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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 12, 28 February 1984 (Cinema Course 56)

Transcription: La voix de Deleuze, Alain Guilmot (Part 1), Ségolène Gaffet and Pauline Grenier, revisions: Agathe Vidal (Part 2) and Alain Guilmot (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Graeme Thomson & Silvia Maglioni

 

Part 1

So, regarding… regarding the question of the truth-time relation, we have been, as you have noticed, in a philosophical phase for several sessions now. This philosophical part I imagine we will continue for two or three more lessons, after which we will go back to focusing on images. We will have again found cinema and philosophy. For the moment, we are immersed in this history which, in the end, we took up in terms of the Greeks and Plato, and which is really the indirect image of time. And the whole subtext of what we’re trying to do here is… when time, when time is, philosophically speaking, the object of an indirect image, and only of an indirect image, this presupposes a certain conception of truth. If the image of time undergoes mutations, it is obviously the concept of truth which is rattled and which itself undergoes a mutation.

Now, if I summarize the point we have reached and upon which it seems to me we have spent sufficient time, I would like to remind you of the schema we had arrived at before… before the holidays. I would like to make this schema very clear because I consider it to be the same thing whether addressed to the philosophers or non-philosophers here. It isn’t any more complicated, for example, for those of you who are more interested in cinema, but I invite you to take it as a series of images which would literally, in the etymological sense, be cinematographic images. What did this first stage that we studied and investigated in Plato amount to? It amounts to saying: well, time, yes, receives its famous definition: measure or number of movement. We can see that, when we say that time is the number or measure of movement, it is an indirect image of time insofar as it derives from movement. It is an indirect image of time.

So, what does movement consist of? Its definition must not presuppose time. Well, in the Platonic schema, once again, movement is the movement of extension, what we call local movement, that is to say, the movement which consists in the following: that an object, that something passes from one position to another. It is therefore movement considered as an extensive quantity. You’ll tell me: it’s not that simple in Plato. Well, yes, no, no, it’s never quite so simple with anyone. It’s in the commentary that we can firm up our notions. Plato doesn’t even have to say that movement is an extensive quantity and for a very simple reason: he cannot conceive of any other kind of quantity. You might say: yes, he does have an idea of another type of quantity. Yes, without doubt, he has an idea of another type of quantity.

We will have to make changes and ruptures with Plato in order to realize that he did have the idea of another type of quantity. That is to say, we will have to find the emergence of this idea through other paths so that returning to Plato, we can say to ourselves: “Ah yes, that was already present in Plato”. Because here is where things get very, very difficult: to assign for each great thinker or for each great author what is new in their work, what their particular novelty consists in, which novelties are still latent, and which ones are the formal novelties, that is to say, the ones that are formally presented and so on. To weigh things up, the art of weighing texts, which is also the art of the reader or the commentator, is very difficult because, in a text, you always have both what is implicit and what is explicit, there are always several levels that coexist. It is always a very difficult task.

But all I will say for now is that movement is the passage from one position to another, which implies what? Which implies that the world is a configuration. Time is the number or the measure of movement… But of what? Of the world. It is the movement of the world. The world is a configuration, but in what sense? In the sense that the world is inseparable from the allocation and distribution of the privileged points that operate on a matter, that operate, not of their own accord, but which the maker of the world, the demiurge, imposes upon a matter. So that the world is defined as a configuration, that is to say, distribution of these privileged points. And this distribution of privileged points in Plato’s Timaeus[1] appears in the wake of operations that are those of the demiurge, the maker of the world, and it appears in an extremely complex mathematical-physical, or geometrical-physical form, that is well founded, as well as − here I’m mentioning what seem to me to be the main directions – as well as an extremely advanced geometric theory of proportions whose purely geometric elaboration we find in Euclid’s Elements [2], one that goes extremely far and that will come to constitute the great theory of proportions.

But on the other hand, it is not only the theory of proportions that allows us to determine the privileged points. There is also a whole play − and here I insist − a whole play of planes, of planes in relation to one another. And we will see why I need to insist so much today, something I didn’t do on other occasions, on the notion of the plane. And in fact, it is the planes according to which the world is organized that will permit, in addition to proportions, the determination of the privileged points. In what sense? For example, all this astronomy which begins by distinguishing the plane of the equator and the plane of the ecliptic. And, according to the orientations of planes in relation to one another − a plane can be perpendicular to another plane, we’ll see the importance of that, it can be oblique in relation to another plane − it’s this configuration of planes that will define something important. But what exactly? Well, the planisphere, the planetarium… and the distribution of privileged points on this planisphere, once it has been said that a privileged point always lies on a plane. And here I insist because all this is so little self-evident that we will see how everything will be called into question.

But, in terms of pure Platonism, it seems to me that this is how things are. The planetarium is like an organization of planes relative to one another. And it is according to this reciprocal organization of planes that the assignment of the privileged points – plane of the equator, plane of the ecliptic – is made, once again to come back to the basis of the Timaeus and of the astronomy of the Timaeus. Henceforth, you see that movement − I therefore first have the world, I have just defined the world − movement is a series of logical distinctions; chronologically speaking, it is all given at the same time. Movement issues straight out. Movement is therefore the passage of the world or of an element of the world from one privileged point to another.

Henceforth, we can immediately understand, in a third step, through a purely logical deduction, what time is… once said that you are entitled − but you still have to gain this entitlement − once said that you are entitled to define movement as the passage of the world or of an element of the world from one privileged position to another, which implies a planisphere − again, which implies planes, since privileged points exist only on planes, a privileged point implies a plane. A plane may include several privileged points but, in any case, a privileged point always lies on a plane − so, once you have defined the world as a set of planes organized in relation to one another, meaning the planisphere, you have the movement, the position of the world itself… I mean the passage of the world itself from one point to another, or of an element of the world from one point to another − I say an element of the world, since there are all sorts of spheres that are oriented according to the different planes that will be in motion − and time is the number of the world’s movement, or the measure of the movement of the world, that is, it measures the passage from one privileged point to another.

Let’s assume that what I’ve said up to this point is clear. What was it that we saw last time? It’s a very simple schema. It’s that, well, of course, of course, that’s all very well, but it doesn’t work so easily. Because, what we have just said is all the more valid the further we are away from the Earth and from human beings. That is to say, the more we go towards the supralunary − the Moon being the closest planetary body to the Earth − the more we go towards the limits of the world, the more this schema works, both physically and geometrically. The closer we get to the Earth and to mankind, the more accidents occur, that is to say, the more anomalies of movement appear… and what do I mean by anomalies of movement? Well, that movement no longer obeys rules that I could call planimetric, or planimetric relations, that is to say relations determined by the distribution of privileged points on assignable planes. So, the more it escapes planimetric relations.

Already we have this great anomaly, which is to say an anomaly of movement. You understand, it is, it is… Once said that we have defined movement as we just did before, this constitutes an anomaly. And one of the great anomalies of movement in Platonic astronomy is already the eclipse, the eclipse in terms of the Moon, yet far from the Earth. And the closer we get to the Earth, that is to say, the more we are in what Aristotle will call − since it is Aristotle who will find such fine words and the corresponding word already existed in Plato − the closer we get to the Earth, the more anomalies movement will present. What does this mean? Well, the less it will follow the directions or orientations that the planetary distribution of privileged points, on planes whose planimetric ratios, whose metric ratios, were assignable, has set for it.

And this has been our whole theme: the closer you get to the Earth, the more anomalies movement presents, and the more anomalies movement presents, the more time will tend, if I may say so, to become independent of it. It tends to become independent, and it’s terrible, it’s terrible. Why? It tends, for example, it tends, it tends to become rectilinear, it tends to become uniform. In other words, it abstracts itself from movement. It abstracts itself from movement and from the privileged points of movement. It becomes abstract time that is valid for itself.

But as I said last time, and that’s what we ended with: if it is abstract and if it becomes abstract time, in so far as it abstracts itself from movement, in so far as it starts to be valid for itself, it also affirms a concrete reality of a completely new type, since it is irreducible to movement conceived as a passage through privileged points. What is it that it affirms as concrete reality at the same time as it abstracts itself from movement? It reverses things. It is movement that becomes abstract, that now refers only to an any-position-whatever and no longer to privileged positions. And in this sense, it is now movement that depends on time. It is no longer time that depends on movement. Only, in Platonic and even Aristotelian terms, this is only valid by virtue of the anomalies of movement; it is a fundamentally “anomalous” situation. I say “anomalous” in the Greek sense of the word, meaning an irregular situation.

And this is terrible… but why? Time starts to become valid for itself, it tends to reverse its subordination to movement in order to subordinate itself to another type of movement, which is a purely rectilinear movement. It is no longer the same time. Literally speaking, we must once again, at a distance of centuries, take up Hamlet’s cry, which is: “The time is out of joint”… “The time is out of joint”. Well, among the Greeks, the closer we get to the Earth, already in Plato, the more room there is for Hamlet, that is to say, for Oedipus, time comes off its hinges, and the drama of Hamlet, or the drama of Oedipus, is not the miserable story of the father and the mother, it’s the great story of time being out of joint.[3]

And what does it mean to say that the time is out of joint? You have to take it literally. What are the joints, the hinges? The hinges are what things revolve around… Our miserable doors are imperfect because they are really only halves of doors. I mean, they turn a mere 180 degrees. The door of the world, that is to say the door as world or the world as door, is a revolving door, that is to say a door that turns, that makes a complete 360-degree turn. The hinges… in the original English text, I remind you, and you have to excuse me for my accent, it’s expressed as “The time is out of joint”, which in French we translate as sort de ses gonds – You shouldn’t laugh… first of all… it’s not polite! If I started speaking Japanese, he wouldn’t laugh… [Laughter; Deleuze refers to the Japanese student near him, who answers something inaudible] I would, but naturally, I can’t remember how. But in French we say that time comes out of its hinges, time comes off its hinges. So, the hinges are what permits the door to turn.

What does it mean to say that the door turns? It means that it goes from one privileged point to another. What is “hinge” in Latin? It’s cardo. The cardo is what something turns around by passing through the so-called “cardinal” points. This is the planetarium. This is the center of the planetarium. The hinge, the joint, is also the joint of the planes. You have a north-south plane, an east-west plane; you have two perpendicular planes that will distribute the door in terms of four squares and, if you spread it out, you have a passage through the west, north, east, south. That’s the hinge. That’s what the planetarium or the moving body revolves around, passing in such a way that it passes through these cardinal points or privileged positions.[4]

The time is out of joint. Times comes off its hinges. The door comes off its hinges. It is no longer the number of movement. It is no longer subordinate. It no longer measures the passage from one privileged point to another. It has come off its hinges. It literally goes off on a tangent… Henceforth, it is movement that depends on time because movement can only be related to any-position-whatever, to any-position-whatever of the moving body. Whatever the position of the moving body, there will no longer be a privileged moment, there will no longer be a privileged position. Time comes off its hinges; it is Oedipus who takes up his errant path. The most Semitic of tragedies, as I said, in Nietzsche’s words, is Oedipus because Oedipus takes up his path of errance, that is to say, he literally goes off on a tangent.[5] He enters into a time that has come off its hinges, just as Cain received the sign of Cain, and he took up the errant path, that is, of a time that is out of joint, that has come off its hinges. And there, it is movement which depends on time, it is the long walk of Oedipus, the long walk of Cain which depends on time. It is movement which depends on time, and not the reverse.

And I said, you have to see that the Greeks live this, or lived it, indeed they have really lived it. In what concrete form did they live it? Well, in at least two very concrete forms. And this is my last recapitulation: they lived it from the moment when the law of the small city was no longer valid. What is the law of the small city? It is the just retribution of each. The just retribution of each or, if you prefer, the compensation of imbalances… The just retribution of punishments, of faults and of punishments. If someone exceeds their rights there will be a punishment. The living pay for their injustices towards one another according to the order of time, that is, according to the order of time that measures a movement.[6] Here movement passes through privileged positions which represent the re-establishment of equilibrium, the re-establishment of balance, the compensation of imbalances. And the compensation of imbalances, as I was saying, is already − and this is a constant theme in Herodotus’ Histories[7]… it is the theme of the whole ethics of the small city − and it is the theme, as we had seen, it is the economic theme of equivalences.

And as Eric Alliez said last time, if you were looking for a formula for this circulation or this compensation of imbalances, which ensures that movement always restores balance by passing through these privileged points where compensations are established, it would be the C-M-C formula[8], where money is time; yes, money is time; at all times, money is time and time is money. It’s just a question of knowing which time. In the C-M-C formula, commodity-money-commodity, time is the number of movement, that is, it is what measures the exchange of commodities. In this sense, it is the equivalent of goods. It compensates the imbalance of commodities, or it establishes the equilibrium of commodities. Time is money, and money is therefore the measure of the movement of commodities as it relates to human beings.

But in terms of man himself, this schema encounters more and more anomalies. As I said, what is put in question is the just retribution of goods and evils, the compensation of imbalances. What does this mean? Well, it means that there is no longer any compensation. Herodotus is succeeded by Thucydides. And History will be conceived as an already linear development, that is, a succession of states of imbalance that can no longer be compensated. A strange violence is sweeping through the small Greek city. It can no longer be compensated.

And what Eric showed very, very well at the end of the last session − I found his intervention attained a clarity that I could not reach myself − is that in Aristotle, the economy of ethics of the C-M-C type was juxtaposed with an economy of a completely different nature, which was like the collapse of the other, even if it was grafted on the other. It was both grafted onto the former, and at the same time led to its collapse, and it took as its formula M-C-M’, that is to say where the commodity is only an intermediary between money. And here we can see that there is no longer any compensation of imbalances; on the contrary, there is production and increase of an imbalance, but in what sense? M’ must always be greater than M. In other words: money produces money. Money produces money. It is chrematistics[9] that calls into question the whole economic structure of the Greek city.

Money produces money. It is time that has become independent. It is time that no longer measures the movement of commodities and their circulation, in the true sense of circularity. The privileged positions marked by commodities have collapsed. There is only the rectilinear and arbitrary succession of M, M’, M”, M”’, and so on, where M’, M” and so on is always growing. So that it is very strange, this abstract time which is also a time within which some is continually being born, is continually created, something that the Greeks are able to grasp, something that is always new is created as though marked by evil. It was the least of things, and it presented itself in this way. It presented itself thus.

And the just retribution of punishments has disappeared. It was still in the time of Aeschylus that the unjust man received the retribution of his injustice, that is to say that there was a restoration of balance. With Oedipus, there is no longer a restoration of balance. There is no more restoration of balance. Once again, Oedipus takes up this path of time where it is movement that depends on time and on the development of time, this abstract and yet at the same time productive time. Well, he follows his infinite path. One cannot even say that he is punished. There is a vestige of punishment: he blinded himself, he gouged out his own eyes. This is part of ancient Greece, the side of Aeschylus, because things are never done all at once. That’s the side of retribution. But here it is, he blinded himself, yet it doesn’t end there. And this is the old way, this is the old way, it’s Sophocles’ tribute to the ancient-style tragedy. And at the same time, Sophocles opens the new tragedy. Retribution has settled nothing.  Nothing. He takes up his path, he leaves, he goes into exile. Similarly, there will be no retribution for Cain’s murder. Cain will receive the sign that God imposes on him, and this sign will be the sign that no one has the right to lay a hand on him. He must continue his time. But now time becomes a kind of continuous line. It is at the same time pure abstraction, since it is the abstraction of movement, and the new concrete reality.

So, I summarize everything by saying: Yes, okay, number is the measure of movement. This is a formula that we can comment on literally: time as an indirect image. But be careful: if you ask, did the Greeks believe in this? Yes and no, it is very complicated, yes and no. The more you moved away from the Earth, the more they believed in it; the more you moved closer to the Earth, the more anomalies there were in movement and the more time went out of joint, that is, it became independent from movement. It was a complete questioning of the Greek concept of truth, but this complete questioning of the concept of truth was made under the Moon. It was made under the Moon. It was the right time. Truth was supralunar.

And it seems to me that it might be interesting − I’m not going to develop it here, but I think we’ve done it, that we’ve already done it − to consider the whole – if I wanted, if I thought there was a need, though I don’t propose to do this – the possibility of a systematic exposition of Aristotle’s philosophy which would take in more or less the whole of Aristotelianism, I mean its physics, its metaphysics, its economy, its ethics, etc., according to this schema. For it was Aristotle, much more than Plato, who marked this movement whereby the closer one gets to the Earth, the more accidental causes, the more anomalies of movement intervene, and how these anomalies of movement indicate a new time that can no longer be defined as Aristotle defined time, namely as the number or measure of movement.

That’s where we are. It has to be crystal clear. It’s like we’re combining things. It’s as if I were recounting a film to you… a science-fiction film. Yes, it’s like that, it’s… So, you must have it clear in your eyes, not in your memory, this world that, this world, this world that has… [Deleuze does not finish the sentence]

And so, I would say, well, I’m going to tell you something else that won’t happen until many centuries later and where it gets very complicated, very complicated to weigh up the differences since, many centuries later, namely in the third century after Jesus Christ, a philosopher named Plotinus comes onto the scene[10], this is after Jesus Christ − although there is not the slightest reference in Plotinus to an event that would have been Jesus Christ − and who appears in the Eastern Empire. It’s interesting how we now become immersed in an Oriental atmosphere. Plotinus came from a Roman family that had settled in Egypt, and he would go on to found what is called Neoplatonism. We must insist on the prefix “Neo-” because there have been Platonists at all times, from Plato to Plotinus.

But he practices Neoplatonism, which is to say he invents it. And it was Plotinus − I’m not going to tell you… well. yes, I am, since this is what I’d like to try to convey to you − he’s extraordinary. He is one of the greatest philosophers of all time. And it’s so strange, so strange, only you have to… as with all the great philosophers, you have to read him not only with your intelligence or your culture. If you read him with your culture, first of all two thirds of you here will not read him at all − I mean all those who have no philosophical training − whereas my appeal would be to read him as you would read a very great poet. He’s not a poet, he’s a philosopher, but all philosophers should be treated the same way, and you have to read him like that, you have to open the book in this way and see if it stirs something in you.

And if we play, if we play, because we can always play some kind of game, so what I propose is, let’s imagine this game: what would you like to have written? Just a single page. I mean, there’s no point in thinking of a whole book. Maybe each of us has a page we wish we had written, right? It’s a silly game, I know, but for me, it would be Plotinus, it’s a page of Plotinus. So, it’s very odd, since he’s not a philosopher with whom I feel any great affinity, but I’m telling you about it because it’s a page of Plotinus that says this − I’m not going to read it to you on purpose so that you can sense that what I’m about to say is so much less wonderful than what he will say. You’ll just have to go and seek it out for yourselves.

And what he says is: well, I’ll tell you, everything is contemplation, everything is contemplation. And when I say that everything is contemplation, I mean that nature itself, the rocks and the beasts are contemplation. A rock is a contemplation. An animal is a contemplation. What does that mean? So we let ourselves be drawn in. Everything is contemplation. The rocks, the streams, and the animal that comes to drink from the stream. And he ends − the text is, only one page − he ends by saying: and they will say to me, and they will say to me: to say that everything is contemplation is a joke, and I answer, yes, but perhaps the joke itself is a contemplation… Splendid text, splendid. We’ll see that there are texts in Plotinus that are equally splendid that deal with questions of this nature.[11]

And I would like you to understand that here, something makes itself heard that no longer comes from Greece. And yet, it will not be difficult to take each notion of Plotinus and to find the equivalent in Plato, but the difference is even greater than if one did not find any such notion. Every notion of Plotinus can already be found in Plato. But they each undergo such a displacement, a transformation, such a radical change that, if one does not put one’s heart into it, if one reads only with the eyes of the intellect, one can understand nothing, absolutely nothing of Plotinus. And this is true of all philosophers, it is true of all philosophers. Again, this is what I’ve been trying to tell you since the beginning: if you don’t combine affects and percepts – for what does he make us see anew? What does he make us experience in a new way? – you can’t grasp the concepts. You can’t grasp the concepts because at that moment, everything comes back to the same thing. At that point, you find yourself becoming a commentator of philosophy, and you will explain that, oh yes, that such and such a text of Plotinus has its source in Plato… only who cares about the source? Okay.

So what happens then? What is Plotinus up to? If there was a Plotinian revolution, what would it be? I would say, first point, first point – here, there is no problem, we can deal with this quickly. First point, it’s Plotinus’ cry: No, time cannot be defined as the number or measure of the world’s movement. Here, what we are promised is a new conception of time.

Plotinus’ work was never published by the man himself, nor even written by him. It is, as often occurred at the time, and even before, in the form of notes taken by disciples; they are literally lecture notes taken by disciples. So obviously, it depends on the disciple, it’s… and this disciple, I think he had a good idea: he organized them into novenas, that is to say, in groups of nine lessons, and he made six such groups. Nine times six is fifty-four, fifty-four lessons. Fifty-four lessons, and what lessons they are! Novenas. I find the title, it was the old title in French; we always referred to them as Plotinus’ Neuvaines… it was much nicer. Now restoring the Greek term, we call the work of Plotinus the Enneads… Enneads meaning Novenas in Greek − he writes in Greek, right? – Enneads means novenas. Okay. There are six Enneads, that is, six groups of nine lessons. The one I’m referring to is the third Ennead, chapter eight…[12] [Tape interrupted] [45:55]

… 3.7, 3.7, 3.7, the chapter on eternity and time.[13] And here, there are two themes: a negative theme and a positive theme. The negative theme is: why time cannot be defined as the measure of the world’s movement, nor even as the measure of movement, or the number of movement. And here I summarize, I summarize, I extract what we only need, which is: from two things one – Plotinus often says this − from two things one − and then it branches all the time into two new things − from two things one: either you define time as the number of movement, fine, go ahead, but then, time relates to movement as number relates to something to which that number applies. You say, for example: ten horses, ten horses. But you could also say ten rabbits; it is well known that a number has a nature independent of what it counts. Therefore, if you define time as the number of movement, far from ensuring its subordination to movement, you will be forced to say what the nature of this number is, that is, what constitutes the nature of time. You haven’t moved forward an inch. You have claimed to give the nature of time by saying that it is the number of movement, but you are in full contradiction: since the number is independent of what it counts, therefore there is a nature of the number that you have not seen. The nature of ten cannot be horses because it is also rabbits. As it is also fingers, and everything that can be counted in tens. It’s simple, but it’s good, it’s very satisfying.

Or else you define it as a measure of movement. If you define time not as the number of movement but as the measure of movement, you mean that, unlike number, it is a measure that is attached to what it measures, and which is specific to what it measures. Indeed, if I speak of the meter as a measure, the meter is inseparable from what is measurable in meters. You are not going to measure the distance from the Earth to the Sun in meters. Or you don’t measure the weight of something in meters. You take a measurement. So, if you say “time is the measure of movement” you’re saying something different than when you say “time is the number of movement”. If you say that time is the measure of movement, you are saying that there is reciprocity between the measured movement and the measure itself. At that moment, it is equally movement that measures time as it is time that measures movement… Things don’t get any better than that.

So, in fact, time is neither a measure nor a number of movement. And here we should add, in parenthesis, “of the world”. It is neither the number of the movement of the world, nor the measure of the movement of the world. Why not? It is necessary to add “world” because we have seen that the definition, the indirect image of time according to which time is the measure or the number of movement, refers to the movement of the world, that is to say to the planetarium, to a configuration that determines the privileged points through which the moving body passes. That is a given. Well, you see, here it becomes very, very important if we try to follow what Plotinus is telling us. By telling us that “time cannot be either the number, or the measure of movement”, he seeks to convey to us that time is not dependent on the world. So here it becomes more… it becomes stronger. Time is not dependent on the world. He adds − here I’m speaking Latin because it’s convenient, just because it’s convenient − in Latin we distinguish two types of reason, one called ratio, ratio, eh? It’s written in Latin ratio, ratio cognoscendi or reason to know, and ratio essendi, reason to be.

Well, he tells us that movement − that is, the movement of the world − is indeed the reason for time. So here he seems to be in agreement with the ancient Greeks, it is indeed the reason of time. But be careful, they were wrong on one point: it is only the reason to know time, it is the ratio cognoscendi of time. You wouldn’t know time if there wasn’t the movement of the world. That’s okay. On the other hand, the movement of the world is not the reason for the existence of time. The world in its movement is the reason under which we know time. It is what makes us know time. But there must be time. This is not the raison d’être of time. Ah, that’s not the raison d’être of time, but then what is the reason for the existence of time?

The reason for the existence of time… well you no longer have a choice. This is also what I am trying to draw your attention to, that the philosophy is made up of these alternations of inspiration and of “no longer having a choice”. We are not inspired all the time. It would be very bad if there were not something else. And almost the more inspired of the two moments is the second, it’s when we no longer have inspiration. You have an inspiration; it happens once in a while. The important thing is to make use of it. What does that mean? You are inspired, that’s why when you have an inspiration you have to note it down right away, it doesn’t last long; it doesn’t last long. You are inspired, but then you are sad, you are melancholic and unhappy if you are simply inspired and then you are no longer inspired.

The art of happiness is being inspired enough to push inspiration, for better or worse, to a point where you no longer have a choice. Let’s suppose that an inspiration has come up, which is the most tiring thing in the world. You have to push it, not necessarily very high, you shouldn’t go too high; you have to push it to the point where there is a virtual descent. If you don’t push it to the point where there is a virtual descent, you’re screwed, your inspiration is worthless. The inspiration has to take you to the point where you don’t have a choice, which is, phew! you are going down, you have no choice… You can no longer say anything other than what you are going to say. After inspiration comes necessity. After inspiration comes fate. There is only destiny for the inspired, that is to say, there is no longer any choice. You no longer have a choice, it’s, it’s… We are dragged down the slope. Well Plotinus, he is dragged down the slope. If the world can only be the ratio cognoscendi of time, it is necessary that time has a ratio essendi, a reason for being, which is neither the world nor the movement of the world. The movement of the world and the world itself can only give us the reason under which we know time.

Well, the ratio essendi of time, so what? What is it? It’s no longer the world, so what is it? The answer, Plato, I mean Plotinus would say is: there’s nothing to panic about, you have no choice. You’ll tell me: yes, I have a choice. Maybe we do have a choice. But in Plotinus’ time, there is no choice. Basically, we can easily discern it: if it is not the world, it must be the soul. But what a difference! And where will this lead us? We don’t know. This, this is the descent to the grave, this, the descent to the grave. Where it will lead us, we can’t know. We will need a new inspiration perhaps to know where it will lead us. We’ll have to climb again. But right now, I have no choice.

Time, related to its ratio essendi, is the soul, the soul is the ratio essendi of time. You will say to me, oh it’s no big deal. Whether it is the world or the soul, what does it matter after all? Apart from the fact that such an idea would make me sad, you have to give it some consideration: what might it do? At first sight, nothing, very little. Why not? Because at first sight – and I underline at first sight – Plato had already said it: that the reason of movement and of time was both the soul and the world. Moreover, Plato had a reason for saying this, which was that, according to him, the world was not separable from a world-soul.

So, if I take literally the Plotinian formula in this chapter “Time and Eternity”, the formula “time is dependent on the soul”, I would say in all conscience, it emphasizes another aspect of Plato, but an aspect which was already present in Plato since, when Plato said “the ratio essendi of movement and time is the world”, he also meant the soul of the world. Well, okay. And that’s probably why Plotinus is called a Neoplatonist.

Nevertheless, when we have had to wait until the third century after Jesus Christ for Plotinus to be able to say that “time is dependent on the soul and not dependent on the world”, when he says this “and not”, what it obviously means is that there is no longer the spontaneous harmony of soul and world as there was in Plato. And that therefore, for Plotinus, there is a real alternative and that for Plato to say that “time derives from the world” or to say “time derives from the soul”, was in the end a single proposition. With Plotinus, the novelty is this: for him, the soul is conceived in such a way that to say “time depends on the soul” will mean something absolutely different from and unrelated to “time depends on the world”. Thus, at the very moment when Plotinus seems to take up Plato, he transforms him completely. He gives – it’s worse than if he was opposing, and this is the most modest way to proceed. You see, it’s always like that, you must never oppose, you must do your job, you must do your job. [Tape interrupted] [1:00:36]

 

Part 2

You should never criticize, you should not oppose, you should just do your job, and then hope that this work you have done will have changed everything. But you shouldn’t announce it in advance, you shouldn’t say it in advance. You mustn’t say it ahead of time. Those who say in advance: “You will see, this is great, what I’m telling you is completely new!” are, generally speaking, not very new at all. But there are others who operate like moles! The ones who really bring something new are always the moles. They don’t seem to bring much that is new, and at the same time, it’s… it’s very interesting, in fact it’s amazing.

So, for the moment I would just say, it may seem like I’m going back to Platonic terms, but this is not at all the case. It’s a break, and we can see an absolute break that Plotinus makes with Plato, and this break manifests itself in a simple form: time is dependent on the soul.

Is that so? But then, once again, we’d have to show in what way this is absolutely different from Plato, to the point that Plato couldn’t even conceive – and it’s normal to take some distance – couldn’t conceive at all what Plotinus was telling us. Neither can we, for the moment, conceive it. What does all this mean? We merely sense, we can just say to ourselves: Ah well, yes, there is perhaps something there, it’s a great conversion, this Plotinian conversion because… you see I’m making some headway but it’s still an indirect image of time. This time, we will be told that time is relative to the movement of the soul. Ok, but the movement of the soul, there too, the movement of the soul is something we could find in Plato. It could already exist in Plato, this movement of the soul, but the movement of the soul was finally the same as the movement of the world. Whereas, when Plotinus says that time depends on a movement of the soul, this movement of the soul will be absolutely new. It will be a type of movement which I cannot find even the slightest approximation of in Plato. A type of movement that is completely… Well, so this gives us some work to do.

In what sense is this a break? How does he break while keeping the same words, the same…? Yeah, there’s a conversion, something has happened to the terms; he can keep the terms, world, soul, and so on, and yet everything has changed. Well, we should look into what has changed. That’s what I mean. I mean that, in the end the essential thing in Plato is the idea of a configuration… it’s the idea of a configuration, and what Plato calls a form is precisely a configuration. What counts is a configuration. What is a configuration, that is to say, a form? And Aristotle will conceive form in a different way from Plato, but it will still be a configuration.

I would say that, I can say this according to our previous analyses, that a configuration is a distribution, a regulated distribution, that is to say one determined by laws, a regulated distribution of privileged points or positions. The privileged points or positions are like so many divisions or subdivisions. The form is the configuration that corresponds to a regulated distribution of privileged points and positions. The privileged points and positions are thus the divisions and subdivisions of the form. The form is thus not only geometrical-physical, but also organic… in the sense that, for example, leg, thigh, torso, neck, head, are the organic subdivisions of the human form… the organic subdivisions of the human form.

Hence, the form defined as configuration implies movement. Movement… movement is the passage from one privileged position to another, the passage from one notable point to another. And through and within movement, it is the form as configuration that is subdivided, just as the subdivisions are gathered and collected in the form. Time will be dependent on the form insofar as it will be the number or the measure of each movement.

Now, if you define form by configuration, I insist that consequently there is a notion that takes on fundamental importance, and it is a confirmation of everything we have just seen, it is the notion of “plane”. Does this mean that configuration is the same thing as plane, that it is planitude? And here, you have to know, yes or no? It depends on what you mean by plane.  By plane, you might understand “monoplanar“. It’s certainly not that. The configuration or the Platonic form is not monoplanar. Why not? I would say: it would be so un-Greek, it would be so un-Greek. It would go so against the genius of the Greeks.  Why would it go against the genius of the Greeks? Because it was already taken: the idea that, the idea of a world-plane, as monoplanar was the great Egyptian idea, and it could be no other way, since it is the idea that belongs to the desert.

It is the Egyptian idea, it was the Egyptian thought. It is the Egyptian idea, it was the Egyptian thought. It was the Egyptian art and how we can formulate it? Form and background are on the same plane; form and background are on the same plane. There is only one plane, which is the frontal plane, this was the idea of ancient Egypt. You might ask what this means. It doesn’t matter. It’s like that, that’s the way it is. So when they thought, they thought in terms of planitude. When they made art, it was as bas-relief. The form and the background were monoplanar, separated by the contour. It was the contour plane that distinguished form and background, while relating them to each other on the same plane. Fine.[14]

What will the Greeks be? What is the fundamental difference between the Greeks and the Egyptians? Oh, it has been said, but… It has been said, it has been very well said, but we have to say it in our own way. The Greeks discovered the multiplicity of planes… what does that mean? Especially not the multiplicity of planes in the sense that there would be a foreground, then a second plane, a third plane, all parallel. Because the idea of parallel planes will derive from what the Greeks discovered. It is not a principle of the Greek discovery. The great Greek discovery is that there are planes which are differently oriented and which exist in intersecting relationships. There can be a plane perpendicular to another plane or a plane oblique to another plane. That’s what it is.

What does the idea of a plane that is perpendicular to another plane give? Art critics have said it very often: the whole difference between Greek art − well, it’s easy to say − the most visible difference between Greek art and Egyptian art is that Greek art is made in the form of a cube, they discovered the cube. But what does the cube mean? It means that there is a plurality of planes that are perpendicular to one another. So, of course, this will give you planar sections. In other words, you no longer have equality between form and background; a foreground emerges, and in relation to the foreground, planes will be arranged in intersections, either perpendicular to the foreground, or oblique in relation to the foreground. In other words, the shape is a voluminous configuration.

They discovered the cube, their sculpture is cubic; it is the same thing to say: they discover the sphere. In some very brilliant pages, Riegl[15], an Austrian commentator, asked what was it that the Egyptians never ceased doing? Hiding the cube, hiding the cube. What did they find to hide the cube? The pyramid. The small burial chamber is a cube, but it will be cancelled by the flat faces of the pyramid.[16] So, the liberation of the cube is the work of the Greeks. This applies as much to their philosophy as to their art: it is a cubic philosophy as well as a cubic art. What does this mean? It simply means multiplicity of planes intersecting with one another. This is the planetarium, this is the planetarium. This is what Plato means by configuration, and this is why the Platonic form is a configuration. I insist on the prefix con-figuration: it means both the confluence and the concurrence of planes.

Well, okay, you see that I can say then, it gets complicated, I can say that for the Greeks − well, even if this formula is not too general − for the Greeks, everything is planar. Everything is planar, except that their world is not at all like that of the Egyptians. For the Greeks, “everything is planar” means that all the remarkable points, all the privileged positions of a configuration, are necessarily situated on a plane, but not the same one: the configuration is a volume. There will be privileged points in the foreground just as there will be privileged points on the plane perpendicular to the foreground, or on the oblique plane. It’s much more complicated. I always come back: equatorial plane, ecliptic plane, it’s their planetarium. All privileged positions lie on a plane. Yes, but we [the Greeks] are not Egyptians… because we have several planes and we can therefore establish intersections between planes. We give birth to sculpture in volume. And the sculptor, what does he do? He carves his figure, that is to say he constitutes a configuration by varying the orientation of the cutting plan, according to well determined rules depending on the work to be obtained.

The demiurge is a sculptor in Plato, that is, he works with volume. The planetarium is a volume. It implies its intersections of planes, which are sometimes perpendicular to the others and other times oblique in relation to the others. This is a really important point. What the Egyptians chose to hide will become, on the contrary, the very form of the Greek temple, the Greek temple will replace the Egyptian pyramid. It will be the triumph of the cube, it will be the triumph of the intersection of planes. The planetarium is a multi-plane. Once again: and the platonic configuration, you understand, the platonic form or configuration, is the set of planimetric relations. I can again go back to the formula I mentioned before, which in the meantime has been enhanced. These are planimetric relations between privileged positions, “planimetric” meaning the relations between the different planes to which belong the privileged positions under consideration. And Greek sculpture is known to be a real planetarium, that is to say, it is the rules of geometrical proportions and the rules of planimetric relations between the different planes which bring the figure into play. And it will be a whole system of harmony, that is to say, of Euclidean proportions, which will not be applied, but which will rise up from statuary, as they rise up from astronomy.

So, when I said that form is a configuration, you understand that it was much more complicated than it seemed, because once again, configuration is something I can now define as the distribution of privileged positions or remarkable points, on different planes which enter into planimetric and determinable relationships, determinable, that is, by the rules of proportion.

Well, what does all that mean? It means that the image is no longer flat. [Deleuze moves to the blackboard]. I have acquired my volume, but how did I acquire it?  Oh… it’s odd, isn’t it? We have an echo there, and there, yes, there; that’s what has to… You see? Do you see? No. It’s the same. Okay. That is something we already had. Okay.

But basically, I had that Egyptian marvel that we would find in the bas-relief, the single plane that we could find in the more complex figure of the pyramid, whereas the Greeks… Here, or here, we have P1, the foreground. You see the difference with Egypt; it’s that as soon as I have effectively posed a privileged plane, a P1 plane, it can no longer be confused with the background. There is no more background. The Egyptians gave us a background that was co-planar, co-planar… co-planar with the figure, with the form. But the Greeks… we should go there, we should, where there is no more background. They hit you with a plane that has become a foreground. Why? Because it refers to other planes. There are only planes. You have a perpendicular plane, you have oblique planes, you will have parallel planes, you will have whatever you like, it will give you the cube. There is no more background, that is to say there is nevertheless a depth, since there is a foreground and there are several planes.

Well, that’s where you have to be careful. Does it have depth? No, I don’t think so. Nietzsche − but he meant something else altogether − says in a splendid phrase: “How the Greeks lacked depth…”. Oh, okay, that’s literally true. They have the cube but they don’t have depth. Depth is something else. Or they will say our depth is the depth of the cube, but what is the depth of the cube? And you understand that depth is an idea that’s so… that’s so obscure, so necessarily, well… So, what do they have? Let’s say that, the foreground is like the emergence of the figure for the Greeks. Everything is determined in terms of the foreground since the other planes will be defined in relation to it. The foreground is that which the other planes are either perpendicular, or oblique, or parallel to. So you have what the Egyptians didn’t know about. I would say that the foreground is the first determination. Once you have this as the first determination, then you no longer have the Egyptian world, since there is a break with the background. I was telling you that there is no more background, well yes, there is a break with the background. There is now a foreground that allows you to define the other planes. The other planes are those that are parallel or perpendicular or oblique to the foreground. That gives you the cube. That gives you the sphere.

Is there any depth? I don’t know. If there is depth, it is reduced to a plane. I would say that depth in this case is the plane perpendicular to the foreground. See, in my figure, it’s a height, but because my figure is two-dimensional. In fact, this is, this is pure, pure perspective. This is a right angle, you see, if this is my foreground, my perpendicular plane is this one.  I would say… you see? You understand? You have to understand this, but then a median… I would say okay, but since the form, since the form is a configuration, everything will always be on a plane. Not on the same plane, I say again, they are not Egyptians, they are not Egyptians anymore. Things will not be on the same plane. But everything will be on a plane whose relationship will be determinable in terms of the foreground. In other words, the depth will be a plane.

In other words, what did they do here? They imprisoned depth. Depth is something so dangerous that they trapped it in their cube. But this… this is going to have huge consequences. They have made it one dimension of the form. They have transformed depth into a dimension of the form. Of course, they make their geometry in space. But what is the third dimension? The third dimension is homogeneous to the other dimensions. And why is the third dimension homogeneous to the other dimensions? Because it is defined by a plane, it is defined by a plane perpendicular to the foreground… That’s what they did with it.

It’s in this sense that they are Apollonian. This isn’t the way Nietzsche presents it – though it can be presented in so many different ways − Apollo, Dionysus. They are Apollonian, but as Nietzsche says, “Dionysus roars”. Depth is not happy to have allowed itself to be imprisoned in the cube. It roars. This is the Dionysian roaring. But finally, the cube floats there, the cube undoubtedly floats. It has imprisoned depth, imprisoned depth, which is to say, reduced it to a plane.

I would like to find a philosophical confirmation of this. It is obvious in sculpture. But why is it obvious? Because Greek sculpture, as Worringer[17] has definitively demonstrated, Greek sculpture is the primacy of the foreground. It is the primacy of the foreground… So everything, in fact, everything is organized according to the foreground, and all the other planes are determined in terms of their harmonic relation with the foreground. And this is the great break with Egyptian sculpture.

But then, you have to understand. Let’s talk about philosophy now. What does it mean to do philosophy, for Plato? It’s not difficult, to do philosophy is to divide things according to concepts. It is to make divisions. It is to make divisions the rules of which are concepts and ideas. How does a thing divide itself? That’s what philosophy is all about. That’s why Plato always uses the metaphor of the butcher. He says: it is like the butcher’s shop! It’s a matter of finding the articulations! Ah, the joints! The articulations, that suits us perfectly, it is the articulations of the organic form! It’s the divisions, the subdivisions! You have to cut things according to the planes that traverse them. This is the planimetric view. That’s what the butcher does. To do philosophy is to divide. I take a notion and I ask, what is it? For example, the notion of art… [Tape interrupted] [1:31:51]

… he says this, and how did he discover it? There are arts of production and arts of acquisition. Okay. But what is acquisition? There are two types of acquisition. You can acquire by exchange, acquisition by exchange, or you can acquire by capture. So, what is exchange or what is capture? We will continue, we will divide. Until what? As long as we can. And every time, it’s as though we had a plane and we cut this plane into two planes. He will call this − here I’ll give you the Greek term because it’s important − It’s the process: kata, no problem; kata, which means “according to”, eh, kata platos… kata platos is the division according to width. It’s the division according to width. Actually, platos is the foreground. Width is the foreground. And at the end of the Sophist Plato tells us that division operates first kata platos, according to the width.[18]

And then he adds, but you mustn’t forget, it also operates, kata, grave accent, kata mèkos… But what is mèkos? In the dictionaries, just as platos is translated as width, mèkos is translated as length. All I want to say at this point is that I believe that for Plato or other philosophers the definition is much more rigorous than that. Kata platos is the foreground, and kata mèkos is a perpendicular plane, that is to say, I divide a thing according to two planes. In the foreground, it gives me a right and a left. Kata mèkos, according to the perpendicular plane, gives me a front, a front and a back. In other words, division is voluminous. Division as an operation of philosophy is voluminous. It operates kata platos and kata mèkos.

What do I mean, why did I tell you that? You see, you see what Plato did? What horror! What horror! What he did, but really in the way we would recount a legend, is that he imprisoned the dragon. He reduced depth to a mere mèkos. Oh. He reduced depth to a mere mèkos, but that’s easy to say because the Greeks have another word for depth. And it’s not mèkos! It’s, it’s the last Greek word I’d like you to remember because we’ll need it, it’s bathos, bathos! B. A. T. H. O. S. The expression kata bathos also exists.

But in reality, it doesn’t exist in Plato. In Plato, you find the word bathos, in the sense of depth. But you don’t find kata bathos, according to depth. But you do find kata bathos – and this should open up many horizons for you as well as serve to explain why I insist on and labour this point so much – you find kata bathos in Plotinus. Why don’t you find it in Plato? Well, I’d better be careful here, or if you do find it, it would be only once and purely by chance, but in my view, you won’t find it. You’ll find bathos again because it’s a common term, but I’m not interested in that. You won’t find kata bathos. You will find kata platos and kata mèkos, because he reduced platos to mèkos. What does it mean, to reduce platos to mèkos? Well, it’s, it’s an operation… inevitably it’s a swindle, it’s the Greek swindle. I mean, it’s…  it’s great at the same time. Depth, you see, I see you in depth there, but what does this mean? It means, among other things, that you conceal one another. There I see there is a system of covering, of overlapping. Do you follow me?

So, I have my foreground; that’s it, my foreground, I make my little drawing. There…. So, a head, a mustache, a head, I make the eyes, a head, I have my foreground, my depth…You see. There, the forms overlap. You see? One is hidden behind the other or a bit of one is hidden behind the other. Okay? Only, I’m the one who’s here. There is always someone for whom my depth is a length. And so, the one who is there… there is always someone for whom my depth is a length. But on what condition? On condition that for him there is a depth, which for me is a length. In other words, depth is a possible length. But it cannot become length without ceasing to be depth, that is, without another depth taking its place. But it is true that depth is a possible length. We must add the word “possible”. As a real depth, it is irreducible to length.

But once it was given, the Platonic conception of configuration, of the voluminous configuration defined by planes and their intersections, you see how he could only conceive the deep or depth, the bathos, in the form of a length, in the form of a mèkos. Depth was domesticated by and within the cube. Depth was nothing other than the plane perpendicular to the foreground, that is to say, a length.

So this is very important. My two results for the moment are: the Greeks, including Plato, necessarily conceive of form as a multiplanar configuration. The multiplicity of planes is constitutive of the planetarium, that is to say, it consists of harmonious, assignable and geometrically determinable relationships between differently oriented planes. Any point or any dimension belongs to a plane. Therefore, depth belongs to itself, it is reduced to a plane. What does this mean? It means that form, as a configuration in Plato, can only be spiritually or sensibly a rigid, solid form. It is geometrical-physical.

All this is connected: the solid or rigid character of the form, the planimetric or multiple character and the reduction of depth to length, that is to say, to a plane, to a plane perpendicular to the foreground, all this defines both Greek art and Greek philosophy at the time of Plato. We should add a fourth and last aspect. Are you following all this? Do you follow me? This is… Try to remember this, okay? And the last aspect is also important. It’s light… well, it’s the same thing. Light, in its turn, is dependent on the cube, that is to say, on the planetarium and its planimetric ratios… and its planimetric ratios. [Tape interrupted] [1:44:53]

 

Part 3

In other words, what is light? It is the medium that occupies the cube. We might as well say that light is inseparable from a medium. And no doubt here, we must immediately add all sorts of qualifications, otherwise we risk being misunderstood.

It is well known that, in Plato, there is, as we say, a transcendence, but a transcendence of what? Let’s say for the moment that it is a transcendence of light in relation to limits, in relation to configurations. Light is superior to any configuration. Sensible light, the sun, intelligible light, the Good. And the sun is not a sensible form because any sensible form implies… it is beyond any form, so it cannot be determined, or even looked at. And the Good is not an idea, that is to say, an intelligible form, it is beyond any idea. Ah well, yes, but that does not mean… Wouldn’t there be in this transcendence of the sun and of the Good, wouldn’t there be a kind of depth in this absolute transcendence? There is indeed something like that, which cannot be reduced to a plane. That is beyond all planes.

So, if there was a Platonic bathos, it would be this transcendence. But then let’s be precise: in Plato’s actual texts, what does this transcendence affect? It is not a transcendence of light, no. If you look at the texts, it’s not a transcendence of light. I say no, I say no. In The Republic, Book VI and VII, among others, plus all that we know – and I will explain what I mean by this “plus all we know” – it’s not a transcendence… Light is a transcendence of the light source… a transcendence of the light source. You’ll tell me: Oh well, that’s okay. Yes. Well, no… it’s very important because if it’s true that the source of light in Plato is endowed with an irreducible transcendence which implies a kind of background, or which seems to emanate from a background, light itself on the other hand is not at all like that. Light is a medium. And light is a medium that brings the luminous source to the eye.

Here, I’m getting ahead of myself because there is no text of Plato that says this. Some may suggest it. But Plato goes far beyond the texts we have of him. Commentators who speak to us about Plato, those who refer either to lost texts or to his teaching in the academy, give us all the details of the Platonic theory of light. These details interest us all the more because they are taken up by Plotinus who presents all the theses, all the Platonic theses concerning light in the 4th Ennead, chapters 4 and 5 − for those who want a thorough scientific review of the Greeks’ whole theory of light. But beware, Plotinus proceeds as if – obviously he is speaking to an audience who are supposed to know all this. So he proceeds by allusions. They’re hard to grasp, it’s not at all easy. Fortunately, we have the commentators’ notes. All of which is quite useful, but what we learn from them formally is a point on which all Platonists agree, namely that light is a medium. Not only is it inseparable from a medium, namely air, but air is a medium of light only by accident.

Light itself, that is to say, in its essence, is a medium and an intermediate medium between the light source and the eye. And why? This is the great thesis: if light were not a medium, there would be no universal sympathy. What is universal sympathy? Universal sympathy is the conspiracy of all bodies and all beings within one and the same world, that is to say, it is the fact that all beings enter into the same configuration that we call the world. This long reference allows me to conclude in advance that light in Plato, in a way similar to depth or bathos, is reduced to a plane perpendicular to the foreground, that is to say to a length. In the same way light, whose source evokes a bathos, an unfathomable depth, is brought back to a medium, an enclosed medium, a medium enclosed in the world, contained in the cube or in the sphere.

If you have been following me, we have reached the summit, we have reached the goal. I can now say what’s new in Plotinus? It was necessary to make this detour in order to say some very basic things. What’s new in Plotinus will be three fundamental things. Yet at the same time he is able to use the same terms as Plato. None of which prevents these terms from having taken on a completely different meaning.

The first new thing in Plotinus is the Oriental side, what Worringer calls the tendency to project to infinity, as opposed to the Greek tendency to finitude. The tendency to project to infinity… but we, we have now reached a point, which is better finally, we are in better shape than Worringer… anyway, what is the tendency to infinity? It’s not just any simple thing, nor is it situated on any plane. It is the discovery of a bathos; it is the discovery of a depth that is irreducible to two dimensions… the discovery of a depth that is irreducible to length and width, therefore irreducible to the plane, irreducible to the plane. Irreducible to the foreground, that goes without saying, but also irreducible to any plane, whether perpendicular or oblique.

In other words, well, does this represent a return to Egypt? How could I not go back to Egypt? That is, how is it that Plotinus the Egyptian doesn’t return to Egypt? But how can the Egypt to which one returns be the same as the one we left? No, you must understand, this isn’t in any sense a return, it is something absolutely new; it is, if I dare say, a third great moment, another great moment, it’s fantastic. For the Egyptians, form and background existed on the same plane. The Greeks made a first great mutation through the regulated multiplication of planes. Hence, we had the reduction of the background to a depth, since it is no longer the same plane as the foreground, but also a reduction of depth itself to a plane, a plane that is perpendicular to the foreground. So, the Greeks discover depth, but they discover it by domesticating it. For the Egyptians, there is… there is a background but no depth, since the background is on the same plane as the form. For the Greeks, there is depth, but it’s a tampered-with depth, a depth already reduced to a plane, simply it’s a plane other than the foreground, a perpendicular plane. So, what we have is a depth reduced to a length.

Do you follow me? The contribution of Plotinus and the Neoplatonists is the discovery of a pure depth that cannot be reduced to any dimension, that is the matrix of all the dimensions of space. In other words, it is neither an Egyptian background, nor a domesticated depth, it is bottomless.[19] The discovery of a depth that is bottomless, or deeper than any bottom, of a bottom that we will never finish deepening, of a bottom from which everything emerges, this is the Plotinian contribution… Good.

I can’t even say, I could say it like that, that they, who perform the opposite operation of the Greeks, discover that they start from the background. Yes, yes, I can say: the background is the rearmost plane, but that’s badly expressed. It’s no longer a plane at all; it’s beyond any plane, it’s what all the planes will emerge from. In an order, perhaps, but what order? It will no longer be a planimetric order, it will be a highly bizarre order. Can an order come from the bottomless depths? It can’t be the same kind of order. What is this order that springs from what is bottomless? What a story. So you sense how philosophy is in the process of changing, really changing, changing its nature.

So, he may speak like Plato when he says “the One”, the One with a capital O. He will tell us that the One is more than Being, that the One is beyond Being. And we’ll say: well, obviously, that’s why he’s a Platonist, because Plato too had said so. And in some famous pages of the Parmenides[20], Plato considers the hypothesis according to which the One is more than Being. Moreover, by saying that the One is more than Being, the Neoplatonists seem to present themselves as Plato’s commentators. In fact, they have nothing in common. Yes, there is actually something they have in common, but all the terms have changed their meaning, because to the One beyond Being is now the bottomless, it is the depth that is irreducible to any planitude, it is the depth irreducible to any dimension.

In other words, I can say exactly the same thing as before. The Neoplatonists will tell us, just like Plato that to practice philosophy… and with them a strange expression appears, less in Plotinus himself than in his disciples − he has disciples who have very, very beautiful names, so I’ll spare you; it goes on, let’s say, from the 3rd century to the 10th century − but after all, I specify this because of Byzantine art, which we’ll have occasion to talk about.

No need to say that for this first aspect, you only have to make the conversion into art, just as earlier I was speaking about Greek art in relation to Greek philosophy. As specialists in Byzantine art say, what is the first thing that strikes you about Byzantine art as opposed to Greek art? It is that you have the primacy of the foreground. The forms literally spring from a background as if from a bottomless pit to the point where you can’t even tell where the form begins and where it ends. Which obviously implies a questioning of the rigid and solid form. But by what? We’ll see that in a moment.

And why, and how is this realized? It is realized through a bottomless depth, which is the bottomless depth… so you will tell me that there is a background.  Optically speaking, there is no background. There is a tactile background, but you are not in a position to lay your fingers on it. The dome, the vault, the arch, with their disproportions, with the type of very particular perspectives that they will give, imposing a lengthening of the quasi-verticals. You see? In a Byzantine mosaic, for example, the dome functions as something which is not at all simply half of sphere; it really plays the role of the bottomless depth from which all forms emerge.

In other words, the division, for it is indeed a question of dividing, the fundamental operation both of art and philosophy will be to divide and to subdivide, only the Neoplatonists divide kata bathos. What does this mean: kata bathos? Oh, but of course they keep, since after all they are Platonists, they tell us “oh yes, there is a kata platos division”, but here it is very odd, very odd. Plato explicitly distinguished between kata platos and kata mèkos − see the end of the Sophist − but the Neoplatonists, ah, they know, they know how to torture texts, they dare to claim to be influenced by the Sophist, but, in fact, we realize that what some of them say, what they’re really speaking about is both a kata platos division and a kata bathos division. Why did they change? Because it changes everything.

The division… they say: “Oh yes there is a kata platos division, there is a division according to width.” What would this be? It is, for example, the division of the gods into heterogeneous gods. You have Zeus, the god of gods, and they divide into heterogeneous and heteronymous gods, that is to say, they don’t have the same name as him and they don’t have the same name as each other, and nor do they have the same functions. I don’t know… I forget all the gods, the god of this, god of that. Anyway, that’s the kata platos division. The gods divide, no sorry, the god of gods divides into gods who have neither the same name nor the same functions. It’s an anomogenic division, that’s what it is. A division into species.

But they also speak of kata bathos. Zeus defines himself differently. And what is the kata bathos division? Kata bathos, Zeus defines himself thus: Zeus to the first power and Zeus to the second power, Zeus, third power, Zeus fourth power − well, let’s not try to understand it for the moment since we’ll run into it again; so it becomes something that is not Platonic, doesn’t it − What is this succession of powers? To each power, there is a kata bathos division: it is homogeneous and homonymous. Zeus does not stop being called Zeus. It is within his powers. And we can give names to these powers. There will be the titanic power. There will be the demiurgic power. There will be his power over the elements. There will be the Athenic power. Here I’m thinking of a successor of Plotinus who adds to this list with a splendid vocabulary, but who obviously appeals to religious matters, to things of mystery, to things… well, things that specialists know. But it is a real succession of powers…

[Someone from the secretary’s office interrupts the seminar]

Ah, I’m going… Shall I give them to you now? Yes, because it’s good timing. Time for a short recreational break! [Tape interrupted] [2:07:40]

So, later on when German Romanticism will rediscover the bottomless depth, this will also be… it will also be in terms of a theory of powers, I think, for example, of Schelling. I’m not at all saying that this happens under the influence of Plotinus, but it’s obvious that these are people, at least in the case of Schelling, who have a great knowledge of Neoplatonic philosophy, and it will assume another meaning for them, then, in 19th century Germany. In Romanticism the bottomless depth will take on a completely a new value, but I believe that if there is an origin of bathos, that is to say, of unbound depth, unsubdued depth, that is to say, the depth that is not subject to a perpendicular plane, it is there, this is where the origin lies, in the Neoplatonists’ idea of bathos.

So, there will be an enormous problem since they keep… they remain platonic, they keep the kata platos division. For example, Zeus who defines himself through several gods who do not have the same name, but Zeus defines himself in terms of width, divides himself in terms of width through heteronymous gods, but at the same time he divides himself in terms of depth through homonymous powers: Zeus one, Zeus two, Zeus three. There is no escaping this… What is the relationship between the two divisions? For Plato, there was no problem because the kata mèkos division was a plane and referred to a plane, and the kata platos division referred to another plane. These two types of planes could very well function with each other in the planetarium. But things are going to get trickier: how do you reconcile the kata platos division, which would be on a plane or planes, with the division that emanates from the bottomless depths, the division of powers? To give you a small taste of the equivalent in art, what is it that Byzantine art discovers? It discovers two great scales: the luminous scale and the diatonic scale or, if you prefer, the chromatic scale, the so-called chromatic scale, and the diatonic scale.

But what is the chromatic scale? It is the series of powers that go from the saturated to the rarefied, that is to say, the same color has values that are saturated, less saturated and so on up to the rarefied, that is to say, from dense to pale. You can recognize immediately in the chromatic scale – which is very little known but we will come back to this problem − in the chromatic scale, you can clearly recognize a kata bathos division, a division in terms of depth. And what is Byzantine art? It’s the way a saturated color comes to resonate with a rarefied color, … no, I mean with a rarefied version of the same color. But I’ve already said too much in speaking of all of this. In fact, for the moment, what is it? It’s the degrees of light, the powers of light that go from dense to pale, from saturated to rarefied, kata bathos division.

What is the diatonic scale? It is the division of the colors. With four main Byzantine colors: gold, yellow, blue… no, what am I saying: gold, blue, green, red. These four fundamental colors therefore become the object of a diatonic division, see, from one tone to another, from one hue to another hue, from a color to another color. I would say, literally, this time what we have is a kata platos division.

Now, what will be the relation between the diatonic scale, division in terms of width, and the chromatic scale, division in terms of depth? You can immediately sense that, for the Neoplatonists, it will be necessary that following their reversal of Plato… it will be necessary that division in terms of width is subordinated and submits to depth as the power of the bottomless. Death to Plato. I mean that here depth is unbound. Depth unleashes itself and is thus recovered. It will no longer let itself be reduced to a dimension, that is, to a space in terms of width. It will no longer let itself be reduced to a length, that is to say, to a plane perpendicular to the length. On the contrary, it is the foreground, the platos, which will be grabbed by the bottomless depth, such that the One of Plotinus will obviously be completely different from the One of Plato, since it is the bottomless depth itself. You might as well say that light is liberated. If depth is liberated, light too is liberated. And indeed, light is the direct emanation of the bottomless depth. It is interesting because it is obvious that, for Plotinus, bottomless depth is the luminous par excellence.

In other words, light is no longer a medium, and the whole treatise I just quoted from Plotinus marks a fundamental break with Plato and the Platonic school, namely: in what way is light not only no longer a medium but does not even require a medium? And why doesn’t light require a medium? It’s quite simple. Plotinus’ answer is necessarily a luminous one. What does it mean? How can you expect light to require a medium? It requires it purely by accident, in the way it strikes bodies. And this is what Plato thought, that it strikes bodies. But it doesn’t strike bodies. Light doesn’t require a medium for a very simple reason, it strikes souls and the soul has no location. So, there’s no need for light…  there’s no need for a medium for light. There’s a direct relationship between light and the soul independent of any medium.

Why is this? Because without doubt, if light is the first power of bottomless depth, the soul itself is a power derived from bottomless depth, so there is no need for a medium… The bottomless depth is light. But you see that this won’t be the case for the German Romantics. There is something astonishing about…. what we don’t see, this the great idea of the Greeks; what we don’t see is light itself. What we don’t see is not the dark. But for German Romanticism, things are much more complicated. There the bottomless depth becomes black, or at least it tends to become black. But for Plotinus, it’s not at all like this. What is bottomless is light. Well, that’s the first aspect, see? This discovery of bathos, of a liberated depth.

But, the second consequence, second consequence and I’ll be done, and I’d like to go on from there next time. Can you feel it? It can’t be the same conception of form anymore. The Platonic form is finished. He may use the same terms, ideas, forms… [Tape interrupted] [2:17:55]

… is of no interest unless you can define in what way, in what way they are geometrical-physical forms. They are necessarily geometrical-physical forms since, once again, they are organized according to planimetric relationships. It’s because it’s a configuration of privileged points that can only be determined on planes, the relations between planes being assignable. So, it’s because the Platonic form is a configuration of planes − no, sorry − is a configuration of positions and points that refer to planes whose relations are assignable to one another, planes that have assignable relations, that the configuration is rigid. It’s geometrical, solid. You see? And this is almost all you had to understand today, it’s not difficult…

What does he invent? What does Plotinus invent? Something astonishing. We are nowhere near having exhausted discoveries of this type. It is, finally, that forms are not rigid. They are not geometrical-physical. What are they? They are purely optical. In other words, they are forms of light. Light is no longer a medium within the form as it is in Plato. It is the light that creates forms. The forms are luminous and not rigid or geometrical. Figures are figures of light and not figures of geometry. If you want a formula that sums up, among other things, Byzantine art, you would say that in this domain the figures are figures of light and not geometric figures. Goodbye to the cube. No more cube. And the figures of light emerge from the bottomless depth. It is light that is sufficient to create forms. What does that mean? There is no need to put it in a rigid form or even to make it reflect upon a rigid form. Oh, there’s no need? No need, no: it’s enough in itself to create forms.

Let’s jump forward to talk about a painter who owes a lot to Byzantine art and who we spoke about last year: [Robert] Delaunay.[21] What is Delaunay doing? What difference, then, what difference is there between Cubism and Delaunay? I owe the knowledge of this to one of you who has helped me understand it better. Delaunay makes… he makes a splendid remark in one of his notebooks. He says: “Cézanne had broken the fruit bowl”. That means: Cézanne broke the rigid form, he broke the geometric form. “He broke the fruitbowl (compotier).” And he says, “The mistake of the Cubists” − this is a page where Delaunay tries to explain his great difference with Cubism − he says, “The mistake of the Cubists, is that they aim to try and put it back together.” That’s very strong, that’s very, very beautiful, and indeed, that’s what the Cubists literally did. They just put it back together in a messy way, they put it back together like that, they put the pieces back together, they glued Cézanne’s fruitbowl back together.

This is where he accuses them of a return to classicism. He says: they didn’t understand that, if Cézanne had broken it, it wasn’t so they could glue it back together. What had to be discovered, when Cézanne broke the rigid form? One shouldn’t find a way of reconstituting it − Cubism − in the old way of the solid-rigid. It is not by chance that Cubism is called Cubism. You have to literally see it the way I do as a tribute to Greek art, to classical art, whereas Delaunay is Plotinian, he is Byzantine. One had to realize that forms are created by light and not by the reflection of light on a rigid object. That, the reflection of light on a rigid object, is of no consequence. It is still light subordinated to the rigid figure. No, it is light which is the creator of forms. There are luminous forms, and the luminous forms are primary. Rigid forms are derivatives of the luminous forms, they are luminous forms that have crystallized, solidified. But what comes first is the form of light.

If what is primary is the form of light, it is because light is endowed with a movement. Well, yes… light has a movement that is quite distinct from the movement of the object that moves under the light. And Plato only knew the movement of objects that moved under the light. That’s why he’s always talking about reflections. But no, it’s not that. And just as Delaunay opposed Cubism, which recomposed solid structures and rigid forms, he also opposed Futurism, but why? Because Futurism considers the effects of light on a moving object. So, in the same way, it was a mistake to recompose rigid forms, since light is itself the creator of forms, forms of pure light, and similarly light has a movement of its own that has nothing to do with the movement of a moving body under the light. Hence, neither Futurism, nor Cubism. What Delaunay practices could be considered a neo-Byzantinism: namely, a movement of light and luminous forms emanating from a bottomless depth, emanating from a kata bathos, a bathos. This bathos will find a kind of figuration in Delaunay’s work, in the famous form of the spiral.

Well, then, we seem to have strayed very far, but since the very beginning what we have been trying to say is this: what would a Plotinian revolution mean in relation to time? A Plotinian revolution in relation to time means exactly this: time is the indirect image of a movement. Yes, okay. Yes, time is the indirect image of a movement, but this is the only point of agreement. Because this movement is not the movement of the world, it is the movement of the soul. It is not the movement of an object under the light, it is the movement of the light itself. The soul… the world may be a geometrical-physical configuration, meaning geometric figures and solids. But the soul is a figure of light. Time is dependent on the soul. It is a language, it is a world, it is a philosophy that has absolutely nothing to do with that which spoke to us about time as number of the movement of the world.

It is now a matter of another movement, another conception of form. And what will this movement of the soul be? Time is the expression of the movement of the soul, that is, it is the rhythm of the figures of light. How can we define this movement of the soul which not only gives rise to time, but which constitutes it? It is the movement of the soul that gives rise to time. I can say at the same time that it continues to maintain – and this is what’s strange − it continues to maintain the subordination of time to movement. Only this is a totally new movement, a movement of a completely new type. What is it? The movement of light in itself, and no longer the movement of the object which reflects the light; the movement of luminous forms in themselves and not the movement of rigid forms, or solid forms; the movement of figures of light and not the movement of figures of geometry. Everything has changed; we are in another time. It remains subordinated to movement but it is a completely new movement, radically new. And between these two types of philosophy there is as much difference as between Greek art and Byzantine art.

So, what is this new movement and what kind of time emerges from it? That’s what we’ll see next time. [End of the recording] [2:29:39]

 

Notes

[1] In the Timaeus, Plato gives a meticulous account of the formation of the universe and an explanation of what he sees as its impressive order and beauty. He presents the universe as the product of rational, purposive and beneficent agency, the handiwork of a divine Craftsman (Demiourgos) who, in imitation of an unchanging and eternal model, imposes mathematical order on a pre-existent chaos to generate the ordered universe (kosmos). The governing explanatory principle of the account is teleological: the universe as a whole as well as its various parts are so arranged as to produce a large number of positive effects.

[2] Euclid’s Elements is a large-scale mathematical treatise consisting of thirteen books that present a collection of definitions, postulates, propositions (theorems and constructions) and mathematical proofs of the propositions. Elements has proven instrumental in the development of Western logic and science. Copernicus, Kepler, Galileo and Newton to name a few were all influenced by Euclid and applied their knowledge of it to their work.

[3] Deleuze develops these perspectives in session 5, December 13, 1983, and also in an essay, “On Four Poetic Formulas that Might Summarize the Kantian Philosophy” in Essays Critical and Clinical (trans. Daniel W. Smith and Michael E. Greco), pp. 27-35. He also invokes Hamlet’s “cry” in Cinema 2: The Time-Image op. cit. pp. 41, 105, 112, 287.

[4] Deleuze presents this development on cardo in session 1 of the seminar on Kant, March 14, 1978.

[5] Nietzsche discusses the tragedy of Oedipus in both The Birth of Tragedy and Beyond Good and Evil. The idea of Oedipus being a Semitic tragedy is a theme that Deleuze, following Holderlin and Nietzsche, takes up also in A Thousand Plateaus. See “On Several Regimes of Signs” in G. Deleuze and F. Guattari, A Thousand Plateaus, op. cit. p.125.

[6] Deleuze quotes Anaximander’s words on this subject in the previous seminar.

[7] Herodotus’ Histories is a historical narrative that aims to describe and explain the long history of conflict between Greeks and non-Greeks, culminating in the Graeco-Persian Wars of the early 5th century BC.

[8] The formula C-M-C (Commodity-Money-Commodity) and its inversion M-C-M are presented by Marx in the first volume of Capital: “The first distinction between money as money and money as capital is nothing more than a difference in their form of circulation. The direct form of the circulation of commodities is C-M-C, the transformation of commodities into money and the re-conversion of money into commodities: selling in order to buy. But alongside this form we find another form, which is quite distinct from the first: M-C-M, the transformation of money into commodities, and the re-conversion of commodities into money: buying in order to sell. Money which describes the latter course in its movement is transformed into capital, becomes capital, and, from the point of view of its function, already is capital.” See Karl Marx, Capital: A Critique of Political Economy Vol. 1 (trans. Ben Fowkes) London: Penguin, 1990 pp. 247-248.

[9] Chrematistics (from the Greek krema, meaning money) is the study and theory of wealth as measured in money. Aristotle established a difference between economics and chrematistics that would be seminal for medieval thought. For Aristotle, Chrematistics is the accumulation of money for its own sake, especially by usury (an activity that was considered dehumanizing) while economics is the natural use of money as a medium of exchange. According to Aristotle, economy is licit providing that the sale of goods is made directly between the producer and the buyer at the right price, and that it does not generate a value-added product. On the other hand, it is illicit if the producer purchases for resale to consumers for a higher price, generating added value. According to this theory, money should only be a medium of exchange and measure of value.

[10] Plotinus (204/5-270 C.E.) is generally regarded as the founder of Neoplatonism. The term ‘Neoplatonism’ is an invention of early 19th century European scholars to indicate that Plotinus initiated a new phase in the development of the Platonic tradition. His writings are collectively known by the name given to them by his student and editor, Porphyry, as Enneads.

[11] Deleuze refers to Plotinus in the following seminars: session 11 of the seminar on Spinoza, February 17, 1981; session 7 of the seminar Painting, May 26, 1981; sessions 13 and 15 of the seminar Cinema 2, March 8 and 22, 1983; and sessions 8 and 13 of the same seminar Cinema 3, January 17 and March 13, 1984.

[12] As we see from the next section, Deleuze means chapter 7.

[13] In “Eternity and Time” (Ennead III.7) Plotinus discusses the notion of eternity. Although his views are developed through an interpretation of both Plato (in particular the Timaeus) and Aristotle (in particular Physics 4), Plotinus’ theories of eternity and time are quite singular and are centred on three points: firstly, the notion of eternity as the lack of duration and extension in time (so Plotinus distinguishes eternity from everlastingness); secondly, the idea that time is associated with the activity of the soul rather than with the movement of bodies; and thirdly, the notion of life as a mode of being that characterizes, in different ways, both the Intellect and the Soul, and accounts for the nature of eternity and time as well as for the derivation of time from eternity.

[14] On Egyptian art and bas-relief, see sessions 5, 6, and 7 of the seminars on Painting, May 12, 19 and 26, 1981.

[15] Alois Riegl (1858-1905) was an Austrian art historian, one of the principal figures in the creation of art history as a discipline. He is known principally for his theory of the “Kunstwöllen”, a concept which describes the creative drive that shapes each era’s artistic output. Riegl’s theories aim at revealing how and why artists from different periods represented the perceptual and social world in the way they did.

[16] The text that Deleuze is thinking of here is most likely one from Historical Grammar of the Visual Arts, where Riegl writes apropos of the apparent flatness of the Egyptian pyramids: “Approaching from afar, the observer always sees a simple trapezoidal surface, which, he knows, yields a pyramidal form when combined with three like planes. Once again, we are dealing with an objective, two-dimensional surface that is clearly bounded on each side, and we draw on our tactile experience to flesh it out into three-dimensional form. In themselves, however, form and surface still remain sharply distinct. This division makes itself especially evident in the way that surfaces are completely covered with figural reliefs, which freely extend themselves as decoration across the whole plane without this filling of the blank surface ever serving to make the surface appear part of a larger whole. To put it another way, we are missing that quality which in classical art we call the tectonic: the consideration of inner structure and “the spiritual:’ Here, form and surface are kept wholly discrete and not made to cohere…”  See Alois Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (trans. Jacqueline E. Jung), New York: Zone Books, 2004. p. 200-201. On Alois Riegl, see also sessions 5 and the seminar on Painting, May 12 and 19, 1981.

[17] Wilhelm Worringer (1881-1965) was a German art historian. One of his best-known works is Abstraction and Empathy where he argues that there are two main types of art: art of “abstraction” (which at the time was generally associated with a more “primitive’” world view) and art of “empathy” (which was associated with realism in the broadest sense of the word, and applied mainly to Western art since the Renaissance). Worringer argues that abstract art (for example Islamic art) is in no way inferior to realist art and was worthy of respect in its own right. His work has been widely discussed and influenced Klee amongst others. In A Thousand Plateaus, Deleuze and Guattari write that he is the first person to see abstraction “as the very beginning of art or the first expression of an artistic will.”

[18]  The Sophist is a dialogue from Plato’s late period (most likely written in 360 BC) where the interlocutors employ the method of division in order to classify and define the sophist and describe his essential attributes and differences in relation to the philosopher and the statesman.

[19] Here Deleuze plays on the common root of three terms, fond (background), profond/profondeur (deep/depth) and sans fond (bottomless depth) in a way that is impossible to replicate in English.

[20] Plato’s Parmenides, part of which takes the form of a fictional conversation between Socrates and the venerable figure of Parmenides, consists in a critical examination of the theory of forms. According to this theory, every predicate or property has a corresponding form that is single, eternal, unchanging, indivisible and non-sensible. The theoretical function of these forms is to explain why things (particularly, sensible things) have the properties they do. Thus, it is by virtue of being in some way related to their corresponding, immutable forms that things are the way they are. Fundamental to this theory is the claim that forms are separate from (at least in the sense of being not identical to) the things that partake of them.

[21] Robert Delaunay (1885-1941) was a French artist who, along with his wife Sonia Delaunay and others, co-founded the Orphism art movement, a breakaway offshoot of Cubism that moved towards lyrical abstraction and exploration of color at a time when the Cubists were experimenting with monochromaticism. His own work is noted for its increasing focus on the tonal values of colors and geometric shapes, particularly spirals and concentric circles that in later paintings tended towards pure abstraction. On Delaunay, see sessions 15 and 19 of the seminar on Cinema 2, March 22 and May 3, 1983. On the “compotier” see session 4 on Foucault, December 11, 1985.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

12ème séance, 28 fevrier 1984 (cours 56)

Transcription : La voix de Deleuze, Alain Guilmot (1ère partie), Ségolène Gaffet et Pauline Grenier, correction : Agathe Vidal (2ème partie) et Alain Guilmot (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Alors concernant les… concernant la question du rapport vérité-temps, nous sommes, comme vous l’avez bien remarqué, dans une partie philosophique depuis plusieurs fois. Cette partie philosophique, à mon avis, on va la poursuivre encore deux, trois fois, et puis on reviendra à un statut d’image. On aura trouvé du cinéma, de la philosophie. Pour le moment, on est dans cette histoire enfin qui, qu’on a prise au niveau des Grecs et au niveau de Platon, et qui est vraiment l’image indirecte du temps. Et tout le sous-entendu de ce que là on essaie de faire, c’est [Pause] [1 :00] lorsque le temps, [Pause] lorsque le temps est philosophiquement l’objet d’une image indirecte, et seulement d’une image indirecte, [Pause] ça suppose une certaine conception de la vérité. Si l’image du temps subit des mutations, c’est évidemment le concept de vérité qui est ébranlé, qui subit lui-même une mutation.

Or, si je [2 :00] résume le point où on en est et sur lequel il me semble qu’on a suffisamment insisté, je rappelle le schéma qu’on était arrivé à dégager avant, avant les vacances. Ce schéma, je voudrais qu’il soit très clair puisque je considère que c’est la même chose si c’est adressé à des philosophes ou à des non-philosophes ici. Ce n’est pas plus compliqué, par exemple, pour ceux qui s’intéressent davantage au cinéma, mais prenez-le comme des espèces d’images, à la lettre, au sens étymologique, des images cinématographiques. Ça revenait à dire quoi, ce premier stade que l’on étudiait et que l’on poursuivait chez Platon ? Ça revient à dire : eh bien le temps, oui, reçoit sa définition fameuse : mesure ou nombre du mouvement. [3 :00] L’on voit bien que, lorsque l’on dit que le temps, c’est la mesure ou le nombre du mouvement, c’est une image indirecte du temps en tant qu’elle dérive du mouvement. C’est une image indirecte du temps.

Dès lors, en quoi consiste le mouvement ? Il ne faut pas que sa définition présuppose le temps. Eh bien, dans le schéma platonicien, encore une fois, le mouvement, c’est le mouvement d’extension, ce qu’on appelle le mouvement local, c’est-à-dire le mouvement qui consiste en ceci : qu’un objet, qu’un quelque chose passe d’une position à une autre. C’est donc le mouvement comme quantité extensive. Vous me direz : ce n’est pas si simple chez Platon. Eh ben, [4 :00] oui, non, non, ce n’est jamais si simple chez personne. C’est dans le commentaire qu’on peut durcir les choses. Platon n’a même pas besoin de dire « le mouvement est une quantité extensive » pour une raison très simple : c’est qu’il n’a pas l’idée d’une autre quantité. On me dira : si, il a l’idée d’une autre quantité. Voire, sans doute, il a l’idée d’une autre quantité.

Il faudra qu’il y ait des changements et des ruptures avec Platon pour qu’on s’aperçoive qu’il y avait l’idée d’une autre quantité. C’est-à-dire il faudra que ce soit dégagé par d’autres chemins et que, par un retour à Platon, on se dise « ah mais, si, il y avait déjà ça chez Platon … » Car c’est par-là que c’est très, très difficile : d’assigner pour chaque grand penseur ou pour chaque grand auteur ce qu’il y a de nouveau chez lui, en quoi consiste la nouveauté, quelles sont les nouveautés encore en puissance, quelles sont les nouveautés formelles, c’est-à-dire formellement présentées, tout ça. Peser, l’art de peser les textes, [5 :00] qui est l’art du lecteur ou du commentateur, est très difficile parce que, dans un texte, il y a toujours l’implicite et l’explicite, il y a toujours plusieurs niveaux coexistants. C’est toujours très, très difficile.

Mais je dis juste bon, le mouvement, c’est le passage d’une position a une autre, ce qui implique quoi ? Ce qui implique que le monde est une configuration. Le temps, c’est le nombre ou la mesure du mouvement, de quoi ? Du monde. [Pause] Il s’agit du mouvement du monde. [Pause] Le monde, c’est une configuration, en quel sens ? En ce sens que le monde, c’est inséparable [6 :00] de la répartition et de la distribution des points privilégiés qui s’opèrent dans une matière, qui s’opèrent, pas qui s’opèrent toutes seules, mais que le fabricant du monde, le démiurge, impose à une matière. Si bien que le monde se définit comme configuration, c’est-à-dire distribution des points privilégiés. Et cette distribution des points privilégiés dans le Timée de Platon apparaît, à l’issue d’opérations qui sont celles du démiurge, du fabricant du monde, apparaît sous une forme extrêmement complexe mathématico-physique, géométrico-physique, fondée, ainsi que — je dis les grandes directions, grandes directions me semblant être — une théorie géométrique des proportions extrêmement poussée [7 :00] dont on trouvera le développement purement géométrique dans un livre de la géométrie d’Euclide qui va extrêmement loin et qui va constituer la grande théorie des proportions.

Mais d’autre part aussi, il n’y a pas seulement la théorie des proportions qui permet de fixer les points privilégiés. Il y a aussi tout un jeu — et là j’insiste — tout un jeu des plans, des plans les uns par rapport aux autres. Et on verra pourquoi là j’ai tellement besoin d’insister là aujourd’hui, ce que je n’avais pas fait les autres fois, sur la notion de plan. Et en effet, ce sont les plans en fonction desquels s’organise le monde qui vont permettre, outre les proportions, qui vont permettre la détermination des points privilégiés. [8 :00] En quel sens ? Par exemple, toute cette astronomie qui commence par distinguer le plan de l’équateur et le plan de l’écliptique. Et, suivant les orientations des plans les uns par rapport aux autres — un plan peut être perpendiculaire à un autre plan, on verra l’importance de cela, il peut être oblique par rapport à un autre plan — c’est cette configuration de plans qui va définir quoi ? Eh bien, le planisphère, le planétarium, [Pause] et la distribution des points privilégiés sur ce planisphère, une fois dit qu’un point privilégié est toujours sur un plan. [9 :00] Et là j’insiste parce que tout cela, ça va tellement peu de soi qu’on va voir comment tout va être remis en question.

Mais, dans le Platonisme pur, il me semble que c’est ça. Le planétarium est comme fait d’une organisation de plans relatifs les uns aux autres. Et c’est en fonction de cette organisation mutuelle réciproque des plans que se fait l’assignation des points privilégiés, plan de l’équateur, plan de l’écliptique, encore une fois pour revenir à la base du Timée et de l’astronomie du Timée. Dès lors, voyez que le mouvement — j’ai donc d’abord le monde, je viens de définir le monde — le mouvement, c’est une, c’est une série de distinctions logiques ; chronologiquement, c’est donc donné en même temps, tout ça. Le mouvement en [10 :00] sort tout droit.  Le mouvement, c’est donc le passage du monde ou d’un élément du monde d’un point privilégié à un autre.

Dès lors, on comprend, directement, en troisième temps, dans une déduction purement logique, le temps, [Pause] une fois dit que vous êtes en droit — mais encore fallait-il être en droit — une fois dit que vous êtes en droit de définir le mouvement comme passage du monde ou d’un élément du monde d’une position privilégiée à une autre, ce qui implique un planisphère — encore une fois, ce qui implique des plans, les points privilégiés n’existent que sur des plans, un point privilégié implique un plan. Un plan peut comprendre plusieurs points privilégiés mais de toute manière, un point privilégié est sur un plan — eh bien, une fois que vous avez le monde ainsi défini comme [11 :00] son ensemble de plans organisés les uns par rapport aux autres, le planisphère, vous avez le mouvement, position du monde lui-même… [Deleuze se corrige] passage du monde lui-même d’un point à un autre, ou d’un élément du monde d’un point à un autre — je dis d’un élément du monde puisqu’il y a toutes sortes de sphères orientées suivant des plans différents [Pause] qui vont être en mouvement — et le temps, c’est le nombre du mouvement du monde, ou la mesure du mouvement du monde, à savoir, il mesure le passage d’un point privilégié à un autre. [Pause]

Jusque-là, supposons que ce soit clair, ce que je viens [de dire]. Ce qu’on a vu la dernière fois, c’est quoi ? C’est un schéma finalement [12 :00] très simple ; c’est que, eh bien, bien sûr, bien sûr, tout ça, c’est très bien, mais ça ne passe pas si simplement. Parce que, ce qu’on vient de dire, ça vaut d’autant plus qu’on s’éloigne de la Terre et des hommes. [Pause] C’est-à-dire plus on va vers le supralunair — la Lune étant la planète la plus proche de la Terre — plus on va vers les limites du monde, plus ce schéma fonctionne, [Pause] à la fois physiquement et géométriquement. Plus on se rapproche de la Terre et des hommes, plus les accidents [13 :00] surviennent, c’est-à-dire plus se présentent des anomalies de mouvement, anomalies de mouvement signifiant quoi ? Ben, que le mouvement n’obéit plus aux règles que je pourrais appeler maintenant planimétriques, aux rapports planimétriques, c’est-à-dire aux rapports déterminés par la distribution des points privilégiés sur des plans assignables. Plus il échappe à des relations planimétriques.

Déjà la grande anomalie, c’est ça une anomalie du mouvement ; vous comprenez, c’est, c’est… Une fois dit qu’on vient de définir le mouvement comme précédemment, c’est ça une anomalie. Et une des grandes anomalies du mouvement dans l’astronomie platonicienne, c’est déjà l’éclipse, l’éclipse [14 :00] au niveau de la Lune, pourtant loin de la Terre. Et plus on se rapprochera de la Terre, c’est-à-dire plus on est dans ce qu’Aristote appellera — puisque c’est Aristote qui va trouver des mots aussi beaux et le correspondant existait déjà chez Platon — plus on s’approche de la Terre, plus le mouvement va présenter d’anomalies. [Pause] Ça veut dire quoi ? Eh bien, moins il va suivre les directions, les orientations que lui fixait la distribution planétaire des points privilégiés sur des plans dont les rapports planimétriques, dont les rapports métriques étaient assignables.

Et tout notre thème a été [15 :00] celui-ci : [Pause] plus l’on s’approche de la Terre, plus le mouvement présente d’anomalies, et plus le mouvement présente d’anomalies, plus le temps tend, si j’ose dire, à prendre de l’indépendance. [Pause] Il tend à prendre de l’indépendance, et c’est terrible, c’est terrible ; pourquoi ? Il tend, par exemple, il tend, il tend à devenir rectiligne, il tend à devenir [16 :00] uniforme. En d’autres termes, il s’abstrait du mouvement. Il s’abstrait du mouvement et des points privilégiés du mouvement. Il devient temps abstrait valant pour lui-même.

Mais je disais la dernière fois, et c’est là-dessus qu’on terminait : s’il est abstrait et s’il devient temps abstrait, en tant qu’il s’abstrait du mouvement, en tant qu’il se met à valoir pour lui-même, il affirme aussi une réalité concrète d’un type tout à fait nouveau, puisque irréductible au mouvement conçu comme passage par des points privilégiés. Ce qu’il affirme comme réalité concrète en même temps qu’il s’abstrait du mouvement, c’est quoi? [Pause] Il renverse les choses. C’est le [17 :00] mouvement qui devient abstrait, qui ne se rapporte plus qu’à une position quelconque et non plus à des positions privilégiées. Et en ce sens, c’est le mouvement qui dépend du temps. Ce n’est plus le temps qui dépend du mouvement. Seulement, au niveau platonicien et même aristotélicien, cela ne vaut qu’en vertu des anomalies du mouvement ; c’est une situation fondamentalement « anomale ». Je dis « anomale » au sens grec du terme, c’est-à-dire une situation irrégulière. [Pause]

Et c’est terrible pourquoi ? Le temps se met à valoir pour lui-même, il tend à, par renverser sa subordination [18 :00] au mouvement pour se subordonner à un autre type de mouvement, mouvement purement rectiligne. [Pause] Ce n’est plus le même temps. [Pause] A la lettre, il faut reprendre, à des siècles de distance, le cri de Hamlet. Le cri de Hamlet, c’est : « Le temps sort de ses gonds », « le temps sort de ses gonds ». Eh bien, chez les Grecs, plus on se rapproche de la Terre, déjà chez Platon, plus il y a place pour Hamlet, c’est-à-dire pour Œdipe, le temps sort de ses gonds et le drame d’Hamlet, ou le drame d’Œdipe, [19 :00] ce n’est pas la misérable histoire du père et de la mère ; c’est la grande histoire du temps qui sort de ses gonds. [Deleuze développe ces perspectives dans la séance 5, le 13 décembre 1983, et aussi dans un essai sur Kant dans Clinique et critique (Paris : Minuit, 1993) « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie kantienne », pp. 40-49 ; il invoque le « cri » de Hamlet dans L’Image-Temps, pp. 58-59, 138, 147, 352]

Et qu’est-ce que ça veut dire : le temps sort de ses gonds ? Il faut le prendre à la lettre. Les gonds, c’est quoi ? Les gonds, c’est ce autour de quoi tourne… [Pause] Nos misérables portes sont imparfaites parce que ce ne sont que des moitiés de portes. Je veux dire : elles tournent d’à peine 180 degrés. La porte du monde, c’est-à-dire la porte comme monde ou le monde comme porte, c’est une porte-tambour, c’est-à-dire une porte qui tourne, qui fait le tour complet de 360 degrés. [20 :00] Les gonds, à la lettre, le texte anglais, je vous le rappelle, enfin, et toujours en faisant des réserves sur mon accent, « The time is out of joints », ce que nous traduisons, avec un sourire [Rire] — ce n’est pas la peine de rire [Rires], c’est, d’abord ce n’est pas poli ; si je me mettais à parler japonais, il ne rirait pas [Rires ; Deleuze se réfère à l’étudiant japonais près de lui, qui répond quelque chose d’inaudible], je le ferais, mais je n’arrive pas à me rappeler de… n’est-ce pas, alors – le temps sort de ses joints, le temps sort de ses gonds. Les gonds donc, c’est ce autour de quoi tourne la porte.

Qu’est-ce que ça veut dire : la porte tourne ? C’est-à-dire : elle passe d’un point privilégié [21 :00] à un autre. Le gond, en Latin, c’est quoi ? C’est « cardo ». Le « cardo », c’est ce autour de quoi tourne quelque chose, passant ainsi par des points dits « cardinaux ». [Pause] C’est le planétarium. C’est le centre du planétarium. Le gond, le joint, c’est aussi le joint des plans. Vous avez un plan nord-sud, un plan est-ouest ; vous avez deux plans perpendiculaires qui vont distribuer la porte en quatre cases [Pause] et, si vous l’étalez, vous avez un passage [Pause] [22 :00] par l’ouest, le nord, l’est, le sud. C’est ça le gond. C’est ce autour de quoi tourne le planétarium ou le mobile en passant de telle manière qu’il passe par des points cardinaux, des positions privilégiées. [Deleuze présente ce développement sur « cardo » dans la séance 1 du séminaire sur Kant, le 14 mars 1978]

Le temps sort de ses gonds. La porte sort de ses gonds. Il n’est plus le nombre du mouvement. Il ne se subordonne plus. Il ne mesure plus le passage d’un point privilégié à un autre. Il est sorti de ses gonds ; à la lettre : il prend la tangente. [Pause] Dès lors, c’est le mouvement qui dépend [23 :00] du temps car le mouvement ne peut plus être rapporté qu’à des positions quelconques, qu’à la position quelconque du mobile. Quelle que soit la position du mobile, il n’y aura plus de moment privilégié, il n’y aura plus de position privilégiée. [Pause] Le temps sort de ses gonds ; c’est Œdipe qui prend son chemin d’errance. La plus sémite des tragédies, je vous le disais, d’après le mot de Nietzsche, est « Œdipe » car Œdipe prend son chemin d’errance, c’est-à-dire à la lettre, il prend la tangente. Il entre dans un temps qui est sorti de ses gonds, exactement comme Caïn recevait le signe de Caïn, [24 :00] et il prenait le chemin de l’errance, c’est-à-dire d’un temps sorti de ses gonds. Et là, c’est le mouvement qui dépend du temps, c’est la longue marche d’Œdipe, la longue marche de Caïn qui dépend du temps. C’est le mouvement qui dépend du temps, et pas l’inverse.

Et je disais, comprenez : mais que les Grecs le vivent ça, l’aient vécu, ben oui, ils l’ont vécu. Ils l’ont vécu sous quelle forme concrète ? Eh bien, sous au moins deux formes très concrètes. Et c’est ma dernière récapitulation : ils l’ont vécu dès le moment où la loi de la petite cité ne valait plus. La loi de la petite cité, c’est quoi ? C’est la juste rétribution de chacun. La juste [25 :00] rétribution de chacun ou, si vous préférez, la compensation des déséquilibres [Pause]. La juste rétribution des peines, des fautes et des peines. L’un sort de son droit, ben il y aura un châtiment. [Pause] Les vivants se paient les uns aux autres leurs injustices suivant l’ordre du temps, c’est-à-dire suivant l’ordre du temps qui mesure un mouvement. [Deleuze cite les mots d’Anaximander à ce propos dans la séance précédente] Là, le mouvement passe par des positions privilégiées qui sont le rétablissement des équilibres, le rétablissement de l’équilibre, la compensation des déséquilibres. Et la compensation des déséquilibres, je vous le disais, c’est déjà — et c’est constamment [26 :00] le thème de l’histoire d’Hérodote, [Pause] c’est le thème de toute l’éthique dans la petite cité [Pause] — et c’est le thème, comme on l’avait vu, c’est le thème économique des équivalences.

Et comme Eric [Alliez] le racontait là, la dernière fois, si vous cherchiez une formule de cette circulation ou cette compensation du déséquilibre qui fait que le mouvement restaure toujours l’équilibre en passant par ces points privilégiés où s’établissent les compensations, c’est la formule MAM, où l’argent, c’est le temps ; eh oui, l’argent c’est le temps ; de tous temps, l’argent, c’est le temps, et le temps, c’est l’argent. [27 :00] Simplement, il s’agit de savoir quel temps. Dans la formule MAM, marchandise-argent-marchandise, [Pause] le temps, c’est le nombre du mouvement, c’est-à-dire, c’est ce qui mesure l’échange des marchandises. En ce sens, c’est l’équivalent des marchandises. Il compense le déséquilibre des marchandises, ou il instaure l’équilibre des marchandises. Le temps, c’est l’argent, et l’argent, c’est la mesure du mouvement des marchandises, donc au niveau de l’homme.

Mais au niveau de l’homme justement, c’est, ce schéma [28 :00] rencontre de plus en plus d’anomalies. Je disais : ce qui est mis en question, c’est la juste rétribution des biens et des maux, la compensation des déséquilibres. Ça veut dire quoi ? Eh bien, ça veut dire, ben oui, il n’y a plus de compensation. À Hérodote succède Thucydide. Et l’Histoire va être conçue comme un développement déjà linéaire, c’est-à-dire une succession d’états de déséquilibres qui ne peuvent plus être compensés. [Pause] Une étrange violence est en train de balayer la petite cité grecque. Ça ne peut plus se compenser.

Et ce que Eric montrait très, très bien à la fin de la dernière fois — je trouvais son intervention d’une clarté comme moi je n’y arrive pas [29 :00] — c’est que chez Aristote, à l’économie de l’éthique du type MAM se juxtaposait une économie d’une toute autre nature qui était comme l’effondrement de l’autre, même si elle se greffait sur l’autre. Elle était à la fois greffée sur la première, et elle entraînait son effondrement, et elle prenait comme formule AMA’, c’est-à-dire où la marchandise n’est plus qu’un intermédiaire entre l’argent. Et là où on voit bien qu’il n’y a plus du tout compensation des déséquilibres ; il y a au contraire production et accroissement d’un déséquilibre, en quel sens ? Il faut toujours que A’ soit plus grand que A. En d’autres termes : l’argent produit de l’argent. L’argent produit de l’argent. [30 :00] C’est la chrématistique [Pause] qui met en cause toute la structure économique de la cité grecque.

L’argent produit de l’argent. C’est le temps qui a pris son indépendance. C’est le temps qui ne mesure plus le mouvement des marchandises [Pause] et leur circulation, au vrai sens de circularité, les positions privilégiées marquées par les marchandises se sont effondrées. Il n’y a plus que la succession rectiligne et quelconque de A, A’, A’’, A’’’, etc., [31 :00] où toujours A’, A’’, etc. est en croissance. Si bien que c’est très bizarre : ce temps abstrait est aussi un temps au sein, dans le sein duquel ne cesse de s’enfanter, de se créer quelque chose que les Grecs saisissent, se créer quelque chose de toujours nouveau, comme marqué par le mal. C’était la moindre des choses, et ça se présentait bien ainsi. Ça se présentait bien ainsi.

Et la juste rétribution des peines a disparu. C’est encore au temps d’Eschyle que l’homme injuste recevait la rétribution de son injustice, c’est-à-dire qu’il y avait restauration de l’équilibre. [32 :00] Avec Œdipe, il n’y a plus restauration de l’équilibre. Il n’y a plus restauration de l’équilibre. Œdipe, encore une fois, prend ce chemin du temps où c’est le mouvement qui dépend du temps et du développement du temps, ce temps abstrait et ce temps pourtant producteur. [Pause] Bon, il suit son chemin infini. On ne peut même pas dire qu’il est châtié. Il y a un vieux reste du châtiment : il s’est aveuglé, il s’est crevé les yeux. Ça fait partie de la vieille Grèce, c’est le côté Eschyle parce que les choses ne se font jamais en une fois. Ça, c’est le type rétribution. Mais voilà, il s’est aveuglé, ça ne finit pas là. Et c’est [33 :00] le vieux, ça c’est le vieux, c’est l’hommage de Sophocle à la vieille tragédie. Et en même temps, Sophocle ouvre la nouvelle tragédie. La rétribution n’a rien, rien réglé. Il prend son chemin, il s’en va, il s’en va en exil. De même, il n’y aura pas de rétribution du meurtre de Caïn. [Pause] Caïn recevra le signe que lui impose Dieu et ce signe sera au contraire ce signe qui marquera que personne ne doit être touché. Il doit continuer son temps. Mais voilà que le temps devient une espèce de ligne continue. [Pause] Il est à la fois la pure abstraction [34 :00] puisqu’abstrait du mouvement et la nouvelle réalité concrète.

Donc je résume tout en disant : oui d’accord, le nombre est la mesure du mouvement. C’est une formule que nous pouvons commenter à la lettre, et c’est ça le temps comme image indirecte. Mais attention : si vous demandez, les Grecs y croyaient-ils là ? Oui et non, c’est très compliqué, oui et non. Plus on s’éloignait de la Terre, plus ils y croyaient ; plus on se rapprochait de la Terre, plus le mouvement avait d’anomalies et plus le temps sortait de ses gonds, c’est-à-dire, prenait de l’indépendance par rapport au mouvement. [35 :00] C’était une remise en question totale du concept grec de vérité, mais cette remise en question totale du concept de vérité se faisait sous la Lune ; elle se faisait sous la Lune. C’était le bon temps ; la vérité était supralunaire.

Et il m’a semblé qu’il pouvait être intéressant — là je ne le développe pas mais je considère que c’est fait, qu’on l’a fait — de considérer l’ensemble, si je voulais, s’il y avait lieu, ce que je ne me propose pas, la possibilité d’un exposé systématique de la philosophie d’Aristote qui pourrait prendre à peu près l’ensemble de l’Aristotélisme, je veux dire aussi bien sa physique, sa métaphysique, son économie, son éthique, etc. [36 :00] dans ce schéma. Car Aristote, beaucoup plus que Platon, a marqué ce mouvement par lequel plus on se rapproche de la Terre, plus les causes accidentelles, plus les anomalies de mouvement interviennent, et comment, dans ces anomalies de mouvement, pointe un nouveau temps qui ne peut plus être défini comme Aristote définissait le temps, à savoir le nombre ou la mesure du mouvement.

Voilà où on en est. Il faut que ce soit limpide ça. Il faut, vous comprenez, il faudrait presque que là on fasse le mélange, le mélange vrai que, c’est absolument comme si je vous racontais un film de, un film de science-fiction quoi, hein, c’est comme ça, c’est … Alors il faut que vous l’ayez bien dans les yeux tout ça, pas dans la mémoire, ce [37 :00] monde qui, ce monde, ce monde qui a… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Et voilà, et je dis, et je dis ben, du coup, je vais vous raconter quelque chose d’autre et qui se passe bien des siècles après et où c’est très compliqué, très compliqué de peser les différences puisque, bien des siècles après, à savoir au troisième siècle après Jésus-Christ, surgit un philosophe qui s’appelle Plotin, après Jésus-Christ — quoiqu’il n’y ait pas la moindre référence chez Plotin d’un événement qui aurait été Jésus Christ — [Pause] et qui se produit dans l’Empire d’Orient. [38 :00] C’est intéressant qu’on entre dans une atmosphère d’Orient. Plotin, c’est une famille romaine installée en Égypte, et il sera le fondateur de ce qu’on appelle le néoplatonisme. Il faut insister sur “néo-” puisque les Platoniciens, il y en a eu de tous temps, depuis Platon, jusqu’à Plotin.

Mais voilà que lui, il fait du néoplatonisme, c’est-à-dire il l’invente. Et c’était Plotin — je ne vais pas vous dire… si, enfin puisque c’est ça que je voudrais essayer de vous dire — c’est extraordinaire. C’est un des plus grands philosophes qui soit. Et c’est tellement étrange, tellement étrange, seulement il faut, comme tous les grands philosophes, il faut le lire pas seulement avec votre intelligence ou votre culture. Si vous le lisez [39 :00] avec votre culture, d’abord les deux tiers d’entre vous ici ne le liront pas du tout [Rires] — je parle de tout ceux qui n’ont pas de formation philosophique — alors que mon appel est : le lire comme vous pouvez lire un très grand poète. Ce n’est pas un poète, c’est un philosophe — tous les philosophes doivent être traités de la même manière et vous devez les lire comme ça, et vous devez ouvrir comme ça et vous devez voir si ça évoque quelque chose en vous.

Et si on joue, et si on joue, on peut toujours jouer à un jeu quelconque, moi je vais vous dire, imaginons le jeu : toi, qu’est-ce que tu aimerais avoir écrit ? Une page ? Je veux dire, ça n’a pas d’intérêt si on cite un livre. Chacun de nous a peut-être une page qu’il aimerait avoir écrite, hein ? C’est là un jeu d’idiot. Mais moi, c’est Plotin, c’est une page de Plotin. Alors c’est très curieux, ce n’est pas un philosophe avec [40 :00] lequel je me sente des affinités, et je vous la raconte parce que tout de suite, c’est une page de Plotin qui dit ceci — je ne vous la lis pas parce que, exprès, pour que vous sentiez que ce que je vais dire est tellement moins beau que ce qu’il va dire lui. Il faut que vous alliez voir.

Il dit : eh bien, je vais vous dire, moi, tout est contemplation, tout est contemplation. Et quand je dis que tout est contemplation, j’entends que la nature elle-même, les rochers et les bêtes sont contemplation. Un rocher est une contemplation. Un animal est une contemplation. Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Alors on se laisse entraîner. [41 :00] Tout est contemplation. Les rochers, les ruisseaux, et l’animal qui vient boire dans le ruisseau. Et il termine — le texte est, seulement une page — il termine en disant : et on me dira, et on me dira : dire que tout est contemplation, c’est une plaisanterie, et je réponds, oui, mais peut-être la plaisanterie est-elle contemplation. [Rires] Texte splendide, splendide. On verra qu’il y a dans Plotin des textes aussi splendides. Ils abordent les textes de cette nature. [Deleuze se réfère à Plotin dans la séance 11 du séminaire sur Spinoza, le 17 février 1981, la séance 7 du séminaire Painting , le 26 mai 1981 ; les séances 13 et 15 du séminaire Cinéma 2, le 8 et le 22 mars 1983, et les séance 8 et 13 de ce même séminaire Cinéma 3, le 17 janvier et le 13 mars 1984 ]

Et je voudrais que vous compreniez que là, quelque chose est en train de se faire entendre qui ne vient plus de la Grèce. Et pourtant, on n’aura pas de peine à prendre chaque notion [42 :00] de Plotin et à trouver l’équivalent chez Platon, mais la différence est encore plus grande que si on ne retrouvait aucune notion. Chaque notion de Plotin, on la trouve déjà chez Platon. Mais elles subissent un déplacement, une transformation, un changement radical tel que, si on n’y met pas son cœur, si on ne lit qu’avec les yeux de l’intellect, on ne peut rien comprendre, mais rien comprendre de Plotin. Et c’est vrai de tous les philosophes, c’est vrai de tous les philosophes. Encore une fois, c’est ce que j’essaie de vous dire depuis le début : si vous ne vous joignez pas des affects et des percepts — qu’est-ce qu’il nous fait voir de nouveau ? Qu’est-ce qu’il nous fait éprouver de nouveau ? — vous ne pouvez pas saisir les concepts. [43 :00] Vous ne pouvez pas saisir les concepts parce qu’à ce moment-là, tout revient au même. À ce moment-là, vous vous retrouvez commentateur de philosophie, et vous expliquez que, ah oui, que tel texte de Plotin a sa source dans Platon ; seulement la source, on s’en fout. Voilà.

Et qu’est-ce qui se passe alors ? Qu’est-ce qui se passe avec Plotin ? Qu’est-ce que c’est, s’il y avait une révolution de Plotin ? Je dis, premier point, premier point. Là, il n’y a pas de problème, ça va aller vite. Premier point, c’est le cri de Plotin : non, le temps ne peut pas être défini comme le nombre ou la mesure du mouvement du monde. [Pause] Voilà que nous est promise une nouvelle conception du temps. [44 :00]

L’œuvre de Plotin n’a jamais été publiée par lui, ni même écrite par lui. C’est, comme ça se faisait beaucoup à l’époque, et même avant, ce sont des notes prises par des disciples ; c’est à la lettre des notes de cours prises par des disciples. Alors évidemment, ça dépend du disciple, c’est… et ce disciple, je trouve qu’il a eu une bonne idée : il les a organisées en neuvaines, c’est-à-dire en groupes de neuf leçons, et il a fait six parties. Neuf fois six, cinquante-quatre, cinquante-quatre leçons. Cinquante-quatre leçons, et quelles leçons ! [Pause] [45 :00] « Neuvaines », je trouve le titre, c’était le vieux titre en français ; on disait toujours les « Neuvaines » de Plotin ; c’était bien plus joli. Maintenant on dit, en restaurant le terme grec, l’œuvre de Plotin, on l’appelle les Ennéades, « Ennéades » voulant dire Neuvaines en grec — il écrit en grec, hein ? – « Ennéades » veut dire neuvaines. Bon. Il y a six Ennéades, c’est-à-dire six groupes de neuf leçons. Celle à laquelle je me réfère, c’est la troisième Ennéade, chapitre huit … [Interruption de l’enregistrement] [45 :55]

… trois à sept, trois à sept, [46 :00] trois à sept, le chapitre sur l’éternité et le temps. Et là, il y a deux thèmes : un thème négatif, un thème positif. Le thème négatif, c’est : pourquoi le temps ne peut pas être défini comme la mesure du mouvement du monde, ni même comme la mesure du mouvement, ou le nombre du mouvement. Et là, je résume, je résume, j’en tire ce dont nous avons besoin uniquement, à savoir : de deux choses l’une — il dit ça souvent, Plotin — de deux choses l’une — et puis ça se ramifie tout le temps en deux nouvelles choses — de deux choses l’une : ou bien vous définissez le temps comme le nombre du mouvement, très bien, allez-y, mais donc, le temps est par rapport [47 :00] au mouvement comme le nombre par rapport à quelque chose à quoi le nombre s’applique. Vous dites, par exemple : dix chevaux, dix chevaux. Mais vous pourriez dire aussi dix lapins ; il est bien connu que le nombre a une nature indépendante de ce qu’il compte. Dès lors, si vous définissez le temps comme le nombre du mouvement, loin d’assurer sa subordination au mouvement, vous allez être forcé de dire quelle est la nature de ce nombre, c’est-à-dire quelle est la nature du temps. Vous n’avez pas fait un pas. Vous avez prétendu donner la nature du temps en disant que c’est le nombre du mouvement, mais [48 :00] vous êtes en pleine contradiction : puisque le nombre est indépendant de ce qu’il compte, donc il y a une nature du nombre que vous n’avez pas vue. La nature de dix, ce n’est pas chevaux puisque c’est aussi bien lapins. C’est aussi bien doigts. C’est aussi bien tout ce qui va par dix. Bon, c’est simple, mais c’est bien, c’est, c’est très satisfaisant.

Ou bien alors vous le définissez mesure du mouvement. Si vous définissez le temps non plus comme le nombre du mouvement mais comme la mesure du mouvement, vous voulez dire que, contrairement au nombre, c’est une mesure attachée à ce qu’elle mesure, et qui est spécifique à ce qu’elle mesure. En effet, si je parle du mètre comme d’une [49 :00] mesure, le mètre est inséparable de ce qui est mesurable en mètre. Vous n’allez pas mesurer en mètre la distance de la Terre au Soleil. Ou vous n’allez pas mesurer en mètre le poids de quelque chose. On prend une mesure. [Pause] Donc, si vous dites « le temps, c’est la mesure du mouvement », vous dites autre chose que lorsque vous dites « le temps, c’est le nombre du mouvement ». Si vous dites que le temps, c’est la mesure du mouvement, vous marquez qu’il y a réciprocité du mouvement mesuré et de la mesure. A ce moment-là, c’est aussi bien le mouvement qui mesure le temps que le temps qui mesure le mouvement. [Pause] Ça ne va pas mieux. [50 :00]

Donc le temps, en fait, n’est ni mesure, ni nombre du mouvement. [Pause] Il faut ajouter — entre parenthèses – « du monde ». Il n’est ni le nombre du mouvement du monde, ni la mesure du mouvement du monde. Pourquoi ? Il faut ajouter « monde » puisqu’on a vu que la définition, l’image indirecte du temps d’après laquelle le temps c’est la mesure ou le nombre du mouvement, renvoie au mouvement de monde, c’est-à-dire au planétarium, à une configuration qui fixe les points privilégiés par lesquels le mobile passe. Ça, c’est acquis. Eh bien, voyez, là ça devient très, très important si on essaye de suivre là… ce que Plotin est en train de nous asséner. [51 :00] En nous disant « le temps ne peut pas être ni le nombre, ni la mesure du mouvement », il veut nous dire, « le temps n’est pas une dépendance du monde ». Là, ça devient plus, ça devient plus fort. Le temps n’est pas une dépendance du monde. Il ajoute — alors je parle latin là parce que c’est commode, uniquement parce que c’est commode — les Latins distinguent deux raisons : l’une dite ratio, ratio, hein ? Ça s’écrit en latin ratio, ratio cognoscendi ou raison de connaître, et ratio essendi, raison d’être. [Pause] [52 :00]

Eh ben, il nous dit : le mouvement — c’est-à-dire le mouvement du monde [Pause] — c’est bien la raison du temps. Alors il a l’air de donner raison aux vieux Grecs, c’est bien la raison du temps. Mais attention, ils se sont trompés sur un point : c’est seulement la raison de connaître le temps, c’est la ratio cognoscendi du temps. Vous ne connaîtriez pas le temps s’il n’y avait le mouvement de monde. Ça, d’accord. En revanche, le mouvement du monde n’est pas la raison d’être du temps. Le monde dans son mouvement est la raison sous laquelle nous connaissons le temps. Elle est ce qui nous fait connaître le temps. Encore faut-il qu’il y ait du temps. [Pause] [53 :00] Ce n’est pas la raison d’être du temps. Ah ce n’est pas la raison d’être du temps, mais alors qu’est-ce que ça va être la raison d’être du temps ?

La raison d’être du temps, vous n’avez plus le choix. C’est là aussi là-dessus que j’essaie d’attirer votre attention, que la philosophie elle est faite de ces alternances d’inspiration et de « ne plus avoir le choix ». On n’est pas inspiré tout le temps. Ça irait très mal s’il n’y avait pas autre chose. Et presque le plus inspiré des deux moments, c’est le second, c’est celui où on n’a plus d’inspiration. On a une inspiration ; ça arrive une fois de temps en temps. Ce qui est important, c’est de s’en servir. Ça veut dire quoi ? Vous êtes inspiré, c’est pour ça que quand vous êtes inspiré, il faut le noter tout de suite, hein, ça ne dure pas longtemps ; ça ne dure pas longtemps, quoi. Vous êtes inspiré, mais, alors, vous êtes [54 :00] triste, vous êtes mélancolique et malheureux si vous êtes inspiré et puis voilà, puis vous ne l’êtes plus. [Pause]

L’art du bonheur, c’est être inspiré suffisamment pour, bon gré mal gré, pousser l’inspiration jusqu’à un moment où vous n’avez plus le choix. Supposons que l’inspiration se soit montée, la chose la plus fatigante du monde. Il faut la pousser, pas très haut au besoin, il ne faut pas aller très haut ; il faut la pousser jusqu’au point où il y a une descente virtuelle. Si vous ne la poussez pas jusqu’au point où il y a une descente virtuelle, vous êtes foutu ; votre inspiration, c’est zéro. Il faut que l’inspiration vous mène au moment où vous n’avez plus le choix, c’est-à-dire, fiou ! [son d’un glissement] vous vous faites descendre, vous n’avez plus le choix. [Pause] [55 :00] Vous ne pouvez plus dire autre chose que ce que vous allez dire. Après l’inspiration vient la nécessité. Après l’inspiration vient le destin. Il n’y a de destin que pour les inspirés, c’est-à-dire on n’a plus le choix. On n’a plus le choix, c’est, c’est… On est entraîné par la pente. Eh bien Plotin, il est entraîné par la pente. Si le monde ne peut être que la ratio cognoscendi du temps, il faut que le temps ait une ratio essendi, une raison d’être, qui ne soit pas le monde ni le mouvement du monde. Le mouvement du monde et le monde ne nous donnent que la raison sous laquelle nous connaissons le temps.

Bon, la ratio essendi du temps, alors quoi ? Qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus le monde, qu’est-ce que c’est ? [56 :00] Réponse dirait Platon… [Deleuze se corrige] Plotin : il n’y a pas de quoi t’affoler, tu n’as pas le choix. Vous me direz : si, j’ai le choix. Peut-être que nous, on a le choix. Du temps de Plotin, il n’y a pas de choix. En gros, on le voit bien :  si ce n’est pas le monde, c’est l’âme. Seulement, quelle différence ! Et où que ça va nous mener ça ? On n’en sait rien. Ça, ça alors, c’est la descente au tombeau, ça, la descente au tombeau. Où ça va nous mener, on ne peut pas le savoir. Il nous faudra à nouveau une nouvelle inspiration peut-être pour savoir où ça va nous mener. Il va falloir regrimper. Mais là, je n’ai pas le choix.

Le temps, rapporté à sa ratio essendi, c’est l’âme, la ratio essendi du temps. Vous me direz, oh il n’y pas de quoi t’en faire tellement d’histoires. Que ce soit le monde ou l’âme, qu’est-ce que ça peut faire finalement ? Outre qu’une pareille idée me ferait de la peine, [57 :00] il faut la considérer : qu’est-ce que ça peut faire ? A première vue, rien, très peu. Pourquoi ? Parce qu’à première vue, mais je souligne à première vue, Platon l’avait déjà dit : que la raison du mouvement [Pause] et du temps, c’était l’âme aussi bien que le monde. Bien plus, Platon avait une raison pour le dire : c’est que, selon lui, le monde n’était pas séparable d’une âme du monde.

Donc, si je prends à la lettre la formule plotinienne dans ce chapitre « Temps et éternité », la formule « le temps, [Pause] [58 :00] c’est la dépendance de l’âme », je dirais en toute conscience, il met l’accent sur un autre aspect de Platon, mais aspect qui était déjà là chez Platon puisque, lorsque Platon disait « la ratio essendi du mouvement et du temps, c’est le monde », il entendait aussi bien l’âme du monde. Bon, d’accord. Et c’est pour ça sûrement que Plotin est dit néoplatonicien.

Seulement voilà, lorsqu’il faut attendre le troisième siècle après Jésus-Christ pour que Plotin dise [59 :00] « le temps, c’est une dépendance de l’âme et non pas une dépendance du monde », quand il dit ce « et non pas », ça veut dire évidemment qu’il n’y a plus l’harmonie spontanée de l’âme et du monde telle qu’elle était chez Platon. [Pause] Et que donc, pour Plotin, il y a une véritable alternative et que dire chez Platon, dire [Pause] « le temps découle du monde » [Pause] ou dire « le temps découle de l’âme », c’était à la limite une seule et même proposition. Chez Plotin, la nouveauté est celle-ci : c’est que pour lui, il se fait de [60 :00] l’âme une conception telle que dire « le temps dépend de l’âme » va vouloir dire quelque chose d’absolument différent et sans rapport avec « le temps dépend du monde ». Par-là, au moment même où Plotin semble –reprendre du Platon, il l’en change complètement. Il donne — c’est pire que si il s’opposait à…, et c’est la manière la plus modeste de procéder. Vous savez, c’est toujours comme ça, il ne faut jamais s’opposer, hein, il faut faire son boulot, il faut faire son boulot. [Interruption de l’enregistrement] [1 :00 :36]

Partie 2

… Il ne faut jamais critiquer, il ne faut pas s’opposer, et il faut faire son boulot, et puis il faut souhaiter que ce travail fait, ait tout changé. Sinon on n’a pas à annoncer d’avance, on n’a pas à dire d’avance. On n’a pas à dire d’avance. Ceux qui disent d’avance: « vous allez voir, ça c’est formidable, c’est nouveau ce que je vous dis ! » généralement, ce n’est pas [61 :00] très nouveau. Mais les autres, ils opèrent comme des taupes, hein ! Ceux qui apportent vraiment du nouveau, c’est toujours la taupe. Ils n’ont pas tellement l’air d’apporter du nouveau, et en même temps, c’est… c’est très curieux, c’est stupéfiant.

Donc, je retiens juste pour le moment: ça a beau avoir l’air de reprendre des termes platoniciens… c’est en rupture, et on peut s’attendre à une rupture absolue de Plotin avec Platon, et cette rupture se manifeste sous cette forme, toute simple: le temps est une dépendance de l’âme.

Ah bon ? Mais alors, encore une fois, il faudrait montrer en quoi c’est absolument différent de Platon au point que Platon ne pouvait même pas concevoir – et c’est normal de [62 :00] prendre quelques distances – ne pouvait absolument pas concevoir ce que Plotin était en train de nous dire. Nous non plus pour le moment, on ne le conçoit pas. Qu’est-ce que ça veut dire, cette histoire ? On sent juste, on peut se dire juste ah ben, oui, il y a peut-être quelque chose là-dedans, c’est une grande conversion, quoi, la conversion plotinienne parce que… [Deleuze ne termine pas l’idée] Remarquez, là, je m’avance un peu : c’est encore une image indirecte du temps. Cette fois-ci, on nous dira que le temps est relatif au mouvement de l’âme. D’accord, mais voilà, le mouvement de l’âme, là aussi, le mouvement de l’âme, ça peut être chez Platon. Ça pouvait déjà exister chez Platon, le mouvement de l’âme, mais le mouvement de l’âme, c’était finalement le même que le mouvement de monde. [63 :00] Tandis que, lorsque chez Plotin, le temps dépendra d’un mouvement de l’âme, ce mouvement de l’âme sera absolument nouveau. Il sera un type de mouvement dont là, je ne vois pas chez Platon, même la moindre approximation. Un type de mouvement tout à fait… Bien, donc ça nous fait du travail.

Comment il rompt ? Comment il rompt tout en gardant les mêmes mots, les mêmes… ? Ouais, il y a une conversion, il y a quelque chose qui s’est passé au niveau des mots ; il peut garder les mots, le monde, l’âme, etc… Et tout a changé pourtant. Eh ben, ce qui a changé, il faudrait voir là. Voilà, moi, ce que je veux dire. [64 :00] Je veux dire que, finalement, l’essentiel chez Platon, c’est l’idée d’une configuration. [Pause] C’est l’idée d’une configuration, et ce que Platon appelle une forme, c’est précisément une configuration. Ce qui compte, c’est une configuration. Qu’est-ce que c’est une configuration, c’est-à-dire une forme ? Et chez Aristote, il concevra la forme d’une manière différente de Platon, mais c’est encore une configuration.

