and – in an admirable image – passing across, through an alternation of lights and shadows representing the train – passing across the face of the heroine who waits on the platform. Well, you see how this is already an A-S structure. This time, it’s beginning from the action of the train upon the platform, and upon the heroine’s face that I infer a situation A, the train’s arrival and the fact that she’s waiting for someone.

Second example – here we have a very powerful ellipsis – second example: a man comes to see the heroine, Marie – the heroine’s name is Marie – a man comes to Marie’s house, and he goes to fetch a handkerchief from the dresser. These are examples cited by Chaplin himself, by Chaplin himself, who sketched out the tableau of what innovations he was trying to introduce at the time. He fetches a handkerchief from the dresser, and everyone understands that he must be her lover. A strong ellipsis. It’s from a very simple action that we are able to infer the situation. And here you have the A-S structure.

Another more complex case, even if its of the same type: Mary is looking for a dress in front of her former lover, and while she’s looking for the dress in the wardrobe, in the chest of drawers, she drops a detachable collar from the chest of drawers. The lover understands everything. The lover is in the foreground, and he looks at Mary with love. And she is looking for her dress, she’s in the background. And the man’s detachable collar falls, and he understands everything. He understands that she has a new lover. There too, it’s typical A-S. Well, the film is… A critic of the time employs an expression that seems to me very apt: “The film proceeds like a mosaic of details”, a mosaic of details, that is, it is really A-S-A’.

It is apt, and at the same time it is not apt. Apt and yet not apt, but why? I would say that… I will use mathematical terms, even if I will only be able to justify these next week. In mathematical terms, I would say that the formula S-A-S’ – the large form – is a “global” formula and defines a global image or a global treatment of the action-image. And I would say that the formula A-S-A’ is a “local” formula and consists in a local treatment of the action-image – global and local being terms which mathematicians like to use in what is called the theory of functions. What does this mean? Why do I prefer these words? We mustn’t let ourselves be led astray. “Mosaic of details” is not quite right because that would imply that the formula A-S-A’ moves from one part to another while the formula S-A-S’ moves from the whole to the parts. This would be a very inadequate understanding, although it wouldn’t be completely wrong.  But it would be an insufficient way of understanding this because I believe that in both formulas, you have the formation of a totality, but by way of two quite different procedures. So also, in the second formula – the local formula – there will clearly be the constitution of a whole, but it will be through procedures completely different to those of the S-A-S’ totality.

To make this even clearer – and I would like to end on this point – I’ll take another case. So let’s now look at who the great directors are… the great directors of the old silent cinema. So afterwards you have… I’ll take an example:  Lubitsch [34] ; Lubitsch never hid his fundamental debt to A Woman of Paris. And what is called the “Lubitsch touch” [35], this famous Lubitsch touch, what does it consist of? Precisely in a particularly deft, particularly tight, particularly advanced handling of the formula A-S-A’, one that lets see of a situation only what is expressed by an action in the process of being performed, and all of Lubitsch’s great effects come from this, his art of what we call… his art of suggestion and innuendo, that is, his art of ellipsis.

Another example… does this mean that they are both authors of the small form? Maybe, we’ll see, it would be something to investigate. Another example I want to give you to think about between now and last week, uh, I mean next week … It’s odd that I would say last week – is Pudovkin’s Storm over Asia [36]. There’s a statement by Pudovkin [37], this great Soviet filmmaker that I find very striking. He says: “What was decisive for me, I knew I was going to make this film when the following image came to me.” Listen carefully: we see an English officer – this is interesting because he already had the idea for the script, of everything he wanted to say, but it didn’t work. What made it work for him so he could say to himself: “I have my film” is the following detail: he imagines an English officer – one can even think that it could be a just a close-up of his boots, whose boots are well-waxed and who is walking on a very dirty sidewalk, walking in the manner of an English officer who’s very careful about his boots, which is to say, avoiding puddles and making sure the boots stay immaculate. Good. Next shot: the same, we assume we have the same close-up of the boots but this time he’s dragging his feet, and he’s walking through puddles and so on and his boots are filthy. And Poudovkin says, what has happened between the two scenes? What has happened? We have the typical A-S-A’. Pudovkin’s answer is that in the meantime the English officer has committed an action so contrary to the honor, to the honor of an upstanding officer that he no longer cares about his boots or their state of cleanliness because it’s his soul that is soiled. Pure A-S-A’ structure. [38]

Could I from such small examples arrive at the idea that there are particular genres that correspond to the small form? I would say yes and leave it at that. Yes, I could. There was a Flaherty documentary corresponding to the large form, this is the Flaherty pole, as we saw, of situation-milieu, situation-action – I have already spoken about this at length, so this is the last time I’m going to mention it and I won’t come back to it. Against Flaherty what very quickly took shape was the so-called “English school”, the pre-war English school whose great theorist was John Grierson [39]  and which was developing an A-S-A’ type documentary. I’ll explain a little bit about this, and I’ll delineate my oppositions point by point.

Second case: we had looked at the psycho-social drama, to which is opposed a small form. So then, the large form would be the psycho-social drama which would be opposed the small form of the comedy of manners such as A Woman of Paris. It’s very different. We had seen the large form in the historical epic; the small form here – the Germans have a word for it – would be the costume drama; it seems to me very different from the historical film. And is it surprising that the great director of the costume film in German cinema – in German silent cinema, before he came to America – was Lubitsch? [40]

Large form: we had looked at the film noir gangster film of the Scarface type. In this case the small form is necessarily the detective film, the detective film, even if it’s a big budget production is necessarily a small-form film. What else can it be in comparison to the film noir? [41] The gangster film is necessarily a large-form film, whereas the detective film is necessarily a small-form film because there you go from the index… you go from the index to the situation.

And finally, you have the large form of the western, and wouldn’t this be the case with Ford? And then the small-form neo-Western – but let’s be careful, this opens a whole new can of worms – because is it legitimate to adhere to the classical distinction between the epic Western on one hand and the tragic or romantic Western on the other? Maybe not, maybe the two don’t coincide. Maybe we’ll have to take up the question of the Western from the point of view of the action-image if we want to see what constitutes the large form and the small form in this case.

So, we’ve now reached a point where we can see the possibilities open to a director such as Hawks, for example. He continually alternates – almost as if he occasionally needed a rest – between large- and small-form films. The greatest directors, in my view, manage to combine the large and the small form to create something wholly original. But then there also great authors who are mainly specialists of the large form, and others who are specialists of the small form, all of which will complicate matters for us.

But the problem we’ve now reached, and which I’ll tackle next time, is how to compare, and what distinctions we can make, between the laws of the small form that we haven’t yet looked at and the laws of the large form that we’ve already seen. [End of the recording] [1:38:39]

 

Notes

[1] Nosferatu: a Symphony of Horror (Orig. Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens ,1922) is a silent horror film directed by F.W. Murnau starring Max Schrek as the vampire Count Oriek. The film is an unoffical adaptation of Bram Stoker’s novel Dracula, for which Murnau was unable to secure the film rights. It was remade in 1979 by Werner Herzog as Nosferatu the Vampyre with Klaus Kinski in the Schrek role.

[2] The Last Laugh (Orig. Der letzte Mann,1924) is a film by Murnau starring Emil Jannings and Maly Delschaft. It tells the story of an ageing doorman to a plush hotel who because of his infirmity is demoted to the lowly rank of washroom attendant, a humiliation that when discovered alienates him from all his family. A bizarre reversal occurs, however, when he inherits the fortune of a millionaire patron of the hotel who died in his arms in the washroom.

[3] Pandora’s Box (1929) is a German silent expressionist film directed by Georg Wilhelm Pabst, starring Louise Brooks, Fritz Kortner, and Francis Lederer. Based on Frank Wedekind’s plays Erdgeist (1895) and Die Büchse der Pandora (1904) the film follows Lulu, a seductive, thoughtless young woman whose uninhibited nature and raw sexuality leads both her and those who love her into ruin.

[4] The Blue Angel (Orig: Der blaue Engel, 1930) is a German musical comedy-drama film directed by Josef von Sternberg, and starring Marlene Dietrich, Emil Jannings and Kurt Gerron. Loosely based on a Heinrich Mann novel, it tells the story of a respectable professor’s pursuit of a nightclub singer that leads to his ruination as he becomes a cabaret clown and eventually descends into madness.

[5] Greed (1924), considered Erich von Stroheim’s masterpiece and perhaps the greatest film of the silent era, is a meticulous adaptation of Frank Norris’s novel McTeague, which tells the story of of McTeague, a San Francisco dentist, who marries his best friend Schouler’s girlfriend Trina. The film was brutally cut by the studios and the original version forever lost.

[6] Foolish Wives (1922), Stroheim’s second major film is a silent erotic drama about a bogus Count (played by Stroheim himself) who uses the status of his forged identity to seduce and exploit rich women. Like many of Von Stroheim’s films it was drastically cut on release.

[7] The Crack-Up is a collection of essays, letters and notes by F. Scott Fitzgerald first published in 1936. In the title essay Fitzgerald recounts his alcoholic breakdown and subsequent detachment from human affairs. Deleuze and Guattari refer extensively to this text in A Thousand Plateaus.

[8] The Lost Weekend (1945) is a film by Billy Wilder starring Ray Milland and Jane Wyman, about a chronically alcoholic writer and the events of one weekend he spends battling his addiction in his increasingly futile attempts to write a novel about it.

[9] One Flew Over The Cuckoo’s Nest (1975) is a film by Czech-American director Miloš Forman starring Jack Nicholson and Louise Fletcher, based on Ken Kesey’s novel about a group of inmates of a mental institution. One of them, the rebellious Randal McMurphy who has faked insanity in order to escape a lengthy jail term, attempts to lead the others including a Native American chief in a campaign of resistance against the redoubtable Nurse Ratched and the hospital’s brutal regime.

[10] Miloš Forman (1932-2018) was a Czech director, screenwriter and actor and an important figure in the Czech new wave of the 1960s before he emigrated to the US in 1968 following the Soviet crushing of the Prague Spring. After his early Czech films Black Peter (1964), Loves of a Blonde (1965) and the The Fireman’s Ball (1967) gained international recognition for their ironic portrayals of life and romance under communism, Forman shot to fame with One Flew Over The Cuckoo’s Nest (1975). His subsequent films included Amadeus (1983), and two portraits of American provocateurs, The People vs Larry Flint (1996) and Man on the Moon (1999) about situationist comedian Andy Kaufman.

[11] Elia Kazan was an American director of Greek origin, one of the co-founders of the Actors’ Studio which, under the leadership of Lee Strasberg, developed the school of method acting that was to dominate American cinema for several decades and which produced such luminaries as Marlon Brando and James Dean. Kazan’s most famous films include A Streetcar Named Desire (1951), On the Waterfront (1954), East of Eden (1955) and Baby Doll (1956). After he chose to testify against colleagues with communist sympathies before the House Committee of Un-American Activities in 1952, Kazan fell into disfavour. His last film was the uncompleted The Last Tycoon (1976), one of the adaptations of Fitzgerald novels about which Deleuze is somewhat less than enthusiastic.

[12] Rio Bravo (1959) is a Western by Howard Hawks, starring John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Ricky Nelson, Walter Brennan and Ward Bond. It tells the story of a town sheriff who arrests the brother of a powerful the brother of a powerful rancher for murder and who finds himself having to defend the jail where the man is kept from assault by the ranchers’ men by allying with his drunken former deputy and a couple of other unlikely though capable helpers. Hawks would go on to remake the story twice, first as El Dorado in 1967 and then as Rio Lobo in 1970. It was also a major influence on John Carpenter’s Assault On Precinct 13 (1976).

[13] Founded in 1947 by Elia Kazan, Cheryl Crawford and Robert Lewis, The Actors Studio is a training school for actors that under its director Lee Strasberg, who joined in 1951, became famous for promoting the method school of acting, influenced by the theories of Konstantin Stanislavski, that was to dominate post-war American cinema up until the 1980s. Its members have included such esteemed actors as Marlon Brando, Karl Malden, James Dean, Marilyn Monroe, Paul Newman, Anne Bancroft, Steve McQueen, Sidney Poitier, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro, Jane Fonda, Harvey Keitel, Al Pacino and Ellen Burstyn.

[14] See F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up, Penguin Books, 1965, p. 56.

[15] Sam Peckinpah (1925-1984) was an American director best known for his pioneering of the revisionist or neo-western genre and for his stylized set-peice scenes of graphic violence, which were to have a considerable influence on the development of Hollywood action cinema. His most famous films, which include Ride the High Country (1972), The Wild Bunch (1969), The Ballad of Cable Hogue (1971), The Getaway (1972), Pat Garrett and Billy the Kid (1973) and Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1975) typically feature disillusioned anti-hero figures adrift in a cruel and cynical landscape whose residual sense of honor and loyalty often spells their doom.

[16] The Losers (1963) was a single story episode of the Dick Powell Theatre Show, directed by Peckinpah and starring Lee Marvin and Keenan Wynn as a couple of amiable card-sharps who are on the run. At one point there was an idea of turning the short film into a series though nothing came of it. Peckinpah had previously created another series, The Westerner, starring Brian Keith, which ran for a single season in 1960.

[17] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit p. 168.

[18] The Verfremdungseffekt, V-effekt or distancing effect (variously translated as alienation, estrangement, defamiliarization, distanciation) was first conceptualized by Brecht, though it is closely liked to Viktor Schlovsky’s notion of “making strange”, which he claimed was the essence of all great art. It typically involves the actor acting in such a way as to prevent the viewer from directly psychologically or emotionally identifying with him, by presenting his character choices consciously and deliberately as something almost objectively understood. The technique, which can involve actors directly addressing the audience, was designed to render obvious the fictional contrivances of the medium. Though more commonly adopted in theatre than in cinema, Brecht’s techniques of distancing have been influential in the work of European directors such as Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Rainer Werner Fassbinder, Chantal Akerman and Hans-Jürgen Syberberg as well as American independent filmmakers like Monte Hellman and Hal Hartley.

[19] Chaim Soutine (1893-1943) was a Belorusian painter who spent most of his life in France and whose work is associated with the expressionist movement. Though ostensibly figurative, his works are characterized by an attention to texture, colour and shape that anticipates certain aspects of abstract expressionism.

[20] André Antoine (1858-1943) was a French actor, theatre manager, film director, author, and critic who is considered the father of modern mise en scène in France. Antoine founded the Théâtre Libre in Paris in 1887, whose productions were characterised by a mixture of realism and naturalism.

[21] Georges Sadoul (1904-1967) was a French film critic, journalist and cinema writer. Known for his encyclopedias of film and filmmakers, many of which have been translated into English, after the Second World War he published his mammoth General History of Cinema (Histoire générale du cinéma) in six volumes, which surveyed films from around the world with a particular focus on non-western cinema.

[22] The Dance of Death (Orig. French La danse de mort, Italian La prigioniera dell’isola) is a 1948 French-Italian drama film directed by Marcel Cravenne, starring Erich von Stroheim, Denise Vernac and Palau. Based on August Strindberg’s play of the same name, it charts the poisonous relationship of an embittered married couple – he a military officer, she a former actress who sacrificed her career to be with him – in a secluded fortress on a remote Swedish island.

[23] Stroheim was also credited as one of the co-writers of the script.

[24] The Grand Illusion (Orig. La Grande Illusion, 1937) is a French war film directed by Jean Renoir from a screenplay he co-wrote with Charles Spaak and starring Jean Gabin, Dita Parlo and Ernst Von Stroheim. The film concerns a small group of French military officers being held as prisoners of war during World War 1 and the class conflicts that emerge among them as they plan their escape. It is commonly regarded as one of the greatest French films of all time.

[25] Konstantin Stanislavski (1863-1938) was a Russian and Soviet theatre practitioner and actor. Regarded in his own lifetime as one of the finest theatre directors of his generation, Stanislavski is today most celebrated for his ‘system’ of training actors, which favoured “the art of experiencing” over “the art of representation” and which gave rise to the American method acting school of the Actors Studio.

[26] America, America (1963) is a film directed, produced and written by Elia Kazan, adapted from his own book, published in 1962. Featuring a cast of relatively unknown actors, it follows the epic journey of a young Greek man as he escapes from the Turkish massacre of Armenians where his friend is killed, first of all, to Constantinople where he is exploited, humiliated and at one point left for dead, and then across the Atlantic to the USA.

[27] Four Friends (1981) is a film directed by Arthur Penn from a semi-autobiographical script by Steve Tesich, starring Craig Wasson, Jodi Thelin, Jim Metzler and Glenne Headley. It tells the story of four high-school friends from the perspective one of them, the son of a stern Yugoslavian immigrant father, an aspiring writer who attempts to make his way through college into American high society with tragic results.

[28] Delphine Seyrig (1932-1990) was a Lebanese-born French actress. She is most famous for her roles in Alain Resnais’ Last Year at Marienbad (1961) and Muriel (1963), Chantal Akerman’s Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) and Marguerite Duras’ India Song (1975). She was also the co-founder with Carole Roussopoulos of the 1970s feminist video collective Les insoumuses.

[29] The actual line from Four Friends that Deleuze is trying to recall here is: “You are looking at a man who gives nothing away that he wants to keep.”

[30] In his comments here on the actor-marionette it is not entirely clear whether Deleuze is referring to Italian actor-director Carmelo Bene to whose work he dedicated the essay “One Manifesto Less”, originally published in Italian in the book Sovvraposizioni along with Bene’s translation of Shakespeare’s Richard III, or to Edward Gordon Craig, a pioneer of modernist theatre direction and set design who worked with Stanislavski and had theorized the idea of the actor as marionette much earlier in his essay “The Art of the Theatre”, published in 1911.

[31] Robert Bresson (1901-1999) was a French film director who is regarded as one of the fathers of modern cinema. Among his most celebrated works are Diary of a Country Priest (Orig. Le journal d’un curé de campagne, 1951), A Man Escaped (Orig. Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956), Pickpocket (1959), Au Hasard Balthazar (1966), Mouchette (1967) and The Devil, Probably (Orig. Le diable, probablement, 1977).  Bresson’s austerely minimalist ideas regarding mise-en-scene and the direction of actors were extremely important for the filmmakers who emerged from the French Nouvelle vague, particularly Godard and Straub-Huillet. He theorized his approach to cinema including the notion of the actor as model in a short, highly influential book, Notes on the Cinematographer, where he argues that the traditional theatre-trained actor with his expressive tics has no place in the cinema and states his preference for “Models who have become automatic (everything weighed, measured, timed, repeated ten, twenty times) and then dropped in the medium of the events of your film – their relations with the objects and persons around them will be right, because they will not be thought.” See Robert Bresson, Notes on the Cinematographer, trans. Jonathan Griffin, London: Quartet books, 1986. 

[32] Here Deleuze plays on the multiple meanings of the French word ellipse which are translated in English by the two words “ellipsis” (in terms of a temporal omission or gap) and “ellipse” (in the sense of a geometrical figure).

[33] A Woman of Paris (1923) is a film written and directed by Charlie Chaplin but in which he did not star, though he has a small uncredited cameo role as a porter. It tells the story of a girl who separates from her painter lover when he is prevented from marrying her by his sick mother. She briefly revives her romance with him after she has taken up with a rich businessman, but the hopelessness of the situation drives him to suicide.

[34] Ernst Lubitsch (1892-1947) was a German-born director who was one of the leading filmmakers of German silent cinema but who is more well-known for the scintillating comedies he made after he moved to Hollywood, including, Design for Living (1933), Bluebeard’s Eighth Wife (1938), Ninotchka (1939), The Shop Around the Corner (1940), To Be Or Not To Be (1942) and Heaven Can Wait (1944).

[35] The “Lubitsch touch” is a phrase that has long been used to describe the unique style and cinematic trademarks of director Ernst Lubitsch, a brief description that embraces a long list of virtues: sophistication, style, subtlety, wit, charm, elegance, suavity, polished nonchalance and audacious sexual nuance.

[36] Storm Over Asia (Orig. Potomok Chingiskhana, 1928) is a film by Vsevolod Pudovkin, the final instalment of his revolutionary trilogy after Mother (1926) and The End of St Petersburg (1927). Set against a fictionalised British occupation of Southeastern Siberia and Northern Tibet it tells the story of a Mongolian trapper who becomes a Soviet revolutionary partisan before falling into the hands of the British who refashion him as a puppet leader though he eventually rebels.

[37] Vsevolod Pudovkin (1893-1953) was a Soviet film director, screenwriter and actor who developed influential theories of montage. Pudovkin’s films differ from those of his contemporary Sergei Eisenstein in that montage is used in a more classical sense to foreground the heroism of individuals rather than the force of the masses. Perhaps for this reason he was more favoured as an effective propagandist during the Stalinist period.

[38] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. pp. 179-180.

[39] John Grierson was a pioneering Scottish documentary maker who is often considered the father of British and Canadian documentary film. In 1926, it was reputedly Grierson who coined the term “documentary” in a review of Robert Flaherty’s Moana. A friend and sometime producer of Flaherty, Grierson, though he only directed two films himself, had a long and varied career and was instrumental in the founding of both the British GPO film unit and the National Film Board of Canada.

[40] See Cinema 1: The Movement-Image, op. cit. p. 163.

[41] Deleuze’s peculiar use of the term film noir to describe large-form gangster movies like Hawks’ Scarface, which he opposes to the small-form “detective film”, cuts against a more common usage of the term to describe a particular “hard-boiled” universe of crime and paranoia which includes both small and large form films. In The Movement-Image for example, Deleuze categorizes Hawks’ The Big Sleep and Fritz Lang’s Beyond A Reasonable Doubt as small-form detective films, even when they are acknowledged to be among the finest examples of the film noir genre, whereas Scarface is not normally categorized primarily as a film noir.

 

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

15ème séance, 20 avril 1982

Transcription : Girard Yann (partie 1) et aucun transcripteur crédité (partie 2) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale ; révisions supplémentaires, Graeme Thomson et Silvia Maglioni

Partie 1

Donc je voudrais faire, ce serait la dernière fois, cette confrontation, je vais la faire en prenant deux exemples qui peut paraître difficiles. Premier exemple, je dirais, qu’est-ce que la dégradation d’un personnage au cinéma ? Pourquoi ça m’intéresse ? Parce que c’est très intéressant comment un art représente la décomposition, la dégradation. Ce n’est pas gai comme sujet ; ça ne veut dire du tout que je suis pessimiste, c’est des phénomènes qui peuvent intervenir. Là je voudrais faire une épreuve de la différence entre expressionnisme, naturalisme et réalisme, au niveau de ce cas de la dégradation, et puis… de la dégradation [1 :00] d’un personnage.

Et puis, deuxième exemple clé : je voudrais considérer un problème que je n’ai presque pas abordé même lorsque je parlais du gros plan, je l’ai abordé très furtivement mais que l’on va avoir à aborder de plus en plus, qui est le problème de l’acteur et du jeu, et donc je voudrais me demander très rapidement : comment joue un acteur expressionniste ? Comment joue un acteur naturaliste ? Comment joue un acteur réaliste ? Il va trop de soi que ce n’est pas une liste exhaustive des modes de jeu de l’acteur. Il n’y a pas de liste exhaustive des modes de l’acteur, et en plus, je ne peux même dire que ces trois cas soient particulièrement intéressants. [2 :00] Il me semble que ce qui est intéressant dans le jeu de l’acteur ou dans les problèmes de l’acteur, c’est des choses qu’on ne pourra saisir que plus tard, donc sans doute jamais puisque l’année sera finie, ou peut-être que si, que l’on pourra saisir la prochaine fois.

Je dis très vite pour la dégradation, que la dégradation expressionniste, comment vous la reconnaissez ? C’est comme une histoire d’un tableau, comment vous le reconnaissez ? Qu’est-ce que c’est une dégradation expressionniste ? Il faudrait dire en fait, oh, je ne sais pas : ce n’est pas une dégradation. C’est vraiment — et là j’avais abordé ça, mais je regroupe là parce que je le souhaite — c’est une espèce de chute. Les grands expressionnistes, ils ont reproduit la dégradation des personnages comme étant une chute, chute dans quoi ? [3 :00] Chute dans des ténèbres de plus en plus intenses, comme si le personnage était attiré, aspiré, par une sorte de trou noir.

Une chute, bon, alors cette chute, elle se fait comment ? Elle se fait notamment par quelque chose qui concerne aussi le jeu de l’acteur, la fameuse utilisation de la diagonale. Le corps s’inscrit dans l’acteur expressionniste, une des choses que l’acteur expressionniste a su introduire non seulement au théâtre, mais pleinement au cinéma, et sans doute plus au cinéma encore qu’au théâtre : c’est habiter la diagonale avec tout son corps, soit la diagonale arrière [4 :00] de Nosferatu qui meurt, qui meurt au petit matin, soit la diagonale avant du “Dernier des hommes” [de Murnau ; 1924, “The Last Laugh”] au moment de son désespoir, espèce d’utilisation très riche, très belle de la diagonale, car comme ils disent : “la diagonale est la véritable ligne de l’intensité”. Mais de l’intensité de quoi ? De l’intensité de la chute.

Bon, donc à la limite, ce n’est pas une dégradation qu’il y a dans l’expressionnisme, ça ne deviendra une dégradation que lorsque quoi ? Que lorsque l’expressionnisme sortira de ces espaces quelconques, de ces espaces ténébreux enfumés pour conquérir un certain réalisme social. Alors à ce moment-là, il gardera toutes sortes de données et de déterminations expressionnistes, [5 :00] mais les faisant jouer dans un espace-temps déterminé, dans un milieu déterminé. Alors la chute expressionniste pourra prendre l’aspect d’une dégradation, et ça sera le cas de “Loulou” de Pabst, du “Dernier des hommes” de Murnau qui sont les grandes dégradations expressionnistes. Au point que, si vous voulez, là je dis les choses très, très rapides : si vous vous rappelez l’opposition que j’avais établie entre ce que j’appelle l’abstraction lyrique de Sternberg et l’expressionnisme, opposition qui a été vraiment très violente. L’objection que vous aviez sûrement dans l’esprit, que vous aviez la gentillesse de ne pas me faire, c’est “L’Ange bleu” [1930], “l’Ange bleu” qui paraît être un film presque expressionniste, et qui précisément raconte la longue histoire d’une dégradation.

Or je dirais que dans “l’Ange bleu”, [6 :00] là, je dirais très vite parce que c’est un point tout à fait de détail, que dans “l’Ange bleu”, en effet Sternberg peut non pas du tout faire un film expressionniste, parce qu’à mon avis ce n’est pas ça du tout, du tout, mais mimer ou rivaliser avec une espèce d’expressionnisme, rivaliser avec ses moyens propres, à savoir l’aventure de la lumière et non pas l’aventure du clair-obscur, mais rivaliser avec l’expressionnisme précisément parce que l’expressionnisme de son côté est sorti des espaces quelconques enfumés et qu’alors là peut se faire une confrontation où la dégradation du professeur dans “l’Ange bleu” — que ça préserve tous les professeurs, ça — que la dégradation du pauvre professeur dans l”Ange bleu” qui est là, est typiquement présentée comme la chute dans un trou, dans un trou noir. C’est la dégradation expressionniste.

La dégradation naturaliste, elle est tout autre. [7 :00] Si vous prenez les grandes dégradations de Stroheim, la dégradation fameuse des “Rapaces” ou la dégradation “Folies de femme” qui me paraît en un sens plus, même plus, parce qu’elle est plus subtile mais, donc en un sens, plus importante même, de la dégradation du héros de “Folies de femme” que celle du couple des “Rapaces”, mais enfin c’est une dégradation très différente. Je vous rappelle très brièvement la formule ; je ne reprends pas toute ces analyses. Cette fois-ci, c’est la pente de la pulsion, très différente du thème… — Là je crois, c’est comme des métaphores pour nous guider. — Ce n’est pas du tout ça, ce n’est plus chute dans un trou noir ; ce n’est plus le navire qui coule là, cette position diagonale qui exprime comme le bateau qui coule, qui sombre, qui est happé, ce n’est pas ça. [8 :00] C’est la déclinaison, la plus grande pente de la pulsion. C’est ce qu’on a vu quand on a analysé le naturalisme : c’est ce phénomène de l’entropie du monde originaire, l’entropie du monde originaire où la pulsion suit une pente, une pente irrésistible qui va conduire le héros de “Folies de femme” de la séduction d’une femme de monde, par exemple, à la tentative de viol de la petite débile, et tout ça là-dessus, mort et son cadavre jeté aux ordures, la pente de la pulsion. Chaque fois, elle aura arraché un morceau, car la pulsion, c’est une drôle de chose car elle est double. C’est ça l’horreur de la pulsion et du cinéma de la pulsion.

C’est que l’horreur de la pulsion, c’est que, à chaque fois, [9 :00] comment dire, elle prend ce qu’elle trouve, et en même temps, elle ne prend que ce qu’elle trouve, et en même temps, elle choisit un morceau. Elle prend ce qu’elle trouve et elle choisit un morceau, c’est comme les deux tensions contradictoires de la pulsion : quoique je trouve, je m’en contenterai ; ah oui ! mais de quoi que je me contente, j’élirai un morceau, j’arracherai un morceau, le mien ! C’est terrible, la pulsion. Alors c’est ça, l’espèce de dégradation car je trouverai de plus en plus bas, il faudra que je fouille de plus en plus bas. [10 :00] C’est ça, ce serait la pente irrésistible, et je prendrai des morceaux de plus en plus avariés, une espèce de plus grande pente. Il me semble que la dégradation naturaliste, il me semble, est très, très différente conceptuellement et visuellement par les images, très, très différentes de la dégradation expressionniste.

Et enfin, qu’est-ce que c’est une dégradation américaine ? Bien, vous sentez bien les Américains, non, non pour eux, une dégradation expressionniste ou une dégradation naturaliste, pour eux, c’est des trucs, à la limite, je me dis, ils ne comprendraient pas. Si, ils comprennent parce que ils sont très cultivés, mais ce n’est pas leur truc. Leur truc, ils se disent, c’est des choses européennes et pas étonnant que Stroheim… [Interruption de l’enregistrement] [11 :00]

… dont une grande partie sont des alcooliques. En effet, le manifeste de la dégradation à l’américaine, et je dirais ça, c’est la dégradation “réaliste” ; c’est la dégradation réaliste, et c’est une troisième formule. Alors ce qui serait gai, ce serait… Vous voyez, c’est inépuisable tout ça ; il faut aller vite parce qu’on pourrait prolonger, ce n’est pas du tout exhaustif aussi mes trois dégradations ; il y en a bien d’autres. Il y a les dégradations symbolistes, il y a les dégradations… et puis, il y a peut-être la plus belle, enfin on verra, on verra, mais rien n’est exhaustif de ce que je dis. Vous pouvez vous-même prolonger ces tentatives de classification. —

Alors, alors, comprenez “dégradation réaliste”, je dis bien oui, il y a un grand manifeste de la dégradation réaliste à l’américaine, c’est Fitzgerald ; c’est Fitzgerald et la fameuse nouvelle [12 :00] : “La fêlure” [“The Crack-Up”], et je rappelle que “La fêlure” commence par : “Toute vie bien entendue est un processus de décomposition”. Alors je dis, bien sûr, le texte de Fitzgerald est d’une beauté universelle, mais je dis en quoi en même temps, c’est un grand texte américain. Et quelle tristesse que Fitzgerald n’ait jamais, jamais rencontré un grand homme de cinéma puisque les films tirés de Fitzgerald sont vraiment, sont vraiment des films américains pas bons, mais ça tant pis hein ?

Car les films de la dégradation à l’américaine qui feraient écho à Fitzgerald, ce n’est pas dans les adaptations de Fitzgerald qu’il faut les chercher. C’est dans quoi ? Je suppose, ce n’est pas de très, très grands films ; quand même, c’est dans “Lost Weekend” [1945], dégradation alcoolique, le film de Billy [13 :00] Wilder, et un peu dans Miloš Forman : “Le vol au-dessus du nid de coucou” [1975 ; “One Flew Over The Cuckoo’s Nest] [Les étudiants l’aident avec ce titre]. Je viens de dire quelque chose qui m’intéresse : Miloš Forman, vous voyez pourquoi ? Ceux qui font le cinéma américain par excellence — et on va chercher pourquoi parce que tout ça c’est reposant, c’est des recherches faciles — pourquoi est-ce que c’est des immigrés de période récente ? Pourquoi le cinéma américain par excellence, c’est [Elia] Kazan et toute la suite de Kazan hein ? Pourquoi c’est eux qui ont lancé, pourquoi c’est eux le vrai réalisme au cinéma américain ? Peut-être que c’est eux qui font la loi du rêve américain.

