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Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 05, 14 December 1982 (Cinema Course 26)

Transcription: La voix de Deleuze, Hamida Benane (Part 1); Pimentel Elen Brandao, Relecture-correction : Emmanuel Péhau (Pari 2), and Viara Coleva Georgieva et Clara Guislain (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

Part 1

[Given the opening discussion and Georges Comtesse’s intervention, the recording begins apparently following a number of remarks not recorded]

… if you even understand cinema, you certainly haven’t missed reading recently the declarations by a great author, a great director – but who is not as great a thinker as a director – who declared – so, it’s the old refrain that comes back – “cinema no longer has anything…, there is no story anymore, so cinema can only recite its own history and take this as its object”, right?

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: [He chuckles] You mean he was drunk? Well, that’s truly the first time that such shamelessly Hegelian propositions were presented until now, so everything was included: poetry can no longer present anything except its own history, and its own reflection; philosophy can be nothing but the reflection of philosophy and the history of philosophy, etc., etc. But strangely, that hadn’t been proposed for cinema; it took a German to say it, that’s seemed inevitable.

But this topic is funny: first, it’s vapid as a topic, the idea, the idea, and all these theories of the story [le récit] that is left nothing other than to recount itself, this reflexivity of the personal work, this is so tiresome! Or this topic of the work within the work; I mean this is, this is immodest, it’s impudent, it’s impudent. Constantly repeating stuff like that which was never true, it’s really odd. Ah, the world is not all that joyful, right?

But it’s the serene ease of the people who say stuff like that, even thinking – this extends quite broadly – they manage to think that they are saying something new in asserting that there is nothing new. That gets complicated; they’re so tiresome. Instead of doing their work, I mean, you understand, the good thing about philosophy is that it doesn’t have, it doesn’t contain a gram more reflection than other disciplines, that’s what is good in philosophy. So, on the contrary, if we insert philosophy everywhere, at that point, everything becomes processes of self-reflection, and then we’ll find ourselves being told that painting is a reflection on painting, that music is reflection on music, that cinema is reflection on cinema. But we never did anything with reflection, especially not any philosophy, never, never. Yeah, a sad world, yeah, [3: 00] it had to be!

It has always seemed to me — I hope for many of you as well – well, all the topics that consist in telling us: to write is ultimately to ask oneself, “what is it to write?”, or “how does one write?”, Or “is writing possible?”, “writing is the confrontation with the blank page”, all that always seemed, I don’t know, really bad jokes. I ask myself, but what is… what’s wrong with your mind? Aren’t you feeling well? It’s odd. That’s life. You have to put up with everything. You must not seem to be saying that this is not true because on that point, we would find ourselves in some impossible situations. You must say: “Very well, go ahead”. There’s no risk of that going far anyway. [Laughter] Yes, in fact, this was amazing because cinema was spared; well, for a few months now, it hasn’t been! At least since it has a brief history, this will go faster! Okay, let’s get to work.

Georges Comtesse: Regarding what you are saying there, about the Whole and the Open, it seems to me that you were trying to say that the only point of agreement between Bergson and Heidegger was precisely on the question of the Whole and the Open. That raises a problem!

Deleuze: This comparison?

Comtesse: Yes, because the essence of truth, when Heidegger says that the important thing is allowing the being [l’étant] to be, that is, the possibility of opening oneself to the Open, he does not mean the Open as Whole. It is simply, from its original difference, what metaphysical or philosophical thought, between being and the being, essence or appearance, and appearance, this difference is not simply the difference of forgetting the Open. This is because openness to the Open is not necessarily — and this is what is unthinkable for a philosopher — openness to the Open is not, is not immediately and necessarily the Appearing of being, the Appearing in this difference both with appearance and phenomenal appearance, because precisely what metaphysical or philosophical thought with its original difference between being and forgetting does not think about forgetting what one forgets, this is because the Open itself, the Open itself can be closed. In other words, there is a refusal, a play, the play of time. If being is time, as Heidegger would say, the unthought of all philosophy, whether being is time, and that is precisely what forms the reversal, the square or the turning and the very overcoming of metaphysics beyond its completion, well, it’s because in being, in the very thought of being, there is the thought of an enigmatic “withdrawal” in its very dispensation, that is, that the production precisely of the luminous presence outside the latent, if this is possible, this advent precisely of the luminous presence, there is in the advent a strange evasion, that is, at once, Heidegger thinks of the enigmatic play of “being as time”, but also poetically the enigma of this play, that is, this latency of which precisely to be outside of it would bring about the advent of being as light. This is why it is perhaps not sustainable or possible to identify or to make, let us say, a bridge between Heidegger and Bergson who unfortunately remains with metaphysics, and can be worse than metaphysics, that is, “mysticism”.

Deleuze: [He laughs] I see you coming; your whole development is excellent, the conclusion expresses a taste that I … an entirely philosophical taste. That is, it consists in telling me, “how are you going to dare to connect Bergson, whom I do not like, with Heidegger whom I admire?” That’s your business. I would just respond with two things: your whole analysis is very correct on Heidegger, but a first rule, you must not transform a general remark into a specific remark. I call “general remark” what I was saying and which seems to me to remain entirely valid, namely if you seek in the history of philosophy which authors have linked deeply in an original way — but not the same, I said, not the same way — but at least have in common to have linked the three notions of the Whole, time and the Open, to my knowledge, I only see two: Bergson and Heidegger, [10: 00] which seems to me sufficient to make a comparison at a general level.

As for everything you said about Heidegger, it is absolutely correct, but only to see in Bergson — with quite different concepts obviously, and quite another terminology, there is fundamentally in duration something which, at the very moment when it is the object of intuition, is also its “withdrawal” and the movement by which it escapes — only to see that in Bergson is simply to say that you are not interested at all in Bergson. Bergson’s texts are so formal, namely that our psychological duration, that is, what is revealed to us, is only, at the same time, the movement by which the other durations, which, in fact, really constitute duration as Whole, namely through which other durations escape, to the point that in order to reach the essence of duration, we must go beyond what he calls “the human condition”. In Bergson, it isn’t duration which is to be given; duration never ceases escaping by giving itself all of that which nonetheless does not authorize me to make any Bergson-Heidegger connection beyond this very general connection.

I was saying, well yes, it’s still odd, these two writers that are very independent from each other. I don’t know if Heidegger read Bergson; maybe he read Bergson, but anyway, that didn’t impress him much, it’s not his own tradition. This is odd because Heidegger reached this connection — it seems to me — totality, openness, temporality, through a certain tradition that you say very well, finally, was very poetic, philosophical-poetic. In my opinion, Bergson reached this very strangely, through a, much more through a reflection on the living: if the living resembles a totality, if the living is a Whole, it is precisely because it is “open” to the world whereas people before said, on the contrary, that if the living resembles a Whole, it is because it is a microcosm which reproduces the great closed Whole. It is by reversing, it is by twisting the traditional metaphor, it is through a reflection on vitalism, in my opinion, that Bergson arrives at his conception of the fundamentally open Whole. OK, are we ready? Let’s continue.

So, you see, where I’m at still, my dream would be to reach, I would have to go rather quickly because for the Christmas break, we’d have to be done with all these image and sign problems, and inevitably we dragged things out. So, notice that after dishonoring myself last week, since I spent two hours saying that Peirce was an admirable English philosopher, and then at the end someone gently pointed out to me that he was American, [Laughter] I obviously felt, I told myself: they will never again believe me on anything that I’m going to tell them, after a mistake like that. So, I would only speak of “Anglo-Saxon” thinkers, [Laughter] and everything I said about the particular merits of English philosophy obviously had to be understood as the particular merits of Anglo-Saxon or Anglo-American philosophy. Okay, so… but so that bothered me anyway; I was upset. Obviously, you understand, he was born in Cambridge, I read it poorly, I read it poorly; but obviously, there is a Cambridge in America, all that is grotesque. [Laughter; students talk to him] What? Is there a Moscow? There is a Paris too, so I could also quote the famous French philosopher if there is an American who was born in Paris, fine. It doesn’t matter, so it doesn’t matter, no, no, no, not “it doesn’t matter”. There we are.

So, notice that, according to Peirce, we have our first two types of images: Firstness, Secondness, that, I assume, it has become quite clear; if I am already making a small graph, I am saying Firstness refers to what we called, in our previous analyses, affection-images, and this greatly enriches everything we could say about the affection-image. Here we have a coincidence. As a category, Firstness… No, rather as a modality, you know, if I try to situate the modality in the sense of modalities of judgment, there are three modalities of judgment in classical philosophy: the possible, the real and the necessary. From the point of view of modality, Firstness is the possible. From the point of view of what one could call quantity, and no longer modality – as we saw, Firstness, we took a little initiative, a bit of distance from Peirce — but Firstness is the singularity, [Pause] and I would add, from the point of view of acts of the spirit, Firstness is expression. [Pause] The characteristics of the Firstness as we have seen, are quality, potentiality, immediate consciousness … [Interruption of the recording] [16 :28]

… [Secondness] corresponds perfectly to our action-image. [Pause] The corresponding modality is the real; the corresponding quantity is individuality; [Pause] the corresponding act of the spirit is position or opposition. [Pause] The characteristics of Secondness are: the state of things; the fact or the duel; experience, experience understood as the part of the event that is actualized, or as the passage from one state of things to another state of things.

A student: [Inaudible comments]

Deleuze: No, these are not categories, these are points of view on categories. The categories are Firstness, Secondness and Thirdness; then, the points of view on categories, which is the modality, which gives us the possible, the real, and we will see for Thirdness; quantity: singularity and individuality; and the act of the spirit which gives us expression, position or opposition.

Well then, we now have left this third category from Peirce, this third type of image, according to him, this third type of Appearing, which he calls Thirdness. And there, well, we are indeed immediately forced to leave something empty, because if you refer to our classification of images, as I proposed it last year in the presentation on Peirce, for the moment, we do not see anything that corresponds to it. You will understand it immediately from the way Peirce defines Thirdness.

I would say that for him there is no doubt; in any case, Thirdness has as its modality the necessary. These are again the three modalities of judgment: possible, real and necessary. It has for quantity, it has for quantity no longer the singular or the individual, but the general, the generality; it has — we will understand why as we go along — for act of the mind, interpretation or understanding; it is therefore a very rich aggregate. Suddenly, what characteristics will define Thirdness? What are they? Well, exactly as I said, Secondness is what is two by itself; Thirdness is what is three by itself, that is, what refers to something else. It is a “one”, which refers to a “two”, and that would be Secondness; we must add through the intermediary of a “three”, and that would be a Thirdness. So fine, that’s a Thirdness.

Only, we must already specify: in what way is this Thirdness a type of image? Peirce’s response, what he calls Thirdness is all that can be designated, all that can be understood as “the mental,” the mental. [Pause] “Thoughts are neither qualities nor facts,” says Peirce; “thoughts are neither qualities nor facts” — remember? — that is, are neither Firstness, nor Secondness. A thought is always a Thirdness. Thirdness, I can say, well, that it is a thought-image as distinct from the affection-image and the action-image. Fine, we haven’t yet found it in our categories; that’s why we are going to need to confront, to mix all this up. It’s the mental. But when is there really the mental? When are there really three? And as soon as there are three, why is there the mental? This is complicated! And why not more than three? A lot of questions come to us: why does he stop? Since he does indeed stop — he thinks that Thirdness exhausts this — why not a four, a five, a six? This is all important.

Frankly, what can Thirdness be? I take a piece of paper, and then another piece of paper, and I pin them together, or I put on a paper clip. This is an example he selects. At first glance, it is the constitution of a Thirdness; I have one, two and three. That’s always where the Anglo-Saxons start from, with two things like that. It’s not difficult. I see my two papers with a pin or a paper clip. Is this Thirdness? No, it seems like a Thirdness, Peirce will say, borrowing the term from the theory of conics in mathematics, but no matter. He will say: this is a case of degenerate Thirdness; that’s not Thirdness. Why isn’t it a Thirdness? Because you can very well remove sheet B from the paper clip, and you will keep the duo, the sheet A and paperclip dyad, without anything having changed in sheet A, nor in the paper clip. So, you could have subtracted one of the terms without the other two being affected, are you following me? It is therefore a false Thirdness.

In a true thirdness, you cannot subtract a term without changing everything, whereas here, what shows you that it is false Thirdness is that, once again, your paper A and the paperclip remain quite the same, although you have subtracted, and you have removed sheet B. So, it’s a degenerate Thirdness, not true Thirdness. And what is a degenerate Thirdness? In fact, it’s a couple of dyads, a dueling couple, it’s Secondness. You simply consider two duels at the same time: you consider a first duel, sheet A and the paperclip, and a second duel, sheet B and the paperclip. With two duels that have a common term, you can still construct a Thirdness, only it’s a false Thirdness. You will never achieve true Thirdness by multiplying dyads, that is, by multiplying couples. Couples are Secondness. You can multiply couples, you will not get out of Secondness. Moreover, Secondness is made of the multiplication of couples.

Another example: [Pause] A throws object B. C arrives and picks up object B. Can you say that A gave, gave B to C? No. You have two dyads, you have two duels, you have two Secondnesses: a first Secondness, A throws thing B; a second Secondness, second Secondness, C picks up B. You have two couples, you have two dyads, you do not have a Thirdness. You will never be able to obtain a true Thirdness — this is Peirce’s idea — from a combination of dyads.

By the way, that’s going to move us forward because you sense that with his one, two, three, we risk immediately telling him, ah, well once again, you are Hegelian, really. Peirce’s idea is that Hegel indeed said: one, two, three, because he had a presentiment, but he did not understand at all what Thirdness was, that finally he only knew how to align pairs of dyads. And this is also what Peirce criticizes in logic, that logic got stuck in Secondness. And so, he who claims to be the creator — and this is historically true — of a triadic logic, that is, which is no longer bipolar with the only two values of true and false, but which is tripolar, he thinks that it constitutes, in fact, the proper logic of the mental, so he attaches great importance to it.

Another example for you to understand fully: I open my window in the morning, and I drop and I push out a flowerpot that falls into the street, so A and B: A, I throw the flowerpot without looking ; B, the flowerpot falls. Person C comes by then and receives the flowerpot, okay. Just like I said earlier: can I say… I gave the object, when I threw an object that another came to pick up, and that I said no, this is two Secondnesses. Here, can I say: I killed someone? No doubt I will blame myself for this unfortunate accident, but strictly speaking, I didn’t actually kill anyone. There have been two dyads: me and the falling flowerpot, the other person and the flowerpot he receives, two dyads having a common term never constitute a Thirdness. But then, what constitutes a Thirdness? And you can go on to infinity here like that, duels, you can multiply duels, you’ll never reach three. Good.

So, on the other hand, let’s assume acts, here we have acts that can be considered with the following expressions: I kill, Cain kills Abel, I give, I exchange, etc., etc. So, we could play all kinds of games, practice exercises. Here, Peirce tells us: these are Thirdnesses. Why? Why, in fact, does “I give” — ​​immediately notice the difference – why does it not mean throwing an object that another comes to pick up. I give. Ah, good. “I kill”, this isn’t throwing a flowerpot that the other receives by accident. It means waiting for him to pass by and then wham! Here we have a Thirdness: I waited two days for him to pass by, and when he did, [Laughter], just, just, whew, I reached the Thirdness. Fine.

What is the characteristic? Notice, I was saying, in all of my previous examples, they were degenerate Thirdnesses. If we look back, well not too much, there are also degenerate Secondnesses. According to Peirce, and that’s a problem, it will be a problem when we dare to have a confrontational discussion with him; according to Peirce, there can be no degenerate Firstness. We understand why: because what is one by itself does not degenerate. But an example of degenerated Secondness, an example of true Secondness: I dine at Pierre’s, implied that me Paul, me whatever, I dine at Pierre’s. But according to the pink page of the Larousse dictionary: “Lucullus dines at Lucullus’s”, here we have a degenerated Secondness.[1] Notice that in our language, there are lots of degenerated Secondnesses, lots of stuff like that. Okay, but no matter.

I give, I exchange, I kill, here we have Thirdnesses; what do they have in common? It’s odd. A first common characteristic: I would say, they indeed involve, you feel that all these acts indeed greatly involve the mental. Here, they refer to a law; what they have in common is that they refer to a law, and that will be the first characteristic of Thirdness, the existence of a law. This law can be physical or moral. [Pause] And in any case — in my opinion, here Peirce is very interesting – in any case, whether the law is physical or moral, but it is particularly evident when it is moral, then the act has a dimension and symbolic determination. The symbol will be one of the deep characteristics of Thirdness; as soon as there is a symbol, there is Thirdness. As soon as there is law, there is Thirdness. [Pause]

And in fact, the gift is always accompanied by a symbol that determines it as a gift, even when this symbol is very, very hidden, even when the donor’s gesture – ethnologists are doing research on gift-giving behaviors through civilizations — each time, we see the presence of a symbol in the gift-giving behavior. Likewise with exchange, likewise with killing. What is killing without reference to a law? So, in the Thirdnesses, this is how you will recognize them, there is always a reference to a law, and it’s in this way that there are three. There is an object, another object, and a law which refers one to the other, which refers one to the other according to a rule, according to its own rule. [Pause]

But immediately there is an objection which comes to us; let’s not exaggerate since Secondness, already implied laws. I hope you already realized this, immediately! You remember that Secondness was, among other things, action-reaction relationships, [Pause] action and reaction, that is, a duel. But there is a law, it was the relationship between effort and resistance. Well, there is a law, there are laws of resistance, there are laws of effort, there are laws concerning the relation of action and reaction. Given a thing, given an action, calculating the reaction of something whose nature you know is all within the realm of laws.

Well, this is both very easy, and of course, he’s not a fool, Peirce. Obviously, there are laws which regulate actions and reactions. But what he means is quite another thing, and it is very simple: it is that no action or reaction is ever caused by the law which governs it. [Pause] It’s a very simple idea, and this is good philosophy, very… things that we don’t usually think about, but which are absolutely convincing: an action and a reaction, an effort and a resistance always conform to laws, but they do not derive from them. [Pause] It is the same as saying: an action and a reaction indeed respond to a law, but they do not have that law as a cause.

In fact, let us take some simple cases: an animal movement responds to laws, and even a human movement; this applies to animals and humans, and to humans as much as to animals. For example, if I want to raise my arm, well, that engages all kinds of relations of actions and reactions between innervations, muscles, organic resistances, organic tensions, etc. All that is governed by law, but nobody ever raised an arm, I would say, while thinking about all that because if I thought about all that, I would never raise my arm. Which means, all the more so, an animal, when an animal makes a movement, it is in accordance with all these physical-physiological laws, but it is never these physical-physiological laws which are the cause of an action, and why?

It’s so obvious. It’s because a law, as they say, is always hypothetical. If you do that, then a particular thing will happen. A law is always conditional; if you bring water to 212 degrees, then it boils. But the law was never sufficient to boil water. It’s not the law that boils water; the law is the rule that water conforms to when it starts to boil such that Peirce can tell us with the utmost rigor: of course, the world of Secondness is governed by laws; however, laws are never considered in Secondness as such. On the other hand, if you are forced to consider a law for itself, you can say: I am in the realm of the mental, I am in Thirdness.

As a result, the first characteristic — and you see how Peirce can already tell us that the modality of Thirdness is generality — there is Thirdness as soon as a physical or moral law intervenes explicitly, explicitly, the presence explicit of the law being indicated by what he will call “a symbol”. [Pause] He would just as well say that the law — and he says it designating Thirdness — well, what is it? It is neither affection nor action, it is sense, or signification. The first characteristic of Thirdness was the law; the second characteristic of Thirdness is sense or signification. Why? It follows straight away: signification — here I take the sense of “signification”, I’m not trying to distinguish sense from signification; from the point of view we’ve reached, we could multiply the distinctions; what interests us is that, in any case, it is part of Thirdness. — Why? Because signification is always a model. According to Peirce, it is always a model which, under very different conditions, which are either physical or moral conditions, that is, symbolic in the narrow sense, comes to inform the actions and reactions, and here, there is a true Thirdness. Because if you withdraw the model, the actions and reactions are no longer the same.

And we will perhaps understand that better with the point that interests me the most: it is that the third characteristic by which he defines Thirdness is the logical relation; he says: “there you are, this is Thirdness, it is the relation, it is the logical relation”. Only what is the logical relation? So, he would give it, we would find three characteristics specific to Thirdness according to Peirce: law, sense, and the logical relation. If you understand the logical relation, I believe you understand the other two characteristics very well, this is the real knot of Thirdness, and in fact, why?

And here, I am opening a parenthesis; I am no longer speaking in Peirce’s name, I am speaking in the name of philosophy, that is, what was this problem of the relation, which tortured philosophy from the start, and which was a part, which finally belonged to one of the founding reasons of philosophy? I would say that what belonged to one of the founding reasons of philosophy from the start is even more than paradoxes about movement, it’s paradoxes about relation. How can something as strange as the relation be possible? And that, from the start, it was, as Peirce would say, the existence of the mental that was completely engaged in all this. Why? Well, philosophy was already faced with a strange problem, and here I am going very quickly, I’ll be saying simple things, therefore very, very simple, to organize a specific problem. So, this is no longer exactly Peirce, but it’s to get back to him.

You know, philosophy as early as Plato was confronted with a problem, the problem of judgment, and the Greeks are deeply involved in it; they say, judgment is still strange, even the simplest judgment. The simplest judgment is what is called judgment of attribution: the sky is blue, the sky is blue. Well, that’s odd, how can we say that the sky is blue, since literally, it means A is B, A is B? In other words, unless you repeat all the time, being is being, blue is blue, the sky is the sky, unless you stick to the principle of identity all the time, it must be recognized that any judgment of attribution is an offense against the principle of identity. Indeed, the judgment of attribution can be written in the form: A is B. [Pause; Deleuze writes on the board] And Plato says it’s difficult, and we’re going to have to explain that, how is it possible that A is B?

But there we have another kind of judgment, a second type of judgment. So, we’ve barely said “oh what kind of problem will we be saddled with now?”, and we learn that there is going to be a worse problem, and it’s like that, it’s always like that. I say A is smaller than B. [Deleuze writes on the board] So this is different. Even without having done any philosophy, we immediately feel that, can this be reduced to a judgment of attribution? A is B, I can say in a pinch: the sky is blue; I can say in a pinch, this can be explained. Yes, then one would have to conceive of A as a real being, or the concept of a real being, and B as the concept of a property. The judgment of attribution assigns a property to a subject. How is this possible? This is already another matter. But finally, we are sort of figuring this out: I attribute properties to subjects.

But when I’m faced with the other kind of judgment: A is smaller than B, can being smaller than B be likened to a property of subject A? This is annoying because B is also a subject; it’s not a property, it is also a subject. So, can I say at least that “smaller than” is a property of A? Well yes, I can say that “smaller than” is a property of A, but I should also say, at this point, that “greater than” is also a property of A because “smaller than B”, there is always a C, such that A is greater than C. So, if I treat relations as attributes, this time, it is not simply the principle of identity that I’m slighted; it’s the principle of non-contradiction. I attribute contradictories to the same subject, I attribute “smaller” and “larger” to it. You will tell me: “But look out, it’s smaller than A, and greater than C”. So what, what does that change? Small B and small C are real beings. I could say at the same time, I could say in a pinch that the concept of A contains properties, the concept of a real being contains properties, but can I say that the concept of a real being contains other real beings? Impossible say something like that; at first glance, it’s not possible, [Pause] impossible to resolve this. The attribution already called into question the principle of identity, the relation calls into question the principle of non-contradiction.

And how is Plato going to resolve this? He’s going to say: yeah, it’s not difficult; you won’t resolve this, and Socrates addresses it, Socrates comes in, and he hasn’t finished, he’ll say: well yes, you can’t escape the following conclusion, which is that the relations do not depend on their terms, that relations are Ideas with a capital “I”, and that there is an Idea of the small, that there is an Idea of the great. And Ideas are discovered by Plato, first about the problem of relations. There is an Idea of the great, and an Idea of the small, and simply, when you say: A is smaller than B, and greater than C, you mean: the term A participates in the Idea of the great with respect to a term B, and participates in the Idea of the small in relation to the other term. Plato will have been forced to make the relations from pure Ideas which go beyond the sensible world.

The problem started off well, so much as they [Ideas] are irreducible to attributes of the thing, you understand? No? You will not be able to reduce the judgment “Peter is smaller than Paul” to the judgment “Peter has blue eyes”. Moreover, when you’ll have let go and when you’ll have discovered the world of relations, you will wonder, so if all judgment is not in fact a judgment of relation, namely, if when you say: “Peter has blue eyes”, it is not already a judgment of relation, namely that there would not even be properties at all, but that there would only be relations, that would be even better. But finally, there’s no need to complicate this, we’ll leave it there.

A madman in the philosophical sense, that is, a kind of incredible genius who will stop at nothing, arguably the most daring philosopher who has ever existed, says: no, no, we have to save it all. We have to show at any cost that the judgment of relation can be reduced to a judgment of attribution, otherwise we are lost. However, that will lead him to some strange things. He’s going to be forced to say: well, okay, every real concept, every concept that designates a real being, [Pause: Deleuze writes on the board] well, it has to contain — since we cannot stop — the totality of other concepts. That is, A will have to contain, the concept of A will have to contain the concept of B, the concept of C, the concept of D, ad infinitum. So, at that point, relations will indeed be internal to terms, to concepts. [Pause] If the concept of Caesar includes the concept, contains the concept of all other terms, all of Caesar’s relations, not only with his contemporaries, not only with what came before him, but with we who have come after him, all the relations imaginable can be reduced to attributions, that is, to attributes of the concept. Which comes down to saying, the concept of each real being must express the totality of the world. What a strange idea! That’s how it must be. It’s amazing. This philosopher was Leibniz. [Pause]

He will be very annoyed, he will be very, very annoyed because what he just said about concept A is only valid if I can also say [Deleuze writes on the board] that concept A contains concept B, the concept C, concept D, ad infinitum. As a result, the relations of A with C, smaller than B, greater than C, all of these are attributes of the concept, by calling attributes all the properties it contains. But he has to say the same about concept B, which in turn must encompass everything: C, D, E, including the concept of A. Hence the problem, which is what? The problem is, once again we’re lost because he reduced the relation to a judgment of attribution. But what will the relation be between the following two judgments of attribution: A is greater than B, in the concept of A, and B is smaller than A in the concept of B? He will have reduced the relation to an attribution, on condition of splitting the relation into two relations, you understand? Well, in the end, no matter; this is so that you have an idea of ​​the complication in all that. So, in fact, Leibniz’s operation is pretty amazing.

So how do we reconcile this? [Pause; Deleuze writes on the board] You have a formula: A (R1) B where A is the container, R1 is the relation, and you have a formula: B (R2) A, how to assert… So, you have reduced R1 to an attribute, R2 has an attribute, but alas, you come back to: what is the relation between R1 and R2? So being a creator, every time he is faced with a difficulty, he creates a new concept. He will create the concept of preestablished harmony, which is not at all a simply verbal concept, but he will show that in the understanding of God — he must take that route — in the understanding of God, there is a correspondence and a harmony between [Pause] everything that is in the concept of A, everything that is in the concept of 2, and for a good reason: it’s because it is one and the same world which is expressed for concepts of real beings, and that will complicate matters enormously.

So, notice this notion of relation, even at the level of a simple relation like “smaller”, “bigger”, it’s very, very difficult. As a result, I believe it was a great day in philosophy when — and there I believe one can find predecessors — but to assign it precisely, when a new tone, when an Anglo-Saxon philosopher, who I’m sure was a Scot [Laughter] and his name was [David] Hume, appeared and said as if it were obvious: relations and all relations are by nature external to their terms. They are outside their terms. And this proposal for me is absolutely like a thunderclap in philosophy. Properties are interior to the terms of which they are properties, to which they attribute themselves, but relations are exteriorities. Relations are external to their terms. A is smaller than B, well then, “smaller than” is a third. In other words, relations are not contained in the concept of thing or things; the relations are C.

With this begins what will be called the principle of the exteriority of relations. And Hume’s simplicity consists in saying – only, what it will commit him to – well, try to take the world as it is — instead of thinking it, objecting to it, all that, saying that it should be like this or like that — take it as it is. You can’t even see — that’s one of Hume’s great ideas — you can’t see. Take the world as it is, that is, you find yourself in a strange world. Instead of immediately invoking Ideas with a capital “I”, or undertaking operations as complicated as Leibniz’s, get used to the world you live in, because it is yours, it is your world. Well yes, there are things, and then there is, for example A, and then there is B, and then there are relations, and these relations are in-between, it’s not things, it is “between things”.

So obviously, if he had said only that, only he himself fully accepts to provide to us and to constitute the concepts that will respond to this world, to this extraordinary world. “Accept exteriority”. Until now, philosophers had endured only interiority. To understand was to internalize something in something else. They understood that if they put it inside, inside one’s head, inside the concept, inside the subject, there had to be any interiority whatsoever. Hume arrives and says, but can’t you see that you live in a world that is a world of exteriority? And exteriority is not, that does not mean, as we always say… Empiricism, believe me in this, never was defined by: knowledge comes from experience, or else: the sensible world is first. Empiricism is defined by this position: relations are external to their terms. And if relations are external to their terms, understand that at that point, empiricism is faced with a fantastic task which is to invent a new logic. A new logic will be needed, namely, a logic of relations will have to be created; it will be necessary to break with the logic of attribution, which had reigned until then. A logic of the relations will be required.

That Peirce assumes all of this, since he is not sure that a logic of relations can be dyadic. A dyadic logic, a dual logic, is the one that recognizes two values of the proposition, the true and the false. Well, maybe that’s only valid for the logic of attribution. The logic of relations has to be a specific logic, which begins with, very oddly, which begins with Hume in the form of the theory of probability, [Pause] and which takes on a form as definitive with [Bertrand] Russell… [Interruption of the recording] [1:03:07]

… or if you prefer, it is external to the concept of the thing and of the other. “Smaller than” is not included in the concept of A which is however smaller than B; “greater than” is not included in the concept of B, which is nevertheless greater than A. It is a radical exteriority.

But think that even at the level — all I’m saying, that’s nothing, but it’s huge; if you understand that, you understand that this is a whole other, a whole different theory of thought — the task of thought is literally to reflect exteriority. It’s no longer about interiorizing any more, not at all; it’s a completely different conception of true and false. It is an appeal to the exteriority. But yes, the world is made of radical exteriority, that is, it is an aggregate whose parts are irreducibly external to each other, that is, the parts of which will not be totalizable. This is a world of bits and pieces. As [William] James will say, this is a Harlequin coat, it’s a bright palette. Well, between two pieces, there are relations, so fine.

And maybe things, and perhaps ultimately, there is no term, there are just bundles of relations. What you call a term is a bundle of relations, and there you go. You, each of you is bundles of relations, and that’s very good, very good that way. They’re actively dissolving substance, things, etc. At the extreme, they admit, at your choice, at a middle level, we will say: there are relations which are external to their terms, and at a much deeper level, we will ask: are there even terms, or are there variable bundles of relations? Everything is possible! [Pause; Deleuze says something in a very low voice to someone near him]

So, there is something extraordinary about the relation. We begin to grasp the paradox of the relation. I am saying at the same time: a relation is external to its terms. Good. In other words, a relation is always external to the concept of the one thing and the other that it places into relation. It is external to the concept of the one thing and the other that it puts into a relation. This isn’t difficult, it’s not difficult to understand. A resembles B in order to change, and resemblance is a relation. A resembles B. Well, it’s not encompassed in its concept, nor is it encompassed in B’s concept; the relation is external to its terms. Do you understand that?

However, you’ve only understood half of it yet if you understand that. That’s because, at the same time, the relation can change — and that, I insist on this greatly, because here, this will be my only small contribution — I am saying that in order to distinguish things clearly and so that you don’t mix everything up. But they know it from the start, all those authors who start thinking about the relation and who are called empiricists, or logicians, in the sense of the logic of relations. This isn’t surprising; I’ve tried to make you understand why this wasn’t surprising that it was the empiricists who invented the most formal logic in the world, namely the logic of relations. There is a very deep connection. At first glance, it is strange that it’s the empiricists who favor the sensible world and who at the same time invent the formalism of logic, which we will call formal logic. It is inevitable, since what the sensible world reveals to them is not at all the sensible; they could care less about the sensible. What interests them is the exteriority of relations linked to their terms. Henceforth, you will not account for relations by referring them to their terms; henceforth, you need an absolutely new logic and a completely new formalism to account for logical relations, the logical relations the list of which is open.

Okay, but I was saying, fine, A resembles B, Peter resembles Paul; that’s encompassed neither in the concept of Peter nor in the concept of Paul. Resemblance is a relation, unless you are Leibnizian; there once again, if you feel it, at that point, you resolve it as best you can, that’s your business. But if you accept to be in the atmosphere in which relations are external to their terms, we don’t try to argue, we take it as a fact, the fact of experience. Well, fine, fine, resemblance is not contained in the concept, which cannot prevent it from changing without the concept itself changing. It cannot change without the concept itself changing. This is getting very strange; this is not encompassed in the terms, and yet it cannot change without the terms changing.

I mean, the relation of resemblance — and for me, that is very, very important; for me, therefore not necessarily for you — I believe that one cannot think the relations independently of an at least virtual becoming, whatever the relation might be, and that this, in my opinion, the theorists of the relation, however strong they are, they did not see it. But they have it, well no matter, they have it, I don’t know, but I would like to insist much more than they do on this point. In my opinion, a relationship cannot … not only is it external to its terms, but it’s essentially transitive in the sense of transitory. Relations, don’t ruin relations, they’re so fragile. Bang on the attributes, that’s something solid, but relations, ooh la la… Relations are inseparable from a becoming, I would say — and I will need this idea later — of a possible or virtual change. I don’t resemble B, without in this very resemblance, at the heart of this resemblance, me being haunted by the possibility of accentuating it or losing it. [Pause] It will be enough that I, as a term, that is, as a concept — it comes to the same thing –, that I change, for example, as I age. Or else, I am haunted by the possibility, again, a relation does not exist apart from the possibility of acquiring it … [Interruption of the recording] [1: 10: 52]

Part 2

… it is this link of the relation with the becoming — I choose resemblance because, but this is valid for all relations, because it strikes me strongly – they say — despite all my efforts, I’ve never been able to notice it — but they say, they say it’s true, that a newborn baby at birth looks like its father, mother or someone, whatever, [Laughter] and then that fades away. Even then, in old age, astonishing resemblances are discovered which, literally, have been put on hold, forgotten for so many, many years. All of a sudden you think, oh, but that’s the spitting image of her mother. [Laughter] For … as if old age was restoring resemblances that had only been very, very indistinct. I believe that it is not possible to think of the relation without thinking of it as becoming always possible. Fine. But we’ll see how I find this comment useful.

I’m just saying — and I’ll hold onto this — and those were the two fundamental points of Hume’s theory of relations, the two points, that was, first point: relations are external to their term; second point, and nonetheless, a relation cannot change without one or both terms changing. A resembles B: relation external to its terms. A stops resembling B: the relation changed. But the concept of A had to change, A had to change — or B, right? And it was with these two things, with these two basic propositions, that Hume was led to try to work this out. Fine.

So, let’s try, we, there, I, I’m no longer trying to… I’m not offering summaries of theories because we’d never get finished; I’m giving something like premises so that you have an aggregate about this problem of such difficult relations. So, I am saying: let’s change the point. You’ll see that all of this… There are a number of very different authors who revolve around an idea. That is, there are two kinds of relation, or there are two senses of the word “relation”. [Pause] I cite Hume first… hey, that’s interesting, the way he defines it. At the start of his great book Treatise of Human Nature [1739], [Pause] in the chapter on relations, this is what he tells us: “the word relation” — they’re always external to their terms, right, whatever they are, that is a given — but on this, he tells us: “the word relation is commonly used in two notably different senses. Sometimes it serves to mark the quality whereby two ideas are linked together in the imagination and where one introduces the other”.

What does he mean? This will be well known as “association of ideas”, namely: the image of something given to me awakens in me the image of something that is not given. [Pause] There you have it, the first meaning of “relation”. The relation is the process through which the mind moves from the image of something that is given to the image of something that is not. And, you will notice, it passes according to a law. In fact, it does not happen just any old way. I see a picture; I say, “this is Peter’s picture,” and I think of Peter, who’s in America right now, or, uh, etc., fine. The photo is given to me; I pass from the image that is given to me to the image of something that is not given to me, namely the image of Peter in America, according to a relation which is the relation of resemblance: the photo looks like Peter. Right? So, you see, the first sense of the word “relation” is [Pause] the process through which a given image evokes or leads to another non-given image.

Well, these relations, Hume tells us, he calls them “natural”, they are natural relations. They indeed form an activity — here, hold on to everything he says, because this is important — they do form an activity, but in a sense, it just happens by itself. It’s akin to an automatic activity. I pass from the photo of Pierre to the thought of Pierre, from the perception of the photo to the thought of Pierre. I tell myself: hey, what is he doing right now? It’s very simple. These are natural relations. They obey laws, which mark what? In particular, which mark its limits. I mean, this runs out pretty quickly, right? That’s very, very important, and Hume talks about it a lot there. He says: human nature, well, it gets tired quickly, right? Things have to be, the relations have to be very narrow — of course, external — very narrow between the terms for the idea of ​​one to introduce the other.

For example, if this is a very vague resemblance, it doesn’t work, does it? For example, that is, I see a picture of someone, and I tell myself, oh hey, that reminds me of a painting, a painting that I saw a long time ago. But what was this painting? Who created it? Where did I see it? That doesn’t work at all. It does not work anymore. It can work, I have an impulse there. “Ah yes, that was … I saw him in a particular year, in a particular place! Oh, how they resemble each other!” I see a woman in the street; I tell myself: hey, but I’ve seen her somewhere, but in a museum. Ha! Mona Lisa, it’s Mona Lisa! [Laughter] It’s Mona Lisa passing by … Amazing! But more often than not, I tell myself: “Oh yes, she reminds me of … that one, she emerges from a painting, but which artist? What painting? A Flemish, a Flemish painter?” You will see why I need this entire example. “A Flemish painter, yes, yes, yes, but which one? Not this one? No, no, no, no, it can’t be that one. So, who is it?” Then it can come, it doesn’t come, but this is not a natural relation. Why? Because it’s a distended, distant resemblance. You pass easily, according to a natural relation, from the photo of Peter to the idea of ​​Peter, but you do not pass easily when things only have a vague resemblance. I mean: the characteristic of natural relations is to wear out quickly, that is, to form series, understanding these to be short series. Ah, fine, there you go.

The relations — I am summarizing — natural relations would be relations through which an idea or an image naturally introduces another, according to a rule or a law, thereby constituting a series of images which are exhausted pretty quickly. All terms are important. This is the realm of natural relations. [Pause] Another example, just to reassure you right away, I still wouldn’t say, naturally, I wouldn’t say, “The Arc de Triomphe is bigger than a flea”. No natural relationship in that. On the other hand, about something that is a little bigger than a flea, there I would tend to say, there is a natural relation. I am saying, for example: well yeh, what is that on my hand? Is that a flea? No, it’s too big. Too big … eh? It’s not a flea. [Laughter] So, anguish takes hold of me; I tell myself: what can it be? What is that thing, eh? Good. Here there is a natural relation. That doesn’t prevent me from comparing the Arc de Triomphe to a flea. Okay, fine. So there may be a relationship between the Arc de Triomphe and a flea. Okay, fine. It won’t be a natural relation. So, you see, a natural relation, then, is the process through which one image introduces another according to a rule that constitutes a short series. We cannot say it better.

Hume continues: but “relation” is expressed in a completely different sense. Notice, sometimes it is used to mark, the word “relation” is used to mark the quality through which one idea introduces another — that was our first case, natural relations — sometimes the circumstance, sometimes the relation signifies the circumstance through which, even when two ideas are arbitrarily united in fantasy — exactly the Arc de Triomphe and the flea — the circumstance through which even when two ideas are arbitrarily united in fantasy. I’ll translate: even when two ideas have no natural relation to each other, so, this is the circumstance through which, even when two ideas or two images have no natural relation, we may see fit to compare them. There is a reason why I am comparing them.

I’ll choose an example. Good. I’m there in a room, and then I need to write, and I want to write on a table. But there is no table. Good. So, one thing can happen to me: I think of a table that I saw in the next room. I go to the next room, and I sit down. I would say: natural relation. The image of the missing table evoked in me the image of another table that looks like it and is next to it. This is a natural relation. One image introduces another, in a relatively short series.

I don’t have a table, there isn’t one in the next room, or I want to stay in this room, I’m looking everywhere. There is no natural relation, nothing that looks like a table. I notice, upright, a folded ironing board. I tell myself, shit, here I … this is what I need … I’m going to make a table out of it. Well, you will tell me, there is less difference than between the “Arc de Triomphe” and “flea”. OK. But there is still a big difference between a table and an ironing board. It’s rare, it’s not according to a natural relationship that “table” would make me think of “ironing board”, or it would require an intermediary. It would require an intermediary constituting a short compact series. Namely: I see my table, I surprised someone there who, instead of being at my table, should have ironed. So, I have table-ironing board link, a natural relation. But here, I am in the room; I am looking for a table, there is no table. I see the vertical ironing board, I tell myself: this is it.

So, what have I done? I didn’t create a relation, I didn’t follow a natural relation. To take Hume’s text literally, I was in the grip of a particular circumstance in which even during the union — namely my need to write, the particular circumstance – with the result that even in the arbitrary union of two ideas in fantasy, the table and the ironing board, the horizontal table, which was not there, and the folded, vertical ironing board, we may see fit to compare them. The relation, then, is the reason for the comparison between two ideas, however foreign they may be to each other, that is: even if they have no natural relations. And in a way, I could find the same things as examples of natural relations and other, unnatural relations.

These unnatural relations, what are we going to call them? Hume will call them “philosophical relations”, philosophical relations. Which doesn’t mean that’s what philosophers use them for, right? That doesn’t mean they’re just for philosophers, [Laughter] no; he means that they are not natural. Maybe he means they’re abstract, and the others are concrete, but let’s save that for later. But notice that concrete or abstract, natural or philosophical, they are always external to their terms. That doesn’t change. But there are still two types of relations. I would say that philosophical relations are relations which, instead of forming a short series determined by a law, what do they do? They form an aggregate, by rights unlimited, referring to a sense. [Pause] Good. [Pause] There you go. So, the distinction natural relations-philosophical relations which will have the greatest importance.

Much later, [Edmund] Husserl will make distinctions, who nevertheless has for Hume a relation at once of fascination, but this is his enemy. And Husserl, without saying anything — and perhaps he did not realize it –, in his first book which is called Philosophy of Arithmetic [1891], proposes a difference between what he calls the “primary relations” and “psychic links”. [Pause] He defines primary relations by continuous conjunctions, [Pause] and psychic links by acts of the mind which constitute an aggregate independently of the continuous conjunctions between their parts, between their elements. Fine, here I don’t have time to develop this, it would be endless, but it’s odd. Here we have the anti-Hume rediscovering a distinction that fundamentally belongs to Hume, which in my opinion – I’m not developing this — but this distinction by Husserl corresponds word for word to Hume’s distinction. Good.

And finally – a last point — I discover Bergson on a new point which I have not yet mentioned at all, and which seems to me quite extraordinary. So, in two texts, Bergson will distinguish, in one chapter — no, especially in a text — on “effort”, an article entitled “Intellectual Effort” or something like that, in a collection of articles: Mind-Energy.[2] And he tells us: there are two ways in which the mind proceeds. [Pause] And that seems very, very important to me, and you’ll understand why. Good.

There you have it: the mind can proceed in two ways. Here, I … let’s forget everything, right? Let’s forget everything that precedes. We’re starting over with Bergson. I would like to persuade you that, finally, much more than contradictions between philosophers, there are these stupendous things which are encounters. They do not copy each other, they do not recopy each other, but between philosophers – who nonetheless belong to “schools”, if you will, in the sense of “realist”, “idealist”, “empiricist”, whatever you want, absolutely different schools — but much more than their differences, there are these stupendous echoes like these appeals from one to the other.

Listen to what Bergson says. He tells us: well, you know, yes, there is a way, there is an activity of the mind that ultimately, at the extreme, occurs without effort. He says “automatically”. And in the end, this is the association of ideas. And he defines it like that, very quickly; he characterizes it like this: the mind moves from one object to another on the same horizontal plane. [Pause] We could not say it better; this occurs by itself following a series. The mind — it happens on its own, automatically — the mind passes from one object to another, implied from one object image to another object image, the mind passes from one object to another on the same horizontal plane. I hold on to the idea of ​​”a diversity of objects”; there are several objects. A second point: on the same horizontal plane. A third point: constituting a series. I would say, this is the status of natural relations which I call, for my part — it’s really not a significant change — I prefer to call “concrete.” [Pause] They’re external to their terms, okay, yes.

And then, Bergson tells us, there is a whole other activity of the mind, much more difficult, because the tendency of psychology, he tells us, is always to bring back to this easiest diagram. You see, this easiest diagram, if I draw it … [Deleuze writes on the blackboard] that’s it. That’s it … a horizontal plane, it’s not the same as my old plane of movement-images, right? Here it’s quite another thing. On this horizontal plane, a plurality of terms, the mind goes from a given term to one which was not given, which becomes given, which being given, will make us pass on to a third, etc. One, two, three, four … good. This diagram is simple, where everything is … [Deleuze does not finish the sentence] Bergson says, there you are, we live a lot like that. So, the photo of Pierre — the first term given to me — I think of Pierre, I think of America where Pierre is. There, it was a relation of resemblance, here, it is a relation of continuity. I’m thinking of… actually, I don’t know. I don’t know … Anything, whatever… You can — we can complete, really, that’s … — there you go.

There is a whole other case, says Bergson. What is this case? Well, this is precisely when the mind no longer operates automatically. This gets complicated. I hear someone talking. This is the first case. I hear someone talking. How is this not an automatic activity? Well, this is … I’m looking. This could be: pass me the salt. So, at that point, at the extreme, I misheard him, I made him repeat it, but it would be of this type. But I hear someone giving a speech. I tell myself, if I listen, I tell myself: what is he talking about, but what does he mean? I’m looking for what he means. I’m looking for what he means. [Pause; Deleuze writes on the board] Or else, I see someone, and — I come back to my example — he reminds me of someone, something, but what? Where did I see that guy? Oh … I’m sure I saw him, but where? This time I am looking for a memory. [Pause; Deleuze writes on the board] Good.

Notice that, in fact, our temptation would be to reduce this second case, the nature of which we do not yet know, to the first. But what would that yield? We’ll see right away if it works. I have a perception of someone. That would be my term 1. [Pause] And that would awaken a memory in me: term 2. Simply, there would be a kind of blockage in the natural relation, which would make it difficult for me to recall the memory. We can still try to say that. In my other example, I wonder: what does he mean? Well, my perception would be the sound perception of words. The [term] 1 would be the sound perception of the words, and it would more or less awaken the ideas to which the words supposedly correspond.

Notice that in this interpretation, I bring back, I reduce my second case to the first. Well, Bergson says: it is enough to speak of reduction to feel that it does not work, that the effort of comprehension, or the effort of interpretation, is not of that type. This can’t work. That’s not it. I can say it. We can always say everything. We can say: why yes, it’s the same case, there is only one case, there are only natural relations. Well, no, says Bergson. He says: I don’t think that’s the way that works. And for a simple reason, you will see.

Put yourself in the situation of someone who is looking either for a memory or trying to understand what someone they’re listening to is saying: but what does this guy mean? Or else, a third possibility, which I prefer, because it is perhaps more enlightening: [Deleuze writes on the board] I’m listening to a speech in a language which is not entirely unknown to me — because there this would be no problem — and which, at the same time, is not well known to me, and I am trying to understand. You see. This mixes up the two previous examples a bit because then I am calling upon memories: what does that word mean that I believed… etc.?

But what characterizes all of these cases? It’s that, when someone, when I listen to someone – there we have the real criterion of distinction between my first case and the second — when I listen to someone speak and I tell myself: “What does he mean?”, I’m trying to grasp the sense, then. I’m trying to grasp the sense. But there are not at all two terms. I don’t have a complete understanding of the words he is saying at first. And then the sense, when I understand the sense – the sense, let’s say, for the moment, the ideas which correspond to the words –, well, on the one hand, I do not have a perception of the words, valid for it itself, and which would arouse, by natural relation, the ideas which correspond to the words. No one has ever understood in this way.

When you try to understand, or when you understand what I am saying, you are doing a completely different operation. You don’t grasp the words for themselves that would lead you to the ideas for themselves. Moreover, moreover, whether or not you understand, you grasp – here this changes nothing – you grasp one word in every four. As in reading, it is well known, we don’t read all the words. Words are like signposts, then you complete them. It depends on what you read there; the newspaper, you read it quickly, that is, you take in a few words, like signposts. Obviously. But we have an incomplete perception. Starting from that, what will happen?

Likewise, when I tell myself, looking at someone, but who does this guy look like? Where have I seen him? I don’t have a complete perception, by definition. Within the angle from which I see him, on the contrary, I have an incomplete perception of him, since I tell myself, “Shit, where have I seen that guy?” I only wanted to show that it would seem that the second case being irreducible to the first, since in the first case, on the contrary, I was going from one complete image to another complete image, which was not the same. So, it seems impossible to reduce the second case to the first.

So, for the second case, Bergson offers us a not easy diagram because it’s … He uses it very often, with strange terms. He says: in the second case, what you perceive, be it the words, [Deleuze writes on the board] the words which you perceive very incompletely, since once again you cannot say “I understood” because you grasped every word of, that I’m saying, that’s not understanding. And to understand, you don’t wait for me to finish my sentence. That’s even why … and then at certain moments, you let go, and at certain moments, you get back on track, that’s how we understand. Okay, so what’s going to happen? Likewise, when I’m searching for the resemblance, I have an incomplete perception, which I use how? By a signal, I was saying, yes, sort of, by a signal. There we are. [Deleuze writes on the board]

Starting from what is given to me — and which is an incomplete datum, unlike my first case, where I started from a complete datum – starting from incomplete data in the second case, Bergson all the time uses: “I undertake a jump”. There we are. That’s my plane. Notice this, my horizontal plane, it’s there. There I have my term, my incomplete term: the words that you hear me say, or else the incomplete perception you have of someone about whom you ask yourself: who the hell does he look like? “I jump,” says Bergson. He jumps. Fine.

What does he jump into? In the example of the recollection, he tells us … and the expression will be used quite often. It’s very odd because, Bergson, if you know him a bit, he’s not the kind of guy who jumps, right? I mean, that’s not his style. No, I’m talking nonsense. That’s very odd, which is why it’s important. One would expect Bergson to say anything but jump. [Laughter] He flows, he sinks, he explodes, that’s his stuff. Vital momentum [l’élan vital] that explodes, duration that flows, elapses … good. But jumping, on the other hand, someone like Kierkegaard, he never stops jumping. He jumps, it’s his, it’s his mental activity, he’s the philosopher of the jump. Good. [Laughter] Here we have Bergson, he starts to jump. And he will say it emphatically, both in Matter and Memory, chapter II, and in “Evolution”… in this article in Mind-Energy. So, this is very, very odd.

And where does he jump? In the case of the recollection, he tells us: I am settling into a region of the past. This is not the memory, right, above all, since he doesn’t grasp the memory. He’s looking for the memory. I’m settling into an approximate region of the past, all at once. So, understand this because we’ll have to find all of that when we talk about time. There would be regions of the past that precede memories. I am settling into a region of the past, that is, a vague intuition. Ah, yes … wasn’t it that? Is it that? Question mark. So anyway, a long time ago … that, that guy, I haven’t seen him recently. And not only it wasn’t recently, it wasn’t in Paris. That’s what he calls “I jumped”: I’m settling into a region of the past, “I jumped”. He says that; he says: “I get there straight away”. When he doesn’t say “I’m jumping”, he is saying “I’m immediately getting myself into a region of the past”.[3]

But then, we see the past has regions. Obviously, you understand what that means and what’s on his mind: the past doesn’t destroy, the past preserves, right? The past is a … ultimately, this is his great idea: the past is a conservatory. What he absolutely wants to oppose is the idea of destruction by time. Time is not at all the operation or process of destruction. Time is the process of infinite conservation. This is his idea; he has reason to think so. But finally, this isn’t at all, … things don’t disappear in time. On the contrary. On the contrary. Fine. Well, a region… there would be other things, more recent, for example, closer to where I am.

But I’m making a kind of bet. I’m settling into a region of the past – there are some up above, all that — and then, do I wait? No: I am searching through this region. And either that fails, or it works. It fails, in fact; I may have slid into the wrong region. No answer responds to my jump. I jumped there, into a region of the past, nothing comes. So, I can try another region. I tell myself, “Well no, that’s not it.” Another region … That’s the way it’s done, that’s a splendid description, it seems to me. So, suppose that there, I tell myself: “ah well yes, there, on this plane, on this plane, there is something answering.” And, from this pure region, from this region of the pure past, what is going to descend, then? A memory descends, to be embodied in an image… [Interruption of the recording] [1: 49: 39]

… it descends to incarnate in a memory-image. And then, I would say: “ah yes, this guy that I just saw, I saw him around a particular year at a particular place”, or else: “ah yeah, he was a classmate”. If I was able to settle myself, to jump, to the right level of the past, in the right region of the past, it’s amazing, this … That’s what the interpretation is. You have to jump.

And if we come back to the other example, then, someone’s speaking you are trying to understand. Well, here as well, once again, the words you hear are like incomplete shreds; it is given, but it is given as incomplete shreds. And you, what you do when you try to figure it out, and you see it right away, as soon as you snap. As soon as you snap, that is: as soon as you start falling asleep, as soon as you let go. You fall back into the first, into the first diagram.

So, I’m saying: Bergson, so as a second term, that yields… [Deleuze writes on the board] Oh shit, he already talked about it! [Laughter] Or else you just let go, you make associations of ideas. I am saying, “relation,” so you create links: love relations, business relations, relations, etc. Fine, at that point you gave up on understanding. You take a break, a recess. [Laughter] When you really try to understand, you start from my words, which you grasp as incomplete realities, for yourself. And you settle in, you jump. You take the leap. You immediately get yourself into a region that will no longer be called the past, but maybe it comes down to the same thing, you settle into a region of sense.

And, in fact, someone might come in now, right, into the room; suppose that someone comes in. He tells himself, this happens: what’s he talking about? So, he listens a little. “Is this a course on commercial law?” [Laughter] Oh yes, that, he might enter on an example of law that I might be giving. He tells himself, “Well then, this is a law class.” See: he settles in — if he wants to listen, if he is … — he immediately settles into a region of sense: juridical relations. What juridical relations? I would define this relation of sense through juridical relations, period, the aggregate of juridical relations in general, right? And then he listens a little better, and he tells himself, “Oh well, this can’t be that after all. Something is wrong, that is, I am not settled into the right level of sense, this must not be law that he is doing, this guy. So, he’s making diagrams: wouldn’t that be mathematics?” Another region. He tells himself, “Oh well, no…” because nothing descends from that region of sense into which he’s settled. He tells himself, “What can that be, this stuff? Really, what?” Well, there are the good days; he’s finding the bad days. Take my painful case. I start saying stupidities, “Peirce, the famous English author”. What did I do there, huh? Which …. Obviously, I, let’s say, I confused two levels a bit …

A woman student: You missed your jump.

Deleuze: I missed my jump, yeh, I missed my jump… What does it mean, not understanding someone, something? It’s a bad jump. It’s missing the jumps. [Laughter] You settle into a region … not understanding is like forgetting. It’s not at all that one is reduced to the other, but just as the past had regions in itself which preceded memory, and which undoubtedly made the descent of memories possible, sense has regions in itself which precede ideas, that is, understanding, interpretation. And if you don’t settle in, if you don’t jump into the region of sense where your problem has its answer, you will never solve anything that interests you most.

And what do people do, when they… Having a lived problem is just the same. A problem, whether it is lived or not — there are some people who have solutions, there are some who do not — but, where does it come from, the absence of a solution? What do we keep on doing? We settle into regions of sense that do not correspond to our problem. It’s not there — this is not where you had the pieces of the solution. No luck, that will be for another time! Right? It’s true, there is never a problem without a solution. Me, I am… you have to be very optimistic; you have to tell yourself: I have not been able to find the region of sense where the problem is located, he would have found the elements of his solution. So, a discipline as admirable as psychoanalysis, what does it do? [Laughter] It’s very simple. It found the level of sense. Right, ultimately there is only one, there is only one level of sense for all problems. And it invites us to jump to this level of sense. So, it seems that sometimes that solves the problem; other times, it seems that doesn’t solve it. In any case, it is certain that this is a region that takes a very long time to be explored, since the problems last a very, very long time! So … [Laughter] It’s the same, it’s all the same …

So, I believe rather that there is … that there is not a grid, that in the end, there is not a region of sense for all regions. It’s not possible, and there is a multiplicity, so what? Now let’s make the diagram that is distinctive. Bergson will tell us … Earlier, I had a horizontal plane, with several different objects, and I went from one object to another in a short series. What is the formula of the other, here, of the jump? This time, I would say: an aggregate, if you prefer, a volume, a vertical volume, [Pause] or a same object, where there is only one and the same object, which passes through different levels or regions. This is opposed term to term, a vertical volume that includes an infinity of regions or levels through which one and the same object passes.

In fact, what does he mean? It goes without saying that if I choose the example, where we are: you listen to me, you understand, but, as is said, there is not one person who understands in the same way because there are not two people who settle into exactly the same region of sense, within the same region of sense. Obviously. Obviously. So, if you have understood this second Bergsonian diagram, what are we going to find, as if by magic? The second figure is: a vertical volume where one and the same object crosses different zones, regions, and levels. It suffices that … [Pause; Deleuze draws on the board]

There we are, I’ve come back to my cone.[4] Notice, henceforth, if you will … alas, my drawing is more and more confused, so I’m doing it over. [Deleuze erases everything] We are going to find exactly the big figure, then, at which we arrived, but we are really finding it starting from a completely different problem. Namely: you remember, I had a vertical section plane in which all the movements, actions, reactions, etc. took place, with centers of indetermination, “S”. And then I was saying, there is something — so we didn’t really know what it was — that fits into an “S”, a cone, which would be becoming. And there, it would be the becoming that changes, and there, it would be the plane of movement-images, and the plane of movement-images would always come, the cone would always come to insert itself at its point in the plane of movement-images.

Now what’s going on? So, my first case, you situate it at the level of B. This is the way in which “S”, starting from a thing, from an image, evokes another image, a horizontal plane, the constitution of a series, by which “S” passes from A to B, on the same horizontal plane. There, on the contrary, [Deleuze draws on the board] I’m trying to understand, or I’m seeking a memory that… I jump into the cone. I jump into the cone, but what? Yes, now we can add: the cone necessarily has levels, regions, which are like sections of the cone. And there, Bergson only conceives of parallel sections at the base. Obviously, we, in our Bergsonian spirit, we will say: no, there may be positions such that there are entirely different sections. That is, we would take much more account of the theory of conics, in which the cone can be cut by planes, by sections that are not only parallel. So, it would get even more complicated. For a theory of images, this would be very important. And so … [Deleuze does not finish the sentence]

So, I’m looking for a memory, or I’m trying to understand, and I jump in a region, or into a zone. Literally, this is a whole philosophy of levels, this is a whole philosophy, yes, of regions of being, of … I settle down, and it’s there — without going through the other levels — if I have chosen the right level, I do not go back through the other levels, but it is there that either the idea, emanating from the region of sense, or the memory, emanating from the region of the past, will come to be incarnate.

A woman student: Don’t you find that this makes our plane of natural relations really odd? Doesn’t that start a crazy trembling within it? Especially if we go from sections…

Deleuze: Here? Well, that’s going to screw them up completely. Well, obviously! It’s okay … or else, oh, it’s okay, it’s okay. So, understand, in fact, he understands very well, I believe. Here this was the domain of natural relations. But in the other case, each region will be what? Each zone of sense will literally be a bundle of abstract relations, a bundle of abstract relations, of resemblances without my knowing which ones resemble each other. It will be a zone, the aggregate of juridical relations, regardless of the terms between which they are established, the set of aesthetic comparisons, etc. All that will be zones.

They are not prefigured, they do not wait for my jump, it’s rather… rather yes, they wait for my jump, that is: it is at the same time that I jump that I introduce a section in this cone and that I then settle myself into a particular domain of relations. I would say: these are abstract relations. And what do these sets of abstract relations define? What we call sense, that is, a particular zone of sense, or what we will call the past, a particular region of the past. As a result, like earlier, I will have a distinction between so-called natural or concrete relations, on the one hand, and abstract relations, on the other. So, what I mean is… There you go, that’s all I mean.

I come back to Peirce to draw a conclusion. In my opinion, you understand, what plagues the problem of relations is that we don’t realize sufficiently, once again, that relations are variables. Namely that any relation is inseparable from its possible change. Once again, no one looks like someone without risking ceasing to look like oneself. And conversely, there is no absence of resemblance without the risk that the two terms become alike. In other words, abstract relations are inseparable from a changing and ever-changing Whole, while concrete relations are established between distinct parts. … [Interruption of the recording] [2:06:21]

Part 3

… natural relations are the processes by which I move from one distinct part to another distinct part. Abstract relations are sets or bundles of relations regardless of their term, [Pause] which express, of which each zone, each region expresses or is an aspect of a changing Whole. Good. And for me, that’s what sense is. As a result, I can then say, I come back to Peirce, you don’t have to be able anymore, but I would need to… yes, and then that’s okay. And yes, you see Peirce, this is very good, he tells us: Thirdness, what is it? What is Thirdness? It’s the law. OK. It’s the relations. OK. It’s sense. OK. Because, once again, if I maintain the natural relation-philosophical relation distinction, or better, the concrete relation-abstract relation distinction, the abstract relations, this is sense.

So, Thirdness will be defined. And in fact, it is neither an expression like Firstness, nor a position-opposition like Secondness, but an interpretation. And the interpretation occurs, I am just saying, following two paths: constitution, interpretation is sometimes the constitution of a brief series, open, but brief, following natural relations, [Pause] sometimes the constitution of a figure at levels, or if you prefer, of a… — I cannot even say of a Whole — but of a Whole, yes, of a Whole with levels and regions by which a one and same object passes. It looks like there are two kinds of interpretations. And as Bergson says, very well, the two, these two figures, and I would say the same thing of mine, of my two types of interpretation: they do not stop mixing, we do not stop mixing them one into another. Concretely, we do not stop mixing. So, there you have it. I don’t have much more because I’ll just give you some quick exercises to finish.

So, I have the three types of Peirce’s images: Firstness, Secondness, Thirdness. Well, I’ll end with two remarks. First remark: we are far from having finished, since on this we will have to proceed to the study of the signs. It’s just the types of images. But we do know and expect Peirce to show us how images will become signs. In my opinion, we have everything to understand it very easily. But I am postponing it until next time.

On the other hand, I immediately see what is for us a drama, a catastrophe. We also had three types of images, right, we also had three types of images. Even what they had been called: perception-image, action-image, affection-image. Well, the catastrophe is that that this doesn’t match up. What a drama, because the affection-image links exactly to Firstness; the action-image links exactly to Secondness; but his Thirdness, I don’t have anything to do with it at the moment. And there is nothing in his works that links to what I was trying to define as the perception-image. Do you comprehend the drama? Because, after all, Thirdness is not the perception-image, it is the mental, it is thought. That is formal, and then it’s obvious! He doesn’t even have to say it. So, we’re going to have problems of adjustment. And then we must not adjust; we will have to try to understand why there’s this cruel difference. But, so, this is for next time. And that can only happen when we understand what signs are for him and what signs are for us. This is surely where there is going to be a… Well, never mind. It’s not serious, all of that.

But I would just like to end by tying into what I was doing last year on cinema. Let’s select some exercises just to confirm the richness of these three notions anyway, and you see from what I said in what way he can say, Hegel, you understand, Peirce does not support Hegel. But he can’t stand him, and he says, the dialectic has only ever been a betrayal, a manner of not understanding anything in 1, 2, 3, in Firstness, Secondness, Thirdness. In fact, the dialectic is the operation which substitutes for Secondness a degenerated Secondness, and for Thirdness a degenerated Thirdness. As a manner, it’s very odd. He can’t stand Hegel. In fact, I’m not sure he read him. [Laughter] But, it doesn’t matter, it’s not important. He himself has something to say, so that’s not a problem either.

But, but, but, let’s go back to our tales of cinema from last year. There is something I hadn’t done then because I wasn’t thinking about it. There you go, I am saying: if we took these three categories from Peirce as types of images and we tried to do practical exercises, then the first practical exercise: the burlesque. With the burlesque, last year, I got into something that… I tried to state, for me, the difference between a classic subject, what was the difference for me between [Charlie] Chaplin and Buster Keaton?[5] But I’m thinking of the others. I hadn’t spoken about any others. And I select a simple exercise. Who is “one”? What is the burlesque of Firstness? We can get into this, we are doing small [exercises] like that … if Peirce was still alive, he would be, oh well yes, he was only doing that, after all … But hey, fine.

A small exercise. The burlesque of Firstness, I would say, it’s … I can’t remember his name, so this… the famous burlesque, [Harry] Langdon? That’s it, Langdon. Indeed, he is affect in the pure state, the lunar and childish affect. And I am not analyzing. But he is fundamentally “one”, he is Firstness. I’m not taking Keaton and Chaplin into account, because in my opinion, they don’t fit into those categories.

Two, I just have to say who it is, the burlesque of the duel, it’s Laurel and Hardy, it’s Laurel and Hardy. Only, what’s very important, that’s what I would like … I chose this example solely to make you understand this: Laurel and Hardy, this is brilliant burlesque of the action-image or Secondness. And in fact, they are in dueling relations with everyone, dueling with the world, dueling with others, dueling with each other. And as this is burlesque, they discovered the non-sense specific to Secondness. The non-sense specific to Secondness is to develop the simultaneities of the duel over time. The duel must be simultaneous, agreed. Laurel and Hardy make the sublime discovery of a duel distributed and stretched over time. That is, I punch you in the eye while you’re doing nothing, and then in turn, I wait and I get a big punch in the eye or the nose, etc. These are… I’m not saying this is the only one, it’s one of Laurel and Hardy’s comedic sources that only exist with them, except for those who copied it, etc., fine. But they are the ones who invented it: temporizing the duel while the duel implies any simultaneity whatsoever.[6]

But what matters to me more is a thing that Peirce saw very well: it is that when there is one, there is “one”. But when there are two in Secondness, [Deleuze returns to the board and writes] there is necessarily one of the two that takes over the “one” of Firstness. Both of them, right — are you following me? — both form Secondness, that is, the duel or the duo. But one of the two is going to take over the Firstness in the Secondness, that is, one of the two is going to be the Firstness of the Secondness — you sense how complicated Peirce’s diagrams are — and the other will be the Secondness of the Secondness. And it is obvious that the Firstness of the Secondness is Laurel. And he is the representative of affects. He is the representative of all potentialities. Hardy is the man of action, who wants to act and who keeps Laurel from acting, who isn’t as committed. He is the Secondness of the Secondness. And the adventure will unfold, so in this arises the second source of burlesque for Laurel and Hardy: it is that the man of action — who is really Hardy, it is not that he is a false man of action — he never stops failing. He never stops failing because he is such a man of action that he has left the domain of qualities for Laurel who is the representative of Firstness. So, the huge Hardy can only collide with states of things in their raw materiality. From then on, he no longer has the means to overcome them. And on the contrary, Laurel who has kept the qualities without embodying them in states of things, at that point, it is as if states of things didn’t exist for him. As a result, he passes without even seeing it into a stream, and Hardy follows him and, strangely, collapses. Although he put his feet in the same place, for him there is a big hole.

But, but, what interests me in this is that, in your play of Secondness, there is necessarily a Firstness of Secondness, and a Secondness of Secondness. As a result, if I try to do the analysis, then for the Marx Brothers, who are Thirdness in its purest form — in my opinion, they even introduced it deliberately – what does this produce? I’m not sure Groucho hasn’t read Peirce there. One is as funny as the other, really, it’s … If I created a kind of diagram, this has been done often, the distribution of the three, [Deleuze erases the board to start over] but there you have it, at least we have the tools to try to create it or redo it. I don’t need to say that the three have to be taken together. We must take the fabric of relations independently of the terms. [Deleuze writes on the blackboard] I would say, this is a zone of sense for the Marx brothers, here. And then, the three terms: Harpo, Chico, Groucho. Fine.[7]

No problem for Harpo; I would say he is the Firstness of the Thirdness. He’s the one, in fact, who is both the representative of heavenly affects, the harp, and infernal impulses [Laughter] like voracity, sexuality, destruction, etc., fine. It is one within the other. But between affects and impulses, we will see the differences, this is really the regime of Firstness. Good.

So, I find that Chico is not discussed enough, because he is very important, he is the only one who is the man of action. He is the one who constantly protects either Harpo or the selected lover, in the … He is the one who always presents himself as the bodyguard. His piano is a mode of action, unlike the harp, which is truly an instrument of affects. And then, all his behavior is going to be what? He is going to have a special relationship with Harpo, as if the first two types of images — and that, I care about the affection-image, action-image, Harpo-Chico — had a direct relation while, in most films, not in all, but in most Marx films, Groucho comes from elsewhere. The two already know each other, and Groucho comes from outside. There you go, Groucho is really another domain.

And then the hellish dance of the three follows; they’re going to work things out, all of that, fine. But finally, well, between Harpo and Chico, what’s going on between them? If you agree to Chico as truly being the man of action, Harpo’s role is truly to provide qualities-materials material qualities. Harpo is not acting, Harpo; he ensures the qualitative supply. From his immense raincoat, he pulls out things that he, Harpo, does not consider as objects, but as qualities or as powers, potentialities. And he takes them out, and takes them out when Chico asks for them, and Chico is going to turn them into a means of action. As a result, between Harpo and Chico, you are going to have a double relationship, which delights us every time and which will already be, then, from the point of view of Thirdness … I mean Harpo, to speak barbarically, he’s the Firstness of the Thirdness; Chico is the Secondness of the Thirdness, without keeping them both from being of the Thirdness.

What will reveal this? The first diagram from Chico to Harpo: Chico says something with his accent; here, one has to pay close attention: sometimes it’s an impossible Italian accent, sometimes a Yiddish accent – like in one film I saw recently, a very, very complex accent – “flash”, flash, and the other guy pulls out of his coat successively a fish, [Laughter] “fish”. There’s the other aspect, “flesh”, flesh. [Comments here, from Claire Parnet and other students] Yes, I get the impression that in this case, he’s speaking Yiddish. There’s… ah, “flush”, he pulls out four cards, and he pulls out a fifth one there, some gigantic cards, I don’t know what else. [8]

And then there is the big moment when Chico sums it all up in a sort of mumbling, he goes over the whole list of words with that impossible accent, saying “no, no, no”, and at that moment, Harpo pulls out of his raincoat a flashlight to look for the other’s flashlight. What is that, as a point of view? We are deep into interpretation. The interpretation that goes from Chico to Harpo is: Chico pronounces a word, and Harpo has to translate it into the corresponding object. What is non-sense? It’s always the least matching object. This is non-sense at the level of the word. And this is the first type of Marx Brothers’ non-sense. [Deleuze writes on the board] A lexical non-sense is non-sense at the level of the word. But that’s already interpretation. I would say, these are unnatural relations, but in the sense of natural relations. These are natural relationships that are deliberately degenerate.

In the other direction, from Harpo to Chico, it is exactly the opposite path, which is equally famous. It’s Harpo’s famous sign language, and this time it’s Chico who has to interpret. It is no longer a word to which the other must match an object, it is a mimicry to which Chico must this time match a proposition. Two, the second type of non-sense among for the Marx Brothers is propositional non-sense. But propositional non-sense is still a perversion of natural relations, natural relations contained in sign language. It is typically a set of so-called gradual relations.

And Groucho is the Thirdness of the Thirdness. Of course, that doesn’t mean he’s better than the rest, no, not at all. In the end, he may be decisive, and he is, in fact, the man of what? It goes without saying that he is the man of discourse, of speech, but he is the man of the mental. And what instrument does he play? What is he doing? What non-sense? He is the man of abstract relations. Whatever one term and another term might be, he will find the relation, the philosophical relation that is established. On the other hand, faced with any natural relation, he remains like that.

An example, also in a film that I saw recently, he is presented with a photo which reveals the killer. He said: “But it’s Monsieur’s eyes…” — I don’t recall what — “it’s Monsieur’s eyes” — I don’t know – “it’s his nose, it’s his mouth, who can this possibly be?” [Laughter] He’s completely lost in the natural relation. On the other hand, the relation, the abstract relation, the philosophical relation, so there he juggles with it, and what results? It is no longer the word as from Chico to Harpo, it is no longer the proposition as from Harpo to Chico. From him to him and from him to everyone, he is the master of reasoning, the master of the syllogism. And everything culminates … So, absolute contempt for natural relations, constantly appealing to a higher non-sense, that is, to pure non-sense, to logical non-sense, which culminates in syllogisms or in Groucho’s reasoning. So, this is wonderful. For those who don’t remember, I remind you, every morning when he takes the pulse, Harpo’s pulse, he takes his pulse and he looks at his watch and he says: “Either this man is dead or my watch has stopped”. [Laughter] That’s the disjunctive syllogism. It is a wonder of disjunctive syllogism. He can’t be matched at this level.

Finally, to finish, we could do — and last year I had tried a little, this is to make connections with what we were doing last year — I had tried a little to make… we might take these three categories as well, Firstness, Secondness, Thirdness, and we might consider the types of actors. We create a typology of actors, this typology of actors obviously only being valid as a function of the directors who film them acting. I’m not saying always, not always; I’m asking, who are the actors? This we might see much better, and in addition, there are constant passages. I’ll say this very quickly, because we have seen, we have seen things about this. Who are the actors of the Firstness, who affirm themselves as such? Actors of affect, of expression? These are the expressionists. The expressionists are the great actors of the Firstness.

Between Firstness and Secondness, it seems to me that there is a funny thing that I tried to talk about last year.[9] This is what I tried to call Naturalism, where this is no longer affection-image, but is something a little more special, it’s the impulse-image. The impulse-image is not the same thing, but anyway, it is before the action-image, such that they can be grouped together. But that’s a nuance, impulse-image is not the same as affection-image. This is a type of actor who you recognize by … I can’t think of an expression other than: static violence, as we talk about static electricity. They walk into a room, they don’t do anything. I can only see an equivalent in literature, in [Jean] Genet’s Thief’s Journal, a very short page, alas too short, where Genet describes the hand of one of these little guys, and he describes it motionless, at rest. And he explains the tremendous violence there is in this hand at rest, much greater than when the guy is waving and engaging in brutality, this hand on the table that is like a contained violence. You have people like that. So, with actors, that is … and all the great naturalist filmmakers obviously employed actors who were rather good at that.[10]

It doesn’t matter if they’re … often they’re great actors. I think of one of the greatest filmmakers of the impulse. Last year, I studied two who were [Erich von] Stroheim and [Luis] Buñuel.[11] Good. But Stroheim as an actor, he is typically a naturalist actor. What I call the naturalist actor is the man of violence at rest. He is the man of static violence. And there is one who for me exceeds them all, who scares me when I see him enter onto a screen. His very presence, he doesn’t do anything, he doesn’t say anything, he watches, and I collapse in my chair. This is Stanley Baker, who is the actor for [Joseph] Losey. But Losey also seems to me to be one of the greatest filmmakers of the impulse there is. Stanley Baker gives the impression of brutality, violence, absolutely unleashed violence the same moment he is casual, he’s doing nothing. It’s a type of acting; I don’t think it’s just their nature. The actors in Losey, [Humphrey] Bogart, who in my opinion was not, was not good at it, it was entirely Losey who trained him in this, in this very particular kind of violence.

There are many women among American actresses who have reached some kind of degree of actress-impulse. Maybe it’s easier for a woman than for a man. Women are more easily, within the imagination, carriers of elementary impulses. But that’s not all American actresses. I would put Ava Gardner here. It’s all the actresses who are anti-Actor’s Studio; they’re the great naturalist actresses, and … I would put … Ava Gardner, Jennifer Jones … [Suggestions arise around him] Who? I don’t know, I don’t know. After all, you yourselves can … And the last one of this kind was, for me, it seems to me, Marilyn Monroe who, contrary to what they say, it seems to me, does not at all have an Actors-Studio approach, a completely, completely different approach. Okay, but finally, no matter.

If I continued on this, this would be, I would then have the realist actors. These are the actors of Secondness. Last year, I talked about it a lot because realist actors are what seems to me… they are the typical American actor, that is, they are the actor of Secondness, namely: action of the milieu on him-reaction onto the milieu, absorbing the influence received and then, “acting out”, dynamic violence. This is a completely different violence from naturalist violence, completely different from the point of view of the actor’s approach, from the point of view of the directing as well. So, for me, I’m not very enthusiastic about the Actors-Studio, so when it’s very, very good, that yields [Marlon] Brando, but it’s perpetually… as [Alfred] Hitchcock said, these guys can’t sit still, there is no way, sometimes they absorb into themselves, sometimes they break everything, and there is no way that they remain calm, to have a neutral face.[12]

That’s what I was trying to tell you last year: on the one hand, these are actor-vegetals, on the other hand, it’s actor-animals. They drench themselves, they drench themselves in the atmosphere and then they detonate; their reaction is an explosion of a discontinuity.[13] So it’s the whole school, it’s all the guys who went through the Actors Studio, you know them, from Brando to [Paul] Newman. They’ve all been there. And it’s not that the Actors Studio trained them, it’s because, in my opinion, this was, this was the natural tendency of the American actor because American cinema is deeply a cinema of Secondness, a cinema of the action-image. Okay, so Thirdness would be very complicated; that would be good, the act of Thirdness.

I’m opening a parenthesis: it doesn’t matter how good the actor is, because once again, everyone knows that when it is explained by a director, it changes. This does not mean that there are not actors who by themselves have an immense talent, but unfortunately the reverse is also true, actors without any talent, who are very good with a great director… [Interruption of the recording] [2: 36: 20]

… he is much more violent when he does nothing with his head, with his way of holding himself. [14] He is much more violent when he does nothing than when he starts shooting a pistol or running; it would be in his best interest to do nothing at all, [Laughter] because there is a kind of violence, a fearful violence. Do you realize, being between Stanley Baker and [Alain] Delon? The actors of Thirdness, that’s not nothing, we would have to… I might have ideas in this direction. Take… First it gets complicated because once again we would find the same topic, there is a Firstness of the Thirdness, there is a Secondness of the Thirdness, and then there is a Thirdness of Thirdness.

So, I would say, for example, Firstness of the Thirdness, these are [Robert] Bresson’s actors, that is, Bresson’s non-actors. Because Bresson is really affect in a very special sense, it’s lyrical affect; it is not expressionist affect. That is, it is the part of the event that does not allow itself to be realized by the state of things; it is the part of the event that overflows its own actualization, this is what we saw last time. This is completely, it seems to me, it’s this dimension of the vertical event. Only, only, it’s not expressionism at all. Why is it not expressionism at all? Because it is an entirely different operation through which Firstness is reflected, it does not cease being reflected in a Thirdness, hence this very odd conception of the actor in Bresson which has nothing to do with Brecht’s distancing, not at all. And this way in which he has them speak, which is precisely the actor’s speech and the tone the actor has, consists precisely in introducing the entirety of Thirdness and in bringing affects to a higher level, that is, even farther from their realization. This is very, very, very complicated.

And then a whole series, we would have to search in our way, we would find lots of others… So, these are exactly other types of actors. For recent actors, something has happened, it seems to me. You would also have to ponder in which case, for what kind of image do I need a non-actor or, if you prefer, non-professional actors, for what kind of image. There are obviously types of images that can only be brought forth, represented by the people directly concerned. I mean it’s not because it’s direct cinema, it will be direct cinema because it is these types of images.

So, I’ve precisely reached this point: what, how is Peirce going to go from these three types of images to signs and which signs? And, a second question, for us, what do we become within this? That’s what I would have to do next time. [End of the recording] [2: 39: 52]

Notes

[1] The “pink pages” in the Petit Larousse dictionary are the pages listing French, Latin and other foreign language citations. The phrase in question, from Plutarque, means one dines better at home than anywhere else.

[2] Henri Bergson, L’Energie spirituelle (1919); Mind-Energy trans. H. Wildon Carr (New York: MacMillan, 1920).

[3] These references correspond to Bergson’s Matter and Memory.

[4] On the conical sections, see the previous two session in this same seminar.

[5] See session 18, of Cinema seminar 1, May 11, 1982.

[6] On the burlesque, the duel and Secondness, see chapter 9 in The Movement-Image; for this specific analysis, see pp. 198-200 (L’Image-Mouvement, pp. 268-269).

[7] Deleuze speaks briefly of this perspective regarding the Marx Brothers in session 21 of Cinema seminar 1, June 1, 1982.

[8] See The Movement-Image, p. 199, for the reference to the scene in which Harpo responds to Chico’s words by producing the corresponding object, “in a series that is constantly denatured (for example, the series flash-fish-flesh-flask-flush… in Animal Crackers)” (L’Image-Mouvement, p. 269).

[9] On this analysis, see session 15 of Cinema seminar 1, April 20, 1982.

[10] On this analysis, see The Movement-Image, p. 136 (L’Image-Mouvement, pp. 190-191).

[11] On this analysis, see session 13 of Cinema seminar 1, March 16, 1982.

[12] See The Movement-Image, pp. 155-159, for Deleuze’s discussion of the Actors-Studio technique.

[13] On the plant-animal distinction, see The Movement-Image, pp. 155-157 (L’Image-Mouvement, pp, 214-216).

[14] From the context of what follows, this reference concerns Alain Delon.

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

5ème séance, 14 décembre 1982 (cours 26)

Transcription : La voix de Deleuze, Hamida Benane (1ère partie); Pimentel Elen Brandao, Relecture-correction : Emmanuel Péhau (2ème partie); et Viara Coleva Georgieva et Clara Guislain (3ème partie); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

…si l’on entend même le cinéma, vous n’avez pas été sans lire récemment, les déclarations d’un grand auteur, d’un grand metteur en scène — mais qui est un moins bon penseur que metteur en scène, et qui déclare — alors, c’est la vieille rengaine qui recommence — « le cinéma n’a plus rien…, il n’y a plus de récit, donc le cinéma ne peut que réciter sa propre histoire et prendre pour objet son histoire », hein ?

Un étudiant : [Commentaire inaudible]

Deleuze : [Il rigole] Tu veux dire qu’il était ivre ? Mais c’était vraiment la première fois que des propositions aussi éhontément hégéliennes étaient tenues jusqu’à maintenant, alors tout y était passé : la poésie ne peut plus être que sa propre histoire, et sa propre réflexion, la philosophie ne peut être que la réflexion de la philosophie et l’histoire de [1 :00] la philosophie, etc., etc. Mais bizarrement, on ne l’avait pas dit pour le cinéma, il a fallu qu’un Allemand le dise, c’est forcé.

Mais c’est marrant, ce thème, d’abord c’est nul comme thème, l’idée, l’idée, et toutes ces théories sur le récit, qui n’a plus qu’à se réciter lui-même, cette réflexivité de l’œuvre sur soi, c’est d’un fatigant ! Ou ce thème de l’œuvre dans l’œuvre, mais je veux dire c’est, c’est impudique, c’est impudent, c’est impudent. Ressasser des trucs comme ça qui n’ont jamais étaient vrais, c’est très curieux. Ah, le monde n’est pas gai, hein ?

Alors c’est la tranquille assurance des gens qui disent des trucs comme ça, en pensant même — ça va tellement loin — qu’ils arrivent à penser qu’ils disent quelque chose de nouveau, [2 :00] en disant qu’il n’y a rien de nouveau. Ça se complique, ils sont fatigants. Au lieu de faire leur boulot, je veux dire, vous comprenez, ce qu’il y a bien dans la philosophie, c’est qu’elle n’a pas, elle ne contient pas un gramme de plus de réflexion que les autres disciplines, c’est ça qui est bien dans la philosophie. Alors, au contraire, si on met de la philosophie partout, à ce moment-là, toutes les choses deviennent des processus d’autoréflexion, et voilà qu’on va nous dire que le peinture est réflexion sur la peinture, que la musique est réflexion sur la musique, que le cinéma est réflexion sur le cinéma. Mais on n’a jamais rien fait avec de la réflexion, surtout pas de la philosophie, jamais, jamais. Ouais, triste monde, ben oui, [3 :00] c’est forcé !

Moi, ça m’a toujours paru — j’espère que beaucoup d’entre vous aussi – mais tous les thèmes qui consistent à nous dire : écrire, c’est finalement se demander « qu’est-ce qu’écrire ? », ou « comment écrire ? », ou « est-il possible d’écrire ? », « écrire, c’est la confrontation avec la page blanche », tout ça, ça m’a toujours paru, je ne sais pas, vraiment des mauvaises plaisanteries. Je me dis, mais, qu’est-ce que… ça ne va pas la tête ? Ça ne va pas ? Curieux. C’est la vie. Il faut tout supporter. Il ne faut pas avoir l’air de dire que ce n’est pas vrai parce que là-dessus, on se trouverait dans des situations impossibles. Il faut dire : « Très bien, allez-y ». Ça ne risque pas d’aller loin [4 :00] de toute façon [Rires] Oui, en effet, c’était étonnant parce que le cinéma était épargné ; eh ben, depuis quelques mois, il ne l’est plus ! Au moins comme il a une courte histoire, lui ça ira plus vite ! Bon allez, on travaille.

Comtesse : À propos d’ailleurs de ce que tu dis là, sur le Tout et sur l’Ouvert, il me semble que tu avais essayé de dire que le seul point d’accord entre Bergson et Heidegger était justement [5 :00] sur la question du Tout et de l’Ouvert. Ça fait problème ça !

Deleuze : Cette comparaison ?

Comtesse : Oui, parce que l’essence de la vérité, lorsque Heidegger dit que l’important, c’est de laisser être l’étant, c’est-à-dire la possibilité de s’ouvrir à l’Ouvert, il ne veut pas dire l’Ouvert comme Tout. C’est simplement ce que la pensée métaphysique ou philosophique, dès sa différence originaire, entre l’être et l’étant, l’essence ou [6 :00] l’apparence, et l’apparence, cette différence n’est pas simplement la différence de l’oubli de l’Ouvert. C’est que l’ouverture à l’Ouvert n’est pas forcément — et c’est ça qui est impensable pour un philosophe — l’ouverture à l’Ouvert n’est pas, n’est pas immédiatement et forcément l’Apparaître de l’être, l’Apparaître dans cette différence avec à la fois l’apparence et l’apparition phénoménale, parce que ce que justement la pensée métaphysique ou philosophique avec sa différence originaire entre l’être et l’oubli, ne pense pas l’oubli de ce qu’on oublie, c’est que dans [7 :00] l’Ouvert lui-même, l’Ouvert lui-même peut se fermer. Autrement dit, qu’il y a un refus, un jeu, le jeu du temps. Si l’être est le temps, comme dirait Heidegger, l’impensé de toute la philosophie, que l’être soit le temps, et c’est ça qui forme justement le retournement, l’équerre ou le tournant et le surmontement même de la métaphysique au-delà de son achèvement, eh bien, c’est que dans l’être, dans la pensée même de l’être, il y a la pensée d’un « retrait » énigmatique dans sa dispensation même, c’est-à-dire, que la production justement de la présence lumineuse hors du latent, si c’est possible, cet avènement justement [8 :00] de la présence lumineuse, il y a dans l’avènement un étrange dérobement, c’est-à-dire qu’à la fois, Heidegger pense le jeu énigmatique de « l’être comme temps », mais aussi poétiquement l’énigme de ce jeu, c’est-à-dire ce latent dont précisément d’être hors de lui, susciterait l’avènement de l’être comme lumière. C’est pourquoi, il n’est pas peut-être soutenable ou possible d’identifier ou de faire, disons, un pont entre Heidegger et Bergson qui malheureusement en reste lui à la métaphysique, et peut être pire que la métaphysique, c’est-à-dire, « la mystique ».

Gilles Deleuze : [Il rigole] Je te reconnais, [9 :00] tout ton développement est excellent, la conclusion exprime un goût que je… un goût tout philosophique. C’est-à-dire ça consiste à me dire « comment vas-tu oser reprocher Bergson que je n’aime pas, à Heidegger que j’admire ? ». Ça c’est ton affaire. Moi, je répondrais juste deux choses : toute ton analyse est très juste sur Heidegger, mais première règle, il ne faut pas transformer une grosse remarque en fine remarque. J’appelle « grosse remarque » ce que je disais et qui me paraît rester entièrement valable, à savoir si vous cherchez dans l’histoire de la philosophie quels auteurs ont liés profondément d’une manière originale — mais pas la même, je disais, pas la même — mais ont, au moins, en commun d’avoir lié les trois notions de Tout, temps et Ouvert, à ma connaissance je n’en vois que deux : Bergson et Heidegger, [10 :00] ce qui me paraît suffire à faire une comparaison à un niveau gros.

Quant à tout ce que tu as dit sur Heidegger, c’est absolument juste, mais ne pas voir que chez Bergson, — avec de tout autres concepts évidemment, et une tout autre terminologie, il y a fondamentalement dans la durée quelque chose qui, au moment même où elle est l’objet de l’intuition, est aussi son « retrait » et le mouvement par lequel elle se dérobe — ne pas voir ça dans Bergson, c’est simplement dire que tu ne t’intéresses pas du tout à Bergson. Les textes de Bergson sont tellement formels, à savoir que notre durée psychologique, c’est-à-dire celle qui nous est révélée, n’est que, en même temps, le mouvement par lequel les autres durées [11 :00] qui, en fait, constituent vraiment la durée comme Tout, à savoir par lequel les autres durées se dérobent, au point que pour atteindre à l’essence de la durée, il faut dépasser ce qu’il appelle « la condition humaine ». Chez Bergson, il n’y a pas la durée qui est à donner ; elle ne cesse pas de se dérober en se donnant, la durée, ce qui ne m’autorise pourtant à faire aucun rapprochement Bergson-Heidegger au-delà de ce très gros rapprochement.

Je disais, eh ben oui, c’est quand même curieux, ces deux auteurs très indépendants l’un de l’autre. Je ne sais pas si Heidegger a lu Bergson ; peut-être qu’il a lu Bergson, enfin, ça ne l’a pas beaucoup marqué, ce n’est pas sa propre tradition. C’est curieux, parce que Heidegger, il est arrivé à ce lien – il me semble – totalité, ouverture, temporalité, par une certaine tradition que tu dis, très bien, finalement, très poétique, [12 :00] poético-philosophique. Bergson, à mon avis, y est arrivé très bizarrement, par beaucoup plus par une réflexion sur le vivant : si le vivant ressemble à une totalité, si le vivant est un Tout, c’est précisément parce qu’il est « ouvert » au monde alors que les gens disaient au contraire avant, que si le vivant ressemble à un Tout, c’est parce qu’il est un microcosme qui reproduit le grand Tout fermé. C’est en inversant, c’est en tordant la métaphore traditionnelle, c’est par une réflexion sur le vitalisme, à mon avis, que Bergson arrive à sa conception du Tout fondamentalement ouvert. [Pause] Bon, on y va ? On continue.

Alors vous voyez, j’en suis toujours, mon rêve, ça serait d’arriver, il faudrait que j’aille assez vite parce qu’il faudrait pour les vacances de Noël en avoir fini [13 :00] avec tous ces problèmes image et signe, et forcément on a traîné. Alors, voyez, après m’être déshonoré la semaine dernière, puisque j’ai passé deux heures à dire que Peirce était un admirable philosophe anglais, et que quelqu’un à la fin m’a signalé gentiment qu’il était américain, [Rires] je me suis senti évidemment, je me suis dit : jamais plus, ils ne me croiront rien de ce que je vais leur dire, après une erreur comme ça. Aussi je ne parlerais plus que de penseurs « anglo-saxons », [Rires] et tout ce que je disais sur les mérites particuliers de la philosophie anglaise devait évidemment s’entendre des mérites particuliers de la philosophie anglo-saxonne ou anglo-américaine. Bien, alors… mais ça m’a embêté alors quand même ; j’étais malheureux. Évidemment vous comprenez, il est né à Cambridge, moi j’ai mal lu, [14 :00] j’ai mal lu ; mais évidemment, il y a un Cambridge en Amérique, c’est grotesque tout ça. [Rires ; les étudiants lui parlent] Quoi ? Il y a un Moscou ? Il y a un Paris aussi, alors aussi je pourrais citer le fameux philosophe français s’il y a un Américain qui est né à Paris, bon. Peu importe, enfin peu importe, non, non, non, pas peu importe. Voilà.

Alors, voyez, on a selon Peirce nos deux premiers types d’images : Priméité, Secondarité, ça, je suppose que c’est devenu très clair ; si je fais déjà un petit tableau, je dis Priméité, ça renvoie à ce que nous appelions dans nos analyses précédentes : images-affection, et ça enrichit beaucoup tout ce que nous pouvions dire sur l’image-affection. Là, il y a une coïncidence. [15 :00] Comme catégorie, la Priméité… Non, plutôt comme modalité, vous savez, si j’essaie de situer la modalité au sens des modalités de jugement, il y a trois modalités du jugement dans la philosophie classique : le possible, le réel, et le nécessaire. Du point de vue de la modalité, la Priméité, c’est le possible. Du point de vue de ce qu’on pourrait appeler la quantité, et non plus la modalité — la Priméité, on a vu, là, on prenait un peu d’initiative, de distance par rapport à Peirce — mais la Priméité, c’est la singularité, [Pause] et j’ajouterais, du point de vue des actes de l’esprit, la Priméité, c’est [16 :00] l’expression. [Pause] Les caractères de la Priméité c’est, nous l’avons vu, c’est : qualité, potentialité, conscience immédiate… [Interruption de l’enregistrement] [16 :28]

… [La Secondéité], ça correspond tout à fait à notre image-action. [Pause] La modalité correspondante, c’est le réel ; la quantité correspondante, c’est l’individualité ; [Pause] [17 :00] l’acte correspondant de l’esprit, c’est la position ou l’opposition. [Pause] Les caractères de la Secondéité c’est : l’état de choses ; le fait ou le duel ; l’expérience, l’expérience comprise comme la part de l’événement qui s’actualise, ou comme le passage d’un état de choses à un autre état de choses.

Un étudiant : [Inaudible] [18 :00]

Gilles Deleuze : Non, ce n’est pas des catégories ça, c’est des points de vue sur les catégories. Les catégories, c’est Priméité, Secondéité et Tiercéité ; alors, les points de vue sur les catégories, c’est la modalité, qui nous donne possible, réel, et on verra pour Tiercéité ; la quantité : singularité et individualité ; et l’acte de l’esprit qui nous donne : expression, position ou opposition.

Eh ben, il nous reste maintenant cette troisième catégorie de Peirce, ce troisième type d’image, selon lui, ce troisième type d’Apparaître, qu’il appelle la Tiercéité. [19 :00] Et là, bon, on est bien forcé de laisser dans le vide quelque chose immédiatement, parce que si vous vous reportez à notre classification des images, telle que je la proposais l’an passé à l’exposé de Peirce, pour le moment, on ne voit rien qui lui correspond. Vous allez le comprendre immédiatement vu la manière dont Peirce définit la Tiercéité.