Je dirais là, je peux le dire, en  [65 :00] fonction de nos analyses précédentes, une configuration, c’est une distribution, une distribution réglée, c’est-à-dire déterminée par des lois, une distribution réglée de points ou de positions privilégiés. [Pause] Les points ou positions privilégiés sont comme autant de divisions ou de subdivisions. [Pause] La forme est la configuration, qui correspond à une distribution réglée de points et positions privilégiés, [66 :00] les points et positions privilégiés sont donc les divisions et subdivisions de la forme. [Pause] La forme est donc non seulement géométrico-physique, elle est également organique, [Pause] au sens où, par exemple, jambe, cuisse, torse, cou, tête, sont les subdivisions organiques de la forme humaine, subdivisions organiques de la forme humaine.

Dès lors, la forme définie comme configuration implique bien le mouvement. Le mouvement, c’est le passage d’une position privilégiée à une autre, [67 :00] le passage d’un point remarquable à un autre. [Pause] Et par et dans le mouvement, c’est la forme comme configuration qui se subdivise, tout comme les subdivisions se rassemblent et se recueillent dans la forme. [Pause] Le temps sera une dépendance de la forme en tant qu’il sera le nombre ou la mesure de chaque mouvement.

Or, si vous définissez la forme par la configuration, j’insiste que, dès lors, [68 :00] il y a une notion qui prend une importance fondamentale, et c’est une confirmation de tout ce qu’on vient de voir, c’est la notion de « plan ». [Pause] Est-ce que ça veut dire que la configuration est plane, qu’elle est planitude ? Et là, il faut savoir, oui ou non ? Ça dépend de ce que vous entendez par « plan ». Vous pouvez entendre par plane, « monoplane » ; à coup sûr non. La configuration ou la forme platonicienne n’est pas monoplane. Pourquoi ? [69 :00] Je dirais : ce serait tellement peu grec, ce serait tellement peu grec. Ça irait tellement contre le génie des Grecs. [Pause] Pourquoi que ça irait contre le génie des Grecs ? Parce que c’était déjà pris : l’idée que, l’idée d’un monde plan, monoplan, c’était la grande idée égyptienne, et c’est forcé, et c’est l’idée qui appartient au désert.

C’est l’idée égyptienne, c’était la pensée égyptienne. [70 :00] C’est l’idée égyptienne, c’était la pensée égyptienne. C’était l’art égyptien que l’on peut formuler sous quelle forme ? [Pause] La forme et le fond sont sur le même plan ; la forme et le fond sont sur le même plan. Il n’y a qu’un plan, qui est le plan frontal, [Pause] c’était l’idée de la vieille Égypte. Vous voulez dire : qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Peu importe. Comme ça, comme ça. Du coup quand ils pensaient, ils pensaient dans la planitude. Quand ils faisaient de l’art, c’était du bas-relief. [71 :00] La forme et le fond étaient monoplan, [Pause] séparés par le contour. C’était le contour-plan qui distinguait la forme et le fond, tout en les rapportant, l’un à l’autre sur le même plan. [Pause] Bon. [Sur l’art égyptien et le bas-relief, voir les séances 5, 6, et 7, du séminaire sur Painting, le 12, le 19 et le 26 mai 1981]

Qu’est-ce ça va être les Grecs? Qu’est-ce que c’est la différence fondamentale des Grecs avec les Égyptiens? Oh, ça a été dit, mais… Ça a été dit, ça a été très bien dit, mais il faut le dire à notre manière là. Les Grecs, ils découvrent la multiplicité des plans ; [72 :00] ça veut dire quoi? Surtout pas la multiplicité des plans au sens où il y aurait un avant-plan, puis un second plan, un troisième plan, tout ça parallèles. Car l’idée de plans parallèles va découler de la découverte grecque. Ce n’est pas un principe de la découverte grecque. La grande découverte grecque, c’est qu’il y a des plans orientés différemment [Pause] et qui sont dans des rapports d’intersections. Il peut y avoir un plan perpendiculaire à un autre plan ou bien un plan oblique à un autre plan. C’est ça.

Qu’est-ce que ça donne l’idée d’un plan perpendiculaire [73 :00] à un autre plan ? Les critiques d’art l’ont dit très souvent : toute la différence entre l’art grec — enfin facile à dire — toute la différence la plus visible entre l’art grec et l’art égyptien, à savoir l’art grec se fait dans un cube, c’est la découverte du cube. Le cube, ça veut dire quoi? Ça veut dire que il y a une pluralité de plans, les uns étant perpendiculaires aux autres. Alors, bien sûr, là-dessus, ça vous donne des plans tranches, ensuite. [Pause] En d’autres termes, il n’y a plus égalité [Pause] de la forme et du fond ; [74 :00] il y a surgissement d’un avant-plan, et par rapport à l’avant-plan, se disposeront des plans en intersections, soit perpendiculaires à l’avant-plan, soit obliques par rapport à l’avant-plan. En d’autres termes, la forme, c’est une configuration volumineuse.

Ils découvrent le cube, leur sculpture est cubique ; ça revient au même, dire : ils découvrent la sphère. [Pause] Dans des pages très brillantes, [Alois] Riegl, commentateur autrichien, disait : qu’est-ce que les Égyptiens n’ont pas cessé de faire ? Cacher le cube, cacher [75 :00] le cube. Qu’est-ce qu’ils ont trouvé pour cacher le cube? La pyramide. La petite chambre funéraire est un cube, mais on l’annulera par les faces planes de la pyramide. Donc, la libération du cube, c’est les Grecs. Ça vaut pout l’art comme pour la philosophie: c’est une philosophie cubique comme c’est un art cubique. Qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire uniquement multiplicité de plans en intersections les uns avec les autres. C’est le planétarium, c’est ça le planétarium. Voilà ce que veut dire configuration chez Platon, et voilà pourquoi la forme platonicienne [76 :00] est une configuration. J’insiste sur le préfixe con-figuration: ça veut dire la con-fluence, con-courrence des plans. [Pause] [Sur Alois Riegl, voir les séances 5et , du séminaire sur Painting, le 12 et le 19 mai 1981]

Bon, d’accord, [Pause] vous voyez que je peux dire alors, ça se complique, je peux dire que pour les Grecs — enfin quitte à ce que cette formule ne soit pas trop générale — pour les Grecs, tout est plan. Tout est plan, que le monde n’est pas du tout comme chez les Égyptiens. « Tout est plan » signifie chez les Grecs que tous les points remarquables, toutes les positions privilégiées d’une [77 :00] configuration, sont nécessairement sur un plan, mais pas le même : la configuration est un volume. Il y aura des points privilégiés sur l’avant-plan, et puis il y aura des points privilégiés sur le plan perpendiculaire à l’avant-plan, [Pause] ou sur le plan oblique. C’est bien plus compliqué. Je reviens toujours : plan de l’équateur, plan de l’écliptique, c’est leur planétarium. Toute position privilégiée est sur un plan. Oui, mais nous [les Grecs] ne sommes pas des Égyptiens. [Pause] Car nous, nous avons plusieurs plans, [Pause] nous pouvons donc établir des intersections entre plans. Nous faisons naître la sculpture [78 :00] au volume. Et le sculpteur, qu’est-ce qu’il fait ? Il taille sa figure, c’est-à-dire il constitue une configuration en faisant varier l’orientation des plans de taille d’après des règles bien déterminées suivant l’œuvre à obtenir.

Le démiurge est un sculpteur chez Platon, c’est-à-dire il travaille en volume. Le planétarium est un volume. Il implique ses intersections de plans, dont les uns sont perpendiculaires aux autres ou obliques par rapport aux autres. C’est rudement important ça. [79 :00] Ce que les Égyptiens cachaient va devenir, au contraire, la forme même du temple grec, le temple grec va remplacer la pyramide égyptienne. Ça va être le triomphe du cube, ça va être le triomphe des intersections de plans. Le planétarium est un multi-plan. Encore une fois: et la configuration platonicienne, vous comprenez, la forme ou la configuration platonicienne, c’est l’ensemble des rapports planimétriques. Je peux reprendre la formule de tout à l’heure qui s’y enrichit entre temps. Ce sont des rapports planimétriques entre positions [80 :00] privilégiées, « planimétriques » voulant dire les rapports entre les différents plans auxquels appartiennent respectivement les positions privilégiées considérées. Et la sculpture grecque est connue pour être un véritable planétarium, à savoir: les règles des proportions géométriques et les règles des rapports planimétriques entre les différents plans qui engagent la figure. Et ça va être tout un système d’harmonie, c’est-à-dire de proportions euclidiennes, qui vont non pas être appliquées, mais qui vont ressurgir de la statuaire, comme ils ressurgissaient de l’astronomie. [Pause]

Donc lorsque [81 :00] je disais la forme, c’est une configuration, comprenez que c’était beaucoup plus compliqué que ça n’en avait l’air, puisqu’encore une fois, la configuration, je peux maintenant la définir, comme, la distribution des positions privilégiées ou des points remarquables, sur des plans différents qui entrent dans des rapports planimétriques et déterminables, déterminables par les règles de proportions.

Bon, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Ça veut dire que, l’image n’est plus plate. [Deleuze se déplace pour aller au tableau] J’ai acquis mon volume, mais je l’ai acquis comment ? Oh, c’est curieux, hein ! [Deleuze regarde quelque chose au tableau] Il y a un écho là, là ouais, là ; c’est ça qui doit… oh ! [82 :00] Voyez ? Vous voyez ? Non. C’est pareil. Bon. [Il tape sur le tableau] Ça, on l’avait déjà. Bon.

Mais en gros si j’avais la merveille égyptienne qui allait se retrouver le bas-relief, le monoplan, qui allait se retrouver dans la figure plus complexe de la pyramide, les Grecs…  [Pause] Voilà ou bien, ça là, P1, l’avant-plan. Voyez aussi la différence avec l’Égypte ; c’est que dès que j’ai posé, en effet, un plan privilégié, un plan P1, il ne peut pas se confondre avec le fond. Il n’y a plus de fond. [83 :00] Les Égyptiens, ils nous amenaient un fond qui était co-plan, co-plan, [Rires] co-plan à la figure, à la forme. Les Grecs… Il faudrait aller là, il faudrait, il n’y a plus de fond. [Il dessine au tableau] Ils vous flanquent un plan qui est devenu un avant-plan ; pourquoi ? Parce qu’il se réfère à d’autres plans. Il n’y a que des plans. Vous avez un plan perpendiculaire, vous avez des plans obliques, vous aurez des plans parallèles, vous aurez tout ce que vous voulez, ça vous donnera le cube. Il n’y a plus de fond, c’est-à-dire il y a pourtant une profondeur, puisqu’il y a un avant-plan et qu’il y a plusieurs plans.

Ben c’est là qu’il faut faire attention. Est-ce qu’il a une profondeur ? [84 :00] Non, je ne crois pas, je ne crois pas. Nietzsche — mais il veut dire tout à fait autre chose alors — dit dans une phrase splendide : « Comme les Grecs manquaient de profondeur ». [Rires] Ah d’accord, c’est vrai à la lettre. Ils ont le cube mais ils n’ont pas de profondeur. C’est bien autre chose la profondeur. Ou bien ils diront notre profondeur, c’est celle du cube, mais qu’est-ce que c’est que la profondeur du cube ? Et vous comprenez, la profondeur, c’est une idée si, si, si obscure, si peu claire forcément, eh bien, [mots indistincts]. Qu’est-ce qu’ils ont ? Mettons que, l’avant plan, c’est comme le surgissement de la figure chez les Grecs. Tout se détermine [85 :00] donc avec l’avant-plan puisque les autres plans vont être définis par rapport à lui. L’avant-plan, c’est ce à quoi les autres plans sont ou bien perpendiculaires ou bien obliques, ou bien parallèles. Vous avez donc ce que les Égyptiens ignoraient à peu près, je dirais: avant-plan, c’est la première détermination. [Pause] Une fois que vous l’avez comme première détermination, donc vous n’avez plus le monde égyptien, puisqu’il y a rupture avec le fond. Je vous disais, mais il n’y a plus de fond, ben oui, il y a rupture avec le fond. Il y a un avant-plan qui vous permet de définir d’autres plans. Les autres plans, c’est ceux qui sont ou parallèles ou perpendiculaires ou obliques, à l’avant-plan. Ça vous donne le cube. [86 :00] Ça vous donne la sphère.

Est-ce qu’il y a une profondeur ? Je ne sais pas. S’il y a une profondeur, elle est réduite à un plan. Je dirais la profondeur, c’est le plan perpendiculaire à l’avant-plan. Voyez, dans ma figure, c’est une hauteur, mais parce que ma figure est en deux dimensions. En fait, c’est, c’est ça, pure, pure perspective. Ça, c’est un angle droit, vous voyez, si c’est là mon avant-plan, mon plan perpendiculaire c’est ceci. Je dirais bon, vous voyez ? Vous comprenez, hein ? Il faut bien comprendre ça, alors, mais une médiane, quoi, [87 :00] hein. Je dirais d’accord, mais puisque la forme, puisque la forme, c’est une configuration, tout sera toujours sur un plan. Pas sur le même encore une fois, ils ne sont pas Égyptiens, ils ne sont plus Égyptiens. Tout ne sera pas sur le même plan. Mais tout sera sur un plan dont le rapport sera déterminable avec l’avant-plan. En d’autres termes, la profondeur, ce sera un plan.

En d’autres termes, qu’est-ce qu’ils ont fait ? Ils ont emprisonné la profondeur. La profondeur, c’est quelque chose de tellement dangereux qu’ils l’ont emprisonnée dans leur cube. Mais ça va… ça va avoir des conséquences énormes. Ils en ont fait une dimension de la forme. Du profond, ils ont fait une dimension de la forme. Évidemment qu’ils font une géométrie dans l’espace. [88 :00] Mais la troisième dimension, c’est quoi ? La troisième dimension, elle est homogène aux autres dimensions. Et pourquoi que la troisième dimension, elle est homogène aux autres dimensions ? Parce que elle se définit par un plan, elle se définit par un plan perpendiculaire à l’avant-plan. [Pause] Voilà, ce qu’ils en ont fait.

C’est bien par-là qu’ils sont Apolliniens. Nietzsche ne le présente pas comme ça — on peut le présenter de tant de façons très différentes — Apollon, Dionysos. Ils sont Apolliniens, mais comme dit Nietzsche, « Dionysos gronde ». La profondeur, elle n’est pas contente de se laisser emprisonnée dans le cube. Elle gronde. [89 :00] C’est le grondement dionysiaque. Mais enfin le cube flotte là-dessus, le cube, il flotte surement. Il a emprisonné la profondeur, emprisonné la profondeur, ça veut dire la réduire à un plan.

J’en voudrais une confirmation philosophique. C’est évident dans la sculpture. Dans la sculpture, c’est évident pourquoi ? Car la sculpture grecque, comme [Wilhelm] Worringer l’a montré de manière définitive, la sculpture grecque, c’est le primat de l’avant-plan. C’est le primat de l’avant-plan. [Pause] Alors, tout, en effet, tout s’organise en fonction de l’avant-plan, et tous les autres plans sont déterminés dans leur rapport harmonique [90 :00] avec l’avant-plan. [Pause] Et c’est la grande rupture avec la sculpture égyptienne.

Mais alors, comprenez. Parlons philosophie, maintenant. Qu’est-ce que ça veut dire faire de la philosophie, pour Platon ? Ce n’est pas difficile, faire de la philosophie, c’est diviser les choses d’après des concepts. C’est faire des divisions. C’est faire des divisions qui ont pour règles, des concepts et des idées. Comment une chose se divise-t-elle? C’est ça faire de la philosophie. C’est pour ça que Platon, il emploie tout le temps la métaphore du charcutier, du boucher. Il dit: c’est comme la boucherie ! Il s’agit de trouver les articulations ! [91 :00] Ah ! Les articulations ! Les articulations, ça nous va tout à fait, c’est les articulations de la forme organique ! C’est les divisions, les subdivisions ! Il faut couper les choses d’après les plans qui les traversent. C’est la vision planimétrique. [Pause] C’est ça, ce que fait le boucher. [Pause] Faire de la philosophie, c’est diviser. Je prends une notion et je demande, qu’est-ce que c’est ? Par exemple, la notion d’art… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :51]

… dit-il comme ça, et comment il l’a trouvé ? [Deleuze écrit au tableau] Des arts de production et des arts d’acquisition. [92 :00] Ah bon. Et puis, mais qu’est-ce que c’est l’acquisition ? Il y a deux acquisitions. On peut acquérir par échange, acquisition par échange ; on peut acquérir par capture. Bon, qu’est-ce que c’est que l’échange ou qu’est-ce que c’est que la capture ? On continuera, on divisera. Jusqu’à quoi ? Tant qu’on pourra. Et à chaque fois, c’est comme si on avait un plan et qu’on découpait deux plans, dans le plan. Il appellera ça, il a un nom — là je donne le noms grecs parce que c’est important — [93 :00] c’est, le procédé [Deleuze écrit au tableau]: kata, pas de problème ; kata, ça veut dire « d’après, selon », hein, kata platos. [Pause] Kata platos, c’est la division selon la largeur. C’est la division selon la largeur. [Pause] En fait ! platos, c’est l’avant-plan. La largeur, c’est l’avant-plan. Et Platon nous le dit à la fin du Sophiste, la division opère d’abord kata platos, [94 :00] d’après la largeur. [Pause] [Nous vérifions l’orthographe de ces termes du livre d’Eric Alliez, Les Temps capitaux, I. Récits de la conquête du temps (Paris : Editions du Cerf, 1991) ; Capital Times I (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1996), p. 37]

Et puis il ajoute, mais il ne faut pas oublier, elle opère aussi, kata, accent grave, kata mèkos. [Pause] Mèkos, c’est quoi ? Dans les dictionnaires, on le traduit tout comme on traduit platos par largeur, on traduit mèkos par longueur. [Pause] Tout ce que je veux dire, c’est que je crois chez Platon ou que chez les philosophes, c’est beaucoup plus rigoureux que ça. Kata platos, c’est l’avant-plan, [95 :00] et kata mèkos, c’est un plan perpendiculaire, c’est-à-dire je divise une chose d’après deux plans. À l’avant plan, ça me donne une droite et une gauche. Kata mèkos, suivant le plan perpendiculaire, ça me donne, un avant, un devant et un derrière. En d’autres termes, la division est volumineuse. La division comme opération de la philosophie est volumineuse. Elle opère kata platos et kata mèkos.

Qu’est-ce que je veux dire, pourquoi que je vous ai dit ça? Voyez, voyez, qu’est-ce qu’il a fait, Platon? Quelle horreur ! Quelle horreur ! [96 :00] Ce qu’il a fait, mais vraiment comme, comme on raconte une légende. Il a emprisonné le dragon. Il a réduit la profondeur à un simple mèkos. Oh. Il a réduit la profondeur à un simple mèkos, mais facile à dire car les Grecs ils ont un mot pour la profondeur. Et ce n’est pas mèkos ! C’est, c’est le dernier mot grec que je voudrais que vous reteniez parce qu’on en aura besoin, c’est [Deleuze écrit au tableau] bathos, bathos ! B. A. T. H. O. S. C’est l’expression kata bathos, elle existe aussi.

Mais en vrai, elle n’existe pas chez Platon. [97 :00] Chez Platon vous trouvez le mot bathos, au sens de la profondeur. Vous ne trouvez pas kata bathos, selon la profondeur. Vous trouvez kata bathos, et ça, ça doit vous ouvrir des horizons et vous expliquer d’avance pourquoi j’insiste et je traîne tant sur ce point, vous trouvez kata bathos à partir de Plotin. Pourquoi vous ne le trouvez pas chez Platon? Enfin il faut mieux que je sois prudent, ou que si vous le trouviez, ce serait une fois par hasard, [Rires] mais à mon avis, vous ne le trouverez pas. Vous trouverez encore une fois bathos parce que c’est un nom courant, mais ce n’est pas ça qui m’intéresse. Vous ne le trouverez pas, kata bathos. Vous trouverez kata platos et kata mèkos, c’est parce qu’il a réduit le platos au mècos. Qu’est-ce que ça veut dire, réduire le platos au mèkos? [98 :00] Ben, c’est, c’est une opération ; c’est, c’est une inévitable escroquerie, c’est l’escroquerie grecque. Je veux dire, c’est par-là, c’est, c’est, c’est génial en même temps. Une profondeur, vous voyez, je vous vois en profondeur là, ça veut dire quoi? Ça veut dire que, entre autres, que vous vous recouvrez les uns les autres. Là je vois, bon, il y a un système de recouvrement. Vous me suivez?

Donc moi, j’ai mon avant-plan ; voilà c’est ça, mon avant-plan, je fais mon petit dessin, voilà. [Deleuze dessine au tableau] Alors, une tête, de la moustache, une tête, je fais les yeux, une tête, j’ai mon [99 :00] avant-plan, ma profondeur. [Pause] Vous voyez. Là, les formes se recouvrent. Hein ? L’un est caché derrière l’autre ou un bout de l’un est caché derrière l’autre. Bien. Seulement, c’est moi qui suis là. Il y a toujours quelqu’un pour qui ma profondeur est une longueur. [Pause] Et donc celui qui est là, il y a toujours quelqu’un pour qui ma profondeur est une longueur. Simplement, à charge de quoi ?  [100 :00] À charge que pour lui, il y ait une profondeur, qui pour moi est une longueur. En d’autres termes, la profondeur est une longueur possible. Mais elle ne peut pas devenir longueur sans cesser d’être profondeur, c’est-à-dire sans qu’une autre profondeur prenne sa place. Mais c’est vrai la profondeur est une longueur possible. Il faut ajouter “possible”. En tant que profondeur réelle, elle est irréductible à la longueur.

Mais une fois donné, la conception platonicienne de la configuration, de la configuration volumineuse définie par les plans et leurs intersections, comprenez bien, il ne [101 :00] pouvait concevoir le profond, la profondeur, le bathos, que sous la forme d’une longueur, sous la forme d’un mèkos. La profondeur était domestiquée par et dans le cube. La profondeur n’était rien d’autre que le plan perpendiculaire à l’avant-plan, c’est-à-dire une longueur. [Pause]

Donc, c’est très important. Mes deux résultats pour le moment, c’est: les Grecs autant que Platon conçoivent nécessairement la forme comme une configuration multiplane. [Pause] La [102 :00] multiplicité des plans est constitutive du planétarium, c’est-à-dire, consiste en rapports harmonieux et assignables et géométriquement déterminables entre plans orientés différemment. Tout point ou toute dimension appartient à un plan. Donc, la profondeur appartient à elle-même, est ramenée à un plan. Qu’est-ce que ça veut dire? Ça veut dire, la forme, comme configuration chez Platon, [Deleuze frappe du point sur la table tout au long de la phrase] ne peut être spirituellement ou sensiblement qu’une forme [103 :00] rigide, solide. Elle est géométrico-physique. [Pause longue]

Tout ça s’enchaîne : le caractère solide ou rigide de la forme, le caractère planimétrique ou multiple, et la réduction de la profondeur à la longueur, c’est-à-dire à un plan, à un plan perpendiculaire à l’avant-plan, tout cela définit à la fois et l’art grec et la philosophie [104 :00] grecque au temps de Platon. Il faudrait y ajouter un quatrième et dernier caractère. Vous suivez tout ça ? Vous me suivez ? C’est … Ça, vous en retenez comme ça, hein ? Et le dernier caractère est aussi important. C’est la lumière ; ben c’est la même chose. La lumière, elle est à son tour dépendante du cube, c’est-à-dire du planétarium et de ses rapports planimétriques, et de ses rapports planimétriques. [Interruption de l’enregistrement] [1 :44 :53]

Partie 3

… En d’autres termes, qu’est-ce que la lumière ? [105 :00] C’est le milieu qui occupe le cube. Autant dire que la lumière est inséparable d’un milieu. Et sans doute là, il faut tout de suite ajouter toutes sortes de corrections sinon ce serait un contresens.

Il est bien connu que, chez Platon, il y a une transcendance comme on dit, de quoi ? Mettons pour le moment : une transcendance de la lumière par rapport aux bornes, par rapport aux configurations. La lumière est supérieure à toute configuration. La lumière sensible, le soleil, la lumière [106 :00] intelligible, le Bien. Et le soleil n’est pas une forme sensible parce que toute forme sensible suppose… il est au-delà de toute forme si bien qu’il ne peut pas être fixé, regardé. Et le Bien n’est pas une idée, c’est-à-dire une forme intelligible, mais il est au-delà de toute idée. Ah bon, oui, ça n’empêche pas… Est-ce que là, il n’y aurait pas dans cette transcendance et du soleil et du Bien, est-ce qu’il n’y aurait pas une espèce de profondeur, dans cette transcendance absolue ? Il y a bien quelque chose comme ça, qui ne se laisse plus réduire à un plan. C’est au-delà de tous les plans. [107 :00]

Donc s’il y avait un bathos platonicien, ce serait cette transcendance. Mais enfin soyons précis alors : dans la lettre des textes de Platon, cette transcendance affecte quoi ? Ce n’est pas une transcendance de la lumière, non. Si vous regardez les textes, ce n’est pas une transcendance de la lumière ; là je dis non, je dis non ; République, Livre VI et VII, entre autres, plus tout ce que nous savons, je vais m’expliquer sur ce « plus tout ce que nous savons ». Ce n’est pas une transcen… La lumière, c’est une transcendance de la source lumineuse, [Pause] une transcendance [108 :00] de la source lumineuse. Vous me direz : oh ben, ça va ; oui, bon, eh bien non, c’est très important parce que s’il est vrai que la source lumineuse chez Platon est dotée d’une transcendance irréductible qui implique une espèce de fond, ou qui semble émaner d’un fond, en revanche, la lumière, elle, n’est pas du tout dans ce cas-là. La lumière est un milieu. Et la lumière est un milieu qui rapporte la source lumineuse à l’œil.

Là, je m’avance car aucun texte de Platon ne le dit ; ils peuvent le suggérer. Mais Platon dépasse infiniment les textes que nous [109 :00] avons de lui. Les commentateurs qui nous parlent de Platon, ceux qui font allusion soit à des textes perdus, soit à l’enseignement courant dans l’école, nous donnent tout le détail de la théorie platonicienne de la lumière. Ce détail nous intéresse d’autant plus qu’il est repris par Plotin qui expose toutes les thèses, toutes les thèses platoniciennes concernant la lumière en 4ième Ennéade, chapitres 4 et 5 — pour ceux qui veulent une revue scientifique poussée, sur l’ensemble de la théorie de la lumière chez les Grecs. Mais méfiez-vous, Plotin, il procède [110 :00] vraiment comme si… là évidemment il parle à un public qui est censé connaître tout ça. Donc il procède par allusions ; on a de la peine à se débrouiller, pas facile. Heureusement, il y a les notes des commentateurs ; tout ça est bien utile, mais ce qu’on y apprend de formel, c’est un point sur lequel tous les platoniciens sont d’accord, à savoir : la lumière est un milieu. Non seulement elle est inséparable d’un milieu, à savoir l’air, mais l’air n’est un milieu de la lumière que par accident.

La lumière est elle-même, c’est-à-dire dans son essence, elle est elle-même un milieu et un milieu intermédiaire entre la source lumineuse et l’œil. Et pourquoi ? C’est le grand argument, c’est : si la lumière n’était pas un milieu, il n’y aurait pas de sympathie universelle. [111 :00] Qu’est-ce que la sympathie universelle ? La sympathie universelle, c’est la conspiration de tous les corps et de tous les êtres en un seul et même monde, c’est-à-dire c’est le fait que tous les êtres entrent dans la même configuration qu’on appelle monde. Cette longue référence d’avance pour conclure uniquement : la lumière chez Platon, de même de la profondeur, le bathos, est ramenée à un plan perpendiculaire à l’avant-plan, c’est-à-dire à une longueur. De même la lumière, dont la source évoque un bathos, une profondeur [112 :00] inouïe, la lumière est ramenée à un milieu, milieu enclos, enclos dans le monde, contenu dans le cube ou dans la sphère.

Si vous m’avez suivi, on touche au, on touche au but. Je peux dire : qu’est-ce qu’il y a de nouveau chez Plotin ? Il fallait tout ce détour pour, pour dire des choses très brutes. Ce qu’il y a de nouveau chez Plotin, ça va être trois choses fondamentales. Et du coup, il pourra employer les mêmes mots que Platon. Rien n’empêchera que ces mots aient pris un sens absolument différent. [113 :00]

La première chose de nouvelle chez Plotin, c’est le côté Orient, ce que Worringer appelle la tendance à l’infinitisation, par opposition à la tendance grecque à la finitude. La tendance à l’infinitisation… mais nous, on avait, moi je préfère, on en est à un point, c’est mieux enfin, on est mieux que Worringer là, qu’est-ce que c’est la tendance à l’infinitisation ? Ce n’est pas n’importe quoi, et ce n’est pas sur n’importe quel plan, justement. C’est la découverte d’un bathos ; c’est la découverte d’un profond irréductible à deux dimensions, [Pause] découverte d’une profondeur [114 :00] irréductible à la longueur et à la largeur, donc irréductible au plan, irréductible au plan. Irréductible à l’avant-plan, ça va de soi, mais irréductible à tout plan, perpendiculaire ou oblique.

En d’autres termes, alors, est-ce que c’est un retour à l’Égypte ? Comment est-ce qu’en Égypte, je ne retournerais pas à l’Égypte ? Ça… Comment est-ce que Plotin l’Égyptien ne ferait pas un retour à l’Égypte ? Mais comment est-ce que l’Égypte à laquelle on retourne peut être la même que celle à, à laquelle on retourne ? Non, enfin, vous comprenez. Mais non, ce n’est pas du tout un retour, c’est quelque chose d’absolument nouveau ; c’est, si j’ose dire, c’est un troisième grand moment, un autre grand moment, c’est fantastique tout ça. Chez les Égyptiens, il y avait bien un fond-forme [115 :00] sur un seul et même plan. Les Grecs font une première grande mutation : multiplication réglée des plans. Dès lors, réduction du fond à une profondeur, puisque ce n’est plus le même plan, que l’avant-plan, mais réduction de la profondeur à un plan, plan perpendiculaire à l’avant-plan. Donc les Grecs découvrent la profondeur, mais ils la découvrent en la domestiquant. Chez les Égyptiens, il y a, il y a du fond mais pas de profond, puisque le fond est sur le même plan que la forme. [116 :00] Chez les Grecs, il y a du profond, mais c’est un profond tout trafiqué, c’est un profond déjà réduit à un plan, simplement, à un plan autre que l’avant-plan, à un plan perpendiculaire. Donc c’est un profond réduit à une longueur.

Vous me suivez ? [Pause] L’apport de Plotin et des néoplatoniciens, c’est la découverte d’une profondeur pure qui ne se laisse ramener à aucune dimension, qui est la matrice de toutes les dimensions de l’espace. En d’autres termes, ce n’est ni un fond égyptien, ni un profond domestiqué, c’est un « sans-fond ». La découverte du profond comme sans-fond, [Pause] [117 :00] ou comme plus au fond que tout fond, d’un fond qu’on n’aura jamais fini d’approfondir, d’un fond dont tout sort, ça, c’est l’apport plotinien. [Pause] Bon.

Je ne peux même pas dire, je pourrais le dire comme ça, qu’ils découvrent, eux, qui font l’opération inverse des Grecs, qu’ils partent de l’arrière-plan. Oui, oui, je peux dire : le fond, c’est l’arrière-plan, mais c’est mal parler. Ce n’est plus un plan du tout ; c’est au-delà de tout plan, c’est ce dont tous les plans vont sortir. Dans un ordre, peut-être, quel ordre ? Ce ne sera plus un ordre planimétrique, [118 :00] ce sera un ordre autrement bizarre. Est-ce que du sans-fond vient un ordre ? Ça ne peut pas être le même genre d’ordre. Qu’est-ce que c’est que cet ordre qui jaillit du sans-fond ? Quelle histoire. Alors, vous sentez que la philosophie est en train de, vraiment de… de changer d’élément.

Alors, il a beau parler comme Platon, il nous dira : l’Un, [Deleuze écrit au tableau] l’Un avec U majuscule, il nous dira l’Un est plus que l’Etre ; l’Un est au-delà de l’Etre. Et on dira : ben évidemment, c’est par-là qu’il est platonicien car Platon l’avait dit. [119 :00] Et dans des pages célèbres du Parménide, Platon envisage l’hypothèse d’après laquelle l’Un est plus que l’Etre. Bien plus, en disant l’Un est plus que l’Etre, les néoplatoniciens se présentent eux-mêmes comme des commentateurs de Platon. En fait, rien à voir. Si, il y a quelque chose à voir, mais tous les mots ont changé d’accent car l’Un au-delà de l’Etre, c’est le sans-fond, c’est le profond irréductible à toute planitude, c’est le profond irréductible à toute dimension. [Pause]

En d’autres termes, [120 :00] je peux reprendre exactement la même chose que tout à l’heure. Les néoplatoniciens nous diront tout comme Platon : faire de la philosophie, [Pause] et apparaît avec eux, expression étrange, moins chez Plotin lui-même que chez ses disciples — il a des disciples qui ont des noms très, très beaux, très jolis, alors je vous les épargne ; ça va, mettons, du 3ième siècle au 10ième siècle — mais après tout, je précise cela parce que l’art byzantin, on va en parler.

Pas besoin de dire que pour ce premier aspect, vous n’avez qu’à faire [121 :00] la conversion en art, comme tout à l’heure je parlais de l’art grec par rapport à la philosophie grecque. Comme le disent les spécialistes de l’art byzantin, quelle est la première chose qui frappe dans l’art byzantin par opposition à l’art grec ? C’est que vous avez le primat de l’avant-plan. [Pause] Les formes, à la lettre, sortent d’un arrière-plan comme d’un sans-fond au point que vous ne pouvez même plus dire où commence la forme et où elle finit. Ce qui implique évidemment une remise en question de la forme rigide et solide. Mais par quoi ? On va le voir tout à l’heure.

Et pourquoi, et comment ça se réalise ? Ça se réalise réellement dans un sans-fond, qui est le sans-fond…, alors vous me direz il y a [122 :00] un fond ; optiquement, il n’y a pas de fond. Il y a un fond tactilement, oui mais justement vous n’êtes pas en position d’y mettre vos doigts. La coupole, la voûte, l’arc, avec les disproportions, avec le type de perspectives très particulières que ça va donner, enfin ça va nous imposer un allongement sur les quasi-verticales. Vous voyez ? Dans une mosaïque byzantine, par exemple, voyez, la coupole-là fonctionne, comme quelque chose qui n’est pas du tout une moitié de sphère ; elle joue véritablement le rôle du sans-fond d’où sortent toutes les formes.

En d’autres termes, la division, il s’agit bien de diviser, [123 :00] l’opération fondamentale, tant de l’art que de la philosophie, ce sera bien de diviser et de subdiviser, seulement les néoplatoniciens divisent kata bathos. Qu’est-ce que ça veut dire kata bathos ? Oh ils gardent pourtant, ils sont platoniciens parce qu’ils nous disent « oh oui, il y a une division kata platos », mais c’est très curieux, très curieux. Platon distinguait explicitement kata platos et kata mèkos — voir la fin du Sophiste — ; les néoplatoniciens, ah ils osent — ils savent, ils savent torturer les textes — ils osent se réclamer du Sophiste, mais, en fait, on s’aperçoit que ce que certains ont dit, ce dont ils nous parlent, c’est d’une division kata platos et une division kata bathos. [124 :00] Pourquoi qu’ils ont changé ? Parce que ça change tout.

La division… ils disent « oh oui il y a une division kata platos, il y a une division selon la largeur. » C’est quoi ? C’est, par exemple, la division des dieux en dieux hétérogènes. [Pause] J’ai Zeus, le dieu des dieux, [Deleuze écrit au tableau] et ils se divisent en dieux hétérogènes et hétéronymes, c’est-à-dire qui n’ont pas le même nom que lui et qui n’ont pas le même nom les uns que les autres, et qui n’ont pas les mêmes fonctions. Je ne sais pas quoi ; là-dessus, j’oublie tous les dieux, alors, [125 :00] dieu de ceci, dieu de cela. Voilà, ça c’est la division kata platos. Les dieux se divisent, non, le dieu des dieux se divise en dieux qui n’ont pas le même nom et pas les mêmes fonctions. C’est une division anomogène, c’est ça. C’est une division en espèces. [Pause]

Mais ils disent kata bathos : Zeus se définit autrement. Et qu’est-ce que c’est la division kata bathos ? Kata bathos, Zeus se définit : Zeus, puissance première et Zeus, puissance seconde, [126 :00] Zeus, puissance tierce, Zeus quatrième puissance — bon, n’essayons pas de comprendre pour le moment puisqu’on retrouvera ça ; ça devient, alors là quelque chose qui n’est pas platonicien, hein ? — Qu’est-ce que c’est cette succession de puissances ? A chaque puissance, là c’est une division kata bathos : elle est homogène et homonyme. Zeus ne cesse pas de s’appeler Zeus. C’est dans ses puissances. Et on pourra donner des noms à ces puissances. Il y aura la puissance titanique. Il y aura la puissance démiurgique. [127 :00] Il y aura la puissance aréique. Il y aura la puissance athénaïque. Là je pense à un successeur de Plotin qui en rajoute, vocabulaire splendide, mais qui fait appel évidement à des trucs de religion, à des trucs de mystère, à des… enfin que les spécialistes connaissent. Mais c’est une véritable succession de puissances.

— [Quelqu’un du secrétariat apparemment interrompt la séance] Ah, j’y vais… Je vous les donne maintenant ? … Oui, parce que ça tombe bien. Recréation. [Rires] [Interruption de l’enregistrement] [2 :07 :40]

… Lorsque ensuite le Romantisme allemand va redécouvrir le sans-fond, et ce sera aussi, et ce sera aussi une… [128 :00] en fonction d’une théorie des puissances, je pense, par exemple, à Schelling. Je ne dis pas du tout que ce soit sous l’influence de Plotin, mais c’est évident que ce sont des gens, en tout cas dans le cas de Schelling, qui connaissent admirablement toute cette philosophie néoplatonicienne, ça prendra encore un autre sens chez eux, alors, au 19ème siècle allemand. Le sans-fond dans le Romantisme va prendre des valeurs tout à fait nouvelles, mais je crois que s’il y a une origine du bathos, c’est-à-dire la profondeur non-enchaînée, la profondeur insoumise, c’est-à-dire la profondeur non soumise à un plan perpendiculaire, [129 :00] c’est là, c’est là l’origine, c’est le bathos selon les néoplatoniciens.

Alors, il va y avoir un problème énorme puisque ils gardent, ils restent platoniciens, ils gardent la division kata platos, par exemple, Zeus qui se définit en plusieurs dieux qui n’ont pas le même nom, mais Zeus se définit suivant la largeur, se divise suivant la largeur en dieux hétéronymes, mais il se divise en profondeur en puissances homonymes : Zeus un, Zeus deux, Zeus trois. On ne pourra pas échapper à… quel est le rapport entre les deux divisions ? Pour Platon, il n’y avait pas de problème car la division kata mèkos était un plan et renvoyait à un [130 :00] plan, et la division kata platos renvoyait a un autre plan. Ces deux types de plan pouvaient très bien machiner l’un avec l’autre dans le planétarium. Mais ça va être plus délicat: comment concilier la division kata platos, qui serait sur un plan ou des plans, avec la division qui émane du sans-fond, la division des puissances ? Pour que vous ayez un goût, en art, de l’équivalent, on nous dit que c’est l’art byzantin qui découvre quoi ? Qui découvre deux grandes gammes : la gamme lumineuse et la gamme diatonique, [Pause] ou, si vous préférez, la gamme chromatique, la gamme dite chromatique, [131 :00] et la gamme diatonique.

La gamme chromatique, c’est quoi ? C’est la série des puissances qui vont du saturé au raréfié, c’est-à-dire une même couleur a des valeurs saturées, moins saturées, etc. jusqu’au raréfiés, c’est-à-dire, du dense au rare. Vous y reconnaissez tout de suite dans la gamme chromatique — si peu connue mais on reprendra le problème un peu plus — dans la gamme chromatique, vous reconnaissez complètement une division kata bathos, une division en profondeur. Et l’art byzantin, c’est quoi ? C’est la manière dont une couleur saturée [132 :00] résonne avec une couleur raréfiée, avec… non : avec la même couleur raréfiée. Mais j’ai déjà trop dit avec tout ça. En fait, pour le moment, c’est quoi ? C’est des degrés de lumière, des puissances de lumière qui vont du dense au rare, du saturé au raréfié, division kata bathos.

La gamme diatonique, c’est quoi ? C’est la division des couleurs. Avec quatre grandes couleurs byzantines : l’or, le jaune, le bleu [Pause] – non, qu’est-ce que je dis : l’or, pardon — l’or, le [133 :00] bleu, le vert, le rouge. [Pause] Ces quatre couleurs fondamentales font donc l’objet d’une division diatonique, voyez, d’un ton à l’autre, d’une teinte à une autre teinte, d’une couleur à une autre couleur. Je dirais, à la lettre, c’est une division cette fois-ci kata platos.

Bon, dans quel rapport la gamme diatonique, division en largeur, sera-t-elle avec la gamme chromatique, division en profondeur ? Vous sentez tout de suite que, chez les néoplatoniciens, il faudra que — avec le renversement de Platon — il faudra que la division en largeur se [134 :00] subordonne et se soumette à la profondeur comme puissance du sans-fond. [Pause] Mort à Platon. Je veux dire : la profondeur se déchaîne. La profondeur se déchaîne, se récupère. Elle ne se laissera plus ramener à une dimension, c’est-à-dire finalement à un espace en largeur. Elle ne se laissera plus ramener a une longueur, c’est-à-dire un plan perpendiculaire à la longueur. C’est au contraire l’avant-plan, le platos, qui sera happé par le sans-fond, [Pause] si bien que l’Un de Plotin sera évidemment tout à fait autre que l’Un de [135 :00] Platon puisque c’est le sans-fond lui-même. Autant dire que la lumière se libère. Si la profondeur se libère, la lumière se libère. Et en effet, la lumière, c’est l’émanation directe du sans-fond. C’est intéressant parce que c’est évident que, pour Plotin, le sans-fond, c’est le lumineux par excellence.

En d’autres termes, la lumière n’est plus un milieu, et tout le traité que je viens de citer de Plotin, c’est une rupture fondamentale avec Platon et l’école platonicienne, à savoir : en quoi la lumière non seulement n’est plus un milieu mais n’a pas besoin de milieu ? Et pourquoi que la lumière n’a pas besoin de milieu ? Ça là, c’est tout simple. La réponse de Plotin, elle est lumineuse forcément. Qu’est-ce que ça veut dire ? Comment voulez-vous que la lumière ait besoin de milieu ? [136 :00] Elle en a besoin par accident, en tant qu’elle frappe les corps. Et c’est ce qu’a cru Platon, qu’elle frappait les corps. Mais elle ne frappe pas les corps. La lumière n’a pas besoin de milieu pour une raison très simple, c’est qu’elle frappe les âmes et que l’âme n’a pas de localisation. Donc aucune besoin de lumière… aucun besoin de milieu pour la lumière. Rapport direct de la lumière et de l’âme, indépendamment de tout milieu.

Pourquoi ? Parce que sans doute, si la lumière est la première puissance du sans-fond, l’âme elle-même est une puissance dérivée du sans-fond, donc, aucun besoin de milieu. [Pause] Le sans-fond, c’est la lumière. Voyez que pour les Romantiques allemands, ce ne sera pas ça. Il y a quelque chose d’étonnant chez les… les… finalement ce qu’on ne voit pas, [137 :00] c’est la grande idée des Grecs ; ce qu’on ne voit pas, c’est la lumière. Ce qu’on ne voit pas, ce n’est pas l’obscur. Et chez les Romantiques allemands, c’est beaucoup plus compliqué. Le sans-fond, lui, alors il devient tout noir, enfin il tend à noircir. Mais chez Plotin, pas du tout. Ce qui est sans-fond, c’est la lumière. Bon, voilà, ça c’est le premier aspect, voyez ? Cette découverte du bathos, d’une profondeur libérée.

Mais, seconde conséquence, seconde conséquence et j’en aurais bien fini, et je voudrais partir de là la prochaine fois. Vous sentez ? Ça ne peut plus être la même conception de la forme. [La] forme platonicienne est finie. Il aura beau employer les mêmes termes, les idées, les formes … [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :55]

… est sans aucun intérêt [138 :00] si vous ne définissez pas en quoi, si vous ne définissez pas en quoi c’est des formes géométrico-physiques ? C’est forcément des formes géométrico-physiques puisque, encore une fois, elles s’organisent d’après des rapports planimétriques. C’est parce que c’est une configuration de points privilégiés qui ne peuvent être déterminés que sur des plans, les rapports entre les plans étant assignables. Donc, c’est pour ça que, c’est parce que la forme platonicienne est configuration de plans – non, pardon — est configuration de positions et de points qui renvoient à des plans dont les rapports sont assignables entre eux, lesquels plans ont des rapports assignables, que la configuration [139 :00] est rigide, elle est géométrique, elle est solide. Vous voyez ? — Presque, aujourd’hui, il n’y a que ça qu’il fallait comprendre, ce n’est pas difficile. [Rires] –

Qu’est-ce qu’il invente ? Qu’est-ce qu’il invente, Plotin ? Quelque chose d’étonnant. On n’a pas fini d’épuiser des découvertes comme ça. C’est que finalement, les formes ne sont pas rigides. Elles ne sont pas géométrico-physiques. Qu’est-ce qu’elles sont ? Elles sont purement optiques. En d’autres termes, ce sont des formes de lumière. [Pause] La lumière n’est plus un milieu intérieur à la forme comme chez Platon. C’est la lumière qui crée les formes. [140 :00] Les formes sont lumineuses et non pas rigides ou géométriques. Les figures sont figures de lumière et pas figures de géométrie. Si vous voulez une formule qui résume entre autres l’art byzantin, vous direz dans ce domaine que les figures y sont des figures de lumière et pas des figures géométriques. [Pause] Adieu le cube. Fini le cube. Et les figures de lumière, elles sortent du sans-fond. C’est la lumière qui est bien suffisante à créer les formes. Ce qui veut dire quoi ? Il n’y a aucun besoin de la mettre sur une forme rigide ou même de la faire réfléchir sur une forme rigide. Ah, il n’y a pas besoin ? [141 :00] Pas besoin, non : elle suffit à créer les formes.

Sautons pour parler d’un peintre alors qui doit beaucoup à l’art byzantin et dont on avait parlé une autre année : [Robert] Delaunay. [Sur Delaunay, voir les séances 15 et 19 du séminaire sur Cinéma 2, le 22 mars et le 3 mai 1983 ; sur « le compotier », voir la séance 4 sur Foucault, le 11 décembre 1985] Qu’est-ce qu’il fait Delaunay ? Quelle différence, alors quelle différence entre le Cubisme et Delaunay ? Je dois à l’un d’entre vous de le savoir, de le savoir mieux. Delaunay, il a, il a une remarque splendide dans un de ses carnets. Il dit : « Cézanne avait cassé le compotier ». Ça veut dire : Cézanne a cassé la forme rigide, il a cassé la forme géométrique. « Il a cassé le compotier. » Et il dit : « Le tort des Cubistes » — c’est une page où Delaunay essaye d’expliquer sa grande différence avec le cubisme — il dit : « le tort des Cubistes, [142 :00] c’est qu’ils vont essayer de le recoller ». [Rires] C’est très fort, c’est très, très beau, et en effet, c’est ce qu’ont fait les Cubistes à la lettre. Simplement, ils l’ont recollé dans le désordre ; ils l’ont recollé comme cela, ils ont recollé les morceaux, ils ont recollé le compotier de Cézanne.

C’est par là qu’il les accuse de faire un retour au classicisme. Il dit : ils n’ont pas compris que, si Cézanne l’avait cassé, ce n’était pas pour qu’on le recolle. [Rires] Que ce qu’il fallait trouver, lorsque Cézanne avait cassé la forme rigide, il ne fallait pas reconstituer — Cubisme — à la vieille manière du solide-rigide. Ce n’est pas par hasard que le Cubisme s’appelle Cubisme. A la lettre, il faut y voir, moi j’y vois un hommage à l’art grec, à l’art classique, tandis que Delaunay, lui, il est Plotinien, il est Byzantin. [143 :00] Il fallait s’apercevoir que les formes sont créées par la lumière et pas par la réflexion de la lumière sur un objet rigide. Ça, la réflexion de la lumière sur un objet rigide, ce n’est rien. C’est toujours la lumière subordonnée à la figure rigide. Non, c’est la lumière qui est créatrice de formes. Il y a des formes lumineuses et les formes lumineuses sont premières. Les formes rigides, c’est des dérivés des formes lumineuses, c’est des formes lumineuses cristallisées, c’est des formes lumineuses solidifiées, quoi. Mais ce qui est premier, c’est la forme de lumière. [Pause]

Si ce qui est premier, c’est la forme de lumière, c’est que la lumière a un mouvement. [Pause] Eh ben oui [144 :00] : la lumière a un mouvement qui est tout à fait distinct du mouvement de l’objet qui se déplace sous la lumière. Et Platon ne connaissait que le mouvement des objets qui se déplaçaient sous la lumière. C’est pour cela qu’il nous parle tout le temps des reflets. [Pause] Mais non, ce n’est pas ça. De même que Delaunay s’opposait tout à l’heure au Cubisme qui recomposait des structures solides, des formes rigides, il s’oppose au Futurisme, pourquoi ? Parce que le Futurisme considère les effets de la lumière sur un objet en mouvement. [Pause] [145 :00] Ben, de la même manière, il ne fallait pas recomposer les formes rigides car, parce que la lumière est elle-même créatrice de formes, formes de pure lumière, de même la lumière a un mouvement qui lui est propre et qui n’a rien à voir avec le mouvement d’un mobile sous la lumière. D’où ni Futurisme, ni Cubisme, mais ce que fait Delaunay pourrait être appelé un néo-byzantinisme : à savoir, mouvement de la lumière et formes lumineuses émanant d’un sans-fond, émanant d’un kata bathos, un bathos. [146 :00] Ce bathos trouvera une espèce de figuration chez Delaunay sous la forme fameuse de la spirale.

Bon, alors, on a l’air d’en être très loin mais comprenez, depuis le début on est en train de, de, d’essayer de dire : qu’est-ce que veut dire par rapport au temps une révolution plotinienne ? Une révolution plotinienne par rapport au temps veut dire exactement ceci : oui, le temps est l’image indirecte d’un mouvement ; oui, d’accord. Oui, le temps est l’image indirecte d’un mouvement, mais c’est le seul point d’accord. Car ce mouvement n’est pas le mouvement du monde, c’est le mouvement de l’âme. Ce n’est pas le mouvement de l’objet sous la lumière, [147 :00] c’est le mouvement de la lumière elle-même. [Pause] L’âme… le monde est configuration géométrico-physique, donc : figures géométriques et solides. L’âme, elle, est figure de lumière. Le temps est une dépendance de l’âme. C’est un langage, c’est un monde, c’est une philosophie qui n’a strictement rien à voir avec celle qui nous parlait du temps comme nombre du mouvement du monde.

Il s’agit maintenant d’un autre mouvement, [148 :00] d’une autre conception de la forme. Et qu’est-ce que sera ce mouvement de l’âme ? Le temps, c’est l’expression du mouvement de l’âme, c’est-à-dire, c’est le rythme des figures de lumière. Comment est-ce qu’on pourra définir ce mouvement de l’âme qui donne lieu au temps et, bien plus, qui constitue le temps ? C’est le mouvement de l’âme qui fait naître le temps. Je peux dire à la fois, vous voyez, ça continue à maintenir — c’est ça qui est bizarre — ça continue à maintenir la subordination du temps au mouvement. Seulement c’est un mouvement tellement nouveau, d’un type tellement nouveau. Qu’est-ce que c’est ? Le mouvement de la lumière en elle-même, et plus le mouvement de l’objet sur lequel la lumière se réfléchit ; le mouvement des formes lumineuses en elles-mêmes et non pas [149 :00] le mouvement des formes rigides, des formes solides ; le mouvement des figures de lumière et pas le mouvement des figures de géométrie. Tout a changé ; c’est un autre temps. Il reste subordonné au mouvement, c’est un mouvement tout à fait nouveau, radicalement nouveau. Et entre ces deux types de philosophie, il y a autant de différence qu’entre l’art grec et l’art byzantin.

Donc qu’est-ce que c’est que ce nouveau mouvement et quel temps, quel type de temps en sort ? C’est ce que nous ferons la prochaine fois. [Rires] [Fin de l’enregistrement] [2 :29 :39]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 11, 07 February 1984 (Cinema Course 55)

Transcription: La voix de Deleuze, Arnaud Iss (Part 1), proofread Tsiomo Mpika, revised: Marie Brémond (Part 2) and Héctor González Castaño (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

We didn’t forget—now we’re to the philosophy part of the course. After having spent some time looking at cinema, we’re back to philosophy. I was nuts, I must have been out of my gourd last time, when I said we were going to clear… —So, yeah, side note: we have a break coming up, or rather, we’re going to be between terms from the 13th to the 27th, then we meet again on the 28th, I think. But I’m sure we’ll still be in each other’s hearts. [Laughter]

What I’d like for you to keep in mind, then, is that our project is the same on both tracks. Thus, what I’m looking for—on a completely different timeline and, as we’ll see, perhaps using different concepts—is ultimately something that develops both in philosophy as well as in cinema, a development in thought. And it always revolves (this time in philosophy) around the relationship between movement and time: under what circumstances is time subordinated to movement? In what circumstances is time freed from movement? And what happens when time is freed from movement?

With that, you can tell we’re in familiar territory. At the same time, I wonder—and this is why I said it was crazy for me to talk like we were going to get through it all in one day, because we’re going to take a longer look at philosophy, since what I want to show you is how this whole series of events is, at the same time, rather straightforward, easy to follow, but also rather nuanced. That is, we have to be wary of ready-made propositions like, I don’t know, “the eternal return is an ancient way of thinking”—because that’s not true—or that, on the flip side, “historical time is a modern way of thinking”—because that’s not true. So, then, we then have to take all these things into account.

In the end, what background problem am I trying to… [Pause] It’s no accident that, since the start of the year, I’ve been trying to reflect on the idea, “Everything is ordinary.” Certainly not because I think that phrase is the final word on the matter. On the contrary, I believe that “Everything is ordinary,” such as I was trying to pin down in a certain approach to cinema, which we’ll also find in philosophy—everything is ordinary, everything is banal—I think the idea itself isn’t as important as what it leads to, and that insofar as it leads us to do or understand something, it transforms. Then why is this motto not the last word on the matter? I think what it is, is the axis things revolve around. In other words, what is time? I’d say that time is everyday banality. It’s everyday banality.

However, this day-to-day banality runs the gamut. We don’t experience it the same way, and so it’s complicated. [Pause] What I’m saying is, there’s day-to-day banality. [Pause] I think of everyday banality, “everydayness,” as an axis. I might say: time is quotidian. Which isn’t a definition; it’s another way of saying that time, right, is quotidian, it’s the most everyday thing there is; it’s at the heart of what constitutes everydayness, see. But as an axis, everydayness might be thought of as [Pause] precisely the milieu from which I rise above the day-to-day. [Pause] You can’t say what philosophy is without relating it to everyday life and the certainties of everyday life.

We can only answer the question, “Why philosophy?” if we can demonstrate why everyday thinking isn’t enough. Since everyday life isn’t just a form of activity—commute-work-sleep. Everyday life is a way of thinking, which includes a particular sort of thought known as “opinion.” Opinion is quite substantial, and thinking in terms of opinion can be all too easy. Philosophy is justified replacing opinion with its own concepts [Pause] only if we can determine what philosophy has to do with everyday life, both negatively and positively. [Pause]

Now, I argue that, in a way, we can imagine this relationship in the form: everyday life is a milieu I lift up out of—toward what? Toward what we’ll call discovering or meditating on the eternal, on something which isn’t everyday. [Pause] And the relationship between meditating on the eternal and everyday life is such that everyday life isn’t just any sort of everyday life. Everyday life is opposed to meditating on the eternal; they’re distinct but meditating on the eternal implies a relationship with that from which it’s distinguished.

I could just as well say [Pause] belief in the Sabbath—“And on Sunday, God rested”—what does it mean to say that “God rested on Sunday”? [Pause] It doesn’t mean he just stops because, as St. Augustine himself asks, “How could God stop?” We stop, we suspend the course of our day-to-day life, our everydayness, so that we can manage to meditate on something that isn’t everyday, to meditate on the eternal. Good. [Pause]

What’s going on? What do we make of everyday life stopping on Sunday, i.e., allowing for meditation on the eternal, [Pause] and referring to such meditation as something other than itself? See, that’s ultimately what I’m interested in. What’s going on? Perhaps such life, seemingly without changing anything, could just as easily be set up differently, in a “never Sunday” mode, where Sunday is always tomorrow. [Pause] What does everyday life do, then? See, I’d argue that everydayness is no longer cyclical, that there are no more Sundays. Everyday life takes the form of an infinite straight line. Obviously, there might still be Sundays, pseudo-Sundays, on this straight line, but everydayness, right, is no longer connected to meditating on the eternal, to Sunday meditation, meditation which would simultaneously be both part of it and separate from it, twisting back like a circle looping back in on itself. Everydayness has been stretched out.

Could I say, then, putting everything together, since we’ll have to account for everything, that now it’s a sort of urban everydayness? [Pause] Right. And the axis has changed; everydayness has become that of a uniform, homogeneous time, [Pause] a single-file everydayness. [Pause] And now everydayness is no longer connected to meditation on the eternal. Again, there are no more Sundays. What do we have? See, now everydayness is linked to something quite… [Tape interrupted] [12:52]

… and to meditating on the eternal, to Sunday. [Pause] Philosophy, on the other hand, will connect everydayness to the production of something new—not meditating on something eternal, but producing something new. [Pause]

And the problem of time takes on a completely different character. Turning to a passage from Heidegger, one I find rather strange, rather interesting. In Being and Time, he writes, “In a preliminary way, its analysis”—never mind that—“the focus of the analysis was not the possibility of the existence of a determined, characterized existent”—or, if you want, we could bracket the Heideggerian language and say, our analysis isn’t about a defined, determinate existential possibility—“but is directed toward its dull and average way of existing”—but was directed toward  the dull and average way of existing—“We called the manner of being in which the existent is immediately caught up ‘everydayness’—we called the way of being which the existent most often engages in its “everydayness.”[1]—And of course, we find out that, for Heidegger, everydayness is at the same time an allegedly “inauthentic” mode of existence. Even so, we don’t buy it; we know that’s too simple. Just like in Bergson, there’s a distinction between authentic and inauthentic, only for Bergson it’s between a so-called superficial “ego” and a more profound “ego.” But the distinction isn’t an opposition at all. It’s insofar as everyday banality runs its course that the production of something new becomes possible.

Driving the point home further—because I’d like us to end up elucidating these concepts—I’d say it’s the same difference as that between transcendence and transcendent, why it’s necessary to distinguish between transcendence and transcendent. In rough and ready terms, what is transcendent? It describes a thing, it’s a way of describing a thing that implies that it is “beyond,” “elsewhere,” “above,” [Pause] “above time,” [Pause] “above movement,” “above myself.” [Pause] And in this sense, using the word “form,” I can say that the transcendent, something transcendent, is an eternal, immobile form. [Pause]

Famously, what was a crucial turning point in the history of philosophy? When “transcendent” no longer described—or “transcendence” no longer described the state of a thing and instead described the activity of a subject. [Pause] How would “transcendent” or “transcendence” describe the act of a subject? It applies to the activity of a subject insofar as the latter is exceeded by or exceeds what it is given. [Pause] At which point, we’ll say that it transcends the given, i.e., that it goes beyond it. What does it mean to go beyond the given? [Pause] Going beyond the given is, by definition, belief. What does it mean to “believe”? [Pause] What is… Believing is different from knowing, and it’s also different from having faith. To believe means to infer; it means positing something that is not given based on something that is given. [Pause]

I say, “The sun will rise tomorrow.” I say, “Julius Caesar existed.” These are beliefs. [Pause] Indeed, right, “Julius Caesar existed”—what do I “know”? I learned it from books. [Pause] That is, I infer from certain signs, the existence of certain signs given to me, the existence of Julius Caesar, which is not given to me. “The sun will rise tomorrow.” Yes, I’ve always seen it rise. I infer from what’s given to me—it rose this morning, it rose yesterday, etc.—I infer: it will rise tomorrow. But by definition, tomorrow is not given. Tomorrow only appears to me when it becomes today. I go beyond what I’m given. Right. In my most day-to-day activity, I exceed what I’m given. Isn’t that the time of everyday banality? [Pause]

Here, instead of transcendence describing the state of particular things—substances—of certain higher, essential things, etc., we have transcendence as the act of going beyond, the act of a subject going beyond, [Pause] and this going beyond produces something new. [Pause] See, everything proceeds as though my axis were this everyday banality, the axis of my everyday life, and along that axis… “I rise toward the transcendent, at least on Sundays, through knowledge or faith”—that’s why knowledge, faith, and the relationship between the two will be so important for philosophy, throughout all of the Middle Ages, throughout all of the Renaissance, throughout the entire 17th century.

And then, coming back to the axis of my everyday life, its everydayness now takes on a completely different meaning: the temporality of everyday life is characterized by the act of transcending, that is, it’s directed toward something completely different, the production of something new, in the mode of belief and not knowledge or faith, which it had discovered by meditating on the eternal. What’s going on? Everydayness figures into both cases. What happens in either case? That’s what concerns me. Depending on the status of everydayness, you get, you get different understandings of philosophy. At the end of the day, we ought to entertain questions like: “What is rural everydayness? What is urban everydayness?” With the transformation of everyday life, don’t we have to consider the development of cities? Aren’t there a lot of things we have to take into account? But, I mean, at the heart of the problem with the time-movement relationship, we get to something that philosophy has always struggled with—the status of everydayness and philosophy’s relationship with the everyday.

Assuming that’s the case, then back to what I was saying. I’m saying we ought to look more closely at this point in time where, at first glance, it seems that time is subordinated to movement, or that it derives from movement, exactly like what we saw with cinema. And that this time, in fact, it takes a philosophical montage to derive time from movement. So, that’s what I set out to do last time, and then I thought, no, no, I’m getting ahead of myself.

Because if we want to say that the Greeks, for example, viewed time as subordinate to movement and movement as subordinate to eternity, we’d first need to understand how the two are linked, but that isn’t at all obvious. Last time, I had already touched on the eternal return, but the eternal return is so strange that it often comes across as myth, and it’s anything but myth. I think that for the Greeks… Again, we’re bracketing Nietzsche, because what Nietzsche wickedly manages to do is absolutely reinterpret the eternal return in a way wholly bound up with modern philosophy, which even contributes to the foundation of modern philosophy—there’s a kind of stunning playfulness in Nietzsche’s take on it, what he does with a concept already so laden with meaning, with ancient and respected interpretations. Remember, how every time he brings up the eternal return, he calls it a secret, right. How Zarathustra isn’t mature enough to discover it. How Zarathustra’s animals say, “Yes, everything returns, everything returns, everything returns,” and Zarathustra says, “Shut up! You’re already making a mockery of it.” Zarathustra couldn’t be any clearer: “No, my eternal return does not mean that everything returns.” Zarathustra’s animals are the ones who portray it that way, and each time, twice, Zarathustra tells them, “Back in your kennel! That’s not it.” To his eagle and snake. “You’ve already made it into a song.” In other words, you’ve already turned it into a refrain [ritournelle]. You’ve made it into a little song, a refrain, a circularity. So, we’re bracketing all that.

For the Greeks, the eternal return took two basic forms. It had an astronomical form, which we’ve discussed: how the seven planets come back to the same arrangement in relation to the sphere of fixed stars. Then there’s a version which isn’t astronomical but which we might think of as physicalist. This time, it’s the transformation of qualitative elements: air, earth, water, fire. First of all, we have to keep them straight because it gets complicated—I mean, for anyone who would like to look a bit further into this stuff—it gets complicated, because they don’t necessarily go together. Sometimes they complement each other, sometimes they butt heads. For some pre-astronomical thinkers, what they have in mind isn’t an astronomical eternal return. On the contrary, they’re working with a physical, physicalist eternal return. Others strike a sort of balance, leaning one way or the other, and so on. Anyway, it’s complicated. It’s complicated. But it’s either physics or it’s astronomy—it certainly isn’t myth.

That’s why when someone like [Mircea] Eliade portrays the eternal return as an old myth, I mean, it’s not even a question, “Is it a myth or not?”[2] As we’ll see, it’s obviously not a myth. What’s more, it can’t be myth. Understand, in the case of the cosmological… uh, astronomical eternal return, it’s based on—how should I put this?—an astronomy that accounts for local position; it’s an astronomy of local positions, the local positions of the different planets, [Pause] that is, it’s an eternal return rooted in local motion. [Pause]

The physicalist eternal return is one based, not on local motion, but on qualitative change, on how qualities transform into each other and form a cycle. So, you can already tell why it gets complicated, because suppose that—and once again we find ourselves dealing with problems where, if you will, you cannot say that some are right or some are wrong—suppose you were to think of astronomical bodies, planets, as eternal bodies. Thus, they’d be exempt from any qualitative change. Thus, they’re what determine the qualitative changes in mortal bodies. At which point, we’d say that the astronomical eternal return takes priority over the physicalist eternal return. However, say we think of planetary bodies as bodies like any other, as describable and described bodies. [Pause] In that case, the local motion of the planets is clearly subordinate to the play of qualitative transformations or physical changes. In which case, it’s the physicalist eternal return that has priority over the astronomical return.

It’s complicated, but no matter how you look at it, we’re no longer dealing with myth. Why not? Here I think we’re getting to something essential for the subject at hand. This is from [Pierre] Vidal-Nacquet, an excellent historian of Greek antiquity—it’s already an old essay at this point, but Vidal-Nacquet writes, all the same, we shouldn’t put too much stock in all these claims about cyclical time; you won’t find any cyclical time in any of the great myths of Ancient Greece. You find the opposite, even. [Pause] And he refers a lot—he refers to Hesiod a lot. You could always look for cyclical time in Homer. You could always say that Homer doesn’t say all that much about time, right. Homer was the 9th century B.C. Here, you need a little bit of a sense for… But there’s another major Greek poet, Hesiod, 8th century A.D [B.C.], who was very interested in time. He’s interested in it in two ways. We’ll see why it tormented him. We have two of his surviving poems; it’s rare to have that much.— [Pause] Well, things are off to a good start: I forgot my first passage. Like I was saying, The Odyssey… [Pause] not Works and Days, it’s the other one, [Pause] uh, this is embarrassing, I’m drawing a blank; doesn’t anybody remember… [Deleuze looks for his text; someone calls out the title] Ah! The Theogony! Thank you. The Theogony. –

Now, what is The Theogony? It’s a genealogy of the gods, a linear genealogy, the sort that goes: and so-and-so begat so-and-so, who begat so-and-so, who begat so-and-so—which comes awfully close, all things considered, to certain passages in the Old Testament: a huge linear genealogy. Why do we not get even a hint of circularity in The Theogony? [Pause] What do we find? The time it describes is extraordinarily eventful. It’s a time of clashing generations, each overthrowing the next. It’s a wild time. A wild time, I mean, an unchained, untamed time.

Now, ultimately what I have here is an idea beautifully worked out by [Jean-Pierre] Vernant in The Origins of Greek Thought—this is what the time of myth is.[3] I’d more or less say that the sort of time that belongs to myth is a wild, untamed time, [Pause] i.e., time as an abyss, where successive generations emerge, where they battle—a terrible time, a time of terror, a fathomless time, fathomless terror and fathomless struggle between gods. [Pause]

And why, what does this have to do myth? This is what strikes me as so important and profoundly apt about Vernant’s thesis. Why isn’t there specifically a time… It’s the same thing. You’ll notice how, in a way, circular time has always, I claim, meant putting time in a circle. It needs to be put into a circle; it isn’t a circle on its own, it isn’t a circle on its own. To put time into a circle is to tame it, to make it obedient. Obedient to what? Well, to some very deep-seated needs, no doubt, but it has to be done! What myth gives us is an embroiled, untamed time. But why? We don’t have an answer as to why myth foments an untamed time, a wild sort of time, with wild seeds, wild seeds yielding abominable gods. That’s what myth is! [Pause] Really, it’s this bottomless sort of time.

I find Vernant’s response quite rigorous. He says that myth always has two extremes. It ranges between origin stories and establishing order. [Pause] It goes from origin to sovereignty. In that sense, you might say that all myths are myths of sovereignty. The mythical model is necessarily monarchical. I’m just paraphrasing Vernant’s argument—it goes from the beginning, or from the bottom, to sovereignty, to domination, and the question it addresses is: “If things begin with chaos, when and how could any order have been established?” [Pause] Thus, a myth bridges the gap between the origin of things and sovereignty, that is, the establishment of order. Once there’s no longer any distance between the origin of things, between the absolute origin and established sovereignty, once this gap between them is gone, there’s no more myth. [Pause]

And what do we learn from Hesiod’s Theogony? That everything begins in chaos, [Pause] and then how a subsequent genealogy is set into motion when chaos combines with something else. This something else, is it also chaos, you ask? Yes, it… Well, it isn’t order, at any rate; it certainly isn’t order. [Pause] And then, right, each different generation—along comes the terrible Cronos, the dreadful Cronos, born from the union of earth and sky. It’s a whole mess, from beginning to end. For one thing, Cronos [Pause] emasculates, castrates his father, devours his children. Well, that’s not great, is it? And one child is saved by the earth: Zeus. [Pause] Then Zeus deals with his own father, Cronos, and then Zeus is the one who’s sovereign.

But what about Cronos? Well, Cronos might be misleading, which is to say we have to be careful: he isn’t “time.” Hesiod’s Cronos is written without an “H,” which matters because Chronos, time, is written with an “H,”“C-H-R-O-N-O-S,” while Hesiod’s Cronos is “C-R-O-N-O-S.” Cronos without the H isn’t time. Sure, there could always be some cross-pollination between Chronos and Cronos, but strictly speaking, Hesiod’s No-H-Cronos doesn’t represent Time-Chronos but has a completely different etymology, is derived from a completely different root—it comes from craino, where we get cras, crastos, etc.[4] Which refers to the act of accomplishing, the accomplisher. Cronos is the accomplisher. What does he accomplish? What does he accomplish? Which is why we don’t need to interpret it the other way [as “time”].

[Someone from administration brings him some files] … You have them? Ohhh [Pause]. That’s awfully nice, but… you gave them to me. I’ve gotten them.

Admin Representative: Then they have to be turned in by March 19th at the latest.

Deleuze: March 19th?

Admin: At the latest.

Deleuze: So, that’s the last week, then! Perfect, thank you… Goodbye. [Pause]

We don’t need to interpret it the other way—it’s actually better if we don’t. It’s even better if we don’t take it that way. For in what way is “No H” Cronos the accomplisher? He’s the accomplisher because he bridges the divide. He fills in the gap between the origin of things [Pause] and the establishment of sovereignty. Who establishes sovereignty? Zeus! [Pause] Zeus will become the leader of the gods and lay down the order of the world. He is the sovereign. Between the origin of things and the order of the sovereign, there is the Chronos of Cronos, i.e., the time of Cronos, the time accomplished by Cronos, meaning that Cronos is not time but the one who accomplishes time, and time is the gap between the origin of things and sovereignty—this gap being a wild time, untamed time, the messy time before Zeus straightens everything out. [Pause]

And that would be what myth is, and so Vernant can move on and ask, when does philosophy really come onto the scene? Philosophy comes about when, for a variety of reasons, the mythical model collapses. And when does the mythical model collapse? Well, [Pause] when the two terms held apart in myth, i.e., the origin of things and the foundation of sovereignty, come as close as they can to overlapping. [Pause] At the very same time, the world is both formed and set in order. [Pause] The who formed the world is simultaneously the one who puts it in order. Mythical gods, the accomplisher and the sovereign, are succeeded or replaced by the demiurge, the one who both makes and orders the world. [Pause] It happens at the same time; it’s the reconciling—bordering on identification—between order and genesis, between the radical origin of things and the organization of sovereignty which things are subject to. This identification is what defines philosophy.

Well, it’s a really intriguing idea since that’s indeed how I believe it goes down, how it happened. But what does that imply? Well, it implies that the paired mythical terms—the pair being origin-power, origin-domination, origin-sovereignty, with a temporal gap between them, a gap filled by all the horrors of myth—are replaced by a totally new pair of terms, [Pause] that is, the world is simultaneously both created and shaped, ordered, according to a “model.” [Pause] The world is made and shaped based on an eternal model. In other words, the gap between origin and sovereignty is replaced by a complementarity, a dyad between copy and eternal model. The demiurge is the one who contemplates the eternal model, and, at the same time, both makes and orders the world according to the model’s requirements. There is no more myth; there is philosophy. Hence this is where we should put everything we talked about before, on the concept of truth inasmuch as it involves this model-copy relationship. Model-copy ends up replacing origin-sovereignty.

Now, this new philosophical relationship—model-copy—notice that it implies two things. What are copies? Obviously, copies are images; they’re images. [Pause] And what could I say about images, about the world-as-image? The world is created according to a model. The world is an image. We could say that, as such, this image is both movement and change. [Pause] The demiurge forms the image and, at the same time, orders it based on its model. What is the image? The image is movement-change. Movement—that is, the image has two aspects: both movement as such and local motion. Movement is essentially the passage from one position to another. [Pause] As change, it is qualitative, the passage from one quality to another. You get both themes: qualitative change and local motion. [Pause] The image is mobile and changing. Local movement and qualitative change are the image’s defining characteristics.

From there, what is the demiurge’s job? Insofar as he “makes,” he makes the image and puts it in order; those are two operations: he makes the image, and he puts it in order. But where do these eternal forms, these models, come from, you ask? They are eternal. They’re eternal; they’ve always been there. Are there more than one? You can hear in that every problem of Greek metaphysics. No, in a certain light, they are “one.” But to what extent does this “one” already imply more than one? At any rate, I might say that the model is the form of forms; it’s the form that contains all forms as “one.” That’s already incredibly complicated, but all that to one side—that’s not the subject at hand, what we’re worried about right now. Perhaps we’ll come back to it in some aspect of our overall problem, but we’ll leave it alone for now.

As I was saying, the demiurge creates a moving, changing image and organizes it, closing the gap between them. The demiurge has snuffed out myth.[5] Which isn’t to say that the two operations are no longer distinct. There’s a wonderful text—it’s beautifully written, and ought to be read as a poem rather than a myth—it’s pretty difficult, but that’s neither here nor there. You’re all welcome to read it if you like, even if you don’t have a background in philosophy, and treat it like one element. It’s Plato’s Timaeus. The beginning of Plato’s Timaeus is difficult for many reasons, but nothing a careful reading can’t handle, even if you aren’t philosophically savvy. Because if you take it line by line, something funny starts to unfold. It can feel like you don’t understand anything at the beginning because it’s such a…. it’s so… At first blush, it’s just too difficult, or you’d need to be a specialist… [Tape interrupted] [58:47]

 

Part 2

…where Plato tells us that the demiurge creates material for the world. [Pause] He builds the world’s material. He creates [Pause] this material—it’s interesting [Pause]—by combining substances. [Pause] It gets complicated. Combining substances. Let’s call one of these substances, “A,” [Pause – Deleuze gets up and goes to the board; he’s looking for some chalk] the substance of the Same, the substance of the Same, there is a substance of the Same, right. And then he combines that with another substance, the substance of the Other, right—we’ll call that “B.” But what is this Other, this substance of the Other? Well, it’s the Other than the One; it’s different from the Same. It’s the not-Same. That sounds strange, you think. He goes on: however, the substance of the Other, precisely because it’s the substance of the not-Same, slips away; it avoids getting mixed together. And so, the demiurge combines A and B by force, but B slips through. Then he re-combines them with C—what is C? It is A + B. A third substance, then, the substance of the Same and the Other, a compound substance. He re-combines them—if we read the text literally, I don’t see how else to interpret it—what the demiurge does is: A + B + (A + B). In other words, he’s trying to pin B down, which is always trying to wriggle away from the mixture. How can he pull it off, then?

In fact, I think it’s worse than that—it’s even worse because “B avoids getting mixed in” basically means there’s some part of it that fails to get mixed in. Really, all that gets combined is A + (B / 2). What he says in the text isn’t all that important—this is for anyone who might be interested in what the text literally says—because the mixture takes the form: A + (B / 2) + (A + (B / 2). That is, once I pin B down, there’s only one B for every two A’s. Pretty clever of the demiurge, but I’m only guessing, right, since he doesn’t say it. I won’t get into where these substances come from. Because it’s easy to guess where substance A comes from: it comes from the model, from eternal form. But the other substance, substance B? That remains to be seen, but here’s how we’d start: when the demiurge has his mixture, if you accept that he carries out this combination, Plato begins, and it all sounds pretty bizarre, but we aren’t going to just say it’s scientifically outdated because…no. I don’t think that would make any sense. Neither can you say he’s just being poetic. You can’t say… what can we say? You can’t say anything—admire, follow along, try to make sense of it, right?

From there, if I’m not mistaken—I say, “if I’m not mistaken,” in case anyone specializes on The Timaeus; fortunately, I don’t get the impression that people really focus on this bit about mixture—but following the text as it’s written, while it enters into the mixture, Substance B constantly resists getting mixed in. Then, you say, there’s still the problem of how it gets divided in two. In two, that is, two times one. I’d say that’s precisely what A does, the substance of the Same. The substance of the Same can’t force it, can’t just overpower it, but nonetheless, it has the leverage to sort out something it does control in Substance B and something that eludes it. It prevents B from getting away entirely—hence, B / 2. At which point, through C, we get A + (B / 2), but that only gives us one B for every two A’s. As I see it, it can’t escape any further. Without this B / 2, I can no longer make sense of the text. So, there, okay. But from there—I’ll spare you, since otherwise… —from there, notice how the demiurge goes about this mixture through a whole series of “progressions,” geometric progressions, namely—as I see it, geometric progressions are all the more reason for us to bring in a fractional B / 2 —a whole series of geometric progressions [Pause] and where does that leave us? I’ll spare you the details, but we end up with a series of figures [chiffres]. [Pause]

See, then, my question is: how does he form the image? He forms the image by combining substances [Pause] and establishing geometric proportions in their combination, geometric proportions which determine key figures that don’t appear in their natural sequence—it isn’t 1, 2, 3, 4, 5. They follow a particular sequence based on geometric progressions. Okay, that goes on for several pages of the Timaeus, it’s wonderful, it’s like a kind of… it’s music, you know, music. What’s more, there are actually harmonic relationships; there are explicit comparisons drawn with art.

And he goes on, not only—well, this is the third phase of the mixture—I’ll go over three phases, but it all happens at the same time. There’s the combination of substances; second, the establishment of geometric relations… sorry, geometric progressions, which determine key figures—and third, based on these geometric progressions, we’ll find that intervals or the medians, or means, are determined… the determination of averages. [Pause] What does “the mean” refer to? As many of you know, it’s the average between a progression’s two extremes, the average between a geometric progression’s two extremes, averages that change depending [Pause] depending on the progressions in question, right?

Well, keep your finger on that. What I’m giving you is sort of the outline I used to get through it. It’s a hefty text, after all; if you understand the Timaeus, you understand all of Greek philosophy, right. Does this make sense? [First] Mixing, [Second] determining the mixture’s geometric progressions, which give us figures, a sequence of numbers, a sequence of sacred numbers, evidently. [Pause]

Third, there’s the averages, the middle terms between both extremes of each progression [Pause] which, in turn, gives you figures and numbers. [Pause] That’s how I’d describe the formation of the image. I’m not getting into the question: Where does Substance B come from? Substance B is a sticky wicket; how is he going to get out of it? It’s beautiful when a philosopher finds themselves… Philosophers have a tough job, solving problems they set for themselves. And then, this is how you know you’re on the right track. You’re blindsided by a problem you hadn’t thought of, and now you have to deal with it.

Which is why any objections to it won’t come from talking it over with other people. Conversation has nothing to do with it, that’s just talking. All true objections or issues always come… they never come from other people. It’s not when somebody says, “You’re wrong.” It’s always some problem that catches me off guard. Any system of problems I put together always excludes a particular problem that catches me off guard. And then I either figure out how to deal with it, like saying, bring it on—or I don’t know what to do with it, and my theory… what I mean is that a theory’s truth isn’t determined by its results or how it’s developed; it’s determined by how it deals with a side problem, i.e., the problem that ends up crashing in from outside the problem’s proper domain.

Well, Plato has this sort of side problem on his hands. Wonderful! Alright, so far, so good; that all makes sense, save for one burning question—what about this Substance B? It’s funny. Because I can argue that Substance A, right, is taken from its eternal model—it’s the Same, the substance of the Same. But where does the substance of the Other come from? I can’t say that it comes from copies, since I use it to make copies; it’s part of what I use to make the image. It’s what I, the demiurge, use to create the world. Well, Plato should have seen that coming; he walked right into it.

Second operation. So, the demiurge is the one who made the world. I just outlined three aspects, three aspects. [Pause] The demiurge creates the world. Secondly, just as he creates it, he puts it in order. And how does he arrange it? It will become clearer. Why does it happen at the same time, why is it one and the same—creating the world and putting it in order? There’s a simple explanation for why they’re one and the same. It’s because, in forming the world, he obtained a number of privileged positions. [Pause] Positions indicated by different figures [chiffres], whether these figures correspond to geometric progressions or whether they correspond to averages, to mediants. [Pause] So long as any movement or change—so long as the image’s local movements and qualitative changes pass through these privileged points, these privileged positions, these privileged states, then the image will be said to copy its model.

The second part, setting things in order, solely comes down to [making] the movement pass through the privileged positions and states laid out in the very creation of the world. [Pause] In other words, [Pause] the image will then resemble its model. This is what the act of ordering things comes down to: I’ve produced an image of the copy; I had to bestow it, to endow it with resemblance. I needed the image to become similar. The solution was—having formed the world according to a mixture that allowed me to determine privileged figures, positions and points, I make it so that the image’s movement and changes pass through these privileged movement-points. Meaning what? Meaning that I curve, I bend its movement. The demiurge curves and bends movement in such a way that local motion passes through the positions, [Pause] figures set by the mixture, and that qualitative changes go through stages set by the mixture’s figures. [Pause] Movement is now curved. As circular motion, it imitates its model. The world is a copy in the sense that it’s formed as an image and shaped as a likeness. [Pause]

The model-copy relationship brings us to the subject of veracity; the image is made in the likeness of its model. All of these operations were necessary both to form the image, and on the other hand, to give it a likeness. From there, there’s no longer any difference, no longer any gap separating when things originate and when their order is established. The final outcome of which is that, once movement became an image in the likeness of its model, [Pause] once movement became circular, time was tamed; time could no longer play out in its abyss. It comes out of its abyss. It becomes sage time, the time of wisdom, time as no more than a unit of circular motion. It measures local, circular motion, just as it measures the cyclical transformation of qualities. [Pause]

Then, it all happens at once—to give you an overview—when movement becomes an image of its model, [Pause] when its image starts to resemble its model, [Pause] when its image becomes circular motion, [Pause] i.e., a mobile image of the model, and time becomes subordinate to movement. Its domestication means both making movement circular so that its image can resemble what’s eternal, and making time a quantity of circular motion.

And indeed, while we’re on the subject, what becomes of these figures, these privileged positions? You find them again, in a precise way. As I was saying, the demiurge knows that when movement is bent, is put into a circle, such that it passes through the mixture’s figures, its sacred figures—what does that mean? Sure enough, what you’ll find is that we can’t talk about circular motion without getting into how it “embodies” privileged positions and privileged states, [Pause], i.e., the astronomical model at the heart of circular motion. What’s going on with these privileged positions? Never mind that. For those who know a bit of astronomy, I think the easiest examples are the equator and the ecliptic. The equator and the ecliptic are what determine the circular movements of all the spheres we looked at last time. You remember how this astronomy works, right, with eight spheres—an outer sphere with the fixed stars, seven spheres corresponding to each of the seven planets, and the Earth. We covered that; I won’t go over it again.

But what is it that determines… They don’t have the same axis; all these spheres turn on different axes. What determines their axis? What… this is where privileged positions come in—where do these privileged positions come from? We’ll find out shortly. So, these main privileged positions, these sacred figures, are manifested, on the one hand, in astronomical circular motion, [Pause] where you’ll get the equator, the ecliptic, but then, on another level—it gets so complicated—the equinox and the solstice, [Pause] and so on implies that circular motion is defined by its passing through key points—you can really see how tightly interconnected this all is—and physical changes will also be described [Pause] as the passing through key states. I don’t want to get too far into it, but Aristotle offers a rather unusual theory, albeit a beautiful one—a theory of “contact,” contact defined as the moment when, in a physical process, form, that is, the eternal model, force is instantaneously actualized. As he puts it, it’s the final contact between hammer—a wonderful passage; it isn’t Plato, but it might be Platonic—it’s the final contact between hammer and vase… no, sorry, [hammer] and bronze, where the form of the vase is instantly realized. There’s a whole process, then, in what goes into the vase, but the form of the vase is actualized instantaneously.

In the same way, there’s a physical transition from white to black, but the form of black is instantly realized upon final contact, as he puts it in a great passage: “the form of the house is instantly realized when two tiles make contact.” Does that mean the last two tiles? Undoubtedly the final two tiles, because earlier in the process, at every point in the process, there’s a form that’s instantaneously realized. With the first two tiles, we can already say that the roof is instantly realized. But the physical process passes through privileged states, and with every privileged state, a form is actualized. You know how it is—all of a sudden, it’s perfect! So, that’s how time was tamed. That’s how the demiurge was able to tame time. You haven’t said much about time, you’ll tell me. Of course not, because this is the story of how it was reined in by circular motion.

Where does that leave us, then? Well, there’s one last question we need to answer. Where is Plato getting Substance B from? It’s great. It’s great where he gets it from. He gets Substance B… Alright—as I understand it, going out on a limb—I haven’t been satisfied by any commentary I’ve come across, not a single one, because the interpretations I’ve looked at, even older ones, all skirt the issue. Where does it come from? What is Substance B? [Pause] As I see it, this is exactly what Plato says: change and movement apply to copies, while the model is characterized by the Same and the eternal. [Pause] Alright. Which makes that Substance A. But he goes on—if I understand correctly—why wouldn’t there be another model? [Pause] That is, how come change and movement only apply to the copy? Shouldn’t there also be a model of what moves and changes? [Pause] Right. He can’t say there is one, because if there’s a model of what moves and changes, that’s Substance B. For there to be a Substance B, it must be that movement and change can’t just apply to images and copies; [Pause] that has to describe a model. You see the problem, then.

Well, then, what is it? What is this Substance B? It turns out it’s wild time, wild time; [Pause] wild time is what blind-sides him. The question is how, at this level, he’s going to get rid of wild time, and that’s because B, the substance of the Other, isn’t the copy’s moving, changing nature—it’s the model’s moving, changing nature. Only with this model, instead of copying it, we desperately need to get rid of it, that is, it needs to be mixed in. It must be mixed together with the model to be copied. You get what I’m saying? It’s only natural—there must have been this rumbling, untamed time in order for it to later be tamed and subordinated to movement. It has to have been there. And well, our mixture can’t really get rid of it. Plato says as much: all we can do is combine them as best we can, and yet, remember—it will be important—there’s a whole part that escapes, a whole part that gets away.

Anyway, moving on. We’ve almost… So, I’m circling back to what I talked about last time, and I’ll make it quick because I’d like to get through at least the first half of this. I was saying, it’s not hard… — Yes, if anyone wants to leave, right, since for the next several weeks I won’t be focusing on cinema, as you’ve noticed, I’m no longer focusing on cinema. I completely understand, then, if folks came for… when we were talking about cinema, they can skip two or three weeks, no problem. Now, I’m doing… That’s what we’ll do all year. Our analysis will alternate as needed, since time is primarily what I’m interested in. For the time being, I will come back to cinematic time-images later on—soon, in fact. No hard feelings if you skip class for a while. The way we’re doing things, you can pick back up down the road…

As I was saying last time, so far, so good. Movement becomes circular; it’s been made to conform to a model, and as a result, time is subordinate to circular motion. Right. And it escapes all over the place. It will constantly slip out in Greek thought. Which is why I say you always need to keep track of nuances. It’s as though this were the delayed reaction of Substance B, the prolonged vengeance of the half that got away. Then there’s a return to myth, in Plato. [Pause] It’s the great payback, the final revenge of the time that got away. And what will the time that escaped look like?

Well, I told you that this copy… circular motion, as an image resembling its model, [Pause] will continue to present anomalies, aberrations. Such aberrations ought to be attributed to the Substance B that got away. Circular motion won’t stop. The ordering of the cosmos won’t stop showing us aberrations. It’s an image of movement as circular motion, having subjugated time, that will nonetheless continue to exhibit aberrations, and as for these aberrations, what do we get with every aberration in movement? Each of the aberrations of this bowed, disciplined movement-image will correspond to a kind of—to put it crudely—a kind of flash at time, a flash into an untamed time, a kind of time coming back, showing up and threatening to submerge everything. How does this happen? I’ll cut to the chase. Take Aristotle. With Aristotle—jumping around, but that’s fine—we might say: with their astronomy and their eternal return, it would be perfect if the planets directly determined physical phenomena on earth, the course of human life. We could relax. But nothing of the sort. The closer we get to Earth, the more aberrations appear in circular motion, and the more such aberrations indicate an untamed time, or worse, we ourselves are given over to an untamed time.

See, it’s the exact same pattern we saw with cinema, but my hope is that we’ve discovered it on an entirely independent basis. The closer we get to Earth—to borrow Aristotle’s beautiful turn of phrase—“we are sublunar.” The moon, the lunar sphere, is the closest of the seven planetary spheres to Earth. We are between the moon and the Earth; here in our atmosphere, we are sublunar beings, creatures. Well, in our sublunar world, aberrations in movement will immediately start to pile up within astronomy, such as what I said about rational or irrational relationships. Astronomy is chock full of aberrations that account for irrational relationships between… [Deleuze corrects himself] accounted for by the irrational relationships between the different spheres.

But even if we don’t take that into account, even if we say, “It’s fine, our astronomy still functions,” the further we go into the sublunar—and I brought up Aristotle’s hierarchy, Aristotle’s hierarchy plays a crucial role here—Aristotle’s hierarchy basically demonstrates how the closer we get to Earth—I’m giving you an interpretation of it, I’m giving you a version of it that’s a bit, a bit… but, I believe it’s accurate, that the hierarchy is exactly… [remark unclear]—the closer we get to Earth, [Pause] right, the more matter turns against form. If you like, broadly speaking, the more the copy rebels against its model. But copy and model aren’t Aristotelian terms; for an Aristotelian, it’s form-matter. I’d say that the closer we get to Earth, the more matter rebels against form, i.e., the less—recalling what we discussed last time—the less properties can be directly deduced from essence or form, the less a thing’s properties can be deduced from its eternal essence and its form. [Pause]

Which is why Aristotle’s hierarchy is so interesting. I think what makes this hierarchy so impressive are its criteria. At the top, there’s what he calls “noos,” or the prime mover. Indeed, the prime mover is what determines the movement of the heavens, but it is pure intelligence, form without matter. Then the stars are governed by intelligences. These intelligences are in turn intelligible in relation to the prime mover. Thus, intelligence thinks itself in intelligible things. Here we have a domain of pure forms. Forms which are such that they have no matter. Their actuality is independent of all matter; they proceed independently of all matter, and their properties immediately, necessarily follow from their essence. Right.

Now, heavenly bodies? The second rung of the hierarchy: heavenly bodies are steered by an intelligence, they have matter; they have both form and matter. I’d go so far as to call it a light matter. It’s a light matter. I stress “light,” because Aristotle approaches things in terms of light and heavy, and we’ll see why; it will be his downfall. Ultimately, it’s a matter of preference, since what terms will the Neoplatonists use in their approach? I’ll let you in on the secret of Neoplatonism: they think in terms of “rare and dense,” not heavy and light. And because they no longer think in terms of heavy and light, but instead rare and dense, everything changes. Everything changes. They discover—this is for next time, I’m getting ahead of myself—they uncover the qualitative movement of the soul rather than the local, extensive movement of the body—what am I saying?—not qualitative movement, they don’t uncover qualitative movement, it’s a physical movement. They discover the “intensive” movement of the soul. The rare and the dense.

But that’s not Aristotle. He does form a theory of intensity, but his theory of intensity falls apart. That’s what the Neoplatonists are worried about. Just to give you an idea of how much it changes. Well, I’m going with heavy and light, right, heavenly bodies have a light matter. Meaning what? It means that they have, to borrow one of Aristotle’s more intriguing expressions, they have a local matter. They have local matter. What does local matter mean? It means matter actualized in local movement, by a pure change of position. Heavenly bodies have a purely positional matter, a matter actualized purely and simply by changes in position. The only matter belonging to heavenly bodies is local matter. [Pause] Therefore, their properties are very closely tied to their essence, but not as immediately as with pure forms, see? Since they do have matter, albeit light matter, there must be a cause… [Tape interrupted] [1:04:43]

 

Part 3

… Did I get you, [Laughter] was it you? Oh, all my money? [Laughter] It wasn’t me? Oh, well, then, likely story!

Thirdly. Are following along somewhat? You don’t want to understand too much, now! [Laughter] Thirdly, think about the world of… You’re getting closer to the Earth. What do you see? Now the bodies you can see, the heavenly bodies, aren’t swerving. It’s far away. What you see are bodies rising and falling. Aristotle is great here. But he gets all this directly from Plato—it’s quite different from Plato, but it’s also pretty close. It’s as complicated as it is beautiful! Bodies rising and falling. That’s what you see, then. Yeah, smoke rises. And… and stones fall. What is rising and falling? It’s so-called rectilinear motion. The closer we get to Earth, the way we poor sublunar creatures move, see, it isn’t even curved anymore! In our atmosphere, things fall and rise! We can’t call it a downgrade, just appreciate that it’s a new kind of matter. Bodies subjected to this are a new kind of matter.

And what is it, exactly? It isn’t local matter anymore. You saw his extraordinary definition for local matter, which only refers to matter active on the basis of spatial position. For bodies rising and falling, stones and smoke, it’s rather simple: it isn’t local motion, in fact. What does rectilinear motion imply? Changes in state. [Pause] Which no longer implies a matter of local change, but one of “alteration.” Why? Because a rising body is one that’s gotten lighter; a falling body is one that’s gotten heavier. What does that entail? Certainly, it implies that there will be a cycle, a cycle of qualities. According to Aristotle, the cycle of physical qualities is cold and hot, dry and fluid. [Pause] Why does it rise? Fluid is what rises. It’s fluid, and moreover, hot fluid is what rises. And cold and dry things descend. So, again, we need external causes. And we need more and more of them. It ultimately points back to the movement of the stars, that is, the dry and the fluid strictly depend on the fact that the sun moves away from and towards the earth. Thus, there is an astronomical cause. There are other intervening causes. They multiply such that I can move from the form of this body, subject to rectilinear motion, to its essential properties, i.e., falling and rising. A multiplication of causes.

In this case, I’d say that, however you look at it, the matter of alteration is much heavier than purely local matter. Therefore its form and its essential properties are a lot more indirectly connected, and the link between form and essential properties necessarily brings in outside causes, more and more external causes. In Aristotle, that’s how it’s laid out. It was already that way with Plato. Auxiliary causes, subaltern causes, and then Aristotle brilliantly adds his theory of tyche. What is tyche? It means occasion, occasional causation, chance. It speaks to a lot of things we’ve covered: from auxiliary causes to subaltern causes, to occasional causes, etc. All these causal processes will pile up the closer we get to Earth, simply because the link between form and matter, the link between essence and essential properties, becomes more and more complicated and less and less direct.

And last, we get to the heaviest matter, the one we’re made of, sadly—we, living things. To wit, for us, our form involves not just local matter, not just alterable matter, such as that of the physical elements—physical elements are what have alterable matter, being fundamentally alterable—for us, we, alas, are generable and corruptible. And this matter, the matter of generation and corruption, is special; it will entail a series of causes, whereupon Aristotle will brilliantly—it comes as no surprise—this is his foundation for everything that will come to be known—no, yeah, more or less, I think—as “natural history.” Right. See, that’s good. So far, so good.

If I wanted to, then—but I’m trying to hurry… That settles it, then. Each aberration in circular motion, and see how such an aberration is rooted in circular motion itself, right, every aberration, whereas circular motion subordinated itself to time, every aberration in circular motion unleashes time and runs the risk of allowing time to overwhelm movement. We come back to the same dramatic [pathétique] pattern. In my opinion, it’s even lovelier in philosophy than in cinema because in philosophy, it’s even more dynamic. It’s a lot more dynamic. It’s much easier to imagine. Cinema is too abstract for philosophy, you know? It’s funny, but… well, then, moving right along. We haven’t seen the last of aberrations. And every time they show up on the scene, we come back to this double aspect. How might we understand circular motion as a copy, the likeness of a model? How might we go about it? How, at the same time, can we create an aberration of uncontrolled movement that will overturn the relationship between movement and time? [A noise] Ah! An aberration! [Laughter] I’ll quickly go down the list.

It’s inseparable from a political problem, a psycho-political problem, even. What happens in Plato? Okay, “the just city” is the equivalent of a circular model. But there are aberrations, accidental and yet inevitable causes, such that “the just city” is strictly speaking inseparable from the problem of its decadence: it might be ideal, but it’s caught up in a process of decay, which is fundamental to it. [Pause] The problem of souls: circular motion, a psychological problem, then. I apologize for going so fast. We would need… I’d recommend reading Politics. How exactly circular movement will be set up, and then how it will produce an aberration, there will be an aberration such that time will drag the city into a process of decomposition. Right, that’s a fundamental part of [Plato’s] political thought.

Thought, psychological thought—well, how should we approach this circular movement of souls? A circular movement of souls along with the subordination of time? Well, in a way, it’s an equilibrium. It shows up quite early with the Greeks, alongside theories of astronomy and physics: it’s an idea famously expressed by Anaximander, a pre-Socratic; the pre-Socratics were 6th – 5th century B.C. And Plato was 5th – 4th. The pre-Socratic, Anaximander, is famous for saying—it’s been translated in different ways, and Heidegger offered such a dazzling interpretation for it—basically: “beings compensate for each other…” They pay for each other, beings “pay penance and [are] judged for their injustices, in accordance with the ordinance of time.”[6]

Meaning what? Meaning that the circular movement of souls is something like a perpetual process of compensating for imbalances. It’s basically: how do we keep aberrations at bay? And that’s the problem, really. Circular motion is full of aberrations. How do you get rid of them? How do you avoid aberrations? Well, there’s something that comes out of this circular law. What comes out of it? Well, for instance, there’s the tragic hero, marked by their hubris, their excess.[7] If time is what measures circular motion, right, the tragic hero represents excess. They emerge from excess, they step out of circular motion, they perform outrageous acts. That needs to be compensated for. Each one goes beyond measure, leaving a state of equilibrium. There must be compensation. By compensating for imbalances, circular motion will be restored.

Now, this idea of compensating for imbalances was on everyone’s lips; it shows up, for example, in Aeschylus’ tragedies, it’s there in the first great Greek tragedian, Aeschylus. It’s also in Herodotus. It’s a Machiavellian idea; it’s a really beautiful notion. This compensation doesn’t seem like much, but for them, it’s fate, it’s destiny, it’s humanity being provoked by the gods. And they provoke us for one simple reason. They provoke us into getting out of balance. Why? Again, wouldn’t that be revenge, payback? How does it happen? It’s because oracles can never be understood. A great historian picks up on this and devoted some great work to the subject: Herodotus. [François] Châtelet did such a wonderful job of covering all this in his book, Birth of History.[8] [Pause] The oracle is, by nature, oblique. What they say cannot be understood my human beings; which means, then, that the oracle is time. They represent pure time, as well as time’s revenge. Humans can’t make heads or tails of it; they can only understand it afterwards.

And you find this Greek way of looking at things, if you know your literature, you find it come back in Macbeth, through the witches, in a wonderful scene in Macbeth—it’s almost verbatim Herodotus or Aeschylus, basically like, damned witch, always telling our futures in ways we can’t understand. It’s not about how obscure the oracle is. That’s not it. It’s about the gods laying traps. Macbeth is told that all will be well until the forest starts walking, until someone comes along who isn’t born of a woman, and third—I don’t remember, anyway. He thinks, alright, that means I’ll be fine. He lashes out at the witches in a magnificent, a magnificent passage, one fit for the Greeks, fit for Greek tragedy, Aeschylus at least. He says, yeah, they did it on purpose, this is how gods speak. They throw us off balance. They “themselves” pull us away from [Pause] circular motion. As payback for wild time, now reasserting circularity, compensation. Balance will be restored, blow for blow. Since the great circular movement is always in jeopardy, it’s like the gods seem to use aberrations in movement as a way of restoring balance. Is there another way out, seeing as how aberrations proliferate the closer we get to Earth? There’s no other way.

But you can tell that’s not the end of the story, because, if we have to plug up aberrations in movement every time, what’s to say wild time won’t undo everything? Indeed, before long, the Greeks no longer buy into the autocorrection of imbalances. They no longer believe that aberrations in movement can be corrected for at every step, every time, blow for blow. And after Herodotus comes the terrible Thucydides, who unfurls history as pure time, as wild time, as untamed time. [Pause] It’s no longer an aberration in movement; Time has already been freed from movement.

And after Aeschylus comes Sophocles, and Sophocles no longer believes in the compensation for imbalances, that excess pays, or that beings “pay the penance and [are] judged for their injustices in accordance with the ordinance of time”—time still as the measure for movement. No. What do we find with Sophocles? What happens to Oedipus? We discover a time freed from movement, and that’s the time Oedipus is working with. He won’t even be punished. Hence what Nietzsche says, so splendidly, about Oedipus: it’s the most semitic Greek tragedy. Because time is no longer a quantity of movement; it no longer measures circular motion. Quite the contrary. It is time freed from movement, and movement now jogs along a timeline. And Oedipus wanders off just like Cain in the Old Testament—hence the most semitic Greek tragedy. Cain, with the mark of Cain, follows a path where no one can take him down, no one can demand he pay for his crimes. The whole business with restoring balance is over.

We’ve entered a regime of Time where, literally, all we have are sequences of states further and further from equilibrium. And that’s what will overturn, what will drag the Greek world, will… It’s awful. I’d like to offer one last example before we wrap up. And this one isn’t mine, because Eric Alliez is the one working through all these points. The way I see it, if he’s willing, I’d like for him to step in a couple times after our break to talk about what happens with the Neoplatonists, as well as a further aspect of Time I have to go over. But today, when it comes to this next topic, which will be our last [for the day], if he would go over a few… [Deleuze doesn’t finish his sentence].

The same thing is demonstrated, I mean, in Aristotle too, and that’s why we need Alliez to go over it, because in his research he does the best job of showing… The same development playing out at the level of economics. And it will be very important moving forward, especially for the connection between Marx and Aristotle. Because there are basically two texts. I’ll briefly sum up Alliez’s position before he goes into detail. Take a work by Aristotle called Nicomachean Ethics. In the Nicomachean Ethics, you more or less get a theory of circular, compensatory exchange—circular, compensatory exchange, which, using terms that have become popular since Marx, take the form of C-M-C, i.e., money determining the equivalence of commodities. Why is that necessary, I hear you ask? I think Alliez does a good job of demonstrating how, for Aristotle, this power comes, not from labor time put into commodities, obviously, which was completely equivalent to… but from need. From need. Right.

I could argue that the same thing happens economically, we find the same pattern: the establishment of a circular movement, [Pause] the subordination of—What, time? Money?—take your pick, it’s the same thing. And we’ll see in what sense, for Alliez, inevitably, things build towards the idea that time is money. Time is money—it’s an economically founded proposition, since that’s the whole idea behind credit and usury and profit, or what have you, of surplus value—money is fundamentally the economic form of Time. Thus, we’re still dealing with the same problem. So, you have money-or-time subordinated to movement and circular motion, and the two are one. It’s because movement is circular—commodity-commodity—that money is how we measure movement. It’s the quantity, literally, the amount of exchange that makes up for any imbalances. We’re right back in the middle of… [Deleuze doesn’t finish his sentence]

And so, Alliez says, listen! In a completely different work, not the Nicomachean Ethics, but, oh, Christ, it’s called… [Someone gives him the title] The Politics, Aristotle discusses something completely different, what he calls “chrematistics,” c-h-r-e-m-a, from the Greek, khrema—chrematistics. And chrematistics is really strange because, at the same time, Aristotle says, it’s inherently different from circular exchange, and yet it in a way it’s derived from the latter and resembles it, and yet it tosses it out the window.

This is chrematistics. It corresponds to Marx’s formula, M-C-M—money-commodity-money. What does this formula, M-C-M, mean? In other words, I buy a commodity, and I sell it. What do I mean by that? I buy a commodity and sell it? It means that I buy it as cheaply as possible, and I sell it at the highest price I can. Thus, M-C-M means M-C-M’—M’ being greater than M—So, what’s going on here? Listen!

Circular exchange has been replaced by—what Alliez does so well to call, using a modern term, unequal exchange. What is that? Why is it unequal? Precisely because it no longer forms a loop. M-C-M is actually M-C-M’. In other words, it’s a straight line: M-M’-M’’—always growing, further and further down the line, growing bigger and bigger. It will never be enough. I will never buy cheaply enough, and my asking price will never be too high. M-C-M’, M’’, M’’’, etc., etc. What’s happening here? Time’s liberation from the movement of exchange. Now it’s the exchange that’s become subordinate to Time, movement submitting to the march of time, whereby time constantly produces something new, i.e., even more money. Always more money.

In what context does that happen, the development of chrematistics? Obviously, like I was saying about the decadence of Greek cities—why is the Greek city bound to fall apart? This is all wonderfully covered in Châtelet’s account. Athens, right—it was a democratic city, but at what cost? It’s like America, just like America. America is a democracy, but at what cost? Imperialism, a maritime empire, controlling the market, controlling the world market—that’s Athenian democracy to a tee. We shouldn’t be too hard on the anti-democratic Greeks. We can’t just say they’re a bunch of fascists. For some of the anti-democratic Greeks, they looked at Athenian democracy, and well, what did they see? They saw imperialism, market control, naval politics, maritime politics—you can’t just separate Athens from all that. And it’s in that context, when Athens, thanks to the Persian Wars, came into its own an imperialist, maritime, mercantile power, that this M-C-M’ formula takes shape.

I’d say the same thing here, then. It all gets confirmed in this last stage. See how the movement of exchange, the circular economic movement of exchange produces its own aberration: chrematistic movement, an aberration representing a sort of abyss in Time, literally, in the proliferation of money—M – M’ – M’’. [Pause] And when it comes to chrematistics, it’s clear that Time is freed from movement, at the same time as movement ceases to be circular. As a result, it’s now movement that’s subordinate to Time. At which point, things look different, it’s radically different; it won’t be the same movement.

Alright, now I’d like for you to expand on that [Speaking to Eric Alliez]—I gave an outline for you to elaborate on, going over any necessary nuances or even correcting anything if I’ve forgotten anything essential. Speak up.

Éric Alliez: That’s more or less what I wanted to cover, in terms of what Aristotle calls oikonomike, that is, the Marxist form of commodity-money-commodity, thus in the sphere of use value, the sphere of need, which is something Marx gets from Aristotle. But effectively, the time we’re dealing with is that of topology. [inaudible] becomes time as a unit of circular [inaudible] movement. Where, at the level of the wild anomaly that is chrematistics, i.e., the form M-C-M’, we’re no longer dealing with need but with profit, neither use value nor exchange value—effectively, it was a form of time that was abstract, owing to a material form [inaudible] M’, M’’, M’’’, and so on. So here we have two operative figures of time, [inaudible] which doesn’t correspond to mathematics at all, since this second form, the form of abstract time, sort of requires like a hint of this aberration in Aristotle’s text.

On the other hand, if we want to come to grips with the transition between the economic form, oikonomike, to the chrematistic form, we see that, again, Time intervenes and then there’s some kind of organicity in the exchange. Since, indeed, in the case of the former, where use value is determined by need, the movement is straightforward: as Marx would say, it’s really a circuit, i.e., C-M-C. We offer one commodity in order to buy another commodity, which, as use value, I use for a purpose determined by my needs, Marx follows Aristotle in saying. What happens is that, once there’s a discrepency between the two, then the vector of money’s movement gains an autonomy, and we have to write [inaudible] differently: it’s no longer C-M-C; we have C-M and then M-C, and obviously whoever has the money automatically takes over the whole process. And immediately the whole process is flipped around, and we’ve reached M-C-M’.

Thus, Time has an extraordinary amount of power. I believe Aristotle [inaudible] in some of his writings where he’s really ambiguous in how he describes the reserve function of money. So [inaudible] we might mark out a new genealogy, i.e., the genealogy of the [inaudible] form. For me, ultimately, the point of my work wasn’t to end up with a post-hoc chrematistics on a form of abstract time, i.e., a time that isn’t subordinate to…

Deleuze: For those who haven’t studied Greek, remind us of what chréma means.

Alliez: So, chréma, simply means wealth or property. Thus, “chrematistics” effectively describes an exchange where the goal is to make a profit [remark unclear]. And so here, even at this level, we’d get two forms of Time. What’s more, things get more complicated, because I’d juxtapose, on one hand, movement… time, sorry, time defined as a quantity of movement alongside how Aristotle describes mneme. In his Ethics, he says that mneme stands in for [inaudible]. Well, I don’t think Aristotle would have a problem with saying that mneme is a quantity of need. Thus, we’d end up with this double sequence…

Deleuze: Need itself being a product of circular motion.

Alliez: Exactly.

Deleuze: Which shows up all the time in Aristotle, even with his physics, since need is a final cause. The system of final causes—it’s inseparable from final causes, so need is indeed love of the good.

Alliez: That’s why Aristotle relates oikonomike, the first form, to the practice of [inaudible] practice.

Deleuze: So, on that front, you and I are on the same page. We ought to say, “time is money” in an extremely rigorous sense, i.e., that time is the unit of measurement for the movement represented by the exchange of goods as dictated by need. Alright.

Alliez: So, on the one hand, in Nicomachean Ethics, we have this definition of money as…and I’d argue you could link it in particular to the definition of time from Aristotle’s famous treatise, Politika. Where, in The Politics, Aristotle attempts a sort of genealogy of the money form. And you can see how things start to get complicated, because he’s forced to bring in a movement, what from a modern perspective we’d call international trade, in concrete terms, trade from outside the city. Which raises a problem, then, since he says that such trade, within the framework of this trade, we’re no longer framing things in terms of needs. What we’re really looking at is a system of negative interrelations.

Deleuze: And imperialism.

Alliez: And imperialism. So, you get the feeling that this money, which was supposed to emerge from a non-chrematistic form, since it was placed along the horizon of need, we also know how important need was for Aristotle, because for him, the polis itself is formed by need. Thus, in this genealogy of money, you get the sense that things are desperately veering towards chrematistics. That is, it’s from chrematistics that [inaudible].

Deleuze: From the perspective of a world market.

Alliez: That’s right. It is more [inaudible] that the market is absent from the polis [remarks unclear].

Deleuze: All of this lines up with what we’ve been saying. It’s obvious that this new time, time freed from movement, is a world time. It’ll be a world time. Sorry…

Alliez: Yes, so, in fact, it’s with chrematistics where we effectively see the beginning of money, of the money form. Which leads us to something rather unusual that… When we read Marx’s commentary [inaudible], he read very, very carefully, whether we’re talking about the Grundrisse, of whether it’s [inaudible] or we’re talking about Capital, there’s a phrase that comes up again and again, the same way of describing the movement of law, equivalence—but he hesitates, he hesitates because he’s arguing that equivalence is formed by money. What I’ll demonstrate is that labor value, the substance of labor is what’s behind the equivalence. Thus, there’s this famous hesitation. I think that if we read the text carefully [inaudible], Aristotle’s hesitation is tied to his historical economic situation, where despite there already being a monetary form, things still function on the horizon of use value. I believe that this poses a real problem, one of use value.

Deleuze: In other words, his hesitation is absolutely not about asking: Does money, as an equivalent standard, refer back to needs, or does it refer back to something else, i.e., labor time? The Marxist solution. His hesitation is over the two forms of money, because as Marx tells us, there’s no need for him to hesitate since he’s had labor time there from the beginning, which results in a homogeneous time. What I’d like for you all to take away from what Marx says, is how we get to the idea that untamed time is abstract time; it is abstract. And we’re already equipped to appreciate how this abstract Time implies two things. It implies a homogeneous Time running in a straight line instead of passing through privileged positions, i.e., one whose moments are all equal. [Pause] There’s that. We talked about the solstice-equinox sort of privileged positions. That was a rural Time. Urban time no longer has any… there are no more seasons, you know? There aren’t any seasons. Well and good. Ultimately, that’s not what’s important about abstract time. Abstract time is uniform and homogeneous; that’s the sense in which it is abstract. Each one of its moments is like any other.

But, the second meaning of the word, “abstract,” implies that it’s “abstracted from movement,” that it’s no longer a quantity of movement. At which point, it’s what is concrete. How’s that? Insofar as Time is a quantity of movement, it is abstract. It’s a number, a measurement. Movement was what it measured, so [movement] was what was concrete. But when [time] becomes “abstract”—in quotation marks? It no longer measures movement, and once it no longer measures movement, it’s been abstracted from movement. But when it’s abstracted from movement, Time is now the concrete reality. And so, “abstract Time emerges” is a way of saying that “the concrete reality of Time emerges.” You see, by virtue of both meanings of the word, “abstract.” From there we can cheerfully conclude by saying: the abstract is the concrete, [Laughter] but in this case it’s the verb, strictly speaking, right?

Anything you’d like to add? I think your overview is really great; it’s very clear. I’d like for you to elaborate, for us to hang onto, since you’ve gotten it, because when we get to modern times, starting with the discovery of an abstract Time, how will we situate it? For that, we’ll have to come back to Aristotle.

Alliez: Yes, because, in fact, there’s at least one question [inaudible]. It seems like there’s yet another, third figure of time that shows up; at least, it’s the form of abstract Time that, instead of splitting, becomes a [inaudible] figure.

Deleuze: It’s quite interesting, with usury, because I’ll need you again when we get back. Maybe with the other aspect, time and the soul, we’ll get to the bottom of usury, and then, if you’re willing—I don’t know anything about the Aristotelian understanding of usury—you can tie that back to Aristotle. The main problem with usury is its relationship to the soul, and that will be Time as well—wholly a question of time.

Alliez: Yes, because this Time [inaudible] access to this powerlessness will be determined by some future subjectivation, even appropriation.

Deleuze: Which would constitute a third form… which is neither time as quantity of movement, nor the now independent, homogeneous time, but a third…

Alliez: What we could refer to as “power,” with all the extraordinary ambiguity that word entails, because if you understand “power” in an Aristotelian way, that obviously takes us back…[9]

Deleuze: Back to the first form [of time], right, yes, yes.

Alliez: …if, with Bergson, we’re just dealing with creation-time and invention-time, we won’t run into the problem of…

Deleuze: Of usury, which would be, like, invention-time… Yeah. The way I see it, then, that will lead straight into the part where we’ll go over Platonism, and St. Augustine. There we go!

Student: [inaudible]

Deleuze: You’ll talk it over. Anyway, see you on the 28th! [End of Recording] [2:28:10]

 

Notes

[1] Cross-referencing the French translation of Sein und Zeit, it proved difficult to track down these exact phrases. For readers consulting Heidegger’s text, the above translation reflects Deleuze’s wording and does not correspond to any particular passage—however, he is likely referring to a handful of passages in 16-17, following the German pagination.

[2] See Mircea Eliade, Le mythe de l’éternel retour (Paris: Gallimard, 1949; 1969).

[3] Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pensée Grecque (Paris: CNRS, 1962).

[4] The etymology of Cronos’ name is controversial.

[5] Deleuze says that the demiurge has “erased” myth—écrasé. This could be a play on words, since he suggested in his above etymology for “Cronos” that the root for the latter, craino (to accomplish), leads to cras. Thus, the demiurge has é-crasé—“un-accomplished”—what myth had accomplished.

[6] Following the translation of Anaximander as it appears in Friedrich Nietzsche, Philosophy in the Tragic Age of the Greeks, translated by Marianne Cowan (Regnery: Washington, D.C., 1962), p. 45.

[7] Original: “…frappé par l’hybris, par la démesure.” In what follows, démesure is translated either as “excess” or “outrage,” bearing in mind that—although it’s been retroactively analyzed as out + rage—the latter refers to an excess, a transgression, stepping out of bounds, etc. The reader should note the use of démesure alongside frequent descriptions of time as a mésure of movement.

[8] François Châtelet, Naissance de l’histoire (Paris: Minuit, 1961).

[9] “Power” here is puissance and not pouvoir, for any reader tracking the distinction.

 

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

11ème séance, 07 fevrier 1984 (cours 55)

Transcription : La voix de Deleuze, Arnaud Iss (1ère partie), Tsiomo Mpika, relecture : Marie Brémond (2ème partie) et Héctor González Castaño (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Comme cela ne nous a pas échappé, nous sommes dans une période, dans une période philosophique. Après une période cinématographique, on revient à une période philosophique. J’étais fou, j’étais complètement fou la dernière fois, de dire qu’on allait liquider… — Alors, ah oui, nouvelle parenthèse : donc, nous sommes en vacances, ou plutôt en interruption de semestre, et cette interruption va du 13 au 27, donc nous nous retrouvons le 28, je crois. Voilà, mais nous penserons les uns aux autres. [Rires] – [1 :00]

Alors, ce que je voudrais, c’est que vous teniez bien dans votre esprit que notre recherche est la même sur ces deux plans. Donc ce que je cherche à une tout autre échelle de temps et, on va voir, peut-être avec d’autres concepts, c’est cette histoire qui finalement est, aussi bien en philosophie qu’au cinéma, qui est une histoire de la pensée. Et ça tourne toujours autour de ces rapports, donc, mais cette fois-ci, sur le plan philosophique, autour de ces rapports mouvement-temps : dans quelles conditions le temps est-il subordonné au mouvement ? Dans quelles conditions le temps se libère-t-il du mouvement ? Et qu’est-ce qui se passe [2 :00] lorsque le temps se libère du mouvement ?