Bon, mais la dégradation, la dégradation à l’américaine, c’est quoi ? [14 :00] La dégradation du type SAS’, le S’ étant bien pire qu’avant ou bien même le néant, plus rien. C’est que ça traverse le cinéma américain, ça, généralement quand même avec dégradation, j’aurais aussi bien pu dire, “les saluts”, et j’aurais pu dire : il y a le salut expressionniste, le salut naturaliste, mais c’était moins amusant, alors bon, parce que dans le thème américain, il y a le type tout le temps, le type qui craque, mais il craque d’une manière américaine. [Rires] il ne craque pas comme nous ; ce n’est pas pareil. Ce n’est pas la dégradation de la pulsion, et ce n’est pas la dégradation… il craque comment ? Trop fatigués, ils en ont trop fait, ils en ont trop fait ; pourquoi ? Pour monter les habitus nécessaires, et voilà, il n’y a plus [15 :00] de raisons ; ils n’en peuvent plus. Fatigue, fatigue, quelle fatigue ! Ça ne vaut plus la peine. Ils ne monteront plus l’habitus, tant pis ; ou alors il y a d’autres possibilités — mais on réserve les autres possibilités – non, non, ils ont tout fait, ils ont fait ce qu’ils pouvaient. Ils ont fait ce qu’ils pouvaient, bien oui, ils sont indignes de l’Amérique. Ils sont indignes de l’Amérique, mais l’Amérique en demandait trop. L’Amérique leur disait : qu’elle que soit la situation, tu trouveras l’habitus, et tu seras milliardaire, et tu cesseras d’être milliardaire, et tu remonteras l’échelle, et tu descendras l’échelle, etc. Et puis il vient un jour où ils n’en peuvent plus, ils restent au même degré de l’échelle. Alors ils disent : laissez-moi tranquille, laissez-moi tranquille, laissez-moi tranquille, bon, avec un peu de whisky, et puis voilà. Qu’est-ce que ça veut dire ça ? [16 :00]

Quand Fitzgerald fait ce manifeste merveilleux sous le titre “La fêlure”, qu’est-ce qu’il dit ? Qu’est-ce que c’est la dégradation telle qu’il l’a peinte ? La dégradation telle qu’il l’a peinte, c’est voilà : la situation change, elle ne cesse pas de changer. [Pause] Il y a perpétuellement des changements dans la situation. Lui, il fixe un changement qu’il le concerne, la montée du cinéma, un changement ; “je ne me demandais pas ce que c’était la littérature ; j’écrivais, c’était mon affaire, et puis voilà, le cinéma est arrivé, alors il fallait que je prenne de nouveaux habitus. » Qu’est-ce que c’est les nouveaux habitus qu’il fallait qu’il prenne ? [17 :00] Qu’il devienne scénariste ? Il l’a essayé ; d’accord, bon, il s’est fait traiter comme un chien par le producteur, par les producteurs. Ça a été l’aventure de beaucoup, y compris de Faulkner. Ils y sont tous passés, c’est la méthode américaine ; quelque chose change la situation ; eh bien, on cherche l’habitus, on cherche la réponse, la réponse juste à la situation. Seulement tout ça, c’est très fatigant, et à mesure que se font les grands changements dans les situations, il y a un processus souterrain, nous dit Fitzgerald, beaucoup plus imperceptible. C’est mille petites fêlures, mille petites fêlures, des micro-fêlures, qui font notre fatigue. [18 :00] Eh bien, un moment, où ces fêlures s’additionnent, quand les fêlures s’additionnent, alors à ce moment-là se fait le craquement. On n’en peut plus ; on sait qu’on est devenu incapable de monter de nouveaux habitus. [Pause] C’est l’espèce de spirale de la dégradation réaliste, on ne peut plus monter de nouveaux habitus.

Alors qu’est-ce qui nous reste ? Qu’est-ce qui nous reste ? Deux solutions américaines, les deux solutions américaines de la dégradation. J’exclue la troisième ; la troisième, c’est remonter la pente, ça c’est le salut. Les films américains, le réalisme américain, aiment beaucoup nous présenter le processus de dégradation, même dans le western. Constatez à [19 :00] quel point le western a présenté de très beaux processus de dégradation : l’ancien shérif alcoolique, une de plus grandes figures de la dégradation dans le western, c’est “Rio Bravo” de [Howard] Hawks : il y a l’ancien shérif alcoolique qui, comble de la dégradation, pour boire là son petit whisky, est interdit du saloon, et pour boire son petit whisky, doit s’agenouiller devant le crachoir. Mais dans Fitzgerald, il y a des images tout à fait de cette nature. Mais, les Américains aiment bien ne pas désespérer leur peuple, et voilà généralement le héros remonte la pente. Même “Lost Weekend” hélas, il sera sauvé alors qu’il devait ne pas être sauvé. Ce n’est pas juste ; il sera l’alcoolique au bout de sa grande spirale de la dégradation, sera sauvé. [20 :00]

Mais je dis, si on exclut cette solution qui en est une et pas plus, comme ça, si on exclut cette solution, qu’est-ce qui reste ? Je dis, eh bien, c’est foutu. Dans le film de Forman [“Le vol au-dessus du nid de coucou”], il y a la commune dégradation du chef indien qui est une espèce de western en milieu psychiatrique. C’est même l’intérêt de ce film : il y a la double dégradation du chef indien et du blanc à laquelle il va échapper, le blanc va échapper par la mort puisque le chef indien le tue par pitié. Bon, il y a là une espèce de spirale de dégradation très forte, ce qui fait précisément l’intérêt du film. Mais ça n’est intéressant, la dégradation à l’américaine que précisément parce que ce n’est pas “une” situation [21 :00] qui vous rend incapable. C’est l’évolution continuelle et le changement perpétuel des données de la situation, c’est-à-dire la spirale qui vous use de plus en plus, qui vous introduit des micros-fêlures — je dis ça parce que ça va être très important pour le jeu de l’acteur réaliste — qui introduit en vous des micros-fêlures. Voyez à qui j’en ai, de qui, de quels types d’acteurs dont je veux parler, évidemment des acteurs de l’Actors Studio. Introduire dans le type tout un ensemble de micro-fêlures, et c’est de l’ensemble de ces micros-fêlures que tout d’un coup va résulter la dégradation. « Ah non, j’en peux plus, je renonce ! »

Ou alors si ce n’est pas la renonce qui conduit à la mort ; ça sera quoi ? Ça sera ce que Fitzgerald disait “la seule issue : un véritable [22 :00] acte de rupture”, un véritable acte de rupture, et finalement, plus rien ne compte, plus rien ne compte, et c’est différent de l’autre : redevenir comme tout le monde, y perdre tout, à commencer par même perdre le respect de soi-même, perdre le respect de soi-même, redevenir comme tout le monde. Et, comme dit Fitzgerald, qui termine son texte d’une manière si belle et si émouvante, “et si vous me jetez un os à sucer, je lècherai la main.” Redevenir comme tout le monde, et c’est ça, faire la grande rupture, et faire la grande rupture, “redevenir comme tout le monde”, ou bien se lancer dans une tentative, se lancer dans une espèce “d’acte pour rien” sans issue, [23 :00] survivre, survivre.

Et là encore je prends des exemples dans le western, le western, ce qu’on appelle précisément le néo-western ou le sur-western — on verra s’il y a raison de faire ces distinctions — nous présente tout le temps le cowboy vieilli, fatigué, il n’en peut plus, il n’en peut plus, c’est fini tout ça, « oh, la loi de l’ouest, oui, d’accord, c’était dans le temps », mais il n’y croit plus, il n’en veut plus, trop fatigué, qu’on le laisse tranquille. On ne le laisse pas tranquille ? Bon ! « Je vous ferai l’acte de survie. Voyez, ou bien qu’on me laisse tranquille avec mon whisky, ou bien vous m’embêtez encore, [24 :00] d’accord ; de toute manière, j’ai perdu, j’ai perdu, mais je me conduirai comme tout le monde, je lècherai l’os que vous voulez ; je sais que c’est perdu, mais j’y vais ».

Et un des auteurs, je crois, très important du néo-western, à savoir [Sam] Peckinpah, est celui qui a poussé plus loin ce terme de la dégradation non seulement dans tous ses films, mais dans ses séries télévisées, notamment dans une grande série qui s’appelait “Les Perdants” [Il s’agit de l’émission, “The Losers”, dont Peckinpah était le metteur en scène, dans la série The Dick Powell Theater, du 15 janvier 1963] où il y a… où il décrit son héros, son type de héros tout à fait, il nous donne la formule de la dégradation à l’américaine. « Ils n’ont aucune façade » — ils ne croient plus à rien, « ils ne leur restent plus une illusion, aussi représentent-ils l’aventure désintéressée », c’est ça, la rupture, [25 :00] une aventure désintéressée ; ou bien, on s’écroule dans l’alcool ou bien on fait une aventure de survivance : « Ils représentent l’aventure désintéressée, celle dont on tire aucun profit, sinon la pure satisfaction de vivre encore. » Elle est belle, cette phrase, « sinon la pure satisfaction de vivre encore ». [Voir cette citation et la discussion de Peckinpah dans L’Image-mouvement, p. 230] Bon voilà, ça c’est la formule de dégradation réaliste. Voyez qu’elle est complètement différente de la dégradation expressionniste et de la dégradation naturaliste.

Et du coup, j’enchaîne tout droit ; transposons : seconde épreuve, comment est-ce qu’on pourrait définir le jeu de l’acteur réaliste du type SAS, dans la forme SAS ou SAS’ [26 :00] par différence avec l’acteur ?… Ah non, j’ajoute quelque chose ; je fais très vite une parenthèse : je suis tellement loin d’avoir épuisé les formes de dégradation possibles que même, et avant tout, du point de vue du cinéma, pensez, qu’est-ce qu’il faudra dire s’il s’agissait de ce sujet-là ? Je n’ai même pas commencé car où mettra-t-on une race de grands auteurs qui découvrent alors un autre type de dégradation qui n’est ni la chute, ni la pente, ni la micro-fêlure, c’est-à-dire la perte d’habitus ? A savoir — et là, vous voyez tout de suite à qui je pense — il y a tout un cinéma de la dégradation, pas uniquement de la dégradation, mais [27 :00] où la dégradation est un thème fondamental, et où la dégradation, c’est uniquement et simplement “le temps”.

Mais la dégradation “temps”, ça c’est une autre figure, et sentez alors pourquoi je vais si progressivement. On n’a même pas les moyens de la traiter actuellement. On n’aura les moyens de la traiter, ce tout autre type de la dégradation, que lorsqu’on en sera à l’image-temps, mais pour le moment, on est encore à patauger avec l’image-mouvement. Quand on abordera l’image-temps — si ça nous arrive un jour — quand on abordera l’image-temps, alors là, on rencontrera à nouveau de grands auteurs de cinéma qui se heurtent à un type de dégradation qui n’a rien avoir avec ces trois-là, qui est une dégradation, qu’est-ce qu’il faudrait l’appeler ? Est-ce qu’il faut l’appeler idéaliste parce que c’est la dégradation du temps lui-même, par le temps, la dégradation-temps ? Ou lui trouver un autre nom ? il faudra bien…, on trouvera, [28 :00] on trouvera dans l’avenir.

Mais à qui on pense immédiatement ? À Visconti, à Visconti, et quand je disais Visconti, il a bien essayé d’affronter, d’atteindre parce que ça l’amusait quelque part ou que ça l’a intéressé un moment notamment après la guerre, il a bien essayé d’approcher le phénomène des pulsions. Seulement Visconti, il est encore une fois tellement aristocrate qu’il n’a jamais pu approcher la réalité des pulsions qui exige une vulgarité du type, une vulgarité géniale du type Stroheim ou du type même Buñuel. Visconti ne pouvait pas, il ne pouvait pas parce que son affaire était ailleurs. Ce qui dégrade, ce qui dégrade pour Visconti, ce n’est pas des pulsions ; c’est le temps et rien que le temps, et c’est la seule existence du temps qui déjà est une dégradation avec toujours la contrepartie : quel est le salut alors ? Le salut aussi, c’est le temps, et pas étonnant que [29 :00] jusqu’à la fin de sa vie, il ait pensé à mettre en scène, et sans doute c’était un des deux seuls à pouvoir le faire, La Recherche du temps perdu, la dégradation.

Il y a bien une dégradation, il y a bien des phénomènes locaux de dégradation-pulsion chez Proust ; par exemple, Charlus est l’exemple même d’une dégradation-pulsion fantastique où il y a la pente de la pulsion, où il choisit de moins en moins, il arrache toujours des morceaux de plus en plus, de plus en plus avariés. Charlus, je crois, est dans La Recherche du temps perdu, c’est un personnage naturaliste, c’est le grand personnage naturaliste. Mais l’ensemble de La Recherche du temps perdu, ce n’est pas ça du tout ; l’ensemble de La Recherche du temps perdu, un des aspect du temps — et ça engagerait toute une analyse de l’image-temps — un des aspects du temps, c’est le temps comme dégradation par lui-même. Le temps en tant que temps comme dégradation, c’est en tant que tel [30 :00] qu’il est processus de dégradation, et ça ce que, je crois, c’est ce que Visconti a vécu dans tout son cinéma. Pourquoi ? Parce qu’il y a une structure du temps qu’il faudrait analyser assez profondément – ce n’est pas hélas encore notre objet — il y a une structure, c’est en vertu de sa structure même, c’est en vertu de la structure du temps que quelque chose nous ait nécessairement donné lorsque c’est trop tard.

Si bien que le problème du temps chez Visconti, ce serait, pour une partie du problème du temps chez Visconti, ça serait pourquoi ? Et quel est ce temps qui est d’une nature telle qu’il nous donne nécessairement quelque chose au moment où c’est trop tard ? Alors, à ce moment-là, en effet, on comprend que la saisie du temps ou une saisie d’un aspect du temps ne fasse qu’un avec le processus de la dégradation. Donc c’est dire qu’il y en aura beaucoup d’autres. Alors, même chose, quelle différence entre [31 :00] le jeu d’acteur expressionniste — très vite, je voudrais dire — et le jeu d’acteur naturaliste, le jeu d’acteur réaliste ? — Vous permettez, il faut que j’aille au secrétariat. [Pause] C’est fermé ? c’est ouvert ? … [Interruption de l’enregistrement]

J’ose à peine me risquer dans un problème aussi, aussi réellement compliqué que le problème de l’acteur. Mais il y a des problèmes de l’acteur, c’est évident là, et il y a des problèmes de l’acteur où il n’y a des problèmes pour l’acteur que dans la mesure où il est bien entendu qu’un acteur ne représente pas une fiction, ne représente pas un personnage fictif. Je veux dire que là-dessus, la question « est-ce que l’acteur s’identifie ou ne s’identifie pas à son rôle ? » est une question à la fois dénuée de sens [32 :00] et qui n’a strictement aucun, aucune espèce d’intérêt puisque l’acteur commence à partir du moment où il y a un autre problème et où il est dans un autre élément. Là ce n’est pas pour dire du mal, entre autres, par exemple, des thèmes de Brecht sur la distanciation puisque je crois qu’au contraire, les thèmes de Brecht sur la distanciation comportent et répondent à un problème qui n’a strictement rien à voir avec un acteur, avec la supposition d’un acteur jouant un rôle. C’est à partir du moment où l’acteur est défini comme quelqu’un qui fait autre chose que jouer un rôle, qu’il y a un problème de l’acteur.

Alors bon, qu’est-ce qu’il fait puisqu’il ne joue pas de rôle ? Et je suppose que tout acteur, etc., se vit comme faisant un autre métier que jouer un rôle. Jouer un rôle est une notion, [33 :00] il me semble, absolument dénuée de sens. Aucun grand acteur, et même je suppose même les mauvais – si, peut-être que les mauvais, c’est ceux qui jouent un rôle — alors qu’est-ce qu’ils font ? Qu’est-ce qu’ils font ? Puisque… encore une fois, c’est important parce que ça déborde, en un sens, le problème de l’acteur puisque ce que l’acteur fait, c’est bien ce que le spectateur éprouve.

Bon, moi, bien je dirais, je reprends mes catégories de Peirce alors, qui me servent beaucoup : priméité, secondéité, tiercéité. Je dirais presque, bon — et là encore ça ne va pas être exhaustif — il y a des acteurs de la priméité — et encore une fois, raison de plus pour recommencer mon refrain éternel — je ne dis pas que c’est moins bien que les autres, je ne dis pas que les acteurs de la secondéité vont être mieux que les acteurs de la priméité, ni que les acteurs de la tiercéité, s’il y en a. [34 :00] Mais vous vous rappelez donc : la priméité, selon Peirce, c’était l’affection pure, l’affect, qui ne se rapportait qu’à soi ou un espace quelconque ; la secondéité, c’était les qualités-puissances, c’est-à-dire les affects en tant qu’actualisés dans les milieux ; la tiercéité [sécondéité], c’est-à-dire c’était les duels, finalement — d’où l’expression secondéité — et la tiercéité, c’était nous disait Peirce, c’était là où il y avait du mental. Alors bien sûr, il y avait déjà du mental dans l’affectif ; bon, c’est qu’il prenait le mental en un sens très spécial.

Alors moi, ça me plaît là comme ça, parce que ça me sert. Ce n’est pas que ça me plaise ; je dis : essayons de voir si ça marche. Il y aurait des acteurs de la priméité, des acteurs de la secondéité, des acteurs de la tiercéité, et puis sûrement, l’avenir nous est ouvert. Peut-être qu’on découvrira encore toutes sortes d’autres types d’acteur. [35 :00] Mais au moins, je dis et je crois là tenir à la fois un tout petit quelque chose et que ce n’est pas très fort, disons : mais l’acteur expressionniste, ce fut typiquement un acteur de la priméité. Pourquoi ? Et dans son domaine, il est strictement indépassable, car il se définit comment ? Il ne joue pas de rôle. Qu’est-ce qu’il fait, lui ? Il exprime des affects, les affects n’étant pas des états d’âme, les affects étant quoi ? Les affects — je vous le rappelle ; ça, c’est dans nos analyses précédentes — étant des entités, des entités intensives qui prennent, qui s’emparent de quelqu’un ou ne s’en emparent pas. Ce sont des puissances ou qualités extrinsèques [36 :00] que l’acteur va exprimer. Donc il ne joue pas un rôle ; il exprime des affects en ce sens, et c’est le fameux jeu intensif de l’acteur expressionniste. En ce sens, c’est un acteur de la priméité, dans le sens que je dis « acteur de la priméité » puisqu’il conçoit essentiellement sa fonction comme expression des affects en tant qu’entités. [Pause]

Et on comprend du coup que le trait fondamental de l’acteur expressionniste dans toutes ses méthodes, que ce soit ce que les grands expressionnistes ont appelé constamment, le processus d’intensification puisque c’est seulement en jouant des intensités, intensité du geste, intensité [37 :00] du sonore, intensité du corps qu’ils vont capter les entités, les affects qu’ils doivent exprimer. Exemple : cette utilisation de la diagonale qui est typiquement l’acte d’un acteur expressionniste. Or là, je veux allez très vite. Je vous rappelle que, dès lors, ce jeu de la priméité, en fait, a deux pôles — on avait vu pour l’expressionnisme — à savoir, l’acteur doit participer par son expression des affects, doit participer à ces deux pôles, ce que j’appelais la vie non organique des choses et la vie non psychologique de l’esprit. [Pause] [38 :00]

Et la vie non organique des choses, il va l’exprimer fondamentalement par toute une géométrie de la ligne brisée, dans ses gestes et par sa participation active au décor, aux lignes brisées du décor, le décor lui-même comportant des diagonales, des contre diagonales, etc. Vous voyez un peu comme dans un tableau de Soutine. Je dirais, en effet, Soutine me semble un très grand peintre expressionniste, précisément par sa construction perpétuelle diagonale contre diagonale et les visages qui sont précisément des expressions d’affects à l’état pur. Bon, et puis l’autre pôle, alors la participation là du geste brisé aux lignes brisées du décor, c’est [39 :00] très, très important. Alors vous trouvez ça, par exemple, vous trouvez ça posé par Fritz Lang dans sa période allemande. Très bien, très bien.

L’autre pôle, c’est le pôle de lumière, le halo lumineux qui va exprimer la vie non psychologique de l’esprit, soit sous la forme du grand visage mélancolique qui réfléchit la vie non organique des choses, c’est le masque du démon, soit sous la forme du salut, de la remontée expressionniste lorsqu’un être est sauvé. Par exemple : l’admirable montée de lumière de la femme lorsque Nosferatu meurt qui s’oppose [40 :00] à la diagonale de Nosferatu mourant qui nous donne là les deux pôles du jeu expressionniste. Mais en tout cas, je dirais en ce sens, oui, ce n’est jamais la vie non psychologique de l’esprit, vie non organique des choses, ça dit très bien leurs rapports avec le décor, leurs rapports, la cassure de leurs gestes, l’espèce de désarticulation.

Il y a un thème perpétuel : que l’acteur devient une marionnette, vous le trouverez partout, ce thème, que l’acteur devient une espèce de marionnette, d’accord, d’accord ! Mais il ne veut rien dire encore par lui-même. Tous les grands acteurs ont fait ça ; seulement il y a une manière expressionniste de le comprendre, etc. Il y a mille manières de comprendre le thème de “l’acteur marionnette”. Il faut se méfier ; il ne faut pas croire que telle ou telle formule qualifie déjà un mode d’acteur. Il y a une marionnette expressionniste d’un type très, très différent, à gestes saccadés qui indique toujours la ligne brisée, [41 :00] qui saute les transitions. Car ce qu’il s’agit, c’est d’exprimer l’affect dans son intensité, et avec les deux pôles, participation à la vie non organique des choses et l’acteur comme être de lumière qui s’élève à la vie non psychologique de l’esprit.

Bon, ce qui est très… l’acteur naturaliste — je saute parce qu’il faudrait dire, il faudrait reprendre — je signale juste pour ceux que ça intéresserait, le grand, celui qui a imposé un jeu naturaliste au théâtre, c’est quelqu’un de célèbre qui s’appelait [André] Antoine. Or Antoine — voyez l’histoire du cinéma de [Georges] Sadoul [Histoire générale du cinéma, en 6 volumes, chez Denoël] — a eu beaucoup d’importance au cinéma. Il a fait des tentatives de cinéma, mais je crois que ce n’est pas du côté d’Antoine qu’il faut chercher le jeu naturaliste de l’acteur ; c’est beaucoup plus du côté, il y a de grands mystères dans la manière dont Stroheim jouait, c’est beaucoup plus dans le jeu de Stroheim. Cette fois-ci, il faudrait considérer Stroheim comme acteur, [42 :00] comme acteur et comme acteur naturaliste.

A ce moment-là, moi, je dirais très vite, un acteur naturaliste, vous le reconnaissez précisément à cette histoire des pulsions. C’est un acteur qui point, c’est un acteur qui dans… très intéressant aussi la manière dont Stroheim a joué dans un film qu’il a influencé sans l’avoir fait, à savoir il a joué dans “La danse de mort”, de Strindberg [1948], une adaptation de Strindberg, et le film est très, très marqué, c’est un film de [Marcel] Cravenne, qui très, très marqué par Stroheim qui pourtant n’était qu’acteur là-dedans. Or c’est très curieux, cette manière de jouer : il s’agit de jouer dans un milieu déterminé, mais en même temps – là, je n’arrive même pas à bien le dire — en même temps, d’habiter, d’occuper ce milieu déterminé comme si en même temps, j’allais dire, à la manière d’une bête. Mais ce n’est pas ça ; c’est un peu ça, à la manière d’une bête. Ça peut être une [43 :00] bête noble, ce n’est pas une bête vile ; pensez par exemple au jeu, dans “La Grande Illusion” [de Jean Renoir] de Stroheim. Ça peut être une bête de noblesse, ça peut être tout ce que vous voulez. Mais il s’agit toujours d’évoquer dans le milieu déterminé, dans un jeu réaliste, de faire mettre le monde originaire dont ce milieu est censé dépendre, c’est-à-dire arriver à ce type de violence où c’est vraiment la violence des origines qui se joue dans un salon bourgeois ou dans une principauté, ou etc. Là il y a une formule du jeu naturaliste qui est très, très curieuse : la violence des pulsions. C’est ce que je disais sur cette pente enfin.

Ce qui m’intéresse, c’est donc l’autre type de jeu qu’on peut bien appeler, “jeu réaliste,” car il a tellement marqué le cinéma, et j’ai dit pourquoi, [44 :00] il me semble, il a tellement marqué le cinéma américain. Il a marqué d’autant plus le cinéma américain qu’il a fait précisément l’école par laquelle la plupart des acteurs américains sont passés, la fameuse école dite du système ou l’Actors Studio. [A ce propos, voir L’Image-mouvement, pp. 214-219] Or en quoi ça c’est un jeu ? Je dirais, l’Actors Studio, c’est tout simple : c’est la formule magique du cinéma américain. Alors, encore une fois, ça ne vaut pas mieux ; il faut se dire actuellement et heureusement, il faut bien que ça change les choses. Actuellement j’ai l’impression que ça arrive au bout, parce que pour des raisons qui sont celles aussi d’une évolution du cinéma américain, mais ça a fait et ça continue de faire ce qu’il faut bien appeler chaque année le film américain par excellence ; chaque année sort un film à grand succès, de grande qualité, qui est le film américain de l’année [45 :00] et qui consiste toujours à confronter, dans le schéma S-A-S’, à confronter un ou des personnages à l’exigence américaine, S-A-S’, c’est-à-dire, seras-tu capable, oh personnage à vocation — je parle au personnage – seras-tu capable, oh personnage, en fonction des variations de la situation que l’image va montrer, de monter les habitus par lesquels tu répondras à la situation et sauras la transformer ?

Or si c’est ça la tâche de l’acteur, il ne joue pas de rôle non plus. Mais il y avait quelqu’un qui dans le temps — c’est bien connu ce que je dis ; pour ceux qui ne le savent pas là, je fais un très rapide résumé — un très grand inventeur qui se réclamait précisément [46 :00] d’un naturalisme, réalisme mais enfin c’était du réalisme, ce n’était pas du naturalisme : c’était [Konstantin] Stanislavski, et Stanislavski avait beaucoup d’importance. Et puis il fut introduit ou ses méthodes, ce qu’on appelait “le système”, fut introduit en Amérique, dans cette institution particulière qui était l’Actors Studio, avec [Lee] Strasberg qui vient de mourir [en novembre 1982] et [Elia] Kazan. Kazan, beau cas d’émigré de fraiche date comme Forman aussi. C’est eux qui font le film américain par excellence, forcément ! À la fois, c’est dans l’inspiration américaine qu’ils trouvent la grande formule S-A-S’, et c’est leur propre invention de la formule S-A-S’ ou leurs propres [47 :00] découvertes de la formule qui les poussent en Amérique.

Alors bon, dans tout le cinéma de Kazan, c’est ça, à quelque prix que ce soit, je, c’est-à-dire mon héros, va être capable de monter l’habitus qu’il faut pour la situation. Et S’, ça sera quoi ? S’, ça sera tantôt l’Amérique telle qu’on la rêve : “América, América” [1963] de Kazan. A la fin, le petit grec arrive et peut embrasser le quai, il peut embrasser le quai de New York, et c’est bien indiqué que c’est comme un rêve, une espèce d’image onirique, “enfin New York”, “enfin la Statue de la Liberté”. S’ : il partait de l’empire turc, le pauvre petit grec, S, une série d’actions, A, où à chaque fois, [48 :00] il monte l’habitus pour surmonter les difficultés ; donc il se montre digne d’arriver en Amérique. Digne, digne, à quel prix ? Parfois ça frôle la lâcheté, parfois ça frôle le gigolo — je ne trouve pas le mot, enfin, le fait de vivre d’une femme — tantôt ça frôle l’assassinat, tantôt ça frôle la délation. Tiens, Kazan, il a eu des affaires avec ça ! Il s’y connaît, mais il garde quelque chose de pur dans son cœur, car malgré tout, c’était l’habitus nécessité par la situation. Et c’est ça qui nous fait le film américain par excellence, “América, América”. Bon d’accord, il n’a pas cessé de parler de son cas, Kazan, dans tous ses films, [49 :00] bon. C’est la grande formule S-A-S’. Ou bien alors si ce n’est pas S’ ; si S’ n’est pas l’Amérique de nos rêves, ça sera l’Amérique telle qu’elle a déçue les migrants, mais là aussi, il faut s’y faire, il faut faire avec, il faut monter l’habitus qui va faire comprendre au héros que l’Amérique, c’est ça aussi et que ça reste quand même le plus beau des pays. Bon alors, alors “América, América”, ça se refait, je dis bien, tous les ans, chaque fois par un type de très grand talent. C’est le film américain. Le dernier, c’est “Georgia” [1981, “Four Friends”], c’est [Arthur] Penn, il a fait son “América, América”. Très bien une fois de plus, c’est la douzième fois. Chaque fois, on nous dit que c’est nouveau, que c’est formidable. C’est le film américain de l’année et qui répond typiquement toujours à la formule S-A-S et qui est signé Actors Studio.

Alors qu’est-ce que c’est l’acteur de l’Actors Studio ? [50 :00] Moi je l’imagine comme ceci — vous comprenez, je n’y connais rien dans le film, c’est parfait – mais… je l’imagine comme ceci : que c’est un acteur, c’est donc l’acteur de la secondéité : milieu/action, milieu/réponse, milieu/comportement, et le comportement est censé apporter une modification. Ça implique quoi ? Ça implique deux moments : ça implique que — alors l’acteur, il ne joue pas un rôle – premier moment, il faut qu’il intériorise les données de la situation ; il faut qu’il intériorise la situation, les données de la situation, sous quelle forme ? Sous forme de micro-mouvements, [51 :00] au besoin à peine perceptibles, toute une méthode de micro-mouvements. Stanislavski ne s’intéressait pas tellement à la gymnastique du corps ; en revanche, des micro-mouvements des mains, des micromouvements de figure. Ceux qui n’aiment pas les acteurs de l’Actors Studio les reconnaissent à quoi ? Le reproche qu’on leur fait, c’est : « mais enfin qu’ils se tiennent tranquilles ! Ils n’arrêtent pas, ils n’arrêtent pas ». Ce n’est pas qu’ils bougent tout le temps, mais même quand ils sont immobiles, ils n’arrêtent pas. Hitchcock détestait [Paul] Newman pour ça ; il dit Newman : “il n’y a pas moyen de le faire tenir tranquille”. Enfin, “on n’obtient pas de lui un regard neutre”. Il ne sait pas, il est tout le temps en train d’intérioriser les données de la situation, des tics micros, des micro-tics, des… bon. Quand ils sont admirablement dirigés, c’est génial, [52 :00] que ce soit Brando ou Newman. Quand ils sont très fort dirigés, quand ils ont… quand ils ont un metteur en scène médiocre, à ce moment-là, évidemment, c’est terriblement tic ; le tic, c’est cette espèce d’intériorisation des données de la situation.

Vous voyez, il n’est pas question pour l’acteur, Stanislavski ou Strasberg, il n’est pas du tout question de s’identifier au personnage ; il s’agit d’une opération tout à fait différente. C’est pour ça que l’acteur de l’Actors Studio, il ne joue pas plus qu’un autre acteur. Jamais les acteurs ne jouent un rôle. Ce qu’il fait, c’est autre chose ; c’est : il identifie les données de la situation à certains éléments qui existent en lui. Ça doit être ça, l’intériorisation des données : il s’agit d’identifier les éléments de la situation à des éléments préexistants qui existent [53 :00] en lui, et c’est par cette méthode, intériorisation par micro-mouvements, qu’il va procéder, jusqu’à que plus que quoi ? Ces micro-mouvements ont un but : c’est susciter ce que Stanislavski appelait déjà une « expérience émotionnelle » et ce que Strasberg, influencé par la psychanalyse, ce que Strasberg va pousser beaucoup plus loin que Stanislavski, et ça va même être son point le plus original, je crois, à savoir une expérience émotionnelle réelle qui a été vécue par l’acteur dans son propre passé, [Pause] et qui doit être en liaison [54 :00] directe ou indirecte avec la situation, avec la situation donnée, avec la situation théâtrale ou cinématographique.

Au point que, par exemple, bon, il s’agit de jouer une scène d’ivresse ; il s’agit… alors, l’acteur va intérioriser par toutes sortes de micro-mouvements les éléments de cette situation jusqu’à ce qu’il atteigne en lui un noyau, d’une expérience passée analogue. Alors ça peut être l’acteur lui-même en tant que non plus qu’acteur, mais en tant que personne humaine où il a été réellement ivre. Mais il se peut très bien qu’il n’ait jamais été ivre si c’est un bon américain. [Rires] [55 :00] Alors bon, ça ne fait rien ; il procédera à une expérience émotionnelle analogue, par exemple, une fièvre où il a eu la bouche sèche et les jambes flageolantes, et il s’agit de réactualiser cette émotion personnellement vécue. Il faut, insistait beaucoup Strasberg, il faut surtout que ce ne soit pas une expérience récente. Car à ce moment-là, il se met à mimer ; il ne s’agit pas d’un mime. Il s’agit d’atteindre à ce noyau émotionnel, c’est par là que c’est une opération qui est relativement proche de certaines conceptions de la psychanalyse.