Je dirais que, pour lui, il n’y a pas de doute ; en tout cas, la Tiercéité a pour modalité le nécessaire. C’est encore les trois modalités du jugement : possible, réel et nécessaire. Elle a pour quantité, elle a pour quantité non plus le singulier ou l’individuel, mais le général, la généralité ; [20 :00] elle a — on le comprendra, pourquoi au fur et à mesure — pour acte de l’esprit, l’interprétation ou la compréhension ; c’est donc un ensemble très riche. Du coup, quels caractères vont définir la Tiercéité ? Qu’est-ce que c’est ? Ben, exactement comme je le disais, la Secondéité, c’est ce qui est deux par soi-même, la Tiercéité, c’est ce qui est trois par soi-même, c’est-à-dire, ce qui renvoie à autre chose. C’est un « un », qui renvoie à un « deux », et ça, ça serait la Secondéité ; il faut ajouter par l’intermédiaire d’un « trois », et ça, ça serait une Tiercéité. Ah bon, c’est ça une Tiercéité.

Seulement, il faut déjà [21 :00] préciser : cette Tiercéité, en quoi c’est un type d’image ? La réponse de Peirce, ce qu’il appelle la Tiercéité, c’est tout ce qu’on peut désigner, tout ce qu’on peut entendre sous le nom de « le mental », le mental. [Pause] « Les pensées ne sont ni des qualités, ni des faits », dit Peirce ; « les pensées ne sont ni des qualités, ni des faits », vous vous rappelez ? c’est-à-dire, ne sont ni de la Priméité, ni de la Secondéité. Une pensée est toujours une Tiercéité. La Tiercéité, je peux dire, bon, que c’est une image-pensée [22 :00] par différence avec l’image-affection et l’image-action. Bon, on ne l’a pas encore bien trouvé dans nos catégories à nous ; c’est pour ça qu’il va y a voir besoin de confronter, de mélanger tout ça. C’est le mental. Mais quand est-ce qu’il y a vraiment mental ? Quand est-ce qu’il y a vraiment trois ? Et pourquoi dès qu’il y a trois, il y a le mental ? Compliqué !  Et pourquoi pas plus que trois ? Beaucoup de questions nous viennent : pourquoi est-ce qu’il s’arrête ? Puisqu’il s’arrête en effet — il pense que la Tiercéité épuise — pourquoi pas un quatre, un cinq, un six ? C’est important tout ça. [23 :00]

Tiercéité, qu’est-ce que ça peut être au juste ? Je prends un morceau de papier, et puis un autre morceau de papier, et je les épingle, ou je mets un trombone. C’est un exemple qu’il prend. À première vue, c’est la constitution d’une Tiercéité ; j’ai un, deux et trois. C’est toujours de ça que partent les Anglo-saxons, par deux trucs comme ça. Ce n’est pas difficile. Je vois mes deux papiers avec une épingle ou un trombone. Est-ce que c’est de la Tiercéité ? Non, ça a l’air d’être une Tiercéité, Peirce dira, en empruntant le terme à la théorie des coniques en mathématiques, mais peu importe. Il dira : c’est un cas de [24 :00] Tiercéité dégénérée ; ce n’est pas de la Tiercéité ça. Pourquoi ça n’en est pas une Tiercéité ? Parce que vous pouvez très bien retirer la feuille B du trombone, et vous garderez le duo, la dyade feuille A et trombone, sans que rien n’ait changé dans la feuille A, ni dans le trombone. Vous auriez donc pu soustraire un des termes sans que les deux autres ne se soient affectés, vous me suivez ? C’est donc de la fausse Tiercéité.

Dans une vraie Tiercéité, vous ne pouvez pas soustraire un terme sans changer tout, tandis que là, [25 :00] ce qui vous montre que c’est de la fausse tiercéité, c’est que, encore une fois, votre papier A et le trombone restent tout à fait identiques, bien que vous ayez soustrait et vous ayez ôté la feuille B. C’est donc une Tiercéité dégénérée, ce n’est pas de la vraie Tiercéité. Et qu’est-ce que c’est qu’une Tiercéité dégénérée ? En fait, c’est un couple de dyades, un couple de duel, c’est de la Secondéité. Simplement vous considérez deux duels à la fois : vous considérez un premier duel, la feuille A et le trombone, et un second duel, la feuille B et le trombone. Avec deux duels qui ont un terme commun, vous pouvez toujours fabriqué une Tiercéité, seulement c’est une fausse Tiercéité. Vous n’obtiendrez jamais une vraie Tiercéité en multipliant [26 :00] des dyades, c’est-à-dire en multipliant des couples. Les couples, c’est la Secondéité. Vous pouvez multiplier des couples, vous ne sortirez pas de la Secondéité. Bien plus, la Secondéité, elle est faite de la multiplication des couples.

Autre exemple : [Pause] A jette l’objet B. C arrive et ramasse l’objet B. Pouvez-vous dire que A a donné, a donné B à C ? Non. Vous avez deux dyades, [27 :00] vous avez deux duels, vous avez deux Secondéités : première Secondéité, A jette la chose B ; seconde Secondéité, deuxième Secondéité, C ramasse B. Vous avez deux couples, vous avez deux dyades, vous n’avez pas une Tiercéité. Vous ne pourrez jamais obtenir une vraie Tiercéité — c’est l’idée de Peirce — à partir d’une combinaison de dyades.

Ça va nous avancer d’ailleurs, parce que vous sentez que son un, deux, trois, on risque immédiatement de lui dire, ah, ben une fois de plus, vous êtes hégélien, quoi. L’idée de Peirce, c’est que Hegel a bien dit : un, deux, trois, parce qu’il a eu un pressentiment, mais qu’il n’a pas du tout compris ce que c’était que la Tiercéité, que finalement il n’a [28 :00] jamais su aligner que des couples de dyades. Et c’est aussi ce que Peirce reproche à la logique, elle en est restée à la Secondéité, la logique. Et lui qui se prétend alors le créateur — et c’est vrai historiquement — d’une logique triadique, c’est-à-dire qui n’est plus bipolaire avec les deux seules valeurs du vrai et du faux, mais qui est tripolaire, il pense qu’il constitue, en effet, la logique propre du mental, donc il y attache énormément d’importance.

Autre exemple pour que vous compreniez bien : j’ouvre ma fenêtre le matin, et je me laisse tomber, et je pousse un pot de fleurs qui tombe dans la rue, donc A et B : A, je jette le pot de fleur sans regarder ; B, le pot de fleurs tombe. L’individu C passe à ce moment-là et reçoit le pot de fleurs, bon. [29 :00] Tout comme je disais tout à l’heure : est-ce que je peux dire, j’ai donné l’objet, lorsque j’ai jeté un objet qu’un autre vient ramasser, et que je disais non, c’est deux Secondéités. Là, est-ce que je peux dire : j’ai tué quelqu’un ? Sans doute, je me reprocherai cet accident malheureux, mais je n’ai pas tué quelqu’un à proprement parler. Il y a eu deux dyades : moi et le pot de fleurs qui tombe, l’autre et le pot de fleurs qu’il reçoit, deux dyades ayant un terme commun ne constituent jamais une Tiercéité. Mais alors, qu’est-ce qui constitue une Tiercéité ? Et vous pouvez aller à l’infini là comme ça, des duels, vous pouvez multiplier les duels, vous n’arriverez jamais à trois. [30 :00] Bon.

Alors, en revanche supposons des actes, voilà des actes que l’on peut considérer sous les expressions suivantes : je tue, Caïn tue Abel, je donne, j’échange, etc., etc. Alors on pourrait jouer à toutes sortes de jeux, d’exercices pratiques. Là, Peirce nous dit : ça c’est des Tiercéités. Pourquoi ? Pourquoi est-ce que, en effet, « je donne » — voyez tout de suite la différence – ce n’est pas jeter un objet qu’un autre vient ramasser. Je donne. [31 :00] Ah, bon. « Je tue », ce n’est pas jeter un pot de fleurs que l’autre reçoit comme ça. C’est attendre qu’il passe et puis pan! Là, c’est une Tiercéité : j’ai attendu deux jours pour qu’il passe et quand il passait, [Rires], juste, juste, ouf, j’ai atteint la Tiercéité. Bon.

Quel est le caractère ? Remarquez, je disais, dans tous mes exemples précédents, c’était des Tiercéités dégénérées. Si on reculait en arrière, mais il ne faut pas trop, il y a aussi des Secondéités dégénérées. Selon Peirce, et ça pose un problème, ça posera un problème lorsqu’on osera une discussion de confrontation avec lui, selon Peirce, il ne peut pas y avoir de Priméité dégénérée. On comprend pourquoi, parce que ce qui est un par soi-même n’a pas de dégénérescence. [32 :00] Mais exemple de Secondéité dégénérée, exemple de vraie Secondéité : je dîne chez Pierre, sous-entendu, moi Paul, moi n’importe quoi, je dîne chez Pierre. Mais suivant la page rose du dictionnaire Larousse : « Lucullus dîne chez Lucullus », voilà une Secondéité dégénérée. Remarquez que dans notre langage, il y a plein de Secondéités dégénérées, plein de trucs comme ça. Bon, mais peu importe.

Je donne, j’échange, je tue, voilà des Tiercéités ; qu’est-ce qu’elles ont de commun ? C’est curieux. Premier caractère commun : je dirais, elles impliquent bien, vous sentez que tous ces actes impliquent bien du mental. [33 :00] Là, ils renvoient à une loi ; ils ont en commun de renvoyer à une loi, et ça va être le premier caractère de la Tiercéité, l’existence d’une loi. Cette loi, elle peut être physique ou morale. [Pause] Et de toute manière — à mon avis, là Peirce est très intéressant — de toute manière, que la loi soit physique ou morale, mais c’est particulièrement évident quand elle est morale, alors l’acte a une dimension et une détermination symbolique. Le symbole va être un des caractères profonds de la Tiercéité ; dès qu’il y a symbole, il y a Tiercéité. Dès qu’il y a loi, il y a Tiercéité. [Pause] [34 :00]

Et en effet, le don s’accompagne toujours d’un symbole qui le détermine comme don, même lorsque ce symbole est très, très caché, même lorsque le geste du donateur — les ethnologues font des études sur les comportements de dons à travers les civilisations — à chaque fois, on voit la présence d’un symbole dans le comportement donateur. De même pour l’échange, de même pour tuer. Tuer, qu’est-ce que c’est sans référence à une loi ? Donc dans les Tiercéités, c’est à ça que vous les reconnaissez, il y a toujours référence à une loi, et c’est par-là qu’il y a trois. Il y a un objet, un autre objet, [35 :00] et une loi qui rapporte l’un à l’autre, qui rapporte l’un à l’autre suivant une règle, suivant sa propre règle. [Pause]

Mais il y a tout de suite une objection qui nous vient, il ne faut pas exagérer, mais la Secondéité, elle impliquait déjà des lois. J’espère qu’elle vous est venue déjà, immédiatement ! Vous vous rappelez que la Secondéité, c’était, entre autres, les rapports action-réaction, [Pause] une action et une réaction, c’est-à-dire un duel. Or il y a une loi, c’était les rapports effort-résistance. Ben, il y a une loi, il y a des lois de la résistance, il y a des lois [36 :00] de l’effort, il y a des lois concernant le rapport d’une action et d’une réaction. Étant donné une chose, étant donnée une action, calculer la réaction d’une chose dont vous connaissez la nature, tout ça c’est le domaine des lois.

Mais c’est à la fois très facile, et évidemment il n’est pas idiot, Peirce. Évidemment il y a des lois qui règlent les actions et réactions. Mais ce qu’il veut dire c’est tout à fait autre chose et c’est très simple : c’est que jamais une action ou une réaction n’a pour cause la loi qui la régit. [Pause] C’est une idée très simple, et c’est de la bonne philosophie, très… [37 :00] des choses auxquelles on ne pense pas d’habitude, mais qui sont absolument convaincantes : une action et une réaction, un effort et une résistance sont toujours conformes à des lois, mais elles n’en dérivent pas. [Pause] Ça revient au même que dire : une action et une réaction répondent bien à une loi, mais elles n’ont pas cette loi comme cause.

En effet, prenons des cas simples : un mouvement animal répond à des lois, et même un mouvement humain ; ça vaut pour l’animal et l’humain, et pour l’homme autant que pour l’animal. Par exemple, si je veux lever le bras, eh ben, ça engage toutes sortes de rapports d’actions et de réactions entre [38 :00] les innervations, les muscles, les résistances organiques, les tensions organiques, etc. Tout ça, c’est régi par des lois, mais jamais personne n’a levé le bras, je dirais, en pensant à tout ça, car si je pensais à tout ça, je ne lèverais jamais le bras. Ce qui veut dire, à plus forte raison, un animal, quand un animal fait un mouvement, c’est conforme à toutes ces lois physico-physiologiques, mais ce ne sont jamais ces lois physico-physiologiques qui sont la cause d’une action, et pourquoi ?

C’est tellement évident. C’est qu’une loi, elle est, comme on le dit, toujours hypothétique. Si tu fais cela, alors telle [39 :00] chose se produit. Une loi est toujours conditionnelle ; si tu portes de l’eau à cent degrés, alors elle bout. Mais la loi n’a jamais suffi à faire bouillir de l’eau. Ce n’est pas la loi qui fait bouillir l’eau ; la loi, c’est la règle à laquelle se conforme l’eau quand elle se met à bouillir si bien que Peirce peut nous dire avec la plus grande rigueur : bien sûr, le monde de la Secondéité est régi par des lois ; n’empêche que jamais les lois ne sont considérées dans la Secondéité comme telles. En revanche, si vous êtes forcé de considérer une loi pour elle-même, vous pouvez dire : je suis dans le domaine du mental, je suis dans la Tiercéité. [40 :00]

Si bien que le premier caractère — et vous voyez en quoi Peirce peut déjà nous dire que la modalité de la Tiercéité, c’est la généralité — il y a Tiercéité dès que intervient explicitement, explicitement une loi physique ou morale, la présence explicite de la loi étant indiquée par ce qu’il appellera « un symbole ». [Pause] Il dirait aussi bien que la loi — et il le dit désignant la Tiercéité – eh ben, c’est quoi ? Ce n’est ni l’affection, ni l’action, c’est le sens, [41 :00] ou la signification. Le premier caractère de la tiercéité était la loi ; le deuxième caractère de la Tiercéité est le sens ou la signification. Pourquoi ? Il découle tout droit : la signification – là je prends le sens de « signification », je n’essaie pas de distinguer le sens de la signification ; du point de vue où on en est, on pourrait multiplier les distinctions ; ce qui nous intéresse, c’est que de toute manière, ça fait partie de la Tiercéité. — Pourquoi ? Parce que la signification, c’est toujours un modèle. Selon Peirce, c’est toujours un modèle qui, dans des conditions très différentes, qui sont soit des conditions physiques, soit des conditions morales, c’est-à-dire symboliques au sens étroit, vient informer [42 :00] des actions et des réactions, et là il y a une Tiercéité véritable. Car si vous retirez le modèle, les actions et les réactions ne sont plus les mêmes.

Et on va peut-être comprendre ça mieux avec le point qui m’intéresse le plus : c’est que le troisième caractère par lequel il définit la Tiercéité, c’est la relation logique, il dit : « voilà, c’est ça, la Tiercéité, c’est la relation, c’est la relation logique ». Seulement qu’est que c’est que la relation logique ? Donc il lui donnerait, on trouverait trois caractères propre à la Tiercéité selon Peirce : la loi, le sens, et la relation logique. Si on comprend la relation logique, je crois qu’on comprend [43 :00] très bien les deux autres caractères, c’est là le vrai nœud de la Tiercéité, et en effet, pourquoi ?

Et là, j’ouvre une parenthèse, je ne parle plus au nom de Peirce, je parle au nom de la philosophie tout court, c’est-à-dire qu’est-ce que ça a été ce problème de la relation, qui l’a torturée depuis le début, et qui a fait partie, qui a finalement fait partie d’une des raisons d’être de la philosophie ? Je dirais que ce qui fait partie d’une des raisons d’être de la philosophie depuis le début, c’est encore plus que les paradoxes sur le mouvement, c’est les paradoxes sur la relation. Comment une chose aussi étrange que la relation peut-elle être possible ? Et que dès le début, c’est, comme dirait Peirce, l’existence du mental qui était complètement engagé là-dedans. Pourquoi ? [44 :00] Eh ben, déjà la philosophie se trouvait devant un drôle de problème, et là j’irais très vite, je dirais des choses simples, donc très, très simples, pour grouper un certain problème. Donc ce n’est plus exactement Peirce, mais c’est pour y aboutir.

Vous savez, la philosophie dès Platon, elle se confronte avec un problème qui est celui du jugement, et les Grecs, ils y vont à fond là ; ils disent que c’est quand même bizarre le jugement, même le jugement le plus simple. Le jugement le plus simple, c’est ce qu’on appelle le jugement d’attribution : le ciel est bleu, le ciel est bleu. Eh ben, c’est curieux ça, comment est-ce qu’on peut dire que le ciel est bleu, puisqu’à la lettre c’est dire A est B, A est B ? En d’autres termes, [45 :00] à moins de répéter tout le temps, l’être est l’être, le bleu est bleu, le ciel est le ciel, à moins de s’en tenir tout le temps au principe d’identité, il faut bien reconnaître que tout jugement d’attribution est une offense au principe d’identité. En effet, le jugement d’attribution peut s’écrire sous la forme : A est B. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Et Platon dit que c’est difficile, et qu’il va falloir expliquer ça, comment c’est possible que A soit B ?

Mais voilà qu’il y a un autre type de jugement. Deuxième type de jugement. Alors, à peine on se disait, « oh quel problème allons-nous avoir sur le dos ? », [46 :00] qu’on apprend qu’il va y avoir un problème pire, et c’est comme ça, c’est toujours comme ça. Je dis A est plus petit que B. [Deleuze écrit au tableau] Alors c’est différent. On sent tout de suite, même sans avoir fait de philosophie, que, est-ce que ça peut se ramener à un jugement d’attribution ? A est B, je peux dire à la rigueur : le ciel est bleu, je peux dire à la rigueur, ça peut s’expliquer. Oui, alors il faudrait concevoir que A soit un être réel, ou le concept d’un être réel, [47 :00] et B est le concept d’une propriété. Le jugement d’attribution attribue une propriété à un sujet. Comment c’est possible ? C’est déjà une autre affaire. Mais enfin, on s’y retrouve un peu : j’attribue des propriétés à des sujets.

Mais lorsque je me retrouve devant l’autre type de jugement : A est plus petit que B, est-ce que être plus petit que B, peut être assimilé à une propriété d’un sujet A ? C’est embêtant, parce que B, c’est aussi un sujet ; ce n’est pas une propriété, c’est aussi un sujet. Alors est-ce que je peux dire au moins que « plus petit que » est une propriété de A ? Hé oui, je peux dire que « plus petit [48 :00] que » est une propriété de A, mais je devrais aussi dire, à ce moment-là, que « plus grand que » est aussi une propriété de A, parce que «plus petit que B », il y a toujours un C, tel que A soit plus grand que C. Alors si je traite les relations comme des attributs, cette fois-ci, ce n’est pas simplement le principe d’identité auquel je manque ; c’est le principe de non-contradiction. J’attribue des contradictoires au même sujet, je lui attribue « plus petit » et « plus grand ». Vous me direz : « mais attention, il est plus petit que A, et plus grand que C ». Et alors, qu’est-ce que ça change ? Petit B et petit C sont des êtres réels. Je pourrais dire à la fois, je pourrais dire à la rigueur que le concept de A contient des propriétés, le concept d’un être réel contient des propriétés, mais [49 :00] est-ce que je peux dire que le concept d’un être réel contient d’autres êtres réels ? Pas possible de dire une chose comme ça ; à première vue, ce n’est pas possible, [Pause] impossible de s’en tirer. L’attribution déjà mettait en question le principe d’identité, la relation met en question le principe de non-contradiction.

Et comment Platon va s’en tirer ? Il va dire : ben oui, ce n’est pas difficile ; vous ne vous en sortirez pas, et Socrate se met là-dessus, Socrate entre en scène, et il n’a pas fini, il dira : eh ben oui, vous ne pouvez pas échapper à la conclusion suivante, c’est que les relations ne dépendent pas de leurs termes, que les relations sont des Idées avec un grand « I », et qu’il y a une Idée du petit, [50 :00] qu’il y a une Idée du grand. Et les Idées sont découvertes par Platon, d’abord à propos du problème des relations. Il y a une Idée du grand, et une Idée du petit, et simplement, lorsque vous dites : A est plus petit que B, et plus grand que C, vous voulez dire : le terme A participe à l’Idée du grand par rapport au terme B, et participe à l’Idée du petit par rapport à l’autre terme. Platon aura été forcé de faire les relations des Idées pures qui dépassent le monde sensible.

C’était bien parti, le problème, tellement elles sont irréductibles à des attributs de la chose, vous comprenez ? Non ? Vous ne pourrez pas [51 :00] réduire le jugement « Pierre est plus petit que Paul » au jugement « Pierre a les yeux bleus ». Bien plus, lorsque vous aurez lâché, et lorsque vous aurez découvert le monde des relations, vous vous demanderez, alors si tout jugement n’est pas en fait un jugement de relation, à savoir, si lorsque vous dites : « Pierre a les yeux bleu », ce n’est pas déjà un jugement de relation, à savoir qu’il n’y aurait même pas du tout de propriétés, mais qu’il n’y aurait que des relations, ce serait encore mieux. Mais enfin, pas la peine de compliquer, on en reste là.

Un fou au sens philosophique, c’est-à-dire une espèce d’incroyable génie qui ne reculait devant rien, le philosophe sans doute le plus audacieux qui ait jamais existé, dit : non, non, il faut sauver tout ça. Il faudra montrer à n’importe quel prix que le jugement de relation peut se ramener à un jugement d’attribution, sinon, on est perdu. Seulement, ça va l’entraîner à de drôle de [52:00] choses. Il va être forcé de dire: eh ben, d’accord, il faut que chaque concept réel, que chaque concept qui désigne un être réel, [Pause : Deleuze écrit au tableau] ben il faut qu’il contienne — puisqu’on ne peut pas s’arrêter — la totalité des autres concepts. C’est-à-dire il faudra que A contienne, il faudra que le concept de A contienne le concept de B, le concept de C, le concept de D, à l’infini. Alors à ce moment-là, les relations seront bien intérieures aux termes, aux concepts. [Pause] [53 :00] Si le concept de César comprend le concept, contient le concept de tous les autres termes, toutes les relations de César, non seulement avec ses contemporains, non seulement avec ce qui l’a précédé, mais avec nous qui lui sommes postérieurs, toutes les relations imaginables peuvent être ramenés à des attributions, c’est-à-dire à des attributs du concept. Ce qui revient à dire, il faut que le concept de chaque être réel exprime la totalité du monde. C’est une drôle d’idée ! Il faut le faire. C’est étonnant. Ce philosophe, c’était Leibniz. [Pause] [54 :00]

Il va être bien embêté, il va être très, très embêté, parce ce qu’il vient de dire du concept A, ça ne vaut que si je peux dire aussi [Deleuze écrit au tableau] le concept A contient le concept B, le concept C, le concept D, à l’infini. Si bien que les relations de A avec C, plus petit que B, plus grand que C, tout ça, ce sont des attributs du concept, en appelant attributs, toutes les propriétés qu’il contient. Mais il doit dire la même chose du concept B, qui à son tour doit comprendre tout : C, D, E, y compris le concept de A. D’où le problème, c’est quoi ? Le problème, c’est que [55 :00] on est à nouveau perdu, car il a réduit la relation à un jugement d’attribution. Mais quelle va être la relation entre les deux jugements d’attribution suivants : A est plus grand que B, dans le concept de A, et B est plus petit que A dans le concept de B ? Il aura ramené la relation à une attribution, à condition de scinder la relation en deux relations, vous comprenez ? Bon, enfin, peu importe ; c’est pour que vous ayez une idée de la complication de tout ça. Alors c’est assez formidable, en effet, [56 :00] l’opération de Leibniz.

Et alors comment mettre d’accord ? [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Vous avez une formule : A (R1) B où A est le contenant, R1 c’est la relation, et vous avez une formule : B (R2) A, comment affirmer…, Alors vous avez réduit R1 à un attribut, R2 à un attribut, mais hélas, vous retombez sur : quelle est la relation entre R1 et R2 ? [57 :00] Alors comme c’est un créateur, chaque fois qu’il se trouve devant une difficulté, il crée un nouveau concept. Il va créer celui d’harmonie préétablie, qui est un concept pas du tout simplement verbal, mais il va montrer que dans l’entendement de Dieu — il faut qu’il passe par là — dans l’entendement de Dieu, il y a une correspondance et une harmonie entre [Pause] tout ce qui est dans le concept de A, tout ce qui est dans le concept de 2, et pour une bonne raison : c’est que c’est un seul et même monde qui se trouve exprimé pour des concepts d’êtres réels, et ça va énormément compliquer les choses.

Voyez donc cette notion de relation, même au niveau d’une relation simple comme « plus petit », « plus grand », c’est très, très difficile. Si bien que [58 :00] je crois que ce fut un grand jour dans la philosophie lorsque — et là je crois qu’on peut trouver des prédécesseurs, mais, pour l’assigner nettement — lorsqu’un nouveau ton, lorsqu’un philosophe anglo-saxon, dont je suis sûr qu’il était écossais [Rires] et qu’il s’appelait Hume, est arrivé et a dit comme une évidence : mais les relations et toutes les relations sont par nature extérieures à leurs termes. Elles sont extérieures à leurs termes. Et cette proposition pour moi, c’est absolument comme un coup de tonnerre dans la philosophie. Les propriétés sont intérieures aux termes dont ils sont les [59 :00] propriétés, auxquels ils s’attribuent, mais les relations, c’est des extériorités. Les relations sont extérieures à leurs termes. A est plus petit que B, eh ben, « plus petit que », c’est un tiers. En d’autres termes, les relations ne sont pas contenues dans le concept de la chose ou des choses ; les relations sont C.

Là-dessus commence ce qu’on appellera le principe de l’extériorité des relations. Et la simplicité de Hume, elle consiste à dire — seulement à quoi cela va l’engager — mais essayez de prendre le monde comme il est — au lieu de le penser, de lui faire des objections, tout ça, de dire que ça devrait être comme ceci ou comme cela — prenez-le comme il est. Vous ne savez même pas voir — c’est une des grandes idées de Hume — vous ne savez pas voir. [60 :00] Prenez le monde comme il est, c’est-à-dire que vous vous trouvez dans un drôle de monde. Au lieu tout de suite invoquer des Idées avec un grand « I », ou bien faire des opérations aussi compliquées que celle de Leibniz, habituez-vous au monde où vous vivez, parce que c’est le vôtre, c’est votre monde. Eh ben oui, il y a des choses, et puis, il y a, par exemple A, et puis il y a B, et puis il y a des relations, et ces relations, c’est des entre-deux, ce n’est pas des choses, c’est des « entre les choses ».

Alors évidemment, s’il ne disait que ça, seulement il se porte fort, lui, de nous fournir et de constituer les concepts qui vont répondre à ce monde, à ce monde extraordinaire. « Acceptez l’extériorité ». Jusqu’à maintenant, les philosophes [61 :00] n’avaient supporté que l’intériorité. Comprendre, c’était intérioriser quelque chose dans autre chose. On avait compris que si on avait mis à l’intérieur, à l’intérieur de la tête, à l’intérieur du concept, à l’intérieur du sujet, il fallait une intériorité quelconque. Hume arrive et dit, mais vous ne voyez pas que vous vivez dans un monde qui est un monde de l’extériorité ? Et l’extériorité, ce n’est pas, ça ne veut pas dire, comme on dit toujours… L’empirisme, là croyez-moi, ne s’est jamais définit par : la connaissance vient de l’expérience, ou bien : le monde sensible est premier. L’empirisme se définit par cette position : « les relations sont extérieures à leurs termes ». Et si les relations sont extérieures à leurs termes, comprenez que, à ce moment-là, l’empirisme se trouve devant une tache fantastique qui est [62 :00] inventer une nouvelle logique. Il faudra une nouvelle logique, à savoir, il faudra faire une logique des relations ; il faudra rompre avec la logique de l’attribution, qui avait régné jusque-là. Il faudra faire une logique des relations.

Que Peirce suppose tout ça, car il n’est pas sûr qu’une logique des relations puisse être dyadique. La logique dyadique, la logique duelle, c’est celle qui reconnaît deux valeurs de la proposition, le vrai et le faux. Eh ben, peut-être que ça ne vaut que pour la logique de l’attribution. La logique des relations doit être une logique spécifique, qui commence avec, très bizarrement, qui commence avec Hume sous la forme de la théorie des probabilités, [Pause] [63 :00] et qui prend une forme comme définitive avec Russell… [Interruption de l’enregistrement] [1 :03 :07]

… ou si vous préférez, elle est extérieure au concept de la chose et de l’autre chose. « Plus petit que » n’est pas compris dans le concept de A qui est pourtant plus petit que B ; « plus grand que » n’est pas compris dans le concept de B, qui est pourtant plus grand que A. C’est une extériorité radicale.

Mais pensez que même au niveau — ce n’est rien, tout ce que je suis en train de dire, mais c’est énorme, si vous comprenez ça, vous comprenez que c’est une tout autre, une tout autre théorie de la pensée — la tâche de la pensée, c’est à la lettre de réfléchir l’extériorité. Ce n’est plus d’intérioriser, plus du tout ; c’est une conception du vrai et du faux complètement différente. C’est un appel à l’extériorité. Mais oui, le monde, il est [64 :00] fait d’extériorité radicale, c’est-à-dire, c’est un ensemble dont les parties sont irréductiblement extérieures les unes aux autres, c’est-à-dire dont les parties ne seront pas totalisables. C’est une monde de pièces et de morceaux. C’est, comme dira [William] James : un manteau d’Arlequin, c’est du bariolage. Eh ben, entre deux morceaux, il y a des relations, et puis, bon.

Et peut-être que les choses, et peut-être qu’à la limite, il n’y a pas de terme, il n’y a que des paquets de relations. Ce que vous appelez un terme, c’est un paquet de relations, et puis voilà. Vous, chacun de vous est des paquets de relations, et c’est très bien, très bien comme ça. Ils sont en train de dissoudre la substance, les choses, etc. Ils admettent à la rigueur, à votre choix, à un niveau moyen, on dira : il y a des relations qui sont extérieures à leurs termes, et à un niveau beaucoup plus profond, on dira : est-ce qu’il y a même des termes, [65 :00] ou est-ce qu’il y a des paquets de relations variables ? Tout est possible ! [Pause ; Deleuze dit quelque chose à voix très basse à quelqu’un près de lui]

Alors il y a quelque chose d’extraordinaire là dans la relation. On commence à tenir le paradoxe de la relation. Je dis, à la fois : une relation est extérieure à ses termes. Bon. En d’autres termes, une relation est toujours extérieure au concept de l’une et de l’autre chose qu’elle met en relation. Elle est extérieure au concept de l’une et l’autre chose qu’elle met en relation. Ce n’est pas difficile, ce n’est pas difficile à comprendre. A ressemble à B pour changer, et la ressemblance est une relation. A ressemble à B. Bon, ce n’est pas compris dans son concept, ce n’est pas non plus [66 :00] compris dans le concept de B ; la relation est extérieure à ses termes. Vous comprenez ça ?

Seulement vous n’avez encore compris que la moitié si vous comprenez ça. C’est que, en même temps, la relation, elle peut changer — et ça, j’insiste beaucoup là-dessus, parce que ça, ça va être mon seul petit apport — je dis ça pour bien distinguer les choses et que vous ne mélangiez pas tout. Mais ils le savent dès le début, tous ces auteurs qui se mettent à réfléchir sur la relation et qu’on appelle des empiristes, ou des logiciens, au sens de logique des relations. Ce n’est pas étonnant ; j’ai essayé de vous faire comprendre pourquoi il n’y avait pas lieu de s’étonner que ce soit les empiristes qui aient inventé la logique la plus formelle du monde, à savoir la logique des relations. Il y a un lien très profond. [67 :00] À première vue, c’est bizarre, que ce soit les empiristes qui tiennent au monde sensible et qui inventent en même temps le formalisme de la logique, qu’on appellera la logique formelle. C’est forcé, puisque, ce que leur découvre le monde sensible, ce n’est pas du tout du sensible ; ils s’en tapent de ça, le sensible. Ce qui les intéresse, c’est l’extériorité des relations par rapport à leurs termes. Dès lors, vous ne rendrez pas compte des relations en les rapportant à leur termes ; dès lors, il vous faut une logique absolument nouvelle, et un formalisme complètement nouveau pour rendre compte des relations logiques, des relations logiques dont la liste est ouverte.

Bon, mais je disais, d’accord, A ressemble à B, Pierre ressemble à Paul ; ça n’est compris ni dans le concept de Pierre ni dans le concept de Paul. La ressemblance est une relation, à moins d’être Leibnizien ; là encore une fois, si vous le sentez, à ce moment-là, [68 :00] vous vous en tirez comme vous pouvez, ça c’est votre affaire. Mais si vous acceptez d’être dans l’atmosphère où les relations sont extérieures à leurs termes, on n’essaye pas de discuter, on prend ça comme un fait, le fait de l’expérience. Eh ben, d’accord, d’accord, la ressemblance, elle n’est pas contenue dans le concept, n’empêche qu’elle ne peut pas changer, sans que le concept lui-même ne change. Elle ne peut pas changer sans que le concept lui-même ne change. Ça devient très bizarre ; elle n’est pas comprise dans les termes, et pourtant elle ne peut pas changer sans que les termes changent.

Je veux dire : la relation de ressemblance — et pour moi là c’est très, très important ; pour moi, donc pas forcément pour vous – je crois qu’on ne peut pas [69 :00] penser les relations indépendamment d’un devenir au moins virtuel, quelle qu’elle soit, la relation, et que ça, à mon avis, les théoriciens de la relation, pourtant si forts qu’ils soient, ils ne l’ont pas vu. Mais ils l’ont, enfin peu importe, ils l’ont, je ne sais pas, mais je voudrais insister beaucoup plus qu’eux sur ce point. À mon avis une relation, ça ne peut… non seulement c’est extérieur à ses termes, mais c’est essentiellement transitif au sens de transitoire. Les relations, n’abîmez pas les relations, c’est tellement fragile. Tapez sur les attributs, ça c’est du solide, mais les relations, ouh là là… Les relations sont inséparables d’un devenir, je dirais, et j’aurai besoin de cette idée tout à l’heure, [70 :00] d’un changement possible ou virtuel. Je ne ressemble pas à B, sans que dans cette ressemblance même, au sein de cette ressemblance, je ne sois hanté par la possibilité de l’accentuer ou de la perdre. [Pause] Il suffira que moi, en tant que terme, c’est-à-dire en tant que concept — ça revient au même –, je change, par exemple, en vieillissant. Ou bien, je suis hanté par la possibilité, toujours, une relation n’existe pas indépendamment de la possibilité de l’acquérir… [Interruption de l’enregistrement] [1 :10 :52]

Partie 2

… c’est ce lien de la relation avec le devenir — je prends la ressemblance parce que, mais ça vaut pour toutes les relations, parce que ça me frappe beaucoup — On dit — moi je n’ai jamais [71 :00] pu le remarquer, malgré tous mes efforts, mais on dit, on dit que c’est vrai – qu’un tout nouveau-né ressemble, à sa naissance, à son père, mère ou quelqu’un, quoi, [Rires] et puis que ça s’atténue. Quitte à ce qu’ensuite, dans la vieillesse, se retrouvent, alors, des ressemblances étonnantes, que, qui, à la lettre, ont été mises entre parenthèses, oubliées pendant tant, tant d’années. On se dit tout d’un coup, oh, mais c’est sa mère tout craché. [Rires] Pendant… comme si la vieillesse restaurait des ressemblances qui n’avaient été que très, très atténuées. Moi, je crois que ce n’est pas possible de penser la relation sans la penser comme en devenir toujours possible. [72 :00] Bon. Mais on verra à quoi ça me sert, cette remarque.

Je dis juste — et je retiens ça — et c’étaient les deux points fondamentaux de la théorie de Hume, des relations, les deux points, c’était, premier point : les relations sont extérieures à leur terme ; deuxième point, et pourtant, une relation ne peut pas changer sans que l’un des deux termes – ou les deux — ne change. A ressemble à B : relation extérieure à ses termes. A cesse de ressembler à B : la relation a changé. Mais il a fallu que le concept de A change, que A change — ou B, hein ? Or, c’est avec ces deux machins-là, avec ces deux propositions de base, que Hume était amené à essayer de se débrouiller. [73 :00] Bon.

Alors, essayons, nous, là, je, je n’essaie plus de… je ne donne pas des comptes rendus de théories, parce qu’on n’en finirait pas ; je donne des, comme des prémisses, pour que vous ayez un ensemble sur ce problème des relations tellement difficiles. Donc je dis : changeons de point. Vous allez voir que tout ça… Un certain nombre d’auteurs très différents tournent autour d’une idée. C’est qu’il y a deux sortes de relations, ou qu’il y a deux sens du mot « relation ». [Pause] Je cite, et d’abord, Hume… tiens, c’est intéressant ça, la manière dont il définit. Au début de son grand livre Traité de la nature humaine, [Pause] [74 :00] au chapitre des relations, voilà ce qu’il nous dit : « le mot relation » — elles sont toujours extérieures à leurs termes, hein, quelque qu’elles soient, ça c’est acquis — mais il nous dit là-dessus : « le mot relation est communément employé en deux sens notablement différents. Tantôt il sert à marquer la qualité par où deux idées sont liées entre elles dans l’imagination et par où l’une introduit l’autre ».

Qu’est-ce qu’il veut dire ? Ce sera bien connu sous le nom de « association des idées », à savoir : l’image de quelque chose qui m’est donné éveille en moi l’image de quelque chose qui n’est pas donné. [Pause] Voilà, c’est ça, le premier sens [75:00] de « relation ». La relation, c’est l’opération par laquelle l’esprit passe de l’image de quelque chose qui est donné à l’image de quelque chose qui n’est pas donné. Et, vous remarquerez, il y passe d’après une loi. En effet, il n’y passe pas n’importe comment. Je vois une photo, je dis : « c’est la photo de Pierre », et je pense à Pierre, qui actuellement est en Amérique, ou, … etc., bon. La photo m’est donnée; je passe de l’image qui m’est donnée à l’image de quelque chose qui ne m’est pas donné, à savoir l’image de Pierre en Amérique, d’après une relation qui est la relation de ressemblance : la photo ressemble à Pierre. [76 :00] Hein? Donc, voyez, le premier sens du mot « relation », c’est [Pause] le processus par lequel une image donnée évoque ou conduit à une autre image non donnée.

Eh ben, ces relations, nous dit Hume, il les appelle « naturelles », ce sont des relations naturelles. Elles forment bien une activité, — là retenez tout ce qu’il dit, parce que c’est important — elles forment bien une activité, mais, en un sens, ça se fait tout seul. C’est une activité comme automatique. Je passe de la photo de Pierre à la pensée de Pierre, de la perception de la photo à la pensée de Pierre. [77 :00] Je me dis : tiens, qu’est-ce qu’il fait en ce moment ? Ça c’est tout simple. C’est des relations naturelles. Elles obéissent à des lois, qui en marquent quoi ? Notamment qui en marquent les limites. Je veux dire, ça s’épuise assez vite, hein ? Ça c’est très, très important, et Hume, il en parle beaucoup, là. Il dit : la nature humaine, ben, elle se fatigue vite, hein ? Il faut que les choses, il faut que les relations soient très étroites — bien entendu extérieures — très étroites entre les termes pour que l’idée de l’un introduise l’autre.

Par exemple, si c’est une ressemblance très vague, ça ne marche pas, hein ? Par exemple, c’est, je vois une photo de quelqu’un et je [78 :00] me dis : oh tiens, ça me rappelle un tableau, un tableau que j’ai vu, il y a longtemps. Mais quel était ce tableau ? De qui il était ? Où je l’ai vu ? Ça ne marche plus du tout. Ça ne marche plus. Ça peut marcher, j’ai un coup, là. « Ah oui, c’était… je l’ai vu en telle année, à tel endroit ! Oh, qu’est-ce qu’ils se ressemblent ! » Je vois une femme dans la rue ; je me dis : tiens, mais je l’ai vue quelque part, mais dans un musée. Ha ! La Joconde, c’est La Joconde ! [Rires] C’est La Joconde qui passe… épatant. Mais le plus souvent, je me dis : « Oh là là, elle me fait penser à… celle-là, elle sort d’une peinture, mais qui ? Quoi ? Un flamand, un peintre flamand ? » Vous allez voir pourquoi j’ai besoin de tout cet exemple. « Un peintre flamand, oui, [79 :00] oui, oui, mais lequel ? Pas celui-là ? Non, non, non, non, ça ne doit pas être celui-là. Alors c’est qui ? » Puis ça peut venir, ça ne vient pas, mais là, ce n’est pas une relation naturelle. Pourquoi ? Parce que c’est une ressemblance distendue, lointaine. Vous passez facilement, suivant une relation naturelle, de la photo de Pierre à l’idée de Pierre, mais vous ne passez pas facilement lorsque les choses n’ont qu’une ressemblance lointaine. Je veux dire : les relations naturelles ont pour propre de s’épuiser vite, c’est-à-dire de former des séries, étant entendu des séries courtes. Ah bon, ben voilà.

Les relations — je résume — les relations naturelles seraient des relations par lesquelles une idée ou une image en introduit naturellement une autre, suivant une règle ou une loi, [80 :00] constituant par là une série d’images qui s’épuise assez rapidement. Tous les termes sont importants. Voilà le domaine des relations naturelles. [Pause] Autre exemple, pour vous rassurer tout de suite, je ne dirais quand même pas, — naturellement, je ne dirais pas, « L’Arc de Triomphe est plus grand qu’une puce ». Pas de relation naturelle, là-dedans. En revanche, de quelque chose qui est un peu plus grand qu’une puce, là, j’aurais tendance à dire : il y a une relation naturelle. [81 :00] Je dis, par exemple : ah tiens, qu’est-ce que c’est que ça qui est sur ma main ? C’est une puce, ça ? Non, c’est trop grand. Trop grand… hein ? Ce n’est pas une puce. [Rires] Alors, l’angoisse me prend ; je me dis : qu’est-ce que ça peut être ? Qu’est-ce que c’est, ce truc-là ? Hein ? Bon. Là, il y a relation naturelle. Ça n’empêche pas que je peux comparer l’Arc de Triomphe à une puce. Bon, d’accord. Donc il peut y avoir une relation entre l’Arc de Triomphe et une puce. Bon, d’accord. Ce ne sera pas une relation naturelle. Donc, vous voyez, une relation naturelle, c’est donc le processus par lequel une image en introduit une autre suivant une règle constitutive d’une série brève. On ne peut pas dire mieux.

Hume continue : [82 :00] mais « relation » se dit en un tout autre sens. Voyez, tantôt il sert à marquer, le mot « relation » sert à marquer la qualité par laquelle une idée en introduit une autre — voilà, c’était notre premier cas, les relations naturelles — tantôt la circonstance, tantôt la relation signifie la circonstance par laquelle, même lorsque deux idées sont unies arbitrairement dans la fantaisie — exactement l’Arc de Triomphe et la puce — la circonstance par laquelle même lorsque deux idées sont unies arbitrairement dans la fantaisie. Je traduis : même lorsque deux idées n’ont pas de relation naturelle l’une avec l’autre, donc, c’est la circonstance par laquelle [83 :00] même lorsque deux idées ou deux images n’ont pas de relation naturelle, nous pouvons juger bon de les comparer. Il y a une raison pour laquelle je les compare.

Je prends un exemple. Bon. Je suis là dans une pièce, et puis, j’ai besoin d’écrire, et je voudrais écrire sur une table. Mais il n’y a pas de table. Bon. Alors, il peut m’arriver une chose : je pense à une table que j’ai vue dans la pièce à côté. Je vais dans la pièce à côté, et je m’installe. Je dirais : relation naturelle. L’image de la table manquante a évoqué en moi [84 :00] l’image d’une autre table qui lui ressemble et qui est à côté. C’est une relation naturelle. Une image en a introduit une autre, dans une série relativement courte.

Je n’ai pas de table, il n’y en a pas dans la pièce à côté, ou je veux rester dans cette pièce, je regarde partout. Il n’y a pas de relation naturelle, rien qui ressemble à une table. J’aperçois, verticale, une planche à repasser pliée. Je me dis, merde, voilà je… c’est ce qu’il me faut… je vais en faire une table. Bon, vous me direz, il y a moins de différence qu’entre « Arc de Triomphe » et « puce ». D’accord. Mais il y a quand même une grande différence entre une table et une planche à repasser. C’est rare, [85 :00] ce n’est pas d’après une relation naturelle que « table » me ferait penser à « planche à repasser », ou alors il faudrait un intermédiaire. Il faudrait un intermédiaire constitutif d’une série courte compacte. À savoir : je vois ma table, j’y ai surpris quelqu’un qui, au lieu d’être à ma table, aurait dû repasser. Alors j’ai une liaison table-planche à repasser, une relation naturelle. Mais là, je suis dans la pièce ; je cherche une table, il n’y a pas de table. Je vois la planche à repasser verticale, je me dis : ça y est.

Bon, qu’est-ce que j’ai fait ? Je n’ai pas fait une relation, je n’ai pas suivi une relation naturelle. À prendre le texte de Hume à la lettre, j’ai été en proie à une circonstance particulière, où même lors de l’union — à savoir [86 :00] mon besoin d’écrire, la circonstance particulière — qui a fait que même lors de l’union arbitraire de deux idées dans la fantaisie, la table et la planche à repasser, la table horizontale, qui n’était pas là, et la planche à repasser pliée, verticale, nous pouvons juger bon de les comparer. La relation, c’est alors la raison de la comparaison entre deux idées, si étrangères soient-elles l’une à l’autre, c’est-à-dire : même si elles n’ont pas de relations naturelles. Et en un sens, je pourrais trouver les mêmes choses comme exemples de relations naturelles et de relations autres, pas naturelles.

Ces relations pas naturelles, comment est-ce qu’on va les appeler ? Hume les appellera « relations philosophiques », relations philosophiques. Ce qui [87 :00] ne veut pas dire que c’est un usage que les philosophes en font, hein ? Ça ne veut pas dire qu’elles sont réservées aux philosophes, [Rires] non ; il veut dire qu’elles ne sont pas naturelles. Il veut dire peut-être qu’elles sont abstraites, et que les autres sont concrètes, mais gardons ça pour plus tard. Mais, voyez, concrètes ou abstraites, naturelles ou philosophiques, elles sont toujours extérieures à leurs termes. Ça, ça ne change pas. Mais il y a quand même deux types de relations. Je dirais que les relations philosophiques sont des relations, qui, elles, au lieu de former une série courte déterminée par une loi, qu’est-ce qu’elles font? Elles forment un ensemble, en droit illimité, renvoyant [88 :00] à un sens. [Pause] Bon. [Pause] Voilà. Distinction, donc, relations naturelles-relations philosophiques, qui va avoir la plus grande importance.

Husserl distinguera bien plus tard, qui pourtant a pour Hume un rapport à la fois de fascination, mais c’est son ennemi. Or Husserl, sans rien dire — et peut-être qu’il ne s’en est pas aperçu –, dans son premier livre qui s’appelle Philosophie de l’arithmétique, propose une différence entre ce qu’il appelle les « relations primaires » et les « liens psychiques ». [Pause] Il définit les relations primaires par des conjonctions continues, [Pause] et les liens psychiques [89 :00] par des actes de l’esprit qui constituent un ensemble indépendamment des conjonctions continues entre leurs parties, entre leurs éléments. Bon, là je n’ai pas le temps de développer, ce serait infini, mais c’est curieux. Voilà que l’anti-Hume retrouve une distinction qui appartient fondamentalement à Hume, ce qui, à mon avis — je ne développe pas — mais cette distinction de Husserl correspond [90 :00] mot à mot à la distinction de Hume. Bon.

Et enfin — dernier point –, je retrouve Bergson sur un nouveau point, dont je n’ai jusqu’à maintenant pas du tout parlé, et qui me paraît très extraordinaire. Donc, Bergson va distinguer, dans deux textes, l’un le chapitre — non, surtout dans un texte — sur « l’effort », un article intitulé « L’effort intellectuel » ou quelque chose comme ça, dans un recueil d’articles : L’énergie spirituelle [1919] Et il nous dit : il y a deux manières dont procède l’esprit. [Pause] Et ça, ça me paraît très, très important, et vous allez comprendre pourquoi. [91 :00] Bien.

Voilà : l’esprit peut procéder de deux façons. Là, je… on oublie tout, hein? On oublie tout ce qui précède. On repart à zéro avec Bergson. J’aimerais vous persuader que, finalement, bien plus que les contradictions entre philosophes, il y a ces trucs prodigieux qui sont des rencontres. Ils ne se copient pas, ils ne se recopient pas, mais entre philosophes — qui, pourtant, sont d’écoles, si vous voulez, au sens « réaliste », « idéaliste », « empiriste », tout ce que vous voulez, d’écoles absolument différentes, mais bien plus que leurs différences — il y a ces prodigieux échos comme ces appels de l’un à l’autre.

Écoutez ce que dit Bergson. Il nous dit : ben, vous savez, oui, il y a une manière, il y a une activité de l’esprit qui finalement, à la limite, se fait sans effort. Il dit, lui, « automatiquement ». [92 :00] Et finalement, c’est l’association des idées. Et il le définit comme ça, très rapidement, il le caractérise comme ça : l’esprit passe d’un objet à un autre sur le même plan horizontal. [Pause] On ne peut pas mieux dire, ça se fait tout seul suivant une série. L’esprit — ça se fait tout seul, automatiquement — l’esprit passe d’un objet à un autre, sous-entendu d’une image d’objet à une autre image d’objet, l’esprit passe d’un objet à un autre sur un même plan horizontal. Je retiens l’idée « diversité d’objets » ; il y a plusieurs objets. [93 :00] Deuxième point : sur le même plan, horizontal. Troisième point : constituant une série. Je dirais, c’est le statut des relations naturelles, que, pour mon compte, j’appelle — ce n’est vraiment pas un changement important — j’appelle plutôt « concrètes ». [Pause] Elles sont extérieures à leurs termes, d’accord, oui.

Et puis, nous dit Bergson, il y a une toute autre activité de l’esprit, bien plus difficile, parce que la tendance de la psychologie, il nous dit, c’est toujours de ramener à ce schéma le plus facile. Vous voyez, ce schéma le plus facile, si j’en fais le dessin… [Deleuze écrit au tableau] c’est ça. C’est ça… un plan horizontal, [94 :00] ce n’est pas la même chose que mon ancien plan des images-mouvement, hein ? Là, c’est tout à fait autre chose. Sur ce plan horizontal, pluralité de termes, l’esprit passe d’un terme donné à un qui n’était pas donné, qui devient donné, qui, étant donné, va nous faire passer à un troisième, etc. Un, deux, trois, quatre… bon. C’est simple, ce schéma où tout est… [Deleuze ne termine pas la phrase] Bergson dit, voilà, on vit beaucoup comme ça. Alors la photo de Pierre — premier terme qui m’est donné — je pense à Pierre, je pense à l’Amérique où est Pierre. Là, c’était un rapport de ressemblance, là, [95 :00] c’est un rapport de continuité. Je pense à… à vrai dire, je ne sais pas. Je ne sais pas… N’importe quoi, quoi… Vous pouvez — on peut compléter, quoi, c’est… — voilà.

Il y a un tout autre cas, dit Bergson. Qu’est-ce que c’est, ce cas ? Ben, c’est précisément lorsque l’esprit n’opère plus automatiquement. Ça se complique. J’entends quelqu’un parler. Voilà le premier cas. J’entends quelqu’un parler. En quoi que ce n’est pas une activité automatique ? Ben, c’est… je cherche. Ça peut être : passe-moi le sel. Alors, à ce moment-là, à la rigueur, j’ai mal entendu, je lui fais répéter, mais ce serait de ce type-là. Mais j’entends quelqu’un faire un discours. Je me dis, si j’écoute, [96 :00] je me dis : mais qu’est-ce qu’il raconte, mais qu’est-ce qu’il veut dire ? Je cherche ce qu’il veut dire. Je cherche ce qu’il veut dire. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Ou bien je vois quelqu’un, et — je reprends mon exemple — il me rappelle quelqu’un, quelque chose, mais quoi ? Où je l’ai vu, celui-là ? Oh… je suis sûr de l’avoir vu, mais où ? Je cherche cette fois-ci un souvenir. [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Bon.

Remarquez que, en effet, notre tentation, ce serait de ramener ce deuxième cas, dont nous ne savons pas encore la nature, au premier. Mais ça donnerait quoi ? [97 :00] On va voir tout de suite si ça marche. J’ai la perception de quelqu’un. Ce serait ça, mon terme 1. [Pause] Et elle éveillerait en moi un souvenir : terme 2. Simplement, il y aurait une espèce de blocage dans la relation naturelle, qui ferait que j’aurais de la peine à évoquer le souvenir. On peut toujours essayer de dire ça. Dans mon autre exemple, je me demande : qu’est-ce qu’il veut dire ? Ben, ma perception, ce serait la perception sonore des mots. Le 1, ce serait la perception sonore des mots, [98 :00] et elle éveillerait plus ou moins les idées auxquelles les mots sont censés correspondre.

Voyez que dans cette interprétation, je ramène, je réduis mon second cas au premier. Eh ben, Bergson dit : il suffit de parler réduction pour sentir que ça ne marche pas, que l’effort de compréhension, ou l’effort d’interprétation, n’est pas de ce type-là. Ça ne peut pas marcher. Ce n’est pas ça. Je peux le dire. On peut toujours tout dire. On peut dire : mais si, c’est le même cas, il n’y a qu’un cas, il n’y a que les relations naturelles. Ben non, dit Bergson. Il dit : moi j’ai l’impression que ce n’est pas comme ça que ça marche. [99 :00] Et pour une raison simple, vous allez voir.

Mettez-vous dans la situation de quelqu’un qui cherche, soit un souvenir, soit à comprendre ce que dit quelqu’un qu’il est en train d’écouter : mais qu’est-ce qu’il veut dire celui-là ? Ou bien, troisième possibilité, que je préfère, parce qu’elle est peut-être plus éclairante : [Deleuze écrit au tableau] j’écoute un discours dans une langue qui ne m’est pas totalement inconnue — parce que là il n’y aurait pas de problème – et qui, en même temps, m’est mal connue, et j’essaye de comprendre. Voyez. Ça mélange un peu les deux exemples précédents parce qu’alors je fais appel à des souvenirs : qu’est-ce que veut dire tel mot que j’ai cru, etc. ?

Mais qu’est-ce qui caractérise tous [100 :00] ces cas ? C’est, lorsque quelqu’un, lorsque j’écoute quelqu’un — c’est ça le vrai critère de distinction entre mon premier cas et le second — lorsque j’écoute quelqu’un parler et que je me dis : « qu’est-ce qu’il veut dire ? », j’essaye de saisir le sens, donc. J’essaye de saisir le sens. Mais il n’y a pas du tout deux termes. Je n’ai pas d’abord une perception complète des mots qu’il dit. Et puis le sens, quand je comprends le sens — le sens, mettons, pour le moment, les idées qui correspondent aux mots –, eh ben, je n’ai pas d’un côté une perception des mots, valant pour elle-même, [101 :00] et qui éveillerait, par relation naturelle, les idées qui correspondent aux mots. Jamais personne n’a compris comme ça.

Quand vous essayez de comprendre, ou quand vous comprenez ce que je dis, vous faites une opération complètement différente. Vous ne saisissez pas les mots pour eux-mêmes qui vous mèneraient aux idées pour elles-mêmes. Bien plus, bien plus, que vous compreniez ou que vous ne compreniez pas, vous saisissez — là ça ne change rien — vous saisissez un mot sur quatre. Comme dans la lecture, c’est bien connu, on ne lit pas tous les mots. Les mots, c’est comme des poteaux indicateurs, puis on complète. Ça dépend, d’après ce qu’on lit, là, le journal, on le lit vite, c’est-à-dire on prend quelques mots, [102 :00] comme poteaux indicateurs. Évidemment. Mais on a une perception incomplète. À partir de quoi, qu’est-ce qui va se passer ?

De même, quand je me dis, en regardant quelqu’un, mais celui-là, à qui il ressemble ? Où est-ce que je l’ai vu ? Je n’ai pas une perception complète, par définition. Sous l’angle sous lequel le je le vois, au contraire, j’ai de lui une perception incomplète, puisque je me dis, « merde, où je l’ai vu celui-là ? » Je voulais uniquement montrer que, de toute évidence, le deuxième cas étant irréductible au premier, puisque dans le premier cas, au contraire, j’allais d’une image complète à une autre image complète, qui n’était pas la même. Donc, il semble impossible de réduire le deuxième cas au premier.

Alors Bergson nous propose pour le deuxième cas un schéma pas facile, [103 :00] parce que c’est… Il l’emploie très souvent, avec des drôles de mots. Il dit : dans le second cas, ce que vous percevez, que ce soient les mots, [Deleuze écrit au tableau] les mots que vous percevez très incomplètement, puisque encore une fois vous ne pouvez pas dire « j’ai compris » parce que vous avez saisi chaque mot de, que je dis, ce n’est pas ça comprendre. Et pour comprendre, vous n’attendez pas que j’aie fini ma phrase. C’est même pour ça que… et puis à certains moments, vous lâchez, et à certains moments, vous reprenez pied, c’est comme ça qu’on comprend. Bon, alors, qu’est-ce qui va se passer ? De même, quand je cherche la ressemblance, j’ai une perception incomplète, qui me sert de quoi ? De signal, je disais, oui, à peu près, de signal. Voilà. [Deleuze écrit au tableau]

À partir de ce qui [104 :00] m’est donné — et qui est un donné incomplet, contrairement à mon premier cas, où je partais d’une donnée complète — à partir des données incomplètes du second cas, Bergson emploie tout le temps : « j’opère un saut ». Voilà. C’est mon plan, là. Voyez-le, mon plan horizontal, il est là. Là, j’ai mon terme, mon terme incomplet : les mots que vous m’entendez dire, ou bien la perception incomplète que vous avez de quelqu’un dont vous vous dites : à qui diable peut-il ressembler ? « Je saute », dit Bergson. Il saute. Bon.

Il saute dans quoi ? Dans l’exemple du souvenir, il nous dit… et l’expression sera très souvent reprise. [105 :00] C’est très curieux, parce que, Bergson, si vous le connaissez un peu, ce n’est pas un type qui saute, hein ? Je veux dire, ce n’est pas son genre. Non, je dis là des bêtises. C’est très curieux, le mot, c’est pour ça qu’il est important. On s’attendrait à Bergson dit tout sauf à ce qu’il saute. [Rires] Il glisse, il coule, il explose, c’est ses trucs, ça. L’élan vital qui explose, la durée qui coule, s’écoule… bon. Mais sauter, en revanche, quelqu’un comme Kierkegaard, il ne cesse pas de sauter. Lui, il saute, c’est son, c’est son activité mentale, c’est le philosophe du saut. Bon. [Rires] Voilà que Bergson, il se met à sauter. Et il le dira avec insistance, tant dans Matière et mémoire, chapitre II, que dans « L’évolution »… que dans cet article de L’énergie spirituelle. Alors, c’est très, très curieux.

Et il saute où ? Pour le cas de la mémoire, il nous dit : Je [106 :00] m’installe dans une région du passé. Ce n’est pas le souvenir, hein, surtout, puisqu’il ne l’a pas, le souvenir. Il le cherche, le souvenir. Je m’installe dans une région du passé approximative, d’un bond. Alors, comprenez, parce qu’on aura tout ça à retrouver, quand on parlera du temps. Il y aurait des régions du passé qui précèdent les souvenirs. Je m’installe dans une région du passé, c’est-à-dire : une vague intuition. Ah, oui… est-ce que ce n’était pas ? Est-ce que ? point d’interrogation. Aussi, de toutes manières, il y a longtemps… ça, ce type-là, ce n’est pas récemment que je l’ai vu. Et non seulement ce n’est pas récemment, mais ce n’était pas à [107 :00] Paris. C’est ça, ce qu’il appelle « j’ai fait un saut » : je m’installe dans une région du passé, « j’ai sauté ». Il dit ça, il dit : « je me place d’emblée ». Quand il ne dit pas « je saute », il dit « je me place d’emblée dans une région du passé ». [Ces références correspondent à Matière et mémoire de Bergson]

Mais alors, voilà que le passé a des régions. Évidemment, vous comprenez ce que ça veut dire et ce qu’il a derrière la tête : le passé ne détruit pas, le passé conserve, hein ? Le passé est un… finalement, c’est sa grande idée : le passé est un conservatoire. Ce à quoi il veut s’opposer absolument, c’est à l’idée d’une destruction par le temps. Le temps, ce n’est pas du tout l’opération ou le processus de la destruction. Le temps, c’est le processus de la conservation infinie. C’est son idée à lui ; il a des raisons de penser ça. Mais enfin, [108 :00] ce n’est pas du tout, … les choses ne disparaissent pas dans le temps. Au contraire. Au contraire. Bien. Eh ben, une région… il y en aurait d’autres, plus récentes, par exemple, plus proches du lieu où je suis.

Mais je fais une espèce de pari, quoi. Je m’installe dans une région du passé – il y en a au-dessus, tout ça — Et puis, j’attends ? Non : je fouille cette région. Et, ou bien ça rate, ou bien ça marche. Ça rate, en effet, il se peut que j’aie tapé dans une mauvaise région. Rien ne vient répondre à mon saut. J’ai sauté, là, dans une région du passé, rien ne vient. Alors, je peux essayer une autre région. Je me dis : « ben non, [109 :00] ce n’est pas ça. » Une autre région… C’est bien comme ça qu’on fait, c’est une splendide description, il me semble. Donc, supposons que là, je me dis : « ah ben oui, ben, là, sur ce plan, sur ce plan-là, il y a quelque chose qui répond. » Et, de cette région pure, de cette région du passé pur, qu’est-ce qui va descendre, alors ? Va descendre, pour s’incarner dans une image, un souvenir… [Interruption de l’enregistrement] [1 :49 :39]

…elle descend s’incarner dans une image-souvenir. Et alors, je dirais : « ah oui, ce type que je viens de voir, je l’ai vu vers telle année [110 :00] à tel endroit », ou bien : « ah ben oui, c’était un copain de classe ». Si j’ai su m’installer, sauter, au bon niveau du passé, dans la bonne région du passé, c’est étonnant, cette… c’est ça, l’interprétation. Il faut que vous sautiez.

Et si on revient à l’autre exemple, alors, la parole que vous essayez de comprendre de quelqu’un. Ben, là aussi, encore une fois, les mots que vous entendez, c’est comme des lambeaux incomplets ; c’est donné, mais c’est donné comme des lambeaux incomplets. Et vous, ce que vous faites quand vous essayez de comprendre, et vous le voyez tout de suite, dès que vous craquez. Dès que vous craquez, c’est-à-dire : dès que vous commencez à vous endormir, dès que vous lâchez. Vous retombez dans le premier, dans le premier schéma. [111 :00]

Alors, je dis : Bergson, alors ça donne, comme deuxième terme. [Deleuze écrit au tableau] Oh merde, il en a déjà parlé ! [Rires] Ou bien vous lâchez complètement, vous faites des associations d’idées. Je dis, « relations », alors, vous, vous enchaînez : relations d’amour, relations d’affaires, relations, etc. Bon, à ce moment-là, vous avez renoncé à comprendre. Vous prenez un repos, une récréation. [Rires] Quand vous essayez vraiment de comprendre, vous partez de mes mots, que vous saisissez comme des réalités incomplètes, pour vous. Et vous vous installez, vous sautez. Vous faites le saut. Vous vous placez d’emblée dans une région qu’on n’appellera plus du passé, mais peut-être que ça revient au même, vous vous installez dans une [112 :00] région du sens.

Et, en effet, quelqu’un entrerait maintenant, hein, dans la salle, supposez, quelqu’un entre. Il se dit, ça arrive : de quoi il parle, celui-là ? Alors, il écoute un peu. « Est-ce que c’est un cours, de droit commercial ? » [Rires] Oh oui, ça, il peut tomber sur un exemple de droit que je donnerais. Il se dit : « ah ben, c’est un cours de droit ». Voyez : il s’installe — s’il veut écouter, s’il est… — il s’installe immédiatement dans une région de sens : les relations juridiques. Quoi, les relations juridiques ? Je définirais cette relation de sens par les relations juridiques tout court, l’ensemble des relations juridiques en général, hein ? [113 :00] Et puis, il écoute un peu mieux, et il se dit, « oh ben, ça ne peut pas être ça quand même. Quelque chose ne va pas, c’est-à-dire je ne suis pas installé au bon niveau de sens, ça ne doit pas être du droit qu’il fait, ce type-là. Alors, il fait des schémas : est-ce que ça ne serait pas des mathématiques ? » Une autre région. Il se dit : « oh ben, non… » parce que rien ne descend de cette région de sens où il s’est installé. Il se dit, « qu’est-ce que ça peut être, ce truc-là ? Alors, quoi ? » Ben, il y a les bons jours, il trouve, les mauvais jours. Prenez mon cas douloureux. Je me mets à déconner, « Peirce, le fameux auteur anglais ». Qu’est-ce que j’ai fait, là, hein ? Quelle…. Évidemment, moi, mettons, j’ai confondu deux niveaux très peu…

Une étudiante : Tu as mal sauté.

Deleuze : J’ai mal sauté, ouais, j’ai mal sauté… [114 :00] Qu’est-ce que c’est, ne pas comprendre quelqu’un, quelque chose ? C’est mal sauter. C’est rater les sauts. [Rires] Vous vous installez dans une région… c’est comme oublier, pas comprendre. Pas du tout que l’un se ramène à l’autre, mais, de même que le passé avait des régions en soi qui précédaient le souvenir, et qui rendaient sans doute possible la descente des souvenirs, le sens a des régions en soi qui précèdent les idées, c’est-à-dire la compréhension, l’interprétation. Et si vous ne vous installez pas, si vous ne sautez pas dans la région du sens où votre problème a sa réponse, vous ne résoudrez jamais rien de ce qui vous intéresse le plus.

Et qu’est-ce que les gens font, quand ils… Avoir un problème vécu, c’est même tout à fait pareil. Un problème, s’il est vécu ou pas [115 :00] – il y en a qui ont des solutions, il y en a qui n’en ont pas — mais, d’où ça vient, l’absence de solution ? Qu’est-ce qu’on ne cesse pas de faire ? On s’installe dans des régions de sens qui ne correspondent pas à notre problème. Ce n’est pas là – ce n’est pas là que vous aviez les éléments de solution. Pas de veine, ça sera pour une autre fois ! Hein ? C’est vrai, il n’y a jamais de problème sans solution. Moi, je suis… il faut être très optimiste ; il faut se dire : je n’ai pas su trouver la région de sens où est le problème, il aurait trouvé les éléments de sa solution. Alors, une discipline aussi admirable que la psychanalyse, qu’est-ce qu’elle fait ? [Rires] C’est très simple. Elle a trouvé le niveau de sens. Hein, finalement, il n’y en a qu’un, il n’y a qu’un niveau de sens pour tous les problèmes. Et elle nous invite à sauter à ce niveau de sens. Alors, il paraît que parfois ça résout [116 :00] le problème ; d’autres fois, il semble que ça ne le résolve pas. En tous cas, il est certain que c’est une région qui met très longtemps à être explorée, puisque les problèmes durent très, très longtemps ! Alors… [Rires] C’est pareil, tout ça, c’est pareil…

Alors, moi je crois plutôt qu’il y a… qu’il n’y a pas une grille, qu’il n’y a pas, finalement, une région de sens de toutes les régions. Ce n’est pas possible, et qu’il y a une multiplicité, mais alors ? Faisons maintenant le schéma qui se distingue. Bergson nous dira… Tout à l’heure, j’avais un plan horizontal, avec plusieurs objets différents, et j’allais d’un objet à un autre objet suivant une série courte. Quelle est la formule de l’autre, là, du saut ? Je dirais cette fois-ci : [117 :00] un ensemble, si vous préférez, un volume, un volume vertical, [Pause] ou un même objet, où il n’y a qu’un seul et même objet, qui passe par des niveaux ou des régions différentes. Ça s’oppose terme à terme, un volume vertical qui comporte une infinité de régions ou de niveaux par lesquels un seul et même objet passe.

En effet, [118 :00] qu’est-ce qu’il veut dire ? Il va de soi que si je prends l’exemple, là, où on est : vous m’écoutez, vous comprenez, mais, comme on dit, il n’y en a pas un qui comprend de la même façon parce qu’il n’y en a pas deux qui s’installent exactement dans la même région du sens, dans la même région de sens. Évidemment. Évidemment. Alors, si vous avez compris ce second schéma bergsonien, qu’est-ce qu’on va retrouver, comme par magie ? La seconde figure, c’est : un volume vertical où un seul et même objet traverse des zones, des régions, des niveaux différents. Il suffit que… [Pause ; Deleuze dessine au tableau] [119 :00]

Voilà. J’ai retrouvé mon cône. Voyez, dès lors, si vous voulez… hélas, ma figure, elle est de plus en plus confuse, alors je la refais. [Deleuze efface tout] On va retrouver exactement la grande figure, donc, à laquelle on était arrivé, mais on la retrouve, vraiment, à partir d’un tout autre problème. À savoir : vous vous rappelez, j’avais un plan de coupe vertical où se faisaient tous les mouvements, actions, réactions, etc., avec des centres d’indétermination, « S ». Et puis je disais, il y a quelque chose — alors, on ne savait pas [120 :00] bien ce que c’était — qui vient s’insérer en « S », un cône, qui serait le devenir. Et là, ce serait le devenir qui change, et là, ce serait le plan des images-mouvement, et le plan des images-mouvement viendrait toujours, le cône viendrait toujours s’insérer à sa pointe dans le plan des images-mouvements.

Maintenant, qu’est-ce qui se passe ? Alors, mon premier cas, vous le situez au niveau de B. C’est la manière dont « S », à partir d’une chose, à partir d’une image, évoque une autre image, plan horizontal, constitution d’une série, par laquelle « S » passe de A à B, sur le même plan horizontal. Là, [121 :00] au contraire, [Deleuze dessine au tableau] j’essaye de comprendre, ou je cherche un souvenir que… Je saute dans le cône. Je saute dans le cône, mais quoi ? Eh oui, maintenant, on peut ajouter : le cône a nécessairement des niveaux, des régions, qui sont comme des coupes du cône. Et là, Bergson ne conçoit que des coupes parallèles à la base. Évidemment, nous, dans notre entrain bergsonien, on dira : non, il peut y avoir des positions telles qu’il y ait des coupes tout à fait différentes. C’est-à-dire, nous, on tiendrait beaucoup plus compte de la théorie des coniques, où le cône peut être coupé par des plans, [122 :00] par des coupes qui ne sont pas seulement parallèles. Donc, ça se compliquerait encore. Pour une théorie des images, ce serait très important. Et alors… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Donc, je cherche un souvenir, ou je cherche à comprendre, et je saute dans une région, ou dans une zone. À la lettre, c’est toute une philosophie des niveaux, c’est toute une philosophie, oui, des régions d’être, des… Je m’installe, et c’est là — sans passer d’ailleurs par les autres niveaux — si j’ai choisi le bon niveau, je ne repasse pas par les autres niveaux, mais c’est là que soit l’idée, émanant de la région de sens, soit le souvenir, émanant de la région du passé, [123 :00] va venir s’incarner.

Une étudiante : Vous ne trouvez pas que ça rend vraiment curieux notre plan des relations naturelles ? Ça lui fout un drôle de tremblement ? Surtout si on va des sections…

Deleuze : Là ? Eh ben, ça va les foutre en l’air. Ben, évidemment ! Ça va… ou bien, oh, ça va, ça va. Alors, comprenez, en effet, il comprend très bien, je crois. Là c’était le domaine des relations naturelles. Mais dans l’autre cas, chaque région sera quoi ? Chaque zone de sens, ce sera, à la lettre, un paquet de relations abstraites, un paquet de relations abstraites, des ressemblances sans que je sache qui se ressemble. Ce sera une zone, l’ensemble des relations juridiques, [124 :00] indépendamment des termes entre lesquelles elles s’établissent, l’ensemble des comparaisons esthétiques, etc. Tout ça, ce seront des zones.

Elles ne sont pas préfigurées, elles n’attendent pas mon saut, c’est plutôt… plutôt oui, elles attendent mon saut, c’est-à-dire : c’est en même temps que je saute que j’opère une coupe dans ce cône et que je m’installe alors dans tel domaine de relations. Je dirais : ce sont des relations abstraites. Et ces ensembles de relations abstraites définissent quoi ? Ce qu’on appelle le sens, c’est-à-dire telle zone du sens, ou ce qu’on appellera le passé, telle région du passé. Si bien que, comme tout à [125 :00] l’heure, j’aurai une distinction entre les relations dites naturelles ou concrètes, d’une part, et d’autre part, les relations abstraites. Alors ce que je veux dire, c’est… voilà, c’est tout ce que je veux dire.

Je reviens à Peirce pour en tirer une conclusion. Moi, à mon avis, vous comprenez, ce qui empoisonne le problème des relations, c’est que on ne se rend pas assez compte, encore une fois, que les relations sont des variables. A savoir que toute relation est inséparable de son changement possible. Encore une fois, personne ne ressemble à quelqu’un sans risquer de cesser de lui ressembler. Et inversement, il n’y a pas d’absence de ressemblance sans le risque que les deux termes deviennent ressemblants. En d’autres termes, [126 :00] les relations abstraites sont inséparables d’un tout qui change et qui ne cesse pas de changer, tandis que les relations concrètes s’établissent entre des parties distinctes. … [Interruption de l’enregistrement] [2 :06 :21]

Partie 3

… Les relations naturelles sont les processus par lesquels je passe d’une partie distincte à une autre partie distincte. Les relations abstraites sont des ensembles ou des paquets de relations indépendamment de leur terme, [Pause] qui expriment, dont chaque zone, chaque région exprime ou est un [127 :00] aspect d’un Tout qui change. Bon. Et pour moi, c’est ça, le sens. Si bien que je peux dire alors, je reviens à Peirce, vous ne devez plus en pouvoir, mais j’aurais besoin que… oui et puis ça ne fait rien. Et ben oui, vous voyez Peirce, c’est très bien, il nous dit : la Tiercéité, c’est quoi ? La Tiercéité, c’est quoi ? C’est la loi. D’accord. C’est la relation. D’accord. C’est le sens. D’accord. Puisque, encore une fois, si je maintiens la distinction relation naturelle-relation philosophique, ou mieux, la distinction relation concrète-relation abstraite, les relations abstraites, c’est le sens. [128 :00]

Donc, la Tiercéité se définira. Et en effet, elle n’est ni une expression comme la Priméité, ni une position-opposition comme la Secondéité, mais bien une interprétation. Et l’interprétation se fait, je dis juste, suivant deux voies : la constitution, l’interprétation est tantôt la constitution d’une série brève, ouverte, mais brève, suivant des relations naturelles, [Pause] tantôt la constitution d’une figure à niveaux, ou si vous préférez, d’un… — je ne peux même pas dire d’un ensemble –mais d’un Tout, oui, d’un Tout [129 :00] à niveaux et à régions par lesquels passe un seul et même objet. On dirait là qu’il y a deux types d’interprétations. Et comme dit Bergson, très bien, les deux, ces deux figures, et je dirais la même chose des deux miennes, de mes deux types d’interprétation : elles ne cessent pas de se mélanger, on ne cesse pas de les mélanger l’un à l’autre. Concrètement, on ne cesse pas mélanger. Voilà donc. J’en ai plus pour longtemps car je vous proposerai juste des exercices rapides pour finir.

J’ai donc, les trois types d’images de Peirce : Priméité, Secondéité, Tiercéité. Eh bien, je vais finir par deux remarques. Première remarque : on est loin d’avoir fini, puisque là-dessus, il va falloir passer à l’étude [130 :00] des signes. Ça c’est uniquement les types d’images. Mais nous savons et attendons de Peirce qu’il nous montre comment les images vont devenir des signes. A mon avis, on a tout pour le comprendre très facilement. Mais je le remets à la prochaine fois.

En revanche, je vois tout de suite ce qui est pour nous un drame, une catastrophe. C’est que nous aussi, on avait trois types d’images, hein, nous aussi on avait obtenu trois types d’images. Même qu’on les avait appelées : image-perception, image-action, image-affection. Eh bien, la catastrophe, c’est que ça ne se correspond pas. Quel drame, parce que l’image-affection, elle répond exactement à la Priméité ; l’image-action : elle répond exactement à la Secondéité ; mais sa Tiercéité, moi je n’en ai rien à faire pour le moment. Et il n’y a rien chez lui [131 :00] qui réponde à ce que j’essayais de définir comme l’image-perception. Vous vous rendez compte du drame ? Car enfin la Tiercéité, ce n’est pas l’image-perception, c’est le mental, c’est la pensée. Ça, il est formel, et puis c’est évident ! Il n’a même pas besoin de le dire. Donc, on va avoir des problèmes d’ajustement. Et puis il ne faut pas ajuster ; il va falloir essayer de comprendre pourquoi cette différence cruelle. Mais, donc, ça c’est pour la prochaine fois. Et ça ne peut se faire qu’au moment où on aura compris ce que c’est que les signes pour lui et ce que c’est que les signes pour nous. C’est sûrement là qu’il va y avoir une… Bon, tant pis. Ce n’est pas grave, tout ça.

Mais, je voudrais juste finir en rattachant à ce que je faisais l’année dernière sur le cinéma. Prenons des exercices juste pour confirmer quand même la richesse de ces trois notions, et vous voyez d’après ce que j’ai dit en quel sens il peut dire, [132 :00] mais Hegel, vous comprenez, il ne supporte pas Hegel, Peirce. Mais il ne le supporte pas, et il dit, mais la dialectique, ça n’a jamais été qu’une trahison, une manière de ne rien comprendre au 1, 2,3, à la Priméité, à la Secondéité, à la Tiercéité. En effet, la dialectique, c’est l’opération qui substitue à la Secondéité de la Secondéité dégénérée, et à la Tiercéité de la Tiercéité dégénérée. C’est très curieux, comme manière. Il ne supporte pas Hegel. Je ne suis pas sûr qu’il l’ait lu d’ailleurs. [Rires] Mais, ça ne fait rien, ça n’a pas d’importance. Il a lui-même quelque chose à dire, donc ce n’est pas grave non plus.

Mais, mais, mais, revenons à nos histoires de cinéma de l’année dernière. Il y a un truc que je n’avais pas fait à ce moment-là parce que je n’y pensais pas. Voilà, je dis : si on prenait ces trois catégories de Peirce comme types d’images et on essayait de faire des exercices pratiques, alors, premier exercice pratique [133 :00] : le burlesque. Le burlesque, l’année dernière je m’étais lancé dans un truc que… J’avais essayé de dire, pour moi, la différence entre un sujet classique, qu’est-ce que c’était pour moi que la différence entre Chaplin et Buster Keaton ? [Voir la séance 18, le 11 mai 1982] Mais je pense aux autres. Je n’avais pas parlé des autres. Et je prends un exercice simple. Qui est-ce qui est « un » ? Qu’est-ce c’est le burlesque de la Priméité ? On peut y aller, on fait comme ça des petits… si Peirce vivait encore, il serait, oh ben oui, il ne faisait que ça, après tout… Mais enfin, bon.

Petit exercice. Le burlesque de la Priméité, je dirais, c’est… Je ne sais plus son nom, alors ça… le fameux burlesque, [Harry] Langdon ? C’est ça, Langdon. En effet, c’est l’affect à l’état pur, l’affect lunaire et puéril. [134 :00] Et je n’analyse pas. Mais il est fondamentalement « un », c’est la Priméité. Je ne tiens pas compte de Keaton ni de Chaplin, parce qu’ils ne rentrent pas, à mon avis, dans ces catégories-là.

Deux, il suffise que je dise qui c’est, le burlesque du duel, c’est Laurel et Hardy, c’est Laurel et Hardy. Seulement, ce qui est très important, c’est ça que je voudrais… J’ai pris cet exemple uniquement pour vous faire comprendre ça : Laurel et Hardy, c’est le burlesque génial de l’image-action ou de la Secondéité. Et en effet, ils sont dans des rapports de duel avec tout le monde, duel avec le monde, duel avec les autres, duel l’un avec l’autre. Et comme c’est des burlesques, ils ont découvert le non-sens propre à la Secondéité. Le non-sens propre à la Secondéité, c’est développer dans le temps les simultanéités du duel. Le duel doit [135 :00] être simultané, d’accord. Laurel et Hardy en font la découverte sublime, d’un duel distribué et distendu dans le temps. C’est-à-dire je te donne un coup de poing dans l’œil alors que tu ne fais rien, et puis moi, à mon tour, j’attends et je reçois un grand coup de poing dans l’œil ou dans le nez, etc. C’est des, je ne dis pas que c’est la seule, c’est une des sources comiques de Laurel et Hardy et qui n’existent que chez eux, sauf chez ceux qui l’ont copié, etc., bon. Mais c’est eux qui ont inventé ça : temporaliser le duel alors que le duel implique une simultanéité quelconque. [Sur le burlesque, le duel et la Sécondéité en général, voir le chapitre 9 dans L’Image-Mouvement, sur cette analyse précise, voir pp. 268-269]

Mais, ce qui m’importe plus, c’est un truc que Peirce a très bien vu : c’est que lorsque il y a un, il y a « un ». Mais lorsqu’il y a deux dans la Secondéité, [Deleuze revient au tableau et écrit] il y a nécessairement un des deux qui reprend à son compte le « un » de la [136 :00] Priméité. Tous les deux, hein, vous me suivez ? Tous les deux forment la Secondéité, c’est-à-dire le duel ou le duo. Mais l’un des deux va reprendre au sein de la Secondéité la Priméité, c’est-à-dire que l’un des deux va être la Priméité de la Secondéité — vous ressentez à quel point les schémas de Peirce sont compliqués — et l’autre va être la Secondéité de la Secondéité. Et, c’est évident que la Priméité de la Secondéité, c’est Laurel. Et c’est lui, c’est lui le représentant des affects. C’est lui le représentant de toutes les potentialités. Hardy, c’est l’homme d’action, [137 :00] qui veut agir et qui empêche Laurel d’agir, qui n’y tient pas. Lui, c’est la Secondéité de la Secondéité. Et va se passer l’aventure, alors là, la seconde source de burlesque chez Laurel et Hardy : c’est que l’homme d’action, qui est vraiment Hardy, ce n’est pas que ce soit un faux homme d’action, ne cesse pas de rater. Il ne cesse pas de rater parce qu’il est tellement homme d’action qu’il a laissé le domaine des qualités à Laurel qui, lui, est le représentant de la Priméité. Donc, le gros Hardy, il ne peut que se heurter à des états de choses dans leur matérialité brute. Dès lors, il n’a plus le moyen les surmonter. Et au contraire, Laurel qui a gardé les qualités sans les incarner dans des états de choses, à ce moment-là, c’est comme si les états de choses n’existaient pas pour lui. Si bien que lui, il passe sans même le voir dans un ruisseau, [138 :00] et Hardy le suit et, bizarrement, s’écroule. Il a beau avoir mis ses pieds dans le même endroit, il y a pour lui un gros trou.

Mais, mais, ce qui m’intéresse là-dedans, c’est que, dans votre jeu de la Secondéité, il y a nécessairement une Priméité de la Secondéité, et une Secondéité de la Secondéité. Si bien que, si j’essaie de faire l’analyse, alors pour les [frères] Marx, qui sont la Tiercéité à l’état pur — à mon avis, ils l’ont même introduit volontairement — ça donne quoi ? Je ne suis pas sûr que Groucho, il n’ait pas lu Peirce, là. L’un est aussi rigolo que l’autre, quoi, c’est… Si je faisais une espèce de schéma, ça a été souvent fait, la répartition des trois, [Deleuze efface le tableau pour recommencer] mais là voilà, au moins on a des armes pour essayer de la [139 :00] faire ou de la refaire. Je n’ai pas besoin de dire que les trois, il faut les prendre ensemble. Il faut prendre le tissu de relations indépendamment même des termes. [Deleuze écrit au tableau] Je dirais, c’est la zone de sens des frères Marx, ça. Et puis, les trois termes : Harpo, Chico, Groucho. Bien. [Deleuze parle brièvement de cette perspective chez les Marx Brothers lors de la séance 21 du séminaire Cinéma 1, le 1 juin 1982]

Pas de problèmes pour Harpo ; je dirais qu’il est la Priméité de la Tiercéité. C’est lui, en effet, qui est à la fois le représentant des affects célestes, la harpe, et des pulsions infernales [Rires] comme voracité, sexualité, destruction, etc., [140 :00] bon. Il est l’un dans l’autre. Mais entre les affects et les pulsions, on verra les différences, c’est vraiment le régime de la Priméité. Bon.

Alors je trouve que Chico, on n’en parle pas assez, parce que, il est très important, c’est le seul qui soit l’homme d’action. C’est lui qui constamment protège, soit Harpo, soit l’amoureux de service, dans les… C’est celui qui se présente toujours comme le garde du corps. Son piano est un mode d’action, contrairement à la harpe qui elle, est vraiment un instrument des affects. Et puis, tout son comportement va être quoi ? Il va avoir un rapport privilégié avec Harpo, [141 :00] comme si les deux premiers types d’images — et ça, ça m’importe l’image-affection, image-action, Harpo-Chico — avaient une relation directe, tandis que dans la plupart des films, pas dans tous, mais dans la plupart des Marx, Groucho, il arrive d’ailleurs. Les deux, ils se connaissent déjà, et Groucho, il vient du dehors. Voilà, c’est vraiment un autre domaine, Groucho.

Et puis s’en suit la danse infernale des trois, ils vont s’arranger, tout ça, très bien. Mais enfin, bon, entre Harpo et Chico, qu’est-ce qui se passe de l’un à l’autre ? Si vous consentez à ce que Chico ce soit vraiment l’homme d’action, le rôle d’Harpo, c’est de fournir vraiment des matières-qualités, des qualités matérielles. Il n’agit pas, Harpo ; [142 :00] il assure la fourniture qualitative. De son immense imperméable, il sort des choses que lui, Harpo, ne considère pas comme des objets, mais comme des qualités ou comme des puissances, des potentialités. Et il les sort, et les sort quand Chico les lui réclame, et c’est Chico qui va en faire des moyens d’action. Si bien que entre Harpo et Chico, vous allez avoir un double rapport, qui fait notre joie à chaque fois et qui va être déjà, alors, du point de vue de Tiercéité… je veux dire Harpo, c’est, pour parler barbare, c’est la Priméité de la Tiercéité ; Chico, c’est la Secondéité de la Tiercéité, n’empêche que, tous les deux sont de la Tiercéité.

Qu’est-ce qui va le montrer ? [143 :00] Premier schéma de Chico à Harpo : Chico lance un mot avec un accent ; là il faudrait être très savant : tantôt c’est un accent italien impossible, tantôt c’est un accent yiddish — comme dans un que j’ai revu récemment, un accent très, très complexe — “flash”, flash, et l’autre sort de son imperméable successivement un poisson, [Rires] fish. Il y a aussi l’autre aspect, « flesh », le chair. [Commentaires divers, de Parnet et d’autres] Oui, j’ai l’impression que dans ce cas, il parle yiddish. Il y a… ah, « flush », il sort quatre cartes, et il sort une quinte, là, il sort [144 :00] des grandes cartes géantes, je ne sais plus quoi. [Voir L’Image-Mouvement, p. 269, où Deleuze se réfère à « la série ‘flash’ – ‘fish’ – ‘flesh’ – ‘flask’ –‘flush’ dans ‘Animal Crackers’]

Et puis, il y a le grand moment où Chico résume tout dans une sorte de bredouillage, il reprend toute la liste des mots avec cet accent impossible, disant « non, non, non », et à ce moment-là, Harpo sort de son imperméable une lampe électrique pour chercher la lampe électrique de l’autre. Qu’est-que c’est ça, comme point de vue ? On est en plein dans l’interprétation. L’interprétation qui va de Chico à Harpo, c’est : Chico lance un mot, et Harpo doit le traduire dans l’objet correspondant. Le non-sens, c’est quoi ? C’est que c’est toujours l’objet le moins correspondant. [145 :00] C’est un non-sens au niveau du mot. Et c’est le premier type de non-sens des Marx. [Deleuze écrit au tableau] Le non-sens comme lexical, c’est le non-sens au niveau du mot. Mais c’est déjà de l’interprétation. Je dirais, c’est des relations non naturelles, mais au sens des relations naturelles. C’est des relations naturelles volontairement dégénérées.

Dans l’autre sens, de Harpo à Chico, c’est exactement le chemin inverse, qui est également célèbre. C’est le fameux langage gestuel de Harpo, et cette fois, c’est Chico qui doit interpréter. Ce n’est plus un mot auquel l’autre doit faire correspondre un objet, c’est une mimique à laquelle Chico cette fois doit faire correspondre une proposition. [146 :00] Deux, second type de non-sens chez les Marx, c’est le non-sens propositionnel. Mais le non-sens propositionnel, c’est encore une perversion des relations naturelles, relations naturelles contenues dans le langage gestuel. C’est typiquement un ensemble de relations dites graduelles.

Et, le Groucho, lui, lui c’est la Tiercéité de la Tiercéité. Ça ne veut évidemment pas dire qu’il est meilleur que les autres, non ça, pas de tout. Enfin il est peut-être déterminant, et c’est, en effet, l’homme de quoi ? [147 :00] Il va de soi que c’est l’homme du discours, de la parole, mais c’est l’homme du mental. Et de quoi il joue ? Qu’est-ce qu’il fait ? C’est quel non-sens ? C’est l’homme des relations abstraites. Quel que soit un terme et un autre terme, il trouvera la relation, la relation philosophique qui s’établit. En revanche devant toute relation naturelle, il reste comme ça.

Un exemple, dans un film aussi que j’ai revu récemment, on lui présente une photo, qui dévoile l’assassin. Il dit : « Mais c’est les yeux de Monsieur … » — je sais plus quoi — « c’est les yeux de Monsieur » — je ne sais pas — « c’est son nez, c’est sa bouche, qui est-ce que ça peut bien être ? » [Rires] Il est complètement perdu dans la relation naturelle. En revanche, [148 :00] la relation, la relation abstraite, la relation philosophique, alors là, il en jongle, et il devient quoi ? Ce n’est plus le mot comme de Chico à Harpo, ce n’est plus la proposition comme de Harpo à Chico. De lui à lui et de lui à tous, c’est le maître du raisonnement, le maître du syllogisme. Et tout culmine… Donc, mépris absolu pour les relations naturelles, constamment appel au non-sens supérieur, c’est-à-dire au non-sens pur, au non-sens logique, qui culmine dans les syllogismes ou dans les raisonnements de Groucho. Donc, merveilleux. Je vous rappelle, pour ceux qui ne s’en rappelle pas, c’est chaque matin lorsqu’il prend [149 :00] le pouls, le pouls de Harpo, il prend le pouls, et il regarde sa montre et il dit : « ou bien cet homme est mort ou bien ma montre est arrêtée ». [Rires] C’est le syllogisme disjonctif. C’est une merveille de syllogisme disjonctif. On ne peut pas l’égaler à ce niveau.

Enfin pour finir, on pourrait faire — et l’année dernière j’avais essayé un peu, c’est pour faire des liens avec ce qu’on faisait l’année dernière — j’avais essayé un peu de faire… on prendrait également ces trois catégories, Priméité, Secondéité, Tiercéité, et on envisagerait les types d’acteurs. On fait une typologie des acteurs, cette typologie d’acteurs ne valant évidemment qu’en fonction des metteurs en scène qui les font jouer. Je ne dis pas toujours, pas toujours, je dis qui c’est, les acteurs ? On verrait là beaucoup mieux, et en plus, il y a les passages constants. [150 :00] Je dis très vite, parce qu’on a vu, on a vu des choses là-dessus. Qui c’est les acteurs de la Priméité, qui s’affirment comme tels ? Les acteurs de l’affect, de l’expression ? C’est les Expressionnistes. Les Expressionnistes, c’est les grands acteurs de la Priméité.

Entre la Priméité et le Secondéité, il me semble qu’il y a un drôle de truc dont j’avais essayé de parler l’année dernière. [Sur cette analyse, voir la séance 15, le 20 avril 1982] C’est ce que j’essayais d’appeler le naturalisme, où ce n’est plus l’image-affection, c’est quelque chose d’un peu plus spécial, c’est l’image-pulsion. L’image-pulsion, ce n’est pas la même chose, mais de toute manière, c’est avant l’image-action, si bien qu’on peut les regrouper. Mais c’est une nuance, ce n’est pas la même chose que l’image-affection, l’image-pulsion. C’est un type d’acteur qui vous reconnaissez à… je n’arrive pas à trouver d’autre mot que celui de : violence statique, [151 :00] comme on parle d’électricité statique. Ils entrent dans une pièce, ils ne font rien. Je ne vois d’équivalent qu’en littérature, dans le Journal du voleur de Genet, une très courte page, hélas trop courte, où Genet décrit la main d’un de ces petits gars, et il la décrit immobile, au repos. Et il explique la violence formidable qu’il y a dans cette main au repos, bien plus grande que lorsque le type s’agite, et fait brutalité, cette main posée sur la table qui est comme un comprimé de violence. Vous avez des gens comme ça. Alors chez les acteurs ça c’est… et tous les grands cinéastes naturalistes ont employé évidemment des acteurs qui étaient un peu doués pour ça. [Sur cette analyse, voir L’Image-Mouvement, pp. 190-191]

Peu importe que soit des… souvent c’est des grands acteurs. Je pense à un des plus grands cinéastes de la pulsion. L’année dernière, j’en avais étudié deux qui étaient Stroheim et Buñuel. [152 :00] Bon. Mais Stroheim en tant qu’acteur. [Sur cette analyse, voir la séance 13, le 16 mars 1982] C’est typiquement un acteur naturaliste. Ce que j’appelle l’acteur naturaliste, c’est l’homme de la violence au repos. C’est l’homme de la violence statique. Et il y en a un qui pour moi les dépasse tous, qui me flanque une peur quand je le vois entrer là, sur un écran. Sa seule présence, il ne fait rien, il ne dit rien, il regarde, et je m’effondre dans mon fauteuil. C’est Stanley Baker, qui est l’acteur de [Joseph] Losey. Or Losey me paraît aussi un des plus grands cinéastes de la pulsion qui soit. Stanley Baker donne l’impression de brutalité, de violence, de violence absolument déchaînée au moment même où il est comme ça, il ne fait rien. C’est un type de jeu, je ne crois pas que ce soit simplement leur nature. Les acteurs de Losey, Bogart, qui a mon avis n’était pas, n’était pas doué pour ça, [153 :00] c’est complètement Losey qui l’a formé à ça, à ce type de violence très particulier.