Et tout ça, vous sentez que ça concerne des thèmes très connus. Et en même temps, je me dis, et c’est pour ça que je me disais, je suis fou d’avoir dit comme ça, qu’on va liquider en une séance, parce qu’après tout, on va prolonger notre période de philosophie, et puis parce que j’aurais gagné si je vous persuadais que, à la fois c’est très simple, très simple à comprendre, toute cette histoire, mais que c’est aussi très nuancé. C’est-à-dire, qu’il faut se garder des formules toutes faites comme, du type, je ne sais pas, « l’éternel retour, c’est la forme de la pensée antique », parce que ce n’est pas vrai, et que, au contraire, « le temps de l’histoire, c’est la forme de la pensée [3 :00] moderne », parce que ce n’est pas vrai. Tout ça donc, il faut donc, il faut donc que l’on considère plutôt toutes ces choses.

Finalement moi, qu’est-ce que c’est mon problème que j’ai derrière la tête et que j’essaie de… ? [Pause] Ce n’est pas par hasard que depuis le début de l’année, là, j’essaye de réfléchir sur le cri : « tout est ordinaire ». Pas du tout que je crois que ce cri cache le dernier mot. Je crois au contraire que ce cri « tout est ordinaire », tel que j’essayais de le trouver dans un certain cinéma, tel qu’on va le retrouver sur le plan de la philosophie — tout est ordinaire, tout est banal — je crois que ce cri ne vaut pas par lui-même mais vaut par ce qu’il nous force à [4 :00] faire, et que, à mesure qu’il nous force à faire ou à comprendre quelque chose, il se transforme lui-même. Alors pourquoi est-ce que ce cri, ce n’est pas du tout un dernier mot ? Je crois que c’est l’axe autour duquel les choses tournent. En d’autres termes, qu’est-ce que le temps ? Je dirais, le temps, c’est la banalité quotidienne. C’est la banalité quotidienne.

Seulement voilà, la banalité quotidienne, elle est très diverse. Et on ne la vit pas de la même manière, et tout ça est très compliqué. [Pause] Je veux dire : il y a une banalité quotidienne. [Pause] [5 :00] Je la considère comme un axe, la banalité quotidienne, « la quotidienneté ». Et je peux dire : le temps, c’est le quotidien. Ce n’est pas une définition ; c’est une manière de dire le temps, ben oui, c’est le quotidien, c’est le plus quotidien, c’est le cœur de ce qui fait le quotidien, voilà. Mais en tant qu’axe, la quotidienneté peut être considérée comme [Pause] précisément le milieu à partir duquel je m’élève au-dessus du quotidien. [Pause] La philosophie, on ne peut pas dire ce qu’elle est si on ne la situe pas par rapport à la vie quotidienne et aux certitudes [6 :00] de la vie quotidienne.

À la question « pourquoi y a-t-il de la philosophie ? », on ne peut répondre que si l’on est capable de montrer pourquoi la pensée de la vie quotidienne ne suffit pas. Car la vie quotidienne n’est pas seulement une manière d’agir, du type métro-boulot-dodo. La vie quotidienne est une manière de penser qui comporte une pensée particulière qu’on appelle « l’opinion ». L’opinion est parfaitement consistante, et une critique de l’opinion peut être beaucoup trop facile. La philosophie ne se justifie dans son entreprise de substituer des concepts à l’opinion [Pause] que si l’on est [7 :00] capable de déterminer les rapports, à la fois négatifs et positifs, de la philosophie avec la vie quotidienne. [Pause]

Or je dis que, d’une certaine manière, on peut concevoir ce rapport sous la forme de : la vie quotidienne est un milieu à partir duquel je m’élève, jusqu’à quoi ? Jusqu’à quelque chose qu’on appellera la découverte ou la méditation de l’éternel, de quelque chose qui n’est pas quotidien. [Pause] Et la méditation de l’éternel et la vie quotidienne sont dans un certain rapport qui fait que cette vie quotidienne n’est pas n’importe quelle vie quotidienne. La vie [8 :00] quotidienne s’oppose à la méditation de l’éternel ; elle s’en distingue, mais la méditation de l’éternel implique un rapport avec ce dont elle se distingue.

Je pourrais dire aussi bien [Pause] que la doctrine du dimanche — « Et Dieu s’est reposé le dimanche » — qu’est-ce que veut dire : « Et Dieu s’est reposé le dimanche » ? [Pause] Ça ne veut pas dire qu’il s’arrête, car « comment Dieu s’arrêterait-il ? », nous dit Saint Augustin lui-même. Mais ça veut dire tout à fait autre chose. Ça veut dire que : [9 :00] « Nous, hommes, nous nous arrêtons pour accéder ». Nous nous arrêtons, nous suspendons le cours de la vie quotidienne, de la quotidienneté, pour accéder à une méditation de ce qui n’est pas quotidien, à une méditation de l’éternel. Bon. [Pause]

Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce que c’est que cette vie quotidienne qui s’arrête le dimanche, c’est-à-dire qui permet une méditation de l’éternel, [Pause] et qui renvoie cette méditation comme à autre chose qu’elle ? [10 :00] Voyez, c’est ça le problème qui m’intéresse finalement. Qu’est-ce qui se passe ? Peut-être que cette vie , sans avoir l’air de changer, a pu en même temps se moduler d’une toute autre manière, qui serait le mode d’un « jamais le dimanche » , le dimanche est toujours pour demain. [Pause] La vie quotidienne à ce moment-là, qu’est-ce qu’elle fait ? Je dirais, comprenez : la quotidienneté a cessé d’être circulaire, [11 :00] le dimanche, il n’y a plus de dimanche. La quotidienneté a pris la forme d’une ligne droite infinie. Alors, bien sûr, il peut encore y avoir encore des dimanches, des pseudos dimanches, sur cette ligne droite-là, mais la quotidienneté ne se rapporte plus, hein, [à] la méditation d’un éternel, la méditation d’un dimanche, qui à la fois ferait partie d’elle, et s’en séparerait, s’y opposerait et qui marquerait comme le retour d’un cercle sur soi-même. La quotidienneté s’est étirée.

Est-ce que je peux dire alors, pour tout mélanger, qu’il faudra tenir compte de tout, qu’elle est devenue une quotidienneté urbaine ? [Pause] [12 :00] Bon. Et l’axe a changé, cette quotidienneté est devenue celle d’un temps uniforme, homogène, [Pause] une quotidienneté de défilé. [Pause] Et voilà que cette quotidienneté ne se rapporte plus en s’en distinguant, à la méditation de l’éternel. Encore une fois, il n’y a plus de dimanche. Qu’est-ce qu’il y a ? Voilà cette quotidienneté, cette fois-ci, se rapporte à quelque chose de tout à fait… [Interruption de l’enregistrement] [12 :52]

… et à la méditation de l’éternel, à savoir le dimanche. [Pause] [13 :00] La philosophie, au contraire, va faire tous les jours de la quotidienneté, dans le rapport de la quotidienneté à la production d’un quelque chose de nouveau, non pas la méditation d’un quelque chose d’éternel, mais la production d’un quelque chose de nouveau. [Pause]

Et le problème du temps change tout à fait de nature. Je prends un texte de Heidegger qui me paraît très curieux, très intéressant. Dans L’Être et le temps, il nous dit : « Dans une première esquisse, [14 :00] l’analytique » — peu importe – « l’analytique ne choisissait pas une possibilité d’existence de l’existant, déterminé et caractérisé comme thème » — donc si vous préférez, je supprime tout ce qu’il y a de proprement heideggérien, l’analyse ne portait pas sur une possibilité d’existence déterminée et caractérisée, — « mais s’orientait sur le mode terne et moyen de l’existé » — mais s’orientait sur le mode terne et moyen de l’existé – « Nous nommions [15 :00] la façon d’être dans laquelle l’existant se tient immédiatement ‘la quotidienneté’ » — nous nommions la façon d’être dans laquelle l’existant se tient immédiatement le plus souvent « la quotidienneté ». — Et bien sûr, on apprendra que pour Heidegger, en apparence, la quotidienneté, c’est en même temps le mode d’existence dit « inauthentique ». En même temps, on n’y croit pas ; on sait bien que c’est trop simple. Tout comme chez Bergson, il y a une distinction non plus entre l’inauthentique et l’authentique, mais chez Bergson entre un « moi » dit superficiel et un « moi » profond. Or la distinction n’est pas du tout une opposition. C’est dans la mesure où la banalité quotidienne développe son cours que devient possible la production d’un quelque chose de nouveau.

Je dirais pour fixer aussi là — parce que je voudrais bien qu’on arrive à une élucidation de ces concepts [16 :00] — c’est la même différence qu’il y a entre transcendance et transcendant, la nécessité de distinguer la transcendance et le transcendant. Le transcendant, je peux dire en gros, c’est quoi ? C’est la qualification d’une chose, qualification d’une chose qui consiste en ceci : la chose est posée « au-delà », « ailleurs », « au-dessus », [Pause] « au-dessus du temps », [Pause] [17 :00] « au-dessus du mouvement », « au-dessus de moi-même ». [Pause] Et en ce sens, je peux employer le mot « forme » en disant : ce qui est transcendant, cette chose qui est transcendante, c’est une forme éternelle immobile. [Pause]

Il est bien connu qu’un tournant très fondamental de la philosophie s’est fait quand ? Lorsque [18 :00] « transcendant » a cessé de qualifier, ou « transcendance » a cessé de qualifier l’état d’une chose, pour qualifier quoi ? Pour qualifier l’acte d’un sujet. [Pause] L’acte d’un sujet : pourquoi est-ce qu’il serait qualifié par « transcendant » ou « transcendance » ? Parce qu’il signifie l’acte d’un sujet en tant qu’il se dépasse ou dépasse ce qui lui est donné. [Pause] [19 :00] On dira du sujet, à ce moment-là, qu’il transcende le donné, c’est-à-dire qu’il le dépasse. Qu’est-ce que ça veut dire, dépasser le donné ? [Pause] Dépasser le donné, c’est par définition, c’est croire. Seulement c’est bizarre, c’est croire, c’est croire. Ça veut dire quoi « croire » ? [Pause] Qu’est-ce que c’est… Croire, c’est autre chose que connaître, et c’est autre chose aussi que faire [20 :00] foi. Croire, c’est inférer ; c’est, à partir de quelque chose qui est donné, poser quelque chose qui n’est pas donné. [Pause]

Je dis : « Le soleil se lèvera demain » ; je dis : « Jules César a existé », voilà des croyances. [Pause] En effet, ben oui : « Jules César a existé », qu’est-ce que j’en « sais » ? Je le sais par les livres. [Pause] C’est-à-dire, j’infère [21 :00] de certains signes l’existence de certains signes qui me sont donnés, l’existence de Jules César, qui, elle, ne m’est pas donnée. « Le soleil se lèvera demain ». Oui, je l’ai toujours vu se lever. J’infère de ce qui m’est donné : il s’est levé aujourd’hui, ce matin ; il s’était levé hier, etc., j’infère : il se lèvera demain. Mais par définition, demain ne m’est pas donné. Demain ne m’est donné qu’en devenant aujourd’hui. Lorsque j’emploie le futur et je passé, j’infère, je crois. Je dépasse ce qui m’est donné. Bon. Dans mon activité la plus quotidienne, je dépasse et je ne cesse de dépasser [22 :00] le donné. Est-ce que ce n’est pas ça le temps de la banalité quotidienne ? [Pause]

Voilà que, à la transcendance définie comme l’état de certaines choses — au sens, substances — de certaines choses supérieures, essentielles, etc., se substitue la transcendance comme acte de dépasser, acte d’un sujet qui dépasse, [Pause] et qui dans ce dépassement produit quelque chose de nouveau. [Pause] [23 :00] Voyez que tout se passe comme si j’avais mon axe de la banalité quotidienne, mon axe de la quotidienneté, et sur cet axe, quant au « je me lève vers du transcendant, au moins le dimanche, par la connaissance ou par la foi », c’est pour ça que la connaissance et la foi et leurs rapports vont être tellement importants pour la philosophie, pendant tout le Moyen-Âge, toute la Renaissance, pendant tout le 17ième siècle.

Et puis si je rabats sur mon axe de quotidienneté, là, [24 :00] la quotidienneté me donne un tout autre sens, à savoir : la temporalité du quotidien est celle de l’acte de transcender, c’est-à-dire elle est tendue vers tout à fait autre chose, la production d’un quelque chose de nouveau, sur le mode de la croyance et non plus du tout sur le mode ni de la connaissance ni de la foi, qui elle était découverte aux méditations de l’éternel. Qu’est-ce qui se passe ? Dans les deux cas, il y a  figure de la quotidienneté. Qu’est-ce qui se passe dans les deux cas ? C’est ça, mon souci. Suivant le statut de la quotidienneté, vous aurez, vous aurez des conceptions de la philosophie différentes. [25 :00] Après tout, il faudra même mettre en jeu des choses comme : « qu’est-ce qu’une quotidienneté rurale ? Qu’est-ce c’est qu’une quotidienneté urbaine ? ». Dans la transformation de la quotidienneté, est-ce qu’en effet, est-ce qu’il ne faut pas tenir compte du développement des villes ? Est-ce qu’il ne faut pas tenir compte de beaucoup de choses ? Mais, je veux dire, au cœur du problème des rapports temps-mouvement, il y a cette histoire qui a toujours hanté la philosophie : le statut de la quotidienneté et le rapport de la philosophie avec le quotidien.

Supposons qu’il en soit ainsi, alors je reprends mon histoire. [26 :00] Je dis, il faut voir de plus près toute cette période où il semble à première vue que le temps soit subordonné au mouvement ou dérive du mouvement, exactement comme on l’a vu pour le cinéma. Et qu’il faut, en effet, un montage philosophique cette fois-ci pour obtenir le temps à partir du mouvement. Alors ça, j’avais beaucoup entamé la dernière fois et puis je me suis dit, oh non, j’ai comme été trop vite.

Parce que dire que pour les Grecs, par exemple, le temps est subordonné au mouvement et le mouvement est subordonné à l’éternité, déjà il faudrait [27 :00] comprendre en quoi les deux sont liés, mais cela ne va pas de soi du tout. La dernière fois, j’avais déjà entamé le thème de l’éternel retour, mais l’éternel retour, justement, c’est une chose si bizarre qu’on en fait souvent un mythe, et ce n’est pas du tout un mythe, ce n’est pas du tout un mythe. Je crois que chez les Grecs… Encore une fois, on laisse de côté Nietzsche, parce que l’astuce diabolique de Nietzsche, c’est d’avoir donné à l’éternel retour un sens absolument nouveau, qui appartient tellement alors à la philosophie moderne, et même fait partie des fondations de la philosophie moderne, qu’il y a une espèce de coquetterie très étonnante à avoir pris un mot aussi chargé de vieux sens, de sens antique et respectable, pour en [28 :00] faire ce que Nietzsche en fait. N’oubliez pas que chaque fois qu’il parle de l’éternel retour, il en parle comme d’un secret, n’est-ce pas, que Zarathoustra n’est pas encore mûr pour le dévoiler, et que les animaux de Zarathoustra lui disent : « Et oui, tout revient, tout revient, tout revient », et Zarathoustra leur dit : « Taisez-vous, vous en avez déjà fait une rengaine ». C’est-à-dire, Zarathoustra ne peut pas dire plus clairement : « non, mon éternel retour ne signifie pas : tout revient ». C’est les animaux de Zarathoustra qui le présentent ainsi, et chaque fois, deux fois, Zarathoustra leur dit : « allez, à la niche, à la niche, ce n’est pas ça ». Il dit à son aigle et à son serpent : « Vous en avez déjà fait une rengaine ». C’est-à-dire, vous en avez déjà [29 :00] fait une ritournelle. Vous en avez déjà fait une petite chanson, un refrain, une circularité. Donc on le laisse ça de côté.

L’éternel retour chez les Grecs, il a deux formes fondamentales. Il a une forme astronomique, on a vu laquelle : c’est les sept planètes qui reprennent les mêmes positions par rapport à la sphère fixe. Et il a un aspect non plus astronomique, mais qu’on pourrait appeler physicaliste. Cette fois-ci, c’est la transformation des éléments qualitatifs : l’air, la terre, [30 :00] l’eau, le feu. Déjà il ne faut rudement pas les confondre parce que ça se complique — je veux dire, parce que pour ceux qui voudraient faire un peu de recherche dans ces domaines — ça se complique, parce que ça ne va pas forcément ensemble. Tantôt ça se complète, tantôt ça s’oppose. Chez certains auteurs qui sont pré-astronomiques, ils n’ont aucune idée d’un éternel retour astronomique. En revanche, ils vivent l’idée de l’éternel retour physique, physicaliste. Il y en a chez qui un équilibre se fait, mais avec quelle prépondérance, tout ça. Bon. C’est compliqué. Mais c’est de la physique ou c’est de l’astronomie, ce n’est pas du tout du mythe.

C’est pour ça que lorsque quelqu’un comme [Mircea] Eliade présente l’éternel retour comme un vieux mythe, [Voir Le mythe de l’éternel retour (Paris : Gallimard, 1949 ;1969)] je veux dire, [31 :00] ce n’est pas une discussion de mots, « est-ce que c’est un mythe ou pas ? ». On va voir ; évidemment ce n’est pas un mythe. Bien plus, ça ne peut pas en être un. Comprenez, dans le cas de l’éternel retour cosmologique… eh, astronomique, c’est fondé sur – comment dirais-je ? — une astronomie qui tient compte des positions locales ; c’est une astronomie des positions locales, positions locales des différentes planètes, [Pause] c’est-à-dire c’est un éternel retour fondé sur le mouvement local. [Pause]

L’éternel retour physicaliste, c’est un éternel retour fondé, cette fois-ci, non plus [32 :00] le mouvement local, mais sur le changement qualitatif, la transformation des qualités les unes dans les autres qui font qu’elles forment un cycle. Alors vous sentez déjà tout ce qu’il y a de compliqué là-dedans, parce que, supposez que — et là, encore on est dans un domaine de problèmes où, si vous voulez, on ne peut pas dire les uns ont raison ou bien ils ont tous tort — supposez que vous considériez les corps astronomiques, c’est-à-dire les planètes, comme des corps éternels. Donc ils seront soustraits au changement qualitatif. Donc, c’est eux qui détermineront les changements qualitatifs dans les corps mortels. À ce moment-là, vous direz : l’éternel retour [33 :00] astronomique est premier, par rapport au retour physicaliste. Considérez, au contraire, que les corps planétaires soient des corps comme les autres, des corps qualifiables et qualifiés. [Pause] À ce moment-là, les mouvements locaux des planètes sont évidemment subordonnés au jeu des transformations qualitatives ou des changements physiques. À ce moment-là, c’est l’éternel retour physicaliste qui est premier par rapport au retour astronomique.

Ça se complique, mais je dis, de toute manière, on est sorti du mythe. Pourquoi ? Là, on touche à quelque chose qui me semble [34 :00] de très essentiel pour notre sujet. C’est que, [Pierre] Vidal-Nacquet, qui est un très bon historien de l’antiquité grecque, Vidal-Nacquet, dans un article déjà ancien, disait : il ne faut quand même pas exagérer avec toutes ces histoires de temps cyclique, mais vous chercherez dans les grands mythes de la Grèce archaïque, vous ne trouverez pas de temps cyclique. Vous trouverez même le contraire. [Pause] Et il invoquait beaucoup, il invoquait beaucoup Hésiode. Chez Homère, vous pourrez toujours chercher un temps cyclique. On peut toujours dire qu’il ne parle pas tellement du temps, Homère, [35 :00] bon. Homère, c’est le 9ème siècle avant Jésus-Christ. Là, il y a besoin que vous sentiez un peu les… Mais il y a un très grand poète grec, Hésiode, 8ème siècle après [avant] Jésus-Christ, qui lui s’intéresse beaucoup au temps. Il s’y intéresse de deux manières. On va retrouver ce qui le tourmente. On a gardé de lui deux poèmes ; c’est rare d’avoir tant de choses. — [Pause] Ça commence bien ; j’ai perdu mon texte premier ; c’est comme si je vous disais l’Odyssée [Pause] [36 :00], non, Les Travaux et les jours, c’est l’autre, [Pause] ahhh, c’est une honte, un trou, j’ai un trou ; enfin il n’y a personne qui se rappelle ici? [Deleuze cherche son texte ; quelqu’un rappelle le titre]. Ah ! La Théogonie ! Merci. La Théogonie. —

Or qu’est-ce que c’est que La Théogonie ? C’est une génération des dieux, génération linéaire, du type : et untel enfanta untel, enfanta untel, enfanta untel, qui est assez proche à la limite, toutes proportions gardées, de certains passages de l’Ancien Testament : une grande généalogie linéaire. Et pourquoi dans La Théogonie, vous n’y voyez aucun signe de circularité ? [37 :00] [Pause] Bien plus, qu’est-ce que c’est ça ? C’est un temps extraordinairement agité. C’est le temps des générations qui s’affrontent, qui se renversent. C’est un temps sauvage. C’est vraiment un temps sauvage, je veux dire déchaîné, un temps non domestiqué.

Or, je reprends là finalement une hypothèse qui a été très, très bien développée par [Jean-Pierre] Vernant dans Les Origines de la pensée Grecque [Paris : CNRS, 1962], c’est ça le temps du mythe. Je dirais presque, ce qui appartient au mythe, c’est un temps sauvage et non domestiqué, [Pause] [38 :00] c’est-à-dire, un temps comme abîme, d’où sortent les générations successives, et dans lequel elles combattent, un temps terrible, un temps de la terreur, un temps qui est un sans fond, une espèce de sans fond de la terreur et de la lutte des dieux. [Pause]

Et pourquoi ? Pourquoi est-ce que c’est ça qui appartiendrait au mythe ? C’est là que la thèse de Vernant me paraît très importante et profondément juste. Pourquoi il n’y a pas précisément de temps… C’est la même chose. Vous sentez, le temps circulaire depuis le début, je dis, [39 :00] c’est, d’une certaine manière, mettre le temps en cercle. Encore faut-il mettre en cercle, il n’est pas en cercle tout seul, il n’est pas en cercle tout seul. Mettre le temps en cercle, c’est ça le domestiquer, c’est le rendre docile. Docile à quoi ? Bien, sans doute à certains besoins très profonds, mais il faut le faire ! Ce que le mythe nous donne à l’état bouillonnant, c’est un temps non domestique. Mais pourquoi ? Il nous faut une réponse à la question : pourquoi le mythe fait-il bouillonner un temps non domestique, un temps sauvage, avec des graines sauvages, des graines sauvages d’où sortent chaque fois des dieux abominables ? [40 :00] C’est ça, le mythe ! [Pause] C’est vraiment ce temps sans fond.

La réponse de Vernant me paraît très rigoureuse. C’est que le mythe a toujours comme deux pôles et va de l’un à l’autre. Il va de l’origine à la mise en ordre. [Pause] Il va de l’origine à la souveraineté. En ce sens, on peut dire que tous les mythes sont des mythes de souveraineté. Le modèle des mythes est nécessairement un modèle monarchique. — Je ne fais que résumer [41 :00] la thèse de Vernant. — Il va du début, ou du fond, à la souveraineté, à la domination, et la question qu’il pose, c’est : « le chaos étant au début, quand et comment un ordre a-t-il pu s’instituer ? ». [Pause] Donc un mythe se déploie dans la distance entre l’origine des choses et la souveraineté, c’est-à-dire la mise en ordre. [42 :00] S’il n’y a plus cette distance entre l’origine des choses, entre l’origine radicale et la souveraineté établie, s’il n’y a plus cet écart, il n’y a plus de mythe. [Pause]

Et dans La Théogonie d’Hésiode, qu’est-ce qu’on apprend ? Comment tout commence avec le chaos, [Pause] puis comment l’union du chaos avec autre chose va lancer le cours des générations. Vous me direz, avec autre chose, qui est du chaos aussi ? oui, qui est… bon, en tout cas, ce [43 :00] n’est pas du tout de l’ordre, pas du tout de l’ordre. [Pause] Et puis comment tout ça, bon, à chaque génération, et puis surgit là-dedans, le terrible Cronos, le terrible Cronos qui naît de l’union de la terre avec le ciel. Mais tout ça est dans un désordre et restera dans un désordre. Et Cronos, d’un côté, [Pause] il émascule, il châtre son père, il dévore ses enfants. Bon, ce n’est pas bien, hein ? Et un enfant est sauvé par [44 :00] la terre, c’est Zeus, [Pause] et Zeus règlera son compte à son propre père, à Cronos, et c’est Zeus qui possède la souveraineté.

Quant à Cronos, qu’est-ce que c’est ? Ben, Cronos, ça a l’air de nous décevoir, mais c’est dire à quel point il nous faut être prudent : ce n’est pas le « temps » ; le Cronos d’Hésiode s’écrit sans « H », ce qui est important puisque Chronos au sens de temps s’écrit avec un H : « C.H.R.O.N.O.S », tandis que chez le Cronos d’Hésiode, c’est « C.R.O.N.O.S ». Or Cronos sans H, [45 :00] ce n’est pas du tout le temps. Alors on peut toujours faire une contamination des deux Chronos, mais enfin on ne peut pas en toute rigueur parce que le Cronos d’Hésiode sans H ne renvoie pas du tout à Chronos-temps, mais dérive d’un tout autre terme, forcément puisque ce n’est pas la même racine du tout, dérive d’un « Craïno », qui donnera « cras », « crastos », etc., et qui désigne l’acte d’accomplir, l’accomplisseur. Cronos est l’accomplisseur. Qu’est-ce qu’il accomplit ? Qu’est-ce qu’il accomplit ? C’est par-là que nous n’avons pas besoin de faire le [46 :00] contresens linguistique.

[Quelqu’un du secrétariat lui amène des dossiers] … Tu les as ? Aahhh [Pause] Que c’est gentil, mais … tu me les as donnés, tu me les as donnés.

Le représentant du secrétariat : Alors il faut les remettre avant le 19 mars au plus tard.

Deleuze : avant le 19 mars ?

Le représentant : Au plus tard.

Deleuze : Donc c’est la dernière semaine, vous voyez ! Parfait, merci… Au revoir. [Pause]

On n’a pas besoin de faire le contresens, et c’est encore mieux si on ne le faisait pas. C’est encore mieux si on ne le fait pas. Car en quel sens Cronos sans « H » est-il l’accomplisseur ? Il est l’accomplisseur parce que c’est lui qui remplit l’écart. Il remplit l’écart entre l’origine des choses [Pause] [47 :00] et l’instauration de la souveraineté. Qui instaure la souveraineté ? C’est Zeus ! [Pause] Zeus deviendra le chef des dieux et instaure l’ordre du monde. C’est lui le souverain. Entre l’origine des choses et l’ordre du souverain, il y a le Chronos de Cronos, c’est-à-dire le temps de Cronos, le temps tel que Cronos l’accomplit, si bien que Cronos n’est pas le temps, mais celui qui accomplit le temps, et le temps, c’est l’écart entre l’origine des choses et la souveraineté, [48 :00] cet écart étant le temps sauvage, le temps non domestiqué, le temps désordonné, non encore mis en ordre par Zeus. [Pause]

Et ce serait ça, le mythe, si bien que Vernant peut poursuivre son hypothèse et dire : quand est-ce que naît vraiment la philosophie ? La philosophie naît lorsque, sous des influences très diverses, le modèle mythique s’écroule. Et quand est-ce que le modèle mythique s’écroule ? Eh bien, [Pause] lorsque [49 :00] les deux termes qui sont mis à distance dans le mythe, qui sont écartés, écartelés par le mythe, à savoir l’origine des choses et la mise en ordre souveraine, se rapprochent au maximum jusqu’à coïncider. [Pause] C’est en même temps que le monde est formé et est mis en ordre. [Pause] Celui qui forme le monde est en même temps celui qui le met en ordre. Au dieu du mythe, [50 :00] c’est-à-dire à l’accomplisseur et au souverain, succède ou se substitue le démiurge, celui qui fait le monde et le met en ordre. [Pause] C’est en même temps ; c’est ce rapprochement de l’ordre et de la genèse, à la limite, cette identification d’une origine radicale des choses et de l’organisation d’une souveraineté auxquelles les choses sont soumises. C’est cette identification qui va définir [51 :00] la philosophie.

Bon, c’est une hypothèse très intéressante, puisque, en effet, je crois que ça se passe en effet comme ça, que ça s’est passé comme ça. Mais qu’est-ce que ça implique ? Eh bien, ça implique qu’au couple mythique — le couple mythique, c’était : origine-puissance, origine-domination, origine-souveraineté, avec un écart temporel entre les deux, écart rempli par toutes les horreurs du mythe — se substitue un tout nouveau couple, [Pause] [52 :00] à savoir c’est d’après un « modèle » que le monde est à la fois et en même temps fait et conformé, ordonné. [Pause] C’est d’après un modèle éternel que le monde est fait et conformé. En d’autres termes, à l’écart entre origine et souveraineté se substitue une complémentarité, un couple modèle éternel-copie. Le démiurge, c’est celui qui contemple le modèle [53 :00] éternel et fait et ordonne à la fois le monde d’après les exigences du modèle. Il n’y a plus mythe, il y a philosophie. C’est pour ça que tout ce qu’on a vu précédemment là devrait être replacé ici, là sur le thème du concept de vérité en tant qu’il implique ce rapport modèle-copie. C’est modèle-copie qui vient remplacer origine-souveraineté.

Or ce nouveau rapport philosophique, modèle-copie, voyez qu’il implique deux choses. Qu’est-ce que c’est que la copie ? La copie, c’est évidemment l’image, c’est l’image. [Pause] [54 :00] Et de l’image, qu’est-ce que je peux dire, le monde comme image ? Le monde est fait d’après un modèle. Le monde est image. On peut dire qu’en tant qu’image, cette image est aussi bien mouvement que changement. [Pause] Le démiurge forme l’image et en même temps l’ordonne, à partir du modèle. Qu’est-ce qu’est l’image ? L’image, elle est mouvement-changement. Mouvement, c’est-à-dire, [55 :00] qu’elle aurait comme deux aspects, l’image : et les mouvements en tant que mouvements et le mouvement local. Le mouvement est essentiellement passage d’une position à une autre. [Pause] En tant que changement, elle est qualitative, passage d’une qualité à une autre. Vous avez les deux thèmes, du changement qualitatif et du mouvement local. [Pause] L’image est mobile et changeante. Mouvement local et changement qualitatif [56 :00] sont les caractères constituants de l’image.

Dès lors, quelle est la tâche du démiurge ? En tant qu’il « fait », il fait l’image et la met en ordre, c’est deux opérations : il fait l’image et il la met en ordre. Vous me direz, mais d’où viennent ces formes éternelles, ces modèles ? Elles sont éternelles, elles sont éternelles, elles sont là de tout temps. Est-ce qu’il y en a plusieurs ? Et là, vous le sentez, c’est tous les problèmes de la métaphysique grecque. Non, dans une certaine manière, ils sont « un ». Mais dans quelle mesure cet « un » comprend-il déjà plusieurs ? En tout cas, je peux dire que le modèle, c’est la forme des formes, c’est la [57 :00] forme qui contient toutes les formes en « un ». Tout ça, c’est déjà très, très compliqué, mais on laisse tomber cet aspect, ça ne nous concerne pas, ce n’est pas notre sujet. Peut-être qu’on le retrouvera dans un aspect de toute cette question, mais pour le moment on le laisse.

Je dis que le démiurge, il fait l’image, comme mouvante et changeante et la met en ordre, et il n’y a plus d’écart de temps. Le démiurge a écrasé le mythe. Ça n’empêche pas que ce sont des opérations distinctes. Si vous prenez un texte splendide — d’une beauté qu’il faut lire comme un poème, et précisément pas comme un mythe — c’est un des textes très, très difficiles, mais ça ne fait rien. Si quelqu’un d’entre vous a envie de le lire, même sans formation philosophique, qu’il [58 :00] se lance là-dedans, et puis vraiment qu’il se laisse aller comme dans un élément. C’est le Timée de Platon. Le début du Timée de Platon est quelque chose qui est plein de difficultés, mais aucune difficulté ne résiste à une lecture attentive, même si vous n’avez aucune culture philosophique. Car si vous lisez ligne à ligne, il se passe une drôle de chose dans le livre. On a l’impression générale qu’on ne comprend rien au début parce que c’est un tel… c’est trop… Première réaction : c’est trop difficile, ce truc-là, ou alors c’est des histoires de spécialistes… [Interruption de l’enregistrement] [58 :47]

Partie 2

… où Platon nous dit : le démiurge fabrique une matière du monde. [Pause] [59 :00] Il fabrique une matière du monde. Cette matière du monde, [Pause] il la fabrique — c’est très curieux [Pause] — en mélangeant des substances. [Pause] Ça se complique, en mélangeant des substances. Alors on dit, d’où il les tient, ces substances ? Il y a une de ces substances, appelons-la A, [Pause ; Deleuze se lève pour aller au tableau, et il cherche une craie] c’est la [60 :00] substance du Même, la substance du Même, parce qu’il y a une substance du Même, bon. Et puis, il la mélange avec une substance qui est la substance de l’Autre, tout ça, on va voir : on l’appelle B. Mais l’Autre, la substance de l’Autre, c’est quoi ? Ben, c’est l’Autre que l’Un, c’est l’autre que le Même, c’est le non-Même. On se dit, c’est bizarre, ça. Il ajoute : seulement la substance de l’Autre, précisément parce que c’est la substance du non-Même, elle se dérobe, en effet ; elle se dérobe au mélange. [61 :00] Si bien que le démiurge, il mélange de force A et B, mais B se dérobe au mélange. D’où il re-mélange avec C, et C, c’est quoi ? C’est A + B. C’est-à-dire que la troisième substance, une substance du Même, une substance de l’Autre, une troisième substance, du Même et de l’Autre, une substance composée. Il re-mélange, je dirais — si on suit la lettre du texte, moi je ne vois pas d’autres moyens de comprendre, alors je n’ai pas le choix — le démiurge, il fait ça : A + B + entre parenthèses (A + B). [62 :00] En d’autres termes, il essaie de coincer B qui a toujours tendance à se dérober au mélange. Alors comment il peut réussir ?

En fait, à mon avis, c’est pire, c’est encore pire, car dire que B se dérobe au mélange, c’est dire en très gros, mettons, qu’il y a une partie de lui qui se dérobe au mélange. En fait, il ne pouvait mélanger que A + (B sur 2). Voilà ce qu’il dit dans le texte, ce n’est pas très intéressant, c’est pour ceux qui s’intéresseraient à la lettre du texte, car la formule du mélange c’est (A + (B sur 2) + (A + (B sur 2)). C’est-à-dire que j’ai pu coincer B, après il n’y a qu’un B pour deux A. [63 :00] Là, il est très malin, le démiurge, mais, comme il ne le dit pas, mais je suppose, hein ? Alors, je laisse toujours de questions, mais d’où elles viennent, ces substances ? Car il y aurait une réponse facile, la substance A, je sais d’où elle vient : elle vient du modèle, elle vient de la forme éternelle. Mais l’autre, la substance B ? Il faudra répondre, mais voilà comment ça commence: quand le démiurge a le mélange, si vous m’accordez qu’il fait ce mélange, Platon commence alors, et on se dit, en effet, c’est une espèce de très grande folie et on ne va pas dire, ah ! c’est dépassé scientifiquement, [64 :00], non, parce que… non. Je vais dire, ça n’a pas de sens, vraiment pas de sens. On ne peut pas dire non plus que c’est de la poésie. On ne peut pas dire… Qu’est-ce qu’on peut dire ? On ne peut dire rien, admirer, suivre, essayer de comprendre, hein ?

A partir de ça, de cette histoire, si je ne me trompe pas — je dis, si je ne me trompe pas parce que les commentateurs spécialistes du Timée, à mon avis heureusement ils ne s’en tirent pas bien sur l’histoire du mélange — mais, moi je me fonde sur la littéralité du texte, que la substance B ne cesse pas de se dérober au mélange tout en entrant dans le mélange. Là, vous me direz: il y a quand même une difficulté, c’est comment elle se divise en 2? En deux, c’est-à-dire 2 fois 1. Je dirais, c’est l’action de précisément, c’est l’action de A, la substance du Même. La substance du Même [65 :00] ne peut pas lui imposer, ne peut pas la dominer déjà, mais elle peut quand même lui imposer une séparation entre quelque chose qu’elle domine dans la substance B, et quelque chose qui fuit. Elle l’empêche de fuir tout entière, d’où B sur 2. À moment-là, en faisant C, on a de nouveau A + (B sur 2), mais ça ne nous donne qu’un B entre deux A. Du coup, je comprends qu’elle ne puisse plus fuir. Si je ne fais pas mon opération B sur 2, je ne comprends plus le texte. Voilà, bon. Mais à partir de là — je vous épargne quand même, parce que sinon… — à partir de là, comprenez que le [66 :00] mélange va être travaillé et formé par le démiurge d’après toute une série de « progressions », et notamment de progressions géométriques — progressions géométriques donc, à mon avis, raison de plus pour introduire un B sur 2 fractionnaire — toute une série de progressions géométriques [Pause] qui donneront quoi ? Qui donneront, là je vous épargne les détails, une série de chiffres. [Pause]

Alors, voyez, j’en suis à : comment il forme l’image? Il forme l’image par mélange des substances [Pause] [67 :00] et établissement de proportions géométriques dans le mélange, ces proportions géométriques déterminant des chiffres clés, qui ne se suivent pas d’après l’ordre naturel, ce n’est pas 1 2 3 4 5. C’est suivant une suite particulière, obtenue par les progressions géométriques. D’accord, on passe ça, ça occupe beaucoup de pages du Timée, c’est splendide, c’est comme une espèce… c’est de la musique, quoi, c’est une musique. En plus, en effet, il y a des rapports harmoniques là-dedans, il y a des comparaisons explicite avec l’art.

Et il continue, non seulement, enfin c’est le troisième stade du mélange – j’aurai comme trois stades, mais ça se fait en même temps ; j’ai le mélange des substances ; [68 :00] deuxième stade, l’établissement des relations géométriques,… pardon, des progressions géométriques qui déterminent des chiffres clés — et troisième point : en fonction des progressions géométriques, j’ai une détermination des intervalles ou des médiétés, ou des moyens, si vous voulez, des termes moyens. [Pause] Moyens, ça veut dire quoi ? C’est bien connu, c’est les termes moyens entre deux extrêmes d’une progression, termes moyens entre deux extrêmes d’une progression géométrique, ces termes moyens donc changent d’après [Pause] [69 :00], d’après les progressions considérées, hein ?

Bon, retenez juste ça. Je suis en train de vous donner ce que j’ai suivi, moi, comme schéma du début. C’est un gros livre après tout ; si vous comprenez le Timée, vous comprenez toute la philosophie grecque, quoi, alors bon.  C’est clair ça? Mélange, détermination des progressions géométriques dans le mélange, par quoi vous obtenez des chiffres, une suite de chiffres, une suite de chiffres sacrés évidemment. [Pause] [70 :00]

Troisième aspect : établissement des moyens, des moyens termes entre les deux extrêmes de chaque progression [Pause] qui vous donnent, là aussi, des chiffres et des nombres. [Pause] Je dirais : c’est ça la formation de l’image. Je laisse toujours de côté : mais d’où qu’elle vient la substance B ? C’est un problème brûlant, la substance B, et ça alors, comment il va s’en tirer ? Et c’est beau quand un philosophe se trouve… Le philosophe, il se propose des problèmes, mais c’est un dur métier, parce qu’il les résout, les [71 :00] problèmes qu’il s’est posés. Et puis, c’est à ça que vous reconnaissez que vous êtes sur la bonne voie. Vous avez un problème que vous vous ne vous êtes pas posé qui vient vous percuter, et ça, il faut lui faire son affaire à celui-là.

C’est pour ça que les objections, ce n’est pas les discussions des gens. Les discussions des gens, ce n’est rien, c’est la communication. Les vraies objections, elles viennent toujours… elles ne viennent jamais des personnes. Ce n’est pas quelqu’un qui peut me dire : tu te trompes. C’est toujours un problème qui me prend à revers. Je ne peux pas avoir un système de problèmes qui n’exclut précisément un problème, lequel problème va me prendre à revers. Et alors, ou bien je saurais qu’en faire, je dirais, viens là, ou je ne saurai pas qu’en faire [72 :00] alors ma théorie… Je veux dire : la vérité d’une théorie n’est pas déterminée par ses résultats et par son développement ; elle est déterminée par son rapport avec le problème de travers, c’est-à-dire le problème qui vient là percuter hors de son propre champ de problème à elle.

Ben là, Platon, il s’est flaqué un problème de travers. Formidable ! D’accord, tout est clair ; mettons, tout est clair, mettons, de ce qu’il dit, sauf la question brûlante : mais enfin cette substance B, elle est bizarre. Parce que je peux dire : la substance A, oui, il l’emprunte au modèle éternel, c’est le Même, c’est la substance du Même. Mais la substance de l’Autre, d’où elle vient ? Je ne peux pas dire, c’est l’état de la [73 :00] copie puisque c’est avec elle que je fais de la copie ; c’est avec elle que je fais l’image ; c’est avec elle que je fais le monde si je suis le démiurge. Eh ben, c’est bien fait pour Platon, il l’avait cherché.

Deuxième opération. Ça, c’était le démiurge qui faisait le monde. Je viens d’esquisser trois aspects, trois aspects. [Pause] Le démiurge fait le monde. L’autre aspect, ça va être : en même temps qu’il le fait, il le met en ordre. Et comment il le met en ordre ? Ça va devenir lumineux. Et pourquoi c’est en même temps et pourquoi ça ne fait plus qu’un : faire le monde et le mettre en ordre ? Ça ne fait plus qu’un pour une raison très simple. [74 :00] C’est qu’il a obtenu par la formation du monde, déjà, un certain nombre de positions privilégiées. [Pause] Ce sont les positions marquées par les chiffres : soit les chiffres correspondant aux progressions géométriques, soit les chiffres correspondant aux moyens, aux médiétés. [Pause] Il suffit que le mouvement et le changement, il suffit que le mouvement local et le changement qualitatif de l’image [75 :00] passent par ces points privilégiés, par ces positions privilégiées, pour ces états privilégiés, pour que l’image soit la copie du modèle.

La seconde opération: la mise en ordre consiste uniquement en ceci, le mouvement passera par ces positions et états privilégiés déterminés dans la formation du monde elle-même. [Pause] En d’autres termes, [Pause] [76 :00] l’image à ce moment-là ressemblera au modèle. L’opération de mise en ordre consiste en ceci : j’ai produit une image de la copie ; il fallait la douer, la doter de ressemblance. Il fallait que l’image devînt ressemblante. La réponse est : ayant formé le monde d’après un mélange qui m’a permis de déterminer des chiffres, positions et points privilégiés, je fais passer le mouvement de l’image et le changement de l’image par ces points-mouvements privilégiés. Ce qui revient à dire quoi ? Ce qui revient à dire : [77 :00] je courbe, je ploie le mouvement. Le démiurge courbe et ploie le mouvement de telle manière que le mouvement local passe par les positions déterminées [Pause] comme les chiffres du mélange, et que les changements qualitatifs passent par les étapes déterminées par les chiffres du mélange. [Pause] [78 :00] Le mouvement est devenu courbe. C’est à titre de mouvement circulaire qu’il imite le modèle. Le monde est une copie en ce sens qu’il est formé comme image et mis en ordre comme ressemblance. [Pause]

Le rapport modèle-copie ouvre le thème de la véracité ; c’est cela, l’image qui est à la ressemblance du modèle. Il fallait toutes ces opérations, d’une part, pour former l’image, d’autre part, lui donner la ressemblance. Dès lors, il n’y avait plus aucune différence, plus aucun écart de temps entre l’origine des choses [79 :00] et l’établissement d’un ordre dans les choses. Dès lors, dernière conclusion : en même temps que le mouvement devenait l’image ressemblante du modèle, [Pause] en même temps que le mouvement devenait circulaire, le temps se domestiquait, le temps ne pouvait plus jouir d’un abîme qui était le sien. Il sortait de son abîme. Il devenait le temps sage, le temps de la sagesse, le temps qui n’était plus rien que le nombre du mouvement circulaire. [80 :00] Il mesurait le mouvement circulaire local, comme il mesurait la transformation cyclique des qualités. [Pause]

Dès lors, c’est en même temps que — je résume tout — en même temps que le mouvement devenait l’image du modèle, [Pause] que l’image ressemblait au modèle, [Pause] [81 :00] que l’image devenait le mouvement circulaire, [Pause] à savoir l’image mobile du modèle, et que le temps était subordonné au mouvement. Les entreprises de domestication portaient à la fois sur le mouvement rendu circulaire pour être l’image ressemblante de l’éternel et sur le temps devenu nombre du mouvement circulaire.

Et à ce niveau en effet, qu’est-ce que devenait ces chiffres, ces positions privilégiées? Vous allez les retrouver précisément. Je disais, le démiurge sait que lorsque le mouvement [82 :00] va être ployé, mis en cercle, dans la mesure où il va passer par les chiffres, les chiffres sacrés du mélange, qu’est-ce que ça voulait dire? Vous allez retrouver, en effet, le mouvement circulaire n’est pas définissable indépendamment de la manière dont il « incarne » des positions privilégiées et des états privilégiés, [Pause] à savoir ce sera le modèle astronomique, l’essentiel du mouvement circulaire. Qu’est-ce que c’est que ces positions privilégiées? Là, j’en passe. J’en ai dit pour ceux qui se rappellent un tout petit peu d’astronomie, [83 :00] la plus simple qui soit, je dirais, c’est l’équateur et l’écliptique, voilà. Et l’équateur et l’écliptique qui vont déterminer les mouvements circulaires de tous les globes, ça on l’a vu la dernière fois. Vous vous rappelez cette astronomie, n’est-ce pas, fait huit globes, un globe extérieur, la sphère des fixes, des étoiles fixes, sept globes correspondant aux sept planètes, et la Terre. Ça on a vu, je ne reviens pas là-dessus.

Or qu’est-ce qui détermine… Ils n’ont pas le même axe, ils ne tournent pas autour du même axe, tous ces globes. Qu’est-ce qui va déterminer les axes? Qu’est-ce qui va… [84 :00] Tout ça implique des positions privilégiées ? D’où vient les positions privilégiées ? On va y répondre tout à l’heure. Donc elles vont être incarnées, les grandes positions privilégiées, les chiffres sacrés, vont être incarnées par, d’une part, le mouvement circulaire astronomique, [Pause] et ça va donner l’équateur, l’écliptique, pas seulement, à un autre niveau — car c’est tellement compliqué — l’équinoxe et le solstice, [Pause] tout cela impliquant que le mouvement circulaire se définit par son passage par des points privilégiés – mais vous voyez la cohérence très forte de tout cet ensemble — et les changements physiques qui seront [85 :00] déterminés, eux aussi, [Pause] par leur passage, par des états privilégiés. À cet égard je ne veux pas la développer, mais il y a une très étrange théorie, très belle, une théorie du « contact » chez Aristote où le contact définit le moment où, dans un processus physique, la forme, c’est-à-dire le modèle éternel, la force s’incarne instantanément. Comme il dit, c’est au dernier contact du marteau — là dans des textes splendides, mais ce n’est pas du Platon, ça ; mais enfin ça pourrait être platonicien –, c’est au dernier contact du marteau et du vase… et du bronze, pardon, que la [86 :00] forme du vase s’incarne instantanément. Alors il y a bien processus de ce qui devient la vase, mais la forme du vase s’incarne instantanément.

De même il y a bien passage physique du blanc au noir mais la forme du noir s’incarne instantanément au dernier contact, comme il le dit dans un texte splendide: « la forme de la maison s’incarne instantanément au contact des deux tuiles ». Est-ce que ça veut dire les deux tuiles finales ? Sans doute les deux tuiles finales, parce que avant dans le processus, à chaque moment du processus, il y a une forme qui s’incarne instantanément. Aux deux premières tuiles, on peut déjà dire que le toit s’incarne instantanément. À chaque moment, il y a une forme quelconque [87 :00] qui s’incarne instantanément. Mais le processus physique, vous voyez, passe par les états privilégiés, et à chaque état privilégié, il y a une forme qui s’incarne. Bon, alors, vous comprenez tout ça ; du coup, c’est parfait ! Alors voilà comment le temps a été domestiqué. Voilà l’histoire du temps domestiqué par le démiurge. Vous me direz, vous n’avez pas beaucoup parlé du temps. Évidemment, non, puisque c’était l’histoire de sa mise en tutelle par le mouvement circulaire.

Alors qu’est ce qui va en sortir? Bon, dernière question ; il faut bien répondre à ça. La substance B, d’où il la tire Platon ? C’est épatant. C’est épatant, d’où il la tire. La substance B, il la tire… Voilà — tel que je comprends, je prends mes risques – [88 :00] aucun, rien dans les commentaires que j’ai lus ne me plaît pas parce que, parce que les commentateurs que je connais, je veux dire même les anciens, ils court-circuitent. D’où vient, qu’est-ce que la substance B ? [Pause] Voilà exactement, il me semble, ce que dit Platon, il dit : le changement et le mouvement, c’est l’état de la copie, tandis que le Même et l’éternel, c’est l’état du modèle. [Pause] Bon. Dans ce cas, c’est la substance A. Mais il ajoute — si je comprends bien – mais pourquoi il n’y aurait pas un autre modèle? [Pause] [89 :00] C’est-à-dire pourquoi est-ce ce que le changement et le mouvant seraient seulement l’état de la copie ? Pourquoi est-ce qu’il n’y aurait pas aussi un modèle du mouvant et du changeant ? [Pause] Bien. Il ne faut pas qu’il réponde « oui » car s’il y a un modèle du mouvant et du changeant, ça donne la substance B. Pour qu’il y ait une substance B, il faut que le mouvant et le changement ne soient pas simplement l’état de l’image et de la copie ; [Pause] [90 :00] il faut que ce soit le caractère d’un modèle. Là vous comprenez le problème.

Alors, là, eh ben, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que cette substance B? C’est évidemment le temps sauvage, c’est le temps sauvage ; [Pause] c’est le temps sauvage qui lui revient de travers. Et son problème, c’est comment conjurer le temps sauvage à ce niveau ; et c’est parce que la B, c’est-à-dire la substance de l’Autre, ce n’est pas du tout le mouvant et le changeant comme caractère de la copie, [91 :00] c’est le mouvant et le changeant comme caractère d’un modèle. Simplement ce modèle, au lieu de le copier, il faut le conjurer à tout prix, c’est-à-dire il faut le prendre dans le mélange. Il faut le coincer dans le mélange avec le modèle qu’il faut copier. Comprenez ? Et c’est très normal ; il fallait que le temps qui gronde, que le temps non domestiqué soit là pour être domestiqué, c’est-à-dire soumis au mouvement. Il fallait qu’il soit là. Eh ben, le mélange, on ne peut pas le conjurer vraiment. Platon nous annonce déjà : tout ce qu’on peut faire, c’est le mélanger tant bien que mal et encore, rappelez-vous, parce que ça va compter, il y a toute une partie qui s’échappe, il y a toute une partie qui se tire.

Bon, alors, on oublie ça. On a presque… Alors je reprends mon thème de la dernière fois, et là je voudrais aller très vite, parce que je voudrais finir au moins la première moitié de tout ça. Je vous disais, voilà, ce n’est pas difficile… — Oui, ceux qui veulent partir, hein, comme, là, pendant plusieurs semaines, je ne m’occupe plus, comme vous l’avez remarqué, je ne m’occupe plus de cinéma. Alors je suis complètement d’avis, hein, ceux qui venaient, par exemple pour…, quand on parlait cinéma, il ne faut plus qu’ils viennent pendant deux, trois semaines, il n’y a aucun problème. Là, moi je fais ma… Et [93 :00] on fera ça toute l’année. On alternera les analyses de, qu’il nous faut puisque c’est le problème du temps qui m’intéresse. Donc pour le moment, je reviendrai à l’image-temps cinéma, j’y reviendrai plus tard, bientôt d’ailleurs. Alors vous comprenez, donc, ce n’est pas gênant du tout, vous ne revenez pas pendant un certain temps. C’est des trucs, ce que je fais ça peut se prendre en cours de route. —

Je disais la dernière fois: c’est très bien tout ça. Le mouvement s’est mis en cercle ; il s’est subordonné à un modèle, et du coup, le temps s’est subordonné au mouvement circulaire. Bien. Et ça fuit de partout. Dans la pensée grecque, cela n’aura jamais cessé de fuir. C’est pour ça que je dis: il faut tout le temps introduire des nuances. [94 :00] Pourquoi ? C’est comme si c’était la longue revanche de la substance B, la longue vengeance de la moitié qui s’est échappée. Alors là, il y aurait, dans Platon, un retour au mythe. [Pause] C’est la grande vengeance, la grande revanche du temps qui s’est échappé. Et comment va apparaître le temps qui s’est échappé?

Eh bien, je vous disais que cette copie… le mouvement circulaire comme image ressemblante du modèle [Pause] ne va pas cesser de nous présenter des anomalies, des aberrations. [95 :00] Ces aberrations, il faut le mettre au compte de la substance B qui a fui. Le mouvement circulaire ne va pas cesser. La mise en ordre du cosmos ne va pas cesser de nous révéler des aberrations. C’est l’image-mouvement réglée comme mouvement circulaire et qui s’est soumise le temps, ne va pas cesser quand même de nous livrer des aberrations et au niveau des aberrations, qu’est-ce qu’on va avoir à chaque aberration du mouvement ? À chaque aberration de l’image-mouvement bien ployée, bien disciplinée, va correspondre comme une espèce — pardon je parle stupidement — une espèce de flash sur un temps, sur un temps non domestiqué, comme une espèce de temps [96 :00] qui revient, qui pointe et qui risque de tout submerger. Alors, je disais, comment ça se passe? Là, je vais aller très vite. Considérez chez Aristote : chez Aristote — je sautais, mais peu importe — on peut dire : avec leur astronomie, mais l’éternel retour, ce serait parfait si les planètes déterminaient directement les phénomènes physiques sur la terre et la vie des hommes. On serait tranquille. Mais rien du tout. Plus on se rapproche de la terre, plus le mouvement circulaire présente des aberrations, et plus ces aberrations nous [97 :00] livrent un temps non domestiqué, ou pire, nous livrent nous-mêmes à un temps non domesticable.

Voyez, le schéma est exactement le même que celui qu’on a suivi pour le cinéma, mais j’espère on l’a retrouvé à partir de bases tout à fait indépendantes. Plus on s’approche de la terre — suivant le mot tellement beau d’Aristote – « nous sommes des sublunaires ». La lune, le globe lunaire, c’est le plus proche de la terre sur les sept globes planétaires. Nous, on est entre la lune et sur la terre, on est dans notre atmosphère, nous sommes les êtres, les créatures sublunaires. Eh ben, dans le monde sublunaire, les aberrations du mouvement [98 :00], du mouvement vont se multiplier déjà dans les secteurs intérieurs à l’astronomie puisque je citais le problème des rapports rationnels ou irrationnels. L’astronomie présente pleins, pleins, pleins d’aberrations qui expliquent les rapports irrationnels entre… [Deleuze se corrige] qui s’expliquent par des rapports irrationnels entre les différents globes.

Mais même si l’on ne tient pas compte de ça, même si l’on dit, « ça marche, l’astronomie fonctionne », plus on passe aux sublunaires — et je vous disais la hiérarchie d’Aristote, la hiérarchie d’Aristote, elle est très fondamentale à cet égard — la hiérarchie d’Aristote, cela consistera à nous montrer, plus nous nous approchons de la terre – là, j’en donne une interprétation, j’en donne une formulation un peu, un peu… mais je crois que c’est exacte enfin, c’est que la hiérarchie est exacte… [propos indistincts] [99 :00] — plus nous nous approchons de la terre, [Pause] eh ben, plus la matière se fait rebelle à la forme. Si vous préférez en très gros: plus la copie se fait rebelle au modèle. Mais ce n’est pas des termes aristotéliciens, copie-modèle ; ce qui est aristotélicien, c’est forme-matière. Je dirais, plus nous nous approchons de la terre, plus la matière se fait rebelle à la forme, c’est-à-dire moins – je veux vous rappeler ce qu’on a vu la dernière fois — moins les propriétés se laissent déduire directement de l’essence ou de la forme, [100 :00] moins les propriétés de la chose se laissent déduire de son essence éternel et de la forme. [Pause]

D’où la hiérarchie qui est très intéressante chez Aristote. C’est une hiérarchie des êtres qui m’apparaît très grandiose puisqu’il a ses critères. Au plus haut, il y a, c’est ce qu’il appelle le « noos » ou le premier moteur. C’est le premier moteur, en effet, qui détermine le mouvement du ciel, mais lui, il est intelligence pure, forme sans matière. Bien plus, les astres sont gouvernés par des intelligences. Ces intelligences sont aussi des [101 :00] intelligibles par rapport aux premier moteur. Donc l’intelligence se pense des intelligibles. Tout ça, il y a un domaine des formes pures. Ces formes pures sont telles qu’elles n’ont pas de matière. Elles sont actuelles indépendamment de toute matière ; elles sont en acte, indépendamment de toute matière, et leurs propriétés se concluent nécessairement de leur essence, immédiatement. Bien.

Mais les corps astraux? Deuxième degré de la hiérarchie : les corps astraux qui sont menés par les intelligences, eux, ils ont une matière, ils ont une forme, et ils ont une matière aussi. J’oserais dire que c’est une matière légère. C’est une matière légère. [102 :00] J’insiste sur « léger » parce que Aristote va penser en termes de léger-lourd, et on va voir pourquoi ; c’est ça qui fera sa ruine, c’est ça, c’est ça. Enfin, c’est question de préférence parce qu’il y aura les néoplatoniciens qui, eux, vont penser en termes de quoi ? Je vais vous donner le secret des néo-platoniciens : ils pensent en termes de « rare et dense », et non plus de lourd et de léger. Et parce qu’ils pensent en termes, non plus de lourd et léger, mais de rare et dense, tout change. Tout change, à savoir, ils découvrent – là je m’avance pour la prochaine fois – ils découvrent le mouvement qualitatif de l’âme au lieu du mouvement extensif local du corps – qu’est-ce que je dis ? – le mouvement [103 :00] qualitatif, non, ils ne découvrent pas le mouvement qualitatif, c’est un mouvement physique. Ils découvrent le mouvement « intensif » de l’âme. Le rare et le dense.

Mais Aristote, ce n’est pas cela. Il fait bien une théorie de l’intensité, mais elle est ratée, sa théorie de l’intensité. Ça, c’est le problème des néoplatoniciens. C’est vous dire à quel point c’est varié, tout ça ! Bon mais, je dis, le lourd et le léger, bon ben les corps, les corps astraux ont une matière légère ; ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’ils ont, suivant l’expression d’Aristote très intéressante, ils ont quand même une matière locale. Ils ont une matière locale. Ça veut dire quoi une matière locale ? Ça veut dire une matière qui passe à l’acte par le mouvement local, par le pur changement de position. Les corps astraux ont une matière purement positionnelle, [104 :00] une matière qui s’actualise dans le pur et simple changement de position. Les corps astraux n’ont pas d’autres matières que locales. [Pause] Dès lors, leurs propriétés découlent de leur essence de très près, mais pas immédiatement comme dans les formes pures, vous voyez ? Comme ils ont une matière, si légère qu’elle soit, il faut qu’une cause … [Interruption de l’enregistrement] [1 :04 :43]

Partie 3

C’est moi qui t’ai pris, [Rires] c’est toi ? Oh, tous mes sous ? [Rires] Ce n’est pas moi ? Oh, ben, alors, [105 :00] quelle histoire !

Troisièmement. Vous comprenez un peu ? Il ne faut pas comprendre trop, eh ! [Rires] Troisièmement, vous pensez au champ… Vous vous rapprochez de la terre. Qu’est-ce que vous voyez là ? Vous ne voyez plus des corps qui tournent, les corps astraux qui tournent. C’est loin de vous. Vous voyez des corps qui s’élèvent et qui tombent. Ça, c’est du grand Aristote. Mais tout ça, ça dérive très de Platon, c’est très différent de Platon, mais c’est aussi très proche. C’est d’un compliqué, c’est d’une beauté !  Des corps qui s’élèvent et qui tombent. Alors vous voyez ça. Eh oui, la fumée s’élève. Et les… [106 :00] et la pierre tombe. Qu’est-ce qui s’élève ? Qu’est-ce qui tombe ? Ça, cette fois-ci, c’est des mouvements dits rectilignes. Plus nous nous approchons de la terre, nous pauvres créatures sublunaires, voyez, on ne tourne même plus ! Dans notre atmosphère, ça tombe et ça s’élève, c’est déjà là ! On ne peut pas dire que ce soit une chute, mais attendez-vous à ça, c’est une nouvelle matière. Les corps qui sont soumis à ça, c’est une nouvelle matière.

Et en effet, qu’est-ce que c’est ? Ce n’est plus une matière locale. Vous avez vu cette définition extraordinaire de la matière locale, qui est uniquement la matière qui passe à l’acte en fonction d’un changement de position dans l’espace. [107 :00] Là, ces corps-là qui montent et qui s’élèvent, la pierre et la fumée, c’est tout simple, ce n’est pas, ce n’est pas de la matière locale, en effet. Le mouvement rectiligne implique quoi ? Des changements d’état. [Pause] Cela implique une matière non plus de changement local, mais une matière « d’altération ». Pourquoi ? Parce que le corps qui monte, c’est le corps qui devient léger, le corps qui tombe, c’est le corps qui devient lourd. Ça implique quoi ? Ça implique, bien sûr il y aura un cycle là-dedans, ce sera le cycle des qualités. Le cycle des qualités physiques, selon Aristote, c’est le froid et le chaud, le sec et le fluide. [Pause] [108 :00] Pourquoi qu’il monte ? C’est le fluide qui monte. C’est le fluide, et encore il faudrait, c’est le fluide chaud qui monte. Bon, c’est le sec froid qui descend. Alors, là aussi, il faut des causes extérieures. Mais il y en faut de plus en plus. Ça renvoie finalement aussi au mouvement des astres, à savoir le sec et le fluide dépendent étroitement de ceci : que le soleil s’éloigne et se rapproche de la terre. Il y a donc une cause astronomique. Il y a d’autres causes qui interviennent. Les causes se multiplient pour que je puisse passer de la forme de ce corps, soumis au mouvement rectiligne, aux propriétés [109 :00] essentielles qu’ils ont, à savoir descendre et monter. Multiplication des causes.

Cette fois-ci, si vous voulez, je dirais, la matière pour l’altération, elle est de toute manière beaucoup plus lourde que la matière purement locale. Donc, la forme et les propriétés essentielles sont liées d’une manière beaucoup plus indirecte, et le lien de la forme et des propriétés essentielles fait appel nécessairement à des causes extérieures, à de plus en plus de causes extérieures. Et ça va être le domaine chez Aristote. Déjà, c’était comme ça chez Platon. Les causes auxiliaires, les causes subalternes, et enfin chez Aristote, une admirable théorie qui est la théorie de la « tuché ». La « tuché », c’est quoi ? C’est l’occasion, la cause occasionnelle, le hasard. Ça couvre beaucoup [110 :00] de choses différentes chez nous : de causes auxiliaires à causes subalternes, à causes occasionnelles, etc. Tous les processus de causalité vont se multiplier à mesure que nous nous approchons de la terre, pour la simple raison que le lien forme-matière et le lien essence-propriétés essentielles, est de plus en plus complexe et se fait de moins en moins directement.

Et enfin arrivera la matière la plus lourde, celle dont nous sommes faits, hélas, nous, les vivants. À savoir, nous, notre forme implique non seulement une matière locale, non seulement une matière altérable, comme celle des éléments physiques — ce sont les éléments physiques [111 :00] qui ont une matière d’altération, qui sont fondamentalement altérables — nous, nous sommes, hélas, générables et corruptibles. Et c’est une matière spéciale, la matière à génération et corruption, qui alors va impliquer un jeu de causes, où Aristote, là, devient génial et fonde — ça ne nous étonne pas — et fonde tout ce qu’on appellera à partir de lui — non, oui, à peu près, je crois — « histoire naturelle ». Bon. Voyez, c’est bien, c’est bien tout ça.

Alors, si je voulais ; mais, je me hâte… Voilà, ça nous confirme. Chaque aberration du mouvement circulaire, et vous voyez que l’aberration est fondée dans le mouvement circulaire même, eh ben, chaque aberration, alors que le mouvement circulaire [112 :00] se subordonnait le temps, chaque aberration du mouvement circulaire libère le temps et risque de laisser le temps submerger le mouvement. On retrouve le même schéma pathétique. A mon avis, c’est encore plus beau en philosophie qu’en cinéma parce que en philosophie, ça bouge beaucoup plus. Ça bouge beaucoup plus. C’est beaucoup plus imaginé, imagé. Le cinéma, c’est trop abstrait pour la philosophie, vous comprenez ? C’est curieux mais… eh ben, alors, je continue très vite. Les aberrations, ils n’ont pas fini d’en faire la liste. Et chaque fois qu’ils vont taper dans un domaine, ils vont retrouver ce double aspect. Comment [113 :00] on peut concevoir un mouvement circulaire qui serait une copie, une image ressemblante du modèle ? Comment on peut la fabriquer ? Mais comment, en même temps, on fait surgir une aberration de mouvement incontrôlé qui va renverser le rapport du mouvement et du temps ? [Un bruit] Ah ! Voilà une aberration. [Rires] Et je fais la liste très vite.

Le problème politique, ou même le problème psycho-politique, ne peut pas être pensé indépendamment de ça. Chez Platon, qu’est-ce qui se passe ? D’accord, « la cité juste », c’est l’équivalent [114 :00] du modèle circulaire. Mais il y a de telles aberrations, de telles causes accidentelles et pourtant inévitables, que « la cité juste » est strictement inséparable du problème de sa décadence : elle a beau être idéale, elle est prise dans un procès de décadence qui lui appartient fondamentalement. [Pause] Le problème des âmes : mouvement circulaire, le problème alors psychologique. Je m’excuse d’aller si vite. Il faudrait…, je vous renvoie au texte du Politique. [115 :00] Comment précisément le mouvement circulaire va s’installer, et puis comment il va produire une aberration, il va y avoir une aberration telle que le temps va entraîner la cité dans un processus de décomposition. Bon, c’est un aspect fondamental de la pensée politique chez [Platon].

Pensée, pensée psychologique : le mouvement circulaire des âmes, ben oui, comment le concevoir ? Avec subordination du temps à ce mouvement circulaire des âmes ? Eh ben oui, c’est l’équilibre en quelque sorte. Cela apparaît, ça, très vieux chez les Grecs ; en même temps que les théories astronomiques et physicalistes, c’est l’idée, la fameuse formule d’Anaximandre, la fameuse formule d’Anaximandre, un présocratique, mais les présocratiques, c’est 6ième-5ième siècle avant J.-C. [116 :00] Et Platon, c’est 5ième-4ième. Les présocratiques, Anaximandre dira sa fameuse formule, qu’on a traduit de manière tellement différente, dont Heidegger a donné une interprétation très éblouissante, mais qui en gros est ceci : « les êtres se paient les uns aux autres… ». Se payer : « les êtres se paient les uns aux autres la peine et la réparation de leur injustice suivant l’ordre du temps ».

Ça veut dire quoi ? Ça veut dire que le mouvement circulaire des âmes est quelque chose comme une opération de compensation perpétuelle des déséquilibres. C’est presque : comment conjurer les aberrations ? [117 :00] Et en effet, c’est leur problème. Le mouvement circulaire est plein d’aberrations. Comment les conjurer ? Comment conjurer l’aberration ? Eh ben, il y a un être qui sort de la loi circulaire. C’est quoi ? C’est par exemple le héros tragique, frappé par l’hybris, par la démesure. Si le temps est la mesure du mouvement circulaire, eh ben, le héros tragique, c’est l’homme de la démesure. Il sort de la démesure, il sort du mouvement circulaire, il fait acte de démesure. Il faut une compensation. Chaque être sort de la mesure, sort de l’état d’équilibre. Il faut une compensation. C’est comme une compensation des déséquilibres qui va restaurer le mouvement circulaire.

Or cette idée d’une compensation [118 :00] du déséquilibre, tout le monde l’a dit, elle correspond à quelque chose, par exemple, dans la tragédie d’Eschyle, dans le premier grand tragique grec, Eschyle, c’est ça. Elle vaut encore chez Hérodote. Et leur idée est machiavélique ; elle est très, trés belle, leur idée. Compensation, ça a l’air de rien. Pour eux, c’est le destin, c’est le destin et c’est les dieux qui provoquent les hommes. Et ils provoquent les hommes pour une raison très simple. Ils provoquent les hommes à sortir de l’équilibre. Pourquoi ? Là aussi, est-ce que ce n’est pas une revanche, de payer ? Et comment ils le font ? Parce que l’oracle ne peut jamais être compris. Et ça, un grand historien le reprendra et reviendra là-dessus dans des pages admirables. C’est Hérodote. [François] Châtelet, dans son livre Naissance de l’histoire [Paris : Minuit, 1961] il a parlé de tout ça merveilleusement. [Pause] [119 :00] L’oracle, par nature, il est oblique. Il dit quelque chose que l’homme ne peut pas comprendre ; du coup, c’est par là que l’oracle est du temps. C’est du temps pur, et c’est la revanche du temps. Il ne peut pas le comprendre du tout. Il ne peut comprendre qu’après.

Ça, c’est une conception grecque que vous retrouverez, si vous connaissez bien vos grands auteurs, que vous retrouverez en plein dans « Macbeth », où les sorcières s’expriment, et où il y a un grand moment, un grand moment macbethien, qui est du Hérodote ou Eschyle mot à mot, et qui consiste à dire : saloperie de sorcière, elle nous annonce le destin toujours de telle manière qu’on ne puisse pas le comprendre. Ce n’est pas du tout que l’oracle parle obscurément. Ce n’est pas ça. C’est le piège [120 :00] des dieux. On annonce à Macbeth qu’il peut être tranquille jusqu’à ce que la forêt marche, jusqu’à ce que quelqu’un qui ne sera pas né d’une femme et qu’une troisième, je ne sais plus, bon. Il se dit : ça va, ça veut dire, je peux y aller. Il s’en prend aux sorcières dans un texte magnifique, magnifique, mais qui vaut pour les Grecs, enfin pour la tragédie grecque, du moins pour Eschyle. Il dit : oui, elles l’ont fait exprès, c’est comme ça que parlent les dieux. Alors, ils nous font sortir de l’équilibre. C’est « eux-mêmes » qui nous sortent [Pause] du mouvement circulaire. Revanche du temps sauvage, mais rétablissement de la circularité, compensation. Ils rétabliront [121 :00] l’équilibre à chaque coup. Comme le grand mouvement circulaire est constamment menacé, tout se passe comme si les dieux prenaient en apparence la cause de l’aberration de mouvement pour rétablir à chaque fois l’équilibre. Est-ce qu’il y a une autre issue, vu la multiplication des aberrations à mesure qu’on approche de la terre ? Il n’y a pas d’autre issue.

Mais vous sentez que cette histoire, elle n’est pas finie, parce que, alors s’il faut chaque fois colmater les aberrations du mouvement, qu’est-ce qui nous dit que le temps sauvage ne va pas renverser tout ? Et en effet, très vite, les Grecs ne croient plus à l’auto-compensation des états de déséquilibre. Ils ne croient plus que les aberrations du mouvement puissent être corrigées à chaque coup, à chaque fois, coup par coup. [122 :00] Et à Hérodote succède le terrible Thucydide qui déploie l’histoire comme temps pur, comme temps sauvage, comme temps non domestiqué. [Pause] Ce n’est plus une aberration du mouvement ; c’est que le Temps s’est libéré du mouvement, déjà.

Et après Eschyle, il y aura Sophocle, et Sophocle ne croit plus à la compensation des états de déséquilibre, et que la démesure paie, ou que les êtres se paient la peine et la réparation de leurs injustices suivant l’ordre d’un temps qui serait encore la mesure du mouvement. Non. Qu’est-ce qui arrive à Sophocle ? [123 :00] Qu’est-ce qui arrive à Œdipe ? La découverte d’un temps qui s’est libéré du mouvement, et c’est sur ce temps qu’Œdipe s’engage. Il ne sera même pas châtié. D’où le mot de Nietzsche, le mot splendide de Nietzsche sur Œdipe : c’est la tragédie la plus sémite des Grecs. Parce que, ça n’est plus le temps nombre du mouvement, ça n’est plus le temps nombre du mouvement circulaire. C’est le contraire. C’est le temps qui s’est libéré du mouvement, et le mouvement qui trottine sur la ligne du temps. Et Œdipe s’en va dans l’errance, exactement comme Caïn dans l’Ancien Testament, d’où c’est la tragédie la plus sémite des Grecs. Caïn, avec la marque de Caïn, [124 :00] s’enfile dans son chemin où personne, personne ne l’abattra, personne n’exigera la réparation du crime. Tout le jeu du rétablissement de l’équilibre est fini.

On est entré dans un régime du Temps, où, à la lettre, il n’y a plus que des successions d’états de plus en plus loin de l’équilibre. Et c’est ça qui va renverser, entrainer le monde grec, qui va… C’est terrible. Et je voudrais donner un dernier exemple avant qu’on en finisse. Et là, il n’est pas de moi, parce que là justement, là il y a Éric Alliez qui travaille sur, sur tous ces points. Et il me semble, je voudrais même s’il veut bien, qu’il intervienne deux fois après les vacances sur l’histoire des néoplatoniciens, [125 :00] et d’un autre aspect donc du Temps dont j’ai à vous parler. Mais aujourd’hui, sur le thème suivant, qui sera le dernier point, et je voudrais qu’il veuille bien indiquer quelques… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Chez Aristote aussi, je veux dire, la même démonstration, et d’où la nécessité que ce soit Alliez qui le dit, parce que c’est lui qui va, qui le montre le mieux dans son travail, qui le montre… La même histoire se poursuivait au niveau économique. Et ça va être très important pour notre avenir, et notamment pour le rapport Marx-Aristote. Car, il y a deux sortes de textes. Je résume très vite, la position même d’Alliez avant qu’il n’ajoute des compléments. Si vous vous en tenez à un texte d’Aristote qui s’appelle l’Éthique à Nicomaque. Dans l’Éthique à Nicomaque, vous avez une [126 :00] théorie de, en gros, l’échange circulaire et compensatoire, l’échange circulaire et compensatoire qui en termes devenus populaires depuis Marx, serait du type M-A-M : marchandise-argent-marchandise, c’est-à-dire, l’argent réglant l’équivalence de marchandises. Vous me direz, d’où vient-il, d’où tient-il ce besoin ? Alliez me semble montrer très bien, qu’il tient ce pouvoir, chez Aristote, non pas du temps de travail qu’on fait dans les marchandises, évidemment, ce qui était tout à fait égal à… mais du besoin. Du besoin. Bon.

Je peux dire que ça, c’est économiquement la même histoire, le même schéma qu’on retrouve, [127 :00] à savoir : instauration d’un mouvement circulaire, [Pause] subordination de — je dirais quoi ? le temps ou l’argent ? — la même chose, ce que vous voulez. Et on verra en quel sens pour Alliez, forcément, vous voyez son idée qui pointe : le temps, c’est de l’argent. C’est-à-dire, le temps, c’est de l’argent, c’est une proposition fondée économiquement puisque c’est tout le problème du crédit et de l’usure, et du profit et de tout ce que vous voulez, et de la plus-value, l’argent est fondamentalement la forme économique du Temps. Donc, on ne sort pas de notre problème. Donc, vous avez l’argent ou le temps subordonné au mouvement, et le mouvement circulaire, et les deux ne font qu’un. C’est parce que le mouvement est circulaire : marchandise – marchandise, [128 :00] que l’argent est nombre du mouvement. C’est le nombre, c’est à la lettre, le nombre de l’échange qui compense les déséquilibres. On retrouve en plein notre… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Et voilà qu’Alliez dit, attention ! Voilà qu’Aristote dans un tout autre texte, qui n’est plus l’Éthique à Nicomaque, qui est, bon Dieu, qui est… [On lui dit le titre] la Politique, nous parle d’une tout autre affaire qu’il appelle la « chrématistique », « c-h-r-é-m-a », du grec khrema, la chrématistique. Et la chrématistique, c’est très bizarre car, à la fois, Aristote nous [129 :00] dit, c’est quelque chose qui diffère en nature de l’échange circulaire, et pourtant c’est quelque chose qui d’une certaine manière en dérive et y ressemble, et pourtant c’est quelque chose qu’il flanque en l’air.

C’est la chrématistique. Elle répond à la formule de Marx, A-M-A, argent – marchandise – argent. Et qu’est-ce que ça veut dire la formule A-M-A ? Ça veut dire, j’achète une marchandise et je la revends. Qu’est-ce que ça veut dire, j’achète une marchandise et je la revends ? Ça veut dire, je l’achète le moins cher possible et je la revends le plus cher possible. [130 :00] Donc A-M-A, ça veut dire A-M-A’ — A’ étant plus grand que A — Alors, qu’est-ce que c’est que ça ? Sentez !

À l’échange circulaire s’est substitué — ce qu’il appelle très bien, Alliez, en prenant un mot moderne, l’échange inégal — l’échange inégal, c’est quoi ? Pourquoi est-il inégal ? Précisément parce qu’il ne boucle plus. A-M-A en fait, c’est A-M-A’. C’est-à-dire, c’est une ligne droite : A – A’ – A”, toujours plus grand, toujours plus loin et toujours plus grand. Ce ne sera jamais assez. Je n’achèterai jamais assez peu cher, et je ne vendrai jamais trop cher. A-M-A’, A”, A”’ etc., etc. Qu’est-ce qui se passe ? [131 :00] Libération du Temps par rapport au mouvement de l’échange. C’est l’échange qui maintenant subordonne au Temps, c’est le mouvement qui prend ce défilé du temps par quoi le temps va perpétuellement produire quelque chose de nouveau. C’est-à-dire, encore plus d’argent. Toujours plus d’argent.

Dans quelles conditions ça se fait, ça, la formation de la chrématistique ? Évidemment, tout comme je parlais de la décadence de la cité grecque, il faut que la cité grecque soit foutue pour que, pour que se pose, quoi ? Toute l’histoire d’Athènes dont Châtelet parle tellement bien. Athènes, d’accord, c’était une cité démocratique, mais à quel prix ? C’est comme l’Amérique, comme l’Amérique. L’Amérique, c’est une démocratie, à quel prix ? Impérialisme, empire maritime, maîtrise du marché [132 :00], maîtrise du marché mondial, la démocratie athénienne, c’est parfait. Mais il ne faut pas être trop dur contre les antidémocrates grecques. On ne peut pas dire, ah c’est des fascistes. Sur un certain nombre d’antidémocrates grecques, il y a ceux qui ont vu que la démocratie athénienne, eh ben, c’est quoi ? C’est l’impérialisme, la maîtrise du marché, et la politique navale, la politique maritime. Et vous ne pouvez pas séparer Athènes de tout ça. Et que c’est dans ces conditions-là, où Athènes, grâce aux guerres médiques, s’est découverte une vocation impérialiste et maritime et marchande, que se forme la formule A-M-A’.

Alors là, je dirais c’est la même chose. C’est la confirmation de tout [133 :00] à cette dernière étape. Voyez comment le mouvement de l’échange, le mouvement économique circulaire de l’échange produit sa propre aberration : le mouvement chrématistique, aberration qui va représenter une espèce de gouffre du Temps, à la lettre, comme une prolifération de l’argent A-A’-A”. [Pause] Et au niveau chrématistique, c’est évidemment le Temps qui se libère du mouvement, en même temps que le mouvement cesse d’être circulaire. Du coup, c’est le mouvement qui va subordonner au Temps. À ce moment-là, il change d’allure, il change radicalement d’allure, et ça ne va pas être le même mouvement.

Voilà, mais je voudrais que tu ajoutes [à Eric Alliez] [134 :00] — j’ai donné ton schéma pour que précisément tu puisses apporter, toi, les nuances nécessaires, même les corrections, s’il y a quelque chose d’essentiel que j’ai oublié. Tu parles fort.

Éric Alliez : Mon schéma est pratiquement celui que tu as exposé, c’est-à-dire, montrer au niveau de ce qu’Aristote appelle okionomiké, c’est-à-dire pour les marxistes, la forme marchandise-argent-marchandise, donc dans la sphère de la valeur d’usage, dans la sphère du besoin qui est quelque chose que Marx reprend à Aristote. Mais effectivement, on est dans un temps qui est le temps de la topologie. [inaudible] devient le temps en tant que nombre du mouvement [inaudible] circulaire. Sur ce, au niveau de cette anomalie sauvage qui est la chrématistique, c’est-à-dire la forme A-M-A’, nous sommes dans la sphère non plus du besoin, [135 :00] mais du profit, non plus de la valeur d’usage ni de la valeur d’échange, on avait effectivement une forme du temps, qui est une forme du temps abstrait, en raison d’une forme matérielle donc [inaudible] A’, A”, A’’’ etc. Donc là, il y a deux figures du temps qui sont en acte, [inaudible] qui ne correspond pas du tout à la mathématique, puisque cette deuxième forme, cette forme du temps abstrait exige du texte aristotélicien un peu comme une trace de cette aberration.

D’autre part, si on essaie de comprendre le passage de la forme économique, oikonomiké, à la forme chrématistique, on s’aperçoit que là aussi, c’est le Temps qui intervient et puis un certain type d’organicité de l’échange. Puisque, [136 :00] effectivement, dans le premier cas, dans le cas donc de la valeur d’usage déterminée par le besoin, le mouvement est simple : c’est véritablement, comme le dirait Marx, un circuit, c’est-à-dire M-A-M. Nous offrons une marchandise, pour racheter une autre marchandise, que je vais utiliser en tant que valeur d’usage pour mon usage déterminé par mes besoins, ajoute Marx à la suite d’Aristote. Simplement ce qui se passe, c’est que s’il y a un moment de différence dans les deux actes, à ce moment-là, il y a une autonomie du vecteur de mouvement de l’argent, et à ce moment-là, d’abord il faut commencer par écrire [inaudible] différemment : on n’aura plus M-A-M, on aura M-A, plus loin A-M, et automatiquement évidemment c’est celui qui a l’argent, c’est-à-dire, qui détient l’initiative par rapport à l’ensemble du processus. Et là déjà, il y a vraiment l’ensemble du processus [137 :00] qui est renversé, et on est dans la sphère A-M-A’’.

Donc, il y a un pouvoir du Temps extrêmement énorme. Je crois qu’Aristote [inaudible] dans un certain nombre d’écrits dont il parle de manière très, très ambiguë de la fonction de réserve de la monnaie. Donc [inaudible] qu’on peut repérer un nouveau généalogique, c’est-à-dire vraiment la généalogie de la forme [inaudible]. Donc enfin pour moi, ce qui était le sens de mon travail, ce n’est pas de rester avec un posteriori de la chrématistique sur une forme de temps abstrait, c’est-à-dire de temps insubordonné à…

Deleuze : Rappelle pour ceux qui n’ont pas fait le grec, ce que veut dire chréma.

Alliez : Donc, chrema, c’est le bien, tout simplement. Donc « chrématistique » c’est communiqué effectivement par un échange ayant pour finalité d’avoir un profit [propos indistincts]. Et donc là, [138 :00] à ce niveau déjà, on aurait deux formes de Temps. En plus, les choses se compliquent, parce que, donc je mettrai en parallèle, d’un côté, la définition du mouvement… du temps, pardon, c’est-à-dire le temps comme nombre du mouvement avec la définition qui donne Aristote de la mneme. Il dit dans l’Éthique que la mneme substitue [inaudible]. Bon, je crois qu’on ne trahit pas Aristote si on dit : la mneme est le nombre du besoin. Donc, on aurait cette double séquence…

Deleuze : Le besoin lui-même était détermination d’un mouvement circulaire.

Alliez : C’est ça.

Deleuze : Ce qui apparaît tout le temps chez Aristote, même au niveau de la physique, puisque le besoin est cause finale. Le système des causes finales, il est inséparable des causes finales, donc en fait, le besoin est l’amour du bien.

Alliez : C’est pour ça que l’oikonomiké, donc la première forme, est référée [139 :00] par Aristote à la pratique de la pratique [inaudible]

Deleuze : Donc, de ce niveau-là, tu es bien d’accord, je ne te trahis pas. On doit dire, le temps, c’est de l’argent, en un sens extrêmement rigoureux, à savoir, que l’argent, c’est le nombre du mouvement représenté par l’échange de marchandises sous la règle du besoin. D’accord.

Alliez : Donc, d’un côté dans l’Éthique, on a cette définition donc de la monnaie de…, et je crois qu’on peut la référer à la définition du temps, en particulier dans le fameux traité aristotélicien des politika. Sur ce, dans la Politique, Aristote s’essaie à une espèce de généalogie de la forme monnaie. Et là, on s’aperçoit que les choses sont très compliquées, parce qu’il est obligé de faire intervenir un mouvement, ce que nous, on appellerait, pour prendre des termes modernes, un commerce international, concrètement un commerce hors [140 :00] la cité. Alors, là se pose du coup un problème, puisqu’il dit textuellement que ce commerce, dans le cadre de ce commerce, on n’est plus du tout dans le cadre des besoins. Là effectivement, on est dans un système d’interrelations négatives.

Deleuze : Et d’impérialisme.

Alliez : Et d’impérialisme. Donc, on a l’impression que cet argent, qui était censé émerger d’une forme non chrématistique, puisqu’on le posait à l’horizon du besoin, on sait aussi l’importance du besoin pour Aristote, parce que selon lui, c’est le besoin qui forme la polis elle-même. Donc, dans cette généalogie de l’argent, on a l’impression que désespérément, on est entraîné vers la chrématistique. C’est-à-dire que c’est de la chrématistique que [inaudible].

Deleuze : Dans la perspective d’un marché mondial.

Alliez : C’est ça. Il est plus [141 :00] [inaudible] que le marché est absent de la polis [propos indistincts]

Deleuze : Tout nous sert là-dedans. Ceci est évident que ce nouveau temps, le temps libéré du mouvement, c’est un temps mondial. Ce sera un temps mondial. Pardon…

Alliez : Oui, donc, de fait, c’est au niveau de la chrématistique, qu’on arrive à repérer la genèse effective de la monnaie, de la forme argent. Ce qui fait qu’il y a quelque chose d’assez étrange qui… Quand on lit les commentaires de Marx [inaudible], il a lu très, très attentivement, que ce soit au moment des Grundrisse, que ce soit au moment [inaudible], que ce soit dans Le Capital, il y a une phrase qui revient sans arrêt, même schéma où il décrit le mouvement de la loi, l’équivalence, mais là, il hésite, il hésite parce qu’il est en train de nous dire que c’est l’argent qui forme l’équivalence. [142 :00] Moi, je vais démontrer que c’est la valeur travail, que c’est la substance du travail qui forme l’équivalence. Donc il y a cette fameuse hésitation. Moi je crois qu’en lisant attentivement le texte [inaudible], l’hésitation d’Aristote, elle est liée à une historicité de toute cette sphère économique qui serait pourtant déjà une forme monétaire et qui fonctionnerait toujours à l’horizon de la valeur d’usage. Je crois que là, il y a un vrai problème sur le rapport de la valeur d’usage.

Deleuze : C’est-à-dire, l’hésitation n’est absolument pas au niveau de : est-ce que l’argent renvoie comme règle de l’équivalence, renvoie aux besoins, ou à autre chose qui serait le temps du travail ? Solution marxiste. L’hésitation, elle est entre les deux formes de l’argent, parce que Marx nous dit, il n’a pas besoin d’avoir cette hésitation [143 :00] parce qu’il a mis le temps de travail dès le début, et ce sera donner un temps homogène. De tout ce qu’il dit, Marx, moi, ce que je voudrais que vous reteniez pour le futur, c’est qu’on va arriver à l’idée que le temps non domestiqué, c’est le Temps abstrait, c’est le Temps abstrait. Mais le Temps abstrait, maintenant on est déjà assez armé pour comprendre que ça veut dire deux choses. Ça veut dire un Temps homogène, en ligne droite, qui ne passe plus par des positions privilégiées, c’est-à-dire dont tous les instants se valent. [Pause] Ça veut dire ça. On a vu les positions privilégiées du type solstice-équinoxe. C’était un Temps rural. Le Temps urbain, il ne connaît plus de… il n’y a plus de saisons, quoi ? Mais il n’y a plus de saisons. C’est bon. Enfin, c’est autrement [144 :00] important un temps abstrait. Un Temps abstrait est uniforme et homogène, il est abstrait en ce sens. Tous ces instants sont des instants quelconques.

Mais, second sens du mot « abstrait » : il est « abstrait du mouvement », il n’est plus le nombre du mouvement. A ce moment-là, c’est lui qui est concret. Pourquoi ? Parce que tant que le Temps était le nombre du mouvement, il était abstrait. C’était un nombre, une mesure. Il mesurait, c’était le concret, c’était le mouvement. Quand il devient « abstrait » entre guillemets ? C’est qu’il ne mesure plus le mouvement, et quand il ne mesure plus le mouvement, il s’abstrait du mouvement. Mais quand il s’abstrait du mouvement, c’est lui qui devient la réalité concrète. Si bien que dire  [145 :00] « surgit le Temps abstrait », c’est dire « surgit la réalité concrète du Temps ». Vous comprenez, en vertu des deux sens du mot « abstrait ». Et on peut terminer gaiement : l’abstrait, c’est le concret [Rires], mais dans ce cas, c’est le verbe, à la lettre, quoi ?

Tu as quelque chose à ajouter ? Moi, je trouve que c’est très, très bon, ton schéma, c’est très clair. Moi, j’aimerais que tu ajoutes, qu’on garde ça, que vous l’ayez bien compris, parce que quand on viendra aux temps modernes, à commencer par, par la découverte d’un Temps abstrait, où maintenir sa place ? Là, il faudra revenir à Aristote.

Alliez : Oui, parce que, en fait, il y a au moins une question [inaudible]. On a l’impression qu’il y a encore [146 :00] une troisième figure du temps qui apparaît ; au moins, c’est la figure du Temps abstrait au lieu de se dédoubler, deviendrait une figure [inaudible].

Deleuze : Avec l’usure, ça c’est très intéressant, parce que j’ai besoin de toi à nouveau à la rentrée. C’est peut-être avec l’autre aspect, le temps et l’âme, qu’on tombera à fond sur l’usure, et si tu veux bien alors, moi je ne connais pas du tout la conception aristotélicienne de l’usure, tu raccrocheras Aristote à ça. Et c’est le grand problème de l’usure, ce sera par rapport à l’âme, et ce sera bien le temps là aussi, pleinement la question du temps.

Alliez : Oui, parce que ce Temps [inaudible] accès à cette impuissance sera déterminé par une certaine subjectivation de futur, même d’appropriation.

Deleuze : Qui formerait une troisième forme… qui ne serait plus ni le temps nombre du mouvement, ni le temps devenu [147 :00] homogène indépendant, mais une troisième…

Alliez : Qu’on pourrait appeler en « puissance » avec l’ambiguïté extraordinaire de ce terme, parce que si on entend « puissance » au sens aristotélicien on est évidemment en retour…

Deleuze : Ramené dans le premier, oui, oui, oui.

Alliez : …simplement parler de temps-création et de temps-invention par rapport à Bergson, ça ne pose pas de problème pour…

Deleuze : A l’usure qui serait une espèce de temps-invention… Ouais. À mon avis, alors ça va entrer en plein dans notre partie sur le niveau platonicien et dont Saint Augustin. Voilà !

Un étudiant : [inaudible] [148 :00]

Deleuze : Mais tu en parleras. Eh ben, ne vous reposez pas, mais au 28 ! [Fin de l’enregistrement] [2 :28 :10]

 

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 10, 31 January 1984 (Cinema Course 54)

Transcription: La voix de Deleuze, [not indicated] (Part 1), Antoine Storck (Part 2) and [not indicated] (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

… obviously, they had to do with cinema, but what it came down to was this: [Pause] For a long time, let’s say, the movement-image was in the driver’s seat, which isn’t to say it was the only determining factor. In a certain way, the movement-image was determinant—in what way was it mov–…determinant? Movement-images were the determining factor because the montage they—plural—were put through, the montage applied to movement-images such that, through the intermediary of montage, movement-images yielded an image of time, which was thereby necessarily an indirect image of time.

The main idea—I’d like for you, basically, if it interests you, for you to see how—and I’ll go further today—to try and put together the main touchstones for our investigation. See, let’s assume this idea—it might not be true, for all I know, but right away, we’ll add, yeah, sure, but, but, but we shouldn’t get ahead of ourselves: with that sort of time, we find phenomena we should think of as aberrations in movement. There are aberrations in the movement of cinematic movement-images.

While it’s true that, through montage, movement-images offer us an image of time—an indirect image of time, necessarily—be careful! The sort of aberrations of movement already present in the movement-image might already point the way to a direct time-image. Hence the significance of these aberrations in movement, and in a way, cinema has from the beginning always been torn between two regimes: that of the movement-image, insofar as it yields an indirect image of time once subjected to montage, and that of aberrant movement, which reveals or makes us aware of a direct time-image.

And these aberrations in movement were just as fundamental, just as important as movement-images themselves; it’s simply that they likely, we probably didn’t perceive them as we’ve since learned to perceive them. Looking back, where did we learn to perceive them in a new way? Well, it’s the fundamental event I described before: a groundbreaking moment which seems to me more important than the sound revolution, again, because the sound revolution is only one technological revolution among others. And revolution has never come down to technique or technology. What was revolutionary, then? It was the relationship between movement and time which came to be overturned—where, rather than deriving our image of time from movement-images, [Pause] now the movement-image, what remained of it, was but the first dimension of a more profound image. This deeper image was a direct time-image; cinema would now give us time-images. [Pause]

What was this reversal rooted in? At the base of this reversal was an interrogation, taken further and further, of the movement-image’s laws. What was the law of the movement image? The movement-image’s law was its sensorimotor scheme. [Pause] How is this sensorimotor scheme the law governing movement-images? It’s insofar as the movement-image, governed by its sensorimotor scheme, depicts a character in a given situation [Pause] who reacts to said situation and modifies it, [Pause] a sensorimotor situation. Sensorimotor situations are the rule for movement-images, such that the latter yields an indirect image of time.

What did this revolution entail? The revolution consisted in—and it’s on this that I’d like us to, I think… because all of this is up for debate—in what sense? You’ll see why I’m interested in organizing things this way. For reasons that should surprise no one, after the war, no one believed in it; they no longer believed in it. They didn’t subscribe to it—not personally, not politically, etc. The sensorimotor scheme was called into question, especially. Hadn’t that been the case before? Yes, it was suspect before, certainly, but before it always came in the form of an aberration in movement. Whereas now it’s no longer a matter of aberrations in movement; really, it’s a question of what’s normal or normative. The normative or normal state of things is now a lack of sensorimotor situations.

Sensorimotor situations are the old way of doing things. Ah! The old way… [Pause] Now what do we have? Something completely different. We have what I’ve called purely audio-visual situations.[1] [Pause] Meaning what? It means exactly… You understand here, right away we ought to avoid a misunderstanding—as your investigation makes progress, you start to counter yourself with objections—you could always say, well, cinemagoers have always been in and faced with purely audio-visual situations, full stop. Yes, of course, obviously, but that’s not it; that’s not the point. It’s about the character on the screen, [Pause] they were in sensorimotor situations. What’s totally new is actually this new breed of character; but it isn’t that—it’s is a way of more clearly grasping a new breed of character who sometimes doesn’t know what to do and sometimes doesn’t want to.

At any rate, their situation exceeds any motor response. [Pause] It’s out of their hands—what is in their hands? Seeing and hearing. Of course, then, they still do something—again, we should always bear in mind that there’s more to the story; once you work out an idea, there are going to be wrinkles—but what do they do? Ultimately, it’s no longer action, it’s—and I went over this a lot, two years back—it’s… it’s a ballad.[2] It’s a ballad, the film-ballad, playing with both senses of the word, ballad: ballad as a stroll and ballad as a sung-danced poem. [Pause] They are ballad films. So, [the character] might move quite a bit.

Take Taxi Driver, by [Martin] Scorsese [1967]—okay, what do we find? It isn’t action; what does its movement consist in? That of perpetually being in a purely audio-visual situation, i.e., in the mirror, he sees what’s happening on the sidewalk—that’s what I mean by “being in a purely audio-visual situation.” And every character in so-called modern cinema, in the post-war period… I brought up a few examples from Rossellini—if Rossellini founded this kind of cinema in Europe, it’s because—in his major early films—what defines neorealism isn’t any social content—it’s that realism had previously come down to a purely sensorimotor scheme; neorealism is this sensorimotor scheme’s rupture. It’s the guy faced with a audio-visual situation, like that, and then—what can he do? He has no riposte; he has no response; he has no motor scheme for responding to it. Hence, I described it as a cinema of seers, a cinema of visionaries.

In other words, the image is no longer sensorimotor—the movement-image, yielding an indirect image of time; the image has become purely audio-visual and now yields a direct time-image. It’s a cinema of seers. Well, as I was saying, does that make it a celebration of passivity? No. Of course, there is passivity. There might be charming characters, the characters might be… they might be bourgeois. In Rossellini’s work, they’re often bourgeois. Again, the bourgeois woman in Europe 51 [1952], the bourgeois woman in Journey to Italy [1954]. In early Godard, they were outsiders, [Pause], and so on. What do they have in common? They’re seers, visionaries. [Pause]

So, that’s where the reversal comes in: movement is no longer primary in relation to an indirect image; the movement-image is no longer primary in relation to an indirect image of time. [Pause] So, that’s based on the requirements of a sensorimotor scheme, but now, what “open up” a direct image of time, a direct time-image, are purely audio-visual situations. We penetrate into the time-image. That’s still unclear, you might say. Yes, it isn’t clear yet! Why do sight-sound situations, cut off from any motor extension—precisely because they’re cut off from any motor extension—open onto a direct time-image? I’d like for you to appreciate how, in any investigation, there’s a time where your idea hasn’t been filled in yet and is still only a matter of intuition.

Then I assume that some, when I say that, right, there are some that don’t see it, there are some who feel a bit lost, right? Our problem—I’m not saying that some are better than others, right, because on the other hand, with other things, it’s different, it’s the other way around. Here we have one line of inquiry, then, this overturning of the relationship between movement and time, the course of which I’ve sort of sketched out by examining a situation with cinema. And I was saying that, in that case, we have to recognize Rossellini, with everything that followed, as the major engineer of this reversal in Europe. Well, he’s the first to have done it, it seems to me, the first to achieve this time-movement reversal, such that movement is basically no more than the residue of a deeper time-image; instead of being the principle whereby we derive an indirect image of time, it became no more than the residue of a deeper time-image into which cinema was to take us.

Hence, once again, the absurdity of the idea that cinematic images are necessarily in the present. And again, when I say that that’s wrong, I’m not talking about flashbacks, which have never brought cinematic images out of the present—[Pause] I have something completely different in mind: namely, that, in these situations, if for example you think of [Alain] Resnais films, they’re really films where time-images predominate, based on audio-visual situations. Thus—I’m not trying to pin down an inventor, but if anyone invented it, it was Ozu in far-off Japan: even before the war, he had achieved this major reversal. And then this reversal led to all sorts of consequences. As we saw, because, alongside the time-image, other aspects would emerge, i.e., just as the image became a time-image, the visible and sound image became legible as well, a reading of visual images and sound images. And lastly, more and more, the camera would take on functions of thought.

Well, that’s where I left off, and you can sense what we’re hoping for in our investigation—it was, well, say, well, let’s put all that aside and see if we can’t find something happening in philosophy, in a completely different time, in a completely different way, that also uniquely bears upon the image, the regime of images. [Pause] Well, how might that have taken place? So, with that, with that, then, we got to the first part of our investigation—here’s where I’d like for you to take over for me, for this first step. Or there are several ways you might step in: you might very well think there are things about this outline that don’t hold up; or you might think of some things that confirm it—obviously, it’s the hypothesis I prefer [Laughter]—but at that point, you need, you need to bring me proof, because such proof means revamping things. So, for example, with Ozu, you might think that no, Ozu doesn’t, that Ozu doesn’t work, or that it’s even better than I’m making it out to be, I don’t know. Ah, you have something to say? Good.

Hidenobu Suzuki [First Speaker]: I guess he’s going to say a few things, and then I’ll come in afterwards.

Deleuze: Alright, I’m listening.

Second Speaker: I’ll start with a rather baseline impression, the distinction between empty landscapes and still life. Watching Ozu’s films as a Japanese viewer, what I found inspiring, touching, was above all, let’s say, his empty landscapes—and simplifying somewhat, I felt there was something lasting about this image. And at the same time, what I felt, well, was—to reference another image that gave me the same impression—a shot from Wenders, from Kings of the Road [1976]: a truck starting to move, and there are powerlines overhead. So, there’s an odd movement with the train station and wires, and that was my impression.

And so, well, after class, I thought about the relationship between empty landscape and still life, and [Pause] from there, my feeling was that I asked myself: is there already something in empty landscapes that evokes time, I mean even, well, in Ozu’s early films? [Pause] And [Pause] there, well, on that, I wasn’t so sure how I felt, so, I talked to him, and he then gave me a few examples of this idea, i.e., right, from the work of [Paul] Schrader—he tries to look at a sort of revolution using the idea of painting. Then, well, starting from the mountain we first see, and then, well, with a little understanding of what I want to do, I look for the mountain’s meaning, and then third, looking at the mountain with, well, enough of an understanding at least, you no longer look for the meaning “of the mountain.” And I’m trying to frame Ozu’s revolution along these lines, and in my opinion, what might be interesting, if we’re looking for the presence of the image and of time in—well, I’m getting ahead of myself—free indirect discourse in Japanese, which has a place in Japanese culture, of course, well, we find this aspect of free indirect discourse all over the idea of Zen. And so, well, I personally think that, to elucidate the idea of Zen, if we try to look for, to explain using free indirect discourse, free indirect discourse as an aspect of Japanese culture, it seems to me that it comes down to contemplation for Ozu, and that’s my general impression.

Deleuze: Great, great, I don’t understand. I mean, you’ve brought in a new concept; you’ve brought in free indirect discourse, saying: well, it’s even closer to a time-image, to a direct time-image, than either empty landscapes or still life. So, I’m very intrigued, but I don’t really understand where free indirect discourse fits in, with Ozu.

Second Speaker: In other words, well… then… it’s that…

Suzuki: Can I say a few things?

Second Speaker: I can give some examples and then, okay…

Deleuze [to the Second Speaker]: And then we’ll pick back up.

Suzuki: Alright, then, if you want, I’ll go over what he said a little bit. And to sort of second his thoughts, I mean, I also, well, I had the feeling that, well, I felt like, like, it seems a lot like how you were describing still-life, like that was already there in the empty landscape, and then—just speaking in terms of my baseline, gut feeling, I think that, well, I’m picking up a bit of what you were calling “the pure, unchanging form of that which changes” in the empty landscape or shots of empty interiors. And then, for example, I think, the example you brought up last time—the shot from the beginning of the film, Floating Weeds [1959], the lighthouse with the bottle, the beer bottle, and I think it’s a landscape, but at the same time, there’s a composition…

Deleuze: Where?

Suzuki: And I dwelt on the question that way for a while, looking for some examples. Because, well, it’s been a long time since I’ve seen Ozu’s films, and my memory is a little hazy. But, for example, at the very end, or near the end, of a film called—in French, I think it’s Late Autumn [1960]—the mother and daughter are eating a sort of cake or Japanese dessert, at kind of a bistro, and beside them is a window, and they’re really talking to each other, they’re chatting, there’s both chatting, and then all of a sudden, their eyes move to the window. That is, what we see is both of them face-to-face and then they both turn toward the wall where there’s a window, which we don’t see, and then we see a mountain, and really, it’s the mountain head-on.

Or, in another film—I don’t know what it’s called in French, something like Start of Summer, I think[3]—there’s a scene with an old couple in front of a museum, a museum in Tokyo, and suddenly they watch a balloon floating up, and we watch it float up into the sky.

Or it reminds me, for example, of this scene from the end of the film, The Last Caprice [The End of Summer, 1961], this elderly rural couple looking at the smoking chimney of the crematorium—where they hold funerals; it turns out the grandfather of the family has died—so, that was… so, if you will, examples of scenes that take place outside, if you will, of outdoor landscapes. And there are, I also thought of examples of empty interiors from Late Spring (1949), near the end, after the daughter’s marriage, the old man, her father, goes back to his, well, to their house, and at one point we get a shot of the daughter’s room, empty, with a mirror. And then I think of the shot—there’s not just one, there are several—of the hallway in Journey to Tokyo (1953), the empty hallway. Or there’s the scene of the interior of the mistress’s house, the former mistress, in the Last Caprice: the structure of the house is such that there is a room right next to the entrance, and then there’s a kind of small courtyard, with a hallway on the left, and then there’s another room in back, and we can see in frame, in any case, in the foreground, in the foreground, the room, then this small courtyard, and then a room further down. And precisely when the father dies, when the grandfather dies, he’s in this room, the first room, and at one point, we get a shot of the small courtyard before, if I recall correctly, before his son and granddaughter arrive, i.e., after they’ve gotten the call from his mistress informing them of his death.

Basically, with all these scenes that fit in, if you will, with how you’re classifying or categorizing empty landscapes or empty interiors, I notice something that is, that… I pick up the same—how should I put this? —I’m picking up the same thing I did with the shots you described as “still life,” and sometimes I think there are compositions in those shots.

Deleuze: Yes, yes, yes…

Suzuki: And so, if you will, that’s my first point—should I go on, or… ?

Deleuze: Obviously, of course…

Suzuki: No,  I mean, if you prefer I didn’t…

Deleuze: Ah, in case I want to respond? Yes, because I don’t have to respond. That’s fine; I’m on board with that. Well, what really struck me was, as you know, how problems are posed and addressed. Well, suppose I’ve seen Ozu, I’ve read a bit on Ozu. In a job, we’re all there; we see certain things; we read certain things. I was struck by the fact that every commentary, even the best ones—since there were some great Japanese commentaries on Ozu, as well as European ones—what struck me was how, I thought to myself, funny how they’re conflating these empty spaces and still lifes. So, for them, they have the same effect. I’m not about to say to these folks, you’re wrong. No, that’s not, that’s not what’s at issue. I can see that it has the same effect on them. Now we’re lucky to have two Japanese students, two Japanese comrades, as they say. [Laughter] And here our Japanese comrades say, “Well, yeah, if they’re both in the same category, it’s because they leave the same impression on us.”

The immediate objection I want to make—not an objection—how can we tell which of us is right? They say it’s the same effect; I say no, they don’t have the same effect. There’s no telling, because the argument he gave, that there are in-betweens where you’d be hard-pressed to say whether it’s empty space or whether it’s a still life, [Pause] that bothers me no more than it bothers them or backs them up. Suppose that I’m right, that empty space and still life are really distinct, are two very different things. When you have two different things, inherently different things, you can always blend them such that it seems like there’s middle-ground between the two—thus, that there are intermediaries or transitions between empty space and still life, so on and so forth. Thus, that’s not where we disagree.

So, I think that the only deciding factor between us is our way of getting there, right. We both start, we begin with feelings; hence why I claimed that there is never a concept with no affect. For me, these two types of images do not have the same effect. Of course, that’s a bit sneaky because if they don’t affect me the same way, it’s because I already need for them to not have the same effect on me. But who knows, which comes first? That doesn’t mean… [Interruption of the recording] [34:38]

… understand, I’ll take what I can get where I can get it, I think, ah, well, if it doesn’t have the same effect on me, it must be obvious. I immediately think of painting, and I think to myself how we never mix up [Pause] landscape painting and still life painting. Well, on that point, I think—hence why I developed, why I brought it up—Cézanne’s example, which isn’t a particularly clear example, where already we find a strong awareness of empty landscapes. In a completely different context from that of Japanese art, then—but not completely unrelated—we already find a clear awareness of empty landscapes; there’s also a clear awareness of still lifes, and so? Well, the composition isn’t the same, and yet, there can be all sorts of grey area, transitions between the two.

And then I think, well, it’s not that I think they’re wrong, it’s that they’ve mixed them together, and anyone who mixes them together will end up, as I see it—I’m not sure, which is why I’m talking my way through it—they’re going to end up with a completely different problem from mine. I’m not saying their problem won’t be a better one; it will be just as interesting, more or less, but I’d be surprised—hence my reaction to all this about free indirect discourse, which came up so unexpectedly—it wouldn’t surprise me if they insist on conflating empty space and still life because they need it for a problem, which will turn out to be completely different from the one I’ve been dealing with. That explains it, then, since they’re posing a different problem. When people disagree, it’s always because they aren’t… they aren’t posing the same problem.

Why, then—I’m not just being stubborn and saying that a still life or empty space doesn’t have the same impression on me with Ozu—but at the same time, why, why do I need it to be so? I can describe an impression and my motivation for said impression; what’s my motivation? Well, it’s that I’m already caught up in a problem: I don’t what to conflate what I’m calling audio-visual situations, on the one hand, and direct time-images on the other. Why not? Because otherwise it gets messy, otherwise it doesn’t work, my whole thing falls to pieces.

What I mean is that just as sensorimotor situations correspond to an indirect image of time, [Pause] so too do purely audio-visual situations [Pause] have their correlate in a direct time-image. Obviously, it isn’t the same relationship: pure sensorimotor situations… [Deleuze corrects himself] purely audio-visual situations will lead us to their corresponding time-image, while sensorimotor situations won’t get us to a time-image, since their image of time was indirect. They built an indirect image of time by way of montage. That doesn’t change the fact that I absolutely need to distinguish between sensori… purely audio-visual situations and their correlate, time… their correlate, the direct time-image.

So, if I need that, [Pause] if it really is a necessary distinction, there’s no helping it. I mean, I could have avoided it earlier, but it can’t be helped now. There’s no way around it because emptiness has to affect external or internal spaces. It’s the purely audio-visual situation. [Pause] The direct time-image these situations lead to has to be distinct from such situations. How? Exactly the same way, as the Japanese say, full is both distinguished and at the same time not distinguished from empty. [Pause] And so for me, emptinesses, empty interiors, empty landscapes, can only constitute a audio-visual situation, but they do not yet provide a direct time-image. Time-images can only be composed, can only be composed through a different form, precisely that of the still life.

That’s why I need [Pause] the two to be distinct. Picking up there, then, going back… There are some who can’t feel it—it’s necessary in two different ways, I believe: because I feel it, and because my problem, at this point, requires it. You might ask, what about a problem? What do you mean your problem “requires it”? Indeed, problems make demands. I mean, problems always refer to conditions. A problem has certain conditions, the conditions for the problem itself. That’s why problems aren’t solved by opinions; we’ve gone beyond opinions. In terms of opinion, I felt that they were different; they felt that they were the same. That’s interesting, but it doesn’t go very far, right? We could, we could spend all evening [Laughter], right. Problems are different. Mine, then, is this business with audio-visual situations, direct time-images.

Thus, I need a clear distinction between empty space and still life even though they are strictly correlative, and what’s more, I need for still lifes to be more in-depth. To the point, I need empty landscapes, empty interiors, to be no more than an envelope for still life. [Pause] I need them to have the same relationship as that between empty and full, whatever the relationship between empty and full might be. Because, again—and here I’m circling back—when I say that there’s a complementarity between purely audio-visual images (i.e., those cut off from any motor extension) and direct time-images, a complementarity defining modern cinema, [Pause] all the more reason that there be no confusion or identity between the two, not in the slightest. Otherwise, I wouldn’t be able to make heads or tails of how it develops, how a time-image develops.

Then, from there we get to the second part, where I still don’t know: they [the Japanese students], they conflate them for reasons along those lines, because their impression is that it’s better, but it’s not just because they feel that it’s better; it isn’t because they have a different opinion from mine. We think we have opinions, but that’s too easy, see, it’s what’s terrible about opinions. We think we have such and such an opinion; I’ll give you my opinion, but what we don’t often realize in conversation, when we’re chatting—what we don’t realize is that our opinions presuppose problems. Simply put, an opinion belies a problem we aren’t conscious of, and we’ve never had a problem we didn’t make for ourselves. So, I’m offering my opinion; I don’t know what the problem is. I don’t know what problem is guiding me.

What’s with the pressure of public opinion? That’s what it is! They conceal their problems and ask for our opinion. [Laughter] Right, so, that’s why it works so well, and people are always ready to give their opinion, right? They don’t know what their problem is; everything possible has been done to hide it from them, you know? Well, they [the Japanese students] aren’t doing that, but the very fact that they reject my proposed distinction makes me think they do so for the sake of a very different problem, hence this odd reference out of the blue to free indirect discourse. [Pause; Deleuze looks at Suzuki] Alright, go ahead! [Laughter]

Suzuki: So, there’s something else that stands out to me when I watch Ozu’s films, and it has to do with the the gaze, the characters’ gaze. Well, I’m thinking of examples of scenes where the characters, where two characters, primarily, face each other. And, well, at least in later films, Ozu’s post-war films, he shot them using a method which I think is called shot/reverse-shot. And in fact, watching Ozu’s films, his characters don’t actually make eye contact—for example: if you film a character talking like this, for example, more or less from the left, one character looks slightly to the right, and usually, when you cut to the other character, they have to be facing the opposite direction—I mean, in relation to the camera, slightly to the left—and in fact, Ozu absolutely disregards this sort of thing, what’s taken to be sort of the grammar of filmmaking. He even says: there is no grammar; he specifically says: I believe that filmmaking has no grammar. What’s my problem with the gaze? Precisely that, if we disregard this way of filming shot/reverse-shot, in a way, it troubles the position of the subject itself.

In addition, the way Ozu films these scenes, he does so from a very low angle. I don’t know what they call it in French—it’s “low angle” in English—when filming his characters. And I have a feeling, in any case, that it’s somehow tied to this problem of the gaze. This way of filming and the problem of the subject in the Japanese language. That is to say, in Japanese, there is no—grammatically, in any case—there is no subject. That is, uh, I don’t say “I,” or I can opt not to say “I,” at least, when saying “I’m talking,” for example. The same thing goes for “you,” “you all,” etc. And in Ozu’s films, ultimately, my sense is that, through this sort of unsettling of the gaze, through this disturbance, my sense is sort of—How to put this?—at any rate, we no longer know who’s seeing. Because the character, the characters are facing each other, but their eyes do not meet. In any case, right, with respect to this sort of cinematic grammar, in a way the gaze loses its subject, the subject as such, where the… at any rate, we don’t see who’s seeing, exactly. That really stood out to me.

Then I thought about the sort of indiscernibility we’ve discussed before. From there I thought of what Pasolini wrote about free indirect discourse. The way he describes this kind of obsessive framing reminds me of Ozu’s preoccupation with fixed shots. That’s all why the linguistic subject of free indirect discourse came up, which he [the second speaker] just now brought up.

And still on this problem of the gaze, I think that in a way it confirms what you talked about last week. In any case, the issue with these strange gazes was already there, as far as I can tell, in Ozu’s pre-war films. For example, in a film called I Flunked, But… [1930]: you see the students coming in—it’s for an exam—and they’re really coming in the same one direction, and there’s something funny about it, but also quite striking. That is, well, if you will, there’s kind of a courtyard, since it’s a campus, and you can see several buildings, at least two buildings. But nevertheless, when the bell rings, the students all uniformly walk into the same building—I mean, how do they walk? Really, they’re all walking the same way. Or another film, called Tokyo Chorus [1931]: there’s a scene where the main character, the protagonist, is at a zoo, and suddenly this panic breaks out. I think there’s some lion or tiger or something that’s gotten loose, and everyone’s running, but in this panic, everyone’s running the same direction. This kind of, well, it’s almost manic, I feel… the way this sort of scene is constituted, constructed—I find it rather bizarre in Ozu’s films.

And then, for example, I don’t know when the film was… after the war, at any rate—called Early Spring [1956], certainly not “Late” [Spring], but “Early”—and at the very beginning, we see people walking to the station, it’s the morning, everyone’s going to work, and everyone’s walking in the same direction, and really, no one is walking any other way. Or, for example, there are scenes in Late Autumn [1960], where the girl and her fiancé are eating in a small Chinese restaurant, and we see them from an angle, from behind, and they’re eating their food, facing a wall which is like 30 centimeters from their heads… but they’re looking, well… they’re both, like this, I’d say they’re lined up, right, and there is the wall. So, they’re looking in the same direction, and even the way they’re eating: exactly the same, one, then the other.

Finally, there are examples like that, which stood out to me, and… and it sort of makes me think either of scenes like that or those where, in most cases, like where there are two characters, and they’re both sitting with the same posture, sitting or standing the same way. For example, I’m thinking of this famous scene from Journey to Tokyo [1953]. [Airplane outside] The old couple is on a short trip from Tokyo, leaving Tokyo, to a sea-side spa, and they’re walking around… and at one point, they’re both sitting like this, facing the sea, and we see them from behind.

Or in the film, Late Autumn [1960], the young girl who ends up getting married at the end of the film—it’s more like at the beginning—and she’s with her best friend, her and her best friend, and they’re waiting, the friend who’s just gotten married is leaving with her husband for their honeymoon, and so, we see them there, both of them, from behind, and it’s a really symmetrical shot. There is—if I recall correctly—there’s a building on both sides, there’s a space further on, there’s the railroad, and them waiting for the train. I think, then, for me, there are compositions in these shots.

And then, I’m also reminded of the well-known scene from Floating Weeds [1959], the one with the father and son going fishing, and there is… I think it’s the sea—wait, no, it’s a river—flowing by, and they’re both, so, each has a fishing rod, fishing…

Student: [Inaudible question about the film’s title]

Suzuki: Floating Weeds, yes—and we see them fishing. And what they do, is they let—how should I put this?—their lines drag in the current, and at some point, they reel back in, both of them together, a little further upstream. And then [their lines] eventually come back: that’s all they’re doing in terms of movement. And so, that’s happening, if I remember correctly, in the same one shot. And again, at the very beginning of the film, I think it’s after the shot you mentioned, with the beer bottle and a lighthouse, as the boat—which the actors are on—comes into the harbor. All of a sudden, the camera’s on the boat itself, with the boat slowly moving, in the same shot, we see the lighthouse moving like this.