Et s’il n’y arrive pas, à ce moment-là, Strasberg dit, c’est qu’il y a des raisons. Pourquoi il n’y arrive pas ? Pourquoi il n’arrive pas à intérioriser une telle situation ? Et c’est pour ça [56 :00] qu’il concevait sa tâche comme moins formation d’acteurs que répondre aux difficultés d’un acteur, répondre aux problèmes que se pose un acteur. Et c’est pour cela tous les acteurs continuent à aller voir Strasberg en lui disant, bon : “je n’y arrive pas, il y a quelque chose qui ne va pas”. Donc ils n’arrivaient pas, en d’autres termes, à susciter l’expérience émotionnelle, la mémoire — c’est le mot exact de Stanislavski et de Strasberg — c’est la mémoire émotionnelle. Donc tout ça c’est le premier mouvement de l’Actors Studio. C’est cette intériorisation de la situation.

Et puis deuxième mouvement : alors une fois que la situation est intériorisée, a rejoint le noyau émotionnel propre à l’acteur — voyez qu’il ne joue pas, il fait bien autre chose, c’est des choses très positives ; [57 :00] on peut définir ce qu’il fait indépendamment de toute référence à un jeu, un jeu de rôle — une fois qu’il a fait cette intériorisation, il est en mesure de faire l’acte. L’acte quoi ? L’acte cinématographique ou théâtral, à savoir, acte qui doit avoir toute la fraîcheur d’un acte effectivement fait, bien qu’on sache que c’est un acte fictif. En effet, l’acteur ne tue pas réellement sa victime. S’il se lave les dents, il ne se lave pas réellement les dents. Même s’il se lave réellement les dents, c’est fictivement, c’est-à-dire ce n’est pas au moment où il en a besoin. Il s’agit que l’acte reproduit par l’acteur suivant les exigences du scénario et la fraîcheur d’un acte réel, réponse de Strasberg ou déjà de Stanislavski, [58 :00] il aura …  [Interruption de l’enregistrement] [58 :02]

Partie 2

… d’invention de spontanéité. Si bien que vous avez deux…, pour faire comprendre tout ça, je pense à un texte de Bergson qui évidemment n’a rien à voir, mais justement servons-nous de tout. Bergson explique : dans la vie, il y a deux processus qui ou bien se divisent ou bien s’enchaînent l’un l’autre. Il dit : la vie, c’est une double opération successive. Première opération : vous emmagasinez de l’énergie. Qu’est-ce qui fait ça ? C’est notamment le rôle de la plante. La plante, elle emmagasine de l’énergie pour marquer qu’elle n’est pas mobile, elle est immobile. Elle a sacrifié la mobilité précisément pour emmagasiner de l’énergie. Bon, [59 :00] mais on peut dire qu’elle est parcourue de tous les micro-mouvements qui accompagnent l’emmagasinement de l’énergie, micro-mouvements sur place. Et puis second processus, dit Bergson, qui s’enchaîne avec le premier : ayant emmagasiné de l’énergie, la vie est processus continu d’emmagasinement de l’énergie, et en second lieu : décharge discontinue d’actes explosifs. [Pause] Ça, c’est le côté animal. Dans les grands embranchements de la vie, la plante s’est chargée d’emmagasiner l’énergie, l’animal se charge de faire exploser en actions discontinues.

Mais du point vue de la vie, c’est un enchaînement. La vie est un processus indissociable par lequel un vivant emmagasine de l’énergie [60 :00] et s’en sert pour faire éclater des actions discontinues, pour faire détonner l’explosif. On emmagasine l’explosif, on fait détonner en actions discontinues, d’où l’espèce de jeu qui frôle l’hystérie, parfois, de l’Actors Studio. Ces lentes périodes, là vous reconnaissez les acteurs de l’Actors Studio tout le temps. C’est ce que j’appelais le jeu réaliste, et c’est, comprenez, la formule S-A-S’ ; c’est la formule S-A-S’, c’est la formule du cinéma américain par excellence. Premier temps, de S à avant A, [Pause] de S à moins A, si vous voulez, non, à presque A : [61 :00] emmagasinement de l’énergie pour arriver jusqu’au noyau émotionnel vécu, du moins… non, jusqu’au noyau mémoriel, pour arriver jusqu’au noyau affectif mémoriel.

Deuxième chose, décharge violente de l’explosif. Or c’est la formule — c’est pour ça que je n’en parlerai pas plus — c’est la formule des grands films de Kazan, et c’est la formule des acteurs formés par Kazan et Strasberg. Si vous pensez au jeu de James Dean qui a eu tellement d’importance, au jeu Brando, au jeu Newman, et un certain nombre de très grandes actrices américaines qui jouent sur un certain mode hystérique, et en même temps, ce qui nous annonce que évidemment l’acteur n’est pas réduit à ça, [62 :00] c’est que la nouvelle génération des acteurs américains, ce n’est plus ça du tout, donc on a de l’avenir devant nous. Ce n’est plus ça du tout. Tout comme à ma connaissance, vous ne trouverez guère — je ne sais même pas s’il y a des acteurs français qui… ou sinon, de très, très mauvais alors — qui joue si… Il y a une actrice française qui est assez Actors Studio, et elle justement, comme j’ai de l’admiration pour elle, je peux la citer : c’est Delphine Seyrig. Delphine Seyrig, elle a un certain jeu Actors Studio très, très curieux, ce perpétuel emmagasinement, emmagasinement d’énergie avec des actes explosifs. Par exemple, “Muriel [ou le Temps d’un retour]” [1963, Alain Resnais] est un beau [film]. Elle joue ça. Mais enfin ce n’est pas tellement évident pour elle, mais il me semble ! il me semble !

Alors je reviens au film de Arthur Penn, “Georgia” [“Four Friends”], parce que je suppose que certains d’entre vous, l’ont vu. Voilà, typiquement, qu’est-ce qu’il y a… en quoi c’est [63 :00] un film Actors Studio, c’est-à-dire un film descendance Kazan ? Pas difficile, oui. Prenez les grandes scènes : comment ils font ? Le jeune homme, le jeune pauvre fils d’émigré récent arrive dans la famille du milliardaire, il veut épouser la fille. Bon, qu’est ce qui se passe ? Déjeuner de famille glacé, atmosphère glacée, la tension monte. À ce moment-là, vous voyez que chacun des convives à sa manière intériorise. La tension monte, ça veut dire, et il y a tout un système de micro-mouvements d’attente, le père qui regarde son prétendu, son gendre à venir, tout ça, la fille qui a le nez dans son assiette, tout ça. On a l’impression qu’ils ont beau être immobiles, ça n’arrête pas ! [64 :00] Là, ça donne raison à Hitchcock, impossible d’obtenir d’eux une pause neutre. Tout, ils feront tout sauf ils ne pourront jamais jouer la neutralité, alors des espèces de ruminants. C’est vraiment la rumination, c’est la grande rumination, c’est l’emmagasinement d’énergie . Et puis, ça, ça répond à la situation avec l’intériorisation correspondante.

Et puis le père lâche une phrase-action. La phrase-action, c’est : « Je n’ai pas l’habitude de me laisser prendre un bien, quelque chose qui m’appartient ». La fille, elle baisse le nez un peu plus dans son potage. [Rires] Bon, elle n’a pas l’habitude. Et après, ce n’est pas seulement l’acteur qui l’apprend, on peut concevoir qu’il l’apprenne, il est censé l’apprendre, mais le spectateur, il apprend quoi ? — Vous ne pouvez [65 :00] pas, ceux qui n’ont pas vu “Georgia” — mais au point où ça vient de l’histoire, il apprend quelque chose de fondamental qui est déjà S’. La phrase a été une action explosive du père. Une phrase peut être une action au cinéma ; une phrase, c’est une action. C’est un comportement, une phrase. C’est quoi ? Que n’est pas normal, tout ça. S, c’était : le père a de la répugnance à marier sa fille parce que le garçon n’est pas de son niveau social. Après la phrase, il y a S’, à savoir : le père, en fait, a une relation d’inceste avec sa fille. Vous avez la structure S-A-S’, en plein.

Alors intériorisation, alors qu’est-ce que ça veut dire ça ? Comment il joue, le père qui joue son rôle merveilleusement, Actors Studio pur, merveilleux ? Il est là, [66 :00] absolument glacé ; il emmagasine, il emmagasine la tension – et un grand acteur, ah oui, il la fait passer, cela agit sur le spectateur, ça marche — il emmagasine la tension. Bon, et puis il lâche sa phrase, il lâche sa phrase comme un coup de poing sur le gendre. Le gendre va répondre, ça va être le duel. La situation en sort modifiée, tout le monde a compris : ce n’est pas un père qui veut bien marier sa fille. C’est un père qui veut la garder parce qu’il est amoureux de sa fille et qu’il y a une relation incestueuse effective.

Le mariage arrive. La typique image qui pourrait signée Kazan : il y a la fête. Il y a la garden party, il y a la fête. Le père est à nouveau en situation d’intériorisation de la situation : énorme vitre, énorme glace [67 :00] transparente mais sombre à l’extérieur derrière laquelle le père est tout droit et regarde d’en haut la fête. Son visage exprime tout ce que vous voulez par micromouvements, espèce de haine, de dégoût, de réflexion, en même temps sur : « qu’est-ce que je vais faire ? », tout ça. Tout y passe. En effet, il ne se tient pas, pas tranquille. On a beau le flanquer là comme un piquet, il se tient comme un piquet. Impossible d’obtenir qu’il se tienne tranquille. Impossible, vous n’obtiendrez jamais ça d’un acteur de l’Actors Studio.

Et puis, bon , puis il y a une petite note, bien, qui fait d’ailleurs jolie dans l’image. Personne ne voit le père. Il y a juste un petit gosse qui passe et qui se dit : « C’est bizarre cette silhouette ». Alors, on voit ce petit gosse qui regarde la silhouette du père comme un piquet, et puis un lent, long emmagasinement. [68 :00] Puis se passe : le père sort, il tue sa fille à coup de revolver. On ne peut pas mieux parler d’acte explosif, et il tire sur son gendre. Tout ça, il est passé à l’assassinat. Et là, vous avez typiquement la formule aussi S-A-S’. Or ça c’est vraiment le jeu, je dirais, l’Actors Studio, c’est le jeu aussi bien au théâtre qu’au cinéma, ça a été le jeu américain par excellence, c’est-à-dire : c’était le jeu de la secondéité. Vous voyez perpétuellement les duels, les situations, l’intériorisation des situations, le duel, la situation modifiée. Et on recommence : la situation modifiée, re-duel, etc., et ça fait les films de Kazan, c’est-à-dire les films encore une fois américains par excellence. Et c’est aussi la structure des films de Forman.

Et je dis, ce n’est pas par hasard que finalement c’est l’épreuve de tout, [69 :00] c’est la pierre de touche du type qui arrive en Amérique. Il me semble que dans l’histoire des grands auteurs qui ont habité en Amérique, eh bien, “ça tourne bien si tu te plies à cette forme-là”. Ça a été ruineux, en un sens ; ça a donné des choses géniales, mais cela a été ruineux. C’était : “si tu te plies à cette forme, on t’accepte, on te prend”. Un immigré qui veut émigrer doit rivaliser dans cette forme. Forman, il y passe. Voilà c’est beau, mais c’est triste. Mais enfin, l’avenir est à nous parce que encore une fois, le cinéma américain est en train d’évoluer comme tous les cinémas, et j’ai l’impression, une fois de plus, que la génération actuelle, des acteurs américains sont très, très différents.

Alors il y aura encore un dernier problème, vous comprenez, dans mon histoire, dans mon épreuve. C’est bon. On n’a pas beaucoup défini, autant on se sent sûrs maintenant des catégories cinématographiques de priméité et de [70 :00] secondéité. La tiercéité, on a vu un peu ce que c’était pour Peirce. Mais là, je ne peux pas m’en servir, moi, parce que ce qu’il nous dit, il me semble, que c’est une analyse — pardon de dire, ça vous le mettez entre les guillemets — analyse trop faible de tiercéité. Tout ce qu’il nous dit sur la loi, etc., je retiens juste de Peirce que la tiercéité, c’est : on ne l’obtient pas en multipliant les duels. C’est-à-dire ce n’est pas en faisant plusieurs duels qu’on obtient un troisième. Et il nous dit juste — et je ne retiens que ça de lui – la tiercéité, c’est le mental. Mais qu’est-ce que c’est le mental ? Ça, ça sera notre tâche. Il n’y pas à attendre de Peirce une analyse à cet égard.

Je dis juste, pour que notre problème reste ouvert, il y aura évidemment des acteurs de la tiercéité. Et peut-être les acteurs de la tiercéité, il y en a eu peut-être avant, [71 :00] mais que c’est notamment, notamment, notamment un des problèmes que l’acteur d’aujourd’hui affronte, et que non seulement le cinéma américain en a peut être assez, il a peut-être épuisé, etc., non pas que ça vaille mieux. Encore une fois, ce n’est pas une question de mieux ; c’est une question de changement et de mutation, et qu’actuellement vraiment, le problème du cinéma, on verra de mille façons, c’est comment introduire la tiercéité ou le mental pur dans l’image cinématographique et que de très grands acteurs, y compris les acteurs de tous les pays mais aussi des acteurs français, depuis très longtemps, ont déjà fait un jeu que l’on pourrait qualifier que jeu de la tiercéité.

Et que là, on abordera peut-être un domaine qui pour moi me passionne beaucoup et où le thème de l’acteur qui — pas plus que [72 :00] les autres ne jouent de rôle — et que là, le thème de l’acteur marionnette ou, comme dit un grand théoricien du théâtre, l’acteur sur-marionnette, hyper-marionnette, la “sur-marionnette”. Et tout le thème de “mort à l’acteur”… mais “mort à l’acteur”, ça ne veut rien dire, ça ne veut rien dire pour une raison simple parce qu’il n’y en a pas d’acteur. Dès qu’un acteur est bon, ce n’est plus un acteur. On l’a vu. Si on définit “mort à l’acteur”, ça veut dire, mort à celui qui joue un rôle, qui prétend représenter un personnage fictif. Encore une fois, à ma connaissance, il n’y a jamais eu un acteur “grand” où ayant conscience de son métier qui se soit assigné cette tâche. Bon, “mort à l’acteur”, ça ne veut rien dire puisque les acteurs qu’il faut mettre à mort, ils n’ont jamais existé, encore une fois, sauf les acteurs tout faits, oui. Sinon tout acteur conscient [73 :00] de ces problèmes a fait autre chose.

Bon, mais je me dis, voyez le jeu de la tiercéité. Alors pour essayer de fixer les choses qui vont de soi, là c’est uniquement au niveau des questions, et ça va réagir sur l’ensemble du cinéma correspondant. Bon, les fameuses choses dont qu’on nous parle tout le temps, on a peut-être des tas, la distanciation de Brecht. On n’est pas encore à nous demander si cela a eu de l’influence dans le cinéma. Peut-être, peut-être pas, je ne sais pas. Mais bon, voilà, est-ce que ce n’est pas une manière d’introduire la tiercéité dans l’image ? Est-ce que ce n’est pas l’introduction du mental dans l’image ? Une des manières, une des manières, parce que bon, ça en serait une, mettons ; gardons ça pour l’avenir .

Mais quelqu’un qui nous touche de très près dans le cinéma français pour sa conception très bizarre de l’acteur, [74 :00] à savoir [Robert] Bresson, qu’est-ce que c’est que Bresson et un acteur Bresson ? Lui, il ne veut pas dire marionnette parce que c’est un homme qui ne veut blesser personne, et ce n’est pas pourtant blessant. Et il dit, ce n’est pas un acteur, c’est un modèle, u, mais après tout un modèle, c’est exactement ce que les sculpteurs identifient à une marionnette. Bon, c’est un modèle. Le modèle de Bresson, qu’est-ce que c’est ça ? Qu’est-ce que c’est que cette manière de jouer qu’on reconnaît ?

Bon, je pense à beaucoup, à d’autres acteurs qui sont vraiment des acteurs du mental, des acteurs de la tiercéité. Est-ce que ça veut dire qu’ils font semblant de penser ? Évidemment non. Ce n’est pas comme ça qu’on est un acteur de tiercéité. Ce n’est pas en prenant des airs de penseur. [Rires] [75 :00] C’est bien autre chose. Qu’est-ce que sera comme technique ? Qu’est-ce que veut dire comme problème de l’acteur ? C’est un tout autre… ça va de soi que… Alors si vous mettez ensemble, et puis il y en a toutes sortes, je me dis, la génération des acteurs modernes, la génération des acteurs qui ont une trentaine d’années, j’ai l’impression que parmi eux, il y a beaucoup des acteurs qui sont vraiment qui — on verra pourquoi — après le cinéma Nouvelle Vague, il y en a une très curieuse conception de l’acteur. On verra ça, l’acteur Nouvelle Vague, l’acteur Bresson, l’acteur Nouvelle Vague, on cherchera d’autres choses encore.

Je dis, je ne dis pas tout pour le moment. Je dis, vous voyez là aussi tout, comme tout à l’heure pour la dégradation, il nous restait un vaste pan : l’image-temps. Et si à l’issue de ce court exposé sur [76 :00] le problème de l’acteur, il nous reste un très vaste temps, un très vaste programme à faire sur, cette fois-ci, l’image-pensée, et qu’est-ce que c’est la tiercéité dans [ça]? Or voilà, bon c’est ce que je voulais ajouter sur cette … mais dans le désir d’aller de plus en plus vite, car vous en pouvez encore un petit peu ?

Je dis : eh bien, vous comprenez, ce n’est pas difficile. On vient de finir un pôle de l’image-action. La seule chose à laquelle on s’accroche, c’est que pour chacun de nos types d’images, on dégage deux pôles à condition que ce ne soit pas un décalque. Alors, on a eu deux pôles de l’image-affection ; c’est pour des besoins de clarté, en fait cela pourrait être quatre pôles, cinq pôles ; on a eu deux pôles de l’image-affection, deux pôles de l’image-perception. Il me faut un autre pôle de l’image-action, et heureusement, heureusement, il s’impose, s’il me le fallait à tout prix, [77 :00] mais il impose tellement. C’est quoi ? Je n’ai qu’à prendre le contraire de ce que je viens de dire et puis voir si de l’image-action, ça existe même ; comme ça, vous pouvez même me devancer. Je dis le second pôle image action, ça serait ce qu’il faudrait appeler : “la petite forme”. C’est la petite forme.

Bon alors, il y aurait une petite forme de l’image-action. Et elle aurait une formule ? Eh ben, oui, elle aurait une formule. Ça serait — on l’a vu la dernière fois, on était juste, je crois, on avait juste commencé ça — ça serait A-S-A’, A-S-A’. En effet, c’est très différent quand même. Déjà, je peux me dire et garder pour l’avenir : est-ce que les deux se mélangent ? Est-ce que les deux peuvent se mélanger : la petite et la grande forme ? Sûrement. [78 :00] Mais peut-être que c’est des auteurs très, très spéciaux qui ont su faire le mélange de la grande et la petite forme. Sinon il y a des auteurs qui sont spécialistes de la grande forme et d’autres spécialistes de la petite, une fois dit que la petite n’est moins grande comme la grande. Ou bien il a des auteurs qui tantôt — de grands auteurs — qui tantôt font un film grande forme et tantôt un film petite forme, parce que ils aiment bien varier les combinaisons. Et puis peut-être parce que la petite forme comme son nom l’indique comme elle était souvent moins chère que la grande forme, elle revient moins chère. Mais ce n’est pas une loi. Il y a des petites formes très, très chères, très coûteuses. Il y a des petites formes super production. Mais enfin c’est plus facile de faire la petite forme quand on n’a pas d’argent .

Mais qu’est-ce que c’est ça, A-S-A’? Voyez, ça renverse puisque, [79 :00] au lieu de partir de la situation et par un processus assez complexe qui implique, si vous vous rappelez ce qu’on a vu la dernière fois, des montages d’action parallèles, toute une série de duels et une réaction sur la situation, toutes choses, ce qui sont très coûteuses du point de vue des décors, du montage et de l’ensemble de la mise en scène. Là vous avez : vous partez d’une action, et vous ne posez la situation que dans la mesure de ce que cette action en montre, [Pause] et ce qui vous est ainsi montré de la situation induit une nouvelle action.

En d’autres termes, la petite forme a quelle caractéristique fondamentale ? [80 :00] L’ellipse. [Pause] Tout à l’heure, pour reprendre mes termes techniques empruntés à Peirce dans la grande forme, on allait, si vous vous rappelez, du synsigne à l’indice, c’est-à-dire du milieu au duel. Là, on fait juste le contraire. On va de l’indice à la situation en ellipse, laquelle situation en ellipse va nous précipiter dans un A’, c’est-à-dire une nouvelle action ou, comme pour tout à l’heure, la répétition de la même : vous aurez A-S-A. Dans beaucoup [81 :00] de procédés comiques, dans le burlesque, par exemple, vous avez très souvent une formule A-S-A. Mais A-S-A, c’est aussi bien A-S-A’ car la répétition élève la chose à une nouvelle puissance, voire procédé constant, la tarte à la crème, ou un procédé repris et magnifié génialement par Laurel et Hardy, mais peu importe. Voilà donc mon point de départ.

Je dirais que la figure de cette formule-là, ce n’est plus, ce n’est plus la spirale. C’est l’ellipse. En même temps, j’ai l’air de jouer sur les mots. Mais ce n’est qu’une apparence car je viens d’employer successivement ellipse en deux sens tout à fait différents. J’ai commencé par dire : il y a ellipse [82 :00] parce que vous ne connaissez de la situation que ce que l’action préalable vous en a montré. Et là, j’employais ellipse au sens rhétorique, de quelque chose qui manque. L’ellipse, c’est un manque, étymologiquement. Et maintenant quand je dis, la figure de cette formule-là, c’est l’ellipse, je glisse, l’air de rien, donc ce serait inadmissible si je ne m’expliquais pas là-dessus, à un autre sens de mot ellipse, ellipse-figure géométrique. Pourquoi le même mot ? Ce n’est pas par hasard puisque ellipse-figure géométrique dérive bien du même mot que l’ellipse-manque, à savoir l’ellipse-figure géométrique est un manque. Manque par rapport à quoi ? Ça renvoie à la théorie des coniques : [83 :00] l’ellipse étant un manque, l’hyperbole étant un excès par rapport au cercle. Ce à quoi je m’engage — ce n’est pas à ça parce que ça n’a pas d’intérêt pour nous — ce à quoi je m’engage, c’est-à-dire qu’on laisse de côté pour le moment, c’est montrer comment au niveau de cette image cinématographique A-S-A’, les deux sont nécessairement liés, c’est-à-dire une forme elliptique de la succession d’images au sens géométrique et des ellipses dans cette même succession au sens rhétorique, et comment l’un entraine l’autre. Vous voyez.

Alors, bon, j’étais parti pour S-A-S’, j’étais parti d’un exemple que je voulais comme typique, exemplaire, [84 :00] et j’avais pris “Le Vent” de Sjöström qui semblait représenter la structure S-A-S’ à l’état tout à fait pur, mais on a vu qu’il y a confirmation — je vous rappelle que “Le Vent”, c’est le premier film que Sjöström fait en arrivant en Amérique — confirmation de cette attirance du cinéma américain à l’égard de S-A-S’. Mais, mais, mais, mais je veux un exemple semblable, et les exemples semblables pour A-S-A’, Dieu merci, il est donné par toutes les histoires du cinéma.

Et c’est un film célèbre, à savoir “L’Opinion publique” [1923, “A Woman of Paris”], “L’Opinion publique” de Charlie Chaplin, le film muet où Charlot ne jouait pas et qu’il a mis en scène, qu’il a mis en scène sans doute irrité par les gens [85 :00] qui disaient qu’il n’avait rien à faire avec le cinéma, qu’il se servait du cinéma mais que, et là il fait ses espèces d’épreuves de metteur en scène, et je crois, ce n’est pas qu’il invente, on peut toujours trouver des précédents, mais il impose une formule qui pour l’époque, à l’époque de “L’Opinion publique” est fondamentalement nouvelle quand même. Il y avait eu des comédies avant, des comédies de Cecil B. de Mille de ce type, mais qui va avoir une importance extraordinaire et sur les grands metteur en scènes, une très grande importance, ce film de Chaplin, “L’Opinion publique”.

Et qui est célèbre, et pourquoi ? C’est pour vous faire sentir ce que c’est A-S-A’. Exemple, exemple, ces exemples [86 :00] sont très célèbres et trainent encore une fois dans toutes les histoires du cinéma. Donc je les récapitule pour que vous suiviez bien. Un train arrive, mais on ne voit pas le train. — Quand je disais que la petite forme est moins chère, évidemment, c’est moins cher. En plus, Chaplin ne pouvait pas se procurer le type de train qu’il lui fallait. — On ne voit pas le train. Qu’est-ce qu’on voit ? Le train arrive sur le quai d’une gare, on ne voit que l’ombre, c’est-à-dire l’action du train, l’action du train, l’effet du train, l’ombre du train qui glisse sur le quai et — image admirable — qui glisse sur — c’est-à-dire la répartition des ombres et lumières qui représentent le train — qui glisse sur le visage de l’héroïne qui attend sur le quai. Bon, vous voyez, là, c’est déjà une structure A-S. Cette fois-ci, c’est de l’action du train sur le quai, sur [87 :00] le visage de l’héroïne que j’infère une situation A, le train arrive, et elle attend quelqu’un.

Deuxième exemple – voyez, c’est une très forte ellipse — deuxième exemple : un homme vient chez l’héroïne, Marie — elle s’appelle Marie, l’héroïne — un homme vient chez Marie, et il va chercher un mouchoir dans la commode. C’est des exemples cités par Chaplin lui-même, par Chaplin lui-même, qui avait fait le tableau de ce qu’il voulait vraiment faire de nouveau à l’époque. Il va chercher un mouchoir dans la commode. Tout le monde comprend, c’est lui l’amant. Forte ellipse : c’est d’une action très simple que la situation est inférée. [88 :00] Vous avez la structure A-S.

Autre cas plus complexe, mais du même type : Marie cherche devant son ancien amoureux une robe, et en cherchant la robe dans l’armoire, dans la commode, dans une commode, elle laisse tomber de la commode un faux col. L’amoureux comprend tout. L’amoureux étant au premier plan, Marie, il regarde Marie avec amour. Et elle cherche sa robe, elle dans l’arrière-plan. Et le faux col d’homme tombe, et il comprend tout. Il comprend qu’elle a un amant. Là aussi, A-S typique. Bon, le film est… Un critique à l’époque emploie l’expression qui me semble très, très bonne : “Le film procède comme une mosaïque [89 :00] de détails”, mosaïque de détails, c’est-à-dire, c’est vraiment A-S-A’.

Elle est bonne, et en même temps elle n’est pas bonne. Elle est bonne, elle n’est pas bonne pourquoi ? Je dirais que j’emploierai des termes de mathématiques, quitte à me justifier seulement la semaine prochaine. Termes de mathématiques, je dirais que la formule S-A-S’ — la grande forme — est une formule “globale” et définit une image globale ou un traitement global de l’image-action. Et je dirais que la formule A-S-A’ est une formule “locale” et consiste en un traitement local de l’image-action, globale-locale [90 :00] étant des termes que les mathématiciens emploient volontiers dans la théorie dite des fonctions. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Pourquoi je préfère ces mots ? Il ne faut s’y tromper, “mosaïque de détails”, ce n’est pas tout à fait bon parce qu’on aurait l’air de croire que la formule A-S-A’, elle va d’une partie à une autre partie tandis que la formule S-A-S’, elle va du Tout aux parties. Ça serait une compréhension très, très insuffisante. Ça ne serait pas faux pourtant. Mais ce serait une compréhension pas suffisante car je crois que dans les deux formules, il y a une formation d’une totalité, mais par deux procédés tout à fait différents. Donc dans la seconde formule aussi, la formule locale, il y aura bien constitution d’un Tout mais par des procédés tout à fait différents de la totalité S-A-S’.

Pour essayer d’être encore [91 :00] plus clair, et je voudrais terminer là-dessus, je prends un autre cas. Cherchons ensuite alors qui sont les grands auteurs, les grands auteurs dans le cinéma ancien, dans le cinéma muet ? Après, il y a… Je prends un exemple : [Ernst] Lubitsch ; Lubitsch, il n’a jamais caché sa dette fondamentale à l’égard de “L’Opinion publique”. Et ce qu’on appelle la touche Lubitsch, cette célèbre “touche Lubitsch”, elle consiste en quoi ? Précisément dans un maniement particulièrement malin, particulièrement tendu, particulièrement poussé de la formule A-S-A’ : ne laissez voir d’une situation que ce qu’en exprime une action en train de se faire, et les grands effets de Lubitsch viennent de là, son art de ce qu’on appelle son art du [92 :00] sous-entendu, c’est-à-dire son art de l’ellipse.

Autre exemple, alors : est-ce que ça veut dire que c’est des auteurs, ça, de la petite forme ? Peut-être, on verra, ça sera un problème. Autre exemple que je veux donner pour que vous y réfléchissez d’ici la semaine dernière, euh prochaine — j’allais dire … tiens, c’est curieux — [Vsevolod] Poudovkine, “Tempête sur l’Asie”. Il y a une déclaration de Poudovkine qui me frappe, de ce grand cinéaste soviétique. Il dit : « Ce qui a été déterminant pour moi, j’ai su que j’allais faire ce film lorsque s’est imposé à moi l’image suivante ». Ecoutez bien : on voit un officier anglais — c’est intéressant puisqu’il [93 :00] avait bien l’idée du scénario, de tout ce qu’il voulait dire, mais ça ne prenait pas — ce qui lui fait prendre et ce qui lui fait se dire : “je le tiens mon film”, c’est la petite chose suivante : il imagine un officier anglais ; on imagine même que ça puisse être un gros plan uniquement même de bottes dont les bottes sont très bien cirées et qui marchent sur un trottoir très sale, et qui marchent comme un officier anglais soucieux de ses bottes doit faire, c’est-à-dire en évitant bien les flaques et faisant très attention pour que ses bottes restent immaculées. Bon. [Pause] Plan d’après : le même, supposant le même gros plan de bottes, mais il traîne les pieds, et il marche dans les flaques, tout ça, et ses bottes sont immondes. [94 :00] Et Poudovkine dit, qu’est-ce qui s’est passé entre les deux ? Qu’est-ce que s’est passé ? J’ai typiquement la situation A-S (point d’interrogation) -A’. La réponse de Poudovkine, c’est que l’officier anglais entre temps a commis une action si contraire à l’honneur, à l’honneur d’un officier conscient que ses bottes et la propreté de ses bottes ne l’intéressent pas puisque son âme est salie. Structure pure : A-S-A’. [Sur cette scène, voir L’Image-mouvement, pp. 244-245]

Est-ce qu’à partir d’exemples aussi minuscules je pourrais arriver à l’idée qu’il y a des genres qui répondent particulièrement à la “petite forme” ? Je dirai oui pour en être là, et j’en resterai. [95 :00] Oui, je pourrais. Il y avait un documentaire Flaherty de la “grande forme”, c’est le pôle Flaherty, on a vu, milieu/situation, action/situation — je les développais, c’est la dernière fois ; je ne reviens pas là-dessus — Contre Flaherty s’est très vite dessiné ce qu’on a appelé “l’école anglaise” d’avant-guerre. L’école anglaise d’avant la guerre avec comme grand théoricien [John] Grierson qui, elle, élaborait un documentaire de type A-S-A’. J’expliquerai un tout petit peu. Je fais mes oppositions point par point.

Deuxième cas, on avait vu le film “psycho-social”. S’y oppose une petite forme : alors, grande forme, le film psycho-social ; petite forme s’y opposerait le film de mœurs : type “L’Opinion publique”. [96 :00] C’est très différent. On avait vu “grande forme”, le film historique ; petite forme : les Allemands ont un mot pour designer ça, “le film à costume” ; il me paraît très différent du film historique. Et est-ce un hasard si le grand homme du “film à costumes” du cinéma allemand, ce fut dans le cinéma muet allemand, ce fut avant d’arriver en Amérique, ce fut Lubitsch ? [Sur « le film à costume », voir L’Image-mouvement, p. 224].

Grande forme : on avait vu le film noir du type “Scarface” [de Howard Hawks] ; petite forme forcément : le film policier, le film policier, même super production, c’est forcément un film “petite forme”. Comment vous voulez autrement par opposition au film noir ? Le film de gangsters, c’est forcément un film de grande forme ; le film policier, c’est forcément un film petite forme puisque vous allez de l’indice, [97 :00] vous allez de l’indice à la situation.

Et enfin, western “grande forme”, est-ce que ce serait le cas de [John] Ford ? Et néo-western, “petite forme” — mais faisons attention, ça nous fait tout un programme – parce qu’est-ce qu’on peut identifier ça à la distinction classique entre western épique, d’une part, et d’autre part, western tragique ou romanesque ? Peut-être, peut-être pas du tout ; peut-être que les deux ne coïncident pas. Peut-être pas, il va falloir reprendre la question du western du point de vue de l’image-action pour voir ce que c’est la “grande forme” et la “petite forme”.