Il y a beaucoup des femmes parmi les actrices américaines qui ont atteint une espèce de degré de l’actrice-pulsion. C’est plus facile peut-être pour une femme que pour un homme. La femme, elle est plus facilement dans l’imagination, porteuse de pulsions élémentaires. Mais ce n’est pas toutes les actrices américaines. Moi, j’y mettrais Ava Gardner. C’est toutes les actrices qui sont anti-Actors studio, c’est les grandes actrices naturalistes, et… j’y mettrais… Ava Gardner, Jennifer Jones… [On fait des suggestions autour de lui] Qui ? Je ne sais pas, je ne sais pas. Enfin, vous pouvez vous-mêmes… Et la dernière de ce genre a été, pour moi, il me semble Marilyn Monroe qui, contrairement à ce qu’on dit, [154 :00] il me semble, n’a pas du tout un jeu Actors-studio, un jeu complètement, complètement différent. Bon mais enfin, peu importe.

Si je continuais comme ça, ça serait, j’aurais ensuite les acteurs réalistes. Ça c’est les acteurs de la Secondéité. L’année dernière, j’en ai beaucoup parlé parce que les acteurs réalistes c’est ce qui me parait… c’est l’acteur américain typique, c’est-à-dire, c’est l’acteur de la Secondéité, à savoir : action du milieu sur lui-réaction sur le milieu, s’imbiber de l’influence reçue et puis, « l’acting out », violence dynamique. C’est une violence complètement différente de la violence naturaliste, complètement différente du point de vue du jeu de l’acteur, du point de vue de la mise en scène aussi. Alors, ben moi, je ne suis pas très enthousiaste de l’Actors Studio, alors quand c’est très, très bien, ça donne Brando, mais c’est perpétuellement… comme [155 :00] dit Hitchcock, ils ne restent pas en place ces types-là, il n’y a pas moyen, tantôt ils s’imbibent, tantôt ils cassent tout, et il n’y a pas de moyen qu’ils restent tranquilles, d’avoir un visage neutre. [Deleuze parle de l’Actors-Studio dans L’Image-Mouvement, pp. 214-219

C’est que j’essayais de vous dire l’année dernière, d’un côté, c’est des acteurs-végétaux, de l’une, d’un autre côté, c’est des acteurs-animaux. Ils s’imprègnent, ils s’imprègnent de l’atmosphère et puis ils font exploser ; leur réaction est une explosion d’un discontinu. [Sur la distinction végétal-animal, voir L’Image-Mouvement, pp, 214-216] Alors c’est toute l’école, c’est tous les types qui sont passés par l’Actors Studio, vous les connaissez de Brando, à [Paul] Newman. Ils y sont tous passés. Et ce n’est pas que l’Actors Studio les ai formés, c’est que, à mon avis, c’était, c’était la tendance naturelle de l’acteur américain, parce que le cinéma américain est profondément un cinéma de la Secondéité, un cinéma de l’image-action. Bon, alors la Tiercéité, ce serait très compliqué, ce serait bien, ça, [156 :00] l’acte de la Tiercéité.

J’ouvre une parenthèse : peu importe la qualité de l’acteur, parce que encore une fois tout le monde sait quand il est expliqué par un metteur en scène, il change. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas des acteurs qui par eux-mêmes ont un talent immense, mais hélas l’inverse est vrai aussi les acteurs sans aucun talent, sont très bons avec un grand metteur en scène… [Interruption de l’enregistrement] [2 :36 :20]

…il est beaucoup plus violent quand il ne fait rien avec sa tête, avec sa manière de se tenir. [Du contexte qui suit, il s’agit d’Alain Delon] Il est beaucoup plus violent quand il ne fait rien que quand il se met à tirer des coups de revolver ou courir, il aurait intérêt à ne rien faire du tout, [Rires] parce là il a une espèce de violence, de violence effarante. Vous rendez compte, être entre Stanley Baker et Delon ? Les acteurs de la Tiercéité, ça ce n’est pas rien, ça, il faudrait… J’aurais des idées en ce sens. [157 :00] Prenez… D’abord ça se complique parce qu’encore une fois on retrouverait le même thème, il y a une Priméité de la Tiercéité, il y a une Secondéité de la Tiercéité, et puis il y a une Tiercéité de la Tiercéité.

Alors moi, moi, je dirais par exemple, Priméité de la Tiercéité, ça, c’est les acteurs de Bresson, c’est-à-dire les non-acteurs de Bresson. Parce que Bresson, c’est vraiment l’affect en un sens très spécial, c’est l’affect lyrique ; ce n’est pas l’affect expressionniste. C’est-à-dire, c’est la part de l’événement qui ne se laisse pas effectuer par l’état de choses ; c’est la part de l’événement qui déborde sa propre actualisation, c’est ce qu’on a vu la dernière fois. C’est complètement, il me semble, c’est cette dimension de l’événement vertical. Seulement, seulement, ce n’est pas du tout de l’expressionnisme. Pourquoi ce n’est pas du tout [158 :00] de l’expressionnisme ? Parce que c’est une opération tout autre par laquelle la Priméité est réfléchie, elle ne cesse pas d’être réfléchie dans une Tiercéité, d’où cette conception très curieuse de l’acteur chez Bresson qui n’a rien à voir avec la distanciation de Brecht, pas du tout. Et cette manière dont il les fait parler, qui est précisément la parole de l’acteur et le ton qu’a l’acteur, consiste précisément à introduire tout l’ensemble de la Tiercéité et à porter les affects à un niveau supérieur, c’est-à-dire encore plus loin de leur effectuation. C’est très, très, très compliqué.

Et puis toute une série alors, il faudrait chercher comme ça, on en trouverait plein d’autres… Voilà donc exactement d’autres types d’acteurs. Chez les acteurs récents, il y a quelque chose qui s’est passé, il me semble. Il faudrait aussi se demander dans quel cas, pour quel type d’image [159 :00] ai-je besoin d’un non-acteur ou d’acteurs, si vous préférez, non-professionnels ? Pour quel genre d’image ? Il y a évidemment des types d’images qui ne peuvent être portées, représentées que par les gens directement concernés. Je veux dire que ce n’est pas parce que c’est du cinéma direct, ce sera cinéma direct parce que c’est ce type d’images là.

Enfin, j’en suis donc exactement à ceci. Qu’est-ce que, comment est-ce que Peirce va passer de ces trois types d’images aux signes et à quels signes ? Et, deuxième question, et nous alors qu’est-ce qu’on devient là-dedans ? C’est ça qu’il faudrait que je fasse la prochaine fois. [Fin de l’enregistrement] [2 :39 :52]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 4, 07 December 1982 (Cinema Course 25)

Transcription : La voix de Deleuze, Binak Kalludra (Part 1), Marie Hélène Tanné (Part 2), and Sophie Tréguier (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

Part 1

[The session begins with Deleuze answering a previous non-recorded question from a student]

Deleuze: … because you said many, many things. I am answering quickly about the first thing.

The student: OK.

Deleuze: It is quite, it is quite obvious that this is a certain interpretation in accordance with Bergsonism of what we call the sensorimotor situation. What Bergson called the centers of indetermination are sensorimotor centers. So, don’t say it’s behaviorist; we must say: behaviorism is a certain interpretation of the sensorimotor situation. To go back to our examples of cinema, if I am looking for where a behaviorist interpretation of the sensorimotor relationship has been offered, as if by chance, it’s in American cinema. So, there we have the first thing.

The second thing, you tell me the three types of images, perception-image, affection-image, action-image obviously intersect. This remark is absolutely correct to a certain extent. Generally, they intersect. Can we obtain these three types of image, each for its own account, in the pure state or almost in the pure state, that is, in a state of predominance such that we can we ask: is this set of images essentially affection or a set of images essentially perception or essentially action? I believe that the prevalence of one type of image over others can be such that we might speak of pure affection-image, pure perception-image, and pure action-image. I choose an example fully known to everyone; keeping my examples within the cinema, it is quite obvious that [Carl] Dreyer’s “The Trial of Joan of Arc” [1928] is made almost exclusively of affection-images. It is obvious that [Dziga] Vertov’s “Man with the Camera” [1929] is made almost exclusively of perception-images, etc., etc. And then you stated a third point, well I noticed in what you were saying a third point, but I forgot it. Okay, but still these two answers, but you are absolutely right; it wasn’t stupid what you were saying at all.

The student: [Unclear comments; he seeks a specific detail about Henry James and William James]

Deleuze: Henry James, wasn’t Henry James the novelist?

The student: [Unclear response]

Deleuze: Ah, no… [Deleuze chuckles] William James is a particular case. That belongs to everything I’m trying to do a little bit this year when I tell you that I want to reconsider the stories on Peirce to show you that a fairly little-known author can be great. Williams James’s case is yet another case because he is very well known, but he was literally massacred, that is, by dint of having emphasized in the philosophy texts some points of his theories, not false ones since they are in his works, but cut off from any context. William James is a marvelous, marvelous, brilliant author. He is one of the greatest American philosophers, and contrary to what the Americans say, they have many very great philosophers, only they don’t read them, they don’t know them, they’ve forgotten them. And for what reasons have they forgotten them? Because of their bullshit of formal logic.

But the English also sacrificed all their philosophers. It wasn’t that they were lacking any; they had some great ones, some amazing ones. Formal logic has played a role in England, and linguistics for that matter, the same role as in France, psychoanalysis and linguistics, a task of fantastic stifling. Okay, that’s sad, but hey, all that will pass. So, we mustn’t fret, we need to be optimistic. So, you just have to deal with it when things go badly and then wait for better days, that’s what we all do. So fine, I’ll continue, and if possible, I would like to say, I’ll move forward a bit.

So, we have – I’ll remind you very quickly because I have something to add — so we have what’s of great importance to me regarding numbering itself, regarding our problem. In fact, this whole section, which is our first part, I remind you, is classification of images and signs. And we started, we looked at a first element of that part. Then we will move on to something else which will be connected; I spoke about it last time.

So, all the same, I have six types of images which you can imagine are not finished because, within my types, there are some which are almost pure, but there are others which are very complex. And thus, I remind you, these are movement-image, and then when the movement-image is related to a center of indetermination, I have three types of images: perception-image, action-image, affection-image, and then we judged that these were not going to be enough for us. We predicted that there were images of time, and that they were not the same as movement-images or perception-, affection-, action-images, once again, since perception-image, action-image, affection-image are the varieties that movement-image takes on when this movement-image is related to a center of indetermination. I don’t have to go back over this; this is now a given.

But it seemed to us that the images of time were yet something else, and the easiest way to express it was to say: why yes, images of time, it’s finally one, either… it comes down to the same thing, I would say two cases: there can be an image of time either when I compose movement-images with one another, that is, planes, section planes, temporal sections as we have seen; either — and I can switch easily from one to the other, and I am not even explaining how, you’ll understand it immediately — or when I combine perception-images, action-images, affection-images. That would give me an image of time.

Why am I saying image of time here and not time-image? Because necessarily, I would reach indirect images, indirect images that will in fact be concluded from the composition of the movement-images or from the combination of the three types of images, action-, affection-, perception-. These are therefore “indirect” images of time, and that will amount to saying — if I continue choosing my examples from cinema — that would amount to saying: time is montage, the very notion of montage indeed implying this comparison or this confrontation in this combination of images. [Pause]

Hence my question … oh, no! We will need something more: even if we do not yet know where this is leading us, we will indeed need time-images. We will indeed need images that will be directly images of time and which, being direct images of time, will henceforth deserve the — what’s the name of that… that little line there? — the dash, which will allow us to say “time-image”… the hyphen, sorry, the hyphen [Laughter] that will allow us to say “time-image”. [Pause]

And I was saying: won’t what follows in Matter and Memory — Bergson’s first chapter in Matter and Memory is a fundamentally materialist text – won’t what follows open up the possibility of the time-image? And it is there that we find, in fact quite oddly, an expression by Bergson which may seem unusual to us when we are reading Bergson, but who, for us, isn’t so because we have made certain that he isn’t [unusual] — [Deleuze speaks to a student next to him who is smoking] sorry, [Inaudible comments, but it seems that Deleuze prefers not to breathe the smoke so close to him] [Pause] — yes, a very unusual expression that we will find in what follows in Matter and Memory, “memory-image” with a hyphen, “memory-image” with a hyphen. I am saying, it’s very strange because this is the first time Bergson has used a hyphen, I mean, created as unusual an expression as “memory-image”. From the start, we have been using “movement-image” with a hyphen, action-image, perception-image, affection-image with hyphens. And of course, we borrowed it from Bergson, and I stated the reasons why I thought I was faithful to the letter of Bergson. But in terms of terminology, he was not using these hyphens. So, we took on a bit of responsibility, but now, at the level of memory, he himself uses this hyphen, memory-image, fine.

But, at the same time, we’re assailed by doubts. Is the memory-image — even before we know what the memory-image might be — what we know is that if there is a time-image, if there is something other than indirect images of time, if there is a direct time-image or direct time-images, we know that they differ in nature from movement-images, and therefore they differ in nature from perception-images, from action-images, from affection-images. They will be of a different nature. Yet it may very well be that a time-image moves. Now let’s understand this, things are just subtle enough, but it’s not very… I don’t mean these are necessarily immobile images; these could be images that will involve movement. But be careful, it is not the movement that will account for their nature, whereas in the movement-image, it is the movement that will account for its nature.

Okay, so here we are moving forward, and already at that point, we have doubts! I mean, will the memory-image really be a time-image? Why would we already have doubts? I don’t know, because memory, memory, does memory possess the secret of time? Why would it possess the secret of time, memory? Memory pisses everyone off, really. So, that’s not possible. No, in any case, it is perhaps important, excluding the memory-image exhaustively from accounting for the time-image. There will have to be something else. So, what could there be? Wouldn’t we be called upon to speak of the dream-image? Would the dream-image be a better time-image? I don’t know, but why not? And why? Will we still have to look for other types of images? This is to tell you that our list is not at all complete, and that through the time-image, I actually have a grouping, for the moment, not yet filled with images of a new type. As a result, it’s not six kinds of images; by developing this and moving ahead, we risk finding many, many kinds of images, and thus being able to establish our table of categories.

I’ll add something more about the relationship between the image-movement and the three varieties that this image takes in relation to a center of indetermination, perception-image, affection-image, action-image. When the movement-image is thus related to the center, becoming either perception-image or action-image or affection-image, what is changed in movement? What new characteristic does the movement-image take on? Bergson will state it in another text which this time is borrowed from Creative Evolution, and I believe that the following correspondences could be established. When the image becomes perception-image, what happens? At that point, movement is no longer grasped as movement; it is related to something which serves as its subject or object, that is, it serves as a mobile body, or a thing moved. And it is when the movement of the movement-image is related to a mobile body or to a thing moved that the image is a perception-image. This comes down to saying, the mobile body or the thing moved to which the movement is supposed to relate will in general be called a thing as object of perception.

Notice that this supposes, and it refers to the process of solidification which we saw the last time that the world of the movement-image went through such a process of solidification when, referred to the center of indetermination, it becomes perception-image. So, I would say, the category which corresponds to the perception-image is the thing, the thing insofar as being a mobile body, or a thing moved which did not at all appear in the movement-image where movement was in the pure state. It wasn’t the movement of some thing. It was a set of actions and reactions without my being able to assign anything distinct from the movement. But when I say it is something moving or it is something moving, at that point, this is a perception-image, and linguistically, this is in the category of the substantive. [Pause]

And if I move on to the action-image, what is the transformation of the movement-image when it becomes an action-image? At that point, that’s when you think about what you yourself call an action; what gets interesting in movement is either a temporary point where it’s going, [Pause] or a temporary result it’s supposed to obtain. At that moment, I am saying: there is action, or I even say, “I act”. When I use movement to relate it to a temporary result to be obtained, I would say “I act”. So, I substituted for movement the sketch of a path toward a point where it is going, or the sketch of a result that it is supposed to achieve. At that point, I say, it is an action-image, and the linguistic category that corresponds to it is the verb.

And finally, for the affection-image, what transformation does it imply in the movement-image, that the image-movement did not include as long as I considered it in itself for itself? I would say, it is when movement is grasped and related to a quality of which it is only vibration, at that moment, I would say, it is an affect, it is an affection; this quality is an affection. Yes, in the three cases, the movement-image referring to the center of indetermination, in fact, acquires a new characteristic, the character of “thing” in the perception-image, that it corresponds to the linguistic category of noun, the action character in the action-image to which the linguistic character of the verb corresponds, and the quality in the affection-image to which the linguistic category of adjective corresponds.[1] All of this I can say, and I’m recalling it because we will need it, all of this in the end — oh! I forgot my chalk … ah, I really needed to draw — well, do you remember – there’s chalk here? No? No chalk? I will draw with my finger. [Pause] There is nothing, there is nothing; it has nothing, well, it doesn’t matter. So, I’ll delete this part… What? A small piece? Will you send it to me carefully? [Laughter; pause while Deleuze gets organized and moves to the board] –

You remember the drawing that … [Pause] the simplest one [Pause, Deleuze is at the board] — a big one? ah! aaah! … [He gets a bigger piece of chalk] – that Bergson offers us and asks us, because I needed it constantly, there you have it, P, the plane P. So, it’s the “matter plane”, our plane of immanence; in fact, it never stops moving, and on each presentation of the plane, it’s a movement-image, we have them there, everywhere on the planes. S is a center of indetermination encompassed on the plane of immanence. To take up his remark from earlier, thanks to intervals, this is where sensorimotor relations will be established, excitation received, that is, movement undergone, reaction delayed. This is what we will call the relation … this is what we will call a sensorimotor relationship.

So here I have S which belongs to the plane of immanence, but there he gives us a cone. Why a cone? That’s complex. It’s because the cone has an entire story. Bergson doesn’t state it; he doesn’t need to state it, but you readers of Bergson need to remember it. It is that mathematics… and it seems to me, I have sufficiently proven the last time that contrary to what has been said, Bergson cannot be understood solely with reference to biology which fascinated him, but must be understood also with reference to a physical mathematics which he absolutely needs, that is, which he absolutely needs to confront in the form of both the theory of relativity, but also in the form of the most classical mathematics.[2]

And you know — even if you don’t know math, it doesn’t matter — you know that, especially from the 17th century onwards, mathematics has a particularly important chapter called “the theory of conics”, and that the theory of conics — which was decisive for the constitution of descriptive geometry and projective geometry, with projective geometry completely modifying and renewing all geometry — considers the cuts and various sections produced on a cone, sections and cuts which will yield figures, with figures seeming to have had no relation to one another before the theory of conics. But when all these figures are discovered, for example, circle, ellipse, hyperbola, etc., straight line, point, these are special cases of sections of the cone, finding an absolutely novel and original unifying character.[3]

In fact, to keep it as simple as possible, you can understand that if I cut my cone through a plane, [Deleuze demonstrates on the board] if I cut it through a plane parallel to the base, I would have a circle. If I cut it through a plane passing through the vertex, I would have a point, the projection of the cone, it has a point, if I pass my cutting plane through the vertex. If I pass through a transverse plane, it will be an ellipse. If I cut it like this, look for… If I cut it like this, I have no reason not to insert another dotted cone, and I would have a figure very well known in geometry and which, at first glance, has absolutely nothing to do with either a point, a circle, or an ellipse.

So, here are figures, until now completely irreducible, that have a common generating element which will be the cone and its sections. Is it by chance that Bergson inserts a cone there? He doesn’t have to state it. It is up to us readers to consider this. But I am therefore still sticking to that, my … to the simplest because we will later rediscover all of that. In the simplest terms, it is therefore on the section plane which passes through the vertex and where therefore the projection of the cone has a point, the point S, you see that the point S begins to acquire a new determination. It belongs completely to the plane of immanence, to the matter plane, but it is also the vertex of the cone.

Okay, I am saying: the first point on my matter plane or plane of immanence P which intersects the cone at point S, but point S belongs to the plane. On the plane, I have movement-images; if I relate these movement-images to the center S, to the point S, as we have seen, I can do it in three ways, and I have then either perception-images, or action-images, or affection-images. This whole part of the cone — ahhh! [The sound of the chalk breaking] — this whole part of the cone doesn’t intervene. I’ve just proposed S, which belongs to the plane. When Bergson gives us the cone whose point coincides in the vertex, coincides with S, this is because the cone is something other than the movement-image. Movement-images are on the plane. They become action-images, perception-images, affection-images, when the movement-images are related to S which belongs to the plane. On the other hand, S at the same time is the vertex of this cone. What is this cone? [Pause] That’s… but why represent it by the cone? This is time, then what Bergson will call “universal becoming” or what he will call “memory”, but what an odd conception of memory he is going to create, or what he will call the Whole that changes and does not stop changing, the Whole that changes and does not stop changing, time or universal becoming, memory, etc. This is my cone.

Why a cone? So, there we can already guess following what little I’ve said. The matter plane or the plane of immanence, if I relate it now to the cone, has only one property, I would say, temporal sections of the cone. [Pause] It’s not at all certain this is precisely the simplest situation. I would probably have other sections of the cone, and these other sections of the cone, won’t these be the time-images that I’m seeking to such an extent that there will be plenty of time-images? Some imperfect, some perfect. But the perfect ones will have no connection. Perhaps some very special efforts will be required to reach that, and the memory-image will have no role at all in this story. It may matter very little, a path toward real time-images.

But in the end, you see then that Bergson started off admirably, but all of that has to be drawn out of Bergson; he doesn’t say all that, and yet he says it. Why doesn’t he say it? Why does he say it? He says it because it’s literally what he is saying. Why doesn’t he say it? Because that’s not his problem. And you can see why it’s not his problem, because his problem, it’s very odd, very odd nonetheless, it’s very well known, but it’s very odd all the same. His problem is the relationship between matter and spirit.

Well, we can’t do everything, because it’s still a very important problem, it’s a very important problem. Once again, to my knowledge, Bergson is the only philosopher who changed anything in a pseudo-scientific discipline, namely in psychiatry. Matter and Memory, its problem is to impose a necessary renewal to psychiatry. And in fact, psychiatrists after Matter and Memory could no longer speak as they spoke before. But his problem is matter and spirit, especially on the level of the brain.

And you see why I am saying that. This is indeed the problem in Matter and Memory since he’s going to make a pretty fantastic move. He, the philosopher who passes for one of the most spiritualist philosophers according to the French tradition, he does not hide it, he is a spiritualist: yes, he believes in the spirit, all that. It’s his business. But it is this spiritualist philosopher who, to my knowledge, created this first chapter of Matter and Memory which is the most materialist text imaginable, which, in my opinion, exceeds on the very level of materialism everything that the greatest materialists have written.

And why can he do that? No doubt because he has genius. But why does he get into this? Because if his problem is the matter-spirit relationship, it is essential for him that he render to matter the maximum of what matter can capture, the maximum of what belongs to matter, even things that were not attributed previously to matter. Hence his idea of light-matter, hence his agreement with Einstein on this point: it is light, he is going to strip light from matter. He will do everything, thoroughly in the end. He writes this extraordinary chapter as a means to pose his problem precisely: once it is said that I will not be criticized for not having given to matter what it deserves, and even more, that he had never been … [Interruption of the recording] [31: 53]

… what does it [matter] deserve? We will understand how the spirit slips into matter. But you have already guessed what his whole thesis is going to be: to show how spirit, represented by the cone, slips into matter at point S, and how, with respect to spirit, matter has the exact role as follows, to perform various sections of the spiritual cone. And that will create all the greatness and all the development of Matter and Memory. But I am saying that this indeed shows that, occupied by such a problem, here we have the mystery which has always fascinated me in all philosophy: what justifies, what makes this Bergson’s problem? So, it’s not at the level of great philosophers, it’s at the level of each of you.

What happens for you to have a problem? Here I have my problem. Oh no, that’s not how I would pose the problem. At the level of problems, there is no foreordained answer. Once again, problems are invented. They’re invented. If he hadn’t invented that, questions can’t be made up; a question, it’s like the “what time is it?” type. This is not a problem. There, it cannot be invented. But a problem can be invented, with risks; there are false problems. Only, what defines a false problem? There you have a problem! Because a false answer is not difficult to define. I ask, “what time is it?”, you tell me “10 PM”, that’s false. Okay, but that’s not enough. But still, we see that we could easily define a false answer. But a false problem, it’s not easy to define what is wrong in a problem, if one agrees to say, it is not simply contradiction. In fact, there are problems which are false problems, and which are nevertheless not contradictory, but I do not add that this is not what defines a problem.

But in the end, his problem, what is he doing? When you find that out, you’ll know what philosophy is. This is what I called: how does concept relate to taste or to tact? You know, there is an etymology from Nietzsche who busies himself with the wise “sapiens”. That is, he derives sapiens from sapere, to taste. Ah really! In fact, what is this tact of problems? What is this construction? What does it mean to construct a problem? You will tell me: mathematicians do it, yes, that’s what philosophy and mathematics have in common: the construction of problems. But obviously, it’s not the same domain.

Fine, so I am saying, you see, his problem is spirit-matter. Ours, if I allow myself to identify with you and therefore conversely, ours is not that at all. Our problem is image and sign, and what we want, because and why and in whose name “you”? Because it amuses us, it seems, it amuses us, that’s it, this is fun. He has every right to create a graph, a graph of images and signs. I am saying, obviously Bergson couldn’t get involved in this since he was busy with something else. But myself, spirit and matter intersect; that does not fascinate me. Why doesn’t that fascinate me? Am I wrong? But no, I’m not wrong; that’s how it is. On the other hand, images and signs interest me. Why yes! Suddenly, I can undertake an entire decentering of Bergson at the level of images and signs. Okay, that’s what we’ve been doing so far.

Suddenly, we need a transition. We need a transition, and as I am still concerned both with having you follow what I’m saying, but also with the very legitimate concern, and entirely educational, of teaching you something, we are coming back, we are coming back to what I did much too quickly last year. Namely, what? I used Bergson, I started classifying images. We still don’t know what the signs are, we don’t know. And in our classification of images, nothing can be learned from Bergson for the moment; we have temporarily exhausted him. We have six types of images with the feeling that our sixth type contains a lot of different images, so we are happy, we are delighted. For the moment, we tell ourselves, that’s all done.

But now we are taking on an author who never stopped considering, who had the same problem as we do — rather it’s us then who have the same problem as him — namely, to create a classification of images and signs. And here, the idea emerges that this could only come to an Englishman. And so, this is the author I was talking about, where I really want to start again…

A student: [Inaudible comment]

A woman student [in response]: He’s American?[4]

Deleuze [continuing apparently without having heard these comments]: … who is called [C.S.] Peirce. He lived at the end of the 19th century, he wrote at the end of the 19th century. Oddly, he’s poor. He hardly publishes anything. What he publishes is on astronomy, in which he’s very, very knowledgeable, and on pure formal logic. In particular, when his texts became better known, people realized there was a very important discovery in formal logic, namely the invention of a trivalent logic, that is, there are no longer just two values, the true and the false. The invention of a trivalent logic does not date from those to whom it has been attributed around 1910-1920, for this is entirely in Peirce’s work. He doesn’t manage to publish; in one sense, he is entirely too far ahead of the times, too unusual; he doesn’t publish, or he doesn’t want to, that doesn’t interest him at all.

As a result, his work will be published very, very late in England in the form of collected papers, under the title of “Collected Papers” and in eight volumes, in eight volumes. This is a very extraordinary work which, when it became known in the middle of the 20th century, was obviously quite impressive for people. He was too early for his time; he came to the fore afterwards. And then, people realized that his theory of signs was part of what he himself called a new discipline, “semiology”. And all the attempts at semiology which were then encumbering modern thought had to refer to Peirce either to discuss his work or to pay homage to it, but suddenly its importance in modern philosophy became fundamental. In addition, the existence of a trivalent logic in his works assumed a no less fundamental importance. On the other hand, his theory of images which, in my opinion, is the basis of everything, seemed a bit as if it were too simple. But you know how wary of English simplicity you have to be.

The English never conceived the concept. They’ve always conceived the concept in an extremely profound way, but they always conceived it under the double aspect of a kind of feigned naivety, which is their thing; “Well, can’t you see it’s like that in the world?” They recount the most extraordinary things, and then the English philosophers are all the Marx Brothers type or rather Groucho. Groucho is the type of the English philosopher. [Laughter] Indeed! They produce an entirely crazy world and tell you, “But can’t you see it? But these are your habits!” Hence the theme of habit in their works. “But this is the world we’re all used to.” And then they propose, linked to this world, they propose nonsense to you which is their greatest specialty, and they tell you, “But can’t you see? That’s what you call meaning!” And with that they create a kind of philosophy that France has never been able to digest. The first to do this was [David] Hume. It never worked; these are guys who can’t “catch on” in France. It’s odd. Well, I’m exaggerating, but it’s poorly received.

We prefer to say… Here too there is a genius of nations, there is a tone of English philosophy. It is not the same tone as in German philosophy; it is not the same as … but when you reduce the English philosophy’s tone to empiricism, it’s not that at all. They’re crazy, they’re crazy about the concept. So there really, they do not have the same conception of the concept as a German like Kant or a Frenchman like Descartes. No, it’s quite another thing, it’s another world. It’s strange. So, they are delighted.

Here we are, we are going find a transition through Peirce. And here I’m saying — because this might not keep us busy all the way to Christmas, but it certainly will keep us busy today and next week — I am stating the plan I am going to follow exactly as regards Peirce’s analysis. So, our study will focus on three points: the classification of images according to Peirce; [Pause] second point, [Pause] how does Peirce go from the notion of image to that of sign, [Pause] or, if you prefer to take it literally, of a phenomenology which is his own and which has nothing to do with Husserl’s, of a phenomenology — since the phenomenon is the image, as we have seen, it is the Appearing [Apparaître] — from a phenomenology to a semiology? How does he go from images to signs? The third problem: what classification of signs follows from this in Peirce’s works?

And with that, we won’t be done, we won’t be done, and there will be one thing that will bother me greatly, which I hope will bother you greatly. It happens that we’ll have, in quotes, “objections” for Peirce. And we will have, alas, three kinds of objections which we will make with sufficient respect and admiration, but finally, an objection about the way in which he conceives the images, an objection about the way in which he conceives the passage from the images to the signs, and an objection about the way in which he conceives of signs, that is, we will have three objections which bear on the Whole.

Will these be objections? And I keep telling you, objections are of no interest. No, of course, these will not be objections; these will be attempts to show that Peirce is obviously entirely right under the conditions of the problem he set for himself, but that we have other conditions of a problem which requires a reworking of the classification, of the double classification of images and signs, while this reworking nonetheless retains much from Peirce. So, you see my plan that I announced here so that you can follow in a way that’s very … [Deleuze does not finish the sentence]

So today and next time, I won’t at all be speaking for myself, even supported by something else; I’ll be speaking or trying to speak for Peirce. I would point out that in France, we only have a few texts by Peirce translated under the title Ecrits, in the plural, Ecrits sur le signe [Writings on Signs] from Éditions du Seuil.[5] It’s not heavy, but the guy who did it, who I don’t know by the way, is called Gérard Deledalle, and in my opinion, this is such an exceptional presentation and commentary that it compensates, at least in part, for the insufficiency of the translated texts. This is an example of a work of fantastic presentation. So, I am asking you, just as I asked you to read the first chapter of Matter and Memory, I urge you to read or peruse this book by Peirce.

Having said this, I’ll start, and here is what Peirce tells us. Peirce tells us something quite simple that we are already used to. Once again, this is not a parallel; for the moment, don’t look for connections between Peirce and Bergson, they don’t know each other. They don’t know each other. If there are any overlaps, you will find them at your own risk. In any case, we will note them, but they will be involuntary. It happens all the time that a philosopher encounters another without knowing him.

Peirce tells us, well, here we are, let’s start from what appears. We start from what appears, and what appears is the image, the Appearing, since as we’ve seen, the image is not something that we have in our heads. And there too, Peirce grasped it very much like Bergson, he finds it quite important, not something that you have in your head or in your consciousness, not at all. What they call “image”, one as well as the other, this is Appearing as such. I am not even saying what appears. What appears suggests that there is something behind the Appearing. No, this is appearing insofar as being appearing. There we have what is called “image”, wherever it may be, whether it is in a consciousness, whether it is in the world, whether it is elsewhere, whether it is anywhere, on a billboard, in your head, anywhere. As soon as there is Appearing, it is an image. And he gives… So that’s what everyone used to call “phenomenon”; Bergson called it “image”. He was correct. People call it a “phenomenon” very often. He [Peirce] sometimes calls it “phenomenon”, but more often he starts off with these extremely complicated names that are going to abound, like all English people who need to invent a name.

A problem arises here too — because I seem to be circling around, but these are all problems that I would so much like you to think about to the extent that you are interested in philosophy – a problem: in what case does a philosopher need to create a term? In which case can a philosopher be satisfied with using common terms even if it means renewing their meaning? A concept is always designated by a term. I say, “a term”. I believe that a concept always has a term for it, even if it is a compound word. A concept is not propositional. The proposition is something else. The concept is first designated by a word or term. There are cases where there are concepts which are satisfied or which are adequately designated by a common word, with many surprises. There are concepts that, in my opinion, require the creation of new words at all costs. Between the two, there are obviously possible style choices [coquetteries]. Namely, there might not quite be a need for a new word, but it was fun to invent a new word. But when we criticize philosophy for inventing words, and suggest that it was not necessary, it shows a very great lack of understanding of this discipline, moreover, which remains indifferent to the misunderstandings it arouses. Well, what to do about it? I can very well see concepts if, when I was allowed to create them, well then, there is no choice. We need to create a term. There you are, there is nothing we can do about it. Well, we’ll create the term.

I am choosing an example because I will need it, precisely in works of a non-philosopher. But he becomes a philosopher as soon as he follows the situation. I invent a concept, I need a word. We will see because we will find this word. And this is an author I told you about because I would like you to read him too. It’s [Charles] Péguy, Péguy about whom you’ll forget everything about these tales of Joan of Arc, my God, although God, that’s it, it is linked, and we will see why it is linked. [Deleuze writes on the board] Here he suddenly proposes a completed idea. Oh! There is not simply the eternal and the temporal, there is “the Aternal”.[6] So with this, if you are a philosopher, your heart rejoices. If there is a place where poetry and philosophy have some intersection, it’s already at this level. “The Aternal,” he said. Fine, there he found the word; he got this right, of course. But this is already a problem of art. It’s like a color in painting, finding the term for a new concept.

What does he mean by: the eternal and the temporal are not enough; I need “the Aternal”? Fine, I mean, you certainly sense this, “Aternal” opposed to “eternal,” well, that means, it’s not eternal, or at least, it’s a very special eternity, it’s an eternity interior to time, “Aternal”. This very special eternity, which is interior to time, he will call it “Aternal”, provided that for him, a single term wasn’t enough because this term designates a new concept in relation to time. So, there we have a case of a term that’s apparently absolutely well-founded, necessary, quite necessary.

Well then, Peirce is not satisfied with the word “image” or the word “phenomenon”. I am closing the parenthesis on what he says; he tells us, he sometimes uses “phenomenon”, he sometimes uses “image”, but more often he then uses a Greek word, phaneron, the phaneron. He says “images”, this is the study of phanerons. That interests me because I don’t think he is at all correct. It’s weird. This is a case where he is being stylistic. In fact, he will never justify, to my knowledge, he does not justify his use of the word phaneron, except that he is an astronomer. Maybe he is correct. Why phaneron rather than phenomenon? I am suggesting that if you compare the two words, even in Greek usage, I’m not saying in their etymology, it would make the problems much more complicated. But in current Greek usage among the ancient Greeks, it does seem to me — I’m not entirely sure, but anyway, I’m going to quote it as certain — “phenomenon” is much more the image in a kinetic sense. In other words, it is the movement-image above all. The phenomenon, above all, is in becoming; it moves, for the Greeks, it moves. It is a kinetic image that does not stop moving. The phaneron, even etymologically, is Appearing; the phaneron is the luminous, that which appears in the light. It is less a kinetic image than a luminous image.

Suddenly this is very joyful for us. All that is nothing, but we will accept both terms. “Phenomenon” or phaneron, that actually suits us in fact since, for us, as we have seen, I will not go back over this here, the image is inseparably movement-image and light-image. As a movement-image, it is phenomenon; as a light-image, it is a phaneron. So that suits us well. So, let’s continue.

And Peirce tells us there are three categories of phanerons, that is, there are three categories of that which “appears”, and he goes on to give them some unusual names. He calls them, the first one, the category of Firstness – all that appears will be under the one of these three categories – the category of Firstness. He knows the Middle Ages quite well, you see; this is primeitas. They didn’t discuss that in the Middle Ages, but this is a word derived from Latin. In Scholasticism, if we had something corresponding, there were some with an entire theory of primary intentions, secondary intentions, tertiary intentions, but obviously he transforms that. This is the primeitas, and Firstness. And then the second category is Secondness. And then the third category is Thirdness, and there is nothing else. [Laughter][7]

You say, well fine, one, two, three. One, two, three. What does that mean! Everything that appears is divided into three categories: Firstness, Secondness, Thirdness. What does this one, two, three mean? In the French edition, I am reading page 22. Is he going to show us already that it’s more complicated than… or all the… what does he mean? “Firstness is the mode of being” — he might just as well say appear, no matter; it is the mode of being or of appearing — “Firstness is the mode of being of that which is, such as it is, without reference to anything else at all.” — We sense a formal logician there. He is stealing definitions for us from formal logic there. He can henceforth assign a symbol to it in the end, the symbol of Firstness — “that which is such as it is without reference to anything else at all” — that image which appears such as it appears without reference to anything else at all, that is, without reference to another image. We will call it Firstness. Good. Are there any? No need to know that. Not yet. [Pause]

“Secondness is the mode of being or of appearing of that which is, such as it is or appears, in relation to a second, [Pause] but without consideration of a third whatever it might be”. Secondness is the mode of being of that which is, such as it is, in relation to a second, but without consideration of a third whatever it might be. Here we’ll say that this is a different kind of image. This is an image or an appearing which appears such as it appears only with reference to another image.

“And Thirdness is the mode of being of that which is, such as it is, by placing a second and a third into relation,” by relating a second and a third. Here we have the three so-called “phaneroscopic” categories. He asserts no one has seen this. There are many people who have proceeded by one, two, three, Hegel, but Hegel, he did not understand anything. Nothing. He thought it was dialectic. He didn’t at all see that it was logics and that it was very, very different. He didn’t at all see that this was a classification of images.

So, you see one, two, three, this has regularly changed direction. This is not a way of numbering categories, but Firstness is that which is one by itself, that is, that which does not refer to anything other than itself. Secondness is that which is two by itself, that is, that which does not appear such as it appears without referring to something else. And Thirdness is that which is three by itself. You will tell me, how far we are from our previous images. To show you that we are very close, you will immediately understand, but that there are going to be these problems, some very, very good problems for us.

Because now let’s consider what’s concrete. And this is my first object. In what’s concrete, we are going to have these three phaneroscopic categories. And of course, we must give ourselves the easiest task, since all that is complicated, or it will get complicated. And so, we ought to start from Firstness, but we’re not going to because Firstness is so difficult. And we’d be better off starting at least from almost the easiest category of the three. The easiest of the three is Secondness because everyone understands what it is there. Everyone understands it.

In fact, what exists such that it exists only in relation to a second? [Pause] Well, it’s force. [Pause] A force only exists as a force in relation to a resistance, [Pause] force-resistance. It only exists as a force in relation to a resistance, and I might add, but it comes to the same thing, it only exists as an action in relation to a reaction. [Pause] I would say that force in its necessary coupling, force-resistance or action-reaction, defines the domain of Secondness. The image is two by itself, force-resistance, action-reaction. [Pause]

Fine! That’s simple. It is still not sufficient for us. Needless to say, you recognize a different kind of image in it. This is the action-image. [Pause] In fact, an action refers to a force that opposes a resistance or to an action to which a reaction responds. What we called “action-image” covers roughly the domain of Secondness. Peirce tells us, “This is the category of the real or it is the category of the actual or it is the category of that which exists [l’existant]”, well, no doubt following various aspects.

What are these aspects? If I try to identify among the … [Pause] among Peirce’s various presentations, I would say, from Secondness thus defined, one could identify three characteristics: first, the characteristic of the fact, it is “a fact that”. And the fact, what is it? We indeed see that this is Secondness. The fact is always the expression of a duel, [Pause] a duel of strength and resistance, a duel of action and reaction. I hit the table, force-resistance, “the fact is that…”. Good. So, you indeed see why this type of image is called “Secondness”. These are images of a duel, or he says again using, he multiplies the words, the word “dyad”, a word derived from the Greek, to designate what is two for itself, D-Y-A-D. Greek has three words: monad, monad which is unique in itself; dyad, which is two by itself; triad, which is three by itself. There you have it, the first characteristic of Secondness is “the fact” or the duel. [Pause]

But doesn’t “the fact” or the duel imply something else? Yes, it implies something preliminary. Force-resistance, action-reaction, these imply a milieu in which the duel takes place. [Pause] Two opposing forces involve a milieu. All opposition takes place in a milieu. Any response takes place in a milieu. Good. This second aspect, the duel supposing a milieu, is no longer “the fact”, the duel as a fact, but this time it is “the state of things”. Everything presupposes a “state of things”. This is terminology. But in this way, we develop word groups. We are trying to see, and then we’ll see where it takes us.

What is “a state of things”? Ah! Maybe it’ll help us move forward because, understand, I don’t have much choice, or rather Peirce doesn’t have a choice. When he tells us… He showed us that the fact was in itself a duel, therefore was indeed part of Secondness. When he says or when he shows us that the fact or the duel refers to and presupposes a state of things, he will have to show us that the state of things itself is in itself a Secondness. The state of affairs has to be two, otherwise that wouldn’t work. The fact is two by itself, then it is a relation of force and resistance or of action and reaction.

But the “state of things”, how is it two by itself? Well, it is two by itself. What do I call a “state of things”? It’s one or several qualities. You remember our introduction earlier of the term “quality”! It is one or several qualities insofar as realized, as actualized in a determined milieu, in a determined space-time or in a particular individuated thing, [Pause] the red of this rose, the red of this rose. Good. This is a state of things. Why is this a state of things? Because the pink of this…, the red of this rose also implicates a milieu. It implicates the soil in which this rose grows, the seed that I planted, etc., etc. It implicates a whole milieu. Good. This red, this red that is unlike any other red, the red of this rose, well, the quality of “red” is considered as actualized, actualized in the object, this rose, [Pause] with the entire milieu that brings this rose. I would say, this is a “state of things”.

I would therefore say that the Secondness category contains the secret. This is not a solution; all that is a grouping of problems. It is at the level of Secondness that I would be entitled to pose the problem of individuation. Why? Because every state of things is individuated. There is no state of things in general. A state of things is always individual, in what sense? In the sense that it is composed of a determined milieu, a determined space-time, a particular space, a particular time, here and now, which is composed of individual things or persons. I understand well this can be collectives, a people, but there it has an individuality, a grouping, but which will be individuated.

So, this is the domain of individuation. I would say, the state of things is Secondness. Why? Because in itself, the state of things includes two: one quality or several qualities, a particular color, a particular scent which are pure qualities. But I consider this quality to be actualized in a milieu, in a space-time, in things or in persons. So, I have the quality, on one hand, on the other hand, what it is actualized into. This is Secondness. Therefore, no less than the fact was in itself the first aspect of Secondness, was in itself a Secondness, since it was dual, the state of things is a Secondness in itself, since it is the correlation of a quality and that which actualizes the quality… [Interruption of the recording] [1: 13: 25]

Part 2

… and the set of the quality and of what actualizes, we call this “state of things”.

Finally, the third characteristic of Secondness. When the duel takes place in the state of things, what happens? The duel always unfolds within the framework of a state of things, but in so far as it unfolds within the framework of a state of things, it modifies that state of things, or it tends to change this state of things. [Pause] This third characteristic of Secondness, let’s call it – this is a convenient word, it gives it status — “experience,” or lived experience or experimentation. I am not talking about a scientific experiment, but when I speak of my experience, my experience is the set of operations through which, thanks to duels, that is, confrontations, actions-reactions, I modify or tend to modify the state of things. There you go.

You see, there, the table of categories is enriched. Firstness [Deleuze means “Secondness”] includes the category of the real, this category of the real being expressed simultaneously in, if I sum up everything, the fact or the duel, the state of things, the experience. Experience is no less Secondness than the other two traits, since experience is the passage from the small “a” state of things to the small “a” prime state of things, that is, the changed state of things. So here as well, at the experience level, there are basically “two”, inseparably, modified or restored, it will come back to the same, or you can conceive all kinds of variants. There, this example must be crystal clear since the rest will be much more difficult.

I can say that the category of the real, under its triple aspect — the fact, the state of things, the experience –, this category of the real refers, and poses, and gives us the means of solving the problem of individuation. So, I have a whole very complex aggregate here. I am saying for myself, since I remember that our task is not just to recount Peirce, that this produces considerable progress for us in the analysis of the action-image. And in that regard then, forgive me, still in quotes, I am saying “from my point of view”, there’s absolutely no objection to be made. We can keep everything. We’ve enriched our analysis of the action-image thanks to Peirce. And that’s one down. There are only two left.

So now that we have grasped the intermediate analysis, Secondness, which was the easiest, what does he call Firstness? Well, Firstness … He himself tells us: this is not easy to state. And so here, it is so … He surpasses himself because you find texts like that in all the English. Here he is cheering us up. So, he tells us: oh well, don’t worry, right? We will not understand much about Firstness. You have to feel it. You have to feel it. This is the famous summons from all English philosophers, the summons to “feeling”. But in their work, “feeling” is a veritable concept, and it is a veritable philosophical method. It can be thought only in an articulated way, the first, that is, Firstness. I am quoting, because it gives you an idea of Peirce’s style: “It can be thought …” — Or it cannot be thought, the first of the Firstness — “… it can be thought only in an articulated way”. You understand immediately why: if it is articulated, there are at least two… [Interruption of the recording] [1: 18: 37]

… “And it has already lost its characteristic innocence because affirmation always implies negation of something else,” — thus Secondness — “Stop thinking about it, and it flies off. What the world was for Adam … ” — but try figuring it out — “what the world was for Adam the day he opened his eyes on it, before he made a distinction or became aware of his own existence”, “before he became aware of his own existence”.

In fact, I become aware of my own existence through what? You all know it, through effort. This is my sad fate, the newborn baby knows all about it. It is through effort that he becomes aware of his own existence and comes out of the mother saying, like the German philosophers, “me equaling me” — [Laughter] force-resistance — “what the world was for Adam the day he opened his eyes on it” — But he was not born, Adam, precisely, he was not born — “… before he made a distinction or before he became aware of his own existence, there we have the first of Firstness, immediate, present, fresh, new …” — Here, he can go on, he can continue at length — “… initial, original, spontaneous, free, lively, conscious and evanescent.” Just remember that any description we give it, it can only be false. [Laughter] Okay, that’s good, fine, perfect.

But this is all for fun. What is it? What is it? On page 205, he speaks more seriously, but we have doubts. And I’ll read slowly. This is about Firstness, and he tells us: “Among the phaneron…” — therefore among the images — “… there are certain sensible qualities …” – as we proceed, we’re retaining what we can understand, eh, because the text is going to be stranger and stranger. Ah, wait! He is suggesting that perhaps Firstness is quality. Really? We’ll put that aside: wouldn’t that be the quality? But let’s see, what is he going to call quality? — “Among the phaneron, there are certain sensible qualities like …” — We say, phew, he’s giving us some examples, and like the red of the rose, we’re expecting… That would be fine, but he doesn’t say that — “Among the phaneron, there are certain sensible qualities such as the value of magenta, the smell of essence of rose …” — We tell ourselves: ah good, the smell of essence of rose, good, there, that works — “… the sound of a train whistle” — ​​But we tell ourselves, but that’s not working anymore; the sound of a train whistle is typically Secondness, it’s an actualized quality in a state of things, the train — “… the taste of quinine …” [Laughter] — here too, this seems like Secondness; and so, he continues. Typically English, all that — Also, “… the quality of emotion …” — He puts all that in one pile, right? — “… the quality of the emotion felt in contemplating a beautiful mathematical proof” — yes, obviously, good … then, there, like that … the red of the rose, the sound of the train whistle, and the quality of emotion that I am supposed to feel while contemplating a beautiful mathematical proof — “the quality of the feeling of love …”. Okay, I tell myself, fine, the feeling of love, why wouldn’t this be Secondness? Effort-resistance … [Laughter] And he adds, maybe that will guide us a little.

So as a point of reference, we have Firstness, it would be the quality. First point of reference. He adds: “I don’t mean the impression of having the experience of these feelings at the present moment, such feelings” — So there we are relieved. We don’t know what he means, but at least we’re glad he didn’t mean that — “I don’t mean the impression of having the experience of these feelings at the present moment.” In fact, the sensation of actually having such feelings is the state of actualized qualities in a state of things, and that belongs to Secondness. So, he’s telling us — and this works for us, it relieves us — there are qualities that we can grasp regardless of their actualization in a state of things. So, it’s not the sound of the train whistle he was talking about.

But then why did he say, “the sound of the train whistle”? This is getting very odd; this is English perversity. “I don’t mean the impression of having the experience of these feelings at the present moment, whether directly, in a sensation, or even in memory or in the imagination”- – When I tell myself: I remember the taste of quinine, or when I imagine the taste of quinine, well, that’s not what I mean — “I do mean the qualities themselves …” — Oh good  — “I do mean the qualities themselves”. Okay. We have confirmation that Secondness [In fact, Firstness] would be the domain of the qualities themselves, therefore independently of their actualization in a state of things, in a milieu, in a space.[8]

Here, it becomes even stranger. Do such things exist? And he adds, “I do mean the qualities themselves which, in themselves, are pure, perhaps not necessarily realized” — here we have a second characteristic. He went on. The second characteristic — “these are qualities …” — first characteristic — “… pure qualities”; second characteristic, “as these qualities are grasped regardless of their actualization or not …” — it does not matter whether they are actualized or not actualized in a milieu, in a space-time, in things or in persons, that doesn’t matter — “therefore, they are not realities, but pure possibilities”.

And in fact, he will tell us formally: the category of Firstness is the category of the possible. The category of Secondness was that of the real. And he continues: “In fact, although such a feeling …” — that is, the grasp of such a quality — “although such a feeling is immediate consciousness …” – – so here, follow this closely, well because he ends with, with… it does not get better, this very beautiful text — “although a feeling is immediate consciousness, that is, whatever consciousness there might be that is immediately present…” — See, he is telling us — “such a grasp of quality is immediate consciousness, that is, it is all whatever consciousness there might be that is immediately present.” — However, there is no consciousness in it, yet there is no consciousness in it because it is instantaneous. [Pause] And he sums up everything in a sentence which remains mysterious to us — “for we have already seen that feeling is nothing but a quality, and a quality is not conscious, it is pure possibilities.”

Why is a possibility not conscious? Why is it that a quality is not conscious when he has just told us that it is immediate consciousness, that is, everything that might be consciousness which is immediately present? Well, we have plenty to do! When people say that English philosophers are easy, no, that’s not easy! So, either we tell ourselves: that’s not what he means, or we tell ourselves, he is trying to describe something ineffable; or else we tell ourselves: let’s reread the text, and the text is absolutely rigorous. Nevertheless, however incoherent it seems to us at first reading, the text put us on the path: it is because Firstness also was going to have three characteristics: [Pause] quality, possibility, pure immediate consciousness. [Pause] Good. I’ll start with the last one because everything will depend on that. If we understand that, I think you’ll understand everything.

Last year, I gave an example that I will use here, following my theme of returning back in order to go forward, to try … I gave an example that I liked because it made me understand.[9] So I could have changed the example, but this one seemed so very clear to me. I tell my fiancée, [Pause] I tell her, “How beautiful you are with your red dress!” Right, I can tell her that: “How beautiful you are with your red dress.” I say: this is a perceiving consciousness. She walks into the room, and I say: “How beautiful you are with your red dress!” Good.

She has a black dress. [Laughter] This is my second example. I look at her, and I say, “Oh, how beautiful you looked in red last year!” [Laughter] “How beautiful you looked in red last year!” This is a consciousness that we will call “memoralizing”. She enters the room, still in black. I tell her: “You haven’t put on your beautiful red dress!” Aaah! “You didn’t put it on, eh!”. [Laughter] This is a conscience I would call “judging”. This is a judgment, this is a proposition. It’s not a perception, it’s not a memory. “You did not put on …” I may have to remember that she has one but, as it is, “You did not put on your beautiful red dress”, expresses a proposition and a judgment, a proposition which affirms and which denies something, rather. “What you put on is not your beautiful red dress”, this is a judgment, it is a “judging” consciousness. And then, even suppose she never had a red dress. And then, I look at her and I say: “Oh my, but how beautiful you would be in red! How beautiful you would be in red!” This is what we will call an “imagining” or “imaginative” consciousness. There you go, roughly. I don’t see any more, but if we think about it a bit more, we might find some more.

What can I say about all these consciousnesses? These are mediate consciousnesses. You will see that we will understand everything about what Peirce was telling us. These are mediate consciousnesses. Why are they mediate? [94: 00] They all have in common that they aim at something through something else. I’m aiming for red through the dress, either the dress she has when I say, “How beautiful you are in red”, or the dress she no longer has, or the dress she never had. All real consciousness, let us add, is mediate, that is, belongs to Secondness. In fact, it aims at something through something else. This is a typical example of Secondness. [Pause] Fine. So, it is mediate, real, and in this way dyadic, subject to the regime of Secondness.

Now let’s make an effort. What do all these mediate and real consciousnesses have in common? What do all these mediate and real consciousnesses have in common? What there is in common for all these mediate and real consciousnesses is — there is nothing else, in all the examples that I have given — it is the immediate consciousness of red. But not red in general, especially not, that red … Ah, what am I going to say? This red … Am I going to be able to say: this individual red? Well, we’re unlucky. Peirce forgot to create a word. This is odd, I don’t understand. Besides, I don’t understand what happened: he doesn’t have a word. We have one. That’s an advantage, an indisputable advantage. We have one.

What is this red? If I say, this is an individual red, I’ve lost it in advance, I’ve gotten lost philosophically, I just have to stop, I had better just go away, that’s a blunder. There are philosophical blunders. Why? Someone else could say it if he had chosen another terminology, but I have reserved “individuation” for Secondness. Okay, I have to stick to it. It seemed to me that what was individual or individuated were the states of things, things and persons who enter the states of things. I won’t get out of this. So, the rose that has this red is indeed an individual rose, but this red is not a general quality and yet I cannot call it individual.

Fortunately, our language has another word that is authorized by science: it is the term “singularity” and the adjective “singular”. I say “authorized” by science more than by logic because logic, for its part, the singular is the individual as such, which would not suit us. This is the individual, alone of its kind, or considered alone, that is, the individual as designated by a proper name. So that doesn’t suit us. On the other hand, I say science because mathematics and physics use the expression “singularity” / “singular”. And the singularities of a curve, for example, do not absolutely merge with an individuation.

Furthermore, an extremely interesting book, but that’s not what I’m talking about, the contemporary philosopher, this is a book on… which is called Genesis of Individuation. The author is Gilbert Simondon.[10] If I try to summarize very, very vaguely Simondon’s thesis, it consists in saying … — He has nothing to do with Peirce, he has nothing to do with our problems, he talks about something else entirely — But it turns out that in his problem of individuation, how is individuation possible? His answer is this: individuation always takes place in a pre-individual field that it supposes. The operations of individuation always take place in a pre-individual field that they suppose. This pre-individual field is a field that physics will designate as “potential”, “a potential”, in the sense that physics speaks of potential energies, that is, this field will consist of a distribution of potentials in a physical field, these potentials having nothing to do with individual bodies. This is potential energy, only potential energy. Good. [Pause] And these potentials will be the singularities of the field. These will be the singular points, the singularities of the field. A mathematical field or a physical field has a distribution of singularities, as such, insofar as being a field.

This advances me enormously since you see that here I have a triad of notions which will serve me greatly: potential, singularity … No, that’s all, a doublet: potential, singularity, good, which help me if I put it in relation to Peirce’s notions. He told us: quality, possibility. I say: okay. Does this possibility only make sense? Peirce himself will use the expression of potential, possibility or potentiality, as he will say. Good. I’m retaining that: possibility or potentiality, potentiality, potential, endowed with a dynamism of its own as much as possible. It is a possible, energized dynamic. It’s an energized possible.

So, I have: quality and potential. And quality isn’t something general at all. What is it? And yet, it cannot be individual. The individual is Secondness. Fine. The qualities in question are singular qualities. These have a singularity. It’s this red and not another red. The quality in itself is unique. In itself, that means independently of the state of things which actualizes it, the state of things which actualizes it being itself, individual and not singular. We are making more and more progress.

I am saying: the pure quality, this red, is immediate consciousness [Pause] of the red, of this red, of this singular quality. This red is the immediate consciousness of this singular quality insofar as it is implicated, enveloped [Pause] in all real consciousness [Pause] of this red, [Pause] once it’s said that the real consciousnesses of this red are on their account never immediate, nor singular, but mediate, real and individual. In other words, the immediate consciousness of this red is the convergence point of all my real consciousnesses — “How beautiful you are in red”, perceiving consciousness; “How beautiful you would be in red”, imagining consciousness; “How beautiful you were in red”, memorializing consciousness; “You did not put on your red dress”, judging consciousness — the convergence of all these mediated consciousnesses which, for their part, are mediate and real consciousnesses; what each of these consciousnesses envelops in itself is the pure consciousness of red. And precisely, the real mediate consciousnesses can never present this pure consciousness of red.

In other words, the immediate consciousness, the immediate consciousness of the datum red is neither given nor immediate. You will tell me: this is foolishness; why play with words? This is not wordplay; this is the rigor of the concept. It’s this moment or never to remind us that Bergson titled his first book Essay on the Immediate Data of Consciousness [1889], but that we quickly learned, if we read it correctly, that the immediate data of consciousness were by nature neither immediately given nor immediately giveable. Fine.

And do you understand why? What is given in my experience is Secondness; these are real consciousnesses, they are already qualified consciousnesses, they are consciousnesses in which the quality is already actualized in states of things. But these real consciousnesses envelop an immediate consciousness which, for its part, is not real, and which is never given. What is it? “Isn’t it real?”, you’ll ask me. No: it is the potential energy of consciousness. I would say: it is possible. But it is not realized. If it is realized, it changes its nature. If it is realized, it becomes mediate consciousness, real consciousness. All real consciousnesses presuppose, as not being given, all real consciousnesses which give themselves something, give themselves something mediately, and presuppose, envelop an immediate consciousness which, for its part, is never given. And yet, it is there. It’s not given, it’s not real. It’s pure possible, it’s potential. It’s a potential. It is the potential energy of any consciousness. So, I would say: this red is a quality, independent of any state of things that actualizes it. Being a quality, it is a potentiality. Being a potentiality, it is a consciousness. The three notions are absolutely linked.

Then, with a light heart, I can reread, reread the so beautiful … — And then this seems to us, I hope that this will seem to us a splendid page — I can reread the end of the text. But I’m rereading everything since everything was difficult for us. “Among the phaneron…” — among the images — “… there are certain sensible qualities such as the value of magenta …” — okay, the value of magenta, let’s leave it, as we will go on — “the smell of essence of rose …” — okay, the smell of essence of rose, but it is this scent that I will not consider as actualized in the essence of rose, which would be a state of things, but which I will consider in its own singularity, whether it exists or does not exist, that is, independently of the question of whether it is actualized or not; it will be the immediate consciousness of the essence of rose, as it is encompassed in all my mediate consciousnesses, which remember, which perceive, which imagine, which judge the scent of the essence of rose — “the taste of quinine …” – this is the same thing. It is that bitter, B-I-T-T-E-R, this bitter which is not the bitter of … [Pause, Deleuze hesitates and seeks the object of his sentence] it is this bitter which is not the bitter of … What is it that’s in spinach and that’s bitter? Tarragon! No, sorrel! That’s it! It is that bitter which is not bitterness, which is not the bitter of sorrel. But I consider that bitter independently of its actualization in sorrel, or independently of its actualization in quinine. It is this bitter as a singularity, independently of whether it is actualized in the “sorrel” state of things or in the “whatsit” [truc] state of things, the “quinine” state of things. You understand? There is a singularity of the quality before there is an individuation of the state of things which actualizes the quality.

Moreover, perhaps there would be no individuation of the state of things that actualizes the quality if there was not a singularity of the quality itself. Qualities are not generalities; they are singularities. Fine. And he will finish. “I don’t mean” — so I’m continuing the text — “I don’t mean the impression of having the experience of these feelings at the present moment …” — Obviously, expressing one’s feelings at the present moment is the work of real and mediate consciousnesses — “But I do mean the qualities themselves which, in themselves, are pure, perhaps not necessarily realized” — That is, this bitter, which will be that of sorrel when sorrel actualizes it, but of which I am immediately aware in the mode of the pure possible.

You will tell me: if there was no sorrel, you would never have had that! That’s not at all the question. The question is not whether that bitter, that pure quality, exists independently from sorrel because if you made this objection, you would not have understood anything since this pure quality does not exist. It is not in the category of existence, it is in the category of the possible. This is the status of the possible. He is showing that wherever the possible comes from, that’s not his question, where the possible comes from. Does the possible derive from the existing entity [l’existant], from the real? That’s a question that doesn’t interest us: we’re doing some logic. We say: wherever the possible comes from, the possible has a status and a consistency that is not that of the real. What is its consistency? The possible is a singularized potential which is distinguished from any individual reality.

And he can continue then. Now listen closely because now, I guess, you’re supposed to understand all of it. “Although a feeling is immediate consciousness, that is, is whatever there might be of consciousness that is immediately present …” – This is becoming crystal clear “However, there is no consciousness in it” — because it is instantaneous, which necessarily means: it is both pure and immediate consciousness, yes, ah yes, but there is no consciousness in it since all consciousness, implied as real, is by nature mediate. It is only immediate consciousness as it is enveloped without being given, as pure possible or as pure potential by any actual real consciousness. [Pause] This status of the possible is very beautiful. You understand?

Let’s try to take it a step further. You must henceforth oppose “potential” to “actual”. Notice our play of opposition: Firstness will be the possible in difference with the real. But you see that you’ve gone way beyond the definition: the possible is what can exist, is what can become real. You have given a consistency to the possible as such. Hence the possibility of a trivalent logic. There will not only be the true and the false; there will be the possible. It’s all logic that explodes, there, all bivalent logic that explodes. But after all, that would be another point.

Hey… you did all that because you have… so what would I say? What is this image, this image of Firstness? We have no discomfort in recognizing it and saying that we are keeping everything. Again, there’s no objection to make, in my opinion. On the contrary, that lets us take a very big step forward. This is the affection-image. Affect is precisely that immediate consciousness [Pause] or that pure quality which can also be a quality of love, that is, of feeling; quality of a perception, this red; quality of an action, [Pause] but a quality that I consider independently of its actualization in a perception, of its actualization in a feeling, of its actualization in a behavior. Aggressive behavior: well, there is a quality of this behavior that I can consider independently of its actualization in this very behavior. I would say: that aggressiveness, that aggressive, is affect.

From then on, things can have affects just as much as persons. Obviously, things can have affects as much as persons, and actions can have affects as much as things and persons, once it’s said that affect is the quality that relates to an action, a perception, a behavior, a feeling, whatever you want, but which I consider independently of the perception or the action which actualizes it. [Pause]

An example which will move us forward, I hope: I am terrified, this terror, this terror that I feel. Why? Because I am on the edge of a precipice. At a precipice, I am afraid. This singular fear, well, it is in my consciousness, as a mediate datum, as a mediate consciousness. Through this fear, I focus on the precipice that both attracts and repels me. I flap my arms and fall. And good, good, good, good, alright. But there is also this terror as a pure quality. This terror as a pure quality, of course, it finds its cause in the precipice, but insofar as an effect, it goes beyond its cause; insofar as an effect, it goes beyond its cause, that is, I would not say it exists, I would say it is a potential or it has a singularity which cannot be explained by the precipice. Well, that’s no one’s affect. So, I would say: terror or the terrifying is a pure quality that will be actualized in a terrified person.

A quality of action or a quality of thing, let’s try to mix the two to go faster: there is this knife. It’s one thing, this knife. I perceive it. I can remember it, I can imagine it, etc. As a bearer of action, it can do many things. It can cut bread, it can kill a person. What else can it do? That’s already not bad: cut bread or kill a person. Fine. All that, I understand. A thing-image: the knife. There it is on the table. Perception-image: I take it. I hesitate. I tell myself: I’m going, I’m killing, or else, no, I’m cutting bread. I tell myself: that would be better. [Laughter] That would be better: I’m cutting bread. It’s an action. But what about — and does this make sense? – the knife’s cutting edge? The knife’s cutting edge: but how could I assign such a thing? Because the knife’s cutting edge… Let yourself be fascinated by words. What a funny thing this is, the knife’s cutting edge. That gives you plenty to ponder. Where are you going to find that in the thing? [Pause]

You will tell me: this is the border. Precisely, philosophy has not stopped dragging along the question of borders: what is a border, a limit? What is the limit of something? [Pause] Fine, we’ll not get out of this easily, right, to say what the knife’s cutting edge is. Is it the same as “this knife is blue”? “The knife is blue”, that’s fine. Easy, easy: perception-image. “The knife cuts bread”: okay, it has to have a sharp edge to cut bread. Hey, it has to have a sharp edge to cut bread. Fine. But after all, it cuts bread, that’s something else. I know what it is. Or it kills someone, it cuts someone, it cuts a person. It’s an action-image. Where do you perceive the knife’s cutting edge? You can try the knife on your finger. You are creating an action-image, or perception-image. You are creating a complex image: perception/action. You are experimenting, Peirce would say. But when you say, “the knife’s cutting edge”, admire this, keep repeating it to yourself, fall asleep tonight telling yourself, “the knife’s cutting edge”, or find other examples. [Laughter]

Besides, this is not difficult. If you understand, you are going to have plenty of other examples, but here, I’m doing it on purpose, I’m only giving this one because you shouldn’t be mistaken in the examples. I would say a very simple thing: the knife’s cutting edge is a singularity. It is a possibility conceived as potentiality. Of course, it actualizes into one state of things: the knife, and what you’re going to do with the knife. But insofar as being the cutting edge of the knife, it is independent of whether it is actualized or not, completely independent. There is the knife’s cutting edge, independent of the state of things in which it is actualized, in which it will be actualized, in which it has been actualized.

And that wonder of the knife’s cutting edge is the affect. And it’s the affect of what? Here, we’ve left Peirce, that doesn’t matter. It doesn’t matter because… Yes, it does, I would say, I still believe, it’s thanks to him, we are very faithful to him, it seems to me, maybe not, oh well too bad… Anyway, he’s dead. [Laughter] What is the knife’s cutting edge? It’s the knife’s affect. Things have affects. People have affects. Obviously, things have affects since affect is the quality considered independently of its actualization in a state of things. So why wouldn’t things be actualized in affects as much as people?

So now we see the knife actualizes its cutting edge just as the flower actualizes the red of that flower. The red of the rose, this red of this rose, this singular red of this individual rose was an affect common to the rose and to me. [Pause] And then the knife’s cutting edge is an affect common to the knife and to the person using it, that is, who will actualize this affect to make it pass into the domain of Secondness. But in itself, affect is not Secondness. And the knife’s cutting edge, which we haven’t finished pondering, what would you say it is? You will say that this is something very strange and which belongs to which order? Which belongs to the order of what we must call an order of the most mysterious thing in the world. And that causes us to add yet another characteristic to what Peirce was saying, and which we must call “events”. The knife … [Interruption of the recording] [2: 05: 20]

… So, must we say that this forces us to discover something unusual in the event? The knife’s cutting edge is, in the event, the part of what never stops being produced and of that which has never begun to occur. Fine. Why? In fact, when I consider in an event what begins to occur, I say: “I’m cutting bread”, “I am going to cut some bread”, or “I am going to kill you”, “I am going stick you with my knife”, well, the event is beginning. When I’ve cut the bread, or when I remove the knife and I wipe it off, taking care of the knife’s sharpness, which has never begun nor ever ended as pure potentiality, you will tell me: it indeed started and it has finished, someone gave it a sharp edge. Yes, someone gave the knife a sharp edge. He’s called the knife grinder. But what did he do? He did nothing other than actualize a quality in a state of things. He sharpened the knife.

But I am not talking to you about the knife, about the sharp edge as it is actualized in the knife by the grinder’s action. I’m talking about the knife’s sharp edge taken in itself. Insofar as being itself, the knife’s sharp edge did not begin with the act of slicing, and it did not end with the result of having sliced. Ah, it didn’t start with my act of slicing, and it’s not done. In fact, I can just as well start over and reslice some new-bread [du re-pain]; I can just as well start over if all goes well and rekill a new-person [une re-personne]. Between the two, between my two murders, between my two slices of bread, the knife’s sharp edge will have always been there, but never finished and never started, the eternal part of the event.

So, there is an eternal part in the event? Ooh la, la, so, here we haven’t gotten out of this. What can it be, the eternal part of the event? Would there be two parts in the event? But then, at that point … and yet, it’s the same event. Yes, it’s the same event, but there are two parts of the event. Yes, it is the same event, and yet there are two events. Ah, really? It is the same event, and yet there are two events in any event. Yeah.

And here we have it… I’m reading a very well-known text, after all, by an author who has nothing to do with Peirce, an author who talks to us about death, who is [Maurice] Blanchot, L’Espace littéraire [The Space of Literature] but that is in all of Blanchot’s work.[11] L’Espace littéraire, page 161. And I read: “The part of the event that its accomplishment cannot realize…” — ooh la la, that interests me; this is a poetic expression, so fine, but perhaps that poetry speaks philosophy to us, that’s a possibility — “The part of the event that its accomplishment cannot realize…”. I would say as well: the part of the event or the part in the event of that which goes beyond its own actualization. I could say it like that; there is no change. Blanchot’s expression is more beautiful, mine is more in line with the state of our problem. The part in the event to mark clearly that it’s through two events although, in certain respects, they are two events, but they are not two events either, the part in the event of that which goes beyond its actualization.

Now, in any event, isn’t there this part of that which goes beyond actualization or fulfillment? And Blanchot thinks of death above all. And he says: there are two deaths. Simply no doubt, these two deaths are very mixed. There are two deaths, and there is one death that occurs to us. Wham, that’s it! There is a death which is the present death. But at the same time, this death is the instantaneous death. In a way, it is unassignable. But, no, I’m stating it poorly. At the same time, I am thinking of it — a judging consciousness — when I say, “All men are mortal.” That’s the one I imagine when I imagine I’m going to die. That’s the one I perceive when I die. But even when I perceive it and effectively, actually die, do I grasp the true death? Blanchot tells us: no. True death is very strange; it is the one that never stops occurring and never stops ending.

Why? It is in death the part of that which goes beyond its actualization, fulfillment. Is that there? I personally believe that this is dramatizing things because Blanchot has an idea, which is: it’s only death that possesses that. But once again, the bread knife possesses that. The table possesses that. Each of us possesses that. Anyone possesses that. This is even what makes every person great, or one’s chance not to be forgotten: the part, the possibility of being an event, each one of us. At the same time, something is actualized in us — yes, that is our most perishable part — there is something which then is perhaps much more connected to an imperishable death, to a death that never ends: that part of the event that goes beyond its actualization. Fine, good. It’s confused.

I make an appeal to feeling. And how to speak about Firstness without appealing to sentiment, Peirce already asked us? I am appealing to impressions in you. And then, let us again call upon an author who, for his part, will perhaps be even clearer, especially since I strongly suspect Blanchot of hardly citing him but of being very familiar with him, if only through his origins as a Catholic and the importance he had for all French literature in Blanchot’s era, and that is obviously Péguy. And Péguy, in this strange book, with his strange style, his way of speaking, of writing, which is his alone, in the book on history which he titled Clio, and in which the question is: what is history? What is memory? etc., and which is presented as a speech that Clio makes to him, that is, the goddess of history, would make to Péguy in person, a little speech that Clio would make to him.[12]

So, Clio tells him: my dear Péguy, there you are, etc. How does the book begin? He says with love, because if anyone has had the sense of great literary texts, it is indeed Péguy… He says with love. It is amazing: Homer wrote The Iliad … It does not matter whether this a lot of people writing, or well… X wrote The Iliad. Let’s call him: Homer. Or Victor Hugo wrote this, wrote that. And we haven’t finished reflecting and meditating on this. So, he [Péguy] goes back to this with his style employing repetition, which suits us well: And Victor Hugo wrote Les Burgraves. And Péguy, this is Clio speaking, and Péguy, you are not done reflecting on this; Péguy, you haven’t finished meditating. Hugo wrote Les Burgraves. And that follows onward, in a kind of litany series that begins to persist with us, to obsess us, as I was doing it infinitely more poorly. No, this was another type of litany that I proposed to you, a more modern type of litany, more of an American-style sect, in which we would chant everything under the cutting edge, the knife, [several words are lost] [Laughter] until we understand something: Zen. So there, then we would be on the knife’s cutting edge. And then it would end: I would stab you according to the Zen technique, everyone … No, because, anyway … It’s great. Think about it, for next time, a bread knife like that. So, are you following me? Good.

And Péguy tells us: “There is an accomplishment that has never finished being accomplished.” It’s not far from Blanchot’s expression, right? Péguy: “… an accomplishment that has never ceased to be accomplished”; Blanchot: “the part of the event that its accomplishment cannot realize”. An accomplishment that never finishes being accomplished, what is it? On the other hand, what …. It’s an event. Homer wrote The Iliad. It’s an event. He had his currency [actualité]; he has not ceased to be actual. It is eternally true that The Iliad was written. Good. But there is another event or another part of the event. This event, which was accomplished here and now, in a particular state of things, at a particular moment, at a particular site in space, in the Greek world, one cannot say it better: it is the state of things.[13]

But what happens to every reader who, for the first time, it would be better, for the first time takes up The Iliad and reads The Iliad? You will tell me: he accomplished it again in another state of things. Of course, he doesn’t write, he’s not the one who wrote it. This does not prevent a reading from being an actualization. He accomplished it anew in a completely different state of things, for example, in the 20th century, etc. He tells himself in amazement: that hasn’t lost any of its currency, if he likes the text. Well, it doesn’t matter, it does something else. Because there, this re-actualization is an accomplishment that has never finished being accomplished. Because it will have to refer to another reader, in I don’t know what state of things. And I would speak exactly as Peirce spoke to us earlier about the quality of mathematical reasoning; I would speak of a quality peculiar to the Iliad, independent from actualizations of The Iliad in any state of things whatever. And of course, this particular quality of The Iliad would never have been conceivable if The Iliad had not effectively been written. The fact remains that, once written, there is a quality of The Iliad which is a pure quality, a pure affect, a pure potential, a pure singularity, which is not to be confused with any state of things, including the state of things that produced it.

And Péguy tells us in Clio: it is as if there were two co-existing events, implying they make but a single one. It’s as if there are two co-existing events. And one is such that you pass along the length of the event.[14] It’s like a coordinate; we’ll redo a little diagram, you pass along it, he said. In fact, going along its length, we can correct this on our own but that does not matter much: it is that we can be in the state of things. This is the event — state of things, you can get caught up within it. At that point, that’s what moves, that’s what evolves, and which brings you along. So, you are not just the stroller, the stroller faced with the state of things. You are completely caught up in the state of things. For more simplicity, not to complicate it too much, let’s say this is the horizontal axis along which you follow the event. Let’s say simply you go along its length at the same time that it is lengthening. This is the domain of actualization… [Interruption of the recording] [2 :19 :58]

Part 3

… Peirce would say: this is the domain of Secondness. Blanchot would say: this is the part of the event that lets itself be exhausted through its actualization. [Pause]

And then there is another axis — I am going to put “event” here [Deleuze writes on the board] –there is another axis, vertical, and where obviously Péguy saw the typical example in the genealogies, in the genealogies at once Hugolian, in Victor Hugo, but above all from the Bible, and So-and-So begets So-and-so who begets So-and-so who begets So-and-so, and that was the secret of the litany. And So-and-so begets So-and-so who begets So-and-so who begets So-and-So: these were the generations. We will say, but the generations are on the side of the state of things. Not the historical generations, but not the biblical generation which puts us — whatever generation we may be according to Péguy — notice that here the history of faith returns… but that’s not what matters to me. Why indeed, I wouldn’t say… if I were pious, if I were religious, if I were a Catholic or if I were a Christian, I would say — this is not difficult — the trinity is faith, it’s faith. The immediate consciousness that is never given, always enveloped in every mediate consciousness, is faith, very good. You could call it belief.

Fine, I’m quite ready to say it, why yes, it’s faith. Simply, faith has nothing to do with God. No, there are some who see a connection with God, fine. So, it would be better to use another word than “faith” because it’s ambiguous. We said, “immediate consciousness such as it is encompassed”, but after all, maybe a shorter word would have a good effect, so it would sound like: well, this is “faith”. Because this story of generations, then, for a religious man, for example, who believes in the Bible: and Adam begot who begot who begot who begot who begot, this is not a succession in time — that, that would be the state of things aspect — since on the contrary, it is each generation, however derived, however remote, which is in an immediate relation. And this is the sense of the litany which has an immediate relationship with the first man, henceforth, with Jesus. [Pause]

In the litany of generations, that seems to be temporal succession, that is, a succession of states of things, but not at all. This is the other part of the event, namely, whatever generation you are in the order of time, you are in an immediate relationship, with Adam, with Christ, with sin, with … you see … what is the precise word following Christ to save us from sin … – [students makes suggestions] not that … it is, no … “salvation” [rachat], yes, there is another word than salvation  … redemption! There you are! Hey, it’s got to be someone Japanese saying it, that’s wonderful … oh fantastic that … On TV, he would have won everything! [Laughter]

Okay, you see, [the students continue commenting about the choice of word] no, no, no… so … then … then … [Laughter]… Do you understand why Péguy… So yes, I have not finished, the other aspect of the event is… I am going up vertically in the event. And what does Péguy tell us, on a splendid page? What will he tell us in this vertical rise that is represented by the biblical generations, where each time the immediate is affirmed through mediations? He tells us — this page, I’m reading it because, otherwise, you’d think I’m making it up, [Pause] aie aie, I didn’t … yes, I did, I wrote it down … He tells us, and here too this is good Péguy style — He says there are some very odd things, he says, I am summarizing the context: he says, there are things that happen to us, for example, extraordinary events, very important ones, war, or … I don’t know … an awful situation I got into, or a really good situation that happens to me, I fall in love, I’m not in love anymore, anyway things like that. And then there are very level times, nothing happens. And Péguy says, it’s nonetheless strange because it’s usually in times when nothing happens that the real changes occur. And you wake up one morning, and what used to be a problem — that doesn’t happen every day, right? –, and what used to be a problem is no longer a problem at all. And you ask yourself, what, what was going on with me to find that important, but how important is all that anyway? In ‘68, a lot of people had this collective conversion, this shift: I was just not thinking right, my mind, really! What did I find important, this or that, well what did it matter? Oh, there were things going on in ‘68, but incomparable things with what was occurring in people. It was very strange — so sometimes it was the worst, sometimes it wasn’t going so badly.

“And all of a sudden, we feel that we are no longer the same convicts. Nothing happens, nothing happens, nothing happened”.[15] “And all of a sudden, we feel that we are not the same convicts anymore. Nothing happened. And a problem for which we could see no end, a problem with no way out, a problem where a whole world was to collide”, was to be in collision, “all of a sudden no longer exists, and we wonder what we were talking about. It’s that instead of achieving an ordinary solution, a solution that we find, this problem, this difficulty, this impossibility just passed through a, so to speak, physical point of resolution.”

Instead of achieving a solution, that is, a state of affairs, a modification of a state of things which we have seen belonging to Secondness, we would have modified the state of things to solve the problem, and well, that’s not it. — “Instead of achieving an ordinary solution, a solution that we find, this problem, this difficulty, this impossibility just passed through a, so to speak, physical point of resolution.”- – Period – “Through a point crisis” — Period — “And it happened that at the same time the whole world has passed through a, so to speak, physical point of crisis.” — Period — “There are critical points of the event, as there are there are critical points of temperature, points of fusion, freezing, boiling, condensation, coagulation, crystallization. And even there are in the event of these supercooled states” — points of supercooling, all these terms which are borrowed from physics – “and even there is in the event these states of supercooling which do not precipitate, which do not crystallize, which are determined only by the introduction of a fragment of a future event.”

And in fact, a difficulty occurs quite often in which you have been floundering for years: it will take a future event, which operates like a supercooling point in order to resolve it completely, that is, to act, literally, so that it doesn’t even exist anymore. So, you have your event axis, your vertical axis. I am not forcing Péguy’s text. How does he define the vertical axis where you ascend in the event? You do not go back over the course of events; you ascend as if inside the event. How is it defined? By pure singularities. In fact, what do physicists call singularities? Singularities are the long list that Péguy gave us: melting points, crystallization points, supercooling points, coagulation points, etc., etc. Fine.[16]

That is the part of the event, the event as a set of singularities, I would say just as well then — suddenly I’m mixing everything up — the event as a roll of the dice. What is a roll of the dice? It is a distribution of singularities, by calling the points that are on each face of the dice singularities. [Pause] Any event is a roll of the dice, on which side? On this face. A roll of the dice, yes, it’s a distribution of singularities. To go back within the event, not to go back in the course of events: this means ascending the event towards, or it means discovering in the event that part which does not allow itself to be exhausted by its own actualization. That is, that means discovering the pure quality, or I could now say pure potency [puissance] as well, potentiality. Pure quality, pure potency, this is pure potential. The singular quality, the singular potency that is at work in the event, that’s what affect is, that is Firstness. And in fact, one can say Firstness is the quality now or the potentiality. It is quality or potency insofar as it is considered, insofar as it is considered independently of its realization, of its actualization in any state of things whatsoever.

As such, I am summarizing, it is “the part of the event that cannot be accomplished by its actualization”. Every event includes such a part: every event is the same event, but in one aspect, it is Firstness; in the other aspect, it is Secondness. The event grasped as an actualization of potency and quality in a state of things is its Secondness aspect. The event grasped in its part, in its part, the part of itself which goes beyond all actualization, this is affect or the Firstness of the event. As a result, the three characteristics of Firstness, as we have seen, the ambiguity and the difficulty of the term of consciousness, I would no longer say in finishing what I said at the beginning. Instead of saying “quality, possibility, pure consciousness” as Peirce said, I am saying — but it comes back strictly to the same thing — pure quality, pure potentiality, event, event in its part — and you see what, why Péguy had… — I forgot to say it in passing — needed the concept of “Aternel”, that is, this kind of eternity which only exists, or which is only possible inside of time: “the Aternal” is the vertical coordinate of the event. It’s not out of time, it’s within time. But it’s that part of time that doesn’t let itself be actualized — just a second [A student wants to speak] –. So, as you wish, you will say Firstness is “quality, possibility, pure consciousness”, or else you will say it is “quality, potentiality, event”. And we are faced with a precise status of what we can call the affection-image. I would say the affection-image is exactly an image of Firstness. The knife’s cutting edge seems to me the best example of an affection-image. [Pause]

What do we have left? We obviously have the so-called images of Thirdness, and what is Thirdness? We still have to say, well yes, does that work for us, or does this diagram need to be corrected? In any case, at the point we’ve reached, for my own purposes, you will see for yourselves, I do not feel any need to make the slightest change to Firstness and Secondness because that corresponds exactly to my affection-images and my action-images. [End of the recording] [2: 35: 30]

Notes

[1] On these correspondences, see The Movement-Image, pp. 57-59 (L’Image-Mouvement, pp. 87-88).

[2] For this inverted cone diagram, see The Time-Image, p. 294 (L’Image-Temps, p. 108).

[3] On the theory of conics, see especially session 3 of the seminar on Leibniz and the Baroque, 18 November, 1986.

[4] In fact, Peirce is American. Deleuze will correct himself in all humility near the start of the next session.

[5] Ecrits sur le signe (Paris: Le Seuil, 1978).

[6] On “Aternal”, see What Is Philosophy? pp. 111-113 (Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108). I follow the translation provided in What Is Philosophy? with the understanding that, as Deleuze indicates a few lines later, the “A-” indicates an interiority and not a kind of negation.

[7] Deleuze introduces these categories especially in sessions 12 and 14 of Cinema seminar 1, 9 and 23 March 1982; see also The Movement-Image, pp. 98-99, 105-106, 197-200 (L’Image-Mouvement, especially pp. 138-140, 148-149, 266-267).

[8]  Deleuze presents this quote in The Movement-Image, p. 232, note 6 (L’Image-Mouvement, p. 150, note 5) taken from Peirce’s Écrits sur le signe (Paris: Le Seuil, 1978), p. 43

[9] For this example, see session 12 of the Cinema 1 seminar, 9 March 1982.

[10] The title is L’individu et sa genèse physico-biologique (Paris: PUF, 1964).

[11] Maurice Blanchot, L’Espace littéraire (Paris: Gallimard, 1955); The Space of Literature, trans. Ann Smock (Lincoln: University of Nebraska Press, 1987); see The Movement-Image, p. 102, where Deleuze quotes this very passage.

[12] Deleuze indicated Péguy and this work in this seminar’s session 2, and he returns to it in session 15 of the seminar on Leibniz and the Baroque, 28 April, 1987, and also at the end of chapter IV of What Is Philosophy? pp. 111-113.

[13] On Blanchot and Péguy’s encounter with the event, see The Movement-Image, pp. 106-107 (L’Image-Mouvement, pp. 150-151).

[14] The quote is not precise but is on page 230 of Clio (Paris: Gallimard, 1932), where Péguy writes, “History consists essentially in passing along the length of the event” (“L’histoire consiste essentiellement à passer le long de l’événement”).

[15] Clio, p. 269, as well as the text that follows.

[16] On these axes, see The Time-Image, p. 99-101 (L’Image-Temps, p. 132, note 2).

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps

7ème séance, 07 décembre 1982

Transcription : La voix de Deleuze, Binak Kalludra (partie 1), Marie Hélène Tanné (partie 2), et Sophie Tréguier (partie 3) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

[La séance commence avec la réponse de Deleuze à une question non-enregistrée par un étudiant]

… parce que tu as dit beaucoup, beaucoup de choses. Je réponds très rapidement, sur la première chose.

L’étudiant : D’accord.

Deleuze : C’est tout à fait, c’est tout à fait évident que c’est une certaine interprétation conforme au Bergsonisme de ce qu’on appelle la situation sensori-motrice. Ce que Bergson appelait les centres d’indétermination, ce sont des centres sensori-moteurs. Donc, il ne faut pas dire c’est béhavioriste ; il faut bien dire : le béhaviorisme, c’est une certaine interprétation de la situation sensori-motrice. Si pour en revenir à nos exemples de cinéma, je cherche où une interprétation béhavioriste de la relation dont sensori-motrice a été donnée, c’est comme par hasard dans le cinéma américain. [1 :00] Voilà pour la première chose.

Deuxième chose, tu me dis les trois types d’images, image-perception, image-affection, image-action évidemment se mélangent. Cette remarque est absolument juste dans une certaine mesure. En général, ils se mélangent. Est-ce qu’on peut obtenir ces trois types d’image, chacun pour son compte, à l’état pur ou presque à l’état pur, c’est-à-dire dans un état de prédominance telle que l’on peut dire : c’est un ensemble d’images essentiellement affection ou un ensemble d’images essentiellement perception ou essentiellement action ? Je crois que la prévalence d’un type d’image sur les autres peut être telle [2 :00] que l’on peut parler d’image-affection pure, d’image-perception pure et d’image-action pure. Je prends un exemple connu de tout le monde toujours ; en gardant mes exemples dans le cinéma, il est bien évident que “Le procès de Jeanne d’Arc” [1928] de [Carl] Dreyer est fait presque exclusivement d’images-affection. Il est évident que “L’homme à la caméra” [1929] de [Dziga] Vertov est fait presque exclusivement d’images-perception, etc., etc. Et puis tu avais dit un troisième point, enfin j’avais distingué dans ce que tu disais, un troisième point, mais je l’ai oublié. Bon, mais enfin ces deux réponses, mais tu as tout à fait raison ; ce n’était pas con du tout ce que tu disais.

L’étudiant : [Il cherche une précision sur Henry James and William James]

Deleuze : Henry James, est-ce que Henry James était… le romancier ?

L’étudiant : [Propos inaudibles] [3 :00]

Deleuze : Ah, non… [Deleuze rigole] William James, ça c’est un cas. Ça fait partie aussi de tout ce que j’essaye de faire un peu cette année quand je vous dis, moi, je tiens à reprendre les histoires sur Peirce pour vous montrer qu’un auteur assez peu connu peut être génial. Le cas de Williams James, ça c’est encore un autre cas parce lui, il est très connu, mais on l’a littéralement massacré, c’est-à-dire à force d’avoir retenu, dans les manuels, des points de ses théories pas faux qui sont bien chez lui, mais de l’avoir coupé de tout le contexte. William James, c’est un auteur prodigieux, prodigieux, génial. C’est un des plus grands philosophes américains, et contrairement à ce qu’on dit, les Américains, ils ont plein de très grands philosophes, seulement ils ne les lisent pas, ils ne le savent pas, ils les ont oubliés. Et ils les ont oubliés, à cause de quoi ? A cause de leur connerie de logique formelle.

Mais les Anglais aussi, ils ont sacrifié tous leurs philosophes. Ce n’est pas qu’ils en manquaient ; ils en avaient de géniaux, de prodigieux. [4 :00] La logique formelle a joué en Angleterre, et la linguistique d’ailleurs, le même rôle qu’en France, la psychanalyse et la linguistique, une besogne d’écrasement fantastique. Bon, c’est triste, mais enfin, ça passera, tout ça. Bon, il ne faut pas s’en faire, il faut être optimiste. Alors il n’y a qu’à tendre le dos quand ça va mal et puis attendre les jours meilleurs, c’est ce qu’on fait tous. Alors bon, je reprends. Quand même, je voudrais dire, avancer un peu.

On a donc, je le rappelle très vite parce j’ai quelque chose à ajouter, on a donc ce qui m’importe beaucoup quant à la numération même, à notre problème. En effet, toute cette partie qui est notre première partie, c’est, je vous le rappelle, classification des images et des signes. Or on a commencé, on a vu un premier [5 :00] élément de cette partie-là. Ensuite on passera à autre chose mais qui s’enchaînera ; j’en ai parlé la dernière fois.

J’ai donc, quand même, six types d’images dont vous vous doutez que ce n’est pas fini parce que, par mes types, il y en a qui sont presque purs, mais il y en a d’autres qui sont très complexes. Et je rappelle, c’est donc image-mouvement, et puis quand l’image-mouvement est rapportée à un centre d’indétermination, j’ai trois types d’images : image-perception, image-action, image-affection, et puis on a prévu que ça n’allait pas nous suffire. On a prévu qu’il y avait des images du temps, et que ce n’était pas la même chose que des images-mouvements ou des images perception, affection, action, puisque, encore [6 :00] une fois, image-perception, image-action, image-affection, ce sont les variétés que l’image-mouvement prend quand cette image-mouvement est rapportée à un centre d’indétermination. Je n’ai pas à revenir là-dessus ; ça, c’est acquis.

Mais les images du temps, il nous a semblé que c’était encore autre chose, et la manière la plus simple de l’exprimer, c’était de dire : eh ben oui, les images du temps, c’est finalement une, soit, ça revient au même, je dirais deux cas : il peut y avoir image du temps soit lorsque je compose des images-mouvements les unes avec les autres, c’est-à-dire des plans, des plans de coupe, des coupes temporelles comme on a vu ; soit — et je peux passer facilement de l’un à l’autre et je n’explique même pas comment, vous le comprenez du coup — soit lorsque je combine entre elles des images-perceptions, des images-actions, [7 :00] des images-affections. Ça me donnerait une image du temps.

Pourquoi je dis image du temps là et pas image-temps ? Parce que forcément, je n’obtiendrais par-là que des images indirectes, des images indirectes qui seront en effet conclues de la composition des images-mouvements ou de la combinaison des trois types d’image, action, affection, perception. Ce sont donc des images « indirectes » du temps, et ça reviendra à dire — si je prends toujours mes exemples dans le cinéma — ça reviendrait à dire : le temps, c’est le montage, la notion même de montage impliquant bien cette comparaison ou cette confrontation dans cette combinaison d’images. [Pause]

D’où ma question… oh, non ! Il nous [8 :00] faudra quelque chose de plus : même si on ne sait pas encore où ça nous mène, il nous faudra bien des images-temps. Il nous faudra bien des images qui seront directement des images du temps et qui, étant des images directes du temps, mériteront dès lors le – comment ça s’appelle ce… ce petit trait-là ? – le tiret, qui nous permettra de dire « image-temps » …. le trait d’union, pardon, le trait d’union [Rires] qui nous permettra de dire « image-temps ». [Pause]

Et je disais : est-ce que la suite de Matière et mémoire — c’est que le premier chapitre de Bergson dans Matière et mémoire est un texte fondamentalement matérialiste — est-ce que la suite ne va pas s’ouvrir sur possibilité de l’image-temps ? Et c’est [9 :00] là que nous trouvons, en effet très bizarrement, une expression de Bergson qui peut nous paraître insolite quand nous lisons Bergson, qui ne l’est pas pour nous parce qu’on a fait en sorte qu’il ne soit pas, — [Deleuze parle à un étudiant près de lui qui fume] pardon, [inaudible, mais il semble que Deleuze préfère ne pas sentir la fumée si près de lui] [Pause] — oui, une expression très insolite qu’on trouvera dans la suite de Matière et mémoire, « image-souvenir » avec un trait d’union, « image-souvenir » avec un trait d’union. Je dis, c’est très bizarre parce que c’est la première fois que Bergson emploie un trait d’union, je veux dire, fait une expression aussi insolite qu’image-souvenir. Nous, dès le début, on a flanqué « image-mouvement » avec un trait d’union, image-action, image-perception, image-affection avec des traits d’union. Et bien sûr, on l’a emprunté à [10 :00] Bergson, et j’ai dit les raisons pour lesquelles je pensais être fidèle à la lettre de Bergson. Mais au niveau de la terminologie, lui, il ne flanquait pas ces traits d’union. Donc on avait pris une petite responsabilité, mais voilà qu’au niveau du souvenir, lui, il le met lui-même son trait d’union. Image-souvenir, bon.

Mais en même temps, des doutes nous prennent. Est-ce que l’image-souvenir — même avant qu’on sache ce que peut être l’image-souvenir — ce que nous savons, c’est que s’il y a une image-temps, s’il y autre chose que des images indirectes du temps, s’il y a une image-temps directe ou des images-temps directes, nous savons qu’elles diffèrent en nature des images-mouvements, et donc elles diffèrent en nature des images-perceptions, des images-actions, des images-affections. Elles seront d’une autre nature. Pourtant il se peut très bien que ça bouge, une image-temps. [11 :00] Là, comprenons, les choses sont juste assez subtiles mais ce n’est pas très… Je ne veux pas dire que c’est nécessairement des images immobiles ; ça pourrait être des images qui comporteront du mouvement. Mais attention, ce n’est pas le mouvement qui rendra compte de leur nature, tandis que dans l’image-mouvement, c’est bien le mouvement qui rend compte de sa nature.