Deleuze: Yeah, yeah, yeah, you can pile on with examples, sure.

Suzuki: What I’m getting at with these last few examples is that there is movement, but the movement is no longer movement-as-action.

[Although this marks the line between Parts I and II in the Paris 8 recording, the audio is uninterrupted] [59:05]

 

Part 2

Deleuze: Obviously, obviously, but you had gone further earlier, that’s been settled. Once again, the crisis of the movement-image doesn’t imply a lack of movement. It means, among other things, that these movements are no longer residual, and that they don’t form an action. That, that’s almost our starting point—I mean, you shouldn’t go back to where we started, because you had already moved beyond it—I’m fine with that, because my sense is that, well, everything, everything is coming into focus. I don’t know if it’s any clearer for you, but in fact, what he wants is to pick up on a side problem; he’s caught up in a lateral problem, I think. [Pause] I’m not saying it’s a bad one.

Let’s get back to the task at hand: hence why I was saying it came back to our starting point. We’re no longer dealing with sensorimotor situations; these are purely audio-visual situations, right. Purely audio-visual situations—what does that mean? Right away, we need to see what’s entailed by this new perspective, what belongs to it. It goes without saying that the image’s elements forge completely new relationships. Why?  Precisely because the elements [Deleuze corrects himself] the relationships between the image’s elements are no longer governed by any sensorimotor scheme.

Once our sensorimotor scheme has melted away, we find ourselves in a purely audio-visual situation. It goes without saying that, in such an image, elements are related in ways irreducible to how they were before, when their relationships were enforced by a sensorimotor scheme. Everything you just went over, as I see it, everything you just went over, the problem you posed—and while you brought up free indirect discourse, that came down to saying that the elements of the image in Ozu have autonomous relationships, irreducible to those dictated by any sensorimotor scheme. The relationships they form are strangely free. As for this freedom of relations, we’re familiar with it in its simplest form: false continuity, or mismatch cuts.[4] Mismatch cuts from one image to another are fundamental—the mismatch might be the direction, it might be the gaze, it might be anything, but it highlights how the relationship between images is different, since their connection no longer conforms to sensorimotor requirements. Thus, a new breed of relationship is born, what we might call free or autonomous relationships between an image’s elements.

And then, Ozu stuck with silent film for a while, but think about how… it’s the same with Bresson, it’s the same with Dreyer, [Pause] where there, too, the extent to which their filmmaking already heralds—with the rupture and collapse of sensorimotor relationships, with the rise of audio-visual situations, with the—the idea that, already, the elements of the image, its visual elements and its audio elements, form relationships completely different from those imposed by a sensorimotor scheme.

Hence, this new approach to filmmaking has completely reconfigured audio and visual relationships in rather diverse ways, say, how Bresson famously understands the audio-visual relationship. But, through all this kind of cinema, in Dreyer, in all of it, the image can form, indeed, the image can have or can establish new relationships between these elements which were otherwise repressed, held back by sensorimotor requirements. So, I claim that he [Suzuki] is taking up a side problem, and that’s fine—Does anyone have a piece of chalk? [Pause] Ah, here’s a piece on the floor [Pause] Oh, no, no, I’ll do it with my finger, if you want—

[Deleuze goes to the board] See, if I put, if here I put the sensorimotor image—I’ll show you—it’s an indirect image of time. What do they draw from each other? Montage, [Pause] right. When I had—and here’s where I left off last time—when I reach purely audio-visual situations, I have a purely audio-visual situation, i.e., our sensorimotor scheme is shaken or has collapsed. Now, I claim—I’ll draw three arrows, like this, see? [Pause] From these purely audio-visual situations, right, first arrow: they’ll open onto direct time-images, [Pause] and that will be a new understanding or understandings of montage, what [Robert] Lapoujade suggested we really think of as “montrage” rather than montage.[5] Montage hasn’t necessarily—it might often be limited, but it hasn’t disappeared; it’s just a completely different sort of montage. Based on purely audio-visual situations, what really brings us over into direct time-images is “montrage.” Which, last time, I suggested we call “chronosigns.”

But, simultaneously, the sensorimo… the audio-visual situation doesn’t just use “montrage” to open onto direct time-images. [Pause] What else does it do? The other thing it does this time doesn’t correspond to the old form of montage; it has much more to do with former ways of cutting. [Pause] Between its own elements, as an image, it will bring about completely new relationships, either from one image to another, or within the same image, since such relationships are no longer beholden to the demands of the sensorimotor.

And this is where I claim that not only do purely audio-visual images lead to direct time-images; they also lead to “legible images.” By legibility, I mean these new relationships between elements of the image or between two images, the now free audio-visual relationships which are absolutely necessary, again, a necessary consequence.[6] If the image has ceased to be sensorimotor, the elements of the image form original relationships: all these audio-visual discrepancies—even in terms of audio, all the discrepancies between audio elements. It means, at every turn, there are disconnects, offsets—and why? Because what hooks things together is the sensorimotor scheme. Thus, we find a whole system of mutual “unhooking,” of the visual with respect to the audio, of the audio with respect to the visual, of the audio with respect to the dialogue, of the dialogue with respect to the audio, etc., etc., of color with respect to form, or what have you. In other words, we’ll end up with a new Analytic of an image’s elements. And that, I claimed, is no longer a time-image; it’s the legible image. It’s no longer a chronosign; it’s, let’s call it—since we need a technical term for it—it’s, it’s the “lectosigns.” [Pause]

And then lastly, when the situation, the image, becomes purely one of audio-visual, there’s a third direction which, this time, lines up much more with—I’ve done montage, cutting—this one corresponds much more closely with the phenomenon of “framing” or “shooting.” Third, purely audio-visual images will point to—in the same was they pointed to direct time-images and to the autonomous relationships between its elements—third of all, they lead us to the camera’s noetic functions, that is, the camera’s functions of thought. [Pause] Only, I was saying, right, so we can have some points of reference so far as our terminology is concerned, let’s call them “noosigns,” since in Greek, noos refers to the mind.

Thus, I claim that purely audio-visual images refer [first] to “chronosigns,” or direct time-images, [second] to “lectosigns,” or new relationships between the image’s elements, [and third] to “noosigns,” the thinking camera’s new functions. [Pause] See? So here, I’m putting all my sign-categories in those terms, since we could describe the purely audio-visual image in terms as opsign, sonsign—opsign and sonsign, pointing to chronosigns, to lectosigns, to noosigns.

What I’m claiming, then, what he [Suzuki] just said—I was thinking, what’s so bad about my account? Why does he want a different one? Obviously, he turned off at a different fork in the road. From… we agree on this much: Ozu invents purely audio-visual images. For me, the first thing that interested me was how—this is the top arrow [on the board]—how that leads to a direct time-image. That is to say, I went from the sight-sound image to the direct time-image. And well, he, he, [Pause] interestingly, he said, no, that doesn’t do it for us! What’s so surprising is how they—they were interested in the other arrow. That’s why they refer me back to free indirect discourse. With free indirect discourse, they may very well tell us, indeed, when the image is one of audio-visual, it leads to new relationships between its audio and visual elements. There’s a new “Analytic” of the image; the image has a certain legibility.

Hence all this about which character is looking in the image, and so on.  He could just as well ask, which one is hearing? Where is the noise coming from? Where does it come from, and how is it related to the audio, the visual, or what not. In other words, that [on the board] is the line he was interested in, that line there, the second one, the one that goes from the audio-visual image to what I called lectosigns, the new relationships between the image’s elements. And so, ultimately, someone else could come along and base their entire intervention on our third aspect. [Pause] Do you see what I mean? Whereas, for me, my whole account was based on the first arrow, on this point of view—I absolutely needed empty space and still life to be distinct, but if I move to the second arrow, from the audio-visual image to the lectosign, I don’t need that distinction at all. I’d need a totally different one; I’d need a different system of distinctions, namely, what new relationships are formed between the image’s audio and visual elements, regardless of whether the image is a still life or an empty space. [Pause]

You understand what I’m getting at? Here, I feel we’re touching on something—we’re not making any progress on our project, but I think this is better—it’s obvious that… Nevertheless, I’m glad I now understand where our two problems part ways. In my mind, then, I was planning to first deal with the time-image, then the legible image, then the thought image. Well, for them, clearly, it seems they’re much more immediately interested in the legible image, with the new relationships between its visual elements.

And again, see, what makes these new relationships? They’re no longer selected according to a sensorimotor scheme; they’re no longer filtered through the sensorimotor. Thus, they form rather paradoxical relationships. If you consider late Godard, for example, the relationships between the music, the audio and the visual, right, the way they’re related is astonishing, impossible even, from the perspective of sensorimotricity. Don’t forget that in Godard’s penultimate film, Passion [1982], where the worker stutters and the boss coughs, i.e., it’s the sign of an ailing sensorimotricity, and Godard never let it slip by! It could just as easily have been a clubfoot, it could have been anything. No, the cough, the boss’s cough and the worker’s stutter are clearly essential parts of an approach to cinema. That doesn’t only make it, I’d argue—it’s not only a visionary cinema; it’s also a type of cinema where the visual image—this is what you have to understand, hence the role of text in Godard’s work, etc.—visual images and audio images as such must be read. That’s not to say that they’re transformed into text, but their text can be seen and heard. Hence, we get free relationships between the text—for example, Godard’s electronic text—visual elements, audio elements, all of it: free relationships, i.e., relationships free of any sensorimotor requirements.

So, if they don’t want the same distinction I do, it’s because they’ve gone down a path where there’s no need for such distinction; they’re dealing with a different problem. Obviously, then, you’ll say, Well, isn’t that nice—aren’t you clever, taking all three problems. Yes, that does make me clever, [Laughter] because I’d think of it as just another form of proof if one of you says… [Pause] I’ll dismiss you out of hand if you say, All three problems are bad; they’re poorly posed. But obviously, it would also be nice if one of you said, There’s a fourth aspect you’ve missed, there’s a fifth aspect you’ve overlooked. Except my only fear is that, if we add another aspect, it will be because my three are… are poorly put together. But if you like, in keeping with—it’s not a discussion but a kind of, of collaborative inquiry—I feel that what we’re doing today shows you how attentive and care I think is necessary, whenever you have an idea, in trying to determine what problem it plugs into.

As I was saying, unless someone else wants to chime in… Circling back before we move on to the other aspect—the clock is ticking, but that’s fine, I don’t think we’re wasting our time—perhaps it’ll be clearer now. Something I said last time—because I thought it was funny; it’s been on my mind—I was saying that we might describe four periods of slapstick.[7] And then I thought I had been a bit hasty; it’s silly. I’ll try to pick them back up. I think, say, you might point out six, seven, maybe eight [periods]; I count four major periods, four slapstick eras… [Interruption of the recording] [1:20:34]

… madness, there are still sensorimotor schemes, and what’s more, the most diverse sensorimotor schemes, that is, all causal series intersect. I’d argue that the common thread tying slapstick together is famously the pursuit, [Max] Sennett, right, and the like. With that sort of slapstick, there were always—you get these intersecting causal series corresponding to as many sensorimotor schemes, and it all swarms on the screen, multiplying, teeming, reinforced, colliding, right. That, I’d say, is the first age of slapstick, which gave us all the great slapstick actors.

What about the second stage? Well, in the second stage… I’d argue that the first stage corresponded neatly to the sensorimotor image. [Pause] Obviously, in this second period, sensorimotricity carries on, it persists, and, what’s more, it is refined as time goes on, refining quite a bit. To cite a few examples: Harold Lloyd invents a vertical sensorimotricity. You might ask, did he invent it? No, his wasn’t the first; at any rate, he makes a structure out of it, a vertical sensorimotricity, a climbing sensorimotricity. I’m not suggesting that it didn’t exist beforehand; he draws parts of it from earlier slapstick.

Laurel and Hardy invent a sensorimotricity that breaks down over time, which I see as an incredible breakthrough. [Pause] One of them whacks the other, or is whacked by the other, the principle of “tit-for-tat”—this fantastic temporal decomposition is just one element, one main component of Laurel and Hardy’s slapstick.

Buster Keaton invented something extraordinary known as “the trajectory gag,” that is, a long sequence shot in this wide array of different movements combines into a single trajectory. [Pause] For example, he goes down—off the top of my head, I don’t remember too well—he goes down a fireman’s pole, there you see, like a in fire station, he falls onto the firetruck just as they’re leaving, the truck makes him tumble, etc., he’ll fall onto a horse, and it’ll be a single shot—which was quite the feat at the time—there’s a famous shot like that, where in one long take, in one long sequence, he gets off the train, he knocks over the water tower… no, he triggers the water tower so it dumps onto the bandits, right. But it’s all one sequence-shot, see, a whole array of different movements united as one trajectory. That’s the great, great… some great Buster Keaton. Thus, I claim, in this second period, the sensorimotor obviously remains, but again, its form is refined more and more. And everyone has their own signature: there’s a Tramp sensorimotricity, there’s a… whereas before, it wasn’t really like that. The great [Max] Sennett had a signature style, but, [Pause] well, they all had their signature, right, their sensorimotor patterns, one of the fundamental elements of slapstick, their own “bits.”

What defines this second stage? It’s not just that it retains the sensorimotricity. It’s that, I was saying, it introduces affective elements. It introduces affective elements, [Pause] and it’ll regulate its sensorimotor patterns, using affective rules and categories to regulate its sensorimotor patterns. [Pause] And the advent of the affective in slapstick won’t make it any less slapstick. It isn’t a mix between slapstick and melodrama; we get a new form of slapstick, and it moves in two opposite directions, as you might imagine. If the place of affectivity or affect’s expression is as we’ve discussed, as we’ve discussed in detail, right—if it takes place in the face, well, it’s because this is when we start getting close-ups in slapstick.[8]

What form will that take? The two major faces, much like two opposite ends of the spectrum, are Chaplin and Keaton. Why are they different ends of the spectrum? Because one is—we’ve been over it, I’m not going back over it, just refreshing your memory—one is affect as reflection, as impassive reflection—affect’s first pole—[Pause] and the other is affect as intensive rise and fall. And this time it’s Chaplin’s face. But, but everyone invents their own affective element; during this second stage, among all of slapstick’s moonstruck creatures, the moonstruck creatures of slapstick. Among the greatest of these moon-men are Laurel—we could call them “lunatics,” each one a form of affectivity—Laurel’s way of being a lunatic, [Harry] Langdon’s being a lunatic, constantly stuck in irresistible slumber and waking dreams. There, the affective element is also very, very strong.[9] And then you find the slapstick brand of lunacy in Harpo Marx twice over, both in his insatiable impulses [Pause] and his heavenly serenity, i.e., the peace of his harp-playing.

Alright, that would be our second stage. The affective element ends up governing sensorimotor activities, sensorimotor activities which, from there, are purified, take on a finesse, a—I don’t know quite how to describe it—a purity, a totally new purity compared to the first period of slapstick. But really, just to say, we shouldn’t assume that it’s better; we should think of it, well, as… [Deleuze doesn’t finish this sentence]

Then there’s a third stage. There’s a third stage that, of course, coincides with the talkie, but [Pause] but, but, the talkie, right, made it possible, but the talkie didn’t do it alone; what talkies did was make it possible, that’s all. And what do we find this time? I claimed that now it isn’t about introducing affect, of adding affective values to sensorimotricity, but about the introduction of images, of mental images, really. There’s still sensorimotricity, but I mean, how are actions and reactions framed? By mental images. What should we call these mental images? Such mental images are images of logical relations, that is, actions and reactions, what remains and subsists of sensorimotricity, but more as, literally, a “screen” passing over and under a whole sequence—a mental frame, a frame made up of mental images.

And what’s the deal with these mental images, which act as and depict logical relations? Obviously, they’ve been talked about. They’ve been discussed in two ways—which will help us pin down a sort of third era of slapstick—they’re talked about, on the one hand, by Groucho Marx and by Fields, by W. C. Fields, [as] logical relations, mental images whose essential material—always, and across all disciplines—is nonsense, nonsense. [Pause] But also, in my opinion, the extent to which Chaplin was absolutely fundamental to a particular approach to talkies hasn’t been given the recognition it deserves. People are often content to say, they’re content to leave it at: he took a long time to get there, he only took up [talkies] begrudgingly. Once he did, he took such an unusual approach to them, one that, as I see it, has never been duplicated since. In his case, it’s not like Fields or Groucho Marx, which might be called mental images in the form of a nonsense argument—now, it’s a mental image in the form of discourse, as a discursive image.

You’ll notice how Chaplin’s major talkies give us images where, ultimately, speech is totally subordinated to a discursive form, i.e., backwards. Even when they’re short, Chaplin’s speeches are intended to be and come across as provocative. You can always say that, oh, these are some weak speeches, or whatnot. No, no, that’s missing the point—their value doesn’t reside in their content. It isn’t the subject matter that matters; it’s the role of discourse as a new image, a new type of image. Whereas the others… whereas Fields, Groucho Marx inaugurated the nonsense image—it was really an image in Groucho Marx or Fields—Chaplin inaugurated the discursive image in talkies, the discourse image. Like with the speech in Monsieur Verdoux [1947], what’s revealed is really “an image,” a type of image—it’s Chaplin. Or the speech at the end of The Great Dictator [1940], which it’d be completely idiotic to describe as vaguely humanist—it’s a provocative speech. It’s provocative; it amounts to saying, Look—Look at yourselves, your society, the state it’s in. It’s his speech in Limelight [1952], his big speech about life, which gives us this image, where while Chaplin is talking, encouraging the young woman who’s lost—who’s been paralyzed, to learn to use her legs again, he pantomimes the different stages of life—you can clearly see that the discursive image is a truly cinematic one.

Well, it’s something, I think, completely new—in both cases, whether the nonsense image or Chaplin’s discursive image—both cases allow us to define a third age of slapstick. This time, it’s as if… See, in the second stage, the sensorimotor image is what—well, I’m complicating things, but I like classifications so much that I can’t help it, it’s fun—sensorimotor images end up being governed by affective, lunar elements. In the third stage, sensorimotor images are guided by [Pause] mental images, that is, images of logical relationships, either in the form of nonsense or in the form of speech.

What’s left, then? Right, that brings us to the post-war period. What happens? – If we find any corroborating evidence… on the other hand… the more proof we find, the better our schema is likely to be – What happens? Well, what we find is that [Pause] as I went through the three previous stages—I shouldn’t get ahead of myself—the less important sensorimotricity became. It was there, of course, but its significance tends either to wane in favor of mental images—or in Fields, there isn’t much sensorimotor activity at all; there are still big car chases, or what have you. Ultimately, though, even the affective aspect of sensorimotricity tends to fade away. But it was still there; sensorimotricity as such wasn’t in jeopardy yet.

What happens after the war? Is there still slapstick? The answer is yes. And again, it’s wonderful when things happen at roughly the same time, because two great slapstick actors emerge: Jerry Lewis in America, [Jacques] Tati in France—you’d have to check their exact dates, but Tati came to film rather late, Jerry Lewis rather early; I don’t know the exact dates, but it doesn’t matter—anyway, they do not influence each other, no influence whatsoever; more than influence, they have something in common. What do they have in common? For the first time, their slapstick is no longer sensorimotor, not the least bit sensorimotor. Slapstick characters are confronted with purely audio-visual situations. What makes a situation funny, you might ask. It’s obvious what’s funny about a sensorimotor situation: things get knocked over, right, and so on. What could be funny about a purely audio-visual situation? It turns out to be just as funny as a sensorimotor situation. [Pause] Of course, the character still moves, they have their own “bit”—it won’t be the same type of bit, either with Lewis or with Tati. They wind up in pure sensori—… purely audio-visual situations.

In the case of Tati, it’s about windows, glass. Glass, in particular, imposes a purely audio-visual situation: showrooms, waiting rooms. We know Mr. Hulot is at his funniest when he’s in a waiting room or showroom or looking through windows. What happens? [Pause] Needless to say, Tati is part of what we’re talking about. You might say that Tati, as much as Ozu, as much as Bresson, is someone who completely reinvented the problem of audio-visual relationships. And a Tati soundtrack is nothing to sneeze at. Neither is its relationship with the images.

Well, what does he do? Well, he never does anything, right, he never does anything. There are accidents—window accidents, yeah, there’s the guy in Playtime [1967], who’s so shocked by Hulot’s silhouette that he doesn’t even see the window, even though he’s an officer who should know better, and he smacks his nose and then is wearing this big bandage. Right, well, there’s the distribution of sounds and noises in the waiting room in Playtime, the auto show fairgrounds in Traffic [1971], the empty fairgrounds, the full fairgrounds, etc. I was saying that, that, uh, such fairgrounds are as essential for Tati as amusement parks are for Fellini. And for similar reasons: amusement parks offer Fellini purely audio-visual situations, just as Tati, in Traffic, finds purely audio-visual situations in the exhibition fairgrounds, the waiting situation, the sound of chairs falling apart, and so on, the sight, the sound—and what results? It’s quite strange.

Moving on to Jerry Lewis. Same thing. The slapstick character is in a situation where he doesn’t know what to do. It’s something new with slapstick. In Jerry Lewis’s case, he does it differently from Tati; he has absolutely no idea what to do. No matter what happens, he doesn’t know what to do. As Americans say, and as they say in a Jerry Lewis film, he goes too far. What does it mean that he goes too far? See, his mannerisms are constantly inhibited, the sounds he makes are—they’re inarticulate, his mannerisms are inhibited, stymied. He’s always wanting to do something and can’t manage to do it.[10]

Right, but what happens? What happens is that, with this motor impotence—for both of them, ultimately, their only “bit” is their motor impotence. What do they both do in their motor impotence? They do not act—how do I put this?—Something takes over for the action they can no longer do; something takes over for their action. What is it? Easy. What makes this modern slapstick? Let’s call it a wave, a beam. They always have the misfortune of coming up against a wave or beam, which takes over for their action, stirring up trouble, nudging their purely audio-visual situation over into catastrophe or disaster. [Pause] So much so that, in a way, all it takes for the house, the electronic house, to go haywire is for Mr. Hulot to show up. The same for Jerry Lewis: all he has to do is walk into a room, and, unwittingly, he’s smack dab on a beam spelling out the collapse of the sensorimotor situation.

You see, what will this new kind of slapstick substitute for a sensorimotor scheme? Because we might actually call—getting a bit fast and loose—but we should actually call it a slapstick of electronics. And that the earlier forms of slapstick were those of the tool, the machine. I’m simplifying things somewhat, but it’s so we can back up a little. The slapstick of electronics, the slapstick of the electronic age—what is it? This is essentially what the electronic age is, right, it’s not the old machines. Like Chaplin’s machines, for example, right, the big assembly line in from Modern Times [1936]; it goes crazy, it’s comical, it goes haywire. Trains in the Marx Brothers—all the trains in earlier slapstick, I won’t even get into it, really, that’s slapstick of the machine.

Slapstick in the electronic age is very different, very different in that it’s not that machines go haywire; on the contrary, it’s about their cold rationality, cold machinery is what’s responsible for everything that goes wrong. So, we’ll say, sure, everyone’s familiar with the theme of machines turning against us. We could always say that—it’s not wrong, but that’s not it. [Pause] Consider Jerry Lewis, for example, all the electric machinery and the way he leans so heavily on using his own techniques, since he uses video assist. But the interesting bit I want to highlight is the lawnmower attack, when he’s attacked by robotic lawnmowers [It’s Only Money, 1962]. There are the things in the department store, the little, the little trolleys taking off in order, which is the important part, in order to ruin the store [Who’s Minding the Store? 1963] It isn’t about machines going haywire, right. And then the greatest bit in Jerry Lewis: that vacuum cleaner sucking everything up, sucking up merchandise, customers’ clothing, paneling—if memory serves—all along the floor, or the walls, right, this insatiable vacuum cleaner, right, this electronic vacuum.

Here you can clearly make out a relationship: the sensorimotor situ—… the purely audio-visual situation of the slapstick character, a situation that doesn’t extend into movement. He’s there in the waiting room. What’s going to stand in for his failure to move? He always crosses a beam; he always steps through a beam of energy. Quite different from the old days, the industrial age, the age of machines. In the machine age, to one extent or another you had to act as the lever, you had to be a source of energy; it has to be put on a beam of energy. That’s the difference between older and more modern dances: you have to ride a wave. The artistry of Jerry Lewis, much like Tati, fundamentally comes down to riding a wave, [Pause] that is, I could sum it up by simply saying: sensorimotor situations are replaced by sets.

Why? Because a set precisely what a purely audio-visual situation is. There’s no longer a sensorimotor situation, there’s only a set. The showroom is a set, the waiting room is a set, the house in Ladies Man [1961]—Jerry Lewis, you know, it’s still a well-known house, a house in cross-section—the house with the girls, seen in cross-section: a set, purely a set. It’s why Jerry Lewis is so taken with musicals, since they deal solely with audio-visual situations, with sets, though what’s substituted for action is completely different: dance. [Pause] Well, here we have slapstick using purely audio-visual situations, then, right, a set that doesn’t afford action. Instead of sensorimotor situations, we have décor, and what do we have instead of action? We have beams of energy pulling the character along, taking them away—if necessary, causing them to swarm and multiply.

Hulots swarming everywhere—you know, especially in later Tati films, there are Hulots all over the place—he suddenly makes them swarm, makes them briefly collide with other characters, joining up with a character and then splitting up with them. In other words, sets replace sensorimotor situations, and what replaces action? Something like the “back-and-forth.” [Pause] One of the loveliest things about Jerry Lewis, and about Tati—in completely different ways—you get this back-and-forth, i.e., characters run into each other, clump together, and then split. It’s some really great filmmaking.

Well, for those who remember My Uncle, My Uncle has one of the most beautiful scenes: the little steppingstones, those steppingstones, which lead to this wild kerfuffle. You have to walk on the steppingstones, not the grass, and so there’s this hilarious steppingstone ballet, where tall, clumsy Hulot reaches out for somebody, but they’re stuck on the same little stone. They’re hit with the same beam. The characters clump together, and then it’s like one of them barely manages to get off the beam. That’s always how it goes. And in Jerry Lewis—it’s the greatest—there are clusters of people, bumping into each other at one moment and then separating. Then there’s the swarming, the notorious swarming—with Mr. Hulot, there are all sorts of Hulots swarming around—in Traffic, for example, there are Hulots everywhere, but even in Playtime, it’s swarming with Hulots. In Jerry Lewis too, there’s a proliferation of uncles, a rather bizarre proliferation-reabsorption in Three on a Couch [1966], etc.

This is what I mean when I say no more sensorimotor situation, no more motor situation, nothing but sets; no more action, nothing but a back-and-forth. Only it turns out this new formula—what I’d call the electronic approach of the fourth period of slapstick, using sets and energy beams, or sets and back-and-forth’s—there’s a sort of complementarity, a sort of agreement that’s rather… And I believe this is the slapstick of our age because it is, that’s really how it is. As basically one last piece of evidence, on these lines, we see that post-war slapstick—and Jesus, this isn’t to say it basically makes the three earlier forms of slapstick obsolete; just as there have been different periods before, right, there will be further periods still, we’re still waiting for the next one—at any rate, what we can say is that these images, again, these images—coming back to the subject at hand—what is a set? Well, it’s a description that denies its object’s independence—harking back to what we discussed at the start of the year—a pure description, i.e., a description that replaces its object. That’s what a set is, a set as such; it’s a purely audio-visual situation. It no longer affords action; it’s slapstick without action, slapstick using energy beams and a back-and-forth. The beam of energy will not yield any action between characters; it will build up a back-and-forth where characters meet, fuse, separate.

While the energy beam still—think of the wonderful scenes in My Uncle, where there’s the maid who doesn’t want to trigger  the motion detector because it causes cancer, and so on, with the two poor, the poor idiots locked in their house and can’t get out of the garage, or whatever—it’s not simply an electronic comedy due to its subject matter; it’s an electronic comedy because it’s the comedy of our day, and because that’s how we live.

How come we don’t believe in action anymore? It’s not that we no longer believe in action, but that this is what our experience is like. We don’t experience action anymore, our lives are filled with this back-and-forth, with beams, with waves. What we call “low-frequency waves.” Jerry Lewis films are—it’s an undulating comedy, an undulating slapstick, and not… it’s no longer an action slapstick. Jerry Lewis and Tati are undulatory slapstick. Their bits themselves, as it happens, are low-amplitude; it’s a low-frequency wave. As soon as they appear, they manage to get mixed up… It’s exactly like Monsieur Hulot’s Holiday [1953]: he opens the door, and he lets in a big wave, the energy beam of the storm and the wind. That’s what this new form of slapstick is all about. Yet, somehow, we laugh harder than ever before. You don’t appear to be laughing, [Laughter] but you know, we’re laughing, not more than ever before, no, but as much as we ever have, right?

I guess, if you want to understand what I mean, picture in your mind: Hulot enters his little beach hotel, right, where there are all these people, some writing, others doing whatever. He opens the door—wham! You might say that was already a thing. Perhaps. There’s the famous storm in Buster Keaton [Steamboat Bill Jr, 1928], in the form of the power of nature; that’s very different. It’s still slapstick, but it’s an action slapstick, it’s an example of sensorimotor slapstick. Here? Not at all, not one bit.

I say this is what our lives are like, you know, we all experience things this way. Our problem is that we are too tired, we are never too tired. But our age has made us tired, everything we hear makes us tired, and so on. It wears you out so much that we’ve changed, we’re no longer active, we’ve sort of turned into watchers or seers. And I don’t think our lack of action is because we’ve become—speaking for myself, too—because we’ve become complete morons, that’s settled, right, we should be committed, like Godard in First Name: Carmen [1983], [Laughter] it’s wonderful how we get this way of knocking on wood. [We hear Deleuze knocking on something] We are seers. There’s no opposition here, they aren’t mutually exclusive. Beckett is a seer, and he has to knock on his head because he isn’t sure he exists. How come? Because he doesn’t act. There’s no action. If we cannot act, does that mean we don’t care about anything? About nothing, nothing at all—and it might even be this visionary side of us, as kind of like seers, that actually leads me to suggest that it offers a new form of politics.

Right, so we’re seers, we’re in situations—think, how do we spend the best years of our lives? In waiting rooms, right? What is there to do in a waiting room? It’s a purely audio-visual situation, right? Waiting to hear our number, we think ah, well, it’s just like the situations we find in Tati. And what do we do then, what do we do? Well, we’re no longer an energy source. To act is to be an energy source, or to use an energy source. [Pause] We aren’t one any longer. Our problem is being caught in beams of energy.

Then, as we hear from experts, consider new dance moves. Dance moves which are no longer sources, no longer produce energy. Supposedly, then, we’ve gotten lazy, but that’s not it; we haven’t gotten lazy, nor have we… What we’ve become is the result of our age. We’re no lazier than before. But we’re no longer an energy source. It isn’t our fault. We’ve lost our energy sources. [Airplane noise] They no longer fit us. Even a train, an adequate energy source for us, which made the industrial age famous, but now we’re in an undulatory age. But what is action? We’ve stopped acting, sure, but then what do we do? We’re caught in a beam, a low-frequency wave. That’s what modern sports are about. The bicycle is so old-fashioned, you know; bicycles produce energy. Boxing produces energy. Those kinds of sports belong to the industrial age. But the sports that seem to fascinate people today come down to riding a beam of energy, right, hang gliding, aquaplaning—they have nothing to do with producing energy. It’s about catching the beam at the right time.

So, with Jerry Lewis and Tati, they’re caught in a beam headed toward catastrophe from the beginning. That is, they’re on a set, a purely audio-visual situation; they’re screwed by a beam of energy, an energy beam that will ruin the set. Right, Jerry Lewis’s shenanigans, the energy beam of electric lawnmowers, the energy beam of the insatiable vacuum cleaner, the energy beam of little trolleys. None of it involves a machine in control; it doesn’t go that far. It corresponds precisely to how people are today, how we act today. That’s the electronic age.

What’s emerged, then, is clearly a different kind of slapstick, a powerful one, that rediscovers precisely… One of the earliest essays on Tati, one of the first good essays on Tati, was titled “Mr. Hulot and Time,” an essay by Bazin, André Bazin.[11] He tried to show how this form of slapstick—which he still had trouble pinning down, since Monsieur Hulot’s Holiday was one of Tati’s first films—how, though he had trouble defining it, something essential about this approach to slapstick had to do with time, and it was something new. We’d be able to say, yes, if you take Tati or Jerry Lewis [Pause; Deleuze goes to the board] the thing about their situations, their purely audio-visual situations, leading to a direct time-image, to new ways of relating the image’s elements, its audio and visual elements, its soundtrack, etc., and to new camera functions: we get all three. There, that will again be a sort of slapstick that sacrifices the movement-image or only hangs on to the movement-image’s residual effects, i.e., the guy caught in beams, etc., pulling away from any schema, no longer governed by any sensorimotor scheme, leading us to our three new types of signs. [Pause]

Does that make sense? As a result, everywhere we’d find… thus, I argue that what’s revolutionary is the overturning of the relationship between movement and time; a consequence of this revolution was the development of chronosigns, lectosigns, and noosigns. They form a group. – I promised we’d take a short break for our smokers, and then I’ll pick back up and attempt to delve into the second aspect of the image. [Recording cuts out]

See, we’re moving on to a different turn of events, and it’s the same thing, only it happens in a very different context; by no means does it follow the same rhythm, and when you get right down to it, what we’d need—you won’t have any trouble—is for us to forget all that, as we discover it a second time around, this time in philosophy. Philosophy, then, has slower rhythms than cinema. It’s driven by powerful rhythms belonging to the Earth, and no longer those of a rolling camera. [Deleuze laughs; Pause] Good.

And suppose we start there, what will we find? We get what came before, what happened before. Once upon a time… Well, once upon a time, time appeared to be subordinated to movement, and I might say, subordinated to the movement-image. Why can I say that it was subordinated to the movement-image? Because what the folks I have in mind referred to as “phenomena” [Pause]—i.e., that which becomes present, that which is shown, images—were specifically defined in terms of movement. That which appears to us is movement, hence, it really is a movement-image. And so, time was derived from movement-images. Through what means is it derived from movement-images? An immense machine, an immense montage you might call the planetarium. What a wonderful sort of time! You could have guessed that this was the time of the Greeks. [Pause] The only thing that came [Pause] from the movement-image, via a vast cosmic machine, was an indirect image of time. [Interruption of the recording] [2:06:25]

 

Part 3

… in such a way as to give an indirect image of time, this movement-image, suddenly—not suddenly—here and there, a truly scandalous feature starts cropping up: aberrations in movement, aberrations in movement. And these aberrations in movement were a thread to the world. [Pause] They threatened to topple it over into time, into a liberated time, time which no longer depends on movement. [Pause] If it’s true that time was an indirect image derived from movement-images or from phenomena, it’s also the case that these movement-images or phenomena harbored aberrations which risked plunging us into a fathomless, [Pause] unruly time, [Pause] since it would no longer be governed by movement. Such aberrations in movement were what heralded this sort of time. [Pause] That being said, we shouldn’t take the Greeks for children. Right?

And what is it?—I’m going fast because…—what is it? At a certain level, what’s going on? Well, [Pause] there’s this constant refrain: time is what measures or numbers movement, as we’ve seen, or it’s an interval of movement, we saw. We already covered that a lot last year—so I won’t get back into these, I’ll take them as granted—some define time as an interval of motion; others claim it’s how we measure or number movement. At bottom, they all have something in common. They make time something that depends on movement, or they make time dependent upon the movement-image, such that time can only be an indirect image of time.[12]

But how do we define movement, then? Because it’s a bit messy if we say that time measures any movement whatsoever. Because, as one Greek will later say, it’s one of two things: either the time measuring movement is proper to that movement, to this movement and not some other movement, and so there will be as many times as there are movements. Or else time is the measure for any movement, whatever it may be, at which point we run into the same problem as we do with quantity or number, regarding what number measures—where I can say “ten,” but “ten” can just as well mean ten apples or ten chairs or ten people; it’s an abstraction. Our only solution, the only clear way to get around this difficulty would be for there to be a movement of all movement. If there is a movement of all movement, [Pause] then yeah, I can say that time is what numbers movement. [Pause] But easier said than done—what will it take? We’ll need very advanced astronomy. [Pause]

You find such high-level astronomy, for example, in Plato’s Timaeus. Grossly over-simplifying it, this is how I’d paraphrase it: the earth is there in the center, immobile, and there’s an outer sphere turning in one direction along an axis. This outer sphere is called “the fixed sphere” because it carries the stars. And between the earth and the sphere of fixed stars, [Pause] there are [Pause] seven spheres [Pause] which turn in the opposite direction than that of the fixed sphere, and which are moreover infinitely more complicated, moving on various axes. Each of these spheres holds one of the seven planets, right. [Pause] Follow me so far?

It’s incredibly complex; it’s an incredibly complex astronomy marshalling all of Greek mathematics, all Greek geometry,  marshalling the equivalent of projective geometry—extremely complex, really. You’ll see if you look read through these parts of the Timaeus. All the Timaeus does is gather up all sorts of Greek theories.[13]

What is the movement of all movement? [Pause] Well, it’s their least common multiple, [Pause] the movement formed by the whole of these spheres [Pause] insofar as they begin from a certain position with respect to the sphere of the fixed stars [Pause] and ultimately return to the point where the seven wandering planets have the same position with respect to the fixed stars. In other words, when… do you get it? That’s the Great Year, the astronomical eternal return. Suffice it to say, when Nietzsche talks about the eternal return, this had absolutely nothing to do with it, since, well, he’d have had to be an ignorant fool—and Nietzsche was neither—he wouldn’t have pitched this piece of ancient Greek astronomy as a particularly new idea. So, that’s a non-starter, he means something else.

But then, if you see what I’m getting at, this is the movement of movements: when all seven bodies, the seven planets, have returned to the same position in relation to the fixed stars, each lying, again, on a sphere rotating on its axis, etc., at a certain speed—their common multiple is the Great Year. They say, there, that’s time; I could even say, it’s time in its entirety. Time, as a whole, numbers the movement of all astronomical movement. [Pause] Well. I have no desire to develop that any further, and I believe it’s been worked out a thousand times over by a specialist on Greek and medieval physics named [Pierre] Duhem. For those interested in digging further into Greek astronomy, his books are long but fascinating, quite interesting, but it becomes clear you have to know a lot of math—more than I do, at any rate—to follow along.[14]

Right, then, why do I bring it up? What interests me is that these Greeks, right, they can tell, they’re the first to realize that that doesn’t just happen by itself. That is to say, everywhere you look, movement presents aberrations that cast doubt on the possibility of measuring it with time. And these errors, these aberrations are really what I’d like us to home in on. It’s not this business about the great circuit and its astronomical movement, about the great planetarium—I’ll take that as a given, sure. Hold on to this conceit of a sort of perfect harmony, one formed over millennia, the Great Year. They have ways of calculating it; some folks go so far as to say, about this Great Year, right, that it takes more than ten thousand years for the spheres to reach the same position compared to the year [sic] of the fixed stars. Well, that’s all well and good, but what I’m interested in are the anomalies, the aberrations. Here’s one that shows up right away.

The first aberration is what I’d call a mathematical aberration in movement. [Pause] It’s not hard to see; it’s that the seven globes, the seven spheres, can only line back up in the same position with respect to the sphere of the fixed stars on one condition: when their multiple relationships, their relationships with each other and with the sphere of the fixed stars, are so-called “rational” relationships. Follow me so far? What do we mean by rational relationships? Still with me? Feels like a trick question. They’re relationships capable of being expressed as a whole number or fraction. [Pause]

Suppose that an astronomical relation, or some such ratios, [Pause] can only be irrationally expressed, like the square root of two. [Pause] What then? If they’re expressed as irrational numbers, everything’s screwed, it’s all ruined. We’re back to the irreducibility of movements. The Great Year won’t come back unless… But Greek mathematicians were familiar with these incredibly mysterious irrational numbers, i.e., numbers expressed neither as integers nor as fractions, and they had discovered them in the simplest way: this whole business with diagonals… no, triangles, [Pause] right? And it shook up, it shook up Greek mathematics. Here we find an aberration in movement, where the relationships between speed and position are expressed irrationally.

Perhaps one could compensate for irrationals? But, at which point, it explains why the planetarium is… why we shouldn’t rush to put stupid ideas in the Greeks’ mouths. In particular, we shouldn’t hastily assume they believed the earth was immobile, and that things revolved around the earth. Because you can already find so-called “heliocentric” systems—at least in part—among the Greeks, where the planets revolve around the sun. And how are there partially heliocentric systems in this great planetarium? There have to be. Again, none of the globes have the same mobility, the same speed, the same rotation axis. So, it gets complicated; sometimes it’s necessary to inject somewhat heliocentric systems in order to neutralize irrational relationships. In short, preserving the idea that time measures motion immediately comes up against mathematical anomalies in physical movement. [Pause]

And second of all, there will be physical anomalies, and the Greeks are fully aware of it. How come? The closest planet to us is the Moon, as everyone knows; [Pause] the sphere nearest to the Earth’s is the one carrying the Moon. [Pause] What is there between us and the Moon? The Greeks have such a poetic name for it, for our world, our atmosphere, where we all live out our lives: “the sublunary world.” We are “sublunary creatures.” It’s hard to think of yourself the same way when you’re told that I’m not sublunary. [Laughter] So, there. Alright, then. [Pause]

Does the sublunary world correspond to what I might call—I’m slipping in this word because it’s used—to the “metaschematism” of the great planetarium? In Leibniz, again, you find “metaschematismus.” [Pause] See, it’s the great scheme; the great celestial scheme, the great movement driving all the globes, including the moon, in different directions, etc. But do we sublunary creatures and our Earth, conform to laws commensurate with those governing the superlunary world? Or does our sublunar domain enjoy a degree of independence, causing its disharmony, its anomaly, [Pause] which is the second aberration in movement: in the sublunar world, movement is no longer that of rotation. [Pause]

There are physical aberrations in movement. This time, it’s no longer the mathematical aberration of irrational relationships, but the physical aberration of movement that doesn’t conform to the meta-schematism, that may well conform to sublunary patterns, [Pause] obeys them, doesn’t obey them, more or less obeys them.  And the Greeks actually went quite far with this. Never do the planets—save for some mystics, and there were Greek mystics—the planets never directly determine… the course and motion of planets do not determine the course of the world. [Pause] Why? Because the course of the planets constitutes celestial movement, right. There is time as the measure of celestial movement, in all its complexity. That, then, is the purview of the meta-schematism. [Pause] But in our sublunar atmosphere, in our sublunar activity, if our movements respond to celestial influences, such influence can only be indirect and extremely convoluted. [Pause]

The second aberration: movement’s physical aberration. Doesn’t that also offer a glimpse of time in its pure state, either freed from movement, or, or else linked to a completely different movement, for which it would no longer serve as a measure? What would it be, then, for movement? [Pause] And here’s where Aristotle comes in, and I’d like to end here so that you can think more on it, so you have something to reflect on, maybe. Aristotle says something rather beautiful. It’s like Aristotle’s chain of being. Here’s what Aristotle tells us. He says [Pause]: beings are forms. Yeah, sure, fine, whatever—Greeks were always saying things like that, that beings were forms.

But okay, [Pause] what is form? It’s what primarily belongs to a being. Form is what primarily pertains to a being. For example, [Pause] “having horns,” for what reason? —He’s right, there’s no denying him here—“having horns” is the form of the herbivore. But if you show me a hornless herbivore, Aristotle has an explanation for that. Obviously, horns might not have developed, he demonstrates, and it’s irrefutable, the sort of thing that will fully remain into 19th century natural history. The herbivore—not all herbivores, right—vertebrates, at any rate, you know what I mean—its form is “having horns.” What is the form of the triangle? What primarily belongs to it. Like the herbivore and “having horns,” what primarily pertains to triangles? What primarily pertains to the triangle is its being three straight lines enclosing a space.

Well, see, that’s why I’m always saying—to do philosophy, there are things you have to know; you have to… some things you have to know by heart, just like how mathematics implies a base knowledge. If you don’t know it, you’ll be fine for the most part, but there are some things that will give you trouble. On the other hand, we shouldn’t confuse form and essential properties—form or essence on the one hand, essential properties on the other. Form or essence is what primarily pertains to a subject, right, and its essential properties are what apply to the subject universally. That’s already a strong distinction, rather clever, eh? It’s what universally applies to the subject.

But, I hear you say, form or essence does apply to its subject universally: all triangles are built with three straight lines—sure, sure, what primarily belongs to the subject universally applies, but not the other way around. There are things that universally apply but do not primarily apply, that apply by consequence. They derive from its essence or form, but they are not essences or forms; they are modifications—pathai, as the Greeks say, pathai. Okay, what’s that? Well, having forms [sic] is the herbivore’s essence, but having a third stomach is the property that follows as a result, and it universally applies to the subject. All horned herbivores have a third stomach or should have one; you just have to look for it. Still with me? All triangles have angles that add up to two right angles. It’s an essential property following from their essence. Right?

Now you have a criterion for your chain of beings. For each type of being, you’ll ask: in what regard is its essence more or less directly, more or less distantly tied to its essential properties? That is, in what ways do its essential properties stem from its essence? They always do, but in what ways, through what means?

First, let’s say its essence directly leads to its essential properties. [Pause] These are pure forms. [Pause] There is no matter. Pure forms without matter—I’m simplifying things—along the lines of the prime mover, what Aristotle calls the prime mover, and everything the prime mover implies. [Pause] So here, the essential properties of pure forms stem directly from said forms.

So, here soon I’d like to call it a day; I’ll leave it there so we can pick up next time; this is where we’ll pick back up.

Second, suppose there’s a gap. You need some intermediary to get from essence to essential properties, from form to essential properties. In that case, you’d say that such forms imply matter, and that the link between form and essential properties doesn’t happen by itself but calls on some external cause. Example: heavenly bodies. [Pause] Heavenly bodies are forms; their essential property is their movement, a circular movement—as we saw, there is… for astronomy, etc.—it’s a circular movement. Their only movement is a local, circular motion.

Only, there must be a cause; the prime mover is this cause, otherwise the essential property of circular, local motion wouldn’t flow from these bodies. Therefore, they have matter, a uniquely local matter. Local matter is a body which undergoes no other change than that of position—thus, an unalterable body that does nothing but move. [Pause] You see? [Pause] But they’re still rather close. I mean, their essential properties are still rather close to their essence; the only, their only intermediary is their mover, the prime mover. But since they have an intermediary, they have matter—but it’s the purest sort of matter, a purely local matter. They have no other matter.

Taking it a step further, it’s much more complicated with sublunar physical phenomena. Their essential properties are tied to their essence, but they’re linked by causes infinitely more complex than the prime mover. At the same time, these superlunary forms have matter, but that’s not enough. This matter is not a local matter, in that the modification of its forms, its essential property or properties, does not come down to local, even rectilinear movement. They have a local motion and local matter, but they are also subject to corruption and generation. They are subject to alteration, i.e., they have, if I may, a much heavier sort of matter, while at the same time they refer to causes as intermediaries between their essence and their properties.

Understand that, on each rung of this hierarchy, at each turn, there will be aberrant movements in relation, in relation to the level, to the level above. Movement will literally constantly be aberrant with respect to the earlier model. Hence the reign in the superlunary world, the reign of what he calls the “automaton,” what he calls “chance,” what he calls “contingency,” etc. Which, which will introduce physical anomalies all over the place. That’s not all. There will be psycho-political anomalies, [Pause] because the soul also has movements. There are movements of the soul; there are movements of the city. There will also be economic, economic anomalies. So, the Greek world is turned around, and throughout the great planetarium of the cosmic image, the astronomical movement-image, measured by time, at every stage we find aberrations in movement that stir up trouble. Where do these aberrations in movement take us?

Well, there we are, right? We’ll have to sort it all out next time, then, before our break, so we’ll go pretty quickly. [End of recording] [2:39:22]

 

Notes

[1] Situations optiques et sonores pures. Often translated as “pure optical and sound situations.”

[2] See Sessions 17 and 18 of the Cinema 1 Seminar (May4 and 11, 1982). As if anticipating the English reader, Deleuze points out the two senses of the word, “ballad,” in French. See Tomlinson and Galeta’s translation notes in Cinema 2, p. xvii.

[3] The film might be Early Summer (1951)

[4] A faux-raccord, in English, is sometimes translated as “jump cut,” but this buries the “false” [faux] so pertinent to Deleuze’s aims. In other Deleuze translations, the reader may find it put as “false continuity,” which is apt, given Dreyer’s engagement with the American-forward style of continuity editing. A “mismatch cut” communicates that a faux-raccord is a deliberately “off” instance of the “match cuts” that are the bread-and-butter of continuity editing.

[5] See the previous session for this distinction; see Cinema 2, p. 41, where Deleuze refers to Lapoujade without citing the date for Issue 45 of L’Arc (1971).

[6] On the legible image, see Cinema 2, pp. 23-24, 229-234, and especially 244-247.

[7] Deleuze had already discussed slapstick in detail; see especially Sessions 13, 15, and 18 of the Cinema 1 Seminar (March 16, April 20, and May 11, 1982), Session 5 of Cinema 2 (December 14, 1982), as well as the previous session. See also Cinema 1, Chapters 9, 10, and 11, and Cinema 2, pp. 64-67.

[8] On the face and affect, see Sessions 9, 10, and 11 of the Cinema 1 Seminar (February 2 and 23, March 2, 1982); see also Cinema 1, Chapters 6, 7 and 8.

[9] Deleuze offers these perspectives in Cinema 2, p. 64.

[10] On “going too far” and the figure of the “loser” in Lewis, see Cinema 2, pp. 65-66.

[11] From What is Cinema? (Paris: Cerf, 1976)

[12] On the interval, see Sessions 13 to 19 from the Cinema 2 Seminar, starting March 3, 1983.

[13] See also Session 13, from the Leibniz and the Baroque Seminar, for an extended treatment of the Timaeus (March 17, 1987).

[14] For a similar account of the Great Year, see Session 14 of the Cinema 2 Seminar (March 15, 1983).

​ Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

10ème séance, 31 janvier 1984 (cours 54)

Transcription : La voix de Deleuze, [non attribuée] (1ère partie), Antoine Storck (2ème partie); et [non attribuée] (3ème partie), corrigée par Nicolas Gerber ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… elles concernaient évidemment le cinéma, mais elles revenaient à dire ceci : [Pause] pendant, pendant longtemps, mettons, c’est l’image-mouvement qui a été déterminante, ce qui ne veut pas dire que il n’y avait que cela. L’image-mouvement a été déterminante d’une certaine manière, et de quelle manière elle était mouve… déterminante ? Elle était déterminante parce que le montage s’exerçait sur elles — au pluriel — s’exerçait sur des images-mouvements, si bien que par l’intermédiaire du montage, on concluait des images-mouvements une image du temps qui, dès lors, était nécessairement une image indirecte du temps. [1 :00]

Ce gros thème, je voudrais que vous, presque, si ça vous intéresse que, vous voyiez comment, et aujourd’hui je vais encore plus que ça, essayer de construire les thèmes, les thèmes d’une recherche. Ben voyez, supposons qu’on ait cette idée, peut-être qu’elle n’est pas vraie, je ne sais pas moi, mais immédiatement, on ajoute, oui, oui, mais, mais, mais, il ne faut pas exagérer : dès ce temps-là, il y a des phénomènes qu’il faut appeler des aberrations du mouvement. Il y a dans l’image-mouvement cinématographique des aberrations du mouvement.

Et s’il est vrai que l’image-mouvement, par l’intermédiaire du montage, nous donne une image du temps qui est nécessairement une image indirecte du temps, attention ! Les aberrations du mouvement, telles qu’elles se présentent [2 :00] dans l’image-mouvement, nous ouvrent peut-être déjà la voie d’une image-temps directe. D’où l’importance de ces aberrations du mouvement et, d’une certaine manière, le cinéma depuis ses débuts n’a pas cessé de concilier deux régimes : le régime de l’image-mouvement, tel que soumis au montage, il donne une image indirecte du temps, et le régime des aberrations de mouvement qui nous ouvrait ou laissait poindre une image-temps directe.

Et les aberrations de mouvement, elles étaient aussi fondamentales que l’image-mouvement elle-même, aussi importantes, simplement elles risquaient, elles n’étaient sans doute pas perçues comme nous, maintenant, nous avons appris à les percevoir. Qu’est-ce qui nous a appris à les percevoir [3 :00] rétrospectivement, d’une manière un peu nouvelle ? Eh ben, c’était ce que je présentais comme l’événement fondamental : l’événement fondamental, il me paraît plus important que la révolution du parlant, encore une fois, car la révolution du parlant n’est qu’une révolution technique parmi beaucoup d’autres. Et, jamais la technique n’a fait une révolution. Mais la révolution, c’était quoi ? C’était que le rapport du mouvement et du temps allait se renverser et que, loin que l’image du temps découle des images-mouvements, [Pause] maintenant l’image-mouvement, dans ce qu’il en restait, n’était plus que la [4 :00] première dimension d’une image plus profonde. Cette image plus profonde, c’était une image-temps directe ; le cinéma allait nous offrir des images-temps. [Pause]

Qu’est-ce qui fondait ce renversement ? Ce qui fondait ce renversement c’était, une mise en question, de plus en plus poussée, des lois de l’image-mouvement. Quelle était la loi de l’image-mouvement ? La loi de l’image-mouvement, c’était le schème sensori-moteur. [Pause] En quoi le schème sensori-moteur est-il loi de l’image-mouvement ? C’est parce que l’image-mouvement, sous le schème sensori-moteur qu’il régit, nous présente un personnage dans une situation donnée [Pause] qui réagit [5 :00] à cette situation et la modifie, [Pause] situation sensori-motrice. C’est la situation sensori-motrice qui allait être la règle des images-mouvements, de telle manière qu’en sorte une image indirecte du temps.

En quoi consistait la révolution ? La révolution consistait en ceci, et c’est là-dessus que je voudrais que soit, il me semble… parce que tout ça, c’est, c’est discutable, en quel sens ? On va le voir, c’est pour ça que ça m’intéresse cette organisation. Eh ben, c’est que pour des raisons alors qui ne doivent pas vous étonner, c’est celles de l’après-guerre ; on n’y croit plus, on n’y croit plus. On n’y croit plus, [6 :00] ni personnellement, ni politiquement, ni etc. Le schème sensori-moteur est singulièrement remis en question. Est-ce qu’il ne l’était pas avant ? Oui, il l’était avant, bien entendu il l’était avant, mais toujours il l’était avant sous forme d’aberration de mouvement. Tandis que maintenant, il ne s’agit plus des aberrations de mouvement, il s’agit vraiment de l’état normatif ou normal. L’état normatif et normal, c’est que, il n’y a plus de situation sensori-motrice.

La situation sensori-motrice, c’est le vieux style. Ah ! le vieux style… [Pause] Qu’est-ce que nous avons ? Quelque chose de tout à fait différent. Nous avons, je disais, des situations optiques et sonores [7 :00] pures. [Pause] Qu’est-ce que ça veut dire ça ? Ça veut dire exactement… Vous comprenez là, il y a un contresens tout de suite à éviter — quand vous avancez dans une recherche, vous vous faites à vous-même des objections — on pourra toujours me dire, ben le spectateur de cinéma, il a toujours été devant et dans des situations optiques et sonores pures, un point, c’est tout. Oui, bien sûr, bien sûr, mais il ne s’agit pas de ça, il ne s’agit pas de ça du tout. Il s’agit que le personnage, lui, sur l’écran, [Pause] il était dans des situations sensori-motrices. Ce qui est tout à fait nouveau, ça va être une race de personnages, en effet, mais ce n’est pas là ; là, c’est que, une manière de saisir plus clairement, une race de personnages [8 :00] qui, à la lettre, au choix, tantôt ne sait plus quoi faire, tantôt n’a pas envie.

De toute manière, la situation où il excède les réponses motrices. [Pause] Ce n’est plus son affaire ; son affaire, c’est quoi ? C’est voir et entendre. Alors, bien sûr, il continue à faire quelque chose, là aussi il faut à chaque fois mettre des nuances, dès que vous avez une idée, il y a, il y a des nuances à y introduire, mais qu’est-ce qu’il fait ? Finalement ce n’est plus de l’action, c’est des — et il y a deux ans, j’en avais beaucoup parlé de ça — c’est, c’est de la balade. [Voir les séances 17 et 18 du séminaire Cinéma 1, le 4 et le 11 mai 1982] C’est de la balade, c’est le film-balade, en jouant sur les deux sens du mot balade, la balade promenade et la ballade, poème [9 :00] chanté-dansé. [Pause] C’est des films de balade. Alors, il peut bouger beaucoup.

Prenez-le, “Le chauffeur de taxi” de [Martin] Scorsese [1967], bon, mais qu’est-ce que c’est ? Ce n’est pas de l’action ; son mouvement, ça consiste en quoi ? À être perpétuellement en situation optique et sonore pure, c’est-à-dire : il voit par le biais du rétroviseur ce qui se passe sur le trottoir, mais, c’est ça que j’appelle « être en situation purement optique et sonore ». Et tous les personnages de ce cinéma qu’on dit moderne, à partir de l’après-guerre, je citais les exemples de Rossellini — si Rossellini est le fondateur de ce cinéma en Europe — c’est parce que, dans ses grandes œuvres du début — c’est ça, ce n’est pas, ce [10 :00] n’est pas le contenu social qui définit le néo-réalisme — c’est que le vieux réalisme, c’était le schéma sensori-moteur à l’état pur, le néo-réalisme, c’est la rupture du schéma sensori-moteur. C’est le type qui se trouve devant une situation optique et sonore, comme ça, et puis, qu’est-ce qu’il peut faire ? Il n’a pas de riposte, il n’a pas de riposte, il n’a pas de réponse, il n’a pas de schème moteur pour répondre à ça. D’où je vous disais, c’est un cinéma de voyant, c’est un cinéma de visionnaire.

En d’autres termes, l’image a cessé d’être sensori-motrice, l’image-mouvement, dont découlerait une image indirecte du temps ; l’image est devenue, optique sonore pure et en découle une image-temps [11 :00] directe. C’est un cinéma de voyant. Bon, et je vous disais, est-ce que ça veut dire que c’est la reconnaissance d’une passivité ? Non. Bien sûr, il y a ça. Ça peut être des personnages charmants ; ça peut être des personnages… ça peut être des bourgeois. Chez Rossellini, c’est des bourgeois très souvent. Encore une fois, la bourgeoise, la bourgeoise d’ “Europe 51” [1952], la bourgeoise de “Voyage en Italie” [1954]. Chez Godard, au début, c’était des marginaux, [Pause] puis tout ce que vous voulez. Qu’est-ce qu’ils ont en commun ? Des voyants, des visionnaires. [Pause] [12 :00]

Alors, c’est là que se produit le renversement : ce n’est plus le mouvement qui est premier par rapport à une image indirecte ; ce n’est plus l’image-mouvement qui est première par rapport à une image indirecte du temps. [Pause] C’est, donc, suivant les exigences d’un schème sensori-moteur, mais maintenant, c’est des situations optiques et sonores pures qui nous « ouvrent » une image du temps directe, une image-temps directe. On pénètre dans l’image-temps. Vous me direz, ce n’est pas encore clair. Non, ça ce n’est pas encore clair ! Pourquoi est-ce que les situations optiques-sonores, coupées de leur prolongement moteur [13 :00] et précisément parce qu’elles sont coupées de leur prolongement moteur, nous ouvrent une image-temps directe ? Je voudrais que vous sentiez que dans une recherche, il y a un moment où une idée n’est pas encore remplie et reste à l’état d’intuition.

Alors je suppose, certains, quand je dis ça, eh bien, il y en a qui ne voient pas, il y en a qui sentent quelque chose de confus, hein ? Notre problème, je ne dis pas que les uns sont meilleurs que les autres, hein, parce que, à charge de revanche, sur d’autres points, c’est autre chose, c’est autrement. Je dis : voilà, on tient une direction de recherche, donc c’est ce renversement du rapport mouvement-temps, dont j’ai comme esquissé le programme, en analysant une situation du cinéma. Et je [14 :00] disais, dans ce cas-là, est-ce que, il ne faut pas considérer que si, en Europe, le grand, le grand, le grand auteur de ce renversement, c’est Rossellini, avec tout ce qui a suivi. Ben, il se trouve que le premier à l’avoir fait, il me semblait, ce renversement temps-mouvement, tel que le mouvement ne soit plus qu’une espèce de, le résidu d’une image-temps plus profonde finalement, au lieu d’être le principe dont allait découler une image indirecte du temps, ce n’était plus que le résidu d’une image-temps plus profonde dans laquelle le cinéma allait nous faire entrer.

D’où encore une fois, la bêtise de l’idée que l’image du cinéma est forcément au présent. [15 :00] Et encore une fois, quand je dis ça, c’est faux, je ne pense pas au flash-back qui n’a jamais sorti l’image cinématographique du présent, [Pause] mais c’est pour une raison tout autre : à savoir que, à ces situations, si vous pensez, par exemple, au cinéma de [Alain] Resnais, c’est en effet un cinéma où va prédominer l’image-temps en fonction de situations sonores optiques pures. C’est donc par-là, je, je ne qualifie pas un auteur, mais je dis, bon ben, s’il y en avait un qui l’avait inventé, c’était dans ce lointain Japon, c’était Ozu qui, même avant la guerre, avait opéré ce grand renversement. Et puis, il y avait toutes sortes de conséquences de ce renversement. [16 :00] On les avait vues puisque à côté de l’image-temps, allaient surgir d’autres aspects, à savoir, en même temps que l’image devenait une image-temps, l’image visible et sonore se faisait également lisible, une lecture de l’image visuelle et de l’image sonore. Et enfin, la caméra allait, de plus en plus, acquérir des fonctions de pensée.

Bon, c’est là-dessus que j’en étais, et alors, vous sentez que le rêve de notre recherche, c’était, bon, dire, bon, allez, on oublie tout ça, et on va voir en [17 :00] philosophie si quelque chose ne s’est pas passé, mais à de tout autre moment, sous de toute autre forme, mais qui affectait aussi singulièrement le statut de l’image, le régime de l’image. [Pause] Bon, mais comment ça a pu se passer ? Alors, là-dessus, c’est là-dessus, que, donc, on a acquis ce premier pan de notre recherche, c’est là-dessus, moi, je voudrais que vous me relayiez un peu quant à ce premier temps. Soit il y a plusieurs manières de me relayer : vous pouvez très bien penser qu’il y a des choses qui ne tiennent pas debout, dans ce schéma ; ou bien vous pouvez penser qu’il y a des choses qui viennent le confirmer — c’est l’hypothèse évidemment [18 :00] que je préfère [Rires] — mais à ce moment-là, il faut, il faut m’apporter des confirmations, parce que des confirmations, c’est des renouvellements. Voilà, alors, ou bien par exemple, alors Ozu, vous pensez que non, que Ozu, ce n’est pas, ce n’est pas ça, ou que c’est encore mieux que ça, que voilà, je ne sais pas, moi. Ha, tu parles ? Bien.

Hidenobu Suzuki [premier intervenant] : Je suppose que lui, il va parler un peu, et puis ensuite, je vais suivre.

Deleuze : Bien, là, j’écoute, moi.

Deuxième intervenant : Alors d’abord, je commence par mon impression, très plate, c’est-à-dire bon, la distinction entre paysage vide et la nature morte. Et, en tant que spectateur japonais, quand j’ai regardé les films d’Ozu, ce qui m’a [19 :00] flatté, touché, c’était tout d’abord, disons, des paysages vides, et, pour simplifier un peu, j’ai senti quelque chose qui dure dans cette image. Et en même temps, ce que j’ai ressenti, bon, c’est — si je cite une autre image qui m’a donné la même impression — c’était une image de Wenders, c’est-à-dire, dans “Au fil du temps” [1976 ; “Kings of the Road”], un camion qui commence à bouger, et il y a des fils électriques au-dessus. Et donc, il y a un bizarre mouvement d’une gare et des fils, et ça c’était [20 :00] mon impression.

Et donc, bon, après le cours, j’ai réfléchi au rapport entre paysage vide et nature morte, et [Pause] dans ce cas-là, ce que je ressens c’est ce que je me suis demandé : est-ce qu’il y a quelque chose déjà, qui, qui fait penser au temps dans le paysage vide, je veux dire même bon, dans les premiers films d’Ozu ? [Pause] Et [Pause] dedans, [21 :00] bon, au-dessus, je n’étais pas tellement sûr de mon impression, donc, j’ai parlé avec lui, et il me donnait, donc, certains exemples sur cette hypothèse, c’est-à-dire, bon, dans le cinéma de [Paul] Schrader, il essaie de voir une sorte de révolution en utilisant la notion de peindre. Ensuite, bon, en partant de la montagne que l’on regarde d’abord, et ensuite, bon, avec un peu de compréhension de ce que je veux faire, je cherche le sens de la montagne, et au troisième stade, en regardant la montagne avec, bon, suffisamment de connaissance tout de même, on ne cherche plus [22 :00] le sens de « montagne ». Et j’essaie de calquer la révolution de Ozu sur ce schéma, et à mon avis, peut-être ce qui est intéressant, si on cherche cette présence de l’image et du temps dans – bon, j’avance un peu — le discours indirect libre du japonais, qui existe dans la culture japonaise, bien sûr, bon, on peut voir dans la notion de Zen qu’il est plein de cet aspect du discours indirect libre. Et, donc, bon,  moi personnellement, je pense que pour élucider [23 :00] la notion de Zen, si on essaie de chercher, expliquer par le discours indirect libre, l’aspect du discours indirect libre dans la culture japonaise, c’est, il me semble, que c’est de contempler, dans le cas de Ozu, et c’est, c’était mon impression générale.

Deleuze : Tant mieux, tant mieux, je ne comprends pas. Je veux dire, toi, alors tu as introduit une nouvelle notion ; tu as introduit là-dedans du discours indirect libre en disant : ben, c’est encore plus proche de l’image-temps, d’une image-temps directe que ne l’est le paysage vide ou la nature morte. Alors, alors, ça m’intéresse beaucoup, mais je ne comprends pas du tout [24 :00] où il est le discours indirect libre dans, chez Ozu.

Deuxième intervenant : C’est-à-dire, bon… alors… c’est que…

Suzuki : Je peux parler un peu ?

Deuxième intervenant : Je peux donner des exemples et ensuite, bon…

Deleuze [s’adressant au deuxième intervenant] : Ensuite, on va revenir, alors…

Suzuki : Bon, alors, si tu veux, je reprends un petit peu, donc ce qu’il a dit. Et je, en quelque sorte moi aussi, je confirme ou reconfirme son sentiment, c’est-à-dire, moi aussi, j’ai, enfin, j’avais le sentiment de, de, de trouver plutôt quelque chose que tu as expliqué en parlant de la nature morte, déjà dans le paysage vide, et puis, à ce niveau tout à fait banal du sentiment, tout à fait plat, moi je pense que, enfin je sens quelque chose de, de ce que tu as appelé « la forme pure, immuable, [25 :00] de ce qui change », dans le paysage vide ou dans la scène de l’intérieur vide, dans la scène de l’intérieur vide. Et puis, par exemple, je pense, le cas que tu as cité la dernière fois, ce plan donc du début du film “Herbes flottantes” [1959], du phare avec la bouteille, avec une bouteille de bière, et je pense que, c’est un paysage, mais en même temps il y a une composition…

Deleuze : Où ?

Suzuki : Et je me suis posé un petit peu comme ça, la question en cherchant quelques exemples. Parce que, bon, j’ai vu les films d’Ozu il y a très longtemps, et que mon souvenir n’est plus tellement certain. Mais, par exemple, il y a tout à fait à la fin, enfin vers la fin du film qui s’appelle, je crois en français, la “Fin d’automne” [1960], la mère et la fille mangent enfin une sorte de, [26 :00] de gâteau ou de dessert japonais, et dans une sorte de bistrot, et puis à côté, il y a une fenêtre, et ils se parlent vraiment, enfin ils bavardent, enfin, elles bavardent toutes les deux, et puis tout à coup, leurs regards tournent vers la fenêtre. C’est-à-dire, on voit comme ça, les deux face à face et donc les deux tournent leurs regards vers le mur où il y a la fenêtre, mais qu’on ne voit pas, et ensuite, on voit une montagne et vraiment, c’est la montagne saisie de face.

Ou encore, dans un autre film, dont je ne connais pas le titre en français, je pense que c’est le “Début d’été” ou quelque chose comme ça, [Le film pourrait être “Été précoce” (1951)], il y a une scène [27 :00] où un vieux couple est devant le musée, devant un musée de Tokyo, et tout à coup, eux aussi ils regardent un ballon qui monte, et on voit le ballon qui monte dans le ciel.

Ou encore, par exemple, je pense aussi à cette scène de la fin du film, le « Dernier caprice” [1961], le vieux couple de paysans regarde la fumée de la cheminée du crématoire — donc là où il y a les funérailles, de la famille, enfin du grand-père qui est mort — donc ça c’était, donc, si tu veux, les exemples des scènes qui se passent à l’extérieur, si tu veux, comme ça, des paysages extérieurs. Et il y a, j’ai pensé [28 :00] aussi à des exemples de l’intérieur vide dans le film “Le Printemps tardif” [1949], vers la fin, après le mariage de la fille, le vieux, donc le père, revient chez lui, enfin, chez eux, et on voit à un moment donné un plan, de la chambre de la fille, vide, avec un miroir. Et, encore, je pense au plan – ça, il n’y en a pas qu’un seul, je pense, il y en avait plusieurs — du couloir dans le “Voyage à Tokyo” [1953], le couloir vide. Et encore, je pense à une scène qui nous montre l’intérieur de la maison de [29 :00] la maîtresse, enfin l’ancienne maîtresse, dans le film le “Dernier caprice” [1961], c’est-à-dire, la structure de la maison est telle, à savoir, il y a une pièce juste à côté de l’entrée, et ensuite il y a une sorte de petite cour, avec un couloir sur la gauche, et ensuite, il y a une autre pièce, du fond, et sur le plan, en tous les cas, on voit, devant, donc, avant, en avant plan, en avant plan, la pièce, et ensuite, cette petite cour, et ensuite, plus loin, la pièce. Et justement, lorsque le père meurt, enfin le grand-père meurt, il est dans la pièce, dans la première pièce, et à un moment donné, on voit un plan de la petite cour avant, si je m’en souviens bien, [30 :00] avant que son fils et sa petite fille arrivent, c’est-à-dire, après qu’ils ont reçu donc le coup de téléphone de la maîtresse qui a annoncé la mort.

Enfin, tout ça, dans toutes ces scènes qui entrent, si tu veux, dans ton classement, dans la catégorie, si je puis dire, de paysages vides ou d’intérieurs vides, je sens quelque chose qui est, que, je sens la même chose — comment dirais-je ? — je sens la même chose que ce que je sens dans les plans que tu as appelé « nature morte », et parfois je pense qu’il y a des compositions dans ces plans-là.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais…

Suzuki : Et donc, ça si tu veux, c’est mon premier point, [31 :00] et je peux continuer ou… ?

Deleuze : Evidemment, évidemment…

Suzuki : Non, mais si tu ne voulais pas …

Deleuze : Ah oui, si je veux répondre ? Oui, parce que je n’ai pas à répondre. C’est bien ; moi ça me convient tout à fait. Eh bien voilà, moi j’ai été frappé, c’est, vous le savez bien, comment ça se pose et ça se traite, les problèmes. Bon, supposons, j’ai vu du Ozu, j’ai lu des choses sur Ozu. Dans un travail, on en est tous là ; on voit certaines choses, on lit certaines choses. Moi, j’ai été frappé que tous les commentateurs, même les meilleurs – parce que Ozu a eu de très bons commentateurs japonais, mais aussi européens — ce qui m’a frappé, c’est que je me dis, c’est très curieux, ils assimilent [32 :00] ces espaces vides et ces natures mortes. C’est donc que, pour eux, ça leur fait le même effet. Je ne vais pas aller dire à des gens comme ça, vous avez tort. Pas ça, ce n’est pas, ce n’est pas notre problème. Je constate que ça leur fait le même effet. Voilà qu’on a la chance d’avoir deux étudiants japonais, comme on dit, deux camarades japonais. [Rires] Voilà, les camarades japonais, ils disent : eh ben oui, si on les met dans une même catégorie, c’est que, nous aussi, ça nous fait la même impression.

Il y a tout de suite une objection que j’ai envie de faire, pas une objection : qu’est-ce qui peut décider entre nous ? [33 :00] Eux, ils disent non, ça, ça fait le même effet ; moi je dis, non, ça ne fait pas le même effet. Rien ne peut décider car l’argument qu’il a donné, que il y a des intermédiaires où on serait bien embarrassé de dire si c’est de l’espace vide ou si c’est de la nature morte, [Pause] ça ne me gêne pas plus que ça ne les gêne, ou que ça les confirme. Supposons que, comme je le crois, les espaces vides et les natures mortes soient réellement distinctes, soient deux choses très différentes. Entre deux choses très différentes qui différent en nature, vous pouvez toujours faire un mixte, qui vous donnera l’impression d’un intermédiaire entre les deux, ça, donc, qu’il y ait des intermédiaires et des passages de l’espace vide à la nature morte, [34 :00] autant qu’on voudra, comme ça. Donc, sur ce point, ça ne peut pas nous distinguer.

Alors je me dis la seule chose qui peut nous distinguer, c’est la manière dont on construit, voilà, bon. On part tous les deux de, on part donc de sentiments ; c’est pour ça que je disais, il n’y a jamais de concept sans affect. Moi, ça ne me fait pas le même effet, ces deux types d’images. Évidemment, c’est sournois parce que si, si ça ne me fait pas le même effet, c’est parce que déjà j’ai besoin que ça ne me fasse pas le même effet. Mais allez donc savoir, qu’est-ce qui est premier ? Ça ne veut pas … [Interruption de l’enregistrement] [34 :38]

… comprenez-le, je prends mon bien où je peux, je me dis, ah ben oui, si ça ne me fait pas le même effet, c’est que c’est évident. Je pense tout d’un coup à la peinture, et je me dis on n’a jamais confondu [Pause] la peinture de paysage et la peinture de nature [35 :00] morte. Bon, là-dessus, je pense, — et c’est pour ça que j’ai développé, que j’ai parlé de ça — du cas de Cézanne, qui n’est pas un cas particulièrement évident où déjà il y a une vive conscience du paysage vide. Alors, dans un tout autre contexte que l’art japonais, évidemment, mais pas sans, pas sans rapport, il y a déjà une vive conscience du paysage vide, il y a aussi une vive conscience des natures mortes et, et quoi ? Eh ben, ce n’est pas la même composition, et pourtant, on pourra trouver toutes les transitions qu’on veut, tous les passages.

Et alors moi, pourquoi j’en viens, alors je me dis, ah bon, eh ben, mais je n’en suis pas à me dire les autres ont tort, ils les mélangent, parce que ceux qui les mélangent, c’est qu’ils vont être amenés, à mon avis — je ne sais pas encore, c’est pour ça que c’est bien que je parle maintenant, [36 :00] — ils vont introduire un tout autre problème que le mien. Je ne dis pas que ce problème ne sera pas meilleur ; en tout cas, il sera largement aussi intéressant, mais ça m’étonnerait que, — c’est pour ça que j’ai réagi sur cette histoire du discours indirect libre qui surgit ici si étonnement pour moi — ça ne m’étonnerait pas que lorsque on réclame l’assimilation de l’espace vide et de la nature morte, ce soit parce qu’ils en ont besoin dans un problème qui va se révéler un problème tout à fait différent que celui dont je traitais. Alors ça leur donnera raison, c’est qu’ils poseront un autre problème. Quand les gens ne sont pas d’accord, c’est toujours qu’ils ne, qu’ils ne posent pas le même problème.

Alors, moi pourquoi, je ne me force pas en disant que ça ne me fait pas la même impression, une nature morte d’Ozu, un espace vide, mais pourquoi, pourquoi en même temps j’en ai besoin ? [37 :00] Je raconte une impression et le besoin que j’ai d’avoir cette impression ; quel besoin j’ai d’avoir cette impression ? Eh ben, c’est que je suis déjà lancé dans un problème, à savoir, je ne veux surtout pas confondre ce que j’appelais les situations optiques et sonores, d’une part, et d’autre part, l’image-temps directe. Pourquoi je ne veux pas ? Parce que sinon, cela devient de la bouillie, sinon ça ne marche plus, plus rien ne marche de mon truc.

Je veux dire : de même que les situations sensori-motrices ont pour corrélat [38 :00] une image indirecte du temps, [Pause] de même les situations optiques et sonores pures [Pause] ont pour corrélat, une image-temps directe. Évidemment, le rapport ne sera pas le même : les situations sensori-motrices pures [Deleuze se corrige], les situations optiques et sonores pures nous feront entrer dans l’image-temps qui leur sert de corrélat, tandis que les situations sensori-motrices ne nous faisaient pas entrer dans l’image-temps, puisque c’était une image indirecte du temps. Elles construisaient une image indirecte du temps par l’intermédiaire du montage. Ça n’empêche pas que j’ai un besoin absolu de [39 :00] distinguer les situations sensori…, les situations optiques et sonores pures et leur corrélat, le temps, leur corrélat, l’image-temps directe.

Alors, si j’ai besoin de ça [Pause] et si cette distinction est en effet nécessaire, je n’ai même plus le choix. Je veux dire, tout à l’heure j’avais encore le choix, maintenant je n’ai plus le choix. Je n’ai plus le choix parce qu’il faut bien que la vacuité affecte des espaces extérieurs ou intérieurs. C’est la situation optique et sonore pure. [Pause] [40 :00] Il faut que l’image-temps directe, dans laquelle ces situations nous introduisent, se distingue de ces situations. Comment ? Exactement comme, dit-on chez les Japonais, le plein se distingue du vide, mais en même temps ne s’en distingue pas. [Pause] Si bien que pour moi, les vacuités, les intérieurs vides, les paysages vidés, ne peuvent que constituer la situation optique et sonore, [41 :00] mais elles ne nous donnent pas encore l’image-temps directe. L’image-temps ne pourra être composée, ne pourra être que composée sous une autre forme, qui va être précisément la nature morte.

C’est pourquoi, moi j’ai besoin [Pause] d’une distinction entre les deux. Alors, là-dessus, revenons à… Il y en a qui ne la sente pas — j’en ai besoin de deux manières parce que je crois la sentir, et parce que mon problème, au point où il en était, l’exige. Vous me direz, qu’est-ce que c’est un problème, qu’est-ce que ça veut dire qu’un problème exige ? Ben oui, un problème, ça exige. Je veux dire, un problème, ça renvoie toujours à des conditions. [42 :00] Un problème a des conditions qui sont les conditions du problème même. Un problème n’est résolu qu’en fonction des conditions du problème. C’est pour ça que ce n’est pas les opinions qui résolvent les problèmes. On n’est pas à discuter au niveau des opinions ; on l’a passé, le stade de l’opinion. L’opinion, c’était, moi j’ai l’impression que c’est différent ; eux, j’ai l’impression que c’est pareil. C’est intéressant, mais ça ne va pas très loin, hein ? On peut, on peut passer une soirée [Rires], bon. [Pause] Le problème, c’est autre chose. Alors le mien, c’était cette histoire, situation optique et sonore, image-temps directe. [Pause]

J’ai donc besoin que des espaces vides et les natures mortes se distinguent bien qu’elles soient strictement corrélatives, [43 :00] et bien plus, j’ai besoin que les natures mortes soient un approfondissement. J’ai même besoin que les paysages vides, les intérieurs vides, ne soient que comme l’enveloppe des natures mortes. [Pause] J’ai besoin qu’elles soient dans le même rapport que le vide et le plein, quelles que soient les communications entre le vide et le plein. [Pause] Parce que encore une fois — et c’est là-dessus que je reviens — lorsque je dis, il y a complémentarité entre des images optiques et sonores pures, c’est-à-dire coupées de leur prolongement moteur, et une image-temps directe, cette complémentarité qui me paraît définir le [44 :00] cinéma moderne, [Pause] surtout elle ne serait même pas une confusion et une identification des deux, surtout pas, sinon même je ne comprendrais rien au développement, au développement d’une image-temps.

Alors, d’où on passe à la seconde partie que je ne sais pas encore, là, qui est : eux [les étudiants japonais], ils confondent, bon, pour des raisons comme ça, parce qu’ils ont l’impression que c’est mieux, mais ce n’est pas simplement parce qu’ils ont l’impression que c’est mieux ; ce n’est pas parce qu’ils ont une autre opinion que moi. On croit avoir des opinions, mais c’est trop beau, vous comprenez, c’est ça qu’il y a de terrible dans les opinions. On croit avoir tel avis ; moi je vais te donner mon avis, mais ce qu’on ne sait pas, souvent, dans le bavardage, quand on bavarde, ce qu’on ne sait [45 :00] pas, c’est que les opinions présupposent des problèmes. Simplement un avis renvoie à un problème dont on n’est pas conscient, et on n’avait pas de problème qu’on n’a pas fait soi-même. Alors là, je te donne mon avis, je ne sais pas quel est le problème, je ne sais pas quel est le problème qui me travaille.

Qu’est-ce que c’est que la pression de l’opinion publique ? C’est ça, quoi ! On nous cache les problèmes et on nous demande notre avis. [Rires] Alors, bon, c’est pour ça que ça marche si bien, hein, et que les gens y sont toujours prêts à donner leur avis, hein ? Ils ne savent pas quel est le problème ; on a tout fait pour le leur cacher, hein ? Bon alors, alors eux [les étudiants japonais], ce n’est pas leur cas, mais du fait même qu’ils me refusent la distinction que je réclame, je parie d’avance que c’est au nom d’un problème très différent, d’où cet appel insolite, où alors j’attends pour [46 :00] comprendre mieux, cet appel insolite tout d’un coup au discours indirect libre. [Pause ; Deleuze regarde Suzuki] D’où, vas-y ! [Rires]

Suzuki : Alors, il y a une autre chose qui me frappe lorsque je regarde les films d’Ozu, c’est justement le problème du regard, des personnages. Bon, je prends l’exemple des scènes où les personnages, enfin les deux personnages, principalement, font face. Et, bon, au moins dans les derniers, les films après-guerre de Ozu, il les filme par la méthode, je crois, qui s’appelle champ/contre-champ. Et en fait, lorsqu’on voit les films d’Ozu, ses personnages, [47 :00] en fait, leurs regards ne se croisent pas, c’est-à-dire bon, par exemple : si tu filmes un personnage qui parle, comme ça, plus ou moins de, par exemple, de gauche, un personnage regarde légèrement sur, vers la droite, et d’habitude, lorsque l’on passe à l’autre personnage, il doit regarder dans le sens inverse — je veux dire, par rapport à la caméra, légèrement à gauche — et en fait, dans les films d’Ozu, si tu veux, il ne respecte absolument pas ce genre de choses, un peu considérées comme grammaticales au cinéma. Et lui, il dit même : il n’y a pas une grammaire ; enfin, il dit qu’il pense exactement, il dit : je pense qu’il n’y a pas une grammaire au cinéma. Et, [48 :00] pourquoi ce problème du regard ? Justement, parce que, si on ne respecte pas cette manière de filmer champ/contre-champ, en quelque sorte, la position du sujet même est troublée.

En plus, la manière par laquelle, avec laquelle Ozu filme ces scènes, il filme de très bas. Je ne sais pas comment on appelle ça en français, c’est le « low angle » en anglais, traduisez « très bas » de filmer ces personnages. Et j’ai le sentiment, en tous les cas, qu’il y a un lien entre ce problème du regard donc. Et cette manière de filmer est le problème du sujet dans la langue japonaise. C’est-à-dire, en japonais, il n’y a pas, [49 :00] en tous les cas grammaticalement, il n’y a pas de sujet. C’est-à-dire, heu, je ne dis pas « je », enfin je peux ne pas dire « je », par exemple, pour dire « je parle », par exemple. Et la même chose se produit pour « tu », « vous », etc. Et dans les films d’Ozu, finalement ce que je sens, c’est que, par cette espèce de perturbation du regard, dans cette perturbation, je sens qu’il y a une espèce de — comment dirais-je ? — enfin en tous les cas, on ne sait plus qui voit en fait. Parce que le personnage, les personnages qui font face à face, mais leurs regards ne croisent pas. En tous les cas, bon, tout en respectant cette espèce de grammaire du cinéma, [50 :00] en quelque sorte le regard perd leur sujet, le sujet même, où le, en tous les cas, on ne voit pas qui voit exactement. Et c’est ça, ça m’a frappé.

Et puis j’ai pensé à ce problème de l’indiscernabilité dont on a parlé ici. Et puis, j’ai pensé, donc, à ce texte de Pasolini sur le discours indirect libre. Et, lorsqu’il parle de cette espèce du cadrage obsédant, ça me fait penser aussi au problème chez Ozu du plan fixe. Et tout ça, ça a joué pour justement [51 :00] évoquer ce problème du langage du discours indirect libre dont il [le deuxième intervenant] a, enfin, parlé un peu tout à l’heure.

Et si je continue encore, ce problème du regard, c’est ça plutôt, je pense, que ça confirme en quelque sorte, ce que tu as dit la semaine dernière. En tous les cas, ce problème de regard un peu bizarre existait déjà, en tous les cas à ma connaissance, dans les films d’Ozu d’avant-guerre. Et par exemple, dans un film qui s’appelle “J’ai été recalé” [1930], mais on voit les étudiants qui entrent — parce que c’est au moment de l’examen — et qu’ils entrent vraiment [52 :00] dans une et même direction, et ça c’est quelque chose de comique, mais très frappant. C’est-à-dire, bon, si tu veux, il y a une espèce de cour, enfin ça se passe sur le campus, et on voit bien plusieurs bâtiments, enfin au moins deux bâtiments, comme ça. Mais pourtant, les étudiants, lorsque la cloche sonne, entrent comme ça dans un seul et même bâtiment et d’une façon vraiment régulière, à savoir, comment ils marchent ? Ils marchent vraiment de la même manière, tous, par exemple. Ou encore, dans un autre film, qui s’appelle “Le Chœur de Tokyo” [1931], il y a une scène, le personnage principal, le héros, se trouve dans un jardin zoologique, et tout à coup, il y a une panique qui se produit. C’est que, je pense, qu’il y a un lion ou un tigre ou je ne sais pas, qui s’est enfui, et puis tout le monde court, mais tout le monde court dans cette panique, dans une [53 :00] et même direction. Et cette espèce de, enfin c’est presque maniaque, moi je sens, comme ça, le, ce, la manière de constituer, de construire ce genre de scène, ça me semble très, très bizarre chez Ozu, c’est ça.

Et puis, par exemple, dans un film qui date de je ne sais plus quand, en tous les cas après-guerre, qui s’appelait “Le printemps précoce” [1956], certainement pas tardif, mais précoce, et tout au début, on voit les gens qui marchent vers la gare, c’est-à-dire, c’est le matin, tout le monde va au boulot, et tout le monde marche vraiment, dans la même direction, et il n’y a vraiment personne qui marche dans une autre direction. Ou encore, par exemple, il y a des scènes où, dans “La fin d’automne” [1960], la fille [54 :00] et son fiancé mangent dans un petit restaurant chinois, et on les voit obliquement, mais de dos, et ils mangent leur plat, vraiment en faisant face au mur qui se situe vraiment à trente centimètres de leurs têtes, mais ils regardent, enfin donc, ils sont tous les deux, vraiment comme ça, je dirais alignés, hein, et puis il y a le mur. Donc ils regardent dans la même direction, et que, même leur manière de manger, exactement pareille, l’une, puis l’autre.

Et enfin, il y a des exemples comme ça, qui m’ont frappé, et, et ça me fait penser aussi un petit peu, ou comme ça, des scènes où [55 :00] il y a plusieurs, dans la plupart des cas, je pense que c’est, il y a les deux personnages, et ils sont tous les deux vraiment dans une même posture, c’est-à-dire leur façon de s’asseoir ou d’être debout. Par exemple, je pense à cette scène très connue du “Voyage à Tokyo” [1953]. [Bruit d’avion] Le vieux couple fait un petit voyage de Tokyo, en quittant Tokyo, dans une station thermale qui est au bord de la mer, et ils se promènent, et à un moment donné, ils s’installent comme ça tous les deux, en faisant face à la mer, et puis on les voit de dos.

Ou encore dans le film “La fin d’automne” [1960], la jeune fille qui finira par se marier à la [56 :00] fin du film — c’est plutôt au début — et avec sa meilleure amie, son, sa meilleure amie, et elles qu’elles attendent, c’est le train dans lequel se trouve leur amie qui vient de se marier, parce qu’elle part, avec son mari, pour le voyage de noces, et donc on les voit là aussi, de dos, tous les deux, et c’est un plan vraiment symétrique. Il y a, si je m’en souviens bien, il y a un immeuble des deux côtés, il y a un espace, plus loin donc il y a le chemin de fer qui passe, et elles, elles attendent le train. Et puis, je pense, enfin tout ça, pour moi, il y a des compositions dans ces plans-là.

Et puis, [57 :00] je pense aussi à la scène très connue de “Herbes flottantes” [1959], c’est-à-dire le père et le fils, ils vont à la pêche, et il y a, je pense que c’est la mer — attendez non, c’est une rivière — qui coule, et ils sont tous les deux, donc chacun a une canne à pêche, à pêcher…

Un étudiant : [Question inaudible, mais sur le titre du film]

Suzuki : “Herbes flottantes”, oui… et on les voit comme ça pêcher. Et ce qu’ils font, c’est : ils laissent — comment dirais-je ? — traîner par le courant, donc le fil, et à un moment donné, ils font revenir, vraiment tous les deux ensemble, la canne à pêcher, donc vers l’amont, un peu plus. Et ensuite ça continue et [58 :00] ils reviennent, c’est tout ce qu’ils font, comme mouvement. Et donc, ça se passe, si je m’en souviens bien, en un seul et même plan. Et encore, tout au début de ce film, je pense que c’est après le plan dont tu as parlé, c’est-à-dire la bouteille de bière et un phare, au moment où le bateau, sur lequel se trouvent les acteurs, entre dans le port. Tout à coup, la caméra se trouve sur le bateau même, et un mouvement très lent du bateau, le même plan, on voit le phare qui se déplace, comme ça.

Deleuze : Ouais, ouais, ouais, ça, tu peux multiplier les exemples, oui, oui.

Suzuki : Ce que je veux dire dans ces derniers exemples que je cite, c’est qu’il y a des mouvements, mais, ces mouvements [59 :00] ne sont plus les mouvements comme action. [59 :05]

[Bien que les segments 1 et 2 à Paris 8 se divise ici, il n’y a aucune interruption de l’enregistrement]

Partie 2

Deleuze : Évidemment ça, évidemment, évidemment, mais tu étais plus loin tout à l’heure, ça c’est acquis. Encore une fois, la crise de l’image-mouvement ne signifie pas qu’il n’y ait plus de mouvement. Ça signifie entre autres choses que ces mouvements ne sont plus résiduels, et qu’ils ne constituent pas une action. Ça, c’est, c’est presque le point de départ. — Je veux dire, il ne faudrait pas que tu reviennes au point de départ parce que tu étais déjà plus loin tout à l’heure. — Moi ça me va, parce que j’ai le sentiment que, ben oui, tout, tout s’éclaire. Je ne sais pas si pour vous, ça s’éclaire, mais en effet, lui ce qu’il veut, c’est prendre le problème d’à côté, il est en plein dans le problème d’à côté, il me semble. [60 :00] Je ne dis pas que ce soit un mauvais problème.

Revenons à notre histoire : c’est pour ça que je disais, si on revient au point de départ. Ça n’est plus des situations sensori-motrices, ce sont des situations optiques et sonores pures, bon. Des situations optiques et sonores pures, ça veut dire quoi ? Il faut voir tout de suite à quoi ça nous engage, là, de ce nouveau point de vue, qui va être le sien. Il va de soi que les éléments de l’image entrent dans des rapports tout à fait nouveaux. Pourquoi ? Parce que précisément, les éléments [Deleuze se corrige], les rapports entre éléments d’une image, ne sont plus réglés par un schème sensori-moteur.

Lorsque le schème sensori-moteur a fondu, on se trouve dans une situation optique sonore pure. Il va de soi que, [61 :00] dans une telle image, les éléments entrent dans des rapports, irréductibles à ceux qu’ils avaient, tant que ce qui leur imposait des rapports, c’était le schème sensori-moteur. Tout ce que tu viens de dire sur, en effet, à mon avis, tout ce que tu viens de dire, le problème que tu poses, et si tu introduisais le discours indirect libre là, ça revenait à nous dire : les éléments de l’image chez Ozu ont des rapports autonomes, irréductibles à ceux que leur dicterait un schème sensori-moteur. Ils prennent, en effet, une liberté de rapport étrange. Cette liberté de rapport, on la connaît, sous sa forme la plus simple, c’est les faux-raccords. [62 :00] Les faux-raccords d’une image à une autre sont fondamentaux, alors ça peut être des faux-raccords de direction ; ça peut être des faux-raccords de regard, ça peut être tout ce qu’on veut, mais, ça indique bien, que déjà d’une image à l’autre, le rapport n’est plus le même, parce que les rapports ne répondent plus à des exigences sensori-motrices. Donc, il naît une espèce de race nouvelle de rapports, qu’il faudrait appeler des rapports libres ou autonomes, entre éléments de l’image.

Et là alors, Ozu, il est resté dans le muet longtemps, mais pensez que… c’est la même chose chez Bresson, c’est la même chose chez Dreyer, [Pause] où eux aussi, dans la mesure même où ils font un cinéma qui se manifeste déjà, par la rupture et l’écroulement [63 :00] des relations sensori-motrices, par l’arrivée, la montée de situations optiques et sonores, la pensée que, immédiatement déjà, les éléments de l’image, c’est-à-dire les éléments optiques, et les éléments sonores vont entrer dans des rapports tout à fait différents, des rapports que leur imposait le schème sensori-moteur.

D’où en effet, ce nouveau cinéma a complètement transformé les données du rapport du visuel et du sonore dans des directions très diverses, que ce soit les fameuses conceptions de Bresson sur le rapport du sonore et du visuel de l’image. Mais, dans tout ce cinéma, chez Dreyer, [64 :00] dans tout ce cinéma, l’image peut entrer, en effet, l’image peut avoir ou peut instaurer entre ces éléments, de nouveaux rapports que, au contraire, les exigences sensori-motrices refoulaient, empêchaient de dégager. Si bien que je dis, il [Suzuki] prend le problème d’à côté, et c’est parfait — Personne n’a un petit bout de craie ? [Pause]Ah, voilà un petit bout de craie par terre [Pause]Ah non, non, je vais le faire avec mon doigt, si vous voulez –

[Deleuze se place au tableau] Voyez, si je mets, si je mets, là, l’image sensori-motrice, [65 :00] — tout ça, je vais montrer – c’est l’image indirecte du temps. Qu’est-ce qu’ils tirent l’un de l’autre ? Le montage, [Pause] voilà. Quand j’avais — et c’est là-dessus que je terminais la dernière fois — lorsque j’accède à des situations optiques et sonores pures, j’ai une situation optique et sonore pure, c’est-à-dire, ébranlement ou écroulement du schème sensori-moteur, je dis cette fois-ci, je vais avoir trois flèches, comme ça, vous voyez ? [Pause] À partir, de ces situations optiques et sonores pures, [66 :00] eh ben une flèche, elles vont m’ouvrir sur des images-temps directes, [Pause] et ça va être la nouvelle ou les nouvelles conceptions du montage, ce que [Robert] Lapoujade proposait d’appeler, finalement, du « montrage » plutôt que du montage. [Voir la séance précédente sur cette distinction ; voir L’Image-Temps, p. 59 où Deleuze cite Lapoujade sans donner la date du numéro de L’Arc, 45 (1971)] Le montage, il n’est pas forcément, sans doute, il est souvent limité, mais il ne disparaît pas, simplement c’est un montage d’un tout autre type. C’est en fait un véritable « montrage » qui va, à partir des situations optiques et sonores pures, nous faire pénétrer dans des images-temps directes. C’est ce que, la dernière fois, je disais, appelons ça, des « chronosignes ».

Mais, autre direction simultanée, [67 :00] la situation sensori-mo…, la situation optique et sonore ne se contente pas de m’ouvrir par « montrage » des images-temps directes. [Pause] Qu’est-ce qu’elle fait aussi ? Elle fait autre chose qui, cette fois-ci, ne correspondrait pas à l’ancien du montage, correspondrait beaucoup plus à l’ancien découpage. [Pause] Elle va induire entre ses propres éléments comme image des rapports tout à fait nouveaux, soit d’une image à l’autre, soit à l’intérieur d’une même image, puisque ces rapports ne vont plus être soumis aux exigences du schéma sensori-moteur.

Et c’est là que je dis, [68 :00] non seulement l’image optique et sonore pure nous introduit à des images-temps directes, elle nous introduit aussi à une « image lisible ». Par lisibilité, j’entends ces nouveaux rapports entre éléments de l’image ou entre deux images, ces rapports comme devenus libres entre le sonore et le visuel qui sont absolument nécessaires, qui se concluent nécessairement encore une fois. [Sur l’image lisible, voir L’Image-Temps, pp. 35-36, 298-303, et surtout 319-322] Si l’image a cessé d’être sensori-motrice, les éléments de l’image entrent dans des rapports originaux ; ça va être tous les décalages entre le sonore et le visuel, ça va être, au niveau même du sonore, tous les décalages sonores entre eux. Ça va être, à chaque fois, il y a décrochage, décalage, pourquoi ? [69 :00] Parce que ce qui fait que ça s’accroche, c’est le schème sensori-moteur. Donc, il va y avoir tout un système de décrochement mutuel, du visuel par rapport au sonore, du sonore par rapport au visuel, du sonore par rapport au parlé, du parlé par rapport au sonore, etc., etc., de la couleur par rapport à la forme, tout ce que vous voulez. En d’autres termes, l’image va entrer dans une nouvelle « analytique » de ces éléments. Et ça, je disais, ce n’est plus une image-temps, c’est l’image lisible ; ça n’est plus du chronosigne, c’est du, disons — puisqu’ici, il nous faut, là, un terme technique — c’est du, du « lectosigne ». [Pause]

Et puis enfin, lorsque la situation, l’image, devient optique et sonore pure, il y a encore une troisième direction [70 :00] qui, cette fois-ci, correspondrait beaucoup plus, à — je disais, montage, découpage — ben, elle correspondrait beaucoup plus au phénomène de l’ancien « cadrage » ou de la « prise de vue ». Cette troisième direction, c’est que l’image optique et sonore pure va s’ouvrir sur — de même qu’elle s’ouvrait sur des images-temps directes, sur des rapports autonomes entre ses éléments — elle va s’ouvrir en troisième lieu sur des fonctions noétiques de la caméra, c’est-à- dire des fonctions de pensée de la caméra. [Pause] Mais, je disais, bon, [71 :00] pour avoir des points de repères, d’un point de vue terminologique, appelons-les des « noosignes » puisqu’en grec, noos, c’est l’esprit.

Donc je dis que l’image optique et sonore pure est en rapport avec des « chronosignes », c’est-à-dire, des images-temps directes, avec des « lectosignes », c’est-à-dire, de nouveaux rapports entre éléments de l’image, avec des « noosignes », fonctions nouvelles de la caméra pensante. [Pause] Vous voyez ? Alors là, je mets en effet toutes mes catégories de signes à ce niveau-là, puisque l’image optique et sonore pure, on peut l’appeler, en effet, [72 :00] opsigne, sonsigne, opsigne et sonsigne qui s’ouvrent vers des chronosignes, vers des lectosignes, vers des noosignes.

Alors, ce que je dis, c’est que, ce que vient de dire, lui [Suzuki], je me disais, mais pourquoi qu’il ne veut pas de mon histoire ? Et pourquoi il en veut une autre ? C’est évident qu’il n’a pas pris la même bifurcation. À partir… On est d’accord sur ceci : Ozu invente des images optiques et sonores pures. Moi, la première chose qui m’intéressait, c’était en quoi — c’était ma flèche du haut — en quoi elle nous révèle une image-temps directe. C’est-à-dire, j’allais [73 :00] de l’image optique sonore à l’image-temps directe. Eh ben, lui, lui, [Pause] il disait, c’est curieux, non, ça ne nous convient pas ! Mais c’est étonnant, parce que, eux, ce qui les intéressait, c’était l’autre flèche. C’est pour ça qu’ils me ramènent le discours indirect libre. Avec le discours indirect libre, ils peuvent très bien nous dire, ben en effet, lorsque l’image est une image optique et sonore, elle s’ouvre sur de nouveaux rapports entre ces éléments optiques et sonores. Il y a une nouvelle « analytique » de l’image ; il y a une lisibilité de l’image. [74 :00]

D’où toutes ces histoires sur comment le personnage, qui est-ce qui voit dans l’image, etc. Il dirait aussi bien : qui est-ce qui entend ? D’où vient le bruit ? D’où vient et dans quel rapport entre le son, le visuel, tout ce que vous voulez ? C’est-à-dire, ce qu’il l’intéressait, c’était la ligne là, la seconde ligne, celle qui va de l’image optique et sonore à ce que j’appelais les lectosignes, c’est-à-dire les rapports originaux entre éléments de l’image. Si bien qu’à la limite, un autre aurait pu faire toute son intervention sur le troisième aspect. [Pause] Voyez ce que je veux dire ? Tandis que, moi, toute mon histoire, quand j’étais parti dans, du côté de la première flèche, [75 :00] de ce point de vue, j’avais besoin absolument de distinguer, les espaces vides et les natures mortes, mais si je passe à la seconde flèche, de l’image optique et sonore au lectosigne, je n’ai plus du tout besoin de cette distinction. J’aurais besoin d’une tout autre, et j’aurais besoin d’un système d’autres distinctions, à savoir, dans quel nouveau rapport entrent les éléments sonores et les éléments visuels de l’image, que ce soit une nature morte ou que ce soit un espace vide. [Pause]

Vous saisissez ? Là, je sens, on touche quelque chose de — on n’avance pas du tout dans nos affaires, mais je crois qu’on fait mieux — c’est évident que… Mais, je suis quand même content d’avoir compris ça ; [76 :00] la bifurcation des deux problèmes, elle se faisait là. Alors moi, dans mon esprit, je comptais envisager d’abord l’image-temps, ensuite l’image lisible, ensuite l’image pensée. Bon, eux, il y va de soi que, il semble que ce qui les intéressent beaucoup plus immédiatement, c’est l’image lisible avec ces nouveaux rapports entre les éléments visuels.

Et vous voyez encore une fois pourquoi ce sont de nouveaux rapports ? Ils ne sont plus sélectionnés par le schème sensori-moteur ; ils ne sont plus triés par la sensori-motricité. Donc, ils vont entrer dans des rapports tout à fait paradoxaux. Si vous pensez au dernier Godard, par exemple, le rapport du musical, du sonore et du visuel, hein, ça va être des rapports complètement étonnants, du point de vue de la sensori-motricité, impossibles même, du point de vue de la sensori-motricité. N’oubliez pas que [77 :00] dans l’avant-dernier Godard, dans “Passion” [1982], l’ouvrière bégaie et le patron tousse, c’est-à-dire, c’est le signe d’une sensori-motricité malade, et Godard ne l’a jamais raté, ça ! Ça pourrait être aussi bien un pied-bot, ça pourrait être n’importe quoi. Non, la toux, la toux du patron et le bégaiement de l’ouvrière, évidemment, sont essentiels à un cinéma. Non seulement alors du coup, je dirais, ce n’est pas seulement un cinéma de visionnaire, c’est aussi un cinéma où l’image visuelle — c’est ça qu’il faut que vous compreniez, d’où le rôle du texte chez Godard, etc. — c’est que c’est l’image visuelle et l’image sonore qui, en tant que telles, doivent être lues. Ça ne veut pas dire qu’elle est transformée en texte, mais ça veut dire que du coup, le texte, lui, peut être vu et entendu. D’où il va y avoir des rapports libres entre le texte, [78 :00] par exemple, le texte électronique chez Godard, les éléments visuels, les éléments sonores, tout ça : rapports libres, c’est-à-dire affranchis des exigences de la sensori-motricité.

Donc, si eux, ils ne veulent pas de la distinction dont moi je veux, c’est parce qu’ils se sont flanqués dans un embranchement où il n’y a aucun besoin de cette distinction ; ils sont dans un autre problème. Alors, évidemment, vous me direz, mais c’est très joli ; toi tu peux faire le malin, parce que tu tiens les trois problèmes. Oui ! Je peux faire le malin et uniquement cela [Rires] parce que ce que j’appellerai une confirmation d’un autre ordre, c’est si quelqu’un parmi vous me dit, [Pause] mais, ça, je repousse de toutes mes forces l’idée qu’il dise : tes trois problèmes, [79 :00] ils sont, ils sont mauvais, ils sont mal posés. Mais évidemment, ça me serait très agréable aussi, si, si l’un d’entre vous dit : mais il y a un quatrième aspect que tu n’as pas vu du tout, il y a un cinquième aspect que tu n’as pas vu du tout. Sauf que je n’ai qu’une peur, c’est que si on m’rajoute un aspect, c’est que mes trois aspects sont, sont mal posés. Mais si vous voulez, si en restant sur cette, cette chose qui n’est pas une discussion, qui est une espèce de, de recherche collective, je trouve là, dans ce qu’on fait aujourd’hui, c’est pour vous montrer à quel, à quel soin, je crois, il faut, chaque fois que vous avez une idée, essayer de bien déterminer le problème dans lequel elle s’inscrit.

Je reprends, à moins que quelqu’un d’autre veuille intervenir… Je reprends avant de passer, alors, à l’autre aspect — le temps passe, mais ça ne fait rien, je ne crois pas qu’on perde notre temps-là [80 :00] — je reprends ; peut-être que ça va être plus clair, là maintenant. Ce que je disais parce que ça m’amusait, la dernière fois, j’y ai réfléchi depuis, je disais on pourrait parler de quatre âges du burlesque. [Deleuze a déjà considéré le burlesque en grand détail ; voir surtout les séance 13, 15 et 18 du séminaire Cinéma 1, le 16 mars, le 20 avril, et le 11 mai 1982, la séance 5 du séminaire sur Cinéma 2, le 14 décembre 1982, et la séance précédente ; voir aussi L’Image-Mouvement, chapitres 9, 10 et 11, et L’Image-Temps, pp. 87-91] On va retrouver notre truc. Et puis je me disais, j’ai été un peu vite là, c’est bête ; j’essaie de les reprendre. Je dis bon, supposons alors vous pourriez m’en trouver six, sept, huit peut-être ; moi j’en vois quatre grands, quatre âges du burlesque… [Interruption de l’enregistrement] [1 :20 :34]

… de folie, il reste des schèmes sensori-moteurs, et que bien plus, tous les schèmes sensori-moteurs les plus divers, c’est-à-dire toutes les séries causales s’entrecroisent. Je dirais, c’est, c’est le fameux burlesque qui trouve son fil dans la poursuite, dans… C’est tout, c’est tous les, c’est tout le burlesque [Max] Sennett, eh ben bon, tout ce que vous voulez. [81 :00] Voyez ce burlesque-là, tout le temps, il y a, vous avez des croisements de séries causales qui correspondent à autant de schèmes sensori-moteurs, et tout ça alors essaime dans l’écran, multiplie, se multiplie, se renforce, se percute, bon. Voilà, ça, je dirais, c’est le premier âge du burlesque dans lequel, qui a formé tous les grands burlesques.

Le deuxième stade, c’est quoi ? Eh ben, dans le deuxième stade, je dirais, c’est que ce premier stade répond exactement à l’image sensori-motrice. [Pause] Le deuxième stade, évidemment, la sensori-motricité continue, elle continue, et, bien plus, mais elle continue en s’épurant, [82 :00] en raffinant beaucoup. Je cite des cas : Harold Lloyd invente une sensori-motricité verticale. Vous me direz, il l’invente ? Non, ce n’était pas la première fois ; en tout cas, il en tire une structure, sensori-motricité verticale, sensori-motricité d’escalade. Je ne dis pas que ça n’existait pas avant ; lui, il en tire des parties, un parti inégalé, dans l’ancien burlesque.

Laurel et Hardy inventent une sensori-motricité décomposée dans le temps, ce qui me paraît une grande invention. [Pause] À savoir, [83 :00] l’un tape sur quelqu’un, ou sur l’autre, l’autre encaisse, c’est le principe un coup pour l’un, un coup pour l’autre ; c’est cette décomposition temporelle qui est fantastique, enfin qui est un des éléments, un des grands éléments du burlesque de Laurel et Hardy.

Buster Keaton invente quelque chose d’extraordinaire qu’on a appelé « le gag trajectoire », c’est-à-dire un plan séquence très long où se poursuit en une trajectoire unique, des mouvements les plus divers. [Pause] Par exemple, il descend — je dis n’importe quoi, je ne me souviens plus très bien — il descend une colonne de pompier, là vous voyez, comme dans une caserne de pompiers, il tombe sur la voiture des pompiers qui partaient juste à ce moment-là, la voiture va le faire culbuter, etc., il va tomber sur un cheval, [84 :00] et il va y avoir, en un plan unique — ce qui était littéralement prodigieux pour l’époque — il y a un plan célèbre comme ça, où dans un long plan, dans un long plan-séquence, il arrive d’un train, il fait tomber la machine à eau… non il fait, il déclenche la machine à eau qui va noyer les bandits, enfin. Mais tout ça, le plan-séquence, c’est, il y a, il y a toute une variation de mouvements pris dans une unité de trajectoire. Ça, c’est le grand, grand… du grand Buster Keaton. Je dis donc, au second stade, il garde évidemment la sensori-motricité, il la pousse dans des formes, encore une fois, de plus en plus fines, de plus en plus épurées. Et chacun a sa signature : il y a une sensori-motricité Charlot, il y a une sensori-… tandis qu’avant il n’y avait pas tellement. Il y avait la grande signature [Max] Sennett, mais, [Pause] bon, chacun [85 :00] a sa signature, hein, a ses schèmes sensori-moteurs, ce qui fait notamment un des éléments fondamentaux du burlesque qu’on appelle la « démarche ».

Mais qu’est-ce qui définit ce second stade ? Ce n’est pas simplement qu’il garde la sensori-motricité. C’est que, je disais, il introduit l’élément affectif. Il introduit l’élément affectif, [Pause] et il va régler les schèmes sensori-moteurs, il va régler les schèmes sensori-moteurs sur des règles et des types affectifs. [Pause] Et cette arrivée de l’affectif [86 :00] dans le burlesque ne va rien diminuer au burlesque. Ça ne va pas être un mélange entre le burlesque et le mélodrame ; ça va être une nouvelle forme du burlesque, et elle va se faire sous deux, sous les deux pôles opposés, que vous pouvez imaginer. Si le lieu de l’affectivité ou l’expression de l’affect, c’est comme on l’a vu, comme on l’avait vu en détail, tout ça, si c’est le visage, et ben, c’est le moment où le gros plan va s’introduire dans le burlesque. [Sur le visage et l’affectif, voir les séances 9, 10, et 11 du séminaire sur Cinéma 1, le 2 et 23 février et le 2 mars 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, chapitres 6, 7, et 8]

Il va s’introduire sous quelle forme ? Les deux grands visages, qui sont comme les deux pôles opposés, de Chaplin, et de Keaton. Et pourquoi je dis les deux pôles opposés ? Parce que l’un, c’est — on l’avait vu tout ça, je ne reviens pas là-dessus, je le cite pour [87 :00] mémoire — l’un, c’est l’affect comme réflexion, comme réflexion impassible, ce qui est le premier pôle de l’affect, [Pause] et l’autre, c’est l’affect comme montée et descente intensive. Et c’est le visage, cette fois-ci, c’est le visage de Chaplin. Mais, mais chacun invente son élément affectif ; c’est dans ce second stade, entre toutes les créatures lunaires du burlesque, toutes les créatures lunaires du burlesque. Les grandes créatures lunaires du burlesque, c’est Laurel — ce qu’on peut appeler les « lunatiques », qui sont chacune des formes d’affectivité — [88 :00] l’être lunatique de Laurel, l’être lunatique de [Harry] Langdon, perpétuellement pris dans des sommeils irrésistibles et ses rêves éveillés. Là, l’élément affectif est très, très fort aussi. [Deleuze propose ces perspectives dans L’Image-Temps, p. 87] Et encore, vous retrouverez l’être lunatique du burlesque avec Harpo Marx, sous la double forme des pulsions dévorantes [Pause] et de la paix céleste, c’est-à-dire la paix de la harpe.

Bon, ça, ce serait comme le second stade. L’élément affectif devient la règle des activités [89 :00] sensori-motrices, lesquelles activités sensori-motrices, dès lors, s’épurent, connaissent une finesse, une – je ne sais pas comment qualifier tout ça — une pureté, une pureté tout à fait nouvelle par rapport au premier âge. Mais enfin, j’essaie de dire, il ne faut pas dire c’est mieux ; il faut dire, bon ben voilà, c’est… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Puis je disais il y a un troisième stade. Il y a un troisième stade qui, bien sûr, coïncide avec le parlant, avait besoin du parlant, mais, [Pause] mais, mais, mais, mais le parlant, d’accord, ça l’a rendu possible, mais ce n’est pas simplement le parlant qui a fait, ça a rendu possible, rien de plus. Et c’est quoi, cette fois-ci ? Je disais ce n’est non plus l’introduction de l’affect, des valeurs affectives dans la sensori-motricité, [90 :00] mais c’est l’introduction des images, vraiment des images mentales. Toujours la sensori-motricité reste, mais je veux dire, les actions et réactions vont être encadrées, par quoi ? Des images mentales. Qu’est-ce qu’il faut appeler images mentales ? [91 :00] Des images mentales, c’est des images de relations logiques, c’est-à-dire les actions et réactions, la sensori-motricité qui reste et qui subsiste, mais plus que, à la lettre, une « trame » qui passe par-dessus et par-dessous toute une chaîne, un cadre, mental, un cadre constitué par des images mentales.

Et qu’est-ce que c’est que ces images mentales qui ont comme rôle, qui ont comme objet des relations logiques ? Évidemment, elles sont parlées, elles sont parlées. Et, elles vont être parlées de deux manières — ce qui va assurer une sorte de troisième âge du burlesque — elles vont être parlées, d’une part, par Groucho Marx et par Fields, et par W. C. Fields, la relation logique, l’image mentale trouvant la matière qui lui est essentielle de tous temps et dans toutes les disciplines, à savoir : le non-sens, le non-sens. [Pause] Mais aussi, et à mon avis, on [92 :00] ne dit pas assez à quel point Chaplin a été absolument fondamental dans un usage très spécial du parlant. On se contente de dire bien souvent, on se contente de dire qu’il a mis longtemps avant d’y passer, qu’il n’y est passé qu’à regret. Dès qu’il y est passé, il a fait du parlant un usage tout à fait insolite qui, à mon avis, n’a jamais pu être repris depuis. Cette fois-ci, ce n’est pas comme Fields ou Groucho Marx, ce qu’on pourrait appeler une image mentale sous forme de l’argument non-sens, et c’est une image mentale sous forme du discours, une image discursive.

Et vous remarquerez que les grands films de Chaplin parlants sont des images où, finalement, la parole est complètement subordonnée à une forme discursive, c’est-à-dire [93 :00] d’envers. Même lorsqu’il est court, un grand discours de Chaplin, est discours qui se veut et se vit comme provoquant. Alors, on peut toujours dire, oh ! c’est des discours très faibles, tout ça. Rien du tout, rien du tout ; ils ne valent pas par leur contenu. Ce n’est pas le contenu du discours qui vaut ; c’est son rôle comme image, comme nouveau type d’image, Chaplin, alors que les autres lançaient, alors que Fields, Groucho Marx, lançaient l’image non-sens — c’était réellement une image chez Groucho Marx ou chez Fields — Chaplin, lui, lançait à la faveur du parlant l’image discursive, l’image discours. C’est le discours de “Monsieur Verdoux” [1947] qui découvre, à la fin et qui va être vraiment « une » image, [94 :00] un type d’image, ça sera Chaplin. C’est le discours de la fin du « Dictateur » [1940], dont il est complètement idiot de dire que c’est un discours vaguement humaniste, c’est un discours de provoc, c’est un discours provocateur. C’est un discours provocateur, à savoir, qui consiste à nous dire, regardez, regardez-vous, regardez-vous, dans votre société, dans l’état de cette société. Dans “Limelight” [1952], c’est le discours, le grand discours à la vie, où l’image discursive là, ça donnera lieu à cette image, où en même temps que Chaplin parle, pour encourager la petite-là qui a perdue, la petite paralysée, à retrouver l’usage de ses jambes, il mime les états de la vie — on voit très bien que l’image discursive [95 :00] est une véritable image cinématographique.

Bon, ça, c’est quelque chose, il me semble, de absolument nouveau, dans les deux cas d’ailleurs, que ce soit l’image non-sens, ou l’image discursive de Charlot, de Chaplin, dans les deux cas, ça vous permet de définir un troisième stade du burlesque. Cette fois-ci, tout se passe comme si…. Voyez le second stade, c’est l’image sensori-motrice — enfin, je durcis ça, mais j’aime tellement les classifications que, ça me plaît, moi ça, enfin moi, ça m’amuse — c’est l’image sensori-motrice qui se règle, qui trouve sa règle dans l’élément lunaire affectif. Troisième stade, c’est l’image sensori-motrice qui trouve sa règle [Pause] dans l’image mentale, c’est-à-dire dans l’image des relations logiques, [96 :00] soit sous forme du non-sens, soit sous forme du discours.

D’où, qu’est-ce qui restait ? Tout ça, enfin cela nous met à l’après-guerre. Qu’est-ce qui va se passer ? — Là, si on trouve confirmation, en revanche que, que, et plus qu’on trouve de confirmations, plus notre schéma risque d’être bon. — Qu’est-ce qui va se passer ? Ben, ce qui va se passer, c’est que [Pause] plus j’allais dans les trois stades précédents — quand même, il ne faut pas exagérer — plus la sensori-motricité perdait de son importance. Elle était là, bien sûr, mais elle tendait à perdre de l’importance au profit soit des images mentales, soit chez Fields il n’y a plus tellement de sensori-motricité ; il y a encore de grandes poursuites en voitures, il y a tout ça. Mais enfin, même l’élément affectif tendait à diminuer dans la [97 :00] sensori-motricité. Mais ça restait, ça n’avait pas mis en question encore la sensori-motricité.