Si bien que au point où j’en suis, voyez les possibilités qu’un auteur, par exemple, je prends un cas comme Hawks : il fait tout le temps alterner comme pour se reposer, il fait alterner les films de “grande forme” à des films de “petite forme”. Les plus grands des auteurs, [98 :00] à mon avis, ils arrivent à réunir alors en un ensemble original la “grande” et la “petite forme”. Mais de grands auteurs aussi se retrouvent, sont avant tout spécialistes de la “grande forme”, et d’autres spécialistes de la “petite forme” ; ça va nous compliquer là nos affaires.

Mais le problème où nous en sommes et que j’aborderai directement la prochaine fois, c’est comment opposer, et quelles distinctions faire, entre des lois de la “petite forme” que nous n’avons pas vues du tout encore, et les lois de la “grande forme” telles que nous les avons vues. [Fin de l’enregistrement] [1 :38 :39]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: The Movement-Image

Lecture 12, 09 March 1982

Transcribed by Charles J. Stivale (Part 1, 66:20) and Nicholas Lehnebach (Part 2, 76:46); additional revisions to the transcription by Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson and Silvia Maglioni

 

Part 1

But I would like to know… indeed it is my most profound wish to know if there are some of you who have anything to add or even to rework from last time. You remember… But I feel I’m missing out all kinds of things that would lead to my making some readjustments… When you said last time that… Oh, yes?

A student: [barely audible intervention referring to Sergei Eisenstein’s film Ivan the Terrible, in relation to the three types of any-space-whatever that Deleuze presented in the previous session and to the filmmaker’s cinematic interplay between several types of windows, including those of a cathedral].

Deleuze: Ah… there would be the three? I don’t remember…

The student: There is a text by Eisenstein that has been completely forgotten, which I think would be interesting, where he differentiates between the darkness of the cathedral and the cathedral in darkness.

Deleuze: Oh yes, that’s interesting… Yes, yes.

The student: Eisenstein elaborates a whole passage on this difference between the darkness of the cathedral and the cathedral in darkness… [Indistinct remarks]

Deleuze: Ah, he says this regarding Ivan the Terrible? Ah, that would work for me… that would work for me perfectly.

The student: It’s all the more interesting because at the end of Ivan the Terrible, [inaudible]… and immediately afterwards there’s the murder in the cathedral where it switches back to black and white [1] and it’s regarding the relationship between these two sequences, the continuation of the color in black and white, that he differentiates between the darkened cathedral and… [inaudible]

Deleuze: That’s very interesting. And what you have written about Straub’s spaces… it wouldn’t be possible to make someone who hasn’t seen his films, such as myself, feel that. It goes too much with actually seeing the films.

The student: [Short answer, inaudible]

Deleuze: But among the films that are regularly shown, there are some where these hollowed out… these emptied spaces, appear.

The student: Yes, like in Moses and Aaron...[2]

Deleuze: So, in Moses and Aaron you have this?  For those who like horror films, I just want to inform you that there’s a classic… The Devil’s Mask,[3] showing at midnight in… I don’t know which cinema. It’s a film by Bava, a very fine film, very fine… Yes, Pascal Auger, you were saying when I was talking about Snow’s Wavelength last time, you said that after all The Central Region is constructed in the same way.

Pascal Auger: [Inaudible response referring to the movement of the camera in The Central Region in relation to the constitution of any-space-whatever]

Deleuze: I saw that they were going to screen The Central Region at Beaubourg… next week, I think. Well, if no one has anything else to add… so, we must continue. Now you see that we have made some progress because… Yes? Sorry, I can’t hear very well.

Georges Comtesse: [Hardly audible question about what Deleuze said during the previous session about Wim Wenders’ cinema, about empty and emptied out spaces, and his cinema as a cinema of fear. Remarks about the coldness and indifference of some of Wenders’ characters, a kind of anesthetic effect in the regime of their affects as well as a dimension of aphasia in their speech]  

Deleuze: Yes, yes, quite, I would almost say that this regime of affect that you describe in such an intriguing way, this regime of affect implies that these are no longer affection-images and that we have passed into another regime of affect. This notion of anaesthesia seems a very accurate description in this case. I’d like to go back to the question you asked before, at the level of another type of image, because indeed, another type of image can include elements of affect, but when what you call anaesthesia occurs, these are elements that must be related to a different type of image, which is no longer the affection-image. But I’ll keep it in mind because I’m sure it’ll come back in some way.

So you see, the perception-image was something we covered as best we could, always with the possibility of adding all kinds of things. It’s really like a drawer. We’ve also covered the affection-image as far as we were able, and with the affection-image we limited ourselves to drawing out the notion of affect – since last time I tried to explain what this equivalence consisted of – or of power-quality. And finally, if I sum up in a few words… our analysis of the affection-image, it amounts to saying: well, the affection-image is either the power-quality expressed by a face or a close-up, or the power-quality exposed or revealed in an any-space-whatever. So that it would be like an outstretched pole, right?

Now, the third type of movement-image, which we’re only just making a start with today, though perhaps we won’t really be able to get started on it – and you’ll soon see why – namely the action-image. For affects, or if you prefer, power-qualities… don’t they possess yet another level, don’t they possess a further level than… than either being exposed in any-space-whatever, or being expressed in a close-up? If they have… They obviously do have, right away one would say they have a third level. The third level is actually the shortest level, you could even say the most ordinary level. It’s very rare that power-qualities reveal themselves in an any-space-whatever. Just as it’s very rare, or quite rare in any case, that they are expressed in a close-up or in a face. But what is the normal state of these power-qualities? What is their normal state? They are actualized in a state of things. They are actualized in a state of things.

What is a state of things? Well, it’s a set of real connections between objects and persons, between objects, subjects… When I say, “this table is white,” I take the quality “white” as something actualized in a state of things. So, let’s look for an example that suits us. I’ll go back to a case I’ve mentioned before. When Ivens[4] calls one of his films Rain[5], it is rain filmed from all points of view, in any-space-whatever, rain that is not even here and now. It really is an any-space-whatever. Yet it is not the concept of rain; it is a singular rain. More than this, it’s the conjunction – it’s not a general idea of rain – it is, to use the terminology I employed last time, the virtual conjunction of all the different kinds of rain… the virtual conjunction of all singular “rains”. And it’s not a concept.

Okay… let’s jump now to another image: a rainy day in northern Italy, and a character’s wanderings in this Italian rain. We all know these celebrated images by Antonioni. This rain… we have the impression that it has never begun and that it will never end.[6] But this doesn’t mean it isn’t completely different from Ivens’ image. In this case, the rain-affect is not related to an any-space-whatever. It is related to a perfectly determined space, an extremely determined space, a determined state of things. That day, it’s raining. And I can extend that day… again it’s a kind of rain… I have the impression this rain will never end. That doesn’t mean that the affect, the power-quality, the raininess isn’t actualized this time in a state of things. Well, that’s not complicated… it’s really quite simple.

But I would say this that should interest us because it is here that the action-image begins… this is where the action-image begins, that is, when power-qualities can be considered as actualized in such and such a determined space… in an individual… individuated state of things. So, you see how last time, in terms of terminology, just so as not to get confused, I felt it was important to distinguish the singularity of an affect from the individuation of a state of affairs. The singularity of an affect is this white, this yellow, while the individuation of a state of things is… this table in which this particular white is actualized. It’s not at all the same thing. So, at least, it’s like we’re… it’s… because each time I’d like you to sense when we have a need to pass on… it’s like we’re forced to pass on now. Examining the action-image is a question of whether the action-image has begun, from the moment when the power-qualities – and this would be the first, though I’m not saying it’s the final definition of the action-image – but the first definition of the action-image, the one we start from, is when power-qualities are actualized in an individuated state of things within a given determined space.

If this passage occurs, it doesn’t prevent us from… What can we draw from this? Well, on the one hand, it seems to me that we’re a little bit behind because we still have this question of power-qualities or pure affect to deal with, and we have a vague presentiment perhaps that… We can see what region it fits into. Yet for my part, I’m still not fully satisfied, since we haven’t yet given it an adequately precise status. And on the other hand, we’re already rushing towards the action-image. We’ve seen where it begins, but we still lack guidelines.

So, I was thinking how I’m a bit wary of applying philosophy to cinema. Which is why we’ll do the opposite. To get out of this transition, the transition towards the action-image, I would like to begin today with an interlude that will require all your patience, and that consists in seeing whether… So, at this point, are there no philosophers who might have something to tell us about… about what? I’ll say right away that what I’m expecting, what I’m expecting in a way is the possibility of classifying the poles better, the possible poles of the action-image. So, this is like an interlude because what I want to do… what I want to start with today is like an interim state between the affection-image and the action-image. And these two philosophers seem to me very, very interesting. One good thing they have in common is the fact that they are not much read, the first because no-one reads him anymore and he is considered a bit passé, and the second because he is not well known in France. At the same time, they are small marvels because they discover things.

They’re so good at finding… When you find something in philosophy, all philosophers agree on what it means to invent something in philosophy, the way in which a philosopher really contributes something new. They all say – and this isn’t linked to a doctrine – they all say, you understand, the first act of invention when you do philosophy is when you manage to make new cuts. That’s how they define their invention. I mean, from Plato to Bergson it’s like that. They say, well yes, you’re doing philosophy, that is to say, you’re in the process and you’ve already partly invented a concept when, for whatever reasons you’re able to state, you group things that we usually separate and you separate things that we usually group. That is, you discover new articulations.

Plato, in a famous text from Phaedrus, explains that the philosopher can only be compared to a cook: he discovers the articulations of reality. And the first discovery of the articulations of reality is that the matter is never clear. There are animals whose articulations are obvious, visible; there are others whose articulations are secret. Anyone who has cut up an animal knows this. For example, the chicken is a ridiculous animal because its joints are visible and common. The duck is a superior beast because its joints are secret, so deeply buried, so paradoxically distributed, that finding the joint of the bone becomes a kind of inventive art, and there are surely beasts even better than the duck. But in the end…

Now, this is what philosophers do: they cut up the real. And the first act of cutting up the real will lead them to say, no, you thought that such and such a thing seemed to be this other thing, but it’s not the case. That’s no the way it goes. And they redistribute. And you will find this metaphor of the taken up many centuries later by Bergson who says, well yes, to do philosophy is to cut up reality, to discover, and we can only cut up reality if we have discovered its articulations. And the articulations of reality are never given. What goes with what? What goes with what? I mean the lines of articulation, to trace the lines… well.

So the two philosophers I want to talk to you about for reasons… and again this is why I’ll need your patience, because the reason I’m speaking about these philosophers will only emerge as we proceed. One is called Maine de Biran, and he lived – I’ve taken the dates from the Larousse to give you an idea – he lived from 1766 to 1824.[7] And this is an author who took up a lot of space in philosophy textbooks in France for a very, very long time before he fell into a kind of oblivion, so he’s not read much anymore. It’s very difficult to find his books now, yet at the same time, he’s someone quite prodigious, formidable, amazing even.[8]

And then, the other one I would like to speak to you about is from the Anglophone world… I think he is quite well known in England, although in France not may have heard of him… a man called Peirce. Spelt P.E.I.R.C.E.[9] Peirce published very little during his lifetime – he lived from 1839-1914 – and he is important because he is the founder and creator of a discipline that was to develop and have enormous consequences for the whole of contemporary thought, namely he invented what he called semiotics. He invented semiotics, and he wrote a lot, but published very little, it was only after his death that an edition of his works was published, in England, an edition in about seven or eight volumes. In France, there isn’t much available, except for one excellent collection, Peirce. Ecrits sur le signe, by someone for whom it was clearly his life’s work, Gérard Deledalle, published by Seuil. It’s a sort of selected essays, but it’s very well done, a very intelligent selection of pieces. Good. So let’s proceed.

Well, Maine de Biran – and this is why he’s famous, and why he was so present in all the textbooks… He was famous for an apparently very simple operation which consisted in having said that Descartes’ “I think”, his cogito, must in fact be understood as an “I want”. Ah yes, well, the “I think” is an “I want”. Therefore, it’s a kind of philosophy of the will that he was trying to substitute for so-called classical philosophy, which was above all a philosophy of understanding. But what does this mean? It is, in other words, through the experience of the will that the self is constituted and that consciousness is discovered. So, you see how this represents a shift from an “I think” to an “I want”.

But what does Maine de Biran intend by this “I want”? The “I want” is obviously – and de Biran is a very fascinating character, he’s probably the first philosopher, though we don’t know for sure, to have kept a kind of diary of his own states of being. It is certain that he suffered from a malady,  Maine de Biran’s malady was at the same time a radical absence of will and an extreme hypochondria. And so this philosopher who was a timid man, who had difficulty in wanting anything, said: the primitive fact of thought is an “I want” and not an “I think”, the primitive fact of consciousness, rather.

And indeed, what did he call this “I want”? Because, if you know a little bit of philosophy, you’ll see there are other philosophers who have forged a philosophy of the will, but not one like Maine de Biran’s. What does he call “I want”? What he calls “I want” is already, it seems to me, something very interesting: it’s a relation. It is not a term. And in fact he will say that Descartes’ error is to have conceived of his “I think” as a substance: “I am a thinking thing”. He conceived the “I think” as a substance, whereas “I think” should have been conceived as a relation, and in particular a relation that implies the “I want”.

But what kind of relation does this “I want” imply? The relation of a force to a resistance. The relation of a force to a resistance… In other words, the “I want” is felt in the experience or feeling of effort. Effort is the correlation of a force and a resistance. What does he mean here? Does he mean I want this particular thing and it is reality that necessarily resists me? No, that’s not what he means. He doesn’t mean resistance in the sense of, for example… [Deleuze knocks on the table] the table resists me. He’s not interested in speaking about the resistance of things. Why not? Because the resistance of things is secondary. A thing resists me only insofar as I give myself a goal. And what goal? So I can say, well the world is against me. But Maine de Biran, with his “I want”, has considered, and claims to extract, a sort of phenomenon of want that is completely independent of a particular goal. What he seeks is a kind of pure “I want”. And if the pure “I want” is the relation of a force to a resistance, it cannot be the resistance of something to my will, because something resists my will only insofar as my will already proposes… my will already proposes a particular goal. So that’s not what he means.

And in fact, what he draws out as the primitive fact of consciousness… well what does it relate to? Effort, or force… resistance of what? A resistance that is purely muscular. This is where we find the bottomless pit of hypochondria. I want to raise my arm. You see how this is a pure, abstract example, independent of any goal. We imagine Maine de Biran thinking, I want to raise my arm, and he feels that this is a task, and what is more a task that is infinite. Oh, how exhausting it is. The relation that he is unveiling is a “force” that he will call the hyperorganic force, muscular resistance or inertia. And it is this relation that constitutes the voluntary effort, that is, for him, the new form of the “I think”. You see that the effort, the feeling of effort – which is to say this new form of “I think” – is constituted by two terms in reciprocal presupposition, and he insists enormously on this point, two terms in reciprocal presupposition, namely: the hyperorganic force exerted on the muscle and the muscle that resists, that opposes its inertia.

Just accept this for now… don’t tell me if you agree or not; let yourself drift, let yourself drift, because all this is nonetheless very interesting. First of all, it’s a very new way of thinking. Once again, what is already very significant from the point of view of logic is that he is telling us that the primitive fact is a relation. Don’t look for the primitive fact in a term, since this upturns, it upturns much of the philosophy of the 17th century. The philosophy of the 17th century still clung to the notion of substance. It’s not that they’re wrong. I’m not trying to establish who’s right or wrong. I’m trying to draw out certain meanings. Maine de Biran was, to the best of my knowledge, the first to say, no, if you’re looking for a primitive fact à la Descartes, you will not find it in a substance, you will only find it in a relation. Good.

So, what else is new? There is a lot that is new if you understand this experience of effort, hyperorganic force, muscular inertia. So there are two terms in reciprocal presupposition, and this, according to Maine de Biran, will be the fact of consciousness, what he will call the primitive fact. The primitive fact is a relation.

You see what this changes, and perhaps if you reflect upon it, those who are interested, you won’t be surprised that Maine de Biran is known through a kind of revival, one which is fairly recent but through what intermediary? Through the intermediary of French phenomenology. In particular, Merleau-Ponty, towards the end of his life, made a curious return to Maine de Biran and gave some very interesting lectures on his work. What could be of interest to a phenomenologist in this matter of Maine de Biran? It’s that the cogito, the “I think”, was directly related to the body, and this is very important with regard to 17th century philosophy… and that here there was fundamentally a relation of the will with the body and of force with resistance that in fact prefigured what would be the demands of a concrete phenomenology. Okay.

For the moment I retain just this, you see how in this primitive fact, this primitive fact of the self or of consciousness, Maine de Biran never ceases telling us that in the primitive fact, there is not, as Descartes believed, one substance; there are in fact two terms in relation; there are two, there are two…

So, what do we call this? Let’s look for a word. Perhaps we could say that it’s the domain of secondness. This is the domain of secondness. Okay. And indeed, this rather strange term, secondness, is a term created by Peirce, who was a great enthusiast of new words. But to designate what? To designate a special category, which he claims to be the domain of Maine de Biran. Secondness is the category of all sets, of all beings, of all things, of all phenomena in which two terms can and must be distinguished, two terms in relation with one another. And Peirce will say much later, ah yes, Maine de Biran discovered something very profound, namely that the real, or the experience of the real implied this secondness, that is, this relation between force and resistance. And indeed, it’s curious that… the English rarely read the French. One wonders how Peirce chanced upon Maine de Biran’s writings. Anyway…

Let’s get back to Maine de Biran. Fine, you see that what we have here is this two-term relation that marks the emergence of the self or of self-consciousness. But what was there before? What was there before? It doesn’t begin just like that. Self-consciousness, the self or self-consciousness, is already a very evolved state of the world. And so, yes, before there was something. And in a book with a rather splendid title, Mémoire sur la décomposition de la pensée (Essay on the Decomposition of Thought) – alas, here decomposition doesn’t refer to physical decomposition, it means logical decomposition, but the title is beautiful in any case… In Mémoire sur la décomposition de la pensée, Maine de Biran will explain what there is before, before his primitive fact, before the relation of two terms, before the experience of effort, that is to say, before the discovery of the self in the form of two terms in reciprocal presupposition, resistance-force, force-resistance.

What is there before? Well, he says, before, there is sensation or affection. Before, there is sensation or affection. And this is no longer the domain of the will, it’s no longer… And his question is: what does sensation or affection consist in? And he says, well, you know, sensation or affection has two aspects. Any affection, any sensation, always has these two aspects, which are more or less in variable proportions, a passive aspect and a motor aspect. Motor. We should be wary of this term. We are before the primitive fact with its two terms.  So this is not a matter of voluntary motor functions. What he obviously means is that every sensation, every affection has two aspects, one passive, the other involuntary motor, in the sense of an involuntary motor function, and he will attempt to demonstrate this for every sense organ.

So, take touch, well yes, touch, there are passive affections of touch, something is hard. But, at the same time, the hand or the paw, the paw is animated by movements. So here it’s clear that in tactile sensations, one can distinguish, I mean in tactile affections one can distinguish between involuntary motor functions and passive affections.  It’s the same thing for the eye: a passive affection of the eye, would be, for example, a light… a light. You see that it is not a question of perception. It’s actually a luminous affection. It’s not a matter of perception. You can guess why: because perception is something that comes from and depends on the primitive fact of consciousness. Here, what we have are pure sensations, luminous sensations. Well, there is an involuntary motor function of the eye too: the eye moves, it turns, if you turn the light on suddenly, the eye looks towards the light, or follows the light, in short, you have a whole involuntary motor function of the eye’s movement.

And then he considers sensations pertaining to the sense of smell. At first glance, the sense of smell seems more complicated. The sense of smell seems more complicated because we can clearly see how there are passive sensations and passive affections but there is not much mobility. The nose doesn’t move that much, it’s not like the eye. Also it has… yes, I mean, there are some beasts,  are some animals whose nose moves, but not much. And in any case, he has no need of this because he has an excellent idea, which forms part of a new distribution of things, and its author is Maine de Biran. He says that involuntary mobility which corresponds to an organ of the senses is something we are not necessarily led to find in the organ itself because what is the true involuntary motor function corresponding to the sense of smell? It’s breathing.  I don’t know why this idea makes me so happy, that is, I have the impression… it’s like when you read… I have the impression that he’s grasped something. It’s like when you read a novel and you say, ah yes, there he really got it! And so breathing would be… and in fact when I experience an affection of smell, I feel it like that. And then I go back to… [Deleuze breathes very hard]. It’s with the whole of my breathing that I try to isolate it… Good.

One last effort, Maine de Biran: the ear. Taste is a fairly simple matter. You can locate taste, but the ear. Again, the ear doesn’t move much, even less so. And here too, he has a great idea. He asks what would be the involuntary motor function that corresponds to the passive affections of the ear. It’s the cries that I utter. It is the cries that – not me, because there is no me – but it’s the cry that the animal itself utters. It is the cries that the animal itself utters, which are the true involuntary motor functions to which the passive affections of hearing correspond. The cries that I utter are like auto-affections. So in each case of affection, he will show both the passive aspect and the involuntary motor aspect. And this allows him to solve a problem – I’m trying to speed this up because I’m… because I really enjoy telling you this… you have to take it as a story, a nice little story.

This is why… it’s that it allows him to solve a very important problem: which is: how can the primitive fact, the experience of effort, that is, self-consciousness, arise? The primitive fact is indeed voluntary effort, the “I want” with its two terms, hyperorganic force and organic resistance.  But how will this be able to emerge in the world of nature? Well, it’s that the voluntary effort will be grafted onto a certain kind or number of involuntary movements. It will never merge with them, however. Why is this? It is because involuntary movements move from the periphery to the center while the experience of voluntary effort moves from the center to the periphery. Involuntary motor function moves from periphery to center, whereas voluntary motor function moves from center to periphery, according to him. But it is precisely the involuntary movements in affection that will allow the will to take over: I want to breathe [Deleuze takes a deep breath] ah, yes… And it is on this point that the graft will occur – you see? – it is on this point that the grafting of the domain of voluntary effort onto animal life will take place. Clearly, this isn’t an easy process, and he himself, in his writings, says that there lies a mystery. But what allows the passage from one to the other are these involuntary movements that will be taken up by the will.

Hi! [Interruption; voice of a student who enters. It’s Alain, from the previous week]

Hi, Alain! You’re late! It’s no simple matter… it’s not easy to sit close to me, you know? It’s not easy! [Laughter, noise of moving chairs] What? What’s the matter? [Deleuze speaks to someone near him] Come to me, come to me… No, you can pass that way… and go out that way…

Alain: [He makes an announcement regarding an event that will take place at the La Borde clinic, mentioning the participation of Félix Guattari]

Deleuze: You’re done, eh? There… there you go! [Alain starts talking again briefly; we hear Deleuze laughing] No, you reassure her; you just tell her: no, no, not now. You tell her there’s no hurry. [Pause] Well, you see, that’s how it is… [Everyone continues to chat and laugh]

So, this is the involuntary motor function on which the will grafts itself, taking it up and reversing its sense… since, once again, it will no longer move from periphery to center but from center to periphery. This leads us to the side of the primitive fact, that is, the relation between the two terms.

But if I take affection in itself, affection for itself, what is it exactly? It will either be a purely passive affection – this smell, this light, what Maine de Biran calls a simple affection – or it will be a purely involuntary movement within the body, and this is what de Biran will call an impersonal affection.

Now the status of these affections is very interesting, these pure affections whether simple or impersonal, because first of all they have no relation to a self. They have no relation to a self. The experience of the self and the arising of the self only occur in the two-term relation with voluntary effort. So, on their own, the affections have no relation to a self. Then what type are they? Not at all “I feel”. The “I feel” is still in relation to a self. They necessarily belong to a completely different category. They are of the type: “there is”.  There is yellow, there is light, there is this or that of a quality, thus without attributable relations to a self.

And the second and more profound characteristic would be that there is no attributable relation to a space or to a time. They are not in space or in time. Why? Because the construction of space and time itself derives from voluntary effort, and in Maine de Biran, as I recall, there is a very beautiful passage where he makes a reproach – I mention this for those who know a little about this stuff – where he makes a very interesting, very curious reproach to Kant. He says that what Kant missed is that he has always spoken to us about sensation and the sensible already caught up in the forms of space and time, already seized by the forms of space and time, whereas simple affection – Maine de Biran says – is outside of any relation to space and time; it cannot be located as such.

So you see: no relation to a self, no relation to space and time, no relation to perception since perception too implies an “I myself”. So what is it? In which cases is it found? Ultimately it’s an abstraction in relation to our life because, in fact, when you give yourself a self, when you already have a well-constituted self or even a barely constituted one, well, you perceive qualities, affections, you perceive them. They are grasped… you can locate them in space and time. So, for him, reaching simple or impersonal affection constitutes a kind of abstraction. And yet there are states that come strangely close to it.

And these states that he will list and which will be an important part of his diary, where he makes some descriptions that are very unusual for the time, highly meticulous descriptions, first of all there is sleep. In sleep, yes, there you have experiences, types of affection that are pure, impersonal and that cannot be located. Even in optics, in optics you have glows, but glows that aren’t localized, for example, this could be with colors, not in sleep, but in other cases, you can experiences colors that are not localized. What does that mean?  There is yellow, a kind of atmospheric yellow, which you can’t place. It is neither here nor there. It is not like the yellow of an object, it is not a yellow object.

Let’s look at a later text, but it doesn’t matter, a declaration of feelings of unreality. This is a child, a child during break time. All of a sudden, “it seemed to me that I no longer recognized the school.” She recognized the school earlier. It was part of… a consequence of the “I want”, of voluntary effort. You will see why. She experienced a lack of perception which stemmed from the strength-resistance correlation. And you understand that Maine de Biran will build the whole feeling of reality from this force-resistance correlation. So, when the little girl perceives the school, everything is fine, she is in that two-pole world of force-resistance from which the sense of reality stems. Then, all of a sudden, “it seemed to me that I no longer recognized the school. It had become as large as a barracks” – which in effect means that it has become impossible to locate – and “the singing children” – it seemed – “were prisoners compelled to sing. It was as though the school and the children’s song were set apart from the rest of the world. At the same time my eye encountered a field of wheat whose limits I could not see. And this dazzling yellow immensity, bound to the song of the children imprisoned in the smooth stone school-barracks, filled me with such anxiety that I broke into sobs.” This sort of yellow space which would suddenly only exist outside of all space-time… Then, “I ran home to our garden and began to play to make things seem as they usually were.” [10] We see very clearly, how she throws herself into action – action being the domain of force-resistance – she throws herself into action to bring back the real. So, with this small action, she begins to run, she begins to run to get back to reality. Why? To return to the world of effort-resistance.

So, in the experience the little girl recounts, at first, she recognizes the school. It’s the world of perception that derives from the self. Everything is fine. But then it collapses. And what is she thrown into? Into the world of pure affection, the world of simple affection. There is some yellow. there is some yellow, but where, when? We don’t know, it can’t be located, it is unrelated to space and time; a feeling of anguish and then she returns to the world of effort-resistance to reconstitute the real. Thanks to a little run. Good.

Here’s another example that Maine de Biran talks about that interested him greatly: he said that in cases of hemiplegia – you see how he was seeking out a whole frontier of pathological cases, he mentions many pathological cases in his explanations of pure affections… He explores a number of cases of hemiplegia, you know, when you have a paralysis on one side of the body. If you squeeze – here we have some examples from doctors, some quite odd texts from doctors, if we can call them that, from his own time – he squeezes the hand of a hemiplegic, and he squeezes it very, very hard, and the hemiplegic feels the pressure in the paralyzed limb; he feels it, he even feels pain. But it’s a pain – and the hemiplegic’s formulations are very eloquent on this point, almost as good as those of the little girl in the schoolyard – it’s a pain that can’t be located. And the difference… the sensation of pressure on a working limb, even there it’s not perfectly localized, it’s, ah yes, you’re pressing on my right hand. But, for a hemiplegic, if you press very hard on his paralyzed hand, he will have a sensation, but this time it won’t be in the form of a perception that can be located, it will be in the form of simple affection, in the form of simple affection outside of any relation to space-time and outside of any relation to a self. Again, this is the world of “there is” – there is some red, there is pressure, there is, there is… And as opposed to the experience of effort, which you remember and I repeat, is constituted by a correlation, by a reciprocal presupposition of two terms: effort-resistance, what about pure affection, what will that be?  It is not a relation; it will be what Maine de Biran will refer to as an absolute existence, the absolute existence of the “there is”.

[Sound of a student getting up. It’s Alain]

Deleuze: You’re leaving?

Alain: Yes, I’m going.

Deleuze: If you don’t get into the German course… I think it’s very useful, especially if you’ve taken anything, it would be very useful for you to walk… to walk. So here… Yes, yes… No, that’s not why. It’s that you have to… it’s walking that’ll make you feel better. [Alain says something] Yes, a long time ago, yes, it’s wonderful, Mediterranée…[11] It’s beautiful, have you seen it? Go on, go for a walk, you can have a little run in the corridors. [Alain seems to invite him to his place for dinner] Oh, I never go out at night. [Laughs; Alain continues to talk] We’ll have a party! And Félix… Okay, but call him first. [Pause; Alain continues] Yes, yes, but have a walk anyway. Walk. There you go… He was right. [Alain says “Ciao” and apologizes for having interrupted the class] Goodbye, you’ll be okay. Goodbye…

Listen, these are all adventures.

Yes… absolute feeling of existence. You see how it’s as if he had cut into the experience – this is what interests me – it’s as if he had cut into the experience and separated out two domains… reproaching others for mixing them up. He separated the domain of simple affections, which he will define as absolute feelings of existence. No relation to a self or a personality; no relation to space and time; outside of spatio-temporal coordinates. And on the other hand, we have – what should we call it? The feeling of relation as it appears in voluntary effort, the relation or correlation of two terms that do not exist independently of one another, force and resistance, that is, the category of the relative to which the self belongs and from which derive: space and time, the categories of knowledge, and the forms of perception.

In other words, if I defined as “secondness” that sphere of relation from which derive the sense of reality, action, perception, self-consciousness and so on, the first sphere of pure, impersonal affection could be called “firstness”. And indeed, Peirce, again taking inspiration from Maine de Biran and quoting him, gives the name “firstness” to the realm of simple or pure affections. Good.

You will say to me, how does this help us? But here I can add another element to the end of our affection-images. I would say that the whole matter of the affection-image, as we defined it, that is affects exposed in any-space-whatever or expressed by a face – you remember what we discovered about the close-up, that it has nothing at all to do with a partial object… a close-up simply extracts what it presents from all spatio-temporal coordinates – I could say, if you like, with all due conceptual rigour, well yes, the affection-image is firstness.  It’s this domain of the “there is”, of the absolute feeling of existence and so on. So what will the action-image be? You can guess: the action-image will be secondness… [Interruption of the recording]

Part 2

… as it appears in the privileged example: “force-resistance”, or “effort-resistance”, these two terms. And two things must be said about secondness, namely that it is called secondness because it comes after firstness, but also because it in itself consists of two terms… Where there is an action-image, or where, I would also say, you have a feeling of reality, there are “two”. You might tell me we haven’t made much progress. But let’s go on searching for what could help us.

Peirce, for his part, will construct a whole system. Let’s suppose – we’re done with Maine de Biran, I didn’t say much about Maine de Biran, just what was needed – Let’s suppose that now we make… that now we consider Peirce’s system. Peirce will distribute the whole of what appears, the whole set of phenomena into three categories. And Peirce’s three main categories, which are very unusual at first glance, though we’re now a little better equipped to understand them, are: firstness, secondness and thirdness.

He says everything that appears, and he calls this “phenomenological categories”, or as he employs more and more complex terms – and he really adores creating words, which is his right after all – “phaneroscopic categories”, but phaneron in Greek is the same thing as phenomenon so… let’s call them phenomenological categories. And everything that appears will therefore be either a phenomenon of firstness or a phenomenon of secondness or a phenomenon of thirdness.

Well then, let’s have a dig. What, but why should we care about all this? Why should we care? I’m not just trying to make the time pass, that would be a terrible idea. So why recount all this? It’s as if by chance… we can’t suspect Eisenstein of having read Maine de Biran, although he read a lot.