Bon, alors là, ça nous lance, et à ce moment-là déjà, on a des doutes ! Je veux dire, est-ce que c’est l’image-souvenir qui sera vraiment une image-temps ? Pourquoi on aura déjà des doutes ? Je ne sais pas, parce la mémoire, la mémoire, est-ce que c’est elle qui a le secret du temps ? Pourquoi elle aurait le secret du temps, la mémoire ? La mémoire, ça fait chier tout le monde, quoi. Ben, ce n’est pas possible, quoi. [12 :00] Non, c’est peut-être important, en tout cas, exclue que l’image-souvenir rend compte exhaustivement de l’image-temps. Il faudra bien qu’il y ait autre chose. Alors qu’est-ce qu’il pourrait y avoir ? Est-ce que nous ne serions amenés à parler d’image-rêve ? Est-ce que l’image-rêve, ce serait une meilleure image-temps ? Je n’en sais rien, mais pourquoi pas ? Et pourquoi ? Est-ce qu’il faudra encore chercher d’autres types d’image ? C’est vous dire que notre liste n’est pas du tout close, et que par image-temps, j’ai en fait un groupement, pour le moment, non encore rempli d’images d’un nouveau type. Si bien que ce n’est pas six sortes d’images ; on risque en développant et en avançant de trouver beaucoup, beaucoup, beaucoup de sortes d’images, et de pouvoir ainsi fonder notre table des [13 :00] catégories.

J’ajoute encore quelque chose quant au rapport entre l’image-mouvement et les trois variétés que cette image prend par rapport à un centre d’indétermination, image-perception, image-affection, image-action. Lorsque l’image mouvement est ainsi rapportée au centre, devient ou bien image-perception ou bien image-action ou bien image-affection, qu’est-ce qui est changé dans le mouvement ? Quel caractère nouveau prend l’image mouvement ? Bergson le dira dans un autre texte qui cette fois est emprunté à L’Évolution créatrice, et je crois que l’on pourrait établir les correspondances suivantes. Quand l’image devient image-perception, qu’est-ce qui se passe ? A ce moment-là, le mouvement n’est plus saisi comme mouvement ; [14 :00] il est rapporté à une chose qui lui sert de sujet ou d’objet, c’est-à-dire qu’il lui sert de mobile ou de mû. Et c’est lorsque le mouvement de l’image-mouvement est rapporté à un mobile ou à un mû que l’image est une image-perception. Ce qui revient à dire, le mobile ou le mû auxquels le mouvement est censé se rapporter s’appellera en général une chose comme objet de perception.

Voyez que ça suppose et ça renvoie au processus de solidification dont nous avons vu la dernière fois que le monde de l’image-mouvement [15 :00] passait par un tel processus de solidification lorsque, rapporté au centre d’indétermination, il devient image-perception. Donc je dirais, la catégorie qui correspond à l’image-perception, c’est la chose, la chose en tant que mobile ou mû qui n’apparaissait pas du tout dans l’image-mouvement où le mouvement était à l’état pur. Ce n’était pas le mouvement de quelque chose. C’était un ensemble d’actions et de réactions sans que je puisse assigner quelque chose distincte du mouvement. Mais lorsque je dis c’est quelque chose qui se meut ou c’est quelque chose qui est mue, à ce moment-là, c’est l’image-perception, et linguistiquement, c’est de la catégorie du substantif. [Pause]

Et si je passe à l’image-action, quelle est la transformation de l’image-mouvement [16 :00] lorsqu’elle devient image-action ? C’est qu’à ce moment-là, pensez à ce que vous appelez vous-même une action ; ce qui devient intéressant dans le mouvement, c’est soit un point provisoire où il va, [Pause] soit un résultat temporaire qu’il est censé obtenir. A ce moment-là, je dis : il y a action ou je dis même « j’agis ». Lorsque je me sers du mouvement pour le rapporter à un résultat provisoire à obtenir, je dirais « j’agis ». J’ai donc substitué au mouvement le dessin d’un trajet vers un point où il va, ou le dessin d’un [17 :00] résultat qu’il est censé se proposer d’obtenir. A ce moment-là, je dis, c’est une image-action, et la catégorie linguistique qui y correspond, c’est le verbe.

Et enfin, pour l’image-affection, quelle transformation implique-t-elle dans l’image-mouvement, que l’image-mouvement ne comportait pas tant je la considérais en elle-même pour elle-même ? Je dirais, c’est lorsque le mouvement est saisi et rapporté à une qualité dont il n’est plus que la vibration, à ce moment-là, je dirais, c’est un affect, c’est une affection ; cette qualité est une affection. [18 :00] Oui, dans les trois cas, l’image-mouvement rapportée au centre d’indétermination prend, en effet, un caractère nouveau, le caractère de « chose » dans l’image-perception, qu’elle correspond à la catégorie linguistique de substantif, le caractère d’action dans l’image-action auquel correspond le caractère linguistique de verbe, et la qualité dans l’image-affection à laquelle correspond la catégorie linguistique d’adjectif. [Sur ces correspondances, voir L’Image-Mouvement, pp. 87-88] Tout cela, je peux le dire et je le rappelle parce qu’on aura besoin, tout cela finalement — oh ! j’ai oublié mes craies… ah, j’avais très besoin de dessiner – bon, vous vous rappelez — il y en a de la craie, là ? Non ? Pas de craie ? [19 :00] Je vais dessiner avec mon doigt. [Pause] Il n’y a rien, il n’y a rien ; il n’a rien, bon, ça ne fait rien. Alors, je supprime cette partie… Quoi ? Un petit bout ? Tu me l’envoies avec adresse ? [Rires ; pause pendant que Deleuze s’organise et se déplace vers le tableau] —

Vous vous rappelez le dessin que… [Pause] le plus simple, [Pause, Deleuze est au tableau] – un gros ? ah ! aaah ! … [Il obtient un morceau de craie plus grand] — que Bergson nous propose et nous demande, car j’en avais besoin tout le temps, voilà, [20 :00] P, le plan P. C’est donc le plan « matière », notre plan d’immanence ; en fait, il ne cesse pas de se mouvoir, et sur chaque présentation du plan, c’est image-mouvement, on les a là, partout sur les plans. S, c’est un centre d’indétermination compris sur le plan d’immanence. Pour reprendre sa remarque de tout à l’heure, c’est là que s’établira, grâce à intervalles, de rapports sensori-moteurs, excitation reçue, c’est-à-dire mouvement subi, réaction retardée. C’est ça qu’on appellera le rapport… c’est ça qu’on appellera un rapport sensori-moteur.

Donc j’ai là S qui [21 :00] appartient au plan d’immanence, mais là, il nous flanque un cône, pourquoi un cône ? Complexe ça. C’est que le cône, il a toute une histoire. Il ne le dit pas, Bergson ; il n’a pas besoin de le dire, mais vous lecteurs de Bergson, vous avez besoin de vous le rappeler. C’est que les mathématiques, et j’ai assez, il me semble, prouvé la dernière fois que contrairement à ce qu’on dit, Bergson ne peut pas se comprendre uniquement en référence à la biologie qui le passionnait, mais doit être compris également en référence à une mathématique physique dont il a absolument besoin, c’est-à-dire à laquelle il a absolument besoin de se confronter sous forme à la fois de la théorie de la relativité, mais également sous forme des mathématiques les plus classiques. [Sur ce schéma du cône, voir L’Image-Temps, pp. 108-109]

Or, vous savez, même si [22 :00] vous ne savez pas de mathématique, aucune importance ; vous savez que les mathématiques, à partir notamment du 17ème siècle, ont un chapitre particulièrement important qui s’appelle « la théorie des coniques », et que la théorie des coniques — qui a été décisive pour la constitution de la géométrie descriptive et de la géométrie projective, laquelle géométrie projective a complètement modifiée et renouvelée toute la géométrie — considère les coupes et les sections diverses opérées sur un cône, sections et coupes qui vont donner les figures, lesquelles figures semblent ne pas avoir de rapport les unes avec les autres avant la théorie des coniques. Mais quand on découvre que toutes ces figures, par exemple, cercle, ellipse, [23 :00] hyperbole etc., droite, point, sont des cas particuliers de sections du cône, trouvent un caractère unificateur absolument nouveau et original. [Sur la théorie des coniques, voir surtout la séance 3 sur Leibniz et le Baroque, le 18 novembre 1986]

En effet, pour m’en tenir au plus simple, vous comprenez bien que si je coupe mon cône par un plan, [Deleuze démontre au tableau] si je le coupe par un plan parallèle à la base, j’aurais un cercle. Si je le coupe par un plan passant par le sommet, j’aurais un point, la projection du cône, ça a un point, si je fais passer mon plan de coupe par le sommet. Si je fais passer [24 :00] par un plan transversal, ce sera une ellipse. Si je le coupe comme ça, cherchez… Si je le coupe comme ça, je n’ai aucune raison de ne pas mettre un autre cône en pointillé, et j’aurais une figure très connue en géométrie et qui, en première vue, n’a strictement rien à avoir ni avec un point, ni avec un cercle, ni avec une ellipse.

Alors, voilà que des figures jusqu’à là complètement irréductibles ont un élément générateur commun qui sera le cône et ses coupes. Est-ce que c’est par hasard que Bergson nous flanque un cône là ? Il n’a pas besoin de le dire. A nous lecteurs de nous pencher là-dessus. Mais je m’en tiens donc toujours à ça mon… en plus simple parce que tout ça, on le retrouvera. [25 :00] En plus simple, c’est donc sur le plan de coupe qui passe par le sommet et où donc la projection du cône, ça a un point, le point S, vous voyez que le point S commence à prendre une nouvelle détermination. Il appartient complètement au plan d’immanence, au plan matière, mais il est aussi le sommet du cône.

Bon, je dis : premier point sur mon plan de matière ou plan d’immanence P qui coupe le cône au point S, mais le point S appartient au plan. Sur le plan, j’ai des images-mouvements, si je rapporte ces images-mouvements au centre S, au point S, on l’a vu, je peux le faire de trois façons, [26 :00] et j’ai alors soit des images-perception, soit des images-action, soit des images-affection. Toute cette partie du cône – ahhh ! [On entend briser la craie] – toute cette partie du cône n’intervient pas. Je me suis juste donné S, qui appartient au plan. Lorsque Bergson nous flanque le cône dont la pointe vient coïncider dans le sommet, vient coïncider avec S, c’est que le cône, c’est autre chose que l’image-mouvement. Les images-mouvement, elles sont sur le plan. Elles deviennent images-action, images-perception, images-affection, quand les images-mouvements sont rapportées à S qui appartient au plan. D’autre part, S en même temps est le sommet de ce cône. Qu’est-ce que c’est, ce cône ? [Pause] [27 :00] C’est… mais pourquoi le représenter par le cône ? C’est le temps, puis ce que Bergson appellera le « devenir universel » ou ce qu’il appellera la « mémoire », mais quel drôle de conception de la mémoire il va se faire, ou ce qu’il appellera le Tout qui change et ne cesse pas de changer, le Tout qui change et ne cesse pas de changer, le temps ou le devenir universel, la mémoire, etc. C’est ça mon cône.

Pourquoi un cône ? Alors là, on peut déjà deviner après le peu que j’ai dit. [28 :00] Le plan matière ou le plan d’immanence, si je le rapporte maintenant au cône, n’a qu’une propriété, je dirais, des coupes temporelles du cône. [Pause] Pas sûr du tout que c’est simplement cette situation la plus simple. J’aurais sans doute d’autres coupes du cône, et ces autres coupes du cône, est-ce que ce ne sera pas les images-temps que je cherche au point qu’il y en aura plein d’images-temps ? Des imparfaites, des parfaites. Mais les parfaites, ce ne sera pas rien à avoir. Peut-être qu’il faudra des efforts très spéciaux pour y arriver, et l’image-souvenir, ça ne sera rien du tout dans cette histoire. Ça sera peut-être très peu de chose, un chemin vers les images-temps réelles.

Mais enfin vous voyez [29 :00] qu’alors Bergson, il partait admirablement, mais tout ça, il faut le tirer de Bergson ; il ne le dit pas tout ça et il le dit. Pourquoi il ne le dit pas, pourquoi il le dit ? Il le dit parce que c’est à la lettre dans ce qu’il dit. Pourquoi il ne le dit pas ? Parce que ce n’est pas son problème. Et vous voyez bien pourquoi ce n’est pas son problème, parce que son problème, il est très curieux, très curieux quand même, il est très connu, mais il est très curieux quand même. Son problème à lui, c’est les rapports de la matière et de l’esprit.

Bon, on ne peut pas tout faire, parce que c’est un problème quand même très important, c’est un problème très important. Encore une fois, Bergson est à ma connaissance le seul philosophe qui ait changé quelque chose dans une discipline pseudo-scientifique, à savoir dans la psychiatrie. Matière et mémoire, son problème, c’est imposer à la psychiatrie un renouvellement nécessaire. Et en effet, les psychiatres après Matière et mémoire, [30 :00] ils n’ont plus pu parler comme ils parlaient avant. Mais son problème, c’est matière et esprit notamment au niveau du cerveau.

Or vous voyez pourquoi je dis ça. C’est bien le problème de Matière et mémoire puisqu’il va faire un coup assez fantastique. Lui, le philosophe qui passe pour un des philosophes les plus spiritualistes suivant la tradition française, il ne s’en cache pas, bon il est spiritualiste : eh oui, il croit à l’esprit, tout ça. C’est son affaire. Mais c’est ce philosophe spiritualiste qui à ma connaissance crée ce premier chapitre de Matière et mémoire qui est le texte le plus matérialiste qu’on puisse imaginer, qui à mon avis, dépasse sur le plan même du matérialisme tout ce que les plus grands matérialistes ont écrit.

Et pourquoi il peut faire ça ? Sans doute parce qu’il a du génie. Mais pourquoi il se lance là-dedans ? [31 :00] Parce que si son problème, c’est bien les rapports matière-esprit, c’est essentiel pour lui qu’il rende à la matière le maximum de ce que la matière peut capter, le maximum de ce qui appartient à la matière, même des choses qu’on ne prêtait pas à la matière avant. D’où son idée de la matière-lumière, d’où son accord avec Einstein sur ce point : c’est la lumière, il va destituer la lumière à la matière. Il va faire tout, enfin à fond. Il écrit cet extraordinaire chapitre pour pouvoir précisément poser son problème : une fois dit qu’on ne me reprochera pas de ne pas avoir donner à la matière ce qui lui revient, et même plus que ce qu’on ne lui a jamais… [Interruption de l’enregistrement] [31 :53]

… qu’est-ce qui lui revient ? On comprendra comment l’esprit s’insère dans la matière. [32 :00] Mais vous avez déjà deviné que toute sa thèse, ça va être : montrer comment l’esprit, représenté par le cône, s’insère dans la matière au point S, et comment la matière a, par rapport à l’esprit, le rôle exactement suivant, opérer des coupes diverses du cône spirituel. Et ça va faire toute la grandeur et tout le développement de Matière et mémoire. Mais je dis que ça montre bien, qu’occupé par un tel problème, c’est là le mystère qui m’a toujours fasciné toute la philosophie. Qu’est-ce qui justifie, qu’est-ce qui fait que ça, c’est le problème de Bergson ? Alors ce n’est pas au niveau des grands philosophes, c’est au niveau chacun de vous.

Qu’est-ce qui fait que vous avez un problème ? Ça c’est mon problème. Ah non, ce n’est pas comme ça que moi je poserais le problème. Au niveau des problèmes, [33 :00] il n’y a pas de réponse préfigurée. Le problème encore une fois, ça s’invente. Ça s’invente. S’il n’avait pas inventé, les questions, ça ne s’invente pas ; une question, c’est du type « quelle heure est-il ? ». Ce n’est pas un problème. Là, ça ne s’invente pas. Mais un problème, ça s’invente. Avec des risques, il y des faux problèmes. Seulement, qu’est-ce qui définit un faux problème ? Ça, ça c’est un problème ! Parce que une fausse réponse, ce n’est pas difficile à définir. Je dis « quelle heure est-il ? », vous me dites « 10h du soir », c’est faux . D’accord, mais ça ne suffit pas. Mais enfin, on voit qu’on arriverait à définir facilement une fausse réponse. Mais un faux problème, voilà ce n’est pas facile à définir ce qui fait faux dans un problème, si l’on consent à dire, ce n’est pas simplement la contradiction. En effet, il y des problèmes qui sont [34 :00] des faux problèmes et qui ne sont pourtant pas contradictoires, mais je ne rajoute pas, ce n’est pas ça qui définit un problème.

Mais enfin, son problème, qu’est-ce qu’il fait ? Quand vous aurez trouvez ça, vous saurez ce que c’est que la philosophie. C’est ce que j’appelais : quel est le rapport du concept avec le goût ou avec le tact ? Vous savez, il y a une étymologie de Nietzsche qui se lance dans le sage « sapiens ». C’est le dérive sapiens de sapere, goûter. Ah bon ! En effet, qu’est-ce que c’est que ce tact des problèmes ? Qu’est-ce que c’est que cette construction ? Qu’est-ce que c’est construire un problème ? Vous me direz : les mathématiciens, ils le font, oui, c’est ce qu’il y a de commun entre la philosophie et les mathématiques : la construction des problèmes. Mais évidemment, ce n’est pas le même domaine.

Bon, alors je dis, vous voyez, lui, son problème, c’est matière-esprit. [35 :00] Le nôtre, si je me permets de m’identifier à vous et donc inversement, le nôtre, ce n’est pas ça du tout. Notre problème à nous, c’est image et signe, et ce qu’on veut parce que et pourquoi et au nom de quel “vous” ? Parce que ça nous amuse, on dirait, ça nous amuse, c’est ça, c’est un amusement. Faire un tableau, il a bien le droit, un tableau des images et des signes. Je dis, évidemment Bergson, il ne pouvait pas se lancer là-dedans puisqu’il était occupé par autre chose. Mais moi, l’esprit et la matière se coupent, ça ne me passionne pas. Pourquoi ça ne me passionne pas ? J’ai tort ? Mais non, je n’ai pas tort ; c’est comme ça ? En revanche, les images et les signes, ça me intéressent. Ah bon ! Du coup, je peux faire tout un décentrement de Bergson au niveau des images et des signes. D’accord, c’est ce qu’on a fait jusqu’à maintenant.

Du coup, il nous faut un relais. [36 :00] Il nous faut un relais, et comme j’ai quand même le souci à la fois que vous vouliez bien suivre ce que je dis, mais aussi le souci bien légitime, et tout pédagogique, de vous apprendre quelque chose, on reprend, on reprend ce que j’avais beaucoup trop vite fait l’année dernière. À savoir ? Je me suis servi de Bergson, j’ai commencé de classification des images. On ne sait toujours pas ce que c’est que les signes, on ne sait pas. Et dans notre classification des images, on ne peut plus rien tirer de Bergson pour le moment ; on l’a provisoirement épuisé. On a six types d’images avec le pressentiment que notre sixième type contient des tas d’images différentes, donc on est content, on est ravi. On se dit pour le moment, fini comme ça.

Mais voilà que nous nous adressons à un auteur qui lui n’a pas cessé de s’occuper, qui [37 :00] avait le même problème que nous — c’est plutôt nous alors qui avons le même problème que lui — à savoir, faire une classification des images et des signes. Et ça, il paraît l’idée que ça ne pouvait venir qu’à un Anglais. [Au fait, Peirce est américain, et Deleuze se corrigera lors de la séance suivante] Et donc c’est auteur dans ce dont je parlais, là que je tiens vraiment à reprendre…

Un étudiant : [Propos inaudibles]

Une étudiante : [en réponse] C’est un Américain.

Deleuze : [qui continue apparemment sans avoir entendu ces propos] …qui s’appelle Peirce. Il vit à la fin du 19ème siècle, il écrit à la fin du 19ème siècle. Bizarre, il est pauvre. Il ne publie presque rien. Ce qu’il publie, c’est de l’astronomie, où il est très, très compétent, et de la pure logique formelle. Notamment, quand on a connu mieux ses textes, [38 :00] on s’est aperçu qu’une découverte très importante dans la logique formelle, à savoir l’invention d’une logique trivalente, c’est-à-dire il n’y a plus seulement deux valeurs, le vrai et le faux. L’invention d’une logique trivalente ne date pas de ceux à qui on l’a prêtée vers 1910-1920, et est pleinement chez Peirce. Il n’arrive pas à publier, il est en un sens trop en avance, trop insolite ; il ne publie pas ou bien il ne veut pas, ça ne l’intéresse pas tout ça.

Si bien que son œuvre sera publié très, très tard en Angleterre sous la forme papiers réunis, sous le titre de « Papiers réunis » et en 8 tomes, en huit volumes. [Voir Writings of C.S. Peirce, Peirce Edition Project, eds. (1982)] C’est une œuvre très extraordinaire qui, quand elle a été connue en plein 20ème siècle, a évidemment été extrêmement frappante pour les gens. [39 :00] Il était trop tôt pour son époque ; il venait à point ensuite. Et voilà qu’on s’est aperçu que sa théorie des signes faisait partie de ce qu’il appelait lui-même une nouvelle discipline, « la sémiologie ». Et toutes les tentatives de sémiologie qui ensuite ont encombré la pensée moderne, ont dû se rapporter à Peirce soit pour le discuter, soit pour lui rendre hommage, mais du coup, son importance dans la philosophie moderne devenait fondamentale. En plus, l’existence d’une logique trivalente chez lui prenait une importance non moins fondamentale. En revanche, sa théorie des images [40 :00] qui, à mon avis, est à la base de tout, restait un peu comme si elle avait été trop simple. Mais vous savez à quel point il faut se méfier de la simplicité anglaise.

Les Anglais n’ont jamais conçu le concept. Ils ont toujours conçu le concept d’une manière extrêmement profonde, mais ils l’ont toujours conçu sous le double aspect d’une espèce de feinte naïveté, c’est leur truc ; « eh ben, vous ne voyez pas que c’est comme ça dans le monde ? » Ils vous racontent des choses extraordinaires, et puis les philosophes anglais, ils sont tous du type les frères Marx ou plutôt Groucho. Groucho est le type du philosophe anglais [Rires]. Ah bon ! Ils vous lancent un monde complètement dément et vous disent, « mais vous ne voyez pas ? [41 :00] Mais c’est vos habitudes ! » D’où chez eux, le thème de l’habitude. « Mais c’est le monde auquel nous sommes tous habitués. » Et puis ils vous lancent, en corrélation avec ce monde, ils vous lancent des non-sens dont ils ont la plus haute spécialité, et vous disent, « mais vous ne voyez pas ? c’est ça que vous appelez signification ! » Et avec ça ils font une sorte de philosophie que la France n’a jamais su digérer. Le premier à avoir fait ça, c’est Hume. Ça n’a jamais marché, c’est des types qui ne peuvent pas « prendre » en France. C’est curieux. Enfin, j’exagère, mais ça prend mal.

Nous, on préfère dire… là aussi il y a un génie des nations, il y a un ton de la philosophie anglaise. Ce n’est pas le même que le temps de la philosophie allemande ; ce n’est pas le même que…, mais quand on réduit le temps de la philosophie anglaise à l’empirisme. Rien du tout. C’est des fous, c’est des fous du concept. [42 :00] Alors là vraiment, ils n’ont pas la même conception du concept qu’un allemand comme Kant ou qu’un français comme Descartes. Non, c’est tout à fait autre chose, c’est un autre monde. C’est bizarre. Alors ils savourent.

Voilà, c’est qu’on va se faire relayer par Peirce. Et je dis là, parce que ça ne va nous occuper peut-être pas jusqu’à Noël, mais ça va nous occuper sûrement aujourd’hui, et la semaine prochaine. Je dis le plan que je vais suivre exactement quant à cette analyse de Peirce. Eh bien, notre étude va porter sur trois points : classification des images selon Peirce ; [Pause] deuxième point, [Pause] [43 :00] comment Peirce passe-t-il de la notion d’image à celle de signe, [Pause] ou, si vous préférez en prenant les choses à la lettre, d’une phénoménologie qui est la sienne et qui n’a rien à avoir avec celle de Husserl, d’une phénoménologie — puisque le phénomène, c’est l’image, on l’a vu, c’est l’apparaître — d’une phénoménologie à une sémiologie ? Comment passe-t-il des images aux signes ? Troisième problème : quelle classification des signes en découle chez Peirce ?

Et avec ça, nous n’aurons pas fini, nous n’aurons pas fini, et là il y aura une chose qui [44 :00] me gênera beaucoup, qui j’espère vous gênera beaucoup. C’est que nous aurons entre guillemets « des objections » à faire à Peirce. Et nous aurons, hélas, trois sortes d’objections que nous ferons avec le respect et l’admiration suffisante, mais enfin, une objection sur la manière dont il conçoit les images, une objection sur la manière dont il conçoit le passage des images aux signes, et une objection sur la manière dont il conçoit les signes, c’est-à-dire on aura trois objections qui portent sur le Tout.

Est-ce que ce sera des objections ? Et je ne cesse pas de vous dire, les objections, ça n’a aucun intérêt. Non, évidemment, ce ne sera pas des objections ; ce sera des essais pour montrer que Peirce a évidemment entièrement raison dans les conditions du problème qu’il s’est donné, mais que nous, nous avons d’autres conditions d’un problème [45 :00] qui exige un remaniement de la classification, de la double classification des images et des signes, ce remaniement ayant pourtant beaucoup à conserver de Peirce. Vous voyez donc mon plan que j’annonçais là pour que vous puissiez suivre d’une manière très… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Donc aujourd’hui et la prochaine fois, je ne parle plus du tout en mon nom, même appuyé par autre chose ; je parle ou j’essaie de parler au nom de Peirce. Je signale qu’en France, nous n’avons que quelques textes de Peirce traduits sous le titre « Ecrits » au pluriel, Ecrits sur le signe aux éditions du Seuil [1978]. Ce n’est pas lourd, mais le type qui a fait ça, que je ne connais pas d’ailleurs, s’appelle Gérard Deledalle, et à mon avis, c’est une présentation et un commentaire [46 :00] tellement exceptionnel que ça pallie, au moins en partie, à l’insuffisance des textes traduits. C’est l’exemple d’un travail de présentation fantastique. Donc je vous demande, tout comme je vous demandais de lire le premier chapitre de Matière et mémoire, je vous demande très vivement de lire ou parcourir ce livre de Peirce.

Là-dessus je commence, et voilà ce que nous dit Peirce. Peirce nous dit une chose très simple alors à laquelle nous sommes déjà habitués. Encore une fois, ce n’est pas un parallèle ; ne cherchez pas de rapport pour le moment entre Peirce et Bergson, ils ne se connaissent pas. Ils ne se connaissent pas l’un et l’autre. S’il y a des correspondances, c’est vous qui les trouverez à vos risques et périls. D’ailleurs on les verra, mais elles seront involontaires. Ça arrive tout le temps qu’un philosophe rencontre un autre sans le connaître.

Peirce nous dit, eh ben, voilà : partons de ce qui apparaît. [47 :00] Nous partons de ce qui apparaît, et ce qui apparaît, c’est l’image, l’apparaître, puisque l’image, on l’a vu, ce n’est pas quelque chose que nous avons dans la tête. Et là aussi, Peirce l’avait tout à fait comme Bergson, il tient énormément à cela, pas un truc que vous avez dans la tête ou dans la conscience, pas du tout. Ce qu’ils appellent image, l’un comme l’autre c’est l’apparaître en tant que tel. Je ne dis même pas ce qui apparaît. Ce qui apparaît, ça suggère qu’il y a quelque chose derrière l’apparaître. Non, c’est l’apparaître en tant qu’apparaître. Voilà ce qu’on appelle « image », où que ce soit, que ce soit dans une conscience, que ce soit dans le monde, que ce soit ailleurs, que ce soit n’importe où, sur un panneau publicitaire, dans votre tête, n’importe où. Dès qu’il y a de [48 :00] l’apparaître, c’est une image. Et lui donne… Alors c’est ce que tout le monde appelait « phénomène » ; Bergson appelait ça « image ». Il avait raison. Les gens appellent ça « phénomène » très souvent. Lui [Peirce], il appelle ça parfois « phénomène », mais plus souvent, voilà qu’il commence avec ces noms extrêmement compliqués qui vont abonder, comme chez tous les Anglais qui ont besoin d’inventer un nom.

Problème là aussi — parce que j’ai l’air de tourner autour, mais tout ça c’est des problèmes auxquels je voudrais tellement que vous réfléchissiez, vous, dans la mesure où vous vous intéressez à la philosophie — problème : dans quel cas un philosophe a-t-il besoin de créer un mot ? Dans quel cas un philosophe peut-il se contenter de se servir des mots courants quitte à en renouveler le sens ? Un concept est toujours désigné par un mot. Je dis bien « un mot ». Je crois qu’un concept [49 :00] a toujours un mot qui le désigne, même si c’est un mot composé. Un concept n’est pas propositionnel. La proposition, c’est autre chose. Le concept est d’abord désigné par un mot. Il y a des cas où il y a des concepts qui se contentent ou qui sont adéquatement désignés par un mot courant, avec beaucoup de surprises. Il y a des concepts qui nécessitent à tout prix, à mon avis, la création de nouveaux mots. Entre les deux, il y a évidemment des coquetteries possibles. A savoir, il n’y avait pas tout à fait besoin de nouveau mot, mais ça faisait rigoler d’inventer un nouveau mot. Mais quand on reproche à la philosophie d’inventer des mots, et qu’on suggère que ce n’était pas nécessaire, ça montre une très grande incompréhension de cette discipline, d’ailleurs, qui reste indifférente aux incompréhensions qu’elle suscite. Eh ben, mais qu’y faire ? [50 :00] Moi, je vois très bien des concepts si quand on me laissait de les créer, eh ben, on n’a pas le choix. Il y a un besoin de créer un mot. Voilà, on n’y peut rien. Eh bien, le mot, on le créera.

Je prends un exemple parce que j’en aurai besoin, chez justement un non-philosophe. Mais il devient philosophe dès qu’il suit la situation. J’invente un concept, il me faut un mot. On va voir parce qu’on retrouvera ce mot. Et c’est un auteur dont je vous ai parlé parce que j’aimerais bien aussi que vous lisiez. C’est Péguy, Péguy dont vous oubliez tout sur ces histoires de Jeanne d’Arc, bon Dieu, quoique Dieu, ce soit ça, ce soit lié, et on verra pourquoi c’est lié. [Deleuze écrit au tableau] Voilà qu’il nous lance tout à coup une idée finie. Oh ! Il n’y pas simplement l’éternel et le temporel, il y a [51 :00] « l’Internel ». [Sur « l’Internel », voir Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108 ; What Is Philosophy? pp. 111-113] Alors ça, si vous êtes philosophe, votre cœur se réjouit. S’il y a un lieu où la poésie et la philosophie ont quelque chose à voir, c’est déjà à ce niveau. « L’Internel », il dit. Bon, là il a trouvé le mot ; il ne l’a pas raté, bien sûr. Mais c’est déjà un problème d’art. C’est comme une couleur en peinture, trouver le mot d’un nouveau concept.

Qu’est-ce qu’il veut dire par : l’éternel et le temporel, ça ne me suffit pas ; il me faut de « l’Internel » ? Bon, je veux dire, vous le sentez bien, « Internel » par opposition à « éternel », bien, ça veut dire, ce n’est pas l’éternel, ou du moins c’est une éternité très spéciale, c’est une éternité intérieure au temps, « Internel ». [52 :00] Cette éternité très spéciale qui est à l’intérieur du temps et qui n’existe qu’à l’intérieur du temps, il va l’appeler « l’Internel ». Quitte pour lui, il ne suffisait pas d’un mot, parce que ce mot désigne un nouveau concept par rapport au temps. Bon, voilà un cas d’un mot apparemment absolument bien fondé, nécessaire, c’est nécessaire.

Eh ben, Peirce, lui, il ne se contente pas du mot « image » ou du mot « phénomène ». Je ferme la parenthèse sur ce qu’il dit ; il nous dit, il emploie parfois « phénomène », il emploie parfois « image », mais le plus souvent, il emploie alors un mot grec phaneron, le phaneron. Il dit « les images », c’est l’étude des phanerons. [53 :00] Ça m’intéresse parce qu’à mon avis, il n’a aucune raison. C’est bizarre. C’est un cas où il fait de la coquetterie. En effet, il ne justifiera jamais, à ma connaissance, il ne justifie pas son emploi du mot phaneron, sinon qu’il est astronome. Il a peut-être une raison. Pourquoi phaneron plutôt que phénomène ? Je suggère que si vous comparez les deux mots, même dans l’usage grec, je ne dis pas dans leur étymologie, cela ferait des problèmes beaucoup plus compliqués. Mais dans l’usage grec courant chez les anciens Grecs, il me semble bien — je ne suis pas tout à fait sûr, mais enfin, je vais le citer comme sûr – « phénomène », c’est beaucoup plus l’image au sens cinétique. En d’autres termes, c’est l’image-mouvement avant tout. Le phénomène, avant tout il est en devenir ; il bouge, il se meut pour les Grecs. [54 :00] C’est une image cinétique qui ne cesse pas de se mouvoir. Le phaneron, même étymologiquement, c’est apparaître ; le phaneron, c’est le lumineux, ce qui apparaît à la lumière. C’est moins une image cinétique qu’une image lumineuse.

Du coup alors c’est très gai pour nous. Ce n’est rien, tout ça, mais on acceptera les deux termes. « Phénomène » ou phaneron, ça nous va effectivement puisque pour nous, on l’a vu, je ne reviens pas ici là-dessus, l’image est inséparablement image-mouvement et image-lumière. En tant qu’image-mouvement, elle est phénomène ; en tant qu’image-lumière, elle est phaneron. Donc ça nous va. Alors on y va.

Et Peirce nous dit, il y a trois catégories phanerons, c’est-à-dire [55 :00] il y a trois catégories de ce qui « apparaît », et voilà qu’il leur donne des noms insolites. Ils les appellent, la première, la catégorie de Priméité — tout ce qui apparaît sera sous l’une ou l’autre de ces trois catégories — la catégorie de Priméité. Il connaît très bien le Moyen-Âge, vous voyez, c’est la primeitas. On ne parlait pas de ça au Moyen-Âge, mais c’est un nom dérivé du Latin. Dans la scolastique, si on avait eu un correspondant, ils en avaient avec toute une théorie des intentions premières, intentions secondes, intentions tierces, mais lui, il transforme ça, évidemment. C’est la primeitas et la Priméité. Et puis la seconde catégorie, c’est la Secondéité. [56 :00] Et puis la troisième catégorie, c’est la Tiercéité, et il n’y a rien d’autre. [Rires] [Pour l’introduction de ces termes de Peirce, voir L’Image-Mouvement, pp. 138-140]

Vous direz, ah bon, un, deux, trois. Un, deux, trois. Qu’est-ce que ça veut dire ça ! Tout ce qui apparaît se divise en trois catégories : Priméité, Secondéité, Tiercéité. Qu’est-ce que veut dire ce un, deux, trois ? Dans l’édition française, je lis page 22. Est-ce qu’il va nous montrer déjà que c’est plus compliqué que ou tous les … qu’est-ce qu’il veut dire ? « La priméité est le mode d’être » — il dirait aussi bien apparaître, aucune importance ; c’est le mode d’être ou d’apparaître — « La priméité est le mode d’être de ce qui est, [57 :00] tel qu’il est, sans référence à quoique ce soit d’autre ». — On sent un logicien formel là. Il nous vole des définitions de logique formelle là. Il peut dès lors y affecter un symbole enfin, le symbole de la Priméité – « ce qui est tel qu’il est sans référence à quoique ce soit d’autre » — cette image-là qui apparaît telle qu’elle apparaît sans référence à quoique ce soit d’autre, c’est-à-dire sans référence à une autre image. On l’appellera Priméité. Bon. Est-ce qu’il y en a ? Pas besoin de le savoir ça. Pas encore. [Pause]

« La secondéité est le mode d’être ou d’apparaître de ce qui est ou apparaître, tel qu’il est ou apparaît, par rapport à un second, [Pause] [58 :00] mais sans considération d’un troisième quel qu’il soit ». La secondéité est le mode d’être de ce qui est, tel qu’il est, par rapport à un second, mais sans considération d’un troisième quel qu’il soit. Ça, on dira, c’est un autre type d’image. C’est une image ou un apparaître qui n’apparaît telle qu’elle apparaît que par référence à une autre image.

« Et la tiercéité est le mode d’être de ce qui est, tel qu’il est, en mettant en relation un second et un troisième », en mettant en [59 :00] relation un second et un troisième. Voilà les trois catégories dites « phaneroscopiques ». Il dit : personne n’a vu ça. Il y a bien des gens qui sont allé par un, deux, trois, Hegel, mais Hegel, il n’y a rien compris. Rien. Il a cru que c’était de la dialectique. Il n’a pas du tout vu que c’était de la logique et que c’est très, très différent. Il n’a pas du tout vu que c’était une classification des images. [Deleuze introduit ces catégories pendant le séminaire de 1981-82, surtout dans les séances 12 et 14 ; voir aussi L’Image-Mouvement, surtout pp. 138-140, 149-150, 266-269]

Alors, vous voyez un, deux, trois, ça a régulièrement changé de sens. Ce n’est pas une manière de numéroter des catégories, mais la Priméité, c’est ce qui est un par soi-même, c’est-à-dire ce qui ne se réfère à rien d’autre que soi. La Secondéité, c’est ce qui est deux par soi-même, c’est-à-dire ce qui n’apparaît pas tel qu’il apparaît sans se référer à quelque chose d’autre. [60 :00] Et la Tiercéité, c’est ce qui est trois par soi-même. Vous me direz, comme on est loin de nos images de tout à l’heure. Vous allez tout de suite comprendre, pour vous montrer qu’on est tout près, mais qu’il va y avoir de ces problèmes, des problèmes très, très bien pour nous.

Car maintenant voyons dans le concret. Et c’est mon premier objet. Nous allons avoir dans le concret, ces trois catégories phaneroscopiques. Et évidemment, il faut se donner la tâche la plus facile, vu que c’est compliqué, tout ça, ou ça va devenir compliqué. Et donc, on devrait partir de la Priméité, mais on ne va pas le faire parce que la Priméité, c’est tellement difficile. Et il vaut mieux partir au moins d’une catégorie, presque de la plus facile des trois. Or la plus facile des trois, c’est la Secondéité [61 :00] parce que là, tout le monde comprend de quoi il s’agit. Tout le monde le comprend.

En effet, qu’est-ce qui existe tel qu’il n’existe que par rapport à un second ? [Pause] Eh ben, c’est la force. [Pause] Une force n’existe en tant que force que par rapport à une résistance, [Pause] force-résistance. Elle n’existe en tant que force [62 :00] que par rapport à une résistance, et je pourrais ajouter, mais ça revient au même, elle n’existe en tant qu’action que par rapport à une réaction. [Pause] Je dirais que la force dans son couplage nécessaire, force-résistance ou action-réaction, définit le domaine de la Secondéité. L’image est deux par elle-même, force-résistance, action-réaction. [Pause]

Bon ! C’est simple ça. [63 :00] Ça ne nous suffit pas quand même. Inutile de dire que vous y reconnaissez un autre type d’image. C’est l’image-action. [Pause] En effet, une action renvoie à une force qui s’oppose une résistance ou à une action à laquelle répond une réaction. Ce que nous appelions « image-action » couvre à peu près le domaine de la Secondéité. Peirce nous dit : « c’est la catégorie du réel ou c’est la catégorie de l’actuel ou c’est la catégorie [64 :00] de l’existant », bien, sans doute sous des aspects variés.

Quel sont ces aspects ? Si j’essaie de dégager parmi le… [Pause] parmi les différents exposés de Peirce, je dirais, on pourrait dégager de la Secondéité ainsi définie trois caractères : premièrement, le caractère du fait, c’est « un fait que ». Et le fait, c’est quoi ? On voit bien que c’est de la Secondéité. Le fait, c’est toujours l’expression d’un duel, [Pause] [65 :00] duel de la force et de la résistance, duel de l’action et de la réaction. Je tape sur la table, force-résistance, « Le fait est que ». Bon. Donc, vous voyez bien pourquoi ce type d’image est dit « Secondéité ». C’est des images de duel, ou dit-il encore en employant, il multiplie les mots, le mot de « dyade », mot dérivé du Grec, pour désigner ce qui est deux pour soi-même, D-Y-A-D-E. Le Grec a trois mots : monade, [66 :00] monade ce qui est unique par soi-même ; dyade, ce qui est deux par soi-même ; triade, ce qui est trois par soi-même. Voilà, le premier caractère de la Secondéité, c’est « le fait » ou le duel. [Pause]

Mais est-ce que « le fait » ou le duel n’implique pas quelque chose d’autre ? Si, il implique quelque chose de préalable. Force-résistance, action-réaction, cela implique un milieu dans lequel le duel s’opère. [Pause] [67 :00] Deux forces opposées impliquent un milieu. Toute opposition se fait dans un milieu. Toute riposte se fait dans un milieu. Bon. Ce second aspect, le duel supposant un milieu, ce n’est plus « le fait », le duel comme fait, mais c’est cette fois-ci, « l’état de choses ». Tout fait suppose un « état de choses ». C’est de la terminologie. Mais comme ça, on groupe des mots. On essaie de voir, et puis on voit où ça nous mène.

Qu’est-ce que c’est « un état de choses » ? Ah ! Ca va nous faire peut-être progresser [68 :00] parce que, comprenez, je n’ai pas le choix tellement, ou plutôt Peirce n’a pas le choix. Quand il nous dit… Il nous a montré que le fait était par lui-même un duel, donc faisait bien partie de la Secondéité. Quand il dit ou quand il nous montre [que] le fait ou le duel renvoie et présuppose un état de choses, il va falloir qu’il nous montre que l’état de choses lui-même est par lui-même une Secondéité. Il faut que l’état de choses soit deux, sinon ça n’irait pas. Le fait est deux par lui-même, puis qu’il est rapport de la force et de la résistance ou de l’action et de la réaction.

Mais « l’état de choses », en quoi est-ce qu’il est deux par lui-même ? Eh ben, il est deux par lui-même. Qu’est-ce que j’appelle un « état de choses » ? C’est une ou plusieurs qualités. [69 :00] Vous vous rappelez notre introduction précédente du terme de « qualité » ! C’est une ou plusieurs qualités en tant qu’effectuées, en tant qu’actualisées dans un milieu déterminé, dans un espace-temps déterminé ou dans telle ou telle chose individuée, [Pause] le rouge de cette rose, le rouge de cette rose. Bon. C’est un état de choses. Pourquoi c’est un état de choses ? Parce que le rose de cette…, [70 :00], le rouge de cette rose, il implique aussi un milieu. Il implique la terre sur laquelle pousse cette rose, la graine que j’ai plantée, etc., etc. Il implique tout un milieu. Bon. Ce rouge, ce rouge qui ne ressemble à aucun autre rouge, le rouge de cette rose, eh bien, la qualité de « rouge » est considérée comme actualisée, actualisée dans l’objet, cette rose, [Pause] avec tout le milieu qui porte cette rose. Je dirais, c’est un « état de choses ».

Je dirais dès lors que la catégorie de Secondéité [71 :00] contient le secret. Ce n’est pas une solution, c’est tout ça un groupement de problèmes. C’est au niveau de la Secondéité que je serais en droit de poser le problème de l’individuation. Pourquoi ? Parce que tout état de choses est individué. Il n’y a pas d’état de chose en général. Un état de chose est toujours individuel, en quel sens ? En ce sens que, il est composé d’un milieu déterminé, d’un espace-temps déterminé, tel espace, tel temps, ici et maintenant, qui est composé de choses ou de personnes individuelles. J’entends bien, ça peut être des collectifs, un peuple, mais là, il a une individualité, [72 :00] un groupement, mais qui sera individué.

Donc c’est le domaine de l’individuation. Je dirais, l’état de choses est de la Secondéité. Pourquoi ? Parce qu’en lui-même, l’état de choses comprend deux : une qualité ou plusieurs qualités, telle couleur, telle odeur qui sont des qualités pures. Mais cette qualité, je la considère comme actualisée dans un milieu, dans un espace-temps, dans des choses ou des personnes. J’ai donc, d’un côté, la qualité, d’un autre côté, ce dans quoi elle s’actualise. C’est une Secondéité. Donc, non moins [73 :00] que le fait était en lui-même premier aspect de la Secondéité, était en lui-même une Secondéité, puisqu’il était duel, l’état de choses est une Secondéité par lui-même, puisqu’il est la corrélation d’une qualité et de ce qui actualise la qualité… [Interruption de l’enregistrement] [73 :25]

Partie 2

… et l’ensemble de la qualité et de ce qui l’actualise, nous l’appelons « état de choses ».

Enfin troisième caractère de la Secondéité. Quand le duel s’exerce dans l’état de choses, qu’est-ce qui se passe ? Le duel s’exerce toujours dans le cadre d’un état de choses, mais en tant qu’il s’exerce dans le cadre d’un état de choses, il modifie cet état de choses, [74 :00] ou il tend à modifier cet état de choses. [Pause] Ce troisième caractère de la Secondéité, appelons-le — c’est un mot commode, ça lui donne un statut – « expérience », l’expérience ou l’expérimentation vécue. Je ne parle pas d’une expérience scientifique, mais quand je parle de mon expérience, mon expérience, c’est l’ensemble des opérations par lesquelles, grâce à des duels, c’est-à-dire des affrontements, des actions-réactions, je modifie ou tends à modifier l’état de choses. [75 :00] Voilà.

Vous voyez, là, le tableau des catégories s’enrichit. La Priméité [Deleuze veut dire « Secondéité] comprend la catégorie du réel, cette catégorie du réel s’exprimant simultanément dans, si je résume tout, le fait ou le duel, l’état de choses, l’expérience. L’expérience est non moins Secondéité que les deux autres traits, puisque l’expérience, c’est le passage de l’état de choses petit « a » à l’état de chose petit « a’ », c’est-à-dire l’état de choses modifié. Donc là aussi, au niveau de l’expérience, il y a fondamentalement « deux », inséparablement, [76 :00] modifié ou restauré, ça reviendra au même, ou vous pouvez concevoir toutes sortes de variantes. Là, cet exemple doit être lumineux, puisque le reste, ça va être sacrément plus difficile.

Je peux dire que la catégorie du réel, sous son triple aspect — le fait, l’état de choses, l’expérience –, cette catégorie du réel renvoie, et pose, et nous donne les moyens de résoudre le problème de l’individuation. J’ai donc tout un ensemble très complexe, là. Je dis pour moi, puisque je n’oublie pas que notre tâche, ce n’est pas simplement de raconter Peirce, que ça nous fait faire un très grand progrès dans l’analyse de l’image-action. Et à cet égard alors, pardonnez-moi, toujours entre guillemets, je dis bien [77 :00] « de mon point de vue », strictement aucune objection à faire. On peut tout garder. On a enrichi grâce à Peirce notre analyse de l’image-action. Et d’un. Il n’y en a plus que deux.

Alors maintenant que nous avons pris l’analyse intermédiaire, la Secondéité, qui était le plus facile, qu’est-ce qu’il appelle la Priméité ? Eh ben, la Priméité… Lui-même, il nous dit : ce n’est pas facile à dire. Et là, alors, c’est tellement… Il se surpasse, parce que vous trouvez des textes comme ça chez tous les Anglais. Voilà, il nous remonte le moral. Alors il nous dit : oh ben, il ne faut pas s’en faire, quoi. On ne va pas y comprendre grand-chose à la Priméité. Il faut sentir. Il faut que vous sentiez. C’est le fameux appel [78 :00] de tous les philosophes anglais, c’est l’appel au « feeling ». Mais chez eux, le « feeling », c’est un véritable concept et c’est une véritable méthode philosophique. Il ne peut être pensé que d’une manière articulée, le premier, c’est-à-dire la Priméité. Je cite, parce que ça vous donne une idée du style de Peirce : « Elle ne peut être pensée… » — Ou il ne peut être pensé, le premier de la Priméité — « …il ne peut être pensé que d’une manière articulée » — Vous comprenez tout de suite pourquoi : s’il est articulé, il y a au moins deux – [Interruption de l’enregistrement] [78 :37]

… « Et il a déjà perdu son innocence caractéristique, car l’affirmation implique toujours la négation de quelque chose d’autre, » — donc de la Secondéité — « Arrêtez d’y penser, et il s’est envolé. Ce qu’était le monde pour Adam… » — mais allez donc savoir — « ce qu’était le monde pour Adam [79 :00] le jour où il ouvrit les yeux sur lui, avant qu’il n’ait établi de distinction ou n’ait pris conscience de sa propre existence », « avant qu’il n’ait pris conscience de sa propre existence ».

En effet, je prends conscience de ma propre existence dans quoi ? Vous le savez tous, dans l’effort. C’est mon triste destin, le nourrisson qui naît en sait quelque chose. C’est dans l’effort qu’il prend conscience de sa propre existence et sort de la mère en disant comme les philosophes allemands, « moi égale moi » — [Rires] force-résistance — « ce qu’était le monde pour Adam le jour où il ouvrit les yeux sur lui » — Mais il n’est pas né, Adam, justement, il n’est pas né — « …avant qu’il n’ait établi de distinction ou qu’il n’ait pris conscience de sa propre existence, voilà ce qu’est le premier de la Priméité, présente, immédiate, [80 :00] frais, nouveau… » — Là, il peut y aller, il peut continuer longtemps – « … initial, original, spontanée, libre, vif, conscient et évanescent. » Souvenez-vous seulement que toute description que nous en faisons ne peut être que fausse. [Rires] Bon, ça va, très bien, parfait.

Mais tout ça, c’est pour rire. Qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Page 205, il parle plus sérieusement, mais on a des doutes. Et je lis lentement. Il s’agit de la Priméité. Et il nous dit : « Parmi les phaneron… » — donc parmi les images – « … il y a certaines qualités sensibles… » — on retient au fur et à mesure ce que l’on peut [81 :00] comprendre, hein, parce que le texte va être de plus en plus bizarre. Ah tiens ! Il est en train de suggérer que la Priméité, c’est peut-être la qualité. Ah bon ? On met ça de côté : est-ce que ce ne serait pas la qualité ? Mais on va voir, qu’est-ce qu’il va appeler qualité ? — « Parmi les phaneron, il y a certaines qualités sensibles comme… » — On se dit ouf, il va nous donner des exemples, et on s’attend à, comme le rouge de la rose ; ça, ça y irait, mais il ne dit pas ça – « Parmi les phaneron, il y a certaines qualités sensibles comme la valeur du magenta, l’odeur de l’essence de rose… » — On se dit : ah bon, l’odeur de l’essence de rose, bon, là, ça va — « …le son d’un sifflet de locomotive » — [82 :00] Mais on se dit, mais ça ne va plus ; le son d’un sifflet de locomotive, c’est typiquement de la Secondéité, c’est une qualité actualisée dans un état de chose, la locomotive — « …le goût de la quinine… » [Rires] — là aussi, ça paraît de la Secondéité ; et alors, il y va. Typiquement anglais, tout ça — Aussi, « … la qualité de l’émotion… » — Il met tout ça dans le même tas, hein ? — « … la qualité de l’émotion éprouvée en contemplant une belle démonstration mathématique » — oui, évidemment, bon… alors, là, comme ça… le rouge de la rose, le son du sifflet de locomotive, et la qualité de l’émotion que je suis censé éprouver en contemplant une belle démonstration mathématique — « la qualité du sentiment d’amour… » . Bon, je me dis, [83 :00] bon, sentiment d’amour, pourquoi que ce ne serait pas de la Secondéité ? Effort-résistance… [Rires] Et il ajoute, ça va nous guider peut-être un peu.

Donc on a, comme point de repère, la Priméité, ce serait la qualité. Premier point de repère. Il ajoute : « Je ne veux pas dire la sensation d’exprimer actuellement ses sentiments, de tels sentiments » — Alors là, on est soulagé. On ne sait pas ce qu’il veut dire, mais au moins on est content qu’il ne veuille pas dire ça — « Je ne veux pas dire la sensation d’exprimer actuellement de tels sentiments ». En effet, la sensation d’exprimer actuellement de tels sentiments, c’est l’état des qualités actualisées dans un état de choses, et ça appartient à la Secondéité. [84 :00] Donc il est en train de nous dire — et ça nous arrange, ça nous soulage — il y a des qualités que l’on peut saisir indépendamment de leur actualisation dans un état de choses. Ce n’est donc pas le son du sifflet de la locomotive dont il voulait parler.

Mais alors pourquoi il a dit « le son du sifflet de la locomotive » ? Ça devient très curieux ; c’est de la perversité anglaise. « Je ne veux pas dire la sensation d’exprimer actuellement ses sentiments, que ce soit directement, dans une sensation, ou même dans la mémoire ou dans l’imagination » — Lorsque je me dis : je me souviens du goût de la quinine, ou lorsque j’imagine le goût de la quinine. Ben, ce n’est pas ça que je veux dire. — « Je veux dire les qualités elles-mêmes… » Ah bon. « Je veux dire les qualités elles-mêmes ». [85 :00] D’accord. On a confirmation que la Secondéité [En fait, la Priméité], ce serait le domaine des qualités elles-mêmes, donc indépendamment de leur actualisation dans un état de choses, dans un milieu, dans un espace. [Deleuze présente cette citation dans L’Image-Mouvement, p. 150, note 5, pris des Écrits sur le signe de Peirce, p. 43]

Là, ça devient plus bizarre. Est-ce que ça existe, de pareilles choses ? Et il ajoute : « Je veux dire les qualités elles-mêmes qui en elles-mêmes sont de pures peut-être non nécessairement réalisés » — voilà qu’on a un second caractère. Il a enchaîné. Second caractère — « ce sont des qualités… » — Premier caractère — « … des qualités pures » ; deuxième caractère, « comme ces qualités sont saisies indépendamment de leur actualisation ou non… » — peu importe qu’elles soient actualisées ou [86 :00] non actualisées dans un milieu, dans un espace-temps, dans des choses ou dans des personnes, ça n’importe pas – « ce sont dès lors, non pas des réalités, mais de pures possibilités ».

Et en effet, il nous dira formellement : la catégorie de la Priméité, c’est la catégorie du possible. La catégorie de la Secondéité, c’était celle du réel. Et il continue : « En fait, bien qu’un tel sentiment… » — c’est-à-dire la saisie d’une telle qualité – « bien qu’un tel sentiment soit conscience immédiate… » — alors là, suivez bien parce qu’il termine par, par… ça ne s’arrange pas, [87 :00] ce texte très beau — « bien qu’un sentiment soit conscience immédiate, c’est-à-dire soit tout ce qu’il peut y avoir de conscience qui soit immédiatement présent… » — Voyez, il nous dit – « une telle saisie de qualité est une conscience immédiate, c’est-à-dire elle est tout ce qu’il peut y avoir de conscience qui soit immédiatement présent. » — Cependant, il n’y a pas de conscience en lui, cependant il n’y a pas de conscience en lui parce qu’il est instantané.  [Pause] Et il récapitule tout dans une phrase qui nous reste mystérieuse — « car nous avons déjà vu que le sentiment n’est rien qu’une qualité, et [88 :00] une qualité n’est pas consciente, elle est une pure possibilité ».

Pourquoi est-ce qu’une possibilité n’est pas consciente ? Pourquoi est-ce qu’une qualité n’est pas consciente alors qu’il vient de nous dire que c’est une conscience immédiate, c’est-à-dire tout ce qu’il peut y avoir de conscience qui est immédiatement présent ? Eh ben, on a de quoi faire ! Quand on dit que les philosophes anglais, c’est facile, non, ce n’est pas facile ! Alors ou bien on se dit : ce n’est pas ce qu’il veut dire, ou bien on se dit, il essaie de décrire quelque chose d’ineffable ; ou bien on se dit : relisons le texte, et le texte est absolument rigoureux. N’empêche que le texte, si incohérent qu’il nous paraisse à première lecture, nous a mis sur la voie : c’est que, aussi, la Priméité allait avoir trois caractères : [Pause] qualité, [89 :00] possibilité, pure conscience immédiate. [Pause] Bon. Je commence par le dernier parce que tout va dépendre de ça. Si on comprend ça, moi, je crois que vous comprenez tout.

L’année dernière, je donnais un exemple que je vais reprendre là, suivant mon thème des reprises pour aller plus loin, pour essayer… Je donnais un exemple qui m’avait bien plu parce que ça me faisait comprendre. [Voir la séance 12 du séminaire Cinéma 1, le 9 mars 1982] Alors j’aurais pu en changer, mais comme celui-là me semblait très clair. Je [91 :00] dis à ma fiancée, [Pause] je lui dis : « Comme tu es belle avec ta robe rouge ! » Hein, je peux lui dire ça : « Comme tu es belle avec ta robe rouge ».  Je dis : c’est une conscience percevante. Elle entre dans la pièce, et je dis : « Comme tu es belle avec ta robe rouge ! » Bon.

Elle a une robe noire. [Rires] C’est mon deuxième exemple. Je la regarde, et je dis : « Oh, comme tu étais belle en rouge [92 :00] l’année dernière ! » [Rires] « Comme tu étais belle en rouge l’année dernière ! » C’est une conscience qu’on appellera « mémorante ». Elle entre dans la pièce, toujours en noir. Je lui dis : « Tu n’as pas mis ta belle robe rouge ! » Aaah ! « Tu ne l’as pas mise, hein ! ». [Rires] C’est une conscience que j’appellerais « jugeante ». C’est un jugement, c’est une proposition. Ce n’est pas une perception, ce n’est pas un souvenir. « Tu n’as pas mis… »  Il faut peut-être que je me souvienne qu’elle en a une mais, tel quel, « Tu n’as pas mis ta belle robe rouge », exprime une proposition et un jugement, une proposition qui affirme [93 :00] et qui nie quelque chose, plutôt. « Ce que tu as mis n’est pas ta belle robe rouge », c’est un jugement, c’est une conscience jugeante. Et puis, supposez même qu’elle n’ait jamais eu de robe rouge. Et puis, je la regarde et je dis : « Oh là, là, mais comme tu serais belle en rouge ! Comme tu serais belle en rouge ! » C’est ce qu’on appellera une conscience « imageante » ou « imaginante ». Voilà, à peu près. Je n’en vois pas d’autres, mais en réfléchissant encore bien, on pourrait en trouver.

Qu’est-ce que je peux dire de toutes ces consciences ? C’est des consciences médiates. Vous allez voir qu’on va tout comprendre de ce que nous disait Peirce. C’est des consciences médiates. Pourquoi elles sont médiates ? [94 :00] Elles ont toutes en commun de viser quelque chose à travers autre chose. Je vise le rouge à travers la robe, soit la robe qu’elle a quand je dis, « Comme tu es belle en rouge “, soit la robe qu’elle n’a plus, soit la robe qu’elle n’a jamais eue, peu importe. Toute conscience, ajoutons, réelle est médiate, c’est-à-dire appartient à la Secondéité. En effet, elle vise quelque chose à travers autre chose. C’est un exemple typique de Secondéité. [Pause] [95 :00] Bien. Elle est donc médiate, réelle, et par-là même dyadique, soumise au régime de la Secondéité.

Maintenant, faisons un effort. Qu’est-ce qu’il y a de commun entre toutes ces consciences médiates et réelles ? Qu’est-ce qu’il y a de commun entre toutes ces consciences médiates et réelles ? Ce qu’il y a de commun à toutes ces consciences médiates et réelles, c’est — il n’y a rien d’autre, dans tous les exemples que j’ai donnés –, c’est la conscience immédiate de rouge. Mais pas de rouge en général, surtout pas, de ce rouge… Ah, qu’est-ce que je vais dire ? Ce rouge… Est-ce que je vais pouvoir dire : ce rouge individuel ? Eh ben, pas de chance. Peirce, il a oublié de créer un mot. C’est curieux, je ne comprends pas. Je ne comprends pas d’ailleurs ce qui s’est passé : il n’a pas de mot. Nous, on en a un. Avantage… avantage incontestable. On en a un.

Qu’est-ce que c’est, ce rouge ? Si je dis, c’est un rouge individuel, je me suis perdu d’avance, je me suis philosophiquement perdu, je n’ai plus qu’à arrêter, je n’ai plus qu’à m’en aller, c’est la gaffe. [96 :00] Il y a des gaffes philosophiques. Pourquoi ? Un autre pourrait le dire s’il avait pris une autre terminologie, mais moi, je me suis réservé « individuation » pour la Secondéité. Bon, il faut que je m’y tienne. Il m’a semblé que ce qui était individuel ou individué, c’était les états de choses, les choses et les personnes qui entrent dans les états de chose. Je n’en sortirai pas. Donc la rose qui a ce rouge est bien une rose individuelle, mais ce rouge n’est pas une qualité générale et pourtant je ne peux pas la dire individuelle.

Heureusement, notre langage a un autre mot qui est autorisé par les sciences : c’est le terme « singularité », [97 :00] et l’adjectif « singulier ». Je dis « autorisé » par la science plus que par la logique parce que la logique, pour elle, le singulier, c’est l’individu comme tel, ce qui ne nous irait pas. C’est l’individu, seul de son espèce, ou considéré comme seul, c’est-à-dire l’individu comme désigné par un nom propre. Donc ça ne nous va pas. En revanche, je dis les sciences parce que les mathématiques et la physique emploient l’expression « singularité »/« singulier ». Et les singularités d’une courbe, par exemple, ne se confondent absolument [98 :00] pas avec une individuation.

Bien plus, un livre extrêmement intéressant, mais ce n’est pas de cela que je parle, le philosophe contemporain, est un livre sur… qui s’appelle Genèse de l’individuation. L’auteur en est Gilbert Simondon. [Le titre est L’individu et sa genèse physico-biologique (Paris : PUF, 1964)] Si j’essaie de résumer très, très vaguement la thèse de Simondon, elle consiste à dire… — Il n’a rien à voir avec Peirce, il n’a rien à voir avec nos problèmes, il parle de tout à fait autre chose. — Mais il se trouve que, dans son problème à lui de l’individuation, comment l’individuation est-elle possible ? sa réponse est celle-ci : l’individuation se fait toujours dans un champ pré-individuel [99 :00] qu’elle suppose. Les opérations d’individuation se font toujours dans un champ pré-individuel qu’elles supposent. Ce champ pré-individuel est un champ que la physique désignera comme « potentiel », « un potentiel », au sens où la physique parle d’énergies potentielles, c’est-à-dire ce champ consistera en une distribution de potentiels dans un champ physique, ces potentiels n’ayant rien à voir avec des corps individuels. C’est de l’énergie potentielle, uniquement potentielle. Bon. [Pause] Et ces potentiels [100 :00] seront les singularités du champ. Ce seront les points singuliers, les singularités du champ. Un champ mathématique ou un champ physique comporte une répartition de singularités, en tant que tels, en tant que champ.

Ce qui m’avance énormément puisque vous voyez que là j’ai un triplet de notions qui va me servir rudement : potentiel, singularité… Non, c’est tout, un doublet : potentiel, singularité, bon, qui m’aident si je le mets en rapport avec les notions de Peirce. Il nous disait : qualité, possibilité. Je dis : d’accord. [101 :00] Est-ce que cette possibilité est seulement logique ? Peirce lui-même emploiera l’expression de potentiel, possibilité ou potentialité, dira-t-il. Bon. Je retiens ça : possibilité ou potentialité, la potentialité, le potentiel, doué d’un dynamisme qui lui est propre en tant que possible. C’est un possible dynamique, dynamisé. C’est un possible énergétisé.

Donc j’ai : qualité et potentialité. Et la qualité, ce n’est pas du tout quelque chose de général. C’est quoi ? Et pourtant, ça ne peut pas être individuel. L’individuel, c’est de la Secondéité. D’accord. Les qualités dont il est question, ce sont des qualités singulières. Elles ont une singularité. [102 :00] C’est ce rouge et pas un autre rouge. La qualité en elle-même est singulière. En elle-même, ça veut dire indépendamment de l’état de chose qui l’actualise, l’état de chose qui l’actualise étant lui, individuel et non pas singulier. On progresse de plus en plus.

Je dis : la qualité pure, ce rouge, c’est la conscience immédiate [Pause] du rouge, de ce rouge, de cette qualité singulière. [103 :00] Ce rouge, c’est la conscience immédiate de cette qualité singulière en tant qu’elle est impliquée, enveloppée [Pause] dans toute conscience réelle [Pause] de ce rouge, [Pause] une fois dit que les consciences réelles de ce rouge ne sont pour leur compte jamais immédiates, ni singulières, mais médiates, réelles et individuelles. En d’autres termes, [104 :00] la conscience immédiate de ce rouge, c’est le point de convergence de toutes mes consciences réelles — « Comme tu es belle en rouge », conscience percevante ; « Comme tu serais belle en rouge », conscience imageante ; « Comme tu étais belle en rouge », conscience mémorante ; « Tu n’as pas mis ta robe rouge », conscience jugeante — la convergence de toutes ces consciences médiates qui, pour leur compte, sont des consciences médiates et réelles, ce que chacune de ces consciences enveloppe en elle-même, c’est la pure conscience de rouge. Et justement, les consciences médiates réelles ne peuvent jamais présenter cette pure conscience de rouge.

En d’autres [105 :00] termes, la conscience immédiate, la conscience immédiate de la donnée rouge n’est ni donnée ni immédiate. Vous me direz : c’est de la pitrerie, pourquoi jouer sur les mots ? Ce n’est pas des jeux de mots ; c’est la rigueur du concept. C’est le moment ou jamais de nous rappeler que Bergson intitulait son premier livre Essai sur les données immédiates de la conscience [1889], mais qu’on y apprenait vite, si on le lisait bien, que les données immédiates de la conscience n’étaient par nature ni immédiatement données, ni donnables immédiatement. Bon.

Et vous comprenez pourquoi ? Ce qui est donné dans mon expérience, c’est de la Secondéité ; c’est des consciences réelles, c’est des consciences déjà qualifiées, [106 :00] c’est des consciences où la qualité est déjà actualisée dans des états de choses. Mais ces consciences réelles, elles enveloppent une conscience immédiate qui, elle, n’est pas réelle, et qui n’est jamais donnée. Qu’est-ce qu’elle est ? « Elle n’est pas réelle ? » , vous me direz. Non : c’est l’énergie potentielle de la conscience. Je dirais : elle est possible. Mais elle ne se réalise pas. Si elle se réalise, elle change de nature. Si elle se réalise, elle devient conscience médiate, conscience réelle. Toutes les consciences réelles présupposent comme n’étant pas données, toutes les consciences réelles qui se donnent quelque chose, se le donnent médiatement, et présupposent, enveloppent une conscience immédiate qui, elle, n’est jamais donnée. [107 :00] Et pourtant, elle est là. Elle n’est pas donnée, elle n’est pas réelle. C’est du pur possible, c’est du potentiel. C’est un potentiel. C’est l’énergie potentielle de toute conscience. Je dirais donc : ce rouge est une qualité, indépendamment de tout état de choses qui l’actualise. Etant une qualité, il est une potentialité. Etant une potentialité, il est une conscience. Les trois notions s’enchaînent absolument.

Je peux alors, le cœur léger, relire, relire la si belle… — Et alors ça nous semble, j’espère que ça va nous sembler une page splendide — [108 :00] Je peux relire la fin du texte. Mais je relis tout puisque tout nous faisait difficulté. « Parmi les phaneron… » — parmi les images – « … il y a certaines qualités sensibles comme la valeur du magenta… » — d’accord, la valeur du magenta, laissons-le, comme on va — « l’odeur de l’essence de rose… » — d’accord, l’odeur de l’essence de rose, mais c’est cette odeur-ci, que je vais considérer non pas comme actualisée dans l’essence de rose, ce qui serait un état de choses, mais que je vais considérer dans sa singularité propre, qu’elle existe ou qu’elle n’existe pas, c’est-à-dire indépendamment de la question de savoir si elle s’actualise ou non ; ce sera la conscience immédiate de l’essence de rose, telle qu’elle est comprise [109 :00] dans toutes mes consciences médiates, qui se souviennent, qui perçoivent, qui imaginent, qui jugent de l’odeur de l’essence de rose — « Le goût de la quinine… » — c’est la même chose. C’est cet amer-là, A-M-E-R, cet amer-là qui n’est pas l’amer de… [Pause, Deleuze hésite et cherche l’objet de sa phrase] c’est cet amer-là qui n’est pas l’amer de… Qu’est-ce que c’est qui est dans les épinards et qui est l’amer ? L’estragon ! Non, l’oseille ! Voilà ! C’est cet amer-là qui n’est pas l’amertume, qui n’est pas l’amer de l’oseille. Mais cet amer-là, je le considère indépendamment de son actualisation dans l’oseille, ou indépendamment de son [110 :00] actualisation dans la quinine. C’est cet amer comme singularité, indépendamment de la question de savoir s’il est actualisé dans l’état de chose « oseille » ou dans l’état de chose « truc », « quinine ». Vous comprenez ? Il y a une singularité de la qualité, avant qu’il n’y ait une individuation de l’état de choses qui actualise la qualité.

Bien plus, peut-être qu’il n’y aurait pas d’individuation de l’état de choses qui actualise la qualité s’il n’y avait pas une singularité de la qualité même. Les qualités ne sont pas des généralités ; ce sont des singularités. Bon. Et il va terminer. « Je ne veux pas dire » — alors, je continue le texte — « Je ne veux pas dire la sensation d’exprimer actuellement ses sentiments… » — Evidemment, exprimer actuellement ses sentiments, c’est l’œuvre des consciences réelles et médiates [111 :00] – « Mais je veux dire les qualités elles-mêmes qui, en elles-mêmes, sont de purs peut-être non nécessairement réalisés » — C’est-à-dire cet amer-là, qui sera celui de l’oseille quand l’oseille l’actualise, mais dont j’ai une conscience immédiate sur le mode du pur possible.

Vous me direz : s’il n’y avait pas de l’oseille, tu n’aurais jamais eu… ! Ce n’est pas du tout la question. La question n’est pas si cet amer-là, cette qualité pure, existe indépendamment de l’oseille, car si vous faisiez cette objection, vous n’auriez rien compris puisque cette qualité pure n’existe pas. Elle n’est pas de la catégorie de l’existence, elle est de la catégorie du possible. C’est le statut du possible. Il est en train de montrer que d’où que vienne le possible… Ce n’est pas sa question, d’où vient le possible. [112 :00] Est-ce que le possible dérive de l’existant, du réel ? Ça, c’est une question qui ne nous intéresse pas : on fait de la logique. On dit : d’où que vienne le possible, le possible a un statut et une consistance qui n’est pas celle du réel. Quelle est sa consistance ? Le possible est un potentiel singularisé qui se distingue de toute réalité individuée.

Et il peut continuer alors. Là, écoutez bien, parce que maintenant, je suppose, vous êtes censés tout comprendre. « Bien qu’un sentiment soit conscience immédiate, c’est-à-dire soit tout ce qu’il peut y avoir de conscience qui soit immédiatement présent… » — Ça devient limpide. — « Cependant il n’y a pas de conscience en lui » — parce qu’il est instantané, ce qui veut dire, forcément : il est à la fois conscience pure et immédiate, [113 :00] oui, eh oui, mais il n’y a pas de conscience en lui puisque toute conscience, sous-entendue réelle, est par nature médiate. Il est seulement la conscience immédiate telle qu’elle est enveloppée sans être donnée, comme pur possible ou comme pur potentiel par toute conscience réelle actuelle. [Pause] C’est très beau ce statut du possible. Vous comprenez ?

Essayons d’aller un peu plus loin. Il faut que vous opposiez dès lors « potentiel » à « actuel ». Voyez notre jeu d’opposition : la Priméité, ce sera le possible par différence avec le réel. Mais vous voyez que vous avez de loin dépassé la définition : le possible, c’est ce qui peut exister, [114 :00] c’est ce qui peut devenir réel. Vous avez donné une consistance au possible en tant que tel. D’où la possibilité d’une logique trivalente. Il n’y aura pas seulement le vrai et le faux, il y aura le possible. C’est toute la logique qui saute, là, toute la logique bivalente qui saute. Mais enfin, ça, ça serait un autre point.

Eh…, vous avez fait tout ça, car vous avez… alors je dirais quoi ? Qu’est-ce que c’est cette image, cette image de Priméité ? On n’a pas de gêne à y reconnaitre et à dire que l’on garde tout. Là aussi, aucune objection à faire à mon avis. Au contraire, ça nous fait faire un pas en avant très grand. C’est l’image-affection. [115 :00] L’affect, c’est précisément cette conscience immédiate [Pause] ou cette qualité pure qui peut être aussi bien qualité d’un amour, c’est-à-dire d’un sentiment ; qualité d’une perception, ce rouge ; qualité d’une action, [Pause] mais qualité que je considère indépendamment de son actualisation dans une perception, de son actualisation dans un sentiment, de son actualisation dans un comportement. [116 :00] Comportement agressif : bien, il y a une qualité de ce comportement que je peux considérer indépendamment de son actualisation dans ce comportement même. Je dirais : cette agressivité-là, cet agressif-là, c’est l’affect.

Dès lors, les choses peuvent avoir des affects autant que les personnes. Evidemment, les choses peuvent avoir des affects autant que les personnes, et les actions peuvent avoir des affects autant que les choses et les personnes, une fois dit que l’affect, c’est la qualité qui se rapporte à une action, une perception, [117 :00] un comportement, un sentiment, tout ce que vous voulez, mais que je considère indépendamment de la perception ou de l’action qui l’actualise. [Pause]

Exemple, qui va nous faire avancer, j’espère : je suis terrifié, cette terreur, cette terreur que j’éprouve. Pourquoi ? Parce que je suis devant un précipice. Devant un précipice, j’ai peur. Cette peur singulière, bon, elle est dans ma conscience, à titre de donnée médiate, à titre de conscience médiate. A travers cette peur, je vise le précipice qui m’attire et me repousse à la fois. Je bats des bras, [118 :00] et je tombe. Et bon, bon, bon, bon, d’accord. Mais il y a aussi cette terreur comme qualité pure. Cette terreur comme qualité pure, bien sûr, elle trouve dans le précipice sa cause, mais en tant qu’effet, elle déborde sa cause ; en tant qu’effet, elle déborde sa cause, c’est-à-dire, je ne dirais pas elle existe, je dirais elle est un potentiel ou elle a une singularité qui ne s’explique pas par le précipice. Bien, ça, c’est un affect de personne. Je dirais donc : la terreur ou le terrifiant [119 :00] est une qualité pure qui s’actualisera dans une personne terrifiée.

Qualité d’action ou qualité de chose, essayons de mêler les deux pour aller plus vite : il y a ce couteau. C’est une chose, ce couteau. Je le perçois. Je peux me le rappeler, je peux l’imaginer, etc. En tant que porteur d’action, il peut faire bien des choses. Il peut couper du pain, il peut tuer une personne. Qu’est-ce qu’il peut faire encore ? C’est déjà pas mal : couper du pain ou tuer une personne. [120 :00] Bon. Tout ça, je comprends. Image-chose : le couteau. Il est là sur la table. Image-perception : je le prends. J’hésite. Je me dis : j’y vais, je tue, ou bien, non, je coupe du pain. Je me dis : ça vaut mieux. [Rires] Ça vaut mieux : je coupe du pain. C’est une action. Mais que dire de — et est-ce que ça a un sens ? — le coupant du couteau ? Le coupant du couteau : mais comment est-ce que je pourrais assigner une telle chose ? Parce que le coupant du couteau… Laissez-vous fasciner par les mots. Quelle drôle de chose c’est, le coupant du couteau. Il y a de quoi rêver. [121 :00] Où vous allez trouver ça dans la chose ? [Pause]

Vous me direz : c’est la limite. Justement, la philosophie n’a pas cessé de traîner la question des limites : qu’est-ce que c’est qu’une limite ? Qu’est-ce que c’est que la limite de quelque chose ? [Pause] Bon, on ne s’en tirera pas facilement, hein, pour dire ce que c’est que le coupant du couteau. Est-ce que c’est la même chose que : « ce couteau est bleu » ? « Le couteau est bleu », ça va. Facile, facile : image-perception. « Le couteau coupe du pain » : d’accord, il faut qu’il ait un coupant pour couper du pain. Tiens, il faut qu’il ait un coupant pour couper du pain. Bon, d’accord. Mais enfin, il coupe du pain, c’est autre chose. Je sais ce que c’est. Ou il tue quelqu’un, il coupe quelqu’un, il découpe une personne. C’est de l’image-action. Le coupant du couteau, où vous le percevez ? [122 :00] Vous pouvez essayer le couteau sur votre doigt. Vous faites de l’image-action, ou de l’image-perception. Vous faites une image complexe : perception/action. Vous faites de l’expérience, dirait Peirce. Mais lorsque vous dîtes : « le coupant du couteau », admirez, ne cessez pas de vous le dire, endormez-vous ce soir en vous disant : « le coupant du couteau », ou trouvez d’autres exemples. [Rires]

D’ailleurs, ce n’est pas difficile. Si vous comprenez, vous allez avoir plein d’autres exemples, mais là, je le fais exprès, je ne donne que celui-là parce que il ne faudrait pas vous tromper dans les exemples. Moi, je dirais une chose très simple : le coupant du couteau, c’est une singularité. C’est une possibilité conçue comme potentialité. Bien sûr, il s’actualise dans un état de chose : le couteau, et ce que vous allez faire avec le couteau. Mais en tant que coupant du couteau, [123 :00] il est indépendant de la question de savoir s’il est actualisé ou non, complètement indépendant. Il y a le coupant du couteau, indépendamment de l’état de chose où il s’actualise, où il s’actualisera, où il s’est actualisé.

Et cette merveille qu’est le coupant du couteau, c’est l’affect. Et c’est l’affect de quoi ? Là, on est sorti de Peirce, ça n’importe pas. Ca n’importe pas parce que… Si, je dirais, je crois quand même, c’est grâce à lui, on lui est très fidèle, il me semble, peut-être pas, tant pis… De toute manière, il est mort. [Rires] Le coupant du couteau, c’est quoi ? C’est l’affect du couteau. Les choses ont des affects. Les personnes ont des affects. Evidemment, les choses ont des affects puisque l’affect, c’est la qualité considérée indépendamment de son actualisation dans un état de choses. Donc pourquoi que les choses n’actualiseraient pas des affects autant que les personnes ?

Voilà que [124 :00] le couteau actualise le coupant du couteau tout comme la fleur actualisait le rouge de cette fleur. Le rouge de la rose, ce rouge de cette rose, ce rouge singulier de cette rose individuelle était un affect commun à la rose et à moi. [Pause] Et puis le coupant du couteau, c’est un affect commun au couteau et à celui qui s’en servira, c’est-à-dire qui actualisera cet affect pour le faire passer dans le domaine de la Secondéité. Mais en lui-même, l’affect n’est pas de la Secondéité. Et le coupant du couteau, auquel on n’a pas fini de rêver, qu’est-ce que vous direz que c’est ? Vous direz que c’est quelque chose de très bizarre, et qui appartient à quel ordre ? [125 :00] Qui appartient à l’ordre de ce qu’il faut bien appeler un ordre de la chose la plus mystérieuse du monde. Et ça nous fait ajouter encore un caractère à ce que disait Peirce, et qu’il faut bien appeler les « événements ». Le couteau… [Interruption de l’enregistrement] [125 :20]

… Alors est-ce qu’il faut dire que ça nous force à découvrir dans l’événement quelque chose d’insolite? Le coupant du couteau, c’est, dans l’événement, la part de ce qui n’a jamais fini de se produire et de ce qui n’a jamais commencé d’arriver. Bon. Pourquoi ? En effet, lorsque je considère dans un événement ce qui commence [126 :00] à arriver, je dis : « je coupe du pain » , « je vais couper du pain », ou « je vais te tuer », « je vais te flanquer un coup de couteau », bon, l’événement commence. Lorsque j’ai coupé le pain, ou que je retire le couteau et que je l’essuie, en prenant garde au tranchant du couteau, qui, lui, n’a jamais commencé ni jamais fini comme pure potentialité, vous me direz : il a bien commencé et il a fini, quelqu’un lui a donné du tranchant au couteau. Oui, quelqu’un a donné du tranchant au couteau. Le rémouleur, il s’appelle. Mais qu’est-ce qu’il a fait ? Il n’a rien fait qu’actualiser une qualité dans un état de choses. Il a donné du tranchant [127 :00] au couteau.

Mais moi, je ne vous parle pas du couteau, du tranchant tel qu’il est actualisé dans le couteau par l’action du rémouleur. Je vous parle du tranchant du couteau pris en lui-même. En tant que lui, le tranchant du couteau, il n’a pas commencé avec l’acte de trancher, et il n’est pas fini avec le résultat d’avoir tranché. Ah, il n’a pas commencé avec mon acte de trancher, et il n’est pas fini. En effet, je peux aussi bien le reprendre et retrancher du re-pain ; je peux aussi bien le reprendre si tout va bien et retuer une re-personne. Entre les deux, entre mes deux meurtres, entre mes deux découpages de pain, le tranchant du couteau aura toujours été là, mais n’aura jamais fini et n’aura jamais commencé, la part éternelle de l’événement. [128 :00]

Alors, dans l’événement, il y a une part éternelle ? Ooh la, la, alors, là, on n’est pas sorti. Qu’est-ce que ça peut être, la part éternelle de l’événement ? Y aurait-il deux parts dans l’événement ? Mais alors, à ce moment-là… et pourtant, c’est le même événement. Oui, c’est le même événement, mais il y a deux parts de l’événement. Oui, c’est le même événement, et pourtant il y a deux événements. Ah bon ? C’est le même événement, et pourtant il y a deux événements dans tout événement. Ouais.

Et là, voilà… Je lis un texte très connu, enfin, d’un auteur qui n’a rien avoir avec Peirce, un auteur qui nous parle de la mort, qui est [Maurice] Blanchot, L’Espace littéraire [Paris : Gallimard, 1955 ; voir L’Image-Mouvement, p. 146, où Deleuze cite ce passage de Blanchot], mais c’est dans toute l’œuvre de Blanchot, ça. L’Espace littéraire, page 161. [129 :00] Et je lis : « La part de l’événement que son accomplissement ne peut pas réaliser… » — ouh la la, ça m’intéresse, c’est une formule poétique, bon d’accord, mais peut-être la poésie là nous dit de la philosophie, ça ne s’exclue pas – « La part de l’événement que son accomplissement ne peut pas réaliser… ». Je dirais aussi bien : la part de l’événement ou la part dans l’événement de ce qui déborde sa propre actualisation. Je pourrais dire ça comme ça ; il n’y a pas de changement. La formule de Blanchot est plus jolie, la mienne est plus conforme à l’état de notre problème. La part dans l’événement pour bien marquer que c’est par deux événements bien que, à certains égards, ce soit deux événements, mais ce n’est pas deux événements non plus, la part dans l’événement de ce qui se dérobe à l’actualisation. [130 :00]

Or dans tout événement, n’y a-t-il pas cette part de ce qui déborde l’actualisation ou l’accomplissement ? Et Blanchot pense à la mort avant tout. Et il dit : il y a deux morts. Simplement sans doute, ces deux morts sont très mélangées. Il y a deux morts, et il y a une mort qui nous arrive. Pan, allez ! Il y a une mort qui est la mort présente. Mais cette mort, en même temps, c’est la mort instantanée. D’une certaine manière, elle est inassignable. Mais, non, je me dis mal. En même temps, c’est à elle que je pense — conscience jugeante — quand je dis : « Tous les hommes sont mortels ». C’est elle que j’imagine quand j’imagine que je vais mourir. C’est elle que je perçois quand je meure. Mais même lorsque je la perçois [131 :00] et que je meure effectivement, actuellement, est-ce que je saisis la vraie mort ? Blanchot nous dit : non. La vraie mort, c’est très bizarre, c’est celle qui n’en finit pas d’arriver, et n’en cesse pas de finir.

Pourquoi ? C’est dans la mort la part de ce qui déborde l’actualisation, l’accomplissement. Est-ce qu’il y a ça ? Moi, je crois que c’est dramatiser les choses parce que Blanchot, il a une idée, c’est que : il n’y a que la mort qui a ça. Mais encore une fois, le couteau à pain a ça. La table a ça. Chacun de nous a ça. N’importe qui a ça. C’est même ce qui fait la grandeur de chacun, ou sa chance de ne pas être oublié : [132 :00] la part, la possibilité d’être un événement, chacun de nous. C’est que, en même temps que quelque chose s’actualise en nous – oui, ça, c’est notre part la plus périssable –, il y a quelque chose qui alors est peut-être beaucoup plus lié à une mort impérissable, à une mort qui n’en finit pas : cette part de l’événement qui déborde son actualisation. Bien, bon. C’est confus.

Je fais appel au sentiment. Et comment parler de la Priméité sans faire appel au sentiment, nous disait déjà Peirce ? Je fais appel à des impressions chez vous. Et alors, faisons appel encore à un auteur qui, lui, va peut-être être encore plus clair, surtout que je soupçonne fort Blanchot de ne guère le citer mais de beaucoup le connaître, ne serait-ce que par ses origines de catholique, [133 :00] et l’importance qu’il a eu pour toute la littérature française à l’époque de Blanchot, et c’est évidemment Péguy. Et Péguy, dans ce livre étrange, avec son style étrange, sa manière de parler, d’écrire, qui n’est qu’à lui, dans le livre sur l’histoire qu’il a intitulé Clio, et où la question c’est : qu’est-ce que l’histoire ? qu’est-ce que la mémoire ? etc., et qui se présente comme un discours que Clio en personne, c’est-à-dire la déesse de l’histoire, ferait à Péguy en personne, un petit discours que Clio lui tiendrait. [Deleuze a signalé Péguy et cet ouvrage dans la séance 2 du séminaire Cinéma II, et il y revient dans la séance 15 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987, et aussi à la fin du chapitre IV de Qu’est-ce que la philosophie ? pp. 106-108]

Alors Clio lui dit : mon vieux Péguy, voilà, etc. Comment commence le livre ? Il dit avec amour, car si quelqu’un a eu le sens des grands textes littéraires, c’est bien Péguy… Il dit avec amour : C’est prodigieux : Homère a écrit l’Iliade… Peu importe que ce soit [134 :00] un peuple, ou enfin bon… X a écrit l’Iliade. Appelons-le : Homère. Ou Victor Hugo a écrit ceci, cela. Et on n’a pas fini de réfléchir et de méditer là-dessus. Alors il s’y reprend avec son style à répétition, ça nous convient : Et Victor Hugo a écrit Les Burgraves. Et Péguy, c’est Clio qui parle, et Péguy tu n’as pas fini de réfléchir là-dessus ; Péguy, tu n’as pas fini de méditer. Hugo a écrit Les Burgraves. Et ça s’enchaîne, dans une espèce de série litanique qui commence à nous entêter, à nous obséder, comme je le faisais infiniment plus mal. Non, c’était un autre type de litanie que je vous proposais, un type de litanie plus moderne, plus secte à l’américaine, où on scanderait tout sous le coupant, le couteau, [quelques mots se perdent] [Rires] [135 :00] jusqu’à ce qu’on comprenne quelque chose : le Zen. Alors là, alors on serait sur le coupant du couteau. Et puis ça se terminerait : je vous donnerais un coup de couteau suivant la technique zen, à tous… Non, parce que, quand même… C’est formidable. Pensez à ça, pour la prochaine fois, un couteau à pain comme ça. Alors, vous me suivez ? Bon.

Et, nous dit Péguy : « Il y a un accomplissement qui n’a jamais fini d’être accompli ». Ce n’est pas loin de la formule de Blanchot, hein. Péguy : « … un accomplissement qui n’a jamais fini d’être accompli. » Blanchot : « la part de l’événement que son accomplissement ne peut pas réaliser ». [136 :00] Un accomplissement qui n’a jamais fini d’être accompli, c’est quoi ? Qu’est-ce qui, en revanche…. C’est un événement. Homère a écrit l’Iliade. C’est un événement. Il a eu son actualité. Il n’a pas cessé d’être actuel. Il est éternellement vrai que l’Iliade a été écrite. Bon. Mais il y a un autre événement ou une autre part de l’événement. Cet événement qui s’est accompli ici et maintenant, dans tel état de choses, à tel moment, tel endroit de l’espace, dans le monde Grec, on ne peut pas dire mieux : c’est l’état de choses. [Sur la rencontre de Blanchot et Péguy avec l’événement, voir L’Image-Mouvement, pp. 150-151]

Mais qu’est-ce qui se passe pour chaque lecteur qui, pour la première fois, il vaut mieux, pour la première [137 :00] fois, s’empare de l’Iliade et lit l’Iliade ? Vous me direz : il l’a réaccompli dans un autre état de choses. Bien sûr, il n’écrit pas, ce n’est pas lui qui l’a faite. Ca n’empêche pas qu’une lecture est une actualisation. Il l’a réaccompli dans un tout autre état de choses, par exemple, au 20ème siècle, etc. Il se dit avec stupeur : ça n’a rien perdu de son actualité, s’il aime le texte. Bon, ça ne fait rien, il fait autre chose. Car, là, cette réactualisation-là, c’est un accomplissement qui n’a jamais fini d’être accompli. Car il faudra bien que ça renvoie à un autre lecteur, dans je ne sais pas quel état de choses. Et je parlerais exactement comme Peirce nous parlait toute à l’heure de la qualité d’un raisonnement mathématique ; je parlerais d’une qualité propre à l’Iliade, [138 :00] indépendamment des actualisations de l’Iliade dans des états de chose quelconques. Et bien sûr, cette qualité propre à l’Iliade n’aurait jamais été concevable si l’Iliade n’avait pas été écrite effectivement. Il n’en reste pas moins que, une fois écrite, il y a une qualité de l’Iliade qui est une qualité pure, un pur affect, un pur potentiel, une pure singularité, qui ne se confond avec aucune état de choses, y compris l’état de choses qui l’a produite.

Et Péguy nous dit dans Clio : c’est comme s’il y avait deux événements co-existants, sous-entendant : ils n’en font qu’un. C’est comme s’il y avait deux événements co-existants. Et l’un est tel que vous passez [139 :00] le long de l’événement. C’est comme une coordonnée ; on refait un petit schéma, vous le longez, dit-il. [La citation n’est pas exacte, mais se situe à la page 230 de Clio] En fait, le longer, on peut corriger de nous-mêmes mais ça n’importe pas beaucoup : c’est qu’on peut être dans l’état de choses. C’est l’événement — état de choses, vous pouvez pris dedans. A ce moment-là, c’est lui qui se déplace, c’est lui qui évolue et qui vous entraîne. Donc vous n’êtes pas simplement le promeneur, le promeneur face à l’état de choses. Vous êtes complètement pris dans l’état de choses. Disons pour plus de simplicité, pour ne pas trop compliquer, c’est l’axe horizontal d’après lequel vous longez l’événement. Disons simplement que vous le longez en même temps que lui s’allonge. Ça, c’est le domaine de l’actualisation. [Interruption de l’enregistrement] [2 :19 :58]

Partie 3

… Peirce dirait : c’est le domaine [140 :00] de la Secondéité. Blanchot dirait : c’est la part de l’événement qui se laisse épuiser par son actualisation. [Pause]

Et puis il y a un autre axe — je vais mettre « événement » ici – [Deleuze écrit au tableau] il y a un autre axe, vertical, et où évidemment Péguy voyait l’exemple typique dans les généalogies, dans les généalogies à la fois hugolesques, chez Victor Hugo, mais surtout de la Bible, Et Untel engendre Untel qui engendre Untel qui engendre Untel, [141 :00] et c’était le secret de la litanie. Et Untel engendre Untel qui engendre Untel qui engendre Untel : c’étaient les générations. On dira, mais les générations, c’est du côté des états de choses. Non les générations historiques, mais non pas la génération biblique qui nous met — de quelque génération que nous soyons selon Péguy — voyez que là l’histoire de la foi revient… mais ce n’est pas ça qui m’importe. Pourquoi en effet, je ne dirais pas… si j’étais pieux, si j’étais religieux, si j’étais catholique ou si j’étais chrétien, je dirais — ce n’est pas difficile — la trinité, c’est la foi, c’est la foi. La conscience immédiate qui n’est jamais donnée, toujours enveloppée dans toute conscience médiate, c’est la foi, très bien. On pourrait l’appeler la croyance.

Bon, [142 :00] moi je suis très prêt à dire, mais oui, c’est la foi. Simplement, la foi, ça n’a aucun rapport avec Dieu. Non, il y en a qui voient un rapport avec Dieu, très bien. Alors il vaut mieux employer un autre mot que « foi » parce que ça prête à équivoque. On a dit « conscience immédiate telle qu’elle est comprise », mais après tout, un mot plus court ferait peut-être un bon effet, alors on dirait : ben, c’est ça la « foi ». Car cette histoire de générations, alors pour un homme religieux, par exemple, qui croit à la Bible : et Adam a engendré qui a engendré qui a engendré qui a engendré, ce n’est pas une succession dans le temps — ça, ce serait l’aspect état de choses — puisque c’est au contraire chaque génération, si dérivée, si lointaine soit-elle, qui est dans un rapport immédiat. Et c’est ça le sens de la litanie qui est dans un rapport immédiat avec le premier homme, dès lors, avec Jésus. [Pause] [143 :00]

Dans la litanie des générations, ça a l’air d’être de la succession temporelle, c’est-à-dire une succession d’état de choses, mais rien du tout. C’est l’autre part de l’événement, à savoir de quelle que génération que vous soyez dans l’ordre du temps, vous êtes dans un rapport immédiat, avec Adam, avec le Christ, avec le péché, avec la… vous voyez… qu’est-ce que c’est le mot juste après le Christ pour nous sauver du péché… — non ça… c’est, non… [Les étudiants font des suggestions] le rachat, oui, il y a un autre mot que le rachat… la rédemption ! Voilà ! Tiens, il faut que ce soit un Japonais qui le dise, c’est formidable ça… oh fantastique ça… A la télé, il aurait [144 :00] tout gagné ! [Rires]

Bon, vous comprenez, [Les étudiants lui parlent du choix de mot] non, non, non… alors… alors… alors… [Rires]… Est-ce que vous comprenez pourquoi Péguy… Alors oui, je n’ai pas fini, l’autre aspect de l’événement c’est… je remonte verticalement dans l’événement. Et qu’est-ce qu’il nous dit, Péguy, dans une page splendide ? Qu’est-ce qu’il va nous dire dans cette remontée verticale qui est représentée par les générations bibliques, où à chaque fois est affirmé l’immédiat à travers les médiations ? Il nous dit — celle-là, je la lis parce que, sinon, vous croiriez que j’invente, [Pause] aïe aïe, je n’ai pas… si, je l’ai notée… [145 :00] Il nous dit, et là aussi c’est du bon style Péguy. — Il dit voilà, il y a des choses très curieuses, il dit, je résume le contexte : il dit, il y a des choses qui nous arrivent, par exemple, des événements extraordinaires, très importants, la guerre, ou… je ne sais pas… une sale situation où je me suis mis, ou une très bonne situation qui m’arrive, je tombe amoureux, je ne suis plus amoureux, enfin des choses comme ça. Et puis il y a des périodes toutes plates, rien n’arrive. Et Péguy, il dit, c’est quand même bizarre, parce que c’est généralement dans les périodes où rien n’arrive que se font les vrais changements. Et vous vous réveillez un matin, et ce qui faisait problème – [146 :00] ça n’arrive pas tous les jours, hein ? –, et ce qui faisait problème, ne fait plus du tout problème. Et vous vous dites, mais quoi, qu’est-ce qui me prenait à trouver ça important, mais quelle importance ça a tout ça ? En ‘68, beaucoup de gens ont eu cette conversion collective, ce virement : mais ça n’allait pas, ma tête, quoi ? Qu’est-ce que je trouvais important, ceci, cela, mais quelle importance ça avait ? Oh, il se passait des choses en ‘68, mais incomparables avec ce qui se passait dans les gens. C’était très bizarre — alors tantôt c’était le pire, tantôt ce n’était pas mal.