Qu’est-ce qui se passe après la guerre ? Est-ce qu’il y a encore du burlesque ? La réponse est oui. Et là aussi, c’est tellement beau quand les choses se font à peu près en même temps, car deux grands burlesques qui naissent, deux grands burlesques : en Amérique, Jerry Lewis ; en France, [Jacques] Tati – il faudrait comparer les dates exactes, mais enfin ; en fait, Tati, il est venu tard au cinéma, Jerry Lewis très tôt ; je ne vois pas les dates exactes, et puis peu importe — de toute manière, il n’y a pas d’influence de l’un sur l’autre, aucune influence ; il y a mieux qu’une influence, il y a quelque chose de commun. Qu’est-ce que c’est ce quelque chose de commun ? Pour la première fois, c’est un burlesque qui n’est plus sensori-moteur, absolument plus sensori-moteur. [98 :00] Le personnage burlesque se trouve devant des situations optiques et sonores pures. Vous allez me dire : mais qu’est-ce qu’il y a de drôle dans une situation ? On voit bien ce qui fait rigoler dans une situation sensori-motrice, hein, des trucs qui se tamponnent, bon, il y a tout ce que vous voulez. Dans une situation optique et sonore pure, qu’est-ce qui peut faire rigoler ? Il se trouve que c’est aussi rigolo qu’une situation sensori-motrice. [Pause] Alors, bien sûr, le personnage continue à bouger ; bien plus, il a une démarche, ça ne va plus être le même type de démarche, aussi bien chez Lewis que chez Tati. Il se trouve alors dans des situations sensori-…, optiques et sonores pures.

Dans le cas de Tati, c’est la vitrine, la vitre ; la vitre, ça impose précisément une situation optique et sonore pure : [99 :00] ou bien le hall d’exposition, ou bien le hall d’attente. On sait que ce qui nous fait le plus rire chez M. Hulot, c’est M. Hulot dans un hall d’attente, dans un parc d’exposition, ou en train de regarder une vitre, bon. Qu’est-ce qui se passe ? [Pause] Inutile de dire que Tati fait partie de ce dont on parle. On pourrait dire que Tati, autant qu’Ozu, autant que Bresson, est un de ceux qui a recréé complètement le problème des rapports visuels-sonores. Et une bande sonore de Tati, ce n’est pas rien. Et le rapport entre la bande sonore et la bande visuelle, ce n’est pas rien.

Bon, [100 :00] qu’est-ce qu’il fait ? Justement, il ne fait jamais rien, hein, il ne fait jamais rien. Il y a des accidents, des accidents de vitrines, ouais, il y a le type dans “Playtime” [1967], qui est tellement étonné de la silhouette de Hulot qu’il ne voit même plus la vitre, alors que c’est un fonctionnaire habitué à tout ça, là, et qui se cogne le nez, après qui a un gros pansement. Bon, bon, il y a la distribution des sons et des bruits dans le hall d’attente de “Playtime”, dans le parc d’exposition de “Trafic” [1971], le parc vide, le parc plein, etc. Je disais, le, le, le, le parc d’exposition pour Tati, c’est aussi essentiel que le parc d’attractions pour Fellini. Et pour des raisons semblables : c’est que Fellini trouve dans le parc d’attractions des situations optiques et sonores pures, exactement comme Tati trouve dans le parc d’exposition de [101 :00] “Trafic” une situation, situation sonore et optique pure, la situation d’attente, le bruit des fauteuils qui se défait, tout ça, l’optique, le sonore, et ça va donner quoi ça ? Et, c’est très bizarre.

Je passe à Jerry Lewis. Pareil. Le personnage burlesque, là, est dans une situation telle que, d’avance, il ne sait pas quoi faire. Tout à fait nouveau dans le burlesque. Chez Jerry Lewis alors, il le pousse dans une autre direction que Tati, il ne sait absolument pas quoi faire ; quoi qui se passe, il ne sait pas quoi faire. Comme disent les Américains, et comme c’est dit dans un film de Jerry Lewis, il en fait trop. Qu’est-ce que ça veut dire qu’il en fait trop ? Vous voyez ses gestes qui sont perpétuellement inhibés, [102 :00] les sons qu’il émet, c’est des, c’est des sons inarticulés, ses gestes sont inhibés, empêchés. Il veut toujours faire quelque chose qu’il n’arrivera jamais à faire. [Sur ce « faire trop » et la figure du « loser » (le perdant-né) chez Lewis, voir L’Image-Temps, pp. 88-89]

Bon, mais qu’est-ce qui se passe ? Ce qui se passe, c’est que dans cette impuissance motrice, tous les deux sont, tous les deux finalement n’ont que leur « démarche », mais, impuissance motrice. Dans leur impuissance motrice, tous deux, qu’est-ce qu’ils font ? Ils n’agissent pas — comment dire ? — il y a quelque chose qui prend en charge l’action qu’ils ne peuvent plus faire, il y a quelque chose qui prend en charge l’action. Quoi ? Ce n’est pas difficile. En quoi c’est du burlesque moderne ? Mettons, c’est une onde, un faisceau. [Pause] [103 :00] Le hasard va faire qu’ils se flanquent toujours sur une onde ou un faisceau, qui va se substituer à l’action qu’ils ne peuvent pas faire. Et cette onde et, ou ce faisceau, qui prend en charge leur action, va provoquer, la catastrophe, c’est-à-dire va pousser jusqu’au désastre ou jusqu’à la catastrophe, la situation optique et sonore pure. [Pause] Si bien qu’en un sens, il suffit que M. Hulot arrive pour que la maison se détraque, la maison, tiens, électronique. Même chose chez Jerry Lewis, il suffit qu’il entre dans une pièce pour, se mettre en plein, sans le vouloir, sur le faisceau qui [104 :00] va entraîner l’écroulement de la situation sensori-motrice.

Vous voyez que, à un schème sensori-moteur, le nouveau burlesque va substituer quoi ? Parce qu’on peut appeler, en effet — alors là ça devient trop facile — mais il faut dire en effet, c’est un burlesque de l’électronique. Et les burlesques précédents, c’étaient des burlesques de l’outil et de la machine. Là, ça devient très facile ce que je dis, mais c’est pour relancer un peu. Le burlesque de l’électronique, c’est quoi, de l’âge électronique  ? C’est essentiellement ça, l’âge électronique, et ben, ce n’est pas les vieilles machines. Les machines de Chaplin, hein, elles, par exemple, la grande machine à nourrir des “Temps Modernes” [1936], elle devient folle, elle est comique, elle se dérègle. Les trains des Marx, les trains dans tout l’ancien burlesque, tout ça, je ne parle [105 :00] même pas de ça, bon ; c’est vraiment le burlesque de la machine.

Le burlesque de l’âge électronique, c’est très différent, très différent parce que ce n’est pas que la machine se détraque ; c’est au contraire dans sa froide rationalité, dans sa froide technicité que la machine va tout dévaster. Alors on va dire, ben oui, c’est bien connu ce thème, c’est la machine se retourne contre l’homme. On peut toujours dire ça, ce n’est pas faux, mais ce n’est pas ça, ce n’est pas ça. [Pause] Pensez dans Jerry Lewis, par exemple, à la liste de ces machines électroniques et son goût — dont on parle toujours pour l’électronique — dont il se sert beaucoup dans sa propre technique puisqu’il fait du montage immédiat. [106 :00] Mais ce qui est intéressant, c’est que je cite, l’attaque par les tondeuses, il y a les tondeuses électroniques qui attaquent [“It’s Only Money”, 1962] ; il y a les trucs de grands magasins, voyez les petits, les petits chariots de grands magasins qui s’ébranlent en ordre, c’est ça qui est important, en ordre, pour dévaster le magasin [“Who’s Minding the Store ?”, 1963]. Ce n’est pas du tout la machine détraquée, hein, ça. Et puis, il y a le plus beau dans, de Jerry Lewis, l’aspirateur qui absorbe tout, c’est-à-dire l’aspirateur qui absorbe les marchandises, les vêtements des clients, les clients et le revêtement, dans mon souvenir, et le revêtement du sol, ou le revêtement des murs, bon, l’aspirateur énormément glouton, l’aspirateur électronique, bon. [“Who’s Minding the Store ?”]

Et vous voyez que, là, il y a un rapport très [107 :00] bien : situation sensori-…, situation optique et sonore pure du personnage burlesque, situation qui ne se prolonge pas en mouvement. Il est là, dans son hall d’attente. Qu’est-ce qui va se substituer au mouvement défaillant ? Il va toujours traverser un faisceau ; il va toujours traverser un faisceau énergétique. Ce n’est plus du tout l’ancien temps, l’âge industriel, l’âge des machines. Dans l’âge des machines, il faut bien être quelque part le levier, il faut être source d’énergie ; dans l’âge électronique, ça a été dit mille fois, ça a été dit, il faut se placer sur un faisceau énergétique. C’est la différence entre les danses anciennes et les danses modernes, il faut se placer sur une onde. L’art de Jerry Lewis, tout comme l’art de Tati, c’est fondamentalement [108 :00] se placer sur une onde, [Pause] c’est-à-dire que, je pourrais résumer ça aussi bien en disant, ce n’est pas difficile : à la situation sensori-motrice se substitue le décor.

Pourquoi ? Parce que le décor, c’est précisément la situation optique et sonore pure. Il n’y a plus de situation sensori-motrice, il n’y a que des décors. Le hall d’exposition est un décor, le hall d’attente est un décor, la maison de, du “Tombeur de ces dames” [1961 ; “Ladies Man”], Jerry Lewis, vous savez, la fameuse maison restée célèbre, la maison vue en coupe, la maison des jeunes filles, vue en coupe, décor, pur décor. C’est par-là même que Jerry Lewis est si proche de la comédie musicale qui, elle aussi, [109 :00] opérait par situation uniquement optique et sonore, décor, et substituait à l’action quelque chose de tout à fait différent, à savoir de la danse. [Pause] Eh ben là, vous avez un burlesque qui opère par situations optiques et sonores pures, donc, n’est-ce pas, décor qui ne se prolonge pas en action. Au lieu de la situation sensori-motrice, vous avez le décor, et au lieu de l’action, vous avez quoi ? Vous avez le faisceau énergétique qui entraîne le personnage, qui emporte le personnage, qui, au besoin, le fait essaimer.

Les messieurs Hulot essaiment partout — vous savez, dans les films, surtout dans les derniers films de Tati, il y a des Hulot partout — tout d’un coup, les fait essaimer, [110 :00] les fait s’agglutiner un moment avec d’autres personnages, s’unir à un personnage et se séparer de lui. En d’autres termes, le décor remplace la situation sensori-motrice, et ce qui remplace l’action c’est quoi ? Quelque chose comme le chassé-croisé. [Pause] Et parmi les plus belles choses dans Jerry Lewis — tout comme chez Tati, de deux manières pourtant complètement différentes — vous avez les chassés-croisés, c’est-à-dire les personnages qui se rencontrent, qui s’agglutinent et se quittent. Là, c’est du grand, c’est de la grande image cinéma.

Bon, c’est pour ceux qui se rappelleraient donc dans “Mon oncle”, une des plus belles images, c’est dans “Mon oncle”, les petits pavés, les petits pavés, bon, ça devient une espèce de truc dément. Il faut marcher sur les petits pavés, pas marcher sur l’herbe, et alors se fait un fait un très curieux ballet des petits pavés, [111 :00] où Hulot, grand, là, déséquilibré, donne la main à quelqu’un d’autre, mais ils sont sur le même petit pavé, il y a agglutination. Ils se sont flanqués sur le même faisceau. Donc il y a agglutination des personnages, puis c’est comme si l’un des deux décollait avec peine du faisceau. Et c’est tout le temps comme ça. Et chez Jerry Lewis, une des choses les plus belles, c’est les agglutinations de personnages et qui, à un moment, se collent et puis se séparent. Et l’essaimage aussi, les fameux essaimages, si M. Hulot essaime en toutes sortes de Hulot, bon, c’est par exemple là, “Trafic”, où y a des Hulot partout, mais, déjà dans “Playtime”, il y a des Hulot partout. Chez Jerry Lewis aussi, il y a la prolifération des oncles, ou bien il y a la très étrange prolifération-résorption de “Trois sur un sofa”, etc. [1966 ; “Three on a Couch”]

C’est en ce sens que je dis, plus de situation [112 :00] sensori-motrice, plus de situation motrice, rien que des décors ; plus d’action, rien que des chassés-croisés. Seulement il se trouve que cette nouvelle formule — que je dirais la formule électronique de ce quatrième âge du burlesque fait que, entre les décors et les faisceaux énergétiques, ou entre les décors et les chassés-croisés — il y a une espèce de complémentarité, il y a une espèce d’entente qui est tout à fait… Et je crois que c’est le burlesque de notre âge parce que c’est, c’est vraiment comme ça. Je dirais donc comme une dernière confirmation presque, à ce niveau, on voit aussi que le burlesque d’après-guerre — et Dieu que ça ne veut pas dire qu’il rend moins ou qu’il rend caduc les trois âges précédents, mais tout comme il y avait eu des âges, ben, il ne cessera pas d’y avoir des âges, on attend le prochain — en tout cas, ce que l’on peut dire, [113 :00] c’est que ces images encore une fois, ces images — je reviens à mon thème — qu’est-ce qu’un décor ? Ben, c’est une description qui supprime l’indépendance de son objet — ainsi, pour renouer avec tout ce qu’on a fait depuis le début de l’année — une description pure, c’est-à-dire, une description qui remplace son objet, c’est ça un décor, un décor qui vaut comme décor, et c’est une situation optique et sonore pure. Il ne supportera plus d’action ; ce sera un burlesque sans action, ce sera un burlesque de faisceaux énergétiques et de chassés-croisés. Le faisceau énergétique, il ne va pas former une action entre personnages ; il va reformer ces chassés-croisés où les personnages se rencontrent, se soudent, se séparent.

Tandis que le faisceau énergétique continue — pensez à, aux images splendides de “Mon oncle”, là où il y a la bonne, qui ne veut pas traverser [114 :00] le faisceau énergétique parce que il donne le cancer, tout ça, les deux pauvres, les deux pauvres idiots là enfermés dans leur maison, ils ne peuvent plus sortir du garage, ou je ne sais pas quoi — tout ça, ce n’est pas simplement par le matériau que c’est un comique électronique ; c’est un comique électronique parce que, c’est le comique de notre âge, et que, on vit comme ça.

Pourquoi que, que on ne croit plus à l’action ? Ce n’est pas que l’on ne croit plus à l’action, mais c’est parce que, on vit tous comme ça. On ne vit plus avec des actions, on vit avec des chassés-croisés, on vit avec des faisceaux, on vit avec des ondes. C’est ce que l’on appelle « l’onde à faible amplitude ». Jerry Lewis, c’est, c’est du comique ondulatoire, c’est du burlesque ondulatoire, et plus, et plus du burlesque d’action. Jerry Lewis et Tati, c’est du burlesque ondulatoire. La démarche même, d’ailleurs, c’est une onde à faible amplitude ; [115 :00] c’est une onde à faible amplitude. Dès qu’il apparaît, il trouve le moyen de se flanquer… C’est exactement : “Les vacances de M. Hulot” [1953], il ouvre la porte, et il fait entrer, c’est la grande onde, le faisceau énergétique de la tempête et du vent. Il n’y a rien d’autre dans ce nouveau burlesque. Pourtant, d’une certaine manière, on rit comme on n’a jamais ri. Vous n’avez pas l’air pourtant, [Rires] mais enfin hein, on rit beaucoup, on ne rit plus qu’on n’a jamais ri, pas, non, autant qu’on n’a jamais ri, hein ?

Si vous voulez comprendre, là, je suppose, que vous l’avez dans l’esprit l’image, hein, Hulot entre dans son petit hôtel de plage, hein, où il y a tous les gens là, les uns qui écrivent, les autres qui, etc. Il ouvre la porte, vlan, vous me direz, mais ça, ça existait avant. Ça peut exister. Il y a le fameux, il y a, il y a le fameux typhon de Buster Keaton [in “Steamboat Bill Jr.”, 1928], c’est sous [116 :00] forme de puissance de la nature, c’est très, très différent. Ça reste un burlesque, et c’est pris dans un burlesque d’action, ça, c’est pris dans un burlesque sensori-moteur. Là, plus du tout, là plus du tout.

Je dis, on vit tous comme ça, ben oui, on vit tous comme ça. Notre problème, c’est que nous sommes trop fatigués, nous ne sommes jamais trop fatigués. Mais notre âge nous a tellement fatigués, et puis tout ce qu’on nous dit nous fatigue tellement, tout ça, là. Ça vous fatigue tellement que, d’une certaine manière, nous nous sommes reconvertis, nous avons cessé d’être agissants, nous sommes devenus un peu des voyants. Et moi, je crois que ce n’est pas une perte en action parce que, ou bien alors, on est devenu — et je parle aussi bien pour moi — je, on est devenu complètement abruti, c’est fini, bon, on est bon pour l’hôpital, situation de Godard, “Prénom Carmen” [1983], [Rires] c’est déjà beau quand on arrive à, bon, cette manière de toucher le bois. [On entend Deleuze frapper sur quelque chose] On est des voyants. [117 :00] Ça ne s’oppose pas, les deux ne s’opposent pas même. C’est Beckett quoi, c’est un voyant, et il faut qu’il se tape sur le crâne parce qu’il n’est pas sûr d’exister. Pourquoi ? Parce qu’il n’agit pas. Il n’y a plus d’action, il n’y a plus d’action, est-ce que ça veut dire qu’on s’en fout de tout ? Rien du tout, rien du tout, rien du tout, parce qu’on ne s’en fout pas du tout, et même peut-être que ce côté visionnaire, ce côté un peu voyant, est un côté extrêmement, en effet, c’est ce que je suggérais, est, est une forme nouvelle de la politique.

Bon, mais alors, on est des voyants, on est dans des situations ; vous pensez, les meilleures années de notre vie, elles se passent, quoi ? Dans des halls d’attente, hein ? Qu’est-ce qu’on a à faire dans un hall d’attente ? On est dans des situations optiques et sonores pures, hein ? Tout juste si on entend le numéro, on dit : ah, tiens, hein, exactement comme les situations que nous présente Tati. Et puis, qu’est-ce que on fait, [118 :00] qu’est-ce qu’on fait ? Eh ben, on n’est plus source d’énergie. Agir, c’est être source d’énergie, ou se servir d’une source d’énergie. [Pause] On n’est plus ça. Notre problème, c’est nous placer sur des faisceaux énergétiques.

Alors, comme le disaient les spécialistes, prenez, prenez les danses nouvelles. Les danses nouvelles, ce n’est plus du tout des sources, ce n’est plus du tout produire de l’énergie. Alors on dit qu’on est devenus paresseux, mais ce n’est pas vrai ; on n’est pas devenus paresseux, pas plus qu’on est devenu… On est devenu, on est devenu ce qu’on peut, dans cet âge, ou ce qu’on veut. On n’est pas plus paresseux qu’avant. Mais on n’est plus source d’énergie. Ce n’est pas notre faute. Les sources d’énergie, elles nous ont désertées. [119 :00] [Bruit d’avion] Elles ne sont plus de notre taille. Même un train, c’est une source d’énergie qui est de notre taille, c’est le fameux âge industriel, mais encore maintenant, on est dans cet âge, truc, là, cet âge ondulatoire. Mais agir, c’est quoi ? On n’agit plus, d’accord, mais alors on fait quoi ? On se lance sur un faisceau, onde à amplitude, à faible amplitude. Alors c’est, c’est les sports modernes. Le vélo, c’est terriblement ancien, vous comprenez ; le vélo, là, c’est produire de l’énergie. La boxe, c’est produire de l’énergie. Tous ces sports, c’est des sports de l’âge industriel. Mais les sports qui aujourd’hui semblent fasciner les gens, mais ce n’est pas rater un faisceau énergétique, voyez, deltaplane, aquaplane, [120 :00] il ne s’agit plus du tout d’être source d’énergie, plus du tout. Il s’agit d’être emporté par le faisceau au bon moment.

Alors chez Jerry Lewis et chez Tati, le faisceau qui l’emporte, ça va toujours être une catastrophe de départ. C’est-à-dire, ils sont dans un décor, situation optique et sonore pure, ils se foutent sur un faisceau énergétique ; le faisceau énergétique va détruire le décor. Bon, ça va être les grands écroulements de Jerry Lewis, tout ça, le faisceau énergétique des tondeuses électriques, le faisceau énergétique de l’aspirateur glouton, le faisceau énergétique des petits chariots. Ce n’est pas du tout la machine contrôlante tout ça, ça ne suffit pas de dire ça. Ça répond exactement à la manière dont les gens sont aujourd’hui, à la manière dont nous agissons aujourd’hui, tout ça. C’est l’âge électronique.

Alors, a surgi, a surgi évidemment un nouveau burlesque, [121 :00] qui a une puissance, et qui retrouve exactement… Un des premiers articles sur Tati, un des premiers articles très bon sur Tati, s’intitulait précisément « Monsieur Hulot et le temps », et c’est un article de Bazin, d’André Bazin. [Dans le livre, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1976)] Et il essayait de montrer dans ce burlesque — qu’il arrivait encore mal à définir, puisque « Les vacances de Monsieur Hulot », c’est un des premiers Tati — comment dans ce burlesque qu’il arrivait mal à définir, il y avait quelque chose d’essentiel qui concernait le temps, et quelque chose de nouveau. Nous, on serait en état de dire, ben oui, si vous prenez Tati ou Jerry Lewis, oh, [Pause ; Deleuze se déplace au tableau] situation truc, là, situation optique et sonore pure, une direction vers une image-temps directe, [122 :00] une direction vers des nouveaux rapports entre les éléments de l’image, le sonore et l’optique, la bande de son, etc., de nouvelles fonctions de la caméra, on retrouverait les trois. Là, ça va être, ça va être à nouveau un burlesque qui, sacrifiant l’image-mouvement ou ne conservant de l’image-mouvement que des effets résiduels, à savoir le type emporté par le faisceau, etc., se soustrayant, se retirant du schéma, ne se laissant plus régler par le schéma sensorimoteur, nous ouvre vers nos trois nouveaux types de signes. [Pause]

Comprenez ? Si bien que partout on retrouverait… donc je dis, la révolution, c’est le renversement du rapport mouvement-temps ; les conséquences de la révolution, c’est le développement [123 :00] de chronosigne, lectosigne, noosigne. Là ça forme bien un groupe. –Petite récréation pour les fumeurs, je l’avais promise, et puis je me suis et on essaie de commencer, de lancer le second aspect de l’image.  [Interruption de l’enregistrement] [2 :03 :22]

Vous voyez, on va passer à une autre aventure, et puis c’est la même, seulement ça ne se passe pas du tout à la même époque, ça ne se passe pas du tout sur le même rythme, et ce qu’il faudrait, donc, à la limite — vous n’aurez pas de peine — c’est qu’on oublie tout, et on va retrouver, on va retrouver tout, simplement, en philosophie. Alors la philosophie, elle a des rythmes plus lents que le cinéma. Elle est animée de rythmes puissants [124 :00] qui sont ceux de la Terre, qui ne sont plus ceux de la machine à tourner. [Deleuze rigole ; pause] Bon.

Et supposons que tout commence là, qu’est-ce qu’on va trouver ? On va trouver l’avant, ce qui se passait avant. Il était une fois… Eh ben, il était une fois où, en apparence, le temps était subordonné au mouvement, et je peux dire, était subordonné à l’image-mouvement. Pourquoi que je peux dire : était subordonné à l’image-mouvement ? Parce que ce que ces gens-là dont je parle [125 :00] appelaient des « phénomènes » [Pause] — c’est-à-dire ce qui se présente, ce qui se montre, des images — étaient précisément défini par le mouvement. Ce qui se montre est en mouvement. [Pause] Ce qui se montre est en mouvement, donc c’est bien l’image-mouvement. Et voilà que le temps découlait de l’image-mouvement. Il découlait de l’image-mouvement par l’intermédiaire de quoi ? D’une immense machinerie, d’un immense montage, qu’on pourrait appeler le planétarium. Que ce temps était beau ! Vous l’avez deviné, [126 :00] c’était le temps des Grecs. [Pause] Seulement, bon, [Pause] de l’image-mouvement allait découler, par l’intermédiaire d’une vaste machine cosmique, allait découler une image indirecte du temps. [Interruption de l’enregistrement] [2 :06 :25]

Partie 3

… de manière à donner une image indirecte du temps, Cette image-mouvement, tout d’un coup — pas tout d’un coup – par-ci, par-là, présentait un caractère véritablement scandaleux, des aberrations de mouvements, des aberrations de mouvements. Et ces aberrations de mouvements menaçaient le monde. [Pause] [127 :00] Ils menaçaient de le faire basculer dans le temps, et dans un temps libéré, dans un temps qui ne dépendait plus du mouvement. [Pause] S’il est vrai que le temps était une image indirecte découlant des images-mouvements ou phénomènes, il était vrai aussi que les images-mouvements ou phénomènes présentaient des aberrations qui risquaient de nous faire plonger dans un temps sans fond, [Pause] sans règle, [Pause] puisqu’il ne trouverait plus sa règle dans le mouvement. Au contraire, c’étaient les aberrations de mouvements qui nous précipitaient dans ce temps. [Pause] [128 :00] Tout ceci pour dire qu’il ne faut pas prendre les Grecs pour des enfants. Hein ?

Et qu’est-ce que c’est ? — Là, je vais vite parce que… — qu’est-ce que c’est ? A un certain niveau, qu’est-ce qui se passe ? Eh ben, [Pause] il y a l’affirmation perpétuelle : le temps est la mesure ou le nombre du mouvement, nous l’avons vu, ou l’intervalle du mouvement, nous l’avons vu. L’année dernière, on s’était beaucoup occupé déjà — donc je ne reprends pas ces doctrines-là, je me les donne toutes faites — : les uns disant le temps, c’est l’intervalle du mouvement, les autres disant, c’est le nombre et la mesure du mouvement. Ils ont au moins quelque chose de commun, [129 :00] tous ceux qui disent cela. Ils font du temps, une dépendance du mouvement, ou du temps, une dépendance de l’image-mouvement, si bien que le temps ne peut dès lors être qu’une image indirecte du temps. [Sur l’intervalle, voir les séances 13 à 19 du séminaire du Cinéma 2, à partir du 3 mars 1983]

Mais, comment définir le mouvement, alors ? Parce que ce serait un peu désordonné de dire que, le temps, c’est la mesure de n’importe quel mouvement. Car, comme dira un Grec plus tard, de deux choses l’une : ou bien le temps qui mesure le mouvement est propre à ce mouvement-ci, tel mouvement et pas tel autre, et alors, il y aura autant de temps qu’il y a de mouvements. Ou bien le temps sera la mesure de tout mouvement quel qu’il [130 :00] soit, et à ce moment-là, il sera dans la situation de la quantité, du nombre, par rapport à ce que le nombre mesure, où je peux dire dix. Mais dix, c’est aussi bien dix pommes, que dix chaises, que dix personnes, et c’est une abstraction. La seule solution, évidemment la seule solution qui serait bonne pour sortir de cette difficulté, ce serait que il y a un mouvement de tous les mouvements. S’il y a un mouvement de tous les mouvements, [Pause] alors oui, je peux dire, le temps est le nombre du mouvement. [Pause] Mais, ce n’est pas rien ; qu’est-ce qu’il faut ? Il faut une astronomie très poussée. [Pause] [131 :00]

Cette astronomie très poussée, vous la trouvez, par exemple, dans le Timée de Platon. Si je le résume d’une manière absolument grotesque, je dis, cet aspect, je dis : il y a la terre au centre, immobile, il y a un globe extrême qui tourne dans un sens et suivant un axe. Ce globe extrême s’appelle la « sphère des fixes », parce qu’il porte les étoiles. Et entre la terre et la sphère des fixes, [Pause] il y a [Pause] sept globes [Pause] [132 :00] qui tournent en sens inverse de la sphère des fixes, mais bien plus, qui compliquent infiniment, suivant des axes divers. Chacune de ces sphères porte une des sept planètes, bon. [Pause] Vous me suivez ?

C’est d’une incroyable complexité ; c’est une astronomie très, très complexe qui mobilise toutes les mathématiques, qui mobilise toutes les mathématiques grecs, qui mobilise toute la géométrie grecque, qui mobilise tout l’équivalent d’une géométrie projective, enfin [133 :00] extrêmement complexe. Vous le verrez si vous parcourez les textes du Timée à cet égard. Mais le Timée ne fait que ramasser toutes sortes de doctrines chez les Grecs. [Voir aussi la séance 13 du séminaire sur Leibniz et le baroque pour un long développement du Timée, le 17 mars 1987]

Je dirais, le mouvement de tous les mouvements, c’est quoi ? [Pause] Ben, c’est le plus petit commun multiple, [Pause] à savoir c’est le mouvement formé par l’ensemble de ces sphères [Pause] en tant qu’elles partent d’une certaine position par rapport à la sphère des étoiles fixes [Pause] et qu’il arrive à [134 :00] retrouver la même position des sept astres errants [Pause] par rapport aux étoiles fixes. C’est-à-dire, lorsque… mais vous vous rendez compte ? Ce sera la Grande Année, ou ce sera l’éternel retour astronomique. Inutile de vous dire que lorsque Nietzsche parlera de l’éternel retour, ça n’a absolument rien à voir, car enfin, à moins d’être idiot et inculte, ce que Nietzsche n’était pas, il ne pourrait pas présenter comme une pensée particulièrement nouvelle, un retour à cette vieille pensée de l’astronomie grecque. Donc, il n’y a pas de problème, il veut dire autre [135 :00] chose.

Mais donc, si vous me comprenez un petit peu, voilà ce mouvement des mouvements : lorsque les sept astres, les sept planètes ont retrouvé la même position par rapport aux étoiles fixes, or chacune dépend, encore une fois, d’un globe qui tourne suivant son axe, etc., à une vitesse donnée, ce commun multiple de la Grande Année, c’est terrible. Et on dira, voilà, voilà le temps ; je peux même dire que le temps dans son ensemble. L’ensemble du temps, c’est le nombre du mouvement des mouvements astronomiques. [Pause] Bien. Je n’ai aucune envie de développer ça, et puis je crois que ça a été développé mille fois par un spécialiste [136 :00] de la physique grecque et médiévale qui s’appelle [Pierre] Duhem. Pour ceux qui voudraient des développements sur l’astronomie grecque, les livres sont gros, mais très passionnants, très intéressants, mais on s’aperçoit qu’il faut en savoir beaucoup de mathématiques — en tout cas, plus que je n’en sais — pour suivre. [Sur la Grande Année et ce même développement, voir la séance 14 du séminaire sur Cinéma 2, le 15 mars 1983]

Bon, alors, qu’est-ce qui m’intéresse là-dedans ? C’est que ces Grecs, eh bien, ils savent bien, ils sont les premiers à savoir que ça ne va pas tout seul. C’est-à-dire, que partout, le mouvement présente des aberrations qui va faire douter de la possibilité de le mesurer par un temps. Et, c’est ces erreurs finalement, c’est ces aberrations que je voudrais qu’on voie plus en détail. Ce n’est donc pas l’histoire [137 :00] du grand circuit et du mouvement astronomique, du grand planétarium que je me donne comme acquis ; peu importe. Retenez-en cette vanité d’une espèce d’harmonie parfaite, mais qui se fait sur des millénaires, la Grande Année. Ils ont des moyens de le calculer, mais certains vont jusqu’à dire que ça dure plus de dix mille ans, hein, la Grande Année, avant que, avant que les sphères retrouvent la même position par rapport à l’année des fixes. Bon, tout ça c’est, c’est très bien, mais ce qui m’intéresse, moi, c’est les anomalies, les aberrations. Tiens, il y en a une que vous pouvez trouver tout de suite.

Première aberration, je dirais, c’est une aberration mathématique du mouvement. [Pause] Ce n’est pas difficile à comprendre, c’est que les sept globes, les sept [138 :00] sphères ne peuvent retrouver la même position par rapport à la sphère des fixes qu’à une condition : si leurs rapports multiples, leurs rapports les unes avec les autres et avec les fixes, sont des rapports dit « rationnels ». Vous me suivez ? Qu’est-ce qu’on appelle des rapports rationnels ? Vous me suivez toujours ? Mais je sens que j’abuse. Ce sont des rapports exprimables par un nombre entier ou un nombre fractionnaire. [Pause]

Supposez que les rapports astronomiques, ou certains de ces rapports [Pause] ne s’expriment que dans [139 :00] des rapports irrationnels, du type racine de deux. [Pause] Qu’est-ce qui se passe ? S’expriment dans des nombres irrationnels, tout est fichu, tout est fichu. On recommence l’irréductibilité des mouvements entre eux. La Grande Année ne reviendra pas, à moins… Or les mathématiques grecs avaient rencontré le mystère incroyable du nombre irrationnel, c’est-à-dire d’un nombre qui ne pouvait s’exprimer ni en entier, ni en fractionnaire, et ils l’avaient découvert de la manière la plus simple : avec les histoires de diagonale… non, le triangle, [Pause] hein ? Et ça avait secoué, ça avait fort secoué les mathématiques grecs. [140 :00] Voilà une aberration du mouvement que les rapports entre vitesse et position s’expriment suivant des rapports irrationnels.

Et peut-être est-ce qu’on pouvait compenser des irrationnels ? Mais, à ce moment-là, ça explique que le planétarium soit … Et qu’il ne faut pas, il ne faut pas se presser de faire dire aux Grecs des bêtises. Notamment, il ne faut pas trop se presser de leur faire dire qu’ils croyaient que c’était la terre qui était immobile et que les choses tournaient autour de la terre. Car, il y a déjà chez les Grecs des systèmes dits, au moins partiellement, « héliocentriques », où c’est des planètes qui tournent autour du soleil. Et, pourquoi qu’il y a des systèmes partiellement héliocentriques dans le grand planétarium ? C’est bien forcé. [141 :00] Encore une fois, aucun des globes n’a la même mobilité, n’a la même vitesse, n’a le même axe de rotation. Donc, ça se complique ; il faut parfois introduire des systèmes partiels héliocentriques pour pouvoir neutraliser les rapports irrationnels. Bref, sauver l’idée d’un temps qui mesure le mouvement se heurte immédiatement à des anomalies proprement mathématiques du mouvement physique. Et d’une. [Pause]

Deuxième point, il va y avoir des anomalies physiques, et les Grecs le savent bien. [142 :00] Pourquoi ? La planète la plus proche de nous, c’est la lune comme chacun le sait ; [Pause] le globe le plus proche de la sphère terrestre, c’est le globe qui porte la planète lune. [Pause] Entre la lune et nous, qu’est-ce qu’il y a ? Il y a ce que les Grecs vont nommer d’un nom si poétique : notre monde, notre monde, notre atmosphère, là où nous vivons tous et menons nos affaires, « le monde sublunaire ». Nous sommes « les créatures sublunaires ». [Pause] [143 :00] C’est difficile de se considérer après de la même manière quand on vous dit je ne suis pas un sublunaire. [Rires] Voilà. Bon, tout est bien. [Pause]

Est-ce que le monde sublunaire répond au, à ce que je pourrais appeler — là je glisse ce mot parce qu’il est employé, au « métaschématisme » du grand planétarium ? Chez Leibniz encore, vous trouverez, « metaschematismus ». [Pause] Voyez, c’est le grand schème ; c’est le grand schème céleste, le grand mouvement [144 :00] qui entraîne tous les globes, y compris celui de la lune, dans des sens et des directions, etc. Mais, nous sublunaires, et notre terre, est-ce qu’elle obéit comme ça aux règles proportionnelles, aux rapports qui règnent dans le monde supralunaire ? Ou bien est-ce que notre monde sublunaire jouit d’une large indépendance qui fait sa dysharmonie, son anomalie, [Pause] et qui va être la seconde aberration du mouvement : à savoir, dans le monde sublunaire, le mouvement n’est plus une rotation ? [Pause] [145 :00]

Il y a une aberration physique du mouvement. Cette fois-ci, ce n’est plus l’aberration mathématique des rapports irrationnels, c’est l’aberration physique d’un mouvement qui n’obéit pas au métaschématisme, et qui obéit sans doute à des schèmes sublunaires, [Pause] qui obéit, qui n’obéit pas, qui obéit plus ou moins. Et, en effet, les Grecs allaient très loin. Jamais les planètes — sauf quelques mystiques, les Grecs en avaient –, jamais les planètes ne déterminent directement, le cours et le mouvement des planètes ne déterminent pas le cours du monde. [Pause] Et pourquoi ? Parce que le cours des planètes [146 :00] détermine le mouvement céleste, d’accord. Il y a le temps qui est la mesure du mouvement céleste dans toute sa complication. C’est donc le règne du métaschématisme. [Pause] Mais, dans notre atmosphère sublunaire, dans notre activité sublunaire, si le mouvement obéit aux influences célestes, ça ne peut-être qu’indirectement et d’une manière extrêmement tortueuse. [Pause]

Seconde aberration : l’aberration physique du mouvement. Est-ce qu’elle aussi, elle ne va pas nous laisser entrevoir un temps à l’état pur, libéré du mouvement, ou bien, ou bien, [Pause] [147 :00] lié à un tout autre mouvement, dont il ne serait plus le nombre, et dont il serait quoi alors ? [Pause] Et voilà ce que nous raconte Aristote, et je voudrais terminer là-dessus pour que vous réfléchissiez, que vous ayez de quoi à réfléchir. Aristote nous raconte une chose très, très belle. C’est comme la hiérarchie des êtres chez Aristote. Voilà, ce qu’il nous dit Aristote. Eh ben, il nous dit [Pause] : les êtres, ce sont des formes. Ouais, bon, ça, bon, d’accord, bon. Les Grecs, ils disaient souvent des choses comme ça, que les êtres étaient des formes.

Mais voilà, [Pause] [148 :00] qu’est-ce que c’est la forme ? C’est ce qui appartient en premier, à un être. La forme, c’est ce qui appartient en premier à un être. Bon, par exemple, [Pause] « avoir des cornes », pour quelle raison ? — Il a raison, Aristote, il ne faut pas discuter — « Avoir des cornes » est la forme de l’herbivore. Mais, même si vous me sortez un herbivore sans corne, Aristote a une réponse pour ça. Et évidemment que la corne n’a pas pu se développer, il le montre très bien, et il est imparable, et c’est des choses que [149 :00] l’histoire naturelle du 19ème siècle maintiendra entièrement. L’herbivore, donc pas tous les herbivores, hein, les vertébrés, en tout cas, vous, vous me comprenez quoi, c’est ça, sa forme, « avoir des cornes ». La forme du triangle, c’est quoi ? Ce qui lui appartient en premier. Qu’est-ce qui appartient en premier au triangle, tout comme à l’herbivore, « avoir des cornes » ? Ce qui appartient en premier au triangle c’est être constitué de trois droits enfermant un espace.

Bon, voyez, c’est pour cela que je vous dis toujours, pour faire de la philosophie, il faut que vous sachiez des choses ; il faut… ça implique un savoir qui est comme un savoir par cœur, parce que tout comme faire des mathématiques, ça implique un savoir. Si vous ne savez pas ça, ça ne vous gênera pas pour beaucoup de choses, mais il y a des choses où ça vous gênerait. D’autre part, [150 :00] il ne faut pas confondre la forme et les propriétés essentielles, la forme ou l’essence d’une part, d’autre part, les propriétés essentielles. La forme ou l’essence, c’est ce qui appartient en premier à un sujet, hein, d’accord, et les propriétés essentielles, c’est ce qui s’applique au sujet pris universellement. C’est déjà une distinction forte, très maligne, hein ? C’est ce qui appartient au sujet pris universellement.

Vous me direz, mais la forme ou l’essence elle appartient au sujet pris universellement, à savoir tous les triangles sont constitués par trois droites, oui, oui, ce qui appartient en premier au sujet s’attribue à ce sujet universellement, mais pas l’inverse. [151 :00] Il y a des choses qui s’attribuent au sujet universellement et qui n’appartiennent pas en premier, qui appartiennent par voie de conséquence. Elles découlent de l’essence ou de la forme, mais ce sont, ce ne sont pas des essences ou des formes, ce sont des modifications, des « pathai » comme disent les Grecs, des « pathai ». Ah, et qu’est-ce que c’est ? Eh ben, avoir des formes, c’est l’essence de l’herbivore, mais avoir un troisième estomac, c’est la propriété qui en découle, et qui se dit du sujet universellement. Tous les herbivores cornus ont un troisième estomac, ou doivent l’avoir ; il suffit de le chercher. Vous me suivez ? Tous les triangles ont leurs [152 :00] angles égaux à deux droits. Voilà, ça c’est la propriété essentielle qui découle de l’essence. Hein ?

Maintenant vous avez votre critère de hiérarchie des êtres. Pour chaque type d’être, vous vous demanderez : quel est le rapport plus ou moins étroit, plus ou moins étiré entre essence et propriétés essentielles ? À savoir, de quelles manières les propriétés essentielles découlent-elles de l’essence ? Elles en découlent toujours, mais de quelles manières, par quels intermédiaires ?

Premier cas : l’essence entraîne immédiatement les propriétés essentielles. [Pause] [153 :00] Ce sont les pures formes. [Pause] Il n’y a pas de matière. Pures formes sans matière — je simplifie — du type, le premier moteur, ce qu’il appelle le premier moteur, Aristote, et tout ce que pense le premier moteur. [Pause] Voilà, les propriétés essentielles des pures formes découlent directement de ces formes.

Alors, je voudrais bientôt, je voudrais m’arrêter, je vous le donne, je reprendrai ça la prochaine fois, on partira de là.

Deuxième stade : supposez qu’il y a un écart. Vous avez besoin d’un intermédiaire [154 :00] pour passer de l’essence aux propriétés essentielles, de la forme aux propriétés essentielles. Vous direz à ce moment-là que de telles formes impliquent une matière, et que le lien de la forme avec les propriétés essentielles ne se fait pas tout seul, mais renvoie à une cause extérieure. Exemple : les corps célestes. [Pause] Les corps célestes sont des formes ; leur propriété essentielle, c’est un mouvement, un mouvement circulaire — on l’a vu, il y a… pour astronomie, etc. — c’est un mouvement circulaire. C’est le seul mouvement qu’elles aient, mouvement local [155 :00] circulaire.

Seulement, il faut une cause ; cette cause, c’est, le premier moteur, sinon la propriété essentielle, mouvement local circulaire, ne découlerait pas de ces corps. Ils ont donc une matière, matière uniquement locale. La matière locale, c’est un corps qui ne subit pas d’autres changements qu’un changement de position, donc un corps inaltérable qui ne fait que se mouvoir. [Pause] Vous voyez ? [Pause] Mais, c’est encore très proche. Je peux dire, les propriétés essentielles sont encore très proches de l’essence ; la seule, le seul intermédiaire, c’est le moteur, le premier moteur. [156 :00] Mais comme elles ont un intermédiaire, elles ont une matière, mais c’est la matière la plus pure, matière purement locale. Elles n’ont pas d’autre matière.

Un pas de plus, les phénomènes physiques sublunaires, là, c’est beaucoup plus compliqué. Leurs propriétés essentielles sont liées à leur essence, mais sont liées par des causes infiniment plus complexes que le premier moteur. Et en même temps, ces formes supralunaires ont une matière, mais elles ne se contentent pas. Cette matière n’est pas une matière locale en ce sens que la modification de ses formes, la propriété essentielle ou les propriétés essentielles, ne se résument pas en [157 :00] un mouvement local, même rectiligne. Elles ont un mouvement local et une matière locale, mais elles sont aussi sujettes à la corruption et à la génération. Elles sont sujettes à l’altération, c’est-à-dire elles ont une matière, si j’ose dire, beaucoup plus lourde, en même temps qu’elles renvoient à des causes comme intermédiaires entre leur essence et leurs propriétés.

Comprenez que, à chaque état de cette hiérarchie, à chaque fois, il va y avoir, des mouvements aberrants par rapport, par rapport, au degré supérieur, par rapport au degré. Le mouvement ne va pas cesser, à la lettre, de devenir aberrant par rapport au modèle précédent. D’où le règne dans le monde supralunaire, d’où le règne de ce qu’il appelle l’« automaton », [158 :00] de ce qu’il appelle « le hasard », de ce qu’il appelle « la contingence », etc., qui va, qui va introduire partout, des anomalies physiques. Ce n’est pas tout. Il y aura des anomalies psycho-politiques, [Pause] car l’âme aussi a des mouvements. Il y a des mouvements de l’âme ; il y a des mouvements de la cité. Il y aura aussi des aberrations, des anomalies économiques. Voilà que le monde grec se renverse, et à travers le grand planétarium de l’image cosmique, de l’image astronomique-mouvement, mesuré par le temps, nous laisse voir à chaque [159 :00] niveau des aberrations de mouvements qui vont faire problème. Où nous mènent ces aberrations de mouvements ?

Bon, on en est là, hein ? Alors il faudra régler tout ça la prochaine fois, avant les vacances, si bien qu’on ira très vite. [Fin de l’enregistrement] [2 : 39 :22]

Gilles Deleuze

On Cinema, Truth and Time: the Falsifier, 1983-1984

Lecture 09, 24 January 1984 (Cinema Course 53)

Transcription: La voix de Deleuze, Erolia Alcali (Part 1), Florencia Rodriguez, proofreading; Jean Cristofol (Part 2) et Julien Quélennec (Part 3); supplementary revisions to the transcription and time stamping, Charles J. Stivale

Translated by Christian Kerslake

 

Part 1

… it is better to be careful: it’s mutations rather than revolutions, eh? So two mutations completely independent of each other, but which have this in common, a philosophical mutation and a cinematographic mutation, which have this in common: to affect and reverse the relation of movement and time. [Pause]

And the last time, we had at least made a little progress with regard to the situation before the mutation in the domain of cinema; and then we had begun to define the mutation itself: how did it break out, what was it prepared by? By all sorts of things, but how did it break out after the war? Obviously, the causes are multiple for it being after the war. So taking this up again this week, I feel once again the need to summarize – for my part I see, in order to define what went before the mutation, I see five traits, no four, four traits. I ask you to keep them in mind because really, we are going to proceed by saying for each trait, here, this is what happens [in cinema], and then in philosophy one finds … you’ll see. All that involves a system of equivalence, with all the dangers that entails, which is to say, above all, it’s all up to you: it’s necessary not to mix things up, but try to remain sensitive to how something happens there –  and then happens elsewhere, at another moment, under another form. The disaster would be if we say to ourselves, well, Kant and [Yasujiro] Ozu, it’s all the same thing! I take this risk; it is a risk, we risk it. But if one concludes that from it, or if there is space to conclude that, it’s catastrophic; we’ve botched it.

I say, first characteristic: with regard to the cinematographic situation – as we have seen, I summarize, I am not going to develop it again – what is given are movement-images; the montage deals with movement-images, and there emerges, through the intermediary of montage, an image of time which, from that moment, can only be an indirect image of time. And it is the montage which will determine the indirect image of time. [Pause] And we saw how, to our astonishment, someone like Pasolini, once again, made from out of montage a conception which seems to me a conception that one can call an absolutely classical conception; which does not exclude the greatest novelties of Pasolini in other domains and even in connected domains, neighboring domains.

Second characteristic: this image that has become classical, what happens before the mutation, etc., I can therefore define it according to a second trait, and I would say, it is the unfolding of a sensory-motor schema, [Pause] the unfolding of a sensory-motor schema. What does that mean: “unfolding of the sensory-motor schema”? It means a sequence of perceptions and actions [Pause] through the intermediary of affections. We rediscover the three types of images that we had analysed so much another year: perception-images, affection-images, action-images which are the three major species, the three major types of movement-image. We are shown a character who perceives, who reacts to certain perceptions and who experiences affections. So a whole sensory-motor schema, passing through perception-action, perception-reaction, to what is perceived, through the intermediary of the affection, a whole sensory-motor schema is developed. The image of time is indeed an indirect image of time since it follows from the development, from the unfolding [Sound from outside; pause] … It’s as if we weren’t here … [Laughter]. What did he say? He came to take our chairs … – you see, since the image of time follows from the unfolding of the sensory-motor schema.

Third trait: the image is presented as a description that we called ‘organic description’. And you see, that obviously implies the sensory-motor schema; it is already the development of the sensory-motor schema, it is typically an organic development. So I say, third trait: the image is an organic description. The organic description, once again, is a description which presupposes the independence of the environment or of the object that it describes. The image is given to us ‘as’ presenting an object to us in some mode, or an environment, or a state of things, independent of this image. This is organic description, [Pause] description that presupposes the independence of its object. And as we have seen, and here we rediscover this result, it seems to me, at another level, which is why I insist again: organic description is fundamentally connected to a truthful narration. By truthful I do not mean that it is true; it merely claims to be such. It is only the claim, just as organic description refers to an object that it ‘supposes’ – it’s a question of a supposition – which it supposes to be independent. Truthful narration presupposes the truth of what it narrates, regardless of whether what it narrates actually is true or not true.

And at this juncture, what is that? If organic description is description which presupposes the independence of its object, truthful narration, that will be what? Well, it will consist in this: that, at this juncture, a subject, the subject which acts (you see, it’s still the sensory-motor schema: perception of the object – reaction of the subject to the object), the acting subject passes from one object to another, passes from one situation to another. In other words, something happens. This is the unfolding of the sensory-motor schema. This subject which passes from the object to another or from one situation to another, following a well-developed sensory-motor schema or schemas, this is what could be called through the narration ‘the subject of the enunciation’. [Pause] And what counts from the point of view of unfolding of the sensory-motor schemas, that is to say, from the point of view of the movement-image, is that whatever the ruptures, whatever the complications, etc., it is on the same plane, precisely on the plane of a narration, it is on the same plane that the subject passes from one object to another.

You will say to me, yes-but-no: because he can dream, he can remember, flashbacks, etc. That does not matter, that does not matter; there will be a unifying plane. Even if he submits to cuts, there will be a way to restore a continuity. At this juncture, the demand is that the unfolding of the sensory-motor schema not only passes from one object to another, but that all these objects and the subject which passes from one to the other, be on the same plane – rather than narration, I would call it ‘narrative’. And it will refer to a subject of enunciation, a subject of enunciation which relates the narration. [Pause] This third aspect, Bergson gives us its law in his theory of sensory-motor recognition. And in fact, it’s a point you should hold onto – here we develop it as much as we can – this sort of Bergsonian law of sensory-motor recognition which seems to me very profound, very simple but very profound, it is: the subject passes from one object to another while remaining on the same plane, [Pause] like, I said to you before, the cow going from one tuft of grass to another tuft of grass on the green plane of the meadow.[1] [Pause]

So that in this theme of sensory-motor recognition, I could also say that the image of time is always an indirect image. To what extent? To the extent that it stems from the development of the situation or the objects – passage from one object to another – and at the same time stems from a development of the subject, all taking place on the same plane. From which we conclude the image of time. You have the two aspects that we will be led to rediscover (we will see how) in philosophy: the objective point of view, the development of the situation, the passage from one object to another; and the subjective point of view, the development of the subject in these passages. And time, as an indirect image, can flow from either point of view.

Finally, last point, fourth trait – and which seems to me the most interesting: everyone knows that no cinema, when it attains a certain level of genius, is contented by that. And we have seen the answer: there never ceases – from the oldest, most primitive cinema – there never ceases to be something astonishing which appears, namely – and this is even what defines the cinematographic image from the beginning – aberrations of movement. The cinematographic movement-image presents me with aberrations of movement. [Pause] All I’m saying is: pay attention here, you have to be very, very careful; you have to be … It’s a question of evaluation, of sentiment, okay. These aberrations of movement, they are there! That does not prevent them from being taken up into the play of movement-images, a play that submits itself to the sensory-motor development, to the sensory-motor schema. Therefore, it doesn’t prevent these aberrations of movement that are present in the movement-image from being, in a certain way, secondary.

But that doesn’t prevent certain authors of genius from highlighting them either, and I would ask: what are these great aberrations? And this is where the thesis of Jean-Louis Schefer seemed very interesting to me, consisting in saying: the movement-image in cinema is inseparable from certain aberrations of movement, so that what strikes us in the cinematographic image is less the movement than the disquiet that is added to it.[2] And this thesis seemed very, very interesting to me, and meant – independently of the developments that Schefer gives it –, ultimately meant things that were extremely simple and obvious, in the end obvious. I cite them again: “It is very often the case that movement does not imply any distancing from the mobile object [Pause], as though, even if you are immobile, you would follow the movement.”[3] There is a sentence, for example, in [Jean] Epstein – Epstein, you see, is a very great French auteur of silent cinema – and one of Epstein’s sentences strikes me as typical: “A fugitive goes at full speed …”, “or a fugitive flees at full speed …”, at high speed – I can’t quite remember – “but he always remains face-to-face with us.”[4] So we can see, here we have a simple example.

Or Epstein loved giving the example of the spinning wheel, where he said: it’s enough that you look at the movement-image of a spinning wheel, in the cinema, to see absolutely extraordinary anomalies of movements, namely that it turns in a jerking movement, sometimes in one direction, sometimes in another, sometimes motionless as if it were sliding. He loved in his writings – since there are writings, Epstein having been one of the first auteurs of cinema to have reflected on cinema and to have made a kind of philosophy of cinema – Epstein constantly recalled (his works and his writings have been republished by Seghers and are being rediscovered again, for those that are interested – he created a philosophy of cinema that he called ‘lirosophy’, from the word lire [to read][5], and they’re beautiful, quite beautiful, the writings of Epstein)[6] – he constantly returns to this example of ‘the wheel’, or to the example of the ‘fugitive’. He says, well, anomalies of movement, other anomalies of movement: these are because the use of false continuities (and deliberate false continuities) obviously appears very early in cinema, very, very quickly! What still appears in and is constitutive of the most classical cinema, the oldest cinema, are perpetual changes of scale and changes of dimension, that is to say, passages from long shots to close-ups, etc. Also, in terms of anomalies of the movement, slow motion and accelerated motion, which really constitute the most elementary acts of cinema.

Now if you consider all that, here’s the question. Everything we said, the three previous points are true, but the situation is still more complicated than we think. For if it is true that – this is exactly our point, our question, which we will not resolve immediately – it is very simple at the same time; me, I find it, I don’t know, I find it very interesting, and I hope you feel the same! I say: if it is true that the movement-image such as it dominates in the cinema that has become classical, in the pre-war cinema, gives us through montage an indirect image of time, the fact remains that this movement-image presents aberrations of movement. [Pause]. Don’t these aberrations of movements put us on the track of a time-image which would no longer be an indirect image of time, but which would be a direct image of time, of a completely different nature? You will say to me, but then isn’t all that mixed together? But yes, it is mixed in together; there would be both. There would be, in its favor, inasmuch as the movement-image cannot give us in all rigor … [Interruption in the room]. Come in, but don’t take any more chairs, … eh?

A student: [Inaudible sentences]

Deleuze: Yeah, but no, I’m not telling you off, it’s just that you don’t need to take any more chairs, do you? … [Pause] I’m waiting for her to come back in because … [Pause] Why is she taking so long to find a chair? [Laughter; pause] Where did you find that chair? [Laughter] Eh? [Pause] In another room, well okay, but then we’re going to have dramas! [Pause] I’ve got a feeling that that was already why we got kicked out from the other place.[7]

A student: It’s one of the reasons.

Deleuze: It’s one of the reasons, yeah, yeah, yeah! [Pause] You know, it’s not that … I was thinking to myself at the end [last time], I was thinking that in spite of all the genuine reasons I’ve been giving you for not going to the amphitheater, I was thinking, all the same maybe I’m exaggerating, because I’m putting them in an impossible position. So, in a great burst of humanity, I said to myself, let’s go and have a look. And it’s even worse than I thought, even worse than I thought. I wouldn’t be able to do anything; it would be worse than before. The amphitheaters are sadistic; it’s a mezzanine, … no, it’s on the ground floor. All the guys passing by and who don’t give a damn – they’re just waiting for a lesson – when they hear something’s going on, they come in and it’s like here with the door creaking. They come in from there, they go up to the back, [Deleuze laughs] and after five minutes, they say they’re bored and they leave. And it doesn’t stop, it doesn’t stop. Suffice to say that … [Jean] Narboni, put him in an amphitheater, and he goes crazy, he couldn’t work at all anymore, he couldn’t do anything. In the end, I came out saying to myself: nope … Well, all that’s just to say one must not keep taking the chairs, eh. [Laughter]

You see, that’s what interests me! Is it that already … Obviously one can always say there is a mutation, but once the mutation has come about, it is obvious that one will have – with certain authors of cinema who have become classical, who played around a great deal with aberrations of moment in the movement-image – the impression that these authors were already completely modern. So, I take two cases: one case which was, if you like, relatively aborted, although this involves a very, very great filmmaker: it’s precisely Epstein. When you watch a classic again – or what has since become a classic – like “The Fall of the House of Usher” [1928], [Pause] a story of Edgar Poe directed by Epstein, there is a famous use of slow motion. All the gestures are stretched out in a sort of slow motion, and Epstein’s slow motion is famous in this film – in other films, it is not a general procedure – for this film, he was right up on the cutting edge of the use of slow motion. Or the gestures, truly, the gestures are as if … This aberration of movement, it is obvious that it makes us enter into the feeling we are in Time; we have here the feeling that, through these aberrations, we are glimpsing a direct time-image, in which we are.

You see the two co-exist. Obviously then the greatest authors – who have thereby been recuperated by modernity … but then one suddenly understands, you understand, that makes us understand something about … there are things that cannot be grasped, except by extraordinary critics, there are things that cannot be grasped at the time. We need time, and that varies for people. With what is currently happening, we are more or less slow, or we are more or less swift to understand the point of novelty something has. First of all, we are buried, we have our eyes completely covered over by the vast domain of the false, of false novelties, of idiocies, etc., and which affect us all.

But here I appeal to my example, because everyone must have, must study, his own example in this regard. If I take my example: as far as I was concerned, it took me more than five years after the moment it first appeared (after the first [Alain] Robbe-Grillet or the first [Michel] Butor), to have a vague sentiment that with the New Novel, something new was happening – five years! It’s true that I’m not particularly endowed with speed for understanding what is happening, but that’s something, eh? Five years to digest that, and to suddenly say, but it’s something fantastic. Hopefully those who were immediately sensitive to the novelty of the New Novel, maybe it didn’t turn out well for them. Maybe it went a little too much without saying, maybe they didn’t …, but it takes time, eh? Time is necessary. So, I say to myself: the critics who received the last works of [Carl] Dreyer, obviously we must blame them for their extraordinary insolence, which touches on idiocy, when they declare: it is null, Dreyer is a dotard, and so forth; which was the reaction of the critics. Today it’s obvious that his films were great and were cutting-edge, they were precisely ahead of their time. But those who were cautious, those who weren’t in the know, those who said “what on earth is that?”, well I don’t think we should blame them too much.

On that I don’t know: your generation, what was new for it? At the moment, I’m not sure I know. But think of Beckett; discovering Beckett’s novelty, that didn’t happen overnight. With Beckett, it’s perfect; he passed from one moment where no one was talking about him because people found it grotesque or lamentable or stupid, or etc., to another moment where oh, that’s all passé, no one talks about that anymore [Deleuze laughs]. That imposed itself so well that, outside of literary criticism, you will not find anything in the papers, you won’t find anything on Beckett. He never ceased to be treated … They went from one stage where they completely criticized him, directly to another stage where they didn’t talk about him at all anymore. As Marguerite Duras said, it is better, it is much better, to pass to the second stage; that is the ideal. The worst is when they talk about you, it is worse still, but it is very hard, it is very hard to … [Deleuze does not finish the sentence]

Now, if Dreyer seems to be something fantastic to us today, I think it’s because he is one of those who ultimately used the most complex, the most subtle means to produce anomalies of movement. Even the Epstein procedure, time slowed down, could only serve once, he could not do it twice – there is no formula applicable to two cases. Whereas with Dreyer, you have all the aberrations of movement, both at the level of the apparatuses, and at the level of the passages in space, as well as at the level of false continuities, with such a virtuosity that, obviously, when people said “This is not cinema” (because there were interminable conversations, interminable … about how the characters didn’t even look at each other, or how one was behind the other, etc.), on the contrary, everything that was happening was cinema; everything was there, at the same time. But literally one couldn’t see it, it was not visible.

For my part, I believe that in order to rediscover it – except in certain special cases – neorealism was obviously necessary, which however does not descend from Dreyer, the New Wave was necessary, so that the genius of Dreyer’s films became evident to us, because this genius consisted exactly in this: to impose on the movement-image aberrations of movement that were sufficiently great for us to immediately enter into what he himself calls a fourth and a fifth dimension, the fourth dimension being Time and the fifth dimension being Spirit. And he went as far as to say: it is a question of suppressing the third dimension, that is to say of ensuring the flatness of the image – hence the very astonishing aberration of movement – of ensuring the flatness of the image, short-circuiting the third dimension in order to enter directly into relation with a fourth and fifth dimension. [Interruption of the recording]

… Time is subordinated to movement but under the following conditions, namely that the image of Time derives from the movement-images through the intermediary of montage, so that it is only an indirect image of Time. But nevertheless, there is a whole cinematographic work going on underneath, namely that [Pause] this movement-image also presents me with aberrations of movement in such a way that, in a certain way, I am determined to enter directly into Time and which points, and I glimpse, through the movement-images, thanks to the aberrations of movement; aberrations of movement, precisely, allow me to glimpse through the movement-images an image of time which is no longer an indirect image of time, but which is a direct image, a direct time-image. Understand, there is not at all a contradiction; there is a complication of a state of things.

Now I insist on this, because when we move to philosophy and to the history of its mutation with regard to movement and to time, we will see that there is a long, long epoch where in effect – and we have already seen it elsewhere, so we won’t go back over it much – where time depends on movement, derives from movement, and therefore an indirect image of time is inferred from movement and inferred in general from celestial movement, from cosmic celestial motion. But we will see, because there (it will even become amusing if we insist on our comparison without above all introducing confusions), from the beginning, this ancient astronomy goes out of its way to highlight the aberrations in celestial motions, and it is even there that the word ab-errations takes root. There are aberrations, and these aberrations are even known mathematically and physically, with the idea of the incommensurable number. So there are aberrations of astronomical movement. [Pause] So that in this history of philosophical astronomy, it will be necessary to say both [Pause]: yes, what is primary is the cosmic movement-image, and to derive from that an indirect image of time; but at the same time, this cosmic movement gives rise to aberrations which for their part open up to us, or make us glimpse, what? What did the ancient Greek, what did the Greek glimpse through astronomical aberrations? [Pause] He had to have glimpsed something in them.

You see, here there is going to be a rebound of certain problems. For one thing, take this first point: how to define the state of the image before the mutation at the level of cinema? And then, I would ask, how to define the mutation after the war? Well, what I mean is that here are my four points, and it is necessary that I rediscover them point by point. I’ll start with the second, [Pause] the second point. The second point, earlier, was the empire and the unfolding of the sensory-motor schema. And I was telling you last time, well, what happens after the war? I’ll touch on this again in a lighter mode, since in my memory, I talked about it quite a bit a couple of years ago.[8]

So, here I come back to a point of departure because, well, I was saying for those who weren’t there or who don’t remember anymore – it was a while ago – well, you see, for my part, what strikes me, once again, is that if we start from the mutation of neorealism, Italian neorealism, I don’t think it’s the real that defines neorealism, neither real form, nor real content. I mean, there are some who say: well of course, there is a social content of neorealism. That is not a very interesting thesis since it is belied from the beginning. We are then forced to say that [Roberto] Rossellini ceases to be neorealist very quickly; he made two neorealistic films, and after that it’s over. And others like [André] Bazin say in a more intelligent way, it seems to me: it is a new form of reality, it’s a new form of reality, good. This is much more interesting, but it doesn’t seem to me …[9] [Deleuze does not finish the sentence]

If I try to put it most simply, what seems to me to be the mutation of neorealism is the relaxation and, at the limit, the rupture, of the sensory-motor schema. You no longer find – I’m going to say a very simple thing – you no longer find yourself in characters who are in a situation and who react to a situation through the intermediary of emotions. You see, that corresponds exactly to my second trait from earlier. It is the collapse; it is the spilling-over of sensory-motor connections. Why after the war? In that period, it was quite simple, and the sociological causality was obvious. Well, it’s because after the war, we find ourselves in a situation, we find ourselves in an absolute powerlessness. [Pause] You will say to me: during the war too. No, not exactly. There are two ways of being powerless, two very different ways: there is the way of cinema that has become classical. They tie me up and they gag me, and then they leave me on the train tracks, tied up, gagged, and the train approaches. That’s an eminent situation in the cinema that has become classical, which you can find in a film noir or which you can find in the burlesque. I would say that the character is indeed reduced to powerlessness, but he is reduced to powerlessness in virtue of the demands of action. And what happens there will be in line with sensory-motor schemas, that the train crushes him, or indeed that he is saved at the last minute. If he is reduced to powerlessness, if he can no longer react to the situation, it is in virtue of the demands of the situation and the demands of action and of the development of action.

Whereas here, you understand, in neorealism, we are put in a situation, into a type of situation which, to my knowledge, did not appear before, situations cut from their motor prolongation. Why? For a very simple reason: the character finds himself in a situation where, literally, he does not know what to do! [Pause] This could be in a thousand ways. He doesn’t know what to do, because in a way, there is nothing to do. So that can be a sad sight. What I tried to show already the last time is that no, it’s not a sad spectacle at all; on the contrary, it is a path which will give us a vision, which will open up great riches to us and which will open up for us in particular a whole new form of the comic.

It’s that he finds himself in situations, okay, where either he does not know what to do, or there is nothing to do; we should multiply the cases here. It can be extraordinary situations, limit situations: let’s call it, following a philosophical concept, a ‘limit-situation’. It can be the arrival of death – that is a limit-situation, that – ; it can be an extraordinary event, the eruption of a volcano; or it can be a completely everyday situation: [Pause] I take my little walk, it can be everyday like that; or I wake up in the morning, and I make a coffee: an absolutely ordinary, everyday situation. What will define the new image? This kind of mutation – everyday situation or limit-situation, it doesn’t matter – ultimately, they will penetrate into each other.

What will be the case, whether it be something everyday or something belonging to a limit or extraordinary, is that the situation is cut off from its motor prolongation. The character finds himself in a state of having no riposte or response. So, he’s passive, left on one side – let’s proceed slowly – yes, he is passive in a certain manner. In what sense is he passive? It would be better to say he is receptive; he receives things in full effect, he still receives things in their full effect, yes, but what is closest to him scarcely concerns him. Even his death only half concerns him, not completely; you see, there is no motor prolongation. You will say to me, so he is a spectator? No, I prefer … okay, all that, we should keep hold of all the words when trying to approach something. Let’s try to find the best word. Everything happens as if he were visionary deep down. Cinema has ceased to be a cinema of action; it has become a cinema of the seer! Seer, seer: we must not exaggerate. Yes: of receptivity, [Pause] of receptivity, that’s fine! [Pause] The volcano erupts, and the woman says: “My God, my God, I’m finished, I’m finished. What beauty!” [Pause] Faced with tuna fishing, the woman says: “What horror, my God”, but she also grasps its beauty. She has no riposte, she has no answer! She has no reaction to the situation.[10] [Pause]

Or in an example we commented on at length a couple of years ago, and which Bazin commented on at length – but I think we draw from it something different from him – the little maid prepares the coffee – that’s fully in line with the sensory-motor schema – as before, you can see it’s more complicated than what I’m saying because, of course, the sensory-motor schemas remain. They have to remain so that we can be, more fundamentally, shown the moment where they no longer function. So she prepares the coffee … all that, she enacts all the habitual gestures of automatic recognition. And then her eyes cross her belly. And she sees her big pregnant belly. And she starts to cry. She had reactions in order to make the coffee, yes, those were linked up, and then her eyes cross her belly and she doesn’t know what to do, she doesn’t know what to do. Good.[11]

This can occur in what is most everyday, and it can occur in what is most extraordinary. The neorealist signature will be that. The sensory-motor situation gives way to what? To what I called ‘pure optical and sound situations’. By pure optical and sound situation, it is necessary to understand: situations that are no longer prolonged [Pause] in a motoricity, in movements. [Pause] And of course, there are still some going around it. I’m not saying that the image no longer moves. You recall, we have said it from the beginning: beyond the movement-image, that does not mean, there is no longer a movement-image; it means that what is fundamental is no longer the movement-image. It is what? It is the exposition of a pure optical and sound situation, that is to say, cut off from its motor prolongation. And I would say, at that moment, you can understand everything: what do these guys who were so different, so different like De Sica, Rossellini, [Luchino] Visconti, [Federico] Fellini, [Michelangelo] Antonioni, have in common? What is there in common? Well, that! It is that. But each does it in a very, very different way.

If I take Antonioni, it is his famous method of the report [constat]. This is the report, it is the famous report in Antonioni: namely, the point of departure is a report that will never be explained, a report of something that will never be explained. Namely, a woman has disappeared on a small island, or a couple has broken up. [Pause] As Antonioni says, what is interesting is what happens ‘afterwards’, once everything is over. What happens afterwards? Well, no doubt the famous dead time; [Pause] afterwards things drag. How will they drag? What will Antonioni draw from that? Feel here how I’m making a step forward: if the classical sensory-motor situation could only deliver us an indirect image of time, perhaps pure optical and sound situations, like it or not, will make us penetrate directly into Time and into a weight of Time. They are going to penetrate us, they are going to project us into an interior of Time, but here I’m going too fast. I say: a cinema of the visionary, yes. So Antonioni will proceed with his reports.[12]

Fellini for his part will advance with his spectacles. There is no longer a situation-action linkage; there is a succession of shows. That does not mean that these are sketches. Not at all! Without doubt there is a law, for Fellini there are rhythmic laws, very important laws for passing from one show to another. Everything is organized as a succession of variety shows, of variety spectacles. And in everyday life itself: think of “I Vitelloni! [1953]: they put on spectacles for themselves. There will be a sequence of spectacles which is no longer at all of the sensory-motor type, but which will proceed by optical and sound situation.[13]

Visconti we looked at very quickly. I say: the first sign of neorealism; why is it in “Obsession” that we recognize the first sign of neorealism?[14] It is once again because he does something of which I don’t think he himself, at the time, felt the importance; yet he must have known, it’s not that he didn’t do it on purpose. But it has such an insignificant air: he introduced between perception and reaction this extraordinary little moment which, in my opinion, did not exist before in cinema [Pause]: that moment where the character needs, does not know how to react, and needs to appropriate for himself through his eyes and ears what is given to see and to understand. He is lost. He has to appropriate for himself before reacting. Perhaps he will never react! There also, he is in a state of pure optical-sound situation. [Pause]

Claude Ollier had a very beautiful formula for Antonioni; he said: “He substitutes” – and think, for example, of “L’Avventura” [1960], but he also said this about “The Cry” [1957] – “He substitutes for the traditional drama a pure optical drama.” I believe that Ollier saw something very, very profound; it’s exactly that! But it holds for the others too. It holds for the whole of neorealism; moreover, it also holds for the New Wave.[15]

I would say that the first great mutation that corresponds to my second aspect from earlier, is the establishment of pure optical and sound situations, which two years ago – and now we have need of them – I called, being concerned with a classification of signs (I called them this in order to be colourful), opsigns and sonsigns, that is to say, optical and sound signs, which are substituted for the sensory-motor sign.[16] If I open a parenthesis – it will be the same thing – if I open a parenthesis, you can see – one has the feeling we are on the path of a hypothesis – because we say to ourselves, okay, if the sensory-motor situation sent us back to an indirect image of time, the pure optical and sound situations, what are they going to do? Meaning: don’t they make us penetrate into a direct time-image? We cannot say it yet, but we can think it. Yes, the character no longer reacts, but there will be the whole effect of the situation in him, on him. And the effect of the situation which is no longer prolonged into motoricity, that belongs to pure time. The character in a pure sound-optical situation will be precipitated into time exactly like the heroine who before the eruption says “I am finished, what beauty, my God”, a bit of pure time, the volcano, these latter scenes being from Rossellini’s “Stromboli”, just like the scene of the little maid in De Sica’s “Umberto D”. In fact, the little maid, when her eyes cross her belly, and she starts crying: everything happens as if she had acceded to a bit of time in the pure state.

And you see in what sense I say: the character no longer has a reaction: either because it is too much, or in any case, because it is too powerful for him; [Pause] or because it is too beautiful; or because it is too unjust. But all the inanities, it seems to me, about incommunicability, solitude, etc., ultimately inanities, … well not inanities, but all that seems absolutely secondary to me in this cinema. Incommunicability, solitude: who cares about that! I have the impression that the things everyone says: I suffer from it, I suffer from it, are really a way of saying … it’s not that, no, it’s not that at all, it’s not that. That was never Antonioni’s problem, that’s not possible, problems like that, these are problems of …. Ultimately one cannot have such a feeble problem, it’s not possible.

The problem is necessarily of a completely different nature. The characters, they are alone; necessarily they do not communicate, but for a much more serious reason: because what defines modern life is that it never stops putting us into pure optical and sound situations. The sensory-motor schemas, one doesn’t have them anymore, and they break, they keep on breaking down throughout the day. And I can’t even make my coffee anymore without my sensory-motor schemas jamming. So of course, afterwards, I can say ouch, ouch, I am alone, and incommunicative, I’m cut off and incommunicative … Good, okay, I’m all alone and incommunicative, … but because of my coffee maker or because of my bicycle; for a simple reason, because the sensory-motor schemas are failing more and more.

And at the same time, it is full of optimism because as I said to you last time, these are situations where, obviously with a little practice, one becomes a seer. We see something, and this something, whether it is the too-beautiful or the too-unjust – the too-unjust of the poor pregnant girl who does not know what to do, the too-beautiful of the volcanic eruption, the too-powerful, the sublime, of the volcanic eruption – I learn to see something. You can sense that this cinema will be a pedagogy of the image such as there has never been, and that this theme of a pedagogy of the image in post-war cinema will become fundamental; and that everyone will pass through it, ultimately all the greats, and that they will even sometimes pass through a desert. They will traverse a long desert, alone and incommunicative, in order to construct a pedagogy of which we will have understood nothing except five or ten years afterwards, unless we were particularly endowed for it, eh? Good.

I’m thinking of Rossellini’s final period, a great attempt at a new pedagogy of the image. I’m thinking of the whole period that one could call [Jean-Luc] Godard’s ‘middle’ period which, in my opinion, goes up to “Every Man for Himself” [“Sauve qui peut (la vie)”] [1980], which will be devoted to a fantastic pedagogy of the image. I’m thinking of the Straubs right now, and then perhaps one of the greatest, of Ozu, who we’ll talk about. And all that, all their cinema is inseparable from an enterprise of this pedagogy of the image which teaches us to become seers. Well, ‘visionary’, ‘seer’: I would say this is a species of Romanticism. These are Romantics!

In any case, for the new realism and the New Wave, that seems obvious to me. It is a fantastic Neo-Romanticism. Why? Because if one takes Romanticism seriously, serious Romanticism, it was precisely, it’s a question of denouncing, it’s a question of – this is why it’s not simple reflexivity, passivity – it’s a question of having to become seers, in order to denounce, to apprehend, even in the most everyday, something which is intolerable, what William Blake called the empire of misery, the empire of misery beyond us and within us. For the misery which is our own, inside us, is the same as what we submit to from outside ourselves. And to become visionary for Blake was the work of the poet, but of a new type of poet, namely one who had a kind of revolutionary task in a new sense of ‘revolutionary’: to teach people to see.

Because all our sensory-motor schemas, they are made so that we pass by: understand, it’s even made for that. Our sensory-motor schemes, they are made so that we pass by. Indeed, they are made – recall our distinctions earlier – they are made for us to pass from one object to another; they are made to treat us like cows. You pass from one clump of grass to another, and you leave it alone. [Laughter] Good, very good. That is a sensory-motor schema. Or you say “Hello Pierre, how are you doing, how is your family”, etc., that’s to say, “You being good, eh?”

Our sensory-motor schemas, when something is too beautiful, well, they generally still function, don’t they? When something’s too beautiful for us, what happens? I’ll tell you what happens. We dodge what is too beautiful through metaphors. Metaphor is the dross of the sensory-motor, all the sneakier because it doesn’t look like it, eh? Metaphor is the shame of literature; it is the shame of everything, it’s the shame of, … it’s the shame of … That’s why linguists are so interested in it. [Laughter] It is by nature a sensory-motor evasion when you longer know what to do. It gives us something to say, eh? So yes, well, when something is too beautiful, one always finds a metaphor. When it is too unjust, when one perceives that something is too unjust, when it is too beautiful, well yes, all at once … You’re having a nice bus journey, there’s an old American lady, singing along, etc., and then, oh, there’s a landscape one didn’t anticipate. Even the old American lady drops her camera. With something beautiful, we take a photograph of it, it’s a sensory-motor reaction, it’s a way of dodging, isn’t it? Wait, let me take your photograph – that’s revenge. You want to look at that? But it’s too beautiful, eh? Well, here, look at it anyway. It’s the same as with landscape. I photograph you like that, you’re not going to get too shirty about it, eh, and then when I get back from vacation, I’ll show it to my friends. That’s all sensory-motor expansion. Good.[17]

There are cases where we are a little ill or feeling minimally human. ‘Goddammit’, we mutter, just lolling there with our arms hanging. But then, it might not be anything massive, just a little river or stream: one sees something. All of a sudden, we have seen something, we can’t quite believe it, we can’t believe something we’ve seen. So, either we hurry to forget it; or: we will no longer be quite the same. We will have seen something in the little stream. In some picture, I see something. At that moment, you stop snapping photographs, I stop letting myself be photographed, there is no more dodging, it becomes strange, and nevertheless I am receptive. And what I see, it’s too beautiful, it’s intolerable.

At any rate, we will call ‘intolerable’ everything that transcends our sensory-motor thresholds, something that belongs to the intolerable. I have seen some poor people; I know, I know that there are people who live with I dare not say how much per month; I have my sensory-motor schemas. I say oh yes, oh dear, poor old folks, poor old folks, it’s not pleasant to be old. It’s a bit like: oh, that reminds me …, as soon as it reminds me of something, everything’s fine. I have my sensory-motor evasion; as soon as something reminds me of something, there it is, I become sure I don’t see anything, just as with metaphor. Memory and metaphor are perfect for that; they don’t prevent you from sleeping.

There are cases where that doesn’t work. You’re in the street; you see some character there, you don’t know why, he is a real jerk. But then you suddenly understand something you haven’t understood about his or some other similar case like him. Now you understand, you see something. You see something. You have become, for a brief moment, you have become a seer, and you have grasped more in one second than you have grasped for 15 years. And either you will quickly forget, or there is something which will no longer be the same in you. Good. You won’t say, for example – you see a workshop, a workshop where you see some particularly hard factory work going on – you’re not going to fall back on your sensory-motor evasion: ah well, people have to work, work has to be done, eh, nothing to be concerned about. Even to you, that will seem ridiculous. You will have perceived, you will have glimpsed something that you can’t quite believe. Rossellini, [Pause] this time in “Europe ’51” [1952]: the bourgeois woman sees the factory and she stammers, “I thought I was seeing convicts, I thought I was seeing convicts.” Yet she had seen them a thousand times while driving by, the factories, you can see them, it’s not difficult. Then one day: “I thought I was seeing convicts”; it turns awry for her, she has seen something. Good. It is, she no longer has … [Deleuze does not finish the phrase]

Why does this belong to neorealism? Precisely, it’s because, for those who recall the image, the factory is not at all realist. How is it neorealist? It is absolutely not realist; it is an almost abstract image. Rossellini kept very little of it; he kept just a few signs. He kept some sound signs, and there is a purity to the traits of the factory; it’s almost a blueprint, the image is almost a blueprint. [Pause] It’s indeed sufficient for that, it’s … he wants us … he can’t go any further. It’s an image, it is not a sensory-motor image [Pause] that would presuppose the independence of its object. It is a pure optical and sound image which merges strictly with its object and which replaces its object. It is a pure description. It is a pure description. It is a purely optical and sound situation. And instead of reacting to it as I react to the object – in the case of an organic description, I react to the object supposed to be independent of the description – now I am in front of a purely optical and sound image. There is no description, there is no reaction, I cannot react, I cannot react to the object, there is no object. The description holds for the object. I have seen something intolerable. That’s it. [Interruption of the recording]

 

Part 2

Do you understand this point? So the question is: are we not going to have a direct time-image here? Really, that remains to be seen. So that I would have: sensory-motor situation → indirect image of time; pure optical and sound situation → direct time-image? Point of interrogation. You see, we are still at the very beginning of the hypothesis. To better situate ourselves … when I say, it doesn’t have to be tragic, all that isn’t tragic, that’s because, think about it, it’s the same thing in burlesque. – I can expand or would you prefer me to move onto other aspects? Because all that, I can talk about it later, I don’t know, is that okay for you? Are you following all right? Don’t forget that it’s only a first characteristic we’re in the process of isolating. – The history of burlesque, I would have to recount the history of burlesque in the cinema. I would say that there are four great ages; there are four great ages of burlesque, it seems to me. You’ll see why I recount this.[18]

At the beginning, it is exasperated sensory-motricity with sensory-motor series that intersect on all sides, which burst out, which intersect, all that. Good, this is the first great epoch of burlesque; I suppose that … I won’t specify, it goes without saying.

Second fundamental stage: it is the introduction of an element, or of the emotional-affective element, into the sensory-motor schemas. [Pause] Of course, all the sensory-motor exasperation subsists. It is conserved. Even more, we can refine it, because there are the vertical series of Harold Lloyd; there are the completely broken down series of Laurel and Hardy; there is everything you want in the sensory-motor which continues. So the first age continues in the second age and even receives a new richness. But what is new is the affective element, the emotional element, in which all that bathes. And we will find it in the two outstanding figures of the second age, we will find it in the pure state, under the two forms of affection.

This refers to things … I’ll just say that when we worked on this two years ago, we found two poles of affection which were: the reflexive face, the impassive reflexive face, and the intensive face which passes through an intensive series. And in both cases, it was affection. I say, with Buster Keaton, the impassive reflexive face with the splendid eyes of Buster Keaton, and with the intensive face of Chaplin who, for his part, goes all the way up the whole intensive series of an affection or goes down the whole intensive series, you have the introduction of the intensive element which will penetrate all the sensory-motor schemas and transform them. And, still in this second period, you have the introduction of the great lunar characters. The great lunar characters: it’s Laurel, in the couple Laurel and Hardy; it’s [Harry] Langdon (Langdon’s great sleeps and Langdon’s waking dreams); and it remains in the form to come, of Harpo Marx. They seem to me the three great lunars, yes: Laurel, Langdon, Harpo. Good.

Third age. It is with the talkie, because with the talkie … but we must not consider the talkie here as having itself brought about the revolution; it is one of the material conditions of this third age of the burlesque. This is what I called “the introduction of the mental image”. The mental image is not the head, the image in someone’s head. It is something that will emerge with the talkie. And it seems to me a very big mistake to say that Chaplin did not do talkies. Of course, he made a belated use of it, but I think that he made a radically new, original use of it.

It’s because with the third age of the burlesque the image is no longer just sensory-motor. It is no longer only affective, as in the second age; it will be as if enclosed, completed. The whole sensory-motor framework will be as if enclosed by a mental image, that is to say an image which takes objects of thought as its object; [Pause] namely, a mental image is introduced into the burlesque. Under what form? The talkie was obviously necessary under the double form: either of the discursive image in Chaplin, the discourse-image, a fundamentally provocative discourse; or else under the form of the argument-image, fundamentally logical nonsense, but logical nonsense as the secret of logic itself, under the two great figures of W.C. Fields and Groucho Marx.

But I insist on the novelty of this introduction of discourse not only into the burlesque, but into cinema in general, in the great talkie films of Chaplin. Provocative discourse: the final discourse of the “Dictator” [1940], the discourse of “Monsieur Verdoux” [1947], the discourse of “Limelight” [1952], which are fully cinematic; what I call for convenience sake the ‘discourse-image’ and to which corresponds, but in a wholly different style, the non-sense argument that Groucho Marx and Fields will push to a degree as great as that of the great English writers. Good.

And all that remains. What happens after the war? Is there a new burlesque? Yes, yes, everyone knows that there is a new burlesque, and how could we define it? It would give us a rudimentary basis if we could define it in the following way: in a certain manner, all the same, all of the preceding burlesque, with its complications and its evolution, remained a burlesque of movement-images, that is to say … [Interruption of the recording]

… a pure optical and sound [image]. I don’t even want to expand on that, and I think this is the fourth age of the burlesque. There, it is not at all any longer a character who reacts to sensory-motor situations, it is a character who finds himself in the state, yes, of a ‘seer’. And he witnesses pure optical and sound situations, situations to which there is no planned response, even if something takes charge of responding for him. Something will take charge of making a riposte for him, but it won’t be him. For his part, he is, I cannot say a spectator; he is a ‘seer’ of something. Obviously, from the point of view of cinema, that will be very important because it will imply researches in sound of a new type, but which you already find in neo-realism, in the New Wave, etc., since to construct pure optical-sound situations cut off from their motor prolongation, that will renew, that will overhaul all the givens, all the givens in the relationship between the audio and the visual in the image. This is why a whole pedagogy of the image will be necessary.

And I see for the moment two … the two greatest figures in this fourth age of the burlesque are: in America, Jerry Lewis, and in France, [Jacques] Tati. It is obvious that if you reflect on Monsieur Hulot and what differences there are between Hulot and the pre-war burlesques, Hulot does not cease to find himself – and the more Tati develops, the more this is affirmed – he never ceases to find himself faced with situations, above all sonorous, pure sound and optical situations, ultimately …[19]

What is the status of the key situation of waiting, waiting in a bank hall, or an exhibition hall? The exhibition hall[20] or the waiting hall[21] are as indispensable to Tati as the amusement park is indispensable to Fellini and for the same reasons, exactly for the same reasons. The amusement park is the succession of schematic shows, it is a set of pure optical and sound situations, the “Vitelloni” [of Fellini, 1953] already set up their own amusement park, and in Tati, everything culminates with the exhibition hall, the optical-sound relationships between a chair and the noise it makes when one sits on it. Hulot is taken up into pure optical-sound situations for which he never has the slightest riposte or, when he has a riposte, it becomes even more complicated, one passes to another optical-sound situation. You see, it is … And I think that in Jerry Lewis … I think that these are great decorators. It is not by chance that filmmakers do not trust decorators. They have to do everything themselves; they have to make their own sound, they have to do … It is obvious that here too there is a redistribution of roles. It is not that there is no need for decorators, but you understand that in such a cinema, in effect, the director completely changes his role. Why? Because he is no longer just an action-film director. He must therefore … Everything now rests on the pure optical and sound situations, and therefore his relation with the decor has to be fundamental, very, very … [Deleuze does not finish the sentence]

All that, where does it come from? I had an idea, it’s the role – but we will come back to this – the role that had been decisive as a passage between this post-war cinema and this pre-war cinema, well, it was in a sense the daftest thing in cinema, namely it was the American musical comedy. And I wonder if at the end of the day the American musical comedy was not almost what had the most influence on Europe, which however did not know how to make musical comedy. But they made use of it in a quite different way. That is, without the musical comedy, would there have been, could there have been this mutation? Why? For a very simple reason, which is that, you can see what a musical comedy is. You will tell me that it moves, it’s a rudimentary movement-image. Not at all, not at all, it doesn’t belong to the movement-image, it doesn’t belong to the sensory-motor, the musical comedy. The musical is decor that presents itself as decor: that is to say, what is a decor that presents itself as decor? It can go as far as a painted canvas, a postcard, whatever you like, those will have … [Deleuze does not finish the sentence]

Everyone knows the films of Stanley Donen, and that’s how he works: flat view, flat image, it’s very interesting, violently colored, violently colored flat image. Broadway, Broadway postcard, Paris postcard. What are you going to do with a postcard? There is no motricity, you are not in a sensory-motor situation. You cannot take a stroll in a postcard; you cannot stroll around in a film-set, that doesn’t happen. When the film-set presupposes an independence from its object, you can stroll around in it, otherwise you don’t stroll around in film-set, not at all. You are in an optical and sound situation, and that’s all. And so you have these famous film-sets which are given over to colour, in effect, where the whole problem of color in cinema is going to come into play; less with Donen than in Minnelli who is a great, great colorist.

And what will correspond to the pure optical-sound situation? Well precisely not the motricity of a character, but something absolutely different, namely, dance. It is dance which will surround, which will confer on the pure optical and sound image, what? A whole world or a whole space that it would not otherwise possess. You will tell me: but dance belongs to movement. Well yes, but what kind of movement? What kind of movement? I would say, at the limit, it’s a movement that has become – but we will see that later, we’ll see … I’m just stating the hypothesis – it’s a depersonalized movement, pronominalized, separated from its motivating source. It is a movement that has become a movement of the world. You tell me: yes, but the great dancers, they have a style. Yes, of course they have a style. They each have their way of depersonalizing movement. It no longer belongs to sensory-motricity, that is to say, to a situation which is prolonged in a movement of the character. It is absolutely something else: it is the postcard, in the sense of an optical and sound situation, cut off from any motor prolongation; and dance, as a movement of the world which is substituted for the sensory-motor relation. So, it’s not yet … Of course, I’m not saying that it’s new realism, nor the New Wave, all that … For example, a burlesque like that of Jerry Lewis flows directly from musical comedy, whereas previous burlesque flowed from other paths, whether it was the circus, music hall, etc., that’s obvious, isn’t it?

So that’s my first trait, you see: there is no longer – I’m summarizing it – there is no longer unfolding of the sensory-motor schema, that is to say, organization of perception-affection-action from which would derive an indirect image of time. There is a pure optical and sound situation, the formation of a cinema of the seer, the formation of a cinema of the visionary, which perhaps, perhaps – hypothesis – introduces us into a direct time-image. This is my second characteristic which I started with.

Third characteristic: I was talking about descriptions – here I can go very quickly since we already broached it – a pure optical and sound situation that leaves the character distraught. You sense at the same time that what I’m saying is false; it’s false in part, it’s false in appearance: the character continues to react, all that, but with regard to the image … I would say that what is most important in the image no longer passes through that; that’s what you have to understand. What is most important in the image no longer passes through that; it’s that the character, even when he walks, his walk is no longer sensory-motor, his walk is no longer a reaction. Literally, he does not know what to do. He does not know what to do and it’s not just in a negative sense that he does not know what to do. He does not know what to do because he has to see, because he has something to see. They may be agitated, these characters – they are enormously agitated – but it is the appearance of something deeper. And just as the character in the film has something to see, we spectators are taken to task as visionaries to come, if we do not know how to see something in the image.

So I say, by way of consequence – you sense that I could go through a development for the New Wave, all that goes without saying – I say, well yes, in the third characteristic, these uniquely optical and sound situations, these opsigns and these sonsigns, are – as opposed to organic descriptions – they are pure descriptions, inorganic descriptions; that is to say, what is a pure description? These are also what we called crystalline descriptions, namely, descriptions that have replaced their object. And I say, the decor of a musical comedy is typically a description which has replaced its object – in that sense, it’s extremely modern, and the musical comedy has had a fundamental influence – a description which replaces its object and which coincides with its object, and of which we found a first approximation in Robbe-Grillet: namely, it never stops erasing and creating its object, it never stops erasing it and creating it.[22]

And we found another more advanced formula in Bergson, and it is the second Bergsonian law, the law of the other recognition, the law of recognition which is no longer called sensory-motor, but which is said to be ‘attentive’. [Pause] Namely – it will be the law, at the same time, of pure descriptions according to Bergson – namely, we no longer pass from one object to the other on the same plane, but we are going to make a single and same object pass through different planes, [Pause] which simultaneously reveal … We are going to make a single and same object pass through different planes which simultaneously reveal more and more profound aspects of the object [Pause] and more and more intense levels of the spirit, of the spirit that grasps this object. You can sense that this is the formula of the visionary. And each aspect-level will correspond to a circuit, [Pause] a circuit, if you will, of the physical and the mental, or of the real and the imaginary, through which we defined the crystal-image or the crystalline description.

So I can make a little schema, … but I haven’t got a chalk so actually I can’t make a little schema; yet it would have made everything clear. [Deleuze looks at the board while searching around] I’ll do it with my finger, you’ll follow me immediately, eh? [Pause] Ah, I’m going to take this little piece of chalk … [Deleuze moves towards the blackboard] My little schema, it’s not easy because this one is not in Bergson, but I place great store in it; it should be there in my opinion, it must be because he forgot a page.[23] [Laughter; pause; Deleuze writes on the board]

You see the principle? [Laughter] It’s a kind of endless butterfly. What could I do? Engrave it with a knife? You’ve seen it in any case, it is visible. [He returns to his place] There, everyone has seen it. The further away you are, the better you can see in this case. You understand why I did my two things. There, you see the whole left part of the drawing – you see the whole left part – these are the deeper aspects of the real that is seen and heard, or the optical-sound description. The right part is the most intense levels of the spirit, that is to say, … [Pause] The left part is the real part; the right part is the mental part and it is the circuits, the perpetual circuits. Or I would say the left part is the descriptions which replace the object; the right part is the hypotheses, always renewed; and a description is annulled and is replaced by another description which forms another circuit. – It’s a bit annoying but anyway … It’s annoying that I lost the chalk, but something always has to be missing. I can redo it if you want? – No, it’s all clear: don’t miss the loops, you see, don’t miss the enlargement that happens each time. It’s like a butterfly expanding at the edges. It’s quite simple.

Obviously that corresponds to – I’m not going to go back into that here – this third characteristic, it corresponds to the crystalline description, falsifying narration, crystalline narration, since at each circuit, you have a description which holds for its object and which will be replaced by the following description. So it grows at the edges. This is why my schema is so important, since it suggests the growing at the edges that is proper to crystal formation. [Pause] And falsifying narration, since the hypothesis … since the narration will necessarily be … or the narrative will necessarily be hypothetical, basically, a hypothesis for each description, leading to the erasure and re-creation, the erasure of the previous description and the creation of the following description.[24] [Pause]

So what would I say [Pause] about the third characteristic, to correspond with the third characteristic from earlier? Well, with the third characteristic, I would say, what has happened? One could say a very simple thing: the aberrations, the aberrations of movement have come to the fore. [Pause] It’s not that the movement-image would have disappeared; in fact there is always … it is simply limited, it is less and less interesting, if you like, whereas it was so interesting at one time. But there, it becomes less and less interesting, the movement-image. In certain forms of very modern cinema, one could say the opposite, that it reclaims and conquers new dimensions, but it doesn’t matter. What counts is what has now come to the fore: it is the aberrations of movement.

So it’s no longer like earlier where, the movement-image being given, the aberrations of movement, which the movement-image delivered up to me, allowed me to perceive a perhaps unknown time-image. Here it is no longer that; the aberrations of movement now occupy the whole scene – and I’m not going back over that – in particular, it’s the disconnected spaces, the disconnected spaces, that is to say, spaces whose parts do not have a determinate connection, [Pause] so that they burst, with [Robert] Bresson, [Pause] but also such as they will be taken up again, renewed, by the New Wave, in particular by Rossellini … sorry, by neorealism, in particular by Rossellini, Antonioni. We talked about Antonioni’s disconnected spaces, where one part really does not connect with the other since, in fact, the connection can only be made – I would say, in the case of Antonioni – through the gaze of someone who has disappeared, through the gaze of someone absent – thus an eminently hypothetical gaze that sends us back to our butterfly. Good, the disconnected spaces of Antonioni, the disconnected spaces of Rossellini; and the disconnected spaces of Godard or of [Jacques] Rivette, which give a further extension to them.

For example, the way Godard films sketched-out apartments and the way in which in Godard, you always have the movement of someone turning around, you see the way in which Godard’s characters twist around. You have a kind of law of the disconnection of space. Or in the later Godard, such as “First Name: Carmen” [1983], you see astonishing disconnections, musical, audio-visual disconnections which are a marvel, truly a marvel; the treatments he brings about, using music at the same time, are very beautiful. You will truly find there a whole world of disconnections; but anyway, we have already talked so much about disconnections that I shall pass over that.

But all these people will participate in aberrations. It is the aberrations which come and pass to the fore, so that I can say, just as in the pre-war history, I would say that what is determining is the movement-image, okay, to be sure, but I would also specify: be careful! Pay attention! – it is not only the movement-image, since the movement-image also yields up to us aberrations of movement.

Now I say, what is important is the pure optical and sound image, without motor prolongation, [Pause] that is to say, the disconnected spaces, all that. But I specify: be careful! Obviously, the movement-image subsists; it still subsists, but it no longer has anything more than apparent value, it only has the value of a signpost. The serious things no longer pass through it. [Pause] Why? For a simple reason: it is because – we are forming our hypothesis – because, without doubt, the optical and sound image has introduced us into a direct time-image which no longer follows anymore from movement, has introduced us into a direct time-image which no longer follows anymore from movement [Deleuze repeats]. We therefore have the pure optical and sound image relation or, what amounts to the same: the aberration of movement and the direct time-image have passed to the fore.

And for Antonioni, for Antonioni, our malady is not failure of communication, it is not solitude, we have only one malady, it is Chronos – which allows for a mildly humorous remark, namely that every malady is chronic, [Laughter] and obviously a real disease is chronic; if your disease is not chronic, you are not sick, eh? Chronos is the only malady; Chronos is the only malady, this is what Antonioni tells us. And I think that Antonioni has no other thought than that; but again, one great thought, a single great thought is enough. And it doesn’t mean “what a pity it is to grow old”; it means that our being-in-time – to speak I don’t know how –, it means that our being-in-time is of such a nature that, in a certain manner, we are sick. Why are we sick of our being-in-time? When we discover it as direct being, that is something else.[25]

So does that mean that there is no longer montage? Since you remember, you remember our idea: montage was what drew from movement-images an indirect image of time. Now we are in our hypothesis, could it be that there is a passage between aberration of movement or sound-optical situation and direct time-image? So is it that there is no more need of montage? Is it that there is no more need … in a way, it’s the same thing as the question: is there no longer a need for the movement-image? Obviously, it is necessary that there is the movement-image; obviously it is necessary, obviously, otherwise cinema would not be cinema. I’m just saying, once again, that it is no more than a signpost. But it subsists, the movement-image. And montage? There I would not say the same thing, obviously.

The movement-image, I can say, in any case, is limited – as I said before (it was the best formula – not last time, but the one before) – I was saying, you understand, the movement-image subsists in this mutation, but it is no more than the first dimension of an image which does not cease to grow in dimensions. It is no more than the first dimension of an image which does not cease to grow in dimensions [Deleuze repeats] – we will see these other dimensions – but the second dimension of this image, more important than the first, is already the direct time-image, Chronos, the malady. The characters of cinema are necessarily sick; how could they not be? They are seers; they are seers, the chronics, the chronic seers. You realise the situation? Chronic seers, there is no living like that. To be a chronic seer in the situation of seeing the intolerable, what a life! And yet that also makes for burlesque, I mean, don’t worry, it’s also funny, all that.

But then, sometimes this will be a cinema which will tend, just as it tends to limit the movement-image, to impose significant limits on montage; [Pause] perhaps in the case of the Straubs – we will see that later, these are more complicated problems – and certainly in the case of Marguerite Duras. But to limit montage, what does that mean? We will see. Sometimes they will give montage a new function; in that case, they do not limit it; they will give it a new function, which will be precisely independent of a sensory-motor development. What will this other function be?

There is an article I quite like by [Robert] Lapoujade, in the issue of L’Arc on Fellini, where Lapoujade cites Fellini, Resnais, and a certain number of others who are famous monteurs – I think that would also suit Welles who has never hidden that, for him, montage remains the fundamental form of the cinematographic act. – [Lapoujade] says, we should find another word for the modern auteurs who have a sense of montage, who do not limit montage at all, but who give it a new function, and he proposes the word – it’s his idea – ‘montrage’. They no longer make montage, they make ‘montrage’. What does that mean? For montrage is not showing [montrer] an image; it is exercised on a set of optical and sound images, just as montage was exercised on a set of movement-images. What would that be, montrage? Isn’t it necessary to find another word again? How to define this new form of montage, for example, among authors, in effect, like Fellini, Resnais, Welles, all that? We will see this later.[26]

But then here we are, it’s our hypothesis which corresponds – I’ve rejoined with it, I’ve looped the loop – to my little ‘a’ of before the mutation.[27] My little ‘a’, this was movement-image-montage, and through the intermediary of montage, indirect image of time. And then we fall back into, in that case, a problem which is therefore the pure optical and sound image or, let’s say, opsign and sonsign, [Pause] which will give – either without intermediary or through the intermediary of a ‘montrage’, as Lapoujade said, or in any case of a new conception of montage – … what will result? Well, immediately perhaps, a direct time-image; it will be a cinema of time.

But what will this be, this ‘time’? Nothing will turn out to be more stupid, more commonplace, more falsely commonplace, than the idea that the cinematographic image is by nature in the present. [Pause] I don’t know where that could have come from, because from the beginning, we knew that the cinematographic image could not be in the present. The cinematographic image is obviously not in the present to the extent that the movement-image itself, the movement-image, for its part, would be in the present. But the movement-image always presents us with aberrations of movement, and the aberrations of movement, for sure you can always try to define them in the present tense. But it’s obviously not the case, they are not definable in the present. There is a very deep link with something which the present does not account for: the aberrance is precisely what should not be there when it is there. Impossible to define aberration without a reference, without a temporal reference that exceeds the present. But anyway it doesn’t matter for the moment; we will come back to all that.

Then, last point: if we give ourselves this mutation in cinema, what would the consequences be? Just as when one gives oneself the mutation in philosophy: what consequences? [Pause] What consequences? [Deleuze laughs a little] I’ll acknowledge here that this slightly comes from a taste for rediscovering here my predilection for a classification of signs.

The first consequence, I can say, is the direct time-image. But I’m not sure yet; these are suggestions. All I can add is that pure optical and sound situations will not open up a direct time-image, a direct path into time, without also opening up other things to us. And what will they be? It will be a new pedagogy of the image, that is to say, the pure visual and sound image cannot be analyzed in the same way as the movement-image was analyzed; it will imply another type of analysis. [Pause] Moreover, in a certain manner, the purely visible and audible image will become something other than an image seen and heard; it will accede to another level. It will be, in a certain manner, a read image. There will be a readability of the visible and the audible, as if the visible and the audible as such were becoming readable, that is to say, made the object of an analysis of a new type, an analysis which I could summarize like this: an analysis which no longer consists in seeking the elements of a thing, of an image, but the conditions. You will tell me that this isn’t clear. No, it’s not clear. But all that is necessary is just that you feel that there is a significant difference here, between going back towards the conditions of the image, instead of analyzing it into its elements.

And finally, it will involve a whole new relation with thought. The pure optical and sound situations will enter into a new relation with time, with the analysis of the image, and with thought. The typical example, I’m not sure myself, but the typical examples we could take from Godard. However, the example which is perhaps the most …, at the same time one of the most …, which remains one of the first typical examples of this, occurs in Antonioni’s masterpiece, his first feature-length film – and he hit his target here for the first time – “Story of a Love Affair” [1950]. You will find everything there. I mean, you find: the establishment of a pure description, namely: the description replaces the object. In effect, the whole story revolves around an investigation – for those who have seen it, I’m saying this for those who remember this film a little – the whole story revolves around an investigation; and this investigation does not proceed through flashback, it proceeds through pure description. And we find there a very beautiful case of pure description, rather than flashback – it is when the maid retraces the exact movements and gestures she made previously. It’s not a flashback, she does it herself all over again; she has her shopping bag, she puts the shopping bag down, etc., and she redoes her actions. So there, that is played out as a pure description; and likewise the famous scene with the elevator, which is a very beautiful case of pure description, involving a melange of two descriptions. Good: and that opens onto a direct time-image that is typical of Antonioni: what happened? What could have happened for us to end up here? The weight of time upon us. [Pause]

At the same time, the components of the image are of an extremely new type. As Noël Burch says, who has analyzed this aspect very well, it’s very curious, but the camera – there are many movements – the camera escapes the alternative which was still classical at the time, of either following a character in movement, or else of making the movements around a character, and instead accedes to quite particular functions of thought. In “Cronaca di un amore” [“Story of a Love Affair”], all this is already clear; but to think of that, you have to think about … [Deleuze does not finish the sentence][28]

Well, in addition, there is obviously the whole direction taken up by cinéma verité, as much in America as in France. Constantly keeping in mind the key formula of Jean Rouch, namely, that cinéma vérité never meant cinema of truth, but only means one thing: truth of cinema, truth of cinema, that is to say, without doubt a coming-to-consciousness, or an ascent of the camera to a new function, beyond merely recording movements or producing movements around something. So what would these functions of thought be?[29]

I would say, if I continue to call my pure optical and sound situations cut off from their motor prolongation opsigns and sonsigns in a categorization of signs, that opsigns and sonsigns open themselves immediately onto three types of signs, which are going to result from them: chronosigns, direct images of time; lectosigns, [Pause] namely, the analytic conditions of the image, the analytic conditions of the image which render the image readable, as much as visible and audible, lectosigns; and noosigns – noos meaning spirit or thought (n double o -sign) – noosign, namely referring to the functions of thought of cinema. [Pause] I would therefore have here a whole series of signs absolutely … [Deleuze does not finish the sentence][30]

One last thing remains … Okay, now we are going to look at a case, an exemplary case, we are going to look at an exemplary case, because it seems to me that historically – perhaps I am mistaken – he was the one who was the inventor of this mutation. If you grant me this mutation after the war, the inventor of this mutation, who did it before the war, comes from a long way away from Europe, a long way away from America: it is Ozu. And this is where I want to take up the striking example of Ozu, not to say that the others who came after … [Deleuze does not finish the sentence]. Ozu had undergone the influence of American cinema; he drew things from it, in my opinion, which nourished the mutation and then, when the New Wave … [Deleuze corrects himself], er, when neorealism goes on to carry out the great mutation (followed by the New Wave), the question is: did they already know Ozu? Perhaps some of you are familiar with him. But I wouldn’t want to take that for granted. It must have been the case that familiarity with Ozu only came later on. It would surprise me if Rossellini had known Ozu. Either way, it is completely different.

That doesn’t stop me from asking: who was it who first invented, introduced into cinema, pure optical and sound situations? And I answer: it was Ozu, that’s who. And then if someone asks me: and what follows from that? I would say: for the first time, a direct image of time, a direct time-image. You will say to me: ah! But if you say that … [Deleuze does not finish the sentence]. I would say: well yes, that’s how it is; it was the Japanese, that’s how it is. He did that, Ozu, it was him. It was him and … then the importance of his discovery in Europe afterwards – if it’s indeed right that it happened after the discovery of Ozu in Europe – well, in a certain manner, you understand, that would be unfortunate because Europe then went on to make the mutation on its own account with other means. So when Ozu was discovered, it could only have been with a kind of deep admiration … But what allowed Ozu to make this advance? Without doubt something that was profoundly Japanese, but also something which depended, which had depended, I believe, for my part – I don’t feel like one of those who say that Ozu’s best work is from before the war – something which really had to be consolidated by the post-war period and by the special conditions of the post-war period in Japan, in order that the great unity of this whole mutation in cinema could emerge in the post-war period. So let’s look at Ozu, and that will suffice for today.

Or do you want a little rest? No, a little rest, no? It is what? Is it midday? [Indistinct sentences; pause; one hears Deleuze whispering indistinctly to someone near him] So there you are, no rest, no, no rest … We have to …, oh, I completely forgot, do they open? That would surprise me. Do the windows open? Open the window! [Pause] I’d be surprised, they look like the ones in high-speed trains. Open it then. You don’t have to smoke; you could give it a rest a bit over there, eh? There is a saturation of smoke. Be nice. Stop smoking for a quarter of an hour; then the next time … I had completely forgotten about it, but we need to settle this whole smoking thing. I don’t want it anymore. I will give you, I will make you … [Interruption of the recording]

 

Part 3

… It’s complicated, this affair, but at the same time, it will turn out to be very simple. [Pause] I’ll say this: look, there is a point everyone agrees on. Of course, there is movement, to be sure, in Ozu, there is movement. There is movement, there is no action. There is no action, but there is movement. That is absolutely confirmed. Obviously, the movement-image is not suppressed. There is even always a voyage, a leaving and a return, whether on the train, on bicycle; he loves that, Ozu. There is movement, but it no longer belongs to movement anymore. He is a voyager, for sure.

And his real subject is the most everyday life. The more ordinary it is, the happier he is. But then how does he make a scenario out of that? Above all, he does not at all seek to tell a story. Since he knows in any case that what he will tell will be the same thing as in the previous film, there is not much to seek. He does not seek to tell anything. What then is he looking for? Which aspect of the actor does he want – not which actual actor – rather, what kind of countenance, what kind of body does he want? And that’s what he asks of his screenwriter, along with the furnishing of any topic of dialogue whatever. I insist: any whatever. A type of actor, physical and mental, and any topic of dialogue whatever. That’s all he needs to start with. And above all, nothing extraordinary. The most everyday, daily life, everyday banality.

Good … but you will ask me, everyday banality, what is that? It is precisely ready-made sensory-motor schemas. Yes, a bit like we said for De Sica: I prepare my coffee in the morning. In appearance, it is that, well yes, but in appearance only, because the sensory-motor schemas, they never stop slipping out of sync, they never stop cracking. In the simplest dialogue, it’s: I can’t take it anymore, I can’t take it anymore. Here I am with other people, they’re talking to me … I have my sensory-motor responses, but I barely listen. Think of a doctor, seeing his tenth patient, he must barely listen, it’s only when he’s all alone by himself at home later on that he can just about start to form a response. We hardly dare think about what’s going on in the doctor’s head. He has his sensory-motor montages, okay, but then all that starts to slide.

In a family conversation, ouf … There too, it’s also “the possible, the possible, otherwise I’ll suffocate.”[31] Look at that guy walking out. What’s he looking at? An empty space, a landscape, then he goes back in. He takes up the random any-conversation-whatever again. With a little exhalation, the sensory-motor schema has slipped, or has suddenly become weakened. He can no longer take it. He has grasped, and he knows it, it’s striking, he has grasped the intolerable in everyday life. The intolerable in everyday life, understand, it is dangerous, huh, because there are already so many ways it can appear. People can have an easily irritated character. It’s not those I want to focus on, because that’s bad, it’s just flat. The great irritated types have more to do with sensory-motor schemas. I don’t want to talk about them. I want to talk about the more subtle creatures. Not the cholerics, not them at all. The cholerics are pure sensory-motor. They shoot off with their anger, and there it is, out it comes.

I want to talk about something else, like when it’s truly something other that slips into us. It’s not my anger. It is that I’m suffocating. It’s not that you’re irritating me. We are way beyond that. It’s: I can’t take it anymore – it’s not your fault, it’s no one’s fault, I just cannot take any more. I go over to the window, and then pace back again … Don’t worry, I’m coming back, just wait a second, I’m coming back. If you like, it no longer belongs to sensory-motricity, it’s that I’ve fallen right into a hole. It’s that the sensory-motoricity either has got entirely distended, or there is some kind of hole. And I find myself in a pure optical and sound situation; I gaze at the empty landscape. I have grasped the intolerable in everyday life, in what is most ordinary.

I was saying earlier, when we were still talking about neorealism, that there is what belongs to the remarkable, and there is what belongs to the ordinary; but that in any case for neorealism the two come back to the same thing, or one follows from the other. Take Antonioni: there is something extraordinary, something remarkable. For example, a young girl has disappeared on the small island: that is extraordinary. Where could she have gone on this whole little island? And then there is something ordinary, because it is all reported, it is never explained, and on top of that there are dead periods in the search when no one believes she is going to be found. In that case I can say: there is something remarkable and something ordinary.

In Ozu, no doubt, no doubt, that has to refer to the secrets of Japan, no? There is absolutely no longer anything … ‘Remarkable’ and ‘ordinary’ are no longer pertinent distinctions. I’m saying that in order to express my absolute disagreement with an interpretation by an American – okay, he’s specialist on Japan, so perhaps I should be more modest, but I am not convinced. I am sure he is wrong. His name is Paul Schrader. Paul Schrader, in his interpretation of Ozu’s work, which he calls a ‘transcendental cinema’ (so we will have to come back to this point), proposes a distinction between a first stage … He distinguishes three stages, Schrader; we’ll see what the third is. I would also like to distinguish three, but they are not the same, you understand. So that’s why I’m quite happy at the same time, since they’re not the same. Otherwise, I would get you to read Schrader, and that would be enough. So Schrader, [Pause] Schrader says: there is a first stage, it is everyday banality in Ozu.

And then there is a second stage which he calls ‘disparity’, that is to say, what contrasts with everyday banality – or the decisive event. (Schrader’s text can be found in translation, translated very well, I think, by Dominique Villain, in Cahiers du cinéma, number 286, March ’78[32]) So he calls the second stage disparity, or the event, or the decisive act. And he gives an example. He gives as an example the famous examples in Ozu of sudden tears. For example, a father is very happy with his daughter’s marriage, and then he suddenly starts crying, sudden tears. [Pause] Or, the most famous case, one of the most beautiful, is “Late Spring,” [1949] where the daughter looks at her sleeping father, and she gives a little smile, and then we see a vase, we come back to the girl, and the girl is on the verge of tears. Or in “The End of Summer” [1961], it’s a very frequent figure in Ozu. In “The End of Summer”, there is the girl who makes a sour remark about her father after the father’s death, of the type: oh, he was so annoying! And then she bursts into tears. Schrader, for his part, sees a decisive action there, or as he says: the expression of an emotion which up until then had been repressed, and which contrasts with everyday banality. He makes a second stage from it which he needs. So he reintroduces into Ozu – this is what I’m insisting on, it’s through that that it already appears to me very European, and therefore cannot really be Japanese – he reintroduces our distinction between the ordinary and the remarkable or the extraordinary.[33]

But what is more it seems to me that he reintroduces it really badly. Why? Because I just ask myself what the decisive action, or the decisive event, is when the daughter, who was smiling a bit, passes to the verge of tears looking at her sleeping father. What is there that is remarkable in that? I only see the uniform unfolding of a single and same reality of everyday banality, one point, that’s all. I search in vain for anything remarkable, for repressed emotion. I don’t see anything at all; I see an everyday banality which has a certain duration, and that’s it. And why? And why? It’s because, let’s put ourselves in the place of a Japanese person, although we don’t need to, we are all Japanese. I’m saying to you that, at a certain level, what must be said is: there is the ordinary and the remarkable. Yes, there are things that are striking and others that are not striking; there is the banal and the singular. But at another level, no. Everything is up to you, it’s as singular as you would like, or as banal. Everything is banal.

Everything is banal, well that must remind us of something; we have talked about that. It is the great Chinese philosopher, Leibniz[34] [Laughter]; the great Chinese novelist, Maurice Leblanc, when he depicted his philosopher, the Professor of Everyday Philosophy, who said: “Everything is ordinary, everything is everyday”.[35] To our eyes, yes! To our eyes, there are extraordinary things. But in what sense to our eyes, in our eyes? To our eyes, how? To our optical eyes? But not to our seeing eyes. It is because we are not seers that it seems to us that there is nothing extraordinary. If one is a seer, if one is a little visionary, everything is equally banal, or everything is equally extraordinary. These are just pragmatic eyes: the distinction between remarkable and ordinary only holds for pragmatic eyes. The eye of the seer ignores the distinction between the banal and the extraordinary.[36]

Ah, he ignores that: and why? For a very simple reason. Leibniz, what does he tell us, Leibniz? He says: “One can propose a sequence or series …”[37] – in Chinese, this means series[38] – “one can propose a sequence or series of numbers that is absolutely irregular in appearance, where the numbers increase and decrease variably without any apparent order …”  Here, we say to ourselves, that’s not banal, this sequence of numbers: it is extraordinary. And yet, “whoever knows the key to the formula …”– he loved searching for keys, Leibniz – “whoever knows the key to the formula and who is able to understand the origin and the construction of this sequence of numbers, will be able to give a rule, which, once properly understood, will show that the series is quite regular, and that it even has properties that are beautiful. One can make this even more evident in lines …” – here he speaks as a great geometer – “One can make this even more evident in lines: a line can have …” – learn this by heart, it’s a really beautiful sentence, I like it a lot in any case – “a line can have turns and returns …” – the departure and return of the voyage to Tokyo – “a line can have turns and returns, ups and downs, cusps and points of inflection …” – that is to say, in mathematics, what one calls “remarkable points” – “breaks and other varieties, in such a way that one can see neither rhyme nor reason in it …” – this is our situation in the world – “and yet, it might be the case that one is able to give the equation and the construction, in which a geometer would find the reason and the propriety of all these so-called irregularities …” – and he concludes ingenuously – “and this is how one must go on to judge those of monsters …” – the irregularities of monsters – “and other so-called faults in the universe.” This means that our eyes here are solely pragmatic.

So, all of a sudden, I see something, and I say: Ah! This is something extraordinary. It’s exactly like when I’m not doing mathematics, I find myself before a point that I will call an extremum, in a curve, in the representation of a function, and I say: well, this point here is a remarkable point. Indeed, it is a remarkable point, yes, yes, yes! But in another way, it is completely regular, completely ordinary; if you have the equation of the curve, it is all normal. So what does this mean? What does it mean for our situation, for us men? And how am I right back in Ozu?

The situation for us men is this: let us call ‘universe’ the law of series, the law of ordinary series. I would say, in a certain way, in the universe, everything is ordinary, even if it exists for the sake of the highest law of God. Everything is ordinary. Nature is the series of regularities. In other words, nature is everyday banality. [Pause] That’s true nature: only when one has the eyes of the seer does everyday banality have an inexhaustible beauty. It is that, you understand, it is that. When you are a seer, the marvelous spectacle of the world is that of everyday banality. He speaks for life.