In an interesting text from a book by Eisenstein, Nonindifferent Nature[12], which we’ll have to speak more about later… Nonindifferent Nature, Eisenstein tells us more or less the following…  he tells us more or less the following. He says, there are some very strange states that one goes through. They are pure affections, and these states of pure affection, it’s as if we can only grasp them to the extent – it can be something very simple – but it’s as if they place us outside of ourselves, as if there is a rupture with the relation to the self. And he says:  this is what I call… he finds a concept of his own, which I hope will be interesting for us… he says: this is what I call ecstasy or the very depths of pathos.[13]

Ecstasy is not at all of the type, “I see this”, but rather “there is”.  Ecstasy is never, and he goes so far as to quote both medical and mystical texts, all of which works for us. Maine de Biran also alluded to mystical texts. The mystic does not begin by saying, “I see God,” which would be a proposition his pride, or rather his humility, would find unbearable. He does not say “I see God” or “I see Christ,” he says “There is the deity,” that is, he sees nothing at all, he experiences an affect, he experiences a pure affect without relation to the self and without relation to space and time. And here Eisenstein tells us: this is what I call pathos, once it’s been established that, and it can even be the extreme of pathos, once it’s been established that pathos is indeed the movement of being outside of oneself.

And he tells us, if there is one thing in the world that is supra-historical, it is that. That is what is supra-historical, and you can see that this world of pathos will cover many things since he ends his text by giving hunger as an example. He says: there aren’t a number of ways of being hungry according to the epoch. Hunger is exactly what Maine de Biran would call an impersonal affection, a feeling of hunger that can no longer even be considered in the form of “I am hungry”, but simply that “there is hunger”. Pure impersonal affect that can no longer even be localized in space and time, and which indeed…

And Eisenstein – and this interests me because it’s very odd – Eisenstein constructs his categories and proposes a set of categories where on the one hand we have the sphere of pathos, made up of simple affections in the mode of “there is”, absolute feelings, absolute feelings of entity – here one would find all the various entities I was trying to speak about last time – that are supra-historical, outside of space and time and which he will distinguish from the historical world or the world of action, which, for its part, is a world with spatio-temporal coordinates and individuals who are specific to a given epoch or determined by a given epoch and so on. But here you see these two spheres which correspond exactly to firstness and secondness. And then, well… it would be interesting to look more closely at this text.

So Eisenstein says… he makes a violent attack on religion because he says…look, this is the fault of religion. Mysticism is nothing, because mystics are very precise. They say, there is something divine, we could call it the presence of a power-quality. Well, yes, that’s very good, says Eisenstein. But the operation of the church, in Eisenstein’s view, is precisely to relate these states of simple affection to spatio-temporal coordinates, to a whole mechanism of causes, to various “selves”, and to say that this is the proof of the existence of God and so on. So he says, here we have an operation that completely disfigures pathos. You see, there’s a big correspondence there, I mean, it’s the same story I’m telling without… it’s not that I’m trying to establish an arbitrary connection between texts but it seems to me quite amazing that there is this correspondence.

And if I were to look for another correspondence… I find myself thinking, well, it’s odd, this is a theme that has always obsessed Godard. And Godard is just like Eisenstein in that he’s someone who reads a lot, a lot, he’s read a lot, but I would be surprised, I don’t know why, I don’t know why, I would be surprised if he had read Peirce. Now, many of you know with what persistence, through all his different phases, Godard has used and reworked a theme that could be summarized…  a theme that closely relates to his conception of cinema images and that can be brought down to the formula: 1, 2, 3… 1, 2, 3. And I say through his different phases because in each phase it has taken on a quite different meaning, though, to the best of my knowledge, it has always returned in Godard’s thinking as an obsessive theme, a kind of key to understanding the cinema image.

And the theme of 1, 2, 3… I think one of the first times it appears, quite explicitly is in connection with Two or Three Things I Know About Her…  is that the title?  Two or Three Things I Know About Her.[14] Yes, that’s it… But then, during his Vertov period,[15] the 1, 2, 3 resurfaces and takes on a different meaning. And later, in Here and Elsewhere[16], it takes on what seems to me yet another meaning. In the TV programmes, the 1, 2, 3 will come back in full force taking on a further meaning still.[17] And obviously it’s not because he says 1, 2, 3 that he’s a Hegelian or a Marxist, no. I mean, Hegelians too say 1, 2, 3 but it would be offensive to Hegel and his followers to think that this is sufficient to define a Hegelian. There are people who say 1, 2, 3 who are not at all Hegelian, it all depends on how you conceive the 1, 2, 3… So, when Godard says 1, 2, 3, he believes he’s conveying a really profound message about the nature of cinema images. And I’m thinking to myself, we’re going to get to this story in the end, but for now we’re just at the beginning.

So there would be images of firstness, images of secondness, and, Peirce tells us, images of thirdness. We’re now beginning to able to deal with the first two types of images: those of firstness and secondness. But we’re still not managing very well. So let’s now consider Peirce. What I’d like is for you to sense how much we’re going to need Peirce. Here’s how he defines firstness, secondness, and so on.  None of this is particularly difficult, right? It may be boring but it’s not difficult.

A student: It’s not boring at all!

Deleuze: “Firstness is the mode of being which consists in its subject’s being… such as it is.” He weighs his words, he’s one of those thinkers who always weigh each word… “Firstness is the mode of being which consists in its subject’s being positively such as it is regardless of aught else.”[18] Now, we understand why it’s called firstness… it’s what is “one”. But what is “one” exactly? Well, “one” is what is positively such as it is and without reference to anything else. I’m sure you want an example, so let’s think of one right away. I say: red. Red, everyone understands me. Well, I say “red”. This word refers to something that is as it is, “red”, positively and without reference to anything else.

“Secondness is the mode of being…”

Student: But when you say red, it’s… [Inaudible]

Deleuze: When we say “the red” because there it is a word, and a word is obviously a thirdness, but what the word designates… Try it by abstracting it and you’ll tell me… oh, that poses a series of problems, but you’ll see what he’s getting at, eh, you’ll see what he’s getting at. Yes, that, uh, your remark is quite correct, it goes without saying that if you take into account the word “red”… but I can do without it, I could do without it. You follow my finger, but my finger introduces a relation, but that’s because I’m trying to speak, to speak to you, so this is secondness at least. But, if I’m in red, say I have, I have a red flash in my eye when I fall asleep, it happens sometimes, a red flash, red, I don’t tell anyone that there is, there is red. There is red in my eye, but I don’t say it, I don’t say anything, there is red. Well, it’s a quality such as it is, positively and without reference to anything else. You’ll say to me, “But yes, it’s in reference to your eye”. No, it’s not in reference to my eye. It will be if I introduce where this red comes from, if I pose the question of its cause. But here, not at all, I’m just like a cow with, ah… ah… [Laughter] a cow that says to itself, “Ah! There’s some green”. The cow doesn’t say, “There’s grass”. “There’s grass”, that would already be secondness. “There’s some green “… and this is a cow that wouldn’t eat, since eating would be an action. Okay.

Secondness is “a mode of being of one thing which consists in how a second object is.” You’ll say it’s self-evident, but it’s not at all self-evident. “Secondness is a mode of being of one thing which consists in how a second object is” but without consideration of a third, whatever it may be. You feel how everything that is real, everything that you experience as real, is secondness. Force-resistance, action-reaction. Secondness refers to all forms of duel/dual. Wherever there is a duel/dual, there is secondness. And all the phenomena that derive from any duel/dual… action-reaction, force-resistance, and many others… refer to this category of secondness.

Thirdness, then, that as far as I know has no equivalent in Maine de Biran… “Thirdness is the mode of being which consists in its subject’s being such as it is in placing a second and a third in reciprocal relation”. That is, there is thirdness every time we have mediation, every time there is mediation, to use another word, each time there is law or possibility of law. Each time there is law or possibility of law… haven’t I said too much because in a duel/dual, uh, in secondness… [Tape interrupted]

… boiling water, I want to boil some water so I put it on the stove. I boil it. I wait. Now, I’m using this example to distribute the three categories in the way Peirce does. Suppose it has boiled, and then I dip my finger in it while it is boiling. I scream, the pain is so great that it’s no longer a local pain, it’s really a case of “there is a boiling”, pure affection. I don’t know where I am anymore, I’ve been sprayed out of space and time, under the pain, this pure affection. Oh no… it’s not even me that hurts anymore, it’s the world that hurts, so I’d say this is what firstness is.

There is indeed a law according to which water boils; this law, you realise, is a mediation. It’s a mediation between water and heat such that the heat must reach 100 degrees for the water to boil. Here 100 degrees is the legal mediation. I would say, this is the number of thirdness. You have three terms. A first term, a second term, a mediation that relates one to two. What he says is quite simple yet it seems to me very… it’s…  English philosophers always proceed in this manner. They’re dealing with perfectly simple things that they cut up in such a twisted way, in a way that’s so bizarre you have the impression they’re speaking to you from another planet, and this is how they build their concepts. It’s very, very odd; only the English know how to pull these stunts… well, that’s thirdness.

But when I want to boil some water, what am I doing? Well, it’s a force-resistance relation. You’ll tell me there’s a law. Of course, there is a law, but the law has nothing to do with the fact that I want to boil water. What is the law? It is the statement of the possibility of bringing, and I mean the possibility, of bringing water to the boil. A law is always, as they say in learned terms, hypothetical-deductive. It’s hypothetical, and is expressed in the form: if you bring water to 100 degrees, it will boil. Okay, so if I bring the water to 100 degrees, it will boil, this is the domain of thirdness.

So when I want to boil water, it’s not in the name of the law, it’s in the name of what? It’s in the name of a phenomenon of secondness, namely: me, the goal I set for myself, and this is done in a world of secondness, meaning my effort: I have to fill the pot, I have to carry it, I have to put it on the stove… and, resistance. What is the resistance to my effort in this case? As Bergson said on another occasion, you have to wait for sugar to melt, you have to wait for water to boil. It is the form of inertia and resistance that opposes my effort. When you want to boil water, you are in the world of secondness, although the law in the name of which the water boils is part of thirdness. Do you understand?

This has to be very concrete, it has to radically change the way you understand things. The ideal is that you will never boil water in the same way again, [Laughter] now that things are distributed in a different manner. This is Peirce’s world. It’s a very odd world, very intriguing, very…

Well, of course actions and reactions respond to laws. Yes, they respond to laws, but not as actual, not in their realities. They respond to laws in what makes them possible, and what makes them possible is the phenomena of thirdness. But in themselves what we have is pure… it’s pure secondness… actuality itself is pure secondness. Okay?

So, regarding this, if you have a vague understanding of this first difference between firstness, secondness and thirdness, [Peirce] will, in certain texts – because, we will realise that, in fact, things are much more complicated than this – in certain texts, he will say, well, generally speaking, to firstness, secondness, and thirdness correspond three types of sign. And for my part I would say –and the difference, it seems to me, is very minimal – they correspond to three types of image. There are images of firstness, and what shall we call these images of firstness? To keep it simple – I mean, this isn’t the final form of Peirce’s thought, though he passes through it – we shall call them icons.  They are icons.

And what is an icon, in fact? It is a sign that signals according to what it is. Only in terms of what it is. It is a sign of firstness. It is a sign that signals according to what it is. We call this an icon. Okay.

A sign of secondness… is a sign that signals in function of something else that exists, something else that is actual. It’s an actual sign that signals in function of something else that is actual. There has to be two. We shall call such a sign an index. For example: no smoke without fire. Smoke signals in relation to something else that is actual, even if it’s not given… there must be fire, I see smoke, there’s no smoke without fire, well… smoke is the index of a fire. The index will be the sign of secondness. Action-reaction…  I’d say a barometer – actually, come to think of it we could do the Highway Code like this, we could, you’ll see… but let’s not complicate things. So, there are signs of secondness, signs of firstness, and there are signs of thirdness.

A sign of thirdness is what [Peirce] will call a symbol. A symbol is a sign that unites two things by means of a mediation. This is the world of signification because, according to Peirce, there is no mediation that unites two things independently of a signification. It’s the signification that is the mediation itself… Well, it doesn’t matter for now, all this would be rather complicated…

Now I would say this can help us clarify our terminology a little. I would say that affection-images are icons, that’s fine, everything we saw regarding the close-up and so on, and the implication is that he gives us something much more than words, which will help us progress. And the signs of the action-image are indices. So I say 1, 2. And when I say 1, 2, it will mean that I place an icon here and an index there, because I remind you that 2 is not only what comes after 1. 2 is in itself and by itself 2, and if 2 comes after 1, it’s because 1 is in itself 1, firstness and 2 is in itself 2, secondness. So I say… I say 1 and then I say 2, and then if I dare I say 3 but am I mistaken or am I not mistaken when I say 3. Is there is something in the cinema that would be thirdness?

This is no small matter. What does Godard mean when he says 1, 2 and then 3? Without knowing it, without meaning to be, perhaps he is Peirce’s purest disciple. But we haven’t got there yet, for the moment we just have to keep in mind: image of firstness or icon… or affection-image. Action-image equals index or image of secondness.

So, can we elaborate this a little here… or should I just finish with Peirce. Yes, yes… because next time we won’t be able to. So let’s go back to this, we mustn’t give up as long as there’s still something obscure.

Firstness, as Peirce defines it, is actually very, very complicated. It’s so complicated for the mind to that you have to… you have to try to sense what he means. I have the impression that at times he too cannot express himself. There is indeed – and it’s not surprising – something ineffable about firstness. As soon as you use words, we’re already in thirdness. At the very least, with thirdness we can sense what secondness is, but it’s not easy to get to pure firstness.

But he tries, so he creates a language for himself. He tries, and one of his most satisfying formulas is: “Firstness is what there is of immediate and instantaneous consciousness in consciousness as a whole”. But be careful, no consciousness is immediate and instantaneous. There is no immediate and instantaneous consciousness that is actually given as fact, for a simple reason. The fact is the domain of secondness. There is no fact except in terms of a relation between two things.

So, the formula he uses becomes something quite bizarre. Which is why you either have to stick to the letter of it or else forget it completely: “What there is of immediate and instantaneous consciousness in all consciousness, even if no consciousness is immediate and instantaneous”. Okay, this is not contradictory; no consciousness is immediate and instantaneous, yet there is an immediate and instantaneous consciousness at work in all consciousness. You just have to scratch hard to get it out. So what is this immediate and instantaneous consciousness that is present in all consciousness?

Let’s take an example that he takes himself, “red”. This is the example he takes, “red” as pure affection. For the little girl at school we saw earlier, it was “yellow”. It could be hunger, it could be hunger, because I begin with one of the most beautiful of Peirce’s texts, when he’s trying to give us a vague understanding of what firstness is, he gives a list of dream examples … where is it? If I can’t find it will be catastrophic! Obviously I’ve lost the page… Ah, here it is!

“Among…” – this will give you an example of his style – “Among phanerons” – which is to say, among phenomena – “Among phanerons there are certain qualities of feeling, such as the color of magenta, the odor of attar, the sound of a railway whistle, the taste of quinine, the quality of the emotion upon contemplating a fine mathematical demonstration, the quality of feeling of love, etc.”[19] He tells us that these are all qualities, and that qualities equate to firstness. You see that this is already something huge. It cannot be actual, since actuality is always the relation between an action and a reaction, it’s always the relation between force and resistance. So firstness, according to Peirce, will be pure qualities or pure powers. He himself employs the word potentiality. These are qualities or potentialities…

Well, they are qualities or potentialities, which suits us well. What were we dreaming, what better dream could we have? A philosopher who discovered everything regarding the nature of the affection-image, such as we were seeking. And this can be the whistle of locomotives, it can be quinine, it can be love, it can be hunger, thirst… It covers more or less all of Maine de Biran’s pure affections and impersonal affections.

But then you might say, in what way is it not actual? What does this mean? Let’s go back to the example of “red”. You can perceive red, it’s a mode of consciousness, the perception of red. Here it is actual, we are in secondness. When you perceive a red object, you are fully in secondness, perceiving subject-perceived object, action-reaction, effort-resistance, as you prefer, you are in secondness, you are in relation. Thirdness is mediation, secondness is relation.

Okay. When you can remember red – “Ah, I remember, he was wearing his nice red suit!” – or when I say, “Ah yes, yesterday, she had on her nice red skirt…” You see I’m making my examples more and more tempting, that way you’ll follow me better. “Ah, yes! She had her red skirt on…” Or I can imagine red… “There I think I see red…” I say, “Ah yes, I’m making… I’m making a picture, yes, I see red… I think I see red…” Well… I can do all of that.

But firstness is not in any of its modes of consciousness. It is neither red as perceived, nor red as imagined, nor red as remembered. So what is it? It’s what is immediate and instantaneous in all these modes of consciousness. So what would that be? What is immediate and instantaneous in all these modes of consciousness? In perception, imagination and memory, which are not, themselves, immediate and instantaneous. Yet it’s a great idea. I think here Peirce proposes a status of the sensible that is quite fantastic. He says, well yes, it’s not difficult to understand. He says – here he assumes a tone that is more… this is a great, delirious philosophy, and the further he goes, the more he takes up familiar examples. He says there are some very strange people who think that when an object is in the dark… that when a red object is in the dark, it stops being red. He says it’s an odd idea they have, he says, well if that’s the way they live then they’re not much good for my categories. Because, of course, when an object is in the dark, it stops being actually red. Fine. In fact, there is no more secondness in the dark, there is no more secondness. But the red doesn’t stop, it doesn’t stop at all. Why?

Suppose I say, “She’s not wearing red” or “She’s not in red”… My consciousness of red as immediate and instantaneous consciousness is no less positive in the phrase “She’s not in red” than in the formula “Oh, she’s put on her beautiful red dress”. The red that is not actual, that is not actualized, is no less red than the red that is caught up in an actuality, that is, in a secondness. And insofar as red is a firstness, it has nothing to do with the question: Is it or is it not actualized?

Alain: [Inaudible remarks]

Deleuze: Oh well, that’s very good, you are… Well, very well then? You see, everything is okay, everything is fine… [Alain continues] Okay… All right, fine, everything’s fine… Just like you said… [Alain leaves] Goodbye!

Yes, you see this business of… do you feel any of this? You have to try to feel something, yes. I say it’s not red. Well, this “It’s not red” is an immediate presentation of red equal to that of the proposition “It’s red”. From then on, it’s clear that red as a pure quality is either a potentiality or a power-quality.

And there’s another English philosopher that fascinates me, who I wanted to talk about earlier, but I gave up on it because I’m already behind on everything, but I’ve alluded to him several times, who is Whitehead.[20] Whitehead got along very badly with Peirce, they despised each other… the English are very… that’s just the way it is, that’s life, but Peirce thought that Russel and Whitehead didn’t amount to much, and yet Russel and Whitehead gave him a lot… but that’s okay.

It’s nonetheless amazing. Whitehead, who for me is as great a philosopher as Peirce, develops a whole thesis on what he calls “eternal objects”.[21] And he makes a distinction between eternal objects and prehensions. And he says that the eternal object, the eternal object is a pure virtuality, a potentiality. And when does it become actual? It become actual when it is realized in a prehension – that is, in an act of perception, if you will, in an act of appropriation, or let’s just say of perception. And then he asks, what is the eternal object in itself? There are all kinds, as there are in Peirce, but one type of eternal object is qualities, pure qualities, “red”, and I remember a very eloquent page of Whitehead where he considers blue as an eternal object.[22]

So secondness is when potentiality is actualized in a state of things. You can see that we’re beginning to sketch out our action-image. The affection-image is the power-quality in itself, that is to say, in the words of this marvelous formula – I can’t imagine a more beautiful formula – once again: “What there is of immediate and instantaneous consciousness… in all consciousness which is not immediate and instantaneous.” That’s my affection-images, the icons.

So I was asking, what else is there besides the two types of icons?  Because I would distinguish two types of icons, icons of expression and icons… this is what it would be… I would say, there are icons of expression and icons of exposition, in accordance with my two types of affection-image.  And what else can happen to a power-quality other than its exposition or expression? Firstness. Exposition or expression is firstness. Well, there’s only one thing that can happen to an icon: to become actual. The power-quality is actualized in a determined state of things, in a determined space-time, in an individuated state of things. At that point the icon is no longer an icon, at that point the icon has become an index. An index of what? An index of the state of things. You have an action-image. Already you have an action-image. Okay.

Thirdness, for the moment, I will leave thirdness aside. Are there any images of thirdness? For the moment, we’ve seen how thirdness is what brings the future into play. Here If I do this, I will obtain that through the intermediary of a mediation or a law – mediation, law or signification. Well then, let’s finish with Peirce.

So there you have your three things: firstness, secondness, thirdness. Where it gets complicated – because it can’t stay like that, we’ve got off to too good a start, it’s much too good a start – so what’s going to complicate all this? Here I’m going fast because I really want to get this done today. So… No, I’m not going to try to explain why this problem will arise.

But what arises here is the notion of the sign, since there are indeed signs of firstness, signs of secondness, signs of thirdness. And Peirce will realize that what we call a sign has three aspects. Not only are there signs of firstness – which are icons – signs of secondness – which are indices –and signs of thirdness – which are symbols – but any sign whatsoever has itself three aspects.

First aspect, let’s say – I’m oversimplifying – but let’s say, the sign in itself. The sign in itself. He calls it by a rather barbaric name: the representamen. It doesn’t matter. It’s the sign in itself.

Second aspect: the sign in relation to an object for which it stands. In fact, a sign is something that stands for something else. “To stand for” is the vague expression we use to describe the way a sign operates. So, there is the sign in itself, and secondly, there is the sign in relation to the object it stands for.

Thirdly, there is the sign in relation to what he calls the interpretant. And this too is a very complex notion. What is the object? The object is not necessarily a real object. You can have a sign for an object that does not exist. What’s more, you can have a sign designating an object that cannot exist. So, it’s not necessarily the real object. And the interpretant is clearly not the one who interprets the sign. What Peirce calls the interpretant would be other signs that together with the first sign form a series, according to which the meaning of the sign will be completed, developed or determined. The interpreter, I repeat, is a set of signs or a series of signs connected to the first sign in such a way that they develop, complete or determine its signification, the signification of the first sign.

To give you a simple example, I say the word grenade…[23] and Peirce will say, using a very abstract, an extremely obscure formula that in the end, the interpretant is habit. There isn’t a single English philosopher who doesn’t bring in the notion of habit at some point. For them, it’s a substitute for… it’s the best concept they come up with. But the conception of habit they develop is literally incredible, it’s extremely odd and really quite beautiful. I think it should be translated more as… for those of you who have studied Latin, I think it’s much closer to what the Latins called habitus, that is, the mode of being, mode of being.

So I say the word grenade, I say the word grenade… Grenade, well, it’s a sign. It’s a sign. But what is it a sign of? First series of interpretants: a city in Spain. I would say: city and Spain are the interpretants of Granada from that point of view. Right? But if I say: pull out the pin, explode, boom, then that’s another thing, it’s another series of interpretants. In this case grenade is no longer a sign for the Spanish city but a sign for a weapon of war. There would be a third series: pomegranate, tree, plant… Is it a tree or a plant? I think it’s a tree, with fruit and so on. Well, you can always make up series of interpretants like that. So that’s the third aspect of the sign.

So, to finish… because I have the feeling you’re exhausted… we’re going to look at a very, very strange chart. We’re going to see a chart. I don’t have time right now to go to the blackboard, so you have to try to visualize it. If I had a sheet of paper, in the horizontal, there, I would put – you see, you can follow my finger – I would divide into three columns, but I would leave some space on the left, and I would make three columns, beginning from the middle of the page. First column: Firstness. Second column: Secondness. Third column: Thirdness. And then, vertically, in the margin, I would put my three aspects of the sign: sign in itself, sign in relation to its object, sign in relation to its interpretant. Let’s do a quick calculation… that will give me how many signs? How many basic signs? Nine. And I want to give you the list because it’s so charming, you can use it for everything, understand, and then we’ll be able to combine all this, but we’ll stop there.

First aspect of the sign: the sign itself. So, in the firstness column, we will have the qualisigns, q-u-a-l-i-s-i-g-n-s. Qualisign… what does this mean?  It’s a quality that signals. It’s a quality that signals.

Sign of secondness, this is what he calls a sinsign, s-i-n plus sign. A sinsign. Why does he call it that? The sinsign is a sign that functions in a state of things, in a singular state of things. It’s the prefix of singular that he has taken. He says singular whereas I would prefer to say individuated since I used singularity in the case of firstness, but it doesn’t matter. That is to say, in this case the sinsign is indeed a sign, but this time it’s an existence that is the sign. It’s no longer a quality or potentiality; it’s an existence that is the sign.

Sign of thirdness, what he calls a legisign. Legisign. This time, it’s a law that is the sign.

In relation to the object: sign of firstness: icon. Indeed, an icon will be defined as follows: It is a sign that refers to the object through the qualities that are proper to it as sign. It is a sign that refers to the object through qualities that are its own. For example: resemblance. An icon is something that resembles, and its resemblance is a quality that is proper to it.

Regarding secondness: index, which, to be more precise, Peirce will define as follows: It is a sign that refers to the object insofar as it is affected by that object.

Sign of thirdness: symbol. This time it is a sign that refers to the object by virtue of a law or habit.

Lastly, in relation to the interpretant: sign of firstness: what he calls the rheme. R-h-e-m-e. It’s a sign which, he says, is for its interpretant a sign of possibility, and it’s the equivalent in formal logic of what we call a term.

Sign of secondness: this is what he calls the dicisign. D-i-c-i-sign. The dicisign that responds to what in formal logic is called a proposition. This time, it’s a sign that for its interpretant is a sign of real existence.

Sign of thirdness: what he calls an argument. Argument. And… and this is… and this time it’s a sign of law, and it corresponds, to what in formal logic we call a reasoning.

Okay. If it amuses you, this is a practical exercise. You see that you can combine these nine types of signs. You’ll have understood everything about Peirce when you no longer have to refer to his own charts – he made charts all his life, continually reworking them, adding more and more to the point of becoming completely crazy. But, already with your nine signs, you have permissible combinations and impermissible combinations.

To give you an example: can I speak of an indexical qualisign? And that opens up a very odd kind of formal logic, it opens up a formal logic of a very new type that will constitute a whole aspect of what he refers to as a semiotic. Can we speak of a rhematic symbol? Can you speak of a rhematic symbol? You sense how, in the combinations, there are incompossibilities, there are incompatibilities and there are compatibilities. … Yes?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: A qualisign? A qualisign… well, it’s a sign that signals. No, sorry! [Laughter] It’s a quality that signals. Red, you take red as a sign. When a particular quality is taken as a sign, I would almost say it’s an aspect of a red traffic light. When I was talking about the Highway Code, it would be very interesting to take the different signs of the Highway Code and see in which of Peirce’s categories they belong. Red-green. Here, we have pure qualities that signal. They’re not just qualisigns because, in reality, they’re also indices and so on. But if you say:  of these red and green traffic lights, I retain only this aspect, separate from the others, then red is a sign and green is a sign, and there you have a qualisign…

Student: [Inaudible question]

Deleuze: What? A scream. I’d prefer a scream, a scream. A scream is an index, first of all. An onomatopoeia, in my view… yes, you’re right, an onomatopoeia is an icon. It’s not a qualisign; it’s an icon because an onomatopoeia refers to the second aspect of the sign, the rapport it has with an object? Because otherwise you wouldn’t be able to tell an onomatopoeia from a simple noise. But if you’re speaking about a noise that signals, yes that’s a qualisign…

Student: [Inaudible question]

Deleuze: A sign by definition is something that refers to something else and that has interpretants that develop in other signs. Every sign unites these three aspects, but it’s a legitimate abstraction to say: I will start by considering the sign in itself insofar as it is itself something, and then I will consider it insofar as it refers to something else, and then I will consider it insofar as it has interpretants. Needless to say, every sign… So that there are no qualisigns that are only qualisigns, or perhaps there are, but these would be extraordinary cases. For example, I imagine a qualisign that is only a qualisign, there I would say it’s an effect. I fall asleep, and I see what are called entoptic phenomena.

Notice that if I have a red glow in my eye, and I say to myself, oh no, I have an artery that just burst, then it’s no longer a qualisign, it’s not a qualisign at all, but an entoptic glow, though it’s close to being qualisign. You’ll never find a pure example; you’ll simply have a prevalence of this or that.

So. I’m almost done. What should we retain in all of this? Why did I… why did I tell you all this? Well, you understand, because now that gets us off the blocks. I think we needed a boost and I think that philosophy gives us that kind of boost, you know? And why? Because once again I’m concerned with isolating the exact moment when we can abstractly get started with the action-image. That is to say, the third type of image. I know where it starts, but I also know that we’re going to have some serious problems.

I would say that the action-image itself isn’t difficult, once again it begins from the moment – and here I weigh my words – when we pass from qualisigns to sinsigns. For – and here for the sake of convenience I go back to my terminology – I will call sinsign… I myself will call sinsigns power-qualities as performed in an individuated state of things, that is to say, as performed in a determined space-time. And what do we have at that point? We have: actual world or – for the moment we can treat all this as equivalent, though we’ll see that this is perhaps not the case – or milieu, or situation. How is the actual world, milieu or situation defined? Well, it’s the effectuation of power-qualities in states of things.

And what about the action-image?  What is its movement?  It goes from situation to action; it goes from milieu to behaviour. Am I saying too much? Why not the other way around? I don’t know. It operates sweeping up the whole domain of secondness. But that means this is going to be a vast domain. Don’t you realize how vast it is going to be?

Student: [Inaudible question]

Deleuze: The sinsign? Oh dear, it’s, it’s… it’s a state of things or a space-time determined by the fact that it actualizes power-qualities. That’s what it is, isn’t it?

So, this is going to be a huge program, that’s why the action-image… yet maybe not more than… the action-image you understand? We’re going to have to, what are we up against? What will be its milieus, its worlds? And then, how will actions derive from the situations of these milieus and worlds?

We could almost take up a first formula. What is it? First formula of the action-image in cinema. S (situation) – A (action) – S prime (new situation): S-A-S’… [Tape interrupted]

… actualized in a given state of things. What is action? Let’s look, let’s look quickly here, while Peirce is giving us a push. I would say that action is the duel. Action is always the relation of action-reaction, force-resistance. It’s the duel. Right, so I have a situation, which is a sinsign, an action which is a duel, and a reaction upon the situation which is modified by the duel. This is interesting, but why is it interesting? I suppose, but we’ll talk about it later, it’s for… before I collapse, it’s…

There is a law, there is a law that had been identified, it should be called Bazin’s law in homage to André Bazin. What is Bazin’s law? It’s in the articles that had a lot of impact whose focus was on the subject of “forbidden montage.” There are cases where editing is prohibited. And next time we’ll look at Bazin’s texts on this question. [24] Well, it doesn’t seem difficult to me to understand the cases where editing is prohibited and the cases where editing is allowed or even recommended. Editing is absolutely necessary in any presentation of world, milieu and situation in cinema where we have an action-image. Editing is strictly forbidden and must be prohibited when the action that derives from the situation is narrowed down to a duel. Because here, you must have a single shot that unites the two terms of the action.

But, the duel-action reacts upon the S-A-S’ situation. Why not the other way around? Why don’t we have an inverse type of action-image, which would do the opposite? A-S-A’, Action- Situation-Other Action? Are these the same type of action-images? Would it be the same directors, the same cinematic geniuses who have been particularly successful in the S- A-S’ path who have also succeeded in the A-S- A’ path? Is it that the different genres are related to one of these two paths? I mean, does the Western belong to such and such a side? And what about burlesque comedy, American burlesque comedy?  These will be huge problems for us.

So, for the moment let’s just keep this in mind: the action-image will be the image that in all possible ways, captures the situations and duels in a given set, that is, the situation being the effectuation of a power-quality in a state of things, with the duel being the path by means of which the situation develops.

Good. So, we can get started on the action-image next week. [End of recording] [2:13:11]

—————-                Firstness                     Secondness                 Thirdness

Sign in itself                    Qualisign                    Sinsign                        Legisign

Sign vis-à-vis object            Icon                        Index                           Symbol

Sign vis-à-vis interpretant    Rheme                Dicisign                      Argument

 

Notes

[1] The student is referring to the second part of Eisenstein’s Ivan the Terrible – Part I, which was released in 1944. Part II, though it was completed in 1946, was only released 12 years later in 1958, as it had been banned by Stalin who was not happy with the way Ivan was depicted. This part contained a number of sequences in colour. Eisenstein had planned to shoot a third part to complete the story but filming was halted with the banning of Part II. Following Eisenstein’s death in 1948, a large part of what had been shot for the final film was destroyed.

[2] Moses and Aron (Orig. Moses und Aron, 1975) is a film by Jean-Marie Straub and Danièle Huillet based on Arnold Schoenberg’s unfinished opera of the same name. The film, which was shot in Italy and Egypt with the singers’ parts recorded in direct sound, retains the opera’s unfinished structure, with the third act consisting of a sequence shot without music in which Moses delivers a monologue drawn from Schoenberg’s own notes.

[3] Deleuze mistakes the French title of Bava’s film, which is in fact Le Masque du Demon (Orig. La maschera del demonio, Eng. Black Sunday, 1960).

[4] Joris Ivens (1898-1989) is considered one of the pioneers of documentary cinema. A lifelong communist and anti-fascist, his films confronted worker exploitation and western imperialism and celebrated workers’ movements allover the world. Among his best-known films are Rain (1929), Misère au Borinage (1934), A Valparaiso (1937), 17th Parallel: Vietnam in War (1968), How Yukon Moved the Mountains (1976) and A Tale of the Wind (1988).