« Et tout d’un coup, nous sentons que nous ne sommes plus les mêmes forçats. » Rien ne survient, rien ne survient, « il n’y a rien eu », « Et tout d’un coup, nous sentons que nous ne sommes plus les mêmes forçats. Il n’y a rien eu. Et un problème dont on ne voyait [147 :00] pas la fin, un problème sans issue, un problème où tout un monde était à heurter », était à heurter, « tout d’un coup n’existe plus, et on se demande de quoi on parlait. » « C’est qu’au lieu de recevoir une solution ordinaire, une solution que l’on trouve, ce problème, cette difficulté, cette impossibilité vient de passer par un point de résolution pour ainsi dire physique. »

Au lieu de recevoir une solution, c’est-à-dire d’un état de choses, d’une modification d’un état de choses dont on a vu qu’elle faisait partie de la Secondéité, on aurait modifié l’état de choses pour résoudre [148 :00] le problème, et ben là, ce n’est pas ça. — « Au lieu de recevoir une solution ordinaire, une solution que l’on trouve, ce problème, cette difficulté, cette impossibilité, vient de passer par un point de résolution pour ainsi dire physique » — point — « Par un point de crise » — point – « Et c’est qu’en même temps le monde entier est passé par un point de crise pour ainsi dire physique » — point – « Il y a des points critiques de l’événement, comme il y a des points critiques de température, des points de fusion, de congélation, d’ébullition, de condensation, de coagulation, de cristallisation. Et même il y a dans l’événement de ces états de surfusion » — des points de surfusion, tous ces termes qui sont empruntés à la [149 :00] physique – « et même il y a dans l’événement de ces états de surfusion qui ne se précipitent, qui ne se cristallisent, qui ne se déterminent que par l’introduction d’un fragment d’un événement futur. » [Clio (Gallimard, 1932) p. 269]

Et en effet, ça arrive très souvent, une difficulté dans laquelle vous pataugiez depuis des années : il faudra un événement futur, qui opère comme un point de surfusion pour la résoudre complètement, c’est-à-dire faire que, à la lettre, elle n’existe même plus. Donc vous avez votre axe de l’événement, votre axe vertical. Je ne force pas le texte de Péguy. Comment il définit l’axe vertical où vous remontez dans l’événement ? Vous ne remontez pas le cours des événements ; vous remontez comme à l’intérieur de l’événement. Comment il est défini ? Par de pures singularités. [150 :00] En effet, qu’est-ce que les physiciens appellent des singularités ? Les singularités, c’est la longue liste que Péguy nous a donnée : points de fusion, points de cristallisation, points de surfusion, points de coagulation, etc., etc. Bon. [Sur ces axes, voir L’Image-Temps, p. 132, note 2]

Ça, c’est la part de l’événement, l’événement comme ensemble de singularités, je dirais aussi bien alors — du coup je mélange tout — l’événement comme coup de dés. Qu’est-ce que c’est qu’un coup de dés ? C’est une répartition de singularités, en appelant singularités les points qui sont sur chaque face du dé. [Pause] Tout événement est un coup de dés, dans quelle face ? Dans cette face. Un coup de dés, ben oui, c’est une répartition de singularités. [151 :00] Remonter dans l’événement, non pas remonter le cours des événements : c’est remonter l’événement vers, ou c’est découvrir dans l’événement cette part qui ne se laisse pas épuiser par sa propre actualisation. C’est-à-dire c’est découvrir la qualité pure, ou je pourrais dire maintenant aussi bien la puissance pure, la potentialité. La qualité pure, la puissance pure, c’est un pur potentiel. La qualité singulière, la puissance singulière qui est à l’œuvre dans l’événement, c’est cela l’affect, c’est cela la Priméité. Et en effet, on peut dire la Priméité, c’est la qualité maintenant ou la potentialité. C’est la qualité ou la puissance en tant qu’elle est considérée comme, [152 :00] en tant qu’elle est considérée indépendamment de son effectuation, de son actualisation dans un état de choses quelconque.

A ce titre, je me résume, c’est « la part de l’événement qui ne se laisse pas accomplir par son actualisation ». Tout événement comporte une telle part : tout événement, c’est le même événement, mais sous un aspect, il est Priméité ; sous l’autre aspect, il est Secondéité. L’événement saisi comme actualisation de puissance et de qualité dans un état de choses, c’est son aspect Secondéité. L’événement saisi dans sa part, dans sa part, la part de lui-même qui déborde toute [153 :00] actualisation, c’est l’affect ou la Priméité de l’événement. Si bien que les trois caractères de la Priméité, comme on a vu, l’équivoque et la difficulté du terme de conscience, je ne dirais plus en finissant ce que je disais au début. Au lieu de dire « qualité, possibilité, pure conscience » comme disait Peirce, je dis — mais ça revient strictement au même – qualité pure, potentialité pure, événement, événement dans sa part — et vous voyez ce que, pourquoi Péguy avait — j’ai oublié de le dire en passant — avait besoin du concept de « Internel », c’est-à-dire cette espèce d’éternité qui n’existe ou qui n’est possible qu’à l’intérieur du temps : « l’Internel », c’est [154 :00] la coordonnée verticale de l’événement. Ce n’est pas hors du temps, c’est dans le temps. Mais c’est cette part du temps qui ne se laisse pas actualiser — juste une seconde –. Donc, à votre choix, vous direz la Priméité, c’est « qualité, possibilité, pure conscience », ou bien vous direz c’est « qualité, potentialité, événement ». Et on se trouve devant un statut précis de ce qu’on peut appeler l’image-affection. Je dirais que l’image-affection, c’est exactement une image de Priméité. Le coupant du couteau me paraît le meilleur exemple d’une image-affection. [Pause]

Qu’est-ce qui nous reste ? Il nous reste évidemment les images [155 :00] dites de Tiercéité, et qu’est-ce que c’est que la Tiercéité ? Il nous restera à dire, ben oui, est-ce que ça nous va, ou est-ce qu’il faut corriger ce schéma ? En tout cas, au point où on en est, moi pour mon compte, vous verrez vous-mêmes, je n’éprouve aucun besoin d’apporter le moindre changement à Priméité et Secondéité parce que ça correspond exactement à mes images-affection, et mes images-action. [Fin de l’enregistrement] [2 :35 :30]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 02, 23 November 1982 (Cinema Course 23)

Transcription: La Voix de Deleuze, Marie Lacire (Parts 1 et 2); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

Part 1

… with which I would like to confront these topics. First topic, which I started in our first session, I would say everything is centered on time; all of my topics will be centered on time this year, and the first topic, I could say, basically, well, this is from a certain point of view, the relation of movement and time, [Pause] and thanks to the relation of movement and time, what does this first topic address? It might appear that this concerns a very different thing, but those who were here last year already know that it’s not that much different. This concerns a general classification of images and signs, [Pause] thanks to a reflection on movement and time, to reach a general classification of images and signs, types of images and types of signs. Why? You already feel it, because perhaps the notions of movement-image, time-image, and the signs corresponding to these types of images are in play.

The main book, in my opinion, on such a classification of images and signs, is a very great book by an English philosopher of the late 19th century, which we hardly considered last year and which is by [C.S.] Peirce. [Pause; Deleuze gets up and writes on the board] And Peirce published little in his lifetime, and quite recently a full edition was undertaken of what he had written and had not published, or a bit of that.[1] This edition includes a large number of volumes, seven or eight volumes in English. For those who have a knowledge of English, I urge you to consider these books which are fantastic, Peirce being considered very important currently, that is, being fully rediscovered, insofar as he founded or appears to have founded what has been called and what he himself called semiology, that is, a science of signs.

Fortunately, in French, we have access to a short book, very brief, but which is the model of research, of true research. It is created by a man named [Gérard] Delédalle. It appeared at Le Seuil, under the title Peirce, Peirce, Écrits sur le signe.[2] It probably came out two years ago, I believe. And it’s an immense undertaking because it’s a kind of system; there are selected pieces by Peirce, there are commentaries and that give you an idea of this unusual philosopher who seems quite extraordinary to me. Because what will concern us is indeed to confront the classification of the images and the signs that Peirce proposes to us with what we are seeking, for other reasons, good or bad. And all this take place under the heading “movement and time”. Good.

I add that, under this heading, I would be very happy if you agreed to read or reread a well-known author that I will need — here, I am trying to situate things so that you find your bearings, that you have points of reference, even very obscure ones — and who is Charles Péguy. And Péguy, we have all heard about him, we all have recollections about him, and then there is what we know is an obscure problem of Péguy’s conversion, of Péguy’s faith, of Péguy’s relationship with Joan of Arc, etc., etc. But, we also know, we know because it’s a problem that still lingers and that I have never fully tackled, but to which I often refer, which is: what happens when, either in literature or in philosophy — because for me it does not seem that there are fundamental differences in the conditions of these two types of work — or even in painting or whatever, what happens when we can specify the emergence of something new?

Getting back to my concern about Bergson, is that a really important question when Bergson tells us: the object of philosophy has changed? Because we can call ancient philosophy a thought that never ceased to ask: “What is the eternal?”. While our problem for us, modern philosophers or current philosophers, Bergson says, is no longer: “What is the eternal? “; it’s, “What is something that is new? How is it possible to produce something new?”

Supposing that this question posed by Bergson and taken up by many philosophers in his time — the very important English philosopher [Alfred North] Whitehead at the same period, will pose the question that he calls creativity, and creativity for him is the production of anything new whatsoever — if this is a way of defining modern thought, having substituted the question of production of something new for the question of eternity, well, we can welcome a type of innovation when a new way of speaking, a new way of writing truly appear, a new way of painting. These innovations are rare; they are immediately, are very rapidly copied, they are, etc., but nothing erases the character of the emergence of such an innovation, and moreover, this innovation is lost in those who copy it, but it will never be lost in itself; it will forever have been eternally new and so it will remain.

But what are these innovations that can be greeted at great moments in art, at great moments in philosophy? What is it that makes us say, for example: “We have never heard of this, never”, “We have never seen this”? At that point, clever people can always arrive — there are always clever people who arrive — and the clever ones say “ahh”, and the clever ones will create a lineage, will make a comeback, and will say, “Ah it was already there, you see”, etc., and they will say, “there is nothing new under the sun”. They will connect with a certain ancient way of thinking. But, in a certain way, we know very well that production of innovation occurs, and that it’s even from this that we both live and die, because if there is the production of innovation, the false is also produced, false innovation, and that it’s perhaps very difficult to disentangle innovation from false innovation. Criteria are required, but after all, these criteria are perhaps very simple, and in any case, there are times when we cannot go wrong when we say: “Oh my God, that is new”, and to our amazement, this is always what we do not expect, by definition.

Sartre had a very good reaction when he said of certain books, “Well, they were expected, so this is nothing new”. This is precisely something that we did not expect, and yet which relates to us, which relates to our era. And it is this new that already exists; it is not what will repeat this innovation that is interesting; it is that this innovation insofar as being new is the repetition already of all that succeeds it. It’s hard to think of an innovation that is like the repetition of everything that will succeed it. It’s in this sense that Péguy, in a very beautiful page, says, you know, you know that, you remember that the painter Manet painted many, many water lilies, in other words, nenuphars. Péguy said, we believe that it is Monet’s tenth water lily that repeats the first… which repeats it, perfecting it if need be. [3] Well, that’s not true, he said. He said, this is the first water lily, this is Monet’s first water lily — sorry, what am I … — this is Manet’s first water lily which repeats all the others. Likewise, he said, it is not the celebration of the storming of the Bastille that repeats the storming of the Bastille; it is the storming of the Bastille that repeats all future celebrations.

In other words, producing something new is repetition, but repeating what? Repetition turned towards the future, the repetition of what is “not yet”. Strange, this idea by Péguy. Why am I saying this? Because with Péguy, what interests me is not his relationship with God, with faith, with a conversion, although after all, there must be a relationship — but I assure you that it is not because, in my old age or due to illness, I’m tending toward some conversion, it is not that; [Laughter] we’ll have to clarify why this is really a conversion or an act of faith — but when Péguy suddenly appears — you simply have to reread if you open a book by Péguy — it’s a tone; you can say it’s a style, it’s a way of speaking and writing that you have never heard, never seen. Moreover, in Péguy’s case, you will never read it again.

In other words, what interests me about Péguy is not his religious conversion. It is madness, a kind of grandiose madness in his language. And this language, is it by chance that it is a language of repetition, or as he says – which raises a problem – it’s variation? You must not ask people why they repeat themselves; but you have to ask people why they vary. And there he initiates a style of repetition, which is perhaps one of the most important changes in style in the French language. And there he writes in a way that no one has ever written. So, people talk, for example, of the mutation brought about in language, in literature afterwards by Céline. And that’s very true, I believe, very strongly, about the change that Céline brought about. It turns out that, alas, in Céline’s case, that was, there was a mutation, a particularly imitable innovation. Which takes nothing away from Céline’s radical innovation and greatness, and which, on the contrary, emphasizes it, but resulting in those people who believes it possible to write like Céline are cursed in advance and are fundamentally dishonest. [4]

Why? Because the true relationship of an innovation with something is the relationship of an innovation with another innovation. There is no relation of an innovation to the reproduction of innovation. All those who reproduce an innovation, who believe themselves able to surpass the master because, through reproducing, in fact the technique easily becomes more perfect, these people have not understood well. How is the question of the “modern” possible? How is something new possible? That is, this means, how does something new necessarily call for something else equally new? And how is there a chain of innovations that is created through the kind of weave of ordinary things?

And in this regard, and precisely for problems of movement-time, I would really like for some of you to return to a very unusual book by Péguy, which is called Clio, Clio, and which is a meditation on history and time. And Péguy, rightly or wrongly, saw himself as a disciple of Bergson, the strangest disciple. Bergson was terrified, right, to see that he had produced such a disciple who spoke in such a bizarre way. Well, all that is what we have to look at in our research on Bergsonian time and on this aggregate concerning the problem of images and signs.[5]

Second topic or second objective that I would like to achieve this year. Well, last year, regarding cinema, we were led — and also the year before, so I’m in fact reorganizing; and also the year before — we had been led to try to construct two concepts. These concepts weren’t new from me, these concepts were known; they’re the aesthetic concepts of “expressionism” and “lyrical abstraction”. Lyrical abstraction was a term I borrowed from [Wassily] Kandinsky, but I tried to give it a whole new meaning. So, expressionism was fairly well known; lyrical abstraction was more of a problem.

And this year as well, so I would like to return — and I’ve considered, I’ve told myself since the summer holidays, all that — that I believe in this topic, and that, obviously at the time, I moved past it much too quickly, that is, I’ve had time to think more, and at all costs, I must go back over it. Because I believe there is something in it that should be situated. And this time, the corresponding topic is the theme of light and its relationship with shadow. Sense already that this second topic, light and its relationship with shadow, is not entirely foreign to my first topic: movement and its relationship with time, that undoubtedly there will be links in such a way that my two topics will intertwine. But I am trying to clarify this second topic: light and its relationship with shadow.[6]

And I am saying, the basic text to which I want us to return here, just as I cited Peirce as the main text for the first direction — not at all that I want those taking this course to re-read or read all of this, but you might choose to take one that will become your main focus; you have to choose what suits you in what we are doing – I am saying, the main text is the one that I discussed, it seems to me, two years ago, but not enough, not fully : The Theory of Colors by Goethe.[7] And that would be our main text, this extraordinary Theory of Colors, which was recently translated into French for the first time – it took a while, you see — in a little-known publishing house called “Triad”, and which fortunately — I think so — is not out of print yet, is still a basic book for anyone interested in a whole range of problems, not just painting.

And so why is it that, as a function of this problem of light and shadow, I want return to these two concepts of “expressionism” and “lyrical abstraction”, which we had encountered, both for painting two years ago and for the cinema last year?[8] And here, I really want to go much more, to go much farther than I wanted to go last year, and I’m trying to tell you why right away. It’s because if I try to define expressionism, both in literature and in cinema and in painting, I am trying to give it a few large characteristics, whatever might be the diversity of expressionism’s representatives. For me, the consistency of a concept has never been compromised by the diversity of representatives. I mean, the concept of Romanticism strikes me as perfectly grounded, not just fully, but insofar as there is an immense diversity of writers who will be called “Romantics” and who are not so alike. Likewise, there is an immense diversity of authors who will be called “expressionists”; in the cinema, it’s obvious that [Fritz] Lang and [F.W.] Murnau are not alike. And yet, the concept of expressionism seems to me to be well founded. On what? On a certain number of propositions which obviously — since they are not philosophers, they are something else, and there is nothing to complain about — it is not the question of situating these basic propositions.

On the other hand, the philosopher’s question is to make a concept of this. I would say that if we tried to form a concept of expressionism, I would try to define it by three propositions, it’s simple, three initial propositions, and it is from there that we would have to go farther. The first proposition is that light is fundamentally related to darkness [ténèbres], [Pause] and the luminous principle relates to darkness as the principle of opacity. [Pause] The second proposition: shadow [Pause] is, in a different way, the expression of the varying relationships between the luminous principle and the opaque, and darkness. [Pause] The third proposition: the spirit can be understood only in its relation of struggle or conflict with darkness. [Pause] It is the luminous principle caught in his struggle with darkness, but in such complex conditions that there is also a “spirit of darkness” [esprit des ténèbres].

Whether you think of the cinema, or of literature, or of painting, I believe that for those known as expressionists, you will find in them the trace of these propositions which are not speculative propositions but are practical propositions. This is how they live. And, for example, if you think of Murnau’s “Faust” [1926], if you think of what the expressionists borrow from Goethe, this is what they borrow from Goethe: the idea of the luminous principle in its struggle with darkness, a struggle which commits the destiny of the spirit, the spirit being the living combat of light and darkness. Fine, here one must not — this is not open to discussion, but is so elementary — the only complaint you could make to me is all of this is too elementary. Okay, but this is precisely our starting point.

And at that point, I am saying there is one very, very interesting thing for me: that, if I want to construct a concept of “lyrical abstraction”, I take the term, I borrow it, fine, but I’m trying to give it another sense than the one Kandinsky gave to it. So, if I try to make this concept of lyrical abstraction our own — regardless of what Kandinsky meant — I tell myself that there is a whole other adventure of light than the expressionist adventure, and you indeed sense that, here too, I am not attempting to say one is better than the other. No, I’m trying to discover what might be different here, and around the same time, and that you’ll recognize the authors. I am saying, if I then tried to look for propositions of lyrical abstraction comparable to my three propositions of expressionism earlier, I would say, the lyrical abstraction authors, you will recognize them by this. And suddenly, it is indeed the role of philosophy and of concepts in philosophy to appeal to what is most personal to you, that is, where you recognize yourself. What innovations are you? From what do you descend?

So furthermore, when one is a descendent of an innovation, maybe you are also ready to engender other innovations. “Lyrical abstraction” and “expressionism” do not cover the entire field, neither cinematographic, nor pictorial, nor literary, nor philosophical. But I am saying, if I try to define lyrical abstraction by such simple propositions, I would say the first proposition, that’s what they are like, and here again, there is nothing to discuss. What interests them is not the relationship of light to darkness. That’s not what interests them. Why? Once again, it’s a mystery to me, the relation of the concept insofar as being a philosophical concept, with what one might call a preference, a taste — I can’t find the word; I’ll have to find it during the year, I’ll need, I need a word for that subjective determination that makes me stick to a concept — so I could call it faith. Fine, very good. The condition obviously that it would no longer be a religious faith, it would be a properly philosophical faith.

What makes me, what is it that makes me tell myself: ah, this concept, I understand it? It suits me. I am concerned with it. Okay, that’s strange. And there are people who tell themselves, well no, the problem of light is not so much its relationship with the darkness. You understand, at this level, you must not exaggerate, right? Objecting becomes something so stupid. What would your objection be? These are people who are creating something, you’re not going to tell them, “Hey watch out, why, why are you saying that?” That’s the way they want it. Want [envie], that’s it! A want. I could say, it is the relationship of the philosophical concept with a desire, with a want, or an impression. They have an impression. “Well, no, I have the impression,” says the representative of lyrical abstraction, “that the real problem with light is not a problem with darkness.” And in this, they say, this is how you recognize them … [Interruption of the recording] [27:37]

… with darkness; it already was the case, a fantastic and self-sufficient creative act. It was so self-sufficient that he couldn’t pose another problem except as a consequence.[9] Of course, he would encounter the problem of whiteness, but he would only be able to encounter it afterwards. He ended up, he could only end up where the adherents of lyrical abstraction were going to start, returning the favor. But because some ended up there and others started there, everything was changed, absolutely everything. It was not the same problem. A problem that you come up with as a consequence and a problem that you pose to yourself in principle, it is not the same problem, not at all from the point of view of creation.

So, here I am saying, the proponents of lyrical abstraction arrive and tell us: you know, for us, the real problem with light — they don’t say they’re correct, they say, it’s our business — our business is not the struggle of light with darkness; it is the adventure of light with whiteness. This is strange. And here they are aligning themselves with the relationship between light and white space. Fine. So, this is the first proposition that is opposed to the first proposition of expressionism.

The second proposition. Does that mean there won’t be any shadow? Maybe, maybe for some there will be no shadow. For some, one must go so far as to say: shadow does not exist. Shadow is pure appearance; there is no shadow. There are only relations of light with whiteness. More nuanced people might say, of course, there is shadow, and shadow is very important, but shadow is never just a consequence. See the difference with the expressionist proposition. Whereas the expressionists told us, shadow is the expression of the relationship between the two principles, a principle of darkness, a luminous principle, they say, shadow is a consequence which follows from its premises. What premises? The premises of shadow is light and white, and shadow will only result. It’s a consequence; it does not express the struggle of light and darkness. It is the consequence resulting from the luminous and whiteness. So, the two premises of shadow are the luminous and whiteness. If you give yourself the luminous and whiteness, shadow results. What an odd idea compared to … You see, it’s already a whole different world from expressionism, a status of shadow entirely different.

And third, third … [Pause] The expressionists told us: henceforth, the act of the spirit is the combat of the spirit with darkness, a combat so intimate that there can be and there is a spirit of darkness: Mephisto. [Pause] And here it is that lyrical abstraction can be recognized by something else entirely. These are people who tell us, “You have no combat to engage in”, “your spirit is not in combat”. And they strongly reject the notion of combat; that’s not what interests them. If they say anything about it, they’ll say — but here it gets complicated — they’ll say, [Pause] they’ll say, “the spirit, your spirit is in a fundamental relationship, whether it likes it or not, whether it knows it or not, with an alternative and with a fundamental choice”. It doesn’t have to fight at all; this is not combat with darkness, this is not a duel with shadows. Any expressionist theme, be it a duel with shadows, combat with darkness, all that, you find that in all the literature, in all painting, in all the expressionist cinema, for them, no, no, that’s not it. You have a choice.

You’d better close it [the window], there’s a draft… That’s what is bothering me…. Ah, it’s really like painting, it’s perfect! [Laughter; Deleuze speaks to a student] but you are grasping certain things or…?

A woman student: It’s lost in space… [Laughter]

Deleuze: So, you cannot close it; the others, if there were but one…

Yes, the spirit is dealing with a choice, an alternative, between what? [Pause; several student voices are heard talking to each other] Well, it’s going to make a choice, an alternative between white and black. You will tell me: but black, where does it come from? Let’s not go too fast. In any case, there will not be any combat. A choice to be made, a bet, an alternative, an “either, or”. It is no longer the expressionist “against” of the duel and conflict; it is the “either, or”, “either, or”; either or, what? It’s something. But there we have the third proposition of lyrical abstraction.[10]

And there again, I appeal to you in trying to make you feel what philosophy is. Philosophy is at once the construction of concepts, but which reaches toward you like a kind of a handle, like a kind of doorknob: it’s up to you to grasp it or not. If you accept the idea that concepts are creatures, entities, creations, they reach out to you, in what sense? In this sense, they are asking you, — generally, they don’t care, really, they don’t care — “Do I suit you?” If this isn’t the right one for you, another will suit you. If necessary, it will be up to you to construct it. And it’s in this sense that I’ve always told you, concepts are signed; they are creations. It happens that a number of authors have done this, and notice that they have a particular consistency because at first glance, they do not link together, as in mathematics, the three propositions of lyrical abstraction: light, a first proposition, light being in a fundamental relationship with whiteness; second proposition: shadow is never more than a consequence resulting from premises; third proposition: spirit is not in a state of combat, but in a state of alternative, of choice.

This is odd, and then these three propositions come together, form a consistent concept. If you tell yourself: “my God, my God”, an act of faith, “that’s just what I thought”, or if you tell yourself: “Why yes, that suits me, that’s how I see things”, very good, it is up to you to go farther in this direction. But you can tell yourself, if it is convenient for you, if it helps you: “Ah well yes”. Then you can show what you can do: are the people you like in art, for example, really those of lyrical abstraction, these men of white, of the alternative, of the shadow as a consequence?

So, I choose an example — it seems very scary to me — I choose an example that I had just barely begun about cinema because they rebroadcasted, they rebroadcasted … they rebroadcasted “The Blue Angel” [1930] by [Josef von] Sternberg on TV. And it’s very curious because we tell ourselves, well, people are not reasonable, really, they don’t talk honestly about things. Sternberg, it’s obvious that Sternberg in film is one of the very big exponents of what I call lyrical abstraction. Why? Because for him, there is only one problem: it is — there is only a primary problem — it is the problem of the relation of light to whiteness. That’s what interests him. And his whole system of veiling, etc., is the relationship between light and whiteness.[11]

And why is this a problem? Goethe is on both sides. You will find — this is why I referred to The Theory of Colors — you will find in The Theory of Colors a whole part which is: the relationship between light and darkness. And then you will find a whole another part: the light-whiteness relationship. Goethe arranges all this in his own way. He is Goethe. But it should come as no surprise that next, the next two opposing currents, expressionism and lyrical abstraction, can also claim to be from Goethe. It just won’t be the same Goethe. It won’t be the same Goethe.[12]

I am saying, what Sternberg would be interested in – it’s not at all that Sternberg ignores shadows; on the contrary, he makes magnificent shadows — but for him, shadow always has the status of consequence. What interests him is the light-whiteness relationship. Why? And how is he Goethean? Because the true opacity for him is not darkness. There is no darkness. For him, there is no darkness. For an abstract lyricist, there is no darkness. Darkness is only when the light stops. It’s not a principle. When light ceases, there is darkness, fine, that’s of no interest. True opacity, not that which opposes light, but that the light somehow poses, is whiteness. Goethe’s splendid expression: “White [is] the fortuitously opaque flash of pure transparency.” White is the first opacity. White is the fortuitously opaque flash — that is really a beautiful expression — it is the expression of lyrical abstraction. White is the fortuitously opaque flash of pure transparency, that is, the pure luminous. It is the opacity that light poses. Then shadow will result as its consequence, fine.[13]

You will notice, if you like Sternberg, for example, in the cinema, you will notice that for him even smoke fumes are white opacities whose shadows are only consequences. It is the opposite of expressionist smoke. Expressionist smoke is the rise of darkness in relation to light. For Sternberg, that’s absolutely not it. This is very, very curious. So, when we talk about Sternberg’s expressionism, that strikes me as such a misunderstanding, all that. These are white spaces. So, every time you quote to me about spaces covered in shadows in a particular author, I will tell you, obviously, obviously, you must not have me babbling nonsense; I know it, I know that there are spaces covered in shadows. What interests me is the status of shadows in such spaces. In my opinion, shadows always result from the relationship of light to whiteness, and not at all shadows that result from the struggle of light with darkness as in expressionism.

As a result, if I were to continue discussing cinema — which was my focus last year — I could say, you recognize the other authors of lyrical abstraction, whatever their power from the perspective of shadows, by their predominant taste for the relationship between space and whiteness. And these are, for example, authors who seem very different from Sternberg, but yes, yes, these adherents are very different. It’s [Carl] Dreyer. It’s [Robert] Bresson. And why is there also a history of faith in Bresson linked to lyrical abstraction? And oddly enough, these authors are so anti-expressionist that they never present us with struggles and combat. Rather, they perpetually present to us the spirit in a state of alternative or choice. Strange.

As a result, this notion of lyrical abstraction, well, would indeed be a consistent concept compared to expressionism in my common problem of light-shadow. And light-shadow, if I try — here, I have developed too much — henceforth if I try to give it a direction in accordance with my first direction which was movement-time, I would say when I take up the question of light-shadow relations, this time it will be centered no longer on movement-time, but — and this can be explained by itself — on time-intensity. Time-intensity. [Pause]

As a result, in this regard, the problems, the fundamental texts that we will need will be — and I will be very happy for a certain number of you to get started — they will be Kant’s texts, three texts, two of which are small. No, three small, three small texts, but difficult, of real philosophy, really, of real philosophy, and then of great creation of concepts. In The Critique of Pure Reason, about ten pages on intensive quantities, [Pause] under the title, a chapter titled “Anticipations of perception”. Another short text in The Critique of Pure Reason, with the title is, “[Of] the Schematism of Conceptions of Understanding”, on schematism, and where Kant… This text interests me, and I will have to comment on it because Kant distinguishes, in an extremely, extraordinarily new way, four points of view on time, and we will see that this is closely linked to the problem of intensity. He distinguishes: the series of time, the content of time, the order of time, and the whole [ensemble] of time. And again, if you manage to read this text, immediately the question counts less, the question “do you understand everything in the text?” counts less [than] “does this text speak to you? do you feel like you have some connection to this text?” And finally, the third, the third text by Kant that I would need in this regard, [is] in The Critique of Judgment, a fairly short text, also difficult, under the title of “The Theory of the Sublime”. [Pause]

So, there you have it, my first research direction therefore concerns, roughly, movement-time and operates a classification of signs and images. My second research direction concerns intensity and time and proposes to operate a confrontation expressionism and lyrical abstraction based on the problem of light. Finally, my third research [direction] — and there, I no longer even have to develop it – this would be time for itself, that is, what does the movement-time problem, and the time-intensity problem, allow us to conclude as to time for itself? [Pause]

Hence, having better articulated this whole system of review [reprise] that I want to do this year, I am starting, here, this is really a set of modifications. I’ll start over or again take up some points from our first meeting. I can assume you forgot certain things, not forgot, etc., but, or after this first session, some of you told me or wrote to me pointing out that, in fact, things that I considered as taken for granted were causing difficulties. And for me, that’s good. My goal this year — that’s why I insist, it suits me very particularly — I am again returning, that’s why, I could return to for the tenth time if there is one among you who can tell me that there is still something wrong. Well, this is perfect because it seems to me that it gives us, that this method of “ironing out” (repassage), of perpetual modification, might possibly teach us a lot.

And I was saying the last time, here we are, well, we are starting, we are starting from this first chapter of Bergson’s Matter and Memory. And in that, I will not go back over it again. I’m just saying: [Deleuze moves towards the blackboard] with Bergson, we gave ourselves — we trusted him — we gave ourselves what I called — the terms were not Bergsonian, but no matter, I will specify it each time — a kind of plane. But “plane” is a way of speaking since we did not take into account the dimensions. So why was it called a plane since it wasn’t about size? Because at this point, something presented itself — and we used the plane in the sense of a plane of presentation — we called it “plane of immanence”.

What was this plane of immanence? Well, it was solely an infinite set of images in movement, that is, an infinite set of images that kept acting and reacting to each other, to each upon one another. [Deleuze marks points on the board] What are these images? What is that? Well, we could care less … An infinite set of any images whatsoever which are defined solely by this: they never cease to vary, to act and to react in relation to each other, and — here these are Bergsonian terms — “on all their facets and in all their parts”. [Pause] You will ask me, but what is it? Any image at all! What is an image? Let’s wait. For the moment, what we call “image”, henceforth, is everything that acts and reacts. Everything that acts and reacts to anything is image. Let’s not try to find out why again; let’s accept it. We have to let ourselves go. It was the startling beginning of Matter and Memory by Bergson. “We will call image everything that acts and reacts on all its facets and in all its parts”.[14]

I would say, but what is it? You’re going to say, am I one? Am I one of these images? Absolutely yes. Each of you is one of those images, as you keep undergoing actions and executing reactions. Your eye, oh yeah, your eye, that’s an image on this plane. It undergoes actions, it has reactions. Your eye, yes. Your brain, well yeah, your brain is an image. As a parenthesis, don’t say that these images present themselves to your eye. Your eye is just one image among others. By what right would you dare to think that as all of these images vary from one another and your eye is one image among the others, how can you think that images present themselves to your eye? That’s just wrong. Your eye is one of those images on the plane of immanence. Your brain is one of those images. Absolutely everything. Moreover, no one can say at this level, me, what would that mean? There is a system of universal variation, or at your choice, of universal lapping [clapotement], universal vibration. You can say as well, these are atoms, or these are waves. They are atoms, or they are waves. What difference would it make? Both are true. [Pause; Deleuze goes back to his seat]

Short text by Bergson in this first chapter: “Compose the universe” — what he calls universe is this plane of immanence — “Compose the universe with atoms” — well — “each of them is subject, [in quantity and quality] variables according to the distance, to the actions exerted by all the other atoms of matter”. In this case, you will say, images are atoms. “[Compose the universe on the contrary] With centers of force?” In this case, “the lines of force emitted in every direction by every center bring to bear on each center the influences of the whole material world”.[15] So, you can have waves, lines of force, atoms, all of that is images. What matters is only an infinite set of images which vary from one to another on all their facets and in all their parts.

There we are, this infinite set, I call it for convenience, so — you remember well, that is the essential point, “infinite set of images which vary with respect to each other on all their facets and in all their parts” whatever this might be — I call it “plane of immanence”. You will say to me, “whatever this might be”: here this is already becoming so difficult to understand. You understand, this is the construction of a concept; you always have to speak as if “whatever this might be”. I told you, while fully opening up this plane of immanence to you, that each of you is there insofar as you receive actions and execute reactions. And your eye is there, your brain is there, and the atoms that keep composing you, recomposing you, they’re there. [Deleuze returns to the blackboard]

But finally, it’s an odd system, this system of the universal variation or the great lapping, or the waving [ondulation]. I can call it the system of universal variation, universal lapping, of waving. It changes nothing. It changes nothing. If you grant me that, in any case, it’s “this infinite set of images varying with respect to each other on all their facets and in all their parts”, you may very well place yourself therein. Through an effort of thought, settle yourself onto this plane. At this point, it goes without saying that you have no right to say, “me”; there is no “me” in there. Why? “Me” implies a privileged center. “Me” implies a privileged image. “Me”, what does that imply? “Me” implies, when you say, “me”, it means: I am, if only for “me”, a privileged image in relation to which the other images are organized. This is what you mean by saying “I perceive”.

At the point we’ve reached, these statements are unintelligible. At the point we’ve reached, these statements are meaningless. So, when I say, “you are, you, on this plane of immanence,” it is you without you, it is the people of your atoms. There it’s there, the people of your atoms. Why? Because I am trying to, once I’ve given myself — it’s a consistent notion – I’ve given myself that, you can tell me, “Oh, that doesn’t mean anything to me,” but if that doesn’t mean anything to you, well, that’s your business. Again, I wouldn’t blame you for that.

This is what I always insist. Objections are truly stupidity [connerie]. What do you want to say to Bergson in this splendid first chapter? You have to try to understand it, and then if that doesn’t suit you, well, you look elsewhere. But to tell him, you’re not going to argue by saying, “oh no, no, it’s not, that’s not it.” Of course, it may not be it. If this idea of a plane of immanence thus defined — an infinite set of images, etc. — seems to you meaningless or irrelevant, that’s because — and there is no shame in it — you cannot relate to that concept. You will do without it as it will do without you. [Laughter]. It’s not complicated. On the contrary, if you feel that you might relate to it a little bit, then you are a little bit Bergsonian.

A student: Does an image remain an image… [Inaudible comments]

Deleuze: That’s what I was getting to.

The student: And at the extreme, wouldn’t it be idiotic even to conceive of this degree of absolute immobility?

Deleuze: Fine, fine. That’s right, many of you told me that. I can’t tell yet. I have to go very slowly. But your question is absolutely, is absolutely valid. But for now, we still trust him while still keeping that in mind. But I’m trying to clarify other things on this plane of immanence, if you grant this to me. Understand well that it goes so far, this system of images in perpetual variation, that not only there’s no question of there being selves, even that you, you are there, and you have deposited your quality of being a self when you are on this plane. You are a set of atoms or a set of images in this infinite set, that’s all. And you have no privilege.

Furthermore, I would say, this plane has no dimensions, or it has small “n” dimensions. All I can say is that it does not benefit from any dimensions supplementary to the number of dimensions occurring on it. Above all, it has no axis. It has no axis. That is very important. I mean, it doesn’t have a vertical. This is why I insist: whatever the number of dimensions, there is no dimension supplementary to the number of dimensions occurring on that plane. That means, you won’t establish a vertical axis there. In my presentation — in my uniquely special presentation, which is therefore very incorrect, I am forced to speak like that, words, which have a limit — I would say, it is a pure horizontal plane. It cannot be otherwise. A vertical axis would imply the establishment of a privileged center, at the point where the vertical axis crosses the plane. It has absolutely no axis. It’s an absolutely acentric world. It is an absolutely acentric world which excludes any axis. It excludes any axis; this is very important.

I am telling myself, let’s take a break, let’s have a little rest since we really have time. I would like to provide us with the time, each time, to try to constitute this concept, of the plane of immanence. It does not mean anything to you, that; it does not have an axis, fine, it does not have a vertical axis.[16] Suddenly, fine, what is it? And in fact, having no vertical axis, that has consequences; if it has no vertical axis, it also has neither right nor left. Right and left, that doesn’t imply two things, it implies three things. It implies an East, a West and an above. [Pause] Well, it doesn’t have, it doesn’t have, it doesn’t have an axis. So, there is no right and left. So, fine. It is obviously omnidirectional, so, fine, very good, and it gets complicated. It has no axis, it has no right and no left.

Yet there are substances in nature. So, it’s not even a plane of nature because there are famous substances in nature. There are famous substances — I speak for those who have studied a little chemistry, so they might recall, otherwise it doesn’t matter — there are chemical substances which are known to rotate the plane of polarization, what is called the plane of polarization, to the right or to the left. These are particularly important substances for the emergence of life. Yes, but chemists basically agree — to put it very simply, you’ll allow me all the simplest popularizations since I am trying to specify a very, very precise point which, for his part, is not popularization — those substances that rotate the plane of polarization to the right or to the left, that is, that ultimately they are necessarily triadic substances where one must have an East, a West, but also an axis, fine, on these substances, all chemists agree in saying: they could not be produced when the earth was very hot. For us, this will be, this will bring us a lot; when the earth was very hot, there were none.

Well, well, in the era when the earth was very hot, let’s go to the extreme, fine, there were none, there were none. Was there a right and a left when the earth was very hot? That is, were there such orientations? That’s not certain. The plane of immanence, my plane of immanence, isn’t that a plane, there where the earth was very hot? And where it was so hot as what? Because — I am linking, I am linking at random, like that; we do a kind of linkage to see if we find our way there — because after all, my plan of immanence, Bergson just told us, just suggested to us, and you are on it, of course — but it was a way of joking; philosophers laugh all the time, they laugh at things which do not make others laugh, but which make them laugh a lot — he [Bergson] said, obviously, you are there, I put you on my plane. Except that, oh horror, he put you there in a strange form, the collection of our atoms.

Well, the moment you were saying, well, I’m there, nope, not at all, you weren’t there, necessarily. This is a prehuman world. It’s a prehuman world. That interests me because it’s a prehuman and pre-ape world; it’s a world, whatever you want. Obviously, this is a world when it was very hot, so hot that, that what? I tell myself, even atoms, isn’t that too much? Because, finally, Bergson tells us, these atoms are strictly inseparable from the actions they produce on other atoms and from the reactions they have on other atoms. So, these are funny atoms. They are atoms inseparable from clusters of actions and reactions, that is, they are strictly inseparable atoms, say, from waves. Fine, in other words, on this plane, are there any solid bodies? Maybe not. Maybe there is nothing solid on this plane. And the atom, it’s already just like when I was saying, you are there, that’s just a way of speaking, there are atoms on this plane. There are no atoms; there are bundles of actions and reactions. And this is what we will call “image”, bundles of actions and reactions in all senses and in all directions.

And this is what we are going to call “image” and what we are going to call movement-image since these bundles are strictly identical to the movement that they execute as actions on something else or reactions from something else. But these things, in turn, are bundles of actions and reactions. It really is the universal variation. It’s movement-image at all levels. There is nothing I can say about “there you have one thing”. There are no things. And what is it that we, we call “things” at the same time that we distinguish a right and a left, at the same time as the earth has cooled, at the same time as substances formed which caused the plane of polarization to rotate to the right and to the left, giving us a right and a left, and endowing us with what? With a solid body. All that happened long after, and why and how, and we don’t know, we don’t know yet. What is all that, these solid bodies?

Well, last year we were discussing it about cinema, and now I need to pick it up again.[17] I am starting again from really easy popularization. How do we distinguish between states of matter: solids, liquids, gases? What is a solid? Our perception is a perception of solid. Well, there is nothing we can do about it, we are doomed to solid perception and solids. We are solids, and we have a perception adapted to the solid.

What does a solid mean? That means a body whose molecules don’t enjoy a movement [parcours], generally speaking, right? I mean, there it is said, it’s not science, it’s like a definition; it’s like a basic, elementary, philosophical concept. You will call a solid a body whose molecules do not enjoy any movement, at the extreme, the ideal solid. In fact, indeed, [Deleuze draws these molecules] molecules are pressed against each other so that each molecule is condemned by its neighbors to occupy a very restricted space, that is, oscillates around an average position. That’s a little more scientific, what I’m saying. Each molecule is forced by its neighbors by virtue of its contact with the neighbors and forced by contact to occupy a minimum space, that is, a position, that is, an average vibration around a position, no… of a vibration around an average position. This is what you will call a solid.

You will call a liquid, a body whose molecules have a movement [parcours], but not free, not free. That is, molecules are moving, they are in motion, they are not immobilized, they are in motion. But they stay in contact with each other and move between each other, a kind of sliding. That’s liquid, an entirely simple kind … [Interruption of the recording] [1 :10 :34]

Part 2

… And then you have gases; a gas, what is it? It is a body where molecules not only have a movement [parcours], but a free movement. What is “free movement” called? We call “free movement” the distance traveled by a molecule — you see that there, it’s gained, something there is gained — the distance traveled by a molecule between two shocks, with another molecule. The average distance traveled by a molecule between two shocks defines the free path of each molecule. A gaseous body, this free movement is variable — this is well known — with “pressure”. [Pause]

What happens — last point to understand — what happens when a solid body is heated? I discover my theme of heat. When it is heated via fusion, it loses its solid state, that is, its molecules are no longer constrained by contact to each having only a very small variation compared to a constant mean position, and they tend toward the gaseous state where each molecule has a free movement. Okay, so, in a certain way, it just needs to heat up; at the same time, in a certain way, life is no longer possible, right? This is … Okay, very good, very good. That’s what I wanted to say.

You remember last year, with regard to cinema, we had studied precisely the question of a solid perception, of a liquid perception — in particular of the role of liquid perception in the French cinema school, in the French pre-war school — and then of a “gaseous” perception in experimental cinema, with all their stories of photograms, of photograms that burn, of loops, of flickering, of vibration-flickering, etc., etc. , and it seemed to us the cinematographic approach of gaseous perception. And that seemed to us to be explicitly desired by certain representatives of experimental cinema. Let’s rediscover this here. [Deleuze indicates his drawing] Finally, on my plane of immanence, I believe that as I reach something like a universal variation, it is like a kind of gaseous state of matter which implies a very great heat of the plane. This heat, it will come from where? That we’ll need to answer; that will be necessary.

Fine, so let’s try to liven this up. I am saying a world without axis, without right or left, without solid bodies, you see, at the extreme, my plane of immanence is obtained, at the extreme … [Interruption of the recording] [74: 21]

… which react on each other. Okay, but still, is this foreign to us? No, what would you like …, what can thought be practiced on? On what can art be practiced, if not in a certain way to create the world before man, or what amounts to the same thing, to create the world after man? What good is the philosophy of art, etc.? Of course, it is about speaking to us about man, but it also about speaking to us about the non-human, that is, of one before man, one after man, which is surely not the same as that of science.

What is happening today? I would say that today, the plane of immanence without axis, without solid bodies, without right or left, etc., the world of movement-images, the world of movement-images in a pure state, in some ways, one is usually in pursuit. We keep on … why is it pursuit? It would be a question, to know why. What … Maybe we have the feeling that we would understand many things if we reached it and many things happen there that go in this direction.

So let’s try to define. Okay, we’re not arguing; is that a good concept or not? Modernity, I would say modernity, oh well, it’s like everything, right? There are good and bad; there’s no need for concern, right? So, let’s try, we can define it, “modernity”, our own modernity, which is dear to us. How to define it? We can define it in many ways, but we can pick out some definitions, at least the ones that suit us right now. Modernity, I tell myself — you see, it seems that we’ve left Bergson behind, but actually, we have not, you understand — I tell myself, if I tried to define modernity, I would say, there are two things that seem to me as striking among a thousand others. On the one hand, it is because we no longer have, we no longer have, and this is very serious, that is a very serious moment, it’s that the vertical axis is collapsing. That’s annoying, or else it’s quite joyful. It all depends on what you do with it, right? But we can see that it is starting, we are living in very strange times because the vertical axis is starting to melt. And we can always say — here you know we always tend a bit to create the vast panorama — we can say that the world has existed for a very long time by placing all kinds of things into question, but we did not question the vertical axis. What was the vertical axis? It was the posture of man as a standing.

And now, hasn’t that been in the process of disappearing for quite some time? Isn’t it disappearing and in a thousand ways, all very interesting, some horrible and abject, others splendid, and then sometimes very confused, both very confused? Well, I’m not even saying which ones strike me as abject and which ones strike me as splendid. But still, there is a growing number of people who exist lying down. What does that mean, “to exist lying down”? One must consider modern diseases. It’s very interesting how they relate to the abandonment of a vertical stature. You can’t ask, was the vertical stature good? In any case, soon we’ll be trying some others. What are we shown constantly in stories about interstellar travel? Well, we are shown that essentially, essentially people who no longer have a vertical axis – that’s absolutely finished, and it is pretty besides — it is good, these beings without vertical axis. They lost the vertical axis. Well, I would say technologically, this questioning of the vertical axis is constant, which was the human posture on earth, the human as king of the earth. Ah yes.

Okay, but let’s add, there must be echoes elsewhere. In art, in art, it’s very interesting, but the vertical axis, it’s taking a huge hit, in all directions, and the more inconsistent it is, the more that interests me, I want say, the more it’s independent. Here I am struck by an area which I know nothing about, so I am speaking about it all the more cheerfully, while surely among you, there are some who are familiar with it, and I would like, in our next session, well, that those who might be familiar with this area to talk about it. I saw it on TV, because for once, they did some programs on stories of modern dance, and something strikes me. So, I have been looking for a representative who seems magnificent to me for this “modern dance” named Brigitte Marbin. I want to know at all costs who Brigitte Marbin is, who is a choreographer of this trend. And in “modern dance”, what little that I saw there like that, I tell myself it’s very, very curious anyway — I’m exaggerating, right? I’m simplifying — but that’s one of the trends, I’m not saying that’s “modern dance”.[18]

When they are standing up, they have to form a group. They tend to form a kind of conglomerate — very curious, right? — to lean on each other, with very, very, very large rhythmic effects. At that point, these are group rhythms that animate them as if they are standing so badly that, if they didn’t not support each other, they would collapse. And that’s what happens, and out of that, a flexibility, a rhythm, a fantastic freedom of movement, purely horizontal, lying on the ground. Good. So, even in things better known like [Maurice] Béjart, we see the elements of that. We see them as much calmer, much more … But this is evident in modern ballet, the loss, the loss of the reference of the vertical axis, of the privilege of the vertical axis.

A completely different example that I take at random, a completely different example: painting, painting. Yet in the 19th century, there is something that is very important. It’s, as they say, easel paint, and what does one paint on when it wasn’t easel paint? Let’s assume it was fresco. Fresco consists of painting a wall. Fresco is inseparable from the wall. So, of course, it’s flat. There is a flatness. Maybe there has always been a flatness of painting. This has been assumed in a very different way in the history of painting. Well, that does not prevent that, compared to this flatness of the painting, [Deleuze draws on the board] the vertical axis kept its privilege. Something started when obviously people said, for example, “oh Picasso, we can turn it around, it’s not …” Which is absolutely wrong about Picasso, but that doesn’t matter. Morons are always right because they are not right about what they say, but they are right about something else. It’s obvious. It turns out that this was wrong for Picasso because in all Cubism, there is still — and again, maybe not really, maybe I’m wrong to say that — but you could say that there is still a reference. On the other hand, perhaps in some of [Marcel] Duchamp’s paintings, there is no longer this reference to the vertical axis. But it doesn’t matter. We could discuss at what point, in what first great works.

To me, it seems obvious that, for example, in modern American painting, the reference to the vertical axis is questioned more and more, to the point that the moment will quickly come when paintings will lose their apparent reference to the vertical axis, that is, the very fact that they are being put on the walls. The very act of putting a painting on a wall still involves a reference to the vertical axis. Okay, that will tend to disappear because I can’t say that’s very important, the moment painting ceased to be easel painting. But already at the time when it was easel painting, there are wonderful letters from both Cézanne and Van Gogh, when they do easel painting, when they say in what state they must put themselves to seize, for example, a setting sun. They must lie down on the ground. Van Gogh has fantastic letters on how he comes home at night. After that, that he seems completely crazy in his village, it is obvious; in positions, he has to plant his easel, push it down more and more, the vertical axis already. Already the post-impressionists can no longer, can no longer maintain the vertical axis, it might already be… so we don’t know.

Good, but anyway, if I think of a painter like [Jackson] Pollock, is there a vertical axis that still makes sense for him? Some say yes. They want, in any case, everyone agrees on one point: that a revolution took place around 1950 in painting, which was the American revolution, but which consists less in what is usually said, but there is an American critic who saw it very clearly when he said, around 1950, this revolution which is perhaps only a growing awareness of what Pollock had prepared, it is [Robert] Rauschenberg’s revolution.[19] And the Rauschenberg revolution is the deliberate and voluntary abandonment of the vertical axis. Good.

But first, is literature behind? In literature, it’s been years and years since Beckett had offered us a number of characters, and these characters were essentially and literally dealing with the vertical axis and the question of how to let go of the vertical axis. How to stop standing? And we always translated that — and it’s both moronic and not moronic; things, they’re so ambiguous, you know — we translated that as, “ah, Beckett’s despair, ah”, etc., etc.! Yes, that’s not wrong, although Beckett must be one of the funniest writers. He’s one of the funniest writers, and at the same time, he’s not a very cheerful author, he’s not an author — it even clashes — he possesses a fundamental sense of the comic, and at the same time, he relates stories that are more about garbage, about … well, fine.

But what is important about this? What is the problem for a Beckett character? We talked about it with “Film” when, in our first session, when, what is it? He’s the guy, he still walks, Buster Keaton, he still walks along his wall in Beckett’s “Film”. And then he reaches his room, he closes everything, no longer to be perceived, no longer to act, etc.; he puts himself in Beckett’s sacred instrument in all of his work: the rocking chair. He gets into the rocking chair, but as Beckett often says, the only position better than sitting is lying down. There is only one better position, we are not talking about standing. It’s better to sit than to stand, that’s the Beckettian principle; sitting is better than standing but lying down is better than sitting.

However, however, there is a law, there is a law of the inhuman world, it is the law of movement. You have to move. And a famous Beckett hero,[20] in one of the most beautiful pages of Beckett, says: “despite orders” — unfortunately I am not quoting exactly — “despite orders” — the order to move, to move at any cost — “despite orders, I would collapse with my face on a pile of dead leaves and hit my forehead, I tell myself” — that’s always adorable when Beckett’s characters talk to themselves, we must expect the best, that is, the worst — “I tell myself, but you forgot to crawl”. [Laughter] He’s forgotten to crawl where he’s going to start crawling, right, in a very, very strange way.

So, what is this? What is it? What one can name as a waste, a waste of humanity, is also a fantastic conquest, a conquest of the world without verticality. If you read it like garbage, trash, what happens? At that point, the ideal — and Beckett says this, there are so many levels of reading in a great author — this is how to be still, not how to get to be still. And in fact, if we read it the other way, what we took in relation to our own world as production of waste, in fact from another point of view is a conquest, a conquest of a world without verticality, a conquest of a world which has lost this privileged axis, and which will therefore open us to other things. At that point, the question is no longer one of stillness; it is one of connecting, how to connect with the plane of immanence, how to connect with the universal lapping, how to connect with the universal vibration, how to connect with the universal variation of movement-images which vary not with respect to a privileged image which would be endowed with verticality — that’s all over — but which all vary with respect to each other on all their facets and in all their parts. Good.[21]

And in the cinema, the same thing, the same thing. One of the greats of experimental cinema that we talked about last year, Michael Snow, what is he doing? Well, he’s making a film like “Central Region” which is a masterpiece.[22] They show it periodically; those who haven’t seen him don’t have … What is he doing? He invents a very, very expensive, a very, very expensive device [Pause] which consists in making the camera independent from human movement. No more problem… It is this device that will rotate the camera, which gives it a system of rotation in all directions and in all senses, and a continuous system, continuous movement. It never stops. And these movements are then commanded by sound waves, hence the importance of sound, which is fundamental, but I will skip over it because these sound waves, here I’ll say it right away, it would suit me a lot more, but it would only have been possible if these had been light waves. But that doesn’t matter, it could have been. These are sound waves; I don’t want to introduce the problem of sound images into this, although it would be, it would be possible.

And what does that produce? He says it himself. It produces — and in his opinion, the result is not yet perfect, we can trust him, he will succeed — it essentially produces, not essentially, among other things, it first produces a continuous movement where all the images vary with respect to each other on all their facets and in all their parts. It results in the radical destruction of any privileged axis of reference, any vertical axis. You could say that cinema was still held by a vertical axis, and you know what the vertical axis is in the cinema, which is like a witness to the stature of man. It is finally the parade of the succession of images on the film. [Pause]

The first to have questioned — we would have to look at this — the first to have questioned the vertical axis is the person who placed this verticality of the succession of images on film, namely [Abel] Gance, it’s Gance, it’s Gance, when he said, we must not, we must go beyond the vertical succession of images — and here I am not inventing; in all his texts, he uses the expression “vertical succession” — we must go beyond the vertical succession of images in favor of what? In favor of “simultaneism” — and here I am quoting exact words, I am not quoting an exact text, but I am quoting words which are all from him — a simultaneism composed of movement of movement. And that’s what he’ll call “polyvision”.[23] Well, I don’t mean that Gance is Snow’s forerunner. I am saying that with Gance, there was already a confidence in the cinema to place in question a verticality which is the verticality of the succession of images on film. With Snow, it is then, it then takes a whole other, it is really reaching universal variation where you no longer have an axis of reference. In other words, as Snow says in the “Central Region”, there is no more up and no down. There is no more up nor down. There we have the essential point; this is the important point. Good.

That would be the first characteristic of modernity, I would say, you see. In a certain way, that would answer the question: how do we who are still human — and I hope that we will remain so, so I do not mean at all that it would be a shame — but how insofar as human, can we all still settle ourselves on such a plane, which at first sight, in everything I have just said, rejected us, expelled us in advance? Well, we have ways to approach it; we even have the means to fabricate such planes.

And we see that different arts work in all these directions, and if I tried to state a second characteristic of modernity, I would say, well then, there is someone who said it very well – I am ashamed of my sources — he was a “futurist”, he said it in an article in Monde Dimanche, which however is … But it was a very, very intelligent interview. So, I pay homage to him, and I no longer know his name so… But he said something like this — I do not absolutely remember – anyway, he said: “our relationships with movement are completely in the process of changing”. He said, “Look at sports, look at how sports work today”. There are the old sports and there are the new sports. Sports working today — so I’m translating it into my own language, it has to coincide with what he’s saying, let’s hope — it was ultimately about propulsion. In old sports, you were engaged in propulsion, or production of energy. That is, you were engaged in action in the sense of “human action”.[24]

What is human action? Bergson will define human action very well. He will say: there is human action when a movement is no longer considered as such but is considered in relation to a result to be obtained, or in relation to a design to be achieved, that is, when — here I am playing with words — it is when movement has been replaced by the design of the movement, there is human action. Ok? You see roughly what that means. He is saying, whereas in matter, it is quite evident that the movement of matter does not propose any result, and it has no intention. This is our plane of immanence: universal variation of all the images relative to each other on all their facets and in all their parts, and that does not stop. Ok? So that was old fashioned sports. We were engaged in human action, producing energy; we engaged in propulsion, we propelled ourselves with our own body. There was a system besides … The image was still the old image of the lever [Pause] or the springboard. So, we indeed see a propulsion system that produces energy, all that.

In sports now, which are really popular now, eh, there is no more of that, or it’s still there, of course, it’s there, the sports that I call old still remain — bicycling, football or soccer, the shotput, all that, these are propulsion sports — but it’s not about that anymore. One senses that modern sports are not about that anymore. It is no longer about producing energy; what is it about? It’s about placing oneself on an energy band [faisceau énergétique]. You see what I’m referring to, a series of sports the names of which I don’t even know, [Laughter] and you might know, you. It’s about throwing yourself onto an energy band. It’s not about producing energy; what is it? Instead of producing energy, this is exactly what physicists call low frequency wave-action. It’s not mechanics at all.[25]

Old sports are of a mechanical type, solid body, with a border for swimming, but current sports, hang-gliding — hey, I found a name — aquaplane, so there are others, surfing, lots of others — there are lots of others that I don’t remember – in all of those sports, it comes down to, you take great risks; it’s not without risk either. You might miss your set-up on the band, so it’s entirely different. It is no longer about the origin and destination of a movement. Look at the old boxing, right? There is an origin and a destination of movement; you even have to hide the origin for the movement to happen. [Laughter] But we can see that everything is there, the lever, energy production, support on one foot, it’s a sport of a mechanical type. I don’t mean to say mechanical sports are wrong, mechanical sports. They are huge, but they are about mechanics. It’s not energetics, whereas in modern sports, they’re much more of a wave type. We haven’t finished having some fun on this path. [Laughter]

Now, I’m just saying — you can surely complete all this a lot better than I can, some of you — and I’m saying, aren’t my two characteristics very related? Here, I don’t need to try to search, I feel that they are linked, so we will search, you will search on your side, and I will search, namely the abandonment of the vertical center and the abandonment of the solid world. Mechanical movements, all of that is absolutely linked. Positioning yourself on an energy band, there is no longer any, no longer any privilege of verticality. On the contrary, these are positions, these are anti-vertical positions.

You will tell me that the abandonment of verticality already started in mechanical sports, it is true. It’s true. I remember, a long time ago, I was interested in a course — we don’t have time — it interested me a lot, I worked on series, yet I did not know, but I spotted some things on the evolution of techniques in certain sports, especially in hurdles, and how at the start of the hurdle, they jumped like that. [Deleuze draws a figure on the board] They were indicating the obstacle. They were marking the obstacle. They were already going very fast. And then more and more, this time in profile, a position like that, laying down completely over the hurdle. So instead of recognizing and indicating the obstacle mechanically, they denied it. It’s just a slightly longer stride. There we already have a kind of questioning of verticality. We should also see how tennis was played forty years ago, all that. We would have to undertake studies on this evolution of styles, but that must be done by athletes, I suppose. We would see that perhaps there was … [Deleuze does not finish the sentence][26]

In any case, the two are linked: the abandonment, the tendency to abandon — that’s why I said two characteristics among others of a possible modernity — the abandonment, the abandonment of the axis of verticality, and the abandonment of the solid mechanical model in favor of energy bands. If I say that, it’s a way by which, I am saying, all that is a kind of way of approaching, of living what I called the plane of immanence, namely the system of movement-images. And the system of movement-images is, once again, any set of images insofar as they constantly vary with respect to each other [Pause] on all their facets and in all of their dimensions.

From that point, if you understood me, you remember, and it is about this that I would like to go very quickly, one realizes that, there… no, if you understood me, it is necessary to go over this point again that I had completely neglected: by what right do we call that “image”? Because it’s still strange. He’s exaggerating, Bergson. So, there we come back to Bergson. All I did was merely to show, through my developments, that I felt like a Bergsonian, that this notion of plane of immanence, I liked to call it that because what Bergson said, that suited me, I found it good, I found it very good. I thought it was fine. So, I tell myself, but why and how can he call it “image”? Because generally, “image” means that it is, that there is someone watching. And this plane of immanence, this infinite set of images, is not for anyone. Literally, there is still no one who is not part of the plane. And all the eyes that you want will be on this plane, but only as they are undergoing actions and exerting reactions. These will be images among others. So, who is this set of images for?

That’s what, especially in Bergson, scandalized Sartre by saying … but Sartre was not mistaken, he felt that this was Bergson’s innovation, and that was what Sartre did not want, because for Sartre, that did not suit him, all that, this whole thing, it absolutely did not suit him. What suited Sartre — I’m not going to say it was worse — was all consciousness is consciousness of something. All consciousness is consciousness of something, and you won’t get him to change that, which conversely implies, everything is the correlate of consciousness, and you wouldn’t get him to change that.

Now, you realize, this Bergsonian world, a world of images that Bergson dares to call “images”, a world that we call “world of movement-images” for our use, which is not an image for any consciousness, there is no consciousness, there isn’t any. At this level, there isn’t any. So, then what? So, then what? Why isn’t it arbitrary like that? Well, I’ll tell you, I’ll tell you why he calls it “image”. Because in a way, he simply has no choice. He calls it “image” because, and he will eventually clarify, yes, they are images, but they are images in themselves. They are images in themselves, that is, they are not images for someone. This becomes more and more obscure: what can a world of images be in themselves, whereas for everyone up to Bergson, the image has always referred to an eye?

Well, it is the eye that is an image like any other. So, images cannot refer to an eye. It’s a wonder, this thing. I think the only answer he would have would be — but he hides it, he doesn’t have to say it, he has so much to say, how…, he can’t answer everything, right? — if we look for it fully, it seems that it is there: the only answer is that it is because this world is pure light, and that this world is ultimately less about movement than about light. In other words, this plane of immanence as he has just defined is only made of lines of light.

Ah, it’s interesting — well, I don’t know if you find it interesting – suddenly, we get it. If I’m right, if that’s indeed what he wants to tell us, this world is a world of pure lines of light, how does that allow the word “image”? Let’s not go too fast. That brings us closer to an answer. You see, if it’s pure light, is there a big disadvantage in saying, let’s call lines of light “images”? If it’s solely lines of light [that] we call it images, why, to indicate what? To indicate that these are not things. This is still the best word: to indicate intention, it is not things. And in fact, as we have seen, things are solid, they are rigid. And there are no things on the plane of immanence. There won’t be things until much later, and we’ll see under what influence. Things will be able to form on this plane, but for the moment, they cannot, there are no things — [Deleuze whispers to a student near him] But it’s not working? It must be later…. Don’t move… Is it noon? [Someone answers: Yes] We’re going to stop soon because I can’t take it anymore … Are you moving? [Laughter] –

There are no more, you understand… Light — we are moving forward a little bit — a line of light, there we have a funny notion, a line of light. This plane would then not be made, there would be no things, there would be nothing. We’d even have to go farther: there would be no gaseous state, it would not be gaseous states on my plane of immanence. It would be nothing but traversed by lines of light. Obviously, there would be no solid. What is solid? It’s a set of rigid lines. Okay, that’s a set of rigid lines. Should this suggest anything to some of you? I don’t make the slightest reproach to those for whom this does not mean anything. I am saying rigid lines, lines of light. What is this story? This story is a story that is very, very present in Bergson’s time and has passed from his letters to us in our time, namely, it is the history of limited relativity. This is Einstein’s story. This is Einstein’s story.[27]

Because one of the ways, one of the ways, one of the crude ways of expressing the innovation of Einstein’s theory of relativity, what does it consist of? To say something like this — and Einstein sometimes spoke like this — to say something like this: supposing that one distinguishes in the world two kinds of lines, some luminous — lines of a luminous ray which returns onto itself — some luminous, others geometric or rigid, the old physics told us that it is the invariance of geometric lines which guarantees the equations of lines of light. [Pause] The theory of relativity produces the absolute reversal which will have enormous consequences in physics, namely that rigid lines are only appearances, geometric lines are only appearances, and their invariance results from a new type of equation between lines of light. So that’s what limited relativity does – it doesn’t matter what you may know, it’s just that I need this point, among other things, among other things; I’m not saying it boils down to that — it is a fundamental reversal of the relationship conceived between luminous lines, lines of light, and rigid or geometric lines.

And that’s how Bergson will present it. In a chapter of the book that he writes on his relations with the theory of relativity, on his relations with Einstein — this book being Duration and Simultaneity – and in Duration and Simultaneity, Bergson will say, one of the great innovations of the theory of relativity is to have reversed the relation between rigid lines, luminous lines, or as he says, in an even more beautiful way, geometric figures, figures of light. [Pause] In other words, it’s a world of light. What does that mean?

This is Bergson’s dream. Remember, I said that last year. Bergson is scandalized by this, by one thing … — [Pause] Five after 12, fine — He’s scandalized by one thing and, or there’s one thing he finds wrong. He said: it’s still curious, science, it has completely changed; it has changed greatly. But philosophy has not changed. We continue to do philosophy as did Plato. And that’s not bad; that does not mean that Plato is surpassable or that we should no longer read Plato. On the contrary, we must read Plato. But we should read Plato all the more so when we are doing something else. Because it is not normal to be in a world where philosophy grasps onto Plato when, on the other hand, our science is no longer the science of Antiquity at all. And it is necessary, he said, that philosophy make for its own benefit a revolution analogous to the one science carried out on its own behalf. So, what did that mean? Well, let it transform its problems. So, it did so to some extent, but by giving up on itself when it became epistemology. At that point, it told itself, well, we’re going to reflect on science! At that point, there is no more philosophy, it’s screwed.

What Bergson meant was something else entirely: to be able to create a philosophy which is to modern science what the philosophy of the Ancients was to ancient science. And in that, the Ancients succeeded. So, why don’t we succeed, and why did Bergson think he could? As a result, I believe that Bergson is incomprehensible without an idea which was his secret: that he would succeed in creating the philosophy corresponding to modern science, to the science of the 20th century, which was also Whitehead’s idea at the same time. After all, there is reason to console oneself since there are many similarities between those who have set themselves this goal. And above all, for them, the man who was currently shaking up science in their day was Einstein. As a result, Bergson’s great topic was to show that the theory of relativity does not give us a true philosophy and that we have to find the philosophy that truly corresponds to the theory of relativity.

Hence the controversy, which we have not understood at all, between Bergson and Einstein, in which Bergson writes this book Duration and Simultaneity, the republication of which he will prohibit. And it was believed that he prohibited republication because he believed himself to have been scientifically wrong. But I believe that is absolutely wrong. Bergson had a very, very strong mathematical background which enabled him in any case not to speak nonsense in mathematics and physics. So that he understood the theory of relativity, that went without saying. On the other hand, his book was not understood at all because people believed Bergson was claiming to discuss the results of Einstein’s theory of relativity. Not being crazy, Bergson would never have allowed himself such a thing, would never have believed that he was capable of discussing the results of the theory of …, something which, on the other hand, absolutely made no sense.

What Bergson set out to do was to show that Einstein, on the contrary, was quite incapable of providing the philosophy which corresponded to relativity and that he, Bergson, could do so. Hence his attack on Einstein which is essentially against Einstein’s idea that there would be a plurality of times belonging to different systems. That’s what interests him. But since his book was not understood at all, and Bergson didn’t want to explain himself so much, he thought to himself, well, that’s a failure. He banned republication, so the book is …, but it has finally been reissued today despite Bergson’s express wishes in his will. So fortunately, you can find it.

But you see why I’m bringing this in. It’s just that this whole story of the plane of immanence, of the system of the movement-image, I think only applies with this perspective of relativity. That only applies if you finally understand that this ever-changing world of movement-image is what? These are the lines of light. These are lines of light that make up the material universe. And this is what constitutes the material universe of lines of light. Henceforth, the set of lines of light will be called images. Why? Because they are not rigid things, because they are not things. So, the image, for whom? Pure light. The light is in itself. Okay, these are images in themselves.

Ah! These are images in themselves, the light is in itself, what does that mean? See how my first topic is already preparing my second topic which I would be eager to tackle immediately, on light and shadow. What is this pure light? Well, yes, the plane of immanence is any-space-whatever [espace quelconque] crossed and occupied by lines of light, [Pause] “light which is always propagating” — here I am quoting Bergson — “light which is always propagates” – we are told in Matter and Memory — “cannot be revealed”, “light which is always propagating cannot be revealed”, magnificent.[28]

That’s strange, what does he mean? This is the state of light’s diffusion. What reveals the light? Bergson will say it. When is the light reflected? So there, it reveals itself when it is forced to reflect itself. It is forced to reflect itself on a solid body, for example. It is forced to reflect itself when it is “stopped” … [Interruption of the recording] [2 :01 :06]

… In the plane of immanence, on the plane of immanence, Bergson tells us “The photo… is drawn into things.” In other words, “the thing” in quotes — we saw that this is a misuse of the word, but we must speak properly — the photo is drawn in “things”, that is, things are luminous in themselves. “Things” are phosphorescent. [Pause] This is the identity of the thing and of the light that “image” signifies.[29]

In other words, he completely reverses the consciousness-thing relationship. In what sense? For everyone, strictly everyone before Bergson, consciousness is a light which comes to snatch things from darkness, including for phenomenology, including for Sartre. Bergson’s stroke of genius is — to my knowledge, it’s the only one, and that’s from Plato to Sartre; for Plato, light is on the side of consciousness, consciousness is the image of light, the mind is on the side of light, etc. — Bergson is undertaking a reversal that really strikes me as an incredible reversal, namely, it is matter which is light — and this is how Einstein passed through this obviously — it is matter which is light. That is, these are things that are luminous; these are things, there are no other things than figures of light. And what consciousness brings is the opposite of light: it is the black screen. This is the zone of darkness without which the light could not reveal itself, would never be revealed. [Pause] This is a huge reversal, it seems to me, in the history of thought.

So, I’ve answered the question; if you will, we’ll take this up next time, because I can’t continue anymore. In what sense and why do we call this world a set of movement-images? My answer is only as a function — or it is above all, we will see next week if you have any remarks to make – as a function of the luminous and exclusively luminous nature of what is happening on this plane of immanence. This plane of immanence as such does not include a black screen. It only encompasses light that is propagated. The photo is drawn into things; only since there is no black screen, it is translucent, it is even transparent. These are images in themselves, images for no individual; these are figures of light that constitute the universe.

There you are, fine. Next time for what comes next. Thank you. [2 :04 :29]

Notes

[1] C.S. Peirce, Writings of C.S. Peirce: A Chronological Edition (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000).

[2] Gérard Delédalle, Peirce, Écrits sur le signe (Paris : Seuil, 1978); Deleuze referred to this text the previous spring, in session 12 of the seminar Cinema I, March 9 1982.

[3] Deleuze means Manet, since he corrects himself below, although Monet is equally logical.

[4] On Péguy, Céline and style, see “S as in Style” in the DVD Gilles Deleuze: From A to Z (Cambridge MA: MIT/Semiotext(e), 2012); L’Abécédaire de Gilles Deleuze, dir. Pierre-André Boutang (1996; Paris: Editions Montparnasse, 2004).

[5] Péguy, Clio (Paris: Gallimard, 1931). Deleuze returns to discuss this book in session 15 of the seminar on Leibniz and the Baroque, April 28, 1987, and also at the end of chapter IV of What Is Philosophy? pp. 110-112 (Qu’est-ce que la philosophie? pp. 106-108).

[6] Deleuze introduces these same themes in chapter 6 of The Movement-Image, pp. 91-94, and then chapter 7, pp. 112-118, and chapter 8, pp. 134-139 (L’Image-Mouvement, pp. 131-133, then 158-166 and 188-194).

[7]  Cf. Goethe’s Theory of Colors [1810], Project Gutenberg pdf, translation by Charles Locke Eastlake. The French edition to this work is Traité de couleurs, translation by Henriette Bideau (Paris: Éditions Triade, 2000). Deleuze refers frequently in this seminar to Goethe’s work, as well as in sessions 6 and 7 of the Painting seminar, 19 and 26 May 1981, and in session 11 of the Leibniz and the Baroque seminar, 3 March 1987; on Goethe and this work, see also The Movement-Image, pp. 49-54, 93-95 (L’Image-Mouvement, pp. 73-80, 132-133).

[8] In the Cinema I seminar, see sessions 9, 10, 11 and 15, respectively, 2 and 23 February, 2 March, and 20 April 1982.

[9] In the context of the preceding paragraph, the reference here would be to the representative of lyrical abstraction. However, some of these representatives are discussed from this perspective in The Movement-Image, pp. 112-116 (L’Image-Mouvement, pp. 158-163).

[10] On this “either, or” choice, see The Movement-Image, pp. 112-113 (L’Image-Mouvement, pp. 158-159).

[11] On these relationships in Sternberg, see seminars 8, 9, and 10 of the Cinema I seminar, respectively, January 26, February 2 and 23, 1982, as well as The Movement-Image, pp. 93-85 (L’Image-Mouvement, pp. 131-135).

[12] On these relationships in Goethe’s work, see especially seminar 11 of the Cinema I seminar, 2 March 1982.

[13] Goethe, Theory of Colors, paragraph 495. On this expression, see The Movement-Image, p. 93 (L’Image-Mouvement, p. 133).

[14] The reference to this quote is in The Movement-Image, p. 226, note 6. However, the precise edition in this reference to Bergson’s Matter and Memory is entirely unclear in this translation since the first reference provides no bibliographical details. See The Movement-Image, pp. 58-59.

[15] See Matter and Memory, translation Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (New York: Humanities Press Inc., 1911; 1970), p. 31.

[16] On universal undulation without axes, see The Movement-Image, pp. 58-60 (L’Image-Mouvement, pp. 86-87).

[17] On these following points, solid, liquid and gas, see chapter 5 of The Movement-Image as well as sessions 5 to 8 of the seminar Cinema I.

[18] Unfortunately, not only is it unclear who this choreographer was, but there is no follow-up in successive sessions on this direction.

[19] The American critic is undoubtedly Clement Greenberg whom Deleuze quotes in several sessions in the seminar on Painting, notably sessions 3, 4, and 6, for example, “After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962).

[20] The reference is not doubt to Beckett’s Molloy (in Molloy, 1951).

[21] On the universal lapping in Beckett, see The Movement-Image, p. 68 (L’Image-Mouvement, p. 100).

[22] On Snow’s “Central Region”, see session 12 of the seminar Cinema I, March 9, 1982, and The Movement-Image, pp. 84-85, 121-122, and The Time-Image, pp. 266-267 (L’Image-Mouvement, p. 122, 171; and L’Image-Temps, p. 348).

[23] On Gance, see The Movement-Image, pp.45-48 (L’Image-Mouvement, pp. 67-72).

[24] This is an article by Gérard Rabinovitch (Le Monde, July 27, 1980, p. xiii) that Deleuze quotes on this subject in The Time-Image, p. 291, note 30 (L’Image-Temps, p. 89, note 27).

[25] On this low frequency wave-action, see The Time-Image, p. 66 (L’Image-Temps, p. 89).

[26] See “S as in Style” and “T as in Tennis” in L’Abécédaire de Gilles Deleuze, and in Negotiations, see “Mediators”, pp. 131-132 (Pourparlers, “Les Intercesseurs”, pp. 179-181).

[27] See “the confrontation between Bergson and Einstein” in The Movement-Image, pp. 58-60 (L’Image-Mouvement, pp. 88-89), including reference to Duration and Simultaneity.

[28] Deleuze quotes this text in The Movement-Image, p. 60 (L’Image-Mouvement, p. 89, note 15).

[29] Deleuze quote Bergson in this way: “Photography, if there is photography, is already snapped, already shot, in the very interior of things and for all the pints of space…”, The Movement-Image, p. 60 (from Matter and Movement).

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps, 1982-1983

2ème séance, 23 novembre 1982 (cour 23)

Transcription : La Voix de Deleuze, Marie Lacire (1ère partie et 2ème partie); révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… auquel je voudrais confronter ces thèmes. Premier thème, que j’ai commencé dans notre première séance, je dirais que tout est centré sur le temps, tous mes thèmes seront centrés sur le temps cette année, et le premier thème, je pourrais dire, en gros, eh ben, c’est d’un certain point de vue, le rapport du mouvement et du temps, [Pause] et à la faveur du rapport du mouvement et du temps, il s’agit de quoi dans ce premier thème ? Il s’agit d’une chose en apparence très différente, mais ceux qui étaient là l’année dernière savent déjà qu’elle n’est pas tellement différente. Il s’agit d’une classification générale des images et des signes. [Pause] [1 :00] À la faveur d’une réflexion sur le mouvement et le temps, arriver à une classification généralisée des images et des signes, des types d’images et des types de signes. Pourquoi ? Vous sentez déjà, parce que peut-être est en jeu, ou sont en jeu les notions d’image-mouvement, d’image-temps, et les signes correspondant à ces types d’images.

Le livre principal, à mon avis, sur une telle classification des images et des signes, c’est un très grand livre d’un philosophe anglais de la fin du 19ème siècle, qu’on avait à peine abordé l’année dernière et qui s’appelle Peirce. [Pause ; Deleuze se lève et écrit au tableau] [2 :00] Et Peirce a peu publié de son vivant, et assez récemment a été entrepris une édition complète de ce qu’il avait écrit et pas publié, ou très peu. [Writings of C.S. Peirce, Peirce Edition Project, eds (1982)].  Cette édition comprend un grand nombre de tomes, sept ou huit tomes en anglais. Pour ceux qui ont une culture anglaise, je fais vivement appel à ce que vous alliez voir ces livres qui sont fantastiques, Peirce étant considéré comme très important actuellement, c’est-à-dire étant redécouvert pleinement, en tant que c’est lui qui fonde ou qui passe pour avoir fondé ce qu’on a appelé et ce que lui-même appelait la sémiologie, c’est-à-dire une science des signes.

Heureusement [3 :00] en français, nous disposons d’un court livre, très bref, mais qui est le modèle d’un travail, d’un vrai travail. Il est fait par un monsieur qui s’appelle [Gérard] Delédalle. Il a paru au Seuil, sous le titre Peirce, Écrits sur le signe [1978]. [Deleuze se réfère à ce travail le printemps précédent, la séance 12, le 9 mars 1982] Il a dû paraître il y a deux ans, je crois. Et c’est un travail immense parce que c’est une espèce de système ; il y a des morceaux choisis de Peirce, il y a des commentaires, et ça vous donne une idée de ce philosophe insolite et qui me semble tout à fait extraordinaire. Car, ce dont il s’agira pour nous, c’est bien de confronter la classification des images et des signes que Peirce nous propose, à ce que nous, pour d’autres raisons, bonnes ou mauvaises, nous souhaitons. [4 :00] Et tout ça, se fera sous la rubrique « mouvement et temps ». Bon.

J’ajoute que, dans cette même rubrique, moi je serais très content si vous consentiez à lire ou relire un auteur bien connu dont j’aurai besoin – là, j’essaie de fixer les choses pour que vous vous repériez, que vous ayez des points de repère, même très obscurs — et qui est Charles Péguy. Et Péguy, on en a tous entendu parler, on en a tous des souvenirs, et puis voilà, et on sait qu’il y a un obscur problème de la conversion de Péguy, de la foi de Péguy, des rapports de Péguy avec Jeanne d’Arc, etc., etc. Mais, nous aussi, nous savons parce que c’est un problème qu’on traîne et que je n’ai jamais abordé bien, mais auquel je fais souvent allusion, [5 :00] qui est : qu’est-ce qui se passe lorsque, soit dans la littérature, soit dans la philosophie — parce que pour moi, il ne semble pas qu’il y ait dans les conditions de ces deux types de travaux des différences fondamentales — ou même dans la peinture ou n’importe quoi, qu’est-ce qui se passe quand on peut assigner le surgissement de quelque chose de nouveau ?

Pour en revenir à mon souci-là concernant Bergson, est-ce une question vraiment importante lorsque Bergson nous dit : l’objet de la philosophie a changé ? Car on peut appeler philosophie antique une pensée qui n’a cessé de se demander : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». Tandis que notre problème à nous, philosophes modernes ou philosophes actuels, dit Bergson, ce n’est plus : « Qu’est-ce que l’éternel ? ». [6 :00] C’est : « Qu’est-ce qu’un quelque chose de nouveau ? Comment est possible la production de quelque chose de nouveau ? »

À supposer que cette question lancée par Bergson et reprise par beaucoup de philosophes à son époque — le philosophe anglais [Alfred North] Whitehead très important à la même époque, lancera la question qu’il appelle de la créativité, et la créativité pour lui, c’est la production de quelque chose de nouveau quelconque — si c’est une manière de définir la pensée moderne, avoir substitué la question de la production d’un nouveau à la question de l’éternité, eh ben, on peut saluer un type de nouveauté lorsque réellement apparaît une nouvelle manière de parler, d’écrire, [7 :00] une nouvelle manière de peindre. Ces nouveautés, elles sont rares, elles sont immédiatement, elles sont très vite copiées, elles sont, etc., mais rien n’efface le caractère du surgissement d’une telle nouveauté, et bien plus, cette nouveauté, elle se perd chez ceux qui la copient, mais elle ne se perdra jamais en elle-même ; cela pour toujours aura été éternellement nouveau et donc le reste.

Mais qu’est-ce que c’est ces nouveautés qu’on peut saluer aux grands moments de l’art, aux grands moments de la philosophie ? Qu’est-ce c’est que ça qui nous fait dire par exemple : « Ça, on ne l’avait jamais entendu, jamais », « Ça, on ne l’avait jamais vu ». Là-dessus, les malins peuvent toujours arriver — il y a toujours les malins qui arrivent — [8 :00] et les malins disent « ahh », et les malins vont faire une lignée, vont faire une remontée, et vont dire, « ah c’était déjà là, voyez », etc., et ils diront, « il n’y a rien de nouveau sous le soleil ». Ils rejoindront un certain mode de pensée antique. Mais nous, d’une certaine manière, nous savons bien qu’il y a de la production de nouveauté, et que c’est même de ça que à la fois nous vivons et que nous mourrons, parce que s’il y a de la production de nouveauté, il y a aussi de la production de fausse, de fausse nouveauté, et que c’est très difficile peut-être de démêler la nouveauté et la fausse nouveauté. Il faudrait des critères, mais que, après tout, ces critères sont peut-être très simples, et que en tout cas, il y a des moments où nous ne pouvons pas nous tromper quand nous disons : « Ah mon Dieu, ça c’est nouveau », et que notre stupeur, c’est toujours ce qu’on n’attend pas, par définition.

Sartre avait une très bonne réaction lorsqu’il disait de certains livres, [9 :00] « eh ben, vous les attendiez, donc ce n’est pas nouveau ». C’est quelque chose précisément qu’on n’attendait pas, et pourtant qui est en rapport avec nous, qui est en rapport avec notre époque. Et c’est ce nouveau-là qui est déjà, ce n’est pas ce qui répètera cette nouveauté qui est intéressant ; c’est que ce nouveau en tant que nouveau est la répétition déjà de tout ce qui lui succède. Difficile de penser une nouveauté qui soit comme la répétition de tout ce qui va lui succéder. C’est au sens où Péguy, dans une très belle page, dit, vous savez, vous savez que, vous vous rappelez que le peintre Manet a peint beaucoup, beaucoup de nymphéas, en d’autres termes, de nénuphars. Péguy il disait, [10 :00] on croit que c’est le dixième nymphéa de Monet [Deleuze veut dire Manet, puisqu’il se corrige ci-dessous, bien que Monet soit plus logique] qui répète le premier… qui le répète en le perfectionnant au besoin. Eh ben, ce n’est pas vrai, il disait. Il disait, c’est le premier nymphéa, c’est le premier nymphéa de Monet — pardon, qu’est-ce que je… — c’est le premier nymphéa de Manet qui répète tous les autres. De même, il disait, ce n’est pas la célébration de la prise de la Bastille qui répète la prise de la Bastille ; c’est la prise de la Bastille qui répète toutes les célébrations futures.

En d’autres termes, la production d’un quelque chose de nouveau, c’est la répétition, mais la répétition de quoi ? La répétition tournée vers le futur, la répétition de ce « qui n’est pas encore ». Bizarre, cette idée de Péguy. Pourquoi est-ce que je dis ça ? Parce que, [11 :00] Péguy, ce qui m’intéresse, ce n’est pas ses rapports avec Dieu, avec la foi, avec une conversion, quoique après tout, il faudra bien qu’il y ait un rapport — mais je vous assure que ce n’est pas parce que, sur mes vieux jours ou dans la maladie, je tende vers une conversion quelconque, ce n’est pas ça. [Rires] Il faudra bien tirer au clair pourquoi est-ce que c’est vraiment une conversion ou un acte de foi. Mais lorsque Péguy surgit — il suffit que vous relisiez si vous ouvrez un livre de Péguy — c’est un ton, on peut dire c’est un style, c’est une manière de parler et d’écrire que vous n’avez jamais entendue, jamais vue.

Bien plus, dans le cas de Péguy, vous ne le relirez plus jamais. En d’autres termes, ce qui m’intéresse chez Péguy, ce n’est pas sa conversion religieuse. C’est la folie, une espèce de folie grandiose de son langage. [12 :00] Et ce langage, est-ce par hasard que c’est un langage de la répétition, ou comme il dit, ce qui fait problème, c’est la variation ? Il ne faut pas demander aux gens pourquoi ils se répètent ; il faut demander aux gens, mais pourquoi ils varient. Et voilà qu’il va lancer un style de la répétition, qui est une des mutations du style dans la langue française peut-être les plus importantes. Et voilà qu’il écrit d’une manière telle que jamais personne n’avait écrit comme ça. [Sur Péguy, Céline et le style, voir L’Abécédaire de Gilles Deleuze, « S comme style »] Alors on parle, par exemple, de la mutation opérée dans le langage, dans la littérature par Céline après. Et c’est très vrai, je crois, très fort, à la mutation qu’a apportée Céline. Il se trouve, que, hélas, dans le cas de Céline, ça a été une, il y a eu une mutation, une nouveauté particulièrement imitable. [13 :00] Ce qui n’ôte rien à la nouveauté radicale et à la grandeur de Céline, mais ce qui, au contraire, l’accuse, mais ce qui fait que tous ceux qui croient écrire possible comme Céline sont maudits d’avance et sont fondamentalement malhonnêtes.

Pourquoi ? Parce que le vrai rapport d’une nouveauté avec quelque chose, c’est le rapport d’une nouveauté avec une autre nouveauté. Il n’y a pas de rapport d’une nouveauté avec la reproduction de la nouveauté. Tous ceux qui reproduisent une nouveauté, qui croient par là-même surpasser le maître parce que, en reproduisant, la technique en effet devient facilement plus parfaite, ceux-là n’ont pas bien compris. Comment est possible la question moderne ? Comment est possible quelque chose de nouveau ? C’est-à-dire, cela veut dire, en quoi quelque chose de nouveau fait-il nécessairement appel à quelque chose d’autre [14 :00] également nouveau ? Et comment y a-t-il une chaîne de nouveautés qui se fait à travers l’espèce de trame des ordinaires ?

Or, à cet égard, et justement pour les problèmes mouvement-temps, je voudrais beaucoup que certains d’entre vous reprennent un livre de Péguy, très insolite, qui s’appelle Clio, Clio, et qui est une méditation sur l’histoire et le temps. Or Péguy, à tort ou à raison, se vivait comme un disciple de Bergson, le plus étrange disciple. Bergson avait beaucoup d’effroi, n’est-ce pas, à voir qu’il avait engendré un tel disciple qui parlait d’une manière si bizarre. [15 :00] Eh bon, c’est tout ça qu’il faudra voir dans notre recherche sur le temps bergsonien et sur cet ensemble concernant le problème des images et des signes. [Péguy et cet ouvrage reviennent dans la séance 15 du séminaire sur Leibniz et le Baroque, le 28 avril 1987, et aussi à la fin du chapitre IV de Qu’est-ce que la philosophie ? pp. 106-108]

Deuxième thème ou deuxième objet que je voudrais arriver à faire cette année. Eh ben, l’année dernière, on a été amené à propos du cinéma — et aussi l’année d’avant, donc, c’est bien du regroupement que je fais là — et aussi l’année d’avant, on avait été amené à essayer de construire deux concepts. On ne m’avait pas attendu pour ces concepts, c’était des concepts connus, c’est des concepts esthétiques qui étaient « l’expressionnisme » et « l’abstraction lyrique ». [16 :00] L’abstraction lyrique, c’était un mot que j’empruntais à Kandinsky, mais j’essayais de lui donner un tout autre sens. Donc, c’était l’expressionnisme assez relativement connu ; l’abstraction lyrique, ça faisait plus problème.

Et cette année aussi, je voudrais alors reprendre — et j’ai vu, je me suis dit depuis les grandes vacances, tout ça — que je crois à ce thème, et que, évidemment sur le moment, je suis passé beaucoup trop vite, c’est-à-dire j’ai eu le temps de réfléchir davantage, et il faut à tout prix que pour mon compte je le reprenne. Parce que je crois qu’il y a quelque chose dedans qu’il faudrait trouver — Et cette fois-ci, le thème correspondant, c’est le thème de la lumière et de ses rapports avec l’ombre. Sentez déjà que ce deuxième thème, la lumière et ses rapports avec l’ombre, ce n’est pas tout à fait étranger à [17 :00] mon premier thème : le mouvement et ses rapports avec le temps, que sans doute, il y aura des liens tels qu’ils vont s’entremêler mes deux thèmes. Mais j’essaie de préciser ce second thème : la lumière et ses rapports avec l’ombre. [Deleuze introduit ces même thèmes dans le chapitre 6 de L’Image-Mouvement, pp. 131-133, puis 158-166 et 188-194]

Et je dis : le livre de base auquel je voudrais là que vous reveniez, tout comme je citais Peirce comme le grand livre pour la première direction — pas du tout que je veuille que ceux qui suivent ce cours relisent ou lisent tout ça, mais vous en prendriez un dont vous feriez votre affaire ; il faut que vous choisissiez dans ce qu’on fait ce qui vous convient à vous — je dis, le grand livre, ce serait ce dont j’ai parlé, il me semble il y a deux ans, mais pas assez, pas bien : La Théorie des couleurs [1810] de [18 :00] Goethe. [Deleuze fait une référence ici au séminaire sur la peinture, au printemps 1981 ; sur Goethe et cet ouvrage, voir aussi L’Image-Mouvement pp. 73-80, 132-133]

Et ce serait ça notre livre de base, cette extraordinaire Théorie des couleurs, qui a été traduite récemment en français pour la première fois — on a mis le temps, vous voyez — dans une maison d’édition peu connue qui s’appelle “Triade”, et qui heureusement — je crois bien — n’est pas encore épuisée, est quand même un livre de base pour tous ceux qui s’intéressent à tout un ensemble de problèmes, pas seulement la peinture. [Cet ouvrage de Goethe se trouve sous le titre Traité des couleurs dans l’édition aux Éditions Triade, trad. Henriette Bideau (Paris, 2000)]

Et, donc, pourquoi est-ce que, en fonction de ce problème lumière et ombre, je veux reprendre ces deux concepts d’ « expressionnisme » et d’ « abstraction lyrique », qu’on avait rencontrés, et pour la peinture il y a deux ans, et pour le cinéma, l’année dernière ? [19 :00] Et là, je voudrais y aller vraiment bien plus que, aller bien plus loin que je ne voulais aller l’année dernière. Et j’essaie de vous dire tout de suite pourquoi. C’est que si j’essaie de définir l’expressionnisme, aussi bien en littérature qu’en cinéma, qu’en peinture, j’essaie de lui donner quelques grandes caractéristiques, quelle que soit la diversité des représentants de l’expressionnisme. Pour moi, jamais la consistance d’un concept n’a été compromise par la diversité des représentants. Je veux dire, le concept de Romantisme me paraît parfaitement fondé, non seulement bien que, mais en tant qu’il y a une immense diversité d’auteurs qu’on appellera “romantiques” et qui ne se ressemblent pas tellement. De même, immense diversité d’auteurs qu’on appellera “expressionnistes” ; dans le [20 :00] cinéma, c’est évident que Lang et Murnau ne se ressemblent pas. Et pourtant, le concept d’expressionnisme me paraît parfaitement fondé. Sur quoi ? Sur comme un certain nombre de propositions qui évidemment — comme ils ne sont pas philosophes, ils sont autre chose, et il n’y a pas à s’en plaindre – ce n’est pas la question de dégager ces propositions de base.

En revanche, la question du philosophe, c’est d’en faire un concept. Je dirais que si on essayait de former un concept de l’expressionnisme, j’essaierais de le définir par trois propositions, c’est simple, trois propositions de départ, et c’est à partir de là qu’il faudrait aller plus loin. La première proposition, c’est que la lumière est fondamentalement en rapport avec les ténèbres, [Pause] et le principe lumineux est en rapport [21 :00] avec les ténèbres comme principe d’opacité. [Pause] Deuxième proposition : l’ombre [Pause] est, de manière différente, l’expression des rapports variables entre le principe lumineux et l’opaque, et les ténèbres. [Pause] Troisième proposition : l’esprit ne peut être compris que dans son rapport de lutte ou de conflit avec les ténèbres. [Pause] [22 :00] Il est le principe lumineux pris dans sa lutte avec les ténèbres, mais dans des conditions si complexes qu’il y a aussi un « esprit des ténèbres ».

Que vous pensiez au cinéma, que vous pensiez à la littérature, que vous pensiez à la peinture, je crois que ceux qu’on appelle expressionnistes, vous trouverez chez eux la trace de ces propositions qui ne sont pas des propositions spéculatives, qui sont des propositions pratiques. C’est comme ça qu’ils vivent. Et par exemple, si vous pensez au “Faust” de Murnau, si vous pensez à ce que les expressionnistes empruntent à Goethe, c’est cela qu’ils empruntent à Goethe [23 :00] : l’idée du principe lumineux dans sa lutte avec les ténèbres, lutte qui engage le destin de l’esprit, l’esprit étant le combat vivant de la lumière et des ténèbres. Bon, il ne faudrait même pas là, ce n’est pas lieu de discussion, mais c’est tellement élémentaire, le seul reproche que vous pourriez me faire, c’est trop élémentaire tout ça. D’accord, mais c’est précisément notre point de départ.