The problem is men are not seers. Men, with their little pragmatic eyes, never stop putting disturbances into the series. They put disturbances into the series. The series which was supposed to be over there, he puts it here. If I rip up a sequence from its series in order to put it into another series, then, yes, I’m going to say: it’s extraordinary. [Pause] Now, men, they never stop doing that. But as Ozu says, women, for their part, know much better that one shouldn’t do that, and that there is a means of not doing it; and that the good order of nature and of the world is that the father dies before the son, and that the son dies before his son, and that if things proceed in that way, nature is satisfied and reveals to us its splendor. Don’t upset the series.

Don’t upset the series. Yes, but the men, the males, never stop upsetting the series. As it’s said in a very amusing film by Ozu, where there are three guys, who think they are doing the right thing, who want a daughter to get married, but the daughter does not want to get married because she has her mother, so they decide that the mother must get married before the daughter …[39] [Laughter] And there is a female character who says to them – they are rather burlesque here; it’s good burlesque Ozu – who says to them: you have disturbed the still waters, you have disturbed the still waters [Deleuze repeats], that is to say, you have taken from one sequence there, and you have stuffed the thing over there where it shouldn’t have been, you have disturbed the order of the series, and one finds oneself in a situation from which one cannot get out.

Hence the post-war period and the importance of the post-war period for Ozu; the post-war period, what is it? It’s the Coca-cola series, that’s how he experiences it. After the war is the Coca-Cola series, which has collided with the Japanese series. And that produces a clash, it makes a clash, because it is the series of whatever you like – whiskey, Coca-Cola – which collides with what? Well, with the wigs of the geishas[40], the Japanese series par excellence, as he shows in – I’m not totally sure, let me know if I’m pronouncing it properly – in “An Autumn Afternoon”[41] [1962]. There is, you know, the guy with regrets, who says, “Ah! Remember before the war! Ah, the war!”, and who then parades around a little, giving a military salute, and who says to his former captain or commander (I can’t remember): “Hey, Captain or Commander: what if the opposite had happened? If the opposite had happened?” [Deleuze laughs while paraphrasing the dialogue] “If we’d actually won? Then over there we would have brought in …”, he says, “what would we have brought in over there? Sake, the samisen”, … what is the samisen?

Hidenobu Suzuki: A musical instrument.

Deleuze: Ah, it’s a musical instrument. “… and geisha wigs. The Americans wouldn’t be able to escape, they’d be wearing geisha wigs, they’d have to play the samisen, and they’d have to drink sake; while look at us now, we’ve got the lot, we’ve got their whiskey and their Coca-Cola, their distinct lack of wigs, and we’ve got their shamelessness and their music.” You see, that’s typical of Ozu. In both cases, what the war does is throw series out of sync.

Now, from the point of view of the image, it’s very important because he lets in … when we talk about colors in Ozu after the war, it’s fascinating. There is the very elaborate series of what we Europeans call the ‘washed-out’ and ‘subtle’ shades of Japan, subtle or washed-out from our perspective. And then they collide with, well, the red label Coca Cola … no, the red label Johnnie Walker or the red Coca-Cola can, which often make an appearance in Ozu. And there, you have a kind of …, you’ve taken a bottle of Coke from America, or a can of Coke, and you’ve stuffed it into the series – even from the point of view of each of the color series – you’ve jammed it into the color series that corresponds to a completely different law. You have disturbed the order of the series.

And the contemplation of Nature – this is what I’ve been leading up to, I’m returning to my idea – … What is intolerable about everyday banality? Whatever the situation, you can’t get away from everyday banality, but what’s intolerable about it is that men don’t stop messing around with it. [Pause] If men didn’t mess around with it, what would it be? It would be splendid, because it would be Nature in itself. When one of Ozu’s characters leaves the conversation and goes to look for a brief moment at the snow-covered mountain, it means that the snow-covered mountain is Nature itself, it is certainly not a ‘decisive’ view or an extraordinary action. It is, on the contrary, the presentiment, or what gives us the presentiment, that there is a regularity in the universe, that there is an order to the series: mountain-valley, snow- [Pause] – we need to complete it – snow-sun, I don’t know, Winter-Spring, etc.

So there is absolutely not the slightest duality between, as is said according to Schrader, the ordinary on the one hand and the extraordinary or what is decisive or a disparity on the other. There are two states of the ordinary: the sensory-motor ordinary, which is that of the series disturbed by man and by the restless activity of man, [Pause] and the sublime ordinary, which is the series once their laws, their regularities, have been reconquered, and which can only appear to the eye of the seer, and which will define pure optical-sound situations. One can only gaze at them. See, it is not at all an opposition. There are indeed two stages. But this second stage, it is what? It is either an empty landscape, an empty outdoor landscape, the snow-covered mountain; or an empty interior; and these are the famous empty spaces of Ozu. They are Ozu’s empty spaces. [Pause]

So the distinction is not at all that of ordinary-decisive. The distinction is this: the disturbed sensory-motor ordinary gives way to an ordinary of Nature that only the eye of the seer can grasp. And this ordinary of Nature, we grasp it in the empty landscape or in the empty interior, in the deserted landscape or in the empty interior, which allows us to restart our analysis because the empty landscape … I think that Ozu, in effect, was the first inventor not only of those pure optical and sound situations where the guy gazes like that for a long time, in a long shot, at the landscape, at the end of an insignificant conversation. The optical and sound situation has been there from the beginning; it no longer belongs to the sensory-motor. So I’m saying not only did he invent that, but I think he was the first to invent disconnected spaces and empty spaces, the deserted landscape and the empty interior, that is to say shots which last for a long time, of empty interiors of which one doesn’t even know whether they are occupied or there’s no one there, whether there’s someone in the background or not.

And the deserted landscape – here obviously we will see how this is not equivalent to the photo – that is the object of this second aspect, empty landscapes. It restores to us the secret of seeing, I think, to know how to see these empty spaces, these deserted landscapes, these empty spaces. What made for both the scandal of Ozu and the glory of Ozu, whichever you like, is in fact completely opposed to the spaces of the other great Japanese [directors]. If you think, in fact, of the kind of space found in [Kenji] Mizoguchi, which is a space absolutely … very, very beautiful, unbelievably beautiful and also new, where there are lines joining one being to another, invisible lines which unite the beings, what I called in a previous year the ‘lines of the universe’ which go from one being to another being, or from beings to things, and which trace a whole space through lines like those belonging to the universe;[42] if you think of the space of Kurosawa, and what empties the space, condemning you to these empty spaces, to all that – to my knowledge, he was the one who did it first, because he did it from his silent period onwards. He nailed it in his silent films, even if he did prolong the silent film for an overly long time. But with regard to the question of dates, I think that this would be one of the rare cases where one can affirm a primacy over … [Deleuze does not finish the sentence] He’s the one who discovered that. The others, when they rediscovered it, simply rediscovered what he had done in their own ways, I believe.

But then I want to add that my disagreement [with Schrader] intensifies, because in my opinion, all the writers, all the critics of Ozu have clearly grasped the importance of this sense of space. I’m thinking of two of them in particular. Noël Burch did some marvelous commentaries, and an American called [Donald] Richie also did some marvelous commentaries.[43] The Japanese, I suppose, the great Japanese critics must also have grasped it. Schrader himself obviously talked quite a bit about [space]. But all I want to say, for my part, is – I don’t know if someone’s already said this, I hope not – is that in my opinion … Well, earlier, I reproached Schrader for distinguishing two things which should not have been distinguished, or for making a bad distinction, by distinguishing between two stages, that of the ordinary and that of the decisive. But now I’d like to make the inverse reproach, because I’d like to reproach all of them, not just Schrader, but Burch too, and Richie too, despite the beauty of their analyses, for contaminating two things which should be absolutely separated in Ozu: namely, deserted landscapes or empty interiors, on the one hand, and on the other hand, something completely different which should be called ‘still lives.’[44] And these are not the same thing.[45]

It is not at all the same thing, not at all the same thing. What’s the difference, you ask? I will specify. Noël Burch suggests a word, the problem, to designate it, and he’s right. Noël Burch suggests a word, and as he speaks very good English and American, he was lucky: he calls it ‘pillow shots.’ These shots, this type of shot in Ozu, are ‘pillow shots’, he says, that is to say [in French] plans oreillers – Japanese pillows you see, pillow shots. Richie, in order to designate the whole ensemble, suggests the word ‘still life’ [nature morte]. But in any case, what they have in common, and Schrader too, is to put in the same group, whether it’s ‘pillow shots’ or ‘still life’, deserted landscapes and empty interiors, on the one hand, and on the other hand, object compositions. [Pause] And for my part, I feel that we would have the greatest reasons to distinguish them, so that there would be three stages, but not at all the same as Schrader’s three stages. Schrader says the three stages are the ordinary, the decisive, and what he calls ‘stasis’, that is to say, landscapes or object compositions. For us, the three stages would be: everyday banality or the ordinary, empty spaces or interiors or landscapes – landscapes, deserted interiors, or empty interiors –, and object compositions in the third place. Why, regarding what in Burch or Richie is called ‘still life’, would I like to make a big distinction? It is well-founded, it seems to me; it is well-founded, it seems to me [Deleuze repeats]. There is a big difference. I’ll take an example which will fit well, I hope … I’ll take the example of Cézanne.

Well, Cézanne, that’s not insignificant, that’s not insignificant, because he happens to be a typical case. He tries everything, Cézanne, to achieve his goal; in order to achieve his fantastic goal, he tries everything. He tries everything, right up to the portrait. But above all what he is known for, his masterpieces … I’m not saying that the rest is bad, but finally he himself was not happy with it … As [D.H.] Lawrence says in that sublime text on Cézanne which I’ve often spoken to you about[46], as the English novelist says, who did such a beautiful text on Cézanne, no, Cézanne was never able to understand what a woman was, never. With men he was slightly better, but not strong, no, he didn’t know, he couldn’t manage it. Although the way in which Cézanne fails, goes so far beyond the way in which any painter succeeds …. He could not, he never understood Mme Cézanne: not possible, no. He understood landscape; that, landscape, he understood better. Yes. But his true masterpieces were still lives; that, he understood. He found what he was looking for: it was the apple. Woman, he did not understand. [With] the famous landscape of Aix-en-Provence, he almost understood, but that wasn’t it yet. Where he did triumph, Lawrence says, was in discovering the appley being of the apple.[47] The appley being of Mme Cézanne, he did not find; the appley being of the landscape, he almost found. What does it mean to say that he understood the appley being of the apple? What difference is there? One can botch it at landscape and succeed at still life. Where is it? What would the difference be? What does he do, Cézanne, in his landscapes? His problem is how to extract himself from the banal image, how to leave behind the everyday image, how to attain a true image. It is that.[48]

It is the same problem with the filmmaker. How to arrive at true images? This is the problem that Godard has always claimed for himself: there are no true images, how to attain true images? How to arrive at an image? Well, how do you get to a true image? How to undo all those clichés that occupy us before we can even …, that is to say: how to be a seer? How to be a little bit of a seer? Cézanne’s response at the level of landscape is: in order to extract oneself from the cliché, from the ready-made, from the banal image, in order to make a true image emerge, it will be necessary to make holes. One must make holes. It will be necessary to reach in one way or another a certain emptiness, which gives us the presence in itself of the landscape. It is by way of a void. You need a hedge surrounding a void. Or, at the end, in the very late landscapes of Cézanne, he leaves holes. These are the famous holes that have provoked so much discussion. He leaves holes. That’s what it takes.[49]

In other words, landscape in the case of Cézanne is in a sense elevated to the level of an eminently Japanese art which will be that of the void, the void being evaluated by the absence of a possible content. It will be necessary to suppress the content, where this imposes itself. It is through the suppression of content that one will be able to arrange a landscape. One will have to make holes in order to extract it, [Pause] in order to extract it. Very curious. Cézanne’s still lives, his object compositions, though, no longer need that. And in fact, it’s not the void that’s involved, it’s not empty spaces. A still life is not the same problem as a deserted landscape or an empty interior. What’s the problem this time? A still life is rather … In what way is it a composition? It is rather something which envelops itself into itself and which becomes its own content. I would say it’s almost the opposite. So with that, there is no longer any need to privilege, it’s the opposite. It’s truly the opposite. [Pause] Instead of being a content which holds through a vacuity or through holes made in the content, it is a content which envelops itself and which becomes its own content, through the composition. And that, Cézanne knows how to do.

You will say to me that he was not the first to make still lives. Yes, quite: he knows to do it in a radically new way. It is in the still life that he will finally triumph. And then, after Cézanne, they will all fall back onto the question: still life: landscape or portrait? And there will be the immense letters of Van Gogh, formidable letters: “I think I’ve found a way to return to the portrait!”;[50] he approaches the portrait with fear and trembling. And after Cézanne, this whole story will get underway: still life, landscape, portrait; still life, landscape, portrait.

Okay, so what are still lives in the true sense in Ozu, then? It is not at all the same thing as empty landscapes. [Pause] First of all, it is so little emptied out that there is always something changing around the still life. Obviously, there are intermediaries between still life and empty landscape. Take one of Ozu’s most beautiful films, what’s the title again? … it’s “Floating Weeds” [1959]. Watch out because there are two. There is “A Story of Floating Weeds” [1934] and “Floating Weeds”. It is in “Floating Weeds” that there is an admirable composition, with bottle and lighthouse – we should talk in the same way we talk about a painter – ‘Composition with Bottle and Lighthouse’: you have the beach with, in the foreground, a bottle, nicely posed there, and in the background, a lighthouse. Everything else is empty. A marvel, it’s truly beautiful. But then that’s ambiguous: is that a still life or is it an empty landscape? Most of the time, there is no difficulty. For example, when he makes a long shot of a vase, I can say: it is a still life. When he shows an empty room, I can say: this is an empty space. There are compositions …, in one Ozu, for example, there is a famous composition, a still life with fruit and golf club.[51] Just like in the 17th century, you could have a still life with fish and umbrella, whatever, or with a pair of glasses, whatever you like.

Now, what happens in a genuine still life in Ozu? I say: there is always something which changes, but not it, not it. What changes, for example, is the daughter who, before, looked at her sleeping father with a little smile, and afterwards has tears in her eyes.[52] Between the two, there is the long shot of the vase: still life. Or he excels in still lives with a time variation. I mean, the morning that dawns, it is almost still dark, still life, the day has begun. Sometimes: formidable still life of Ozu: light falling on clothes. That is all. The light intensifying, the clothes functioning as still life. I am saying something very simple. What is a still life? It is inseparable from a change. [Pause] It is inseparable from a change. It is very different from the deserted landscape, or the empty interior. The still life is inseparable from a change, so much … [Interruption of the recording]

… from smiling to tears. [Pause] The still life is the unchanging as necessary correlate of that which changes. It is form filled by change itself, it is pure form filled by change. One more step. It is the immutable form of change. It is the form of change. Why? It is the form of what changes and which is filled with what changes. [Pause] Why? For an obvious reason: the form of what changes does not itself change. Why can’t the form of what changes itself change? Because if it itself changed, it would change into another form which, for its part, would not change. The form of change does not change. The still life is permanent, and pure permanence. The still life is permanent and pure permanence, how come? The form of what changes does not change, and nevertheless everything within that form changes, yes. Every content of this form changes, but it, the form of what changes, does not change. How would it change without having become its own content?

The form of change does not change. But my God: the form of change does not change, that’s not in fact a Japanese poem. And God, I don’t want to make any rapprochement, but that happens to be what Kant said. Kant defined time by saying to us: time is the form of what changes. Time is the form of what changes, but pay attention, the form of what changes does not itself change. Hence there is only one time. If time itself changed, it would have to change in another time, and so on to infinity. If time itself changed, it would be necessary for it to change in another time, which in its own turn would have to change in another time: an infinite regress. So we are condemned to say: the form of what changes, the form of any possible change, is immutable, and that is time. Time, it is the immutable form of what changes. Ozu’s still life is the immutable form of what changes. [Pause]

And the Japanese, in their Zen wisdom, found the phrase to say what time was. So there is no need to even understand what they mean, because it’s a phrase which speaks so much to us. They say to us, according to the monk Dōgen – who has been translated into French, in I do not know which publishing house –

Hidenobu Suzuki: Les Éditions de la Différence.

Deleuze : Ah, yes … [Pause] What is it, what is it … [Deleuze looks for the reference] … Ah there: it is “the visual reserve”, the “visual reserve” – and of course, we can add “sonorous” to that, it must be a translation error [Laughter] – “the visual and sonorous reserve of events in their justice”[53], that is to say, in their justice – I don’t even need to comment on it – in the regularity of their course, since we have seen that everything is regular. But beyond Nature, there is time, there is composition, there is the still life which is not the work of man. There is a still life[54] which is the work of God. Beyond the empty spaces, beyond the empty interiors and deserted spaces, beyond nature, there remains … beyond all of that: there is the visual reserve, that is to say, the immutable form of what changes. [Pause]

Antonioni was to say in an interview much later … He came up with an expression which left me dreaming. He entitles an article – but the article is not really about that unfortunately – he was to entitle an article ‘The Horizon of Events’[55], where he says in passing … – actually no, it’s in another text, in another interview, where he says something very curious – but also in this text on the horizon of events – there’s a funny thing I found really striking. He says, you know, the Japanese, they hate science-fiction. I didn’t know that at all. Is that true? He says, Japanese cinema: no science-fiction.

Claire Parnet: [Indistinct sentences, but she does not seem to agree]

Deleuze: Well, it’s Antonioni who said it. [Laughter] They hate it. They say it’s an American thing, science fiction is to do with the Americans. The Japanese, they hate it, because first of all they have historical reasons to hate it. Hiroshima is not science-fiction …[56]

Claire Parnet: It’s true that Japanese science-fiction arrives later on.

Deleuze: Ah good. That’s because they had got it from the Americans by then. [Laughter] Once again, Ozu would say: here we have one more terrible collision, yet another displacement. But Antonioni for his part also gives a reason. He says that it’s because we Europeans have never known how to unify the horizon. The horizon of events, we have never known how to unify it; we’re poor types – well, I’m forcing the text a little, but barely – he almost says it, he says that, we can say that he says that, Antonioni. He says, you understand, for our part, we have our horizon of everyday banality, and then on the other hand, we know that there is a cosmic horizon, a horizon which is constantly being pushed back by space travel, etc. But we have our horizon, our humble horizon of the shepherd, of sheep. (For us, it’s St-Denis on the horizon, we were chased out and all that, that’s my damned horizon … well that’s my horizon, eh? That’ll have to do.[57]) And then the cosmic horizon. Then the Europeans took as their little horizon: my daddy, my mummy, my family … and then finally you get … [Maurice] Pialat, [Laughter], it’s going to turn out badly.[58] They have taken what they could. But then the Americans took the wider horizons, they have taken the cosmic horizon, the horizon that never stops receding and yielding up its monsters. But he says, all that, it’s a Western affair, that.

For the Japanese, of course, they are not interested in that, because for them, no: for them, there is only one horizon. There is the horizon, the only horizon, which is the visual and sonorous reservoir of events in their justice, and which is just as cosmic as it is everyday, which is absolutely the same, the most everyday, the most cosmic, all of that. When they are on the Moon, the Japanese will say ‘So what?’, they will say: it’s all quite ordinary. It’s all ordinary; and then they will make a copy of the Moon, where they will discover all the regularities of the Moon. They will make a blueprint of it, and that will make films possible for the new Ozu, which will take twenty years to be understood.

Therefore, on which I can conclude … – I see that you have a more and more dejected air. [Laughter] – I think it’s time to end by just saying one more little thing. Well, all I wanted to show was that there was perhaps a connection, which defined the mutation of cinemas, between the pure optical and sound image and the direct time-image. If there is a connection between a pure optical and sound image, a pure optical and sound situation, and the direct time-image, one of the forms under which you find it in the pure state is Ozu. [Pause] And his direct time-image, it is what? It is precisely the still life. This is how it is absolutely different from a photo. These still life compositions of Ozu are the immutable form of what changes, that is to say, they are time in person, a bit of time in the pure state, and are without doubt equivalent to what Cézanne had succeeded in doing with his composition of apples. What Cézanne’s apples succeeded in doing, Ozu’s vase succeeds in doing in its own way; a little bit of time in the pure state, that is to say the immutable form of what changes, where you have the connection between pure optical and sound situation and direct time-image. [Pause]

Please be kind enough to reflect on this, and I would like it if next week we began with interventions from you on this point. [End of recording]

 

Notes

[1] Henri Bergson, Matter and Memory, translated by Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (New York: Zone Books, 1991 [1896]), p. 158.

[2] Jean-Louis Schefer, The Ordinary Man of Cinema, translated by Max Cavitch, Paul Grant and Noura Wedell (South Pasadena: Semiotext(e), 2016 [1980], p. 105: “‘Cinema adds to objects the disquiet of its movement.’” This sentence appears in quotation marks in both the original French text (L’Homme ordinaire du cinéma (Paris: Gallimard, 1980, p. 115)) and the English translation, but no reference is given.

[3] See the more expansive discussion of this point from Schefer in the preceding session (17 January 1984). Although Deleuze says he is “citing” the point, the citation does not seem to be directly from Schefer’s text. It may possibly refer to the following passage: “Nor do I know, in this confrontation between gaze and body that is a spectacle, how the one watching sees each body that it is separating from act, retreat, and disappear – each body that is henceforth only destined for action and yet that leaves, in its spectator, not so much its image as its former center of gravity, which its immobility preceding action and its solitude before all confrontation required” (Schefer, The Ordinary Man of Cinema, pp. 104-105). Cf. also the discussion of Schefer’s ideas in Cinema 2: The Time-Image (translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), pp. 36-41.

[4] The passage is from ‘Bilan de fin de muet’ [‘Assessment at the End of Silent Cinema’], originally published in the journal Cinéa Ciné pour tous, January-February 1931, reprinted in Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Volume 1 (Paris: Seghers, 1974, pp. 229-237). The paragraph concerned is a poetic description of the scene of a battle, filmed with the mobile “artificial eye” of the new American cinema: “Un fuyard crevait sous lui, moteur et pneus, mais il nous restait face à face; il fuyait et nous le regardions les yeux dans les yeux, indétachables comme sa conscience.” [“The fugitive below breaks down with a flat tire, but he remained face-to-face with us; he was fleeing and we looked at him eye-to-eye, indetachable like his own consciousness”] (p. 233).

[5] In fact, the title of Epstein’s book is La Lyrosophie (Paris: Éditions de la Sirène, 1922). An editorial note to the reprinting of two chapters of La Lyrosophie in Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Volume 1, says that La Lyrosophie “is not properly speaking a text on the cinema”, but that it contains “the philosophical conception developed by Epstein in his later writings” (p. 15).

[6] Jean Epstein, Écrits sur le cinéma, 1921-1953, Volume 1 (1921-1947) (Paris: Seghers, 1974); Volume 2 (1946-1953) (Paris: Seghers, 1975). For an English selection of Epstein’s work (including extracts from La Lyrosophie), see Jean Epstein: Critical Essays and New Translations, ed. Sarah Keller and Jason N. Paul (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012).

[7] Deleuze’s Cinema seminar changed rooms starting with this session. See the discussion in the preceding session (17 January 1984), and the anecdote recounted by François Dosse: “One day, Deleuze was surprised to find his classroom door open, and he mockingly explained to his students that the administration had developed a plan of action, complete with strict rules, to prevent them stealing chairs from the neighboring classrooms” (Gilles Deleuze and Félix Guattari: Intersecting Lives (New York: Columbia University Press, 2010 [2007]), p. 355.

[8] See Sessions 18 and 19 of the first Seminar on Cinema, 11 and 18 May 1982; see also Cinema 2: The Time-Image, p. 272-273.

[9] Deleuze begins Cinema 2: The Time-Image, p. 1-2, with this difference from Bazin and his work What is Cinema? (2 vols., translated by Hugh Gray, Berkeley: University of California Press, 1967 (Volume One) and 1971 (Volume Two).

[10] This is a reference to Rossellini’s film “Stromboli” (1950)

[11] This refers to Vittorio De Sica’s film “Umberto D” (1952); see Session 18 of the first Seminar on Cinema, 11 May 1982. Cf. Bazin, ‘Umberto D: A Great Work’, in What is Cinema? Volume Two, pp. 79-82.

[12] On reports in Antonioni, see Session 4 of this Seminar, 6 December 1983, and also Cinema 2: The Time-Image, pp. 5-9.

[13] See the contrast between Fellini and Antonioni in Session 4 of this Seminar, 6 December 1983, and also Cinema 2: The Time-Image, p. 5.

[14] See the discussion of this film in the preceding session (17 January 1984).

[15] Ollier talks of “a sort of optical drama lived by the character” in Souvenirs-écran (Paris: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981), p. 18; see Cinema 2: The Time-Image, p. 9.

[16] See Session 21 of the First Cinema Course, 1 June 1982.

[17] Deleuze aligns himself with Godard and Robbe-Grillet in the critique of metaphor; see Cinema 2: The Time-Image, p. 20-21; 284 n. 37.

[18] Deleuze has already considered burlesque in great detail; see above all Sessions 13, 15, and 18 in the First Seminar on Cinema, 16 March, 20 April and 11 May 1982; and Session 5 of the Second Seminar on Cinema, 14 December 1982; see also Cinema 1: The Movement-Image, chapters 9, 10, and 11.

[19] On Jerry Lewis and Jacques Tati, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 64-67.

[20] In fact, the park, in “Traffic” (1971).

[21] In “Playtime” (1967).

[22] This is a reference to Robbe-Grillet’s collection, For a New Novel (translated by Richard Howard, New York: Grove Press, 1965 [1963]); see Session 3, 6 December 1983, and Cinema 2: The Time-Image, pp. 5-7, 44, 68-69.

[23] It sounds like Deleuze has tilted the well-known schema of the actual and virtual in Bergson’s Matter and Memory (p. 105) onto its side so that it is horizontal. The schema is reproduced in Cinema 2: The Time-Image, 289.

[24] On crystalline narration, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 127-128.

[25] On Chronos and malady in Antonioni, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 23-24.

[26] See Cinema 2: The Time-Image, p. 41 (and p. 288 n. 23) where Deleuze cites Lapoujade without giving the date of the issue of L’Arc, 45 (1971).

[27] “Mon petit ‘a’ de avant la mutation”: “petit ‘a’” is a Lacanian term (objet petit ‘a’) often used by Deleuze and Guattari, here perhaps also indicating the first letter of the word ‘avant’.

[28] On “Story of a Love Affair”, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 5, 8, 23-24. Burch’s discussion can be found in Theory of Film Practice [Praxis du cinéma], translated by Helen R. Lane (Princeton: Princeton University Press, 1981 [1969]), pp. 27, 75-80.

[29] On Rouch’s formula, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 23, 151.

[30] Deleuze introduces these signs in Cinema 2: The Time-Image, p. 23.

[31] This phrase is a citation that Deleuze attributes to Kierkegaard’s Concept of Anxiety, but as Ronald Bogue points out, the sentence is not to be found in that work; see Bogue, ‘The Art of the Possible’, Revue internationale de philosophie, 241.3 (2007), p. 278.

[32] This refers to extracts drawn from the book Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley: University of California Press, 1972).

[33] Deleuze discusses Ozu, and Schrader’s interpretation of his work, in detail in Cinema 2: The Time-Image, pp. 13-18.

[34] On Leibniz, mathematics and Chinese philosophy, see Session 5 of the Seminar on Leibniz and the Baroque, 6 January 1987; cf. also The Fold: Leibniz and the Baroque (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), chapter 3, note 10, p. 147, with its reference to the annotated edition of Leibniz’s ‘Discourse on the Natural Theology of the Chinese’ (1716) by Christiane Frémont, Discours sur la théologie naturelle des Chinois (Paris: L’Herne, 1987). An English translation of Leibniz’s ‘Discourse’, along with three other texts, is contained in Leibniz, Writings on China, ed. Daniel J. Cook and Henry Rosemont, Jr. (La Salle, Illinois: Open Court, 1994).

[35] See Session 3 of this Seminar (29 November 1983) for a detailed discussion of Maurice Leblanc’s The Extravagant Life of Balthazar.

[36] Deleuze refers to Leibniz and Leblanc in this regard in Cinema 2: The Time-Image, pp. 14-15.

[37] Here Deleuze begins to quote from Part Three of Leibniz’s Theodicy, # 242. What follows is E.M. Huggard’s English translation of the passage, preceded by a section from # 241: “The question of physical evil, that is, of the origin of sufferings, has difficulties in common with that of the origin of metaphysical evil, examples whereof are furnished by the monstrosities and other apparent irregularities of the universe. But one must believe that even sufferings and monstrosities are part of order; and it is well to bear in mind not only that it was better to admit these defects and these monstrosities than to violate general laws, as Father Malebranche sometimes argues, but also that these very monstrosities are in the rules, and are in conformity with general acts of will, though we be not capable of discerning this conformity. It is just as sometimes there are appearances of irregularity in mathematics which issue finally in a great order when one has finally got to the bottom of them: that is why I have already in this work observed that according to my principles all individual events, without exception, are consequences of general acts of will. [#242:] It should be no cause for astonishment that I endeavour to elucidate these things by comparisons taken from pure mathematics, where everything proceeds in order, and where it is possible to fathom them by a close contemplation which grants us an enjoyment, so to speak, of the vision of the ideas of God. One may propose a succession or series of numbers perfectly irregular to all appearance, where the numbers increase and diminish variably without the emergence of any order; and yet he who knows the key to the formula, and who understands the origin and the structure of this succession of numbers, will be able to give a rule which, being properly understood, will show that the series is perfectly regular, and that it even has excellent properties. One may make this still more evident in lines. A line may have twists and turns, ups and downs, points of reflexion and points of inflexion, interruptions and other variations, so that one sees neither rhyme nor reason therein, especially when taking into account only a portion of the line; and yet it may be that one can give its equation and construction, wherein a geometrician would find the reason and the fittingness of all these so-called irregularities. That is how we must look upon the irregularities constituted by monstrosities and other so-called defects in the universe.” (G.W. Leibniz, Theodicy, translated by E.M. Huggard, La Salle: Open Court, 1985, pp. 276-277). The Theodicy was originally written in French and published in 1710. Deleuze may also have been familiar with Alfred Fouillée’s 1875 selection of extracts from the Theodicée, which presents the foregoing text under the heading ‘Monsters’. Fouillée adds a note to the final sentence: “This is how Goethe and Geoffroy Saint-Hilaire reason.” (Leibniz, Extraits de la Théodicée, avec Introduction, Notes, Éclaircissements sur l’histoire de l’optimisme par M. Fouillée (Paris: Ch. Delagrave, 1875, pp. 179-180).

[38] Deleuze distinguishes here between séries in the plural and série in the singular, but it is probably a joke, in line with the preceding descriptions of Leibniz and Leblanc as ‘Chinese’.

[39] This is the film “Late Autumn” (1960).

[40] The English subtitles to the scene in question in “An Autumn Afternoon” mention “topknots” rather than “wigs”.

[41] The French title of “An Autumn Afternoon” is “Le Goût du saké” [“The Taste of Sake”].

[42] On ‘lines of the universe’, see Session 17 of the First Seminar on Cinema, 4 May 1982; in Mizoguchi, see also Cinema 1: The Movement-Image (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), pp. 192-196.

[43] See Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press, 1979); Donald Richie, Ozu: His Life and Films (Berkeley: University of California Press, 1977).

[44] It should be borne in mind in what follows that the French for ‘still life’ is nature morte [dead nature].

[45] On these references, see notes 25, 26, 29 in Cinema 2: The Time-Image, pp. 13-18.

[46] D.H. Lawrence, ‘Introduction to these Paintings’ [1929], in Phoenix [Volume I]: The Posthumous Papers of D.H. Lawrence, ed. Edward D. McDonald (London: Heinemann, 1936), pp. 551-584; translated as ‘Introduction à ces peintures’ in Éros et les chiens (Paris: Bourgois, 1973), pp. 253-264; see also Cinema 2: The Time-Image, p. 284 n. 38. (The footnote is misaligned in the text and correlates with the reference to footnote 39 on p. 22).

[47] In the essay, Lawrence first discusses the apple in the following passage: “The actual fact is that in Cézanne modern French art made its first tiny step back to real substance, to objective substance, if we may call it so. Van Gogh’s earth was still subjective earth, himself projected into the earth. But Cézanne’s apples are a real attempt to let the apple exist in its own separate entity, without transfusing it with personal emotion. Cézanne’s great effort was, as it were, to shove the apple away from him, and let it live of itself” (Phoenix I, 567). From there, he goes on to develop the idea of “appleyness”: “Cézanne’s apple is a great deal, more than Plato’s Idea” (ibid, 569). “The only part of [Cézanne’s life-model] that was not banal, known ad nauseam, living cliche, the only part of her that was not living cliche was her appleyness” (578). The development perhaps culminates in this passage: “It is the appleyness of the portrait of Cézanne’s wife that makes it so permanently interesting: the appleyness, which carries with it also the feeling of knowing the other side as well, the side you don’t see, the hidden side of the moon. For the intuitive apperception of the apple is so tangibly aware of the apple that it is aware of it all round, not only just of the front. The eye sees only fronts, and the mind, on the whole, is satisfied with fronts. But intuition needs all-aroundness, and instinct needs insideness. The true imagination is for ever curving round to the other side, to the back of presented appearance” (579).

[48] For references by Deleuze to Lawrence’s Cézanne and ‘appley being’ [“l’être pommesque”], see Session 6 of the Seminar on Spinoza, 13 January 1981, and Session 2 of the Seminar on Painting, 7 April 1981.

[49] In this regard, see Cinema 2: The Time-Image, pp. 21-23. Cf. the following remarks by Lawrence: “The cliché obtruded, so he just abstracted away from it. Those last water-colour landscapes are just abstractions from the cliché. They are blanks, with a few pearly-coloured sort of edges. The blank is vacuum, which was Cézanne’s last word against the cliché. It is a vacuum, and the edges are there to assert the vacuity” (Phoenix I, 581).

[50] Possibly a reference to a letter from Van Gogh to his sister: “What I’m most passionate about, much much more than all the rest in my profession—is the portrait, the modern portrait. I seek it by way of colour, and am certainly not alone in seeking it in this way. I WOULD LIKE, you see I’m far from saying that I can do all this, but anyway I’m aiming at it, I would like to do portraits which would look like apparitions to people a century later. So I don’t try to do us by photographic resemblance but by our passionate expressions, using as a means of expression and intensification of the character our science and modern taste for colour” (Vincent Van Gogh, Ever Yours: The Essential Letters, ed. Leo Jansen, Hans Luijten and Nienke Bakker (New Haven and London: Yale University Press, 2014, Letter 879, to Willemien van Gogh, 5 June 1890, p. 742). Cf. Deleuze’s Seminar on Foucault, Lecture 5, 19 November 1985: “And you find, in Van Gogh’s letters, an awe-filled discovery that the age of the portrait was returning.”

[51] In “What Did the Lady Forget?” (1937).

[52] In “Late Spring” (1949); cf. Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, p. 17.

[53] Deleuze is here citing the subtitle of a recent French translation: Dōgen, Shōbōgenzo: La réserve visuelle des événements dans leur justesse. Textes choisis, traduits et annotés par Ryōji Nakamura et René de Ceccatty (Paris: Éditions de la Différence, 1980). See Cinema 2: The Time-Image, p. 17 and p. 284 n. 30. (The footnote is misaligned in the text and correlates with the reference to footnote 31 on p. 17).

[54] This could be translated as: “There is a dead nature which is the work of God.”

[55] Antonioni, ‘L’Horizon des événements’, Cahiers du cinéma, no. 290, July 1978.

[56] The interview Deleuze alludes to is from Cahiers du cinema, no. 342, December 1982; it is translated in the collection of Antonioni’s writings, The Architecture of Vision. In the relevant passage, the interviewer says to Antonioni, “I have just come back from Japan, and despite the fact that there is a lot of technology there, too, there isn’t the same interest in science fiction as in the United States. The Japanese feel little interest in other possible worlds. Do you think we will ever get to explore them?”, to which Antonioni responds: “The Japanese are very practical. For them, technology only serves an immediate purpose, making things that are useful to mankind and can be sold abroad, not things that are useful to go into space.” (‘My Method’, translated by Andrew Taylor, in Michelangelo Antonioni, The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema (ed. Carlo di Carlo and Giorgi Tinazzi; American edition by Marga Cottino-Jones (New York: Marsilio Publishers, 1996), p. 366. Deleuze refers to the two texts in Cinema 2: The Time-Image, p. 284 n. 31, but drops the reference to Japanese science fiction. (Again, the references in the latter translation are out of sync and the relevant main text on p. 17 incorrectly refers to n. 32).

[57] Francois Dosse notes: “In 1980, Alice Saunier-Seité, the minister of universities, relocated the experimental Paris-VIII university campus from the Vincennes Woods in eastern Paris to the northern Saint-Denis suburb.” (Gilles Deleuze and Félix Guattari: Intersecting Lives, p. 397).

[58] Perhaps a reference to films focused on familial conflicts by Maurice Pialat.

​ Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

9ème séance, 24 janvier 1984 (cours 53)

Transcription : La voix de Deleuze, Erolia Alcali (1ère partie), Florencia Rodriguez, relecture : Jean Cristofol (2ème partie) et Julien Quélennec (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

[Nota Bene : Afin de rendre cette transcription accessible à ceux qui la liront en écoutant les CDs produits chez Gallimard sous le titre Gilles Deleuze Cinéma (2006), nous indiquons ci-dessous, d’une part, les chapitres des six disques successifs entre crochets (ici, disque V à partir du paragraphe 2, suivi de la durée de chaque piste), et d’autre part, avec les notes dans le document, l’indication des omissions éventuelles de segments de la transcription dans la production des CDs.]

Partie 1

… Il vaut mieux être prudent ; c’est des mutations plutôt que des révolutions, hein ? Ensuite deux mutations complètement indépendantes l’une de l’autre, mais qui ont en commun ceci, une mutation philosophique et une mutation cinématographique, qui ont en commun ceci : affecter et renverser le rapport du mouvement et du temps. [Pause]

[V.1, durée 2 :36] Et la dernière fois, on avait avancé au moins dans la situation avant la mutation, dans le domaine du cinéma, [1 :00] et puis on avait commencé à définir la mutation même, telle qu’elle éclate, et par quoi était-elle préparée ? Par toutes sortes de choses, par quoi elle éclate, après la guerre. Évidemment les causes sont multiples pour que ce soit après la guerre. Alors reprenant ça là, cette semaine, je re-éprouve le besoin encore de résumer, moi, je vois, pour définir l’avant mutation, je vois cinq traits, non quatre, quatre traits, quatre traits. Je vous demande de les avoir bien à l’esprit parce qu’on va procéder vraiment, enfin par [2 :00] donnant donnant, à tel trait : voilà ce qui se passe et puis pour la philosophie on trouvera, vous verrez. Tout ça est un système d’équivalence avec tous les dangers que ça comporte, c’est-à-dire, surtout, c’est à vous. Il ne faut pas mêler les choses, mais il faut être sensible à ce qu’il se passe là. Cela se passe ailleurs à un autre moment, sous une autre forme. La catastrophe, ce serait qu’on se dise, eh bien, que Kant et [Yasujiro] Ozu, c’est la même chose ! Je prends ce risque ; c’est un risque, on le risque. Bon, si on en tire ça, ou s’il y a lieu d’en tirer ça, c’est la catastrophe ; c’est qu’on a raté.

Je dis, premier caractère : quant à la situation cinématographique — on l’a vu, je résume, je ne redéveloppe pas — ce qui est donné, ce sont des images-mouvement ; [3 :00] le montage traite des images-mouvements, et il en sort, par l’intermédiaire du montage, une image du temps qui, dès lors, ne peut être qu’une image indirecte du temps. Et c’est le montage qui va déterminer l’image indirecte du temps. [Pause] Et on a vu comment, à notre étonnement, quelqu’un comme Pasolini, encore une fois, se faisait du montage, cette conception qui me paraît une conception qu’on peut appeler une conception tout à fait classique, ce qui n’exclut pas les plus grands nouveautés de Pasolini dans d’autres domaines et même dans des domaines connexes, des domaines voisins. [4 :00]

[V.2, durée 1 :48] Deuxième caractère : je dirais, cette image devenue classique, ce qui se passe avant la mutation, etc., je peux le définir donc d’après un second trait, et je dirais, c’est le déroulement d’un schème sensori-moteur, [Pause] le déroulement d’un schème sensori-moteur. Qu’est-ce que ça veut dire : « déroulement du schème sensori-moteur » ? Ça veut dire un enchaînement de perceptions et d’actions [Pause] par l’intermédiaire d’affections. On retrouve les trois types d’images [5 :00] qu’on avait tant analysés une autre année : des images-perceptions, des images-affection, des images-actions qui sont les trois grandes espèces, les trois grands types de l’image-mouvement. On nous montre un personnage qui perçoit, qui réagit à des perceptions et qui éprouve des affections. Donc, tout un schème sensori-moteur, passant par perception-action, perception-réaction à ce qui est perçu par l’intermédiaire de l’affection, tout un schème sensori-moteur se développe. L’image du temps est bien une image indirecte du temps puisqu’elle découle du développement, du déroulement [Bruit de l’extérieur, pause] – C’est comme si on n’était pas là… [Rires] [6 :00] Qu’est-ce qu’il voulait dire ? Il venait nous prendre des chaises… – voyez, puisque l’image du temps découle du déroulement du schème sensori-moteur.

[V.3, durée 5 :49] Troisième trait : l’image se présente comme une description qu’on a appelé « description organique ». Et voyez, ça s’enchaîne bien le schème sensori-moteur ; c’est déjà le développement du schème sensori-moteur, c’est typiquement un développement organique. Donc, je dis troisième [7 :00] trait : l’image est une description organique. La description organique, encore une fois, c’est une description qui présuppose l’indépendance du milieu ou de l’objet qu’elle décrit. L’image nous est donnée « comme » nous présentant sur un mode quelconque un objet, ou un milieu, ou un état des choses, indépendante de cette image. C’est la description organique, [Pause] description qui présuppose l’indépendance de son objet. Et comme on l’a vu, et là on retrouve ce résultat, il me semble, à un autre niveau, c’est pour ça que je ré-insiste : à la description organique est fondamentalement liée une [8 :00] narration véridique. Par véridique je n’entends pas qu’elle soit vraie ; elle prétend l’être. C’est uniquement la prétention, tout comme la description organique renvoie à un objet qu’elle « suppose » — il s’agit d’une supposition — qu’elle suppose indépendant, la narration véridique suppose la vérité de ce qu’elle narre, que ce qu’elle narre soit effectivement vrai ou pas vrai.

Et cette fois-ci, qu’est-ce que c’est ? Si la description organique, c’est la description qui présuppose l’indépendance de son objet, la narration véridique, ça va être quoi ? Eh bien, elle va consister en ceci : que, cette fois, un sujet, le sujet qui agit — voyez c’est toujours le schème sensori-moteur : perception de l’objet-réaction du sujet à l’objet — le sujet qui agit [9 :00] passe d’un objet à un autre, passe d’une situation à une autre. En d’autres termes, quelque chose se passe. C’est le déroulement du schème sensori-moteur. Ce sujet qui passe d’un objet à un autre ou d’une situation à une autre, suivant un schème ou des schèmes sensori-moteur bien développés, c’est ce qu’on pourra appeler par la narration « le sujet d’énoncé ». [Pause] Et ce qui compte du point de vue du déroulement des schèmes sensori-moteur, c’est-à-dire du point de vue de l’image-mouvement, c’est que quelles que soient les ruptures, quelles que soient les complications, etc., c’est sur un même plan, précisément sur le plan d’une [10 :00] narration, c’est sur un même plan que le sujet passe d’un objet à un autre.

Vous me direz oui-non parce qu’il peut rêver, il peut se souvenir, flash-back, etc. Ça ne fait rien, ça ne fait rien ; il y aura un plan unifiant. Même s’il subit des coupures, il y aura moyen de restaurer une continuité. Cette fois-ci, l’exigence que le déroulement du schème sensori-moteur non seulement passe d’un objet à un autre mais que tous ces objets et le sujet qui passe de l’un à l’autre, soient sur un même plan, plutôt que narration, je l’appellerais « récit ». Et il renverra à un sujet d’énonciation, un sujet d’énonciation qui rapporte la narration. [Pause] [11 :00] Ce troisième aspect, Bergson nous en donne la loi dans sa théorie de la reconnaissance sensori-motrice. Et en effet, c’est un point qu’il faut que vous reteniez bien — là on la développait le plus que je pouvais — cette espèce de loi bergsonienne de la reconnaissance sensori-motrice qui me paraît très profonde, très simple mais très profonde, c’est : le sujet passe d’un objet à un autre en restant sur le même plan, [Pause] comme je vous le disais, la vache qui va d’une touffe d’herbe à une autre touffe d’herbe sur le plan vert de la prairie. [Pause] [12 :00]

Si bien que, aussi bien dans ce thème de la reconnaissance sensori-motrice, je pourrais dire que l’image du temps est toujours une image indirecte, dans quelle mesure ? Dans la mesure où elle découle du développement de la situation ou des objets — passage d’un objet à un autre — et en même temps découle d’une évolution du sujet, le tout se faisant sur un même plan. D’où l’on conclut l’image du temps. Vous avez les deux aspects qu’on sera amené à retrouver, on verra comment, en philosophie : le point de vue objectif, [13 :00] le développement de la situation, le passage d’un objet à l’autre ; et le point de vue subjectif, l’évolution du sujet dans ces passages. Et le temps, comme image indirecte, peut découler d’un point de vue comme de l’autre.

Dernier point enfin, quatrième trait — et qui me paraît le plus intéressant : chacun sait que aucun cinéma, quand il atteint le, un certain niveau de génie, ne s’est contenté de ça. Et on a vu la réponse : il ne cesse — dès le cinéma le plus ancien, le plus primitif, le plus… — il ne cesse d’y avoir quelque chose d’étonnant qui apparaît, à savoir — et c’est même par-là qui se définit dès le début l’image cinématographique [14 :00] — des aberrations du mouvement. L’image-mouvement cinématographique me présente des aberrations du mouvement. [Pause] Alors tout ce que je dis, c’est : attention là, il faut être très, très prudent ; il faut être… C’est une question d’évaluation, de sentiment, bon. Ces aberrations du mouvement, elles sont là ! Ça n’empêche pas qu’elles sont prises dans un jeu d’images-mouvement, jeu qui se soumet au développement sensori-moteur, au schème sensori-moteur. Donc ça n’empêche pas que d’une certaine manière, ces aberrations de mouvements présentes dans l’image-mouvement, sont secondaires.

Ça n’empêche pas non plus que certains auteurs de génie les font surgir, [15 :00] et je disais : qu’est-ce que c’est ces grandes aberrations ? Et c’est là que la thèse de Jean-Louis Schefer me paraissait très intéressante, consistant à dire : l’image-mouvement au cinéma est inséparable de certaines aberrations de mouvement, si bien que ce qui nous frappe dans l’image cinématographique, c’est moins le mouvement que l’inquiétude qui s’y ajoute. Et cette thèse m’apparaissait très, très intéressante et voulant dire — indépendamment des développements que Schefer lui donne –, voulant dire finalement des choses extrêmement simples et évidentes, enfin évidentes. Je les re-cite : c’est le cas extrêmement fréquent où le mouvement n’implique aucun éloignement du mobile [Pause] [16 :00], comme si vous, bien qu’immobile, vous suiviez le mouvement. [La CD piste V.4 saute ici à 18 :54] [Jean] Epstein a dit, par exemple, une phrase — vous voyez, Epstein est un très grand auteur français du cinéma muet — une phrase d’Epstein me paraît typique : Un fuyard va à tout vitesse, un fuyard s’enfuit à tout allure, à tout vitesse — je ne sais plus – mais il nous reste toujours face à face. Alors on voit bien, là, c’est un exemple simple.

Ou bien Epstein adorait donner l’exemple de la roue qui tourne où il disait : il suffit que vous regardiez l’image-mouvement d’une roue qui tourne, au cinéma, pour voir des anomalies des mouvements [17 :00] tout à fait extraordinaires, à savoir qu’elle tourne par saccades, tantôt dans un sens, tantôt dans un autre, tantôt immobile comme si elle glissait. Il adorait dans ses écrits — puisqu’il y a des écrits, Epstein ayant été un des premiers auteurs de cinéma à avoir réfléchi sur le cinéma et fait une espèce de philosophie du cinéma — Epstein rappelait constamment — ses œuvres et ses écrits ont été republiés par Seghers et ça se trouve encore, pour ceux que ça intéressent — il faisait une philosophie du cinéma qu’il appelait « la lirosophie », du mot lire, et c’est beau, c’est beau, les écrits d’Epstein. Et il revient constamment à cet exemple de « la roue » ou à l’exemple du « fuyard ». Il dit, bon, anomalie du mouvement, [18 :00] d’autres anomalies du mouvement, c’est que l’usage des faux-raccords apparaît évidemment — et des faux-raccords délibérés — apparaît très tôt dans le cinéma, très, très, vite ! Ce qui apparaît encore et ce qui est constitutif du cinéma le plus classique, le plus ancien, c’est les changements d’échelle et les changements de dimension perpétuels, c’est-à-dire le passage d’un plan d’ensemble à un gros plan, etc. Également, également au titre des anomalies du mouvement, les ralentis et des accélérés qui font partie vraiment des actes les plus élémentaires du cinéma.

Or si vous considérez tout ça, [La CD piste V.4 reprend ici] voilà la question. Tout ce qu’on a dit, les trois traits précédents sont vrais, [19 :00] mais la situation est toujours plus compliquée qu’on croit. Car s’il est vrai que — voilà exactement notre point, notre question qu’on ne résoudra pas tout suite — elle est très simple en même temps ; moi, je la trouve, je ne sais pas, je la trouve très intéressante, intéressante, et je voudrais que vous ayez le même sentiment ! Je dis : s’il est vrai que l’image-mouvement telle qu’elle domine dans le cinéma devenu classique, dans le cinéma d’avant-guerre, nous donne par montage une image indirecte du temps, reste que cette image-mouvement présente des aberrations de mouvement. [Pause] Est-ce que ces aberrations de mouvements, eux, [20 :00] ne nous mettent pas sur la voie d’une image-temps qui ne serait plus une image indirecte du temps, mais qui serait une image directe du temps, d’une toute autre nature ? Vous me direz, mais alors tout ça, ça se mêle ? Mais oui, ça se mêle ; il y aurait les deux. Il y aurait à la faveur, autant l’image-mouvement ne peut nous donner en tout rigueur… [Interruption dans la salle] Là, vous entrez, mais vous ne prenez plus de chaises… hein ?

Une étudiante : [Propos inaudibles]

Deleuze :  Oui, mais non, je ne vous fais pas des reproches, il ne faut plus prendre de chaises, hein ? [Pause] J’attends qu’elle revienne parce que… [Pause] Et pourquoi elle met autant de temps à trouver [21 :00] une chaise ? [Rires ; pause] Où est-ce que vous avez trouvé cette chaise ? [Rires] Hein ? [Pause] Dans une autre salle, ben oui, mais on va avoir des drames ! [Pause] Moi j’ai un vif sentiment que c’est déjà pour ça qu’on s’est fait foutre à la porte, de là-haut.

Un étudiant : C’est une des raisons.

Deleuze : C’est une des raisons, ouais, ouais, ouais ! [Pause] Vous savez, ce n’est pas que… Je me disais à la fin, je me disais malgré les vraies raisons que je vous ai dites de ne pas aller à l’amphithéâtre, je me disais, quand même j’exagère, parce que je les fous dans une position impossible. Dans un grand élan d’humanité, je me disais, [22 :00] j’ai été voir ; c’est encore pire que ce que je croyais, encore pire de ce que je pensais. Je ne pourrais plus rien faire, bon, c’est encore pire que ça ! C’est sadique, les amphithéâtres ; c’est un entresol, non, c’est… oui, non, c’est au rez-de-chaussée. Tous les types qui passent et qui n’ont strictement rien à foutre — qu’attendre un cours — quand ils entendent quelque chose, ils entrent comme ici, là, la porte grince. Ils arrivent de par-là, ils montent au fond, [Deleuze rigole] et au bout de cinq minutes, ils disent il y en a marre ! Ils repartent. Et ça n’arrête pas, ça n’arrête pas. Autant dire que… [Jean] Narboni, on l’a mis en amphithéâtre, il tourne fou, quoi, et puis il ne pouvait plus travailler, il ne peut plus rien faire. [23 :00] Enfin là, j’en suis sorti en me disant non que… voilà, c’est pour dire qu’il ne faut pas prendre des chaises, quoi. [Rires] [Voir la séance précédente où Deleuze indique que, dès la séance actuelle, du 24 janvier, le séminaire aura lieu dans une salle plus grande]

Voyez c’est ça qui m’intéresse ! Est-ce que donc déjà… Évidemment je pouvais toujours dire il y a une mutation, mais lorsque la mutation, ce sera produite, c’est évident qu’on aura — sur certains auteurs du cinéma devenu classique, ceux qui ont joué énormément des aberrations du mouvement dans l’image-mouvement — l’impression que ces auteurs étaient déjà complètement modernes. [V.5, durée 7 :02] Alors je prends deux cas : un cas qui a, si vous voulez, relativement avorté, quoique ce soit un très, très grand cinéaste, c’est précisément Epstein. Quand vous revoyez un classique comme — ou un « devenu classique » — comme “La chute de la maison Usher” [1928], [Pause] [24 :00] une histoire d’Edgar Poe réalisée par Epstein, il y a un fameux ralenti. Tous les gestes sont étirés dans une sorte de ralenti, et le ralenti d’Epstein est célèbre dans ce film — dans d’autres films, ce n’est pas un procédé général — pour ce film-là, il a été jusqu’au bout là du ralenti. Ou vraiment les gestes, les gestes sont comme… Cette aberration de mouvement, c’est évident qu’elle nous fait pénétrer, le sentiment, c’est qu’on est dans le Temps ; là on a le sentiment qu’à travers ces aberrations, on entrevoit [25 :00] une image-temps directe dans laquelle on est.

Voyez les deux co-existent. Evidemment les plus grands auteurs alors — qui par-là a été récupéré par la modernité — mais on comprend, du coup, vous comprenez, ça fait comprendre quelque chose sur… il y a des choses qu’on ne peut pas saisir, sauf d’extraordinaires critiques, il y a des choses qu’on ne peut pas saisir sur le moment. Il nous faut le temps, et les gens, ça varie. Dans ce qui se passe de nouveau actuellement, on est plus ou moins lents, ou on est plus ou moins rapides pour comprendre le point de nouveauté que ça a. D’abord, on est caché, on a les yeux complètement recouverts par le vaste domaine du faux, des fausses nouveautés, des conneries, etc., et qui agissent sur nous tous.

Mais, [26 :00] je prends mon exemple, comme ça, parce que chacun de nous doit avoir, doit étudier son exemple à cet égard. Si je prends mon exemple, moi, il m’a fallu plus de cinq ans, pour avoir un vague sentiment que dans le Nouveau Roman — au moment où il paraissait, après les premiers [Alain] Robbe-Grillet ou les premiers [Michel] Butor, que quelque chose de nouveau se passait — cinq ans ! C’est vrai que je ne suis pas doué pour la vitesse pour comprendre ce qui se passe, mais c’est quelque chose, hein ? Cinq ans pour digérer ça, et dire tout d’un coup, mais c’est quelque chose de fantastique. Je préfère ça peut-être que ceux qui ont été sensibles tout de suite à la nouveauté du Nouveau Roman ; ça n’a pas bien tourné pour eux. Peut-être ça allait trop de soi, peut-être que là-dessus, ils n’ont pas… mais il faut du temps, hein ? Il faut du temps. Alors, je me dis [27 :00] : les critiques qui ont accueilli les dernières œuvres de [Carl] Dreyer, il faut leur en vouloir évidemment de leur extraordinaire insolence qui touche à la connerie, quand ils déclarent : c’est nul, Dreyer est un gâteux, bon, ce qui a été la réaction de la critique. Aujourd’hui il est évident que ses films étaient géniaux et étaient en avance de, justement ils étaient en avance. Mais ceux qui étaient prudents, ceux qui n’étaient pas dans le coup, ceux qui disaient, « mais qu’est-ce que c’est ça ? », moi je ne crois pas qu’il faille leur en vouloir.

Là je n’en sais pas, votre génération à vous, qu’est-ce qu’elle a vu de nouveau ? Pour le moment je ne sais pas bien. Pensez aussi Beckett ; pour découvrir la nouveauté de Beckett, cela ne s’est pas fait du jour au lendemain. Alors Beckett, c’est parfait ; il passait à un moment où personne n’en parlait parce que [28 :00] on trouvait ça grotesque ou lamentable ou débile, ou etc., à un moment où personne n’en parlait plus. [Deleuze rigole] Cela s’était si bien imposé et hors de la critique, vous ne trouverez pas dans les journaux, vous ne trouverez pas sur Beckett quelque chose. Il n’a jamais cessé d’être traité… Ils sont passés du stade où ils le critiquaient complètement à un stade où ils n’en parlaient plus. Comme dit Marguerite Duras, il vaut mieux, ça vaut mieux, passer au second stade ; c’est l’idéal. Le pire, c’est quand ils parlent, c’est encore le pire, mais c’est très dur, c’est très dur de … [Deleuze ne termine pas la phrase]

Alors, si Dreyer aujourd’hui nous paraît quelque chose de fantastique, moi je crois que c’est parce que c’est un de ceux qui a employé les moyens les plus, finalement, les plus [29 :00] complexes, les plus subtils pour produire des anomalies de mouvement. Même le procédé Epstein, le temps ralenti, ça pouvait servir une fois, il ne pouvait pas le faire deux fois — il n’y a pas de formule applicable à deux cas — tandis que chez Dreyer là, toutes les aberrations de mouvement, aussi bien au niveau des appareils qu’au niveau des passages d’espace, qu’au niveau de faux-raccords-là, avec une telle virtuosité que, évidemment, quand les gens disaient : « ce n’est pas du cinéma », parce que il y avait d’interminables conversations, d’interminables… où les gens ne se regardaient même pas, ou l’un était derrière l’autre, etc., mais il y avait tout le cinéma qui passait, en même temps ; tout était là. A la lettre on ne pouvait pas le voir, ce [30 :00] n’était pas visible.

Moi, je crois que pour redécouvrir — sauf quelques cas spécialisés — il fallait évidemment le néoréalisme qui pourtant ne descend pas de Dreyer, il fallait la Nouvelle Vague, pour que nous devienne évident le génie des films de Dreyer, parce que ce génie consistait exactement en ceci : imposer à l’image-mouvement des aberrations du mouvement suffisamment grandes pour que nous entrions immédiatement dans ce qu’il appelle lui-même une quatrième et une cinquième dimension, la quatrième dimension étant le Temps et la cinquième dimension étant l’Esprit. Et il allait jusqu’à dire : il s’agit de supprimer la troisième dimension, c’est-à-dire d’assurer la planitude de l’image — d’où aberration de mouvement très étonnante [31 :00] — assurer la planitude de l’image, court-circuiter la troisième dimension pour entrer directement en rapport avec une quatrième et cinquième dimension. [Interruption de l’enregistrement] [31 :11]

… Le Temps est subordonné au mouvement mais dans les conditions suivantes, à savoir que l’image du Temps dérive des images-mouvement par l’intermédiaire du montage, si bien qu’elle n’est qu’une image indirecte du Temps. Mais toutefois, il y a tout un travail cinématographique là-dessous, à savoir que [Pause] cette image-mouvement me présente aussi des aberrations de mouvement telles que, d’une certaine manière, je suis déterminé [32 :00] à entrer directement dans le Temps et que pointe, et que j’entrevois, à travers les images-mouvements, grâce aux aberrations de mouvement, les aberrations de mouvement, exactement, me font entrevoir à travers les images-mouvement une image du temps qui n’est plus une image indirecte du temps, mais qui est une image directe, une image-temps directe. Comprenez, il n’y a pas du tout une contradiction; il y a complication d’un état de choses.

Alors, j’insiste là-dessus parce que quand on passera à la philosophie et à l’histoire de sa mutation quant au mouvement et au temps, on verra qu’il y a une longue, longue époque où en effet — et on l’a déjà vu d’ailleurs, donc on ne reviendra pas beaucoup là-dessus — où le temps dépend du mouvement, dérive du mouvement, [33 :00] donc image indirecte du temps conclu du mouvement et généralement conclu du mouvement céleste, le mouvement cosmique céleste. Mais on verra parce que là — ça deviendra amusant si l’on tient à notre comparaison sans surtout introduire des confusions — que dès le début, cette astronomie antique fait valoir mais des aberrations de mouvements célestes, et c’est même là que prend racine le mot ab-errations. Il y a des aberrations, et ces aberrations sont connues même mathématiquement et physiquement avec l’idée du nombre incommensurable. Donc, il y a des aberrations du mouvement astronomique. [Pause] [34 :00] Si bien que dans cette histoire de l’astronomie philosophique, il faudra dire à la fois [Pause] : oui, ce qui est premier, c’est l’image-mouvement cosmique et en dérive une image indirecte du temps, mais en même temps, ce mouvement cosmique donne lieu à des aberrations qui, lui, nous ouvre, ou nous fait entrevoir, quoi ? Qu’est-ce que le vieux Grec, qu’est-ce que le Grec entrevoyait à travers les aberrations astronomiques ? [Pause] Il devait en entrevoir des choses.

Voyez, on aura, là, ce rebondissement de problèmes. Voilà pour l’un, [35 :00] ce premier point : comment définir l’état de l’image avant la mutation au niveau du cinéma. Du coup, je disais, la mutation, comment la définir après la guerre ? Eh ben, ce que je veux dire, c’est là mes quatre points, il faut que je les retrouve point par point. Et je commence par le deuxième, [Pause] le deuxième point. Le deuxième point, c’était, tout à l’heure, l’empire et le déroulement du schème sensori-moteur. Et je vous disais la dernière fois, eh bien, qu’est-ce qui se passe après la guerre ? Là, je le reprends sur un mode beaucoup plus léger puisque dans mon souvenir, j’en ai parlé il y deux ans, beaucoup. [Voir les séances 18 et 19 du séminaire Cinéma 1, le 11 et le 18 mai 1982 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 356-357]

Donc, là je reviens [36 :00] à un point de départ parce que, bon, je disais pour ceux qui n’étaient pas là ou ne se rappellent plus — ça fait longtemps — ben oui, vous voyez, moi, ce qui me frappe, encore une fois, c’est que si on fait partir de la mutation du néoréalisme, du néoréalisme italien, moi je ne crois pas que ce soit le réel qui définisse le néoréalisme, ni le réel forme, ni le réel contenu. Je veux dire, il y a les uns qui disent : eh bien oui, il y un contenu social du néoréalisme. Ça, c’est une thèse pas très intéressante puisqu’elle est démentie dès le début. On est forcé de dire alors que [Roberto] Rossellini cesse d’être néoréaliste très vite ; il fait deux films néoréalistes, et après que c’est fini. Et les autres comme [André] Bazin disent d’une manière plus intelligente, il me semble, c’est une nouvelle forme de la réalité, c’est une nouvelle forme de la réalité, bon. [37 :00] C’est beaucoup plus intéressant, mais ça ne me paraît pas… [Deleuze ne termine pas la phrase] [Deleuze commence L’Image-Temps, pp. 7-8, avec cette différence à Bazin et son titre Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958-1962)]

Si j’essaie de dire le plus simplement ce qui me paraît la mutation du néoréalisme, c’est le relâchement et, à la limite, la rupture, du schème sensori-moteur. Vous ne trouvez plus — je vais dire une chose très simple — vous ne vous trouvez plus dans les personnages qui sont dans une situation et qui réagissent à une situation par l’intermédiaire d’émotions. Voyez, ça correspond exactement à mon second trait de tout à l’heure. C’est la faillite, c’est l’écoulement des liens sensori-moteurs. Pourquoi après la guerre ? [Deleuze rigole] A l’époque, elle est tout simple, et là, la causalité sociologique, elle est évidente. Eh ben, c’est qu’après la guerre, [38 :00] on se trouve dans une situation, on se découvre dans une impuissance absolue. [Pause] Vous me direz : pendant la guerre aussi. Non, pas exactement. Il y a deux manières d’être impuissant, deux manières très différentes : il y a la manière du cinéma devenu classique. On me ligote, et on me bâillonne, et puis on me laisse sur les rails du train, ligoté, bâillonné, et le train approche. Voilà une éminente situation du cinéma devenu classique que vous pouvez trouver dans un film noir ou que vous pouvez trouver dans le burlesque. Je dirais le personnage est bien réduit à l’impuissance, mais il est réduit à l’impuissance en vertu des exigences de l’action. Et [39 :00] ça va être d’après des schèmes sensori-moteurs qu’il y passe, que le train l’écrase, ou bien qu’à la dernière minute, il est sauvé. S’il est réduit à l’impuissance, s’il ne peut plus réagir à la situation, c’est en vertu des exigences de la situation et des exigences de l’action et du développement de l’action.

Tandis que là, vous comprenez, dans le néoréalisme, on nous fout dans une situation, dans un type de situation qui, à ma connaissance, n’apparaissait pas avant, des situations coupées de leur prolongement moteur. Pourquoi ? Pour une raison très simple : le personnage se trouve dans une situation où, à la lettre, il ne sait pas que faire ! [Pause] Alors, ça peut être de mille manières. Il ne sait pas que faire parce que d’une certaine manière, il n’y a rien à faire. Alors ça peut être une [40 :00] vision triste. Ce que j’essayais de montrer déjà la dernière fois, c’est que non, ce n’est pas du tout une vision triste ; c’est une manière qui va nous donner une vision, au contraire, qui va nous ouvrir des bien grandes richesses et qui va nous ouvrir notamment une toute nouvelle forme de comique.

C’est qu’il se trouve dans des situations, d’accord, ou bien il ne sait pas que faire, ou bien il n’y a rien à faire ; là il faut multiplier les cas. Ça peut être des situations extraordinaires, des situations limites, appelons ça, suivant un concept philosophique, « une situation limite ». Ça peut être la mort qui arrive — c’est une situation limite, ça — ; ça peut être un événement extraordinaire, l’éruption d’un volcan ; ou bien ça peut être une situation complètement [41 :00] quotidienne [Pause] : je fais ma petite promenade, et puis comme ça, quotidien, ou bien je me réveille le matin, et je prépare le café : situation tout à fait ordinaire, quotidienne. Qu’est-ce qui va définir la nouvelle image ? Cette espèce de mutation — situation quotidienne ou situation limite, peu importe – finalement, elles pénétreront l’une dans l’autre.

Ce qu’il y aura, c’est que : que ce soit du quotidien ou de la limite ou de l’extraordinaire, la situation est coupée de son prolongement moteur. Le personnage se trouve en état de ne pas avoir de riposte ou de réponse. [42 :00] Alors il est passif, laissé entre parenthèses — oui, il faut aller tout doucement – oui, il est passif d’une certaine manière. Il est passif en quel sens ? Il vaudrait mieux dire il est « réceptif » ; il reçoit de plein fouet, mais encore il reçoit de plein fouet, oui, mais ce qui lui est le plus proche ne le concerne qu’à peine. Même sa mort ne le concerne qu’à moitié, mais pas complètement ; vous voyez, il n’y a pas de prolongement moteur. Vous me direz alors, il est spectateur ? Non, je préfère… oui, tout ça, il faut garder tous les mots pour essayer d’approcher de quelque chose. Essayons de trouver le meilleur mot. Tout se passe [43 :00] comme s’il était « visionnaire » au fond. Le cinéma a cessé d’être un cinéma d’action ; [Pause] il est devenu un cinéma de « voyant » ! Voyant, voyant, il ne faut pas exagérer. Oui, de réceptivité, [Pause] de réceptivité, bien ! [Pause] Le volcan éclate, et la femme dit : « mon Dieu, mon Dieu, je suis finie, je suis finie. Quelle beauté ! » [Pause] La pêche au thon, la femme dit : « quelle horreur, mon Dieu ! », elle saisit aussi la beauté. [44 :00] Elle n’a pas de riposte, elle n’a pas de réponse ! Elle n’a pas de réaction à la situation. [Pause] [Il s’agit d’une référence au film de Rossellini, “Stromboli” (1950)]

Ou bien dans un exemple qu’on avait beaucoup commenté il y a deux ans, et que Bazin commentait beaucoup — mais je crois qu’on en tire autre chose que ce qu’il en tirait — la petite bonne prépare le café – ça, c’est pleinement du schème sensori-moteur — tout comme tout à l’heure, on va voir, c’est plus compliqué que ce que je dis parce que, bien sûr, les schèmes sensori-moteurs subsistent. Il faut bien qu’ils subsistent pour que, ce qu’on nous montre fondamentalement, c’est le moment où ils ne fonctionnent plus — donc elle prépare le café… tout ça, elle fait tous les gestes habituels de la reconnaissance automatique. Et puis ses yeux croisent son ventre. Et elle voit son gros ventre de fille enceinte. [45 :00] Et elle se met à pleurer. Elle avait des réactions pour faire le café, oui, ça s’enchaînait, et puis ses yeux croisent son ventre et là elle ne sait pas que faire, elle ne sait pas que faire. Bon. [Il s’agit du film de Vittorio De Sica, “Umberto D” (1952) ; voir la séance 18 du séminaire sur Cinéma 1, le 11 mai 1982]

Ça peut être dans le plus quotidien, ça peut être dans le plus extraordinaire. La signature néoréaliste, ce sera ça. La situation sensori-motrice laisse place à quoi ? À ce que j’appelais des « situations optiques et sonores pures ». Par situation optique et sonore pure, il faut entendre : des situations qui ne se prolongent plus [Pause] dans une motricité, dans [46 :00] des mouvements. [Pause] Et bien sûr, il y en a autour ! Je ne dis pas que l’image ne bouge plus. Vous vous rappelez, on l’a dit dès le début : au-delà de l’image-mouvement, ça ne veut pas dire, il n’y a plus d’image-mouvement ; ça veut dire que ce qui est fondamental, ça n’est plus l’image-mouvement. C’est quoi ? C’est l’exposé d’une situation optique et sonore pure, c’est-à-dire coupée de son prolongement moteur. [V.8, durée 4 :32] Et je disais à ce moment-là, vous comprenez tout, qu’est-ce qu’il y a en commun entre ces types qui étaient tellement différents, tellement différents comme De Sica, Rossellini, [Luchino] Visconti, [Federico] Fellini, [Michelangelo] Antonioni ? Qu’est-ce qu’il y a de commun ? [47 :00] Eh bien, ça ! C’est ça. Mais chacun le fait d’une manière très, très différente.

Si je prends Antonioni, c’est sa fameuse méthode du constat. C’est le constat, c’est le fameux constat chez Antonioni : à savoir le point de départ est un constat qui ne sera jamais expliqué, constat de quelque chose qui ne sera jamais expliqué. A savoir une femme a disparu dans une petite île ou bien un couple s’est rompu. [Pause] Comme dit Antonioni, ce qui est intéressant, c’est ce qui se passe « après », une fois que tout est fini. Qu’est-ce qui se passe après ? Bien, sans doute le fameux temps mort, [Pause] [48 :00] après ça traîne. Comment ça va traîner ? Qu’est-ce que Antonioni va en tirer ? Pressentez, là, je fais une avancée : si la situation sensori-motrice classique ne pouvait nous délivrer qu’une image indirecte du temps, peut-être bien que les situations optiques et sonores pures vont, que l’on le veuille ou non, nous faire pénétrer directement dans le Temps et dans un poids du Temps. Ils vont nous pénétrer, ils vont nous projeter dans un intérieur du Temps, mais là je vais trop vite. Je dis un cinéma de visionnaire, oui. Alors Antonioni procèdera avec ses constats. [Sur les constats chez Antonioni, voir la séance 4, le 6 décembre 1983, et aussi L’Image-Temps, pp. 13-17]

Fellini, il procèdera [49 :00] avec ses spectacles. Il n’y a plus d’enchaînement situation-action ; il y a une succession de variétés. Ça ne veut pas dire que ce soit des sketches. Pas du tout ! Sans doute il y a une loi, il y a pour Fellini des lois rythmiques, des lois très importantes de passage d’une variété à une autre. Tout est organisé comme une succession de variétés, de spectacles de variétés. Et dans la vie quotidienne même, penser au “I Vitelloni” [1953] : ils se donnent à eux-mêmes des spectacles. Il va y avoir un enchaînement des spectacles qui n’est plus du tout du type sensori-moteur, qui va procéder par situation optique et sonore. [Voir le contraste entre Fellini et Antonioni dans la séance 4, le 6 décembre 1983, et aussi L’Image-Temps, p. 16]

Visconti, on l’a vu très rapidement. Je dis le premier signe de néoréalisme ; [50 :00] pourquoi est-ce dans “Obsession”, on reconnaît le premier signe du néoréalisme ? [Voir la discussion de ce film dans séance précédente] C’est encore une fois parce qu’il fait un truc dont lui-même je crois, sur le moment, n’a pas senti l’importance ; pourtant il devait bien savoir, ce n’est pas qu’il n’a pas fait exprès. Mais ça a l’air tellement insignifiant : il a introduit entre la perception et la réaction ce petit moment extraordinaire qui, à mon avis, n’existait pas avant, au cinéma [Pause]  : ce moment où le personnage a besoin, ne sait pas comment réagir et a besoin de s’approprier par les yeux et les oreilles ce qui est donné à voir et à entendre. Il est perdu. Il faut qu’il « s’approprie » [51 :00] avant de réagir. Peut-être qu’il ne réagira jamais ! Là aussi, il est dans un état de situation optique-sonore pure. [Pause]

Claude Ollier avait une formule très belle pour Antonioni ; il disait : « Il substitue » — et pensez à, par exemple, à “L’Avventura” [1960], mais il le disait aussi à propos du “Cri” [1957] — “Il substitue au drame traditionnel, un drame optique pur ». Je crois qu’Ollier a vu quelque chose de très, très, profond ; c’est exactement ça ! Mais ça vaut pour les autres aussi. Ça vaut pour l’ensemble du néoréalisme ; bien plus, ça vaut [52 :00] pour la Nouvelle Vague aussi. [La citation d’Ollier est « une sorte de drame optique vécu par le personnage », dans Souvenir-écran (Paris : Cahiers du cinéma/Gallimard, 1981), p. 18 ; voir L’Image-Temps, p. 17]

[V.9, durée 4 :14] Je dirais que la première grande mutation qui correspond à mon deuxième aspect de tout à l’heure, c’est l’instauration de situations optiques et sonores pures qu’il y a deux ans — et là, on en aura besoin — j’appelais, ayant le souci d’une classification des signes, j’appelais ça, pour faire gai, des opsignes et des sonsignes, c’est-à-dire signe optique et sonore qui se substitue au signe sensori-moteur. [Voir la séance 21 du séminaire sur Cinéma 1, le 1 juin 1982] Si j’ouvre une parenthèse — ce sera autant de fait — si j’ouvre une parenthèse, voyez — et on pressent, on est sur un chemin d’une hypothèse — parce que on se dit d’accord, si la situation sensori-motrice [53 :00] nous renvoyait à une image indirecte du temps, les situations optiques et sonores pures, qu’est-ce qu’elles vont faire ? Sous-entendu : est-ce qu’elles ne nous font pas pénétrer dans une image-temps directe ? On ne peut pas le dire encore, mais on peut le concevoir. Ah oui, le personnage ne réagit plus, mais il va y avoir tout l’effet de la situation en lui, sur lui. Et l’effet de la situation qui ne se prolonge plus en motricité, ça c’est du temps pur. Le personnage en situation sonore-optique pure sera précipité dans le temps exactement comme l’héroïne qui devant l’éruption, [54 :00] « je suis finie, quelle beauté, mon Dieu », un peu de temps pur, le volcan, ces dernières scènes étant de “Stromboli” de Rossellini, tout comme la scène de la petite bonne et “Umberto D” de De Sica. En effet, la petite bonne quand ses yeux croisent son ventre de fille enceinte et qu’elle se met à pleurer, tout se passe comme si elle accédait à peu de temps l’état pur.

Et vous voyez en quel sens je dis : le personnage n’a plus de réaction : ou bien parce que c’est trop, de toute manière, parce que c’est trop fort pour lui, [Pause] ou [55 :00] bien parce que c’est trop beau, ou bien parce que c’est trop injuste ! Mais toutes les bêtises, il me semble, sur l’incommunicabilité, la solitude, etc., enfin des bêtises, ce n’est pas des bêtises, mais tout ça me paraît absolument secondaire dans ce cinéma. L’incommunicabilité, la solitude, mais tout le monde s’en fout ! J’ai l’impression que les choses dont tout le monde dit : j’en souffre, j’en souffre, mais c’est vraiment manière de dire, ce n’est pas ça, non, ce n’est pas ça du tout, ce n’est pas ça. Ça jamais n’a été jamais un problème d’Antonioni, ça ce n’est pas possible, des problèmes comme ça, c’est des problèmes de … enfin, mais, on ne peut pas avoir un problème aussi débile, ce n’est pas possible.

Le problème, il est d’une nature tout autre, forcément. Les personnages, ils sont seuls ; forcément ils ne communiquent pas, mais pour une raison bien plus [56 :00] sérieuse : parce que ce qui définit la vie moderne, c’est qu’elle ne cesse de nous mettre dans des situations optiques et sonores pures. Les schèmes sensorimoteurs, on n’en a pas beaucoup et ils cassent, ils n’arrêtent pas de casser toute la journée. Et je ne peux même plus faire mon café sans que mes schèmes sensorimoteurs, ils s’enrayent. Alors bien sûr, après, je peux dire ouille, ouille, ouille, je suis seul, et je suis incommunicant, mais je suis seul et incommunicant… Bon d’accord, je suis tout seul et incommunicant, mais à cause de ma cafetière ou à cause de la bicyclette, [Rires] pour une raison simple, c’est que les schèmes sensorimoteurs, ils sont de plus en plus défaillants.

Et en même temps, c’est plein d’optimisme parce que comme je vous le disais la dernière fois, c’est des situations où évidemment, avec un peu exercice, on devient [57 :00] voyant. On voit quelque chose, et ce quelque chose, que ce soit le trop beau ou le trop injuste — le trop injuste de la pauvre fille enceinte qui ne sait pas quoi faire, le trop beau de l’éruption volcanique, le trop puissant, le sublime de l’éruption volcanique — j’apprends à voir quelque chose. Sentez que ce cinéma sera une pédagogie de l’image comme il n’y en a jamais eu, et que ça, ce thème d’une pédagogie de l’image dans le cinéma après-guerre, va devenir fondamental et que tous vont y passer, enfin tous les grands et que même ils vont passer parfois par un désert. Ils vont traverser un long désert seuls et incommunicants, pour construire une pédagogie à laquelle nous, nous n’aurons rien compris sauf cinq ou dix ans après, au moins d’avoir été particulièrement [58 :00] doué, hein ? Bon.

Bon, je pense à la dernière période de Rossellini, grande tentative d’une nouvelle pédagogie de l’image. Je pense à toute la période qu’on pourrait appeler la période « moyenne » de [Jean-Luc] Godard qui, à mon avis, va jusqu’à “Sauve qui peut (la vie)” [1979], qui va être consacré à une fantastique pédagogie de l’image. Je pense aux Straub actuellement, et puis peut-être un des plus grand, à Ozu dont on parlera. Et tout ça, tout leur cinéma est inséparable d’une entreprise de cette pédagogie de l’image qui nous apprend à devenir voyants. Bien, visionnaire, voyant, je disais c’est une espèce de romantisme. C’est des romantiques !

En tout cas, pour le nouveau [59 :00] réalisme et la Nouvelle Vague, ça me paraît évident. C’est un néo-romantisme fantastique. Pourquoi ? Parce que si on prend le Romantisme au sérieux, le Romantisme sérieux, c’était précisément, il s’agit de dénoncer, il s’agit de — c’est par là que ce n’est pas de la simple réflexivité, passivité — il s’agit de devoir, de devenir voyants, pour dénoncer, appréhender, même dans le plus quotidien, quelque chose qui est intolérable, ce que William Blake appelait l’empire de la misère, l’empire de la misère hors de nous et en nous. Car c’est la même misère qui est la nôtre, en nous, et qui est celle que nous subissons hors de nous. Et devenir visionnaire pour Blake, c’était l’œuvre du poète, mais d’un type nouveau de poète, à savoir celui qui avait [60 :00] une espèce de tâche révolutionnaire en un sens nouveau de révolutionnaire : apprendre aux gens à voir.

[V.11, durée 8 :03] Car tous nos schèmes sensorimoteurs, ils sont faits pour que nous passions à coté, comprenez, c’est même fait pour ça. Nos schèmes sensorimoteurs, ils sont faits pour que nous passions à côté. En effet, ils sont faits — rappelez-vous nos distinctions de tout à l’heure — ils sont faits pour que nous passions d’un objet à un autre ; ils sont faits pour nous traiter comme des vaches. Tu passes d’une touffe à une autre, et tu fous la paix. [Rires] Bon, très bien. C’est ça un schème sensorimoteur. Ou bien tu dis « bonjour Pierre, comment vas-tu, comment vas ta famille, etc. », c’est-à-dire « tu te tiens bien, hein ? »

Bon, alors nos schèmes sensorimoteurs, quand c’est trop beau, eh ben là, ils [61 :00] fonctionnent en général, hein ? Quand c’est trop beau pour nous, qu’est-ce qui se passe ? Je vais vous dire ce qui se passe. On esquive ce qui est trop beau par des métaphores. La métaphore, c’est la saleté sensorimotrice, d’autant plus sournoise qu’elle n’en a pas l’air, hein ? La métaphore, c’est la honte de la littérature ; c’est la honte de tout, c’est la honte de, … c’est la honte de… C’est pour ça que les linguistes s’y intéressent tant. [Rires] C’est par nature les esquives sensorimotrices quand on ne sait plus quoi faire. Alors ça nous donne à dire quelque chose, hein ? Alors oui, bon, quand c’est trop beau, on trouve toujours une métaphore. Quand c’est trop injuste, qu’on s’aperçoit que quelque chose est trop injuste, quand c’est trop beau, bien oui, tout d’un coup, on a beau voyager en car, avec une vieille [62 :00] dame américaine, chanter, etc., et puis bon, ah non, il y a un paysage, là, on n’avait pas prévu. Même la vieille dame américaine en laisse tomber son appareil photo. Quant au beau, on photographie, c’est une réaction sensorimotrice, c’est une manière de, c’est une esquive, hein ? Attends, je vais te photographier, c’est une vengeance. Tu vas voir, ça, hein ? C’est trop beau hein ? Ben, tu vas voir. Bien, paysage, c’est pareil. Je te photographie comme ça, tu ne vas pas m’emmerder, hein, et puis au retour de vacances, je le montrerai à mes copains. C’est, c’est l’expansion sensorimotrice. Bien. [Deleuze suit Godard et Robbe-Grillet dans la condamnation de la métaphore ; voir L’Image-Temps,  p. 32]

Il y a des cas où on est un peu malades, [63 :00] ou bien, ou bien, on se retrouve un peu humain, et on se dit « merde alors », et là, on reste là les bras ballants. Pourtant ça peut ne pas être formidable, ça peut être un petit ruisseau. On a vu quelque chose. Tout d’un coup-là, on a vu quelque chose, on n’en revient pas, on n’en revient pas d’avoir vu quelque chose. Alors, ou bien on s’empresse d’oublier, ou bien on ne sera plus jamais tout à fait le même. On aura vu quelque chose dans le petit ruisseau. Voilà que dans un tableau, j’ai vu quelque chose. À ce moment-là, bon, vous ne photographiez plus, je ne me mets pas à côté pour être photographié non-plus, ce n’est plus d’esquive, c’est curieux, et pourtant je suis réceptif. Et ce que je vois, c’est trop beau, c’est de l’intolérable.

De toute manière, on appellera « intolérable » tout ce qui dépasse [64 :00] nos seuils sensorimoteurs, quelque chose d’intolérable. J’ai vu des pauvres gens ; je sais que, je sais qu’il y a des gens qui vivent avec je n’ose pas dire quelle somme par mois ; j’ai mes schèmes sensorimoteurs. Je dis oh, oui, oh, oh là là, pauvres vieux, pauvres vieux, ce n’est pas agréable d’être vieux. Bon, c’est un peu comme : ah ben oui, ça me rappelle…, dès que ça me rappelle quelque chose, ça va bien. J’ai mon esquive sensorimotrice ; dès que quelque chose me rappelle quelque chose, ça y est, je suis sûr que je ne vois rien, comme la métaphore. Le souvenir et la métaphore, c’est parfait pour ça ; ça n’empêche pas de dormir.

Il y a des cas où ça ne fonctionne pas. C’est dans la rue ; vous voyez un personnage, là, vous [65 :00] ne savez pas pourquoi, c’est un vrai con. Et vous comprenez d’un coup quelque chose que vous n’avez pas compris sur son, ou autre cas semblable, tout à fait semblable. Là, vous comprenez, vous voyez quelque chose. Vous voyez quelque chose. Vous êtes devenu, un court moment, vous êtes devenu un voyant, et vous en avez saisi en une seconde beaucoup plus que vous n’en avez saisi pendant 15 ans. Et ou bien vous oublierez vite, ou bien y a quelque chose qui ne sera plus pareil en vous. Bon. Là vous ne direz pas, par exemple, vous verrez un atelier de, un atelier dans un travail d’usine particulièrement dur, et puis votre esquive sensorimotrice : eh ben, il faut bien que les gens travaillent, il faut bien du travail, hein, ça ne vaudra plus. Même à vous, ça paraîtra dérisoire. [66 :00] Vous aurez aperçu, vous aurez entrevu quelque chose dont vous ne reviendrez pas. Rossellini, [Pause] cette fois-ci “Europe 51” [1952] : la bourgeoise voit l’usine, et elle balbutie, « j’ai cru voir des condamnés, j’ai cru voir des condamnés ». Pourtant elle en avait vu mille fois en passant en voiture, des usines, on en voit, ce n’est pas difficile. Voilà qu’un jour, « j’ai cru voir des condamnés » ; ça tournera mal pour elle, elle a vu quelque chose. Ah, bon. C’est, elle n’a plus… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Pourquoi c’est du néoréalisme, ça ? Justement, c’est que ceux qui se rappellent l’image, [67 :00] l’usine, elle n’est pas du tout réaliste. En quoi elle est néoréaliste ? Elle n’est absolument pas réaliste ; c’est une image presque abstraite. Rossellini en a gardé très peu de choses ; il a gardé très peu de signes. Il a gardé quelques signes sonores, et il y a une pureté du trait de l’usine ; c’est presque une épure, l’image est presque une épure. [Pause] C’est bien pour ça, c’est… il veut nous… il ne peut pas… il ne peut pas aller plus loin. C’est une image, ce n’est pas une image sensorimotrice [Pause] qui présupposerait l’indépendance de son objet. C’est une image optique et sonore pure qui se confond strictement [68 :00] avec son objet et qui remplace son objet. C’est une description pure. C’est une description pure. C’est une situation purement optique et sonore. Et au lieu d’y réagir comme je réagis à l’objet… dans le cas d’une description organique, je réagis à l’objet supposé indépendant de la description ; maintenant je suis devant une image purement optique et sonore. Il n’y a pas de description, il n’y a pas de réaction, je ne peux pas réagir, je ne peux pas réagir à l’objet, il n’y a pas d’objet. La description vaut pour l’objet. J’ai vu quelque chose d’intolérable. Voilà. [Interruption de l’enregistrement] [1 :08 :49] [Fin du CD V Gilles Deleuze Cinéma]

 Partie 2

Vous comprenez ce point ? Alors la question c’est : est-ce que là, là, on ne va pas avoir une image-temps directe ? [69 :00] Vraiment, cela reste à voir. Si bien que j’aurai : situation sensori-motrice > flèche, image indirecte du temps ; situation optique et sonore pure > flèche, image-temps directe ? point d’interrogation. Vous voyez, on en est encore au tout début de l’hypothèse. Pour mieux asseoir… quand je dis, il ne faut pas que ce soit tragique, tout ça ce n’est pas tragique, voilà, parce que, pensez, c’est la même chose dans le burlesque. — Je peux m’étendre ou bien vous préférez que je passe aux autres aspects ? Parce que tout ça, je peux en parler plus tard, je ne sais pas, ça vous va ? Vous suivez bien ? Si vous n’oubliez pas que c’est uniquement qu’un premier caractère qu’on est en train de dégager. — L’histoire du burlesque, j’aurais à [70 :00] raconter l’histoire du burlesque dans le cinéma. Je dirais, il y a quatre grands âges ; il y a quatre grands âges du burlesque, il me semble. Vous allez voir pourquoi je raconte ça. [Deleuze a déjà considéré le burlesque en grand détail ; voir surtout les séance 13, 15 et 18 du séminaire Cinéma 1, le 16 mars, le 20 avril, et le 11 mai 1982, et la séance 5 du séminaire sur Cinéma 2, le 14 décembre 1982 ; voir aussi L’Image-Mouvement, chapitres 9, 10 et 11]

Au début, c’est de la sensori-motricité exaspérée avec des séries sensori-motrices qui se croisent de tous les côtés, qui éclatent, qui s’entrecroisent, tout ça. Bon, c’est la première grande époque du burlesque ; je suppose que… je ne précise pas, ça va de soi.

Deuxième étape fondamentale, c’est l’introduction d’un élément, ou de l’élément émotionnel-affectif dans les schémas sensori-moteurs. [Pause] [71 :00] Bien sûr, toute l’exaspération sensori-motrice subsiste. Elle est conservée. Bien plus, on raffine, parce qu’il y a les séries verticales de Harold Lloyd ; il y a les séries complètement décomposées de [Stan] Laurel et [Oliver] Hardy ; il y a tout ce que vous voulez dans le sensori-moteur qui continue. Donc, le premier âge continue dans ce second âge et reçoit même une nouvelle richesse. Mais ce qu’il y a de nouveau, c’est l’élément affectif, l’élément émotionnel, dans lequel tout ça baigne. Et on va le trouver chez les deux grands du deuxième âge, on va le trouver à l’état pur, sous les deux formes de l’affection.

Là ça renvoie à des choses… alors, je dis juste, que quand on avait travaillé [72 :00] là-dessus il y a deux ans, on avait trouvé deux pôles de l’affection qui étaient : le visage réflexif, le visage réflexif impassible, et le visage intensif qui passe par une série intensive. Et dans les deux cas, c’était l’affection. Je dis, avec Buster Keaton, le visage impassible réflexif aux yeux splendides de Buster Keaton, et avec le visage intensif de Chaplin qui, lui, monte par toute la série intensive d’une affection ou descend toute la série intensive, vous avez l’introduction de l’élément intensif qui va pénétrer tous les schèmes sensori-moteurs et les transformer. Et, toujours dans cette deuxième période, vous avez l’introduction des grands personnages lunaires. Les grands personnages lunaires, [73 :00] c’est Laurel, dans le couple Laurel et Hardy ; c’est [Harry] Langdon et les grands sommeils de Langdon et les rêves éveillés de Langdon ; et ça restera encore, sous la forme à venir, de Harpo Marx. Ils me semblent les trois grandes lunaires, ouais, Laurel, Langdon, Harpo. Bon.

Troisième âge. C’est avec le parlant, parce qu’avec le parlant… mais il ne faut pas considérer là le parlant comme ayant fait lui-même la révolution ; c’est une des conditions matérielles de ce troisième âge du burlesque. C’est ce que j’appelais « l’introduction de l’image mentale ». L’image mentale, ce n’est pas la tête, l’image dans la tête de quelqu’un. C’est quelque chose qui va surgir [74 :00] avec le parlant. Et ça me paraît être une très grande erreur de dire que Chaplin n’a pas fait du parlant. Bien sûr, il en a fait un usage tardif, mais je crois qu’il en a fait un usage radicalement nouveau, original.

C’est que, le troisième âge du burlesque, c’est que l’image n’est plus seulement sensori-motrice. Elle n’est plus seulement affective, comme dans le deuxième âge ; elle va être comme clôturée, parachevée. Toute la trame sensori-motrice va être comme clôturée par une image mentale, c’est-à-dire une image qui prend pour objet des objets de pensée, [Pause] à savoir, une image mentale s’introduit dans le burlesque. Sous quelle forme ? [75 :00] Il fallait le parlant évidemment sous la double forme : ou bien de l’image discursive chez Chaplin, l’image-discours, discours fondamentalement provocateur ; ou bien sous la forme de l’image-argument, fondamentalement non-sens logique, mais non-sens logique dans le secret de la logique elle-même, sous les deux grandes figures de W. C. Fields et de Groucho Marx.

Mais j’insiste sur la nouveauté de cette introduction du discours dans, pas seulement dans le burlesque, mais dans le cinéma en général, dans les grands films parlants de Chaplin. [76 :00] Le discours qui va faire provocation : le discours final du “Dictateur” [1940], le discours de “Monsieur Verdoux” [1947], le discours de “Limelight” [1952], qui sont pleinement du cinéma, ce que j’appelle par commodité « l’image discursive » et à laquelle répond, alors sur un tout autre style, l’argument non-sens tel que Groucho Marx et Fields le pousseront à un degré mais aussi grand que celui des plus grands littérateurs anglais. Bon.

Et tout ça, ça reste… Qu’est-ce qui se passe après la guerre ? Est-ce qu’il y a un nouveau burlesque ? Oui, oui, chacun sait qu’il y a un nouveau burlesque, et comment est-ce qu’on pourrait le définir ? Ça nous donnerait un rude appui si on pouvait le définir de la manière suivante [77 :00] : d’une certaine manière, quand même, tout le burlesque précédent, avec ses complications et son évolution, restait un burlesque d’images-mouvement, c’est-à-dire… [Interruption de l’enregistrement] [1 :17 :11]

… [une image] optique et sonore pure. Je ne voudrais même pas m’étendre, et je crois c’est le quatrième âge du burlesque. Là, ce n’est plus du tout un personnage qui réagit à des situations sensori-motrices, c’est un personnage qui se trouve en état, oui, de « voyant ». Et il assiste à des situations optiques et sonores pures, situations dans lesquelles il n’a aucune riposte prévue, même si quelque chose va se charger de riposter pour lui. Quelque chose se chargera de riposter pour lui, ça ne sera pas lui. Lui, [78 :00] il est, je ne peux pas dire spectateur ; lui, il est « voyant » de quelque chose. Évidemment, du point de vue du cinéma, ça va être très important parce que ça va impliquer des recherches sonores d’un nouveau type, mais que vous trouviez déjà dans le néo-réalisme, dans la Nouvelle Vague, etc., puisque construire des situations optiques sonores pures coupées de leur prolongement moteur, ça va redonner, ça va relancer toutes les donnes, toutes les donnes du rapport du sonore et du visuel dans l’image. C’est pour ça qu’il faudra toute une pédagogie de l’image.

Et je vois pour le moment deux… les deux plus grands dans ce quatrième âge du burlesque, c’est : en Amérique, Jerry Lewis, et en France, [Jacques] Tati. Il est évident que si vous réfléchissez à Monsieur Hulot et quelles différences il y a entre Hulot et les burlesques de l’avant-guerre, [79 :00] Hulot ne cesse pas de se trouver — et plus Tati évolue, plus ça s’affirme — il ne cesse pas de se trouver devant des situations, surtout sonores, sonores et optiques pures, situations finalement… [Sur Jerry Lewis et Jacques Tati, voir L’Image-Temps, pp. 85-91]

Quelle est la position clé de l’attente dans, l’attente dans un hall de banque ou un hall d’exposition ? Le hall d’exposition [au fait, le parc, dans “Trafic” (1971)] ou le hall d’attente [dans “Playtime” (1967)] est aussi indispensable à Tati que le parc d’attraction est indispensable à Fellini et pour les mêmes raisons, exactement pour les mêmes raisons. Le parc d’attraction, c’est la succession des variétés schématiques, c’est un ensemble de situations optiques et sonores pures, [80 :00] que déjà “Les Vitelloni” [de Fellini, 1953,] se montaient leur parc d’attraction, et chez Tati, tout culmine avec le hall d’exposition, les rapports optiques-sonores entre une chaise, le bruit qu’elle fait quand on s’assoie. Hulot, il est pris dans de pures situations optiques-sonores pour lesquelles il n’a jamais la moindre parade ou, quand il a la parade, ça se complique encore plus, on passe à une autre situation optique sonore. Voyez, c’est… Et je crois que chez Jerry Lewis… Je crois que ce sont de très grands décorateurs. Ce n’est pas par hasard que c’est les cinéastes qui ne font pas confiance à un décorateur. Il faut qu’ils fassent tout ; il faut qu’ils fassent leur son, il faut qu’ils fassent… [81 :00] Il est évident que là il y a une redistribution des rôles aussi. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas besoin de décorateurs, mais vous comprenez que dans un tel cinéma, en effet, le metteur en scène change complètement de rôle. Pourquoi ? Parce que ce n’est plus, ce n’est pas un metteur en scène de cinéma d’action. Il doit donc… Tout repose sur des situations optiques et sonores pures donc, son rapport avec le décor, il doit être fondamental, très, très… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Tout ça, ça vient de quoi ? J’avais une idée, c’est le rôle — mais on reviendra là-dessus — le rôle qui a été déterminant comme passage entre ce cinéma d’après-guerre et ce cinéma d’avant-guerre, eh bien, ça a été en un sens, le plus futile dans le cinéma, à savoir ça a été la comédie musicale américaine. Et je me demande si finalement la comédie musicale américaine n’a pas été, ce qui a eu presque le plus d’influence sur l’Europe qui pourtant n’a jamais su faire de [82 :00] comédie musicale. Mais ils s’en sont servis tout autrement, à savoir, sans la comédie musicale, est-ce qu’il y aurait eu, est-ce qu’il y aurait pu y avoir cette mutation ? Pourquoi ? Pour une raison très simple, c’est que, vous voyez ce que c’est qu’une comédie musicale. Vous me direz ça bouge, c’est rudement de l’image-mouvement. Rien du tout, rien du tout, ce n’est pas de l’image-mouvement, ce n’est pas du sensori-moteur, la comédie musicale. La comédie musicale, c’est du décor qui se présente comme décor, c’est-à-dire, qu’est-ce que c’est qu’un décor qui se présente comme décor ? Ça peut aller jusqu’à une toile peinte, carte postale, ce que vous voudrez, ceux qui auront… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Tout le monde connaît les films de Stanley Donen, c’est comme ça qu’il procède : vue plate, image plate, c’est très intéressant, violemment coloriée, image plate violemment coloriée. Broadway, Broadway carte postale, Paris carte postale. Voilà, qu’est-ce que voulez faire avec une [83 :00] carte postale ? Il n’y a pas de motricité, vous n’êtes pas en situation sensori-motrice. Vous ne pouvez pas vous balader dans une carte postale ; vous ne pouvez pas vous balader dans un décor, ce n’est pas vrai. Quand le décor présuppose une indépendance de son objet, vous vous baladez dedans, sinon vous ne vous baladez pas dans un décor, rien du tout. Vous êtes en situation optique et sonore, un point c’est tout. Et alors, vous avez ces décors fameux qui donnent à la couleur, en effet, où va se jouer tout le problème de la couleur au cinéma, moins chez Donen que chez Minnelli qui est un grand, grand coloriste.

Et qu’est-ce qui va répondre à la situation optique sonore pure ? Ben justement, pas la motricité d’un personnage, mais quelque chose de tout à fait différent, [84 :00] à savoir, la danse. C’est la danse qui va entourer, [Pause] qui va conférer, à l’image optique et sonore pure, quoi ? Tout un monde ou tout un espace qu’elle n’aurait pas sinon. Vous me direz : mais la danse, c’est du mouvement. Ben oui, mais quel mouvement ? Quel mouvement ? Je dirais, à la limite, c’est un mouvement devenu — mais on verra ça plus tard, on verra… je dis juste l’hypothèse — c’est un mouvement dépersonnalisé, pronominalisé, séparé de son mobile. C’est un mouvement devenu mouvement de monde. Vous me direz : oui, mais les grands danseurs, ils ont un style. Oui, bien sûr, ils ont un style. [85 :00] Ils ont chacun leur manière de dépersonnaliser le mouvement. Ce n’est plus de la sensori-motricité, c’est-à-dire, situation qui se prolonge dans un mouvement du personnage. C’est tout à fait autre chose : c’est carte postale, au sens de situation optique et sonore, coupée de tout prolongement moteur ; et danse, comme mouvement de monde qui se substitue à la relation sensori-motrice. Alors ce n’est pas encore… Bien sûr, je ne dis pas que ça soit le nouveau réalisme, ni la Nouvelle Vague, tout cela… et que par exemple, un burlesque comme celui de Jerry Lewis découle directement de la comédie musicale [Pause] [86 :00] alors que le burlesque précédent découlait d’autres chemins, que ce soit le cirque, le musique hall, etc., c’est évident, quoi.

Voilà donc mon premier trait, vous voyez, il n’y a plus — je le résume — il n’y a plus déroulement du schème sensori-moteur, c’est-à-dire, organisation de perception-affection-action d’où dériverait une image indirecte du temps. Il y a situation optique et sonore pure, formation d’un cinéma de voyant, formation d’un cinéma de visionnaire, qui peut-être, peut-être – hypothèse — nous introduit dans une image-temps directe. [87 :00] Ça c’est mon deuxième caractère par lequel j’ai commencé.

Troisième caractère, je parlais des descriptions – là, je peux aller très vite puisque on l’a entamé — une situation optique et sonore pure qui laisse le personnage désemparé. Vous sentez en même temps que ce que je dis est faux, c’est faux en partie, c’est faux en apparence : le personnage, il continue bien à réagir, tout ça, mais sur l’image… Mais je dis, l’important de l’image ne passe plus par-là ; c’est ça qu’il faut que vous compreniez. L’important de l’image ne passe plus par-là, c’est que le personnage, même quand il marche, sa marche n’est plus sensori-motrice, sa marche n’est plus une réaction. A la lettre, il ne sait pas quoi faire. Il ne sait pas quoi faire et il ne sait pas quoi faire, [88 :00] pas en un sens négatif. Il ne sait pas quoi faire parce qu’il a à voir, parce qu’il a quelque chose à voir. Ils auront beau s’agiter, ces personnages — ils s’agitent énormément — c’est l’apparence de quelque chose de plus profond. Et de même que le personnage du film a quelque chose à voir, nous spectateurs, nous sommes pris à parti comme visionnaires à venir, si nous ne savons pas voir quelque chose dans l’image.

Alors, je dis, par voie de conséquence — sentez que je pourrais développer pour la Nouvelle Vague, ça va de soi tout ça — je dis, eh bien oui, en troisième caractère, ces situations uniquement optiques et sonores, ces opsignes et ces sonsignes, c’est — par opposition aux descriptions [89 :00] organiques — c’est des descriptions pures, des descriptions inorganiques, c’est-à-dire qu’est-ce que c’est qu’une description pure ? C’est ce qu’on appelait aussi des descriptions cristallines, à savoir, des descriptions qui ont remplacé leur objet. Et je dis, un décor de comédie musicale, c’est typiquement une description qui a remplacé son objet — en ce sens, c’est extrêmement moderne, et la comédie musicale a eu une influence fondamentale — description qui remplace son objet et qui coïncide avec son objet et dont on a trouvé une première approximation chez Robbe-Grillet, à savoir, elle ne cesse de gommer et de créer son objet, elle ne cesse de le gommer et de le créer. [Il s’agit d’une référence au recueil de Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (Paris : Minuit, 1963) ; voir la séance 3, le 6 décembre 1983, et L’Image-Temps, pp. 13-15, 63, 93]

Et on en a trouvé une autre formule plus poussée dans Bergson, et c’est la seconde loi bergsonienne, la loi de l’autre [90 :00] reconnaissance, la loi de la reconnaissance qui n’est plus dite sensori-motrice, mais qui est dite « attentive ». [Pause] A savoir — ça va être la loi, en même temps, des descriptions pures selon Bergson — à savoir, on ne passe plus d’un objet à l’autre sur le même plan, mais on va faire passer un seul et même objet par différents plans [Pause] qui révèlent à la fois, on fait passer un seul et même objet par différents [91 :00] plans qui révèlent à la fois des aspects de plus en plus profonds de l’objet [Pause] et des niveaux de plus en plus intenses de l’esprit, de l’esprit que saisit cet objet. Sentez que c’est la formule du visionnaire. Et chaque aspect-niveau va correspondre à un circuit, [Pause] circuit, si vous voulez, du physique et du mental ou du réel et de l’imaginaire, par lequel on avait défini l’image-cristal ou la description cristalline. [92 :00]

D’où je peux faire un petit schéma, mais je n’ai pas de craie, donc je ne peux pas faire de petit schéma, pourtant il aurait tout rendu clair. [Deleuze regarde au tableau en cherchant] Je le fais avec mon doigt, vous allez me suivre tout de suite, hein ? [Pause] Je vais prendre un petit peu de craie… [Deleuze se déplace vers le tableau] Mon petit schéma, ce n’est pas facile parce que celui-là, il n’est pas dans Bergson, alors j’y tiens beaucoup ; il devrait y être à mon avis, c’est qu’il a oublié une page. [Rires] [Pause ; Deleuze écrit au tableau] [93 :00]

Vous voyez le principe ? [Rires] C’est une espèce de papillon qui n’en finit plus. Qu’est-ce que je pourrais faire ? Le graver avec un couteau ? Vous avez vu en tout cas, c’est visible. [Il revient à sa place] Voilà, tout le monde l’a vu. Plus on est loin, mieux on voit d’ailleurs dans ce cas-là. Vous comprenez pourquoi j’ai fait mes deux choses. Là, vous voyez toute la partie gauche du dessin — vous voyez toute la partie gauche — c’est les aspects les plus profonds du réel vu et entendu ou de la description [94 :00] optique-sonore. La partie droite, c’est les niveaux les plus intenses de l’esprit, c’est-à-dire… [Pause] La partie gauche, c’est la partie du réel ; la partie droite, c’est la partie du mental et c’est les circuits, les circuits perpétuels. Ou je dirais la partie gauche, c’est les descriptions qui remplacent l’objet ; la partie droite, c’est les hypothèses et qui reviennent toujours, et une description s’annule et est remplacée par une autre description qui forme un autre circuit. — C’est embêtant mais enfin… C’est embêtant qu’il m’ait manqué de la craie, mais il faut bien que quelque chose manque. Je peux le refaire si vous voulez ? – Non, il est tout clair, [95 :00] il ne faut pas rater vos boucles, vous voyez, il ne faut pas rater l’élargissement chaque fois. C’est comme un papillon qui grandit par les bords. C’est tout simple. Ahhh…

Évidemment ça correspond à — là je ne reviens pas là-dessus — ce troisième caractère, ça correspond à description cristalline, narration falsifiante, narration cristalline, puisque à chaque circuit, vous avez une description qui vaut pour son objet et qui sera remplacée par la description suivante. Donc, ça grandit par les bords. C’est pour ça que mon schéma est tellement important, puisqu’il indique le grandissement par les bords propre à la formation cristalline. [Pause] Et narration falsifiante, puisque [96 :00] l’hypothèse… puisque la narration sera forcément et nécessairement… ou même le récit sera nécessairement hypothétique, au fond, une hypothèse à chaque description et entraînant le gommage et la re-création, le gommage de la description précédente et la création de la description suivante. [Pause] [Sur la narration cristalline, voir L’Image-Temps, pp. 167-169]

Alors, qu’est-ce que je dirais [Pause] en troisième caractère, pour correspondre avec le troisième caractère de tout à l’heure ? Eh ben, en troisième caractère, je dirais, qu’est-ce qui s’est passé ? On pourrait dire une chose très simple : les aberrations, [97 :00] les aberrations de mouvement sont passées au premier plan. [Pause] Ce n’est pas que l’image-mouvement ait disparu ; en effet il y a toujours de… elle est limitée simplement, elle est de moins en moins intéressante, si vous voulez, alors qu’elle a été tellement intéressante à un moment. Mais là, elle devient de moins en moins intéressante, l’image-mouvement. Dans certaines formes de cinéma très moderne, on pourrait dire le contraire, qu’elle reconquiert et conquiert de nouvelles dimensions, mais peu importe. Ce qui compte, c’est ce qui est passé au premier plan maintenant : c’est les aberrations du mouvement.

Alors ce n’est plus comme tout à l’heure où, l’image-mouvement étant donnée, les aberrations de mouvement, que me livrait l’image-mouvement, me laissaient apercevoir [98 :00] une image-temps peut-être inconnue. Là ce n’est plus ça ; les aberrations de mouvement maintenant occupent toute la scène — et je ne reviens pas là-dessus — c’est notamment les espaces déconnectés, les espaces déconnectés, c’est-à-dire, les espaces dont les parties n’ont pas de connexion déterminée, [Pause] tels qu’ils éclatent avec [Robert] Bresson, [Pause] mais tels qu’ils vont être repris, renouvelés, par la Nouvelle Vague, notamment Rossellini… par, pardon, par le néo-réalisme, notamment par Rossellini, Antonioni. On en a parlé des espaces déconnectés d’Antonioni, où vraiment [99 :00] une partie ne se connecte pas à l’autre puisque, en effet, elle ne peut se faire, la connexion — je disais, dans le cas d’Antonioni — que par le regard de quelqu’un de disparu, par le regard de quelqu’un d’absent — donc regard éminemment hypothétique qui nous renvoie à notre papillon – bon, les espaces déconnectés d’Antonioni, les espaces déconnectés de Rossellini, et les espaces déconnectés de Godard ou de [Jacques] Rivette, qui leur donnent à nouveau une nouvelle extension.

Par exemple, ce que Godard filme d’un appartement non-achevé et la manière dont chez Godard, vous avez toujours le mouvement de quelqu’un qui tourne autour, vous verrez la manière dont un personnage de Godard tourne autour. Vous avez une espèce de loi de la déconnexion [100 :00] de l’espace. Ou bien dans le dernier Godard qui est… bon… “Prénom Carmen” [1983], vous verrez des déconnexions étonnantes… musique… des déconnexions sonores-optiques qui sont, qui sont une merveille, mais vraiment une merveille, avec le traitement qu’il a fait subir à… qu’il a fait subir, en même temps musicalement, est très beau, …qu’il a fait subir… Vous trouverez tout un monde de déconnexions, là vraiment, mais enfin, les déconnexions, on en a tellement parlé déjà que je passe là-dessus.

Mais tout ce monde-là va faire partie des aberrations. C’est les aberrations qui viennent et qui passent au premier plan, si bien que je peux dire, de même que dans l’histoire avant la guerre, je disais : ce qui est déterminant, c’est l’image-mouvement, d’accord ? – Pardon — mais je précisais bien : Attention ! [101 :00] Attention ! Il n’y a pas que de l’image-mouvement puisque l’image-mouvement nous livre des aberrations de mouvement.

Maintenant je dis, ce qui est important, c’est l’image optique et sonore pure, sans prolongement moteur, [Pause] c’est-à-dire, les espaces déconnectés, tout ça. Mais je précise : mais attention ! Évidemment l’image-mouvement subsiste ; elle subsiste encore, mais elle n’a plus que de valeur apparente, elle n’a plus qu’une valeur de poteau, de poteau indicateur. Les choses sérieuses ne passent plus par elles. [Pause] Pourquoi ? Pour une raison simple : c’est parce que — on est en train de former notre hypothèse — parce que, sans doute, l’image optique et sonore nous a introduit dans une image-temps directe qui ne découle [102 :00] plus du mouvement, nous a introduit dans une image-temps directe qui ne découle plus du mouvement. On a donc le rapport image optique et sonore pure ou, ce qui revient au même, aberration du mouvement passé au premier plan et image-temps directe.

Et pour Antonioni, et pour Antonioni, notre maladie, ce n’est pas l’incommunication, ce n’est pas la solitude, nous n’avons qu’une maladie, c’est Chronos, ce qui permet une aimable plaisanterie, à savoir que toute maladie est chronique, [Rires] et c’est évident qu’une vraie maladie est chronique ; si votre maladie n’est pas chronique, vous n’êtes pas malade, [103 :00] quoi. Chronos, c’est la seule maladie ; Chronos, c’est la seule maladie, c’est ce que nous disait Antonioni. Et je crois qu’Antonioni n’a pas d’autre pensée que celle-là, mais encore une fois, une grande pensée, une grande pensée suffit. Et ça ne veut pas dire « quel dommage de vieillir » ; ça veut dire que notre être-au-temps — pour parler je ne sais pas comment –, ça veut dire que notre être-au-temps est d’une telle nature que, d’une certaine manière, nous en sommes malades. Pourquoi sommes-nous malades de notre être-au-temps ? Quand nous le découvrons comme être-direct, ça c’est autre chose. [Sur Chronos et la maladie chez Antonioni, voir L’Image-Temps, pp. 36-37]

Alors est ce que ça veut dire qu’il n’y a plus de montage ? Puisque vous vous rappelez, vous vous rappelez notre idée : le montage, c’était ce qui tirait des images-mouvement [104 :00] une image indirecte du temps. Maintenant que nous sommes dans l’hypothèse, peut-être bien, y a-t-il un passage entre aberration de mouvement ou situation-optique sonore et image-temps directe ? Alors, est-ce qu’il n’y a plus besoin de montage ? Est-ce qu’il n’y a plus besoin… c’est un peu la même chose que la question : est-ce qu’il n’y a plus besoin de l’image-mouvement ? Evidemment qu’il y faut de l’image-mouvement ; évidement qu’il en faut, évidemment, sinon le cinéma, ce ne serait pas le cinéma. Je dis juste, encore une fois, ce n’est plus que des poteaux indicateurs. Mais elle subsiste, l’image-mouvement. Et le montage ? Là je ne dirais pas la même chose, évidemment.

L’image-mouvement, je peux dire, de toutes manières, elle est limitée — comme je disais là une fois — c’était la meilleure formule — pas la dernière fois, celle [105 :00] d’avant — je disais, vous comprenez, l’image-mouvement subsiste dans cette mutation, mais elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions. Elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimensions — on verra ces autres dimensions — mais la seconde dimension de cette image, plus importante que la première, c’est déjà l’image-temps directe, Chronos, la maladie. Forcément qu’ils sont malades, les personnages de cinéma ; comment ils ne le seraient pas ? Ils sont voyants ; c’est des voyants, des chroniques, des voyants chroniques. Vous vous rendez compte de la situation ? Voyants chroniques, il n’y a pas de quoi vivre. Voyant chronique en train de voir l’intolérable, quelle vie ! Et pourtant, ça fait du burlesque aussi, [106 :00] je veux dire, on ne s’embête pas, c’est rigolo, tout ça.

Mais, alors, tantôt ce sera un cinéma qui tendra, de même qu’il tend à limiter l’image-mouvement, il limitera énormément le montage, [Pause] peut-être dans le cas — ça, on verra ça plus tard, c’est des problèmes compliqués — peut-être, dans le cas des Straub, certainement dans le cas de Marguerite Duras. Mais limiter le montage, ça veut dire quoi ? On verra. Tantôt ils donneront au montage une nouvelle fonction, là ils ne le limiteront pas ; ils lui donneront une nouvelle fonction, qui sera justement indépendante d’un déroulement sensori-moteur. Quelle sera cette autre fonction ?

Il y a un article que j’aime bien de [Robert] Lapoujade, dans le numéro sur [107 :00], dans L’Arc sur Fellini, où Lapoujade cite Fellini, Resnais, un certain nombre d’autres qui sont des monteurs célèbres — je crois que ça conviendrait aussi pour Welles qui n’a jamais caché que, pour lui, le montage restait la forme fondamentale de l’acte cinématographique. — Il dit, il faudrait trouver un autre mot pour ces auteurs modernes qui ont un sens du montage, qui ne limitent pas du tout le montage, mais qui lui donnent une nouvelle fonction, et il propose le mot — ça c’est à sa charge — de « montrage ». Ils ne font plus du montage, ils font du « montrage ». Qu’est-ce que ça veut dire ? Puisque le montrage, ce n’est pas montrer une image ; ça s’exerce sur un ensemble d’images optiques et sonores, tout comme le montage s’exerçait sur un ensemble d’images-mouvement. Qu’est-ce que ça serait, le montrage ? Est-ce qu’il n’y a pas lieu de trouver un autre mot, encore ? Comment définir cette nouvelle forme [108 :00] du montage, par exemple, chez des auteurs, en effet, comme Fellini, Resnais, Welles, tout ça ? On verra ça plus tard. [Voir L’Image-Temps, p. 59 où Deleuze cite Lapoujade sans donner la date du numéro de L’Arc, 45 (1971)]

Mais donc, voilà, c’est notre hypothèse qui répond… j’ai rejoint, la boucle a bouclée, et qui répond à mon petit « a » de avant la mutation. Mon petit « a », c’était image-mouvement-montage et par l’intermédiaire du montage, image indirecte du temps. Et là, nous retombons dans, alors, un problème qui est donc : image optique et sonore pure ou, mettons, opsigne et sonsigne, [Pause] qui va donner — ou bien sans intermédiaire ou bien par l’intermédiaire d’un « montrage », comme parlait Lapoujade, [109 :00] ou en tout cas d’une nouvelle, d’une toute nouvelle conception du montage — va donner quoi ? Eh ben, immédiatement peut-être, une image-temps directe ; ça va être un cinéma du temps.

Mais qu’est-ce que ça va être, ce temps ? Et rien ne se révélera plus bête, plus lieu commun, plus lieu commun faux, que l’idée que l’image cinématographique est par nature au présent. [Pause] Je ne sais pas où ils ont pu aller chercher ça parce que, dès le début, on le savait que l’image cinématographique ne pouvait pas être au présent. L’image cinématographique n’est évidemment pas au présent dans la mesure où l’image-mouvement elle-même, l’image-mouvement, elle, serait au présent. Mais l’image-mouvement nous présente toujours des aberrations de mouvement, et les aberrations de mouvement, [110 :00] vous pouvez toujours essayer de les définir au présent. Évidemment non, ils ne sont pas définissables au présent. Il y a un lien très profond entre quelque chose dont le présent ne rend pas compte : l’aberrance est précisément ce qui ne devrait pas être là quand c’est là. Impossible de définir l’aberration sans une référence, sans une référence temporelle qui excède le présent. Mais enfin peu importe ; on retrouvera tout ça.