[5] Rain (orig. Regen, 1929) is a short documentary film co-directed by Joris Ivens and Mannus Franken about a rain shower in Amsterdam. Considered by many a masterpiece of Dutch avant-garde cinema, it is an impressionist and lyrical example of a “city symphony” that organizes urban images according to musical guidelines by combining experimental, documentary and narrative techniques. During the rain shower, the city becomes a screen that Ivens’s camera uncovers and doubles.

[6] Here Deleuze is most likely referring to The Cry (Orig. Il Grido, 1957), starring Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, and Dorian Gray, in which the protagonist is a man who wanders aimlessly, drifting away from his northern Italian hometown and from the woman he loved and becoming emotionally distant and socially lethargic.

[7] François-Pierre-Gontier de Biran (1766–1824), known as Maine de Biran, was a French philosopher. Although he was described by Henry Bergson as the greatest French philosopher since the Seventeenth Century, Biran’s work has received scant attention from American and English scholars. Biran was concerned to present the case for an Empiricism that did not try to explain away either inner or outer experience but which saw both as equally necessary for a doctrine of the source of human knowledge.

[8] The only book-length publication of Maine de Biran’s work currently available in English is The Relationship between the Physical and the Moral in Man, edited and translated by Darian Meacham and Joseph Spadola, London, Oxford, New York, New Delhi, Sydney: Bloomsbury Academic, 2016.

[9] Charles Sanders Peirce (1839–1914) was an American philosopher, logician, mathematician and scientist who is sometimes considered the father of Semiotics. Peirce proposed a theory of signs that played a key role in pragmatist philosophy and served as a foundation for the theory of thought and action. According to him, meaning is non-existent if there is no sign pointing to another sign. In other words, there is no meaning which does not generate signs from signs, in long chains distributed over time in a certain direction (semiosis).

[10] See Autobiography of a Schizophrenic Girl, (Trans. Grace Rubin-Rabson) New York: Grune & Stratton, 1951, p.21 (Translation modified).

[11] Mediterranée (1963) is an experimental essay film by Jean-Daniel Pollet with a script by Phillipe Sollers.

[12] Sergei Eisenstein, Nonindifferent Nature (trans. Herbert Marshall), Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge UP, 1987.

[13] Here we translate “pathétique” with “pathos” (the term consistently used in Herbert Marshall’s translation of Eisentsein’s Nonindifferent Nature) also in order to avoid the derogatory connotations the word “pathetic” has acquired in English. It should be noted, however, that Cinema I: The Movement-Image retains the use of “pathetic”.

[14] Two or Three Things I Know About Her (Orig. Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) is a film by Jean-Luc Godard – the second in a series after Masculin féminin (1966) – that takes the apparent form of sociological investigation. It stars Marina Vlady as a “typical” Parisian housewife and mother from the emerging urban middle classes who relieves her boredom and supplements her spending power through occasional forays into prostitution. The “Her” of the title conflates the investigation into the woman’s life with that into the changing cityscape of Paris caught in the throes of capitalist modernization.

[15] Here Deleuze is referring to the years of the Dziga Vertov Group, when following the 1968 uprisings, Godard renounced his authorial signature to make a series of collective films partly inspired by Maoist revolutionary thought. His main partner in this venture was Jean-Pierre Gorin, a former student of marxist philosopher Louis Althusser. Together they made a series of overtly political yet ludic films, mixing elements of documentary, essay and fiction, beginning with A Film Like Any Other (Orig. Un film comme les autres, 1968) followed by British Sounds (1968), Wind from the East (Orig. Vent d’est, 1969), Pravda (1969), Struggles in Italy (Orig. Lotte in Italia, 1970), Vladimir and Rosa (1971), Tout va bien (1972) and Letter to Jane (1972).

[16] Here and Elsewhere (Orig. Ici et ailleurs, 1974), the first film Godard made with his partner Anne-Marie Miéville, takes up rushes from the Dziga Vertov Group’s aborted attempt to make a film on the Palestinian struggle (Jusqu’a la victoire) and weaves it into a critique of Godard and Gorin’s methods in making the film and the ideological framework of the Dziga Vertov Group as a whole.

[17] Godard and Miéville’s formally radical television period, experimenting with the aesthetic possibilities of video, began with Six fois deux / Sur et Sous la communication (1976), a series of six programmes, each in two parts, which deconstruct the functioning of the media as it relates and fails to relate to the lives and problems of ordinary people. This was followed by France / tour / détour / deux / enfants (1978, though only broadcast in 1981), which employed the format of a TV current affairs magazine programme to explore the views of two primary schoolchildren on a number of topics, both philosophical and political, as a prism of life and education in contemporary France. For Deleuze’s commentary on Six fois deux see Three Questions on Six times Two in Gilles Deleuze, Negotiations (trans. Martin Goughin) New York, Chichester: Columbia UP, 1995 pp. 37-45. The entire conversation with the editors of Cahiers du cinéma is also available on line at http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/en/29-n-7-english/373-three-questions-about-six-fois-deux

[18] See Charles Sanders Peirce, “Principles of Phenomenology” in Philosophical Writings of Peirce, Edited and selected by Justus Buchler, New York: Dover Books, 1940.

[19] See Charles Sanders Peirce, Collected Papers (Charles Hartshorne and Paul Weiss Eds.) Cambridge MA: Harvard UP, 1931-35 (Electronic Edition) p. 114.

Available at: https://colorysemiotica.files.wordpress.com/2014/08/peirce-collectedpapers.pdf

[20] Alfred North Whitehead (1861-1947) was an English mathematician and philosopher best known for his work in mathematical logic and the philosophy of science. In collaboration with Bertrand Russell, he co-authored the landmark three-volume Principia Mathematica (1910, 1912, 1913). He is often considered the defining figure of the philosophical school known as process philosophy, which today has found application to a wide variety of disciplines, including ecology, theology, education, physics, economics and psychology.

[21] Whitehead defines the eternal object as follows: “Any entity whose conceptual recognition does not involve a necessary reference to any definite actual entities of the temporal world is called an eternal object”. See Alfred North Whitehead, Process and Reality, (David Ray Griffin and Donald W. Sherburne Eds.) New York: The Free Press, 1978, p. 44.

[22] See Alfred North Whitehead, The Concept of Nature, Cambridge: Cambridge UP, 1920, in which several pages are dedicated to a meditation on Cambridge blue.

[23] Here Deleuze plays on the polysemy of the French word grenade which means at the same time grenade, pomegranate and the city of Granada.

[24] Bazin’s law is stated in the following paragraph: “If one forced oneself at this point to define the problem, it seems to me that one could set up the following principle as a law of aesthetics. When the essence of a scene demands the simultaneous presence of two or more factors in the action, montage is ruled out. It can reclaim its right to be used, however, whenever the import of the action no longer depends on physical contiguity, even though this may be implied”. Bazin goes on to give an example from Flaherty’s Nanook of the North, saying: “It is inconceivable that the famous seal-hunt scene in Nanook should not show us hunter, hole and seal all in the same shot. It is simply a question of respect for the spatial unity of an event at the moment when, to split it up, would change it for something real to something imaginary.” See André Bazin, What is Cinema – Volume 1 (Trans. Hugh Gray), Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1967, p.50.

Gilles Deleuze

Sur L’image-mouvement, Leçons bergsoniennes sur le cinéma

12ème séance, 09 mars 1982

Transcription : Charles J. Stivale (partie 1) et Nicolas Lehnebach (partie 2) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Mais je voudrais savoir, donc, d’après mon vœu le plus profond, si sur la dernière fois, il y en a parmi vous qui ont des choses à ajouter ou même à remanier, sur la dernière fois. … Vous vous rappelez. [Pause ; silence] Mais, j’ai le sentiment que je passe à côté de toutes sortes de choses qui entraîneraient des réajustements, des. … [Pause] Quand tu disais la dernière fois que… Ah, oui ? [0 :52]

Un étudiant : [Intervention peu audible d’un étudiant qui se réfère au film de Sergei Eisenstein, “Ivan le Terrible”, par rapport aux “trois types” que Deleuze avait présentés à la séance précédente, surtout au jeu filmique du cinéaste entre plusieurs sortes de fenêtres, y comprises celles d’une cathédrale]

Deleuze : Ah, il y aurait les trois, il y aurait… ? Je n’ai plus souvenir, moi.

L’étudiant : Il y un texte d’Eisenstein qui a été complètement oublié, que je crois serait intéressant, où il fait la différence entre les ténèbres de la cathédrale et la cathédrale en tant que enténébrée.

Deleuze : Ah oui, ça c’est intéressant… Oui, oui.

L’étudiant : Il fait tout un développement sur [2 :00] cette différence, les ténèbres de la cathédrale, la cathédrale en ténèbres… [Propos indistincts]

Deleuze : Ah, à propos d’ “Ivan le Terrible”. Ah, ça m’irait, ça m’irait tout à fait.

L’étudiant : C’est d’autant plus intéressant parce que, dans « Ivan le Terrible », à la fin, [Propos indistincts]… et tout de suite après, il y a le meurtre dans la cathédrale qui repasse en noir et blanc, et sur le rapport entre ces deux séquences, sur la continuation de la couleur en noir et blanc qui fait la différence entre la cathédrale enténébrée et [Propos indistincts]

Deleuze : Ça, c’est très intéressant. [­Pause] [3 :00] Et ce que vous avez, vous, écrit sur les espaces de [Jean-Marie] Straub, vous ne pourriez pas le faire sentir à quelqu’un qui n’a pas vu, comme moi. Cela va trop avec la vision des films.

Un étudiant : [Réponse brève, propos indistincts]

Deleuze Mais parmi ce qu’on donne [au cinéma], il y a des films où apparaissent ces espaces privés, ces espaces vidés, …

L’étudiant : Oui, dans “Moïse et Aron”.

Deleuze : … dans “Moïse et Aron”, il y a ça [1975, film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet] [Pause] Pour ceux qui aime la terreur, je vous signale qu’il y a un classique, eh ? Il y a “Le masque du diable”, à minuit, [4 :00] dans je ne sais plus quel cinéma. C’est un film de [Mario] Bava, très beau, très beau. [Le film auquel Deleuze se réfère est, en fait, “Le masque du démon”, 1960 (“Black Sunday”)]

Oui, Pascal Auger, tu disais que, quand j’avais parlé de “Longueur d’ondes” [“Wavelength”] de [Michael] Snow la dernière fois, tu disais finalement [que] “[La] Région centrale” [aussi de Snow] est construite de la même manière.

Auger : [Réponse difficilement audible, autour de l’espace quelconque, 4 :30-6 :20]

Deleuze : J’ai vu qu’on allait le donner, “La Région centrale”, à Beaubourg, je crois, la semaine prochaine. [Pause] Bon, personne n’a rien à ajouter. Eh bien, il faut bien continuer. Or vous voyez [qu’] on a quand même progressé parce que … Oui ! [7 :00] J’entends mal, hein ?

Un étudiant : [Question difficilement audible sur ce que Deleuze a dit la dernière fois sur le cinéma de Wim Wenders, à propos des espèces vides et des espaces vidés, et son cinéma comme cinéma de la peur, et la froideur et l’indifférence de certains personnages de Wenders, et un effet d’anesthésie dans le régime d’affect dans ses personnages, et même une dimension d’aphasie dans leurs discours] [7 :00-9 :45]

Deleuze : Oui, oui, oui, moi je dirais presque que ce régime d’affect que tu décris d’une manière très intéressante [10 :00] ce régime d’affect, ça implique déjà [que] ce ne sont plus des images-affection et qu’on est passé dans un autre régime de l’affect parce que cette anesthésie, c’est très, très juste. Moi, j’aimerais bien retrouver la question que tu viens de poser précédemment, au niveau d’un autre type d’images, parce qu’en effet, un autre type d’images peut comprendre des éléments d’affect, mais lorsque se produit ce que tu appelles cette anesthésie, tout ça, c’est que ce ne sont plus que des éléments rapportés à un type d’image encore différent ; ça n’est plus d’image-affection. Mais enfin je retiens ça parce que je crois qu’on le retrouvera.

Alors vous voyez donc [que] mes images-perception, c’était qu’on les a menées tant bien que mal avec toujours des possibilités d’ajouter toutes sortes de choses, quoi ; c’est vraiment un tiroir, tout ça. L’image-affection, on l’a menée tant bien que mal aussi, [11 :00] et l’image-affection, bon, on s’est contenté de dégager la notion d’affect ou – puisque la dernière fois, j’ai essayé de dire en quoi consistait cette équivalence – ou qualité-puissance. Et finalement si je résume en un mot notre analyse, en quelques mots, notre analyse de l’image-affection, cela revient à dire : eh bien, l’image-affection, c’est soit la qualité-puissance exprimée par un visage ou un gros plan, soit la qualité-puissance exposée ou exhibée dans un espace quelconque. Si bien que c’est comme une perche tendue, eh ?

Or, le troisième type d’image-mouvement, alors que nous commençons seulement aujourd’hui, [12 :00] mais que nous n’allons peut-être pas tout à fait commencer, vous allez voir pourquoi, à savoir l’image-action. Car les affects, ou si vous préférez, les qualités-puissances, est-ce qu’elles n’ont pas encore un autre niveau, est-ce qu’elles n’ont pas encore un autre niveau que… ou bien être exposé dans un espace quelconque, ou bien être exprimé dans un gros plan ? Si elles ont… Elles ont évidemment, tout de suite, on se dit, elles ont un troisième niveau. Bien plus, le troisième niveau, c’est même le niveau [13 :00] le plus court ; c’est même le niveau le plus ordinaire. Les qualités-puissances, c’est très rare qu’elles s’exhibent dans un espace quelconque. C’est très rare, assez rare, qu’elles s’expriment dans un gros plan ou dans un visage. Mais les qualités-puissances, leur état normal, c’est quoi ? Elles s’actualisent dans un état de choses. Elles s’actualisent dans un état de choses.

Un état de choses, c’est quoi ? Bien, c’est un ensemble de connexions réelles entre objets et personnes, entre objets, sujets… Lorsque je dis “cette table est blanche,” je considère la qualité « blanc » comme [14 :00] actualisée dans un état de choses. [Pause] Cherchons un exemple qui nous convient alors. Je reprends un cas que j’avais déjà cité. Lorsque [Joris] Ivens intitule un film “La Pluie” [“Regen”], c’est la pluie filmée de tous les points de vue, dans un espace quelconque, pluie qui n’est même pas ici et maintenant. Vraiment, c’est un espace quelconque. Pourtant ce n’et pas le concept de pluie ; c’est une pluie singulière. [15 :00] Bien plus, c’est la conjonction – ce n’est pas une idée générale de pluie – c’est, pour employer le vocabulaire que j’ai employé la dernière fois, c’est la conjonction virtuelle de toutes les pluies ; c’est la conjonction virtuelle de toutes les pluies singulières. Et ce n’est pas un concept. [Pause]

Bon. [Pause] Sautons à une autre image : un jour pluvieux dans l’Italie du nord, et la déambulation du personnage sous cette pluie italienne. Tout le monde a reconnu des images célèbres d’Antonioni. [16 :00] De cette pluie, on a l’impression qu’elle n’a jamais commencé, qu’elle ne finira jamais. Ça n’empêche pas que c’est complètement différent de l’image d’Ivens. Cette fois-ci, l’affect pluie n’est pas rapporté à un espace quelconque. Il est rapporté à un espace parfaitement déterminé, un espace tant déterminé, un état de choses déterminé. Ce jour-là, il pleut. Et je peux y étirer ce jour-là ; encore une fois, c’est une pluie… oui, j’ai l’impression que cette pluie-là, oh, elle n’arrêtera pas. Ça n’empêche pas que l’affect, la qualité-puissance, le pluvieux est cette fois actualisé dans un état de choses. Bon, ce n’est pas compliqué, ça ; c’est simple. [17 :00]

Je dis, mais ça doit nous intéresser parce que là commence l’image-action ; là commence l’image-action, c’est-à-dire lorsque les qualités-puissances sont considérées comme actualisées dans un espace tant déterminé, dans un état de choses individuel, individué. D’où, voyez, du point de vue de la terminologie juste pour ne pas confondre, je tenais beaucoup la dernière fois à distinguer la singularité d’un affect et l’individuation d’un état de choses. La singularité d’un affect, c’est ce blanc, ce jaune ; l’individuation d’un état de choses, c’est cette table dans laquelle ce blanc s’actualise. [18 :00] Ce n’est pas du tout pareil. Donc, au moins, on est comme… c’est… parce que chaque fois, j’aimerais bien que vous sentiez une vague nécessité de passer à … On est comme forcé de passer maintenant. Un examen de l’image-action, c’est, si c’est vrai que l’image-action commence, à partir du moment où [il y a] les qualités-puissances, et c’est ça la première, je ne dis pas la dernière définition de l’image-action, mais la première définition de l’image-action, celle dont nous partons, c’est lorsque les qualités-puissances sont actualisées dans un état de choses individué, dans un espace tant déterminé.

S’il y a ce passage, ça n’empêche pas que… Qu’est-ce qu’on peut en tirer, [19 :00] de ça ? Eh bien, d’un côté, il me semble qu’on est encore un petit peu en arrière parce que toujours cette histoire des qualités-puissances ou d’affect pur, on pressent vaguement peut-être que… On voit bien [dans] quelle région ça va. Mais pour mon compte, je reste insatisfait parce qu’on n’a pas encore donné un statut assez précis. Et d’un autre côté, on est précipité déjà vers l’image-action ; on a vu où elle commençait, mais on n’a encore aucune règle directrice.

Alors je me dis, je craignais beaucoup d’appliquer de la philosophie au cinéma. On va faire le contraire. Pour se tirer de cette transition, transition vers l’image-action, je voudrais commencer aujourd’hui [20 :00] par un intermède qui exige toute votre patience, et qui consiste à voir si… Alors, au point où nous sommes, il n’y a pas de philosophes qui aient des choses à nous dire sur… sur quoi ? Je dis tout de suite que j’en attends, j’en attends, une espèce de possibilité de mieux classer les pôles, les pôles éventuels de l’image-action. Alors, c’est comme un intermède parce que je veux faire… ce par quoi je veux commencer aujourd’hui, c’est comme un intermède entre les images-affections et les image-actions. Et ces deux philosophes me paraissent très, très curieux. Là, ils ont en commun de ne pas être lus, alors c’est bien, l’un parce qu’il n’est plus lu, et il est considéré comme ayant fait son temps, et l’autre parce qu’il n’est pas très connu en France. En même temps, c’est des petites merveilles [21 :00] parce qu’ils trouvent des choses.

Ils trouvent si bien que… Quand on trouve quelque chose en philosophie, tous les philosophes sont d’accord sur ce que ça veut dire, inventer quelque chose en philosophie, par quoi un philosophe, il vraiment apporte quelque chose de nouveau. Tous, ils l’ont dit – ce n’est pas lié à une doctrine – tous, ils ont dit, vous comprenez, le premier acte d’invention quand vous faites de la philosophie, c’est lorsque vous arrivez à faire de nouveaux découpages. C’est comme ça qu’ils définissent leur invention. Je veux dire, de Platon à Bergson, c’est comme ça. Ils disent ben oui, vous faites de la philosophie, c’est-à-dire vous êtes en train et que vous avez déjà comme inventé un concept lorsque, pour des raisons quelconques que vous êtes capables d’énoncer, vous groupez des choses que l’on sépare d’ordinaire et vous séparez des choses qu’on groupe d’ordinaire. [22 :00] C’est-à-dire vous découvrez de nouvelles articulations.

Et Platon, dans un texte célèbre du Phèdre, explique par là [que] le philosophe n’a de comparaison qu’avec le cuisinier : il découvre les articulations du réel. Et la première découverte des articulations du réel, c’est que ça ne passe jamais. Il y a des animaux dont les articulations sont évidentes, visibles ; il y en a d’autres dont des articulations sont secrètes. Toute personne qui a découpé une bête le sait. Par exemple, le poulet est une bête ridicule parce que ses articulations sont visibles et communes. Le canard est une bête supérieure parce que ses articulations sont secrètes, si profondément enfouillées, si paradoxalement distribuées, que trouver la jointure de l’os devient une espèce d’art inventif, [23 :00] et il y a sûrement des bêtes encore mieux que le canard. Mais enfin…

Or, le philosophe, il fait ça : il découpe le réel. Et le premier acte de découpage du réel va l’amener à dire, mais non, vous pensiez que telle chose a l’air d’être telle autre, mais pas du tout. Ça ne va pas en ce sens, ça. Et il redistribue. Et cette métaphore du cuisinier, vous la trouverez reprise bien des siècles après par Bergson qui dit, ben oui, faire de la philosophie, c’est découper le réel, découvrir, et on ne peut découper le réel que si on en a découvert les articulations. Et les articulations du réel, elles ne sont jamais données. Qu’est-ce qui va avec quoi ? Qu’est-ce qui va avec quoi ? Je veux dire les lignes d’articulation, tracer les lignes… bon.

Alors mes deux philosophes dont je veux vous parler pour des raisons… [24 :00] Je précise, c’est pour ça que j’ai besoin de votre patience parce que ça ne va paraître qu’en cours du chemin pourquoi je parle de ces philosophes-là. L’un s’appelle Maine de Biran, et il vivait – j’ai pris dans le Larousse les dates pour que vous ayez une idée – il vivait de 1766 à 1824. Et c’est un auteur qui a encombré les manuels de philosophie en France pendant très, très longtemps, et puis il est tombé dans une espèce d’oubli, et même il n’est plus beaucoup lu. C’est très difficile de trouver un livre de lui, et en même temps, c’est prodigieux, c’est formidable, c’est étonnant.

Et puis l’autre dont je voudrais vous parler, c’est un Anglais qui, je crois, est très connue en Angleterre, mais en France, est très peu connu, qui s’appelle – enfin, il faut prononcer – [25 :00] [Charles Sanders] Peirce [Deleuze l’épèle]. Il a très peu écrit de son vivant ; son vivant, c’était 1839-1914, et il est important parce que c’est lui le fondateur et le créateur d’une discipline qui devait se développer et prendre, avoir des conséquences immenses sur toute la pensée actuelle, à savoir il invente ce qu’il appelle la sémiotique. Il invente la sémiotique, et il écrit beaucoup, il publie très peu, et c’est après sa mort qu’on réunit, que les Anglais réunissent une édition à peu près en sept ou huit volumes. En France, on dispose de peu de choses, mais un excellent [26 :00] livre, Peirce. Ecrits sur le signe, par quelqu’un qui sans doute y a consacré tout son travail, Gérard Deledalle, et cela a paru au Seuil [1978]. C’est une espèce de morceaux choisis, mais des morceaux choisis très, très bien faits, très intelligents. Voilà, allons-y.

Eh bien, Maine de Biran, lui, voilà pourquoi il est célèbre, et voilà pourquoi il a été célèbre dans tous les manuels. Il était célèbre pour une opération en apparence très simple qui consistait à avoir dit, le “je pense” de Descartes, le cogito, le “je pense”, en fait, il faut le comprendre comme un “je veux”. Ah oui, bon, le “je pense”, c’est un “je veux”. Donc, c’est une espèce de philosophie de la volonté [27 :00] qu’il allait tenter de substituer à la philosophie dite classique qui était avant tout une philosophie de l’entendement. Seulement, qu’est-ce que ça veut dire, ça ? En d’autres termes, c’est dans l’expérience de la volonté que le moi se constitue et que la conscience se découvre. Bien, voyez, le glissement d’un “je pense” vers un “je veux”.

Seulement, qu’est-ce que c’est pour Maine de Biran, le “je veux” ?  Le “je veux” c’est évidemment, et c’est un personnage très fascinant ; c’est sans doute le premier philosophe à avoir tenu – enfin, on ne sait pas – à avoir tenu une espèce de journal intime de ses propres états. Il est certain que s’il souffrait d’un mal, le mal de Maine de Biran était à la fois une absence radicale de volonté et une très forte hypochondrie. [28 :00] Et voilà que ce philosophe qui était un homme timide, qui avait de la peine à vouloir quoi que ce soit, dit : le fait primitif de la pensée, c’est un “je veux” et pas un “je pense”, le fait primitif plutôt de la conscience.

Et en effet, qu’est-ce qu’il appelait le “je veux” ? Parce que, si vous savez un peu de philosophie, il y a d’autres philosophes qui ont créé une philosophie de la volonté, mais pas comme Maine de Biran. Qu’est-ce qu’il appelle “je veux” ? Ce qu’il appelle “je veux”, c’est déjà très intéressant, il me semble : c’est une relation. Ce n’est pas un terme. Et justement, il dira que le tort de Descartes, c’est d’avoir conçu le “je pense” comme une substance : je suis une chose pensante. Il a conçu le “je pense” comme une substance, [29 :00] alors qu’il fallait concevoir le “je pense” comme une relation, et en tant que relation, c’est celle qui implique le “je veux”.

Mais quelle relation implique le “je veux” ? Le rapport d’une force et d’une résistance. Le rapport d’une force et d’une résistance. [Pause] En d’autres termes, le “je veux” s’éprouve dans l’expérience ou le sentiment de l’effort. L’effort, c’est la corrélation d’une force et d’une résistance. [Pause] [30 :00] Qu’est-ce qu’il veut dire ? Est-ce qu’il veut dire je veux ceci et forcément la réalité me résiste ? Non, il ne veut pas dire ça. Il ne veut pas parler de la résistance, par exemple, [Deleuze frappe sur la table] la table me résiste. Il ne veut pas parler de la résistance des choses. Pourquoi ? Parce que la résistance des choses, elle est seconde. Une chose ne me résiste déjà que dans la mesure où je me propose un but. Quel but ? Alors, je peux dire, ben oui, le monde me résiste. Mais lui, dans son “je veux”, il a considéré et prétend extraire une espèce de phénomène du vouloir tout à fait indépendant d’un but particulier. Il est à la recherche d’une espèce de “je veux” pur. Et si le “je veux” pur, c’est le rapport d’une force et d’une résistance, [31 :00] il ne peut pas s’agir de la résistance de quelque chose, à ma volonté, car quelque chose ne résiste à ma volonté que dans la mesure où ma volonté se propose déjà un but particulier. Donc, ce n’est pas ça qu’il veut dire.

Et en effet, ce qu’il dégage comme le fait primitif de la conscience, c’est rapport avec quoi ? Effort, ou force, résistance de quoi ? Résistance purement musculaire. C’est là où l’on retrouve les abîmes d’un hypochondriaque. Je veux lever le bras. Voyez ? Voyez en quoi c’est un exemple pur, abstrait, indépendamment de tout but. On voit, on imagine Maine de Biran qui réfléchit, je veux lever le bras, et il sent que c’est une tâche, [32 :00] et que c’est une tâche infinie. Oh, que c’est fatiguant. Le rapport qu’il est en train de dégager, c’est “force” qu’il appellera hyperorganique, force hyperorganique, résistance ou inertie musculaire. Et c’est ce rapport qui constitue l’effort volontaire, c’est-à-dire, pour lui, la nouvelle forme du “je pense”. Voyez que l’effort, le sentiment de l’effort, c’est-à-dire, cette nouvelle forme du “je pense”, [33 :00] est constitué de deux termes en présupposition réciproque, et cela il insiste énormément là-dessus, deux termes en présupposition réciproque, à savoir : la force hyperorganique qui s’exerce sur le muscle, le muscle qui résiste, qui oppose son inertie.

Acceptez avant de… Ne vous dites pas si vous êtes d’accord ou pas ; laissez-vous aller, laissez-vous aller, parce que c’est quand même très curieux. D’abord, c’est très nouveau comme manière de penser. Encore une fois, ce qui est déjà très important du point de vue de la logique, c’est qu’il est en train de vous dire que le fait primitif, c’est une relation. Ne cherchez pas le fait primitif dans un terme, parce que ça renverse, en effet, ça renverse beaucoup de choses de la philosophie du dix-septième [siècle]. La philosophie du dix-septième [siècle] restait encore accrochée à la notion de substance. Ce n’est pas qu’ils ont tort ; [je] ne cherche pas qui a tort ou qui a raison. J’essaie de dégager [34 :00] des significations. Maine de Biran, à ma connaissance, c’est le premier qui dise, non non, si vous cherchez un fait primitif à la Descartes, vous ne le trouverez pas dans une substance ; vous ne le trouverez que dans une relation. Bon.

Or, qu’est-ce qu’il y a encore de nouveau ? Il y a beaucoup de nouveautés si vous comprenez cette expérience de l’effort, force hyperorganique, inertie musculaire. Il y a donc deux termes en présupposition réciproque, et ce sera ça le fait de la conscience, selon Maine de Biran, et qu’il appellera le fait primitif. Le fait primitif est une relation. Voyez ce que ça change, et peut-être si vous y réfléchissez, pour ceux que cela intéresse, cela ne vous étonnera pas qu’il est connu par [35 :00] une espèce de regain, Maine de Biran, un regain assez récent par l’intermédiaire de quoi ? Par l’intermédiaire de la phénoménologie française. Notamment, Merleau-Ponty, vers la fin de sa vie, faisait un curieux retour à Maine de Biran et a fait des cours sur Maine de Biran, très intéressants. Qu’est-ce qui pouvait intéresser un phénoménologue dans cette histoire de Maine de Biran ? C’est que le cogito, le “je pense”, était directement rapporté au corps, et ça c’est très, très important par rapport à la philosophie du dix-septième siècle, [Pause] et que là il y avait fondamentalement une relation du vouloir au corps, de la force à la résistance [36 :00] qui, en effet, préfiguraient les exigences d’une phénoménologie concrète. Bien.

Je retiens pour le moment ceci, pour le moment, uniquement, voyez, que dans ce fait primitif, ce fait primitif du moi ou de la conscience, Maine de Biran ne cesse pas de nous dire [que] dans le fait primitif, il n’y a pas, comme le croyait Descartes, une substance ; il y a en fait deux termes en relation ; il y a deux, il y a deux. [Le son baisse, fin de cassette ; le cours reprend en mi-phrase]

. . .  Comment appeler ça ? Cherchons un mot. On pourra dire peut-être que c’est le domaine de la secondéité. [37 :00] Ça, c’est le domaine de la secondéité. Tiens. Et en effet, en effet, ce terme un peu étrange, la secondéité, c’est le terme que crée Peirce qui, lui, est grand amateur de mots nouveaux, pour désigner quoi ? Pour désigner une catégorie spéciale à propos de laquelle il se réclame justement le domaine de Maine de Biran. La secondéité, c’est la catégorie de tous les ensembles, de tous les êtres, de toutes les choses, de tous les phénomènes dans lesquels on peut et on doit distinguer deux termes, deux termes en relation l’un avec l’autre. Et Peirce dira bien plus tard, ah oui, Maine de Biran, il a vu quelque chose de très profond, [38 :00] à savoir que le réel, que l’expérience du réel impliquait cette secondéité, c’est-à-dire ce rapport force-résistance. [Pause] Et en effet, c’est curieux que… Les Anglais lisent assez rarement les Français. Par quel hasard Peirce a-t-il pu tomber sur Maine de Biran ? Et enfin, bon.

Revenons à Maine de Biran. Très bien, vous voyez, voilà cette relation à deux termes qui marque le surgissement du moi ou de la conscience de soi. [Pause] [39 :00] Mais, qu’est-ce qu’il y avait avant ? Qu’est-ce qu’il y avait avant ? Ça ne commence pas comme ça enfin. La conscience de soi, c’est déjà un état très évolué du monde, le moi ou la conscience de soi. Eh bien, oui, avant il y avait quelque chose. Et dans un livre au titre splendide, Mémoire sur la décomposition de la pensée – hélas, la décomposition ne veut pas dire décomposition physique ; ça veut dire décomposition logique, mais le titre est beau quand même — Mémoire sur la décomposition de la pensée, Maine de Biran va expliquer ce qu’il y a avant, avant son fait primitif, avant la relation à deux termes, avant l’expérience de l’effort, c’est-à-dire, avant la découverte du moi sous la forme des deux termes en présupposition réciproque, résistance-force, force-résistance.

Qu’est-ce qu’il y avait avant ? Eh ben, il dit [40 :00] avant il y a la sensation ou l’affection. Avant il y a la sensation ou l’affection. [Pause] Et ce n’est plus du tout le domaine de la volonté ; ce n’est plus du tout… Et sa question, c’est : en quoi consiste la sensation ou l’affection ? Et il nous dit, eh ben, voilà, vous savez, la sensation ou l’affection, elle a deux aspects. Toute affection, toute sensation, elle a toujours ces deux aspects, plus ou moins, en proportions variables, un aspect passif et un aspect moteur. Moteur, faisons tout de suite attention. Nous sommes avant le fait primitif à deux termes. [41 :00] Donc, il ne s’agit pas d’une motricité volontaire. Il veut dire évidemment toute sensation, toute affection a deux aspects, l’un passif, l’autre moteur involontaire au sens motricité involontaire, et il va essayer de le montrer pour chaque organe des sens.