Or, je dis à ce moment-là, il y a une chose très, très intéressante pour moi, c’est que, si je tiens à construire un concept d’ « abstraction lyrique », je prends le mot, je l’emprunte, bon, mais j’essaie de lui donner un autre sens, que celui que lui donnait Kandinsky. Donc, si j’essaie de le faire nôtre ce concept d’abstraction lyrique — sans me soucier de ce que voulait dire Kandinsky — je me dis que [24 :00] c’est qu’il y a une tout autre aventure de la lumière que l’aventure expressionniste, et vous sentez bien que là aussi je ne prétends pas dire, l’une est mieux que l’autre. Non, j’essaie de chercher ce qu’il y a d’autre, et à la même époque, et que vous allez reconnaître les auteurs. Je dis, si j’essayais alors de chercher des propositions de l’abstraction lyrique, comme comparables à mes trois propositions de l’expressionnisme tout à l’heure, je dirais, les gens de l’abstraction lyrique, vous allez les reconnaître à ceci. Et du coup, c’est bien le rôle de la philosophie et des concepts en philosophie de faire appel à vous dans ce que vous avez de plus personnel, c’est-à-dire où vous reconnaissez-vous. De quelle nouveauté [25 :00] êtes-vous ? De quoi êtes-vous les fils ?

Alors, bien plus, et puis quand on est les fils d’une nouveauté, c’est peut-être qu’on est prêt aussi à engendrer d’autres nouveautés. « Abstraction lyrique » et « expressionnisme » ne couvrent pas la totalité du champ ni cinématographique, ni pictural, ni littéraire, ni philosophique. Mais je dis, si j’essaie de définir par des propositions si simples l’abstraction lyrique, je dirais, première proposition, pour eux, ils sont comme ça, et là encore il n’y a pas matière à discussion. Ce qui les intéresse, ce n’est pas les rapports de la lumière avec les ténèbres. Ce n’est pas ça qui les intéresse. Pourquoi ? Encore une fois, c’est un mystère pour moi, le rapport du concept en tant que concept philosophique, avec ce qu’on pourra appeler [26 :00] une préférence, un goût — je ne trouve pas le mot ; il faudra que je le trouve d’ici l’année, il faudra, il me faut un mot pour désigner cette détermination subjective qui fait que j’adhère à un concept –, alors je pourrais appeler ça la foi. Bon, très bien. La condition évidemment que ce ne serait plus une foi religieuse, ce serait une foi proprement philosophique.

Qu’est-ce qui me fait, qu’est-ce qui fait que je me dis : ah, ce concept, je le comprends ? Il me convient. J’ai quelque chose à en faire. Bon, c’est bizarre, ça. Et voilà des gens qui se disent. Ben non, la lumière, son problème, ce n’est pas tellement son rapport avec les ténèbres. Vous comprenez, à ce niveau-là, il ne faut pas exagérer, hein, ça devient d’une telle bêtise d’objecter. Qu’est-ce que vous voulez objecter ? C’est des gens qui sont en train de créer quelque chose. Vous n’allez pas leur dire, « attention, [27 :00] pourquoi, pourquoi tu dis ça ? » Ils ont envie que ce soit ainsi. Envie, voilà ! Une envie. Je pourrais dire, c’est le rapport du concept philosophique avec un désir, avec une envie, ou une impression. Ils ont une impression. « Ben non, j’ai l’impression », dira le représentant de l’abstraction lyrique, « que le vrai problème de la lumière, ce n’est pas un problème avec les ténèbres. » Et c’est, disent-ils, et c’est à ça que vous les reconnaissez… [Interruption de l’enregistrement] [27 :37]

… avec les ténèbres ; c’était déjà le cas, un acte créateur fantastique et qui se suffisait. Il se suffisait tellement qu’il ne pouvait pas poser un autre problème, sauf par conséquence. Bien sûr, il rencontrerait le problème du blanc, mais il ne pourrait le rencontrer que par après. Il finissait, il ne pouvait que finir [28 :00] là où les tenants de l’abstraction lyrique allaient, eux, commencer, à charge de revanche. Mais du fait que les uns finissaient par là et que les autres commençaient par là, tout était changé, absolument tout. Ce n’était pas le même problème. Un problème auquel vous arrivez par voie de conséquence et un problème que vous vous posez en principe, ce n’est pas le même problème, pas du tout du point de vue de la création.

Et voilà donc que je dis, les tenants de l’abstraction lyrique arrivent et nous disent : vous savez, le vrai problème de la lumière pour nous — ils ne disent pas qu’ils ont raison — ils disent, c’est notre affaire. Notre affaire, ce n’est pas le combat de la lumière avec les ténèbres, c’est l’aventure de la lumière avec le blanc. C’est bizarre. Et voilà qu’ils vont [29 :00] se réclamer du rapport de la lumière avec un espace blanc. Bien. Alors, ça, c’est la première proposition qui s’oppose à la première proposition de l’expressionnisme.

Deuxième proposition. Est-ce que ça veut dire qu’il n’y aura pas d’ombre ? Peut-être, peut-être pour certains, il n’y aura pas d’ombre. Pour certains, il faudra aller jusqu’à dire : l’ombre n’existe pas. L’ombre, c’est une pure apparence, il n’y a pas d’ombre, il n’y a que des rapports de la lumière avec le blanc. D’autres plus nuancés sûrement diront, bien sûr, il y a de l’ombre, et l’ombre, c’est très important, mais l’ombre n’est jamais qu’une conséquence. Voyez la différence avec la proposition expressionniste. Alors que les expressionnistes [30 :00] nous disaient, l’ombre, c’est l’expression du rapport entre les deux principes, principe des ténèbres, principe lumineux, eux, ils disent, l’ombre, c’est une conséquence qui découle de ses prémisses. Quels prémisses ? Les prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc, et l’ombre ne fera que découler. C’est une conséquence, elle n’exprime pas la lutte du lumineux et des ténèbres. Elle est la conséquence qui résulte du lumineux et du blanc. Donc les deux prémisses de l’ombre, c’est le lumineux et le blanc. Si vous vous donnez le lumineux et le blanc, l’ombre résulte. [31 :00] Quelle drôle d’idée par rapport à… Voyez, c’est un monde déjà tout à fait différent de l’expressionnisme, un statut de l’ombre tout à fait différent.

Et troisième, troisième… [Pause] Les expressionnistes nous disaient : dès lors, l’acte de l’esprit, c’est le combat de l’esprit avec les ténèbres, combat tellement intime qu’il peut y avoir et qu’il y a un esprit des ténèbres : Méphisto. [Pause] Et voilà que l’abstraction lyrique, elle se reconnaît à tout à fait autre chose. C’est des gens qui nous disent : « vous n’avez pas de combat à faire », [32 :00] « votre esprit n’est pas dans un combat ». Et ils récusent très fort la notion de combat ; ce n’est pas ça qui les intéresse. Ils diront, s’ils disent quelque chose à cet égard, mais là, ça se complique, ils diront, [Pause] ils diront : « l’esprit, votre esprit est fondamentalement en rapport, qu’il le veuille ou non, qu’il le sache ou non, avec une alternative et avec un choix fondamental ». Il n’a pas du tout à se battre, ce n’est pas le combat avec les ténèbres, ce n’est pas le duel avec l’ombre. Tout thème expressionniste, soit le duel avec [33 :00] l’ombre, le combat avec les ténèbres, tout ça, vous trouvez ça dans toute la littérature, dans toute la peinture, dans tout le cinéma expressionniste. Pour eux, non, non, ce n’est pas ça. Vous avez un choix.

Il faudrait fermer, il y a un courant d’air… voilà c’est lui qui me dérange… ah, c’est vraiment comme de la peinture, c’est parfait ! [Rires] [Deleuze parle à un étudiant]: mais tu tiens certaines choses ou… ?

Une étudiante : Il est dans le vide [Rires]…

Deleuze : Alors vous ne pouvez pas fermer, les autres, qu’il n’y en ait qu’une…

Oui, l’esprit, il a affaire à un choix, une alternative, entre quoi ? [Pause ; on entend quelques voix d’étudiants qui se parlent] Eh ben, il va faire un choix, une alternative [34 :00] entre le blanc et le noir. Vous me direz : mais noir, d’où ça vient ? N’allons pas trop vite. En tout cas, il n’y aura pas un combat. Un choix à faire, un pari, une alternative, un « ou bien, ou bien ». Ce n’est plus le « contre expressionniste » du duel et du conflit, c’est le « ou bien, ou bien », ou bien ou bien ; ou bien ou bien, quoi ? C’est quelque chose. Mais voilà la troisième proposition de l’abstraction lyrique.

Et là encore je fais appel à vous pour essayer de vous faire sentir ce que c’est que la philosophie. La philosophie, c’est à la fois la construction de concepts, mais qui vous tendent comme une espèce [35 :00] d’anse, comme une espèce de poignée : à vous de la prendre ou de ne pas la prendre. Si vous acceptez l’idée que les concepts sont des créatures, des entités, des créations, ils se tendent vers vous, en quel sens ? En ce sens, qu’ils vous disent, en gros, ils n’y tiennent pas, pourtant eux ils s’en foutent : « Est-ce que je te conviens ? » Si ce n’est pas celui-là qui vous convient, c’est un autre qui vous convient. Au besoin, ce sera à vous de le fabriquer. Et c’est en ce sens que je vous ai toujours dit, les concepts, c’est signé ; c’est des créations. Voilà qu’un certain nombre d’auteurs ont fait, et remarquez ils ont une consistance particulière parce qu’à première vue, ça ne s’enchaîne pas comme dans les mathématiques, les trois propositions de l’abstraction lyrique : la lumière, une première proposition, la lumière étant en rapport fondamental avec le blanc ; [36 :00] deuxième proposition : l’ombre n’est jamais qu’une conséquence qui résulte de prémisses ; troisième proposition : l’esprit n’est pas dans un état de combat, mais dans un état d’alternative, de choix.

C’est curieux, et puis ces trois propositions s’agglomèrent, forment un concept consistant. Si vous vous dites : « mon Dieu, mon Dieu », acte de foi, « c’est justement ça que je pensais », ou si vous vous dites : « Mais oui, ça, ça me convient, c’est comme ça que je vois les choses », très bien, à vous d’aller plus loin dans cette direction. Mais vous pourrez vous dire, si ça vous est commode, si ça vous aide : « Ah ben oui ». Puis vous pourrez faire les preuves : est-ce que les gens que vous aimez dans l’art, par exemple, c’est vraiment ceux-là, de l’abstraction lyrique, ces hommes du blanc, de l’alternative, de l’ombre comme conséquence ? [37 :00]

Alors je prends un exemple — ça me paraît très effarant — je prends un exemple que j’avais juste un peu commencé à propos du cinéma parce qu’on a redonné, on a redonné… on a redonné “L’Ange bleu” de Sternberg, à la télé. Et c’est très curieux parce que, on se dit, mais les gens, ils ne sont pas raisonnables, quoi, ils ne parlent pas honnêtement des choses. Sternberg, c’est évident que Sternberg dans le cinéma, c’est un des très grands représentants de ce que j’appelle l’abstraction lyrique. Pourquoi ? Parce que pour lui, il n’y a qu’un problème : c’est, il n’y a un qu’un problème premier, c’est le problème du rapport de la lumière avec le blanc. C’est ça qui l’intéresse. Et tout son système de voilage, etc., c’est les rapports de la lumière avec le blanc. [Sur ces rapports chez Sternberg, voir les séminaires 8, 9, et 10, du séminaire sur le cinéma de 1981-82]

Et pourquoi c’est un problème ? [38 :00] Goethe, il est des deux côtés. Vous trouverez — c’est pour ça que j’invoque La Théorie des couleurs — vous trouverez dans La Théorie des couleurs tout un pan qui est : les rapports lumière-ténèbres. Et puis vous trouverez tout un autre pan : les rapports lumière-blanc. Goethe arrange tout ça à sa manière à lui. Il est Goethe. Mais il ne faudra pas s’étonner que les deux courants opposés ensuite, l’expressionnisme et l’abstraction lyrique, puissent se réclamer également de Goethe. Simplement, ce ne sera pas le même Goethe. Ce ne sera pas le même Goethe. [Sur ces rapports chez Goethe, voir surtout le séminaire 11 du séminaire sur le cinéma de 1981-82]

Je dis, ce qui intéresserait Sternberg – ce n’est pas du tout que Sternberg ignore les ombres ; au contraire, il fait des ombres magnifiques — mais chez lui, l’ombre, elle a toujours le statut de conséquence. Ce qui l’intéresse, c’est le rapport lumière-blancheur. Pourquoi ? Et en quoi il est goethéen ? Parce que la véritable [39 :00] opacité pour lui, ce n’est pas les ténèbres. Il n’y a pas de ténèbres. Pour lui, il n’y a pas de ténèbres. Pour un abstrait lyrique, il n’y a pas de ténèbres. Les ténèbres, c’est uniquement quand la lumière s’arrête. Ce n’est pas un principe. Quand la lumière s’arrête, il y a les ténèbres, d’accord, aucun intérêt. La véritable opacité, non pas qui s’oppose à la lumière, mais que la lumière se pose en quelque sorte, c’est la blancheur. Splendide formule de Goethe : « Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur ». Le blanc, c’est la première opacité. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur – ça, c’est vraiment une belle formule — c’est la formule de l’abstraction lyrique. Le blanc, c’est l’éclat fortuitement obscur du transparent pur, c’est-à-dire du pur lumineux. [40 :00] C’est l’opacité que la lumière pose. Alors l’ombre en résultera comme conséquence, d’accord.

Vous remarquerez si vous aimez Sternberg, par exemple, dans le cinéma, vous remarquerez que chez lui même les fumées, les fumées sont des opacités blanches dont les ombres ne sont que des conséquences. C’est le contraire de la fumée expressionniste. La fumée expressionniste, c’est la montée des ténèbres par rapport à la lumière. Pour Sternberg, ce n’est absolument pas ça. C’est très, très curieux. Alors quand on parle d’un expressionnisme de Sternberg, ça me paraît une telle, un tel contresens, tout ça. C’est des espaces blancs. Alors chaque fois que vous me citerez chez un tel auteur des espaces couverts d’ombres, je vous dirai, évidemment, évidemment, il ne faut pas me faire dire des idioties, je le sais, [41 :00] qu’il y a des espaces couverts d’ombres. Ce qui m’intéresse, c’est quel est le statut des ombres dans de tels espaces. À mon avis, c’est toujours des ombres qui résultent du rapport de la lumière avec le blanc, et pas du tout des ombres qui résultent du combat de la lumière avec les ténèbres comme dans l’expressionnisme. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 131-135 pour une discussion de Sternberg et l’expressionisme]

Si bien que si j’en restais au cinéma — là dont je m’occupais l’année dernière — je pourrais dire, mais les autres auteurs de l’abstraction lyrique, vous les reconnaissez, quelle que soit leur puissance du point de vue des ombres, à leur goût prédominant pour le rapport de l’espace et du blanc. Et c’est, par exemple, des auteurs qui paraissent pourtant très différents de Sternberg, mais oui, oui, les tenants sont très différents. C’est Dreyer. C’est Bresson. Et pourquoi est-ce qu’il y a là aussi une histoire de foi chez Bresson lié à l’abstraction lyrique ? [Voir L’Image-Mouvement, pp. 150-155 pour une discussion de Dreyer et Bresson et l’abstraction lyrique] Et très bizarrement, c’est des auteurs tellement anti expressionnistes qu’ils ne nous présentent jamais [42 :00] des luttes et des combats. En revanche, ils nous présentent perpétuellement l’esprit dans l’état de l’alternative ou du choix. Bizarre. Si bien que cette notion d’abstraction lyrique, bon, serait bien un concept consistant par rapport à l’expressionnisme dans mon problème commun lumière-ombre. Et lumière-ombre, si j’essaie — là, j’ai trop développé — si j’essaie dès lors de lui donner une direction conforme à ma première direction qui était mouvement-temps, je dirais quand je reprendrai la question des rapports lumière-ombre, ce sera cette fois-ci centré sur, non plus mouvement-temps, [43 :00] mais — et ça s’explique tout seul — intensité-temps. Intensité-temps. [Pause]

Si bien que, à cet égard, les problèmes, les textes fondamentaux dont nous aurons besoin, ce sera — et je serai très content qu’un certain nombre d’entre vous s’y mettent — ce sera des textes de Kant, trois textes, dont deux petits. Non, trois petits, trois petits textes, mais difficiles, de vraie philosophie, quoi, de vraie philosophie, et puis de grande création de concepts. Dans La Critique de la raison pure, une dizaine de pages sur [44 :00] les quantités intensives, [Pause] sous le titre, chapitre qui a comme titre, “Les anticipations de la perception”. Autre texte court dans La critique de la raison pure sur, dont le titre est, “Le schématisme des concepts de l’entendement”, sur le schématisme, et où Kant… ce texte m’intéresse et j’aurai à le commenter parce que Kant distingue, d’une manière extrêmement, extraordinairement nouvelle, quatre points de vue sur le temps, et on verra que c’est très lié au problème de l’intensité. Il distingue : la série du temps, [45 :00] le contenu du temps, l’ordre du temps, et l’ensemble du temps. Et là aussi, s’il vous arrive de lire ce texte, compte moins la question immédiatement, compte moins la question : est-ce que vous comprenez tout du texte, ou bien est-ce que ce texte vous dit quelque chose ? Est-ce que vous sentez que vous avez quelque chose à faire avec ce texte ? Et enfin la troisième, le troisième texte de Kant dont j’aurais besoin à cet égard, dans la Critique du jugement, un texte assez court, difficile aussi, sous le titre de “La théorie du sublime”. [Pause] [46 :00]

Voilà, ma première direction de recherche concerne donc, en gros, mouvement-temps et opère une classification des signes et des images. Ma seconde direction de recherche concerne intensité et temps et voudrait opérer une confrontation expressionnisme-abstraction lyrique à partir du problème de la lumière. Ma troisième recherche enfin –et là, je n’ai même plus à développer — ce serait le temps pour lui-même, c’est-à-dire qu’est-ce que le problème mouvement-temps, et le problème intensité-temps nous permet de conclure quant au temps pour lui-même ? [Pause]

D’où, ayant mieux dit tout ce système de reprise [47 :00] que je veux faire cette année, je commence, là, c’est vraiment un ensemble de retouches. Je recommence ou je reprends certains points de notre première séance. Je peux supposer, vous avez oublié certaines choses, pas oublié, etc., mais, ou après cette première séance, certains d’entre vous m’ont dit ou bien m’ont écrit des points pour me signaler que, en effet, des choses faisaient difficulté que j’avais considérées comme allant de soi. Et moi, c’est bien. Mon but cette année — c’est pour ça j’insiste, ça me convient très particulièrement — je reprends, c’est pour ça, je pourrais reprendre pour la dixième fois quelque chose, s’il y a un d’entre vous qui est capable de me dire qu’il y a encore quelque chose qui ne va pas, eh ben, c’est parfait parce que il me semble que ça nous donne [48 :00], que cette méthode de “repassage”, de retouche perpétuelle, risque de nous apprendre beaucoup.

Et moi, je disais la dernière fois, voilà, eh ben, on part, on part de ce premier chapitre de Matière et mémoire de Bergson. Et ça, je ne vais pas recommencer. Je dis juste : [Deleuze se déplace vers le tableau] on se donnait avec Bergson — on lui faisait confiance — on se donnait ce que j’appelais — les termes n’étaient pas bergsoniens, mais peu importe, je le préciserai chaque fois — une espèce de plan. Mais plan, c’est manière de parler puisqu’on ne tenait pas compte des dimensions. Alors pourquoi on appelait ça un plan puisque ce n’était pas une affaire de dimension ? Parce que, sur ce quelque chose [49 :00] se présentait — et on employait le plan au sens de plan de présentation — on l’appelait plan d’immanence.

Ce plan d’immanence, c’était quoi ? Eh ben, c’était uniquement un ensemble infini d’images en mouvement, c’est-à-dire un ensemble infini d’images qui ne cessaient d’agir et de réagir les unes aux autres, les unes sur les autres et les unes aux autres. [Deleuze marque des points au tableau] Ces images, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Bon, on s’en fout… Un ensemble infini d’images quelconques qui se définissent [50 :00] uniquement par ceci : elles ne cessent de varier, d’agir et de réagir les unes par rapport aux autres, et — là ce sont des termes bergsoniens – « sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties ». [Pause] Vous me direz, mais c’est quoi ? N’importe quelle image ! Qu’est-ce que c’est qu’une image ? Attendons. Pour le moment, ce que nous appelons « image », dès lors, est tout ce qui agit et réagit. Tout ce qui agit et réagit sur quoi que ce soit, est image. Ne cherchons pas pourquoi encore ; acceptons. Il faut bien se laisser aller. C’était l’étonnant début de Matière et mémoire de Bergson. [51 :00] « Nous allons appeler image tout ce qui agit et réagit sur toutes ses faces et dans toutes ses parties ».

Je dirais, mais qu’est-ce que c’est ? Vous allez dire, est-ce que moi j’y suis ? Est-ce que je suis une de ces images ? Absolument oui. Chacun de vous est une de ces images, en tant qu’il ne cesse de subir des actions et d’opérer des réactions. Votre œil, ah oui, votre œil, c’est une image sur ce plan. Il subit des actions, il a des réactions. Votre œil, oui. Votre cerveau, ben oui, votre cerveau, c’est une image. Par parenthèse, ne dites pas que ces images [52 :00] se présentent à votre œil. Votre œil, c’est une de ces images parmi les autres. De quel droit oseriez-vous penser que, alors que toutes ces images varient les unes par rapport aux autres et que votre œil est une image parmi les autres, comment pouvez-vous penser que les images se présentent à votre œil ? Ça ne va pas. Votre œil est une de ces images sur le plan d’immanence. Votre cerveau est une de ces images. Tout, tout. Bien plus, personne ne peut dire à ce niveau, moi, qu’est-ce que ça voudrait dire ? Il y a un système d’universelle variation, ou à votre choix, universel clapotement, universelle vibration. Vous pouvez dire aussi bien, ce [53 :00] sont des atomes ou ce sont des ondes. Ce sont des atomes ou ce sont des ondes. Qu’est-ce que ça peut faire ? Les deux sont vrais. [Pause ; Deleuze se remet à sa place]

Court texte de Bergson dans ce premier chapitre : « Composez l’univers » — ce qu’il appelle univers, c’est ce plan d’immanence – « Composez l’univers avec des atomes » — eh bien – « dans chacun d’eux se font sentir [en quantité et en qualité] variables selon la distance, les actions exercées par tous les autres atomes de la matière ». Dans ce cas-là, vous direz, les images sont des atomes. « [Composez l’univers au contraire] Avec des centres de force ? », dans ce cas, « les lignes de force [54 :00] émises dans tous les sens par tous les centres dirigent sur chaque centre les influences du monde matériel tout entier ». Donc vous pouvez avoir des ondes, des lignes de force, des atomes, tout ça, c’est des images. Ce qui compte, c’est uniquement ensemble infini d’images qui varient les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties.

Voilà, cet ensemble infini, je l’appelle pour plus de commodité, donc — vous vous rappelez bien, ça c’est le point essentiel, « ensemble infini d’images qui varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties » quoi que ce soit — je l’appelle plan d’immanence. Vous me direz, “quoi que ce soit” : là, ça devient déjà tellement difficile à comprendre. [55 :00] Vous comprenez, c’est la construction d’un concept, il faut toujours parler comme si “quoi que ce soit”. Je vous ai dit, en vous ouvrant pleinement ce plan d’immanence, mais chacun de vous y est en tant qu’il reçoit des actions et exécute des réactions. Et votre œil y est, votre cerveau y est, et les atomes qui ne cessent de vous composer, de vous recomposer, ils y sont. [Deleuze revient au tableau]

Mais enfin, c’est un drôle de système, ce système de l’universelle variation ou du grand clapotement, ou de l’ondulation. Je peux l’appeler système de l’universelle variation, du clapotement universel, de l’ondulation. Ça ne change rien. Ça ne change rien. Si vous m’accordez que, de toute manière, c’est [56 :00] « cet ensemble infini d’images variables les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties », vous pouvez très bien vous y mettre. Par un effort de la pensée, installez-vous sur ce plan. À ce moment-là, il va de soi que vous n’avez aucun droit de dire « moi » ; il n’y a pas de moi là-dedans. Pourquoi ? « Moi », ça implique un centre privilégié. « Moi », ça implique une image privilégiée. « Moi », ça implique quoi ? « Moi », ça implique, quand vous dites « moi », ça veut dire : je suis, ne serait-ce que pour « moi », une image privilégiée par rapport auxquelles les autres images s’organisent. C’est ça que vous voulez dire en disant “je perçois”.

Au point où nous en sommes, ces formules sont inintelligibles. Au point où nous en sommes, ces formules sont dénuées de tout sens. Donc, quand je dis, « vous êtes, vous, sur ce plan d’immanence », [57 :00] c’est vous sans vous, c’est le peuple de vos atomes. Là, il y est, lui, le peuple de vos atomes. Pourquoi ? Parce que j’essaie de, une fois que je me suis donné — c’est une notion cohérente — je me suis donné ça. Vous pouvez me dire, « oh ça ne me dit rien », mais si ça ne vous dit rien, bon, c’est votre affaire. Encore une fois, je ne vous le reprocherais pas.

C’est là que j’insiste toujours. Les objections, c’est vraiment de la connerie. Qu’est-ce que vous voulez dire à Bergson dans ce splendide premier chapitre ? Il faut essayer de le comprendre, et puis si ça ne vous convient pas, ben, vous cherchez ailleurs. Mais lui dire, vous n’allez pas discuter en disant : « oh non, non, ce n’est pas, ce n’est pas ça ». Bien sûr que ça peut ne pas être ça. Si cette idée d’un plan d’immanence ainsi défini — ensemble infini d’images, etc. — vous paraît [58 :00] dénuée de sens ou dénuée d’intérêt, c’est que — et il n’y a pas de honte — vous n’avez rien à faire avec ce concept-là. Vous vous passerez de lui comme il se passera de vous [Rires]. Ce n’est pas compliqué. Au contraire, si vous sentez que vous avez un petit quelque chose à faire avec ça, vous êtes un petit peu bergsonien.

Un étudiant : Est-ce qu’une image reste une image… [Inaudible]

Deleuze : C’est à ça que j’arrivais.

L’étudiant : Et à la limite, est-ce qu’il ne serait pas idiot même de concevoir ce degré d’immobilité absolue ?

Deleuze : D’accord. D’accord. C’est ça, plusieurs d’entre vous m’ont dit ça. Je ne peux pas encore le dire. Il faut que j’aille très doucement. Mais votre question est tout à fait, est absolument fondée. Mais pour le moment, on lui fait encore confiance tout en gardant ça dans l’esprit. Mais j’essaie de préciser d’autres choses sur ce plan d’immanence, si on se l’accorde. Comprenez bien [59 :00] que ça va tellement loin, ce système d’images en variation perpétuelle que non seulement pas question qu’il y ait des moi, encore que vous, vous y soyez, et vous avez déposé votre qualité d’être un moi, quand vous êtes sur ce plan. Vous êtes un ensemble d’atomes ou un ensemble d’images dans cet ensemble infini, c’est tout. Et vous n’avez aucun privilège.

Bien plus, je dirais, ce plan, il n’a pas de dimension, ou il a petit “n” dimensions. Tout ce que je peux dire, c’est qu’il ne jouit d’aucune dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur lui. Il n’a pas d’axe surtout. Il n’a pas d’axe. [60 :00] Ça, c’est très important. Je veux dire, il n’a pas de verticale. C’est pour ça que j’insiste : quel que soit le nombre de dimensions, il n’y a pas de dimension supplémentaire au nombre de dimensions de ce qui se passe sur ce plan. Ça veut dire, vous n’y établirez pas d’axe vertical. Dans ma présentation — dans ma présentation-là uniquement spéciale, qui est donc très incorrecte, je suis forcé de parler comme ça, les mots, ils ont une limite — je dirais, c’est un pur plan horizontal. Il ne peut pas être autrement. Un axe vertical impliquerait l’établissement d’un centre privilégié, là où l’axe vertical traverse le plan. Il n’a strictement aucun axe. [61 :00] C’est un monde absolument acentré. C’est un monde absolument acentré qui exclut tout axe. Il exclut tout axe ; c’est très important, ça.

Je me dis allons, faisons comme une pause, faisons un petit repos puisque vraiment on a le temps. Je voudrais que, on se donne le temps. Chaque fois, pour essayer de constituer ce concept-là, de plan d’immanence, ça ne vous dit rien, ça, il n’a pas d’axe, bon, il n’a pas d’axe vertical. [Sur l’ondulation universelle sans axes, voir Le Image-Mouvement, pp. 86-87] Du coup, bon, qu’est-ce que, et en effet, il n’y a pas d’axe vertical, ça a des conséquences ; s’il n’a pas d’axe vertical, il n’a non plus ni droite ni gauche. Droite et gauche, ça n’implique pas deux choses, ça implique trois choses. Ça implique un Est, un Ouest et un haut. [Pause] [62 :00] Bon, il n’a pas de, il n’a pas de, il n’a pas d’axe. Donc il n’a pas de droite et de gauche. Ah bon. Il est omnidirectionnel évidemment, ah bon, très bien, et ça se complique. Il n’a pas d’axe, il n’a pas de droite et de gauche.

Pourtant il y a des substances dans la nature. Alors ce n’est même pas un plan de la nature parce qu’il y a des substances célèbres dans la nature. Il y a des substances célèbres — je parle pour ceux qui ont fait un peu de chimie, qu’ils se rappellent, sinon ça n’a aucune importance – il y a des substances chimiques qui sont connues pour faire tourner le plan de polarisation, ce qu’on appelle le plan de polarisation, vers la droite ou vers la gauche. C’est des substances particulièrement importantes pour l’émergence de la vie. Oui, mais les chimistes, ils sont d’accord en gros — pour parler très simple, vous me permettez [63 :00] toutes les vulgarisations les plus simples puisque je cherche à en retenir un point très, très précis qui, lui, n’est pas de vulgarisation — ces substances qui font tourner le plan de polarisation vers la droite ou vers la gauche, c’est-à-dire qu’ils sont forcément finalement des substances triadiques où il faut un Est, un Ouest, mais aussi un axe, bon, ces substances, tous les chimistes sont d’accord pour dire : elles ne pouvaient pas se produire du temps où la terre était très chaude. Ça, ça va nous être, ça va nous apporter beaucoup ; du temps où la terre était très chaude, il n’y en avait pas.

Tiens, du temps où la terre était très chaude, allons à la limite, bon, il n’y avait pas, il n’y avait pas. Est-ce qu’il y avait une droite et une gauche du temps où la terre était très chaude ? C’est-à-dire est-ce qu’il y avait de pareilles orientations ? Pas sûr. Le plan d’immanence, mon plan d’immanence, est-ce que ce [64 :00] n’est pas un plan, là où la terre était très chaude ? Et où c’était si chaud que quoi ? Parce que — j’enchaîne, j’enchaîne à tout hasard, comme ça, on fait des espèces d’enchaînement pour voir si on s’y retrouve — parce qu’après tout, mon plan d’immanence, Bergson vient de nous le dire, vient nous le suggérer — et vous y êtes bien sûr, mais c’était manière de rire ; ils rient tout le temps les philosophes, ils rient de choses qui ne font pas rire les autres, mais qui les font eux rire énormément – il [Bergson] disait, évidemment, vous y êtes, je vous y mets sur mon plan ; seulement, horreur, il vous y mettait sous une drôle de forme, la collection de nos atomes.

Eh ben, le moment où vous disiez, eh ben, j’y suis, rien du tout, vous n’y étiez pas, forcément. C’est un monde préhumain. C’est un monde préhumain. Ça m’intéresse parce que, c’est un monde [65 :00] préhumain et pré-singesque ; c’est un monde, tout ce que vous voulez. Evidemment, c’est un monde-là, quand c’était très chaud, si chaud que, que quoi ? Je me dis, même atomes, est-ce que ce n’est pas de trop ? Parce que, enfin, nous dit bien Bergson, ces atomes, ils sont strictement inséparables des actions qu’ils produisent sur d’autres atomes et des réactions qu’ils ont sur d’autres atomes. Donc c’est des drôles d’atomes. C’est des atomes inséparables des faisceaux d’actions et de réactions, c’est-à-dire c’est des atomes strictement inséparables, disons, des ondes. Bon, alors, en d’autres termes, sur ce plan, est-ce qu’il y a des corps solides ? Peut-être pas. Peut-être qu’il n’y a rien de solide sur ce plan. Et atome, c’est déjà tout comme [66 :00] lorsque je disais, vous y êtes, ce n’est qu’une manière de parler, il y a des atomes sur ce plan. Il n’y a pas des atomes, il y a des faisceaux d’actions et de réactions. Et c’est ça qu’on va appeler image, des faisceaux d’actions et de réactions en tous sens et en toute direction.

Et c’est ça qu’on va appeler image et qu’on va appeler image-mouvement, puisque ces faisceaux sont strictement identiques au mouvement qu’ils exécutent comme actions sur autre chose ou réactions venues d’autre chose. Mais ces choses, c’est à leur tour des faisceaux d’actions et de réactions. C’est vraiment l’universelle variation. C’est de l’image-mouvement à tous les niveaux. Il n’y a rien dont je puisse dire, voilà une chose ! Il n’y a pas de choses. [67 :00] Et qu’est-ce que c’est que nous, nous appelons choses, en même temps que nous distinguons une droite et une gauche, en même temps que la terre s’est refroidie, en même temps que des substances se sont formées qui faisaient tourner le plan de polarisation vers la droite et la gauche, nous donnant une droite et une gauche, et nous dotant de quoi ? D’un corps solide. Tout ça qui s’est passé bien après, et pourquoi et comment, et nous ne le savons pas, on ne le sait pas encore. Tout ça, c’est quoi, ces corps solides ?

Ben, on en parlait l’année dernière à propos du cinéma et voilà que à nouveau j’ai besoin de le reprendre. [Voir L’Image-Mouvement, pp. 121-123 aussi bien que les séances 5 à 8 du séminaire sur Cinéma I] Je recommence de la vulgarisation vraiment facile. Comment on distingue des états de la matière : solides, liquides, gazeux ? Un solide, c’est quoi ? Notre perception, c’est une [68 :00] perception de solide. Bon, on n’y peut rien, on est condamné à la perception solide et des solides. Nous sommes solides et nous avons une perception adaptée au solide.

Ça veut dire quoi un solide ? Ça veut dire un corps dont les molécules ne jouissent pas d’un parcours, en très gros, hein ? Je veux dire, là c’est dit, ce n’est pas de la science, c’est comme une définition, c’est comme un concept de base, élémentaire, philosophique. Vous appellerez solide un corps dont les molécules ne jouissent d’aucun parcours, à la limite, le solide idéal. En fait, en effet, [Deleuze dessine ces molécules] les molécules sont pressées les unes contre les autres si bien que chaque molécule est condamnée par ses voisines à occuper un espace [69 :00] très restreint, c’est-à-dire oscille autour d’une position moyenne. Ça c’est un peu plus scientifique ce que je dis. Chaque molécule est forcée par ses voisines en vertu de son contact avec les voisines et forcée par contact à occuper un espace minimum, c’est-à-dire une position, c’est-à-dire à une vibration moyenne autour d’une position, non… d’une vibration autour d’une position moyenne. C’est ça que vous appellerez un solide.

Vous appellerez un liquide, un corps dont les molécules ont un parcours, mais pas libre, pas libre. C’est-à-dire les molécules [70 :00] bougent, elles sont en mouvement, elles ne sont pas immobilisées, elles sont en mouvement. Mais elles restent en contact les unes avec les autres et se meuvent les unes entre les autres, une espèce de glissement. C’est ça un liquide, genre tout simple… [Fin de l’enregistrement] [1 :10 :34]

Partie 2

… Et puis vous avez les gaz, un gaz, c’est quoi ? C’est un corps où les molécules ont non seulement un parcours, mais un libre parcours. Qu’est-ce qu’on appelle « libre parcours » ? On appelle « libre parcours » la distance parcourue par une molécule — vous voyez que là, c’est gagné, [71 :00] il y a quelque chose de gagné — la distance parcourue par une molécule entre deux chocs, avec une autre molécule. La distance moyenne parcourue par une molécule entre deux chocs définit le libre parcours de chaque molécule. Un corps gazeux, ce libre parcours est variable — c’est bien connu — avec la « pression ». [Pause]

Qu’est-ce qui se passe — dernier point à comprendre — qu’est-ce qui se passe quand un corps solide est chauffé ? Je retrouve mon thème de la chaleur. Quand il est chauffé jusqu’à fusion, il perd son état solide, [72 :00] c’est-à-dire ses molécules ne sont plus astreintes par le contact à n’avoir chacune que une très faible variation par rapport à une position moyenne constante, et elles tendent à l’état gazeux où chaque molécule a un libre parcours. Bon, alors, d’une certaine manière, il suffit que ça chauffe ; en même temps, d’une certaine manière, la vie n’est plus possible, hein ? C’est… Bon, très bien, très bien. Voilà ce que je voulais dire.

Vous vous rappelez l’année dernière, à propos du cinéma, on avait étudié précisément la question d’une perception solide, d’une perception liquide, [73 :00] notamment du rôle de la perception liquide dans l’école de cinéma française, dans l’école française d’avant-guerre, et puis d’une perception « gazeuse » dans le cinéma expérimental, avec toutes leurs histoires de photogrammes, de photogrammes qui brûlent, de boucle, de clignotement, de vibration-clignotement, etc., etc. , et ça nous paraissait l’approche cinématographique d’une perception gazeuse. Et ça, nous paraissait explicitement voulu par certains représentants du cinéma expérimental. Retrouvons ça ici. [Deleuze indique son dessin] Finalement, sur mon plan d’immanence, je crois bien que j’atteins comme une espèce d’universelle variation, c’est comme une espèce d’état gazeux de la matière qui implique une très grande chaleur du plan. Cette chaleur, elle viendra [74 :00] d’où ? Ça, il va falloir y répondre ; ça, il faudra.

Bon, alors essayons d’égayer ça. Je dis un monde sans axe, sans droite ni gauche, sans corps solide, voyez, à la limite, mon plan d’immanence est obtenu, à la limite… [Interruption de l’enregistrement] [74 :21]

… qui réagissent les uns sur les autres. Bon, mais quand même, est-ce que ça nous est étranger ? Non, qu’est-ce que vous voulez que…, à quoi la pensée peut-elle s’exercer ? À quoi l’art peut-elle s’exercer, sinon d’une certaine manière à créer le monde d’avant l’homme, ou ce qui revient au même, à créer le monde d’après l’homme ? À quoi ça sert la philosophie de l’art, etc. ? Bien sûr, ça a à nous parler de l’homme, [75 :00] mais ça a aussi à nous parler du non-humain, c’est-à-dire d’un avant l’homme, d’un après l’homme, qui n’est sûrement pas le même que celui de la science.

Et aujourd’hui qu’est-ce qui se passe ? Je dirais que aujourd’hui, le plan d’immanence sans axe, sans corps solide, sans droite ni gauche, etc., le monde des images-mouvement, le monde des images-mouvement à l’état pur, d’une certaine manière, on est habituellement à sa poursuite. On n’arrête pas de… Sa poursuite, pourquoi ? Ce serait une question, savoir pourquoi ? Qu’est-ce que… Peut-être qu’on a le sentiment qu’on comprendrait bien des choses si on y atteignait et que beaucoup de choses se passent là, qui vont dans ce sens. [76 :00]

Essayons de définir alors. Bon, on ne discute pas, est-ce que c’est un bon concept ou pas ? Modernité, moi, je dirais modernité, oh ben, c’est comme tout hein ? Il y a du bon et du mauvais ; il ne faut pas s’en faire, hein ? Alors essayons, on peut la définir, « la modernité », notre modernité à nous, qui nous est chère. Comment la définir ? On peut la définir de bien des façons, mais on peut en retenir certaines, du moins celles qui nous conviennent en ce moment. Modernité, moi je dis — vous voyez, on a l’air d’être sorti de Bergson, mais en fait, on ne l’est pas, vous le comprenez — je me dis, si j’essayais de définir la modernité, je dirais, il y a deux choses qui me paraissent frappantes entre mille autres. D’une part, c’est que, on n’a plus, on n’a plus, et c’est très grave, ça, c’est un instant très grave, c’est, l’axe vertical [77 :00] est en train de s’effondrer. C’est embêtant ça, ou bien c’est très gai. Tout dépend de ce que vous en ferez, hein ? Mais on voit bien que ça commence, on vit une époque très bizarre parce que l’axe vertical commence à fondre. Or on peut dire toujours — là vous savez on a toujours tendance à un peu faire, faire du vaste panorama — on peut dire que le monde a très longtemps vécu en remettant toutes sortes de choses en question, mais on ne remettait pas en question l’axe vertical. L’axe vertical, c’était quoi ? C’était la posture de l’homme en tant qu’être debout.

Or, or, est-ce que ce n’est pas en train de disparaître depuis longtemps ? Est-ce que ce n’est pas en train de disparaître et de mille manières, toutes [78 :00] très intéressantes, les unes infâmes et abjectes, les autres splendides, et puis parfois très mêlées, les deux très mêlées ? Bon, je ne dis même pas lesquelles me paraissent abjectes et lesquelles me paraissent splendides. Mais enfin il y a un nombre de plus en plus considérable de gens qui vivent couchés. Ça veut dire quoi ça, « vivre couché » ? Et il faudrait voir les maladies modernes. Très intéressant, quel rapport elles ont avec l’abandon d’une stature verticale. On ne peut pas dire, est-ce que c’était bien la stature verticale ? En tout cas, bientôt on va en essayer d’autres. Qu’est-ce qu’on nous montre tout le temps avec les histoires de voyage trans-spatial ? Bon, on nous montre que essentiellement, essentiellement des bonshommes qui n’ont plus d’axe vertical [79 :00] — absolument fini ça, c’est joli d’ailleurs — c’est bien, ces êtres sans axe vertical. Ils ont perdu l’axe vertical. Bon, je dirais technologiquement, c’est constant cette mise en question de l’axe vertical qui était la posture de l’homme sur la terre, l’homme comme roi de la terre. Eh oui.

Bon mais, ajoutons alors, il faut qu’il y ait des échos ailleurs. En art, en art, c’est très intéressant, mais l’axe vertical, il est en train d’en prendre un coup énorme, dans tous les sens, et plus c’est incohérent, plus ça m’intéresse, je veux dire plus c’est indépendant. Voilà que j’ai été frappé par un domaine auquel je ne connais rien, donc j’en parle d’autant plus gaiement, alors que sûrement parmi vous, il y en a qui connaissent, et je voudrais que, dans notre prochaine séance, [80 :00] ben ceux qui connaîtraient dans ce domaine veuillent bien en parler. J’ai vu à la télé, parce que pour une fois, ils ont fait des émissions là-dessus des histoires de « modern dance », et quelque chose me frappe. Alors je suis à la recherche depuis d’une représentante qui me paraît magnifique de cette « modern dance » qui s’appelle Brigitte Marbin. Je veux savoir à tout prix qui est Brigitte Marbin, qui est une chorégraphe de cette tendance. Et dans la « modern dance », le peu que j’ai vu, là comme ça, je me dis c’est très, très curieux quand même — j’exagère hein ? je simplifie — mais c’est une des tendances, je ne dis pas que c’est ça, la « modern dance ».

Quand ils se tiennent debout, il faut qu’ils fassent groupe. Ils ont tendance à former une espèce de conglomérat — très curieux, hein ? — à s’appuyer les uns sur les autres, avec des effets rhythmiques très, très, très grands. C’est à ce moment-là des rythmes de groupe [81 :00] qui les animent comme si ils tenaient si mal debout que, s’ils ne sont pas appuyés, ils vont s’écrouler. Et c’est ce qui se passe, et là-dessus une souplesse, une rythmique, une liberté de mouvement fantastique, purement horizontale, couchés par terre. Bon. Même dans des trucs alors plus connus comme [Maurice] Béjart, on voit les éléments de ça. On les voit beaucoup plus assagis, beaucoup plus… Mais c’est évident dans le ballet moderne, la perte, la perte de la référence de l’axe vertical, du privilège de l’axe vertical.

Un tout autre exemple que je prends comme ça, un tout autre exemple : la peinture, la peinture. [82 :00] Encore au 19ème siècle, il y a quelque chose qui est très important. C’est, comme on dit, de la peinture de chevalet, et la peinture, ça se met sur quoi alors quand elle n’était pas peinture de chevalet ? Supposons que c’était la fresque. La fresque, ça consiste à peindre un mur. La fresque est inséparable du mur. Alors bien sûr, c’est plat. Il y a une planitude. Peut-être qu’il y a toujours eu une planitude de la peinture. Elle a été assumée de manière très différente dans l’histoire de la peinture. Bon, ça n’empêche pas que par rapport à cette planitude de la peinture, [Deleuze dessine au tableau] l’axe vertical gardait son privilège. Quelque chose a commencé lorsque évidemment, des gens ont dit, par exemple, « oh Picasso, [83 :00] on peut le retourner, ce n’est pas… » Ce qui est absolument faux de Picasso, mais ça ne fait rien. Les crétins ont toujours raison parce qu’ils n’ont pas raison pour ce qu’ils disent, mais ils ont raison pour autre chose. C’est évident. Il se trouve que c’était faux pour Picasso parce que dans tout le cubisme, il y a encore – et encore, peut-être pas d’ailleurs, peut-être que j’ai tort de dire ça — mais on pourrait dire qu’il y a encore référence. En revanche, peut-être que dans certains tableaux de Duchamp, il n’y a plus cette référence à l’axe vertical. Mais enfin peu importe. On pourrait discuter à quel moment, dans quelles premières grandes œuvres.

Moi, ça me paraît évident que, par exemple, dans la peinture américaine moderne, la référence à l’axe vertical est mise de plus en plus en question, au point que le moment arrivera vite où les tableaux perdront [84 :00] leur référence apparente à l’axe vertical, c’est-à-dire le fait même qu’on les mette sur les murs. Le fait même de mettre un tableau sur un mur implique encore une référence à l’axe vertical. Bon, ça tendra à disparaître parce que je ne peux pas dire que, très important le moment où la peinture a cessé d’être peinture de chevalet. Mais déjà au moment où elle était peinture de chevalet, il y a des lettres merveilleuses aussi bien de Cézanne que de Van Gogh, quand ils font de la peinture de chevalet, quand ils disent dans quel état ils doivent se mettre pour saisir, par exemple, un soleil couchant. Ils doivent se coucher par terre. Van Gogh a des lettres fantastiques sur la manière dont il rentre le soir. Après alors, qu’il passe pour complètement fou dans son village, c’est évident ; [85 :00] dans des positions, il doit planter son chevalet, l’enfoncer de plus en plus, l’axe vertical déjà. Déjà les post impressionnistes ne peuvent plus, ne peuvent plus s’en tenir à l’axe vertical, ce serait peut-être déjà … alors on ne sait pas.

Bien, mais en tout cas, si je pense à un peintre comme Pollock, est-ce qu’il y a un axe vertical qui a encore le moindre sens chez lui ? Certains disent que oui. Ils veulent que, en tout cas, tout le monde est d’accord sur un point : qu’il y aurait bien eu une révolution vers 1950, en peinture, qui a été la révolution américaine, mais qui consiste moins dans ce qu’on dit d’habitude, mais il y a un critique américain qui l’a très bien vu quand il dit, vers 1950, cette révolution qui n’est peut-être qu’une prise de conscience de ce que Pollock avait préparé, c’est la révolution de Rauschenberg. [Le critique américain est sans doute Clement Greenberg que Deleuze cite dans plusieurs séances sur la peinture, notamment 3, 4, et 6, par exemple, “After Abstract Expressionism,” Art International 6.8 (October 1962)] Et la révolution Rauschenberg, [86 :00] c’est l’abandon délibéré et volontaire de l’axe vertical. Bon.

Mais avant, la littérature, est-ce qu’elle est en retard ? La littérature, ça faisait quand même des années et des années que Beckett nous avait lancé un certain nombre de personnages et que ces personnages avaient essentiellement et littérairement affaire avec l’axe vertical et la question, comment abandonner l’axe vertical. Comment cesser d’être debout ? Et l’on traduisait ça toujours — et à la fois, c’est crétin et ce n’est pas crétin — les choses, elles sont tellement ambiguës, vous savez. On traduisait ça « ah, le désespoir de Beckett, ah » etc., etc. ! Oui, ce n’est pas faux, quoique Beckett soit sûrement un des auteurs les plus drôles. C’est un des auteurs [87 :00] les plus drôles et, en même temps, ce n’est pas un auteur très gai, ce n’est pas un auteur — ça s’oppose même — il a un sens fondamental du comique, et en même temps, il nous raconte des choses qui sont plutôt des histoires de déchets, de… bon, d’accord.

Mais qu’est-ce qui est important là-dedans ? Un personnage de Beckett, son problème, c’est quoi ? On en parlait avec “Film” quand, dans notre première séance, quand, c’est quoi ? C’est le type, il marche encore, Buster Keaton, il marche encore le long de son mur dans “Film” de Beckett. Et puis il arrive dans sa chambre, il ferme tout, ne plus être perçu, ne plus agir, etc. ; il se met dans l’instrument sacré de Beckett dans toute son œuvre : la berceuse. Il se met dans la berceuse, mais comme dit Beckett souvent, il n’y a qu’une position encore meilleure [88 :00] qu’être assis, c’est être couché. Il n’y a qu’une position meilleure, on ne parle pas d’être debout. Ç’est être assis, ça vaut mieux qu’être debout, c’est le principe beckettien ; être assis ça vaut mieux qu’être debout, mais être couché, alors ça vaut mieux que être assis.

Pourtant, pourtant, il y a une loi, il y a une loi du monde inhumain, c’est la loi du mouvement. Il faut te mouvoir. Et un célèbre héros de Beckett [sans doute, Molloy], dans une des plus belles pages de Beckett, dit : « malgré les ordres » — je ne cite pas hélas exactement – « malgré les ordres », l’ordre de se mouvoir, se mouvoir à tout prix, « malgré les ordres, je m’écroulais le visage sur un tas de feuilles mortes et me frappant le front, je me dis » — ça, c’est toujours adorable quand les personnages de Beckett se parlent à eux-mêmes, il faut s’attendre [89 :00] au mieux, c’est-à-dire au pire – « je me dis, mais tu as oublié la reptation ». [Rires] Il a oublié la reptation où il va se mettre, n’est-ce pas, à ramper d’une manière très, très bizarre.

Bon, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que c’est ? Ce qu’on peut dire comme un déchet, un rebut d’humanité, c’est aussi bien une conquête fantastique, conquête du monde sans verticalité. Si on le lit comme un rebut, un déchet, qu’est-ce qui se passe ? À ce moment-là, l’idéal, et Beckett le dit, il y a tellement de niveaux de lecture chez un grand auteur. C’est comment être immobile, pas comment arriver à être immobile. Et en effet, mais si on le lit de l’autre manière, ce que l’on prenait par rapport à notre monde à nous comme production de déchets, en fait d’un [90 :00] autre point de vue est conquête, conquête d’un monde sans verticalité, conquête d’un monde qui a perdu cet axe privilégié et qui donc va nous ouvrir à d’autres choses. À ce moment-là, la question, ce n’est plus celle de l’immobilité, c’est rejoindre, comment rejoindre le plan d’immanence, comment rejoindre l’universel clapotement, comment rejoindre la vibration universelle, comment rejoindre l’universelle variation des images-mouvement qui varient non pas par rapport à une image privilégiée qui serait douée de verticalité — ça c’est fini — mais qui varient toutes les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Bon. [Sur l’universel clapotement chez Beckett, voir L’Image-Mouvement, p. 100]

Et dans le cinéma, [91 :00] même chose, même chose. Un des plus grands du cinéma expérimental dont on a parlé l’année dernière, Michael Snow, qu’est-ce qu’il fait ? Bon, il fait un film comme “Région centrale” qui est un chef d’œuvre. [Sur “Région centrale”, voir L’Image-Mouvement, p. 122, 171 ; et L’Image-Temps, p. 348] On le redonne périodiquement ; ceux qui ne l’ont pas vu, n’ont pas de… Qu’est-ce qu’il fait ? Il invente un appareil très, très coûteux, qui a coûté très, très cher, [Pause] qui consiste à rendre la caméra indépendante du mouvement de l’homme. Plus de problème… C’est cet appareil qui va faire tourner la caméra, qui lui donne un système de rotation dans toutes les directions et en tous les sens, et un système continu, de mouvement continu. Ça ne s’arrête [92 :00] jamais. Et ces mouvements sont commandés alors par des ondes sonores, d’où l’importance du son qui est fondamental, mais je passe là-dessus parce que ces ondes sonores, moi, voilà je le dis tout de suite, ça m’arrangerait beaucoup plus, mais ça n’aurait été possible que si ça avait été des ondes lumineuses. Mais ça ne fait rien, ça aurait pu. Lui, c’est des ondes sonores ; je ne veux pas introduire là-dedans le problème des images sonores, quoique ce serait, ce serait possible.

Et qu’est-ce que ça donne ? Il le dit lui-même. Ça donne — et à son avis, le résultat n’est pas encore parfait, on peut lui faire confiance, il y arrivera — ça donne essentiellement, non pas essentiellement, entre autres, ça donne d’abord un mouvement continu où toutes les images varient les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ça donne destruction radicale de tout axe de référence privilégié, d’axe vertical. [93 :00] On peut dire que le cinéma était encore tenu par un axe vertical, et vous savez ce que c’est l’axe vertical au cinéma, qui est comme le témoin de la stature de l’homme. C’est finalement le défilé de la succession des images sur le film. [Pause]

Le premier à avoir mis en question — il faudrait voir — le premier à avoir mis en question l’axe vertical, c’est celui qui a mis cette verticalité de la succession des images sur le film, à savoir c’est [Abel] Gance, c’est Gance, c’est Gance, quand il disait, il ne faut pas, il faut dépasser la succession verticale des images — et là je n’invente pas, il emploie dans tous ses textes l’expression “succession verticale” — il faut dépasser la succession verticale des images au profit de quoi ? Au profit d’un “simultanéisme” — et là, je cite des mots exacts, [94 :00] je ne cite pas un texte exact mais je cite des mots qui sont tous de lui — « un simultanéisme composé de mouvement de mouvement ». Et c’est ça qu’il appellera « polyvision ». [Sur Gance, voir L’Image-Mouvement, pp. 67-72] Bon, je ne veux pas dire que Gance, c’est le précurseur de Snow. Je dis que chez Gance, il y avait déjà une confiance dans le cinéma pour mettre en question une verticalité qui est la verticalité de la succession des images sur le film. Chez Snow, c’est alors, ça prend une tout autre, c’est vraiment atteindre à l’universelle variation où vous n’avez plus d’axe de référence. En d’autres termes, comme dit Snow dans la “Région centrale”, il n’y a plus ni haut, ni bas. Il n’y a plus ni haut, ni bas. Voilà, voilà le point essentiel, voilà le point important. Bon. [95 :00]

Ça se serait le premier caractère de la modernité, je dirais, vous voyez. C’est d’une certaine manière, ça répondrait à la question : comment nous qui sommes encore hommes — et j’espère qu’on le restera, donc je ne veux pas dire du tout que ce serait dommage — mais comment en tant qu’hommes, est-ce que nous pouvons quand même nous installer sur un tel plan, qui au premier abord, dans tout ce que je viens de dire, nous refusait, nous expulsait d’avance ? Ben, on a des moyens d’en approcher ; on a des moyens même de fabriquer de tels plans.

Et on voit que des arts différents travaillent dans tous ces sens, et si j’essayais de dire un deuxième caractère de la modernité, je dirais, bon ben, il y a quelqu’un qui l’avait très bien dit — j’ai honte de mes sources — [96 :00] c’était un “futurologue”, il l’avait dit dans un article du “Monde Dimanche”, qui pourtant est… Mais c’était une interview très, très intelligente. Alors je lui rends hommage, et je ne sais plus son nom donc… Mais il disait quelque chose comme ça — je ne me souviens pas absolument — il disait quand même : « nos rapports avec le mouvement sont complètement en train de changer ». Il disait, « voyez le sport, voyez les sports qui marchent aujourd’hui ». Il y a les vieux sports et il y a les nouveaux sports. Les sports qui marchent aujourd’hui — alors je le traduis dans mon langage, ça doit coïncider avec ce qu’il dit, espérons — il s’agissait finalement de propulsion. Vous faisiez de la propulsion dans les vieux sports, ou de la production d’énergie. [97 :00] C’est-à-dire vous faisiez de l’action au sens de « action humaine ». [Il s’agit d’un article de Gérard Rabinovitch (Le Monde, 27 juillet 1980, p. xiii) que Deleuze cite à ce propos dans L’Image-Temps, p. 89]*

L’action humaine, c’est quoi ? Bergson la définira très bien, l’action humaine. Il dira : il y a action humaine lorsqu’un mouvement n’est plus considéré comme tel, mais il est considéré par rapport à un résultat à obtenir, ou par rapport à un dessein à réaliser, c’est-à-dire lorsque — là je joue sur les mots — c’est que, au mouvement s’est substitué le dessein du mouvement, il y a action humaine. Hein ? Vous voyez à peu près ce que ça veut dire. Il dit, tandis que, dans la matière, c’est bien évident que le mouvement de la matière, il ne se propose aucun résultat, et il n’a pas d’intention. C’est notre plan d’immanence [98 :00] : variation universelle de toutes les images les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et ça n’arrête pas. Hein ? Alors ça, c’était le sport vieille manière. On faisait de l’action humaine, de la production d’énergie ; on propulsait, on propulsait soi de son propre corps. Il y avait un système d’ailleurs de… L’image, c’était encore la vieille image du levier [Pause] ou bien du tremplin. Alors on voit bien un système de propulsion qui produit de l’énergie, tout ça.

Dans les sports actuellement, qui plaisent vraiment actuellement, hein ? Il n’y a plus ça ou alors c’est toujours, il y a bien évidemment, ça demeure les sports que j’appelle vieux — le vélo, le football, [99 :00] le lancement du poids, tout ça, c’est des sports de propulsion — mais ce n’est plus ça. On sent que les sports modernes, ce n’est plus ça. Il ne s’agit plus de produire de l’énergie ; il s’agit de quoi ? Il s’agit de se placer sur un faisceau énergétique. Vous voyez à quoi je fais allusion, une série de sports dont je ne sais même pas le nom, [Rires] et vous savez peut-être vous. Il s’agit de se flanquer sur un faisceau énergétique. Il ne s’agit pas de produire de l’énergie, il s’agit de quoi ? Au lieu de la production de l’énergie, c’est de, exactement ce que les physiciens appellent de l’oscillation à faible amplitude. Ce n’est plus du tout de la mécanique.

Les sports anciens ont un type mécanique, corps solide, avec une frontière pour la nage, [100 :00] mais les sports actuels, deltaplane — tiens, je trouve un nom — aquaplane, il y en a d’autres alors, surf, plein d’autres, il y en a plein d’autres que je ne me rappelle pas. Tous ces sports-là, il s’agit alors, vous risquez beaucoup, ce n’est pas sans risque non plus, vous risquez de rater votre mise en place sur le faisceau, tout à fait différent. Il ne s’agit plus de l’origine et de la destination d’un mouvement. Voyez la vieille boxe, hein ? Il y a une origine et une destination du mouvement ; il faut même cacher l’origine pour que le mouvement arrive bien. [Rires] Mais on voit bien là, tout y est, levier, production d’énergie, appui sur un pied, c’est un sport de type mécanique. Je ne veux pas dire que ce soit mal, les sports mécaniques ; [101 :00] ils sont grandioses, mais c’est de la mécanique. Ce n’est pas de l’énergétique, tandis que les sports modernes, ils sont beaucoup plus de type ondulatoire. On n’a pas fini de rigoler dans cette voie. [Rires]

Or, je dis juste — là vous pouvez sûrement compléter beaucoup mieux que moi, pour certains d’entre vous — et je dis, est-ce que mes deux caractères, ils ne sont pas très liés ? Là, je n’ai pas besoin d’essayer de chercher, je sens qu’ils sont liés, donc on cherchera, vous chercherez de votre côté, et moi je chercherai, à savoir l’abandon du centre vertical et l’abandon du monde solide. Des mouvements mécaniques, tout ça, c’est absolument lié. Se placer sur un faisceau énergétique, il n’y a plus du tout, plus du tout de privilège de la verticalité. Au contraire, c’est les positions, c’est les positions [102 :00] anti-verticales. Vous me direz que l’abandon de la verticalité, elle a commencé déjà au niveau des sports mécaniques, c’est vrai. C’est vrai.

Je me rappelle, il y a très longtemps, ça m’intéressait dans un cours — on n’a pas le temps — ça m’intéressait beaucoup, j’avais fait sur des séries, pourtant je ne savais pas, mais j’avais repéré des trucs sur l’évolution des techniques dans certains sports, notamment dans le saut à la haie, et comment au début du saut à la haie, ils sautaient comme ça. [Deleuze dessine une figure au tableau] Ils affirmaient l’obstacle. Ils marquaient l’obstacle. Ils allaient déjà très vite. Et puis s’est fait de plus en plus, cette fois-ci de profil, une position comme ça, complètement couché sur la haie. Du coup, au lieu de reconnaître et d’affirmer l’obstacle de manière mécanique, on [103 :00] le nie. Ça n’est plus qu’une foulée un peu plus longue. Là il y avait déjà comme une espèce de remise en question de la verticalité. Il faudrait voir aussi comment on joue au tennis il y a quarante ans, tout ça. Il faudrait faire des études sur cette évolution des styles, mais ça a dû être fait par les sportifs, je suppose. On verrait que peut-être il y a eu… [Voir « T comme Tennis » dans L’Abécédaire de Gilles Deleuze et dans Pourparlers, « Les Intercesseurs », pp. 179-181]

En tout cas, les deux sont liés : l’abandon, la tendance à l’abandon — c’est pour ça que je disais deux caractères entre autres d’une modernité possible — l’abandon, l’abandon de l’axe de verticalité, et l’abandon du modèle solide mécanique au profit des faisceaux énergétiques. Si je dis ça, c’est une manière par laquelle, je dis, mais tout ça, c’est une espèce de manière de s’approcher de, de vivre, ce que j’appelais [104 :00] le « plan d’immanence », à savoir le système des images-mouvement. Et le système des images-mouvement, c’est, c’est encore une fois, un ensemble quelconque d’images en tant qu’elles ne cessent de varier les unes par rapport aux autres [Pause] sur toutes leurs faces et dans toutes leurs dimensions.

À partir de là, si vous m’avez compris, vous vous rappelez, et c’est là-dessus que je voudrais aller très vite, on s’aperçoit que, voilà … non, si vous m’avez compris, il faut repasser par ce point que j’avais complètement négligé : c’est de quel droit appeler ça « image » ? Parce que [105 :00] quand même c’est bizarre. Il exagère, Bergson. Alors là, on revient à Bergson. Tout ce que j’ai fait, c’était montrer uniquement, de par mes développements, que je me sentais bergsonien, que cette notion de plan d’immanence, j’aimais l’appeler comme ça parce que ce que disait Bergson, ça me convenait, moi, je trouvais ça bien, je trouvais ça très bien. Je trouvais que ça allait. Alors je me dis, mais pourquoi et comment est-ce qu’il peut appeler ça « image » ? Car généralement, « image », ça veut dire que c’est, qu’il y a quelqu’un qui regarde. Or là, ce plan d’immanence, cet ensemble infini d’images, ce n’est pour personne. À la lettre, il n’y a encore personne qui ne fasse partie du plan. Et tous les yeux que vous voudrez seront sur ce plan, mais uniquement en tant qu’ils subissent des actions et exercent des réactions. [106 :00] Ce seront des images parmi les autres. Alors cet ensemble d’images, il est image pour qui ?

C’est ça, notamment dans Bergson, qui scandalisait Sartre en disant… mais Sartre ne s’y trompait pas, il sentait bien que c’était là la nouveauté de Bergson, et c’était ça que Sartre ne voulait pas, parce que Sartre lui, ça ne lui convenait pas, tout ça, toute cette histoire, ça ne lui convenait absolument pas. Sartre, ce qui lui convenait — je ne vais pas dire que c’était moins bien — c’était toute conscience est conscience de quelque chose. Toute conscience est conscience de quelque chose, et vous ne le ferez pas sortir de là, ce qui implique inversement, toute chose est le corrélat d’une conscience, et on ne le ferait pas sortir de là.

Or là, rendez-vous compte, ce monde bergsonien, monde d’images que Bergson ose appeler images, monde que nous appelons « monde des images-mouvement » pour notre compte, [107 :00] qui n’est image pour aucune conscience, il n’y a pas de conscience, il n’y en a pas. À ce niveau, il n’y en a pas. Alors quoi, alors quoi ? Pourquoi il n’est pas arbitraire comme ça ? Eh ben, je vais vous dire, je vais vous dire pourquoi il appelle ça « image ». Parce que d’une certaine manière, il faut bien qu’il n’ait pas le choix. Il appelle ça « image » parce que, et il précisera finalement, oui, c’est des images, mais c’est des images en soi. C’est des images en soi, c’est-à-dire ce n’est pas des images pour quelqu’un. Ça devient de plus en plus obscur : qu’est-ce que ça peut être qu’un monde d’images en soi, alors que pour tout le monde jusqu’à Bergson, l’image a toujours renvoyé à un œil ?

Ben lui, c’est l’œil qui est une image comme les autres. Alors les images ne peuvent pas renvoyer à un œil. C’est une merveille, ce truc. [108 :00] Je crois, la seule réponse qu’il aurait, ce serait — mais il la cache, il n’est pas forcé de la dire, il a tellement de choses à dire, comment…, il ne peut pas répondre à tout, hein ? — si on la cherche bien, il semble que c’est voilà, la seule réponse, c’est que, c’est parce que ce monde est pure lumière, et que ce monde, c’est finalement moins du mouvement que de la lumière. En d’autres termes, ce plan d’immanence tel qu’il vient de le définir est uniquement fait de lignes de lumière.

Ah, c’est intéressant — enfin je ne sais pas si vous trouvez ça intéressant — mais, du coup on comprend. Si j’ai raison, si c’est bien ça qu’il veut nous dire, ce monde est un monde de pures lignes de lumière, en quoi ça permet le mot « image » ? N’allons pas trop vite. Ça [109 :00] nous rapproche d’une réponse. Vous comprenez, si c’est de la lumière pure, est-ce qu’il y a grand inconvénient à dire : les lignes de lumière, appelons ça « images » ? Si c’est uniquement des lignes de lumière, on appelle ça images, pourquoi, pour marquer quoi ? Pour marquer que ce n’est pas des choses. C’est encore le meilleur mot : pour indiquer intention, ce n’est pas des choses. Et en effet, on l’a vu, les choses, c’est le solide, c’est le rigide. Or, il n’y a pas de choses sur le plan d’immanence. Il n’y aura des choses que bien plus tard, et on verra sous quelle influence. Les choses pourront se former sur ce plan, mais pour le moment, elles ne peuvent pas, il n’y a pas de choses – [Deleuze chuchote à une étudiante près de lui] Mais ça ne marche pas ? Il doit être plus tard…. Ne bouge pas… Il est midi ? [On lui répond : Oui] On va arrêter bientôt parce que je n’en peux plus… Tu bouges ? [Rires] [110 :00] —

Il n’y a plus, vous comprenez… Lumière, on avance un petit peu, ligne de lumière, en voilà une drôle de notion, ligne de lumière. Ce plan alors ne serait fait, il n’y aurait pas de choses, il n’y aurait rien. Il faudrait même aller plus loin, il n’y aurait pas d’état gazeux, ce ne serait pas des états gazeux qui seraient sur mon plan d’immanence. Il ne serait rien d’autre que parcouru par des lignes de lumière. Évidemment il n’y aurait pas de solide. Le solide, c’est quoi ? C’est un ensemble de lignes rigides. Bon, c’est un ensemble de lignes rigides. Est-ce que ça devrait dire quelque chose à certains d’entre vous ? Je ne fais pas le moindre reproche à ceux auxquels ça ne dit rien. Je dis lignes rigides, lignes de lumière. Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? Cette histoire, c’est une histoire qui est très, très présente du temps de Bergson et qui a passé de ses lettres chez nous de notre temps, [111 :00] à savoir, c’est l’histoire de la relativité restreinte. C’est l’histoire de Einstein. C’est l’histoire de Einstein. [Voir « la confrontation entre Bergson et Einstein » dans L’Image-Mouvement, pp. 88-89, y compris la référence à Durée et simultanéité]

Car une des manières, une des manières, une des manières grossières d’exprimer la nouveauté de la théorie de la relativité chez Einstein, ça consiste en quoi ? À dire quelque chose comme ceci — et Einstein parlait parfois comme ceci – à dire quelque chose comme ceci : à supposer que l’on distingue dans le monde deux sortes de lignes, les unes lumineuses — lignes d’un rayon lumineux qui revient sur lui-même — les unes lumineuses, [112 :00] les autres géométriques ou rigides, la vieille physique nous disait que c’est l’invariance des lignes géométriques qui garantit les équations de lignes de lumière. [Pause] La théorie de la relativité opère le renversement absolu qui va avoir des conséquences énormes en physique, à savoir que les lignes rigides ne sont que des apparences, les lignes géométriques ne sont que des apparences et leur invariance découle d’un nouveau type [113 :00] d’équation entre lignes de lumière. C’est donc ce que la relativité restreinte fait — peu importe que vous sachiez, c’est juste ce point dont j’ai besoin, entre autres choses, entre autres choses — je ne dis pas que ça se ramène à ça, c’est un renversement fondamental du rapport conçu entre lignes lumineuses, lignes de lumière et lignes rigides ou géométriques.

Et c’est comme ça que Bergson le présentera. Dans un chapitre du livre qu’il écrit sur ses rapports avec la théorie de la relativité, sur ses rapports avec Einstein — ce livre étant Durée et simultanéité — et dans Durée et simultanéité, Bergson dira, une des grandes nouveautés de la théorie de la relativité, c’est d’avoir renversé [114 :00] le rapport entre lignes rigides, lignes lumineuses, ou comme il dit, d’une manière encore plus belle, figures géométriques, figures de lumière. [Pause] En d’autres termes, c’est un monde de lumière. Qu’est-ce que ça veut dire ça ?

C’est le rêve de Bergson. Rappelez-vous, je l’ai dit l’année dernière, ça. Bergson, il est scandalisé par ceci, par une chose… — [Pause] Midi cinq, très bien – Il est scandalisé par une chose et, ou il ne trouve pas bien une chose. Il dit : c’est quand même curieux, la science, elle a complètement changé ; elle a beaucoup changé. Mais la philosophie elle, elle n’a pas changé. On continue à faire de la philosophie comme sous Platon. Et ce n’est pas mal ; ça ne veut pas dire que Platon soit dépassable ou qu’il ne faut plus lire Platon. Au contraire, il faut lire Platon. Mais il faut lire Platon d’autant plus [115 :00] qu’on fait autre chose. Car ce n’est pas normal d’être dans un monde où la philosophie se raccroche à Platon alors que, en revanche, notre science n’est plus du tout la science de l’Antiquité. Et il faut, disait-il, que la philosophie fasse pour son compte une révolution analogue à celle que la science a fait pour son compte. Bon, ça voulait dire quoi ? Eh ben, qu’elle transforme ses problèmes. Alors elle l’a bien fait d’une certaine manière, mais en renonçant à elle-même, quand elle s’est fait épistémologie. À ce moment-là, elle s’est dit, bon, on va réfléchir sur la science ! À ce moment-là, il n’y a plus de philosophie, c’est foutu.

Ce que Bergson voulait dire, c’était tout à fait autre chose : être capable de faire une philosophie qui soit à la science moderne ce que la philosophie des anciens était à la science antique. Et ça, les anciens l’ont réussi. Donc nous, pourquoi qu’on ne réussit pas, et pourquoi que Bergson pensait pouvoir le faire ? [116 :00] Si bien que, je crois que Bergson est incompréhensible sans une idée qui était son secret à lui : qu’il réussirait à faire la philosophie correspondant à la science moderne, à la science du 20ème siècle, ce qui était aussi à la même époque l’idée de Whitehead. Après tout, il y a de quoi se consoler puisque il y a beaucoup de ressemblances entre ceux qui se sont proposés ce but. Et avant tout, pour eux, l’homme qui était en train de bouleverser la science à leur époque, c’était Einstein. Si bien que le grand thème de Bergson, c’était de montrer que la théorie de la relativité ne nous donne pas une vraie philosophie et qu’il faut trouver la philosophie qui correspond vraiment à la théorie de la relativité.

D’où la polémique, qu’on n’a pas du tout comprise, entre Bergson et Einstein, où Bergson écrit ce livre Durée et simultanéité dont il interdira la republication. [117 :00] Et on a cru qu’il interdisait la republication parce qu’il estimait de lui-même s’être trompé scientifiquement. Mais je crois que c’est tout à fait faux. Bergson avait une très, très forte culture mathématique qui le rendait en tout cas capable de ne pas dire de bêtises en mathématiques et en physique. Donc qu’il ait compris la théorie de relativité, ça allait de soi. En revanche, son livre n’a pas du tout été compris parce que les gens ont cru que Bergson prétendait discuter les résultats de la théorie de la relativité de Einstein. Bergson, n’étant pas fou, ne se serait jamais permis une chose comme ça, n’aurait jamais cru qu’il était capable de discuter les résultats de la théorie de la…, chose qui d’autre part n’a strictement aucun sens.

Ce que Bergson se proposait, c’était de montrer que Einstein, en revanche, était bien incapable de fournir la philosophie qui correspondait à la relativité et que, lui, Bergson pouvait le faire. [118 :00] D’où son attaque contre Einstein qui porte essentiellement contre l’idée d’Einstein qu’il y aurait une pluralité de temps appartenant aux différents systèmes. C’est ça qui l’intéresse. Mais comme son livre n’a pas du tout été compris et que Bergson, il ne désirait pas tellement s’expliquer, il s’est dit, bon ben, ça a raté. Il a interdit la republication, si bien que le livre est…, mais il a été réédité enfin aujourd’hui malgré les vœux express de Bergson dans son testament. Donc vous pouvez le trouver heureusement.

Mais vous voyez pourquoi j’introduis ça. C’est que toute cette histoire du plan d’immanence, du système d’image-mouvement, ça ne vaut, je crois, qu’avec cette perspective de la relativité. Ça ne vaut que si vous comprenez enfin que ce monde d’image-mouvement en perpétuelle variation, c’est quoi ? C’est les lignes de lumière. C’est les lignes de [119 :00] lumière qui constituent l’univers matériel. Et c’est ça qui constitue l’univers matériel des lignes de lumière. Dès lors l’ensemble des lignes de lumière, on les appellera images. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des choses rigides, parce que ce ne sont pas des choses. Alors image, pour qui ? Pure lumière. La lumière est à elle-même. Bon, ce sont des images en soi.

Ah ! ce sont des images en soi, la lumière est à elle-même, qu’est-ce que ça veut dire ça ? Voyez comment mon premier thème prépare déjà mon second thème que j’aurais hâte d’aborder du coup sur la lumière et l’ombre. Qu’est-ce que c’est cette pure lumière ? Eh ben, oui, le plan d’immanence, c’est un espace quelconque traversé et occupé par les [120 :00] lignes de lumière, [Pause] « lumière qui se propageant toujours » — là je cite Bergson — « lumière qui se propageant toujours » — nous dit Matière et mémoire – « ne peut pas être révélée », « lumière qui se propageant toujours ne peut pas être révélée », formidable. [Deleuze cite ce texte dans L’Image-Mouvement, p. 89, note 15]

C’est bizarre ça, qu’est-ce qu’il veut dire ? C’est l’état de la diffusion de la lumière. Qu’est-ce qui révèle la lumière ? Bergson le dira. Quand est-ce que la lumière se réfléchit ? Là alors, elle se révèle quand elle est forcée de se réfléchir. Elle est forcée de se réfléchir sur un corps solide, par exemple. [121 :00] Elle est forcée de se réfléchir quand elle est « arrêtée ». [Interruption de l’enregistrement]

… Dans le plan d’immanence, sur le plan d’immanence, Bergson nous dit « la photo est tirée dans les choses ». [Apparemment, la même référence dans Matière et mémoire] En d’autres termes, « la chose » entre guillemets — on a vu que c’est un mauvais emploi du mot, mais il faut bien parler — la photo est tirée dans « les choses », c’est-à-dire les choses sont lumineuses en elles-mêmes. « Les choses » sont phosphorescentes. [Pause] C’est l’identité de la chose et de la lumière que signifie image.

En d’autres termes, il renverse complètement le rapport conscience-chose. En quel sens ? Pour [122 :00] tout le monde, strictement tout le monde avant Bergson, la conscience est une lumière qui vient arracher les choses aux ténèbres, y compris pour la phénoménologie, y compris pour Sartre. Le coup de génie de Bergson, c’est — à ma connaissance, c’est le seul, et là, c’est de Platon à Sartre ; pour Platon, la lumière est du côté de la conscience, la conscience est l’image de la lumière, l’esprit est du côté de la lumière, etc. — Bergson tente un renversement qui me semble vraiment un renversement inouï, à savoir c’est la matière qui est lumière, et c’est par-là que Einstein est passé par là évidemment, c’est la matière qui est lumière. C’est-à-dire ce sont les choses qui sont lumineuses ; ce sont les choses, il n’y a pas d’autres choses que les figures de lumière. Et ce que la conscience apporte, c’est le contraire de la lumière [123 :00] : c’est l’écran noir. C’est la zone d’obscurité sans laquelle la lumière ne pourrait pas se révéler, ne serait jamais révélée. [Pause] C’est un renversement énorme, il me semble, dans l’histoire de la pensée.

Donc j’ai répondu à la question ; si vous voulez, on reprendra là la prochaine fois, parce que là moi, je n’en peux plus. En quel sens et pourquoi appeler ce monde ensemble d’image-mouvement ? Ma réponse est uniquement en fonction — ou c’est avant tout, on verra la semaine prochaine si vous avez des remarques à faire — en fonction de la nature lumineuse et exclusivement lumineuse de ce qui se passe sur ce plan d’immanence. Ce plan d’immanence en tant que tel ne comprend pas d’écran [124 :00] noir. Il ne comprend que de la lumière qui se propage. La photo est tirée dans les choses ; seulement comme il n’y a pas d’écran noir, elle est translucide, elle est même transparente. Ce sont des images en soi, des images pour personne, ce sont des figures de lumière qui constituent l’univers.

Voilà bon, la suite à la prochaine fois. Merci. [2 :04 :29]

Gilles Deleuze

Seminar on Cinema: Classification of Signs and Time, 1982-1983

Lecture 01, 02 November 1982 (Cinema Course 22)

Transcription : La voix de Deleuze, Victor Manifacier (Part 1), Anna Mrozek (Part 2) and Fabienne Kabou; Correction : Agathe Vidal (Part 3); additional revisions to the transcription and time stamp, Charles J. Stivale

Translation, Charles J. Stivale

Part 1

… which does not concern our work, but which essentially concerns all of us: everyone is aware of the affair, of the René Schérer affair. I find it abominable, abominable because anybody really is, anybody is at the mercy of any denunciation made by some loser [pauvre type].

This affair is all the more troubling since the rumor is spreading — about which I am not saying that it is certain — the rumor spreading is that the Ministry [of education], for reasons which are its own and which do not appear to me to be pure, that the Ministry is suspending René Schérer. In my opinion, in the current state of the investigation, Schérer is absolutely correct in saying that this whole thing is causing him great harm; on the other hand, as the investigation stands, it is obvious to me that things will end abruptly, no matter what harm has been done to Schérer. On the other hand, if the Ministry, for shameful questions, were to suspend Scherer, this step would be taken at the very moment when the investigation and the indictment are collapsing. At that point, we all really would need to act, I’m not sure how, but to the maximum of what we can.[1]

I am excluding a strike — at least as far as I am concerned; strikes are so meaningless, that [if] the philosophy department were to go on strike, I have no idea what that could mean, or who it might disturb except ourselves. — On the other hand, petitions supporting Schérer are already circulating; that sounds like the very least thing to me, although the petitions don’t go very far. On the other hand, I believe that those petitions signed by all the students and carried to the Ministry with the requirement of direct meetings would have much more importance if this frightening matter of a suspension were to occur. So, there, I believe that we should all begin first by having the whole philosophy department and all the students sign, and then we can see if we extend it to the whole of Paris 8 and if, at that point, there might be some very, very strong steps to be taken regarding the Ministry, because this thing, this thing, it seems to me, this is an unbearable thing happening here and which is related besides… I can’t quite understand, which is the same kind as any… you understand, this is not at all, I would say, to use the terms precisely of Left and Right, this is not at all in the same way that the Left denounces scandals or that the Right denounces scandals or pseudo-scandals.

There are operations of the Right which go back well before the war, which generally consist in dishonoring people. This is very, very curious; these are operations that I cannot manage to analyze. We ought to think about it, how they create some sort of encirclement where they toss something out, without any proof, then this succeeds; in the end, it succeeds. We have a very curious operation in this. So fine, I am saying this because it’s something that needs to be in our minds as long as this matter isn’t settled. But I insist on the importance, from now on, of us being ready to really undertake a great movement, especially if it happens that he is suspended. But I sincerely hope that those in the Ministry desiring his suspension will not prevail. So, there we’ve covered the first point. Does anyone have something to say or have any information on this point? No? Good.

There we are. Second point: what we are going to do this year, and in this, my fate depends on it very closely, I mean even as regards this room, because… And I am telling you, I am telling you very frankly what I would like to do this year. If I sum it all up, I would really like to repeat myself. I would like to repeat myself. I would like to redo what I have already done. There it is. But I need to explain myself on this a bit. I would like to undertake philosophy in the manner of cows, by rumination. [Laughter] But rumination exercises are not yoga. Rumination, I think it’s … There is only one author who knew how to ruminate, and he was great among the greats, that was Nietzsche. This is why Nietzsche considered the cow as a sacred animal. He said that, he said that the cows were cows of the heavens, so that for him, rumination consisted of throwing out an aphorism and reading it twice. For me, it’s not at the aphorism level, because the aphorism not my thing. It is at the level of needing to ruminate on something. Why am I saying that? This is necessary for my own clarity. I am saying: I truly and completely want to repeat myself and start the year with this repetition.

It turns out that last year — and this is the least of things, which is why I feel the need to justify myself to you — it is the least of things, that for so many years, I have changed the course topic every year. And it’s not even a point of honor, but rather it’s the requirement for any teacher. One changes the subject every year. And when we are criticized for having too much vacation time, then it seems to me… If changing the subject is required, it takes a lot, a lot of preparation. Fine. This is what I have done so far. And last year, I fell into something that I didn’t believe in. I talked a lot about cinema, but what I had in mind was not cinema; yet I have talked about it a lot. What I had in mind was a classification of signs, all the signs in the world.

And the more I moved forward, the more I said to myself — you remove all that is self-serving in what I’m saying, this will go faster — the more I moved forward in this classification of all signs, and the more I said to myself: I’ve gotten hold of something. And the more I felt like I was holding onto something, and as I was at the same time preoccupied with the cinema that I was discovering, I went too fast, I let go of things, I did not develop them; there were things that I slipped by me, all that. And in the end, these were what interested me! Whereas those who were attending class were more interested in what I was trying to say about cinema.

At the end of last year, I found myself feeling like I had gotten close to something important for myself, and not having grasped it and having let it slip away. And yet, I tell myself, still talking to myself, that if I succeed in this classification of signs, obviously it will not change the world, but me, it will change me because it will make me so happy. It will work out for me, and that’s what I want, that’s what I want this year. What I want this year is really to start over — I’m not even saying from another point of view, you will see –; this is starting over with a very different rhythm from other years.

When I reflect on my fate in the other years – here, I’m in front of you making a kind of confession, so you’ll forgive me for it — I tell myself: what have I been doing for ten years? For ten years, I have been acting the clown! I’ve been acting the clown, and you know this well, that’s why there are so many of you. [Laughter] I do some kind of thing, fine, … and so many of you show up. I’m not saying you show up for laughs, obviously not; if you come, it’s because this interests you, but it’s a show. It’s a show. You come … besides, the proof is here, it’s these tape recorders. Half my audience is human, and half are tape recorders, sometimes they overlap: one human and one tape recorder; sometimes there are no more humans and one tape recorder, sometimes, well, all that. It’s a show.

So, in fact, this is good because there are some who show up to see what I look like, I stare back at what they look like, that’s it. [Laughter] And then I talk non-stop, non-stop, let’s say two and a quarter, two and a half hours, and I’m exhausted afterwards, you are completely beaten up. It’s on Sylvie Vartan’s level.[2] There we are. I’m not saying it’s wrong. For me, it has been great all these years, really very, very good, great. I was happy, you were happy as well. Basically, we were all very happy. We discovered things, and me, I always thought that a course implied a collaboration between those listening and the one speaking, and that this collaboration didn’t necessarily proceed via discussion. Even that it very rarely proceeded via discussion. People who use something that they are hearing generally use it six months later and in their own way, within a whole different context. They take it, they transform it, and it’s entirely marvelous.

What I have never been able to get are reactions. I’ve been able to get objections which, for me, are always painful and unbearable, but reactions — this is my dream — where someone says to me: ha, but you are forgetting which direction we could go to consider this. It was always a bit on my mind, it was a dream, how do I reach that?

So, you understand that what I would like this year when I say that I will repeat myself, yes, I will repeat myself completely. So, this will be a whole new approach that I’ve never done before; I’ve always dreamed of doing it and never could. Why have I never been able to? Because there were too many people, there were too many people, and in the end, we can only do this in a relatively small group or, ideally, half with former students, already having attended, and half with new. So that’s it. You understand?

I’ll explain it to you right away so that each of you can then judge. Okay, I did some things last year; I will not return to all of them, and I won’t return to them in the same way, but I will make much stricter divisions. I’ll say, ah, we have this: the topic of the day. Then sometimes on the same day, I will do two topics, three topics, and you will feel that this would be a very, very slow progression, and at the end of each topic, I would like for a group or one of you to judge the topic, so that you tell me: this works fine, this doesn’t, that just doesn’t work, and it’s up to me to say whether it works, that it will be developed under the following topic, the next one. I will number them, my topics; they will have kinds of headings, and then we will see, we will correct them on the spot.

That’s why I sit right here and why I can’t change places; I’ve placed myself near the blackboard because I really need to make small drawings, to make diagrams, so you can then correct the diagrams. So, at that point, it will be amazing! One of you there will come from the back — you know, in an amphitheater, that gets all screwed up – someone will come from the back and correct my diagram. At that point, I will obviously be furious, but maybe he will be right. Either way, we’ll know what we’re talking about; these will be very specific topics. It won’t be about talking vaguely; it won’t be about talking about something else. You will accept my authority only to say: we are talking about this and not that. You must not tell me: and why don’t you talk about something else, because we are not talking about something else because that’s how it is, that’s all. But on the other hand, you will correct them for me, you will extend me. Fine. This is what I would like to do.

So obviously, those who can’t stand it will be really — and I insist on this – this will be a rehash, and even the best among you — that is, I don’t mean the best — but those who seem to me the most favorable, will sometimes tell themselves: well, damn, why is he going back over this? Believe me, it won’t be to save time, because even if you don’t feel the need to do so, I will feel the need for myself. These are the things that are needed because it is not the same; when someone is speaking, the listener may well take it for granted. Very oddly, in my experience, but also inversely, in my experience, when you believe that something goes without saying, for me, on the contrary, it causes a problem; there is something that I am trying to hide that is not at all ready. And conversely, when you have the feeling that it does not go without saying, that there, there is something where I am passing by too quickly, for me, it’s that it goes so much without saying and that it’s so easy, then this is where a dialogue can start that is not in the classic mode.

It’s neither you nor I who’s right, do you see? I am not the one who is right when I say: this, for me, goes without saying, and this does not go without saying! And for you, I guess, it’s the other way around. But that does mean something very important. Either way, people cannot listen to each other; I mean, some can only listen to someone — this is the only equality between the speaker and those who listen — people can only listen to each other if they have a minimum of implicit understanding, that is, a common way of posing problems. If you don’t pose problems the same way, there’s no point in listening to one another; it is as if one were speaking Chinese and the other English, without knowing the languages. So that’s why I never considered a student wrong if he or she didn’t come and listen to me. One can only come and listen to me if one has, for oneself, through a mystery which is affinity, a certain common way of posing problems. I say that very loudly for those who are coming here for the first time. It may very well be that after two classes, you tell yourself: what is this guy talking to us about? If you have that feeling, it doesn’t mean anything against me or against you. It means that, to use a complicated word, that your problematics do not pass through mine.

Just think: when people say that philosophers never agree, that’s something that has always struck me because I believe that philosophy is, much more than science, a discipline of absolute consistency. When we say that two philosophers do not agree, it is never because they give two different answers to the same question; that’s because they don’t pose the same problem. Only since you can never say the problem you are posing, I cannot both solve something and state the problem I am solving. These are two different activities. So, the problem is always what’s implicit. Although I state, in general, that’s what the problem is, you will always have to feel something beyond, and feeling something beyond, that’s what makes people get along or not get along. So, if we don’t have something like a common way of posing problems, then there’s nothing.

So, what does that imply, what would I like to do, this repetition, this kind of rumination, rehashing about my classification of signs? I want to reach, ultimately, what I reached at the end of last year. That’s what I want to deal with this year, namely signs and time. If I had to put it in a sentence, this year I would like to comment on the expression that can occur: “the hour is coming”, or “the time has come”. The hour is coming, or the time has come! Zarathustra ends on something like this. The hour is coming, or the time has come, Zarathustra said, and then it will be, hey … it is exactly, it stops, perfect, there it is. He has come to this extreme point where the sign and time are like … [Deleuze does not finish the sentence]

What is the relationship between the sign and time? Are there any signs of time? What does that mean? Are there any special signs? Is this the being of a sign to have such a connection with time or not? Well, it doesn’t matter. And there, I seem to be saying something new when, on the contrary, I am doing [unclear words]. So, I need to go back over my points, to create my own little personal things; so, I need an agreement with you. You can tell me — you have all the rights — you can tell me, well, no, you’re exaggerating, it’s too long, we understood that; we understood very well. But on the bulk of what we did last year, that I was so happy — not for me — that I thought there was really something, on this bulk, I need, I have a personal need to go back, to start again, to calm down, to see if it’s getting me somewhere, and I’m sure it’s getting me somewhere because, understand, what I want is a kind of, that’s it …

You know, many of you know what is called in chemistry the Mendeleev [periodic] table. What I want is a classification of the signs in the form of a Mendeleev table where, if necessary, I would get some empty squares. I will say: there is no sign, there, so how come? There should be one. And what if we were to invent it, the sign of the future. That would be good because suddenly we could make films on these signs, on these still unknown signs. In the end, no, we could not know them much, but we would say: we need one there! We can’t find it. We don’t know which one! Maybe then one of you would find it. That’s what I need. Good.

So, I come back to the question that was asked of me by someone earlier. What is happening? So, I need a small group. So, you will tell me: well, the others, the others, who if necessary…? This year, I want – I’ve never asked for it in the other years, except as a joke, I asked for it, but I didn’t believe in it; this year, I believe in it — the other years, that goes without saying… I’m excluding, I’m excluding doing what is called a “closed seminar” because that seems shameful to me. It’s the opposite of what Paris 8 is; that’s not what I want. What I want is, well, a small group, a very little group to fit into this room. Why? If you have understood my program this year, I cannot achieve it under any other conditions. If like last year, you are 200 or 150, I don’t know what, in this room, many of whom are coming — and that’s good, I’m not saying anything critical — many of whom are coming for the show and also are thinking what they’ll need to take in what we are doing, they will take it at their own pace, all things that, once again, I find perfect, and as and when they would like it, that always seemed perfect to me, but this year, I’m looking for another approach [formule].

What I am requesting is the formation of a small group that both accepts the terms I am proposing – to go back, rehash and refine and perfect with me what we have done. This involves a small group, let’s say, it involves at most this room, again with everyone being seated. So that’s not difficult. And the others? Again, for over ten years, I have prepared courses for everyone; allow me to teach one this year that isn’t for everyone. You will tell me: but for the others, where are they going to go? There is no problem. Although the philosophy department may be hammered [frappé], there are a lot of courses, there are a lot of courses. So, there is no reason for you to go taking all of them. You’ll divide yourself up, and you will find courses that suit you better, especially those people that attended last year.

I would like a very small number, those who accept the conditions that I just stated… So, if you refuse my conditions — which there is no question of me applying them as an authoritarian, of course, I can only apply them sneakily [Laughter] — so if you don’t agree to these terms, what’s left for me to do? My project, to which I am committed as to my life, my spiritual life — not like with my life itself, but it’s the better part, my mental life — this project to which I am very committed, I would obviously be forced to give it up. If there are a great many of you, once again it will be playing the clown. I mean “playing the clown” in the best way, honorably. Again, I have to play the clown; again, I have to do my act; again, I must speak to you, at that point, to avenge myself, I will speak to you, I don’t know what, about Descartes and Kant, [Laughter] you will have asked for it! [Laughter] And then I’ll prepare written lists of questions for you. [Laughter] You will have asked for it! Fine. You will have asked for a huge course, and those who will not know Kant’s cogito by heart, I’ll refuse them the UV [credit], [Laughter] all that, but that’s what I’ll do. And I’ll go to the large lecture hall, which will make us all die; we will become yellow, blind, all that. Okay, well, there you go, but I’ll do what you want. There you have it. Did I explain myself clearly enough? [Pause] Are there any questions?

A student: [Comments generally inaudible; he asks about being able to speak in class and within the French education system that controls how a student can and should speak but having nothing to say]

Deleuze: A very good question.

The student: [Comments generally inaudible; he suggests that despite his admiration for what Deleuze is saying, as a student in the class, he isn’t fully able to express himself there]

Deleuze: There we are… Let me… You have explained it quite well.

The student: [Comments generally inaudible; he suggests that there’s a certain hypocrisy in the request that they are discussing] 

Deleuze: Listen to me, listen to me. It is true that “speaking” has lots of meanings, but for me speaking can only have one meaning. Speaking can mean that everyone expresses him/herself. That’s the opposite of philosophy. [Pause] There is a very beautiful text by Plato — that’s so you’ll learn something in this start of things — there is a very beautiful text by Plato in the dialogues, a dialogue with Socrates where Socrates says: what’s going on is odd; there are topics nobody dares to talk about unless they are skilled, for example, about shoe-making, or about metallurgy. And then there is a mass of topics about which everyone thinks they can have an opinion. That’s a good Socratic theme, that. And, alas, this mass of subjects about which everyone believes themselves to be capable of having an opinion and therefore who are particularly agitated before or after dinner, or during dinner — what do you think of that? what’s your opinion? – that corresponds precisely to what is called philosophy. As a result, philosophy is the subject about which everyone has an opinion. We can always talk about whether God exists when the cheese course arrives. [Laughter] Does God exist? Everyone has an opinion on an issue like this; everyone has their own thing to say. On the other hand, what about shoe manufacturing? Here we take greater care because we are afraid to speak nonsense. But there we are, about God, we have no fear of talking nonsense. It’s still very odd. There, at the dawn of philosophy, Socrates got hold of something that was perfect. Why? Why? If we understood that, we would understand everything.