Alors, dernier point, ça serait, si on se donne cette mutation au cinéma, quelles conséquences ? Tout comme quand on se donnera la mutation en philosophie, quelles conséquences ? [Pause] Quelles conséquences ? [Deleuze semble rigoler] Je le dis pour annoncer un peu… c’est par [111 :00] goût, c’est par goût de retrouver là mon truc d’une classification des signes.

La première conséquence, je peux dire, c’est l’image-temps directe. Mais je n’en suis pas sûr encore ; c’est des propositions. Tout ce que je peux ajouter, c’est que des situations optiques et sonores pures ne nous ouvriront pas une image-temps directe, une voie directe sur le temps, sans nous ouvrir aussi d’autres choses. Et qu’est-ce que ce sera ? Ce sera une nouvelle pédagogie de l’image, c’est-à-dire l’image visuelle et sonore pure ne pourra pas être analysée comme était analysée l’image-mouvement ; elle impliquera un autre type d’analyse. [Pause] [112 :00] Bien plus, d’une certaine manière, l’image purement visible et audible deviendra autre chose qu’une image vue et entendue ; elle accèdera à un autre niveau. Elle sera, d’une certaine manière, une image lue. Il y aura une lisibilité du visible et de l’audible, comme si le visible et l’audible en tant que tels devenaient lisibles, c’est-à-dire, faisaient l’objet d’une analyse d’un type nouveau, analyse que je pourrais résumer comme ceci : analyse qui ne consiste plus en, ou qui ne consiste plus à chercher les éléments d’une chose, d’une image, mais les conditions. Vous me direz ce n’est pas clair. Non, ce n’est pas clair. [113 :00] Mais il faut juste que vous sentiez qu’il y a une grande différence, remonter vers les conditions de l’image au lieu d’en analyser les éléments.

Et enfin ce sera un tout nouveau rapport avec la pensée. Les situations optiques et sonores pures entreront dans un nouveau rapport avec le temps, avec l’analyse de l’image, et avec la pensée. L’exemple typique, je ne sais pas moi, les exemples typiques, on pourrait en prendre chez Godard. Mais l’exemple peut-être le plus, à la fois un des plus… reste un des premiers exemples typiques de ça, dans un chef d’œuvre, [114 :00] c’est le premier — et là, il a réussi son coup pour la première fois — le premier long métrage d’Antonioni, “Chronique d’un amour” [1950]. Vous trouvez tout. Je veux dire, vous trouvez : l’instauration d’une description pure, à savoir, la description remplace l’objet. En effet, il y a toute une histoire d’enquête — pour ceux qui l’ont vu, je parle pour ceux qui se rappellent un peu ce film — il y a toute une histoire d’enquête ; or l’enquête ne procède pas par flash-back, elle procède par description pure — il y a un très beau cas de description pure au lieu d’un flash-back — c’est lorsque la bonne refait exactement le chemin et les gestes qu’elle a faits précédemment. Ce n’est pas un flash-back, elle recommence et elle avait son panier à marché, elle repose le panier à marché, [115 :00] etc., elle refait. Donc là, ça joue comme description pure, de même la scène célèbre des ascenseurs qui est un très beau cas de description pure, avec mélange de deux descriptions. Bon, et ça ouvre sur une image-temps directe et typique d’Antonioni : Qu’est-ce qui s’est passé ? Qu’est-ce qui a pu se passer pour qu’on en arrive là ? Le poids du temps sur nous. [Pause]

En même temps, les composantes de l’image sont d’un type extrêmement nouveau. Comme dit Noël Burch, qui a bien analysé là cet aspect, il dit c’est très curieux, mais la caméra — il y a bien des mouvements — mais la caméra échappe à l’alternative qui était encore classique à l’époque, ou bien suivre un personnage en mouvement, ou bien [116 :00] faire des mouvements autour d’un personnage, et enfin, accession de la caméra elle-même à des fonctions de pensée très particulières. Et dans “Cronaca di un amore”, c’est déjà net, mais pour penser à ça, il faut penser à… [Deleuze ne termine pas la phrase] [Sur “Chronique d’un amour”, voir L’Image-Temps, pp. 36-37 ; la référence à Burch est Praxis du cinéma (Paris : Gallimard, 1969)]

Et en plus, alors toute la direction, évidemment, du cinéma vérité aussi bien en Amérique qu’en France. Une fois dit que… et en se rappelant constamment la formule clé de Jean Rouch, à savoir, cinéma-vérité n’a jamais voulu dire cinéma de la vérité, mais ne veut dire qu’une chose : vérité du cinéma, vérité du cinéma, c’est-à-dire, sans doute une prise de conscience ou une ascension de la caméra à une nouvelle fonction qu’enregistrer le mouvement ou [117 :00] produire du mouvement autour. Alors qu’est-ce que ce serait ça, des fonctions de pensée ? [Sur les propos de Rouch, voir L’Image-Temps, pp. 35, 197]

Si bien que je dirais, si je continue à appeler mes situations optiques et sonores pures coupées de leur prolongement moteur, si je les appelle des opsignes et des sonsignes dans une catégorie des signes, je dirais que les opsignes et des sonsignes s’ouvrent immédiatement sur trois types de signes, qui vont en résulter : des chronosignes, images directes du temps ; des lectosignes, [Pause] à savoir, les conditions analytiques de l’image, conditions analytiques de l’image qui rendent l’image lisible, autant que visible et audible, des lectosignes ; [118 :00] et des noosignes — noos voulant dire esprit ou pensée (n deux o signe) — noosigne, c’est-à-dire renvoyant aux fonctions de pensée du cinéma. [Pause] J’aurais donc là toute une série de signes tout à fait… [Pause] [Deleuze introduit ces signes dans L’Image-Temps, p. 35]

Reste quelque chose… Bon, d’accord on va voir un cas, un cas exemplaire, on va voir un cas exemplaire parce qu’il me semble que historiquement — peut-être que je me trompe — c’est lui qui a été l’inventeur de cette mutation. Si vous m’accordez [119 :00] cette mutation après la guerre, l’inventeur de cette mutation qui l’a faite avant-guerre est loin de l’Europe, loin de l’Amérique, c’est Ozu. Et c’est là que je veux prendre l’exemple frappant d’Ozu, pour dire non pas que les autres après… Ozu, il a subi l’influence du cinéma américain ; il en a tiré des choses, à mon avis, qui ont nourri la mutation et puis, quand la Nouvelle Vague… [Deleuze se corrige] eh, quand le néo-réalisme fera la grande mutation et puis la Nouvelle Vague, est-ce qu’ils connaissaient déjà Ozu ? Certains d’entre vous le savent peut-être. Pas sûr, à mon avis. Ozu a dû être connu après. Ça m’étonnerait que Rossellini ait connu Ozu. De toutes manières, c’est complètement différent.

Ça [120 :00] n’empêche pas que si je dis : qui est-ce qui a inventé, introduit dans le cinéma le premier, des situations optiques et sonores pures ? Je réponds, c’est Ozu, voilà. Et puis si l’on me dit : et qu’est-ce qui en a découlé ? Je dirais, pour la première fois, une image du temps directe, une image-temps directe. Vous me direz : ah ! mais si tu dis ça… Je dirais : ben oui, c’est comme ça ; les Japonais, c’est comme ça. Il a fait ça Ozu, c’est lui. C’est lui et…. Alors l’importance de sa découverte en Europe, ensuite — si c’est bien exact que c’est venu après la découverte d’Ozu en Europe – ben, d’une certaine manière, vous comprenez, c’était malheureux parce que l’Europe ensuite avait fait la mutation pour son compte avec d’autres moyens. Alors quand Ozu a été découvert, ça n’a pu être que dans une espèce d’admiration [121 :00] très grande… Mais qu’est-ce qui avait permis à Ozu de faire ça ? Sans doute quelque chose alors de profondément japonais, mais aussi quelque chose qui dépendait, qui a dépendu, je crois, moi — là, je ne me sens pas de ceux qui disent le meilleur d’Ozu, c’est d’avant la guerre — quelque chose qui devait être confirmée tellement par l’après-guerre et par les conditions spéciales de l’après-guerre au Japon que là, alors, se fait avec l’après-guerre la grande unité de toute cette mutation du cinéma. Si bien qu’allons-y pour Ozu, ça suffira.

Vous voulez un petit repos ? Non, petit repos, non ? Il est quoi ? Il est midi ? [Propos indistincts ; pause ; on entend Deleuze chuchoter indistinctement à quelqu’un près de lui] [122 :00] Voilà, voilà, vous y êtes, pas de repos, non, pas de repos… Il faudra, oh, j’ai complètement oublié, est-ce qu’elles s’ouvrent ? Ça m’étonnerait ça. Elles s’ouvrent les fenêtres ? Ouverture de fenêtre ! [Pause] Ça m’étonnerait, ça a l’air comme les trains à grande vitesse. Vous ouvrez, il ne faut pas les fumer ; vous arrêtez un petit peu là ? Il y a saturation de fumée, hein ? Soyez gentils. Vous arrêtez de fumer un petit quart d’heure ; puis la prochaine fois… [123 :00] j’ai complètement oublié, il faut régler cette histoire de fumée. Je veux, oui, ce n’est plus possible, hein? Je vous donnerai une, je vous ferai… [Interruption de l’enregistrement] [2 :03 :10]

 Partie 3

… C’est compliqué cette affaire, mais en même temps, ça va être très simple. [Pause] Je vais vous dire, voilà : il y a un point sur lequel tout le monde est d’accord. Bien sûr, il y a du mouvement, bien sûr, chez Ozu, il y a du mouvement. Il y a du mouvement, il n’y a pas d’action. Il n’y a pas d’action, mais il y a du mouvement. Cela confirme tout à fait. Evidemment, l’image-mouvement, elle n’est pas supprimée. Il y a toujours même un voyage, un aller-retour, en train, en vélo, il adore ça, Ozu. [124 :00] Il y a du mouvement, mais ce n’est même plus du mouvement. Il voyage, quoi !

Et son vrai sujet, c’est la vie la plus quotidienne. Plus que c’est ordinaire, plus que c’est ordinaire, plus qu’il est content. Et comment il fait pour faire un scénario ? Surtout, il ne cherche rien à raconter. Comme il sait que de toute manière ce qu’il racontera, ce sera la même chose que dans le film d’avant, il a peu de chercher. Il ne cherche rien à raconter. Ce qu’il cherche, c’est quoi ? Quel aspect d’acteur il veut — pas du tout quel acteur — quel aspect, quel genre de corps il veut. Et, c’est ça qu’il demande à son scénariste, [125 :00] et un sujet de conversation quelconque. J’insiste bien : quelconque. Un type d’acteur, physique et mental, et un sujet de conversation quelconque. Et puis ça doit partir de là. Et puis surtout, rien d’extraordinaire. Le plus quotidien, la vie quotidienne, la banalité quotidienne.

Bon… vous me direz, mais la banalité quotidienne, c’est quoi ? C’est précisément des schèmes sensori-moteurs tous faits. Oui, un peu comme on disait pour De Sica : je prépare mon café le matin. En apparence, c’est ça, ben oui, mais, en apparence seulement, [126 :00] parce que les schèmes sensori-moteurs, ils n’arrêtent pas de déraper, ils n’arrêtent pas de craquer. Dans la plus simple conversation, je n’en peux plus, je n’en peux plus. Là, je suis avec des gens, ils me parlent… J’ai mes, j’ai mes réponses sensori-motrices, j’écoute à peine. Pensez à un médecin : il voit, il en est à son dixième malade là, il doit écouter à peine, ça doit répondre tout seul chez lui là, presque. On ose à peine comme on est tous des… On ose à peine penser à ce qui se passe dans la tête du médecin. Il a ses montages sensori-moteurs, d’accord, et puis ça dérape. [127 :00]

Dans une conversation de famille, ouf… Alors là aussi, comme aussi, « du possible, du possible, sinon j’étouffe ». [Cette phrase est une citation que Deleuze attribue à Kierkegaard, Traité du désespoir, bien que, selon Ronald Bogue, la phrase ne se trouve pas dans l’œuvre ; voir Bogue, « The Art of the Possible », Revue internationale de philosophie, 241.3 (2007), p. 278] Il y a le type qui sort. Il regarde quoi ? Un espace vide, un paysage, et puis il rentre. Il recommence la conversation quelconque. C’est une petite bouffée ; le schème sensori-moteur a dérapé, ou bien, s’est affaibli tout d’un coup. Il ne pouvait plus tenir. Il a saisi, et il sait que ça, c’est frappant, il a saisi l’intolérable dans la vie quotidienne. L’intolérable dans la vie quotidienne, comprenez c’est dangereux, hein, parce qu’il y a déjà tellement de manières. Les gens, ça a un caractère facilement agaçable. Ce n’est pas de ceux-là que je veux parler, parce que ça c’est [128 :00] très mauvais, c’est très plat. Les grands agacés, c’est des schèmes sensori-moteurs. Ce n’est pas de ceux-là que je veux parler. Je veux parler de créatures plus douces. Les colériques, ce n’est rien du tout. Les colériques, c’est des sensori-moteurs purs. Ils font leur colère, et puis voilà, ils font leur colère, bon.

Je veux parler de quelque chose d’autre. C’est quand c’est vraiment un autre qui se glisse en nous. Ce n’est pas ma colère. C’est que j’étouffe. Ce n’est pas tu m’agaces. On est bien au-delà de là. C’est, je n’en peux plus, ce n’est pas ta faute, c’est la faute de personne, je n’en peux plus. Je vais à la fenêtre, je reviens. Ouhh… Vous n’en faites pas, je reviens, attendez-moi, je reviens. Si vous voulez, [129 :00] ce n’est plus de la sensori-motricité, je suis tombé dans un trou. C’est la sensori-motricité qui, ou bien s’est distendu, ou bien il y avait un trou. Et je me trouve dans une situation optique et sonore pure ; je regarde le paysage vide. Voilà, j’ai saisi l’intolérable dans la vie quotidienne, dans le plus ordinaire.

Et je dirais, tout à l’heure, tout à l’heure encore quand on en était encore dans le néo-réalisme, je disais, il y a du remarquable, et il y a de l’ordinaire, mais les deux reviennent au même, pour le néo-réalisme, ou découlent l’un de l’autre.

Prenez Antonioni : il y a de l’extraordinaire, du remarquable. Par exemple, une jeune fille a [130 :00] disparu sur la petite île, c’est extraordinaire ça. Où est-ce qu’elle a pu passer sur cette toute petite île ? Et puis il y a de l’ordinaire, parce que c’est constaté, ce n’est jamais expliqué, et là-dessus il y a les temps-morts de la recherche où personne ne croit qu’on va la retrouver. Donc je peux dire : il y a du remarquable et de l’ordinaire.

Chez Ozu, sans doute, sans doute, est-ce que cela renvoie à des secrets du Japon, là ? Il n’y a absolument plus rien qui soit… Remarquable et ordinaire ne sont plus des distinctions pertinentes. Je dis ça parce que c’est pour dire mon désaccord, tout à l’heure, absolu avec l’interprétation d’un Américain, pourtant spécialiste du Japon donc… Enfin, il faut que je sois plus modeste, mais je ne suis pas convaincu. Je suis sûr qu’il a tort. [131 :00] C’est… Il s’appelle Paul Schrader. Paul Schrader, dans son interprétation d’Ozu, qu’il appelle un « cinéma transcendantal », donc on reviendra sur ce point, propose une distinction entre, un premier stade, il distingue trois stades, Schrader ; on verra quel est le troisième. Moi aussi je voudrais en distinguer trois, mais ce n’est pas les mêmes, vous comprenez. Alors c’est pour ça, je suis à la fois très content, et puisque ce n’est pas les mêmes. Sinon, je vous aurais lu Schrader, et puis voilà. Alors Schrader, [Pause] Schrader il dit : il y a un premier stade, c’est la banalité quotidienne… chez Ozu.

Et puis il y a un second stade qu’il appelle la … [132 :00], qu’il appelle « la disparité », c’est-à-dire ce qui fait contraste avec la banalité quotidienne, ou l’évènement décisif. — Le texte de Schrader se trouve traduit, très bien traduit, je crois, par Dominique Villain, dans les Cahiers du cinéma, numéro 286, mars ‘78 [Il s’agit de quelques extraits tirés du livre Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA : University of California Press, 1972)] — Il appelle donc le second stade : la disparité ou l’évènement, ou l’acte décisif. Et il donne un exemple. Il donne comme exemple, des exemples célèbres chez Ozu, les larmes soudaines. Par exemple, un père est très content du mariage de sa fille, et puis il se met soudain à pleurer, [133 :00] larmes soudaines. [Pause] Ou bien, le cas le plus célèbre, un des plus beaux, c’est “Printemps tardif ” [1949] où la fille regarde son père endormi, et elle a un petit sourire, et puis on voit un vase, on revient à la fille, et la fille est au bord des larmes. Ou bien dans “Dernier caprice” [1961], c’est une figure très fréquente chez Ozu. “Dernier caprice”, il y a la fille qui fait une remarque aigre sur son père après la mort du père, du type : ohh, il était bien embêtant ! Et puis, [134 :00] elle éclate en sanglot. Schrader, il voit une action décisive, ou comme il dit : l’expression d’une émotion qui jusque-là avait été refoulée et qui fait contraste avec la banalité quotidienne. Il en fait un second stade dont il a besoin. Donc il réintroduit chez Ozu — c’est ça sur quoi j’insiste, c’est par-là que ça me paraît déjà très européen, donc ça ne peut pas être japonais — il réintroduit notre distinction de l’ordinaire et du remarquable ou de l’extraordinaire. [Deleuze présente cette discussion sur Ozu et Schrader dans L’Image-Temps, pp. 22-29]

En plus, il me semble qu’il la réintroduit vraiment mal. Pourquoi ? Parce que je me demande un peu ce qu’il y a comme action décisive ou comme événement décisif lorsque la fille, qui souriait un peu [135 :00], passe au bord des larmes en regardant son père endormi. Mais qu’est-ce qu’il y a de remarquable là-dedans ? Je ne vois que le déroulement uniforme d’une seule et même réalité de la banalité quotidienne, un point, c’est tout. Je cherche en vain ce qu’il peut y avoir de remarquable, d’émotion refoulée. Je ne vois rien du tout ; je vois une banalité quotidienne qui a une durée, et puis voilà. Et pourquoi ? Et pourquoi ? C’est que, mettons-nous à la place d’un Japonais, mais on n’a pas besoin, on est tous Japonais. Mais je vais vous dire, à un certain niveau, il faut dire : il y a de l’ordinaire et du remarquable. Ah oui, il y a des choses qui sont frappantes et d’autres pas frappantes ; il y a du banal et du singulier. Mais à un autre niveau, non. Tout est à votre choix, [136 :00] aussi singulier que vous vouliez ou aussi banal. Tout est banal.

Tout est banal, tiens, ça doit nous rappeler quelque chose ça ; on en a parlé. C’est le grand philosophe chinois, Leibniz ; [Sur Leibniz et les nombres chinois, voir la séance 5 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 6 janvier 1987 ; voir aussi une invocation des Chinois par Leibniz dans Le Pli. Leibniz et le baroque (chapitre 3, note 10, p. 44 ; The Fold, p. 147), notamment l’édition annotée de Leibniz par Christiane Frémont, Leibniz. Discours sur la théologie naturelle des Chinois (Paris: L’Herne, 1987). le grand romancier chinois, Maurice Leblanc, lorsqu’il lançait, son philosophe, professeur de philosophie quotidienne, qui disait : « tout est ordinaire, tout est quotidien ». [Voir la séance 3, La vie extravagante de Balthazar] A nos yeux, oui ! A nos yeux, il y a de l’extraordinaire. Comment à nos yeux, à nos yeux ? A nos yeux de quoi ? A nos yeux optiques ? Mais pas à nos yeux voyants. C’est parce qu’on n’est pas voyant qu’il nous semble qu’il n’y a rien d’extraordinaire. Si on est voyant, si on est un peu [137 :00] visionnaire, tout est également banal, ou tout est également extraordinaire. C’est des yeux pragmatiques. La distinction du remarquable et de l’ordinaire ne vaut qu’à des yeux pragmatiques. L’œil du voyant ignore la distinction du banal et de l’extraordinaire. [Deleuze se réfère à Leibniz et Leblanc à ce propos dans L’Image-Temps, pp. 24-26]

Ah, il ignore ça et pourquoi ? Pour une raison très simple. Leibniz, qu’est-ce qu’il nous dit Leibniz ? [Deleuze prononce le nom de façon exagérée, Laib-neez] [Rires] Il dit : on peut proposer une suite ou séries — en chinois, ça veut dire série — on peut proposer une suite ou séries de nombres [138 :00] tout à fait irrégulière en apparence, où les nombres croissent et diminuent variablement sans qu’il n’y paraisse aucun ordre. Là, on se dit, ce n’est pas banal, cette suite de nombres ; c’est extraordinaire. Et cependant celui qui saura la clé du chiffre — il adorait les recherches de clés, Leibniz — et cependant celui qui saura la clé du chiffre et qui entendra l’origine et la construction de cette suite de nombres, pourra donner une règle laquelle étant bien entendue, fera voir que la séries est tout à fait régulière et qu’elle a même de belles propriétés. « On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes » — là il parle en tant que grand géomètre – « On peut le rendre encore plus sensible dans les lignes, une ligne peut avoir » — apprenez par cœur, c’est vraiment une phrase [139 :00] belle, je l’aime beaucoup en tout cas – « une ligne peut avoir des tours et des retours » — l’aller-retour du voyage à Tokyo – « une ligne peut avoir des tours et des retours, des hauts et des bas, des points de rebroussement et des points d’inflexion » — c’est-à-dire en mathématique, ce qu’on appelle des « points remarquables » — « des interruptions et d’autres variétés, de telle sorte que l’on y voit ni rime ni raison » — c’est notre situation dans le monde – « Et cependant, il se peut qu’on en puisse donner l’équation et la construction, dans laquelle un géomètre trouverait la raison et la convenance de toutes ces prétendues irrégularités » — et il termine légèrement – « et voilà comment il faut encore juger de celles des monstres » — des irrégularités [140 :00] des monstres – « et d’autres prétendus défauts dans l’univers ». Il veut dire, nous avons des yeux là uniquement pragmatiques.

Alors, tout d’un coup, je vois quelque chose et je dis : Ah ! voilà quelque chose d’extraordinaire. C’est exactement comme lorsque je ne fais pas de mathématiques, je me trouve devant un point que j’appellerai un extremum, dans une courbe, dans la représentation d’une fonction, et je dis : eh ben, ce point, c’est un point remarquable. Oui, c’est un point remarquable, oui, oui, oui ! Mais d’une autre manière, il est complètement régulier, complètement ordinaire ; si vous avez l’équation de la courbe, il est tout normal. Alors qu’est-ce qui se passe ? Quelle est notre situation à nous, [141 :00] hommes ? En quoi est-ce que je suis en plein dans Ozu ?

Notre situation à nous, hommes, c’est que : appelons « univers » la loi des séries, la loi des séries d’ordinaire, et je dirais, d’une certaine manière dans l’univers, tout est ordinaire même si c’est pour la plus grande loi de Dieu. Tout est ordinaire. La nature, c’est la série des régularités. En d’autres termes, la nature, c’est la banalité quotidienne. [Pause] C’est ça la vraie nature, seulement quand on a des yeux de voyant, la banalité quotidienne a une beauté inépuisable. [142 :00] C’est ça, vous comprenez, c’est ça. Quand vous êtes un voyant, le merveilleux spectacle du monde est celui de la banalité quotidienne. Il répond pour la vie.

Seulement les hommes, les hommes, ce n’est pas des voyants. Les hommes avec leur petits yeux pragmatiques, ils n’arrêtent pas de mettre du trouble dans les séries. Ils mettent du trouble dans les séries. La série qui devait être là-bas, il la met ici. Si j’arrache une séquence à sa série pour la mettre dans une autre série, alors là oui, je vais dire : c’est extraordinaire. [Pause] Or les hommes, ils n’arrêtent pas de faire ça. [143 :00] Comme dit Ozu, mais les femmes, elles, elles savent beaucoup mieux qu’il ne faut pas le faire et qu’il y a un moyen de pas le faire, et que le bon ordre de la nature et du monde, c’est que le père meurt avant le fils, et que le fils meurt avant son fils, et que si les choses se passent comme ça, la nature est satisfaite et nous révèle sa splendeur. Ne troublez pas les séries.

Ne troublez pas les séries. Oui, mais les hommes, les mâles, ils ne font que troubler les séries. Comme il est dit dans un film très drôle d’Ozu, où il y a trois types, qui croient bien faire, et comme ils veulent que la fille se marie et que la fille [144 :00] ne veut pas se marier parce qu’elle a sa mère, ils décident qu’il faut marier la mère avant la fille. [Rires] Et il y a un personnage femme qui leur dit — ils sont assez burlesques là ; c’est du bon burlesque Ozu — et il y a un personnage qui leur dit : vous avez troublé l’eau dormante, vous avez troublé l’eau dormante, c’est-à-dire vous avez pris d’une séquence-là, vous l’avez foutue là où il ne fallait pas, vous avez troublé l’ordre des séries et on se retrouve dans une situation où on ne peut pas se sortir. [Il s’agit du film “Fin d’automne” (1960)]

D’où l’après-guerre et l’importance de l’après-guerre pour Ozu, l’après-guerre, c’est quoi ? C’est la série Coca-cola , et ça, il le vit comme ça. L’après-guerre, c’est la série Coca-Cola qui vient percuter les séries japonaises. Alors ça, ça fait du bruit, [145 :00] ça fait du bruit parce que c’est la série au choix, whisky, Coca-Cola, qui percutent quoi ? Eh bien, les perruques de geisha, la série japonaise par excellence, il la donne — je ne sais plus ce que c’est, tu vas me dire pour que je prononce bien — c’est dans “Le Goût du saké” [1962], vous savez, il y a le type qui regrette, qui dit, « ah ! l’avant-guerre ! ah la guerre ! » et puis qui défile un petit peu, qui fait le salut militaire, et qui dit à son ancien capitaine ou commandant, je ne sais plus, et qui dit : « eh dites, capitaine ou commandant, si ça avait été le contraire ? Si ça avait été le contraire » [Deleuze rigole en racontant] « Si c’est nous qu’on avait gagné ? » Alors on aurait introduit là-bas, qu’il dit, on aurait introduit là-bas, qu’est-ce qu’on aurait introduit là-bas ? Le saké, [146 :00] le samisen, qu’est-ce que c’est le samisen ?

Hidenobu Suzuki : Un instrument de musique.

Deleuze : C’est un instrument de musique, hein, et les perruques de geisha. Les Américains en seraient plein, ils mettraient des perruques, ils devraient jouer du samisen, et ils devraient boire du saké, tandis que nous, on a tout, on a leur whisky et leur Coca-Cola, on a leur absence de perruque, on a leur putain à eux et on a leur musique à eux. Vous voyez, c’est typique, ça, de Ozu. Dans les deux cas, ce que la guerre a fait, ça a été de perturber des séries.

Alors du point de vue de l’image, c’est très important parce qu’il lâche, quand on parle des couleurs chez Ozu après la guerre, c’est fascinant. Il y a la série très, très travaillée de ce qu’on appelle, que nous européens, nous européens, on appelle ça, les « teintes délavées [147 :00] et inaccentuées » du Japon, inaccentuées ou délavées pour nous. Et puis ils les percutent avec, bon, l’étiquette rouge Coca Cola… non, l’étiquette rouge Johnny Walker ou la boîte rouge Coca-Cola qui intervient tout le temps chez Ozu. Et là, vous avez comme une espèce de, vous avez pris en Amérique une bouteille de Coca, une boîte de Coca, et vous l’avez foutue dans la série, même du point de vue des deux séries colorées, et vous l’avez foutue dans la série colorée qui répond à une tout autre loi. Vous avez troublé l’ordre des séries.

Et la contemplation de la Nature, c’est que — voilà ce que j’attends, je fais retour à mon idée –c’est que la banalité quotidienne, qu’est-ce qu’il y a d’intolérable en elle ? De toute [148 :00] manière, on ne sort pas de la banalité quotidienne, mais ce qu’il y a d’intolérable en elle, c’est que les hommes ne cessent pas de la troubler. [Pause] Si les hommes ne la troublaient pas, qu’est-ce qu’elle serait ? Elle serait splendide parce qu’elle serait la Nature en elle-même. Et quand le personnage d’Ozu sort de la conversation et va regarder un petit moment la montagne enneigée, c’est que la montagne enneigée, c’est la Nature elle-même, ce n’est pas du tout une vue décisive ou une action extraordinaire. C’est, au contraire, le pressentiment ou ce qui nous donne le pressentiment qu’il y a une régularité dans l’univers, qu’il y a un ordre des séries : montagne-vallée, neige- [149 :00] [Pause] – il faut compléter — neige-soleil, je ne sais pas quoi, hiver-printemps, etc.

Si bien qu’il n’y a absolument pas la moindre dualité entre, comme le dit tant Schrader, entre l’ordinaire et un extraordinaire ou un décisif ou une disparité. Il y a deux états de l’ordinaire : l’ordinaire sensori-moteur qui est celui des séries troublées par l’homme et par l’activité agitée de l’homme, [Pause] et l’ordinaire sublime qui est les séries ayant reconquises leurs lois, leurs régularités, et qui ne peut apparaître [150 :00] qu’à l’œil du voyant, et qui va définir les situations optiques sonores pures. On ne peut que les regarder. Voyez, ce n’est pas du tout une opposition. Il y a bien deux stades. Et, ce second stade-là, c’est quoi ? C’est ou bien un paysage vide, un paysage extérieur vide, la montagne enneigée ; ou bien un intérieur vide, et c’est les fameux espaces vides d’Ozu. C’est les espaces vides d’Ozu. [Pause]

Donc la distinction, ce n’est pas du tout celle de ordinaire-décisif. [151 :00] La distinction, c’est celle : l’ordinaire sensori-moteur troublé fait place à un ordinaire de la Nature que seul l’œil du voyant peut saisir. Et cet ordinaire de la Nature, nous le saisissons dans le paysage vide ou dans l’intérieur vide, dans le paysage désert ou dans l’intérieur vide, ce qui relance notre analyse parce que le paysage vide… Et je crois qu’Ozu, en effet, a été le premier inventeur non seulement de ces situations optiques et sonores pures où le type regarde comme ça pendant longtemps, pendant un long plan, le paysage à l’issue d’une conversation insignifiante. [152 :00] La situation optique et sonore, elle est là depuis le début ; ce n’est plus du sensori-moteur. Bon, je dis non seulement il a inventé ça, mais je crois qu’il a été le premier à inventer les espaces déconnectés et les espaces vides, paysage désert et intérieur vide, c’est-à-dire des plans qui durent, intérieur vide dont on ne sait même pas s’il est occupé ou s’il n’y a personne du tout, s’il y a quelqu’un au fond ou pas.

Et paysage désert – là évidemment on va voir en quoi ce n’est pas de la photo — et ça fait l’objet ce deuxième aspect, les paysages vides. Il nous restaure le secret de la voyance, je crois, savoir voir ces espaces vides, ces paysages déserts, ces intérieurs vidés. [153 :00] Ce qui a fait à la fois le scandale d’Ozu et la gloire d’Ozu, tout ce que vous voulez, ça s’oppose, en effet, complètement à l’espace des autres grands japonais. Si vous pensez, en effet à l’espace de [Kenji] Mizoguchi qui est un espace absolument… très, très beau, incroyablement beau et nouveau aussi, où c’est vraiment des lignes qui unissent un être à un autre, des lignes invisibles qui unissent des êtres, ce que j’appelais une autre année des « lignes d’univers » qui vont d’un être à un autre être ou d’un être à une chose, et qui tracent tout un espace par lignes comme ça d’univers. [Sur les « lignes d’univers », voir la séance 17 du séminaire sur Cinéma 1, le 4 mai 1982 ; chez Mizoguchi, voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 262-265] Si vous pensez à l’espace de Kurosawa, celui qui vide l’espace qui vous voue à ces espaces vides, à tout ça, à ma connaissance, c’est lui qui l’a fait le premier parce qu’il l’a fait dès sa période muette. Il a foutu ça dans ses films muets, étant dit qu’il est vrai qu’il a [154 :00] prolongé le muet très tard. Mais question de date, je crois que ce serait un des rares cas où on peut affirmer une primauté sur… c’est lui qui a trouvé ça. Simplement les autres, quand ils l’ont retrouvé, l’ont retrouvé à leurs manières, je crois.

Mais alors ce que je veux dire, c’est que mon désaccord redouble, car à mon avis là, tous les auteurs, tous les critiques d’Ozu ont bien saisi l’importance de cet espace, notamment, j’en vois deux. Noël Burch a fait des commentaires merveilleux, un Américain qui s’appelle [Donald] Richie a fait des commentaires merveilleux. [Voir Ozu : His Life and Films (Berkeley : University of California Press, 1977)]  Les Japonais, je suppose, de grands critiques japonais qui ont dû en parler tout à fait bien ; Schrader lui-même a évidemment beaucoup parlé. Or, tout ce que je veux dire, moi, c’est — je ne sais pas si ça a été [155 :00] dit, j’espère que non — c’est que à mon avis, tout à l’heure, je reprochais à Schrader de distinguer deux choses qui ne devaient pas l’être ou de mal distinguer, en distinguant deux stades, celui de l’ordinaire et celui du décisif. Là, je lui fais le reproche inverse, car mon envie, ce serait de reprocher à tous, à Schrader, mais aussi même à Burch, même aussi à Richie, malgré la beauté de leurs analyses, de contaminer deux choses qui devraient être absolument séparées chez Ozu, à savoir, les paysages déserts ou intérieurs vides, d’une part, et d’autre part, quelque chose de complètement différent qu’il faudrait appeler les « natures mortes ». Et ce n’est pas la même chose. [Sur ces références, voir les notes 23, 24 et 27 dans L’Image-Temps, pp. 23-27]

Ce n’est pas du tout la même chose, ce n’est pas du tout, pas du tout la même chose. [156 :00] Quelle différence, direz-vous ? Je précise. Noël Burch propose un mot, le problème pour désigner, c’est tout ça. Noël Burch propose un mot, comme il parle très bien anglais et américain, lui, il a de la chance, il appelle ça « pillow shots ». Ces plans, ce type de plans chez Ozu, c’est des « pillow shots », dit-il, c’est-à-dire des plans oreillers, oreillers japonais vous voyez, des plans oreillers. Richie pour désigner l’ensemble propose le mot « nature morte ». Mais de toute manière, ce qu’ils ont en commun, et Schrader aussi, c’est de mettre dans un même groupe soit de « pillow shots », soit de « nature morte », [157 :00] les paysages déserts et les intérieurs vides, d’une part, et d’autre part, les compositions d’objet. [Pause] Et moi, je sens qu’on aurait les plus grandes raisons à distinguer, si bien qu’il y aurait trois stades, mais pas du tout les mêmes que les trois stades de Schrader. Schrader, les trois stades, c’est l’ordinaire, le décisif, et ce qu’il appelle « la stase », c’est-à-dire les paysages ou les compositions d’objet. Pour nous, les trois stades ce serait : la banalité quotidienne ou l’ordinaire, les espaces vides ou intérieurs ou paysages — les paysages, les intérieurs déserts, ou intérieurs vides –, et les compositions d’objet en troisième. Pourquoi dans ce que Burch ou dans Richie appellent « nature [158 :00] morte », je voudrais faire une grande différence ? Elle est fondée, il me semble ; elle est fondée, il me semble. Il y a une grande différence. Je prends un exemple qui va, j’espère… je prends l’exemple de Cézanne.

Eh bien, Cézanne, ce n’est pas rien, ce n’est pas rien, parce qu’il se trouve que c’est un cas typique. Il essaie tout, Cézanne, pour réaliser son but ; pour réaliser son but fantastique, il essaie tout. Il essaie tout jusqu’au portrait. Et surtout il est connu, ses chefs d’œuvre… je ne dis pas que le reste soit mauvais, mais enfin lui-même, il n’en était pas content. Comme dit [D. H.] Lawrence dans ce texte sublime sur Cézanne dont je vous ai souvent parlé [Éros et les chiens (Paris : Bourgois, 1973) pp. 253-264 ; voir aussi L’Image-Temps, p. 34], comme dit le romancier anglais, là qui a fait un si beau [159 :00] texte sur Cézanne, eh bien non, Cézanne, et il n’a jamais pu savoir ce que c’était qu’une femme, jamais. Un homme un peu mieux, mais pas fort, non il n’a pas su, il n’a pas pu. Mais la manière dont Cézanne ne peut pas, ça dépasse tellement la manière dont peut un peintre quelconque que… Il n’a pas pu, il n’a jamais compris Mme Cézanne, pas possible, non. Il a compris le paysage ; ça, le paysage, il a mieux compris. Ouais. Mais son vrai chef d’œuvre, c’est la nature morte ; ça, il l’a compris, il a trouvé ce qu’il voulait, la pomme. La femme, il n’a pas compris. Le fameux paysage d’Aix-en-Provence, [Pause] [160 :00] il a presque compris, ce n’était pas encore ça. Là où il a triomphé, dit Lawrence, il a découvert l’être pommesque de la pomme. L’être pommesque de Mme Cézanne, il n’a pas trouvé ; l’être pommesque du paysage, il a presque trouvé. Qu’est-ce que ça veut dire « il a compris l’être pommesque de la pomme » ? Quelle différence il y a ? On peut rater le paysage et réussir la nature morte. Qu’est-ce qu’il y a ? Qu’est-ce que ce serait la différence ? Qu’est-ce qu’il fait, Cézanne, dans ses paysages ? Son problème, c’est comment sortir de l’image banale, comment sortir de l’image quotidienne, comment atteindre à une vraie image ? C’est ça. [Sur Cézanne et « l’être pommesque », voir la séance 6 du séminaire sur Spinoza, le 13 janvier 1981, et la séance 2 du séminaire sur Painting, le 7 avril 1981]

C’est le même problème du cinéaste. Comment arriver à de vraies images ? C’est le problème dont Godard s’est toujours réclamé [161 :00] : pas des images vraies, comment atteindre à de vraies images. Comment arriver à une image ? Eh ben, comment arriver à une vraie image ? Comment défaire là tous ces clichés qui nous occupent avant même qu’on puisse, c’est-à-dire comment être un voyant ? Comment être un petit peu voyant ? La réponse de Cézanne au niveau du paysage, c’est : pour se tirer du cliché, du tout fait, de l’image banale, pour faire surgir une vraie image, il faudra faire des trous. Il faudra faire des trous. Il faudra atteindre d’une manière ou d’une autre un certain vide qui nous donne la présence à soi du paysage. C’est par un vide. [162 :00] Il faudra une haie qui cerne un vide. Ou bien, à la fin, dans les paysages de tout à fait la fin de Cézanne, il laisse des trous. C’est les fameux trous qui ont tant fait parler. Il laisse des trous. Il faut ça. [Voir à ce propos, L’Image-Temps, pp. 33-35]

En d’autres termes, le paysage, il se lève un petit peu dans le cas Cézanne en fonction d’un art éminemment japonais qui sera celui du vide, et le vide étant évalué par l’absence d’un contenu possible. Il faudra supprimer le contenu là où ça s’impose. C’est par suppression de contenu qu’on arrivera à faire dresser un paysage. Il faudra lui faire des [163 :00] trous pour le sortir, [Pause] pour le faire sortir. Très curieux. Les natures mortes de Cézanne, les compositions d’objet, elles n’ont plus besoin de ça. Et en effet, ce n’est pas du vide, ce n’est pas des espaces vides. Une nature morte, ce n’est pas le même problème que le paysage désert ou l’intérieur vide. Quel est le problème cette fois ? Une nature morte, c’est plutôt… En quoi c’est une composition ? C’est quelque chose qui s’enveloppe en soi-même et qui devient son propre contenant. Je dirais presque c’est le contraire. Alors comme ça, il n’y a pas lieu de privilégier, c’est le contraire. C’est vraiment le contraire. [Pause] Au lieu d’être [164 :00] un contenant qui vaut par la vacuité ou les trous faits dans le contenu, c’est un contenu qui s’enveloppe soi-même et qui devient son propre contenant, par la composition. Et ça, Cézanne sait le faire.

Vous me direz qu’il n’est pas le premier à faire des natures mortes. Ouais, il sait le faire d’une manière radicalement nouvelle. C’est dans la nature morte qu’il va triompher. Et ensuite, après Cézanne, ils retomberont tous dans la question : nature morte, paysage ou portrait. Et il y aura les immenses lettres de Van Gogh, les formidables lettres : Je crois ! Je crois ! que j’ai trouvé le moyen de revenir au portrait, [165 :00] et il s’approche du portrait avec crainte et tremblement. Et après Cézanne, ça va être lancé, toute cette histoire : nature morte, paysage, portrait ; nature morte paysage, portrait.

​Or bon, qu’est-ce que c’est chez Ozu les natures mortes au vrai sens alors ? Ce n’est pas du tout la même chose que les paysages vides. [Pause] D’abord, c’est si peu vidé qu’il y a toujours quelque chose qui change autour de la nature morte. Evidemment il y a des intermédiaires entre la nature morte et le paysage vide. Il y a un des plus beaux films d’Ozu, c’est quoi – j’aurai à le trouver, là — c’est “Herbes flottantes” [1959]. Méfiez-vous parce qu’il y en a deux. Il y a “Histoire d’herbes flottantes” [1934] et “Herbes flottantes”. [166 :00] C’est dans “Herbes flottantes” où il y a une admirable composition là, à la bouteille et au phare — là il faut en parler comme on parle d’un peintre — composition à la bouteille et au phare : vous avez la plage avec, en avant-plan, une bouteille, bien posée sur, et en arrière-plan, un phare. Vide, tout le reste est vide. Merveille, c’est vraiment d’une beauté… Alors ça, c’est ambigu, est-ce que c’est une nature morte ou est-ce que c’est un paysage vide ? Mais le plus souvent, ce n’est pas difficile. Par exemple, quand il fait un long plan d’un vase, je peux dire : c’est une nature morte. Lorsqu’il montre une pièce vide, je peux dire : c’est un espace [167 :00] vide. Il y a des compositions, il y a par exemple, dans un Ozu, il y a une composition célèbre, une nature morte aux fruits et club de golf [dans “Qu’est-ce que la dame a oublié” (1937)]. Exactement comme au 17ème siècle, vous pouviez avoir une nature morte au poisson et au parapluie, n’importe, et à la paire de lunette, tout ce que vous voulez.

Or, qu’est-ce qui se passe dans une véritable nature morte chez Ozu ? Je dis, il y a toujours quelque chose qui change, mais pas elle, pas elle. Ce qui change, par exemple, c’est la fille qui, avant, regardait son père endormi avec un petit sourire, et après a les larmes au bord des yeux. [Il s’agit de “Printemps tardif” (1949), selon Deleuze, L’Image-Temps, p. 27] Entre les deux, il y a le long plan du vase : nature morte. [168 :00] Ou bien il excelle dans les natures mortes avec variation du temps. Je veux dire, le matin qui se lève, il fait presque encore nuit, nature morte, le jour a commencé. Parfois, formidable nature morte d’Ozu : la lumière qui tombe sur des vêtements. C’est tout. La lumière qui s’intensifie, les vêtements fonctionnant comme nature morte. Je dis une chose très simple. Qu’est-ce que c’est la nature morte ? Elle est inséparable d’un changement. [Pause] Elle est inséparable d’un changement. C’est très différent du paysage désert, ou de l’intérieur vide. La nature [169 :00] morte est inséparable d’un changement, tellement… [Interruption de l’enregistrement] [2 :49 :05]

… du sourire aux larmes. [Pause] La nature morte c’est l’inchangeant comme corrélat nécessaire de ce qui change. C’est la forme remplie par le changement même, c’est la forme pure remplie par le changement. Un pas de plus. C’est la forme immuable du changement. C’est la forme du changement. Pourquoi ? C’est la forme de ce qui change et qui se remplit de ce qui change. [Pause] Pourquoi ? Parce que pour une raison évidente : la forme de ce qui change ne change pas elle-même. Pourquoi la [170 :00] forme de ce qui change ne peut-elle pas changer elle-même ? Parce que si elle changeait elle-même, elle changerait dans une autre forme qui, elle, ne changerait pas. La forme du changement ne change pas. La nature morte est permanente, et pure permanence. La nature morte est permanente et pure permanence, comment ça se fait ? La forme de ce qui change ne change pas, et pourtant tout ce qui est dans cette forme change, oui. Tout contenu de cette forme change, mais elle, forme de ce qui change, elle ne change pas. Comment changerait-elle sans être devenue son propre contenu ?

La forme du changement ne change pas, mais mon Dieu, la forme du changement ne change pas, ce [171 :00] n’est pas un poème japonais ça. Et Dieu que je ne veux pas faire de rapprochement, mais il se trouve que c’est ce que Kant disait. Kant définissait le temps en nous disant : le temps, c’est la forme de ce qui change. Le temps est la forme de ce qui change, mais attention, la forme de ce qui change ne change pas elle-même. D’où il n’y a qu’un seul temps. Si le temps lui-même changeait, il faudrait qu’il change dans un autre temps à l’infini. Si le temps lui-même changeait, il faudrait qu’il change dans un autre temps, qui à son tour devrait changer dans un autre temps, Régression à l’infini. Donc nous sommes condamnés à dire : la forme de ce qui change, [172 :00] la forme de tout changement possible est immuable, et c’est ça le temps. Le temps, c’est la forme immuable de ce qui change. La nature morte d’Ozu, c’est la forme immuable de ce qui change. [Pause]

Et les Japonais, dans leur sagesse Zen, ont trouvé le mot pour dire ce qu’était le temps. Alors il n’y a même pas besoin qu’on comprenne ce qu’ils veulent dire parce que c’est un mot qui nous parle tellement. Et ils nous disent, d’après le moine Dogen — qui a été traduit en français, dans je ne sais plus quelle maison [173 :00] d’édition –

Hidenobu Suzuki : Les Éditions de la Différence.

Deleuze : Ah, oui… [Pause]  Qu’est-ce qui, qu’est-ce qui … Ah là, là [Deleuze cherche le texte] c’est « la réserve visuelle » « la réserve visuelle » — bien entendu, et sonore, on rajoute, ça doit être une erreur de traduction [Rires] – « la réserve visuelle et sonore des événements dans leur justesse », c’est-à-dire dans leur justesse — je n’ai même plus besoin de commenter — dans la régularité de leurs cours, puisqu’on a vu que tout est régulier. Mais au-delà de la Nature, il y a le temps, le temps, il y a la composition, il y a la nature morte qui n’est pas l’œuvre de l’homme. Il y a une nature morte qui est l’œuvre de Dieu. [174 :00] Au-delà des espaces vides, au-delà des intérieurs vides et des espaces déserts, au-delà de la nature, il y a encore… au-delà je ne suis plus, au-delà de tout ça. Il y a la réserve visuelle, c’est-à-dire la forme immuable de ce qui change. [Pause] [Voir L’Image-Temps, p. 28, note 28, pour la référence à Shôbôgenzo du maître Dogen]

Et voilà que Antonioni devait parler dans une interview bien plus tard, devait avoir une expression qui m’a laissé rêveur. Il intitule un article — mais dans l’article il n’est pas question de ça ; c’est triste ça — il devait intituler un article « l’horizon des événements » où il dit en passant – non, c’est dans un autre texte que, dans une autre interview, il dit quelque chose de très curieux — mais aussi dans ce texte sur l’horizon des événements, il y a une drôle de chose qui m’a beaucoup frappé. Il dit, vous savez, les Japonais, [175 :00] ils détestent la science-fiction. Je ne savais pas du tout ça. C’est vrai ça ? Il dit, le cinéma japonais, pas de science-fiction.

Claire Parnet : [Propos indistincts mais elle semble ne pas être d’accord]

Deleuze : Alors, c’est Antonioni qui l’a dit. [Rires] Ils détestent ça. Ils disent, c’est un truc des Américains, c’est les Américains, la science-fiction. Les Japonais, ils détestent ça, parce que d’abord ils ont des raisons historiques de détester ça. Hiroshima, ce n’est pas de la science-fiction… [Dans L’Image-Temps, p. 28, note 29, Deleuze indique que l’article se trouve dans Cahiers du cinéma, numéro 290, juillet 1978]

Claire Parnet : C’est vrai que c’est tardif la science-fiction japonaise.

Deleuze : Ah bon. C’est parce qu’ils ont été eus par les Américains alors. [Rires] Encore une fois, Ozu, il dirait, il y a encore une un percutage terrible, il y a encore eu un déplacement. Mais Antonioni, lui alors, il donne une raison. Il dit, c’est que nous européens, on n’a jamais su unifier l’horizon. L’horizon des événements, on n’a jamais su [176 :00] l’unifier ; on est des pauvres types — enfin je force un peu le texte, mais à peine — il le dit presque, il dit ça, on peut dire qu’il dit ça, Antonioni. Il dit, vous comprenez, nous, on a notre horizon de la banalité quotidienne, et puis d’autre part, nous savons qu’il y a un horizon cosmique, horizon qui ne cesse d’être reculé par les voyages trans-spatiaux, etc. Mais on a l’horizon de, notre humble horizon de berger, de moutons. Quand là, St-Denis à l’horizon, on a été chassé, tout ça, mon horizon, foutu… bon, mon horizon, quoi, je ne peux pas faire mieux. Et puis l’horizon cosmique. Alors les européens, ils ont pris comme petit horizon : mon papa, ma maman, ma famille… enfin… [Maurice] Pialat, [Rires] [177 :00] ça va mal tourner. [Peut-être une référence aux films de conflits familiaux chez Pialat] Ils ont pris ce qu’ils pouvaient. Et puis les Américains, ils ont pris les grands horizons, ils ont pris l’horizon cosmique, l’horizon qui n’en finit pas de reculer et de livrer ses monstres. Tout ça, mais il dit, c’est une affaire de l’Occident, ça.

Pour les Japonais, forcément, ils ne s’y intéressent pas, parce que pour eux, non, pour eux, il n’y a qu’un horizon. Il y a l’horizon, le seul horizon, qui est le réservoir visuel et sonore des événements dans leur justesse, et qui est aussi bien cosmique que quotidien, qui est absolument le même, le plus quotidien, le plus cosmique, tout ça. Et quand ils seront dans la Lune, les Japonais, ils se demanderont en quoi, ils diront, c’est tout ordinaire. C’est tout ordinaire, et puis ils feront une copie de la Lune, [178 :00] où ils découvriront toutes les régularités de la Lune. Ils en feront une épure, et ça fera des films pour le nouvel Ozu, auquel on mettra vingt ans à comprendre quelque chose.

Donc, sur quoi je peux conclure… — Je vois que vous avez l’air de plus en plus abattus. [Rires] — Alors je crois qu’il est l’heure de terminer en disant juste une autre petite chose. Eh ben, tout ce que je voulais montrer, c’est qu’il y avait peut-être un lien qui définissait la mutation des cinémas entre l’image optique et sonore pure et l’image-temps directe. S’il y a un lien entre une image optique et sonore pure, une situation optique et sonore pure, et l’image-temps directe, une des formes sous laquelle vous le trouvez à l’état pur, c’est Ozu. [Pause] [179 :00] Et l’image-temps directe chez lui, c’est quoi ? C’est précisément la nature morte. C’est par-là que c’est absolument différent d’une photo. Ces compositions-natures mortes d’Ozu, c’est la forme immuable de ce qui change, c’est-à-dire c’est le temps en personne, un peu de temps à l’état pur, et sans doute ce que Cézanne avait réussi avec sa composition de pommes. Ce que les pommes de Cézanne avaient réussi, le vase de Ozu le réussit à sa manière : un peu de temps à l’état pur, c’est-à-dire la forme immuable de ce qui change, et vous avez le lien, situation optique et sonore pure, image-temps directe. [Pause]

Ayez la gentillesse de réfléchir à ceci, et je voudrais que la semaine [180 :00] prochaine, ça commence par des interventions de vous sur ce point. [Fin de l’enregistrement] [3 :00 :14]

 

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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema, Truth, and Time: The Falsifier, 1983-1984

Lecture 08, 17 January 1984 (Cinema Course 52)

Transcription: La voix de Deleuze, Jose Echenique and Claudio Savino Reggente (Part 1), Fabienne Kabou (Part 2) and Jean-Baptiste Grongnard (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation: Billy Dean Goehring

 

Part 1

Bear with me for a moment, because on the subject of methodology, I’d like for you all to decide how we ought to proceed through what’s ahead. This is how I’d like to kick things off our second term. [Pause] Granted, it’s a logical extension of where we left off, what I’ve already hinted at. I’m going to focus on something in particular, to begin with: the movement-time relationship and its reversal. That’s our main topic: the relationship between movement and time and the reversal of this relationship. [Pause]

Which means, painting in broad strokes, up until a certain point in the history of thought, time was subordinate to movement. [Pause] We could [second] at some point pin down something of real revolution, overturning this relationship. [Pause] Movement comes to depend on time [Pause] and, third, such a reversal has its consequences. [Pause] And I’d even add a fourth point—fourth, because things are never simple—but going back to the first moment, [Pause] where time was thought of as being dependent upon movement—of course, already, it isn’t so simple, and there were all sorts of  things about this first stage that anticipated the overturning of this relationship. So, you can see our outline, then, a skeleton, a pretty bare-bones outline. We need to fill it in. But my goal is to flesh it out in two ways, independently: [Pause] once with philosophy, and then with cinema.

I insist on doing so, and I think it’s something you’re already used to, so there’s little risk of us making the mistake of mixing them together. Our goal is to trace two distinct developments, two distinct developments where we may find echoes, resonances, [but] which don’t happen at the same time, so by no means do they mix together. Working out philosophically—each in turn: first philosophically and then with regard to cinema—how we’d flesh out our basic outline, I therefore end up with two outlines that are still pretty barebones.

In philosophy, right, for the longest time, yes, it’s true that generally, [Pause] time was taken to be derived from movement—in very different ways [Pause]—but it remains more or less the case from Antiquity to the 17th century, raising all sorts of questions: what movement? Movement of the world, or movement of the soul? What sort of movements? And so on. And then what happens—but why does it happen at this moment in thought?—along comes the great revolution, the Kantian revolution. And while we might agree that critique, what Kant called Kritik, while everyone might agree that critical philosophy, which Kant invented, is defined by a revolution or reversal—since he himself defined it as such—we may disagree on the fundamental point of this reversal.

What I’ll try to do is explain the fundamental point of the Kantian revolution, and the overturning of the movement-time relationship, in particular. That is, he is the first philosopher who, explicitly, subordinates movement to time and frees time from movement. [Pause] He’ll call this philosophy—famously—[he’ll call] the critical philosophy behind this and many other reversals besides, he’ll call it “critical”… No, I mean, “transcendental philosophy.” [Pause] And it can be hard to avoid confusing, as we often do, transcendent, transcendence, and transcendental, so it behooves us to try and pin down why transcendent and transcendental are two completely different things. And then, third, the Kantian revolution has consequences which will play out in everything we’ve come to know as post-Kantianism. What sort of consequences? Well, that’s the first side, the philosophical side of things.

Moving on to the other side of things, regarding cinema. What do we find? I think, well, in a certain way—but like, it’s still very… we need to be mindful of any nuances; this is off the top of my head—wouldn’t we be justified in describing a sort, a kind of cinematic revolution whereby we can distinguish—in very rough terms—between so-called classical cinema and modern cinema? Which, again, isn’t to say there’s something outdated about classical cinema. It became classical with respect to something that had functioned as a revolution. Our immediate hypothesis—you might guess—is that, if we’re justified in talking about a cinematic revolution, it doesn’t really have anything to do, for example, with the advent of talkies. No, its revolutions never consisted in technological innovations, the significance and consequences of these technological innovations notwithstanding. They have something to do with technological innovation, but they are not wholly expressed by any single technological innovation.

My question, of course, is—isn’t the real cinematic revolution characterizing modern cinema totally distinct from the pseudo-revolution of the talkie? How did it go down? It would have happened after the war. Why? Because after the war, something rather peculiar happened. So-called classical cinema was an approach to filmmaking where images of time were roughly—emphasis on “roughly”—derived from movement-images. [Airplane noises] And if we’re justified in talking about a revolution in cinema characterizing modern filmmaking, it’s because after the war, for reasons to be worked out in cinema itself, there was a reversal where, on the contrary, movement-images do no more than expand upon an even deeper time-image. [Pause] The first elements of this revolution would lie in Italian neorealism, then the New Wave [Pause] and would have been preceded by Ozu in Japan, without there being any direct influence, [Pause] so it likely plays out differently—very differently.

Third: if this cinematic revolution turns out to consist in overturning the movement-time relationship, what follows as a result? That is, what new image, what new type of image results from this overturning?

And fourth: we shouldn’t overstate our case—even with classical cinema, there were all sorts of clues (or what should have been clues) that things weren’t so simple, that simply using movement-images was not enough for time. Thus, it was already in the works, just as the ground had been laid down for the Kantian revolution in classical philosophy; the way had already been paved.

[Pause] One American critic specifically uses the word, “transcendental”—an American critic, Paul Schrader, in a book called something like Notes on the Transcendental Style of Film,[1] excerpts of which were translated in Cahiers du Cinéma, in an issue devoted in part to Ozu.[2] Well, Paul Schrader discusses a transcendental style, which he uses to link Ozu and Bresson. Is he gesturing toward Kant? Perhaps not, because I can’t help but notice how—for reasons of their own—the English and Americans have always confused transcendent and transcendental, which, on the contrary, the Germans carefully distinguished, [Pause] which Kant formally distinguished, at any rate. Alright.

Why do I need you to decide? See, I have two different approaches: I could either examine both domains successively—both domains having four stages, you see. I think it’s a question of what works best for you all. See, the four stages are: a period we could loosely refer to as classical philosophy or classical cinema, a period of revolution overturning the time-movement relationship, its consequences, and then how it was anticipated in the classical period. So, I could, I could—how to put this—I could proceed in one of two ways: either… start, let’s say, with cinema and go through how this all plays out in cinema, and then afterwards go through its development in philosophy. Or, since there are four different aspects, I could do one in cinema, one in philosophy, one in cinema, one in philosophy. But I feel like the bett—…it depends; what’s important is that I go through it as rigorously as possible. So, I’m leaning toward covering it in two separate routes: first only cinema and then only philosophy. Alright, then, let’s go, let’s get started. [A student says something] What? … What was that?

Student: Can’t we do it the other way around at first? Because…

Deleuze: Because I think that if I start off, if I flip the order—which would actually be a more logical, chronological order—if I start off right away with an examination of Kant or whatnot, what Kantianism means, I’m afraid we’ll be starting things off with too much abstraction. If we already have—again, I’m not at all suggesting that we combine the two fields—but if we start by working with images, I think a lot of the allegedly difficult aspects of Kant and other philosophers get… If we start with film, we’re at least somewhat equipped to find images to match the philosophy; if I start with philosophy, right, I’m afraid we’ll have a rough time of distinguishing, for example—since ideally, I’d be able to make it clear—transcendent from transcendental. I feel like you’d prefer… Ozu, it’s philosophy… Alright.

I’ll start with our first point: what happens before—in vague terms—how can we characterize the major films that we now consider classic? “Classic” doesn’t mean anything besides what, for us, has come to be classic—let’s say pre-war cinema… I’d say—as we saw two years ago—I’m getting at something very straightforward, you know? For such films, what matters above all is the movement-image. What do I mean by “what matters above all”? I don’t mean that it stops there. It proceeds by using movement-images, which come to define cinema, and from the movement-image is derived [Pause] a properly cinematic perception of time. Cinema is already fully aware of time, but its consciousness of time stems from the movement-image. For me, such an approach to filmmaking deserves to be called, not “classical” cinema—my god, it wasn’t that—but “now classical” cinema, having “become classical,” and it obviously includes extremely different filmmakers.

Yet, dipping very briefly into philosophy, what does it mean to subordinate time to movement such that, in one way or another, time-consciousness derives from the movement-image? What does that mean? It means something very simple: it means—and we’ve already look at this, we’ve seen it a thousand times—it goes back to any philosophical definition of time where time is portrayed as the unit or measure of movement. When we’re told that time is the unit or measure of movement, understand that this statement expresses time’s subordination to movement as a philosophical concept. [Pause] When we say, “Time is the measure of movement,” we know that movement is thereby understood as an “extensive” quantity, and time gives us its “measure.” That which is measurable is an extensive quantity. [Pause]

When it comes to cinema, the idea that time-consciousness derives from the movement-image means something extremely straight-forward. It has to do with technique—to be exact, it means: the consciousness of cinematic time, or rather, the cinematic consciousness of time, derives from montage. Montage is what determines time consciousness. How so? Well, it’s quite simple: the cinematographic activity that draws time-consciousness out of movement-images is the montage of movement-images. It is through montage that movement-images give us an awareness of time or an image of time. It’s the montage of movement-images that gives us an image of time, that traces an image of time from movement-images. [Pause] Right. That on its own is quite significant—What a beautiful day; yeah, our next room ought to have a great view.

Anyway, this is a crucial development. I’m coming back to it because it’s no surprise that the major filmmakers of the so-called classical era attributed—not all of them—but so many of them attributed so much significance to montage. Indeed, it’s fundamental since we don’t get a cinematic image of time from movement-images [alone]; we extract a cinematic image of time by putting them through montage. How do we explain that?—We’re only halfway there! [Laughter; Pause]—See, what does that imply? It’s an easy idea to sort out. I’m really banking on—my dream is always to take us on a sort of roller coaster, where the easiest leads to the most difficult, and the most difficult to the easiest—it’s a very simple proposition. I mean, anyone can figure it out.

The editor [le monteur] is the one who organizes movement-images such that a time-image emerges, the time-image of the film, an image of time. They process the movement-images. But that means a lot of things. It implies a lot of things; what does it imply? It implies—I find the idea so, so very strange, all the stranger and all the more suspect in that it’s presented as self-evident. Ah, I’m not the only one who finds it suspicious—the idea I find so strange is the claim that movement-images are, by nature, always in the present tense. [Pause] It’s become cliché: film images are in the present. It’s even how images are defined, to distinguish them from language.

This cliché sometimes appears in real film criticism—for example, a writer named [Jean] Bloch-Michel wrote a scathing critique of the New Novel titled “The Present Tense,” [Le Présent de l’indicatif], an essay with one basic message: “the New Novel is not literature because it models itself on the image, and images take place in the present tense; images can only bear on the present; images are fundamentally impoverished in that they can only be in the present tense.” That’s hostile, but you [also] find it in [Alain] Robbe-Grillet, oddly enough, because Robbe-Grillet, devilish as he is, obviously needs this cliché in order to wring something out of it which isn’t cliché. Robbe-Grillet invokes the idea as self-evident, without questioning it, for reasons of his own, he doesn’t want to challenge it; he tells us in passing: cinematic images are always in the present. Good.[3]

And then we find it again—a third example—in a great writer and film theorist, [Pier Paolo] Pasolini. Not only is the movement-image in the present, but successive movement-images form a theoretically infinitely drawn out present. That is, a succession of movement-images, he claims, if we were to hold on to a succession of movement-images, it would form, he tells us in Heretical Experience [sic], it would form one endless sequence shot [plan séquence], i.e., an indefinitely expandible, indefinitely extensible present.[4] Images never leave the present tense. A continuity of the present, the present’s continuity and limitless extensibility; film, Pasolini argues, is “by rights” [en droit]—remember this “by rights,” you’ll see why—one endless sequence shot, a pure present.[5]

That’s what the movement-image is. [Pause] But, Pasolini adds, that’s not what matters. An in-principle [en droit] endless sequence shot is what characterizes cinema, but it doesn’t characterize any one film. One endless sequence shot, an eternal present that would merge with life, he says, isn’t interesting. Every film—hence his distinction, cinema in principle versus films in practice—every film makes cuts. Of course, every film has cuts; every film has gaps in the continuity of its present. [Pause] And such cuts are what constitute film, as opposed to cinema. Thus, he opposes film as it actually exists to cinema in principle, cinema as an endless sequence shot. And you know Pasolini hates sequence shots. [Pause] But that’s exactly what cinema is, in principle: the pure continuity of an infinitely extensible present. But the act of film is to “cut” into this present continuity. Right.

But when does he specify—this is still Heretical Experience [sic]—what exactly do these cuts do in the continuity of the present? They amount to introducing choices, selections, reinforcements, corrections. One chooses, selects, reinforces, corrects, etc. Here, notice that those are more or less the same terms that Robbe-Grillet uses to define description, that Nietzsche uses to define the artist’s task. What does an artist do? They sort, they select, they reinforce, they correct, etc., they choose. And here, Pasolini’s text is rather odd because he says, from there, that that is the work of montage. Montage is what cuts into the continuity of the present, replacing it with—to use Pasolini’s own terminology—the analytic continuity of cinema, that is, instead of a continuation of an endless present, an endless sequence shot, it replaces the analytic continuity of cinema with a “synthesis” of the discontinuity that constitutes film.

Thus, by cutting into the present continuity of the movement-image, I replace it with a synthesis, the operation of montage. And it is this montage, the synthetic operation of montage, that wrests a real sense of time from the pure present of the movement-image, a time furnished with dimension: past, present, future. It is through the synthesis of montage, the cuts of montage, the montage’s selection from the continuous present of the movement-image—through these cuts and this synthesis, an image of time emerges from the purely present movement-image, via the intermediary of montage. Why? Because—what do we have with a present life, or a present unfolding in which I make my choice? It is in fact already no longer present. So, Pasolini puts it plainly: “It is a life already marked by death,” hence his famous comparison between montage and death—in other words, he does something in cinema similar to what [Maurice] Blanchot did regarding literature: a fundamental relationship between writing and death—Pasolini believes to have found a fundamental relationship between cinema and death. It was bound to happen! [Pause]

Why does he say that? You can see his argument. You think, still, still… I don’t know, speaking for myself, I think, okay, sure! Isn’t that a bit literary, though? He says: “As long as we are alive, it’s undecidable.”[6] Why? Because you don’t know; you can only make cuts in someone’s life after they’re dead, removing this aspect, keeping that one, making selections. Some say, “Oh, they were so nice! Remember when… ?” And we only hold onto our memories of their kindness. They have to be dead; otherwise, so long as they’re still alive, people are—with a few exceptions, which we have to suffer with today [Laughter]—otherwise, people are sometimes nice, sometimes nasty throughout the continuity of a present that’s constantly unfolding. Once they die, only then do I have a whole series of memories, all the bad memories; I sort out certain types of memories. I can sort out someone’s life after they’re dead; otherwise, they could always surprise me, right up to the end. I can’t cut away from their present continuity.

As a result, Pasolini is able to reconcile—in a way that might still appear somewhat vague—death, which selects moments from the life of the person who’s passed, and montage, which selects from the continuity of movement-images in the present. Thus, montage is a cinematic being-toward-death, and film is born. And it’s a rather strange entity since, indeed, the image is alive, right, the image is alive. Moreover, Pasolini tells us—I should read from the text— “for technical reasons, it remains present,” since he maintains that cinematic images can only be present. Heretical Experience [sic] — the two main references for the whole idea I’m working out begin at page 200 and then starting again on page 211 in the French translation.

I hope you can immediately surmise how Pasolini concludes what I just described “once montage intervenes,” “from the very moment montage intervenes, that is, when we pass from cinema to film”—which he says are two completely different things—“from the moment montage intervenes, that is, when we pass from cinema to film,” [Pause] “the present becomes the past,” “the present becomes the past.” A past—notice what he’s getting at—in fact, montage introduces cuts, ruptures, what have you, and using these cuts or ruptures to synthesize and treat life, a living person, as if it were dead, since death is what performs these cuts or ruptures.[7]

I think it’s funny—I really like this book. [Deleuze laughs] I think that, fundamentally, it’s off the mark. It’s too contrived. But this is what I mean when I say to pick up whatever works for you. If you like the idea, if you don’t think it’s contrived, if it works for you—have at it. There’s nothing stopping you. Personally, though, it doesn’t work for me because it feels to me like he’s… he’s just saying things, but maybe I’m wrong… And so, “once montage intervenes, the present becomes past.” I know what he’s getting at. To me, that’s totally abstract. It’s a past that—listen closely—a past that, “for reasons immanent to filmmaking as a medium”—in particular, the present-tense character of movement-images—“a past that, for reasons immanent to filmmaking as a medium, and not for aesthetic reasons, is always in the present tense (thus, a historical present).”[8]

See, I’m summarizing Pasolini’s main idea, because he still has some surprises in store. What is a great author? Great authors have their weak points, they go on for pages, they have their great moments, yeah, it’s funny how it plays out. He says—this is what he says: movement-images are in the present. [Pause] Thus, you won’t get time out of them. They are primary; they make up cinema’s ideal continuity. Thus the pre-condition for cinema is its ideal continuity. Only cinema’s ideal continuity doesn’t actually exist! What do exist are films! The reality of films.

Well, the reality of films depends on an image, on an operation shattering the ideal continuity of the present movement-image. How does it break it up? It introduces clips, ruptures, cuts. It substitutes—and this is the sense in which we call it a synthesis… [Deleuze corrects himself] we call it montage—it substitutes a synthesis for its analytical ideal continuity. See? The work of montage is analogous to that of death. The editor [le monteur] is death. [Pause] Right. What does that get us? Through montage, through montage, [Pause] we get an image of time from the movement-image. From the montage performed on movement-images [Pause] an image of time is deduced. [Pause] Or, if you prefer, since the image is in the present, from the infinite present of the movement-image, we will derive, via the synthetic process of editing, an image of time endowing this present with temporal dimension.

But it’s odd, I think, things take a strange turn, because we ought to account for this small… this nod to Pasolini’s modernity, in this comparison between montage and death. It’s the most classical thing about Pasolini. It’s the most classical idea, the oldest in cinema, which amounts to saying: we get images of time from movement-images through montage. [Pause] Yet Pasolini… how can we explain everything new about Pasolini—not only in his practice, not only in his work, which is new in a lot of extraordinary ways—but also in his theory. In another way, then—to give you a sense for how things are never easy, never simple, it’s so very complicated—from another angle, his position is rather backward.

It’s interesting how his whole theory of montage and time with cinematic images might come across as a step backwards, since it harks back to pre-war cinema. On the other hand, what’s so modern about Pasolini? An idea I’ve brought up in years prior: free indirect discourse and its application to cinematic images . That’s completely new, an entire understanding of narration will depend on it, an entire way of relating cinema and literature, with Pasolini at the forefront, along with Rohmer. They will be the two major innovators or creators of a new form of cinematic narrative. [Pause] What’s still new about Pasolini? Functions of cinematic thought, and even completely new functions of the camera, which he’ll name—we’ll come back to this—he uses a word he’ll make theoretical and practical use of: “theorem.” A sort of “theorematic” function. Okay. We might come back to these points.[9]

But our third aspect, with his theory of montage, is very closely tied to the other two—and this is what makes an author so fascinating, you know! He can move forward in such interesting ways while simultaneously falling back on what I’ve been calling a retrograde or classical understanding. That’s why, when you read someone, you always take stock of their inventory, suspending judgment, feeling them out and getting a sense for what’s there. He can only reach his high points by passing through valleys, and so in Pasolini we more or less find—perhaps it’s because he comes so late, because he’s so modern, that he can give us, in an exemplary form, what I’m calling classical theory. And again, in cinema, this theory amounts to saying that there are first movement-images, and it is through the montage of movement-images that [Pause] you derive or obtain an image of time.

Yet that can mean just one thing, and it’s that, obviously, so long as I’m deriving my image of time from pre-existing movement-images, if that’s what I’m doing, i.e., if I use montage to obtain it, I can only ever expect to get an indirect image of time. Necessarily, it will be an indirect image of time, since it can only be inferred, save—I’ll leave it open to the possibility—save perhaps for special circumstances. Generally, though, for the most part, it can only be inferred from movement-images. It won’t simply be drawn out from movement-images as if it were contained therein; it will be taken from movement-images by means of their montage. And that’s the classical understanding, I think, of the relationship between movement in time, and in that sense, it is… [Interruption of the recording] [45:51]

I’d add that… Coming back to movement. First, we have the movement-image—it’s not so simple, is it? Because when we’re looking at the movement-image, we have to take stock of three coordinates, three coordinates; movement has three different coordinates. What are the three coordinates of movement? [Pause]

The first coordinate, I claim, is something invariant. Movement has an invariant. [Pause] The invariant of movement, ah, well—does movement have an invariant? It does, otherwise there is no perception of movement. Movement, once perceived, implies an invariant. What is the invariant of movement? Historically—and I’m encroaching a little bit into what’s to come, into philosophy—historically, movement’s invariant could be understood in one of two ways: as something outside of movement, that is, something immobile, around which movement—the most perfect motion, at least—revolves. [Pause] That would be, let’s say, a rather Greek understanding, [Pause] that’s one sort of invariant. [Pause]

There’s another way of understanding an invariant: not as something immobile, i.e., as external to movement, around which the allegedly most perfect motion would revolve. There’s another approach, which feels closer to our own way of understanding something invariant about movement, i.e., as something “in” movement which is maintained. [Pause] That would bring us back to Descartes, right. What’s maintained is the quantity of motion, that is, the product of mass and velocity, MV. And indeed, it’s true that one of the major differences between ancient physics and medieval physics, not to mention 17th century physics, is the switch from one type of invariant to the other.

Still on this first aspect of movement, I’d argue that our first coordinate is permanence, [Pause] and to some extent, eternity, characterizing what we might call the Whole of movement. [Pause] If, for example, circular motion keeps going, it does so by revolving around an invariant which is itself eternal. [Pause] Or, if motion is conserved in the universe, it is in virtue of an invariant which itself remains constant in the universe. So, that is the first aspect, regarding eternity. [Pause] I’d describe it in terms of an invariant or permanence. Just to get our concepts in order.

The second aspect of movement: instead of considering the movement as a Whole, movement is taken up piecemeal. Movement actually has parts, parts which are themselves movements. Movement is divided into other movements, which is a way of saying that movement is articulated. [Pause] Achilles’ trajectory is made up of steps or strides; his running is made up of leaps; his path is made up of steps. Ultimately, a movement is infinitely divisible. [Pause] In other words, a movement’s parts are themselves movements. [Pause] But a movement’s parts, those belonging to the same movement, happen in succession: step by step. Thus, looking at movement through its parts brings us back to time. Looking at movement as a Whole refers us to the eternal, that is, to some kind of invariant or permanence. Looking at movement through its parts refers us to time as a succession of partial movements. [Pause]

The third aspect: a movement’s parts have boundaries. [Pause] Infinitely divisible, the parts of a movement tend toward, or each of a movement’s parts tends towards a limit. The boundaries of a movement’s parts are called “instants.” [Pause] So, you can define an instant as the boundary of a part of movement. [Pause] From there you can say—you get to the concept of simultaneity [Pause] when describing the relationship between a movement B [Pause] and the end of part of movement A, [Pause] you’ll call that simultaneity. [Pause]

Thus, I claim that movement considered as a Whole refers to the invariant, the permanent, or the eternal; movement considered in its parts refers to time as succession; movement considered in its limits refers to simultaneity as space, since you can work it out end-to-end. The end of movement A of movement gives you a simultaneity with movement B—working end-to-end, you can make the whole universe. Simultaneity, the third aspect of movement, movement approached via the limits of its parts, the end-points of its parts, makes up simultaneity and—step-by-step—space.

To quickly tie that back to a Kantian problem, which Kant articulated so impressively: how do you define, how do you distinguish simultaneity and succession? Rather simple, that’s easy enough, but it’s not so easy! Because I’m looking at a house—I have to begin—when I look at this room… ah, for the last time [Laughter]—I’m looking at it, right? Well, follow my gaze: I start from one end, let’s call that corner “A,” and then I go over to the wall, thinking, This room is so small, so ugly. What a hideous room! Our next room is going to be so lovely. I go from A to B, right, A to B. Whatever I’m looking at, I have to start at one end. I turn my head, and on the river—whether it’s a river, a highway, it’s the same—I see a car or a boat, a boat passing by. I start with A, and I follow over to B.

Kant’s basic question is the following: what difference is there—philosophy celebrates moments like this, when it gets its hands on something like this—what’s the difference? In both cases, your perception is successive. What makes you say, what allows you to say that the parts of the house are simultaneous, whereas the boat’s positions are successive? Because in both cases, your apprehension is successive.

What a lovely problem! His answer is quite simple, [but] explaining it in detail is rather complicated. He asks what it is that’s successive in either case. In the case of perceiving the house or the wall, I go from A to B, and then B to A. There’s denying that that is successive, but the sequence is that of the vectors, A-B/B-A. When perceiving the boat—or the car, with burlesque films—the successive vectors are A-B/B-C/C-D, i.e., they’re sequenced according to an objective law, following an objective rule, as they are. It’s not possible for boats to go upstream—naturally, he means sailboats—the boat can’t possibly go upstream. Well, anyway.

Where does that come into play in our account of cinema? Well, we can now specify that… I’m talking about movement-images from a classical perspective, if you will, using classical theory. It’s a theory we can reconstruct. I say the movement-image, but the movement-image itself has three different aspects. [Pause] I can approach it as an image referring to the eternal—effectively, as the Whole of the film… [Interruption of the recording] [59:10]

 

Part 2

… It was a real concern, for example, for Eisenstein: the search for a constant, for an invariant. Throughout the French pre-war school, in a completely different way, as we discussed two years back—don’t worry about it if you weren’t there, I spent a lot of time on it—throughout the French pre-war school, there was this whole investigation—certainly not a scientific sort of investigation—but investigation along the lines of an “aesthetic judgment,” an aesthetic evaluation of movement’s invariant, i.e., a set of metric relationships that stay constant—between what and what? Between speed or movement and other factors: light, surfaces, the volume of space, etc. And the invariant ought to be all of these relationships between movement and the image’s other factors. For Eisenstein, famously, it was his exploration into the golden ratio, a characteristically invariant relation within movement since, if you recall, the golden section is expressed as follows: the smallest part ought to be to the largest what the largest is to the whole. Or, if you prefer, with a spiral: if you start from the point of origin O, OA over OB equals OC over OD, etc., equals little m. It’s a strikingly different approach to invariance from that of the French school; hence why, at the time, I argued that the French school is really Cartesian. They’re looking for something equivalent to an invariant quantity of motion. For Eisenstein, it’s more about a harmonic sort of invariant. Well, regardless, I think, well… There you have it.[10]

While, on the other hand, the movement-image can be understood not as a global image of the permanent, referring to something eternal, but as a local image of the simultaneity within the instant. However, since that is extensible, it gives us space. And lastly, you have the image of time as a succession, this time regarding parts of movements. What shape, then, [Pause] does this whole aspect end up taking? When I deduce an image of time from movement-images using montage, what sort of image of time do I get? [Pause] It’s an image of time reduced to mere succession. [Pause] And, in this form, time-as-succession, it will present itself as an image of eternity, as an expression of eternity, as a dimmed expression of eternity. Time will be defined by sequential order just as space will be defined by coexistence. Those are our three coordinates: the permanent or invariant, succession, and simultaneity. Time as no more than sequential order. Thus, it is only one of our three coordinates. All of that is what Kantian philosophy calls into question, obviously, but for the time being, we’re talking about cinema.

So, you see, my summary—I’ll give you a moment to rest—the short version of everything I just went over is that classical cinema does indeed, it seems to me, have movement-images. Of course, they move; of course, they have chronological time, but that’s not the image of time we’re after. We’re looking for something deeper. What we call… it isn’t, it isn’t… We’re not simply looking for the duration of a present. Ultimately it isn’t a chronometric phase; you can always count how long an image lasts. What will qualify, what will pass for, what will act as a time-image will be the montage enacted upon movement-images. Hence, I argue: such time, such an image of time, forged by the montage of movement-images, has two limitations: it is an indirect image of time, and on the other hand, it’s an image reduced to succession. Of course there can be disruptions in this succession, with a flashback, for example; it can pull off simultaneity by superimposing, by going back and forth, and so on—that doesn’t stop it from adhering to this general framework.

And of course, I might add—I’ll make it quick since it’s something we’ve already been over—that of course it isn’t only in classical cinema, that there is another approach. I’m saying that it goes further than drawing time-images from movement-images qua objects moving in space. There is another approach, but curiously, in light of our discussion, it comes down to the same thing. With this other approach, already tremendously important, the movement—what they have in common is that things are still based on movement. But we’re no longer dealing with the movement of an object in space; it’s based on the movement of a soul in space.

In philosophy, the one who made—this reversal was already there in classical philosophy—this great philosopher’s reversal amounted to saying: No! Time does not derive from the movement of an object in space, however glorious that object might be. It’s based on the soul. [Pause] It was Plotinus, and in so doing, he founded what’s now known as “Neoplatonism.” [Pause] How does this come down to the same thing? From a certain angle, it changes everything. From another angle, it comes down to the same thing because time is still deduced from movement. Simply put, it’s [still] the movement of an object through space. For example, it’s no longer the movement of the planets, it’s the movement of the soul.[11]

What is the movement of the soul? Plotinus always had a sublime way of putting it: “It emanates / pours out.” The soul pours out. Emanating, a soul pouring itself out, i.e., it puts itself outside itself. And by placing itself outside itself, it’s divided, and it divides—we’ll see what that consists in and what leads Plotinus to say something so strange—it passes from one state of life to another. Right. [Pause] Movement is fundamentally the movement of one’s soul, and what is the soul? The soul is light, or the pouring of light, at least. It isn’t light itself, light being even higher than the soul, but it is a certain phase of light, light insofar as it pours out, insofar as it places itself outside itself, insofar as it is divided. Good. Plotinus puts together the first great philosophy of light, which has important consequences for every field, including that of the arts, since in ways very similar to Neoplatonism, Byzantine mosaic will discover a new art of light. Right.

So, what does that have to do with us? Well, now, when it comes to time, nothing has changed and everything has changed. The image of time is still drawn from movement-images. Only the movement-image is now that of a soul’s movement and no longer that of an object’s movement in space. It’s the image of a soul’s movement expressed as changes in light, in successive phases of light. [Pause] And time is the successive phases of light insofar as these directly express a soul’s changes, a soul that is pouring out. [Pause] You can immediately recognize that as what expressionist film has been about all along. And you’d find the same themes in a completely different context: eternity, time as succession, simultaneity.

How so? Simultaneity is the simultaneity of instants, but this time, the soul’s movement is the movement of intensity; the instant is the snapshot of the intensive quantity that lets us delineate simultaneities. Eternity shows up in intensive movement qua Whole, and intensive movement qua Whole is the circle of light specifically known as the “color wheel.” And time itself is [Pause] what expresses and intensively measures the soul’s movement, the degradations of the soul and its conversions, which is the object of all expressionist cinema.[12]

Thus, I could also claim that this is a completely different understanding of movement. But time is something deduced in both cases. Going down the line: time is deduced from the movement-image; second, it is deduced from montage; third, then, it’s only an indirect image of time; fourth, an indirect image of time reduces time to mere succession, possible hiccups in this succession notwithstanding. Ah, yes, clear enough. You want me to repeat that, don’t you? I’ve already forgotten what… [Laughter]

First conclusion: on either side—there are two main sides in classical cinema—this is just an outline—so, assume there are two main sides: the movement-image is either the soul’s intensive movement, or an object’s extensive movement in space. First conclusion: classical cinema—or rather, what we now consider classical—whatever you call it, it wasn’t classical; now it is. It’s become, it’s part of what we consider classical. First conclusion—provided that they are the same—the time image follows from the movement-image by way of montage. That’s the first conclusion.

Second conclusion: under such conditions, the image can only be, time can only figure into an indirect image. It’s an indirect image of time because we obtain it through the montage of movement-images. Hmm, I feel like this went a lot better the last time around. [Laughter]

Third conclusion: an indirect image of time is also one that reduces time—ah, it’s better now—that reduces time down to only being a matter of succession, even if it involves disturbing or disrupting its sequence. Yeah, so far, so good—that’s the third, so what comes fourth? There were four earlier, and now I only have three. [Pause] Come on, then… yes?

Student: [Inaudible]

Deleuze: Listen, I would, I’d love to, but if you ask me to go any further, I need, I need some, some stuff to show you, pictures, right, and I’ll do it. I promise you—I’ll have to make a note. I’ll do it with Plotinus because Byzantine mosaic and cinema don’t really go together, while Plotinus and Byzantine mosaic work together perfectly. I’ll ask some of you to help with that, then. But I’ll make a note for when we get to philosophy; do me a favor and remind me if I forget. Alright, well, we’re making progress. All I’ll add is… What’s that?

Student: [Inaudible]

Deleuze: The fourth conclusion? I must have put it into one of the other three; [Laughter] I must have… Oh, you know, three, four… [Pause] I’m moving pretty quickly.

With this kind of classical cinema, what is it that ensures… what ensures the movement-image, whose montage will give us an indirect image of time? I’ll speed through this because we covered and reviewed these things last year, and only some of it is pertinent here. As I see it, what ensures this indirect image of time as something concluded from movement-images, is what the image depicts, what successive images depict—fundamentally, sensorimotor sequences, the sensorimotor sequences established between here types of images. [Pause] We went over this so many times in the past two years, so I won’t get into it, but there are three types of images: perception-images, affect-images, action-images. And expressionism deals with perception-images and affect-images and how one extends the other. Action films deal with the relationships between perception-images and affect-images and the extension of one in the other. In any case, the activity of movement-images, rendering an indirect image of time, [Pause] consists in a series of sensorimotor sequences.

In other words, this is what we looked at last time or the time before, what Bergson called “automatic” or “habitual” recognition, the way in which a situation or a perception is extended into an action, [Pause] which carries over into another action, each time modifying the situation, successive perceptions and actions established on the same plane: a linear representation of time, successive situations and actions linked together along the same plane. And so I think this sensorimotor structure is what enables [Pause] this process whereby, from movement-images and the different types of movement-images, not to go over it again, the different types of movement-images—the three main types: perception-images, affect-images, action-images—are handled by montage in such a way that they yield an indirect image of time. The sensorimotor sequence is what lies beneath.

Well, that raises a certain question—this is where we ought to dial in—a rather strange problem. It’s as if someone were to say, Yeah, you could say that, but that ignores everything bizarre and unusual about the overall form of cinema taking shape; it’s a formulaic take on what’s happened. Sure, you can always say that after the fact, since everything I’ve said already hints that it’s going to be surpassed. See, that’s cheating. Once something else comes along, it’s easy to say, Ah, well, it was inevitable. So it wasn’t that they were lacking.

What have I forgotten? I wanted to talk about it concretely. All that’s interesting, all that’s concrete. Because it sounds like I’m saying that movement-images were rather simple, and then once montage comes along and messes with them, they yield an indirect image of time. Sure, but montage or no, these movement-images—are they as simple as I thought? No, no, no. There were and have always been aberrations; cinema was defined, and movement-images in film moving forward were defined much more by the aberrations imposed on these movement-images, and by aberrations in the movement-image. I’m using “aberration” in a precise way, because as you know, it’s a term used in astronomy: “ab-errant,” aberrant, aberrance. Well, these little aberrations—refer to your Webster’s—what came through as a result? Already, what came through? You sense that what was already coming out in the movement-image’s aberrations was an image of time which is no longer indirect—a direct time-image was already in the works; it was already there.

They brought it forth, and they took risks to seek it out. They didn’t know where to look, they didn’t know, they knew, they didn’t know, they started again, they tried everything. It wasn’t a calm situation where, with a firm grasp on movement-images, montage would have sufficed to give us an indirect image of time. There was that. But every great filmmaker, while they kept that, introduced aberrations into the movement-image that, regardless of whether they were brought into montage, would cause a completely different sort of time-image to peek through, which we should recognize as the “direct time-image.” And what happens to cinema after this revolution? No doubt it would come to focus solely on this direct time-image—that’s what they’d want to bring out, that’s what they’d want to come to grips with. To the point that I can’t boil it down.

And, in that respect, I’m reminded of a fascinating book that I’d like to tell you about, along with my reaction, what I think about it. – Do you need a break? Right, a quick break?

Student: No… [Indistinct remarks]

Deleuze: Ah, yes, since we’re going to have one, but Mr. Roussel isn’t coming. Are you sure he hasn’t already come, and that…

Student: He came in through the window.

Deleuze: … he came in through the window? Listen, a planning manager can’t really just come in through the window. That’d be…

Student: Was there a knock earlier?

Student: Yes.

Deleuze: There was a knock? [Pause] Someone knocked and no one said, “Come in”?

Student: No!

Deleuze: What a mess! Well, you didn’t know what was going on. You know, something always going wrong. I thought I had taken every precaution. No, really, it’s a real disaster if he came and went. Oh my God! If you could, take a quick peek, [Laughter] see if there’s someone waiting at the door. [Pause] Hmm? Anyone? [Pause]

Student: Someone’s there.

Deleuze: Really? Well, let him in. [Pause] My God. Someone knocked? Why didn’t you all tell me? [Pause] I was clear that you had to say, “Come in,” that you had to say something. [Pause] Aren’t you all a bunch of Judases. [Laughter] [Pause] Oh, no, it isn’t funny. If someone knocked, it must have been him. [Pause] Why? [Pause] Well, no, if he’s nice, he might have thought we didn’t want to see him; [Pause] that’s frustrating. Well, listen—if someone knocks, now you’ll tell me because… I’m shocked because… [Laughter] My, oh, my. [Pause] I have very good hearing.

Anyway, I want to discuss a book I find rather strange—quite beautiful, but strange. It’s by an author I’m unfamiliar with, named Jean-Louis Schefer. The book is titled The Ordinary Man of Cinema.[13] It’s part of Gallimard’s Cahiers du Cinéma series. And the book, I’ll just say, you sometimes come across books like this. It’s the sort of book that’s kind of written like a poem, but at the same time, there are some extremely tight, rigorous ideas. In which case, then, you want, well, you want to hang onto its poetic character. But you also want, I don’t know, to dissect it, to dig out the solid parts of its ideas. You want to do that and then put them back in… I’m not at all suggesting that book’s poetic qualities are just pasted on, not all of it, just a little. A great poet is able to handle powerful propositions, which we’d like to bring out. And so now and then—and it’s different for everyone, depending on how you feel—every once in a while, you think: oh, no! [Pause] Because they’re playing it loose, cutting it close to the edge. But they always catch themselves in time; it’s a sort of balancing act. Fascinating.

And so, even if it unfortunately means spoiling its poetry, I come away from the book with three ideas, having translated them into claims—which is madness—and I won’t pretend to make these three claims any clearer than… Alright, he says: the secret of cinema—he says something along these lines—is that cinema comes down to movement-images. So, he’s coming at things the same way we are. But anyway, it’s not an ordinary sort of movement. I like that; we’ll have to hang on to this “not ordinary.” I don’t mean extraordinary movement. It’s an un-ordinary movement. It’s an un-ordinary movement for an ordinary man—hence the title, The Ordinary Man of Cinema—it’s an un-ordinary movement for the ordinary man, the ordinary man of cinema. But perhaps the ordinary man of cinema isn’t an ordinary man. [Pause] That’s funny.

And to show us that this isn’t ordinary movement, he tells us—to pull a quote somewhat at random: “Most striking is not the general mobility of the world, but the disquiet added to this movement.”[14] [Pause] It isn’t the mobility; it’s the disquiet added to the movement, i.e., it isn’t an ordinary movement. And what makes it an un-ordinary movement? He goes on in different directions; he piles things up, even in disarray; he doesn’t care what order things go in. He says it’s a movement, for example, which doesn’t necessary move away from an immobile spectator. Sometimes it moves away, but sometimes the unmoving spectator follows along with the movement, despite its moving away from them. That’s not ordinary! I don’t budge, and yet I’m following its movement. Yes, that is an un-ordinary movement. It doesn’t move away from an immobile spectator.

And then, he adds, it’s a movement with perpetual—[a movement] which is inseparable from the image’s disproportions. [Pause] A tiny movement can appear huge to us, a huge movement tiny, perpetually disproportionate… [Interruption of the recording] [1:31:46]

… “Disproportionality of images, [Pause] thunderous rumbling of the actor’s voices […] those giants’ kisses […] those dwarves’ smiles.”[15] I don’t quite follow here. I get that “a giant’s kiss” is in a close-up, but I don’t really see what he has in mind with “a dwarf’s smile,” but it doesn’t matter. It doesn’t matter, we won’t… Well, you can see what he’s getting at. There is something un-ordinary about movement-images. The cinematic movement-image presents a non-ordinary movement, that is, an aberrant movement—simply put, that’s the first point.

Second: to whom is this aberrant movement addressed? … No, I’ll add that for the first point, he gives a characteristic example: The Bitch, by [Jean] Renoir [1931]. You know the protagonist is going to kill the woman, but we don’t witness the murder. In wonderful Renoir fashion, we enter… the camera leaves the room where the murder takes place and enters through the window, where the murder has already happened. Schefer comments: “I discover the deed when I reenter through the window (I’d left without any memory of my flight).” We can see what he’s getting at; he puts it well. I left the room and come back in through the window “without any memory of my flight.”[16] Right. That’s an aberration in movement. As he’s gliding along this first level, Schefer will make a chilling conclusion—we’re getting chills already; it’s great—the simplest movement-image in cinema is an aberration so far as movement is concerned. That’s great; however simple, it seems like a powerful idea. He says, coming back, “Most striking is not the general mobility of the world, but the disquiet added to this movement”—its movement is always that of a crime.[17]

And once again, just like Pasolini’s needed to invoke the concept of death, [Schefer] finds it necessary to bring in the idea of a primordial crime. Ah, there it is, psychoanalysis rears its head—I mean, that’s the primal scene; the primary psychoanalytic approach to film is that there is but one film, and that, across every film, all cinema has ever done is perpetually rehearse the primal scene. That’s a lot simpler, isn’t it? There’s the cowboy version of the primal scene, or whatever version of it, and so on… any way you look at it, it’s the primal scene; it isn’t complicated. It’s not complicated. Sounds like we’re basically lumping cinema together, claiming that its movement-image is fundamentally that of a crime, so much so that Schefer even says—and this would be the “disquiet added to movement”—“a crime committed against nobody and forever suspended,” as a pure form of crime, functioning as the birth of cinema.[18] That, too, is a way of connecting the cinematic image to death. Well, uh, that might be, I mean, certainly, you could argue that, but it seems to me that we don’t need to take it that far. We already got what we needed. It was enough to discover… more than the notion of some crime, I find the idea of an aberration in movement much more significant—the idea that, in its movement-images, cinema depicts an aberrant movement.

Hence what I take to be Schefer’s second claim: to whom is this un-ordinary movement addressed? If the movement image depicts un-ordinary movement, to whom is this un-ordinary movement addressed? To a spectator, yes: the ordinary man of cinema. The un-ordinary movement of cinema’s movement-image, since the movement-image is its ordinary image, but the movement-image is one of an un-ordinary movement, addressed to an ordinary man, the ordinary man of cinema. But what about the ordinary man of cinema? It isn’t you or me. [Pause] It doesn’t represent a mean, nor is it some ideal spectator. Is it something like [Robert] Musil’s The Man Without Qualities? Perhaps, based on some aspects of Schefer’s text; he doesn’t make the connection, of course, but his ordinary man is strikingly similar to the man without qualities.

You see, both claims work together quite well in this poetic atmosphere—poetry and rigor, right. Once again, it’s normal for the movement, for whatever is un-ordinary, the un-ordinary movement—for the movement-image to be directed at the ordinary man of cinema. He asks, who is it? Is it a child? Is it our inner child? That raises our hackles again. Oh boy, it’s the primal scene again. Is it our inner child? Certainly not the child we were, but the fantasy-child. He’s always running that risk, but the way he puts it is sometimes infinitely better and more beautiful. He says no, it’s “the sudden rise in us,” the ordinary man of cinema is “the rise in us of a ghostly existence.” It’s a man we have “behind our eyes.”[19] [Pause] In a way, it’s a doll, part of the cinematographic assemblage [agencement]. [Pause] It’s a second body—I’m quoting him now— “the second body in the ignorance of which we live.” [Pause] It is a “diver” within us.[20] [Pause] What’s going on here—this man behind our eyes, the ordinary man of cinema, to whom the movement-image’s un-ordinary characteristics are addressed?

It gets more precise. He says: it’s that we spectators, faced with the cinematic image, because of its aberrations, have lost our center of gravity. [Pause] Or, at least, what we see no longer corresponds to our center of gravity. You can see what he’s getting at, effectively. When I see something, for example, a table from a distance, with my natural perception, it does correspond to my center of gravity. Because it corresponds to my center of gravity, I can conceptualize, I can go around it to confirm that it is indeed a table with a certain shape and a certain color. My center of gravity is what makes my displacement and exploration possible within natural perception. With the cinematic image, according to Schefer’s analysis, I’ve lost my center of gravity, in the sense that I can’t do anything with it in order to understand the movement-image. He invokes a wonderful bit of Kafka, who wasn’t talking about cinema: “This good center of gravity I still have, but to a certain extent I no longer have the corresponding body. And a center of gravity that has no work to do becomes lead, and sticks in the body like a musket ball.”[21] Lovely. “I no longer have the corresponding body [and so this center] sticks in the body like a musket ball,” which is to say, I have nothing to do with my center of gravity. On the other hand, there are centers of gravity outside me. [Pause]—Let them in, go ahead and let them in. [Pause] Oh, Jalila, come in, come in, come in. [The voice of Deleuze’s associate] Oh, I’m interrupting… Well. I’m going to go see the room… [Pause] [Interruption of the recording] [1:42:01]

Deleuze: … It’s a palace [the new classroom], a palace [sound of students settling in] where we will finally know happiness. Picture a small courtyard with, I’m not exaggerating, a tuft of grass in the middle, [Laughter] a small square courtyard, with single-story buildings around, on the ground floor. Everything lovely in ochre and green, I think, I think—my memory changes. With a door opening out, which will save our lives in the event of a fire; anyone staying here is screwed since the doors open inward, and doors that open inward cause panic and are illegal in any public space. So all this is illegal. I’m going to press charges [Pause] so Ms. Rondeau [unclear due to laughter] the doors are unacceptable. Speaking of which, I can assure you that the room is much larger than this one. It’s got a lower ceiling, which makes it easier to concentrate. [Laughter] It has big double-pane windows, so no noise issues. No heating issues. Things will be great there, and if we get kicked out, we’ll move to the parking lot. [Laughter] Alright! [Pause]

Hidenobu Suzuki: And it’s room what? H…?

Deleuze: I’ve got it all worked out. I’ll have us break every hour, smokers can go smoke in the grass [Laughter] in a circle, and we’ll finally enjoy peace, health, and no police surveillance. We’ll be free. The only problem is crossing the boulevard, obviously because, yes, there are traffic lights, but there are trucks, and so on. So, for everyone coming, be very careful with the boulevard.

Hidenobu Suzuki: Where is the entrance?

Deleuze: What?

Hidenobu Suzuki: How do I get there?

Deleuze: How do you get there? Well, you come here; [Deleuze laughs] as you usually do, you come here—not here-here, because it wouldn’t turn out well if we were seen here again, [Laughter] we’d better not. Basically, you go through the main entrance, the biggest entrance, you stop at the biggest entrance and go back out. [Laughter] You’ll come to a crosswalk. Go across the boulevard, and on your left, buildings so charming you’ll immediately recognize them, like Social Security, [Laughter] and the like, prefab, the prefab cobblestone. [Laughter] It’s there—walk in, and you’ll end up directly in front of some perfect study rooms where nobody hangs out. It’s not like the lobby downstairs with folks milling about; it has an immediate atmosphere of work and serenity. [Pause]

Suzuki: Great!

Deleuze: And to think, we didn’t know it even existed. What’s that about? [Pause] Oh! I forgot—H as in H, H… [Pause] 5, I think. I’m not totally sure, but we’ll meet up, we’ll all meet in the courtyard;  the little square courtyard. [Pause] Alright. [Pause] Oh, that’s good. [Pause]

I’d like to wrap up our account of Schefer. You can see why he says that the ordinary man of cinema isn’t an average man. He isn’t… [Pause] He isn’t even an ideal man. He is, yes, if not the man without quality, he’s the man without a center of gravity. Why’s that? Because he’s faced with these un-ordinary images [Pause] which lack any heaviness. [Pause] He defines them as, still rather poetically, he defines them… —I’ve lost it—“thin, gesticulating granite,”[22] a “world with no outside,”[23] I don’t know what… [Pause] “Such images,” the movement-images of cinema, “do not add to any past or possible perception: they replace it.”[24]

So, this autonomous world, this world of movement-images, which is autonomous precisely through its anomalies, through the aberration of the movement it depicts—where do they come from? Was that it? What or who within us are they addressed to? That is, to what other center of gravity? It’s as though our center of gravity corresponding to these movement-images were no longer our body’s center of gravity. My body no longer accompanies its center of gravity. Its center of gravity is elsewhere: it’s floating, outside me, following a line of movement-images, and that’s what defines the ordinary man of cinema—who, take your pick, is either a man behind you or a man within you. That’s the second aspect of his idea, but once again he comes close to the psychoanalytic theme of cinema, and childhood, and so on. Only it’s an ageless child, he says, a monstrous child; it’s a child in the sense of something within us, behind us.

The third and final thing that interests me among Schefer’s poetic ideas is that, alright then, what is the connection between the un-ordinary image in cinema and the ordinary man of cinema? His answer: time. To go to the cinema is to go in time. “Cinema”—I’m quoting him verbatim—“is the only experience in which time appears as a perception.”[25] [Pause] What? Here, again, it comes back to things that might not work for us anymore. This suits us quite well. Notice what he’s saying, which lines up perfectly for me; he seems to be saying something like: the movement-image in cinema is such that you can use it to draw out, to deduce an indirect image of time. But beware! –Schefer’s claim consists in adding this “beware” [Pause] – if it’s true that cinematic movement-images can yield an indirect image of time through montage, beware, it also presents anomalies or aberrations that offer a direct time-image.[26]

It is through the anomalies of the movement within the movement-image. There would be two sides of the movement-image; the movement-image of classical cinema would have two aspects: as a movement-image, it can only give us an indirect image of time through montage. [Pause] Second: insofar as it presents us with anomalies or aberrations of movement, it becomes capable of taking us within time, that is, of giving us a direct time-image. A direct time-image means that the ordinary man of cinema enters into time, penetrates time. That’s a fine thesis. It’s exactly what we were looking for.

For example: [Carl] Dreyer’s “mismatch cuts”.[27] Dreyer’s work has both. No one can do a tracking shot like Dreyer; that’s a particular sort of movement-image. In this case, it’s the camera’s movement, only as a movement-image; we find a montage in Dreyer, which gives us an indirect image of time. That doesn’t stop Dreyer from constantly using mismatch cuts. Where is this music coming from? A mismatch cut is a quintessential aberration in movement. The movement-image continues to be a movement-image, but it’s grasped and we grasp it as such when we apprehend the mismatch as an aberration with respect to movement. It isn’t an aberration so far as the movement-image is concerned; it’s an aberration in its movement. Again, as [Jean] Narboni says, where did Gertrud go?[28] She went into the crowd; she’s gone into the cut; something happened in the mismatch cut. You can see, then, the movement-image, if I consider it as a movement-image as such—and there must be a whole other dimension, I consider it as such, I ought to consider it as such—well, I’ll put my movement-images into montage, and I’ll obtain an indirect image of time.

But it’s also possible that my montage deliberately introduces genuine aberrations regarding its movement. It’s still a movement-image, but now we grasping it based on the aberration in the movement it depicts. As I see it, every movement-image from the major classical filmmakers of the pre-war period has these two aspects, more or less. To a fantastic degree, in Dreyer’s case, so far as movement-images where the movement-image depicts an aberration of movement go; it’s as though we were sucked into time. We go into time, we witness a direct time-image. I’m not saying that’s exactly what Schefer is talking about, but, in any case, it seems to be along the same vein.

That’s why I was justified—or am justified—in maintaining these two conclusions: [Pause] How do we define classical cinema, no… [Deleuze corrects himself] How do we define what has now become classical cinema? Again, understand the extent to which the sound revolution wasn’t revolutionary; that’s not it, it’s not about that. Talking pictures would be enormously significant if it meant redistributing the image’s elements, but that wouldn’t be because of its having sound. Rather, we can define now-classical cinema roughly corresponding to the pre-war period, save for the rather unique case Ozu which we’ll cover later, using the two following characteristics: [Pause] first, the movement-image is prior to time, such that an image of time derives from movement-images through the intermediary of montage—an image of time which can only be indirect.

The second payoff: nevertheless, and consistently, the movement-images of classical cinema present aberrations; which is why its filmmakers experiment in all sorts of ways with the possibilities of film, including laboratory possibilities. [Pause] And these aberrations of movement cause us to break through, or almost break through, into what would be a direct time-image.

But, as my conclusions always come in threes, notice how the first aspect tends to snuff out the second. The second is hard to discern beneath the first, unless it takes the form Schefer describes, as disquiet added to the movement, a disquiet that emerges from the movement-image. It will take a long time—it will take a very long time, it will require a huge step backwards to appreciate Dreyer’s greatness. [Pause] And that’s why it’s as though the relationship between aberration in movement and direct images of time were covered over by the so-called classical side of things: the movement-image/the indirect image of time. As a result, in order to make what was already there perceptible to us, it will require a more explicit revolution. [Interruption of the recording] [1:59:18]

 

Part 3

Then consider another major example, using a very different method: Epstein’s use of slow-motion in The Fall of the House of Usher [1928]. It’s clearly an aberration of movement. And this aberration of movement opens up a certain direct relationship with time; we enter into time. [Pause] But it’s as something lying perpetually underneath. If there’s such a thing as modern cinema, it’s an approach with concrete reasons for liberating this all but hidden aspect of classical cinema, for bringing it out in full, for framing it as the image’s raison d’être rather than as a mere side effect, or if you will, rather than as merely a disquiet added to its movement.  [Pause] Does that make sense?

You see, then, where this is headed—what sort of revolution is this? We’ve gotten into the thick of it, then—everything so far today has been the first stage, what we could think of as “now classical” cinema. Which specifically leads to the question: what does the revolution characterizing modern cinema consist in? Recalling one of our conclusions from last time: it consists in—we know already; there’s no other choice, the way is paved for us before we even get into examples; if later on down the road we can’t find any examples, we’ll reassess—but we can already say, well, the primary upheaval consists in overturning the movement-time relationship. [Pause] Now the primary relationship with movement is the direct time-image.

But what do we mean by “primary”? “Primary” in what sense? As I said last time: obviously, the movement-image isn’t stamped out. The movement-image hasn’t gone anywhere, but now it’s only the first dimension of an image whose dimensions keep growing. Does that make it primary, you ask? No, because the word, “first,” now means something else. Here “first” no longer refers to “what comes first” but “the outer envelope.” The movement-image is now nothing but the container for an image whose dimensions are constantly increasing, that is, an image whose other dimensions are deeper, more constitutive than the envelope that comes as a result.

What’s going on with these other increasing, constantly increasing dimensions? Even when it comes to blank cinema, when it comes to cinema with no depth, when it’s a flat image, or as Dreyer used to say, when space as been reduced to being two-dimensional, that’s the best way to reach a fourth or fifth dimension, that is, increasing dimensions—could be depth in some instances, could be whatever you like. Extend its depth out infinitely, stretch its depth out infinitely or remove its depth, [whether it’s] the image’s depth of field or its flatness, it doesn’t make much of a difference.

In the context of madness, it’s something well-known by all schizophrenics; there isn’t any schizophrenic who [doesn’t?] vividly experience the absolute identity of infinite distance, i.e., everything stretching infinitely far away from the nearest to it, flung out over an infinite distance or a world of pure flatness. It can just as easily be described as a world of flatness as it could a world of infinite depth. That’s not to say that filmmakers using infinite depth are the same ones leveraging the image’s flatness. But anyway. At any rate, that doesn’t mean that the movement-image disappears; the movement-image is only there as the extrinsic container for an image of growing dimension.

Just what is this image with increasing dimensions, exactly? Among other things, it is the direct time-image. And this time, we shouldn’t even say that we enter into a direct relationship with time; we enter into time. We break through into time. [Pause] Well then, what happened? How do we define it if that’s how it is, if that’s what’s changed? You’ll agree that it’s a reversal, considering what we said early about the richness of classical cinema, about its aberrations of movement—that doesn’t change the fact that, for classical cinema, movement still needed to be subject to aberration in order to have an approximation of direct time, of an entry into time.

That’s no longer the case. The contained element, the contained element responsible for the beauty, the strangeness of now-classical cinema, is unleashed, causes the image to burst, and we’re confronted with a new type of image, one which owes a lot to the prior form of cinema.  There will be other turning points, Dreyer, Bresson—there’s Ozu, who had already started during the silent era, since the silent era lasted a very long time in Japan. You have all that going on, that’s all on the table. There will be transitions, and so on, but there will also be, as in the case of philosophy with Kant, the irreducibility of a reversal, where modern cinema, again, reverses the relationship between time and movement.

You might be wondering, but what could explain that? How can that be explained? All I’ll say, so you can think more on it, I’d offer a small example. Going back to something I think I talked about two years ago, to circle back around, assuming you aren’t familiar, it all comes back to this: well, okay, what can we generalize about cinema based on the post-war period? It’s generally become the case that, every country in turn, successively, not all at once—all of them run into the same crisis. A crisis of what, exactly? As if by chance, it’s sensorimotor sequences, either in the form of a weakening in sensorimotor connections, or in the form of a break in sensorimotor connections.[29]

In other words, we’re no longer dealing with characters reacting to situations. It’s no longer “perception – action.” We’re no longer dealing with a sensorimotor relationship where perception extends into action. You might think that means the spectator isn’t acting. That’s not what I mean; I’m talking about the character. For the character, in classical cinema—and this was at the root of this whole business with movement-images, with indirect images of time, which we just looked at—it was sensorimotor structures. And that’s what constituted both description and narration, the description of the situation, organic description. Recalling the terms we picked up in the first quarter: the organic description of the situation, the truthful narration of the action, is its sensorimotor sequence— organic narration since its description refers to a supposedly independent object; truthful narration since it shows what the character does to modify their situation. And their modified situation will lead them to another action: a sensorimotor chain of situations and actions along the same plane. That was the situation.

Well, that all comes apart. It’s the crisis of sensorimotricity which defines modern cinema. What does that mean? I’ll tell you where it first shows up, but it’s tiny; it’s not hard to see when it breaks out. It broke out with Italian neorealism in both forms: as a break and as a weakening. Sometimes it’s the weakening of sensorimotor sequences, sometimes it’s a clean break. With Italian neorealism, then, that’s all I’ll say to keep it brief; these are things we’ve already covered. That’s how I’d define neorealism; I certainly wouldn’t say that it’s tied to something about reality, like [André] Bazin.[30] It’s not about some new conception of reality. It’s the first form of cinema that shows us and is based on a deliberate break in sensorimotor sequences, or a deliberate weakening of sensorimotor sequences. What does it actually present us with? Characters who see and no longer know what to do, who no longer have the means to respond to their situation or to what they have seen. What they’ve seen can no longer be extended into the actions of adaptation or modification. They’ve seen something. A cinema of action is replaced by a cinema of vision.

Narboni offered a simple anecdote that I think gets to the heart of what makes this rupture important. When [Roberto] Rossellini was making Europe 51 [1952] with this famous American actor—one of the greatest American actors there is—he shot, and shot, and shot… Rossellini gave very little direction, and the actor, [George] Sanders, as always, did an amazing job.[31] Still, eventually Sanders comes, would come to Rossellini and say, “Alright, we’ve done all the middle scenes, the transitions, going in doors, coming out of doors, transitioning between locations; when do we get to the dramatic scenes?” [Laughter] Since there was… the thing was… there was Bergman…

Student: Ingrid.

Deleuze: … her first name? Ingrid Bergman was there, his partner, and he was expecting actual action, something really moving with Ingrid Bergman, or what not, and Rossellini goes: “Oh my, no, there’s been some misunderstanding; it’s all done!” Well, but that’s really the clash between American cinema, which is a really great filmmaking scene. I don’t mean there was anything radically new about saying, “But where is the action in all of that?”  The action, i.e., the sensorimotricity.

What do we find in Rossellini’s major films from the very start? He creates characters who see. I call it a cinema of seers, what begins with neorealism is a cinema of seers. It isn’t about reality; pace Bazin, it has nothing to do with that. It’s something stranger still. It’s about the breakdown of sensorimotor relationships once a character sees something, something which they’re no longer in a position to react to. It’s the bourgeois woman in Europa 51. She sees a factory. We often by factories; we come to them with ready-made sensorimotor schemas in hand. We say, “Well, people do have to work; they don’t seem happy, but people do have to work,” right? Ahh… The situation of the woman in Europe 51, which could happen to any of us, is that when she looks at the factory, she sees something. She might have passed by the factory a hundred times without seeing it. She looks at it, terrified. And she says, “No, what I saw were prisoners.” She has no way to respond to that. Her sensorimotor sequence has been cut off.[32]

In Stromboli [1950], the protagonist, an outsider, comes to this fishing village with a volcano, and she sees tuna fishing, some incredible tuna fishing. When I say movement-images haven’t gone anywhere, obviously not. Here’s your movement-image, damn it, it’s this tuna fishing scene! It’s such a wonderful shot of tuna fishing that, unfortunately, to his chagrin, Rossellini was accused of stealing it from a newsreel. He was furious because he had spent weeks on fishing. So, some great tuna fishing, but here comes this outsider. She doesn’t know how to respond to something like that. She says, “My God, how awful, I can’t stand it,” watching the tuna bleed and so on. Imagine all this happening in an American film; it’s just unthinkable in a sensorimotor film, right.[33]

That’s Rossellini through and through, from his earliest films. It amounts to an approach to filmmaking, a great cinematic tradition rooted in seers, what Godard will rebrand as visionary filmmaking, and even as—day I say—class activists, i.e., leftists, the Communist Party especially, even as they bristle at the rise of these new sorts of characters, denouncing them for being marginal, or for being bourgeois, or for being passive—bourgeois in Rossellini, marginal in Godard—as an approach to cinema, it establishes [Pause] a new political reality, a new political form of cinema. Obviously, you can’t find anything political in the work of [Yves] Boisset or, or… I forgot his name… You find it here—but in what way is such cinema political? Insofar as it’s a sort of denunciation through vision, a social critique through sight: “I’ve seen the unbearable.” I might have gone twenty years without seeing it, and then one day, I see the unbearable. You might ask what difference that makes, seeing the unbearable. But perhaps seeing is as important as acting.[34]

Once again, I think I’ve already said this, but English Romantics… this idea forms the entire basis for English Romanticism: a substitute for revolution—since they were responding to the failure of revolution, i.e., Cromwell. Talking about the failure of revolution isn’t something outdated, you know? The main thrust of the English Romantics—you’d think they were modern-day—revolution is not possible; there’s always a Cromwell. The English revolution failed. All one can do is to reframe vision as a weapon, as a way of decrying the unbearable. That’s Blake, that’s William Blake in a nutshell. Denounce the unbearable, denounce what he calls “the empire of misery.” The work of a seer. To see. People have forgotten how to see. It’s a running theme in English Romanticism. People have gotten used to it; yeah, they walk right past misery.[35]

Appreciate how, hundreds of years later, what do we get from Rossellini—in Germany Year Zero [1948], for example? He gives us a child who knows how to “see,” one who will die from what they see. And for Rossellini, that’s what, up until the final chapter of his work—where different problems are at stake—far from being a passive form of cinema, his is an intensely potent approach to cinema, politically… [Interruption of the recording] [2:17:50]

… it’s a hard break. Understand, it’s the break in sensorimotor relationships; this break is what affords us a direct time-image. I won’t yet get into why; all I’m asking is that we try to grasp this fracture even when it’s imperceptible. Why do we always hear that the first Neorealist film is Ossessione [1943]—Ossessione [Deleuze sings the title], right? Ossessione—which is a Visconti film preceding Rossellini, one of the adaptations of The Postman Always Rings Twice, an American noir novel [by James M. Cain], an excellent novel, right, belonging to American cinema, that seems made for… What does he add? For this film, obviously, it’s transposed into the Po Valley; that’s no big deal, not that impressive, right? How did this kind of filmmaking—perhaps we didn’t notice it at the time—what about it made us later think, What is it…? There’s something odd about this sort of filmmaking, something peculiar is afoot.

I’ll tell you; I’ll tell you what it was because I’m confident I have it figured out. Visconti was very unsure about what he was going to do with his first film—well, his first feature film, I guess. He was toying with something, but what did he have in mind? He couldn’t express it; he couldn’t say, “I’m going to break down sensorimotor relationships,” especially since it seems very sensorimotor. A guy comes along, he sees a woman, he falls madly for this woman. Affection – its perception-image, the affection-image – and then they conspire to kill her husband, action-image, and so on—that all sounds quite run of the mill; it sound pretty sensorimotor.

But to his credit, what Visconti does is a stroke of genius, and again, it’s like a philosophical idea. You’d have a great idea on your hands if you did the equivalent in philosophy. Visconti found a trick. He asked himself, “What’s going on? What’s wrong with American cinema?”—I’m speculating; imagine he says this—“What’s wrong?” He says, “It goes too smoothly. When I walk into a coffee shop, we shouldn’t make too much of it, you’ve already walked into a coffee shop, you walk into a coffee shop, you don’t know what to do—not right away.” You know, it’s worth pointing out. You don’t immediately know what to do. When the light turns green—you’ll see, when we go… [Laughs]—you don’t know what to do right away unless you’re totally accustomed to it, at which point, you’re definitely ready for American films.

But if you don’t immediately know what to do, what are you missing? You walk into a coffee shop; a coffee shop has its habits and routines. If you know, you know—if you’re a customer, they say, “Ah, good morning, Mr. Pierre, how are you today?” Purely sensorimotor. The cowboy walking into the saloon: purely sensorimotor. He glances around; he acts, glancing around, sees the people, guns, and so on—sensorimotor, perfect. It can lead to some incredible images. I’m not making light of it.