Alors, le tact, ben oui, le tact, il y a des affections passives du tact, c’est dur. Mais, en même temps, la main ou la patte, la patte est animée de mouvements. Donc là, c’est évident que dans les sensations tactiles, vous pouvez distinguer, dans les affections tactiles, vous pouvez distinguer la motricité involontaire et les affections passives. Pour l’œil, c’est la même chose : [42 :00] affection passive de l’œil, ça sera par exemple une lumière, une lumière. Voyez qu’il n’est pas question de perception. C’est vraiment une affection lumineuse. Il n’est pas question de perception. Vous devinez pourquoi : parce que la perception, elle découle et elle dépend du fait primitif de la conscience. Là c’est des sensations pures, des sensations lumineuses, comme ça. Eh bien, il y a une motricité involontaire de l’œil aussi : l’œil bouge, il se tourne ; si vous éclairez tout d’un coup, l’œil regarde vers la lumière, ou suit la lumière, bref, il y a toute une motricité involontaire de l’œil. [Pause]

Et puis, il envisage les sensations de l’odorat. A première vue, ça paraît plus compliqué, l’odorat ; l’odorat, ça paraît plus compliqué parce qu’on voit [43 :00] bien en quoi il y a des sensations passives, des affections passives, mais la mobilité, elle n’est pas énorme. Le nez ne bouge pas tellement ; ce n’est pas comme l’œil. Aussi il a… Oui, je veux dire, il y a certaines bêtes, il y a des animaux dont le nez bouge, mais pas beaucoup. Et de toute manière, il n’a pas besoin de ça parce qu’il a une grande idée – ça, ça fait partie du nouveau découpage des choses, et c’est signé Maine de Biran. Il dit, la mobilité involontaire qui correspond à un organe des sens, vous n’êtes pas forcément amené à la trouver dans l’organe même car la véritable motricité involontaire qui correspond à l’odorat, c’est quoi ? C’est la respiration. Alors je ne sais pas pourquoi cette idée me réjouit au plus haut point, c’est-à-dire [que] j’ai l’impression – c’est comme ça quand vous lisez – j’ai l’impression qu’il tient quelque chose. [44 :00] C’est comme lorsqu’on lit un roman, et qu’on se dit : oh oui, là, oh oui, il n’a pas raté. Et la respiration serait … et en effet, quand j’éprouve une affection d’odeur, comme ça, je la sens et puis je me remets à … [Deleuze respire très fort] Bon. C’est avec toute ma respiration que j’essaie de l’isoler, de la … Bon.

Un dernier effort, Maine de Biran : l’oreille. Le goût, ça va à peu près. On peut trouver le goût, mais l’oreille. Là, l’oreille, elle ne bouge pas beaucoup, encore moins. Et là aussi, il a une grande idée. Il dit, la motricité involontaire qui répond aux affections passives de l’oreille, c’est quoi ? C’est [45 :00] les cris que moi je pousse. C’est les cris que – pas moi, parce qu’il n’y a pas de moi ; c’est le cri que l’animal lui-même pousse. C’est les cris que l’animal lui-même pousse, qui sont la vraie motricité involontaire à laquelle correspondent les affections passives de l’ouïe. Les cris que je pousse sont comme des auto-affections. Si bien que dans chaque cas d’affection, il va montrer et l’aspect passif et l’aspect motricité involontaire. Ça lui permet de résoudre un problème. – J’essaie d’aller plus vite parce que je… Comme j’ai bien du plaisir à vous raconter ça… Il faut prendre ça comme une histoire, eh ? une petite histoire. —

C’est pourquoi, c’est que [46 :00] ça lui permet de résoudre un problème très important : c’est comment le fait primitif, l’expérience de l’effort, c’est-à-dire la conscience de soi, comment est-ce qu’elle va pouvoir se dégager ? En effet, le fait primitif, c’est l’effort volontaire, “je veux”, avec ses deux termes, force hyperorganique, résistance organique, et comment est-ce que ça va pouvoir se dégager, ça, dans le monde de la nature ? Eh ben, c’est que l’effort volontaire va se greffer sur un certain genre ou un certain nombre de mouvements involontaires. Jamais cela ne va se confondre. [47 :00] Pourquoi [est-ce que] ça ne se confond pas ? C’est que les mouvements involontaires, ils vont de la périphérie au centre ; l’expérience de l’effort volontaire, au contraire, va du centre à la périphérie. La motricité involontaire va de la périphérie au centre ; la motricité volontaire va du centre à la périphérie, selon lui. Mais c’est précisément les mouvements involontaires dans l’affection qui vont permettre une reprise par la volonté : je veux respirer [Deleuze respire profondément] Eh, oui… Et c’est sur ce point que va se faire la greffe – vous voyez ? – que va se faire la greffe du domaine de l’effort volontaire sur la vie animale. Ça ne va pas simple, évidemment, et lui-même, dans ses pages, il dit qu’il y a quand même un mystère. Mais ce qui permet [48 :00] le passage de l’un à l’autre, ça va être avec ces mouvements involontaires qu’ils vont être repris par la volonté.

Salut ! [Interruption ; voix de quelqu’un qui entre, Alain de la semaine précédente] Salut, Alain ! … T’es en retard !… Ce n’est pas rien, ce n’est pas facile de se rapprocher de moi, tu sais ? Pas facile ! [Rires ; bruit du déplacement des chaises]… Quoi ? Qu’est-ce qu’il y a? [Deleuze parle à quelqu’un près de lui] Viens me voir, viens me voir… Non, tu sors par là… Tu ressors par là….

[Quelqu’un fait une annonce de quelque événement qui aura lieu à la clinique La Borde, et il évoque la participation de Félix Guattari. Celui qui annonce semble vouloir que les participants du séminaire le quittent pour venir participer. Enfin, il dit “j’arrête”] [49 :00]

Deleuze : Tu arrêtes, eh ? Voilà, eh ben voilà ! [La personne recommence à parler brièvement ; on entend Deleuze qui rit] Alors, tu me la rassures ; tu lui dis, non, non, non, pas maintenant ; tu lui dis, ce n’est pas pressé, tout ça. [Pause] Bon, alors, vous voyez, ben, c’est comme ça, quoi… [Tout le monde continue à bavarder et rire]

Alors, ça c’est la motricité involontaire sur laquelle va se greffer pour la reprendre et pour en renverser le sens [50 :00] puisque, encore une fois, ça n’ira plus de la périphérie au centre, mais ça ira du centre à la périphérie. [Pause] Ça, ça nous entraîne du côté donc du fait primitif, c’est-à-dire de la relation de deux termes.

Mais, si je prends l’affection en elle-même, l’affection pour elle-même, c’est quoi ? Ce sera ou bien une affection purement passive – cette odeur, cette lumière, et Maine de Biran appelle cela une affection simple – [Pause] ou bien ce sera [51 :00] un mouvement purement involontaire et intérieur au corps, et c’est ce que Maine de Biran appellera une affection impersonnelle. [Pause]

Or le statut de ces affections est très curieux, ces affections pures, soit affection simple, soit affection impersonnelle, car elles sont sans relations avec un moi, première chose. Elles sont sans relations avec un moi. En effet, l’expérience du moi et le surgissement du moi ne se fait que dans le rapport à deux termes de l’effort volontaire. Donc, elles sont [52 :00] par elles-mêmes sans aucune relation avec un moi. Elles sont du type, quoi ? Pas du tout “je sens”. Le “je sens” est encore une relation avec un moi. Elles sont nécessairement d’un tout autre type. Elles sont du type “il y a” ; il y a du jaune ; il y a de la lumière ; il y a le ceci ou le cela de la qualité — voyez donc — sans relations assignables à un moi.

Et le deuxième caractère encore plus profond : [il n’y a] aucune relation assignable avec un espace ou avec un temps. Elles ne sont pas dans l’espace ou dans le temps. Pourquoi ? Parce que la construction de l’espace et du temps dérive elle-même de l’effort volontaire, et Maine de Biran, dans mon souvenir, a une très belle page où il fait un reproche – là je dis ça par ceux qui connaissent un peu toutes ces choses – où il fait un reproche très intéressant [53 :00] et très curieux à Kant. Il dit, ce que Kant n’a pas vu, c’est qu’il nous a toujours parlé de la sensation et du sensible, déjà pris dans les formes de l’espace et du temps, déjà saisis sous les formes de l’espace et du temps, tandis que l’affection simple, dit-il, elle est en dehors de toute relation à l’espace et du temps ; elle n’est pas localisable comme telle.

Bon, voyez : sans relations avec un moi, sans relations avec l’espace et le temps, sans relations avec la perception puisque la perception implique aussi un moi-je. Alors qu’est-ce que c’est ? Dans quels cas [est-ce que] on les trouve ? A la limite, c’est une abstraction par rapport à notre vie car,  en effet, quand vous vous donnez un moi, quand vous avez déjà un moi bien constitué [54 :00] ou un peu constitué, bon ben, vous percevez les qualités, les affections, vous les percevez. Elles sont prises dans, vous les localisez dans l’espace et dans le temps. Donc, pour lui, c’est une espèce d’abstraction, arriver jusqu’à l’affection simple ou impersonnelle. Et pourtant, il y a des états qui s’en approchent étrangement.

Et les états dont il va faire la liste et qui vont avoir ensuite un écho dans son journal intime, où il va faire des descriptions très, très curieuses pour l’époque, des descriptions très, très minutieuses, ça va être, d’abord, le sommeil. Dans le sommeil, oui là, vous avez des expériences, des espèces d’affection pure, impersonnelle et illocalisable. Même optique, même optique, des lueurs, mais des lueurs [55 :00] pas localisées, par exemple, ça peut même être des couleurs, pas dans le sommeil, mais vous pouvez alors, dans d’autres cas, avoir des expériences de couleurs pas localisées. Qu’est-ce que ça veut dire ? Il y a du jaune, une espèce de jaune atmosphérique, que vous ne pouvez pas situer. Il n’est ni ici, ni là. Ce n’est pas comme le jaune d’un objet ; ce n’est pas un objet jaune.

Je prends un texte postérieur, mais peu importe, une déclaration de sentiments d’irréalité. C’est un enfant, une enfant dans le cours de recréation. “Tout d’un coup, il me semble que je ne reconnaissais plus l’école” ; elle reconnaissait l’école tout à l’heure. Ça faisait partie, c’est une conséquence du “je veux”, de l’effort volontaire. Vous allez voir pourquoi. Elle avait son manque de perception qui découle [56 :00] de la corrélation force-résistance. Et tout le sentiment du réel, comprenez que Maine de Biran va le construire à partir de cette corrélation force-résistance. Donc, quand la petite perçoit l’école, ça va, mais elle est dans ce monde à deux pôles, force-résistance, d’où découle le sentiment de réalité. Puis, “tout d’un coup, il me semble que je ne reconnaissais plus l’école. Elle était devenue grande comme une caserne,” c’est-à-dire, en fait, illocalisable. “Et tous les enfants qui chantaient me paraissaient des prisonniers obligés de chanter. C’est comme si l’école et le chant des enfants étaient séparés du reste du monde. A ce même instant, mes yeux perçurent un champ de blé” – A ce même instant, mes yeux perçurent un champ de blé, “dont je ne voyais pas limites. Et cette immensité jaune, éclatante sous le soleil, liée au chant des enfants prisonniers [57 :00] dans l’école-caserne en pierre lisse me donnent une telle angoisse que je me mis à sangloter.” — Cette espèce d’espace jaune qui ne serait point toute allure hors de toute espace. — “Puis je courus à notre jardin, et je me mis à jouer” – Puis je courus à notre jardin, et je me mis à jouer, “pour faire revenir les choses comme tous les jours.” On voit très bien, c’est-à-dire elle se lance dans l’action – l’action, c’est le domaine force-résistance – elle se lance dans l’action pour faire revenir le réel. Donc, une petite action, elle se met à courir, elle se met à courir pour retrouver la réalité. Pourquoi ? C’est-à-dire pour retomber dans le monde de la corrélation effort-résistance.

Donc, dans l’expérience de la petite fille qu’elle raconte, au début, elle reconnaît l’école. C’est le monde de la perception qui dérive du moi. Tout va bien. [58 :00] Ça s’écroule ; elle est rachetée dans quoi ? Dan le monde de l’affection pure, dans le monde de l’affection simple. Il y a du jaune ; il y a du jaune, où, quand ? On ne sait pas ; illocalisable, sans rapport avec l’espace et le temps ; impression d’angoisse et retour au monde de l’effort-résistance, c’est-à-dire pour reconstituer le réel, une petite course. Bon.

Autre exemple que donnait Maine de Biran qui l’intéressait beaucoup : il disait, dans les cas d’hémiplégie – voyez, il cherchait là toute une frontière de cas pathologiques ; il y a des tas de cas pathologiques dans ce qu’il essaie d’expliquer sur les affections pures – il cherche dans les cas d’hémiplégie, vous savez donc, une paralysie d’un côté. Si vous serrez… — ici, des exemples de médecins, des textes de médecins très, très drôles, enfin, si l’on peut dire, de son époque – [59 :00] il serre la main des hémiplégiques, et il la serre très, très fort, et le hémiplégique sent la pression sur le membre paralysé ; il la sent, il a même mal. Mais c’est une douleur – et les formules des hémiplégiques sont très belles ; elles valent celles de la petite fille dans la cour de l’école – c’est une douleur non-localisée. Et la différence… La sensation de pression sur le membre valide, là, ce n’est pas parfaitement localisée, c’est, ah oui, tu appuies sur ma main droite. Mais, un hémiplégique, [si] vous lui appuyez très fort sur la main paralysée, il aura une sensation, mais sous forme cette fois-ci non pas de perception localisable, [mais] sous forme d’affection simple, sous forme d’affection simple hors de tout rapport espace-temps et hors de toute relation à un moi. Encore une fois, c’est le monde du « il y a », [60 :00] il y a du rouge, il y a de la pression, il y a, il y a. Et par opposition à l’expérience de l’effort qui, vous vous rappelez, je ne cesse de le dire, est constitué par une corrélation, par une présupposition réciproque de deux termes, effort-résistance, l’affection pure, ce sera quoi ? Ce n’est pas une relation ; elle sera ce que Maine de Biran appellera une existence absolue, l’existence absolue d’il y a.

[Bruit d’un étudiant qui se lève, peut-être Alain de la semaine précédente] Tu t’en vas ? D’accord. Si tu n’es pas accepté au cours d’allemand, à mon avis, c’est très utile surtout si tu as pris des trucs, très utile que tu marches… que tu marches. [61 :00] Alors ici… Oui, oui, ce n’est pas pour ça. Il faut que tu… C’est en marchant que ça va bien. [Alain lui parle] Oui, dans le temps, oui, c’est très beau, ça oui, Méditérranée, c’est beau, tu l’as vu ? … Allez, vas vite, marcher ; tu fais une petite course dans les couloirs. [Alain semble l’inviter chez lui] Oh, je ne sors jamais le soir, eh ? [Rires ; Alain continue à parler] On fera la fête ! Et Félix, d’accord, mais commence par lui téléphoner. [Pause ; Alain continue à parler] Oui, oui, mais marche quand même, eh ? Marche. [62 :00] Voilà… Il avait raison. [Alain dit “Ciao”, s’excuse d’avoir interrompu la classe] Au revoir, tu es très bien, tu es très bien. Au revoir… [Deleuze s’adresse aux étudiants] Ecoutez, c’est des aventures, tout ça.

Eh oui : sentiment absolu d’existence. Voyez, c’est comme s’il avait taillé dans l’expérience – voilà ce qui m’intéresse, là – c’est comme s’il avait taillé dans l’expérience deux domaines en reprochant aux autres de les avoir confondus. Il a séparé le domaine des affections simples qu’il va définir par sentiments absolus d’existence, pas de relations avec un moi, une personnalité, [63 :00] pas de relations avec l’espace et le temps, hors des coordonnées, c’est-à-dire hors des coordonnées spatio-temporelles ; et d’autre part, — comment il faudrait appeler ça ? – le sentiment de relations tel qu’il apparaît dans l’effort volontaire, relation ou corrélation de deux termes qui n’existent pas l’un indépendamment de l’autre, la force et la résistance, ça c’est la catégorie du relatif auquel appartient, à laquelle appartient [Bruits de l’extérieur] à laquelle appartient le moi, et dont va dériver [64 :00] l’espace et le temps, les catégories de la connaissance, et les formes de la perception.

En d’autres termes, si j’ai défini comme secondéité cette sphère de la relation dont découle le sentiment de réalité, l’action, la perception, la conscience de soi, etc., la première sphère de l’affection pure, impersonnelle, pourrait être appelée priméité, priméité. Bon. Et en effet, Peirce, toujours s’inspirant de Maine de Biran et le citant, [65 :00] baptise priméité le domaine des affections simples ou pures. Bien.

Vous me direz, à quoi ça nous avance, tout ça ? Mais voilà que je peux apporter un petit complément à la fin de nos images-affections. Je dirais [que] l’ensemble des images-affections telles que nous les avons définies, c’est-à-dire les affects exhibés dans un espace quelconque ou exprimés par un visage – vous vous rappelez ce qu’on a découvert à propos du gros plan ; ce n’est pas du tout et cela n’a rien à voir avec un objet partiel. Simplement, un gros plan, ça extrait ce qu’il présente de toutes coordonnées spatio-temporelles. — Je pourrais dire là, si vous voulez, en toute rigueur de concepts, ben oui, l’image-affection, c’est la priméité. [66 :00] C’est ce domaine du il y a, du sentiment absolu d’existence, etc. L’image-action, ce sera quoi ? On le devine : l’image-action, ce sera la secondéité. [Fin de la première partie] [66 :20]

Partie 2

… telle qu’elle apparaît dans l’exemple privilégié : “force-résistance”, ou “effort résistance”, deux termes. Et il faut dire de la secondéité deux choses, c’est que, elle est dite secondéité parce que elle vient après la priméité, mais aussi parce qu’en elle-même, elle consiste en « deux ». [Pause] Là où il y a image-action, ou là où, je dirais aussi bien, là où il y a sentiment de réalité, il y a « deux ». Vous me direz on n’a pas beaucoup avancé, bon. Cherchons [67 :00] alors, cherchons, qu’est-ce qui pourrait nous arranger ?

Peirce, lui, il va faire tout un système — supposons qu’on ait fini avec Maine de Biran, je n’en ai pas dit lourd sur Maine de Biran, mais juste ce qu’il fallait. — Supposons qu’on fasse tout un syst… que, maintenant, on envisage le système de Peirce. Peirce va distribuer l’ensemble de ce qui apparaît, l’ensemble des phénomènes sous trois catégories. Et les trois grandes catégories de Peirce, très insolites à première vue mais peut-être qu’on est un peu mieux armé pour les comprendre c’est : priméité, secondéité, et tiercéité.

Il dit : “tout ce qui apparaît”, et il appelle cela des “catégories phénoménologiques”, ou comme il emploie des mots de plus en plus compliqués — il adore les créations de mots, c’est son droit — des “catégories phanéroscopiques”, mais le phaneron en grec, c’est la même chose que le phenomenum donc… catégories phénoménologiques, [68 :00] disons. Et « tout ce qui apparaît donc va être ou bien phénomène de priméité ou phénomène de secondéité ou phénomène de tiercéité ».

Bien… alors, cherchons un peu. Qu’est-ce que, mais qu’est-ce que ça peut nous faire tout ça ? Pourquoi ? Quand même, je n’essaie pas de gagner du temps, ça serait une idée abominable tout ça. Alors, pourquoi raconter tout ça ? C’est comme au hasard, Eisenstein ne peut pas être soupçonné d’avoir lu Maine de Biran, bien qu’il ait lu beaucoup.

Dans un curieux texte d’un livre d’Eisenstein La non-indifférente nature [Paris : UGE, 1975] dont on aura à parler beaucoup par la suite, La non-indifférente nature, Eisenstein nous dit à peu près la chose suivante… [Interruption d’un étudiant] … Quoi ? [69 :00] … [Il] nous dit à peu près la chose suivante. Il dit, il y a de très curieux états par lesquels on passe. Ce sont de pures affections, et ces états de pures affections, c’est comme si on ne peut les saisir que dans la mesure — ça peut être très simple — mais c’est comme si ils nous mettaient hors de nous-mêmes, rupture de la relation avec un moi. Et il dit c’est ça, alors il retrouve un concept qui lui est propre, tiens ça va j’espère nous intéresser, il dit c’est ça, c’est ça que j’appelle l’extase ou le fond du pathétique.

L’extase, elle est du type, non pas du tout « je vois ceci », mais « il y a ». [70 :00] L’extase, ce n’est jamais, et il cite et il va jusqu’à citer des textes pathologiques et des textes mystiques, tout nous va. Maine de Biran aussi faisait allusion à des textes mystiques. Le mystique, il ne commence pas par dire « je vois Dieu », ce qui serait d’ailleurs une proposition insupportable à son orgueil, à son humilité plutôt. Il ne dit pas « je vois Dieu » ou « je vois le Christ », il dit « il y a la déité », c’est-à-dire il ne voit rien du tout ; il éprouve un affecte, il éprouve un affecte pur, sans relation avec le moi, sans relation avec l’espace et le temps. Et voilà qu’Eisenstein nous dit c’est ça que j’appelle le pathétique, une fois dit que, et même l’extrême du pathétique, une fois dit [71 :00] que la pathétique c’est en effet le mouvement d’être hors de soi.

Et il nous dit, s’il y a une chose au monde qui est supra-historique, c’est ça. C’est ça qui est supra-historique, et, voyez que ce monde du pathétique va couvrir beaucoup de choses puisque il va terminer son texte en donnant comme exemple la faim. Il dit : il n’y a pas plusieurs manières d’avoir faim d’après les époques. La faim, c’est exactement ce que Maine de Biran appellerait une affection impersonnelle, sentiment de la faim qui n’est même plus considéré sous la forme d’un « j’ai faim », mais sous la forme de « il y a de l’affamé ». Pur affect impersonnel qui n’est même plus localisé dans l’espace et dans le temps, et qui en effet… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Et, Eisenstein — alors ça m’intéresse parce que c’est très curieux – Eisenstein [72 :00] fait ses catégories et propose un ensemble de catégories où vous avez d’un côté la sphère du pathétique faite d’affections simples sur le mode du « il y a », sentiments absolus, sentiments absolus d’entité — on retrouverait là toutes les entités dont j’ai essayé de parler la dernière fois — supra-historiques, hors de l’espace et du temps, qu’il va distinguer du monde historique ou du monde de l’action qui, lui, est un monde à coordonnées spatio-temporelles avec des individus relatifs à une époque ou déterminés par une époque etc. Mais voyez ces deux sphères qui correspondent exactement à la priméité et à la secondéité. Et puis alors bon… ce serait intéressant ce texte de le voir de très près.

Alors il dit, Eisenstein s’en prend très violemment à [73 :00] la religion parce que il dit voilà, voilà le tort de la religion. La mystique, ce n’est rien parce que les mystiques ils sont très exacts. Ils disent, il y a de la déité, mettons, présence d’une qualité puissance. Eh ben oui, ça c’est très bien dit Eisenstein. Mais l’opération de l’église, d’après Eisenstein, c’est précisément de rapporter ces états d’affections simples à des coordonnées spatio-temporelles, à tout un mécanisme de causes, à des “moi”, et dire c’est la preuve de l’existence de Dieu etc., etc. Alors il dit, là y a une opération qui défigure complètement le pathétique. Voyez c’est très correspondant là. Je veux dire, c’est bien au niveau de l’histoire, c’est la même histoire que je raconte sans du tout, je ne cherche pas un rapprochement arbitraire de textes. [74 :00] Ça me paraît très, très étonnant qu’il y ait cette correspondance.

Et si je venais à en chercher une autre de correspondance… Je me dis, bon, c’est curieux, il y a un thème qui a toujours obsédé Godard. Et là aussi Godard, il est comme Eisenstein, c’est quelqu’un qui lit beaucoup, beaucoup, beaucoup hein, il a beaucoup lu mais ça m’étonnerait, je ne sais pas pourquoi, je ne sais pas pourquoi, ça m’étonnerait qu’il ait lu Peirce. Or, beaucoup d’entre vous savent avec quelle persistance à travers toutes ses différentes époques, si l’on peut dire, Godard a utilisé et manié un thème qui peut être résumé sous la forme, un thème qui concerne étroitement sa conception des images au cinéma et qui peut être ramené à la forme : 1, 2, 3, 1, 2, 3. Et, je dis à travers les époques parce que [75 :00] à travers les époques, ça a pris des sens assez différents, mais, à ma connaissance c’est toujours revenu dans la pensée de Godard comme un thème obsessionnel comme une espèce de clé pour comprendre l’image-cinéma.

Et le thème du 1, 2, 3, il apparaît je crois que une de ses premières apparitions très explicites, c’est à propos de “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, c’est ça ? “Deux ou trois choses que je sais d’elle”, (c’est ça !) oui, mais ensuite pendant sa période Vertov, là, le 1, 2, 3, bon, ressurgit, reprend un autre sens, dans “Ici et ailleurs”, il prend, à mon avis, un autre sens ; dans les émissions télé, il va ressurgir alors à fond, le 1, 2, 3 en prenant encore un autre sens. Et évidemment ce n’est pas parce qu’il dit 1, 2, 3 qu’il est hégélien ou qu’il est marxiste hein, non, je veux dire les hégéliens, ils disent, [76 :00] ils disent 1, 2, 3 mais euh, mais ce serait offensant pour Hegel et pour les autres de penser que ça suffit à définir un hégélien. Il y a des gens qui disent 1, 2, 3 et qui ne sont pas du tout hégélien ; tout dépend comment on conçoit le 1, 2, 3, alors, bon ben… Godard, il dit 1, 2, 3, et il pense nous apporter un message vraiment très profond sur la nature de l’image au cinéma, bien. Je me dis, ça… on va finir bien par la rencontrer cette histoire, on en tient le début.

Il y aurait des images de priméité, des images de secondéité, et Peirce nous dit des images de tiercéité. On commence à se débrouiller dans les deux premiers types d’images : priméité, secondéité. Mais enfin, on se débrouille encore assez mal. D’où, prenons maintenant Peirce. [77 :00] Ce que je voudrais que vous sentiez, c’est à quel point on va avoir besoin de Peirce. Voilà comment il nous définit priméité, secondéité, etc. [Pause] Ce n’est pas difficile tout ça, hein, ça va, vous ? C’est ennuyeux, mais ce n’est pas difficile.

Un étudiant: Ce n’est pas du tout ennuyeux.

Deleuze : « La priméité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est ». Alors hein, il pèse ses mots hein… c’est, c’est un genre de penseur qui pèse chaque mot, hein, « La priméité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre ». Là, on comprend pourquoi ça s’appelle priméité, c’est ce qui est « un ». [78 :00] Seulement qu’est-ce qui est « un » ? Ben, ce qui est « un » c’est ce qui est tel qu’il est positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre. Un exemple, vous me direz, donnons-le tout de suite. Je dis : le rouge. Le rouge, tout le monde me comprend. Bon, je dis « le rouge ». Ce mot renvoie à quelque chose qui est tel qu’il est, le « rouge », positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre.

« La secondéité est le mode d’être »…

Une étudiante : Mais quand on dit le rouge, c’est… [Propos inaudibles]

Deleuze : Quand on dit « le rouge » parce qu’il y a un mot et qu’un mot, c’est manifestement de la tiercéité, [79 :00] mais ce que désigne le mot… Essayez par abstraction, vous me direz ah… oh ça pose des tas de problèmes, vous allez voir ce qu’il dit hein, vous allez voir ce qu’il dit. Oui, ça euh, votre remarque est très juste, ça va de soi que, si vous tenez compte du mot le « rouge » mais je pourrais m’en passer, je pourrais faire sans ça. Vous suiviez mon doigt mais il y a mon doigt qui lui introduit un rapport mais c’est parce que j’essaie de parler, de vous parler c’est donc de la secondéité au moins. Mais, si je suis dans le rouge là moi, j’ai, j’ai un phosphène rouge au moment de m’endormir ça arrive, une lueur rouge, le rouge, je ne le dis à personne, voilà, il y a, il y a le rouge, il y a le rouge dans mon œil, mais je ne le dis pas, je ne dis rien, il y a le rouge. Ben, c’est une qualité telle qu’elle est, positivement et sans référence à quoi que ce soit d’autre. Vous me direz « si, c’est en référence à ton œil », non ce n’est pas [80 :00] en référence à mon œil. Ça le sera si j’introduis d’où vient ce rouge, si je pose une question de la cause. Mais là, pas du tout, je suis absolument comme une vache avec, ah… ah… [Rires] une vache qui se dit « ah ! il y a du vert ». Hein… elle ne se dit pas « il y a de l’herbe », « il y a de l’herbe » ce serait de la secondéité, hein. « Là il y a du vert »… une vache qui ne mangerait pas, quoi, parce que manger, c’est de l’action, voilà bon.

« La secondéité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est par rapport à un second. » Vous direz ça va de soi, ça ne va pas de soi du tout, tout ça. « La secondéité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est par rapport à un second mais sans considération d’un troisième quel qu’il soit. » [Pause] [81 :00] Sentez tout ce qui est réel, tout ce que vous éprouvez comme réel est de la secondéité, force-résistance, action-réaction. La secondéité, c’est toutes les formes de duels. Partout où il y a duel, il y a secondéité. Et tous les phénomènes qui ressortissent d’un duel quelconque… action-réaction, force-résistance, et bien d’autres … eh bien d’autres encore, renvoient à la catégorie de secondéité.

La tiercéité, alors ça qui n’avait pas d’équivalent chez Maine de Biran, du moins dans mon analyse. « La tiercéité est le mode d’être de ce qui est tel qu’il est en mettant en relation réciproque un second et un troisième. » [Pause] [82 :00] C’est-à-dire, il y a tiercéité chaque fois qu’il y a médiation, chaque fois qu’il y a médiation, ou disons le mot peut-être, chaque fois qu’il y a loi ou possibilité de loi. Chaque fois qu’il y a loi ou possibilité de loi, est-ce que j’en n’ai pas trop dit parce que dans le, dans le duel euh, dans la secondéité… [Interruption de l’enregistrement] [1 :22 :41]

… de l’eau bouillante, je veux de l’eau bouillante, bon, je la mets sur le gaz, je la fais bouillir, j’attends. Voilà, je prends cet exemple pour distribuer à la Peirce les trois catégories. Supposez qu’elle ait [83 :00] bouillie, et puis je plonge mon doigt dedans alors qu’elle est bouillante. Je pousse un hurlement, la douleur est si grande que ce n’est même plus une douleur locale, c’est vraiment : “il y a du bouillant”, affection pure. Je ne sais même plus où j’en suis, j’ai giclé hors de l’espace et du temps, sous la douleur, affection pure oh la la, … ce n’est même plus moi qui ai mal, le monde a mal, bon, voilà.
Je dis, c’est la priméité.

Il y a bien une loi d’après laquelle l’eau bout ; cette loi, vous constatez que c’est une médiation. C’est une médiation entre l’eau et la chaleur telle que la chaleur [84 :00] doit être à cent degrés pour que l’eau bout. Cent degrés est ici la médiation légale. Je dirais, c’est le nombre de la tiercéité. Vous avez trois termes. Un terme, un second terme, une médiation qui rapporte un à deux. C’est très simple ce qu’il dit, mais ça me paraît très… c’est… les philosophes anglais ils procèdent toujours comme ça. Ils sont dans des trucs absolument simples qu’ils découpent d’une manière tellement tordue, tellement bizarre que on a l’impression qu’ils vous parlent d’une autre planète… et c’est avec ça qu’ils construisent leurs concepts. C’est très, très curieux ; il n’y a que les Anglais qui savent faire ces coups-là… bon alors ça c’est la tiercéité.

Mais moi quand je veux faire bouillir de l’eau, [85 :00] qu’est-ce que c’est ? Ben, c’est un rapport force-résistance. Vous me direz il y a une loi. Bien sûr, il y a une loi mais la loi, elle porte pas du tout sur le fait que je veuille faire bouillir de l’eau. La loi c’est quoi ? C’est l’énoncé de la possibilité de porter, et je dis bien, de la possibilité de porter l’eau à l’ébullition. Une loi est toujours comme on dit, en terme savant, hypothético-déductive. Elle est hypothétique, et elle s’exprime sous la forme : si tu portes l’eau à cent degrés, elle entrera en ébullition. D’accord, si je porte l’eau à cent degrés, elle entre en ébullition, c’est le domaine de la tiercéité.