Philosophy, what is it? Philosophy is something that tells you first: you won’t express yourself. You won’t express yourself. Last year, I said, because it worried me a lot, these appeals which were the only ugly side of 1968: express yourself, express yourself, speak up, whereas once again, we do not realize that the most demonic forces, the most diabolical social forces are not forces that prevent us from expressing ourselves. The truly diabolical forces are the forces which invite us, which invite us to express ourselves. These are the dangerous forces.

Consider TV. TV doesn’t tell me: be quiet! It asks me all the time: what’s your opinion? State your opinion! Oo there, state your opinion! Polls! Your opinion, what is your opinion on this? What is your opinion on the immortality of the soul, on the genius of [Bernard] Pivot,[3] [Laughter] on the popularity of [Pierre] Mauroy,[4] etc.? Give your opinion and then you have to express yourself. And then, if we are going to develop your neighborhood, there will be cost details, etc., come on, there’s all that. I am saying this is a danger, it’s a huge danger. If you will, you have to be able to resist those forces that require us to speak when we have nothing to say. That is fundamental. Also, any speech consisting of stating one’s opinion on something is anti-philosophy itself, since the Greeks had a very good word for it. This is what they called the doxa which they opposed to knowledge, even before knowing whether knowledge was something existing: is there knowledge? In any case, we know that philosophy is not the confrontation of opinions.

So, speaking, this is not me saying, for example, “well here you have what I think”, and you saying to me, “ha well no, that’s not how I see it”. Even to the extent that you are a philosopher, you refuse to participate in any such conversation unless it is about something insignificant. So there, on something insignificant, it’s so joyful to say, “ha, you look good today!” “No, no, I don’t look good; I’m not feeling good.” This is the rule of doxa, this is opinion, and this is friendship. Friendships are formed at the level of doxa.

Understand, when you talk about the great philosophers, well, you can number the concepts that they created. If I say “cogito”, well, “cogito” didn’t exist; it is not an eternal proposition, it did not exist. It is a propositional concept that was created, literally, by a philosopher named [René] Descartes. Now, he created something. If you take the concept of “Idea” with a capital i, it’s a very bizarre, extraordinary concept; it’s not a matter of opinion. This is how philosophy implies knowledge. It’s like in mathematics: if you don’t know what Cogito is, if you don’t know what an Idea is, if you don’t know what, I don’t know, a thousand other things are, you can be interested in philosophy, [but] you aren’t exactly doing philosophy. Okay, all of that. Fine.

Last year I spoke about a concept signed by Bergson, which is the concept of duration. So, what do you want? What do you want to do? If someone says: “I don’t agree”, it’s as if someone is saying: “I don’t agree with Matisse”! Okay, you don’t agree with Matisse, what then? Who does that disturb? What does that even mean? This is meaningless, “I disagree, I disagree”. Unless someone tells me: I’ve created or I have another concept, I’ve created another concept that makes this one ineffective or inconsistent. So there, yes! But at that point, it’s not “I don’t agree”, it’s something entirely different.

So speaking is not at all stating one’s opinion on something. On the other hand, to answer the question, when I say what I would really like this year, [that] it’s for you to speak, I mean this: grant me this, if it is you who comes and if it’s me who speaks, if it’s me who speaks, then that’s fine. But for you, for you to speak, for you, your task consists in really stating either on behalf of your thought, or on behalf of personal feelings of your own — there are feelings of thought, thought is multiple — that does not mean: my opinion. It means, well, yes, I have the impression in your thing that there is something that doesn’t work; no, there is something that doesn’t work, something unbalanced, that is… that would be necessary… Or else, you tell me: what you’re saying triggers something in me, what you are saying, it triggers this, that I wouldn’t have thought about at all, and if we put the two into relation, what happens?

Or else, you give me an example. You will tell me that I am reducing you to minor things. Not at all! One example that I didn’t think of during my thing, if it occurs to you, it can change absolutely everything. A small correction, you intervene — we’ll see, this is all abstract because we haven’t started yet — it can change everything, you know? This is why if we take “speaking” in this sense, you have a perfect opportunity to speak. Last year, this has happened several times; several times last year, it happened that someone would speak and offer something that I had absolutely not thought of, and that then produced some really big changes for me. So, this is what I meant. This is what I meant in the hopes that you agree to these conditions.

A woman student: Why not employ a mutual effort, that is, to use the fact that there are several people precisely who attended several [inaudible; possibly seminars] who already have a certain familiarity, and starting with problems you would propose, to organize some work, I don’t know, [Inaudible words] to gather together, but effectively instead of sending of half of the people into research topics or to say “I’m starting over”… [Inaudible words]

Deleuze: Well, yes, but that doesn’t move me forward because what I want to do, I can’t do it in a large lecture hall…

The student: But that’s not what I’m saying. When I say mutual teaching, fine, we can only use groups and work with one or two persons per group, and you could move between the groups of advance your teaching.

Deleuze: Yes, but how many will there be…?

The student: [Comments generally inaudible; she tries to see how to organize 150 persons] … and the rest, they’ll do what they do… [Laughter]

Deleuze: Ah right, but then the elimination will begin… [Laughter]

The student: [Comments generally inaudible] Historically these are things that have occurred… [She insists on the possibility of small group work]

Deleuze: Yes, but in the 18th [century], fine, but there might be… I just don’t see that very well with my thing. So, I divide, for example, the classroom into small groups of ten, and there are nine out of the ten who just leave.

The student: That’s not true. There are two ways of working, precisely; there is group work on a questions…

Claire Parnet: But what’s the point of working in groups? [The student tries to answer, but Deleuze speaks over her]

Deleuze: So, they work in groups off on their own, without me; they’re working without me. Ok, but what interests me… ok, that’s fine. That’s all I’m asking for. But when I’m there, what happens? [Laughter] I get a representative for each group? [Laughter]

Parnet: A delegate…

Another woman student: [She asks the first student a question]

The first student: [She tries to explain her system of groups]

Parnet: But if there are small groups, that means, that means we’re required to talk to one another in order to find something that we no doubt will only manage to find all alone. The work is still solitary, right?

Deleuze: Yes, but that doesn’t address my question. [Laughter] The small groups…

The very first student [who had raised the initial question about “speaking”] I for one find that stupid! [Generally inaudible comment, accompanied by laughter] [He continues at some length with his remarks]

Deleuze: It’s not going to be difficult work; it’s going to be repetitive work. [The student tries to intervene] I’m going to repeat myself. [Pause] And you don’t like it when repetition occurs, but I need that. [Pause]

Another student: We need to summarize quite a lot of things and to go back over it…

Deleuze: There you go!

The student: … in connection, by connecting them with previous seminars, by connecting one year with the other. That’s what you want to do, right?

Deleuze: Well, no, the other years? That would be too much! [Laughter; comments by several students] No, last year… last year. [Pause]

Another student: Can I ask a question about the creation of concepts?

Deleuze: Yes! Why yes!

The student: Because it seems that even if philosophers don’t want to exchange opinions about things, philosophers have often exchanged opinions while creating concepts, and even they didn’t want that, concepts were articulated quite often as doxa, I mean, opinion. That gets very mixed up.

Deleuze: Ah well, that concepts then produce sources of opinion, yes, they cause opinions to flow, yes. Yes, fine. But that doesn’t seem so serious to me. It doesn’t seem so bad to me because it’s completely harmless. Yes, and again, and again, we should not confuse things because, I would say, let’s take an example, a very difficult, very difficult philosopher, who is… that one can consider as the philosopher par excellence: Spinoza. Spinoza, well, what does that mean that … So, I choose an example: there is an eminently conceptual system in Spinoza. How is he a great philosopher? It’s because this system of pure concepts is at the same time the strangest life there is. It’s like an animal, it’s a living system. Second stage: there are Spinozist opinions, that is, there are people who will say, for example: as Spinoza says, as we seem to recall, Spinoza is pantheist, that means God is everywhere and everything is in God. So, if need be, they will say: as Spinoza says, God is everywhere. I call that opinion. And then there is still something else: some will say that Spinozism maintained or generated currents of opinion.

And there is another stage. There is something else as well. There are, for example, writers or artists, or people like you and me, let’s assume, not philosophers. Yet they may have been able to read Spinoza. They were struck by this, as if what they were up to or what they were thinking about resonated with this guy who lived in the 17th century, and it hits them. They are not philosophers. They do not propose to present a commentary on Spinoza. They are not teachers; they are not going to explain what Spinoza says. They have much better things to do. Thanks to this encounter, something amazing happens. That this encounter might enliven them for their own work or for their own life, for their own work, a writer, and all of a sudden, he’s going to write pages about which we tell ourselves: my God, this is Spinoza. Not that Spinoza could have written these pages; so, I think, this might be [D.H.] Lawrence, this might be [Henry] Miller. They have a certain knowledge of Spinoza, they have an “artist’s” knowledge, but no doubt, Spinoza has struck them to the depths of themselves. And yet they are not at all concerned with philosophy. On the other hand, they are concerned with Spinoza in what they want to do. This is a curious thing.

And they might be non-writers; I’m not taking the example… I’m leaving behind all that has to do with writers, artists. They can be people in their life. They read that, there is something that strikes them. As they say, for simplicity’s sake, they’re not quite like they used to be. Why? Not that they were doing philosophy, but they understood within philosophy, as it can happen to us when we see works of art when we are concerned with this or that artist, something that strikes us, that is, it strikes you enough nonetheless to orient either your life or your activities. Something’s happened, something passed between you to him, good.

So I would say there, the philosophical concept is not just a source of just any opinion; it is a very particular source of transmission in which correspondences are established between a philosophical concept, a pictorial line, a musical sound block, extremely curious correspondences which, in my opinion, must not even be theorized, that I would prefer to call “the affective” in general, the domain of affect or affectivity, and where it can jump from a philosophical work, that is, from a concept, to a line, to an aggregate of sounds. So, these are privileged moments. These are the privileged moments of the mind.

So, there you go, listen, so I’m going to start, I’m going to start, but… There you go. And as I stated it, I’ll try to … So, I’m going to return to that, yes; let me at least try. If there are no more of us than this, in my opinion, this will work. It will be enough to remove some aspects, but it will be fine. If there are any more, it’s ruined! There you go. I’ll start with a very specific point: what was this story from which I started last year about which I was basically saying … [Interruption of the recording] [46: 40]

Part 2

… There you are, this point, I would like to state it very quickly here, taking it for itself. And I was providing the reference because my wish is for you to read to the maximum; my reference is to [Henri] Bergson, the first chapter of Matter and Memory, and it is a Bergson who is nothing like the Bergson that has been recalled, at the level of opinion, namely of a philosopher who speaks to us about duration. Indeed, there on the contrary, he speaks to us about matter. And there we have Bergson, and this is my first heading, and I will solemnly indicate when I move on to another heading, I hope not to stay on this long — and right now, I need, I’ve thought of everything in my new organization, I bought some chalk, because I need chalk, but there were no more white ones. So, I have colored chalk. What do you prefer? [Inaudible comments from students] Ah… yes, good. —

Why are image and movement the same? Because we offer ourselves — hey, why do we offer ourselves? Just that we want to! — we offer ourselves an infinite set of images, which we define how? If we offer ourselves an infinite set that we are going to call images, we still have to define it in such a way that we understand why the word “image” is used. An infinite set of images, images because they are things that never cease to vary in function from one to another, in relation of one to another, on all their facets and in all their parts. In fact, given one of these images, you can divide it, however far you go, you divide it into parts, you can reverse it. How many facets does it have? Small n! It has small n facets. I am not offering myself any dimensions of space yet. I don’t know, I’m starting from that. You will tell me: easy. No, it’s not easy. Why am I starting from that? We will only be able to understand it afterwards.[5]

I am giving myself a set of small n dimensions and small n terms, which I define by a set of things — it is the vaguest word — a set of things which vary perpetually, continuously in relation to each other on all their facets and in all their parts. Such a set, I call it a “plane”. [Deleuze goes to the board] You will say to me, “plane”? But “plane”, what then does two dimensions mean? No, that doesn’t mean two dimensions. I would also say – you’ll forgive me everything; I’m moving forward like that, I’m proposing conventions — I would say: this is a small n dimensional plane. Furthermore, I would say quite possibly that it has one dimension — if you abstract it and only consider one image — but it has as many dimensions as you will distinguish images. I thus define the plane by this infinite set of things which vary as a function of one to the other, on all their facets and in all their parts. In other words, it just keeps on moving. I call them “images”, and why? Because “image” is where being and “appearing” [l’apparaître] coincide. [Pause] I would also say it’s the “phenomenon”, image or phenomenon; I take them in the same sense. This is what appears. What appears on the plane is this set of images. Moreover, this is the plane itself. There you are.

So, you understand, I opened a digression, and I’m coming back. If someone says to me “I don’t agree”, that doesn’t make sense, that doesn’t make sense, that doesn’t make sense. On the other hand, if he already tells me, “But I don’t see what it means at this level”, if he says, “you forgot something”, that’s good, it’s a useful comment. But since I haven’t said anything yet, [Laughter] I run no risk in [unclear word; perhaps forgetting]. [Pause] So, since these images never stop varying from one to the other, I would say they are movement-images. They are perpetually in movement; they just keep moving. But the variations in these images extend as far as their actions and reactions. This is a system of actions and reactions. An image is inseparable from the action it exerts on all other images, and from the reactions it undergoes, and rather reactions that it has in relation to the action that it undergoes, that is, it sends actions onto all the other images, [and] it undergoes actions coming from all the other images. It is a system of actions and reactions. Fine, that’s the first characteristic. [Pause]

Second characteristic: what can happen on such a plane? What can happen if you offer yourself such a plane? Still, let’s try to clarify this plane a bit. I can become lyrical in describing it, as it appeals to me it so much. Can I tell you, “Try to live it”? Try to live it, I don’t know, you can do so on one condition: that you put yourself into it, onto it; you have to do so, you are there, you are there. In other words, you are an image on this plane. Your neighbor is another image on this plane. You are divisible; these are parts of the image. You have a front and a back, yes, you have sides. For the moment, you have no privileges there. The table is one of those images as well. It just keeps on moving. You will tell me that you are not moving. It goes without saying that you are moving; things are moving within you, but that does not stop, the actions, the interactions. So, this is the plane of movement-images. Hey, let’s suppose I give it a more precise name, and so I could say, this is the plane of consistency. Why? Just like that, because we’re going to see that some things happen next. There you are.

What can happen? I’m holding onto my plane. Let’s try to… let’s try to… Let’s shift to a lyrical mode. I would say of this plane thatt it is the set of all possibility. Outside of it, there is nothing. It is the set of all possibility. I would also say that it is the matter of all reality. It is the set of all possibility, that is, all that is possible is an image on this plane. It is the matter of all reality, namely everything that acts and reacts, and which is therefore real, is on this plane. At the same time, this is the set of all possibility and the matter of all reality. And finally, insofar as the law, and what we call law, the relation of an action and a reaction, I am saying that it is the form of all necessity. [Pause] There you see how I “sang” this plane: the set of all possibility, the material of all reality, the form of all necessity.

So there, pure association of ideas, that reminds me of something. See, it’s like that; for you, it might remind you of something else. For me, that reminds me of something, because… because, only because I am a professor of philosophy. I say, hey, doesn’t that remind me of something that, at first glance, has nothing to do with it? I recall, we are told that there is a case in which the same concept designates the whole of the possible, the matter of the real and the form of the necessary. This concept is the concept of a being, in Latin “ens”, which is “that which is”, “ens”, the concept of a being such that its reality or its existence derives from its possibility and to the extent that it follows from its possibility, necessarily follows from it. [Pause] And this being such that its existence derives from its possibility and, deriving from its possibility, necessarily follows from it, what is it? It is the concept of God, and that the Latin philosophers, or those of the Middle Ages called it: Ens originarium, the original Being: God. Good. I tell myself, that’s it. My material plane is God, it is the original Being! And I say, this is good because I don’t need God anymore. I need a screen, no need for God. God is the screen, that is, this is my plane of consistency. It is the Ens originarium, that is, the set of all possibility as constituting the Whole of reality and, constituting it, necessarily constitutes the unity of the possible, of the real, and necessary. There you are. Fine.

You see this plane. [Deleuze writes something on the board] What have I done? Why did I add this? To make you feel, beyond words, to make you feel that this plane was not a small thing, but was a grandiose thing, that this plane, made up of movement-images, acting and varying as a function of each other, on all their facets and in all their parts, this plane was literally adorable, that is, it was God. So, you understand, if I am asked, “Do you believe in God?”, well I say, Yes! I believe that there is an infinite set of images varying as a function of each other, on all their facets and in all their parts, and in this regard, I tell myself: Hey, I am a pure Spinozist. Well, you see, this is all very tiring already.

So, well, I ask myself, what can happen on this plane? Suddenly, I’m not calling it a “plane of consistency” anymore. You can tell me, you shouldn’t have called it the “plane of consistency”. You have to call him by its real name. Now, we strike out “consistency”; I was wrong. I should call it a “plane of immanence”.[6] There is nothing outside of this plane; this plane is everywhere, everything is on this plane. [62: 00] You, me, the room, etc., everything, everything, everyone! There is nothing that does not act on anything, or rather there is nothing that does not act or interact with the other points. It has been said all the time, physicists have said it: every point in the universe interacts. Fine, molecules, molecules, great, I don’t care. Earlier, it was you on the plane, but it’s also the molecules. It’s up to you to transform yourself into molecules, into atoms. I am not making any difference in scale, you know? I am in the original Being. It is a wonder! We are swimming in a plane of immanence where the images you are considering will not be images anyway.

You will tell me that an image refers to something. Not at the point that we’ve reached. This is not an image for someone. How would that be an image for someone? You “are” an image! I defined the image by the shot/plane; I did not define it in relation to someone. You are an image, and if you are made up of atoms, atoms are images. Fine. If I take the whole system of atoms, that’s exactly… I don’t have to change anything, it’s the same plane of immanence. An atom acts on another atom; they are two images that vary as function of one another, in all their parts and on all their facets. And what is called a wave phenomenon? A wave is a movement-image, waving. It is the vehicle for action, for the interaction of two atoms, two parts of atoms, whatever you want. You see? So, whether it is you, whether it is not you, you change all the scales, you have nothing to change from your plane of immanence defined as original being, the originating Ens, that is, the God. There you go… Yeah?

A woman student: From the perspective of vocabulary, this is difficult!

Deleuze: Oh, the terminology is basic, especially for my plane of signs; you understand, all that, we have to …. Yeh, yeh…

The student: [Inaudible comments, but she seems to complain about the difficulty of certain distinctions, notably between the plane of consistency and the plane of immanence]

Deleuze: Yes, yes, that’s quite right. It was because I was being careless; I was going too fast. I said “plane of consistency” because it’s a notion that I find useful. And at the same time as I was saying it, I was thinking to myself, “that’s a disaster, that’s not it”. That’s because “consistency” will be a very special case which will be distinguished from other cases, linked to things, certain things which happen on the plane. So, I told myself, I am wrong to introduce “plane of consistency”. As a result…

Another woman student: [Inaudible]

Deleuze: Ah, the first one… Ah yes, if it’s… ah, yes, yes, yes, yes… Let her come in! [Someone enters the room; pause and laughter] If it’s indeed the secretary… [Pause] Oh, we have to say, we’re really fine here… [Pause] Yes?… Hello! [The person speaks to them about another room for the seminar] Is it bigger? [Inaudible reply] Ah… [She continues speaking] Listen, I think that we can work things out… [She continues] They are quite happy with this room, so… [Laughter; she continues] … Yes, but those ones, they cannot say they aren’t happy. [Laughter] In any case, here, today, we are working, we’re not leaving. I’ll go look at [room] G later… [She continues] … Yes, [Pause] is it a bit bigger? I’ll go look at it later, and then I’d be happy to… I have to go see it… We have some things to… You’re in the office until noon?… 12 :30? Fine. So, I’ll go take a look later. Otherwise, have the others tell everyone else that next week, everything will be there… a week we’ll have earned, that way. [Laughter] [Pause]

Because, again, understand, it’s not… I’m assuming that there is a large group among you telling yourself, that’s not working, I don’t want to listen to you; I’m doing everything not to listen to you; I’m doing all I can. [Laughter] I would find it so normal, so good that some people were telling themselves, oh well, what he wants to do this year, that doesn’t work for me. It’s not normal for that to work for you! [Laughter] No, I’m speaking sincerely; it’s not normal, it’s not possible. I believe that what I’m doing this year may not be interesting as long as I… I don’t know… You’ll see. I’m already making mistakes with words… [Laughter]

So, yes, “consistency,” yeah, I told myself, I’m going to need it with other terms for later. So, it’s not that I have improved it; it’s just that I was wrong. It’s “immanence”, it’s “immanence”, it’s not the other way around; you will see, there will never be any transcendence, or maybe there will. Ha, yes! There’s are going to be some… ah, la, la. But it will be outside the plane. It’s not just about a plane, you understand. Oh, we’ll be working on this for a while, for the whole year. [Laughter] So, I am saying, you delete, you strike out “consistency”. You don’t say “consistency,” it’s only “plane of immanence”, it’s God, and we recognize this God, and you are part of it, and even your atoms. Your atoms are gods. Why do I call it God? This is something I’ve stated, that I’ve justified. I call it God since it is the unity of the possible, the real and the necessary, and since there, if you have done philosophy, everyone, anyone, every philosopher has always called it God: the unity of the possible, the real and the necessary, that is, Being such that its existence, its reality necessarily follows from its possibility. This is even what is called in philosophy — I never shy away from the opportunity to teach you something — the ontological proof of God’s existence which derives its date and its perfect formulation from the philosopher Descartes in the 17th century.

Now if you want me make a parenthesis and tell you the ontological proof of the existence of God, which is irrefutable, which will make you believe in another God, but it will harm me, so no, I will not tell you because if I teach you the real proof of the existence of God, which cannot fit the plane of immanence, you are going to believe in the other God. But you mustn’t do so! So fine, there we are.

I am saying, what can happen on this plane of immanence [Pause] which is nothing other than the set of interacting movement-images? [Deleuze writes on the board] Right? Plane of immanence, screen, plane of immanence or screen; [Pause] as someone said quite wittily, it’s the total screen! It doesn’t make you laugh. [Laughter] [Pause] The girls know what the total screen is, but the boys don’t yet. [Pause] So, what might happen? Here, I fall back on Bergson, but in a way, we were already there in Bergson, chapter one of Matter and Memory. Bergson tells us, well, there you have it, on this plane of immanence — he doesn’t use the word, but no matter — on this plane of immanence, we have to see that there are certain particular images. Understand, be careful! When you do philosophy, you don’t have the right to change the conditions of a problem. He tells us: okay, on this plane of immanence, there are certain particular images. Fine. He has no right … there is one thing he has no right to do: he will not have the right to define, assuming that there are particular images, he will not have the right to define them by terms other than those implied by the plane of immanence.

And “plane of immanence” implies only: image-action-reaction, it forms a set since actions and reactions are indistinguishable from images. Movement-images are the set of actions and reactions that they exert on each other. This is why they are continually changing. So, if I say that there are special, privileged, particular images, I don’t have the right to say suddenly that they have a soul, or that they have a consciousness. I don’t know what consciousness is. My plane of immanence does not involve consciousness. So how am I going to define them?

Bergson defines them in a surprising way. He tells us: these are images which present, only between the actions they undergo, between the actions they undergo — from other images — me, image, I receive actions from other images, and I have reactions on other images. Action-reaction, movement-image. Movement-image means sets of actions and reactions. Well, there are some very bizarre images because, between the action that they undergo, that they receive, and the reaction that they execute, there is what? Precisely there is nothing! That is, there is an interval. There is an interval! [Deleuze taps on the blackboard][7]

This is what I am doing with dotted lines. [Deleuze refers to the plane on the board] In the case of the other images that you have, on the contrary, here is my image, it receives an action from another image, and it reacts. [Pause] A leaf, the wind, the wind is an image. The wind, the leaf, the leaf falls off a tree, torn off by the wind, or if it holds, it is according to another image, its peduncle, and it moves. The reaction links up with the action. There are very special images there. Suppose there are some very special images. They receive actions and the reaction is delayed. You see, I am not introducing anything new at all. I only introduce — and my plane of immanence allows me to — I am saying, it’s odd, there are intervals. I am introducing an interval, that is, literally, a nothing, between an action and a reaction. There are intervals, there are certain images such that when they receive an action, they don’t react right away. [Pause] We have to wait. [Pause]

This existence is very important; here is a new concept: the interval. The plane of immanence does not only include images in constant and perpetual actions and reactions; it also includes intervals between actions and reactions. [Pause] Well, it’s these special images — notice then, so I’m making a comparison; here also, I am extending a bit, I’m into another parenthesis; for those who know… what I’ve always liked here is the possibility, [77: 00] you know, it’s true, to speak to all kinds of audiences simultaneously; some give up when what I’m saying doesn’t interest them; that doesn’t last long. But I am thinking of those who are, for example, philosophers, who are… I am thinking of a story, so I’ll quickly open up a parenthesis. —

It has always been said that Sartre — and by Sartre himself — did not stop attacking Bergson quite violently, but they are pitted against each other constantly. But what strikes me is that — I don’t mean he copied it; it’s not that at all — but it’s never how people say it; it always happens in another way, because if you take the beginning of Being and Nothingness, in my opinion, it is exactly the same as the first chapter of Matter and Memory, to a very astonishing point because Sartre, what is he telling us? — Except that I prefer the Bergsonian presentation to the Sartrean presentation. [78: 00] —

At the beginning of Being and Nothingness, if you haven’t read this beautiful book, Sartre says, there is the world, and this world I call “the in-itself”. [Pause; Deleuze writes on the board] — Here too we are not going to discuss this. Before knowing if this is a good idea, we must wait; we’ll see what he derives from this. — “There is the in-itself”. And he said: and in this world “in-itself” which did not wait for me to exist — and which waited for no one to exist — in this world “in-itself”, there are subjects that are born. And so there, Sartre brings out his whole metaphorical apparatus – for him, concepts are always related to metaphors — little bubbles which rise to the surface. This world is strange; there are little bubbles rising to the surface. The little bubbles, you have already felt it, they’re us, they’re you, they’re me, a little bubble rising into the “in-itself”. And these little bubbles are going to be what we call “subjects”, you, me, or consciousnesses. But he doesn’t give himself consciousness, Sartre. He gives himself little bubbles. In fact, then, this “in-itself” is rather a kind of swamp à la Sartre; it’s not a nice graph like mine, a nice dry graph. [Laughter] It’s a kind of swamp where there are bubbles rising up. And they’re you and me.

And he says, what are these bubbles? Look out, this is a trap. If he says, “it’s man,” then it’s all over. What does that mean, “man”, really? It is a question of producing “man” conceptually. He uses a perfect expression; he says it’s little lakes of non-being, little lakes of non-being that come and settle there on the plane. It is absolutely, in another metaphorical apparatus, it is absolutely Bergson’s story. His plane of immanence with variable images which act and react on all their facets and in all their parts, and then certain privileged images which present what? Which are defined only by the interval between the action undergone and the reaction carried out, this interval, this gap, [Deleuze writes on the board] is the equivalent of the small lakes of non-being. Literally, it’s nothing. It turns out that this “nothing” is going to do something. What will it do? [Pause] It’s going to do three things.

So, I will go back. [Deleuze still stands on the board] Here I place all my little images, this infinity of images. And then, the particular images, for simplicity, you see, I place two; to simplify, I place two of them. Fine. I have the right, once again, to have placed them on my plane of immanence since nothing, I am only introducing a gap between an action and a reaction. If I am asked, “where does this gap come from?”, I respond I don’t know, I don’t know; let’s not think about that just yet. Grant me this gap since I only offer myself action and reaction. I didn’t sneak anything in. — It’s very important, you have to prevent… This is because the law of philosophy and concepts is to prevent any operation called “sleight of hand” where something you don’t have the right to offer yourself gets slipped in. I have them there; I only introduced one gap, but once again, what innovation does this gap introduce? According to Bergson, it introduces three new things.

At that point, the first innovation, the first innovation, [Pause] my plane doesn’t change; it just encompasses those particular images. The plane of immanence of all possible images remains, but among all possible images, particular images are possible. If they are possible, what happens? If they are possible, they are real; we saw it earlier in terms of the original Being. Well, what’s going on? They will constitute privileged images, in what sense? No doubt, it’s through all the other images continuing to vary one for the other, as a function of each other, on all their facets and in all their parts. This continues; it does not disappear at all, it continues. In other words, the world goes on.

But at the same time, things are going to happen to the plane of immanence at the same time. This doesn’t detract from what I just said. The plane of immanence continues the same, but something is added to it. The first thing that is being added to it is that the images, all the other images, continue to vary for one another, as a function of one to the other. But also, at the same time, they are organized in such a way for all to vary, or at least part of them — I am specifying, even if it means indicating what “a part of them” means –, a part of them will begin to vary as a function of the privileged image. In other words, a second system joins, does not eliminate, but a second system joins the first system. [Pause] On one hand, the images continue to vary each as a function of the other on all their facets and in all their parts, but on the other hand, at the same time, a number of these images start to vary in relation to the privileged image and as a function of the privileged image.

What images? I am saying, some images start to vary. [Deleuze indicates them on the board] In fact, it will suffice for the privileged image to move so that a certain number of images vary as a function of the movement. Now the images no longer belong only to a system where they vary with respect to each other; they belong to another system as well in which they vary in relation to what? To the privileged image defined by an interval, that is, which constitutes a center, a center as a function of which the images acting on the privileged image vary. All the images acting on this privileged image will vary as a function of this privileged image which is, therefore, set up in the center. The center of what? The center of perception. [Pause] It does not cancel out the first system of universal variation. It connects another system to the system of universal variation where they vary as a function of the center.

How is this center defined? Only as the interval between action and reaction. This is why Bergson may call it a “center of indetermination”. This is a center of indetermination since it is defined only this way: the reaction no longer links immediately with the following action. As soon as you have such a center of indetermination, the world of images in which a number of images organize themselves this time by tending certain facets [88: 00], tending their facets towards the privileged center. The privileged center will be said: to perceive. It perceives. And in fact, what is so surprising in its perceiving? What did that mean for there to be an interval between the action and the reaction, for there to be an interval between the action undergone and the reaction performed? It meant that this image is constituted in a very special way. It condemned some of its parts. Certain parts of this special image have acquired a relative immobility. This occurs as if certain parts of the privileged image have acquired relative immobility.

And at the same time, other parts of the privileged image have acquired a developed active force, a developed possibility of movement. This is a kind of compensation. Instead of having action-reaction, you have the received actions that are captured by parts of the image that have acquired relative immobility. The reactions performed are performed by parts of the image that have acquired particular degrees of freedom or power. This is encompassed in the interval; this is the immediate effect of the interval. If you give yourself the interval between action and reaction, you no longer have a direct link between the action undergone and the reaction performed. That is, the action undergone will be collected on certain facets of the privileged image, and these facets are condemned to a relative immobility for receiving the action, for receiving the excitation. And the long-awaited developed reaction, the delayed reaction, will be insured by other parts of the image which, in turn, have greater degrees of freedom. [Pause] All this is the phenomenon of the gap.

So, what do I have? If I give myself these privileged images defined by the gap between action and reaction, I already have two effects: the first effect, [Pause] the images acting on this privileged image curve in such way, that is, begin to vary as a function of the privileged image. [Pause] We will say that the privileged image perceives. There are perception-images. Perception-images are images insofar as all of them no longer vary from one as a function of the other on all their facets and in all of their parts. The perception-image will be the images insofar as they vary in relation to a privileged image, that is, in relation to a center of indetermination.

So, there we see that on my plane of immanence, I have perception-images available. The movement-image has become perception-image in relation to the center of indetermination. What does that imply? Once again, the center of indetermination is so constituted that some of its parts have taken on a relative immobility, what we will call in our language: organ of the senses. And it is through these relatively immobilized parts that the privileged image will perceive excitations … [Interruption of the recording] [1: 33:19]

Part 3

… the perception-images in relation to a center. If I choose another center, the same operation will occur. And there, my plane — I am not leaving the plane of immanence; all of this occurs on the plane of immanence — I no longer simply have a world of movement-images in perpetual variation, in universal variation. Moreover, I have perception-images around the centers of indetermination in variation in relation to centers of indetermination. There you go.

Second point – that I’ll finish quickly, this second point, because, well, it is linked very well, I almost have already stated it — the privileged image condemned some of its parts to immobility in order precisely to transform movement-images into perception-images. That doesn’t prevent movement-images from continuing their business, right? Simply, a system, a centered system has been added to the acentric system of the plane of immanence. It [the system] hasn’t deleted it [the plane]. I’m returning to this matter of the interval.

So, the immobilized parts get the received excitation and the privileged image, but they don’t react right away. The interval, this interval — this is where Bergson gets brilliant — this interval is the brain. The brain is only the interval between the action undergone and the reaction performed. Don’t look for what it means; it’s not difficult. So, it’s matter, the brain, yes. This is interval matter; what does that mean? Well, that means that when you have a brain, instead of receiving an excitation that will follow the reaction, there is an interval. There is a cut. How is this cut made? Because the brain as matter, as extremely complex matter, will ensure a kind of dispersion of the excitation received, so the brain will be an analyzer. It will deal with an excitation, it will translate it into micro-excitations. Henceforth, I have time, I gain some time.

So, that can be justified materially, but you’ve said enough when you say: the brain is an interval. Your brain is nothing more than the interval between the actions you undergo and the reactions you execute. Fine. In other words, this interval and the immobilization of the receptive parts allow you what? To gain time, for what? To organize a reaction which, by nature, will be unpredictable. You have gained time. Henceforth, you can react in a manner we’ll call intelligent, but that’s not what matters. What is an intelligent reaction? An intelligent reaction is a reaction that took some time, where you weren’t forced to link the reaction to the action you underwent. You had some time; the brain ensured the division of the received excitation into micro-excitations. From then on, you can integrate the micro-excitations. You can integrate them into an unexpected, unpredictable behavior that will shield you, through the excitation undergone, will shield from or will answer the received excitation instead of linking into it. All that was needed was this little phenomenon of the brain gap.[8]

So, there, I would say, instead of the reaction being linked into the action undergone, the reaction will “innovate” in relation to the action undergone. This is what will become a veritable action. And I would say of these privileged images that they act. Instead of simply reacting to the excitation undergone, they act. That is, the excitation undergone having become a perceived excitation, they will be able to respond to the excitation perceived through a so-called adapted behavior. In other words, earlier, as a function of the center of indetermination, I acquired perception-images. Now I have action-images.

On my plane, [Deleuze continues to develop the plane on the board] I’ll summarize: here are my privileged images. I’m choosing two of them. I would say: the curvature of the other images around the center of indetermination of the privileged image will constitute the perception-images on the plane of immanence. Second aspect: the action undergone which is retained by the immobilized part, that is, the organ of the senses, will allow, thanks to the interval, a response consisting of a new action, an adapted response, and here [Deleuze indicates table] you have an action-image. There, you have a perception-image. [Pause]

A final effort since there is still something happening in these images. Everything rests on the interval. There you have, as first term of the interval, the forms of excitation are blocked on the surfaces of the relatively immobilized image. There you have a new action emerging thanks to the gap. A new adapted action emerges thanks to the gap. But between them, what can happen? What fits in between the two? What is inserted between these two poles, the excitation received [and] the action that will serve as a response? What slips in, what is introduced and in what case, when the excitation, for example, penetrates? Here you have, organ of reception of the privileged image, there you have, motor organ of the privileged image. What slips between perception and action? When excitation sometimes happens to penetrate the privileged image, it passes within. It will insert itself between the receiving surface and the surfaces of action or reaction.

Well, what passes, what penetrates the privileged image is what it [the image] would call, if it could speak, it would call an “affection”. That’s what introduces itself into the gap. And it is no longer an “I perceive”, it is no longer an “I act” or rather x, a center of indetermination. It is no longer an x perceives, an x acts, it is “I feel”, x feels. What does it feel? It feels something in itself. It grasps itself from within. What does it grasp from within? From within, it grasps itself as if penetrated by such an excitation, in a way that henceforth, when it [the image] has penetrated into the center of indetermination, into the privileged image, will be called affection. It feels itself within, and this “feeling inside” is what we call an affection. Good.

I’ll summarize all of it. I started from a plane of immanence defined by the movement-image or by the infinite set of movement-images. It remains, it is not suppressed; but in this plane of immanence, movement-images are formed or are given, no matter, centers of indetermination solely defined by the gap between action and reaction. If you give yourself such centers of indetermination defined by the action-reaction gap, movement-images of the plane of immanence yield three types of images and only three. Here we are sure, right? We covered everything because the gap was given. Here we have one side of the gap, there the other side of the gap, and in between them. [Deleuze indicates these three elements on the board] So, we are sure that this is complete. Unless one of you has a great idea and says “no, there’s still a fourth,” and I can’t see it. There are two limits of a gap, and then something, or rather, nothing in between. Well, what fills the nothing — not to fill, really – what’s inserted between the two, into the nothing, is the affection-image. I’m creating time for myself. Center of indetermination, I can say: I perceive the world, at least a part of the world. I can say, I act on the world. And I can say: I experience, and I feel: perception-image, action-image, affection-image.[9]

Here we have created a genesis, and as in any genesis, we must state what we are offering ourselves. We are offering ourselves a plane of immanence of movement-images, certain images presenting a gap between action and reaction. If we have offered ourselves all this on the plane of immanence, we have obtained four categories of images which are not equal: the movement-images in the system of universal variation, and joining to them the division of the movement-images into three types of images: perception-images… into three types of images in relation, yes, that is, I’ll state it better: the movement-image referred to the special image, the center of indetermination will yield three types of images and only three: perception-image, action-image, affection-image, full stop, that’s it. There can be nothing else.

You will tell me, but nonetheless, there are plenty of other things there. If there is something else, it is because there is something other than my plane of immanence. For the moment, if I stick to my plane of immanence of the movement-images, this is already a lot. I only obtain movements-images and their relative division, that is, to the extent, once again, that they are related to centers of indetermination, their tripartite division into perception-image, action-image, affection-image.

Ah but, I have to … But what’s going on? What is happening at that level? Feel it! This is how I would like you to work, at least if you accept to do so. Let’s take a break so we can tell ourselves, something is necessary. We have to take this in steps, we have to take this in steps. We should still better situate this story of the plane of immanence plane in relation to the images, fine. The three types of images that are born, you would first have to understand that quite well, so you have to think about it for next week. Did you understand all that quite well? Good. And then, if need be, sometimes it’s by complicating even more that we understand, right? It wasn’t hard enough for us to figure it out, right? It’s indeed possible. It’s too easy, so it seemed too simple. If there is something, if you don’t grasp something well, that has to, I mean, that has to appear to you as going without saying.

This world that I’m proposing to you, you pretend to accept it. This plane of immanence where everything moves, where everything goes quickly, everything, etc., these centers of indetermination that arise, and then what happens, if you will, if you necessarily grant me a center of indetermination, there will first be an organization of perception-images on the level of immanence; second, an organization of action-images; third, an organization of affection-images. If this isn’t crystal clear for you, then, I don’t know, if this isn’t crystal clear for you, we have to start over. But, to make sure it’s crystal clear, fortunately, there is something.

A woman student: [Inaudible]

Deleuze: It’s … ?

The student: [Inaudible; the question concerns the concept of the gap] … It seems that there ought to be an interaction because the gap disappears, it seems, when there is affect?

Deleuze: No, not at all. It does not fill up. It especially does not fill up. No; how to say this? It inserts itself or else then it fills in insofar as being affect, but it is neither action nor perception. It is feeling [sentiment]. I feel, I feel within me.

The student: So, that doesn’t modify…

Deleuze: It leaves the gap between the action undergone and the reaction executed, it leaves that absolutely intact. Moreover, when I have an affect, I don’t know what to do, and I don’t know what to perceive. I no longer know, when I have an affect, I no longer know what I perceive, and I don’t know what to do. Even, there you’ve done well; suddenly, I’ll read, I think — as long as this goes well, alas I’m not sure – I’ll read a text by Bergson when he talks about affect. It seems to me that he says that, provided he says that. [Pause ; Deleuze searches in his book] Here, wait, we have to be suspicious: “I examine the conditions in which these affections are produced: I find that they always interpose themselves between the excitations that I receive from without and the movements which I am about to execute” — they are therefore interposed in the gap, they are interposed — “they always interpose themselves between the excitations that I receive from without and the movements which I am about to execute as if they some undefined influence on the final issue” – “undefined”, he says too much there, eh, but we are going to correct the text — “I pass in review my different affections. It seems to me that each of them contains, in its own kind, an invitation to act, with at the same time leave to wait and even to do nothing” — this text is beautiful — “I look closer: I find movements begun, but not executed, the indication of a more or less useful decision, but not that constraint which precludes choice.”[10]

The point I’ve reached, yeah, let’s consider an example: someone walks into the room, and I don’t like him. No, let’s take the polite example: [Laughter] someone walks in, and I like him very much. I can perceive him, good. I perceive him, what does that mean? Okay, I react to what I perceive. I react in an unusual way, for example, a dream creature enters.

Claire Parnet: Again!

Deleuze: Well, I could choose the opposite example but like… A dream creature comes in, I have, you know, the… I’m not making any progress. [Laughter]

What is affection? It’s not perception; it’s me feeling within myself. What do I feel within myself? Well, something that disturbs my perception. What is it, what is it? What is a seemingly maladjusted perception, eh? And then, regarding action, I don’t know what to do. What … I’m going forward, I’m backing up. I pretend I haven’t seen it. This is an affection. What does it consist of? I feel from inside. It’s not a perception, it’s not an action. As a result, that doesn’t compromise the gap at all; it does not come to fill it. If you want to [Pause] — how to say that? — it occupies it without filling it. Yeah, that’s it.

So, let’s look for a confirmation. I have one here; I have one that comes from somewhere else altogether. There is something extraordinary. So here I’m choosing a text that I would like … — today we will not have time, but that’s all the more reason for next time — I would like you to read it. It’s a very weird thing from [Samuel] Beckett, a very weird thing from Beckett. Beckett made a movie [“Film”, 1965]. Beckett made a movie for which he went to find the aging Buster Keaton to act in it.

Parnet: The title is…?

Deleuze: And this movie, it is, you’ll really, you’ll really like it. Me, I consider it brilliant, magnificent. You know that Beckett’s dream is to do a lot of television; he doesn’t have much opportunity, no. But if he were allowed to do so, he would create some very … But he doesn’t have the energy of Marguerite Duras, Beckett. [Laughter] I’m not saying that against Marguerite Duras; I’m sorry Beckett doesn’t have the energy to do what he wants to do in the movies. Anyway, he sought out the aging Buster Keaton who was furious because he found the movie appalling except at the end. Besides, Keaton wasn’t happy because he was always being shot from behind. And Keaton said: “I still have an interesting face, why is he shooting me from behind, that idiot?” Well, it was going pretty badly between Buster Keaton and Beckett, but it doesn’t matter; the film is stupendous and suggests something. I am explaining this to you to understand why I’m placing it here, something perhaps that will precisely make us understand this plane of immanence. This is what I would like.

Well, I wanted to start, but I have to go consult in the main office about this room. So, you rest, and then I’ll come back, I’ll come back. Simply, how to reach … [Interruption of the recording] [1: 55:12] *

… A woman student [seated near Deleuze, her name indicated as Yolande in the Paris 8 transcript]: I would like to know, I wonder if we have to lay down the plan of immanence first in order to get to what we reached. That is, we started with a philosopher named Bergson, and in fact, well, I’m pretending I don’t know him at all; that is, it gives me the impression that we are writing a biological process. And I would say, in fact, it is because, biologically, there is an interval in the image that, thanks to this interval, we will succeed in defining a plane of immanence.

Deleuze: This is good, a good question. I call a good question any question for which I have the answer…. [Laughter] A bad question is any question for which I have no answer. So, a very good question.

The student: You respond easily!

Deleuze: Because… No, no, no, because you see, that’s kind of what I was trying to have you feel, but not fully enough. This is because the advantage of starting from the plane of immanence, defined solely as a mixing of all the images in relation to one another, is that, whatever the level or the scale considered, it does not change anything. I mean, if you tell me “brain”, I say okay, it’s an image, it’s an image among the images. I call “image” that which receives actions and that which has reactions by virtue of what precedes. So, the brain is not insofar as being a biological given, the brain, okay, it’s an image. Hence Bergson’s strength when he says, well, how do you expect there to be images in the brain? The brain is an image, fine. It’s stupidity to believe that he is idealistic. So, based on that, people have… If you consider the text, that’s not what interests him at all. It is this world of images in itself, of universal variation. And the brain is an image. If you tell me “atom”, okay, atom, that’s an image. If you tell me, “me”, I say, you, that’s an image. So, they are not at the same level. Insofar as being images, they are all on the plane of immanence.

So, it’s not at all that the brain is biological or that the atom is physical or sub-physical that interests me. What interests me is that, whatever the term considered, insofar as being an image, it belongs with all other images, on the plane of consistency …

Parnet: [correcting Deleuze] … on the plane of immanence.

Deleuze: … on the plane of immanence. And you will say, at that point, I’m choosing any proposition whatever: an electron hits a brain. That means: an image which acts on another image.

The same student: No, but I wasn’t saying that in order to oppose images to real things, if you will. It’s not on that order; it is more of a position — how to put it — because people have always considered that there is a world, and from the moment there was the human, it is an observer. And I would like to say the opposite: it’s because there is the human that there can be this world, you see.

Deleuze: Ah yes, there, Bergson. So, there, we have to distinguish Bergson in chapter one of Matter and Memory…

The student: That’s possible, right? That’s possible?

Deleuze: No, it’s a betrayal. You’d be tossing all his work up in the air. You have the right to do that. It would amount to saying, “I’m not interested in that problem”, if we take up what I just said. But you’d just be tossing him up in the air. There is, for the moment, he offers himself no subject, no object. He offers himself nothing. He offers himself a set of images in variation between one another. You will say, why does he offer himself this? So there, this would connect — here, in fact, if I manage one day before retiring, if I manage to present the course [that] I dream about, on “what is philosophy?” — for me, it’s very nice to say that a philosopher creates concepts. But where does this creation come from? What makes him want to do so? What is that? So, there are the very beautiful pages by Nietzsche saying, finally, philosophy is a matter of profound taste. So, obviously, when it’s stated like that quickly, we draw from it a platitude and an idiocy, so, philosophy is like art, with tastes and colors, etc.! No! There must be impulses at the base of the concepts. That is necessary.

Why does Bergson need to do this when nothing destined him to do so, right? If you take An Essay on the Immediate Data of Consciousness, his previous book, he was going in a completely different direction.[11] There, and subsequently, he will never digest this: the first chapter of Matter and Memory is an extraordinary case in all literature. No, not in all of the literature; it is the pinnacle of an author’s work, such a high point, so strange, so unusual that he himself will not know what to do with it. If you will, there are cases like that. In literature, for example, there are texts, not necessarily as long, all of a sudden, an author goes so far in such an unexpected direction, you say to yourself, “well my God, this story breaks with everything”, and afterward he’ll never know what to do with it. These are books, these are extremely rare books; these are someone’s best books. So, either then he is silent, or else afterwards, he returns to something, something more familiar. And that, this first chapter of Matter and Memory, I never tire of it because for me, it is a text that is in suspension. No one was able to use it; that’s why my dream is to use it. Bergson later turned in quite different directions. Very, very strange, why did he do that? What did he take from it? Ah, he must have been…, I don’t know, it’s very odd… yes?

Anne Querrien: [Comments difficult to hear at the start] … That is, we still must privilege “n” dimensions, the “n” dimensions of time; could we observe the “n” dimensions?

Deleuze: In my opinion, yes. It would be disturbing if that were the case. There would be something else that is off. You are right in part, but you only need an absolutely homogeneous and spatialized time. You need a time exterior to the time of succession.

Querrien: Yes.

Deleuze: And of solely equidistant succession. You don’t need time, but you need a succession of instants.

Querrien: [Inaudible comments]

Deleuze: [She tries to answer] Ah yes, in fact, this is very important.

Querrien: Yes, but wait, no. What’s important is that you could privilege, in fact all of a sudden, you need to privilege a dimension. I am saying “time” there because you chose metaphors, you used a vocabulary in which you said the reaction does not immediately follow the action; so, you used a temporal vocabulary, of time. But in the end, it suffices to privilege one dimension, not necessarily time, and it is in relation to a dimension of the system which begins to be something like that for the rest, that the entire reasoning takes place, that an interval can occur.

Deleuze: That’s not a problem at all. It’s not time. If you will, at that point, in fact, it’s a correction, we are making a small correction. This plane of immanence is a space-time block, time being defined only as a succession of instants. However, time is clearly other than a succession of instants. So, I would say, there is no need for time. There is time as, if you will, yes, as an independent variable. But to the extent that, then, either there is no other time and there is nothing to say about time, or else time is something other than an independent variable, that is, a succession of moments, and at that point, you left yourself nothing of time. [Pause] You just have time as a series of cuts. In fact, the plane of immanence, then, you are right, the plane of immanence itself moves along a line of successions. That’s fine, okay. Yes. But I almost understood it without thinking about what you are saying when you say: your plane of immanence is in small “n” dimensions. It’s not a time, it’s a dimension of the plane. It has at small “n” dimensions, and it moves.

Querrien: Yes, I don’t know; I ask myself questions, maybe I don’t know how to answer scientifically, right, but it would be worth trying. It’s because, it seems that when you listen to [Isabelle] Stengers and [Ilya] Prigogine talking about their chemical composition and all that, I was saying: is that, possibly, from the moment when there are indeed certain molecules or I don’t know what, certain parts of a thing which have this capacity therefore of interval that we’re discussing, the phenomenon of concentration is not automatic? We would have to ask them the question, but it’s …

Deleuze: Is it not automatic? Yes, it’s automatic.

Querrien: Mathematically automatic.

Deleuze: Obviously! Obviously! Moreover, the three figures — perceptual curvature, active distancing, and affective occupation — can be treated as three mathematical phenomena with the only difference that mathematics has no privilege. I can translate it equally well in physical terms, electronic terms, I don’t know, in biological terms, the brain, etc. There, all languages are equivalent since, once again, this is normal since we are within God. I can say it theologically, I’ve tried to say it theologically. So there, we would have to find out in what way this is the Trinity, perception-image, action-image, [affection-]image … It is a system as it is the original, it is …

Querrien: But in that interval, in the affection, memory will be constituted.

Deleuze: No.

Querrien: Well, because images happen all the time on the surface of perception, they happen in the interval; there is something occupied, and the duration of the interval, we don’t know it, it’s indeterminate, and something’s going on there. Things that are made up of each other in fact do not… [Inaudible because Deleuze begins to answer]

Deleuze: If there are things… if there are things that come to fill up the gap, they come from elsewhere. If there is memory, it comes from elsewhere. [Pause]

Querrien: Why?

Deleuze: Because… I do not have the means with my plane of immanence and my universal variation to produce anything at all that might be anything other than an instantaneous succession.

Querrien: Yes, but there is one of them, because the interval is completely variable…

Deleuze: It’s undetermined, it is centers of indetermination.

Querrien: If it’s undetermined, well then, something could happen there.

Deleuze: It could, you say it yourself, it could. But, as you do not offer it to yourself, on the plane of immanence, you can only have centers of indetermination; all determination comes from elsewhere. You absolutely cannot determine your center of indetermination at the level of the plane of immanence, otherwise everything is ruined. Since it is a means — moreover, one must especially not — since this is a means of offering an objective status to indetermination. It consists in saying: careful, indetermination is not a lack of determination. It doesn’t need determination. There is an existence in itself of the indeterminate. This is what matters. When the indeterminate is determined subsequently – but about this, we will have the opportunity to talk this year, it will be with Kant, they come together, they go well together — when the indeterminate receives a determination, it is because — it will simply have to be necessary — one will no longer be on the plane of immanence.

Querrien: Is there a composition in that?

Deleuze: There will be a composition between the plane of immanence and something = x and determination, and no doubt, determination will be time; it will be true time, with that, I agree! I agree on all that, but for the moment, we haven’t reached all that.

A woman student [near Deleuze]: What was the other author you wanted to discuss?

Deleuze: What?

The student: Besides Bergson, what was this other writer that you wanted… who had reached such a level…

Deleuze: At such a level, I think of [Herman] Melville. Melville, it’s something that … where all of a sudden, he creates … For him, it’s his last book, a book that looks so unlike anything. We tell ourselves: well, what was he looking for, where did he want to go? Usually, when you come across books of such genius, you tell yourself, but where does he want to go, what is he trying to do? We don’t have an answer because the guy stops. So, Bergson didn’t stop. It’s not that everything else isn’t beautiful, it’s wonderful, it’s even awesome, but, no, something’s there that only emerged there, in this first chapter.

The student: Is this Melville’s Billy Budd?

Deleuze: No, it’s [The] Confidence Man, fine. So, I’d just like to mention that because I’d really like for you to read it; it’s easy to find.[12]

So there we are, I’ve completed my first heading in review, and here I haven’t deceived you; I’ve truly gone back over a lot from last year. Now I’m making a little new heading that I’ll really continue at our next session, but I just want to tempt you to see for yourself. So I’m saying, the second point that I want to consider: what is this strange work by Beckett called “Film” and for which Beckett has given a written transcription, which you will find in the editions of Comédies et Actes Divers in which there are two things: an admirable, prodigious television piece called “Dis Joe” — as when I say: “hey, you there”, right ? — “Eh Joe”, [131: 00] that’s a TV play, and a movie with Buster Keaton called “Film”.[13]

And in “Film”, Beckett does not explain what he wanted to do; moreover, he divides it into several parts. Here I ask you even more to read the text as I would like to divide it into other parts, not at all to do better than Beckett, but because Beckett divides into parts in light of what he wants to do with the camera. And then, I have the feeling that it also breaks down into quite different parts. And I immediately state the three parts which seem important to me. The film seems to me to be built on three figures, three figures.

First figure: Buster Keaton is perpetually seen from behind and flees down a street, the camera behind him. [Pause] He goes up a staircase, and the camera follows him under the same conditions. We will see what conditions, but still filming him from behind. — This is where Buster Keaton expresses regrets, right, about his interesting face. He didn’t know he has a neck and a back that are equally amazing, so there you go. – So, I group in the first figure the part in the street and on the stairs. He arrives in a room, and the room is presented to us, and Beckett specifies precisely: it is a question of presenting at the same time the man in the room — the man is called O — and therefore, and the room as seen by man. The camera is called OE, eye [oeil]. It is therefore a question of presenting the room seen by O and seen by OE. Things will happen that I will clarify next time.

And the third figure… in the room, O is always seen from behind by the camera, except we will see, in certain exceptional circumstances, generally. The third figure: the camera makes a rotating movement that is geometrically extremely simple, but the complexity of which will be seen in fact, and ends up facing O, that is, Keaton. OE for the first time stands in front of O. At this point, the camera takes on a face, and it’s Keaton’s double. OE-Keaton-camera looks terrified – no, what am I saying? sorry — OE-the camera, Keaton’s double, takes on an air of intense interest, interested; [135: 00] O looks terrified. O dies. [Pause]

Fine, so, you’ll tell me, that’s not a big deal. Let’s call it experimental cinema; it has all the severity, abstraction and research traits of what we would call experimental cinema. Simply, what is he experiencing? I am clarifying this, but I would very much like that, by next week, for you to have created the diagrams yourself because he gives a number of diagrams, but it is not easy at all. There you have it, first thing, first convention for the first figure – the first figure is the camera from behind, Keaton fleeing either in the street or up the stairs — Beckett says, there is a convention. The camera films him from behind, and the angle must not be … [Deleuze returns to the board and begins to draw while describing the scenario] Feel this, that’s where we will find our plane, but in a different form. It’s in this way that I need it so badly. You see, I’m dreaming; we would do a class, and then a practical exercise, right? A practical exercise, a little game, that’s practical exercise, right?[14]

This is the convention for the first figure, ok? So, Keaton’s flight, right? [Deleuze draws and everything that follows is illustrated on the board] You can only see him from the behind. The camera is on the side; here, there’s a wall, a wall that Keaton grazes; there, there’s a sidewalk. The camera is on the curb. It films Keaton from behind and at an angle which, as an angle, should in no case exceed 45 °. Ok, are you following this thing? If the angle exceeds 45 °, then there is a problem with the camera movement and Keaton’s movement. If the angle exceeds 45 °, Keaton goes into a state of panic, which [Pause] Beckett calls the anguish of being perceived, the anguish of being perceived. If it is less than 45 °, Keaton leads his life, that is, continues his flight: this is the angle of immunity. Think of a fearful animal, a horse, for example. Think of a horse’s field of vision. It has some very curious vision problems. This is the angle of immunity. However, the camera at the beginning, I am clarifying in the first figure; Keaton is not there.

The camera is there, and there is the street. And the camera, it’s like a child, it’s looking at things in the street. And it only films Keaton there, [Deleuze indicates the position on the board] while it is there, a little behind. It only grasps him when he is there following his path, at an angle greater than 45 °. And Keaton, that’s what infuriated Keaton so much, what Beckett was asking: at that point, that Keaton protect his face. He even had to have a handkerchief, he was required to wear his little skimmer hat, because Keaton there he didn’t want that. So, Beckett agreed as long as he had a handkerchief. So, he spreads the handkerchief, he hides, and he stops. The camera is forced in this case, it filmed Keaton at an angle greater than 45 °, so it willingly moves back to achieve a lower angle. Keaton calms down and begins escaping… [Interruption in the recording] [2:20: 00]

… I would say, you will understand right away why, to act, since the only action of the film, for the moment, is the flight along the wall, provided that he is not perceived. If he is perceived, [there’s] immobilization, disaster, he hides himself. There you have the first figure.

Second figure: the problem changes. [Deleuze returns to his seat] The first continues, the old one remains, but another problem is added. Beckett tells us, this is the problem of double perception. The room must both be seen by OE and seen by O. O is the character, OE is the camera. And Beckett wonders, through his own reflection, how he’s going to manage the difference in the images depending on whether it’s the room seen by Keaton or the room seen by the camera. So, what is Keaton doing in the room? He removes everything that can be perceived and everything that can perceive. In fact, the room contains a cat, a dog, a fish, a window, a tablet, and the essential instrument in any work by Beckett, a rocking chair.

Keaton’s activity in the room is going to be to open the window, cover the mirror, chase the — he specifies this, I don’t understand why, otherwise, except that it’s a comedic effect, the cat is significantly larger than the dog. [Laughter] It’s necessary. Maybe someday we will find out why; maybe one of you will have an idea why it matters to him so much that the cat be so much bigger than the dog. — So, he chases the dog out, he chases the cat out. There was some trouble on set because he dropped the dog who was afraid of Keaton, who was suddenly afraid. So, to run after the dog, it’s awful. But anyway, cinema is always like that, there are always difficulties. So, he kicks the dog out, he goes back to place the cat out and the dog comes in. It gets complicated in the end. He chases them both out, he uses his coat to cover the parrot’s cage, he covers it, he locks the door. In short, it eliminates at once everything that perceives and everything that is perceptible. Fine.

I would say that this second figure is no longer the angle of immunity that allows us action, although the angle of immunity continues. This second figure is the problem of double perception. And this is the stage, it seems to me — this is where I really need this text — it’s going to be the stage of the action-image. [Pause; Deleuze returns to the board] Finally, up to this point, the camera has been very nice, OE has been very nice to O. Two or three times, OE has gone beyond the angle of immunity but immediately fell back or retreated. Keaton, being in all his states, is nestling in, hiding. Finally, there, when he eliminated everything that could be perceived and everything that could perceive, he hides in his rocking chair, finally it’s happiness, he has always been seen from behind by the camera at less than 45 °. Let’s say, there I would have to make an isosceles triangle in order to mark the maximum. You see, OE is there, O is there in his rocking chair. – This is recreational, you see, that’s exactly a practical exercise. You see, we will have done everything today, the abstract part, and then the practical exercise. — And now, he falls asleep, he falls asleep, but what sleep? He falls into Beckett’s sleep, a Beckettian sleep. Ah, good, OE takes advantage in a cowardly way, sneaking around from behind. [Deleuze marks dots on the blackboard] It gets complicated.

The third figure, you see its strength; the angle of immunity was 45 ° in the first figure, why? Because there was the wall. In fact, the angle of immunity, what the camera can do, is [Deleuze marks this on the board] 90 °. Within that, there is no fear of being perceived. Now there it moves past it; he fell asleep, the other one in his rocking chair, and he moves past, [More dots] he goes to face him. Obviously, in the depths of his sleep then, this is the first time we’ve seen Keaton’s face. Finally, we see his head, and he only has one eye, monocular vision, obviously very important, that. This is not just to add a headband; this is because of the conditions for monocular vision, and the angle of immunity applies as a function of monocular vision. Hence, it’s very important.

And the camera approaches, it approaches, slowly. He wakes up, horror, horror on his face. [Pause] The camera [More dots] goes down, comes back. Phew, he shows all the signs of agitation, O, and reassured, he goes back to sleep. The ruthless camera — what is it, this law of necessity, of the inexorable? — comes back, and there, it won’t let go. And we see it, the camera is double, the same headband. It’s the double of Keaton, it’s Keaton himself with just that difference, at one pole as an OE, Keaton-OE seems to be at extreme attention, like the attention awaiting something. O, Keaton-O seems at maximum of horror and terror. And finally, he puts his head in his hands for protection while rocking in the famous rocking chair. It goes on, it goes on, it goes on until the rocking chair’s movement dies out. Good.

What is this third figure? I will end on this because I would like you to think about it. First of all, if I gave the full diagram, the full diagram — we’ll see that next time – it shows this: up to here, you have the angle of immunity, then it gets moved past. What does Beckett mean here? I’m using his text, so you might think about it, right? What does his text tell us? He really likes to start off from a philosophical statement; this serves us very, very well, right, and then he does what he wants with it. He has the right. He says — that’s entirely Beckett humor, making philosophy be used by such beautiful things — “esse est percipi”. He is very fond of Latin, Beckett: “Esse est percipi”, that is, to be is to be perceived. This is a famous phrase in philosophy since it is like a great battle cry uttered by [George] Berkeley, by Berkeley at the end of the 17th and the beginning of the 18th century, to be is to be perceived. Which is, if you want a definition of the image, a status of the image, the image is “esse est percipi”.[15]

And Beckett links this up. Yes, immediately, if you are the least bit of a Beckettian, you know that the quintessential Beckettian problem is: how do you manage not to perceive and not be perceived? “Film” attempts to explore this direction. And Beckett says to us: “perceived of oneself” — and it is not by chance that, here, he gives to his style, he who is a great stylist, a kind of very philosophical, very theoretical formulation: “perceived of oneself, subsists the being withdrawn from any foreign perception, animal, human or divine” — that is, understand, if there is only me perceiving me, still subsists the being who is not no longer perceived by anything else, neither by God, nor by animal, nor by anything at all — he continues: “The search of non-being in flight from extraneous perception breaking down in inescapability of self-perception.”[16]

We understand what he means, fine! I suppose that I propose not to perceive anything anymore and not to be perceived anymore by anything or anyone, the Beckettian dream. But now, the most unbearable remains: the perception of me by me. I perceive myself. What is to be done? So “Film” is a commentary on “esse est percipi”. How can I no longer be? If “esse est percipi”, to no longer be — assuming this is our dream — is to no longer be perceived, okay, I won’t be perceived anymore. But how do I stop being perceived by myself? You will say, kill yourself. No, that’s not it, not that, not that. Is there a way to no longer be perceived by oneself, that is, to no longer be without necessarily resorting to this means that might be called crude?

So, I’m just saying, go back to the three figures. First figure: the flight into the street and up the stairs, the angle of immunity that protects me from what? Which protects me from perceptions that would stop me, from foreign perceptions that would stop me. I am saying, and we’ll see that next time, this is the status of the action-image. This refers to the angle of immunity: not going beyond 45 ° from behind, otherwise I can no longer do anything. I can no longer do anything.

Second figure: in the room, we have seen, a new problem intervenes, that of double perception. The same thing still remains — there is no single perception – the same thing still remains the object of double perception, at least possible. It’s even that which labors perception. I do not have a perception without someone else also perceiving what I am perceiving or, which is the same thing, being able to perceive what I perceive. There is no perception that’s my own. Any perception is at least a possible double perception. [Pause] Here is the problem: I would say, this second figure is the problem of the perception-image.

The third figure, easy. You just have to… The angle of immunity is crossed. The issue of double perception is resolved. There is nothing more to perceive, and there is no one left to perceive. Keaton himself is in his rocking chair, he closed his eyes. It’s like two stages, the action problem has been solved, the perception problem has been solved. What will happen now? What is the third stage? Obviously, this is the affection-image. It’s no longer about the element of perception at all anymore. The camera comes opposite. It’s face to face. That refers exactly, it’s the only way to represent with a camera “I feel from inside”. Keaton has reached the point where nothing is to be perceived and he can no longer be perceived, but there he is, he is still perceiving himself. In other words, he feels. How can I no longer feel myself?

Hence, one Keaton is going to be camera, one Keaton is going to be under the camera, but this time face to face, this time it’s going to be affection-image. How to remove the affection-image? What does this cinema mean? I would say, can we remove the action-image? And under what conditions? Yes, by going beyond the angle of immunity. There is an angle of immunity. Second: can we remove the perception-image? Yes, by breaking the mechanism of the double perception which is at the base of all perception. Third: can we break the affection-image in order finally to have peace? This is what Beckett calls: escaping the pleasure of percipi and percipere. Ah, that’s his style, that’s pure Beckett. He talks about people who are completely given over to the pleasure of percipi and of percipere. When you see people in the street, you can’t help but think of this Beckett formula. You are delighted with the percipi – hold on, this one … — and then, the other is looking at you at the same time, it is the double perception, etc. And also, there is the pleasure of acting and of being acted, etc., and then there is the pleasure of affections, of feeling, the pleasure of feeling oneself. Well, can we escape all these pleasures? In other words, it is the vacuum of universal extinction. So, that will be greatly useful because I am taking a step forward.

In my stories of signs, won’t there be particular signs of extinction? That’s very important as a problem when we consider — here I tossing this out to you, we will need it later, just to finish for today — there will be signs of extinction. Wouldn’t Beckett, wouldn’t this Beckett movie be the movie that constructs the aggregate of signs of extinction? Because if I make a short and final parenthesis on cinema, it is much more important, the way in which the images fade out, than the way in which they begin. It is well known that among great filmmakers, what matters is how they finish shots much more than how they start a shot. There are surely signs of the beginning, but we will have to see if it is symmetrical. A sign of beginning is not symmetrical with a sign of extinction. Just as there is a bell to say school begins and a bell that says school ends; these are not signs, but they are very derivative signs. But in the signs that are truly signs, are there not signs of extinction, of the final sighs which are very odd signs, special signs? And in our classification of signs as I dream of them, we should not greatly take the signs of extinction into account.

There we are. So, next week, we will do some commentary on this Beckett text. [End of the recording] [2:39:00]

Notes

[1] This is an accusation against Deleuze’s colleague, René Schérer, in 1982 for having in his writings made a case on behalf of pedophilia, an accusation charge that was withdrawn and the accuser then convicted of making a slanderous accusation.

[2] That is, on the level of the 60s-70s French pop star, Sylvie Vartan.

[3] In Negotiations (New York: Columbia University Press, 1997), Deleuze criticizes TV host Bernard Pivot in the “Letter to Serge Daney” (p. 75), and in “Mediators” (pp. 128-129). In a footnote (p. 199, n.3), Martin Joughin describes Pivot’s original show, Apostrophes, as “a very influential Friday-evening book program on French TV, hosted by the literary journalist Bernard Pivot from 1975 to 1990 (it was voted ‘best cultural program’ in 1985).”   went on to host another, broader based cultural program, Bouillon de culture (Culture Medium), a title that is a play on words with the biological experimental term.

[4] Pierre Mauroy was a French Socialist politician who was Prime Minister of France from 1981 to 1984 under President François Mitterrand. He was also concurrently the Mayor of Lille, France, from 1973 to 2001 and was elected Senator in 1992.

[5] On this infinite aggregate, see The Movement-Image, pp. 56-58 (L’Image-Mouvement, pp. 82-86).

[6] On the plane of immanence, see The Movement-Image, pp. 58-61 (L’Image-Mouvement, pp. 86-90).

[7] Deleuze considers the “interval” in this context in The Movement-Image, pp. 61-66 (L’Image-Mouvement, pp. 90-97); in fact, the “interval” plays a fundamental role in this entire book.

[8] Although the following reference links chronologically to The Time-Image’s publication rather than to The Movement-Image, Deleuze publishes an interview with the Cahiers du Cinéma (no. 380, February 1986) titled “The Brain is the Screen”, in Two Regimes of Madness (Cambridge, MA: MIT/Semiotext(e), 2006) pp. 282-291 [Deux régimes de fous (Paris: Minuit, 2003) pp. 263-271)].

[9] Deleuze initially develops this introduction to the movement-image and its three types of images in the Cinema I seminar, specifically sessions 4 & 5, 1 December 1981 and 5 January 1982.

[10] Henri Bergson, Matter and Memory, trans. Nancy Margaret Paul and W. Scott Palmer (New York: MacMillan, 1912; 2004), p. 16 [chapter 1, first paragraph].

[11] Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness (1889; Dover Publications, 2001).

[12] This text by Melville (1857) becomes a key text in seminar Cinema III, especially in sessions 2 and 6, 22 November and 20 December 1983.

[13] Samuel Beckett, Comédies et Actes Divers (Paris: Minuit, 1966).

[14] For this development on Beckett’s film and also the diagrams that Deleuze puts on the board, see The Movement-Image, pp. 66-69 (L’Image-Mouvement, pp. 97-101).

[15] Deleuze introduced this concept from Berkeley in session 4 of the seminar Cinema I, 1 December 1981, and he will return to this during session 17 on Leibniz and the Baroque, 12 May 1987.

[16] Section titled “General” in Beckett’s script of “Film”, rohandrape.net (accessed 10/19/21).

Gilles Deleuze

Sur le cinéma: une classification des signes et du temps, 1982-1983

1ère séance, 02 novembre 1982 (cours 22)

Transcription : La voix de Deleuze, Victor Manifacier (1ère partie), Anna Mrozek (2ème partie) et Fabienne Kabou; Correction : Agathe Vidal (3ème partie) ; révisions supplémentaires à la transcription et l’horodatage, Charles J. Stivale

Partie 1

… qui ne concerne pas notre travail, mais qui concerne essentiellement nous tous : tout le monde est au courant de l’affaire, de l’affaire René Schérer ; je trouve ça abominable, abominable parce que n’importe qui est vraiment, n’importe qui à la merci de la délation d’un pauvre type.

Cette affaire est d’autant plus inquiétante que le bruit court — dont je ne dis pas que ce soit sûr – le bruit court que le ministère, pour des raisons qui sont les siennes et qui ne m’apparaissent pas pures, que le ministère suspende René Schérer. A mon avis, dans l’état actuel de l’instruction, Schérer a tout à fait raison de dire que [1 :00] toute cette histoire lui nuit beaucoup ; en revanche, dans l’état de l’instruction, ça m’apparait évident que les choses vont tourner court, quel que soit le mal qui a été fait à Schérer. En revanche, si le ministère, pour des questions peu avouables, suspendait Schérer, là il y aurait un pas franchi au moment même où l’instruction et l’inculpation s’écroulent. A ce moment-là, il faudrait vraiment que tous, nous agissions, je ne sais pas très bien comment, mais au maximum de ce que nous pouvons. [Il s’agit d’une accusation portée contre Schérer en 1982 d’avoir fait dans ses écrits une apologie de la pédophilie, accusation qui est retirée et l’accusateur condamné pour dénonciation calomnieuse.]

Grève j’exclue — en tout cas, pour mon compte ; les grèves sont tellement vides de tout sens, que [si] le département de philosophie ferait grève, je ne vois absolument pas ce que cela peut signifier, ni qui ça peut gêner sauf nous-mêmes. — [2 :00] En revanche, circulent déjà des pétitions appuyant Schérer ; cela me parait la moindre des choses quoique les pétitions n’aillent pas très loin. En revanche, je crois que ces pétitions signées par tous les étudiants et portées au ministère avec exigence de rendez-vous auraient beaucoup plus d’importance si arrivait cette chose effarante d’une suspension. Donc, là, je crois qu’il faudrait qu’on s’y mette tous que d’abord tout le département de philosophie, tous les étudiants signent, que, ensuite on voit si on l’étend à l’ensemble de Paris 8 et que, à ce moment, qu’il y ait des démarches très, très vives auprès du ministère, parce que c’est une chose, c’est une chose, il me semble, c’est une chose insupportable qui se passe là, et qui est lié d’ailleurs… je [3 :00], je n’arrive pas bien à comprendre, qui est du même type que toute… vous comprenez, ce n’est pas du tout, je dirais, pour employer les termes juste de gauche et droite, ce n’est pas du tout de la même manière que la gauche dénonce des scandales ou que la droite dénonce des scandales ou de pseudo scandales.

Il y a des opérations de la droite qui remontent déjà bien avant-guerre, qui généralement consistent à déshonorer les gens ; c’est très, très curieux çà, c’est des opérations que je n’arrive pas à analyser ; il faudrait y penser, comment ils font des espèces d’encerclement où ils lancent un truc, sans aucune preuve, puis ça marche, finalement ça marche. Il y a une opération là, très curieuse. Bon alors, je dis ça parce que c’est une chose qui doit être présente à notre esprit tant que cette affaire ne sera pas réglée. Mais j’insiste sur l’importance, dès maintenant, [4 :00] que l’on soit tous prêts à faire vraiment un grand mouvement surtout s’il arrivait qu’il soit suspendu, mais j’espère vivement que ceux qui au ministère souhaitent une telle suspension ne l’emporteront pas. Voilà pour le premier point ; quelqu’un a quelque chose à dire ou a des renseignements sur ce point ? Non ? Bon.

Voilà. Second point : ce que nous allons faire cette année et là, mon sort en dépend très étroitement, je veux dire même quant à cette salle, parce que… Et je vous dis, je vous dis très franchement ce que je voudrais faire cette année. Si je résume tout, je voudrais vraiment me répéter. Je voudrais me répéter.  Je voudrais refaire ce que [5 :00] j’ai déjà fait. Voilà. Mais il faut que je m’explique là-dessus un petit peu. Je voudrais faire de la philosophie à la manière des vaches, de la rumination. [Rires] Mais des exercices de rumination, ce n’est pas du yoga. La rumination, je trouve que c’est … Il n’y a qu’un auteur qui a su faire de la rumination, et il était grand parmi les grands, c’est Nietzsche. C’est pour ça que Nietzsche avait, comme animal sacré, la vache. Il disait que, il disait que les vaches étaient les vaches du ciel, or la rumination, pour lui, ça consistait à lancer un aphorisme et à le lire deux fois. Moi, ce n’est pas au niveau d’aphorisme, parce que ce n’est pas mon truc, l’aphorisme ; c’est au niveau de la nécessité de ruminer quelque chose. Pourquoi je dis ça ? C’est [6 :00] nécessaire pour ma clarté à moi. Je dis : je veux complètement, mais vraiment, je vais me répéter et reprendre en me répétant.

Il se trouve que l’année dernière — et c’est la moindre des choses, c’est pourquoi j’éprouve le besoin de me justifier auprès de vous — c’est la moindre des choses, que depuis tant d’années, je change de sujet chaque année. Et c’est comme, même pas un point d’honneur, c’est la condition de tout professeur. Il change de sujet chaque année. Et quand on nous reproche d’avoir trop de vacances, alors ça me paraît… Si on veut changer de sujet, ça exige beaucoup, beaucoup de préparation. Bon. C’est ce que j’ai fait jusqu’à maintenant. Et l’année dernière, je suis tombé sur un truc auquel moi, je ne croyais pas. J’ai parlé beaucoup de cinéma, mais ce que j’avais dans la tête, ce n’était pas le cinéma ; pourtant j’en ai beaucoup parlé. Ce que j’avais dans la tête, c’était une classification des signes, [7 :00] tous les signes du monde.

Et plus j’avançais, plus je me disais — vous supprimez tout ce qu’il y a d’orgueilleux dans ce que je dis, c’est pour aller plus vite — plus j’avançais dans cette classification de tous les signes, et plus je me disais : je tiens quelque chose. Et plus j’avais l’impression de tenir quelque chose, et comme j’étais en même temps préoccupé par le cinéma que je découvrais, j’allais trop vite, je lâchais des trucs, je ne développais pas, il y avait des trucs que je laissais tomber, tout ça. Et finalement, c’était ça qui m’intéressait, moi ! Alors que ceux qui étaient là, ce qui les intéressait c’était plutôt ce que j’essayais de dire sur le cinéma.

A la fin de l’année dernière, je me suis trouvé devant l’impression d’avoir frôlé quelque chose d’important pour moi, et de ne pas l’avoir, et d’être un peu passé à côté. Et pourtant je me dis, toujours me parlant à moi-même, que si j’y arrive à cette classification [8 :00] des signes, évidemment ça ne va pas changer le monde, mais moi, ça va me changer parce que ça me fera tellement plaisir. Ça m’arrangera pour moi-même, et c’est ça que je veux, c’est ça que je veux cette année. Ce que je veux cette année, c’est vraiment reprendre – je ne dis même pas d’un autre point de vue ; vous verrez — ; c’est reprendre sur un rythme très différent des autres années.

Quand je réfléchis à mon destin des autres années – là, je fais une espèce de confession devant vous, vous me la pardonnez — je me dis : qu’est-ce que je fais depuis dix ans ? Depuis dix ans, je fais le clown ! Je fais le clown, et vous le savez bien, c’est pour ça que vous venez très, très nombreux. [Rires] Je fais une espèce de truc, bon…, et vous venez nombreux. Je ne dis pas que vous venez pour rigoler, non évidemment ; si vous venez, c’est que ça vous intéresse, mais c’est du spectacle. [9 :00] C’est du spectacle. Vous venez… d’ailleurs, il y a une preuve : c’est les magnétophones. Je parle devant la moitié d’humains, et la moitié de magnétophones, parfois ils se dédoublent : un humain et un magnétophone ; parfois il n’y a plus d’humains et un magnétophone, parfois, bon, tout ça. C’est du spectacle !

Alors en effet, c’est bien parce qu’il y en a qui viennent voir la tête que j’ai, je regarde la tête qu’ils ont, tout ça. [Rires] Et puis je parle sans arrêt, sans arrêt, mettons deux heures et quart, deux heures et demie, et moi je suis crevé après, vous vous êtes complètement abrutis. C’est du niveau de Sylvie Vartan. Bon, voilà. Je ne dis pas que ce soit mal. Pour moi, ça a été formidable toutes ces années, vraiment très, très bien, formidable. J’étais content, vous aussi étiez contents ; en gros, on était tous très contents, on [10 :00] trouvait des trucs, et moi, j’ai toujours pensé qu’un cours, ça impliquait une collaboration entre ceux qui écoutent et celui qui parle, et que cette collaboration, ça ne passait pas forcément par la discussion. Même ça passait très rarement par la discussion. Les types à qui sert quelque chose qu’ils écoutent, c’est généralement, ça leur sert six mois après et à leur manière, dans un tout autre contexte. Ils le prennent, ils le transforment, et tout ça aussi, c’est des merveilles.

Ce que je n’ai jamais pu obtenir, c’est des réactions. J’ai pu obtenir des objections ; ça, elles me sont toujours douloureuses et insupportables, mais des réactions – ça, c’est mon rêve — où un type me dise : ha, mais tu oublies telle direction où on pourrait aller voir. Ça c’était toujours un peu dans ma tête, ça un rêve, comment obtenir ça ?

Alors vous comprenez que ce que je voudrais cette année quand je dis que je [11 :00] vais me répéter, oui, je vais me répéter complètement. Donc ce sera une toute nouvelle manière que je n’ai encore jamais faite ; j’ai toujours rêvé de la faire et je n’ai jamais pu. Pourquoi je n’avais jamais pu ? Parce qu’il y avait trop de monde, il y avait trop de monde, et qu’on ne peut faire ça que finalement dans un groupe relativement restreint ou l’idéal serait qu’il y ait la moitié d’anciens, ayant déjà assisté et la moitié de nouveaux. Alors, voilà. Vous comprenez ?

Je vous explique tout de suite pour que chacun de vous puisse juger ensuite. Bon, j’ai fait certaines choses l’année dernière ; je ne les reprendrai pas toutes, je ne les reprendrai pas de la même façon, mais je ferai des divisions beaucoup plus strictes. Je dirai, ah, voilà ça : le thème d’aujourd’hui. Puis parfois un même jour je ferai deux thèmes, trois thèmes, et vous le sentirez, ce serait une [12 :00] progression très, très lente, et à la fin de chaque thème, je voudrais qu’un groupe ou un seul d’entre vous, juge du thème, qu’on me dise : ça, ça va, ou non, ça, ça ne va pas, à charge pour moi de dire, si ça ne va pas, que ça sera mis au point dans un thème suivant, à venir. Moi, je les numéroterai, mes thèmes ; ce sera comme des espèces de rubriques, et puis on verra, on les corrigera sur place.

C’est pour ça que je me suis mis là, et que je ne peux pas changer de place ; je me suis mis près du tableau parce que j’’ai besoin énormément de faire des petits dessins, de faire des schémas, alors vous, vous pourrez corriger les schémas. Alors, à ce moment-là, ça sera épatant ! L’un de vous là, viendra du fond – vous comprenez, en amphithéâtre, tout ça, c’est foutu – on viendra du fond et corrigera mon schéma. A ce moment-là, je serai furieux évidemment, mais c’est peut-être lui qui aura raison. De toute manière, on saura de quoi on parle ; [13 :00] ce sera des thèmes très précis. Il ne s’agira pas de parler autour, il ne s’agira pas de parler d’autre chose. Vous accepterez mon autorité uniquement pour dire : on parle de ceci et pas de cela. Il ne faudra pas me dire : et pourquoi que tu ne parles pas d’autre chose parce qu’on ne parle d’autre chose parce que c’est comme ça, voilà tout. Mais en revanche, vous me les corrigerez, vous me prolongerez. Bien. C’est ça que je voudrais faire.

Alors évidemment, ceux qui ne supportent pas, ce sera vraiment — et j’insiste là-dessus — ce sera du ressassement, et même les meilleurs d’entre vous – c’est-à-dire, je ne veux pas dire les meilleurs — mais ceux qui me semblent le plus favorables, se diront parfois : enfin zut, pourquoi est-ce qu’il revient là-dessus ? Croyez-moi, ce ne sera pas pour gagner du temps, parce que même si vous vous n’en sentez pas la nécessité, moi je la sentirai pour moi-même. C’est les choses qui sont au besoin parce que ce n’est pas pareil ; quand quelqu’un parle, l’auditeur peut très bien croire que ça va [14 :00] de soi. Très bizarrement, dans mon expérience, mais inversement aussi, dans mon expérience, quand vous croyez que quelque chose va de soi, pour moi, au contraire, ça fait problème ; il y a quelque chose que j’essaie de cacher, qui n’est pas au point du tout. Et inversement, quand vous vous avez le sentiment que ça ne va pas de soi, que là, il y a quelque chose où je passe trop vite, pour moi, c’est que ça va tellement de soi et que c’est tellement facile, alors c’est par là qu’un dialogue peut s’engager qui n’est pas sur le mode classique.

C’est que ce n’est ni vous ni moi qui avons raison, vous comprenez ? Ce n’est pas moi qui ai raison quand je dis : ceci, pour moi, va de soi, et ceci ne va pas de soi ! Et pour vous, je suppose, c’est l’inverse. Mais ça veut dire quelque chose de très important, ça. De toute manière, des gens ne peuvent s’écouter ; je veux dire, les uns ne peuvent écouter quelqu’un — c’est là la seule égalité [15 :00] de celui qui parle et de ceux qui écoutent — les gens ne peuvent s’écouter les uns les autres, que si ils ont un minimum d’entente implicite, c’est-à-dire une manière commune de poser les problèmes. Si on ne pose pas les problèmes de la même manière, ce n’est pas la peine de s’écouter ; c’est comme si l’un parlait chinois et l’autre anglais, sans savoir les langues. Donc, c’est pour ça que je n’ai jamais considéré qu’un étudiant avait tort s’il ne venait pas m’écouter. On ne peut venir m’écouter que si on a, par soi-même, par un mystère qui est l’affinité, une certaine manière commune de poser les problèmes. Je dis ça très fort pour ceux qui viennent là pour la première fois. Il se peut très bien que au bout de deux fois vous vous disiez : mais de quoi il nous parle, ce type-là ? Si vous avez ce sentiment, ça ne veut rien dire ni contre moi ni contre vous. Ça veut dire que, [16 :00] pour employer un mot compliqué, que vos problématiques à vous ne passent pas par les miennes.

Pensez… quand on dit que les philosophes ne sont jamais d’accord, c’est une chose qui m’a toujours frappé parce que je crois que la philosophie est, beaucoup plus que les sciences, une discipline de la cohérence absolue. Quand on dit que deux philosophes ne sont pas d’accord, ce n’est jamais parce qu’ils donnent deux réponses différentes à une même question ; c’est parce qu’ils ne posent pas le même problème. Seulement comme on ne peut jamais dire le problème qu’on pose, je ne peux pas à la fois résoudre quelque chose, et dire le problème que je suis en train de résoudre. C’est deux activités différentes. Donc le problème, c’est toujours l’implicite. J’aurai beau dire, en gros, voilà quel est le problème ; il faudra toujours que vous sentiez quelque chose [17 :00] au-delà, et se sentir quelque chose au-delà, c’est ça qui fait que des gens s’entendent ou ne s’entendent pas. Donc si on n’a pas une manière un peu commune de poser les problèmes, alors rien.

Alors, ça implique quoi, ce que je voudrais faire, cette répétition, cette espèce de rumination, de ressassement sur ma classification des signes ? Je veux en arriver à, finalement, ce à quoi j’étais arrivé à la fin de l’année dernière. C’est ça que je veux traiter cette année, à savoir les signes et le temps. Si j’avais à mettre une phrase, cette année je voudrais commenter l’expression qui peut arriver : « l’heure arrive », ou « le temps est venu ». L’heure arrive, ou le temps est venu ! Zarathoustra [18 :00] se termine sur quelque chose comme ça. L’heure arrive ou le temps est venu, dit Zarathoustra, et puis ça va être, tiens… il en est exactement, il s’arrête, parfait, ça y est. Il en est arrivé à ce point extrême où le signe et le temps, ce sont comme… [Deleuze ne termine pas la phrase]

Qu’est-ce que c’est ça, le rapport du signe et du temps ? Est-ce qu’il y a des signes du temps ? Qu’est-ce que ça veut dire, ça ? Est-ce qu’il y a des signes spéciaux ? Est-ce que c’est l’être du signe d’avoir un rapport tel avec le temps ou pas ? Enfin peu importe. Et là, j’ai l’air de dire du nouveau quand, au contraire, je fais [mots pas clairs]. J’ai donc besoin de reprendre mes points, de faire mes petits machins à moi ; j’ai donc besoin d’une entente avec vous. Vous pourrez me dire — vous avez tous les droits – vous pourrez me dire, eh ben, non, là tu exagères, c’est trop long, on a compris ça, on a très bien compris. Mais sur la masse de ce qu’on a fait l’année dernière, dont j’étais tellement [19 :00] content — pas pour moi — dont je trouvais qu’il y avait vraiment quelque chose, sur cette masse, j’ai besoin, j’ai un besoin personnel de reprendre, de reprendre, de me calmer, de voir si ça me mène quelque part, et je suis sûr que ça me mène quelque part parce que, comprenez, ce que je veux c’est une espèce de, voilà…

Vous savez, beaucoup d’entre vous savent ce qu’on appelle en chimie, le tableau de Mendeleïev. Ce que je veux, c’est une classification des signes sous forme d’un tableau de Mendeleïev, où au besoin j’obtiendrais des cases vides. Je dirai : il n’y a pas de signe, là, comment ça se fait ? Il devrait y en avoir un. Et on l’inventerait, le signe à venir. Ça serait bien parce que du coup, on pourrait faire du cinéma sur ces signes, sur ces signes encore inconnus. Enfin non, on ne pourrait pas les connaître beaucoup, mais on dirait : il en faut un là ! [20 :00] On ne le trouve pas. On ne sait pas lequel ! A ce moment-là peut-être, l’un d’entre vous trouverait. J’ai besoin de ça. Bon.

Alors je reviens à la question qui m’était justement posée par quelqu’un tout à l’heure. Qu’est-ce qui se passe ? J’ai donc besoin d’un groupe restreint. Alors vous me direz : ben, les autres, les autres, qui au besoin… ? Moi je veux, cette année — je ne l’ai jamais demandé les autres années, sauf pour rire, je l’ai demandé, mais je n’y croyais pas, cette année j’y crois – les autres années, ça va de soi… j’exclue, j’exclue de faire ce qu’on appelle un séminaire fermé, parce que ça me paraît honteux. C’est le contraire de ce qu’est Paris 8 ; ce n’est pas ça ce que je veux. Ce que je veux, bon, c’est un petit groupe, un tout petit groupe qui tient dans cette salle. Pourquoi ? Si vous avez compris mon programme cette année, je ne peux [21 :00] pas l’exécuter dans d’autres conditions. Si vous êtes, comme l’année dernière, 200 ou 150, je ne sais pas quoi, dans cette salle, dont beaucoup viennent — et c’est bien, je ne dis rien de mal — dont beaucoup viennent à la fois pour le spectacle, et dans l’idée que ce qu’ils ont à prendre dans ce qu’on fait, ils le prendront à leur heure, toutes choses que je trouve encore une fois parfaites, et comme ils voudront et quand ils voudront, ça m’a toujours paru parfait, ça, mais cette année, je cherche une autre formule.

Ce que je demande, c’est la formation d’un petit groupe qui accepte à la fois les conditions que je suis en train de proposer, revenir, ressasser et perfectionner, et perfectionner avec moi ce qu’on a fait. Ça implique un petit groupe, ça implique, [22 :00] mettons, au maximum cette salle, encore tout le monde étant assis. Alors ce n’est pas difficile. Les autres ? Moi, j’ai fait, encore une fois, pendant plus de dix ans, j’ai fait des cours pour tout le monde ; accordez-moi d’en faire un cette année qui ne soit pas pour tout le monde. Vous me direz : mais alors les autres, où ils vont aller ? Il n’y a pas de problème. Le département de philosophie a beau être frappé, il y a beaucoup de cours, il y a beaucoup de cours. Donc il n’y a aucune raison que vous vous tapiez tous les cours. Vous vous répartissez, et vous trouverez des cours qui vous conviennent mieux, surtout ceux qui sont venus l’année dernière.

Je voudrais qu’un tout petit nombre, ceux qui acceptent les conditions que je viens de dire… Alors si vous refusez mes conditions – dont il n’est pas question que je les applique autoritairement, évidemment, je ne peux les appliquer que sournoisement [Rires] — donc si vous n’acceptez pas ces [23 :00] conditions, qu’est-ce qu’il me restera à faire ? Mon projet auquel je tiens là comme à ma vie, ma vie spirituelle — pas comme à ma vie tout court, mais c’est la meilleure, ma vie mentale — ce projet auquel je tiens énormément, je serais évidemment forcé d’y renoncer. Si vous restez très nombreux, c’est à nouveau la clownerie. Je veux dire la clownerie en tout bien, tout honneur. A nouveau, je dois faire le clown ; à nouveau je dois faire mon numéro ; à nouveau, je dois vous parler, à ce moment-là, pour me venger, je vous parlerai, je ne sais pas de quoi, de Descartes et de Kant, [Rires] vous l’aurez voulu ! [Rires] Et puis je vous ferai des interrogations écrites. [Rires] Vous l’aurez voulu ! Bon. Vous aurez voulu un grand cours, et ceux qui ne sauront pas par cœur le cogito chez Kant, [24 :00] je leur refuse l’UV, [Rires] tout ça, mais je le ferai. Et je vais en amphithéâtre, on en mourra tous ; on deviendra jaunes, aveugles, tout ça. Bon, enfin, voilà, mais je ferai ce que vous voulez. Voilà. Est-ce que je me suis expliqué assez clairement ? [Pause] Est-ce qu’il y a des questions ?

Un étudiant : [Propos difficilement audibles ; il s’adresse à la question de pouvoir parler en cours et le système d’enseignement en France qui contrôle comment un étudiant peut et doit parler mais avec rien à dire] [25 :00]

Deleuze : Très bonne question.

L’étudiant : [Propos difficilement audibles ; il suggère que malgré son admiration pour ce que dit Deleuze, lui en tant qu’étudiant ne se sent pas entièrement capable de s’exprimer en cours]

Deleuze : Voilà… laisse-moi… Tu t’es très bien expliqué…

L’étudiant : [Propos difficilement audibles ; il suggère qu’il y a une certaine hypocrisie dans la demande qu’on parle]

Deleuze : Ecoute-moi, écoute-moi. Il est vrai que « parler » a beaucoup de sens, [26 :00] mais pour moi, parler ne peut avoir qu’un sens. Parler, ça peut vouloir dire que chacun s’exprime. C’est le contraire de la philosophie. [Pause] Il y a un très beau texte de Platon – ça c’est pour que vous appreniez dans cette première des choses — il y a un très beau texte de Platon dans les dialogues, un dialogue avec Socrate où Socrate dit : c’est curieux ce qui se passe, il y a des sujets sur lesquels personne n’ose parler, à moins d’être compétent, par exemple, sur la fabrication des chaussures, ou sur la métallurgie. Et puis il y a une masse de sujets [27 :00] où tout le monde se croit capable d’avoir un avis. C’est un bon thème socratique, ça. Et, hélas, cette masse de sujets sur quoi tout le monde croit capable d’avoir un avis et qui, dès lors, sont agité particulièrement avant ou après dîner, ou pendant le dîner — qu’est-ce que tu penses de ça ? quel est ton avis ? — ça couvre précisément ce qu’on appelle philosophie. Si bien que la philosophie, c’est la matière où tout le monde a une opinion. Savoir si Dieu existe, ça, on peut toujours en parler au moment du fromage. [Rires] Est-ce que Dieu existe ? Chacun a un avis sur une question comme ça ; chacun a son truc à dire. En revanche, sur la fabrication des chaussures ? Là on est beaucoup [28 :00] plus prudent parce qu’on a peur de dire des bêtises. Mais voilà que sur Dieu, on n’a aucune peur de dire des bêtises. C’est quand même curieux. Là, Socrate a saisi, à l’aurore de la philosophie, il a saisi quelque chose qui était parfait. Pourquoi ? Pourquoi ? Si on comprenait ça, on comprendrait tout.

La philosophie, qu’est-ce que c’est ? La philosophie, c’est quelque chose qui vous dit d’abord : tu ne t’exprimeras pas. Tu ne t’exprimeras pas. L’année dernière, je disais parce que ça me souciait énormément, ces appels qui étaient le seul vilain côté de 1968 : exprime-toi, exprime-toi, prends la parole, alors que on ne se rend pas compte, encore une fois, que les forces les plus démoniaques, les forces sociales les plus diaboliques, ne sont pas des forces qui nous empêchent de nous exprimer. [29 :00] Les forces vraiment diaboliques sont les forces qui sollicitent, qui nous sollicitent de nous exprimer. C’est ça les forces dangereuses.