So, what does Visconti do? He does something that, as far as I know, I think had never been done before: he portrays what we [actually] do. In an unfamiliar coffee shop, we get a lay of the land, by sight or by smell; we assess, our perception gives us a brief pause, something like “What have I gotten into?” And then, uncertain, we go and look for the best spot. Right. Either that or it isn’t a big deal; I think that’s what’s brilliant about Ossessione or The Obsession, that’s its genius. The guy arrives after a long journey. He’s standing in front of the coffee shop, in front of the inn, he goes into the room. Right away, you can tell he doesn’t enter in an American way. It’s a new way of walking in, the first herald of neorealism. He enters, stops for a moment, and tries to familiarize himself, to get his bearings. What do we have here? What’s the deal? He’s looking at the coffee shop; at this point, it’s full of people. His perception is sort of removed from any reaction. What he can do is take stock of any perceptible data. What’s primary is this vacillation, this weakening, this slack, the loosening of his sensorimotor ties.

Then, if you consider another film from Visconti’s early career, Rocco [And His Brothers] [1960], it’s brilliant how this provincial family gets off the train at the main station—in Milan? I think it’s Milan, the main train station in Milan. This on its own is Visconti at his best, the way we see the whole family, this whole family of peasants who, literally, are trying to appropriate this utterly new world. Not to appropriate it in the sense of taking it for themselves, but in the sense of assimilating anything they can perceive. And you have one of the brothers with his eyes darting all over the place, another with his mouth gaping open like this—but you can tell his mouth is taking in all sorts of perceptible data—and we see them walking through the station, and they take a bus, and the way the entire family is there is just so great. What’s new about this? That’s never been filmed in this way. What’s never been filmed this way? Perception cut off from its sensorimotor extension. If Visconti is the first Neorealist, it’s because he was the first to capture the moments we have like these.

When we focus specifically, considering the time, what was in the air at the time… [Pause] well, it was, it was an absolute break. Yes?

Student: [Indistinct comments about Visconti’s film, The Earth Will Tremble]

Deleuze: In the same way. The Earth Will Tremble [1948] is from Visconti’s communist phase. The wonder in—here too, you could argue that there’s movement, it moves, there’s action; there’s the fisherman’s whole effort to form a union, and so on. What’s my point? The point is that Visconti’s communism—there’s no reason to suspect that his commitment to communism wasn’t utterly sincere, but what sort of communism? Visconti never—not during his communist phase, I believe—never had in mind a sensorimotor communism. What I’m calling “sensorimotor communism” is the official communism of every communist party, which amounts to saying: man [sic] is in a struggle against nature, and it is in man’s struggling with nature that he comes to struggle with his fellow man, and that inevitably the proletariat will triumph in order to restore man’s unity with nature. That’s what I’m calling “sensorimotor communism,” alright?

Clearly, that’s not what Visconti is doing in The Earth Trembles. What is it, then? It’s the perceptible [sensible] and sensual union between humanity and nature. There is a perceptible and sensual unity between  nature and humanity, [Pause] and that’s exactly what the whole backdrop—I don’t just mean the setting—the whole backdrop of The Earth Trembles; there may be nature, it might be beautiful, it might be wonderful, it might be… From this perceptible and sensual unity, this purely perceptible union between nature and humanity, the rich are excluded. Visconti’s thought will later evolve; he’ll go on to make even better claims, that the rich are excluded from creation, not just because they are profiteers, but at a deeper level, because they are artists. Then he’s not even talking about the same rich people. But in The Earth Trembles, when it comes to his communist point of view, the rich are profiteers, as opposed to later on; it isn’t that way in The Leopard [1963]. The nobility certainly aren’t profiteers; something else is going on.

But sticking with The Earth Trembles, the perceptible and sensual unity of nature includes the fisherman, the peasant, and the worker—a Marxist trinity—but it includes them in a perceptible and sensual unity. A unity with nature, and not at all a struggle against nature. The rich are excluded. Because the rich are profiteers, exploiters, rich. Certainly, we can make attempts at action. There will be attempts to act against the rich. First and foremost, Visconti’s communism is a visionary communism. I’m certainly not saying that it’s utopian, because in my opinion, this approach to vision, highlighting the unbearable, denouncing the unbearable, etc., is extremely profound and very, very practical. But, if you will, the dialectical humanity-nature opposition isn’t at all what leads to revolution; the only chance for future revolution is secured by the perceptible unity between humanity and nature.

It’s no coincidence that he doesn’t film his planned installments, which would have featured active guys. It casts this first installment as a big failure, because if anything he’s not suggesting that revolution will fail. What he’s trying to tell us is that, for him, at that point in time—it’s a romantic or aristocratic communism, a sort of romantic communism—at that point in time, the only possibility for revolution didn’t reside with action, as advocated by communist parties. It resides in a vision of humanity and nature, hence why he begins with fishermen and peasants, and that’s our only hope, the only possible revolutionary hotbed, which can only be realized through history, Visconti’s understanding of history, which will play out in all his later films. It seems to me that this break with the sensorimotor is really salient in The Earth Trembles. It is a visionary communism rather than a pragmatic communism. It’s something to consider; you might disagree, especially since there’s so much nuance.[36]

All I want to say, then, to wrap things up is—consider where we are: this would be the first aspect of this revolution, but we still don’t see why it leads to the time-image. Why would that take us into an image? I have the following guidelines, at least: sensorimotor situation – indirect image of time [Pause]; situation cut off from its sensorimotor extension – direct time-image. These two levels line up perfectly with the two forms of Bergsonian recognition: sensorimotor recognition, on the one hand, and, on the other hand, the sort of recognition Bergson calls “attentive,” where rather than moving from one object to another, you leave the object and come back to it, retaining only a description. A “sight-sound/direct time-image” description, rather than a “sensorimotor sequence/indirect image of time” one. Does that make sense? Next time we’ll be in our dream home! Some won’t be able to find it… Well, I don’t know where… Well…

Eric – oh, thanks. Thank you, so… [End of recording] [2:32:24]

 

Notes

[1] Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA: University of California Press, 1972.

[2] Issue 286, March 1978.

[3] In For A New Novel, Robbe-Grillet writes: “the cinema only knows one grammatical mode: the present tense of the indicative.” “Time and Description,” translated by Richard Howard (New York: Grove, 1965), p. 151.

[4] Pier Paolo Pasolini, “Osservazioni sul piano-sequenza,” in Empirismo Eretico, (Garzanti, 1972), pp. 237-241.

[5] For more on Pasolini in this regard, see Deleuze’s Cinema 2: The Time-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone, 1989), pp. 28-30.

[6] From Pasolini: “It’s therefore absolutely necessary to die because, so long as we still live, we lack the meaning, and the language of our lives (with which we express ourselves and which we hold as of the highest importance) is untranslatable.” [È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) à intraducibile.] “Osservazioni sul piano-sequenza,” in Empirismo Eretico, (Garzanti, 1972), p. 241

[7] For more on Pasolini along these lines, see Cinema 2, p. 35.

[8] Pasolini claims that once montage intervenes, “the present becomes past,” and this past, “for reasons immanent to filmmaking as a medium, and not for aesthetic reasons, is always in the present tense (thus, a historical present).” [… un passato che, per ragioni immanenti al mezzo cinematografico, e non par scelta estetica, ha sempre i modi del presente (è cioè un presente storico)] Pasolini, p. 240.

[9] See Session 6 and 7 of Cinema 1 (January 12 and 19, 1982) and Session 7 of Cinema 2 (January 11, 1983). See also Deleuze’s Cinema 1: The Movement-Image, translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone, 1986), pp. 71-76. On “theorem,” see Cinema 2, pp. 273-276.

[10] For more in this regard, see Session 3 of the Cinema 1 Seminar (November 24, 1981), as well as all of Chapter 3 from Cinema 1.

[11] Deleuze refers to Plotinus in Session 11 of the Painting Seminar (May 26, 1981), Sessions 13 and 15 of the Cinema 2 Seminar (March 8 and 22, 1983), and Sessions 12 and 13 of the current Seminar on Cinema 3 (February 28 and March 13, 1984).

[12] See Cinema 1, pp. 53-54.

[13] Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma (Paris: Gallimard, 1980). In English as The Ordinary Man of Cinema, translated by Max Cavitch, Paul Grant, and Noura Wedell (South Pasadena: Semiotext(e), 2016).

[14] Schefer, p. 115. Deleuze modified to match translation.

[15] Deleuze’s quote has been somewhat adapted to match the language of Schefer, p. 121. However, his exact wording does not seem to appear in the text.

[16] Schefer, p. 148

[17] For more on Schefer, see Cinema 2, pp. 36-37, 168-169, and 201.

[18] Schefer, p. 97

[19] Deleuze is likely paraphrasing several lines from Schefer, p. 112. Some of his wording has been adjusted to help the reader follow Deleuze through Schefer’s work.

[20] Schefer, p. 112. In the Schefer translation, “diver” [ludion] refers to a Cartesian diver.

[21] Franz Kafka, Diaries, 1910-23, trans. Joseph Kresh, Martin Greenberg, and Hannah Arendt (New York: Schocken, 1976), p. 18. Cited in Schefer, p. 107.

[22] Schefer, p. 97

[23] Schefer, p. 37

[24] Schefer, p. 106

[25] This basic sentiment runs throughout Schefer’s text, but Deleuze’s quote does not seem to appear there verbatim.

[26] On Schefer’s themes, see Cinema 2, p. 37.

[27] A faux-raccord, in English, is sometimes translated as “jump cut,” but this buries the “false” [faux] so pertinent to Deleuze’s aims. In other Deleuze translations, the reader may find it put as “false continuity,” which is apt, given Dreyer’s engagement with the American-forward style of continuity editing. A “mismatch cut” communicates that a faux-raccord is a deliberately “off” instance of the “match cuts” that are the bread-and-butter of continuity editing.

[28] Referring to Dreyer’s film, Gertrud (164). See Cinema 2, p. 41. For his reference to Narboni, see p. 288 no. 22.

[29] See Sessions 18 and 19 of the Cinema 1 Seminar (May 11 and 18, 1982); see also Cinema 2, pp. 272-273.

[30] Deleuze begins Cinema 2 with this disagreement with Bazin; for his reference to Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? (Paris: Cerf, 1958-1962), see p. 1.

[31] Deleuze appears to be referring to Journey to Italy [1954] rather than Europa 51, with Sanders and Ingrid Bergman.

[32] Deleuze discusses Europe 51 throughout Cinema 2; see pp. 2, 21, 45, and 171.

[33] On Rossellini’s filmmaking, especially Europe 51 and Stromboli, see Session 18 of the Cinema 1 seminar (May 11, 1982) and Session 23 of Cinema 2 (June 7, 1983); see also Cinema 2, pp. 2, 19-20, 45-47, 171-172, and 247-252.

[34] On “the unbearable,” see Cinema 2, pp. 18-21.

[35] On Cromwell and the English revolution, see also Session 4 of the Spinoza seminar (December 16, 1980), Session 26 of the Foucault seminar (June 3, 1986), and “G as in ‘Gauche’ (Left)” from Gilles Deleuze: The ABC Primer.

[36] On Visconti, see Cinema 2, pp. 4-5, 97.

Gilles Deleuze

Sur Cinéma, vérité et temps : le faussaire, 1983-1984

8ème séance, 17 janvier 1984 (cours 52)

Transcription : La voix de Deleuze, Jose Echenique et Claudio Savino Reggente (1ère partie), Fabienne Kabou (2ème partie) et Jean-Baptiste Grongnard (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

Pendant un instant, vous me suiviez très bien, parce que j’ai un problème de méthode, et que vous me disiez vous-même, quel est le chemin le plus clair pour vous, dans ce que je voudrais faire ? Voilà exactement ce que je voudrais faire, donc pour entamer ce second trimestre. [Pause] Bien entendu, la suite, c’est dans la suite naturelle, mais je vous l’avais annoncée. Je vais me centrer au début sur un problème précis : le rapport mouvement-temps et le renversement de ce rapport. C’est ça, le thème général, le rapport de mouvement et du temps et le renversement du rapport. [Pause] [1 :00]

Ce qui veut dire, si je schématise beaucoup, dans l’histoire de la pensée, à un certain moment jusqu’à un certain moment, le temps était subordonné au mouvement. [Pause] On peut assigner quelque chose qu’on appellerait une véritable révolution qui consiste à renverser le rapport. [Pause] C’est le mouvement qui devient une dépendance du temps [Pause] et, troisième point, un tel renversement a des conséquences. [Pause] [2 :00] Et même j’ajoute un quatrième point mais — quatrième point parce que les choses ne sont jamais si simples — mais si vous vous reportez au premier moment, [Pause] là où la pensée pensait le temps comme dépendant du mouvement — bien sûr, les choses n’étaient pas si simples déjà, et il y avait dans ce premier moment toutes sortes d’éléments qui préparaient déjà le renversement du rapport. Voyez c’est donc un schéma, un squelette, un schéma squelettique assez simple. Il faut le remplir. Mais mon but, c’est de le remplir de manière indépendante par rapport à deux instances : [Pause] [3 :00] l’une, la philosophie ; l’autre, le cinéma.

J’insiste sur ceci, et je pense que vous êtes déjà habitués, donc il n’y a plus tellement de danger : il ne s’agit surtout pas de faire des mélanges. Il s’agit de suivre deux histoires indépendantes, ces deux histoires indépendantes pouvant comporter des échos, des résonances, ne se passant pas en même temps, donc surtout sans mélange. Si j’indique pour la philosophie — successivement pour la philosophie et pour le cinéma — comment se remplirait mon schéma squelettique, j’obtiens donc deux schémas toujours assez [4 :00] squelettiques.

En philosophie, eh bien, jusqu’à très tard finalement, oui, c’est vrai qu’en gros, [Pause] le temps a été considéré comme dérivant du mouvement — de manières très différentes [Pause] — mais de l’Antiquité au 17ème siècle, cela reste en gros vrai, avec toutes sortes de questions : quel mouvement ? Mouvement du monde ou bien mouvement de l’âme ? Qu’est-ce que c’est que ces mouvements ? [5 :00] etc. Et puis s’est produit — mais pourquoi à cette époque dans le domaine de la pensée ? — s’est produit un grand renversement qui fut le renversement kantien. Et si tout le monde est d’accord sur le fait que la critique ou ce que Kant appelait la Kritik, si tout le monde est d’accord sur le fait que la philosophie critique, inventée par Kant, se définit par un renversement — puisque lui-même la définissait ainsi –, on peut varier sur le point fondamental de ce renversement.

Pour moi, j’essayerai de justifier le point fondamental du renversement kantien et précisément le renversement du rapport mouvement-temps. [6 :00] C’est-à-dire, c’est le premier philosophe qui, explicitement, subordonne le mouvement au temps et affranchit le temps du mouvement. [Pause] Cette philosophie, il l’appellera — c’est bien connu — cette philosophie critique qui opère ce renversement et bien d’autres renversements, il l’appellera « critique »… Ah non, il l’appellera : « philosophie transcendantale ». [Pause] Et il est tellement fâcheux de confondre, comme on fait souvent, le transcendant, la transcendance, le transcendantal, que ce sera pour nous l’occasion d’essayer de préciser en quoi le transcendant et le transcendantal [7 :00] sont deux choses tout à fait différentes. Et puis, troisième moment, le renversement kantien a des conséquences qui se développeront dans tout ce qu’on s’appelle le postkantisme. Quelles conséquences ? Voilà. Voilà pour le premier côté philosophie.

Je passe alors à tout autre côté, le côté cinéma. Qu’est-ce qui se passe ? Je dis, eh bien, est-ce que d’une certaine manière — mais tout ça, c’est quand même très… il faut y mettre des nuances ; c’est très, c’est arbitraire ce que je dis — est-ce qu’il n’y a pas lieu de parler d’une sorte, d’une espèce de révolution dans le cinéma qui nous permettrait de distinguer — mais vraiment très grossièrement — un cinéma dit classique [8 :00] d’un cinéma moderne ? Ce qui ne signifie en rien, encore une fois, que dans le cinéma classique, il y ait quoi que ce soit de dépassé. Il est devenu classique par rapport à quelque chose qui avait fonctionné comme une révolution. Notre hypothèse immédiatement — vous le sentez — c’est que s’il y a lieu de parler de révolution dans le cinéma, ce n’est vraiment pas au niveau, par exemple, d’une révolution du parlant. Non, les révolutions, elles ne passent jamais par des innovations technologiques, quelles que soient l’importance et les conséquences de ces innovations technologiques. Elles ont avec les innovations technologiques un certain rapport, mais elles ne s’expriment pas dans une innovation technologique.

Ma question évidemment, c’est : est-ce que la vraie révolution [9 :00] du cinéma qui constitue un cinéma moderne ne s’est pas faite tout à fait indépendamment de la pseudo révolution du parlant ? Elle se serait faite comment ? Elle se serait faite après la guerre. Pourquoi ? Parce que, après la guerre, il se passe quelque chose de très bizarre. Le cinéma dit classique était un cinéma tel que l’image du temps, il y était en gros — j’insiste sur ce « en gros » — dérivée de l’image-mouvement. [Bruit d’avion] Et s’il y a lieu de parler d’une révolution dans le cinéma constitutive d’un cinéma moderne, c’est que après la guerre, pour des raisons à déterminer dans le cinéma même, [10 :00] se fait un renversement où l’image-mouvement, au contraire, ne fait plus que détendre d’une image-temps tant plus profonde. [Pause] Cette révolution aurait ses premiers éléments dans le néoréalisme italien puis, dans la nouvelle vague [Pause] et aurait été précédée au Japon par Ozu sans qu’il y ait influence directe, [Pause] donc s’est elle-même opérée, sans doute, de manière différente, de manière très différente.

Troisième point : si cette définition [11 :00] d’une révolution du cinéma se confirme comme renversement du rapport mouvement-temps, quelles conséquences ? C’est-à-dire, quelle nouvelle image, quel nouveau type d’image sort de ce renversement ?

Et quatrième point : il ne faut pas exagérer, déjà dans le cinéma classique, il y avait toutes sortes d’éléments qui devaient nous faire penser ou qui devaient nous faire pressentir que la situation n’était pas si simple et que le temps ne se contentait pas d’être simplement conclu d’images-mouvement. Donc ça travaillait déjà, tout comme la révolution kantienne travaillait déjà [12 :00] dans la philosophie classique et, d’une certaine manière, avait mis une direction qui la préparait.

[Pause] Un critique américain s’est servi justement du mot « transcendantal ». Ce critique américain s’appelant Paul Schrader, dans un livre comme Notes sur le style transcendantal au cinéma [Le titre : Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer (Berkeley, CA : University of California Press, 1972)] dont certains extraits ont été traduits dans les Cahiers du Cinéma, dans un numéro consacré partiellement à Ozu [numéro 286, mars 1978]. Eh bien, Paul Schrader parle d’un style transcendantal dans lequel il réunit surtout Ozu et Bresson. Est-ce que c’est un clin d’œil à Kant ? Peut-être pas, parce que [13 :00] ce qui me frappe, c’est — pour des raisons qui sont les leurs — les Anglais et les Américains ont toujours confondu transcendant et transcendantal, que, au contraire, les Allemands distinguent avec soin [Pause] et que, en tout cas, Kant avait distingué formellement. Voilà.

Pourquoi j’ai besoin qu’on prenne une décision ? Voyez que j’ai deux méthodes : ou bien faire successivement l’examen de mes deux domaines ; mes deux domaines comportent chacun quatre temps, vous voyez, c’est ça. Pour moi, c’est une question ; qu’est-ce qui vous est le plus commode ? Les quatre temps, voyez, c’est : période qu’on peut appeler, en gros, classique en philosophie ou en cinéma ; le moment de révolution, c’est-à-dire le renversement du rapport temps-mouvement ; [14 :00] les conséquences, et ce qui était préparé dans la période classique. Alors, je peux faire, je peux — comment dirais-je ? – procéder, je peux procéder suivant deux ordres : ou bien faire … commencer, par exemple, par le cinéma et faire le cinéma, tout ce mouvement pour le cinéma, et puis après faire tout ce mouvement pour la philosophie. Ou bien, comme ce mouvement a quatre aspects, je peux faire un aspect cinéma, un aspect philosophie, un aspect cinéma, un aspect philosophie. Mais, j’ai le sentiment que la meill… ça dépend ; j’aurais vraiment besoin que tout ça soit le plus rigoureux possible. Donc, moi je penche plutôt pour la méthode de faire deux séries : d’abord tout le cinéma et ensuite toute la philosophie. [15 :00] Eh bien alors, on y va, on y va. [Un étudiant parle] Quoi ?… Quoi ?

Un étudiant : On ne peut pas faire le contraire d’abord ? Parce que…

Deleuze : Parce que je crois que si je me lance, si je renverse — en effet, ce serait l’ordre le plus normal, historique — si je me lance immédiatement dans la considération sur Kant et tout ça, sur ce qui signifie le Kantisme, j’ai peur de commencer par une abstraction trop grande. Si on a, avant — je ne dis pas du tout encore une fois qu’il faille mêler les deux domaines — mais si on a d’abord un domaine d’images, je crois que beaucoup de pseudo difficultés de Kant et des philosophes deviennent … Si on commence par le cinéma, on se donne le pouvoir [16 :00] de, un peu, mettre des images correspondant à la philosophie ; si je commence par la philosophie, eh, j’ai peur que ce ne soit terrible au niveau de la distinction, par exemple, que je voudrais arriver à être très clair, sur le transcendant et le transcendantal. Je sens que toi, tu préfères … Ozu, c’est de la philosophie … Voilà.

Je pars du premier point : qu’est ce qui se passe avant — très vaguement — comment on peut définir le grand cinéma qui, pour nous, est devenu classique ? – « classique », ça ne veut rien dire sinon ce qui, pour nous, est devenu classique — mettons ce grand cinéma d’avant-guerre … je dis ça — on l’a vu, il y a deux ans donc — je dis une chose très simple, vous comprenez ? Pour ce cinéma, ce qui compte, c’est avant tout [17 :00] l’image-mouvement. « Ce qui compte, c’est avant tout », ça veut dire quoi ? Ça ne veut pas dire qu’il s’en tienne là. Il procède par images-mouvement, c’est ça qui définit le cinéma, et tandis que de l’image-mouvement découle [Pause] une aperception proprement cinématographique du temps. Le cinéma est déjà pleinement conscience de temps, mais la conscience de temps dans le cinéma découle de l’image-mouvement. Pour moi, c’est ce cinéma-là qui mérite le nom de cinéma non pas « classique » — mon dieu, il ne l’était pas — mais cinéma « devenu classique » et qui regroupe des auteurs évidemment extrêmement différents.

Or, là, si je fais une courte incursion dans la philosophie, qu’est-ce que veut dire [18 :00] la subordination du temps au mouvement telle que, d’une manière ou d’une autre, la conscience du temps découle de l’image-mouvement ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Ça veut dire une chose très simple : ça veut dire – et on l’a vu déjà, on l’a vu mille fois — ça renvoie à toutes les définitions alors philosophiques où on nous présente le temps comme le nombre ou la mesure du mouvement. Quand on nous dit le temps, c’est le nombre ou la mesure du mouvement, comprenez que cette formule exprime, dans un concept philosophique, la subordination du temps au mouvement. [Pause] Quand on dit : le temps, c’est la mesure du mouvement, on entend bien, dès lors, que le mouvement est considéré comme une quantité « extensive » [19 :00] dont le temps va nous donner la « mesure ». Ce qui est mesurable, c’est une quantité extensive. [Pause]

Du point de vue du cinéma, dire que la conscience du temps dérive de l’image-mouvement, c’est une chose extrêmement simple. Ça veut dire quoi ? Et qui veut dire quelque chose techniquement, ça veut dire exactement : la conscience du temps cinématographique, ou plutôt la conscience cinématographique du temps, dérive du montage. C’est le montage qui détermine la conscience du temps. Pourquoi ça veut dire ça ? Eh ben, c’est tout simple : l’activité cinématographique [20 :00] qui tire la conscience du temps des images-mouvement, c’est le montage des images-mouvement. C’est « par le montage » que la conscience du temps ou qu’une image du temps découle des images-mouvement. C’est le montage des images-mouvement qui donne une image du temps, qui tire de ces images-mouvement une image du temps. [Pause] Bon. Ça, c’est déjà très important pour nous. — Il fait beau ; il faudra qu’elle soit bien orientée, notre prochaine salle, oui.

Et c’est quand même très important, ça, cette histoire. J’y reviens parce que ce n’est pas étonnant que les grands [21 :00] cinéastes de l’époque dite classique, aient attachés — pas tous — mais que tant aient attaché une telle importance au montage. Comprenez, en effet, c’est fondamental puisque ce n’est pas l’image-mouvement elle-même qui nous donne une image du temps ; c’est le montage des images-mouvement qui tire des images-mouvement, l’image cinématographique du temps. Comment expliquer ça ? — Il n’est qu’à moitié entré ! [Rires ; pause] …. « elle » n’est qu’à moitié entrée, elle … – Comprenez, ça implique quoi ? C’est une proposition [22 :00] facile à comprendre. Je fais appel vraiment là — mon rêve, c’est toujours qu’on arrive à faire comme une espèce de truc de montagne russe où on passe, où c’est le plus facile qui nous mène au plus difficile et le plus difficile au plus facile — c’est très facile cette proposition. Je veux dire, tout le monde peut la comprendre.

Le monteur, c’est celui qui organise les images-mouvement de telle façon qu’en découle une image-temps qui est l’image-temps du film, une image du temps. Il traite les images-mouvement. Mais ça veut dire beaucoup de choses. Ça implique beaucoup de choses ; ça implique quoi ? Ça implique – moi, une idée qui me paraît très, très, très bizarre et qui me paraît d’autant plus bizarre et d’autant plus louche qu’on la présente comme allant de soi. Ah, je ne suis pas le seul à trouver qu’elle est louche — cette idée qui me paraît très bizarre, c’est l’affirmation que l’image-mouvement par nature [23 :00] est toujours au présent. [Pause] Et c’est devenu comme un lieu commun, nous dire : l’image cinématographique est au présent. Et c’est même par-là qu’on définit l’image par opposition au langage.

Et parfois ce lieu commun prend les apparences d’une véritable critique du cinéma, par exemple, un auteur appelé [Jean] Bloch-Michel fit un pamphlet contre le Nouveau Roman qui s’appelait Présent de l’indicatif, pamphlet dans lequel il nous dit une chose très simple : « le Nouveau Roman n’est pas la littérature parce qu’il recopie [24 :00] le statut de l’image, et le statut de l’image, c’est le présent de l’indicatif ; l’image ne peut être qu’au présent, et c’est la pauvreté fondamentale de l’image de ne pouvoir être qu’au présent ». Là, c’est hostile, mais on trouve chez [Alain] Robbe-Grillet, très bizarrement, parce que Robbe-Grillet, étant diabolique, a évidemment besoin de ce lieu commun pour en faire sortir des choses qui, elles, ne seront pas des lieux commun. Robbe-Grillet rapporte là, reprend cette idée comme allant de soi surtout, sans la mettre en question, parce qu’il a des raisons pour ne pas vouloir la mettre en question, à savoir, il nous dit en passant : l’image cinématographique est toujours au présent. Bien. [Dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet dit : « le cinéma ne connaît qu’un seul mode grammatical : le présent de l’indicatif » (Paris : Minuit, 1963), p. 130]

Et on la trouve [25 :00] aussi alors — troisième cas — chez un grand auteur et théoricien de cinéma, à savoir chez [Pier Paolo] Pasolini. L’image-mouvement non seulement est au présent, mais la succession des images-mouvement est un présent infiniment extensible en droit, en droit. C’est-à-dire la suite des images-mouvement, dit-il, si on s’en tenait à une suite d’images-mouvement, elle formerait, nous dit-il dans L’Expérience hérétique [1972 ; Paris : Payot, 1976], elle formerait un plan-séquence illimité, c’est-à-dire un présent indéfiniment élargissable, indéfiniment [26 :00] extensible. L’image ne quitte pas le présent. Une continuité du présent, une continuité et une extensibilité illimitée du présent, le cinéma, nous dit Pasolini, est « en droit » – retenez bien cet « en droit » et on va voir pourquoi — un plan-séquence illimité ou un pur présent. [Sur ces propos chez Pasolini, voir L’Image-Mouvement, pp. 43-45]

Voilà ce qu’est l’image-mouvement. [Pause] Mais, ajoute Pasolini, ça n’a aucun intérêt. Un plan-séquence illimité en droit, définit le cinéma, mais ne définit aucun film. [27 :00] Un plan-séquence illimité, un éternel présent qui se confondrait avec la vie, dit-il, ne présente aucun intérêt. Tout film — d’où sa distinction, le cinéma « en droit » et le fait des films — tout film opère des coupures. Bien entendu, tout film opère des coupures, et dans chaque film, il y a des coupures de cette continuité du présent. [Pause] Et ce sont les coupes qui constituent le film, par opposition au cinéma. Donc il oppose le film tel qu’il est en fait et le cinéma tel qu’il est en droit, le cinéma comme plan-séquence illimité. Alors que vous savez bien, Pasolini déteste les plans-séquence. [Pause] [28 :00] Mais justement c’est le cinéma tel qu’il est en droit, pure continuité du présent infiniment extensible. Mais l’acte du film, c’est opérer des « coupes » dans cette continuité présente. Bon.

Mais quand il précise toujours dans L’Expérience hérétique, ces coupes consistent à faire quoi dans la continuité du présent ? Elles consistent à introduire des choix, des sélections, des renforcements, des corrections. On choisit, on sélectionne, on renforce, on revient, on corrige, etc. Tiens, remarquez que c’était à peu près les mêmes termes dont Robbe-Grillet se servait pour définir la description et dont Nietzsche se servait pour définir la besogne de l’artiste. [29 :00] L’artiste, qu’est-ce qu’il fait ? Il trie, il sélectionne, il renforce, il corrige, etc., il choisit. Et là, le texte de Pasolini devient un peu étrange, car il nous dit, dès lors, ça c’est l’opération du montage. C’est le montage qui introduit des coupes dans la continuité du présent, et il va substituer à la continuité analytique — j’emploie les termes mêmes de Pasolini — à la continuité analytique du cinéma, c’est-à-dire à la continuation d’un présent illimité, d’un plan-séquence illimité, [30 :00] qui va substituer à la continuité analytique du cinéma une « synthèse » du discontinu qui va constituer le film.

Donc en coupant dans la continuité présente de l’image-mouvement, je vais y substituer une synthèse, c’est-à-dire l’opération du montage. Et c’est ce montage, cette opération synthétique du montage qui va arracher au pur présent de l’image-mouvement un temps véritable, pourvu de dimension temporelle : passé, présent, futur. C’est par la synthèse du [31 :00] montage, c’est-à-dire, en fait, par les coupes du montage, par la sélection opérée par le montage dans la continuité présente de l’image-mouvement, c’est par ces coupes et par cette synthèse que de l’image-mouvement purement présente va découler une image du temps, par l’intermédiaire du montage. Et pourquoi ? Parce que qu’est-ce que c’est qu’une vie présente ou un déroulement présent, dans lequel je choisis ? En fait, il n’est déjà plus présent. Et là alors, Pasolini, en pleine forme dit : « c’est une vie déjà marquée par la mort » d’où son parallèle célèbre entre le montage et la mort — c’est-à-dire il fait une opération semblable pour le cinéma à celle que [Maurice] Blanchot [32 :00] a fait pour la littérature, un rapport fondamental entre l’écriture et la mort — voilà que Pasolini croit le trouver dans un rapport fondamental entre le cinéma et la mort. Il fallait que ça arrive ! [Pause]

Pourquoi est-ce qu’il dit ça ? On voit bien, son argument. Là, on se dit, quand même, quand même… Je ne sais pas, enfin moi, je me dis, quand même, c’est bien ! Est-ce que ce n’est pas un peu littéraire ça ? Il nous dit : « tant que la vie est vivante, vous ne pouvez pas choisir. » Pourquoi ? Parce que vous ne savez pas, c’est quand quelqu’un est mort que vous pouvez faire des coupes dans sa vie, supprimer tel aspect, en garder tel autre, faire des sélections. [33 :00] Les uns disant : « ah comme il était gentil ! Tu te rappelles, rappelles ? » Et on ne garde que les souvenirs de gentillesses. Il faut qu’ils soient morts, sinon tant qu’ils sont vivants, les gens, ils sont — sauf quelques exceptions, celles dont nous souffrons aujourd’hui [Rires] — mais sinon, les gens, ils sont tantôt gentils, tantôt méchants dans une continuité d’un présent qui cesse de se faire. Quand ils sont morts, oui alors je peux en garder, toute une série de souvenirs, tous les mauvais souvenirs ; il y a les souvenirs d’un certain type ; je fais des coupes. Je peux disposer de la vie de quelqu’un quand il est mort, sinon jusqu’au bout il pourra toujours me faire des surprises. Je ne peux pas briser la continuité présente.

Si bien que Pasolini s’autorise de ce rapprochement qu’on peut considérer quand même comme un peu vague [34 :00] : la mort qui sélectionne dans la vie de la personne disparue les moments, ou qui nous permet de sélectionner les moments dans la vie de la personne disparue, et le montage qui sélectionne dans la continuité des images-mouvement au présent. Donc le montage est l’être-pour-la-mort cinématographique et par-là donne naissance au film.  Et c’est un être vraiment curieux puisque, en effet, l’image est vivante, l’image est vivante, oui. Bien plus, Pasolini nous le dit, — là il faut que je lise le texte — « que pour des raisons techniques, elle reste présente puisqu’il maintient que l’image cinématographique ne peut être que présente », L’Expérience hérétique — les deux références fondamentales [35 :00] à toute la thèse que je suis en train de développer, c’est à la page 200 et suivantes, et page 211 et suivantes dans la traduction française, chez Payot.

Là j’espère que vous allez comprendre tout de suite maintenant le texte de Pasolini vient comme conclusion de ce que je viens d’analyser est très clair : « mais à partir du moment où intervient le montage », « à partir du moment où intervient le montage, c’est-à-dire quand on passe du cinéma au film » — d’accord, qui sont deux choses tout à fait différentes, dit-il – « à partir du moment où intervient le montage, c’est-à-dire quand on passe du cinéma au film » [Pause] « le présent se transforme en passé », « le présent se transforme en passé ». Un passé — voyez ce qu’il veut dire – [36 :00] en effet, le montage introduisant des coupes, des ruptures, tout ce que vous voulez, et faisant la synthèse des coupes et des ruptures traite la vie, d’un vivant, comme s’il était mort, puisque c’est la mort qui opère ces coupes et ces ruptures. [Sur ces propos de Pasolini, voir L’Image-Temps, pp. 51-52]

Ça me fait rire ; moi j’aime bien ce livre ! [Deleuze rigole] Je trouve ça fondamentalement faux. Je trouve ça forcé. Voyez, à ce moment-là, c’est ce que je dis quand j’essaie de vous dire : vous prenez les choses qui vous conviennent. Si vous trouvez cette idée-là bonne, pas forcée, alors elle est bonne pour vous, elle est pour vous. Il n’y a pas raison de discuter. Moi je me dis : ah bon, ça, ce n’est pas bon pour moi parce que je trouve ça complètement… Il dit n’importe quoi, mais peut-être pas moi, eh… Et donc, à partir du moment où intervient le montage, le présent se transforme en passé. Je comprends ce qu’il veut dire. Pour moi, ça, c’est une pensée complètement abstraite. [37 :00] Un passé qui — mais attention — un passé qui, pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma, du cinéma, à savoir le caractère présent de l’image-mouvement, mais un passé qui pour des raisons immanentes à la nature même du cinéma et non pas par choix esthétique apparaît toujours comme un présent, c’est donc un présent historique.

Voyez, voilà, je résume la thèse de Pasolini parce que, on n’a pas fini d’arriver à des surprises. Qu’est que c’est qu’un grand auteur ? Les grands auteurs, ils ont leurs faiblesses, ils ont leur masses de pages, ils ont leurs grands moments, ben oui, c’est une drôle d’histoire, ça. Il nous dit, il nous dit donc exactement ceci : l’image-mouvement est au présent. [Pause] [38 :00] Donc vous n’en tirerez pas le temps. Elle est première ; c’est la continuité idéelle du cinéma. C’est donc la condition du cinéma, c’est la continuité idéelle du cinéma. Seulement la continuité idéelle du cinéma n’existe pas, en fait ! Ce qui existe, en fait, ce sont des films ! Il y a la réalité des films.

Eh ben, la réalité des films repose sur une image, sur une opération qui brise la continuité idéelle de l’image en mouvement au présent. Comment est-ce qu’elle la brise ? Elle introduit des coupes, des ruptures, des coupures. Elle substitue — et c’est en ce sens qu’elle s’appelle synthèse… [Deleuze se corrige] qu’elle s’appelle montage — elle substitue une synthèse [39 :00] à la continuité idéelle analytique. Vous voyez ? D’où cette opération du montage est analogue à celle de la mort. Le monteur, c’est la mort. [Pause] Bien. Qu’est-ce qui en sort ? Par le montage, par le montage, [Pause] on dérive, à partir des images-mouvement, une image du temps. Par le montage qui s’exerce sur les images-mouvement, [Pause] on déduit une image du temps. [Pause] [40 :00] Ou si vous préférez, du présent infini de l’image-mouvement, puisque l’image est au présent, on va tirer par l’activité synthétique du montage une image du temps qui impose à ce présent des dimensions temporelles.

Or je dis, c’est curieux, alors tout cela devient curieux, car on a beau de tenir compte de cette petite … de cet hommage à la modernité de Pasolini, dans la comparaison du montage et la mort. C’est la thèse la plus classique que l’on trouve ainsi chez Pasolini. C’est la thèse la plus classique, la plus ancienne du cinéma, qui consiste à dire : [41 :00] nous dérivons l’image du temps à partir des images-mouvement par le montage. [Pause] Or Pasolini … comment expliquer, voilà, que Pasolini ait tellement d’aspects nouveaux — pas seulement dans sa pratique, pas seulement dans son œuvre, il a des aspects extraordinairement nouveaux — mais aussi dans ses théories. Et puis que sur un autre point — c’est pour vous faire sentir que ce n’est jamais facile, jamais simple, tour ça, très, très compliqué — et sur un autre point il adopte une position plutôt rétrograde.

C’est très curieux que toute sa théorie du montage et du temps dans l’image cinématographique apparaîtrait comme rétrograde en ce sens qu’elle renvoie au cinéma d’avant-guerre. [42 :00] En revanche, qu’est-ce qui est le complètement moderne chez Pasolini ? Une théorie dont j’ai parlé une autre année, le discours indirect libre et son application à l’image cinématographique. Ça, c’est complètement nouveau, en dépendra toute une conception de la narration, en dépendra tout un nouveau rapport cinéma-littérature, où Pasolini sera à la pointe de quelque chose, en même temps que Rohmer. Ceux seront le deux grands renouveleurs ou créateurs d’une nouvelle narration au cinéma. [Pause] Qu’est-ce qui est encore nouveau chez Pasolini ? Des fonctions de pensée cinématographique et même des fonctions de camera tout à fait nouvelles, dont il donnera la formule — ça on aura revenir là-dessus — quand il lancera un mot [43 :00] qui lui servira pratiquement et théoriquement : « théorème », c’est-à-dire une espèce de fonction « théorématique ». Bon. Peut-être qu’on retrouvera ces points. [Voir les séances 6 et 7 du séminaire Cinéma 1, le 12 et le 19 janvier 1982, et la séance 7 du séminaire Cinéma 2, le 11 janvier 1983 ; voir aussi L’Image-Mouvement, pp. 104-110, et sur « théorème », voir L’Image-Temps, pp. 225-228]

Mais le troisième aspect, la théorie du montage, elle est très liée aux deux autres, c’est ça qui est très curieux chez un auteur, voyez ! Il peut avoir deux avancées très curieuses et en même temps s’appuyer sur une conception, que j’appelle une conception rétrograde ou très classique. C’est pour ça que quand vous lisez un auteur vous allez tout le temps à évaluer des éléments, pas du tout pour les juger, mais vraiment pour les sentir et pour les comprendre. Il peut arriver à des hauteurs qu’en passant par certains creux, et voilà que chez Pasolini, on retrouve presque, et c’est peut-être parce qu’il est tardif, c’est parce que il est tellement moderne, qu’il peut nous donner, comme sous une forme exemplaire, [44 :00] la théorie que j’appelle classique. Et encore une fois, cette théorie, au cinéma, ça revient à dire il y a d’abord les images-mouvement, et c’est par le montage des images-mouvement que [Pause] vous faites dériver ou que vous obtenez une image du temps.

Or j’en tire juste une conclusion, et c’est que, elle va trop de soi : c’est que tant que je dériverais l’image du temps des images-mouvement posées d’abord, tant que je fais ça, c’est-à-dire tant que je les dériverais par le montage, [Pause] [45 :00] je ne pourrais m’attendre qu’à avoir une image indirecte du temps. Ce sera nécessairement une image indirecte du temps, puisqu’elle ne pourra être que conclue sauf peut-être — je laisse un point d’interrogation — sauf peut-être à certaines occasions. Je dirais, en général, le plus souvent, elle ne pourra être que conclue des images-mouvement. Simplement elle ne sera pas tirée des images-mouvement, comme si les images-mouvement la contenait ; elle sera arrachée aux images-mouvement par l’intermédiaire du montage des images-mouvement. Et c’est ça la conception classique, il me semble, du rapport mouvement-temps, et c’est en ce sens … [Interruption de l’enregistrement] [45 :51]

J’ajoute que… Je reviens au mouvement. On se donne d’abord [46 :00] l’image-mouvement, ce n’est pas si simple, hein ? Car, en se donnant l’image-mouvement, il faut se donner trois coordonnées, trois coordonnées ; le mouvement a trois coordonnées. Quelles sont les trois coordonnées du mouvement ? [Pause]

Première coordonnée : je dirais c’est un invariant. Il y a un invariant du mouvement. [Pause] Cet invariant du mouvement, ah, bon, le mouvement a un invariant ? Ben oui, sinon il n’y a pas de perception du mouvement. Le mouvement, étant perçu, implique un invariant. Qu’est-ce que c’est l’invariant du [47 :00] mouvement ? Historiquement – là, j’empiète un peu sur l’avenir, sur la philosophie — historiquement, un invariant du mouvement n’a pu se concevoir que de deux manières [Pause] : quelque chose qui est hors du mouvement, c’est-à-dire quelque chose d’immobile, [Pause] autour de quoi le mouvement, au moins le plus parfait, tourne. [Pause] Cela serait assez, conception mettons, conception grecque et [Pause] c’est un type d’invariant. [Pause] [48 :00]

Il y a une autre manière de concevoir un invariant : non plus quelque chose d’immobile, c’est-à-dire hors du mouvement, autour de quoi le mouvement supposé le plus parfait, tournerait. Il y a une autre manière, que vous sentez plus proche de nous, de concevoir un invariant du mouvement, c’est-à-dire, quelque chose « dans » le mouvement qui se conserve. [Pause] Cela nous renverrait à Descartes, bon. Ce qui se conserve, c’est la quantité de mouvement, c’est-à-dire c’est le produit de masse par la vitesse, MV. Voilà, et en effet, c’est vrai qu’une des très grandes différences entre la physique [49 :00] antique et déjà la physique médiévale, et à plus fort raison, celle du 17ème siècle, c’est passer d’un type d’invariant à l’autre.

Si je m’en tiens à ce premier aspect du mouvement, je dis que cette première coordonnée, c’est la permanence, [Pause] et d’une certaine manière, l’éternité, comme caractéristique de ce qu’on pourrait appeler le Tout du mouvement. [Pause] Si, par exemple, le mouvement circulaire ne cesse pas, c’est en tant [50 :00] qu’il tourne autour d’un invariant lui-même éternel. [Pause] Ou si le mouvement se conserve dans l’univers, c’est en vertu d’un invariant qui reste lui-même constant dans l’univers. Bon, voilà le premier aspect du mouvement par rapport à l’éternité. [Pause] Je parlerais d’invariant ou de permanence. Tout ça, c’est pour essayer de mettre en ordre au niveau des concepts.

Deuxième aspect du mouvement : non plus le mouvement considéré comme un Tout, mais le mouvement considéré dans ses parties. [Pause] En effet, le mouvement a des parties, et ces parties sont elles-mêmes des mouvements. Le mouvement se divise en mouvements, [51 :00] ce qui revient à dire qu’il y a des articulations du mouvement. [Pause] La course d’Achille est composée de pas ou de bonds ; la course est composée de bonds, la marche est composée de pas, et à la limite, un mouvement est divisible à l’infini. [Pause] En d’autres termes, les parties de mouvement sont eux-mêmes des mouvements. [Pause] Mais les parties du mouvement, les parties d’un même mouvement, se succèdent : un pas, puis un pas. Donc le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps. [52 :00] Le mouvement considéré dans son Tout renvoie à l’éternel, c’est-à-dire à un invariant de type quelconque ou à une permanence. Le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps comme succession des parties du mouvement. [Pause]

Troisième aspect : il y a des limites des parties du mouvement. [Pause] Divisibles à l’infini, les parties du mouvement tendent vers, ou chaque partie de mouvement, tend vers une limite. Les limites des parties de mouvement s’appelleront des « instants ». [Pause] [53 :00] Vous pouvez donc déterminer un instant comme la limite d’une partie de mouvement. [Pause] Dès lors, vous direz que, et vous emploierez le concept de simultanéité, [Pause] pour marquer la relation d’un mouvement B [Pause] avec la limite d’une partie de mouvement A, [Pause] et vous direz qu’il y a [54 :00] simultanéité. [Pause]

Donc je dis que le mouvement considéré comme un Tout renvoie à l’invariant, le permanent, ou l’éternel ; le mouvement considéré dans ses parties renvoie au temps comme succession ; le mouvement considéré dans les limites de ses parties renvoie à la simultanéité comme espace, puisque vous pouvez opérer, de proche en proche. La limite d’une partie du mouvement A vous donne une simultanéité avec le mouvement B, mais de proche en proche, [55 :00] vous pouvez faire tout l’univers. La simultanéité, ce troisième aspect du mouvement, le mouvement considéré dans les limites de ses parties, dans les points limites de ses parties, définit la simultanéité et de proche en proche, l’espace.

Là, je rejoins très vite un problème kantien que Kant a posé admirablement : comment vous définissez, comment vous distinguez une simultanéité d’une succession ? Très simple, enfin très simple, pas si simple que ça ! Parce que je regarde la maison — il faut bien que je commence — je regarde cette salle… — eh, eh, pour la dernière fois [Rires] — je la regarde, hein ? Bon, suivez mon regard, je commence par un bout, appelons ça, [56 :00] le coin là-bas A, puis je vais jusqu’au mur en me disant : oh ! comment elle est petite, cette salle, comment elle est vilaine, comment elle est laide, cette salle ! Quelle belle autre salle nous allons avoir. Je vais de A à B, hein, de A à B. Quoique je fasse, il faut que je commence par un bout. Je tourne la tête, et sur le fleuve, il y a une rivière, ou une autoroute, ça revient au même ; je vois une voiture ou un bateau, un bateau qui passe. Il est de A et je le suis, il va à B.

Kant pose une question fondamentale, que je peux introduire ici : quelle différence y a-t-il — ça c’est les moments où la philosophie se réjouit quand elle tient un problème comme ça — quelle différence y a-t-il ? Dans les deux cas votre perception est successive. [57 :00] Qu’est-ce qui vous fait dire, qu’est-ce qui vous permet de dire que les parties de la maison sont simultanées, alors que vous dites que les positions du bateau sont successives ? Alors que dans les deux cas, votre appréhension est successive.

Quel beau problème ! Sa réponse est très simple ; elle est très compliquée à justifier dans le détail. Il dit que dans un cas, ce qui se succède, c’est quoi ? Dans le cas de la perception de la maison ou du mur, je vais de A à B, et puis je vais de B à A. Il y a bien une succession qui est absolument inévitable, mais ce qui se succède, c’est les vecteurs A-B/B-A. Dans la perception du bateau — sauf dans les films [58 :00] burlesques, ou de la voiture — les vecteurs qui se succèdent, c’est A-B/B-C/C-D, c’est-à-dire ils se succèdent d’après une loi objective, d’après une règle objective, comme ils sont. Ce n’est pas possible que le bateau remonte le courant — bien entendu il parle du bateau à voile — pas question que le bateau remonte le courant. Bon, peu importe.

Qu’est-ce qui nous importe là-dedans quant à notre histoire de cinéma ? Eh ben, on peut là, préciser, c’est que… Je parle de l’image-mouvement, dans la conception classique, si vous voulez, dans la théorie classique. On peut la construire la théorie classique. Je parle de l’image-mouvement, mais l’image-mouvement a elle-même trois aspects. [Pause] Je peux la considérer comme [59 :00] l’image d’un permanent qui renvoie à l’éternel, et c’est en effet le Tout du film.  [Interruption de l’enregistrement] [59 :10]

Partie 2

… On a vu ce souci, par exemple, très fort chez Eisenstein : trouver une constante, trouver un invariant. Dans toute l’école française d’avant-guerre, d’une toute autre manière, comme ça on en a parlé il y a deux ans — ça ne fait rien pour ceux qui n’étaient pas là, mais c’est des choses que j’avais trop développées — dans l’école française d’avant-guerre, il y a toute une recherche, pas du tout scientifique, une recherche du type « jugement esthétique » sur l’évaluation esthétique d’un invariant du mouvement, c’est-à-dire d’un ensemble de relations métriques qui demeurent constantes entre quoi et quoi ? Entre la vitesse ou le mouvement et les autres facteurs : la lumière, la surface ou le volume de l’espace, etc., et l’invariant, [60 :00] ça doit être l’ensemble de ces rapports entre le mouvement et les autres facteurs de l’image. Chez Eisenstein,  c’est la fameuse recherche sur la section d’or, c’est-à-dire typiquement une relation d’invariance à l’intérieur du mouvement puisque la section d’or s’exprime ainsi, je vous le rappelle : la plus petite partie doit être à la plus grande ce que la plus grande est à l’ensemble. Si vous préférez, sur une spirale, si vous partez du point d’origine « O », OA sur OB égale OC sur OD, etc., égale petit m. C’est typiquement une recherche d’invariance très différente de celle de l’école française ; c’est pour cela que je disais à ce moment-là, de l’école française qu’elle est vraiment cartésienne. Elle cherche quelque chose qui est l’équivalent d’un invariant quantité de mouvements. Chez Eisenstein, [61 :00] c’est beaucoup plus un invariant de type harmonique. Bon, peu importe, mais je dis, bon…Voilà. [Sur ces points, voir la séance 3 du séminaire sur Cinéma 1, le 24 novembre 1981, aussi bien que tout le chapitre 3 de L’Image-Mouvement]

Mais, vous avez, d’autre part, l’image-mouvement non plus considérée comme image globale du permanent renvoyant à l’éternel, mais comme image locale de la simultanéité dans l’instant. Seulement, comme c’est extensible, ça nous donne l’espace. Et enfin, vous avez l’image du temps comme succession, cette fois-ci, par rapport aux parties de mouvements. Donc, je peux conclure tout cet aspect, [Pause] sous quelle forme ? Lorsque je conclus [62 :00] une image du temps à partir de l’image-mouvement par l’intermédiaire du montage, qu’est-ce que c’est que cette image du temps ? [Pause] C’est une image du temps réduite à la simple succession. [Pause] Et, sous cette forme, le temps comme succession, il se présentera lui-même comme une image de l’éternité, comme une expression de l’éternité, comme une expression affaiblie de l’éternité. Et le temps sera défini par l’ordre des successions exactement comme [63 :00] l’espace sera défini par l’ordre des coexistences. Vous avez vos trois coordonnées : le permanent ou l’invariant, la succession, la simultanéité. Le temps n’est que l’ordre des successions. Donc, il n’est qu’une des trois coordonnées. C’est tout cela qui sera remis en question dans la philosophie kantienne évidemment, mais enfin pour le moment, on parle de cinéma.

Alors vous voyez, mon résumé — je vous laisse vous reposer un très court instant — le résumé que tout ce que je viens de dire, c’est, en effet, dans le cinéma classique, il me semble, vous avez des images-mouvement. Bien sûr, elles passent ; bien sûr, elles ont un temps chronologique, mais ce n’est pas ça l’image du temps qu’on cherche. C’est quelque chose de plus profond. [64 :00] Ce qu’on appelle… ce n’est pas, ce n’est pas… On ne cherche pas simplement la durée d’un présent. Enfin ce n’est pas la phase chronométrique ; vous pouvez toujours compter combien dure une image. Ce qui va conférer, ce qui va sortir, ce qui va constituer l’image-temps, ça va être l’activité du montage s’exerçant sur les images-mouvements. Dès lors, je dis : un tel temps, une telle image du temps tiré par le montage des images-mouvements a deux limitations : c’est une image indirecte du temps, et d’autre part, c’est une image réduite à la succession. Alors, bien sûr, elle peut bouleverser la succession, par exemple, par flash-back ; elle peut opérer des simultanéités par [65 :00] surimpression, par allers et retours, par tout ça, ça n’empêche pas, ça rentre dans cette grille en général.

Et bien sûr, j’ajoute — et là je vais très vite parce que c’est des choses qu’on avait faites — bien sûr, ce n’est pas seulement dans le cinéma classique qu’il y a aussi déjà une autre conception. Je veux dire qu’on ne se contente pas de tirer l’image-temps de l’image-mouvement comprise comme mouvement de l’objet dans l’espace. Il y a aussi une tout autre conception, mais bizarrement du point de vue qui nous occupe, elle revient au même. L’autre conception déjà très, très importante, c’est que le mouvement, ce qu’il y a de commun, c’est qu’on partira toujours du mouvement. Mais on ne partira plus [66 :00] du mouvement d’un objet dans l’espace ; on partira du mouvement d’une âme dans l’espace.

En philosophie, celui qui a fait — c’est déjà un renversement à l’intérieur de la philosophie classique — le très grand philosophe qui a fait ce renversement en disant : Non ! Le temps ne découle pas du mouvement d’un objet dans l’espace quel que soit cet objet, quel que soit le caractère glorieux de cet objet, mais il dépend de l’âme, [Pause] c’est Plotin qui par-là même fondait ce que l’on a appelé « le néoplatonisme ». [Pause] [67 :00] En quoi ça revient au même ? D’un certain point de vue, tout change. D’un autre point de vue, ça revient au même parce que le temps va être toujours conclu d’un mouvement. Simplement, c’est le mouvement de l’objet dans l’espace. Par exemple, ce n’est plus le mouvement des planètes, c’est le mouvement de l’âme. [Deleuze se réfère à Plotin dans la séance 11 du séminaire sur Spinoza, le 17 février 1981, la séance 7 du séminaire Painting, le 26 mai 1981 ; les séances 13 et 15 du séminaire Cinéma 2, le 8 et le 22 mars 1983, et les séance 12 et 13 de ce même séminaire Cinéma 3, le 28 février et le 13 mars 1984]

Quel est le mouvement de l’âme ? Plotin l’a toujours dit en termes sublimes : « c’est s’épancher ». L’âme s’épanche. S’épancher, une âme s’épanche, c’est-à-dire, elle se met hors de soi. Et en se mettant hors de soi, elle se divise, et elle divise — et on verra en quoi consiste et pourquoi Plotin dit des choses aussi étranges — elle passe d’un état de vie à un autre. Bon. [Pause] [68 :00] Le mouvement est fondamentalement le mouvement de l’âme, et l’âme, c’est quoi ? L’âme, c’est la lumière ou c’est du moins la lumière qui s’épanche. Ce n’est pas la lumière, la lumière, elle est encore plus haute que l’âme, mais c’est un certain stade de la lumière, la lumière en tant qu’elle s’épanche, en tant qu’elle se met hors de soi, en tant qu’elle se divise. Bon. Et Plotin fait la première grande philosophie de la lumière, et c’est d’une conséquence importante dans tous les domaines, y compris dans le domaine des arts, puisque dans des voies très proches du néoplatonisme, la mosaïque byzantine va découvrir un nouvel art de la lumière. Bon.

Tout ça, ça nous importe [69 :00] en quoi ? Eh ben, cette fois-ci, le temps, je veux dire à la fois ça ne change rien et ça change tout. L’image du temps continue à être conclue de l’image-mouvement. Seulement, l’image-mouvement n’est plus celle d’un mouvement d’un objet dans l’espace ; c’est celle du mouvement d’une âme. C’est celle du mouvement d’une âme exprimée dans les changements de la lumière, dans les états successifs de la lumière. [Pause] Et le temps, c’est les états successifs de la lumière en tant qu’ils expriment directement les changements d’une âme, les changements d’une âme qui s’épanche. [Pause] [70 :00] Vous reconnaissez tout de suite ce qu’a été d’un bout à l’autre le cinéma expressionniste. Et on y trouverait les mêmes thèmes dans un contexte complètement différent : l’éternité, le temps comme succession, la simultanéité.

Pourquoi ? La simultanéité, c’est celle de l’instant, mais cette fois-ci, le mouvement de l’âme est un mouvement d’intensité, c’est l’instant comme saisi de la quantité intensive qui va permettre de définir les simultanéités. L’éternité, vous la trouverez dans le mouvement intensif comme Tout, et le mouvement intensif comme Tout, c’est le cercle entier de la lumière qui s’appellera plus précisément le « cercle [71 :00] chromatique ». Et le temps lui-même, c’est [Pause] ce qui exprime et mesure intensivement le mouvement de l’âme, c’est-à-dire les dégradations de l’âme et ses conversions qui vont faire l’objet de tout le cinéma expressionniste. [Voir à ce propos L’Image-Mouvement, pp. 79-80]

Donc je peux dire là aussi, la conception du mouvement est complètement différente. Mais je peux dire dans les deux cas, le temps est conclu. Je résume mes conclusions : le temps est conclu de [72 :00] l’image-mouvement ; deuxième conclusion : il est conclu par le montage ; troisième conclusion : dès lors, ce n’est qu’une image indirecte du temps ; quatrième conclusion : une image indirecte du temps réduit le temps à une simple succession, quels que soient les bouleversements possibles introduits dans cette succession. Ah ! oui, là c’est clair. Vous voulez que je répète, non ?… J’ai oublié alors. [Rires]

Première conclusion : de quelque côté qu’on se trouve — il y a deux grands côtés dans le cinéma classique — enfin, je schématise — alors supposons qu’il y ait deux grands côtés : l’image-mouvement est ou bien mouvement intensif de l’âme, [73 :00] soit mouvement extensif d’un objet dans l’espace. Première conclusion : ce grand cinéma classique — plutôt devenu classique pour nous — car enfin c’était tout ce que vous voulez, ce n’était pas classique, ça l’est maintenant, c’est devenu, ça fait partie de ce que l’on appelle classique — première conclusion — pourvu que ce soient les mêmes — l’image-temps découle de l’image-mouvement par le montage. Voilà la première conclusion.

Deuxième conclusion : dans de telles conditions, l’image ne peut être, le temps ne peut être que l’objet d’une image indirecte. [74 :00] C’est l’image indirecte du temps puisqu’en effet, on l’atteint par le montage de l’image-mouvement. Tiens, j’ai l’impression que c’était beaucoup mieux tout à l’heure. [Rires]

Troisième conclusion : une image indirecte du temps est aussi une image qui réduit le temps — ah là, c’est mieux cette fois — qui réduit le temps à être uniquement un ordre de successions, quitte à troubler et à bouleverser les successions. Ah ! oui, limpide, c’est le troisièmement, et qu’est-ce que c’est mon quatrième alors ? Il y en avait quatre tout à l’heure, maintenant il n’y en a plus que trois. [Pause] Allez, donc… Oui ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Ecoutez, j’irais, ça volontiers, mais là si vous me demandez d’aller plus loin, il me faut des, il me faut des, des trucs [75 :00] à vous montrer, des grandes images, hein, et je le ferai. Simplement, je vous promets, il faut que je le note, je le ferai avec Plotin parce que la mosaïque byzantine et le cinéma, ça ne va pas bien ensemble tandis que Plotin et la mosaïque byzantine, ça va complètement ensemble. Et, là, j’aurai de l’aide de la part de certains d’entre vous sur ce point, donc. Mais je le note, quand on en sera à la philosophie ; vous êtes gentil, vous me le rappelez si j’avais oublié. Voilà, bon, on avance. J’ajoute juste… Quoi ?

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : La quatrième conclusion ? J’ai dû l’introduire dans une des trois-là ; [Rires] j’ai dû… Oh, vous savez trois, quatre, moi, bon… [Pause] Là, je vais très vite.

Dans cet état du cinéma classique, [76 :00] qu’est-ce qui assure, qu’est-ce qui assure cette image-mouvement dont le montage va tirer une image indirecte du temps ? Je vais très vite parce que c’est des choses qu’on a vues et revues l’année dernière, et je reprends un point-là. Je dis, à mon avis, voilà : ce qui assure cette image indirecte du temps en tant que conclue des images-mouvements, c’est ce que nous montre l’image et ce que nous montre la succession des images, à savoir c’est fondamentalement des enchaînements sensori-moteurs, des enchaînements sensori-moteurs qui s’établissent entre [77 :00] trois types d’images. [Pause] On a vu ça tellement de fois depuis deux ans que je ne reviens pas dessus, trois types d’images : les images-perceptions, les images-affections, les images-actions. Et l’expressionnisme foncera dans le domaine des images-perceptions et des images-affections et leur prolongement l’une par l’autre. Et le cinéma d’action foncera sur les rapports images-perceptions et images-actions et le prolongement de l’une dans l’autre. Ce sera, de toute manière, un ensemble d’enchaînements sensori-moteurs qui va constituer [Pause] cette opération des images-mouvements en tant qu’elles engendrent une image indirecte du temps. [78 :00]

En d’autres termes, c’est ce qu’on a vu la dernière fois ou l’avant-dernière fois, c’est ce que Bergson appelait la « reconnaissance automatique » ou « habituelle », à savoir la manière dont une situation ou une perception se prolonge dans une action, [Pause] qui se continue dans une autre action, qui se continue dans une autre action chaque fois avec modification de la situation, à savoir une succession de perceptions et d’actions qui s’établissent sur un même plan : représentation linéaire du temps, succession de situations et d’actions enchaînées sur un même plan. [79 :00] Voilà, je crois que c’est la structure sensori-motrice qui donc permet [Pause] cette opération par laquelle, à partir des images-mouvements et des types d’images-mouvements, thème sur lequel je ne reviens pas encore une fois, les types d’images-mouvements — à savoir les trois grands types : images-perceptions, images-affections, images-actions — reçoivent dans le montage un traitement tel qu’une image indirecte du temps en découle. C’est l’enchaînement sensori-moteur qui est là-dessous.

Bon, d’où éclate une question — et c’est là qu’il fallait en venir — éclate une question bien étrange. C’est comme si quelqu’un me disait : eh bien, oui, on peut toujours dire ça, mais ça supprime tout ce qui avait de bizarre et [80 :00] d’insolite dans ce grand cinéma en train de se faire ; ça en tire une formule une fois qu’il est fait ; ben oui, une fois qu’il est fait, on peut toujours dire ça puisque tout dans ce que je dis, suggère déjà que ça va être dépassé. Vous comprenez, c’est de la triche tout ça. C’est facile une fois, une fois qu’il y a eu autre chose de dire : ah ben, forcément. Donc, ce n’est pas qu’ils avaient des insuffisances.

Qu’est-ce que j’ai oublié de dire ? Je voulais dire le concret. Tout ce qui était intéressant, tout ce qui était concret. C’est que j’ai l’air de dire, les images-mouvement, c’étaient tout simple, et puis avec le montage, ils trafiquaient là-dedans, ils en tiraient une image indirecte du temps. Oui, mais avec le montage ou sans montage, les images-mouvements, hein ? [81 :00] Est-ce que c’était si simple que j’ai supposé ? Non, non, non. Il y avait et il ne cessait d’y avoir des aberrations, et le cinéma se définissait et l’image-mouvement au cinéma dès cette époque se définissait beaucoup plus par les aberrations qu’il imposait à ces images-mouvements et par les aberrations de l’image-mouvement. J’emploie « aberration » en un sens exact parce que vous savez que c’est un terme qui a servi à l’astronomie, « ab-errant », aberrant, l’aberrance. Bon, par ces aberrations — reportez-vous à votre petit Larousse ordinaire — par ces aberrations de l’image-mouvement, [82 :00] qu’est-ce qui transperçait ? Qu’est-ce qui perçait déjà ? Vous sentez, ce qui pointait dans ces aberrations de l’image-mouvement, c’était déjà une image du temps qui n’était plus une image indirecte du temps, mais qui était une image-temps directe, et elle nous travaillait déjà, elle était déjà là.

Ils la faisaient surgir, et ils prenaient des risques pour la trouver. Ils ne savaient pas où aller, ils ne savaient pas, ils savaient, ils ne savaient pas, ils reprenaient, ils tentaient tous les moyens. On n’était pas dans la situation tranquille où, à partir d’un statut ferme des images-mouvements, le montage aurait suffi à nous donner une image indirecte du temps. Il y avait bien cela. Mais chaque grand auteur, tout en gardant cela, [83 :00] imposait à l’image-mouvement des aberrations qui, traitées ou non par le montage, allaient faire transparaître un tout autre type d’image-temps, qu’il allait falloir appeler « image-temps directe ». Et qu’est-ce que ferait le cinéma après sa révolution ? Ce serait que : ne l’intéresserait plus sans doute que cette image-temps directe, et que c’est ça qu’ils allaient dégager, que c’est ça qu’ils allaient s’approprier. Si bien que je ne peux pas réduire.

Et, à cet égard, je pense à un livre qui me frappe beaucoup que je veux vous raconter avec la réaction, la réaction que j’en ai. — Vous voulez un petit repos ? Pas de petit repos, non ? [84 :00]

Une étudiante : Non [Propos indistincts]

Deleuze : Ah oui, comme on va en avoir un, mais M. Roussel n’arrive pas. Vous êtes sûrs qu’il n’est pas venu déjà et que…

Un étudiant : Il est venu par la fenêtre.

Deleuze : … et qu’il est venu par la fenêtre ? Écoutez, un chef de planning ne peut pas entrer par la fenêtre quand même. Ce serait…

Une étudiante : On a frappé tout à l’heure ?

Un étudiant : Oui.

Deleuze : On a frappé ? [Pause] On a frappé et vous n’avez pas dit : « entrez «  ?

Un étudiant : Non !

Deleuze : Quelle catastrophe ! Ah c’est que vous n’étiez pas au courant. Vous savez, il y a toujours quelque chose qui cloche. J’avais cru prendre toutes mes précautions. Ah non, c’est une catastrophe s’il est venu et s’il est reparti. Oh mon Dieu ! Jetez un coup d’œil si vous voulez bien, [Rires] voir s’il y a quelqu’un qui attend derrière la porte. [Pause] Hein ? [85 :00] Personne ? [Pause]

Un étudiant : Il y a du monde.

Deleuze : C’est vrai ? Eh bien, qu’il entre. [Pause] Oh mon Dieu. On a frappé ? Et pourquoi vous ne me l’avez pas dit ? [Pause] Je vous avais tout expliqué pourtant, qu’il fallait dire « entrez ! », qu’il fallait dire tout ça. [Pause] Vous êtes absolument des Judas, hein ? [Rires] [Pause] Ah ! non, ce n’est pas marrant ça. Si on a frappé, c’est sûrement lui. [Pause] Pourquoi ? [Pause] [86 :00] Ben non, s’il est très gentil, il a pu croire qu’on ne voulait pas le voir ; [Pause] ça m’embête, ça alors. Ben, écoutez, si on frappe, vous me prévenez maintenant parce que… Pourtant, ça m’étonne parce que… [Rires] Aie, aie, aie. [Pause] J’ai l’oreille extrêmement fine.

Bon, je vais vous raconter un livre, moi, qui me paraît curieux, très beau, très curieux. C’est un livre d’un auteur que je ne connais pas qui s’appelle Jean-Louis Schefer. Le livre s’appelle L’Homme ordinaire du cinéma. Il a paru dans la collection Cahiers du Cinéma-Gallimard [1980]. [87 :00] Et ce livre, je le dis tout de suite, ça nous arrive de rencontrer des livres comme ça. C’est un livre qui est à la fois une espèce de poème, et on sent que dans ce poème, il y a en même temps des idées extrêmement strictes et rigoureuses. Alors ça arrive ça, alors on a envie de, bon, pleinement envie d’en garder le caractère poétique. Mais on a envie aussi, je ne sais pas, de le décortiquer, d’en arracher là des thèses très fermes. On a envie comme ça et puis de les remettre dans…. Je ne veux pas dire du tout que le caractère poétique du livre est plaqué, pas du tout, non, mais un peu. Quand un poète est un vrai poète, il tient des propositions [88 :00] magistrales qu’on aimerait bien dégager. Et puis de temps en temps — alors là, c’est au choix de chacun, c’est à votre sentiment — de temps en temps, on se dit : ah ! non, [Pause] parce qu’il frôle le précipice, des dangers. Mais il se rattrape toujours à temps ; c’est une espèce d’équilibriste. Très curieux.

Et moi alors, quitte à détruire l’aspect poétique, hélas, je retiens de ce livre trois thèses, je le traduis en thèses — c’est une manie — trois thèses que je n’essaie pas de rendre plus claires que… Il dit, voilà : le secret du cinéma — il me semble qu’il dit quelque chose comme [89 :00] ça — c’est que le cinéma, c’est l’image-mouvement. Donc, il prend la question où on la prend aussi. Mais voilà, c’est un mouvement pas ordinaire. Et j’aime bien, il faut maintenir ce « pas ordinaire ». Je ne veux pas dire un mouvement extraordinaire. C’est un mouvement pas ordinaire. C’est un mouvement pas ordinaire pour un homme ordinaire — d’où le titre : L’Homme ordinaire du cinéma — c’est un mouvement pas ordinaire pour l’homme ordinaire, c’est-à-dire l’homme ordinaire du cinéma. Mais l’homme ordinaire du cinéma n’est peut-être pas l’homme ordinaire. [Pause] C’est amusant. [90 :00]

Et pour exprimer que ce n’est pas un mouvement ordinaire, il nous dit — là je cite un peu au hasard : « ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée à ce mouvement ». [Pause] Ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée à ce mouvement, c’est-à-dire que c’est un mouvement pas ordinaire. Et pourquoi c’est un mouvement pas ordinaire ? Là, il procède par variations ; il accumule des choses même en désordre ; ça lui est égal de mettre de l’ordre là-dedans. Il dit que c’est un mouvement, par exemple, qui ne s’éloigne pas forcément par rapport au spectateur immobile. Tantôt il s’éloigne, mais tantôt le spectateur [91 :00] immobile le suit ce mouvement qui pourtant s’éloigne de lui. Ce n’est pas ordinaire, ça ! Je ne bouge pas et je suis le mouvement. Oui, c’est un mouvement pas ordinaire. Il ne s’éloigne pas du spectateur immobile.

Et puis, ajoute-t-il, c’est un mouvement qui a de perpétuelles, qui est inséparable de disproportions dans l’image. [Pause] Il peut nous présenter comme très gros un mouvement minuscule, comme minuscule un mouvement très gros, enfin perpétuelle disproportion… [Interruption de l’enregistrement] [1 :31 :46]

… « Démesure des images, [Pause] bruits de tonnerre des voix, baiser de géant et sourire [92 :00] de nain ». Là, je ne vois pas. Baiser de géant dans un gros plan, je vois bien, mais sourire de nain, je ne vois pas bien, là, à quoi il pense ; ça ne fait rien. Ça ne fait rien, on ne va pas… Bien, vous pourriez continuer comme ça, la pensée. Il y a quelque chose de pas ordinaire dans l’image-mouvement. L’image-mouvement cinématographique nous donne un mouvement pas ordinaire, c’est-à-dire un mouvement aberrant – ça, c’est le premier point, tout simple.

Deuxième point : à qui s’adresse ce mouvement aberrant ?… Non, j’ajoute pour le premier point, il donne un exemple typique : “La Chienne” de [Jean] Renoir [1931]. [93 :00] Vous savez que le héros va tuer la femme, mais on n’assiste pas au meurtre. Suivant une grande technique Renoir, on rentre… la caméra est sortie de la pièce où le meurtre se fait et rentre par la fenêtre où le meurtre est déjà fait. Le commentaire de Schefer, c’est : « je découvre le forfait accompli lorsque je rentre par la fenêtre. Je suis donc sorti de ce lieu sans garder la mémoire de ma fuite ». Là on voit bien ce qu’il veut dire, et il le dit très bien. « Je suis sorti de ce lieu et je rentre par la fenêtre sans garder la mémoire de ma fuite ». Bon. C’est une aberration de mouvement, c’est ça. Voyez où il va glisser à ce [94 :00] premier niveau, Schefer, il va en conclure d’une manière qui va nous faire frémir — on est déjà, ça nous plaît — l’image-mouvement la plus simple au cinéma est une aberration par rapport au mouvement. C’est très plaisant ; on sent que c’est une idée forte même si elle est simple. Il dit : « c’est parce que finalement », et ça revient à dire, « ce n’est pas le mouvement qui frappe d’abord, mais l’inquiétude ajoutée au mouvement, c’est que ce mouvement est toujours celui d’un crime ». [Sur les propos de Schefer, voir L’Image-Temps, pp. 53-54, 219-220, et 262]

Et, là aussi, tout comme Pasolini avait besoin d’introduire le thème de la mort, il éprouve le besoin d’introduire l’idée d’un crime primitif. On dit, ça y est, c’est toute la psychanalyse qui rapplique, quoi, c’est la scène primitive puisque la grande idée de la psychanalyse sur le cinéma, c’est qu’il n’y a qu’un seul film et que, à travers tous les films, le cinéma n’a jamais [95 :00] fait que tourner éternellement la scène primitive. Comme ça, c’est plus simple, n’est-ce pas ? Alors là, c’est la scène primitive version cowboy, version tout ce que vous voulez, version… De toute manière, c’est la scène primitive, ce n’est pas compliqué. Bon. On se dit, on n’est pas loin de mêler le cinéma, dire que l’image-mouvement est fondamentalement celle d’un crime au point que Schefer va jusqu’à dire, et ce serait ça l’inquiétude qui s’ajoute au mouvement, « crime à la fois perpétré sur personne et constamment suspendu », une espèce de crime à l’état pur qui serait comme l’acte de naissance du cinéma. Là aussi, c’est une manière de relier l’image cinématographique à la mort. Bon, eh ben, ça peut se dire, je veux dire, sûrement, ça peut se dire, mais il me semble que ça nous suffisait, il nous en donne trop là. Nous, ça nous suffisait. On était rudement contents de savoir, me paraît beaucoup plus important que l’idée [96 :00] d’un crime, c’est l’idée d’une aberration du mouvement, que le mouvement, que dans l’image-mouvement, le cinéma est un mouvement aberrant.

D’où seconde thèse, je dirais, de Schefer : à qui s’adresse ce mouvement pas ordinaire ? Si l’image-mouvement est l’image d’un mouvement pas ordinaire, à qui s’adresse ce mouvement pas ordinaire ? A un spectateur, oui, qui sera l’homme ordinaire du cinéma. Le mouvement pas ordinaire de l’image-mouvement du cinéma puisque l’image-mouvement est l’image ordinaire, mais l’image-mouvement est l’image d’un mouvement pas ordinaire, elle s’adresse à un homme ordinaire qui est l’homme ordinaire du cinéma. Mais, qu’est-ce que l’homme ordinaire du cinéma ? Ça n’est ni vous [97 :00] ni moi. [Pause] Ce n’est pas une moyenne ; ce n’est pas non plus un spectateur idéal. C’est quelque chose comme L’Homme sans qualités de [Robert] Musil ? Peut-être, par certains points dans le texte de Schefer ; il ne fait pas le rapprochement, bien sûr, mais son homme ordinaire est singulièrement proche de l’homme sans qualité.

Vous voyez, les deux thèses s’enchaînent très bien à travers l’atmosphère poétique, poésie et rigueur, quoi. Encore une fois, c’est normal que le mouvement, que ce qu’il y a de pas ordinaire, le mouvement pas ordinaire, l’image-mouvement s’adresse à l’homme ordinaire du cinéma. Il nous dit : qu’est-ce que c’est ? Est-ce que c’est un enfant ? Est-ce que c’est l’enfant en nous ? Et là encore, on refrémit pour la seconde fois. On se dit : [98 :00] oh là là, c’est encore la scène primitive qui revient. Est-ce que c’est l’enfant en nous ? Bien sûr, pas l’enfant que nous avons été mais l’enfant-fantasme. Il frôlera toujours ce danger, mais parfois il parlera infiniment mieux et plus beau. Il dira, non, c’est la levée en nous, l’homme ordinaire du cinéma, c’est la levée en nous d’une existence fantômale. C’est un homme que nous avons derrière la tête. [Pause] D’une certaine manière, c’est un mannequin qui fait partie de l’agencement cinématographique. [Pause] « C’est un second corps » — là j’emploie, je cite exactement – [99 :00] « c’est un second corps dans l’ignorance duquel nous vivons. [Pause] C’est un ludion en nous ». [Pause] [Voir L’Image-Temps, p. 220] Qu’est-ce que ça veut dire tout ça, cet homme que nous avons derrière la tête, l’homme ordinaire du cinéma auquel s’adressent les caractères pas ordinaires du mouvement dans l’image-mouvement ?

Il devient plus précis. Il dit : c’est que nous spectateurs, devant l’image cinématographique et à cause des aberrations, nous avons perdu notre centre de gravité. [Pause] Ou [100 :00] du moins, ce que nous voyons ne renvoie plus à notre centre de gravité. Vous voyez ce que ça veut dire, en effet. Quand je vois quelque chose, par exemple, la table de loin, dans ma perception naturelle, elle renvoie bien à mon centre de gravité. C’est parce qu’elle renvoie à mon centre de gravité que je peux concevoir, que je peux faire le tour pour vérifier que c’est bien une table de telle forme et de telle couleur. C’est mon centre de gravité qui rend possible mon déplacement et mon exploration de la perception naturelle. Devant l’image-cinéma, d’après l’analyse de Schefer, j’ai perdu mon centre de gravité au sens que je n’ai rien à en faire pour appréhender [101 :00] l’image-mouvement. Il invoque un texte splendide de Kafka qui ne disait pas ça à propos du cinéma : « je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité. Alors, le centre s’enfonce en moi comme une balle de fusil ». C’est beau, « je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité, alors ce centre s’enfonce en moi comme une balle de fusil », c’est-à-dire que je n’ai plus rien à faire avec mon centre de gravité. En revanche, il y a des centres de gravité à l’extérieur. [Pause] — Vous laissez entrer surtout, vous laissez bien entrer. [Pause] Oh, Jalila, entre, entre, entre. [Voix d’une associée de Deleuze] Si, je m’interromps… Bien. Je vais aller voir la [102 :00] salle…. [Pause ; interruption de l’enregistrement] [1 :42 :01]

Deleuze : … C’est un palais, c’est un palais, [Bruits des étudiants qui s’installent] où nous allons connaître le bonheur. Imaginez une petite cour avec, là je ne vais pas exagérer, au milieu une touffe d’herbe, [Rires] petite cour carrée, autour des bâtiments à étage unique, à rez-de-chaussée. Tous très coquets d’ocre et de vert, je crois, je crois ; le souvenir transforme. Porte qui s’ouvre à l’extérieur, ce qui pour tout accident de feu sauve notre vie parce que tous ceux qui resteront ici, premier jour d’incendie, [103 :00] ils sont foutus vu que les portes ouvrent de l’intérieur et des portes qui ouvrent de l’intérieur créent la panique et que c’est illégal dans tout chose publique. Donc tout ça, c’est illégal. Je vais faire un procès à l’étage [Pause] pour que Mme Rondeau [mot indistinct à cause des rires] les portes qui sont inadmissibles. Là-dessus, la salle, je vous assure, la salle est nettement plus grande qu’ici. Elle est plus basse de plafond, ce qui favorise la concentration. [Rires] Elle a de grandes baies en double fenêtre, pas de problème de bruit. Pas de problème de chauffage. C’est là que nous serons vraiment bien, et si on nous chasse de là, nous nous installons [104 :00] dans le parking. [Rires] Voilà ! [Pause]

Hidenobu Suzuki : Et, c’est la salle quoi ? – H ?

Deleuze : Tout est prévu, je ferai des arrêts toutes les heures, les fumeurs allant fumer autour de la touffe d’herbe [Rires] en rond, et enfin, on connaîtra des jours heureux, sains, et sans surveillance policière autour de nous. Nous serons libres. Le seul problème, c’est de traverser le boulevard, évidemment parce que, il y a des feux, oui, mais il y a des camions, il y a tout ça. Enfin ceux qui viendront, faites très attention au boulevard.

Hidenobu Suzuki : Où est l’accès ?

Deleuze : Quoi ?

Hidenobu Suzuki : Comment y aller ?

Deleuze : Comment y aller ? Eh ben, tu arrives ici ; [Deleuze rigole] ensuite, [105 :00] tu as l’habitude, tu arrives ici, pas ici ici, parce que ça tournerait mal si on nous revoit ici, [Rires] il ne vaut mieux pas. En bas, tu passes par la grande entrée, la plus grande entrée, tu t’arrêtes au niveau de la plus grande entrée et tu ressors. [Rires] Tu vois devant toi le passage clouté. Tu traverses le boulevard, et juste sur la gauche, des bâtiments tellement charmants qu’on les identifie tout de suite, genre Sécurité Sociale, [Rires] genre comme ça, enfin préfabriqués, des pavés préfabriqués. [Rires] C’est là, tu entres, et tu te trouves immédiatement devant des salles absolument studieuses où personne ne traîne. Ce n’est pas comme dans le hall d’en bas où il y a des fainéants, et c’est une atmosphère qui vous prend tout de suite de travail et de sérénité. [Pause] [106 :00]

Suzuki : Génial !

Deleuze : Et, dire que ça existait et qu’on ne le savait pas. Qu’est-ce que c’est que ça ? [Pause] Ah ! j’oubliais : H comme une H, H [Pause] je crois, 5. Je n’en suis absolument pas sûr mais enfin on se retrouvera, on se retrouvera dans la cour ; l’important, c’est la petite cour carrée. [Pause] Voilà. [Pause] Oh, c’est bien. [Pause]

Je voudrais terminer [107 :00] cette histoire de Schefer. Vous voyez pourquoi il dit l’homme ordinaire du cinéma, ce n’est pas un homme moyen, ce n’est pas [Pause], ce n’est pas un homme idéal même. C’est, ben oui, sinon l’homme sans qualité, c’est l’homme sans centre de gravité. Pourquoi ? Parce qu’il se trouve devant ces images pas ordinaires [Pause] qui sont sans pesanteur. [Pause] Il les définira comme, alors là toujours très poétiquement, [108 :00] il les définira… — j’ai perdu – « Granit mince et gesticulant », « monde sans dehors », je ne sais plus quoi [Pause]… « Ces images » — les images-mouvements du cinéma – « ne s’ajoutent à aucune perception passée ou possible, elles la remplacent ».

Alors ce monde autonome, ce monde d’images-mouvements qui est autonome précisément par les anomalies, par les aberrations de mouvements qu’il nous présente, d’où viennent-ils ? D’où viennent-ils ? — Ou c’était ça ? – « Ils s’adressent à quoi ou à qui en nous, c’est-à-dire à quel autre centre de gravité ? » C’est-à-dire, c’est comme [109 :00] si notre centre de gravité qui allait répondre à ces images-mouvements n’était plus le centre de gravité de notre corps. « Je n’ai plus le corps qui va avec le centre de gravité. Le centre de gravité est ailleurs, lui-même : il est flottant, hors de moi suivant le défilé des images-mouvements », et c’est lui qui va définir cet homme ordinaire du cinéma qui, à votre choix, ou un homme derrière vous ou un homme en vous. Çà c’est le deuxième aspect de l’idée, mais que là aussi, il a frôlé le thème psychanalytique, le cinéma et l’enfance, tout ça. Seulement, c’est un enfant qui n’est d’aucun âge, dit-il, c’est un enfant monstrueux, c’est un enfant au sens de quelque chose en nous, derrière nous. [110 :00]

Troisième et dernier point qui m’intéresse dans ces thèmes poétiques de Schefer, c’est que, bon alors, qu’est-ce que c’est que ce lien entre l’image pas ordinaire du cinéma et l’homme ordinaire du cinéma ? Et il répond : c’est le temps. Aller au cinéma, c’est aller dans le temps. « Le cinéma » — je cite exactement – « est la seule expérience dans laquelle le temps m’est donné comme une perception. » [Pause] Qu’est-ce [111 :00] que c’est ? Là, à nouveau, ça retombe sur des choses peut-être qui ne nous conviennent plus. Ça nous convient très bien. Voyez ce qu’il est en train de dire, ce qui me convient énormément là-dedans, il me semble qu’il dit à peu près ceci : l’image-mouvement au cinéma est telle que vous pouvez en tirer, en déduire une image indirecte du temps.  Mais, attention ! — et la thèse de Schefer consiste à ajouter ce « mais attention » [Pause] — s’il est vrai que l’image-mouvement cinématographique est telle que vous pouvez en tirer une image indirecte du temps par montage, attention, elle présente aussi des anomalies ou des aberrations qui, elles, vous donnent une image-temps [112 :00] directe. [Sur les thèmes de Schefer, voir L’Image-Temps, p. 54]

C’est comme à travers les anomalies du mouvement dans l’image-mouvement. L’image-mouvement aurait comme deux aspects, l’image-mouvement du cinéma classique aurait comme deux aspects : en tant que qu’image-mouvement, elle ne peut nous donner qu’une image indirecte du temps par l’intermédiaire du montage. [Pause] Deuxième aspect : en tant qu’elle nous présente des anomalies ou des aberrations de mouvement, là, elle devient capable de nous faire pénétrer dans le temps, c’est-à-dire de nous donner une image-temps directe. Une image-temps directe, ça veut dire que l’homme ordinaire du cinéma entre dans le temps, [113 :00] pénètre dans le temps. C’est une bonne thèse, ça. C’est juste ce qu’il nous fallait.

Exemple : un faux-raccord de [Carl] Dreyer. Il y a les deux chez Dreyer. Dreyer, il sait faire comme personne un travelling ; c’est une image-mouvement d’un certain type. Cette fois, le mouvement est un mouvement d’appareil mais une image-mouvement ; il y a un montage chez Dreyer, un montage qui nous donnera une image indirecte du temps. Ça n’empêche pas que chez Dreyer constamment procédaient de faux-raccords. Qu’est-ce que c’est que ces airs ? Un faux-raccord, c’est typiquement une aberration du mouvement. L’image-mouvement continue à être une image-mouvement, [114 :00] mais elle est saisie et nous la saisissons sous cet aspect quand nous comprenons et quand nous appréhendons le faux-raccord, elle est une aberration par rapport au mouvement. Ce n’est pas une aberration par rapport à l’image-mouvement ; c’est une aberration par rapport au mouvement. Encore une fois, comme dit [Jean] Narboni, où est passée Gertrud ? [Référence au film de Dreyer, “Gertrud” (1964) ; voir L’Image-Temps, p. 59 ; pour la référence à Narboni, voir la note 22] Elle est passée dans la cohue, elle est passée dans le faux-raccord. C’est quelque chose de passé dans le faux-raccord. Voilà, voilà une aberration du mouvement. Vous voyez, l’image-mouvement donc, si je la prends en tant que telle comme image-mouvement — et il faut qu’il y ait une tout autre dimension, je la prends en tant que telle, je dois la prendre en tant que telle — eh ben, je ferai du montage sur les images-mouvements, et j’obtiendrai une image indirecte du temps.

Mais il se peut aussi que mon montage introduise délibérément de véritables [115 :00] aberrations par rapport au mouvement. C’est toujours l’image-mouvement mais saisie cette fois-ci en fonction des aberrations du mouvement qu’elle présente. Et à mon avis, toute image-mouvement chez les grands auteurs classiques de l’avant-guerre a ces deux aspects, plus ou moins. Chez Dreyer, à un niveau fantastique, au niveau de l’image-mouvement où l’image-mouvement présente des aberrations du mouvement, c’est comme si nous étions aspirés par le temps. Nous entrons dans le temps, nous éprouvons une image-temps directe. Je ne dis pas que ça soit exactement ce que dit Schefer, mais, en tout cas, il me semble que ça se tire de ce qu’il dit.

C’est pourquoi, j’étais en droit ou que je suis en droit de maintenir ces deux conclusions : [Pause] [116 :00] comment définir le cinéma classique du coup, non… [Deleuze se corrige]  comment définir le cinéma devenu classique ? Encore une fois, comprenez à quel point la révolution du parlant, ce n’est pas une révolution, ce n’est pas ça, ça ne passe pas par là. Le parlant, il aurait une importance énorme s’il entraîne une redistribution des éléments de l’image, mais ce n’est pas en tant que parlant. Ce n’est pas du tout par le parlant. Ce qu’il faut dire, c’est ce qui pourrait nous permettre de définir un cinéma devenu classique et qui correspond à en gros jusqu’à l’avant-guerre, hormis le cas très spécial d’Ozu que nous verrons, c’est les deux caractères suivants : [Pause] premier caractère, l’image-mouvement est première par rapport au temps [Pause] [117 :00] si bien que, à partir des images-mouvements, dérive par l’intermédiaire du montage une image du temps qui ne peut être qu’une image indirecte du temps.

Deuxième conclusion : toutefois et constamment, les images-mouvements du cinéma classique présentent des aberrations ; c’est pour cela qu’ils expérimentent dans tous les sens les possibilités du cinéma y compris les possibilités de laboratoire. [Pause] Et ces aberrations du mouvement, elles nous font pénétrer ou presque pénétrer dans une image-temps qui serait directe. [Pause] [118 :00]

Mais, toujours pour aller par trois dans mes conclusions, mais attention, hélas, le premier aspect tend à étouffer le second. Et le second aspect est très difficile à voir sous le premier, sauf sous la forme que dit Schefer, une inquiétude ajoutée au mouvement, une inquiétude qui se dégage de l’image-mouvement. Et en effet, il faudra très longtemps, il faudra très longtemps, il faudra un vaste retour en arrière pour s’apercevoir de la grandeur de Dreyer. [Pause] Et ça s’explique, c’est comme si ce rapport aberration de mouvement/image-temps directe était recouvert par l’aspect dit [119 :00] classique : image-mouvement/image indirecte du temps. Si bien que pour nous rendre perceptible ce qui était déjà là, il faudra précisément une révolution plus explicite. [Interruption de l’enregistrement] [1 :59 :18]

Partie 3

Prenez un autre grand cas de films, alors, avec un tout autre moyen : les ralentis d’Epstein dans “La Chute de la maison Usher” [1928]. C’est évident que c’est une aberration de mouvement. Et cette aberration de mouvement nous ouvre un certain rapport direct avec le temps ; nous entrons dans le temps. [Pause] Mais ça, c’est comme le perpétuellement sous-jacent. [120 :00] S’il y a un cinéma moderne, c’est un cinéma qui va trouver les raisons concrètes pour libérer cet aspect plus ou moins caché du cinéma classique, pour lui donner toute sa valeur, c’est-à-dire pour l’arracher à un stade purement esthétique, pour en faire comme une base de l’image même, pour en faire comme une raison d’être de l’image, et pas un simple effet, ou si vous préférez, pas une simple inquiétude qui s’ajouterait au mouvement. [Pause] C’est clair ?

Voyez, dès lors, où on va aller, c’est-à-dire qu’est-ce que c’est, cette révolution ? Alors, on passe au grand là, [121 :00] tout ce qu’on a fait aujourd’hui, c’est le premier stade, ce qu’on peut appeler le cinéma « devenu classique ». On en est exactement à ceci : en quoi consiste la révolution constitutive d’un cinéma moderne ? Et je reprends une conclusion qui était celle de la dernière fois. Ça consiste — nous savons d’avance déjà ; on n’a plus le choix alors, avant même d’avoir des exemples, on se laisse guider ; si on ne trouve pas d’exemple après, on évolue — mais on dit d’avance : et ben, le grand renversement, ce sera le renversement du rapport mouvement-temps. [Pause] Cette fois-ci, c’est l’image-temps directe qui devient première par rapport au mouvement. [Pause]

Mais qu’est-ce que ça veut dire, « première » ? [122 :00] « Première » en quel sens ? J’ai bien dit la dernière fois : évidemment l’image-mouvement n’est pas supprimée. L’image-mouvement n’est pas supprimée, mais elle n’est plus que la première dimension d’une image qui ne cesse de croître en dimension. Vous me direz, mais alors elle est première ? Non, parce que le mot « premier » a changé de sens. Là, « premier » ne veut plus dire « ce qui est premier », mais veut dire « l’enveloppe extérieure ». L’image-mouvement n’est plus que l’enveloppe d’une image qui ne cesse de croître en dimension, c’est-à-dire dont les autres dimensions sont plus profondes, plus constitutives que l’enveloppe qui en résulte.

Qu’est-ce que c’est que ces autres dimensions croissantes, perpétuellement croissantes ? [123 :00] Même lorsque c’est un cinéma blanc, c’est-à-dire lorsque c’est un cinéma sans profondeur, lorsque c’est une image plane, ou comme déjà nous disait Dreyer, quand on réduit un espace à deux dimensions, c’est la meilleure manière pour atteindre une quatrième et une cinquième dimension, c’est-à-dire des dimensions croissantes, peut-être que la profondeur dans certains cas, vous avez le choix. Prolonger à l’infini la profondeur, étirer la profondeur à l’infini ou supprimer la profondeur, profondeur de champ ou planitude de l’image, vous savez, il n’y a pas tellement de différence.

Si l’on invoque la folie, c’est bien connu par tous les schizophrènes ; il n’y a pas de schizophrène qui vive l’identité absolue de l’infini de la distance, [124 :00] c’est-à-dire chaque chose qui fuit à une distance infinie la chose la plus proche, qui fuit un infini de distance ou bien un monde de la planitude pure. Il s’exprime aussi bien dans le monde de la planitude que dans le monde de la profondeur infinie. Ça ne veut pas dire que ce sont les mêmes auteurs qui feront la profondeur infinie et qui feront la planitude de l’image. Mais peu importe. De toute manière, ça ne veut pas dire que l’image-mouvement disparaisse, mais l’image-mouvement n’est plus là que comme l’enveloppe extrinsèque d’une image à dimension croissante.

Qu’est-ce que c’est que cette image à dimension croissante ? Entre autres, c’est l’image-temps directe. Et cette fois-ci, il ne faut même plus dire que nous entrons dans un rapport direct avec le temps ; nous entrons dans le temps. Nous pénétrons dans le temps. [Pause] Bon alors, qu’est-ce qui s’est passé ? Comment on peut définir si c’est ça, si c’est ça la mutation ? Accordez-moi, c’est un renversement, [125 :00] compte tenu de ce que l’on a ajouté tout à l’heure sur la richesse du cinéma classique, sur les aberrations de mouvement, ça n’empêche pas que dans le cinéma classique, c’était encore le mouvement qui devait subir une aberration pour que l’on ait une approximation du temps direct, d’une entrée dans le temps.

Là, ça ne va plus être ça. L’élément contenu, l’élément contenu qui faisait la beauté, l’étrangeté du cinéma devenu classique, va se libérer, va faire éclater l’image, et on va se trouver devant un nouveau type d’image, qui devra beaucoup à l’ancien cinéma. Il y aura les grand autres charnières, Dreyer, Bresson ; il y aura eu Ozu qui commence déjà son œuvre dans le muet puisque le muet s’est prolongé très longtemps au Japon. Il y aura tout [126 :00] ça, il y aura tout ça. Il y aura des transitions, tout ça, mais il y aura aussi, comme pour le cas de la philosophie avec Kant, il y aura l’irréductibilité d’un reversement, lorsque le cinéma moderne encore une fois renverse le rapport du temps et du mouvement.

Alors vous me direz, mais comment ça a pu s’expliquer, ça peut s’expliquer comment ça ? Je dis juste pour que vous y réfléchissiez, je voudrais prendre un exemple minime. Tout repose sur une chose dont j’avais parlé, il me semble il y a deux ans, et que je veux reprendre maintenant, en la supposant un petit peu connue, tout repose sur ceci : c’est, eh ben oui, à partir de l’après-guerre, qu’est-ce qui s’est généralisé dans le cinéma ? Ce qui s’est généralisé dans le cinéma, dans tous les pays tour à tour, successivement, pas en même temps, tous sont traversés par une même crise qui affectait quoi ? Comme par hasard, les enchaînements [127 :00] sensori-moteurs, soit sous forme d’affaiblissement des liens sensori-moteurs, soit sous forme de rupture des liens sensori-moteurs. [Voir les séances 18 et 19 du séminaire Cinéma 1, le 11 et le 18 mai 1982 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 356-357]

En d’autres termes, on ne se trouvait plus devant des personnages qui réagissaient à des situations. On ne se trouvait plus devant « perception-action ». On ne se trouvait plus devant un rapport sensori-moteur où la perception se prolonge en action. Vous me direz : mais le spectateur il n’agit pas. Je ne parle pas de ça, je parle du personnage. Pour le personnage, le cinéma classique — et c’est ça qui fondait toute cette histoire image-mouvement, image indirecte du temps, on vient de le voir — c’était les structures sensori-motrices. Et c’est ça qui constituait et la description et la narration, [128 :00] description de la situation, description organique. Je reprends les termes qu’on a acquis au premier trimestre : description organique de la situation, narration véridique de l’action, c’est l’ enchaînement sensori-moteur, narration organique puisque la description revoit à un objet supposé indépendant ; narration véridique puisque elle montre ce que le personnage fait pour modifier la situation. Et la situation modifiée va l’entrainer à une autre action : enchaînement sensori-moteur des situations et des actions sur un même plan. C’était ça la situation.

Bon, partout ça s’écroule. C’est la crise de la sensori-motricité qui définit le cinéma moderne. Ça veut dire quoi ça ? Je vais vous dire où ça se voit pour la première fois, mais minuscule ; ce n’est pas difficile de le voir quand [129 :00] ça a éclaté. Ça éclate avec le néo-réalisme italien, sous les deux formes : rupture ou affaiblissement. C’est tantôt un affaiblissement des enchaînements sensori-moteur, tantôt une rupture franche. Alors dans le néo-réalisme italien, je dis juste ça parce que je vais très vite, c’est des choses qu’on avait vues. Moi, c’est comme ça que je définirais le néo-réalisme, pas du tout par une histoire liée à la réalité comme [André] Bazin le faisait. [Deleuze commence L’Image-Temps avec cette différence avec Bazin ; voir pp. 7-8 où se trouve la référence à Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris : Editions du Cerf, 1958-1962)] Il ne s’agit pas du tout d’une nouvelle conception de la réalité. Il s’agit, c’est le premier cinéma qui nous présente et qui se fonde sur une rupture délibérée des enchaînements sensori-moteurs ou un affaiblissement délibéré des enchaînements sensori-moteurs. Qu’est-ce qu’il nous présente en effet ? Des personnages qui voient [Pause] et qui ne savent plus quoi faire, et qui n’ont [130 :00] plus les moyens de répondre à la situation ou à ce qu’ils ont vu. Ce qu’ils ont vu ne peut plus se prolonger en action d’adaptation ou de modification. Ils ont vu quelque chose. À un cinéma d’action se substitue un cinéma de voyant.

Narboni m’a raconté comme pure anecdote quelque chose qui me paraît typique sur l’importance de cette rupture. Quand [Roberto] Rossellini a fait avec un célèbre acteur américain — qui est un des plus grands acteur américain qui soit — “Europe 51” [1952], il a tourné, il a tourné, il a tourné, Rossellini tournait en donnant très peu d’explications, et l’acteur [George] Sanders jouait admirablement comme il joue toujours. [Deleuze semble parler ici non pas d’ “Europe 51”, mais de “Voyage en Italie” (1954) avec Sanders et Ingrid Bergman] À un certain moment, Sanders est quand même venu, serait venu voir Rossellini et lui aurait dit « bon [131 :00] maintenant, on a tout fait les intermédiaires, les passages, les entrées de portes, les sorties de portes, les mouvements de passage d’un lieu à un autre, alors quand est-ce qu’on passe aux scènes dramatiques ? » [Rires] puisqu’il y avait… le truc là… il y avait Bergman…

Un étudiant : Ingrid.

Deleuze :  … comment, son prénom ? Ingrid Bergman, qui était là, sa partenaire, qui s’attendait à de la vraie action, de la vraie affection avec Ingrid Bergman, peu importe, et Rossellini a dit : « ha mais non, non ; il y a une équivoque ; tout est fini ! » Bon, mais là, c’est vraiment le heurt du cinéma américain qui avait un très, très grand cinéma. Je ne veux pas dire, il y avait quelque chose de radicalement nouveau qui se dit, « mais quoi, où elle est là-dedans, l’action ? », c’est-à-dire la sensori-motricité, [132 :00] en effet.

Qu’est-ce qui se passe dans les grands films de Rossellini dès le début ? Il s’invente des personnages qui voient. Je dis un cinéma de voyant, c’est un cinéma de voyants qui se lance à partir du néo-réalisme. Ce n’est pas une affaire de réalité pour moi, pas du tout ; ce n’est pas, ce n’est pas ce que dit Bazin. C’est quelque chose de beaucoup plus bizarre. C’est la rupture des relations sensori-motrices parce qu’un personnage voit quelque chose qui le met hors d’état de réagir. Bon, c’est la bourgeoise d’ “Europe 51”. Elle voit une usine. On passe souvent à côté d’usines ; on a même des schèmes sensori-moteurs tout préparés. On dit, « eh ben oui, il faut bien que les gens travaillent, ils n’ont pas l’air heureux, mais il faut bien que les gens travaillent », hein ? Haaa… La bourgeoise d’ “Europe 51”, elle est dans des conditions telles que, ça peut prendre chacun de nous, [133 :00] elle regarde l’usine, elle voit quelque chose. Elle est peut-être passée cent fois devant une usine, elle n’avait pas vu. Elle regarde ça, terrifiée. Et elle dit « non, j’ai cru voir des condamnés ». Elle n’a pas de réaction pour ça. L’enchainement sensori-moteur s’est coupé. [Deleuze revient souvent à “Europe ‘51” dans L’Image-Temps ; voir pp. 8-9, 33, 65, 222]

L’étrangère de “Stromboli” [1950], elle arrive dans ce type de pêcheur, avec un volcan, elle voit la pêche aux thons, fantastique pêche aux thons. Alors quand je dis l’image-mouvement n’a pas disparue, évidemment. L’image-mouvement, elle est là ; la pêche aux thons, elle est là, sacrément là ! Splendides images de pêche aux thons au point que, pour son malheur, pour sa colère, Rossellini s’est fait dire qu’il avait piqué ça à des actualités. Il est devenu fou furieux puisque ça lui avait pris des semaines de faire cette pêche-là. [134 :00] Alors bon, pêche aux thons splendide, mais voilà l’étrangère. Elle n’a pas de riposte pour un pareil truc. Et elle dit « mon Dieu, c’est affreux, je ne peux pas le supporter », avec le thon qui saigne, tout ça. Imaginez que dans un film américain, c’est impensable, tout ça ; dans le film sensori-moteur, bon. [Sur le cinéma de Rossellini, surtout “Europe ‘51” et “Stromboli”, voir la séance 18 du séminaire Cinéma 1, le 11 mai 1982, et la séance 23 du séminaire Cinéma 2, le 7 juin 1983 ; voir aussi L’Image-Temps, pp. 8-9, 30-31, 63-66, 222-224, 322-329]

Tout est comme ça chez Rossellini dès ses premiers films. Il constitue un cinéma, c’est le grand cinéma de voyants, que Godard va reprendre au titre de cinéma visionnaire, de voyant aussi, que tout ça, et au moment même ou alors, si j’ose dire, la politique classique, je veux dire la politique de gauche, notamment le parti communiste, s’indigne de la montée de ces nouveaux personnages, dénonçant [135 :00] leur caractère ou marginaux ou bourgeois ou passif — bourgeois chez Rossellini, marginaux chez Godard — c’est un cinéma qui est en train de fonder [Pause] une nouvelle réalité politique, un nouveau cinéma politique. C’est évident que le cinéma politique, vous ne le trouvez pas dans les films de [Yves] Boisset ou de, ou de, ou de je ne sais plus son nom… C’est là que vous le trouvez, ce cinéma politique, qui va être quoi ? Qui va être une espèce d’entreprise de dénonciation par la vision, une critique sociale par la vision, « j’ai vu l’insupportable ». D’accord, j’ai pu passer vingt ans sans le voir, et puis un jour vient où je vois l’insupportable. [136 :00] Vous me direz, qu’est-ce que ça importe de voir l’insupportable ? Mais, peut-être autant que d’agir. [Sur « l’insupportable », voir L’Image-Temps, pp. 29-31]

Encore une fois, je crois l’avoir déjà dit, les Romantiques anglais, tout le Romantisme anglais est fondé sur cette idée : substituer à la révolution — parce qu’il réagit à l’échec de la révolution, c’est-à-dire de Cromwell. Ce n’est pas d’hier qu’on parle de l’échec de la révolution, hein ? — les Romantiques anglais, leur grand thème c’est — on se croirait là dans le grand monde moderne — la révolution n’est pas possible, il y aura toujours un Cromwell. La révolution anglaise a échoué. Tout ce qu’on peut faire, c’est ériger la vision en arme de combat, dénoncer l’insupportable. C’est du Blake, William Blake à l’état pur. Dénoncer l’intolérable, dénoncer ce qu’il appelle « l’empire de la misère ». [137 :00] Faire une œuvre de voyant. Voir. Les gens ne savent plus voir. C’est le grand thème du Romantisme anglais. Les gens sont habitués, ils passent à côté de la misère, oui. [Sur Cromwell et la révolution anglaise, voir aussi la séance 4 du séminaire sur Spinoza, le 16 décembre 1980, la séance 26 du séminaire sur Foucault, le 3 juin 1986, et L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « G comme Gauche »]

Avouez qu’à quelques siècles de distances, qu’est-ce que Rossellini nous dit, par exemple dans “Allemagne année zéro” [1948] ? Il nous montre un enfant qui va savoir « voir », et qui va mourir de ce qu’il voit. Et pour Rossellini, c’est ça, jusqu’à sa dernière période, qui se pose d’autres problèmes, mais c’est lui qui a fondé ce cinéma de la vision et qui, bien loin d’être un cinéma passif, est un cinéma d’une puissance politique intense… [Interruption de l’enregistrement] [2 :17 :50]

… c’est une rude rupture. Comprenez, c’est ça la cassure de la relation sensori-motrice ; c’est elle qui va nous délivrer [138 :00] une image-temps directe. Je n’essaie pas encore d’expliquer pourquoi; j’essaie juste de dire : essayons de saisir la cassure même à un moment où elle est imperceptible. Pourquoi est-ce qu’on nous dit tout le temps que le premier film du néoréalisme, c’est “Ossessione” [1943], hein ? — “Ossessione” [Deleuze chante le titre], c’est ça ? “Ossessione” — qui est un film de Visconti, qui a précédé Rossellini, et qui est une des versions du “Facteur sonne toujours deux fois”, roman noir américain [de James M. Cain], excellent roman, oui, qui appartient au cinéma américain, qui semble être fait pour ? Qu’est-ce qu’il apporte ? En quoi ce film, bien sûr, il le transpose dans la plaine du Pô ; [139 :00] il n’y a pas de quoi en faire, ce n’est pas une grande nouveauté, hein, pas ça. Qu’est-ce qui fait que ce cinéma, en effet — sur le moment peut-être, qu’on n’a pas bien vu — qu’est-ce qui fait que par après, on s’est dit, mais qu’est-ce qu’il y avait, il y avait un drôle de truc dans ce cinéma, drôle de truc qui naissait ?

Je vais vous le dire, je vais vous le dire parce que je suis sûr là que j’ai raison. Visconti, il n’était pas du tout sûr de ce qu’il allait faire de son premier film, enfin son premier, je crois, long métrage, tout ça. Qu’est-ce que c’était sa petite idée ? Il ne pouvait pas énoncer, il ne pouvait pas dire « je vais rompre les relations sensori-motrices », d’autant plus que ça semble très sensori-moteur. Il y a un type qui arrive, il voit une femme, il a un désir fou pour cette femme. Affection, dont image-perception, image-affection, et puis ils vont projeter de tuer le mari, image-action, tout ça, ça paraît très [140 :00] ordinaire et très sensori-moteur.

Mais Visconti, il fait quelque chose qui était son génie à lui, un coup de génie, et là aussi c’est comme une idée philosophique. Si vous avez l’équivalent en philosophie, vous avez une grande idée. Il a trouvé un truc, Visconti. Il se dit « qu’est-ce qui se passe ? qu’est-ce qui ne va pas dans le cinéma américain ? » — je le fais parler, j’imagine — « qu’est-ce qui ne va pas ? » Il dit : ça va trop bien. Quand j’entre dans un café, il ne faut pas exagérer ; vous êtes déjà entré dans un café, vous entrez dans un café, vous ne savez pas quoi faire, pas tout de suite. Vous savez, c’est important. Vous ne savez pas quoi faire tout de suite. Quand le feu devient vert — vous verrez, quand on ira… [Rires] — vous ne savez pas quoi faire tout de suite, à moins d’être des super adaptés, ou alors évidemment, à ce moment-là vous êtes bon pour le cinéma [141 :00] américain.

Mais si vous ne savez pas quoi faire tout de suite, qu’est-ce qu’il vous faut ? Vous entrez dans un café, et un café, ça a ses habitudes. Si vous le connaissez, si vous le connaissez, si vous êtes client, on vous dire, « Ha, bonjour monsieur Pierre, alors ça va aujourd’hui ? » C’est du sensori-moteur à l’état pur. Le cow-boy qui entre dans le saloon : sensori-moteur à l’état pur. Il jette son coup d’œil ; là, il agit, jette son coup d’œil, il regarde les gens, revolvers, tout ça, sensori-moteur, parfait. Ça peut donner des images géniales. Je ne suis pas en train de dire c’est facile.

Qu’est-ce qu’il fait, Visconti ? Il fait quelque chose qui à ma connaissance, je crois, n’avait jamais été fait : il fait ce qui se passe pour nous. Dans un café qu’on ne connaît pas bien, et on essaie de s’approprier le milieu par la vue, ou par l’odorat ; [142 :00] on essaie, on marque le temps de la perception, un peu comme si « dans quoi je suis tombé ? » et puis on se dirige, pas bien sûr, cherchant un peu la meilleure place. Bon. Ou bien ce n’est pas grand-chose ; je dis, c’est ça le coup de génie de “Ossessione”, de “L’Obsession”, c’est ça le coup de génie. Le type arrive de son long voyage. Il était posé devant le café, devant l’auberge, il entre dans la salle. On voit tout de suite qu’il n’entre pas à l’américaine. Il entre d’une nouvelle manière qui est le premier coup d’annonce du néo-réalisme. Il entre, il marque un temps d’arrêt, et à la lettre, il tente de s’approprier le café, de prendre ses repères. [143 :00] Qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est que ce truc ? Il regarde le café, il y a plein de gens à ce moment-là. Il a une espèce de perception coupée de toute réaction. Il s’agit pour lui d’emmagasiner des données perceptibles. C’est ce vacillement, c’est cet affaiblissement, c’est ce relâche, c’est ce relâchement du lien sensori-moteur qui va être le premier.

Ensuite si vous prenez encore un film qui fait partie de la première période de Visconti, “Rocco [et ses frères]” [1960], le coup de génie, c’est la famille de province qui débarque dans la grande gare, de Milan ? Je crois que c’est Milan, la grande gare de Milan. Là alors c’est déjà du grand Visconti, c’est la manière où on voyait toute la famille là, toute la famille de paysans, qui, à la lettre, essaie [144 :00] de s’approprier ce monde absolument nouveau. Pas de s’approprier au sens de prendre pour soi, mais d’assimiler les données perceptibles. Et vous avez l’un des frères là, dont les yeux roulent dans tous les sens, vous en avez un autre qui a la bouche ouverte comme ça, mais on sent dans sa bouche entre toutes sortes de données perceptibles, et vous avez la balade dans la gare, et ils prennent un bus, et la manière dont toute la famille est là, géniale, géniale. Qu’est-ce qui il y a de nouveau ? Ça n’a jamais été filmé comme ça. Qu’est-ce qui n’a jamais été filmé comme ça ? C’est la perception coupée de ses prolongements sensori-moteurs. Si Visconti est le premier des néo-réalistes, c’est parce qu’il est le premier à avoir saisi ces instants-là chez nous.

Quand on prend exactement, prendre l’air [145 :00] du temps, prendre l’air du temps… [Pause] bon, c’était, c’était une coupure absolue. Oui ?

Un étudiant : [Propos inaudibles, à propos du film de Visconti, “La Terre tremble”]

Deleuze : La même manière. “La Terre tremble” [1948], c’est la période de Visconti communiste. La merveille dans, là aussi on peut dire, il y a du mouvement, ça bouge, il y a de l’action, il y a tout l’effort du pêcheur pour former un syndicat, il y a tout ça. Qu’est-ce qui compte ? C’est que le communisme de Visconti, il n’y a aucune raison de penser que son communisme n’était pas extrêmement, une adhésion extrêmement sincère, mais c’est un communisme de quel type ? Jamais Visconti n’a, pendant sa période communiste je crois, n’a conçu un communisme sensori-moteur. J’appelle « communisme sensori-moteur » le communisme [146 :00] officiel de tous les partis communistes qui consiste en ceci, nous dire : l’homme est en lutte avec la nature, et c’est dans la lutte de l’homme avec la nature que l’homme entre en lutte avec l’homme et que inéluctablement, le prolétariat triomphera pour restaurer l’unité de la nature et de l’homme. C’est ça que j’appelle un « communisme sensori-moteur », d’accord ?

Visconti, dans “La Terre tremble”, c’est évident que ce n’est pas ça. Il s’agit de quoi ? Il s’agit d’une unité sensible et sensuelle de la nature et de l’homme. L’homme n’est pas en lutte avec la nature. Il y a une unité sensible et sensuelle [147 :00] de la nature et de l’homme [Pause] qui est précisément toute, toute la description — je ne dis pas seulement le décor — qui est toute la description de “La Terre tremble”, même si la nature est là aussi, elle peut être trop belle, elle peut-être splendide, elle peut être… De cette unité sensible et sensuelle, c’est-à-dire de cette unité purement sensitive de la nature et de l’homme, les riches sont exclus. Plus tard la pensée de Visconti évoluera, il dira des choses encore plus merveilleuses, à savoir que les riches sont exclus de la création, non pas simplement parce que ce sont des profiteurs, mais pour une raison bien plus profonde, parce que ce sont des artistes. Alors il ne parlera pas des mêmes riches. Mais dans “La Terre tremble”, de son point de vue communiste, les riches sont des [148 :00] profiteurs, ce qui ne sera plus le cas après, ce qu’il n’est pas le cas dans “Le Guépard” [1963]. Le noble n’est pas du tout le profiteur ; c’est un autre problème.

Mais “La Terre tremble”, pour en rester là, l’unité sensible et sensuelle de la nature inclut le pêcheur, le paysan et l’ouvrier, trinité marxiste, mais elle l’inclut comme unité sensible et sensuelle. Unité avec la nature, et pas du tout lutte contre la nature. Les riches en sont exclus. Parce que les riches c’est les profiteurs, c’est les exploiteurs, les riches. Alors bien sûr, on pourra tenter des actions. Les actions, elles seront tentées contre les riches. Ce qui est premier, le [149 :00] communisme de Visconti, c’est un communisme visionnaire. Je ne dis pas du tout utopique, parce que à mon avis, ce point de vue de la vision, dégager l’intolérable, dénoncer l’intolérable, etc., est extrêmement profond et très, très pratique. Mais si vous voulez, ce n’est pas du tout l’opposition dialectique homme-nature qui produit la révolution ; c’est l’unité sensible de l’homme et de la nature qui maintient les seules chances de la révolution pour l’avenir.

Ce n’est pas par hasard qu’il ne filmera pas les épisodes prévus où, là, il y aurait des gars actifs. Il prend l’épisode à grand échec parce que ce qu’il veut nous dire, ce n’est pas du tout que la révolution échouera. Ce qu’il veut nous dire, c’est que pour lui, à cette époque-là — c’est un communisme romantique ou aristocratique, c’est une espèce de communisme romantique — à ce moment-là, les seules chances de la révolution, ce n’est pas dans l’action telle que les partis communistes [150 :00] le préconisaient. C’est dans une vision de l’homme et de la nature, c’est pour ça qu’il commence par pêcheur et paysan, et que c’est ça la seule chance, la seule chance d’un foyer révolutionnaire qui ne peut se réaliser qu’à travers de l’histoire, mais vu la conception de l’histoire de Visconti, ça engagera tous ses films futurs. Il me semble en quoi “La Terre tremble” appartient vraiment à cette coupure avec la sensori-motricité. C’est un communisme visionnaire et pas un communisme pragmatique. Réfléchissez-y, vous pouvez ne pas être d’accord, surtout que c’est très nuancé tout ça. [Sur Visconti, voir L’Image-Temps, pp. 11-12, 127-128]

Alors tout ce que je veux dire pour finir, c’est, voyez où on en est : ce serait là le premier aspect de cette révolution, mais on ne voit pas du tout encore pourquoi ça nous ouvre l’image-temps. Pourquoi ça nous ferait entrer dans une image ? Au moins j’aurai le schéma suivant, et c’est [151 :00] de là que je partirai la prochaine fois. J’aurai comme schéma : situation sensorimotrice – image indirecte du temps [Pause] ; situation coupée de son prolongement sensorimoteur – image-temps directe. Ces deux niveaux correspondent exactement aux deux formes de reconnaissance bergsonienne : la reconnaissance sensori-motrice, d’une part, d’autre part, la reconnaissance que Bergson appelle « attentive », où au lieu de passer d’un objet à un autre objet, on part de l’objet pour revenir sur l’objet et n’en retenir qu’une description. Description optique-sonore/image-temps directe, au [152 :00] lieu d’enchaînement sensori-moteur-image indirecte du temps. C’est clair ? La suite dans notre maison des rêves ! Et il y en a qui ne le trouvera… Eh ben, je ne sais pas où… enfin…

Éric, merci, hein ? Merci, alors… [Fin de l’enregistrement] [2 :32 :24]