Bon mais, quand je veux faire bouillir de l’eau, ce n’est pas au nom de la loi, [86 :00] c’est au nom de quoi ? C’est au nom d’un phénomène de secondéité, à savoir : moi, le but que je me propose, et ça se fait dans un monde de la secondéité, à savoir mon effort : il a fallu que je remplisse la casserole, que je la porte, que je la mette sur le gaz… et, la résistance. La résistance à mon effort c’est quoi, là ? Comme disait Bergson dans une autre occasion : il faut bien attendre que le sucre fonde, il faut bien attendre que l’eau bout. C’est la forme d’inertie et de résistance qui s’oppose à mon effort. Lorsque vous voulez faire bouillir de l’eau, vous êtes dans le monde de la secondéité, bien que la loi au nom de laquelle [87 :00] l’eau bout fasse partie de la tiercéité. Vous comprenez ?

Ça doit être très, très concret ; ça doit changer même votre manière vous comprenez, vous. L’idéal, c’est que vous ne fassiez plus jamais bouillir de l’eau de la même façon, [Rires] pas de la même manière que les choses se sont distribuées. Ça c’est le monde signé Peirce. C’est un monde très curieux, très attirant, très…

Bon alors bien sûr, les actions et réactions répondent à des lois. Oui, elles répondent à des lois, mais pas en tant qu’actuelles, pas dans leurs réalités. Elles répondent à des lois dans ce qui les rend possible, or ce qui les rend possible, c’est des phénomènes de tiercéité. Mais en elles-mêmes c’est de la pure… c’est de la pure secondéité… l’actualité même est pure secondéité. [88 :00] D’accord ?

Alors, là-dessus, si vous comprenez vaguement cette première différence, priméité, secondéité, tiercéité, il va, dans certains textes — parce que, on va comprendre qu’en fait c’est bien plus compliqué que ça — dans certains textes, il va dire, eh ben, en gros, à la priméité, à la secondéité, à la tiercéité correspondent trois sortes de signes. Moi, je dirais pour mon compte, et la différence, il me semble est très, très mince, correspondent trois sortes d’images. Il y a des images de priméité, et comment qu’on va les appeler les images de priméité ? Au plus simple. Je dis bien ce n’est pas l’état final de la pensée de Peirce, hein, mais il passe par là. On va les appeler des icônes. [Pause] C’est des icônes. [89 :00]

Une icône, qu’est-ce que c’est en effet, c’est un signe qui fait signe en fonction de ce qu’il est. Uniquement de ce qu’il est. C’est un signe de priméité. C’est un signe qui fait signe en fonction de ce qu’il est. Nous appelons ça une icône… J’ai dit une icône ? pardon, nous appelons ça : une icône… Bon. [Pause]

Signe de secondéité, [Pause] c’est un signe qui fait signe en fonction d’autre chose d’existant, d’autre chose d’actuel. C’est un signe actuel [90 :00] qui fait signe en fonction d’autre chose d’actuel. Il faut qu’il y ait deux. Un tel signe nous l’appellerons : un indice. Par exemple : pas de fumée sans feu. La fumée fait signe en rapport avec quelque chose d’autre qui est actuel même si ça ne m’est pas donné… il faut qu’il y ait du feu, je vois de la fumée, il n’y a pas de fumée sans feu, bon… la fumée est l’indice d’un feu. L’indice, ça sera le signe de la secondéité. Action-réaction, [Pause] [91 :00] je dirais un baromètre –Tiens on pourra faire le code de la route comme ça d’ailleurs, on pourrait, vous allez voir… enfin, il ne faut pas compliquer. — Ben il y a des signes de secondéité, des signes de priméité et il y a des signes de tiercéité, enfin …

Un signe de tiercéité, c’est ce qu’il appellera des symboles. Un symbole, c’est un signe qui unit deux choses par une médiation. C’est le monde de la signification car, selon lui, selon Peirce, il n’y a pas de médiation qui unisse deux choses indépendamment d’une signification. C’est la signification qui est de la médiation même, bon, peu importe, tout ça, ce serait compliqué.

Voilà, je dis, [92 :00] maintenant, ça peut préciser notre vocabulaire, un tout petit peu. Je dirais les images affections sont des icônes, ça va bien, tout ce qu’on a vu sur le gros plan tout ça, voilà et je sous-entends que il nous apporte autre chose que des mots là, ça doit nous faire faire des progrès. Et les signes de l’image-action sont des indices. Et je dis : 1, 2. Bon… et quand je dirai 1, 2 maintenant, ça voudra dire : je mets là une icône et puis je mets là un indice puisque je vous le rappelle que 2, ce n’est pas seulement ce qui vient après 1 ; 2 c’est ce qui en soi-même et par soi-même est 2, et si 2 [93 :00] vient après 1, c’est parce que 1 est en soi-même 1 priméité et que 2 est en soi-même 2 secondéité. Alors je dis bon, je dis 1 et puis je dis 2, et puis si j’ose je dis 3 mais est-ce que je tombe ou est-ce que je ne tombe pas quand je dis 3 s’il y a quelque chose dans le cinéma qui soit de la tiercéité ?

Ce ne sera pas rien. Qu’est-ce que veut dire Godard lorsqu’il dit : 1, 2 et puis 3 ? [Pause]
Sans le savoir, sans le vouloir, peut-être est-il le plus pur disciple de Peirce. Mais enfin, on n’en est quand même pas là, on tient juste : image de priméité ou icône… ou image-affection, quoi. Image-action égale [94 :00] indice ou image de secondéité. [Pause]

Ah bon, est-ce qu’on peut développer un peu déjà… — ou bien alors il faut que j’en finisse avec Peirce. Ouais, oui, oui, parce que sinon la prochaine fois on n’en pourra plus. –Donc seulement, reprenons, il ne faut pas se lasser, tant que, tant que il y aura quelque chose d’un peu obscur.

La priméité, telle que la définit Peirce, c’est en fait très, très compliqué. C’est tellement compliqué à comprendre par l’esprit qu’il faut bien… il faut, il faut essayer de sentir ce qu’il veut dire. Lui-même moi j’ai l’impression que lui-même par moment il, il ne peut pas s’exprimer. Il y a bien en effet, ce n’est pas, ce n’est pas étonnant, dans la priméité y a quelque chose d’ineffable. [95 :00] Dès que vous vous servez de mots, on est déjà dans la tiercéité alors. À la rigueur avec la tiercéité, on peut pressentir ce qu’est la, la secondéité mais, arriver jusqu’à la priméité pure ce n’est pas facile hein.

Mais il essaie, alors il se crée un langage. Il essaie et une de ses formules les plus satisfaisantes c’est, il dit : « la priméité c’est ce qu’il y a de conscience immédiate et instantanée dans toute conscience ». Seulement méfiez-vous, aucune conscience n’est immédiate et instantanée. Il n’y a pas de conscience immédiate et instantanée qui soit donnée en fait pour une raison simple. Il n’y a pas de conscience immédiate et instantanée qui soit donnée en fait pour la simple raison que, le fait, c’est le domaine de la secondéité. [96 :00] Il n’y a de fait que comme relation entre deux choses. [Pause]

Donc, la formule, elle devient très, très bizarre, la formule qu’il emploie, c’est pour ça que il faut que vous la reteniez à la lettre ou que vous l’oubliez complètement. « Ce qu’il y a de conscience immédiate et instantanée dans toute conscience est, tandis qu’aucune conscience n’est immédiate et instantanée ». D’accord, ce n’est pas contradictoire ; aucune conscience n’est immédiate et instantanée, mais il y a une conscience immédiate et instantanée dans toute conscience. Simplement il faut rudement gratter pour la dégager. Et alors qu’est-ce que c’est, cette conscience immédiate et instantanée qui est présente dans toute conscience ?

Prenons un exemple, il le prend lui-même, « le rouge », [97 :00] et c’est l’exemple qu’il prend, « le rouge », comme affection pure. La petite fille à l’école, c’était, tout à l’heure, c’était « le jaune », bon. Ça pourrait être la faim, ça pourrait être la faim, car je commence par un des plus beaux textes de, de Peirce, quand il veut essayer de nous faire vaguement comprendre ce que c’est que la priméité, il donne une liste d’exemple qui fait rêver…  — où c’est ? si je le trouve plus ça sera catastrophique ; évidemment j’ai perdu la page… Ah voilà ! —

« Parmi », ça vous donnera un exemple de son style, « Parmi les phanerons » — c’est-à-dire [98 :00] parmi les phénomènes – « Parmi les phanerons, il y a certaines qualités sensibles comme : la valeur du magenta, l’odeur de l’essence de rose, le son d’un sifflet, de locomotive, le goût de la quinine, la qualité de l’émotion éprouvée en contemplant une belle démonstration mathématique, la qualité du sentiment d’amour, etc.» Il nous dit tout ça c’est des qualités, et les qualités, c’est la priméité. Comprenez c’est déjà énorme. Ça ne peut pas être actuel. C’est vrai que l’actualité c’est toujours le rapport d’une action et d’une réaction, c’est toujours le rapport force-résistance. [99 :00] Donc la priméité selon Peirce, ce sera les qualités pures ou les pures puissances. Il emploie lui-même le mot : potentialité. Ce sont des qualités ou potentialités…

Ah bon, c’est des qualités ou potentialités, comme ça nous va. Qu’est-ce qu’on rêvait, qu’est-ce qu’on pouvait rêver de mieux ? Un philosophe qui a tout trouvé alors sur cette nature de l’image-affection telle qu’on l’a cherchée. Et ça peut être le sifflet des wagons de locomotive, de la locomotive, ça peut être la quinine, ça peut être l’amour, ça peut être la faim, la soif… Ça recouvre à peu près les affections pures et les affections impersonnelles de Maine de Biran.

Mais vous me direz, mais comment ce n’est pas actuel ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Reprenons l’exemple : « le rouge ». [100 :00] Vous pouvez percevoir du rouge, c’est un mode de conscience, perception de rouge, là il est actuel ; vous êtes dans la secondéité. Lorsque vous percevez un objet rouge, vous êtes en pleine secondéité, sujet percevant-objet perçu, action-réaction, effort-résistance, tout ce que vous voudrez, vous êtes dans la secondéité, vous êtes dans la relation. La tiercéité, c’est la médiation, la secondéité c’est la relation.

Bon. Lorsque vous pouvez vous souvenir du rouge, « Ah ! je me rappelle, il avait mis son bel habit rouge », je dis, « Hier, ah oui, elle avait mis sa belle jupe rouge… ». [101 :00] Voyez, je fais mes exemples de plus en plus tentants pour que vous… pour que vous suiviez mieux, « ah ! oui elle avait sa jupe rouge. » Bon… Je peux imaginer du rouge, je dis, « là je verrai du rouge », je dis, « ah oui, ça je fais un… je vais faire un tableau », je dis là, « oui je vois du… je verrai du rouge », bon… je peux faire tout ça.

La priméité n’est dans aucun de ses modes de conscience. Ce n’est ni du rouge perçu, ni du rouge imaginé, ni du rouge souvenu. C’est quoi ? C’est ce qu’il y a de, je recommence, c’est ce qu’il y a d’immédiate et d’instantanée dans tous ces modes de conscience. Ah, qu’est-ce que c’est ça alors ? Qu’est-ce qu’il y a de… d’immédiate et d’instantanée dans tous ces modes de conscience ? Perception, imagination, mémoire, lesquelles ne sont pas, [102 :00] eux-mêmes, immédiates et instantanées. Mais c’est formidable comme idée. Je crois que c’est un statut du sensible que Peirce impose là qui est fantastique. Il dit, ben oui, ce n’est pas difficile. Il dit, alors — là, il prend un ton plus, qui se met, c’est de la grande philosophie délire, et plus qui va loin plus, plus il prend des exemples familiers. — Il dit, il y a des gens très bizarres, ils pensent que quand un objet est dans le noir… que quand un objet rouge est dans le noir, il cesse d’être rouge. Il dit c’est quand même une drôle d’idée ; il dit, ah ben oui si ils vivent comme ça eux alors ils ne sont pas bons pour mes catégories. Parce que, bien sûr quand un objet est dans le noir il cesse d’être actuellement rouge. Ça d’accord. En effet, il n’y a plus de secondéité, dans le noir, il n’y a plus de secondéité. [103 :00] Mais le rouge il ne cesse pas, il ne cesse pas du tout. Pourquoi ?

Supposez que je dis, « Oh… elle n’est pas en rouge », « Tiens, elle n’est pas en rouge »
Ma conscience du rouge comme conscience immédiate et instantanée n’est pas moins positive dans la formule « Elle n’est pas en rouge » que dans la formule, « Oh, elle a mis sa belle robe rouge ». Le rouge qui n’est pas actuel, qui n’est pas actualisé n’est pas moins rouge que le rouge qui est pris dans une actualité, c’est-à-dire dans une secondéité. Et dans la mesure où le rouge est une priméité, il n’a rien à faire avec la question : Est-il ou non [104 :00] actualisé? [Pause]

Alain [de retour] : [Propos inaudibles]

Deleuze : Ah ben, c’est très bien, tu es ? hein ? eh ben, très bien alors… tu vois, tout va bien, tout va bien… [Alain continue] D’accord… [Alain continue] Très bien, parfait, tout va bien… [Alain continue] Tout comme tu dis… [Alain s’en va ; bruit de la porte] Au revoir.

Oui, vous voyez cette histoire de… est-ce que vous sentez quelque chose ? Il faudrait que vous sentiez quelque chose, oui. Je dis : Ce n’est pas rouge. Eh ben, le « Ce n’est pas rouge » est une présentation immédiate du rouge égale à celle de la proposition « C’est rouge ». Dès lors, c’est forcé que [105 :00] le rouge comme pure qualité soit une potentialité soit une qualité puissance.

Et il y a un autre philosophe anglais, moi, qui me fascine dont je voulais parler tout à l’heure, puis j’ai renoncé à en parler parce que déjà que je suis en retard sur tout, mais auquel j’ai fait plusieurs fois allusion, qui est Whitehead. Whitehead, il s’entendait très mal avec Peirce ; ils se méprisaient tous les deux ; les Anglais, ils sont très… c’est comme ça, c’est la vie, hein, mais Peirce, il trouvait que Russel et Whitehead, ce n’était vraiment pas grand-chose, et puis Russel et Whitehead, ils le lui rendaient bien, hein [Rires] du coup ; bon, mais ça ne fait rien.

C’est quand même étonnant, Whitehead — qui pour moi est un très, très grand philosophe autant que Peirce — développe toute une thèse sur ce qu’il appelle les objets éternels. Et il fait la distinction des objets éternels et des préhensions. [106 :00] Et il dit l’objet éternel, l’objet éternel, c’est une pure virtualité, une potentialité. Il devient actuel quand quoi ? quand il se réalise dans une préhension, c’est-à-dire dans un acte de perception, si vous voulez, dans un acte d’appropriation, de perception, mettons. Il dit alors qu’est-ce que c’est l’objet éternel en lui-même ? Il y en a de toutes sortes comme chez Peirce ,mais une sorte d’objets éternels, c’est les qualités, les qualités pures, « le rouge », et je me souviens d’une page très belle de Whitehead sur le bleu comme objet éternel.

Alors la secondéîté, c’est lorsque la potentialité s’actualise dans un état de choses. Voyez qu’on est en train de dessiner notre image-action. L’image affection, c’est [107 :00] la qualité puissance en elle-même. C’est-à-dire, suivant cette formule merveilleuse, je n’imagine pas de plus belle formule, encore une fois, que ceci : « ce qu’il y a de conscience immédiate et instantanée dans toute conscience, » dans toute conscience qui elle n’est pas immédiate et instantanée. Alors ça c’est, bon, mes images d’affection, les icônes.

Je demandais, qu’est-ce qu’il y a d’autre que les deux types d’icônes ? Pour moi je distinguerais deux types d’icônes : les icônes d’expression et les icônes, ça serait bien ça alors… Je dirais : il y a des icônes d’expression et des icônes d’exposition, conformément à mes deux types d’images-affection. [Pause] [108 :00] Et qu’est-ce qui peut arriver d’autre à une qualité-puissance que l’exposition ou l’expression ? C’est la priméité. Exposition ou expression, c’est la priméité. Eh ben, il peut arriver qu’une chose à une icône : passer à l’actualité. La qualité-puissance s’actualise dans un état de choses déterminés dans un espace-temps déterminé, dans un état de choses individué. À ce moment-là, l’icône n’est plus icône, à ce moment-là, l’icône est devenue indice. Indice de quoi ? Indice de l’état de choses. Vous avez une image-action. Vous avez déjà une image-action. [Pause] [109 :00] Bon.

Tiercéité, pour le moment, je laisse de côté. Est-ce qu’il y a des images de tiercéité ? Pour le moment, on a vu : la tiercéité, c’est ce qui met en jeu le futur. Là, si je fais ceci, j’obtiendrais ceci par l’intermédiaire d’une médiation ou d’une loi, médiation, loi ou signification. Bon eh ben, finissons-en avec Peirce.

Seulement voilà, vous avez vos trois machins : priméité, secondéité, tiercéité. Là, où ça se complique, il ne peut pas en rester là parce que il est, c’est trop bien parti, c’est beaucoup trop bien parti. Qu’est-ce qui va tout compliquer ? Là, je vais vite parce que vraiment je voudrais avoir fini ça aujourd’hui. Non, je n’essaie pas d’expliquer pourquoi ce problème vient.

Surgit la notion de signe, puisque, en effet y a des signes de priméité, des signes de secondéité, des signes de tiercéité. [110 :00] Et voilà que Peirce va s’apercevoir que ce qu’on appelle un signe a lui-même trois aspects. Non seulement il y a : des signes de priméité : icônes ; des signes de secondéité : indices ; signes de tiercéité : symboles, mais tout signe quel qu’il soit, a lui-même trois aspects.

Premier aspect, mettons — je simplifie beaucoup — mettons, le signe en lui-même. Le signe en lui-même. Il l’appelle d’un nom barbare : le représentamen. Peu importe. Le signe en lui-même.

Deuxième aspect : le signe par rapport à un objet dont il tient lieu. En effet, un signe c’est quelque chose qui tient lieu [111 :00] d’autre chose. « Tenir lieu » est l’expression plus vague pour exprimer l’opération du signe. Donc, il y a le signe en lui-même, deuxième aspect, y a le signe par rapport à l’objet dont il tient lieu.

Et troisièmement, il y a le signe par rapport à ce qu’il appelle l’interprétant. Et là, c’est une notion aussi très complexe. L’objet c’est quoi ? L’objet, ce n’est pas forcément un objet réel. Vous pouvez avoir signe d’un objet qui n’existe pas. Et en plus, vous pouvez avoir signe désignant un objet qui ne peut pas exister. Donc, ce n’est pas forcément l’objet réel. Et l’interprétant, surtout ce n’est pas celui qui interprète le signe. [112 :00] Ce que Peirce appelle « l’interprétant, c’est d’autres signes qui forment avec le premier signe une série d’après laquelle la signification du signe va être complétée, développée ou déterminée. » L’interprétant, je répète, c’est, un ensemble de signes ou une série de signes liés au premier signe de telle manière qu’ils en développent, complètent ou déterminent la signification, la signification du premier signe.

Exemple tout simple : je dis le mot “grenade”, bien plus, il dira dans une formule très très abstraite, très, très obscure Peirce : finalement l’interprétant, c’est l’habitude. [113 :00] ll n’y a pas de philosophes anglais qui à un moment quelconque ne ramènent l’habitude. Pour eux, ça tient lieu de… C’est le meilleur concept pour eux. Mais ils se font une conception de l’habitude qui est alors, à la lettre vraiment pas croyable, très, très curieuse, très belle. Ça de toutes traditions chez les anglais quand vous rencontrez le thème “habitude,” je crois qu’il faudrait le traduire plus, ceux qui ont fait du latin je dis uniquement pour ceux qui… c’est beaucoup plus proche de ce que les latins appelaient “habitus”, c’est-à-dire le mode d’être, mode d’être.

Eh ben, je dis le mot “grenade”, je dis le mot “grenade”. “Grenade” ah bon, bien, c’est un signe, c’est un signe le mot “grenade”. Mais, signe de quoi ? Première série d’interprétants : “ville”, “Espagne”. Je dirais : “ville”, “Espagne” sont les interprétants [114 :00] de “Grenade” de ce point de vue-là. Hein ? Je dis : “dégoupiller, boum boum”. C’est autre chose. C’est une autre série d’interprétants ; à ce moment-là, c’est que “grenade” n’était pas signe de la ville d’Espagne, “grenade” était signe de l’arme de guerre. Il y aurait une troisième série : “grenade”, “arbre”, “grenade”, est-ce un arbre ou une plante ? oui, c’est un arbre euh… “fruit” etc. Bon, vous pouvez toujours comme ça constituer des séries d’interprétants. Voilà c’est ça le troisième aspect du signe.

Bien, alors, pour en finir parce que je vous sens épuisés, on va avoir un tableau très, très curieux, [115 :00] on va avoir un tableau. Là, je n’ai pas le temps de sauter au tableau mais il faut que vous voyiez. Si j’avais une feuille de papier, je mettrais en horizontal, là — vous voyez, vous suivez mon doigt — je diviserais trois colonnes, mais je me réserverais à gauche quelque chose, hein, et je ferais trois colonnes à partir du milieu de la page : Priméité : première colonne ; Secondéité : seconde colonne ; Tiercéité : troisième colonne. Et puis, verticale, dans la marge, je mettrais mes trois aspects du signe : signe en lui-même ; signe par rapport à son objet ; signe par rapport à son interprétant. [116 :00] Calculons rapidement, ça va me donner combien de signes ? Combien de signes de base ? Neuf. Et je vous donne la liste parce qu’elle est trop charmante, et elle sert à tout, vous comprenez, et puis après on va pouvoir combiner, mais on s’arrêtera là.

Premier aspect du signe : le signe en lui-même. Alors, dans la colonne Priméité, ça sera les qualisignes, q-u-a-l-i-s-i-g-n-e-s. etc. Qualisigne. Qu’est-ce que ça veut dire un qualisigne ? C’est lorsque c’est une qualité qui fait signe. C’est une qualité qui fait signe. [Pause] [117 :00]

Signe de secondéité, c’est ce qu’il appelle un sinsigne, s-i-n, plus loin signe. Un sinsigne. Pourquoi ? Le sinsigne, c’est un signe qui fonctionne dans un état de choses, dans un état de choses singulier. C’est le préfixe de singulier qu’il a pris. Lui dit singulier ; moi je préfèrerais dire individué puisque je me suis servi de singularité pour, au contraire la priméité mais ça ne compte pas ça. C’est-à-dire dans ce cas-là le sinsigne, cette fois-ci, c’est bien un signe, mais cette fois, c’est une existence qui est signe. Ça n’est plus une qualité ou potentialité qui est signe ; c’est une existence qui est signe. [118 :00]

Signe de tiercéité, ce qu’il appelle un légisigne. Légisigne. Cette fois, c’est une loi qui est signe.

Par rapport à l’objet : signe de priméité : icône. En effet, une icône sera définie comme ceci : « C’est un signe qui renvoie à l’objet par des qualités qui lui sont propres à lui, signe ». C’est un signe qui renvoie à l’objet par des qualités qui lui sont propres. Par exemple : la ressemblance. Une icône est ressemblante, or sa ressemblance est une qualité qui lui est propre. [Pause] [119 :00]

Du côté de la secondéité : indice, que cette fois maintenant, en sens plus précis, Peirce va définir : « c’est un signe qui renvoie à l’objet parce qu’il est affecté par cet objet. »

Signe de tiercéité : Symbole. Cette fois-ci, c’est un signe qui renvoie à l’objet en vertu d’une loi ou d’une habitude. [Pause]

Enfin, par rapport à l’interprétant : signe de priméité, ce qu’il appelle le rhème, [120 :00] r-h-è-m-e. C’est un signe qui, dit-il, pour son interprétant est signe de possibilité, et c’est l’équivalent en logique formelle de ce qu’on appelle un terme.

Signe de secondéité, ce qu’il appelle le dicisigne, d-i-c-i-signe, le dicisigne qui répond à ce qu’on appelle en logique formelle une proposition. Cette fois-ci, c’est un signe qui pour son interprétant est signe d’existence réelle. [Pause] [121 :00]

Signe de tiercéité, ce qu’il appelle un argument. Argument. Et, et voilà et cette fois-ci, c’est un signe de loi, et, ça correspond, à ce qu’on appelle en logique formelle, un raisonnement.

Bon. Si ça vous amuse, c’est un exercice pratique. Voyez bien que vous pouvez combiner vos neuf types de signes. Vous aurez tout compris de Peirce lorsque sans vous reporter à ses propres tableaux à lui — il se lance dans des tableaux, toute sa vie, il va remanier son tableau, il va en ajouter d’ailleurs, ça va devenir de plus en plus dément. — Mais, déjà avec vos neuf signes, il y a des combinaisons permises et des combinaisons pas permises.

Un exemple, je prends un exemple : est-ce que je peux parler [122 :00] d’un qualisigne indiciel ? Et ça vous ouvre une logique, une drôle de logique formelle ; ça vous ouvre une logique formelle d’un type très nouveau qui va être tout un aspect de ce qu’il appelle une sémiotique. Est-ce que vous pouvez parler d’un symbole rhématique ? Un symbole rhématique, est-ce que vous pouvez en parler ? Sentez que, dans les combinaisons, il y a des incompossibilités, y a des incompatibilités et y a des compatibilités. … Oui ?

Une étudiante : [Question inaudible]

Deleuze : Un qualisigne ? un qualisigne. Eh ben, c’est un signe qui fait signe. Euh non, pardon ! [Rires] C’est une qualité qui fait signe. Du rouge, vous prenez comme signe du rouge. Lorsqu’une [123 :00] qualité est prise comme signe, je dirais presque : un aspect du feu rouge. Quand je parlais du code de la route, ça serait très intéressant de prendre les différents signes du code de la route et de voir dans quelles catégories de Peirce. Le rouge-vert. Là, ce sont de pures qualités qui font signe. Ce ne sont pas seulement des qualisignes parce que, en fait, c’est aussi des indices etc. Mais, si vous dites : je ne retiens du feu rouge et du feu vert que cet aspect abstrait séparé des autres, le rouge est signe, le vert est signe, vous avez un qualisigne…

L’étudiante : [Question inaudible ; Deleuze : Quoi ?]

Deleuze : Un cri. Je préférerais un cri, un cri. [124 :00] [Deleuze rigole] Un cri, c’est un indice d’abord, une onomatopée, à mon avis, oui, vous auriez raison, une onomatopée, c’est une icône. Ce n’est pas un qualisigne ; c’est une icône puisque une onomatopée ça renvoie au second aspect du signe. Quel rapport avec un objet ? Parce que sinon vous ne distinguez pas une onomatopée d’un bruit. Si vous me dites un bruit qui fait signe, oui c’est un qualisigne…

L’étudiante: [Question inaudible]

Deleuze : Un signe par définition, c’est un quelque chose qui renvoie à quelque chose d’autre et qui a des interprétants qui se développent dans d’autres signes, hein. Tout signe réunit ces trois aspects, mais c’est une abstraction légitime que dire : je vais commencer par considérer le signe en lui-même en tant qu’il est lui-même quelque chose, et puis je vais le considérer en tant qu’il renvoie à quelque chose, et puis [125 :00] je vais le considérer en tant qu’il a des interprétants. Il est bien entendu que tout signe… Si bien qu’il n’y a pas de qualisignes qui ne soient que des qualisignes, ou peut-être que si, mais des cas extraordinaires. Par exemple, j’imagine un qualisigne qui n’est que qualisigne, ben je dirais c’est en effet, je m’endors, et j’ai ce qu’on appelle une lueur entoptique. Remarquez que si j’ai une lueur rouge dans l’œil, et que je me dis, oo là là, j’ai une artère qui vient de craquer [Rires], ce n’est plus un qualisigne ça, plus du tout un qualisigne, mais une lueur entoptique, c’est proche d’un qualisigne. Vous n’aurez jamais un exemple pur ; vous aurez une prévalence de ceci ou de cela.

Alors, j’ai presque fini. Qu’est-ce qu’on retient de tout ça ? Pourquoi j’ai, pourquoi j’ai raconté tout ça ? Eh ben, vous comprenez, parce que là, du coup, ça nous lance. Moi, je trouve qu’on avait besoin [126 :00] d’un relancement et que enfin la philosophie nous relance. Vous savez. Pourquoi ? Parce que je tiens encore une fois le moment exacte où je peux faire commencer abstraitement comme ça l’image-action, c’est-à-dire, le troisième type d’image. Je sais où elle commence, et puis, je sais aussi qu’on va avoir de rudes problèmes.

Je dirais, l’image-action, ce n’est pas difficile, elle commence, encore une fois à partir du moment — là je pèse mes mots — quand on passe des qualisignes aux sinsignes. Car, je reprends alors mon vocabulaire, pour plus de commodité, j’appellerai sinsigne, moi pour mon compte, j’appellerai sinsignes les qualités-puissances en tant qu’effectuées [127 :00] dans un état de choses individué, c’est-à-dire : en tant qu’effectuées dans un espace-temps déterminé. À ce moment-là il y a quoi ? Il y a : monde actuel ou — pour le moment on peut traiter tout ça comme équivalent mais on verra que peut-être pas — ou milieu, ou situation. Monde actuel, milieu ou situation se définit comment ? Eh ben, c’est l’effectuation de qualités-puissances dans des états de choses.

Et, l’image-action, elle va de quoi ? Elle va de la situation à l’action ; elle va du milieu au comportement. Est-ce que je n’en dis pas trop ? Pourquoi pas l’inverse ? Je n’en sais rien ; elle opère et elle balaie [128 :00] tout le domaine de la secondéité. Bien, eh ben mais ce domaine il va être immense, rendez-vous compte ? rendez-vous compte à quel point il va être immense ?

Un étudiant : [Question inaudible]

Deleuze : Le sinsigne, oh la la, c’est, c’est, c’est, c’est, c’est un état de choses ou un espace-temps déterminé en tant qu’il actualise des qualités-puissances. C’est ça ?

Alors, ça va être un programme immense, c’est pour ça que l’image-action, mais peut-être pas plus que, l’image-action vous comprenez ? Il va falloir, on se trouve devant quoi ? Qu’est-ce que ça va être les milieux, les mondes ? Et puis, comment les actions vont-elles sortir des situations de milieux et de mondes ? [129 :00]

On pourrait presque alors prendre une première formule. Qu’est-ce qu’il y a ? Première formule de l’image-action au cinéma. S (situation) tiret A (action) tiret S prime (S-A-S’)… [Interruption de l’enregistrement] [2: 09:19]

… actualisé dans un état de choses déterminé. L’action, c’est quoi ? Cherchons, cherchons vite là, pendant qu’on est poussé par Peirce. Je dirais l’action, c’est le duel. L’action, c’est toujours la relation, relation, action-réaction, force-résistance. C’est le duel. Bon, j’ai donc situation, qui est un sinsigne, action qui est un duel, réaction sur la situation qui est modifiée par le duel. [130 :00] C’est intéressant ça, pourquoi c’est intéressant ? Je suppose mais là on en reparlera on verra ça, c’est pour, avant de m’écrouler, c’est…

Il y a une loi, il y a une loi qui avait été dégagée, il faudrait l’appeler la loi de Bazin par hommage à André Bazin. Qu’est-ce que c’est la loi de Bazin ? C’est dans des articles qui avaient eu beaucoup de retentissement et qui avaient comme thème “montage interdit”.

Il y a des cas où le montage est interdit. Et on verra la prochaine fois les textes de Bazin là-dessus. Ben ça ne me paraît pas difficile le cas où le montage est interdit et le cas où le montage est permis ou bien même recommandé. Le montage est complètement nécessaire à toute présentation de monde, milieu et situation, au cinéma dans l’image-action. Le montage [131 :00] est strictement interdit et doit être prohibé lorsque l’action qui sort de la situation se resserre au maximum en un duel. Car là, il faut bien que vous ayez un seul plan qui réunit les deux termes de l’action.

Mais, l’action-duel réagit sur la situation S-A-S’. Et pourquoi pas l’inverse ? Pourquoi qu’on n’aurait pas un type d’image-action inverse, juste le contraire ? A-S-A’, Action-Situation-Autre Action ? Est-ce que c’est les mêmes types d’images-actions ? Est-ce que c’est les mêmes auteurs, est-ce que c’est les mêmes génies dans le cinéma, qui ont particulièrement réussi le chemin S-A-S’ et ceux qui ont réussi [132 :00] le chemin A-S-A’ ? Est-ce que… est-ce que les genres sont liés à un des deux chemins ? Je veux dire, est-ce que le western appartient à tel côté ? Est-ce que le burlesque, le burlesque américain ? Hein, tout ça ? Ça va être de grands, grands problèmes.

Donc, on tient juste ceci, l’image-action va être l’image qui de toutes les manières, saisie dans un ensemble les situations et les duels, c’est-à-dire, la situation étant l’effectuation de la qualité-puissance dans un état de choses, et le chemin par lequel la situation se développe, c’est le duel. [133 :00]

Voilà bon. Donc, on pourra commencer l’image-action la semaine prochaine. [Fin de l’enregistrement] [2 :13 :11]