Considérez la télé. La télé, elle ne me dit pas : tais-toi ; elle me dit tout le temps : quel est ton avis ? Dis ton avis ! Oo là là, dis ton avis ! Les sondages ! Votre avis, quel est votre avis là-dessus ? Quel est votre avis sur l’immortalité de l’âme, sur le génie de Pivot, [Rires] sur la popularité de Mauroy, etc. ? Donnez votre avis et puis il faut vous exprimer. Et puis, si on va aménager votre quartier, il va y avoir un cahier des charges, etc., venez, il y a tout ça. Je dis que c’est un danger, c’est un danger immense. Il faut arriver, si vous voulez, à résister à ces forces qui nous forcent à parler quand on n’a rien à dire. [30 :00] Ça, c’est fondamental. Aussi, toute parole qui consiste à dire son avis sur quelque chose est l’antiphilosophie même, puisque les Grecs avaient un mot très bon pour ça. C’est ce qu’ils appelaient la doxa et qu’ils opposaient au savoir, avant même de savoir si le savoir c’était quelque chose d’existant : est-ce qu’il y a du savoir ? En tout cas, on sait que la philosophie n’est pas l’affrontement des opinions.

Donc parler, ce n’est pas moi disant, par exemple, « eh ben moi, voilà ce que je pense », et vous me disant, « ha bien non, je ne pense pas comme ça ». Même dans la mesure où vous êtes philosophe, vous refusez de participer à toute conversation de ce type, à moins qu’elle ne porte sur l’insignifiant. Alors là, sur l’insignifiant, [31 :00] c’est tellement gai de dire : « ha, tu as bonne mine aujourd’hui ! » « Non, non, je n’ai pas bonne mine ; je ne me sens pas bien. » Ça, c’est le règne de la doxa, c’est l’opinion, et c’est l’amitié. Les amitié se forment au niveau de la doxa.

Faire de la philosophie, c’est autre chose. Faire de la philosophie, c’est constituer des concepts, et ça ne veut dire que ça. A mon avis, c’est une démarche de création. Les concepts n’existent pas tout fait ; ce n’est pas des petites étoiles dans le ciel qu’il s’agit de découvrir. Les concepts, c’est l’objet d’une création, et encore une fois, dans la philosophie, il y autant de création que dans la littérature ou dans la musique, simplement il s’agit de créer des concepts. Concepts qui répondent à quoi ? Quand est-ce qu’un concept est nécessaire ? Qu’est-ce qu’il est bien fait ou mal fait ? Il ne suffit pas qu’il soit non contradictoire, il faut… d’où une notion comme celle de consistance. Il faut qu’un concept [32 :00] soit consistant. Mais qu’est-ce que c’est que la consistance d’un concept ? Qu’est-ce que c’est qu’un concept ?

Comprenez, quand vous parlez des grands philosophes, eh ben, vous pouvez numéroter le concepts qu’ils ont créés. Si je dis « cogito », bon, « cogito » n’existait pas ; ce n’est pas une proposition éternelle, ça n’existait pas, c’est un concept propositionnel qui a été créé, à la lettre, par un philosophe nommé Descartes. Bon, il a fait quelque chose. Si vous prenez le concept de « Idée » avec un grand i, c’est un concept très bizarre, extraordinaire, ce n’est pas affaire d’opinion. C’est par là que la philosophie implique un savoir. C’est comme en mathématique : si vous ne savez pas ce que c’est que le Cogito, si vous ne savez pas ce que c’est qu’une Idée, si vous ne savez pas ce que c’est, je ne sais pas, mille autres choses, vous pouvez vous intéresser à la philosophie, vous ne faites pas exactement de la philosophie. Bon, [33 :00] tout ça. Bien.

L’année dernière j’ai parlé d’un concept qui est signé Bergson, qui est le concept de durée. Alors qu’est-ce que vous voulez ? Qu’est-ce que vous voulez faire ? Si quelqu’un dit : moi, je ne suis pas d’accord ! C’est comme si quelqu’un dit : je ne suis pas d’accord avec Matisse ! D’accord, tu n’es pas d’accord avec Matisse, et puis après ? Ça gêne qui ? Ça veut dire quoi, même ? C’est un non-sens, je ne suis pas d’accord, je ne suis pas d’accord. A moins qu’on me dise : j’ai créé ou j’ai un autre concept, j’ai créé un autre concept qui rend celui-là inefficace ou inconsistant. Alors là, oui ! Mais à ce moment-là, ce n’est pas « je ne suis pas d’accord », c’est tout à fait autre chose.

Donc parler ce n’est pas du tout dire son avis sur quelque chose. En revanche, pour répondre à la question, quand je dis ce que je voudrais vraiment cette année, c’est que vous parliez, je veux dire ceci : [34 :00] vous m’accordez, si c’est vous qui venez et si c’est moi qui parle, que c’est moi qui parle, alors c’est bien. Mais que vous, vous parliez, vous, votre tâche, ça consiste à dire vraiment soit au nom de votre pensée, soit au nom d’un sentiment à vous — il y a des sentiments de pensée, la pensée elle est multiple — ça ne veut pas dire : mon avis ; ça veut dire : eh ben oui, j’ai l’impression dans ton truc qu’il y a quelque chose qui ne va pas ; non, il y a quelque chose qui ne va pas, qui est déséquilibré, qui est… il faudrait… Ou alors, vous me dites : ça éveille en moi, ce que tu es en train de raconter, ça éveille ceci, auquel moi je n’aurais pas du tout pensé, et si on met les deux en rapport, qu’est-ce qui se passe ? [35 :00]

Ou bien alors, vous m’apportez un exemple. Vous me direz que je vous réduis à des choses mineures. Pas du tout ! Un exemple auquel je n’ai pas pensé dans mon truc, si [cela] vous vient à l’esprit, ça peut remanier absolument tout. Une petite correction, vous intervenez — on verra, tout ça reste abstrait parce qu’on n’a pas encore commencé – ça peut tout changer, vous comprenez ? C’est pour ça que si on prend « parler » en ce sens, vous avez parfaitement la possibilité de parler. L’année dernière, c’est arrivé plusieurs fois ; c’est arrivé plusieurs fois l’année dernière, que quelqu’un parle et balance quelque chose à laquelle je n’avais absolument pas pensé, moi, et qui ensuite entraînait pour moi des changements très importants. Donc, voilà ce que je voulais dire. [36 :00] Voilà ce que je voulais dire dans l’espoir que vous acceptiez ces conditions.

Une étudiante: Pourquoi ne pas utiliser l’effort mutuel, c’est-à-dire utiliser le fait qu’il y a des gens qui ont justement assisté à plusieurs [propos inaudibles ; séminaires ?] qui ont déjà une certaine familiarité et organiser à partir des problèmes, que tu poserais, de travail, je ne sais pas, [propos inaudibles] se rassembler, mais effectivement, au lieu de renvoyer à la recherche des études la moitié des gens ou de dire je veux recommencer le cirque une fois de plus [propos inaudibles]. On pourrait imaginer, bon, ce que c’est.

Deleuze : Eh oui, mais ça ne m’avance pas parce que ce que je veux faire, je ne peux pas le faire en amphithéâtre…

L’étudiante : Mais ça n’est pas ce que je dis ; quand je dis l’enseignement mutuel, bon, on ne peut utiliser les groupes et de travailler [37 :00] qu’avec une ou deux personnes par groupe, et tu peux circuler entre ces groupes pour avancer l’enseignement.

Deleuze : Oui, mais ici, combien il y en aura…

L’étudiante : [Propos difficilement audibles ; elle essaie de voir comment organiser 150 personnes] … et le reste, ils feront ce qu’ils font… [Rires]

Deleuze : Ah, bien oui, mais commencera l’élimination… [Rires]

L’étudiante : [Propos difficilement audibles] Historiquement ce sont des choses qui se sont faites [elle insiste sur la possibilité du travail en petits groupes]

Deleuze : Oui, mais en 18e [siècle], oui, mais, il peut y avoir… ça, je ne vois pas bien ton truc. Alors, je divise, par exemple, la salle par groupes de dix, et il y a neuf par groupe de dix qui se tirent.

L’étudiante : Ce n’est pas vrai. Il y a deux manières de travailler justement ; il y a un travail en groupe sur des questions…

Claire Parnet : Mais à quoi ça sert de travailler en groupes ? [38 :00] [L’étudiante essaie de répondre, mais Deleuze parle]

Deleuze : Alors, ils travaillent en groupes de leur côté, sans moi ; ils travaillent sans moi. Oui, mais, ce qui m’intér… ça, ça, ça, je veux bien. Je ne demande que ça. Mais quand je suis là, qu’est-ce qui se passe ? [Rires] J’ai un représentant par groupe ? [Rires]

Parnet : Un délégué…

Une autre étudiante : [Elle pose une question à la première étudiante]

La première étudiante : [Elle essaie d’expliquer son système de groupes]

Parnet : Mais, s’il y a des petits groupes, ça veut dire, ça veut dire qu’on est obligé de parler les uns avec les autres pour chercher quelque chose qu’on ne arrive à trouver sans doute que seul. Le travail, c’est quand même solitaire, eh ?

Deleuze : Oui, mais ça ne règle pas ma question-là. [Rires] Les petites groupes…

Un étudiant [qui avait soulevé la première question, sur « parler »] : Moi, je trouve ça stupide ! [Commentaire inaudible ; rires] [39 :00] [Il continue assez longuement son commentaire]

Deleuze : Ça ne va pas être un travail difficile ; ça va être un travail de répétition. [L’étudiant essaie de commenter] Je vais me répéter. [Pause] Or, vous n’aimez pas qu’on se répète, mais j’en ai besoin. [Pause]

Un autre étudiant : On a besoin de faire le point sur pas mal de choses et de reprendre…

Deleuze : Voilà !

L’étudiant: … en liaison, en les liant avec des années, en liant les années les unes avec les autres. C’est ce que tu veux faire, hein ?

Deleuze : Ah, non, les années ? Ça serait trop, ça. [Rires ; commentaires de plusieurs étudiants] Non, l’année dernière… l’année dernière. [Pause]

Un autre étudiant : Je peux poser une question sur la création des concepts ?

Deleuze : Ouais ! Oh, ouais !

L’étudiant : Parce qu’il semble que même si les philosophes ne veulent pas faire l’opinion sur des choses, souvent les philosophes ont fait l’opinion [40 :00] en créant des concepts, et même si les philosophes ne voulaient pas ça, les concepts s’articulaient très souvent comme doxa, je veux dire, l’opinion. Ça, c’est très mélangé.

Deleuze : Ah ben, que les concepts donnent ensuite des sources d’opinion, oui, ça fait couler les opinions, oui. Oui, ça d’accord. Mais ça ne me paraît pas tellement grave, ça. Ça ne me paraît pas tellement grave parce que c’est complètement inoffensif. Oui, et encore, et encore, il ne faut pas confondre parce que, je dirais, prenons un exemple, un philosophe très difficile, très difficile, qui est… qu’on peut considérer comme le philosophe par excellence : [41 :00] Spinoza. Spinoza, bon, qu’est-ce que ça veut dire que… Alors, je prends un cas : il y a un système éminemment conceptuel de Spinoza. En quoi est-ce un grand philosophe ? C’est que ce système de purs concepts est en même temps la vie la plus étrange qui soit. C’est comme un animal, c’est un système vivant. Bon. Deuxième état : il y a des opinions spinozistes, c’est-à-dire qu’il y a des gens qui diront, par exemple : ah, comme dit Spinoza, on a retenu, Spinoza, c’est panthéiste, ça veut dire Dieu est partout et tout est en Dieu. Alors ils diront au besoin : comme dit Spinoza, Dieu est partout. J’appelle ça [42 :00] opinion. Et puis il y a autre chose encore : on dira que le spinozisme a entretenu ou engendré des courants d’opinion.

Et il y a un autre stade. Il y a autre chose aussi. Il y a, par exemple, des écrivains ou des artistes, ou des gens comme vous et moi, supposons, pas philosophes. Ils peuvent pourtant avoir lu Spinoza. Ils en ont reçu un coup, comme si ce qu’ils avaient à faire, eux, ou ce qu’ils avaient à penser, eux, était en résonance avec ce type qui a vécu au 17ème siècle, et ça les frappe. Ils ne sont pas philosophes. Ils ne se proposent pas de faire un commentaire [43 :00] de Spinoza. Ce ne sont pas des profs ; ils ne vont pas expliquer ce que dit Spinoza, ils ont beaucoup mieux à faire. A la faveur de cette rencontre, voilà que quelque chose de prodigieux se produit. Que cette rencontre les anime pour leur propre travail ou pour leur propre vie, pour leur propre travail, un écrivain, et tout d’un coup, il va écrire des pages dont on se dit : mon Dieu, c’est du Spinoza. Non pas que Spinoza aurait pu les écrire ; alors je pense, ça peut être Lawrence, ça peut être Miller, ils ont une certaine connaissance de Spinoza, ils ont une connaissance « artiste », mais sans doute, Spinoza les a frappés jusqu’au plus profond d’eux-mêmes. Et pourtant ils n’ont rien à faire avec la philosophie. [44 :00] En revanche, ils ont à faire avec Spinoza pour ce qu’ils veulent faire, eux. C’est curieux ça.

Et ça peut être des non-écrivains ; je ne prends pas l’exemple… je sors de tout ce qui est écrivains, artistes. Ça peut être des gens dans leur vie. Ils ont lu ça, il y a quelque chose qui les frappe. Comme on dit, pour simplifier, ils ne sont plus exactement tout à fait comme avant. Pourquoi ? Pas qu’ils aient fait de la philosophie, mais ils ont compris dans la philosophie, comme ça peut nous arriver en voyant des œuvres d’art quand on a quelque chose faire avec tel ou tel artiste, quelque chose qui nous frappe, c’est-à-dire ça vous frappe assez quand même pour orienter soit votre vie, soit vos activités, vous. Il y a quelque chose qui est passé, qui est passé de vous à lui, bon.

Alors je dirais là, [45 :00] le concept philosophique n’est pas seulement source d’opinion quelconque ; il est source de transmission très particulière où entre un concept philosophique, une ligne picturale, un bloc sonore musical, s’établissent des correspondances, des correspondances extrêmement curieuses, qu’à mon avis il ne faut même pas théoriser, que je préférerais appeler « l’affectif en général », le domaine de l’affect ou de l’affectivité, et où ça peut sauter d’une œuvre philosophique, c’est-à-dire d’un concept, à une ligne, à un ensemble de sons. Alors là, c’est des moments privilégiés. C’est les moments privilégiés de l’esprit.

Voilà alors, écoutez, ben, je vais [46 :00] commencer, je vais commencer, mais… Voilà. Et comme je l’ai dit… je vais essayer de… Alors, je reviens là-dessus, oui, permettez-moi d’essayer au moins. Si on n’est pas plus que ça, à mon avis, ça va. Il suffira d’ôter quelques temps, mais ça ira. Si on est plus, c’est foutu ! Voilà. Je commence par un point très précis : qu’est-ce que c’était que cette histoire dont j’étais parti l’année dernière où je disais, en gros, … [Interruption de l’enregistrement] [46 :40]

Partie 2

… Voilà, ce point, je voudrais le dire très vite là, en le prenant pour lui-même. Et je disais la référence parce que mon souhait, c’est que vous lisiez quand même au maximum, ma référence, c’est Bergson, premier chapitre de Matière et Mémoire, et c’est un Bergson [47 :00] qui n’a rien à voir avec le Bergson qu’on a retenu, au niveau de l’opinion, à savoir un philosophe qui nous parle de la durée. En effet, là au contraire, il nous parle de la matière. Et voilà que Bergson, et ça, c’est ma première rubrique, et je dirai solennellement quand je passe à une autre rubrique, j’espère ne pas rester longtemps là-dessus — et tout de suite, il me faut, j’ai pensé à tout dans ma nouvelle formule, j’ai acheté de la craie, parce qu’il me faut de la craie, mais il n’y en avait plus de blanches. Alors j’ai de la craie de couleur. Vous préférez quoi ? [Commentaires inaudibles des étudiants] Ah… oui, bon. –

Pourquoi l’image et le mouvement, c’est la même chose ? [48 :00] Parce que nous nous donnons — tiens, pourquoi nous nous donnons ? comme ça ! – nous nous donnons un ensemble infini d’images, que nous définissons comment ? Si nous nous donnons un ensemble infini qu’on va appeler images, il faut encore le définir de telle manière que l’on comprenne pourquoi le mot « image » est employé. Un ensemble infini d’images : images parce que ce sont des choses qui ne cessent pas de varier les unes en fonction des autres, les unes par rapport aux autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. [49 :00] En effet, une de ces images étant donnée, vous pouvez la diviser, si loin que vous alliez, vous la divisez en parties, vous pouvez la retourner. Combien elle a de faces ? Petit n ! Elle a petit n faces. Je ne me donne encore aucune dimension de l’espace. Je ne sais pas, je pars de ça. Vous me direz : facile. Non, pas facile. Pourquoi est-ce que je pars de ça ? On ne pourra le comprendre qu’après. [Sur cet ensemble infini, voir L’Image-Mouvement, pp. 86-89]

Je me donne un ensemble à petit “n” dimensions et à petit “n” termes, que je définis par un ensemble de choses, c’est le mot le plus vague, un ensemble de choses qui varient perpétuellement, continuellement les unes par rapport aux autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. [50 :00] Un tel ensemble, je l’appelle « plan ». [Deleuze va au tableau] Vous me direz, plan, mais plan, quoi alors, ça veut dire deux dimensions ? Non, ça ne veut pas dire deux dimensions. Je dirais aussi bien, vous me pardonnez tout, j’avance comme ça, je pose des conventions, je dirais : c’est un plan à petit “n” dimensions. Bien plus, je dirais à la rigueur qu’il a une dimension — si vous faites abstraction et vous ne considérez qu’une image — mais il a autant de dimensions que vous distinguerez d’images. Le plan, je le définis donc par cet ensemble infini de choses qui varient les unes en fonction des autres, [51 :00] sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. En d’autres termes, ça n’arrête pas de bouger. Je les appelle « images », pourquoi ? Parce que image, c’est là où coïncident l’être et l’apparaître. [Pause] Je dirais aussi bien c’est le « phénomène », image ou phénomène, je les prends dans le même sens. C’est ce qui apparaît. Ce qui apparaît sur le plan, c’est cet ensemble d’images. Bien plus, c’est le plan lui-même. Voilà.

Alors vous comprenez, je fais une parenthèse, et je reviens. Si quelqu’un me dit « je ne suis pas d’accord », ça n’a pas de sens, ça n’a pas de sens, pas de sens. En revanche, s’il me dit déjà, « mais je ne vois pas ce qu’il veut dire à ce niveau », si il dit « tu as oublié [52 :00] quelque chose », là c’est bien, c’est une parole utile. Mais comme je n’ai encore rien dit, [Rires] je ne risque pas de [mot pas clair]. [Pause] Donc puisque ces images ne cessent pas de varier les unes par rapport aux autres, je dirais que c’est des images-mouvement. Elles sont perpétuellement en mouvement, ça n’arrête pas de bouger. Mais, les variations de ces images s’étendent aussi loin que leurs actions et réactions. C’est un système d’actions et de réactions. Une image est inséparable de l’action qu’elle exerce [53 :00] sur toutes les autres images, et des réactions qu’elle subit, et des réactions plutôt qu’elle a vis-à-vis de l’action qu’elle subit, c’est-à-dire elle envoie des actions sur toutes les autres images, elle subit des actions venant de toutes les autres images. C’est un système d’actions et de réactions. Bien, ça, c’est le premier caractère. [Pause]

Deuxième caractère : qu’est-ce qui peut se passer sur un tel plan ? Qu’est-ce qui peut se passer si vous vous donnez un tel plan ? Quand même, essayons de préciser un peu ce plan. Je peux devenir lyrique pour le décrire, tellement il me plaît. Est-ce que je peux vous dire, « essayez de le vivre » ? Essayer de le vivre, je ne sais pas, vous pouvez, [54 :00] à une condition : c’est que vous vous mettiez en lui, sur lui, il faut bien, vous y êtes, vous y êtes. En d’autres termes, vous êtes une image sur ce plan. Votre voisin est une autre image sur ce plan. Vous êtes découpables, ce sont des parties de l’image. Vous avez une face et un dos, oui, vous avez des faces. Là, vous n’avez, pour le moment, aucun privilège. La table est une de ces images aussi. Ça n’arrête pas de bouger. Vous me direz que vous ne bougez pas ; ça va de soi que vous bougez, des choses bougent en vous, mais ça n’arrête pas, les actions, les interactions. C’est donc le plan des images-mouvement. [55 :00] Supposons, tiens, je lui donne un nom plus précis ; et c’est que je pourrais dire, c’est le plan de consistance. Pourquoi ? Comme ça, parce qu’on va voir qu’il se passe ensuite des choses. Voilà.

Qu’est-ce qui peut se passer ? Je le garde, mon plan. Essayons de… essayons de… Passons à un mode lyrique. Je dirais de ce plan qu’il est l’ensemble de toute possibilité. Hors de lui, il n’y a rien. Il est l’ensemble de toute possibilité. [56 :00] Je dirais aussi qu’il est la matière de toute réalité. Il est l’ensemble de toute possibilité, c’est-à-dire tout ce qui est possible est une image sur ce plan. Il est la matière de toute réalité, à savoir tout ce qui agit et qui réagit, et qui par-là même est réel, est sur ce plan. C’est en même temps qu’il est l’ensemble de toute possibilité et la matière de toute réalité. Et enfin, pour autant que la loi, et qu’on appelle loi, le rapport d’une action et d’une réaction, je dis qu’il est la forme de toute nécessité. [Pause] [57 :00] Voilà que j’ai comme “chanté” ce plan : ensemble de toute possibilité, matière de toute réalité, forme de toute nécessité.

Là, alors, pure association d’idées, ça me rappelle quelque chose. Voyez, c’est comme ça ; vous, ça pourrait vous rappeler autre chose ; moi, ça me rappelle quelque chose, parce que… parce que, uniquement parce que je suis prof de philosophie. Je me dis, tiens, n’est-ce pas, ça me rappelle quelque chose qui, à première vue, n’a rien à voir. Je me rappelle que, on nous dit qu’il y a un cas où un même concept désigne l’ensemble du possible, la matière du réel [58 :00] et la forme du nécessaire. Ce concept, c’est le concept d’un être, en latin « ens », c’est « ce qui est », « ens », le concept d’un être tel que sa réalité ou son existence découle de sa possibilité et dans la mesure où elle découle de sa possibilité, en découle nécessairement. [Pause] Et cet être tel que son existence découle de sa possibilité et, découlant de sa possibilité, en découle nécessairement, c’est quoi ? C’est le concept de Dieu, et [59 :00] que les philosophes latins, ou ceux du Moyen Âge l’appelaient : Ens originarium, l’Etre originaire : Dieu. Bon. Je me dis, c’est bien ça. Mon plan matériel, c’est Dieu, c’est l’être originaire ! Et je me dis, c’est bien parce que je n’ai plus besoin de Dieu, déjà. J’ai besoin d’un écran, pas besoin de Dieu ; Dieu, c’est l’écran, c’est-à-dire que c’est mon plan de consistance. C’est l’Ens originarium, c’est-à-dire l’ensemble de toute possibilité en tant que constituant le [60 :00] Tout de la réalité, et le constituant, le constitue nécessairement l’unité du possible, du réel, et du nécessaire. Voilà. Bien.

Vous voyez ce plan. [Deleuze note quelque chose au tableau] Qu’est-ce que j’ai fait ? Pourquoi est-ce que j’ai fait cette addition ? Pour vous faire sentir, par-delà les mots, pour vous faire sentir que ce plan n’était pas une petite chose, mais était une chose grandiose, que ce plan, constitué d’images-mouvement, agissant et variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, ce plan était à la lettre adorable, c’est-à-dire il était Dieu. Alors vous comprenez, si on me dit : « est-ce que tu crois en [61 :00] Dieu ? », ben je dis, Oui ! Je crois qu’il y a un ensemble infini d’images variant les unes en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et à cet égard, je me dis : “tiens, je suis un pur spinoziste”. Bien, vous voyez, tout ça est déjà très fatigant.

Alors, bon, je me dis : qu’est-ce qui peut se passer sur ce plan ? Du coup, je ne l’appelle plus « plan de consistance ». Vous pouvez me dire, vous n’auriez dû ne pas l’appeler « plan de consistance ». Il faut l’appeler de son vrai nom. Maintenant, on barre « consistance » ; je m’étais trompé. Il faut l’appeler « plan d’immanence ». Il n’y a rien en dehors de ce plan ; ce plan est partout, tout est sur ce plan. [62 :00] Vous, moi, la salle, etc., tout, tout, le monde ! Il n’y a rien qui n’agisse sur rien, ou plutôt il n’y a rien qui n’agisse ou interagisse avec les autres points. On l’a dit tout le temps ; les physiciens l’ont dit : chaque point de l’univers est en interaction. Bon, les molécules, molécules, très bien, ça m’est égal. C’était vous, sur le plan tout à l’heure, mais c’est aussi bien les molécules. Il n’y a qu’à vous transformer en molécules, en atomes. Je ne fais aucune différence d’échelle, vous comprenez ? J’en suis dans l’Être originaire. C’est une merveille ! On est en train de nager dans un plan d’immanence où les images que vous considérez, ce ne seront, de toutes manière, des images.

Vous me direz qu’une image, ça se réfère à quelque chose. Pas au point où on en est. [63 :00] Ce n’est pas une image pour quelqu’un. Comment ce serait une image pour quelqu’un ? Vous “êtes” une image ! J’ai défini l’image par le plan, je ne l’ai pas défini par rapport à quelqu’un. Vous êtes une image, et si vous êtes composé d’atomes, les atomes, c’est des images. Bon, si je prends le système entier des atomes, c’est exactement… je n’ai rien à changer, c’est le même plan d’immanence. Un atome agit sur un autre atome, c’est deux images qui varient l’une en fonction de l’autre, en toutes leurs parties et sur toutes leurs faces. Et qu’est-ce qu’on appelle un phénomène d’ondulation ? L’ondulation, c’est l’image-mouvement, l’ondulation. C’est le véhicule de l’action, de l’interaction entre deux atomes, deux parties d’atomes, tout ce que vous voulez. Vous voyez ? [64 :00] Donc que ce soit vous, que ce ne soit pas vous, vous changez toutes les échelles, vous n’avez rien à changer de votre plan d’immanence défini comme être originaire, l’Ens originaire, c’est-à-dire le Dieu. Voilà… Ouais ?

Une étudiante: Du point de vue du vocabulaire… c’est terrible !

Deleuze : Oh, la terminologie est fondamentale, surtout pour mon plan des signes, vous comprenez, tout ça, il faut… Ouais… Ouais…

L’étudiante : [Inaudible, mais elle semble se plaindre de la difficulté de certaines distinctions, notamment entre le plan de consistance et le plan d’immanence]

Deleuze : Oui, oui, très juste. C’est que j’ai fait une imprudence, j’ai été trop vite. J’ai dit « plan de consistance » parce que c’est une notion qui, qui me sert. Et en même temps que je le disais, je me disais, « catastrophe, ce n’est pas ça ». C’est que la « consistance », ça sera un cas très [65 :00] particulier qui va se distinguer d’autres cas, liés à des choses, certaines choses qui se passent sur le plan, si bien que je me disais, j’ai bien tort d’introduire « plan de consistance ». Si bien que…

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : Ah, la première… Ah, oui, si c’est… ah, oui, oui, oui, oui… Qu’elle entre ! [Quelqu’un entre dans la salle] [Pause ; rires] Si c’est bien la secrétaire… [Pause] Oh, il faut dire, on est si bien ici… [Pause] Oui ?… Bonjour ! [La personne leur parle d’une autre salle pour le séminaire] Elle est plus grande ? [Réponse inaudible] Ah…. [Elle continue à parler] Écoutez-moi, je crois qu’on va s’arranger [66 :00] [Elle continue] Ils sont contents de la salle-là, alors… [Rires ; elle continue]… Oui, mais ceux-là, ils ne peuvent pas dire qu’ils ne sont pas contents. [Rires] En tout cas, là, aujourd’hui, on travaille, on ne bouge pas. J’irai voir la [salle] G tout à l’heure… [Elle continue] … Oui, [Pause] elle est un peu plus grande ? J’irai la voir tout à l’heure, et puis j’aimerais bien… il faut que j’aille vous voir… on a des choses à… Vous êtes là jusqu’à midi ?… Midi et demi ? Très bien. Donc je passerai tout à l’heure. Sinon, les autres disent aux autres que, la semaine prochaine, tout sera là, … une semaine de gagnée, comme ça. [Rires] [Pause]

Parce que, encore une fois, comprenez, [67 :00] ce n’est pas… Supposez qu’il y en ait une grande partie d’entre vous qui se disent, ce n’est pas ça, je ne veux pas vous écouter ; je fais tout pour ne pas vous écouter ; je fais tout ce que je peux, moi. [Rires] Je trouverais tellement normal, tellement bien que certains se disent, ah ben, ce qu’il veut faire cette année, ça ne me convient pas. Ce n’est pas normal que ça vous convienne ! [Rires] Non, je parle vraiment, ce n’est pas normal, ce n’est pas possible. J’estime que ce que je fais cette année ne peut pas intéresser autant que je… je ne sais pas… Vous allez voir ; déjà je me trompe de mots… [Rires]

Alors, oui, « consistance », oui, je me suis dit, je vais en avoir besoin avec d’autres termes pour plus tard. Donc, ce n’est pas que j’ai perfectionné, c’est que je m’étais trompé. C’est « immanence », c’est « immanence », [68 :00] ce n’est pas le contraire, vous allez voir, il n’y aura jamais de transcendance, ou si peut-être. Ha, si ! Il va y en avoir, ah, la, la. Mais ce sera hors du plan. C’est qu’il n’y a pas qu’un plan, vous comprenez. Oh, on en aura pour longtemps, on en aura pour l’année. [Rires] Donc, je dis, vous supprimez, vous rayez « consistance ». Vous ne dites pas « consistance, » c’est uniquement plan d’immanence, c’est Dieu, et nous reconnaissons ce Dieu-là, et vous en faites partie, et même vos atomes. Vos atomes sont des dieux. Pourquoi est-ce que j’appelle ça Dieu ? Ça, je l’ai dit, je l’ai justifié. J’appelle ça Dieu puisque c’est l’unité du possible du réel et du nécessaire, et que, là, si vous avez fait de la philosophie, tout le monde, [69 :00] n’importe qui, tout philosophe a toujours appelé Dieu : l’unité du possible, du réel et du nécessaire, c’est-à-dire l’être tel que son existence, que sa réalité découle nécessairement de sa possibilité. C’est même ce qu’on appelle en philosophie — je ne recule jamais devant l’occasion de vous apprendre quelque chose — la preuve ontologique de l’existence de Dieu, qui prend sa date et qui prend sa formulation parfaite avec le philosophe Descartes au 17ème siècle.

Maintenant si vous voulez que je fasse une parenthèse et que je vous raconte la preuve ontologique de l’existence de Dieu, qui est imparable, qui vous fera croire à un autre Dieu, mais ça va me nuire, non, je ne vais pas le dire parce que si je vous apprends la vraie preuve de l’existence de Dieu, qui ne peut pas convenir au plan d’immanence, vous allez croire à l’autre Dieu. Or il ne faut pas ! [70 :00] Bon, d’accord, voilà.

Je dis, qu’est-ce qui peut arriver sur ce plan d’immanence [Pause] qui n’est rien d’autre que l’ensemble des images-mouvement en interaction ? [Deleuze fait des marques au tableau] Hein ? Plan d’immanence ou écran, plan d’immanence ou écran ; [Pause] comme disait quelqu’un spirituellement, c’est l’écran total ! Ça ne vous fait pas rire. [Rires] [Pause] Les filles savent ce que c’est l’écran total, mais les garçons ne savent pas encore. [Pause] Alors, qu’est-ce qui peut se [71 :00] passer ? Là, je retombe sur Bergson, mais d’une certaine manière, ça y était déjà dans Bergson, chapitre un de Matière et Mémoire. Bergson nous dit, eh ben, voilà, sur ce plan d’immanence — il n’emploie pas le mot, mais peu importe — sur ce plan d’immanence, on doit bien constater qu’il y a certaines images particulières. Comprenez, attention ! Quand on fait de la philosophie, on n’a pas le droit de changer les conditions d’un problème. Il nous dit : d’accord, sur ce plan d’immanence, il y a certaines images particulières. Bon. Il n’a pas le droit… il y a une chose dont il n’a pas le droit : il n’aura pas le droit de définir, à supposer qu’il y ait des images particulières, il n’aura pas le droit de les définir par d’autres termes que ceux qu’implique [72 :00] le plan d’immanence.

Or « plan d’immanence » implique uniquement : image-action-réaction, ça forme un ensemble puisque les actions et les réactions ne se distinguent pas des images. Les images-mouvement sont l’ensemble des actions et réactions qu’elles exercent les unes sur les autres. C’est même par-là qu’elles varient continuellement. Donc si je dis qu’il y a des images spéciales, privilégiées, particulière, je n’ai pas le droit de dire tout d’un coup qu’elles ont une âme, ou qu’elles ont une conscience. Je ne sais pas ce que c’est que la conscience. Mon plan d’immanence n’implique pas la conscience. Alors comment je vais les définir ?

Bergson les définit d’une manière étonnante. Il [73 :00] nous dit : ce sont des images qui présentent, uniquement entre les actions qu’elles subissent, entre les actions qu’elles subissent — de la part des autres images — moi, image, je reçois des actions des autres images, et j’ai des réactions sur les autres images. Action-réaction, image-mouvement. Image-mouvement, ça veut dire ensembles d’actions et de réactions. Eh bien, il y a des images très bizarres parce que, entre l’action qu’elles subissent, qu’elles reçoivent et la réaction qu’elles exécutent, il y a quoi ? Justement il n’y a rien ! C’est-à-dire qu’il y a un intervalle. Il y a un intervalle ! [Deleuze tape sur le tableau noir] [74 :00] [Deleuze considère l’intervalle dans ce contexte dans L’Image-Mouvement, pp. 90-97 ; à vrai dire, l’intervalle joue un rôle fondamental dans tout cet ouvrage]

C’est ce que je fais en pointillés. [Deleuze se réfère au plan au tableau] Dans le cas des autres images vous avez, au contraire, voilà mon image, elle reçoit une action venue d’une autre image, et elle réagit. [Pause] Une feuille d’arbre, le vent, le vent est une image. Le vent, la feuille d’arbre, la feuille d’arbre tombe, arrachée par le vent, ou bien si elle tient, c’est en fonction d’une autre image, son pédoncule, et elle bouge. [75 :00] La réaction s’enchaîne avec l’action. Là il y a des images très spéciales. Supposez qu’il y ait des images très spéciales. Elles reçoivent des actions et la réaction est à retardement. Vous voyez que je n’introduis absolument rien de nouveau. J’introduis uniquement — et mon plan d’immanence me le permet — je dis, c’est curieux, il y a des intervalles. J’introduis un intervalle, c’est-à-dire, à la lettre, un rien, entre une action et une réaction. Il y a des intervalles, il y a certaines images telles que lorsqu’elles reçoivent une action, elles ne réagissent pas tout de suite. [Pause] Il faut attendre. [76 :00] [Pause]

Cette existence-là est très importante ; voilà un nouveau concept : intervalle. Le plan d’immanence ne comprend pas seulement des images en actions et en réactions constantes et perpétuelles ; il comprend aussi des intervalles entre des actions et des réactions. [Pause] Eh ben, c’est ces images spéciales — remarquez que du coup, alors je fais une comparaison ; là aussi, je m’étends un peu, je fais une parenthèse à nouveau ; pour ceux qui savent… ce que j’ai toujours aimé ici, c’est la possibilité, [77 :00] vous savez, c’est vrai, de parler à toutes sortes de publics simultanément. Les uns laissent tomber quand ça ne les concerne plus ; ça ne dure pas longtemps. Mais je pense à ceux qui sont, par exemple, philosophes, qui sont… Je pense à une histoire, j’ouvre alors très rapidement une parenthèse. —

On a toujours dit que Sartre, et Sartre lui-même, n’a pas cessé d’attaquer très violemment Bergson, mais on les oppose tout le temps. Mais ce qui me frappe, c’est que – je ne veux pas dire qu’il l’ait copié ; ce n’est pas du tout ça – mais que ce n’est jamais comme les gens disent ; ça se passe toujours d’une autre manière, car si vous prenez le début de L’Être et le Néant, à mon avis, c’est exactement la même chose que le premier chapitre de Matière et Mémoire, à un point très étonnant car Sartre, qu’est-ce qu’il nous dit ? — Sauf que je préfère la présentation bergsonienne à la présentation sartrienne. [78 :00] –

Au début de L’Être et le Néant, si cela ne vous est pas arrivé de lire ce beau livre, Sartre dit, il y a le monde, et ce monde je l’appelle « l’en-soi ». [Pause ; Deleuze écrit au tableau] Là aussi on ne va pas discuter. Avant de savoir si c’est une bonne idée, il faut attendre ; on va voir ce qu’il va en tirer. « Il y a l’en soi ». Et il dit : et dans ce monde ‘en soi’ qui ne m’a pas attendu pour exister — et qui a attendu personne pour exister — dans ce monde, ‘en soi’, il y a des sujets qui naissent. Et alors là, Sartre fait surgir tout son appareil métaphorique à lui — là, les concepts sont toujours en rapport avec des métaphores — des petites bulles [79 :00] qui montent à la surface. C’est bizarre ce monde, il y a des petites bulles qui montent à la surface. Les petites bulles, vous avez déjà senti, c’est nous, c’est vous, c’est moi, une petite bulle qui montent dans l’ « en soi ». Et ces petites bulles, ça va être ce qu’on appelle « des sujets », vous, moi, ou des consciences. Mais il ne se donne pas la conscience, Sartre. Il se donne des petites bulles. En effet, alors, cet « en soi », c’est plutôt une espèce de marais à la Sartre ; ce n’est pas un beau plan comme le mien, un beau plan bien sec. [Rires] C’est une espèce de marais où il y a des bulles qui montent. Et c’est vous et moi.

Et il dit, qu’est-ce que c’est, ces bulles ? Attention, c’est [80 :00] un piège. S’il dit « c’est l’homme », tout est fichu. L’homme, qu’est-ce que ça veut dire, l’homme quoi ? Il s’agit d’engendrer l’homme conceptuellement. Il emploie une expression parfaite ; il dit que ce sont de petits lacs de non-être, de petits lacs de non-être qui viennent s’installer là, sur le plan. C’est absolument, sous un autre appareil métaphorique, c’est absolument l’histoire de Bergson. Son plan d’immanence avec des images variables qui agissent et réagissent sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, et puis certaines images privilégiées qui présentent quoi ? Qui se définissent uniquement par intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée, cet intervalle, cet écart, [Deleuze écrit au tableau] c’est l’équivalent des petits lacs de non-être. [81 :00] A la lettre, c’est du rien. Il se trouve que ce « rien », il va faire quelque chose. Qu’est-ce qu’il va faire ? [Pause] Il va faire trois choses.

Donc je reprends. [Deleuze se place toujours au tableau] Là je mets toutes mes petites images, cette infinités d’images. Et puis, les images particulières, pour simplifier, vous voyez, j’en mets deux ; pour simplifier, j’en mets deux. Bien. J’ai le droit, encore une fois, de les avoir mis sur mon plan d’immanence puisque rien, [82 :00] je n’introduis qu’un écart entre une action et une réaction. Si on me dit « d’où il vient cet écart ? », je dis, je ne sais pas, moi, je n’en sais rien ; ne pensons pas à ça pour le moment. Accordez-moi cet écart puisque je ne me donne rien que de l’action et de la réaction. Je n’ai rien introduit en douce. Très important, il faut s’éviter… C’est que la loi de la philosophie et des concepts, c’est de s’éviter toute opération dite de prestidigitation où on file en-dessous quelque chose qu’on n’avait pas le droit de se donner. Je les ai là ; je n’ai introduit qu’un écart, seulement encore une fois, qu’est-ce que cet écart introduit de nouveau ? Selon Bergson, il introduit trois choses nouvelles.

C’est que, à ce moment-là, première chose nouvelle, première chose nouvelle, [Pause] mon plan ne change pas ; il comprend simplement [83 :00] ces images particulières. Il reste le plan d’immanence de toutes les images possibles, mais parmi toutes les images possibles, sont possibles de telles images. Si elles sont possibles, qu’est-ce qui se passe ? Si elles sont possibles, elles sont réelles ; on l’a vu tout à l’heure en fonction de l’être originaire. Eh ben, qu’est-ce qui se passe ? Elles vont constituer des images privilégiées, en quel sens ? C’est que, sans doute, toutes les autres images continuent à varier les unes pour les autres, en fonction des autres, sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties. Ça, ça continue, ça ne disparaît pas du tout, ça continue. En d’autres termes, le monde continue.

Mais en même temps, le plan d’immanence, il va lui arriver des choses, en même temps. [84 :00] Ça ne supprime rien de ce que je viens de dire. Le plan d’immanence, il continue pareil, mais en plus s’y joint quelque chose. La première chose qui va s’y joindre, c’est que les images, toutes les autres images continuent à varier les unes pour les autres, les unes en fonction des autres. Mais aussi, en même temps, elles s’organisent de manière à varier toutes, ou du moins une partie d’entre elles – je précise, quitte à préciser ce que veut dire « une partie d’entre elles » –, une partie d’entre elles vont se mettre à varier en fonction de l’image privilégiée. En d’autres termes, un second système se joint, n’annule pas, mais un second système [85 :00] se joint au premier système. [Pause] D’une part, les images continuent à varier les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes leurs parties, mais d’autre part, en même temps, un certain nombre de ces images se mettent à varier par rapport à l’image privilégiée et en fonction de l’image privilégiée.

Quelles images ? Je dis certaines images se mettent à varier. [Deleuze les indique au tableau] En effet, il suffira que l’image privilégiée se déplace, pour qu’un certain nombre d’images varient en fonction du déplacement. [86 :00] Voilà que les images n’appartiennent plus seulement à un système où elles varient les unes par rapport aux autres ; elles appartiennent à un autre système en plus où elles varient par rapport, à quoi ? À l’image privilégie définie par intervalle, c’est-à-dire qui constitue un centre, centre en fonction duquel les images, qui agissent sur l’image privilégiée, varient. Toutes les images qui agissent sur cette image privilégiée vont varier en fonction de cette image privilégiée qui est, dès lors, érigée en centre. Centre de quoi ? Centre de perception. [Pause] Ça n’annule [87 :00] pas le premier système de la variation universelle. Ça joint au système de la variation universelle, un autre système où elles varient en fonction du centre.

Ce centre est défini comment ? Uniquement intervalle entre action et réaction. C’est pourquoi Bergson pourra l’appeler « centre d’indétermination ». C’est un centre d’indétermination puisqu’il se définit uniquement en ceci : la réaction ne s’enchaîne plus immédiatement avec l’action suivie. Dès que vous avez un tel centre d’indétermination, le monde des images, où un certain nombre d’images s’organisent cette fois-ci en tendant certaines faces [88 :00], en tendant ses faces vers le centre privilégié. Le centre privilégié sera dit : percevoir. Il perçoit. Et en effet, qu’il perçoit, qu’est-ce que ça a d’étonnant ? Qu’est-ce que ça voulait dire, il y a intervalle entre l’action et la réaction, il y a intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée ? Ça voulait dire que cette image est constituée de manière très spéciale. Elle a condamné certaines de ses parties. Certaines parties de cette image spéciale ont acquis une immobilité relative. Tout se passe comme si certaines parties de l’image privilégiée [89 :00] avaient acquis une immobilité relative.

Et en même temps, d’autres parties de l’image privilégiée ont acquis une force active développée, une possibilité de mouvement développée. C’est une espèce de compensation. Au lieu d’avoir action-réaction, vous avez les actions reçues qui sont saisies par des parties de l’image qui ont acquis une immobilité relative. Les réactions exécutées sont exécutées par des parties de l’image qui ont acquis des degrés de liberté ou de puissance [90 :00] particuliers. C’est compris dans l’intervalle ; c’est l’effet immédiat de l’intervalle. Si vous vous donnez intervalle entre action et réaction, vous n’avez plus enchaînement direct de l’action subie et de la réaction exécutée. C’est-à-dire que l’action subie va être recueillie sur certaines faces de l’image privilégiée, lesquelles faces sont condamnées à une immobilité relative pour recevoir l’action, pour recevoir l’excitation. Et la réaction exécutée qui se fait attendre, la réaction retardée, va être assurée par d’autres parties de l’image, qui elles, du coup, disposent de degrés de liberté supérieurs. [Pause] [91 :00] Tout ça, c’est le phénomène de l’écart.

Qu’est-ce que j’ai, donc ? Si je me donne ces images privilégiées définies par écart entre action et réaction, j’ai déjà deux effets : premier effet, [Pause] les images qui agissent sur cette image privilégiée s’incurvent en quelque sorte, c’est-à-dire se mettent à varier en fonction de l’image privilégiée. [Pause] On dira que l’image privilégiée perçoit. Il y a des images-perception. [92 :00] Les images-perception, ce sont les images, en tant qu’elles ne varient plus toutes les unes en fonction des autres sur toutes leurs faces et dans toutes de leurs parties. L’image-perception, ce sera les images en tant qu’elles varient par rapport à une image privilégiée, c’est-à-dire par rapport à un centre d’indétermination.

Voilà que sur mon plan d’immanence, je dispose d’images-perception. L’image-mouvement est devenue image-perception par rapport au centre d’indétermination. Ça implique quoi ? Encore une fois le centre d’indétermination est constitué de telle sorte que certaines de ses parties ont pris une immobilité relative, ce qu’on appellera dans notre [93 :00] langage : organe des sens. Et c’est par ces parties immobilisées relativement, que l’image privilégiée va percevoir les excitations… [Interruption de l’enregistrement] [93 :19]

Partie 3

… les images-perception par rapport à un centre. Si je prends un autre centre, la même opération se fera. Et là, mon plan — je ne sors pas du plan d’immanence, tout cela se fait sur le plan d’immanence — je n’ai plus simplement un monde d’images-mouvement en perpétuelle variation, en variation universelle. J’ai en plus des images-perception autour des centres d’indétermination en variation par rapport aux centres d’indétermination. [94 :00] Voilà.

Deuxième point — que je termine vite, deuxième point, parce que, eh ben, ça s’enchaîne très bien, je l’ai presque déjà dit — l’image privilégiée a condamné certaines de ses parties à l’immobilité pour précisément transformer les images-mouvement en images-perception. Ҫa n’empêche pas que les images-mouvements, elles continuent leur affaire, hein? Simplement, un système, un système centré s’est ajouté au système acentré du plan d’immanence. Il ne l’a pas supprimé. Je reviens à mon affaire d’intervalle.

Donc, les parties immobilisées, elles reçoivent l’excitation reçue et l’image privilégiée, elle ne réagit pas [95 :00] tout de suite. Intervalle, cet intervalle, c’est là que Bergson devient génial, cet intervalle, c’est le cerveau. Le cerveau, c’est uniquement l’intervalle entre l’action subie et la réaction exécutée. Ne cherchez pas ce que c’est, ce n’est pas difficile. Alors, c’est de la matière, le cerveau, oui. C’est de la matière intervalle, ça veut dire quoi ? Eh ben, ça veut dire que quand on a un cerveau, au lieu de recevoir une excitation qui va s’enchaîner avec la réaction, il y a un intervalle. Il y a une coupure. Cette coupure, comment elle se fait ? Parce que le cerveau comme matière, comme matière extrêmement complexe, va assurer une espèce de dispersion de l’excitation reçue, le cerveau va être un analyseur. Il va faire avec une excitation, il va la traduire en [96 :00] micro-excitations. Dès lors, j’ai le temps, je gagne du temps.

Donc, ça peut se justifier matériellement, mais vous en avez assez dit quand vous dites : le cerveau, c’est un intervalle. Votre cerveau, ce n’est rien d’autre que l’intervalle entre les actions que vous subissez et les réactions que vous avez exécutées. Bon, en d’autres termes, cet intervalle et l’immobilisation des parties réceptives vous permettent quoi ? Gagner du temps, pour quoi faire ? Pour organiser une réaction qui, par nature, sera imprévisible. Vous avez gagné du temps. Vous pouvez dès lors réagir d’une manière qu’on appellera intelligente, mais ce n’est pas ça qui compte. Qu’est-ce que c’est une réaction intelligente ? Une réaction intelligente, c’est une réaction qui a pris du temps, où vous n’étiez pas forcés d’enchaîner [97 :00] la réaction à l’action subie. Vous avez eu du temps ; le cerveau a assuré la division de l’excitation reçue en micro-excitations. Dès lors, vous pouvez faire une intégration des micro-excitations. Vous pouvez les intégrer dans un comportement, inattendu, imprévisible qui va parer, qui va parer par l’excitation subie ou qui va répondre à l’excitation reçue au lieu de s’enchaîner avec elle. Il ne fallait rien que ce petit phénomène de l’écart cérébral.

Donc, là, je dirais, au lieu que la réaction s’enchaîne à l’action subie, la réaction va « innover » par rapport à l’action subie. C’est elle qui va devenir une véritable action. [98 :00] Et je dirais de ces images privilégiées, elles agissent. Elles ne se contentent pas de réagir aux excitations subies, elles agissent. C’est-à-dire l’excitation subie étant devenue une excitation perçue, elles vont pouvoir répondre à l’excitation perçue par une conduite dite adaptée. En d’autres termes, j’avais tout à l’heure, en fonction du centre d’indétermination, des images-perception. J’ai maintenant des images-action.

Sur mon plan, [Deleuze continue à développer le plan au tableau] je résume, [99 :00] voilà mes images privilégiées. J’en prends deux. Je dirais : l’incurvation des autres images autour du centre d’indétermination de l’image privilégiée va constituer les images-perceptions sur le plan d’immanence. Deuxième aspect : l’action subie qui est retenue par la partie immobilisée, c’est-à-dire l’organe des sens, va permettre grâce à l’intervalle une riposte consistant en action nouvelle, en réponse adaptée, et là [Deleuze indique le tableau] vous avez [100 :00] image-action. Là, vous avez image-perception. [Pause]

Un dernier effort car il y a encore quelque chose qui se passe dans ces images. Tout repose sur l’intervalle. Là vous avez, premier terme de l’intervalle : les excitations sont bloquées sur des surfaces de l’image relativement immobilisée. Là, vous avez : une action nouvelle sort grâce à l’écart. Une action adaptée nouvelle sort grâce à l’écart. Mais entre les deux, qu’est-ce qui peut arriver ? Qu’est-ce qui se glisse entre les deux ? Qu’est-ce qui vient s’insérer entre ces deux pôles, l’excitation [101 :00] reçue, l’action qui va servir de réponse ? Ce qui se glisse, ce qui s’introduit et dans quel cas, lorsque l’excitation, par exemple, pénètre ? Là vous avez, organe de réception de l’image privilégiée, là, vous avez, organe moteur de l’image privilégiée. Qu’est-ce qui se glisse entre la perception et l’action ? Quand l’excitation, il arrive que l’excitation pénètre l’image privilégiée, elle passe dedans. Elle va s’insérer entre la surface de réception [102 :00] et les surfaces d’action ou de réaction.

Eh ben, ce qui passe, ce qui pénètre dans l’image privilégiée, c’est ce que, elle appellerait si elle savait parler, elle appellerait une affection. C’est ça qui vient s’introduire dans l’écart. Et ce n’est plus un « je perçois », ce n’est plus un « je fais » ou plutôt x, centre d’indétermination. Ce n ’est plus un x perçoit, un x fait, c’est « je sens », x sent. Il sent quoi ? Il sent quelque chose en lui. Il se saisit du dedans. Qu’est-ce qu’il se saisit du dedans ? Il se saisit du dedans [103 :00] comme pénétré par telle excitation, telle qui dès lors, lorsqu’elle a pénétré dans le centre d’indétermination, dans l’image privilégiée, s’appellera une affection. Elle se sent du dedans ; et c’est ce « sentir intérieur », qu’on appelle une affection. Bon.

Je résume tout. J’étais parti d’un plan d’immanence défini par l’image-mouvement ou par l’ensemble infini des images-mouvements. Ҫa subsiste, ça n’est pas supprimé, mais dans ce plan d’immanence des images-mouvements se forment ou sont donnés, peu importe, des centres d’indétermination uniquement [104 :00] définis par écart entre action et réaction. Si vous vous donnez de tels centres d’indétermination définis par écart action-réaction, les images-mouvements du plan d’immanence donnent lieu à trois types d’images et seulement trois. Là on est sûr, hein ? On a tout fait puisque on se donnait l’écart. Là, il y a un côté de l’écart, l’autre côté de l’écart, entre les deux. [Deleuze indique ces trois éléments au tableau] Donc, on est sûr que c’est complet. A moins que l’un de vous ait une idée formidable et dit « non, il y a encore un quatrième », et je ne vois pas. Un écart, il y a deux limites, et puis quelque chose ou plutôt un rien entre les deux. Ben, ce qui vient combler le rien — pas combler d’ailleurs — ce qui s’insère entre les deux, dans le rien, c’est l’image-affection. Je me commets du temps. Centre d’indétermination, je peux dire : je perçois le monde, du moins une [105 :00] partie du monde. Je peux dire, j’agis sur le monde, et je peux dire : j’éprouve et je sens : image-perception, image-action, image-affection.

Voilà que nous avons fait une genèse, et comme dans toute genèse, il faut dire ce qu’on se donne. Nous nous sommes donnés plan d’immanence des images-mouvements, certaines images présentant un écart entre action et réaction. Si nous nous sommes donnés tout cela sur le plan de l’immanence, nous avons obtenu quatre catégories d’images qui ne sont pas égales : les images-mouvements dans le système de la variation universelle, et s’y joignant la division des images-mouvements en trois types d’images : images-perception… en trois types d’images, par [106 :00] rapport, oui, c’est-à-dire, je m’exprime mieux : l’image-mouvement rapportée à l’image spéciale, centre d’indétermination va donner lieu à trois types d’images et seulement trois : image-perception, image-action, image-affection, un point, c’est tout. Il ne peut rien y avoir d’autre.

Vous me direz, mais quand même, il a plein d’autres choses. S’il y a autre chose, c’est qu’il y a autre chose que mon plan d’immanence. Pour le moment, si je m’en tiens à mon plan d’immanence des images-mouvements, c’est déjà beaucoup, je n’obtiens que des images-mouvements et leur division relative, c’est-à-dire dans la mesure, encore une fois, où elles sont rapportées à des centres d’indétermination, leur division tripartite en image-perception, image-action, image-affection. [107 :00]

Ah, mais, il me faut… Mais qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qui se passe à ce niveau-là ? Sentez ! C’est comme ça que je voudrais que vous travailliez, enfin si vous acceptiez. On fait une pause, et on se dit, il faut quelque chose. Il faut se faire relayer, il faut se faire relayer, il faudrait quand même mieux asseoir cette histoire du plan d’immanence avec les images, bon. Les trois types d’images qui naissent, il faudrait d’abord que vous ayez très bien compris ça, donc il faut réfléchir d’ici la semaine prochaine. Est-ce que vous avez très bien compris, tout ça ? Bon. Et puis au besoin, parfois, c’est en compliquant encore qu’on comprend, hein. Ce n’était pas assez difficile pour qu’on comprenne, hein, ça arrive ça. C’est trop facile, alors ça paraissait trop simple. S’il y a quelque chose, si vous ne voyez pas bien, il faut que, je veux dire, il faut que ça arrive à être pour vous comme de soi. [108 :00]

Ce monde-là que je vous propose, vous faites semblant de l’accepter. Ce plan d’immanence où tout bouge, tout va vite, tout, etc., ces centres d’indétermination qui surgissent, et puis alors, ce qui se passe, si vous voulez, si vous me donnez un centre d’indétermination forcément, il va y avoir, premièrement organisation d’images-perception sur le plan d’immanence ; deuxièmement, organisation d’images-actions ; troisièmement, organisation d’images-affections. Si ce n’est pas pour vous limpide, c’est que, je ne sais pas, si ce n’est pas pour vous limpide, il faut recommencer. Mais, pour être sûr que ce soit limpide, heureusement, il y a quelque chose.

Une étudiante : [Inaudible]

Deleuze : C’est … ?

L’étudiante : [Inaudible, question à propos de la notion de l’écart] Il semble qu’il devrait y avoir une interaction, parce que l’écart disparaît, il me semble quand il y a l’affect ?

Deleuze : Non, pas du tout ! Il ne remplit pas ! Surtout, il ne remplit pas [109 :00]. Non, comment dire ; il s’insère ou bien alors il remplit en tant qu’affect, mais il n’est ni action ni perception. Il est sentiment. Je sens, je sens en moi.

L’étudiante : Donc, ça ne modifie pas…

Deleuze : Ҫa laisse l’écart entre l’action subie et la réaction exécutée, ça laisse absolument intact. Bien plus, quand j’ai un affect, je ne sais pas que faire, et je ne sais pas que percevoir. Je ne sais plus quand j’ai un affect, je ne sais plus ce que je perçois, et je ne sais pas que faire. Même, là vous faites bien, du coup je lis, je crois — pourvu que ça tombe bien, hélas je n’en suis pas sûr — je lis un texte de Bergson quand il parle de l’affect. Il me semble qu’il dit ça, pourvu qu’il dise ça. [Pause ; Deleuze cherche dans son livre] [110 :00] Voilà, attendez, il faut se méfier : « j’examine les conditions où les affections se produisent : je trouve qu’elles viennent toujours s’intercaler entre des ébranlements que je reçois du dehors et des mouvements que je vais exécuter » — elles s’intercalent donc dans l’écart, elles s’intercalent – « elles viennent toujours s’intercaler entre des ébranlements que je reçois du dehors et des mouvements que je vais exécuter comme si elles devaient exercer une influence mal déterminée sur la démarche finale. » — Mal déterminée, il en dit trop là, hein, mais on va corriger le texte – « Je passe mes différentes affections en revue. Il me semble que chacune d’elles contient à sa manière une invitation à agir, [111 :00] avec, en même temps l’autorisation d’attendre et même de ne rien faire. » — Il est beau ce texte – « Je regarde de plus près : je découvre des mouvements commencés mais non pas exécutés, l’indication d’une décision plus ou moins utile, mais non pas la contrainte qui exclut le choix. » [Matière et mémoire, chapitre 1, premier paragraphe]

J’en suis à, oui, prenons un exemple : quelqu’un entre dans la pièce et il ne me plaît pas. Non, prenons l’exemple poli : [Rires] quelqu’un entre et il me plaît beaucoup. Je le perçois, bon. Je le perçois, qu’est-ce ça que veut dire ? Bon, je réagis à ce que je perçois. Je réagis de manière inhabituelle, par exemple, une créature de rêve entre.

Claire Parnet : Encore !

Deleuze : Ben, je pourrais prendre l’exemple inverse mais comme… Une créature de rêve entre, j’ai comme, [112 :00] vous savez le… Je ne m’avance pas, bon. [Rires]

Qu’est-ce que c’est l’affection ? Ce n’est pas de la perception, c’est je sens en moi, je sens en moi quoi ? Mais quelque chose qui trouble ma perception. Qu’est-ce que c’est, qu’est-ce que c’est que ça ? Qu’est-ce que c’est qu’une perception comme mal ajustée, hein ? Et puis, quant à l’action, je ne sais pas quoi faire. Qu’est-ce que… j’avance, je recule. Je fais semblant de ne pas l’avoir vue. C’est une affection. Ҫa consiste en quoi? Je me sens du dedans. Ce n’est pas une perception, ce n’est pas une action. Si bien que ça ne compromet pas du tout l’écart ; ça ne vient pas le remplir. Si vous voulez [Pause] [113 :00] — comment dire ça ? — ça l’occupe sans le remplir. Ouais, c’est ça.

Alors, cherchons une confirmation. J’en ai une là ; j’en ai une qui vient de tout à fait ailleurs. Il y a quelque chose d’extraordinaire. Alors là, je prends un texte que je voudrais… aujourd’hui on n’aura pas le temps, mais raison de plus pour la prochaine fois, je voudrais que vous le lisiez. C’est un truc très bizarre de Beckett, truc très bizarre de Beckett. Beckett a fait un film [“Film”, 1965]. Beckett a fait un film où il est allé chercher le vieux Buster Keaton pour le jouer.

Parnet : Le titre, c’est ?

Deleuze : Et ce film, c’est, vous le trouverez, on peut le trouver génial. Moi, je le trouve génial, formidable. Vous savez que le rêve de Beckett, c’est de faire beaucoup de télévision ; il n’a pas beaucoup l’occasion, non. Mais si on le laissait faire, [114 :00] il ferait des choses très… Mais il n’a pas l’énergie de Marguerite Duras, Beckett. [Rires] Je ne dis pas ça contre Marguerite Duras ; je regrette que Beckett n’ait pas l’énergie de faire ce qu’il veut faire au cinéma. Enfin, il a été chercher le vieux Buster Keaton qui était furieux parce qu’il a trouvé le film exécrable sauf à la fin. Et puis, Keaton, il n’était pas content parce qu’il était tout le temps pris de dos. Et Keaton, il disait : « j’ai quand même une tête intéressante, pourquoi il me prend de dos, cet idiot-là ». Enfin, ça allait assez mal entre Buster Keaton et Beckett, mais ça ne fait rien, le film est prodigieux et implique quelque chose. Je vous l’annonce pour comprendre pourquoi je le place là, quelque chose qui va précisément peut-être nous faire comprendre ce plan d’immanence. Voilà ce que je voudrais.

Bon ben, je voulais commencer mais il faut que j’aille voir au secrétariat [115 :00] cette histoire de salle. Donc vous vous reposez, et puis je reviens, je reviens. Simplement, comment rejoindre… [Interruption de l’enregistrement] [115 :12]

Une étudiante [assise tout près de Deleuze, indiquée Yolande dans la transcription de Paris 8] : Je voudrais savoir, je me demande si on est obligé de poser le plan d’immanence avant pour arriver à ce à quoi on est arrivé. C’est-à-dire, on est parti d’un philosophe qui s’appelle Bergson, et en fait, enfin, je fais comme si je ne le connaissais pas du tout ; c’est-à-dire que ça me donne l’impression qu’on est en train d’écrire un processus biologique. Et moi je dirais, en fait, c’est parce que, biologiquement, il y a un intervalle dans l’image, que grâce à cet intervalle, on va réussir à définir un plan d’immanence.

Deleuze : C’est bon. Bonne question, c’est une bonne question. J’appelle bonne question toute question à laquelle je peux répondre… [Rires] Mauvaise question, toute question à laquelle je ne sais pas répondre. [116 :00] Très bonne question.

L’étudiante : Tu réponds facilement !

Deleuze : Parce que… Non, non, non, parce que tu vois, c’est un peu ce que j’ai essayé de faire sentir mais pas assez. C’est que l’avantage de partir du plan d’immanence défini uniquement comme brassage de toutes les images les unes par rapport aux autres, c’est que, quel que soit le niveau ou l’échelle considérée, ça ne change rien. Je veux dire, si tu me dis cerveau, je dis d’accord. C’est une image, c’est une image parmi les images. J’appelle image ce qui reçoit des actions et ce qui a des réactions en vertu de ce qui précède. Donc, le cerveau, ce n’est pas en tant que donnée biologique, le cerveau, d’accord, c’est une image. D’où la force de Bergson quand il dit, ben, comment voulez-vous qu’il y ait des images dans [117 :00] le cerveau ? Le cerveau, c’est une image, bon. La bêtise, c’est de croire qu’il est idéaliste. Alors, là-dessus, les gens ont… Si vous prenez le texte, ce n’est pas ça du tout qui l’intéresse. C’est ce monde des images en soi, de la variation universelle. Or le cerveau, c’est une image. Si tu me dis atome, d’accord, atome, c’est une image. Si tu me dis, moi, je dis, toi, c’est une image. Alors, elles ne sont pas du même niveau. En tant qu’images, elles sont toutes sur le plan d’immanence.

Alors, ce n’est pas du tout que le cerveau soit biologique ou que l’atome soit physique, ou sub-physique qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, c’est que, quel que soit le terme considéré, en tant qu’image, il appartient avec toutes les autres images, sur le plan de consistance…

Parnet [elle le corrige] : au plan d’immanence.

Deleuze : … au plan d’immanence. Et tu diras, [118 :00] à ce moment-là, je prends n’importe quelle proposition folle : un électron percute un cerveau. Ҫa veut dire: image qui agit sur autre image. … Il n’y a pas de biologisme.

L’étudiante : Non, mais je ne disais pas ça pour opposer des images à des choses réelles si tu veux. Ce n’est pas de cet ordre-là ; c’est plutôt une position — comment dire — parce qu’on a toujours considéré qu’il y avait un monde, et qu’à partir du moment où il y avait de l’humain, c’est un observateur. Et moi, je voudrais dire le contraire, c’est-à-dire, c’est parce qu’il y a de l’humain qu’il peut y avoir ce monde-là, tu vois.

Deleuze : Ah oui, là, Bergson. Alors, là il faut distinguer Bergson dans le premier chapitre de Matière et Mémoire…

L’étudiante : C’est possible ? C’est possible ?

Deleuze : Non, c’est une trahison. Tu lui flanques tout en l’air. Tu as le droit, ça. Ҫa reviendrait à dire, « je ne veux pas de ce problème-là », si on reprend ce que je viens de dire. Mais tu le flanques complètement en l’air. Il n’y a [119 :00] pour le moment, il ne se donne aucun sujet, aucun objet. Il ne se donne rien. Il se donne ensemble d’images, en variations les unes par rapport aux autres. Tu diras, pourquoi il se donne ça ? Alors là, ça rejoindrait – là, en effet si j’arrive un jour avant de prendre ma retraite, si j’arrive à faire le cours [que] je rêve sur qu’est-ce que la philosophie ? Pour moi, c’est très joli de dire qu’un philosophe, il crée des concepts. Mais d’où vient cette création ? Qu’est-ce qui fait qu’il a envie ? Qu’est-ce que c’est ? Alors, il y a les pages de Nietzsche très belles pour dire finalement, la philosophie, c’est une histoire de goût au plus profond. Alors, évidemment, quand on vous dit ça vite, on en tire une platitude et une bêtise. Bon, la philosophie, c’est comme l’art, des goûts et des couleurs, etc. ! Non, il faut bien qu’il y ait des espèces de pulsions à la base des concepts. Il faut bien. –

Pourquoi Bergson a besoin de faire ça, [120 :00] alors que rien ne le destinait, hein ? Si on prend l’Essai sur les données immédiates, son livre précédent, il allait dans une direction complètement autre. Là, et ensuite, il ne digèrera jamais : le premier chapitre de Matière et mémoire est un cas extraordinaire dans toute la littérature. Non, pas dans tout la littérature ; c’est le sommet de l’œuvre d’un auteur, sommet tellement haut, tellement étrange, tellement insolite que lui-même ne saura pas qu’en faire. Si vous voulez, il y a des cas comme ça. Dans la littérature, par exemple, il y a des textes au besoin pas longs ; tout d’un coup, un auteur va à tel point dans une telle direction inattendue, on se dit : « mais bon dieu, ça crève tout, cette histoire », et après il ne saura jamais qu’en faire. C’est des livres, c’est des livres rarissimes ; c’est les plus beaux livres de quelqu’un. Alors, ou bien puis, il se tait, ou bien après, [121 :00] il revient à un truc, quelque chose de plus familier. Et ça, ce premier chapitre de Matière et mémoire, moi je ne m’en lasse pas parce que c’est pour moi un texte qui est suspendu. Personne n’a pu l’utiliser, c’est pour ça mon rêve, c’est de l’utiliser. Bergson après, a donné dans de tout à fait autres directions. Très, très bizarre, pourquoi il a fait ça ? Qu’est-ce qu’il lui a pris ? Ah il devait être…, je ne sais pas, c’est très curieux… oui ?

Anne Querrien : [Propos difficilement audibles au départ] C’est-à-dire qu’il faudrait quand même privilégier n dimensions, [122 :00] les n dimensions du temps, est-ce qu’on ne pourrait pas observer les n dimensions ?

Deleuze : A mon avis, oui et non. Ce serait fâcheux si c’était ça. Il y aurait quelque chose qui n’irait pas. Tu as raison en partie, mais tu n’as besoin que d’un temps absolument homogène et spatialisé. Tu as besoin d’un temps extérieur qui est le temps de la succession.

Querrien : Oui.

Deleuze : Et de la succession uniquement équidistante. Tu as besoin non pas de temps, mais tu as besoin d’une succession d’instants.

Querrien : [Propos inaudibles]

Deleuze : [Elle essaie de répondre] Ah si, c’est très important.

Querrien : Oui mais attends, non. Ce qu’il y a d’important, c’est qu’on pourrait privilégier, en fait on a besoin tout d’un coup de privilégier une dimension. Moi je dis le temps là parce que tu as pris des métaphores, tu as utilisé un vocabulaire où tu disais la réaction ne succède pas immédiatement à l’action ; donc tu as utilisé un vocabulaire temporel, [123 :00] du temps. Mais il suffit enfin de privilégier une dimension, pas nécessairement le temps, et c’est par rapport à une dimension du système qui se met à être quelque chose comme ça pour le reste, que tout le raisonnement se passe, qu’il peut y avoir de l’intervalle.

Deleuze : Ce n’est pas gênant, ça. Ce n’est pas le temps. Si tu veux, à ce moment-là, en effet, c’est une correction, on fait une petite correction. Ce plan d’immanence, c’est un bloc espace-temps, le temps étant uniquement défini comme succession d’instants. Or, le temps est manifestement autre chose qu’une succession d’instants. Donc je dirais, moi, il n’y a aucun besoin de temps. Il y a le temps comme, si tu veux, oui, comme variable indépendante. Mais [124 :00] dans la mesure où, alors, ou bien il n’y a pas d’autre temps et il n’y a rien à dire sur le temps, ou bien le temps est autre chose qu’une variable indépendante, c’est-à-dire une succession d’instants, et à ce moment-là, tu ne t’es rien donné du temps. [Pause] Tu as simplement le temps comme série de coupes. En effet, le plan d’immanence, alors, tu as raison, le plan d’immanence se déplace lui-même sur une ligne de successions. D’accord ça, d’accord. Oui. Mais je l’avais presque compris sans penser à ce que tu dis en disant : votre plan d’immanence, il est à petit n dimensions. Ce n’est pas un temps, c’est une dimension du plan. Il est à petit n dimensions, et il se déplace.

Querrien : Oui, je ne sais pas, moi je me pose des questions, peut-être que je ne sais pas répondre scientifiquement, hein, mais ça vaudrait le coup. C’est que, [125 :00] il semble que quand on écoute [Isabelle] Stengers et [Ilya] Prigogine parler de leur composition chimique et tout ça, je disais : est-ce que, éventuellement, à partir du moment où il y a effectivement certaines molécules ou je ne sais pas, certaines parties d’un truc qui ont cette capacité donc d’intervalle dont on a parlé, le phénomène de concentration n’est pas automatique? Il faudrait leur poser la question, mais c’est…

Deleuze : Est-ce que ce n’est pas automatique ? Si, c’est automatique.

Querrien : Mathématiquement automatique.

Deleuze : Evidemment ! Evidemment ! Bien plus, les trois figures — l’incurvation perceptive, la distanciation active, et l’occupation affective — peuvent être traitées comme trois phénomènes mathématiques avec cette seule différence que les mathématiques n’ont aucun privilège. Je peux le traduire aussi bien en termes physiques, électroniques, je ne sais pas, en termes biologiques, cerveau, etc. Là, tous les langages sont équivalents [126 :00] puisque, encore une fois, c’est normal, puisque nous sommes en Dieu. Je peux le dire théologiquement, j’ai essayé de le dire théologiquement. Alors là, il faudrait trouver en quoi c’est la Trinité, image-perception, image-action, image… C’est un système comme c’est l’originaire, c’est…

Querrien : Mais dans l’intervalle-là, dans l’affection va se constituer de la mémoire.

Deleuze : Non.

Querrien : Ben, parce que, il arrive tout le temps-là des images sur la surface de perception, il en passe dans l’intervalle ; il y a quelque chose qui est occupé, et la durée de l’intervalle, on ne la connaît pas, elle est indéterminée, et il se passe quelque chose-là. Des choses qui se composent entre elles en fait ne… [Inaudible parce que Deleuze commence à répondre]

Deleuze : S’il y a des choses… s’il y a des choses qui viennent remplir l’écart, elles viennent d’ailleurs. S’il y a de la mémoire, elle vient d’ailleurs. [Pause]

Querrien : Pourquoi ?

Deleuze : Parce que… Je n’ai pas les moyens avec mon [127 :00] plan d’immanence et mon universelle variation d’engendrer quoi que ce soit qui soit autre chose qu’une succession instantanée.

Querrien : Oui, mais il y en a une, parce que l’intervalle, il est complètement variable…

Deleuze : Il est indéterminé, c’est des centres d’indétermination.

Querrien : S’il est indéterminé, eh bien, il peut se passer quelque chose, là.

Deleuze : Il peut, tu le dis toi-même, il peut. Mais, comme tu ne te donnes, sur le plan d’immanence, tu ne peux avoir que des centres d’indétermination, toute détermination vient d’ailleurs. Tu ne peux absolument pas déterminer ton centre d’indétermination au niveau du plan d’immanence, sinon tout est fichu. Puisque c’est un moyen — bien plus, il ne faut surtout pas — puisque c’est un moyen de donner un statut objectif à l’indétermination. Ҫa consiste à dire: attention, l’indétermination, ce n’est pas un manque de détermination. [128 :00] Ҫa n’a pas besoin de détermination. Il y a une existence en soi de l’indéterminé. C’est ça qui compte. Quand ensuite l’indéterminé sera déterminé — mais ça, on aura l’occasion d’en parler cette année, ce sera avec Kant, ça se rejoint, ça va bien ensemble. — Quand l’indéterminé reçoit une détermination, c’est que — simplement il faudra que ce soit nécessaire — on ne sera plus sur le plan d’immanence.

Querrien : Il y a une composition dans ça ?

Deleuze : Il y aura une composition entre le plan d’immanence et quelque chose = x et la détermination, et sans doute la détermination, ce sera le temps, ce sera le vrai temps, ça d’accord ! D’accord sur tout ça, mais pour le moment, on n’a rien de tout ça.

Une étudiante [près de Deleuze] : Quel était cet autre écrivain dont tu voulais parler ?

Deleuze : Quoi ?

L’étudiante : Quel était, à part Bergson, cet autre écrivain [129 :00] à part dont tu voulais…, qu’il était arrivé à un tel niveau…

Deleuze : A un tel niveau, je pense à Melville. Melville, c’est quelque chose qui… où tout d’un coup il fait… Lui, c’est son dernier livre. Un livre qui ne ressemble tellement à rien. On se dit : bon, qu’est-ce qu’il voulait, où est-ce qu’il voulait aller ? Généralement, quand on arrive devant des livres d’un tel génie, on se dit, mais où est-ce qu’il veut aller, qu’est-ce qu’il est en train de faire ? On n’a pas de réponse parce que le type arrête. Alors Bergson, il n’a pas arrêté. Ce n’est pas que ce ne soit pas beau, le reste, c’est merveilleux, c’est même génial mais, non, il y aura quelque chose qui n’aura surgi que là, que dans ce premier chapitre.

L’étudiante : C’est Billy Budd de Melville ?

Deleuze : Non, c’est [The] Confidence Man, bon. Alors je voudrais juste lancer parce que j’aimerais bien que vous le lisiez, [130 :00] ça c’est facile à trouver.

Voilà, j’ai fait mon premier titre de répétition, et là je ne vous ai pas trompés, je me suis répété beaucoup sur l’année dernière. Là, je fais un petit titre nouveau que je continuerai vraiment la prochaine fois, mais je voudrais juste vous donner le goût d’aller voir vous-même. Je dis donc, deuxième point que je veux traiter : qu’est-ce que c’est que cet ouvrage étrange de Beckett qui s’appelle “Film” et dont Beckett a donné une transcription par écrit, que vous trouverez dans les éditions de Comédies et Actes Divers [1966 (Paris : Minuit)] où il y a deux choses : une chose pour la télévision admirable, prodigieuse qui s’appelle “Dis Joe” — comme quand je dis : « dis donc, un tel », hein ? “Dis Joe”, [131 :00] qui là, est une pièce pour la télé et un film avec Buster Keaton qui s’appelle “Film”.

Et dans “Film”, Beckett explique non pas ce qu’il a voulu faire, bien plus, il divise en plusieurs parties. Là je vous demande d’autant plus de lire le texte que moi je voudrais le diviser en d’autres parties, pas du tout pour faire mieux que Beckett, mais parce que Beckett, il divise en parties, vu ce qu’il veut faire avec la caméra. Et puis, moi j’ai l’impression que ça se divise aussi en parties assez différentes. Et je dis tout de suite les trois parties qui me paraissent importantes. Le film me paraît construit sur trois figures, trois figures.

Première figure : Buster Keaton est perpétuellement vu de dos [132 :00] et s’enfuit dans une rue, la caméra étant derrière lui. [Pause] Il monte un escalier, et la caméra le suit dans les mêmes conditions. On va voir quelles conditions, mais toujours le prenant de dos. — C’est là que Buster Keaton exprime des regrets, n’est-ce pas, sur son visage intéressant. Il ne savait pas qu’il a une nuque et un dos qui sont également prodigieux, bon, voilà. — Donc je groupe dans la première figure la partie dans la rue et dans l’escalier. Il arrive dans une chambre, et la chambre nous est présentée, et Beckett précise bien : il s’agit de présenter à la fois [133 :00] l’homme dans la chambre — l’homme s’appelle O — et donc, et la chambre telle qu’elle est vue par l’homme. La caméra s’appelle OE, oeil. Il s’agit donc de présenter la chambre vue par O et vue par OE. Il va se passer des choses que je préciserai la prochaine fois.

Et troisième figure… dans la chambre, O est toujours vu par la caméra de dos, sauf on verra, dans certaines circonstances exceptionnelles, en gros. Troisième figure : [134 :00] la caméra fait un mouvement tournant extrêmement simple géométriquement, mais dont on verra la complexité en fait, et finit par être en face de O, c’est-à-dire de Keaton. OE pour la première fois se trouve en face de O. A ce moment-là, la caméra prend un visage, est le double de Keaton. OE-Keaton-caméra prend un air épouvanté, non qu’est-ce que je dis, pardon. OE-la caméra, le double de Keaton, prend un air intense d’intérêt, intéressé ; [135 :00] O prend un air d’épouvante. O meurt. [Pause]

Bien, vous me direz, ce n’est pas grand-chose. Appelons ça du cinéma expérimental, ça a toute la sévérité, l’abstraction et le caractère de recherche de ce qu’on appellerait du cinéma expérimental. Simplement, qu’est-ce qu’il expérimente ? Je le précise, mais je voudrais beaucoup que, d’ici la semaine prochaine, vous ayez fait vous-mêmes les schémas parce qu’il donne un certain nombre de schémas, mais ce n’est pas facile du tout. Voilà, première chose, première convention pour la première figure — première figure, c’est, caméra dans le dos, Keaton fuyant soit dans la rue, soit montant l’escalier — [136 :00] Beckett dit, il y a une convention. La caméra le prend par derrière, et il ne faut pas que l’angle… [Deleuze revient au tableau et commence à dessiner en décrivant le scénario] Sentez, c’est par là que l’on va retrouver notre plan mais sous une autre figure. C’est par là que j’en ai tellement besoin. Ҫa, vous comprenez, je rêve, on ferait un cours, et puis un exercice pratique, hein? un exercice pratique, un petit jeu, ça c’est l’exercice pratique, hein? [Pour ce développement sur le film de Beckett et aussi le dessin que Deleuze met au tableau, voir L’Image-Mouvement, pp. 97-101]

La convention est celle-ci pour la première figure, hein. Donc, fuite de Keaton, hein ? [Deleuze dessine et tout ce qui suit est illustré au tableau] Qu’on ne voit que de dos. La caméra est de côté ; là, il y a un mur, un mur que frôle Keaton ; là, [137 :00] il y a un trottoir. La caméra, elle est sur le bord du trottoir. Elle prend Keaton de dos et sous un angle qui ne doit en aucun cas, cet angle-là, dépasser 45°. Hein, vous suivez la chose ? Si l’angle dépasse 45°, il y a donc un problème du mouvement de la caméra et du mouvement de Keaton. Si l’angle dépasse 45°, Keaton entre en état de panique, que [Pause] Beckett appelle l’angoisse [138 :00] d’être perçu, l’angoisse d’être perçu. Si elle est inférieure à 45°, Keaton mène sa vie, c’est-à-dire poursuit sa fuite : c’est l’angle d’immunité. Pensez à un animal peureux, un cheval, par exemple. Pensez au champ de vision d’un cheval. Il a des problèmes de vision tout à fait curieux C’est l’angle d’immunité. Or, la caméra au début, je précise dans la première figure, Keaton n’est pas là.

La caméra est là, et il y a la rue. Et la caméra, elle est toute gamine, elle regarde des choses dans la rue. Et elle ne prend Keaton que là, [Deleuze indique la position au tableau] alors qu’elle est là, [139 :00] un peu derrière. Elle ne le saisit que quand il est là de son trajet, sous un angle plus grand que 45°. Et Keaton, c’est ça qui mettait tellement en rage Keaton, ce que demandait Beckett, c’est que à ce moment-là, Keaton se protège la figure. Il fallait même qu’il ait un mouchoir, il a exigé d’avoir son petit canotier, Keaton, parce que là, il ne voulait pas, Keaton. Alors, Beckett a dit d’accord à condition qu’il ait un mouchoir. Alors, il étend le mouchoir, il se cache, et il s’immobilise. La caméra est forcée dans ce cas, elle a pris Keaton à un angle supérieur à 45°, elle va reculer avec complaisance pour atteindre un angle inférieur. Keaton se rassure et se met à filer. [Interruption de l’enregistrement] [2 :20 :00]

… Je dirais, vous allez comprendre tout de suite pourquoi, agir, puisque la seule action du film, pour le moment, c’est la fuite le long du mur, à condition de ne pas être perçu. S’il est perçu, immobilisation, catastrophe, il se cache. Voilà pour la première figure.

Deuxième figure : le problème change. [Deleuze revient à sa place] Ҫa continue. L’ancien subsiste, mais s’y ajoute un autre problème. Beckett nous dit, c’est le problème de la double perception. Il faut à la fois que la chambre soit vue par OE, et soit vue par O. [141 :00] O, c’est le personnage, OE, c’est la caméra. Et Beckett se demande comment, pour son compte, il va régler la différence des images suivant que c’est la chambre vue par Keaton ou la chambre vue par la caméra. Bon, qu’est-ce que Keaton fait dans la chambre ? Il supprime tout ce qui peut être perçu et tout ce qui peut percevoir. En effet, la chambre contient un chat, un chien, un poisson, une fenêtre, une tablette, et l’instrument essentiel dans toute œuvre de Beckett, une berceuse.

L’activité de Keaton [142 :00] dans la chambre va être, ouvrir la fenêtre, couvrir le miroir, chasser le — il précise, je ne comprends pas pourquoi, sinon, sauf que c’est un effet comique — le chat est nettement plus grand que le chien. [Rires] C’est nécessaire. Peut-être qu’on trouvera un jour, peut-être que l’un de vous va avoir l’idée pourquoi il tient tellement à ce que le chat soit beaucoup plus grand que le chien. Alors, il chasse le chien, il chasse le chat. Il y a eu des ennuis au tournage parce qu’il a laissé tomber le chien qui avait peur de Keaton, qui avait peur du coup. Alors pour courir après le chien, ce n’est pas terrible ; mais enfin, le cinéma c’est toujours comme ça, il y a toujours des difficultés. Alors, il met le chien à la porte, il retourne mettre le chat, le chien rentre. Enfin, ça se complique. Il met tout ça à la porte, il couvre avec son manteau, il couvre la cage du perroquet, il couvre, il ferme la porte à clef. Bref, il supprime à la fois [143 :00] tout ce qui perçoit et tout ce qui est perceptible. Bon.

Je dirais, cette seconde figure, ce n’est plus l’angle d’immunité qui permet d’agir quoique l’angle d’immunité continue. Cette seconde figure, c’est le problème de la double perception. Et c’est le stade, il me semble pour moi — c’est par là que ce texte, j’en ai un vif besoin — ça va être le stade de l’image-action. [Pause ; Deleuze revient au tableau] Enfin, jusque-là, la caméra était très gentille, OE a été très gentille avec O. Deux ou trois fois, OE a dépassé l’angle d’immunité mais tout de suite s’est rabattue ou a reculé. Keaton étant dans tous ses états, est en train de blottir, de se cacher. [144 :00] Là enfin quand il a supprimé de tout ce qui pouvait être perçu et tout ce qui pouvait percevoir, il se planque dans sa berceuse, enfin le bonheur, il est toujours vu de dos par la caméra à moins de 45°. Mettons, là il faudrait que je fasse un triangle isocèle pour que ça marque le maximum. Vous voyez, OE est là, O est là dans sa berceuse. — C’est récréatif, vous voyez, c’est exactement ça un exercice pratique. Vous voyez, on aura tout fait aujourd’hui, l’abstrait et puis l’exercice pratique. — Et voilà que, il s’endort, il s’endort, mais de quel sommeil ? Il s’endort du sommeil de Beckett, du sommeil beckettien. Ah, bon, [145 :00] OE lâchement en profite, esquissé par derrière. [Deleuze fait des pointillés au tableau] Ҫa complique.

La troisième figure, vous voyez la force; l’angle d’immunité était de 45° dans la première figure, pourquoi? Parce qu’il y avait le mur. En fait, l’angle d’immunité, ce que la caméra peut faire, c’est [Deleuze marque cela au tableau] 90°. A l’intérieur de là, il n’y a pas angoisse d’être perçu. Voilà qu’elle dépasse ; il s’est endormi l’autre avec sa berceuse, et il dépasse, [Encore des pointillés] [146 :00] il va en face. Evidemment, au plus profond de son sommeil donc, c’est la première fois qu’on voit le visage de Keaton. Enfin, on voit sa tête, et il n’a qu’un seul œil, vision monoculaire, évidemment très important ça. Ce n’est pas pour rajouter un bandeau ; c’est parce que les conditions de vision monoculaire et l’angle d’immunité vaut en fonction d’un vision monoculaire. Donc, très important.

Et la caméra s’approche, elle s’approche, lentement. Il se réveille, horreur, horreur sur son visage. [Pause] [147 :00] La caméra [Encore des pointillés] redescend, revient. Ouf, il montre tous les signes d’agitation O et rassuré, il se rendort. La caméra impitoyable — qu’est-ce que c’est, que cette loi de la nécessité, de l’inexorable ? — revient et là, elle ne va plus le lâcher. Et on la voit, la caméra, c’est le double, même bandeau. C’est le double de Keaton, c’est Keaton lui-même avec simplement cette différence, à un pôle en tant que OE, Keaton-OE a cet air d’attention extrême, [148 :00] comme d’attention qui attend quelque chose. O, Keaton-O a l’air de maximum de l’horreur et de la terreur. Et enfin, il met sa tête dans ses mains pour se protéger tout en se balançant dans la fameuse berceuse. Ça continue, ça continue, ça continue jusqu’à ce que le mouvement de la berceuse meure. Bon.

Qu’est-ce que c’est cette troisième figure ? Je termine là-dessus parce que je voudrais bien que vous y réfléchissiez. D’abord, si je donnais le schéma complet, le schéma complet — on le verra la prochaine fois — c’est donc ceci : jusque-là, vous avez l’angle d’immunité, ensuite il est dépassé. Qu’est-ce qu’il veut dire là, Beckett ? Je prends son texte, que vous y pensiez, hein. Son texte, il nous dit quoi ? [149 :00] Il aime bien partir d’une formule philosophique ; ça nous convient très, très bien, hein, et puis, il en fait ce qu’il veut. Il a le droit. Il lance, ça c’est tout à fait l’humour Beckett — faire servir la philosophie à d’aussi belles choses : « esse est percipi ». Il aime beaucoup le latin, Beckett : « Esse est percipi », c’est-à-dire : être, c’est être perçu. C’est une formule célèbre en philosophie puisque c’est comme un grand cri de guerre lancé par [George] Berkeley, par Berkeley à la fin du 17ème et au début du 18ème siècle. Être, c’est être perçu. Ce qui est, si vous voulez une définition de l’image, un statut de l’image ; l’image, c’est « esse est percipi ». [Deleuze a introduit ce concept de Berkeley lors de la séance 4 du premier séminaire sur le cinéma, le 1 décembre 1981 ; il y reviendra pendant la séance 17 sur Leibniz, le 12 mai 1987]

Et Beckett enchaîne. Oui, tout de suite, si vous êtes le moins du monde beckettien, vous savez que le problème beckettien par excellence c’est : comment arriver à ne pas percevoir et [150 :00] ne pas être perçu ? “Film” tente d’explorer cette direction. Et Beckett nous dit : « perçu de soi » — et ce n’est pas par hasard que là, il donne à son style, lui qui est un grand styliste, une espèce de formulation très philosophique, très théorique : « Perçu de soi, subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine ou divine » — c’est-à-dire, comprenez, s’il n’y a plus que moi percevant moi, subsiste l’être qui n’est plus perçu par quelque chose d’autre, ni Dieu, ni animal, ni rien du tout — Il continue. « La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère [151 :00] achoppe sur l’insupprimable perception de soi. »

On comprend ce qu’il veut dire, bon ! Je suppose que je me propose de ne plus rien percevoir et de ne plus être perçu par quoi que ce ne soit ni qui que ce soit. Rêve beckettien. Mais voilà, subsiste le plus insupportable : la perception de moi par moi. Je me perçois. Comment faire ? Donc, “Film” est un commentaire de « esse est percipi ». Comment ne plus être ? Si « esse est percipi », ne plus être — à supposer que ce soit notre rêve — c’est ne plus être perçu. D’accord, je ne serai plus perçu. [152 :00] Mais comment faire pour que je ne sois plus perçu par moi-même ? Vous direz, se tuer. Non, ce n’est pas ça, pas ça, pas ça. Y a-t-il moyen de ne plus être perçu par soi-même, c’est-à-dire de ne plus être sans pour ça recourir à ce moyen qu’on peut dire grossier ?

Alors je dis juste, reprenez les trois figures. Première figure : la fuite dans la rue et dans l’escalier, l’angle d’immunité qui me garantit de quoi ? Qui me garantit contre les perceptions qui m’arrêteraient, contre les perceptions étrangères qui m’arrêteraient. Je dis, [153 :00] et on verra ça la prochaine fois, c’est le statut de l’image-action. Ҫa renvoie à l’angle d’immunité: ne pas dépasser 45° dans le dos, sinon je ne peux plus rien faire. Je ne peux plus rien faire.

Deuxième figure : dans la chambre, on a vu, un nouveau problème se joint, celui de la double perception. La même chose est toujours — il n’y a pas de perception simple — la même chose est toujours objet de double perception, au moins possible. C’est même ça ce qui travaille la perception. Je n’ai pas une perception sans quelqu’un d’autre aussi perçoive ce que je perçois ou, [154 :00] ce qui revient au même, puisse percevoir ce que je perçois. Il n’y a pas de perception qui soit la mienne. Toute perception est au moins une double perception possible. [Pause] Voilà le problème : je dirais, cette seconde figure, c’est le problème de l’image-perception.

Troisième figure, facile. Vous n’avez qu’à… L’angle d’immunité est franchi. La question de la double perception est liquidée. Il n’y a plus rien à percevoir, et il n’y a plus personne pour percevoir. Keaton lui-même est dans sa berceuse, il a fermé les yeux. C’est comme deux [155 :00] stades, le problème de l’action a été réglé, le problème de la perception a été réglé. Qu’est-ce qui va se passer maintenant ? Qu’est-ce que c’est le troisième stade ? Evidemment, c’est l’image-affection. Il ne s’agit plus du tout de l’élément de la perception, là. La caméra vient en face. C’est le face à face. Ҫa renvoie exactement, c’est la seule manière de représenter avec une caméra le « je me sens du dedans ». Keaton en est au point où plus rien n’est à percevoir et il ne peut plus être perçu, mais voilà, il se perçoit encore lui-même. En d’autres termes, il se sent. Comment ne plus me sentir moi-même ?

D’où, un Keaton va être caméra, un Keaton va être sous la caméra, mais cette fois face à face, ça va être cette fois-ci, l’image-affection. [156 :00] Comment supprimer l’image-affection ? Qu’est-ce que signifie ce cinéma ? Je dirais, peut-on supprimer l’image-action ? Et à quelles conditions ? Oui, en dépassant l’angle d’immunité. Il y a un angle d’immunité. Deuxièmement : peut-on supprimer l’image-perception ? Oui, en cassant le mécanisme de la double perception qui est à la base de toute perception. Troisièmement : peut-on casser l’image-affection pour enfin avoir la paix ? C’est ce que Beckett appelle : échapper au plaisir du percipi et du percipere. Ah, c’est son style, c’est du pur Beckett, ça. Il parle des gens qui sont tout entiers livrés au plaisir du percipi et [157 :00] du percipere. Quand on voit les gens dans la rue, on ne peut pas ne pas penser à cette formule de Beckett. Vous êtes au plaisir du percipi — tiens celui-là… — et puis, l’autre vous regarde en même temps, c’est la perception double, etc. Et aussi il y a le plaisir de l’agir et de l’être agi etc., et puis il y a le plaisir des affections, de sentir, le plaisir de se sentir soi-même. Eh bien, est-ce qu’on peut échapper à tous ces plaisirs ? En d’autres termes, c’est le vide de l’extinction universelle. Alors, ça nous servira beaucoup parce que je fais un pas en avant.

Dans mes histoires de signes, est-ce qu’il n’y aura pas des signes particuliers d’extinction ? Très important comme problème quand on abordera — là je lance, on en aura besoin plus tard, c’est pour finir aujourd’hui — il y aura des signes d’extinction. Est-ce que Beckett ne serait, est-ce que ce film de Beckett, ce ne serait pas le film qui érige l’ensemble des signes d’extinction ? Car si je fais [158 :00] une courte et dernière parenthèse sur le cinéma, c’est beaucoup plus important, la manière dont s’éteignent les images que la manière dont elles commencent. Il est bien connu que chez les grands auteurs de cinéma, ce qui compte c’est la manière dont ils terminent les plans beaucoup plus que la manière dont ils commencent un plan. Il y a sûrement des signes de commencement, mais on aura à voir si c’est symétrique. Signe de commencement, ce n’est pas symétrique d’un signe d’extinction. Tout comme il y a une clochette pour dire, l’école commence et une clochette qui dit, l’école finit ; ça ce n’est pas des signes, mais c’est des signes très dérivés. Mais dans les signes vraiment signes, est-ce qu’il n’y a pas des signes d’extinction, des derniers soupirs qui sont des signes tout à fait curieux, des signes particuliers ? Et dans notre classification des signes telle que j’en rêve, il ne faudra pas tenir un grand compte des signes d’extinction.

Voilà. Donc, la semaine prochaine, on commentera ce texte de Beckett. [Fin de ls séance] [2 :39 :00]